ntas de Direccin Coral.

Segunda Parte: La direccin del ictus en los distintos metros.

Hoy veremos tres vdeos ms sobre el arte de dirigir. En el primero y que es el que sigue a
esta explicacin, veremos el tema que dejamos en la entrada anterior y que se refiere
al marcado delictus.
Lo importante a destacar en l es lo siguiente:
1. Use sus manos con los dedos juntos (no tensos, rgidos ni apretados), slo relajados y
elegantemente juntos a fin de que la mano se vea con mayor facilidad.
2. El marcado del ictus se hace sobre la "mesa de pulsos", siempre a la misma altura e
indicndose claramente dnde el pulso est, con movimientos precisos y con un leve corte
en cada pulso, no con movimientos continuamente circulares ni "babosos" donde no se sepa
en dnde se marca el pulso. Los movimientos deben venir desde el antebrazo y el codo
sin exagerar el "corte" con un "click" de mueca (en el vdeo, la Prof. Willis exagera el
"click" de mueca, por lo menos para mi gusto, lo que provoca un pequeo anticipo del
pulso y por lo tanto, genera imprecisin). As que a no abusar de "golpe" de mueca, sino
un elegante marcado con la mano proveniente del movimiento de todo el brazo. Si se
observa el vdeo con atencin podr apreciarse este "click" de mueca exagerado que aqu
estoy criticando y que propongo no hacer as.
3. Al dirigir el coro, siempre utilice sus manos limpias, es decir, sin batuta. La batuta se
utiliza para la conduccin de orquestas grandes o, en caso de coros, de orfeones. Si Ud. va a
dirigir a un coro con 180 voces o ms, probablemente sea mejor que lo haga con batuta, de
lo contrario, no. La batuta es una extensin del dedo ndice de la mano para que pueda
ser visto por grandes grupos, sobre todo para los ejecutantes que estn ms lejos del
Director. Si es un coro de cmara o un coro relativamente "normal", se dirige a manos
limpias. Adems, dirigir un coro con, por ejemplo, 40 voces y con batuta, es una seal de
pedantera y de mal gusto.

Despus de esta explicacin, he aqu el vdeo correspondiente:

El marcado de los metros simples

El siguiente vdeo tiene que ver con el marcado de los distintos metros, en este caso, los
simples: 2/4; 3/4 y 4/4. Obsrvese cmo el ictus va marcado sobre la mesa de pulsos y los
movimientos entre ellos son suaves y concatenados, de forma tal que puede apreciarse
claramente dnde el pulso est marcado.
Se ver prximamente, cmo es en la amplitud de esos movimientos concatenantes de los
pulsos donde se comunica y dirige la energa, del pianissimo al fortissimo, y cmo es en la
suavidad o no de tales movimientos, donde se comunica y dirige ellegato o el staccato.
Este es el vdeo correspondiente a esta parte comentada sobre los metros simples:

El marcado de los metros compuestos

En el ltimo de los vdeos de hoy, se contina con el marcado del ictus, solo que ahora en
los metros compuestos (6/8; 9/8; 12/8, etc.) Pero aqu s se requieren algunas
consideraciones que difieren de lo expuesto en el vdeo.
1. En el vdeo se expone que son compases compuestos el 1 y el 3/8, lo cual no es
exactamente as. Hay obras en 3/8 que son relativamente rpidas y que se dirigen a 1 con
"micropulsos" en las corcheas, es decir un pulso subdividido en 3 partes. Esto es tpico de
los valses vieneses y algunos valsecitos criollos. En este caso, como se dijo, se dirige a 1
con el ictus en la mesa de pulso, y con un movimiento gracioso circular la mano sube y baja
para cada ictus.
2. Como se sabe, el metro o comps de 6/8, es en realidad un comps de dos pulsos, cada
pulso subdividido en 3 (y no en dos, como sera lo usual). Esto proviene de la msica
antigua donde haba dos tipos de subdivisiones de notas: la perfecta, en 3 partes, y la
imperfecta, en 2 partes. Por eso, el metro de 6/8 se dirige a 2 y no a 6. En resumidas
cuentas, el "6" que es el numerador del armado de la clave, a pesar de sugerir un tiempo
ternario, es en realidad binario. En efecto, dado que el "6" es divisible tanto entre 2 como
entre 3, tiende a engaar con un aparente carcter ternario, pero como se dijo, sigue siendo
lo ortodoxo, la divisin entre 2, salvado el caso que se comenta a continuacin.
Slo en el excepcional caso de una msica muy lenta adquieren relevancia las

subdivisiones como pulsos en s y en tal caso, se considera cada comps subdividido en dos
compases de 3/8 y cada uno se dirige a 3, como el metro simple de 3/4, dependiendo del
Director la forma en que acenta o no los inicios de los compases pares, es decir, la
segunda parte del comps de 6/8.
Dirigir un comps de 6/8 a 6, con velocidades que no son "Largo"o "Adagio", no slo hace
que el Director parezca un ventilador haciendo gestos, sino que hace que la obra sea
ms pesada.
3. En cuanto al metro de 9/8, sucede algo parecido. Al igual que el anterior, es en realidad
un metro a 3 con subdivisiones tambin a 3 y por lo tanto se dirige, como resultara
ahora obvio, a 3 y no a 9. La misma salvedad con las obras muy lentas cabe hacer aqu,
donde puede ser que cada corchea requiera un pulso y depender del Director la forma en
que distribuye los acentos entre los 3 tiempos tericos que lo conforman. Tal como se
coment en el caso anterior, el metro de 9/8 es ternarioy no algo as como "novenario",
valga el disparate.
4. Como ya podr imaginarse, lo mismo sucede con el metro de 12/8, el cual se dirige a 4
con subdivisiones en 3 partes. En este sentido, slo se marcan los cuatro pulsos que
son rellenados por los 3 "micropulsos" atribuidos a las corcheas. Este metro es otro que es
binario, a pesar de aparentar ser ternario. En el vdeo se hace mencin a la Pifa o
Sinfona pastoral que contiene el oratorio "El Mesas" como No. 13 (en la Ed. Chrissander)
y cuya clave est armada a 12/8. Esta Pifa est elaborada sobre elementos propios de la
danza conocida como "Siciliana" y a pesar de su armado y de lo que indica la Prof. Willis,
se dirige a 4 y no a 12. Dirigirla a 12 no slo la hace sumamente pesada, sino que hace
perder efectividad a los "saltitos" casi sincopados que le dan el carcter pastoril a la obra;
sin mencionar que no solo es incmodo para el Director, sino y tambin, poco elegante. En
un caso as, ya no parecera un molino, sino la hlice de una avioneta. Djeseme insistir
siempre en el tema de la elegancia, el decoro y la dignidad que debe presidir al acto de
dirigir.
En el remoto caso de encontrarnos con una obra a 12/8 y en, por ejemplo, "Adagio", se
aplica lo mismo dicho arriba: Se divide el comps como corresponda, mnimo a 6/8 y se
aplica lo correspondiente a la direccin del metro resultante.
El vdeo correspondiente a esta explicacin sobre el marcado de los metros compuestos es
el siguiente:

Adems de todo lo anterior, hay que hacer notar que el armado de la clave en cuanto a
tiempos debe respetarse sin mayores dudas en las obras del siglo XVIII en adelante. Sin
embargo, las obras renacentistas y algunas barrocas, cuyas partituras son editadas y
"traducidas" a notacin moderna, generalmente tienden a confundir al director inexperto;
por ejemplo, al armar una clave con el signo C, que aparenta indicar un 4/4 moderno, o un
signo , que aparenta un 2/2. Ya veremos en una seccin futura, dedicada a la polifona
vocal renacentista, todo esto con mayor detalle; pero valga ahora la indicacin de que las

obras renacentistas se dirigen a 2 (cualquiera sea el signo binario) o a 3 (cualquiera sea el

signo ternario); por eso aunque aparente un 4/4, se dirigir como si fuera un 2/2. Esto es as,
en virtud de la teora musical de la poca que no puede trasladarse a la notacin moderna
as, sin ms.
En la prxima entrada se comentar y explicar sobre los gestos preparatorios de la
direccin y su importancia en el manejo de la energa y la velocidad.
Hasta la prxima.

(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema especfico para tratar
en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a continuacin y se abrir una ventana
para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)

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martes, 28 de abril de 2009

Tutorial de Direccin Coral (3a parte, seccin 4ta)

Pues bien, aunque me he atrasado un poco en tratar esta ltima parte del coral, finalicemos
el anlisis de la partitura y con ello el "montaje" de la obra, viendo ahora los dos ltimos
"perodos".
Lo primero que hay que destacar es que ambos constituyen una gran respuesta a los dos
argumentos anteriores (los perodos 1 y 2, por una parte, y los 3 y 4, por la otra). Ntese
que no tiene una clara estructura de pregunta respuesta, sino de una respuesta confirmada
(el perodo 5 es afimativo y el 6 confirmativo), lo que nos lleva a una especie de unidad
distinta a lo planteado en los dos casos anteriores.

El quinto perodo
En este se afirma que "quien el l confiando va" (que como puede observarse contina con
el siguiente, desde el punto de vista textual).
Partiendo del acorde de tnica (con su anacrusa, que es parte de la personalidad figurativa
del coral) llega a descansar la afirmacin sobre el acorde de la relativa mayor (en este caso,

Re), acorde que manifiesta, por la presencia de la tercera mayor, una sensacin de claridad
y esperanza. Vemoslo, cuerda por cuerda.
1. Soprano
Aqu el arco normal es evidente y marca el estilo interpretativo, calmado y slido en su
movimiento por grados conjuntos (es decir, sin saltos).
Tal como se haba preparado en el perodo anterior, en este quinto perodo se requiere un
matiz ms fuerte o mejor, potente para afirmar el requisito ineludible para alcanzar "la vida
eterna". En el arco, el clmax local se alcanza en el primer Fa# ("l").
Como se haba advertido en su oportunidad, estos dos Fa# en sopranos (sobre todo porque
el clmax local se alcanza sobre una vocal semiabierta: "e"), puede tener la tendencia a que
la sonoridad de la soprano resulte un poco "metlica" y "seca", sobre todo por invocar a la
tercera mayor (no slo del acorde) sino al intervalo de tercera con respecto al tenor (y su
inversin la sexta menor con respecto a contralto), que desde el punto de vista de la
afinacin puede provocar ciertos problemas (en cuenta lo "metlico"). Como es usual, el
problema armnico se resolvera con afinar el Fa# de soprano levemente ms bajo (en
realidad una coma sintnica), pero si as se hiciera, habra que hacer lo mismo con el Fa#
del bajo, lo que lleva a complicar excesivamente el asunto. Mi sugerencia consiste en que
pruebe afinarlo "un peln" ms bajo (jugando con el breve Fa# del bajo que pasa por grado
conjunto en corcheas), y encuentre Ud. la sonoridad que ms le satisfaga a su odo.
Nosotros reducimos el efecto "metlico y seco", bsicamente porque transponemos todo el
coral un tono abajo; es decir, lo cantamos en La menor y no en Si menor. Esto es as, por
cuanto luego de mltiples intentos y formas de afinar, el efecto segua siendo poco
agradable. Con la transposicin, solucionamos nuestro problema (que no tiene por qu ser
el suyo, obviamente).
2. Alto
Ntese que se contina con la emulacin del canto llano, pero ahora el ancla del perodo lo
constituye la nota La (que es la dominante del acorde de conclusin del perodo, y por lo
tanto ocupa el lugar del Fa# que era la dominante de los perodos en Si menor).
Por lo tanto, lo dicho sobre el "ancla armnica" debe considerarse aqu tambin.
3. Tenor
Lo primero a cuidar es la anacrusa; en efecto, ntese que comienza con un La# (sensible de
Si menor), La# que proviene del Re anterior. Esto significa que el tenor debe realizar un
salto (Re->La#) de cuarta disminuda que puede resultar un tanto difcil de afinar. Para ello,
debe instarse a los tenores a que conserven en el odo el "ancla armnica" del acorde de
dominante de Si menor que tiene dicho La# como su tercera y que cant la soprano en el
comps anterior.
Luego, como el arco se mueve por grados conjuntos no debera de provocar nada especial,
salvado el caso del salto final. Ntese que Bach, en lugar de conservar el movimiento
natural contrapuntstico (que llevara a un Re final en el tenor) sacrifica el contrapunto en
aras de la integridad armnica y le asigna al tenor un Fa# a fin de provocar, sin ninguna
duda, el sentido "mayor" del acorde.
Al igual que con la soprano, este Fa# final puede resultar metlico (peor por caer sobre una
vocal abierta: "a"), lo que requiere no slo la afinacin correcta (recurdese lo dicho sobre
la tercera mayor y la sexta menor, cuando se trat esto prrafos arriba), sino una bonita y
elegante sonoridad que debe buscarse mediante matizar la apertura de la "a" mediante su
fusin con la "o",la cual, no obstante ser semiabierta, ayuda a controlar el posible
martillazo del salto de cuarta justa ascendente.

En este sentido, el tenor debe cuidar de llegar al Fa# sin golpearlo, slo colocarlo
suavemente en su sitio a fin de contribuir a la armona y no a un relieve meldico propio.
4. El bajo
La anacrusa del bajo es la tpica cadencia (dominate-tnica) que al no ser final debe ser
ejecutada con suavidad sin competir con el arco meldico de la soprano.
La figuracin en corcheas que le sigue debe ser ejecutada con el relieve adecuado (cuidado
con el chicle!... pero tambin cuidado con la ametralladora) sin ligarlas tanto como para que
pierdan identidad, ni acentuarlas como si de un pizzicato se tratara), llegando a la frmula
usual de cadencia en las tres ltimas notas, sin golpear el Re final; para ello que el bajo
"piense" ese Re como a la misma altura del La que acaba de dejar.

El sexto perodo y final

Como se dijo, aqu no slo acaba el coral, sino que se confirma el mensaje espiritual que la
obra transmite: El premio final que se obtiene luego de atender lo que se dijo en los
perodos anteriores.
Es una confirmacin del perodo anterior y al igual que l, termina en un acorde mayor,
luminoso y esperanzador.
Como es usual, el ltimo comps requiere de un rallentando (bajando la velocidad
gradualmente) para dar la sensacin apropiada de conclusin, el cual no debe ser muy
pronunciado y contrastante con la velocidad promedio de todo el coral, ni con la duracin
de los calderones.
1. Soprano
La anacrusa inicial del perodo se descuelga desde el Fa# cuya discusin nos ocup en el
perodo anterior. Por ello, debe cantarse apenas "colgado" a la misma altura que los
anteriores y para ello, debe mantenerse el "ancla armnica".
El arco meldico aqu es descendente (de tercera clase) y por lo tanto nos lleva a un leve
diminuendo.
Las corcheas con que finaliza el penltimo comps, deben conservar lo dicho para el
relieve; y en este caso, considerarse la posibilidad de dividir la elisin de slabas: En lugar
de ligar las dos corcheas sobre la combinacin "-na_al-", asignar la slaba "na" a la primera
corchea y "al-" a la segunda. Pruebe las dos maneras y vea cul le es mejor. En el caso de
dividirlas, cuide que la slaba "al-" no comience "aspirada", o sea, como "(j)al-".
2. Alto
Las corcheas de la anacrusa debe ejecutarse como ya se ha dicho antes en el mismo caso, e
igual con las corcheas sucesivas.
Ntese que Bach rompe brevsimamente aqu el papel del canto llano de la contralto,
sacndola de la oscilacin en torno a la dominante, para llevarla al Do#; cosa que
analizaremos a continuacin.
En el primer tiempo del penltimo comps, Bach pone a la lnea de alto a cantar un Do#
casi en el lmite superior del registro usual de la cuerda (en algunos coros aficionados esto
puede resultar un problema si las contraltos tienen dificultades con sus agudos). Por
principio, el uso de la vocal cerrada "i" (en la slaba "vi-") debera facilitar tal agudo, sobre
todo si se canta como corresponde, es decir, como la "u francesa" ("", con diresis, o una
fusin entre "i" y "u", lo cual puede lograrse si se pone "la boca" como para cantar "u", pero
se canta "i" con esa configuracin).

Recuerde que siempre est la salida de cantar todo el coral un tono ms abajo y por lo tanto,
la contralto tendra en este caso un Si en lugar del Do#, lo que debera, tericamente,
facilitarle la vida a las contraltos).
Por solventado el agudo, se debe cuidar el volver al Fa# y su emulacin del canto llano, sin
golpear ni caer de martillazo (es un salto de quinta descendente, candidato oficial al
martillo); esto se lograra si se piensa en alcanzar el Sol del tercer tiempo del
comps, mediante el Fa#, es decir, slo tocando el Fa# para desarrollar la figuracin en
corcheas que protagoniza esta lnea.
Lo ms importante est en el Re# final que hace la tercera mayor del acorde y permite el
final sobre un acorde luminoso y esperanzador, como ya se dijo. Es a esta cuerda a la que le
corresponde establecer esa diferencia y caracterstica por lo que debe drsele la importancia
del caso. A los efectos de una bella sonoridad, intente que se cante este Re# con el famoso
"peln ms bajo" (que el del piano) a fin de dulcificar este maravilloso acorde final y dejar
en el odo del pblico una armona bella y dulce.
3. Tenor
Ntese que la anacrusa del tenor presenta la misma situacin ya comentada sobre el salto de
cuarta disminuda (Re->La#) por lo que remito a lo ya explicado.
Ntese asimismo que Bach vuelve a romper el normal movimiento contrapuntstico (que
llevara a que el tenor termine en un Si) por dar prioridad a la sonoridad armnica y as,
provoca el salto de la sensible (La#) a la dominante (y no a la tnica). Este recurso
armnico (bastante comn en Bach) nos obliga a cuidar que el tenor alcance el Fa# de una
manera muy suave y elegante, como si fuera al Si que debera de haber cantado si siguiera
la lnea y reglas del contrapunto riguroso; por ello, este Fa# debe cumplir su papel
armnico sin pretensiones de salto meldico contrapuntstico. Dicho de otra manera, no
debe de ser excesivamente perceptible para el pblico, el salto del tenor.
4. Bajo
La lnea final del bajo es particularmente hermosa en su sencillez y debe rescatarse esa
particular belleza con el realce adecuado. Vase que si bien cumple su funcin de base
armnica, su lnea meldica en s tiene un potencial esttico propio que resulta importante
destacar, dndole a su vez, su respectivo lugar interpretativo a las corcheas sobre tiempos
fuertes.

Finalmente
El acorde final, no slo es bello, sino que es lo que quedar reververando en el odo y la
memoria del pblico. Este ltimo dato debe ser suficiente para que capte Ud. la importancia
de su correcta ejecucin.
Toda obra debe ser ejecutada bella y correctamente en su totalidad, pero fundamentalmente,
debe concluirse especialmente bien.
Tome en cuenta lo siguiente:
Si se comienza mal, indispone al pblico para que no le tolere ms nada ni en la obra, ni en
ninguna obra que le siga.
Si se comete un error en el medio, el pblico no tendr mucho tiempo de detenerse en l
pues la obra contina.
Si se termina bien, al ser la ltima sensacin que queda, los errores anteriores pierden poder
venenoso.

Pero si Ud. hace todo bien y se equivoca al final, ese error es todo lo que quedar en el odo
y memoria y por lo tanto el veneno es mortal.
Por lo tanto, haga todo bien, pero especialmente cuide los finales.
Ahora bien; cmo concluir el montaje y la ejecucin de nuestro coral? Hay varias
alternativas no todas buenas:
1. El ltimo acorde es potente y se corta sbitamente sin disminuir potencia.
2. La potencia disminuye gradualmente hasta morir (morendo)
3. La potencia se mantiene, incluso crece levemente, para luego disminuir, digamos,
en su ltima cuarta parte.
Elija Ud. cul prefiere segn su sensibilidad esttica. Yo me inclino por alguna variante de
la ltima opcin; evitando un corte seco y violento tanto como un diminuendo-morendo
exagerado. Me resulta ms bello regular y dar relieve a este acorde largo (recuerde que el
caldern final ser particularmente largo) para cortar cuando todava tiene cierta potencia,
la suficiente como para no cortar en seco; o en otras palabras, si hubiera un morendo ser
muy breve para evitar el corte en seco.
Hasta aqu, pues, la parte de este tutorial en relacin con el montaje de obras.
Vase que, segn la obra, el compositor, el estilo, la poca histrica, etc. las soluciones a
los problemas concretos podrn ser y de hecho sern distintas. Sin embargo, hay un mtodo
que ser comn a todas:

Analice la obra como un todo, y parte por parte

Infrmese y cultvese sobre el compositor, el estilo, las reglas que regan en su
poca, etc.; pues esto le permitir acercarse a la ejecucin que no slo lleve un
placer esttico a su pblico, sino y tambin, cultura.
Ensaye algunas alternativas, cuando las tenga, y experimente junto con el coro, para
entender sobre la realidad, los efectos y as, estar en mejor capacidad de decidir y
elegir.

Espero que lo tratado sobre este sencillo y hermoso coral de Juan Sebastin Bacha no slo
haya sido de su provecho, sino que haya contribuido a que alguna comunidad, barrio o
conjunto de amigos, puedan disfrutarlo cuando su coro lo presente para su deleite.
De eso se trata todo esto: De llevar la msica coral, su arte y sus virtudes al alma de las
personas y con su disfrute, contribuir a hacer mejor la vida de las personas que participan
en esta experiencia. Que participan activamente cantando y pasivamente oyendo... todos
participan!
Por ltimo, si Ud. est comenzando con su coro y toma esta obra y estos comentarios para
su primera presentacin, permtame hacerle notar algo: EST PRESENTANDO A
JUAN SEBASTIN BACH!... nada menos.
Junto con mi esperanza de que todo esto le haya sido til, quiero tambin expresarle mis
votos de xito. Con trabajo duro pero satisfactorio, riguroso pero placentero, un coro
vocacional lograr cosas maravillosas. Se lo puedo asegurar por experiencia propia.

As las cosas, a trabajar...

Y hgame saber los resultados; pues si en algo ms puedo colaborar, incluso puntualmente,
deje aqu su comentario o escrbame, que con gusto har lo que est a mi alcance.
El tutorial continuar con las tcnicas de direccin coral (gesticulacin y comunicacin).

(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema
especfico para tratar en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a
continuacin y se abrir una ventana para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)
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lunes, 6 de abril de 2009

Tutorial de Direccin Coral (3a. Parte, Seccin 3a.)

(Iglesia de Sto. Toms en Leipzig.

Foto cortesa de www.bvmd.org)

Se dijo que el primer perodo era una semifrase de propuesta que era "contestada" por la
segunda (por el segundo "perodo"); y de hecho Bach lo hace de manera asertiva.
En efecto, puede observarse que el primer perodo finaliza con una sensacin de suspensin
como esperando una respuesta (no tiene ni provoca una sensacin conclusiva) al quedar
sobre el acorde de la dominante, mientras que el segundo perodo (que ahora nos ocupa)
satisface esa tensin al concluir sobre el acorde de tnica, constituyendo la frmula de
perodos antes mencionada: A-B.

El segundo "perodo"
Este segundo "perodo" cierra esta primera parte del discurso o dilogo musical y por lo
tanto, tomndolo en s mismo, muestra un arco que debe interpretarse con esa idea de

"respuesta" reforzando el sentido de calma o conclusin, parcial, pero conclusin al fin.

Como el tratamiento que se le dio en la entrada al primer "perodo" result lo
suficientemente claro, desde el punto de vista metodolgico, el estudio del resto del coral
podr ser lo suficientemente gil, y as, dejar el espacio para las tcnicas de direccin
especficas que podrn utilizarse con respecto a l; as que veamos las particularidades por
cuerdas y el resumen final del perodo.
Soprano
Lo primero a observar es que la lnea de soprano comienza (tambin en forma de anacrusa)
con un LA natural ("en"). Esto es importante por cuanto acaba de dejar, en el comps
anterior, un LA# (como sensible de SI menor en su escala armnica). La afinacin de este
LA natural no debera de provocar mayor problema habida cuenta de que los acordes que
con ella se inician, resultan una sucesin armnica dirigida a la cadencia de conclusin del
perodo. Esta sucesin, con varios acordes "disonantes" (con 7as. y 9a.) plantea una clara
sensacin de inestabilidad que refuerza el sentido conclusivo del acorde final del "perodo".
Comenzando con un mf el "perodo" termina en mp a fin de habilitar y resaltar la reentrada
(en el 3er. "perodo") de la propuesta inicial.
El SI natural del segundo tiempo del comps 4, que cae de lleno con todo y slaba en
disonancia con el tenor, no debe exagerarse; por el contrario debe entenderse como un
retardo del LA# siguiente y as ejecutarlo con cierta "flotabilidad" y elegancia, evitando que
el acorde final resulte pesado y de "martillazo", mejor: ejecutarlo para que quede apenas
puesto.
Alto
La lnea del alto mantiene su eje sobre el FA# que contina siendo el ancla armnica (el
quasi recitativo, mondico, que recuerda al gregoriano y que ya se haba mencionado en la
entrada anterior). Esta lnea de alto sigue revistiendo la mayor importancia pues en torno a
ella se contina entretejiendo la fbrica armnica y meldica de las otras partes. Por
consiguiente, se debe continuar y reforzar la "idea visual" del alambre tenso.
En el primer tiempo del comps 4 nos encontramos con la figura de dos corcheas (sobre
tiempo fuerte, tan caras a Bach) que cumplen un papel levemente distinto que las que
encontramos en el primer "perodo". En efecto, estas dos corcheas del comps 4 podran
entenderse de dos maneras distintas: Una, considerando la segunda corchea como una
simple anticipacin del RE del acorde siguiente; otra, tomando la primera corchea como
una especie de apoyatura del RE que aparece en la segunda corchea. Esta diferencia con
respecto a la figura inicial del primer "perodo", provoca que el posible "chicle" meldico
no haga tantos estragos aqu; por lo tanto, de las dos opciones, conviene interpretarla a
modo de apoyatura y as, ligarla un tanto, es decir, suavizarla para caer elegantemente en
ambos RE.
En el "perodo" anterior, se haba comentado la posible afinacin del SOL natural del
segundo tiempo del segundo comps, recomendando dulcificarlo ("un peln ms bajo") por
las razones armnicas y estilsticas indicadas; pues bien, no obstante que en este segundo
"perodo", no se produce la cuarta aumentada con la soprano, las razones continan
teniendo su importancia (sobre todo en relacin con el bajo) y por lo tanto conviene volver
a afinarlo "un peln ms bajo". Si bien es el tenor quien tiene ahora el DO# (y por lo tanto
hace la 5ta. disminuda, inversin de la 4ta. aumentada), veremos que la cuestin se suaviza
por la presencia del SI natural en la soprano que, como se dijo, resulta ser como un retardo.
Tenor
Dos observaciones tienen importancia en esta lnea: La primera se refiere a la figura de

doble corchea del tercer tiempo del comps 4, donde todo lo dicho a fin de evitar el "chicle
meldico" vale aqu; la segunda, tiene que ver con el MI del cuarto tiempo del mismo
comps ("bon-") que con el impulso que toman los tenores en las dos corcheas anteriores,
tienen usualmente tendencia a acentuarlo ms de lo recomendable y por consiguiente,
habiendo sido errneamente enfatizado, se cae en el RE ("-dad") final como un plomo. Por
lo tanto, es necesario cuidar estos motivos para ejecutarlos con la elegancia correspondiente
pensando que ninguna de estas notas es otra cosa que un camino para llegar al RE final el
cual debe quedar, tambin, "apenas puesto".
Bajo
El bajo se encarga, prcticamente, de la base armnica teniendo solo el motivo ornamental
del segundo tiempo del comps 4, doble corchea cuyo relieve conviene manejar
adecuadamente, evitando el "chicle". Por lo dems no amerita mayor comentario, salvado
el caso, quizs, de que la nota final (el SI) no se golpee y sea proporcional a las otras voces.
Finalmente
Como respuesta al primer "perodo" este debe ser correspondiente; es decir, su "segunda
mitad" que debe equilibrarlo, y "equilibrio" es la palabra clave. Ntese que, como un todo,
este "perodo" realiza un arco de tercera clase, y por lo tanto, se ejecuta con un suave
diminuendo, propio de este tipo de arcos.
El coral, como se dijo, tiene la forma general A-B-A-B-C-D, por lo que los dos primeros
"perodos", la primera parte del dilogo, deben entenderse como una propuesta en s que es
contestada asertivamente por los otros dos: (A-B)-(A-B), lo que lleva a que lo dicho para
estos dos primeros "perodos" sea vlido para los dos siguientes (tres y cuatro).
Sin embargo, en nada ayuda a la esttica ni al sentir espiritual del coral, el repetir los
perodos tal cual; por el contrario, el buen gusto y el sentido esttico llevan a que esta
segunda aparicin de la frase (A-B) deba tener algo distinto. Como las caractersticas
meldicas y armnicas son iguales, la variacin deber introducirse en otro aspectos y as,
se har con los reguladores y matices. En este sentido, parece recomendable ejecutar esta
segunda aparicin un poco mas suave (poco piu piano) lo que permitir resaltar
sobriamente la conclusin del coral con el desarrollo de la frase (C-D) que es el clmax de
la obra, y cuyos "perodos" sern objeto de la prxima entrada.

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domingo, 22 de marzo de 2009

Tutorial de Direccin Coral (3a parte, Seccin 2)

Pues bien, comencemos con el anlisis estructural de

la partitura en general. Como puede observarse, consta de seis frases (llamadas, en este tipo
de obras, "perodos"), con la forma A-B-A-B-C-D, y en la tonalidad (tan cara a Bach) de SI
menor (la tonalidad de las tormentas), as:
1.A: "Dejad que Dios os gue siempre"
2.B: "en l confiad, en su bondad!"
3.A: "Os guiar por Sus caminos"
4.B: "con calma y seguridad."
5.C: "Y quien el l confiando va"
6.D: "la vida eterna alcanzar."
Todos los perodos comienzan con anacrusa (es decir en tiempo dbil) en el ltimo tiempo
del comps anterior.
Cada perodo (que en msica comn, sera mas bien, frase) desarrolla un arco meldico que
culmina en un caldern que se ejecuta como una suspensin que puede equivaler,
aproximadamente, a tres tiempos a fin de concatenar adecuadamente la siguiente anacrusa,
pudindose utilizar un tempo de 72 ppm (pulsos por minuto, es decir, una negra= 1 pulso)
que es un aproximado del pulso humano estndar (cardaco) en estado de reposo (en obras
ms recogidas y elevadas, suele usarse un tempo ms lento a fin de inducir a la meditacin).
La finalidad de estos calderones (adems de estilstica) es permitir que cada verso pueda ser
asimilado por la audiencia y por lo tanto, procesar conscientemente el mensaje; de all que
es incorrecto obviarlos o suprimirlos.
La ejecucin general exige un legato constante pero no melfluo ni cursi, evitando los
golpes (estilo marcha) que suelen aparecer en interpretaciones superficiales; sobre todo, en
la resolucin de las anacrusas, las cuales deben hacerse elegantemente y con suavidad.
La tonalidad de SI menor tiende a crear una atmsfera con cierta sonoridad levemente
metlica que hay que cuidar, sobre todo en los FA# de las sopranos en el quinto perodo.
De hecho, si tiene problemas de afinacin o color, o dificultad de que las sopranos ejecuten
correctamente el quinto perodo, considere transponer toda la obra medio tono o incluso un
tono entero abajo (a SIb o LA menores). La transposicin a SIb menor puede tener el
inconveniente de complicar la afinacin en las notas del registro de paso de tenores y
sopranos, as que esta es slo una sugerencia que Ud. deber ponderar oportunamente.

1. El primer perodo:

A. Lnea de sopranos
La primera consideracin, como ya se adelant, es no golpear la resolucin de la anacrusa,
es decir, no caer de martillazo en el "-jad"; mas bien haga que asuman que son como
"saltitos" delicados que llevan al RE ("Dios") que es la cumbre de este arco meldico; es
decir, asciendan sobriamente hasta ese RE y luego desciendan a la suspensin sobre el
acorde de dominante (en 2a posicin) sobre el LA# ("siem-"), descansando, con cierta
tensin, en la nota siguiente con caldern (cuando el acorde se asienta sobre la 1a posicin).
La segunda consideracin se refiere al impulso (natural) que las sopranos tienden a dar
sobre las corcheas (DO#-SI, "-e", de "gue") que resulta en un acento usualmente
exagerado. Aqu, para minimizar el efecto, es necesario recurrir a la suavidad del legato,
pensando que, en realidad, es un descenso del SI al LA#, slo que adornado (casi como que
todo el acorde sobre el segundo tiempo, fuera un acorde de paso); adems, es importante
cuidar el color evitando una "e" abierta y metlica, para ello, ensaye matizarla con "o"
(oscurecerla un peln), cuidando una buena posicin de la laringe (baja, en posicin de
bostezo).
B. Lnea de altos
La anacrusa, aqu, est compuesta por dos corcheas, siendo la segunda una nota de paso que
provoca una disonancia de 2a mayor con respecto a la soprano que resuelve en 4a justa (por
cierto, si Ud. hace eso en su clase de armona, le pondrn un "cero" de dimensiones
bblicas). Esta situacin obliga a cuidar particularmente el legato para evitar un glissando, o
como es usual decir, "un chicle meldico" donde las dos corcheas se aplanan sin ningn
relieve. Esto no significa que deba destacarlas picndolas, slo debe evitar el "chicle".
En este perodo es a las contraltos a quienes les corresponde el "ancla armnica" con ese
quasi-pedal sobre la dominante.
Para ello, pida que se imaginen la sucesin de FA# como si fuera un alambre en tensin con
respecto al cual giran y se enganchan las dems voces, permitiendo que la semicadencia de
final del perodo (que descansa sobre el bajo) resulte afinada con relacin al acorde inicial.
En este sentido, incluso el DO# final, debe pensarse como si fuera ese mismo FA# (ancla
armnica).
Siguiendo la misma lnea de pensamiento, el FA# del cuarto tiempo del comps 1 (la
anacrusa no se cuenta) es seguido por el MI (7a de dominante como nota de paso), ambas
en corcheas. De nuevo, hay que cuidar el chicle (para cuidar, simultneamente, el correcto
legato) tratando de darle el relieve adecuado.
Una consideracin de importancia recae sobre el SOL del segundo tiempo del segundo
comps. En efecto, ntese que hace un intervalo disonante de 4a aumentada con respecto a
soprano y de 3a menor con el tenor (10a con el bajo), en una muy bonita sucesin armnica
que lleva a la semicadencia. Ntese que la tal 4a aumentada es resuelta a rengln corrido
por Bach haciendo descender la soprano al intervalo de 3a mayor (no obstante que la

resolucin "natural" debera haber sido a la 5a justa), como un efecto notable querido por el
compositor (en equilibrio con el mismo dibujo meldico asignado al tenor).
Dicho SOL (con su 4a aum.) plantea un brevsimo choque que sugiere dos opciones (en
tratndose de msica barroca): Una, la contralto lo ejecuta (afina) como el piano (y el
choque es total); otra, se canta un peln ms bajo (acercndose al semitono diatnico
barroco) para volver al FA#, como efecto del casi recitativo sobre dicho FA#.
Valga aqu una reflexin que estimo interesante: Bach utiliza aqu una reminiscencia de los
modos eclesisticos (en este caso, el modo IV o hipofrigio) que potencia, precisamente, la
importancia de esta "ancla armnica" de la lnea de contralto, y llama por ello a la afinacin
del SOL natural como se ha dicho. La otra consecuencia de "bajar el SOL un peln" es la
dulcificacin de la 3a (10a) con respecto al tenor-bajo, todo lo cual produce un resultado
ms bello y acorde a la "buena temperacin" propia de Bach.
C. La lnea de tenor
Valga aqu lo dicho para contralto en cuanto al relieve de la anacrusa inicial. En realidad,
esta lnea de tenor no ofrece mayores comentarios, salvo dos: el caso del LA# final del
perodo, cuya afinacin hay que cuidar por su tendencia a bajarlo inadecuadamente (para
ello, es necesario lograr que el tenor "se enganche" del ancla de la contralto y asunto
arreglado); y evitar el golpe (acento) de la "-e" sobre el MI del segundo tiempo del segundo
comps (igual que se dijo para la soprano, incluyendo lo del color).
Ah! Y otra apostilla acadmica: Note que en el tercer tiempo del primer comps, el tenor
hace unsono con el bajo, del cual sale por movimiento directo. Otra vez: si Ud. hace eso en
un coral de tarea de su clase de armona, ser calificado por San Juan de Patmos y su cero
se incluir en el captulo 23 del Apocalipsis.
D. Lnea de bajo
Una dificultad inicial de la mayor importancia a la que hay que prestarle atencin: el salto
de octava ascendente de la anacrusa. Si hay que cuidar que la soprano la golpee, con el bajo
hay que evitar que el SI del tiempo fuerte, sea medible en megatones. Para ello, debe lograr
que el bajo "piense" y "prepare" este segundo SI, mediante considerar el SI anterior (el SI
1) "como si estuvieran en la misma escala", es decir, como si tuviera que cantarlo como si
fuera el SI 2 en el que cae. Esto es importante por cuanto el arco meldico del bajo es de
primera clase (NOTA.- Los arcos meldicos se clasifican en tres categoras: La primera
clase es con cumbre inicial, la segunda, con cumbre intermedia y la tercera, con cumbre
final; un ejemplo de arco de segunda clase es, precisamente, este mismo perodo en la lnea
de soprano, y de tercera, el quinto perodo, tambin en soprano).
Para finalizar esta entrega que comienza el anlisis y propuesta de montaje de nuestro coral,
es conveniente generalizar que el arco meldico del perodo (suma algebraica de los arcos
meldicos de las partes) requiere de un leve crescendo desde la anacrusa a la cumbre (sobre
la palabra "Dios") y un leve diminuendo hasta el caldern.
Asimismo, este primer perodo, como es propio del discurso musical, tiene la forma de
propuesta (como una pregunta) y por ello se suspende sobre la dominante provocando una

tensin que requiere sea respondida y satisfecha, lo cual hace el segundo perodo. Por ello,
en buena tcnica de composicin (en trminos modernos) este primer perodo, como se dijo
arriba, es en realidad una frase que es contestada con una segunda frase (el segundo
"perodo") formando ambas el perodo musical propiamente dicho. Ntese que la
ambigedad de la palabra "perodo" provoca confusin. Por la naturaleza propia de este
tipo de coral, se le llama perodo a lo que en el lenguaje musical comn se le llamara
"frase". Por ello, prstese especial atencin a esta terminologa y disclpeseme por el
embrollo.
Es a esta respuesta y como tal, que se dedicar la prxima entrada, as que un poco de
paciencia que todo llega, si Dios me lo concede.
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Publicado por Oscar Santos a las 12:09
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coral, tutorial
domingo, 8 de marzo de 2009

Breve tutorial de direccin coral (3a. parte)

Para comenzar he elegido una obra relativamente fcil y que se ubicara en un estadio
intermedio entre lo antiguo y lo moderno. Es una obra pensada y escrita para ser cantada
por la comunidad (y no por coros profesionales), no obstante estar a
cuatro voces; y me refiero al coral de Juan Sebastin Bach "Dejad que Dios os gue
siempre". (La partitura puede bajarla gratuitamente del sitio de la Capella Pax Mundi.)
Para hacer las cosas bien y lo ms didcticamente posible, dividiremos esta parte del
tutorial en varias secciones (entradas) a fin de no alargar innecesariamente el espacio; por
eso, comenzaremos con las generalidades, luego se tomarn los perodos, uno por uno a fin
de comentar lo necesario para que sirva como ejemplo de "montar" obras en un coro
aficionado.

El autor

Juan Sebastin Bach nace en la ciudad de Eisenach en 1685 y muere en

Leipzig (ambas de lo que hoy es Alemania) en 1750. Considerado por muchos (en cuenta
quien escribe) como el ms grande genio de la msica de todos los tiempos, lleg a tal

dominio de ella que encontramos obras maestras de la ms exquisita sencillez y facilidad,

adems de monumentos grandiosos de gran complejidad involucrando voces e
instrumentos.
A Bach cabe entendrsele como un compositor de msica religosa pues aunque tiene
relativamente pocas obras "profanas", todas ellas estaban destinadas a la gloria de Dios,
habida cuenta de que, como l deca, toda la msica tiene esa sola y nica finalidad. No
obstante componer en el contexto luterano, su obra aparece incorporada en varias
compilaciones referidas a la liturgia catlica-romana, en cuenta el coral al que nos
dedicaremos en esta entrada.
El perodo histrico
El perodo (estilstico-cultural) al que pertenece el autor y sus obras, es el Barroco, sucesor
de la msica renacentista-manierista y antecesor inmediato del clasicismo (recurdese que
slo seis aos despus de la muerte de Bach nace el otro genio indiscutible: Mozart).
Siguiendo la costumbre de la poca (en cuanto al papel que la msica jugara en la liturgia
religiosa) desarrolla una de las formas musicales tpicas del rito luterano: Los corales,
llevndolos a la cima de su expresividad, belleza y sencillez con que deben contribuir a la
elevacin del espritu y enriquecimiento del alma en su derrotero de acercarse a Dios.
En este estilo barroco, Bach sintetiza una aparente tensin entre "mtodos" de composicin:
El equilibrio entre el contrapunto y la armona, o dicho de otra forma, entre la polifona y la
homofona, o entre la escritura "horizontal" y "vertical".
Los corales aparentan ser, bsicamente, obras de carcter homofnico; sin embargo, la
cuidadosa conduccin de las voces (humanas) involucradas en el coral manifiestan ese
dominio del contrapunto (polifona) heredado de sus antecesores y maestros. El coral
"Dejad que Dios" no es una excepcin a esta afirmacin.
El barroco (tanto en arquitectura como en pintura, y tambin, en msica) se caracteriza por
la ornamentacin. As como los detalles arquitectnicos (relieves con vias, flores,
animales, etc.; plenos de volutas) la msica tenda a ese florilegium, pleno de recursos
imitativos y desarrolladores (cnones, fugas, imitaciones por aumentacin y
disminucin, per motto retrogrado es decir, por movimiento contrario, como en un espejo)
y otro gran conjunto de artilugios lgico-matemticos que hicieron de muchas obras del
perodo, tristes muestras de retorcimiento del arte y la belleza sensible, y as, tristes
muestras de la prdida del sentido de las prioridades estticas. Esto nunca pas con Bach,
cuyas obras, no obstante de estar pletricas de "artilugios", jams llegaron a ser decadentes,
ni hasta el da de hoy.
El contraste ms significativo del estilo barroco (ornamentado a ultranza) lo constituyen los
corales escritos para voces humanas, donde su sencillez armnica y contrapuntstica,
alcanza la cspide del pensamiento musical religioso-popular (insisto que estas obras
estaban destinadas a ser cantadas por los chiquillos de las escuelas y la gente comn, que
por cierto, segn sus bigrafos, Bach se vea obligado a "reclutar" constantemente habida
cuenta de sus circunstancias laborales como Cantor de la Iglesia de Sto. Toms y maestro
de la escuela adscrita.)
Por eso, nuestro coral objeto de esta parte del Tutorial, se enmarca en ese esquema de
sencillez y belleza.

Los corales
Una primera advertencia para quienes estn estudiando armona: Los "corales" que se
plantean como ejercicios acadmicos (y sus reglas) bastante poco tienen que ver con los
corales de Bach; por lo tanto, no resulta apropiado analizar estas obras (las de Bach), con la
lente de la clase de armona, pues encontrarn muchas "violaciones"; de hecho, estos
corales son conocidos como "corales de escuela" para diferenciarlos, precisamente, de los
de Bach, entre otras cosas.
Los corales de Bach se basaban generalmente en textos (y tambin en msica)
preexistentes; lo cual sucede en el caso de nuestro coral. Son obras cortas (de escasos
compases incluyendo repeticiones) basados en textos de tipo religioso (pasajes bblicos o
poemas escritos a propsito). Bach compuso una gran cantidad (muchos perdidos),
llegando hasta nosotros un manojo de menos de doscientos (cifra, de todas formas, nada
despreciable) como consecuencia de las tensiones entre "casas editoriales" y los
detentadores de los manuscritos, en cuenta su hijo Carlos Felipe Manuel. De los que
llegaron a nuestros das, incluso hay algunos que se sabe tienen errores de transcripcin,
pero no nos es posible subsanarlos.
El estilo de interpretacin y ejecucin de los corales es sobrio, elegante y pausado;
debindose mantener una especie de "oracin" musicalizada, de conversacin interior que
debe evitar la estridencia y los efectos desproporcionados (crescendoexagerados, fortissimi,
etc.) Se desarrolla en una serie de frases musicales (llamadas en este caso, "perodos")
concatenadas por sendas pausas (calderones) y respiraciones corales, siguiendo arcos
meldico-sonoros que respeten la sobriedad de la arquitectura musical y la intimidad del
ejercicio espiritual que intenta la comunin con Dios.
La clave de la buena ejecucin e interpretacin de los corales radica, precisamente en el
manejo de esos arcos meldicos y el uso adecuado y oportuno de los calderones y
respiraciones corales. (De paso, una "respiracin coral" es aquella que realiza el coro
completo, con interrupcin del sonido, y que por lo tanto implica silencio, muy breve, pero
silencio al fin; y que no hay que confundir con "un silencio" como figura musical, as como
"un silencio de corchea".)
Este manejo adecuado de los recursos musicales est presidido, justamente, por el espritu o
la atmsfera que debe inspirar al coral y que puede resultar diferente segn el texto, aunque
siempre se mantiene ese fundamento de intimidad espiritual.
"Nuestro" coral
El coral "Dejad que Dios os gue siempre", cuya partitura debe haber Ud. ya bajado del
sitio que se indic, es el clasificado como "BWV 434" (BWV significa "Bach Werke
Verzeichnis" o "Catlogo de las obras de Bach", en espaol) y lleva por ttulo
original "Wer nun den lieben Gott lsst walten" (Trad.: "Quien deja slo al amado Dios
reinar") y se basa en el texto y meloda, compuestos por Georg Neumark en 1674.
Bach lo utiliza en varias de sus obras (en cuenta, cantatas) y realiza dos corales (con el
mismo nombre y meloda, pero diferente armonizacin). El nuestro se basa en la compuesta
en 1724. (La otra cuenta con interesantes sucesiones de cromatismos, sobre todo en el bajo,
que la hacen ms difcil- pero no menos bella- para nuestros efectos didcticos.)
La traduccin al espaol del texto de Neumark sera la siguiente:
"Quien deja slo (exclusivamente) al amado Dios reinar y cifra su esperanza en l en todo
tiempo, se mantendr a salvo milagrosamente de toda cruz (sufrimiento) y tristeza; quien

en l confa todo esto, no construye sobre la arena."(Trad. por quien escribe).

Como puede verse en la partitura, la letra en ella difiere de esta traduccin, lo que es comn
cuando se intenta hacer coincidir los acentos lingsticos con los musicales, las slabas, etc.
La letra que aparece en la partitura es de autor desconocido para m, ya que tampoco se
incluye en la edicin. No obstante, esa letra no dista en demasa del original, por lo que vale
la pena intentarlo en espaol. Como estamos comenzando con el "montaje" de nuestra
primera obra, vale el hacerlo as para no complicar el asunto con la pronunciacin alemana.
Concluyendo esta parte
Con estas generalidades, cumplimos con una de las situaciones que se han mencionado en
entradas anteriores: Cultvese Ud. mismo/a. Conozca sobre el perodo histrico y sus
circunstancias, de autores (en este caso, antecesores y contemporneos de Bach, como
Hndel, Rameau, Buxtehude, etc.) Infrmese y frmese sobre costumbres y datos culturales
paralelos (arquitectura, pintura, literatura, etc.); en fin, hgase un paisaje lo suficientemente
slido del contexto, sus orgenes inmediatos y su influencia posterior, incluso hasta
nuestros das. Influy acaso Bach en compositores como Csar Franck o incluso Arnold
Schnberg, ambos insignes organistas? Qu pensaba Mozart de Bach?
Aprenda y estudie sobre formas musicales (en qu se diferencia un coral de un motete?),
estilos (gtico, renacentista, barroco-rococ, barroco tardo, etc.), reglas armnicas,
principios contrapuntsticos, en fin, de todo lo que pueda referido a esa materia prima que
tiene en sus manos, la msica. Esto podr marcar importantes diferencias en las
presentaciones y conciertos que prximamente har Ud. con su coro aficionado, que como
podr ver, trascender el mero hecho de ser un grupo de personas que les gusta cantar
juntas.
Habiendo, pues, esbozado las generalidades de nuestro coral y primera obra a montar, en la
prxima entrada comenzaremos su anlisis y las pautas para su montaje.

(Recuerde que Ud. puede hacer comentarios, formular preguntas o proponer algn tema especfico para
tratar en este blog. Slo haga click en el enlace "comentarios" que aparece a continuacin y se abrir una
ventana para introducir el texto que Ud. quiera comunicar.)

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Publicado por Oscar Santos a las 13:39
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coral, tutorial
lunes, 23 de febrero de 2009

Breve tutorial de direccin coral (Intro)

1. Introduccin y bases
Para comenzar es necesario aclarar una serie de conceptos y precisar el alcance de algunas
cuestiones bsicas que permitan ir avanzando slidamente en la direccin correcta.

Cuando se trata de "direccin coral" se piensa inicialmente en alguien que, de pie frente a un coro,
mueve sus manos y como por arte de magia, ese grupo humano llamado "coro" se descuelga con
las ms maravillosas obras musicales.
Efectivamente, ese es y debe ser el resultado final, resumido a su mnima expresin; pero es
necesario advertir, precisamente, que ese es el resultado final; es decir, es lo que se obtiene o
debe obtenerse finalizado todo un proceso previo que implic, como todo proceso, una serie de
actividades y tareas, debidamente concatenadas para lograr un cierto fin.
Por eso, se hace imprescindible distinguir tres lneas bsicas de accin, las cuales comportan cada
una de ellas, su propia dinmica y especificidad, sin olvidar que conforman un solo proceso.
Estas tres lneas bsicas son: a) La preparacin vocal; b) la enseanza-aprendizaje de las obras; y
c) la direccin de las obras en concierto. Vemoslas una por una en un primer acercamiento.

2. Las tres lneas bsicas

La preparacin vocal
Por ms amateur que un coro sea, debe ser cuidadoso de lo ms elemental: La salud de los y las
integrantes y particularmente, su salud vocal. Esto implica conocer qu ayuda y qu perjudica
(hbitos, factores externos, etc.) para que las voces de nuestros cantantes cumplan de la mejor
manera posible, su cometido de hacer arte y belleza.
Las tcnicas vocales (de correctas respiracin y emisin de la voz) deben servir, inicialmente, para
no daar, y luego, para mejorar el resultado o producto sonoro, tomando en cuenta el alcance
(registro vocal) de cada una de las personas.
Las tcnicas de respiracin no slo contribuyen a que se puedan cantar las frases meldicas sin
interrupcin, sino que influyen directamente en la correcta emisin del sonido, en forma saludable y
segura para las personas. En cuanto a la calidad del sonido, no solo es necesario lograr voces
agradables (sin chillidos, maullidos, ladridos, mugidos, y otras onomatopeyas), sino los correctos
"colores" segn las cuerdas.
Como puede observarse, pues, la preparacin vocal es extremadamente importante en el buen
desarrollo del coro amateur, pues aunque no se pretenda lograr el nivel de un coro profesional, s
se requiere una actuacin digna; es decir, que aunque no se espere lograr una ejecucin de clase
mundial, tampoco hay que conformarse con asesinar desinteresada y desconsideradamente (luego
de una cruel tortura), obras y autores. Por ello, en este primer acercamiento, se mencionan esos
puntos bsicos que se desarrollarn en una seccin especializada aparte.

La enseanza-aprendizaje de las obras

En menos palabras: El "montaje". Para algunos, la cuestin pudiera reducirse al punto de que los
cantantes deben aprenderse su lnea (ya de memoria, ya leda) y pronunciar correctamente. Esto
sera lo que se pudiera lograr con una aplicacin informtca que reprodujera la voz humana. Sin
embargo, carecera de lo ms importante del arte: Su humanidad; es decir, esas sutiles y
pequeas variaciones que son dadas por la intervencin de ese ser libre y complejo que es la

persona, quien al cantar, consciente o no, introduce fluctuaciones que marcan la diferencia entre
"ejecutar" e "interpretar" una obra musical.
Se haba dicho en el tutorial sobre organizacin, que el Director o Directora de Coro, debe
cultivarse a s mismo con mucho cario, disciplina y dedicacin. Pues bien, ahora es cuando.
Por elegida una obra a montar, el Director debe llegar a conocerla ntimamente. Esto significa, no
slo su factura y tejido musical, sino su contexto general el cual implica la poca histrica con su
correlativo canon esttico, su teora musical vigente en la poca, el compositor y todo su bagaje,
las circunstancias de su estreno o primera publicacin, lugar y corriente donde estuvo inmersa su
creacin, y una larga lista de etcteras.
En un coro amateur no ser necesario sacar una maestra en algo, pero s ser, no slo necesario
sino imprescindible, que la obra se acerque lo ms posible a su naturaleza original, aunque los
gustos hayan cambiado durante 500 aos. Y esto es as, por cuanto el coro debe ser, como ya se
dijo tambin, un vehculo que debe contribuir a elevar la cultura y la percepcin esttica de su
pblico. Y esto requiere, como mnimo, no inducir a error; es decir, no suministrar informacin
incorrecta tanto expresa (como cuando se presenta el comentario, en pblico, de una obra), como
tcita (como cuando se ejecuta una obra divorciada de lo que debe ser segn lo que le
corresponde).
El proceso de montaje implicar, luego de asegurarse de que el coro conoce los antecedentes y se
familiariza con ellos, el trabajo relacionado con la afinacin, el fraseo, los matices y variaciones
de tempo, etc.

La direccin coral propiamente dicha

Esta lnea bsica de accin est constituida por el conjunto de tcnicas y herramientas que se
utilizan al momento de crear (es decir, transformar en acto) una obra de msica coral frente al
pblico. Consiste en toda la gesticulacin llevada a cabo por el Director o Directora que conduce el
desarrollo de la factura musical; y por ello, no es ms que una serie de mensajes no verbales
(gestos), de informacin e instrucciones, que el coro debe ser capaz de entender y reaccionar de
acuerdo con ellos.
Luego de haber "montado" una determinada obra, cuando se presenta en concierto, quien dirige se
ocupa de que todo lo realizado en la etapa de enseanza-aprendizaje, se cristalice en arte
actualizado, es decir, hecho acto. Por ello, ambas etapas estn ntimamente relacionadas, pues en
el montaje, de una vez se ensean los mensajes (gestos) que sern utilizados por el Director o
Directora durante la interpretacin en pblico.
Esta gesticulacin, por la cual comunicamos al coro lo que debe realizar (sera mejor decir
"recordamos" que "comunicamos") debe cumplir dos reglas fundamentales: La precisin (es decir
sin ambigedades o confusiones) y la elegancia.
La precisin da la seguridad de que todos hablamos el mismo idioma y por consiguiente, todo el
coro responde in solidum es decir, como si fuera una sola persona con muchas gargantas. Esto es
clave para garantizar una correcta ejecucin y acercarnos a una igualmente correcta interpretacin.
Yo mismo, he pecado de impreciso y puedo asegurar de primera mano que se paga caro.

La elegancia es necesaria, no slo por respeto al pblico y al mismo coro, sino en concordancia
con el arte y la belleza que pretendemos compartir con nuestro concierto. Por ello, los gestos sern
sobrios, adecuados y oportunos, con gracia y belleza en s mismos. De hecho resulta muy
desagradable la impresin que uno se lleva cuando se ve a un Director o Directora gesticular de tal
forma que el Quijote hubiera arremetido contra ellos confundindolos con los molinos de viento de
La Mancha.
Sin embargo, esta etapa de la correcta direccin coral resulta ms sencilla de aprender y manejar
(para un Director o Directora), pues cuenta con reglas, tcnicas y herramientas estudiadas y ms
que probadas por los mejores Directores de Coros del mundo; las cuales pueden aprenderse con
facilidad. Distinto es el caso del montaje de obras donde la cosa se complica sensiblemente, pues
tales reglas y tcnicas se multiplican considerablemente.
Ya se dijo antes pero es bueno recordarlo, que un Director o Directora de Coros es en ltima
instancia un lder que conduce al grupo coral a travs de las vicisitudes que una obra y un
concierto presentan. Como lder tiene el deber de conducir honorablemente, de dirigir
adecuadamente y con la altura tcnica y moral apropiada; por eso, debe preparar al grupo para los
desafos que enfrentarn y en su momento lograr esa magia que se mencion al principio de este
artculo: Lograr una obra de arte que es consecuencia de que el conjunto resulta mayor y mejor
que la suma de sus partes, siendo el elemento que lo permite, el elemento de unin y
consolidacin del conjunto, precisamente, un buen Director o Directora, que no por nada, en la
tradicin, se le llama "MAESTRO" o "MAESTRA".

3. Antes de pasar al desarrollo de cada una de estas fases

En este breve y sencillo tutorial se tratarn separadamente con fines exclusivamente didcticos,
pues deben siempre mantenerse integradas como etapas, actividades y tareas de un solo y mismo
proceso. En este sentido, cuando sea necesario se llamar la atencin sobre esta integralidad e
integracin.
Simultneamente, como contribuyente a este espacio, mi calidad de director de coro implica el
dominio de las ltimas dos ya mencionadas: el montaje y la direccin; pues la correcta preparacin
vocal es competencia de especialistas. Sin embargo, en un coro amateur difcilmente se pueda
contar con un preparador vocal especializado, pues para empezar, ni nosotros los Directores
mismos, lo somos. No obstante, me he visto en el deber de aprender sobre esta etapa crucial de la
preparacin y cuidado vocal, precisamente por carecer de preparador especializado y por ello, el
entero proceso coral queda bajo mi responsabilidad. Como este fenmeno es el usual en los coros
amateur ("multitasking" lo llaman algunos), si no conseguimos que alguien con la especialidad nos
contribuya en esta seccin, me ver en el deber de compartir mi experiencia en esto de la
preparacin vocal, por lo menos, en cuanto al cuidado de no daar las voces y si es posible, en
cuanto a su mejoramiento.
Por ello, voy a comenzar con las fases de montaje y direccin coral, por su orden; y si fuera
necesario, como se dijo, agregar la de preparacin vocal con todas las advertencias necesarias.
As las cosas, en la prxima entrada pasaremos a la fase de "montaje" de una obra musical.