UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS (UFMG)

FACULDADE DE LETRAS (FALE)

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS: ESTUDOS LITERRIOS (PS-LIT)

AUGUSTO ROA BASTOS E CNDIDO LPEZ:

INVENO DE REALIDADES NA GUERRA GRANDE

Gislaine Aparecida Michel

Belo Horizonte
Novembro/2008

Gislaine Aparecida Michel

AUGUSTO ROA BASTOS E CNDIDO LPEZ:

INVENO DE REALIDADES NA GUERRA GRANDE

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da Faculdade

de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Letras:
Estudos Literrios.
rea de concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural
Orientadora: Prof Graciela Ins Ravetti de Gmez

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2008

M623a

Michel, Gislaine A.
Augusto Roa Bastos e Cndido Lpez [manuscrito] : inveno de realidades na
Guerra Grande / Gislaine Aparecida Michel. 2008.

129 f., enc. : Il.

Orientador: Graciela Ins Ravetti de Gmez.
rea de concentrao: Teoria da literatura.
Linha de pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de
Letras. Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
1. Roa Bastos, Augusto, 1917-2005- 2. Lpez, Cndido, 1840-1902
3.Literatura - Teses. 4 .Paraguai, Guerra do, 1864-1870 - Teses I. Ravetti,
Graciela. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III.Ttulo
CDD: 809

Para Kennedy e Enrique, arrimos deste edifcio.

Amo vocs.

AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter me dado mais do que pedi.
Aos meus pais e irmos, por me compreenderem mais do que imagino.
Ao Kennedy, por todo amor e carinho, sem os quais eu no chegaria at aqui.
Ao Enrique, simplesmente por existir.
professora Graciela, por sua orientao segura, pelo carinho e compreenso
constantes.
Aos professores Walter Costa (UFSC) e lcio Cornelsen (UFMG) por aceitarem
compor a banca.
s professoras Silvia Crcamo (UFRJ) e Alai Garcia Diniz (UFSC) pelas
preciosas contribuies.
Ao professor Flvio Pereira (Unioeste) pela generosidade em disponibilizar sua
dissertao.
Slvia Rosa e Cnthia Nery, respectivamente Diretora e Coordenadora da
Central de Distribuio do Frum Lafayette, por todo o apoio gerencial que me permitiu
conciliar trabalho e estudo.
Aos colegas da Central de Distribuio do Frum Lafayette por todo o incentivo
demonstrado nesta caminhada.
Aos amigos Marco Antnio e Juliana Leal pela bagagem um pouco mais pesada
quando retornaram de Buenos Aires.
s amigas: Rosana, Isabel Cristina, Cleide, Juliana Macedo, que no necessitam
de palavras para compreenderem minha gratido.
Aos colegas das disciplinas do mestrado pela oportunidade de aprender com o
outro.
s funcionrias da secretaria da Ps-Graduao em Letras (Ps-Lit), pelo
atendimento sempre eficaz e cordial.
Vilma Carvalho, chefe da Biblioteca da FAFICH/UFMG, pela elaborao da
ficha catalogrfica.
A todos os demais que contriburam de diversas formas para a concluso deste
trabalho, muito obrigada.

RESUMO
Esta dissertao tem por objetivo pesquisar como a literatura articula-se com a
histria, a tradio, o mito, a memria e o imaginrio nacional para a (re)construo de uma
identidade paraguaia na obra do escritor Augusto Roa Bastos. Os textoschave analisados so
Em frente frente argentina e Em frente frente paraguaia, os quais constituem a
participao de Roa Bastos na obra coletiva O Livro da Guerra Grande. Neste livro, quatro
escritores representantes de cada pas envolvido no conflito, conhecido no Brasil como Guerra
do Paraguai, recriam ficcionalmente aspectos da guerra. Nos dois textos mencionados
pretende-se estudar como a escritura de Roa Bastos, ao restituir literariamente a vida a
Cndido Lpez (pintor argentino e voluntrio da Guerra Grande), revisa e reelabora a histria
do Paraguai, tornando possvel desmitificar a histria oficial, reinventar novas histrias e
assim (re)construir, na literatura, a identidade nacional deste pas. Para sedimentar a anlise,
so utilizadas questes tericas e crticas propostas por alguns autores. Em relao questo
do imaginrio utilizada a obra de Wolfang Iser. Walter Benjamin, Paul Ricoeur e Mrcio
Seligmann-Silva constituem o campo de pesquisa relativo questo da memria X
esquecimento e a relao destes com a histria e o testemunho. A partir de Mircea Eliade
analisada a questo do mito. Para o estudo do conceito de nao e das questes relativas
identificao nacional na atualidade os autores pesquisados so Benedict Anderson, J. M.
Gagnebin e Cornelius Castoriadis. Alm dos autores mencionados, tambm so estudados
pesquisadores brasileiros e/ou estrangeiros residentes no Brasil que trabalham com o tema
e/ou com o escritor analisados nesta dissertao.

PALAVRASCHAVE: Roa Bastos; Cndido Lpez; Guerra Grande; Literatura; Identidade

Nacional; Fico Testemunhal.

RESUMEN
Esta disertacin tiene por objetivo investigar como la literatura se articula con la
historia, la tradicin, el mito, la memoria y el imaginario nacional para la (re)construccin de
una identidad paraguaya en la obra del escritor Augusto Roa Bastos. Los textos-clave
analizados son Em frente frente argentina y Em frente frente paraguaia, que constituyen
la participacin de Roa Bastos en la obra colectiva O Livro da Guerra Grande. En este libro,
cuatro escritores representantes de cada pas involucrado en el conflicto, conocido en Brasil
como Guerra do Paraguai, recrean ficcionalmente aspectos de la guerra. En los dos textos
mencionados se intenta estudiar como la escritura de Roa Bastos, al restituir literariamente la
vida a Cndido Lpez (pintor argentino y voluntario de la Guerra Grande), revisa y reelabora
la historia del Paraguay, tornando posible desmitificar la historia oficial, reinventar nuevas
historias y as (re)construir, en la literatura, la identidad nacional de este pas. Para sedimentar
el anlisis, son utilizadas cuestiones tericas y crticas propuestas por algunos autores. Con
relacin a la cuestin del imaginario es utilizada la obra de Wolfang Iser. Walter Benjamin,
Paul Ricoeur y Mrcio Seligmann-Silva constituyen el campo de investigacin relativo a la
cuestin de la memoria X olvido y la relacin de estos con la historia y el testimonio. En
Mircea Eliade se analiza la cuestin del mito. Para el estudio del concepto de nacin y de las
cuestiones relativas a la identificacin nacional en la actualidad los autores investigados son
Benedict Anderson, J. M. Gagnebin y Cornelius Castoriadis. Adems de los autores
mencionados, tambin son estudiados investigadores brasileos y/o extranjeros residentes en
Brasil que trabajan con el tema y/o con el escritor analizados en esta disertacin.

PALABRAS-CLAVE: Roa Bastos; Cndido Lpez; Guerra Grande; Literatura; Identidad

Nacional; Ficcin Testimonial.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 Xilogravura do jornal Cabichu .......................................................................25

FIGURA 2 Prisioneiros paraguaios (descalos) na Argentina ............................................32
FIGURA 3 Cndido Lpez "El Manco de Curupayt"........................................................43
FIGURA 4 Detalhe do quadro "Trinchera Paraguaya" na Batalha de Curupayt.................44

SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................09
GUISA DE APRESENTAO........................................................................................13
CAPTULO 1
GUERRA GRANDE: UMA TRAGDIA ESQUECIDA .....................................................16
CAPTULO 2
DE TIRANO A MITO: A TRAJETRIA DE SOLANO LPEZ.........................................26
CAPTULO 3
O CAADOR DE IMAGENS ............................................................................................41
CAPTULO 4
UMA INCURSO PELO INFERNO DE ROA BASTOS ....................................................52
O Livro da Guerra Grande.................................................................................52
procura do Quem .......................................................................................54
Quando? Onde?.................................................................................................58
Mapeando Evidncias ........................................................................................63
O Generalssimo e o Pintor................................................................................70
Retornando do Inferno .......................................................................................79
CAPTULO 5
ELE, AUGUSTO ROA BASTOS, O SUPREMO ESCRITOR. ............................................81
Slo escribo para aclarar mis propios enigmas, por eso no soy un escritor
profesional.......................................................................................................81
El compilador compone una nueva realidad con los desechos de la
irrealidad........................................................................................................83
Escribir un relato no es describir la realidad con palabras sino hacer que la
palabra misma sea real....................................................................................86
Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardn de senderos que se
bifurcan. ..........................................................................................................90
CAPTULO 6
O PINTORGUERREIRO E SEU DUPLO..........................................................................95
Eu, o Outro, o Estranho .....................................................................................95
O Duplo em Roa Bastos .....................................................................................98
Richard Burton na Frente Paraguaia............................................................... 101
Cndido Lpez e o Duplo Paraguaio ............................................................... 104
Cndido Lpez e Roa Bastos ............................................................................ 111
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 113
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 116

INTRODUO

Escrever sobre Roa Bastos implica necessariamente evocar outros textos escritos.
As anlises de sua obra, sua biografia, as entrevistas concedidas constituem um vasto material
disponvel. Neste universo de informaes torna-se praticamente impossvel tratar de sua
produo sem abordar temas j explorados. Assim, sem aspirar ao status de originalidade,
pretende-se estudar nesta dissertao como a narrativa de Roa Bastos, pela articulao da
literatura com a histria, o mito, a tradio, a memria e o imaginrio nacional consegue
converter tais elementos em constituintes de outras realidades simblicas, que no
necessariamente refletem a realidade da qual foram extrados.
A caracterstica de escrever uma contrahistria capaz de transgredir a histria
oficial marca registrada de Roa Bastos, demonstrada pela vasta fortuna crtica de suas
obras, em especial em relao aos romances Yo, El Supremo e Hijo de Hombre. Entretanto, tal
caracterstica no significa uma eterna repetio do mesmo na obra do escritor. As
reinterpretaes dos conflitos culturais prprios do Paraguai assumem, em cada narrativa,
novas significaes. Embora partindo de caractersticas peculiares de seu pas, tais como a
forte herana da tradio oral guarani, a diglossia entre o espanhol e a lngua indgena, o
histrico de isolamento desde os tempos de colnia, o extermnio de quase uma gerao como
resultado da Guerra Grande e a sucesso de ditaduras no poder at o sculo XX, a escrita de
Roa Bastos no se circunscreve s questes paraguaias. A utilizao destes elementos no
determina que a sua seja uma narrativa histrica. Os acontecimentos e/ou personagens
histricos presentes em seus textos constituem-se como referentes ficcionais atravs dos quais
o escritor prope questes universais, tais como a relao entre histria e fico, entre
memria e esquecimento, entre mito e tradio, entre o imaginrio nacional e o poder.
Concebendo o texto como algo dinmico, suscetvel de ser corrigido pelo autor
sem que isso acarrete a perda de sua natureza originria, Roa Bastos eleger a potica das
variaes como guia de sua produo literria. E se o texto no se cristaliza, podendo ser
modificado e reinventado de diversas formas, o escritor assume a funo de compilador,
reunindo, selecionando e compondo outros textos a partir dos j existentes. A potica das
variaes d forma aos textos que compem os palimpsestos que subvertem a ordem
estabelecida e que o compilador, atravs desta potica, arquiva e decifra como novas
realidades.

A partir dos anos noventa, a Guerra Grande, conhecida no Brasil como Guerra do
Paraguai, passa a ter maior relevncia no universo narrativo de Roa Bastos. Novos
personagens surgem tendo como base figuras histricas envolvidas neste conflito do sculo
XIX. no contexto desta guerra que se situam os textos Em frente frente argentina e Em
frente frente paraguaia, objetos de estudo desta dissertao. Ambos os textos constituem a
participao de Roa Bastos, representando o Paraguai, na obra coletiva intitulada O Livro da
Guerra Grande. Alm dele, outros trs escritores, respectivamente oriundos dos demais
pases envolvidos na guerra (Argentina, Uruguai e Brasil), abordam ficcionalmente fatos e
personagens dos campos de batalha.
Destaca-se, nestes textos-chave, o personagem de Cndido Lpez, recriado
literariamente a partir da figura histrica do pintor argentino, voluntrio da guerra e cujos
quadros converteram-se em registros oficiais da contenda. Procura-se demonstrar, pela anlise
deste personagem ficcional, como Roa Bastos revisa, reinterpreta e reelabora os fatos
relacionados Guerra Grande e como, a partir desta desestruturao da histria oficial, torna
possvel inventar novas realidades. Este processo constitui a base de seu projeto narrativo, o
qual procura denunciar a manipulao poltica da histria pelo poder.
Antes de adentrar nos captulos propriamente ditos, apresentada uma pequena
biografia de Roa Bastos para o leitor no familiarizado com a trajetria deste escritor.
Para situar o contexto histrico, o primeiro captulo desta dissertao apresenta
um panorama do que foi a Guerra Grande. Estendendo-se de 1864 a 1870, esta guerra ops de
um lado o Paraguai e de outro lado os pases da Trplice Aliana Brasil, Argentina e
Uruguai. Neste captulo abordam-se, em linhas gerais, os antecedentes do conflito e as
conseqncias psguerra para cada pas. Alm disso, confrontam-se as interpretaes
histricas surgidas, desde o fim da guerra at os dias atuais. Da primeira interpretao, na qual
Solano Lpez era apresentado como o nico culpado pelo conflito, chega-se tese
revisionista, dos anos 19601970, na qual o Paraguai visto como vtima da agresso
imperialista britnica e Solano torna-se o estadista que tentou criar um modelo independente
de desenvolvimento econmico para seu pas. A tese antirevisionista, por sua vez, critica
tanto a viso mtica de Solano quanto o argumento defendido pelos revisionistas de que a GrBretanha exercia um imprio informal sobre a Amrica Latina. Por fim, delinea-se alguns
aspectos do nacionalismo paraguaio poca da guerra, o que nos conduz a uma breve anlise
de Solano Lpez.
Estuda-se no captulo dois como a figura histrica de Solano Lpez converteu-se
em mito. Dois caminhos so possveis: ou a converso foi uma imposio de cima para baixo

feita pelos mecanismos de poder oficiais e hegemnicos tanto no Paraguai quanto na crtica
histrica e poltica internacional ou foi de baixo para cima. No caso da primeira opo,
necessrio identificar como se valida esse mito junto sociedade paraguaia. Na hiptese do
caminho inverso, o ponto saber por que e como a elite soube encampar o mito e torn-lo
nacional e fundante da nao. As principais contribuies tericas deste captulo so as de
Ricoeur, abordando as questes da memria, da histria e do esquecimento, e as de Mircea
Eliade, em seus estudos sobre o mito.
No sendo uma figura de projeo no Brasil, o terceiro captulo trata de apresentar
aspectos da vida e obra da figura histrica de Cndido Lpez, pintor oficial argentino da
Guerra Grande. Em linhas gerais, apresenta-se sua formao artstica, sua participao na
guerra como voluntrio, a perda da mo direita e conseqente afastamento dos campos de
batalha. Aps a amputao, chega-se a seus quadros pintados com a mo esquerda a partir dos
esboos realizados nos campos de batalha e pouca repercusso da exposio de sua obra
junto ao pblico em 1885. Ao trmino, contrapem-se anlises contemporneas de sua obra.
Os trs primeiros captulos sedimentam o terreno para a anlise, no captulo
quatro, do primeiro texto de Roa Bastos, Em frente frente argentina. Primeiro apresenta-se
uma viso panormica da obra O Livro da Guerra Grande. Na seqncia, inicia-se a
abordagem do texto propriamente dito. E a partir do ttulo, prope-se a primeira pergunta:
Quem est em frente frente argentina? Para respond-la, inicialmente so necessrios os
conceitos de autor implcito, de Wayne Booth, e o da persona, desenvolvido por Costa Lima.
Estes conceitos, utilizados para responder o Quem da pergunta, conduzem questo do
testemunho e abordagem deste assunto por Mrcio Selligman-Silva. Este autor aponta os
termos que caracterizam o tipo de testemunho: testis, superstes ou martyros. Aps identificar
o Quem, surge a segunda pergunta: Quando o Quem testemunha? A anlise das referncias
histricas mostra-se conflitante. A incerteza em definir o Quando, conduz outra questo:
Onde o Quem est? Traando um paralelo entre o Inferno de Dante e o texto em anlise,
prope-se a hiptese de leitura de Em frente frente argentina considerando que seus
protagonistas encontram-se no Inferno e que o dilogo entre eles constitui-se em uma forma
de pena. Utilizam-se diversas passagens para fundamentar tal hiptese. Alm disso,
desenvolve-se ainda neste captulo uma abordagem do tema das alegorias da guerra e da arte
no texto em anlise, partindo principalmente das reflexes de Walter Benjamin a respeito
deste assunto e de seu papel na compreenso da histria.

Consciente do funcionamento do mecanismo de mitificao de personagens ou de

acontecimentos histricos pelo poder dominante, Roa Bastos denuncia tal manipulao em
seus textos, principalmente pela prtica da potica das variaes, entendida pelo autor como
sendo a possibilidade de alterao constante de um texto sem que este perca sua natureza
original. O exame das caractersticas da narrativa roabastiana, com destaques para a funo de
compilador assumida pelo escritor e para a potica das variaes como forma de interveno
deste na realidade policultural do Paraguai constitui o captulo cinco.
Procede-se anlise de Em frente frente paraguaia no captulo seis.
Inicialmente faz-se um apanhado da idia do duplo na literatura, verifica-se como esta questo
trabalhada por Roa Bastos em alguns de seus contos para em seguida abordar o texto
propriamente dito. Duas figuras destacam-se a. Ambas testemunhas da Guerra Grande. O
lord ingls Sir Richard Burton e o pintor argentino Cndido Lpez. Por meio da potica das
variaes, ambos se fazem presentes em outros textos do escritor. Entretanto, enquanto o
personagem de Richard Burton praticamente permanece o mesmo, Cndido Lpez sofre
variaes contnuas at desdobrar-se no mito do Cndido Lpez paraguaio. Por isso, focalizase mais atentamente o personagem do pintor e as relaes entre sociedade e imaginrio
nacional que o duplo desperta, valendo-se neste momento do pensamento de Castoriadis.
O ltimo captulo apresenta as concluses desta dissertao.

13

GUISA DE APRESENTAO

Para situar a obra de Roa Bastos no tempo e no espao apresento abaixo uma
breve biografia deste escritor1, ressaltando que o meu foco neste trabalho no estabelecer
paralelos entre sua vida e seu tempo.
1917 Nasce Augusto Roa Bastos em 13 de junho, em Assuno, Paraguai. Filho de Lucio
Roa e Luca Bastos. Aos dois anos de idade, devido ao novo emprego do pai em um engenho
de acar, a famlia muda-se para Iturbe, localidade situada na regio do Guair, parte oriental
do Paraguai.
1925 Inicia os estudos em Assuno, no colgio San Jos, atravs de uma bolsa obtida por
seu tio, o bispo Hermenegildo Roa, o qual lhe abre as portas de sua biblioteca.
1928 Testemunha a Revoluo de 1928, na qual paraguaios tomaram o forte boliviano de
Vanguardia, na regio do Chaco.
1930 A pedido de sua me, escreve uma pea de teatro La Carcajada, para ser representada
no povoado visando angariar fundos para auxlio aos ex-combatentes de 1928.
1931 Escreve seu primeiro conto Lucha hasta el alba.
1934 Abandona o colgio e se alista como voluntrio na Guerra do Chaco (1932 1935),
sendo destinado aos servios de enfermaria.
1935 Fim da contenda. Roa Bastos trabalha como aprendiz de jornalista no jornal El Pas.
L Freud e Marx.
1937 Ganha o Premio del Ateneo de Asuncin com a obra Fulgencio Miranda.
1940 Realiza uma srie de reportagens para El Pas sobre a vida dos agricultores nas
plantaes de erva-mate no norte do pas, na fronteira com o Brasil.
1942 Nomeado secretrio de redao de El Pas. Publica sua primeira coleo de poemas El
ruiseor de la aurora y otros poemas. Suas leituras desta poca: Rainer Mara Rilke, Paul
Valry, William Blake, Jean Cocteau, Paul luard, Andr Breton, Louis Aragon, Jules
Supervielle, Antonio Machado, alm dos clssicos de Cervantes e Shakespeare.

Na grande maioria dos livros de Roa Bastos aparecem informaes complementares sobre sua biografia, porm
como a aquisio de suas obras no algo fcil de se conseguir nas livrarias do Brasil, recomendo a leitura da
dissertao de mestrado de PACHECO, Glria Elizabeth Saldivar de. Augusto Roa Bastos: O Fazer Literrio
como interpelao da Histria Paraguaia. 2006. Dissertao (Mestrado em Literatura Comparada) Instituto de
Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006. Disponvel em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp021639.pdf>. Nesta dissertao, a autora prope um
dilogo entre as trajetrias de Roa Bastos e do Paraguai.

14

1944 Como chefe de redao de El Pas, convidado pelo British Council a visitar a
Inglaterra.
1945 A companhia do Ateneo Paraguayo encena sua obra El nino del rocio. Atravs de
bolsa da BBC, retorna Europa e trabalha como correspondente de El Pas, cobrindo os
eventos da Segunda Guerra Mundial. Amplia seus estudos sobre o jornalismo em Londres e
pela BBC fala sobre a situao e os problemas da Amrica Latina.
1946 Retorna da Europa. Publica o livro La Inglaterra que yo vi. Trabalha para emissoras
francesas por gesto direta de Andr Malraux. nomeado pelo governo do general Moriigo
como agregado cultural do Paraguai na embaixada de Buenos Aires, porm nunca chegou a
assumir este cargo. Estria a peas Mientras llegue el dia, escrita em colaborao com
Fernando Oca del Valle.
1947 A guerra civil o obriga a exilar-se em Buenos Aires, j que era perseguido no Paraguai
por ser o secretrio de redao de El Pas. Enfrenta srias dificuldades no exlio para se
manter com dignidade, exercendo vrias atividades: ensasta, professor, escritor, jornalista,
corretor

de

provas,

tradutor,

adaptador

de

letras

para

canes,

roteirista

de

cinema/rdio/televiso, comentarista de rdio, empregado de banco.

1953 Aparece em Buenos Aires o livro de contos El trueno entre las hojas. Esta obra
constitui um marco na passagem da escrita de Roa Bastos da poesia para a prosa.
1956 A convite de Rubn Bareiro Saguier, colabora na revista Cuenco, mais tarde
denominada Alcor.
1959 Seu romance Hijo de Hombre recebe o primeiro prmio em um concurso internacional
promovido pela Editorial Losada.
1960 Publica Hijo de Hombre e sua segunda coleo de poemas El naranjal ardiente.
1961 nomeado diretor da revista Taller Literrio pela Sociedad de Autores Argentinos.
1962 Visita Espanha pela primeira vez, para assistir ao Festival de Cine de San Sebastin,
no qual foi apresentado um filme em que Roa Bastos foi roteirista. Baseado em Hijo de
Hombre, o filme recebeu o ttulo La Sed e ganhou o prmio de melhor filme de lngua
espanhola.
1966 Publica seu segundo livro de contos, El Baldio.
1967 Em Buenos Aires publica Los pies sobre el agua e no Chile publica Madera
Quemada, ambos livros de contos.
1969 Publica Moriencia, outro livro de contos, em Caracas.
1970 Ditadura de Stroessner permite sua volta ao Paraguai. Fica por pouco tempo, sendo
expulso e exilado novamente sob a acusao de revolucionrio marxista.

15

1971 Publicam-se em Buenos Aires seus dois novos livros: Cuerpo presente y otros cuentos
e El gnesis de los Apapokura-Guaran.
1974 Publica Yo, El Supremo e El pollito de fuego, este ltimo direcionado ao pblico
infantil.
1976 Fugindo da ditadura instaurada na Argentina, fixa residncia em Toulouse, na Frana.
Nesta cidade exerce o trabalho de professor de literatura latino-americana e de lngua guarani.
1979 Publica Lucha hasta el alba, alm de outro livro de contos infantis Los juego 1:
Carolina y Gaspar.
1981 Publica Los juegos 2: la casa de invierno-verano, tambm contos infantis.
1982 Aps breve visita ao Paraguai, o governo de Stroessner cassa o passaporte de Roa
Bastos e lhe retira a nacionalidade paraguaia, expulsando-o do pas.
1983 A Espanha lhe concede cidadania.
1984 Adquire a cidadania francesa.
1986 Recebe o prmio da Fundao Pablo Iglesias. Queima a obra El Fiscal, cuja
publicao era aguardada.
1989 Recupera a nacionalidade paraguaia. Recebe o prmio Memorial Latino-americano de
So Paulo e obtm o Prmio Miguel de Cervantes.
1990 Recebe o Prmio Miguel de Cervantes.
1992 Publica o romance Vigilia del Almirante.
1993 Publica o romance El Fiscal.
1994 Publica o romance Contravida.
1995 Publica o romance Madame Sui.
1996 De volta ao Paraguai, publica uma coleo de pensamentos breve denominada
Metaforismos.
1998 Escreve a pea La tierra sin mal.
2001 Escreve os textos Frente al frente argentino e Frente al frente paraguayo integrando a
obra coletiva Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco.
2005 Morre em Assuno, em 26 de abril.

16

CAPTULO 1
GUERRA GRANDE: UMA TRAGDIA ESQUECIDA

A guerra. Apresentada desta forma, esta expresso provavelmente suscitar a

seguinte pergunta: qual guerra? E a nos deparamos com um problema que no est restrito
apenas ao aspecto lingstico.
No Brasil, a conhecemos como Guerra do Paraguai. Para a maioria dos
brasileiros, esta foi uma guerra causada pelo Paraguai e seu lder, Francisco Solano Lpez
(1827 1870). J para os argentinos e uruguaios, o conflito denominado Guerra da Trplice
Aliana, o que destaca a unio dos pases atacados. E os paraguaios a designam por Guerra
Grande ou Guerra do Paraguai contra a Trplice Aliana, denominao esta que traz tona a
desproporo do conflito (DINIZ, 1997, p. 6).
Por entender que a Guerra no foi a do Paraguai, adotarei a denominao
Guerra Grande, porque grandes foram suas conseqncias para todos os envolvidos. Em
termos de perdas de vidas humanas, segundo dados apresentados no stio Wikipedia, em cinco
anos de lutas:
[...] o Brasil enviou mais de 160 mil homens guerra. Algo em torno de 50
mil no voltaram alguns autores asseveram que as mortes no caso do
Brasil podem ter alcanado 60 mil se forem includos civis, principalmente
nas ento provncias do Rio Grande do Sul e de Mato Grosso. Argentina e
Uruguai sofreram perdas proporcionalmente pesadas mais de 50% de
suas tropas faleceram durante a guerra apesar de, em nmeros absolutos,
serem menos significativas. J as perdas humanas sofridas pelo Paraguai, so
calculadas em 300 mil pessoas, entre civis e militares, mortos em
decorrncia dos combates, das epidemias que se alastraram durante a guerra
e da fome.2

Em relao ao Brasil, Doratioto (2002, p. 458) apresenta o nmero de 139 mil

homens enviados guerra, a partir de dados de origem efetivamente conhecida e conclui pelo
provvel nmero de 50 mil os mortos brasileiros. A impreciso em relao aos nmeros finais
da guerra, tanto do lado dos aliados quanto do lado do Paraguai, ocorre devido a diferenas
entre os nmeros oficiais de perdas informados, comparao com resultados de censos
realizados e a certo exagero em nmeros apresentados por algumas verses. No caso
paraguaio, por exemplo, por ocasio do centenrio da morte de Solano Lpez, o jornal
Notcias afirmava que o Paraguai teve um milho de mortos na guerra, embora estudos
2

http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_do_Paraguai

17

apresentados por Doratioto (2002, p. 456 458) cheguem cifra mxima de 450 mil
habitantes em 1864.
Aps o fim do conflito, as repercuses no Brasil abrangeram vrios campos:
polticos, scio-econmicos, culturais. O processo desencadeado conduziu abolio da
escravatura (1888) e posteriormente instalao da Repblica (1889), pondo fim nica
monarquia americana. Para a Argentina, resultou na unificao da mesma sob o comando do
general Bartolom Mitre. O Uruguai passou a ser governado por um militar profissional
(Lorenzo Latorre), passando o Exrcito a contar com o apoio da elite local contra a resistncia
da populao camponesa.
Enquanto no Brasil a memria coletiva no registra o impacto das conseqncias
da Guerra Grande, salvo nas zonas propriamente envolvidas na guerra (Estados do Sul do
Brasil e Mato Grosso do Sul), no Paraguai esta guerra tornou-se um marco histrico de
referncia. Conforme aponta Brezzo (2004, p. 3), a magnitude das foras liberadas no conflito
foi tamanha que todo o tecido econmico, social, poltico e cultural deste pas foi desfeito. As
perdas humanas mencionadas acima geraram um desequilbrio entre os sexos e as geraes.
Ao final de 1870, a populao reduzida quase metade era constituda em sua maioria por
mulheres, ancios e crianas.
Otras consecuencias menos perceptibles, pero igualmente considerables,
fueron las relacionadas con aquellos elementos constitutivos de su memoria
como las prdidas de gran parte de su patrimonio cultural -archivos del
Estado y bibliotecas-, la destruccin de lugares de memoria colectiva monumentos y smbolos nacionales- y las evicciones -como la prohibicin
del uso del idioma guaran- que tuvieron su raz en la reaccin contra el
sistema poltico de la preguerra, contenida en el programa de reconstruccin
nacional. 3 (BREZZO, 2004, p. 3)

Numa retrospectiva histrica, vrias foram as explicaes para a ecloso da

Guerra Grande. Desde a questo da navegao nos rios Paran e Paraguai cruciais para o
Imprio do Brasil ter acesso ao Mato Grosso , passando pelas disputas territoriais
envolvendo Argentina, Brasil e Paraguai, alm da busca pela consolidao poltica da
Argentina e a poltica expansionista do Paraguai, conduzida por Francisco Solano Lpez.

3
Outras conseqncias menos perceptveis, mas igualmente considerveis, foram as relacionadas com aqueles
elementos constitutivos de sua memria como as perdas de grande parte de seu patrimnio cultural arquivos de
Estado e bibliotecas , a destruio de lugares de memria coletiva monumentos e smbolos nacionais e as
evices como a proibio do uso do idioma guarani que tiveram sua raiz na reao contra o sistema poltico
da pr-guerra, contida no programa de reconstruo nacional. (Esta e as posteriores tradues, salvo observao,
foram feitas por mim).
*Evico: Perda, parcial ou total, que o adquirente de uma coisa sofre em virtude de reivindicao judicial
promovida por seu verdadeiro dono ou possuidor. (Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa
Ilustrado. So Paulo: Abril S.A. Cultural e Editorial, 1973, p. 705).

18

Tendo em vista o excelente estudo sobre esta guerra levado a efeito por Flvio
Pereira (2006, p. 10-90)4 em sua dissertao de mestrado e no sendo minha inteno fixarme nas questes do conflito tendo como perspectiva apenas a histria tradicional, apresentarei
um pequeno panorama deste evento partindo tambm de outras vises alternativas, buscando
material que possa conduzir a uma reflexo sobre o que foi essa grande guerra sulamericana
do sculo XIX.
A partir do trabalho do historiador Francisco Doratioto (2002), Pereira (2006, p.
49) sintetiza as origens para o conflito em anlise no processo histrico de consolidao dos
Estados nacionais dos quatro pases envolvidos. O Paraguai, da forma como o conduzia
Solano Lpez, caminhava para se tornar um novo plo de poder no cone sul, pondo em risco a
consolidao do Estado nacional argentino e abalando a hegemonia do Imprio Brasileiro.
Em relao s lutas que Argentina e Uruguai travavam interiormente no perodo
anterior guerra, o Imprio do Brasil apoiava os liberais de ambos os pases, por serem
favorveis ao comrcio exterior e livre-navegao dos rios, fator este primordial para a
comunicao da metrpole com suas provncias.
No Uruguai, desde a independncia em 1828, as disputas pelo poder ocorriam
entre os blancos e os colorados. O primeiro era o partido conservador, representado pelos
proprietrios rurais e o ltimo era o partido liberal, formado pelos comerciantes.
Em 1850, Carlos Antonio Lpez5 assinou um tratado de defesa mtua com o
Uruguai, comprometendo-se a defender este pas caso sua soberania fosse ameaada. Vale
4

Pereira realiza um estudo dos discursos historiogrficos e memorialsticos relacionados guerra. Em relao
aos discursos historiogrficos, analisa trs modelos de documentao: o modelo tradicional no qual a guerra
tem suas explicaes dadas pelos militares brasileiros ; o modelo revisionista de inspirao marxista, surgido
no final da dcada de 50 ; e o modelo crtico do revisionismo, por ele assim denominado, que, como o prprio
nome indica, faz uma crtica ao modelo revisionista, propondo uma releitura do conflito.
Vale a pena ressaltar que as referncias aos nmeros de pginas da dissertao de Pereira dizem respeito ao
arquivo eletrnico gentilmente cedido pelo autor, no estando ainda disponvel para domnio pblico. Sendo
assim, no futuro podero ocorrer divergncias entre a numerao indicada nesta dissertao e a disponibilizada
para consulta na internet.
5
Carlos Antonio Lpez (17921862). Poltico paraguaio. Por influncia dos pais, iniciou a carreira eclesistica,
abandonando-a para estudar direito. Devido s relaes hostis com seu tio, o ditador Jos Gaspar Rodriguez de
Francia, manteve-se afastado de Assuno. Com a morte de Francia, foi eleito cnsul junto com o tenente
Mariano Roque Alonso no perodo de 1841 a 1844. Promulgada a Constituio de 1844, foi nomeado Presidente
da Repblica pelo Congresso no perodo de 18441854. Foi reeleito para este cargo mais duas vezes, uma por
trs anos (18541867) e outra por dez anos (18571867), vindo a falecer em 1862, antes do trmino desta ltima
etapa. Embora nominalmente fosse um presidente exercendo o mandato sob uma constituio republicana,
governou despoticamente. Dotou o pas de uma nova constituio e de um exrcito moderno. Na poltica
econmica, reformou a agricultura e firmou tratados comerciais com Frana, Estados Unidos e Reino Unido. Na
poltica interior, concedeu cidadania aos ndios. Com o fim de diminuir o desemprego, deu novo impulso s
obras pblicas e reorganizou por completo a Administrao. Na poltica exterior conseguiu que vrios pases
reconhecessem a independncia do Paraguai, ao mesmo tempo em que reatou relaes diplomticas com vrios
pases, que haviam sido cortadas durante os anos da ditadura de Francia. Aps sua morte, Francisco Solano
Lpez, seu filho, o sucede na presidncia. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/l/lopez_antonio.htm

19

lembrar que a soberania uruguaia era essencial para a manuteno do equilbrio na bacia do
Prata. Por fora desse tratado, o Paraguai apoiava os blancos no Uruguai e entrava em choque
com o Imprio Brasileiro e a Argentina, os quais apoiavam os colorados.
A interveno brasileira no Uruguai em 1864, no episdio conhecido como
Guerra contra Aguirre6 do qual resultou a tomada do poder por Venncio Flores, do partido
colorado foi o ponto de partida para a ecloso da Guerra Grande.
Em represlia interveno brasileira no Uruguai, Solano Lpez ordenou a
apreenso do navio brasileiro Marqus de Olinda, em novembro de 1864. Em dezembro desse
ano, o Paraguai invadiu o sul de Mato Grosso7 para s depois realizar o anncio formal da
guerra ao Imprio.
Para combater no Uruguai, Lpez necessitava cruzar o territrio fronteirio com a
Argentina, a provncia de Misiones. No tendo obtido a permisso solicitada, em maro de
1865 o Paraguai declarou guerra Argentina, invadindo a cidade de Corrientes com cinco
vapores de guerra paraguaios. Esta invaso levou assinatura, em 1 de maio de 1865, do
Tratado da Trplice Aliana, entre a Argentina, o Brasil e o Uruguai.
No transcorrer do conflito, diversos nomes evocam os combates que a histria
registrou. Riachuelo, Tuiuti, Curupayt, Humait, Cerro Cor relembram batalhas e palcos de
mortes. Como a abordagem da Guerra Grande j se encontra bem trabalhada, no s na
dissertao de mestrado citada anteriormente bem como em bibliografia especfica,8 no me
deterei na apresentao dos diversos combates. Passados mais de 140 anos da deflagrao da
Guerra Grande, interessa-me chamar a ateno para as interpretaes histricas da
participao do Imprio Britnico nesta guerra.
Partindo de textos apresentados no Colquio Guerra do Paraguai: 130 anos9
possvel distinguir duas teses que apresentam vises opostas. A tese revisionista, surgida no
final da dcada de 1960 e 1970, apresenta o Paraguai como vtima da agresso imperialista
britnica. Segundo Bethell (1995, p. 2), esta no era apenas uma viso dos historiadores
marxistas, mas era adotada tambm por historiadores da direita nacionalista, no apenas em
Londres e Nova Iorque, como tambm nos quatro pases envolvidos diretamente na Guerra
Grande. Um grande defensor dessa tese foi o historiador nicaragense Fornos Pealba. Em
6

http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_contra_Aguirre
Atual Estado de Mato Grosso do Sul.
8
Qualquer pesquisa sobre o tema Guerra do Paraguai, seja na internet ou nos bancos de dados das bibliotecas,
indubitavelmente trar uma gama enorme de ensaios, monografias, artigos, livros, etc. Encontram-se nas
referncias bibliogrficas algumas dessas obras, sendo praticamente impossvel listar todo o material referente
guerra.
9
Colquio Guerra do Paraguai 130 anos, realizado em 25 de novembro de 1994, no Rio de Janeiro. O evento
foi promovido pela Biblioteca Nacional, com o apoio da Fundao Roberto Marinho e do Banco Real.
7

20

sua tese de doutorado, Pealba10 (citado por BETHELL, 1995, p. 2) defende que a GrBretanha apoiou e financiou a Trplice Aliana para forar a abertura de mercado do Paraguai
para os produtos manufaturados ingleses, assegurar novas fontes de matrias-primas
(algodo), alm de bloquear o modelo alternativo poltico, econmico e ideolgico
nacionalista paraguaio representado pelos governos sucessivos do Dr. Jos Gaspar Rodriguez
de Francia (1811 1840) e seu sucessor, Carlos Antnio Lpez (1840 1862) em oposio
ao modelo capitalista liberal imposto pelo imprio ingls ao mundo.
Para Bethell (1995, p. 2), essa era uma argumentao interessante e
intelectualmente estimulante, porm com pouca, seno nenhuma evidncia emprica capaz
de sustent-la. Partindo de anlises mais recentes, este historiador apresenta vrios
argumentos com o objetivo de neutralizar a tese revisionista. Ao longo do sculo XIX, a
Inglaterra foi o principal parceiro da Amrica Latina no comrcio, nos investimentos, alm de
grande detentor do dbito pblico latinoamericano. Embora a supremacia inglesa tenha sido
desafiada pelos Estados Unidos, no chegou a ser ameaada antes da Primeira Guerra
Mundial. No era interesse ingls assumir as obrigaes polticas e militares de um imprio na
Amrica Latina. Como conseqncia, esta rea permaneceu como a nica livre do imprio
britnico no final do sculo XIX.
Em relao ao imperialismo, apresentam-se duas formas de dominao: a formal e
a informal. A primeira caracteriza-se pelas intervenes armadas, a partir das quais
determinado territrio passa a ser dominado pela potncia invasora. Pela segunda forma, a
subordinao e controle poltico ocorrem de forma indireta. Os que defendem a tese da
participao da Gr-Bretanha na Guerra Grande sustentam que a dominao deste imprio
sobre a Amrica Latina era a do tipo informal. Este o argumento apresentado por Enrique
Amayo (1995, p. 7) no colquio mencionado. Apoiando-se, entre outros, nos trabalhos de
Fornos Pealba e Len Pomer11, Amayo sustenta que a Guerra Grande e a Guerra do
Pacfico12 so os exemplos mais representativos das agresses informais realizadas pelo
Imprio Britnico na Amrica Latina.

10

PEALBA, Jos Alfredo Fornos. The fourth ally: Great Britain and the War of the Triple Alliance. Tese de
doutorado no publicada. Los Angeles, Universidade da Califrnia, 1979, p. ix-x.
11
Historiador argentino, autor do livro Guerra del Paraguay: Gran Negocio! (1968)
12
A Guerra do Pacfico foi um conflito ocorrido entre 1879 e 1881, confrontando o Chile s foras conjuntas da
Bolvia e do Peru, pelo controle de uma parte do deserto de Atacama rica em recursos minerais. Ao final da
guerra o Chile anexou ricas reas em recursos naturais de ambos os pases derrotados. O Peru perdeu a provncia
de Tarapac e a Bolvia teve de ceder a provncia de Antofagasta, ficando sem sada soberana para o mar, o que
se tornou uma rea de frico na Amrica do Sul, chegando at os dias atuais, e que para a Bolvia uma questo
nacional (a recuperao do acesso ao oceano Pacfico consta como um objetivo nacional boliviano em sua atual
constituio). http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_do_Pac%C3%ADfico_(S%C3%A9culo_XIX)

21

Buscando comprovar os benefcios auferidos pela Inglaterra em decorrncia da

Guerra Grande, Amayo parte para a comparao dos emprstimos antes e depois da guerra
entre os pases envolvidos no acontecimento blico. Antes da guerra, por ter mantido seu
mercado fechado ao exterior, o Paraguai no teria solicitado emprstimos ao exterior. No era
o caso dos pases da Trplice Aliana, todos com emprstimos externos. E aps a guerra, os
valores negociados foram muito maiores. Entre outros, cita o caso do Brasil que conseguiu, de
1871 a 1889, emprstimos no valor de 45.500.000 libras esterlinas, quase duas vezes e meia o
valor obtido nos quarenta e sete anos precedentes (AMAYO, 1995, p. 8). Atravs do imprio
informal, o capital britnico teria mantido os exrcitos aliados, alm de ter conseguido a
abertura do mercado paraguaio para os produtos ingleses.
Para Bethell (1995, p. 4), o conceito de imprio informal tem tido vida longa e
interessante, mas h crticas no sentido de ele ser analiticamente impreciso e vulnervel a
uma pesquisa emprica especializada. Com a introduo da teoria da dependncia, na dcada
de 1970, as discusses sobre o conceito tornaram-se mais confusas. Fato concreto era a
existncia de desequilbrio de poderes (econmicos e polticos) entre a Amrica Latina e a
Inglaterra, o que gerava desequilbrio das vantagens auferidas pelas partes em seus
relacionamentos comerciais e financeiros. O que se questiona se o fato dessas desigualdades
existirem por si s justifica o conceito de imprio informal.
E ser que a Gr-Bretanha praticava uma poltica de imperialismo informal,
ou seja, que procurava ativamente incorporar os Estados formalmente
independentes da Amrica Latina ao seu imprio informal? Certamente tem
de haver algum exerccio de poder consistente, mesmo que indiretamente, de
um Estado sobre a poltica externa, a poltica interna, a economia interna,
etc., de um outro Estado independente to forte que seja capaz de coagir este
ltimo a fazer que, sem essa presso, ele absolutamente no faria, para que
possamos falar realmente de imprio informal. (BETHELL, 1995, p. 4).

Aps uma retrospectiva focando as relaes polticoeconmicas existentes entre

Gr-Bretanha, Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai no perodo anterior Guerra Grande,
Bethell mostra que at 1850 o Paraguai era visto pelo imprio britnico como um pas
retrgrado e longnquo, com interesse secundrio para os ingleses. Em 1850, Carlos Antonio
Lpez, tendo em vista seu programa de modernizao interna do Paraguai, recorreu a Londres
em busca do fornecimento de equipamentos industriais e militares, alm do projeto de
contratar tcnicos estrangeiros. Em relao teoria da crise do algodo, matriaprima para as
indstrias txteis britnicas, antes mesmo do incio da Guerra Grande, a Gr-Bretanha j havia
obtido fontes alternativas de fornecimento deste material nos Estados Unidos, ndias
Orientais, Egito e Brasil, no dependendo do mercado paraguaio. Dessa forma, o historiador

22

chega concluso de que no h evidncias que comprovem a incompatibilidade do modelo

econmico paraguaio frente aos interesses britnicos.
Oficialmente neutra na guerra, a Inglaterra divulgou o texto do tratado secreto da
Trplice Aliana, o que pode ser considerado hostil aos aliados, j que colocou a opinio
pblica internacional a favor do Paraguai. Conforme aponta Garcia (2005, p. 12), muitos
pases manifestaram-se contra o pacto, entre eles a Bolvia, Equador, Colmbia, Peru, Chile e
Estados Unidos, com rduos protestos contra a aliana. Obviamente que a Gr-Bretanha
obteve lucros com a guerra. No s os emprstimos, principalmente para Brasil e Argentina,
mas tambm a venda de navios, armas e munies, representaram um incremento nos
negcios ingleses, que tiravam da guerra o melhor partido. Isso, porm, no pode ser
considerada uma prova irrefutvel de que a Inglaterra exercia um imperialismo informal sobre
trs pases.
O xito da tese revisionista pode ser analisado no contexto das dcadas de 1960
1980, j que ela atendia a diversos interesses. Por um lado, mostrar que a Amrica Latina era
capaz de criar um modelo independente de desenvolvimento econmico, partindo do exemplo
do Paraguai de Solano Lpez. Por outro lado, a viso mtica de Solano Lpez interessava s
diversas ditaduras que se sucederam no Paraguai, especialmente a de Alfredo Stroessner.
Alm disso, os pases latino-americanos foram governados por militares nas dcadas de 1960
1970. Para Brezzo (2004, p. 8), como forma de lutar contra as bases ideolgicas, os
intelectuais acolheram de maneira acrtica o revisionismo, j que ele permitia atacar o
pensamento liberal, denunciava a ao do imperialismo ou criticava o desempenho dos chefes
militares. Por analogia, estabelecia-se um paralelismo entre o Paraguai vtima da grande
potncia, a Gr-Bretanha e a Cuba socialista, isolada no continente americano e sendo
hostilizada pelos Estados Unidos.
Entretanto, os argumentos expostos pelos que criticam a tese revisionista no
esto isentos de falhas lgicas, segundo outros estudiosos. Para Maestri (2003, p. 3),
Doratioto empreende minuciosa e elucidativa anlise poltica, diplomtica e militar dos
sucessos. Porm, no contextualiza as sociedades em questo, procedendo verdadeira
homogeneizao das formaes sociais envolvidas no confronto. Assim, a abordagem
essencialmente poltica dos acontecimentos no explica o sentido e as razes profundas da
indiscutvel adeso da populao paraguaia a Solano Lpez durante a guerra, o que leva o
autor a propor a tenacidade guarani como produto da fanatizao e controle policial.
(MAESTRI, 2003, p. 3). Para este autor, esta tese no d conta de explicar porque as
deseres ocorreram de maneira relevante nas tropas da Trplice Aliana enquanto no

23

Paraguai a populao se rearticulava para a defesa do pas, mesmo aps as tropas aliadas
terem invadido Assuno.
Whigham (2006, p. 3) prope uma viso do nacionalismo paraguaio em fins do
sculo XIX que lana luz sobre vrias questes, entre elas, a da mobilizao da populao na
guerra. Em fins do sculo XIX, pode-se considerar o Paraguai como sendo a nica nao
propriamente dita do cone sul. Isso porque os nacionalismos do Brasil e Argentina eram
artificiais, refletindo ideologias europias, sem a real participao do habitante comum, mais
preocupado com seus interesses do que com o conceito abstrato de nao. Isso no ocorria no
Paraguai. Este pas era constitudo de uma populao quase homognea com tradies
comuns, forte solidariedade comunitria e um idioma comum de origem indgena o guarani
, o que gerava uma identidade mais nacional que a dos outros pases sul-americanos.
Esta coerncia social tinha suas causas, entre outras, na poltica de isolamento
praticada pelo Dr. Jos Gaspar Rodrguez de Francia.13 Quando Carlos Antonio Lpez
assumiu o governo, aps a morte do Dr. Francia, empreendeu uma reorganizao detalhada da
administrao paraguaia e ditou uma nova constituio, de tons liberais. O novo sistema
implantado no reconhecia e nem fazia referncia ao carter hispnicoguarani da sociedade
paraguaia. Desde os tempos de colnia, o guarani, lngua indgena, coexiste com o castelhano,
a lngua do colonizador. Porm, com status diferentes. Em guarani, o castelhano, tambm
chamado karai e o, significa a lngua do senhor (LUSTIG, 2000, p. 4). Enquanto uma a
lngua escrita, utilizada pelo Estado, a outra a lngua da comunidade. Devido ao bilingismo
ser visto como causa do atraso econmico, social e cultural do pas, Estado e comunidade
tornam-se entidades paralelas que quase nunca se encontram.
Se a modernizao promovida por Carlos Lpez no levou em conta a fora do
nacionalismo local, o mesmo no sucedeu com Francisco Solano Lpez. Com a Guerra
Grande, a lngua indgena adquiriu um protagonismo histrico. O discurso da raa guarani
passou a ser utilizado como elemento de identidade nacional, adquirindo um carter polticoideolgico. Aproveitando com inteligncia a alta taxa de alfabetizao da populao e, por

13

Jos Gaspar Rodrguez de Francia (1766-1840), Supremo Ditador do Paraguai, foi a principal figura do
processo histrico da Independncia deste pas em princpios do sculo XIX. Em 1813 proclamou oficialmente a
independncia da Repblica do Paraguai e se fez nomear primeiro-cnsul e general de brigada do exrcito. Em
1814 agregou o ttulo de Ditador Supremo, com carter perptuo a partir de 1816. Implantou um regime de terror
e represso massiva, sobretudo aps abortar uma conspirao para derrub-lo em 1821. Durante sua
administrao, que suscitou polmica, proibiu o funcionamento dos conventos, fomentou a economia agrcola do
pas, fundou escolas e organizou o exrcito. Possua a nica biblioteca do pas e proibia o uso da imprensa ou a
importao de livros. Durante seu governo, o Paraguai se manteve completamente isolado do mundo, porm
margem das lutas civis que assolavam o resto da Amrica Latina. http://www.edukativos.com/biografias
/biografia3989.html e http://www.todo-argentina.net/biografias/Personajes/jose_gaspar_rodriguez_francia.htm

24

extenso, do exrcito paraguaio, o Marechal Solano Lpez utilizou a imprensa combativa

como instrumento de moralizao, propaganda e doutrinao, alm de um eficaz meio de
informao que chegou a constituir uma arma a mais de luta. Neste contexto, surgem os
jornais El Centinela, Cabichu (que significa vespa, aluso a sua agressiva mordacidade),
Cacique Lambar, escrito totalmente em guarani e La Estrella.14 Cabichu foi o mais notrio
representante da imprensa ilustrada paraguaia. A imagem deste jornal est essencialmente
concebida como ilustrao dos artigos e comentrios escritos. As xilogravuras eram
produzidas por artistas sem nenhum preparo acadmico. Muitos eram soldados que
desempenhavam suas atividades no jornal e exerciam funes de combate no front.15
Importante considerar essa relao imagem-texto. Ao lado de um discurso escrito muito
formal e com pretenses cultas ope-se a linguagem solta e expressiva das ilustraes. A
ausncia de artistas cultos abriu a possibilidade de uma representao embasada na cultura
popular e alimentada de seus smbolos e formas. Com a utilizao em maior ou menor escala
nos jornais do guarani, lngua predominantemente oral,16 o governo de Lpez quis, talvez,
mostrar que o verdadeiro paraguaio patriota era o falante guarani.

14

http://www.cabichui.org/grupo/index.php?option=com_content&task=view&id=19&Itemid=41
http://www.guerragrande.com/cabichui.htm
16
A lngua guarani pertence famlia lingstica tupi-guarani, que compreende lnguas que se falavam na
Amrica pr-colonial por povos que viviam a leste da Cordilheira dos Andes desde o mar Caribe at o rio da
Prata, e so faladas hoje em dia tanto por populaes integradas sociedade de seus respectivos pases como por
etnias que preservam ainda suas culturas autctones no Paraguai, norte da Argentina, Bolvia e no Brasil. No
Paraguai podem-se diferenciar trs variedades de guarani quase incompreensveis entre si: o missionrio ou
jesutico, o tribal e o guarani paraguaio. O guarani missionrio falou-se na rea e no tempo de influncia das
misses jesuticas, entre 1632 e 1767 e depois foi desaparecendo paulatinamente at que se extinguiu
definitivamente em torno de 1870, mas tendo deixado importantes documentos escritos. O guarani tribal falado
por cinco ou seis etnias assentadas dentro do territrio paraguaio e limitadas geograficamente. O guarani
paraguaio falado por quase a totalidade da populao do pas (94%), que de cerca de quatro milhes de
habitantes, pelo que a variedade de guarani que conta o maior nmero de falantes. No guarani que
denominamos paraguaio parece no existir diferenas dialetais por localizao geogrfica. Existem, todavia,
diferentes propores de interferncias do castelhano, principalmente no lxico e tambm algumas na fontica e
na morfossintaxe. Nos centros urbanos e principalmente na capital fala-se o Jopar, mescla de guarani e de
castelhano, mas com estrutura do guarani, que Meli j considerou como uma tendncia para uma terceira
lngua. O Jopar seria o guarani paraguaio com grau mximo de interferncia do castelhano. (NAVARRO, p.2)
http://www.filologia.org.br/revista/artigo/10(29)09.htm
15

25

FIGURA 1 Xilogravura do jornal Cabichu

Fonte: http://www.guerragrande.com/cabichui.htm#

As perdas humanas no Paraguai, como j mencionado, foram enormes. Mais de

cinqenta por cento da populao foi dizimada no perodo da guerra. Para Whigham, no h
argumentos decisivos que ponham a responsabilidade total desta cifra unicamente nas mos
do dspota Lpez:
La explicacin debe encontrarse, en cambio, en la creencia popular de los
paraguayos en cuanto a que enfrentaban el extermnio de todo lo esencial
su comunidad, sus esposas, sus hijostodo amenazado por los soldados
aliados, que eran los nuevos guaicures, los nuevos brbaros. Entonces, el
nacionalismo que creci en Paraguay durante la guerra, permiti una larga
resistencia, hasta un fin tan profundo como amargo. 17 (WHIGHAM, 2006,
p. 6)

A questo da resistncia paraguaia, um dos motivos pelo qual a guerra durou tanto
tempo, nos conduz a seguir anlise do mito de Solano Lpez.

17

A explicao deve encontrar-se, em compensao, na crena popular dos paraguaios de que enfrentavam o
extermnio de todo o essencial sua comunidade, suas esposas, seus filhos tudo ameaado pelos soldados
aliados, que eram os novos guaicurus*, os novos brbaros. Ento, o nacionalismo que cresceu no Paraguai
durante a guerra, permitiu uma longa resistncia, at um fim to profundo como amargo.
*Guaicurus: Tribo indgena que habitou a regio sul do atual Mato Grosso do Sul e que era hostil aos paraguaios
desde o governo do Dr. Francia. http://www.rosanevolpatto.trd.br/indiosguaicurus.htm

26

CAPTULO 2
DE TIRANO A MITO: A TRAJETRIA DE SOLANO LPEZ

Caray Guaz o grande pai (CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 55). Assim era
tratado o Marechal Solano Lpez por seus soldados e oficiais durante a Guerra Grande.
Tirano. Era o mnimo pelo qual era referenciado pelos lderes da Trplice Aliana. Defensor
da ptria guarani (PEREIRA, 2006, p. 37). Foi como passou a ser visto pelos revisionistas das
dcadas de 50 e 60. Ditador quase caricato de um pas agrcola atrasado (DORATIOTO,
2002, p. 18). a concluso a que chega o crtico do movimento revisionista. Tantos adjetivos,
e to dspares entre si. Por a se tem uma idia de que no tarefa fcil tratar essa figura
histrica. A cada novo estudo que surge, especialistas opem prs e contras s argumentaes
apresentadas. Sendo assim, no meu objetivo oferecer novas interpretaes. O que me
proponho verificar como a figura histrica de Solano Lpez converte-se em mito. Para isso,
necessrio analisar se essa converso foi uma imposio de cima para baixo feita pelos
mecanismos de poder oficiais e hegemnicos tanto no Paraguai quanto na crtica histrica e
poltica internacional alm de identificar como se valida esse mito junto sociedade
paraguaia. Na hiptese de o caminho ter sido inverso, de baixo para cima, o ponto saber por
que e como a elite soube encampar o mito e torn-lo nacional e fundante de uma nao
moderna ou em vias de modernizao. Nesta retrospectiva talvez seja possvel identificar as
razes que levaram at o limite a resistncia paraguaia na Guerra Grande e sua funcionalidade
como alimento temtico e formal da arte em geral e a literatura em particular.
A Guerra Grande um tema vivo para os paraguaios, motivo de discusso nos
mais diversos campos. Por isso, no estranho que neste pas um autor escreva uma obra com
o objetivo de defender os participantes da contenda, que foram desacreditados por outra
publicao. Esta a situao descrita por Pizarro (2006, p. 1) a respeito de Alianza para la
muerte, de Mario Vidal, anunciada em julho de 2005 para rebater as teses expostas por
Francisco Doratioto em Maldita Guerra, de 2002. Alm deste exemplo, h tambm o caso de
Lily Tuck, francesa residente nos Estados Unidos, que em 2004 recebeu o prmio nacional de
literatura em Nova Iorque por seu romance The News from Paraguay (Notcias do Paraguai),
no qual narra-se a relao da irlandesa Elisa Lynch com o Marechal Solano Lpez, tendo
como pano de fundo a guerra. Em Assuno, a obra foi considerada pornogrfica e jogos de
palavras obscenos foram feitos baseados em seu sobrenome, sendo sugerido pela verso

27

digital de um jornal paraguaio trocar a consoante T de seu sobrenome pelo F (PIZARRO,

2006, p. 1).
Logo aps o trmino da guerra surgiu no Paraguai a chamada literatura de
consolao, cujo objetivo era acertar contas com o passado, reconstruir o pas e devolver a
confiana e orgulhos perdidos. Nesta poca, o Marechal Lpez era visivelmente o nico
culpado. Por volta de 1900, uma gerao de intelectuais preocupados em refletir sobre a
histria posicionou-se em dois lados: uns contra o Marechal e outros que o enxergavam como
heri. Representando o primeiro, encontrava-se Cecilio Bez (18621941) e no segundo o
destaque foi Juan OLeary (18791969), que reivindicou os heris ptrios em obras como
Historia de la Guerra de la Triple Alianza (1912), Nuestra epopeya (1919), El mariscal
Solano Lpez (1925) e Apostolado patritico (1930), no qual realava a figura de Lpez e o
valor mostrado pelo povo durante o conflito.
Ao longo do tempo, a produo literria a favor e contra o Marechal prosseguiu.
Manuel Domnguez (18681935) e Anselmo Jover Peralta (18951970) escreveram sobre o
valor de Lpez e a prosperidade pr-guerra do Paraguai. Teresa Lamas (1887 1975) ganhou
o concurso El Dirio com o conto La Vengadora, um relato ambientado nas trincheiras de
Curupayt. Pizarro (2006, p. 7) destaca tambm Ercilia Lpez de Blomberg (18651963), cujo
romance o primeiro conhecido escrito por uma mulher paraguaia, Don Inca (1920, editado
em 1965), reflete a vida do Paraguai ps-guerra. A lembrana da Guerra Grande est presente
na obra Crnica de una familia (1966) de Ana Iris Chaves (19221993), que mostra a
evoluo do pensamento dos paraguaios de 1870 at 1950.
Juan Bautista Rivarola Matto (19331991) inicia o processo de busca de
objetividade na anlise da guerra. Sua obra Diagonal de sangre (1986) situa-se no meio do
caminho entre os enaltecedores e os detratores de Lpez, graas ao uso de mltiplas fontes
documentais (PIZARRO, 2006, p. 8). J Guido Rodrguez Alcal (1946) em Caballero (1986)
retrata a Lpez na guerra como um paranico covarde mergulhado em conspiraes
hipotticas, promovendo dessa forma uma desmitificao da figura do Marechal.
Destaque especial na literatura paraguaia o escritor Augusto Roa Bastos (1917
2005) e suas obras que resgatam temas da histria paraguaia. Em relao Guerra Grande, h
o conto El sonmbulo (publicado na revista Crisis, 1975) cuja narrao centrada na figura
do coronel Silvestre Carmona, militar acusado de traio a Lpez, pouco antes do fim da
guerra. Alm deste conto, tambm vale destacar os textos Em frente frente argentina e Em
frente frente paraguaia, que integram a obra publicada em portugus com o ttulo O Livro
da Guerra Grande (2002), objetos de estudo desta dissertao.

28

Historicamente, Solano Lpez governou o Paraguai sucedendo seu pai Carlos

Antnio Lpez, que por sua vez foi o sucessor do Dr. Jos Gaspar de Francia, ditador
supremo, primeiro governante do pas aps a independncia. Foi no governo do Dr. Francia
que o Paraguai se isolou do resto do mundo. Entretanto, importante ressaltar que o histrico
de isolamento e desprezo pelo estrangeiro vinha desde os tempos da colonizao, atravs das
misses jesuticas junto aos ndios guaranis. Fazendo um breve resumo, poca da
colonizao chegou-se concluso de que para acabar com a resistncia dos indgenas o
melhor seria catequiz-los. Com a aprovao de Felipe III foram enviados missionrios da
Companhia de Jesus que iniciaram no Paraguai uma verdadeira conquista espiritual
(CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 12). Os ndios eram recolhidos em campos especiais
chamados reducciones, os quais se encontravam espalhados por toda a provncia. Essa regio
ainda hoje conserva o nome de Misiones. Os jesutas adotaram o idioma guarani como lngua
e construram as reducciones seguindo o esquema das aldeias indgenas, nos frteis vales dos
rios Paran e Uruguai. Ali os jesutas catequizaram os ndios, alm de lhes ensinarem
artesanato, carpintaria, fabricao de ferramentas, ourivesaria, canto. Os padres eram severos
com a disciplina, tendo horrios rgidos para acordar, trabalhar, comer, fazer o retiro, rezar ou
guardar silncio. Consideravam os ndios como crianas necessitadas de guia e proteo;
assim, tolheram-lhes o esprito de liberdade e iniciativa, convertendo-os em criaturas capazes
unicamente de obedecer. (CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 13). Para Sir Richard Burton
(2001, p. 48), data desse tempo a chave para a compreenso de fatos ocorridos na Guerra
Grande, considerados inexplicveis aos olhos do sculo XIX.
A par dessas opinies, importante ressaltar os mritos destas atividades
missionrias. Lustig (1995, p. 4) demonstra que foram atravs delas que os jesutas criaram
uma base importante para a sobrevivncia do guarani e sua recuperao nos dias atuais.
Optando pela evangelizao exclusivamente em guarani, os religiosos estabeleceram uma
estratgia de isolamento atravs da barreira lingstica para minimizar as excurses dos
bandeirantes que capturavam os ndios para vend-los como escravos no Brasil. Empregar
uma lngua pag na cristianizao pressups um intenso estudo das distintas formas do
guarani tribal e a elaborao mais ou menos consciente de uma lngua comum. Houve uma
transformao, pela conquista e pela reduo, do idioma indgena. Neologismos foram criados
para atender catequese, vocbulos que lembravam os dolos indgenas foram condenados, a
sintaxe guarani teve que adequar-se s categorias das lnguas indo-europias ao mesmo tempo
em que se demonstrou a grande flexibilidade da lngua autctone frente s necessidades
culturais advindas do choque dos dois mundos. O guarani daquela poca converteu-se na

29

lngua geral do Paraguai e foi amplamente usado nas redaes de textos, tanto literrios como
pragmticos. Entre estes ltimos destacam-se as cartas que representantes indgenas dirigiam
aos governadores e Coroa Espanhola (LUSTIG, 1995, p. 5), expondo suas reivindicaes.
importante frisar que novos textos impressos em guarani s aparecero no sculo XIX nos
jornais de guerra, por ocasio da Guerra Grande.
Os jesutas acabaram por formar um governo paralelo, cujo poder passou a
incomodar o rei da Espanha, que os considerava suspeitos de pretenderem criar outro estado
no Paraguai, tendo em vista que a maioria dos missionrios era de origem inglesa, francesa,
italiana e alem. Os poucos de origem espanhola no desempenhavam nenhuma funo de
autoridade. Alm disso, no se admitia qualquer ingerncia nas reducciones e os ndios
guaranis viviam separados do resto do mundo. Em 27 de fevereiro de 1767, Carlos III
decretou a expulso da Companhia de Jesus do Paraguai, com o confisco de seus bens,
incluindo arquivos e livros.
Assim, possvel estabelecer uma analogia entre o sistema de governo do Dr.
Francia e o que foi adotado pelos jesutas. No decorrer da ditadura do Supremo, a navegao
pelos rios foi suspensa. Nada entrava ou saa do Paraguai. O isolamento foi total. Dr. Francia
assumiu a direo da vida econmica, regulando todo o ciclo desde a produo at o
consumo, enriquecendo o Estado e impedindo o enriquecimento individual. Privilegiou
apenas a instruo primria, que era gratuita e obrigatria, o que levou o pas a no ter
nenhum analfabeto quando ele morreu. Porm, como os livros, jornais e revistas eram
proibidos, os paraguaios s sabiam o que lhes era ensinado nas escolas, ignorando o que
acontecia para alm de suas fronteiras. A Repblica do ditador era, evidentemente, uma
reproduo, num molde at mais rigoroso, do sistema de reduo jesutica, que s prosperou
porque a mentalidade popular estava preparada para ela. (BURTON, 2001, p. 65). Aps sua
morte, no houve rebelies em relao a essa forma de governo e pouco tempo depois assume
o governo o advogado Carlos Antnio Lpez.
Sem contradizer o regime de Francia nos pontos em que este dera estabilidade ao
regime, Carlos Lpez tomou atitudes visando modernizao do pas. Estrangeiros,
principalmente ingleses, foram recebidos em Assuno nas condies de engenheiros,
mdicos, professores, cirurgies. Enquanto internamente se modernizava, a independncia
paraguaia ainda no havia sido reconhecida por nenhum pas, desde os tempos de Francia. O
primeiro a reconhec-la foi a Bolvia, seguido pelo Chile e o Brasil. O presidente argentino
Rosas relutava em aceitar a independncia, devido s pretenses de domnio de Buenos Aires
sobre todas as provncias do ex-vice-reinado do Prata. As hostilidades portenhas levaram

30

Carlos Lpez a criar e manter um exrcito, cujo efetivo em pouco tempo chegou a 30.000
homens (BURTON, 2001, p. 70). Somente aps a queda de Rosas e a conseqente ascenso
do General Urquiza, na condio de Diretor Presidente da Confederao Argentina que
ocorreu o reconhecimento da independncia do Paraguai. Entretanto, para obter esse
reconhecimento foram feitas retificaes dos limites entre os dois pases, sendo que o
Paraguai perdeu a provncia de Misiones para a Argentina.
Durante seu governo, Carlos Lpez conviveu com a instabilidade internacional do
Paraguai frente, no s Argentina, bem como ao Brasil. Seu filho mais velho, Solano Lpez,
desde cedo ocupou altos cargos, sendo nomeado general-de-brigada aos 18 anos. Em 1846 e
1849 comandou as foras paraguaias enviadas provncia de Corrientes para combater o
governo argentino de Rosas. Em 1854 foi enviado pelo pai Europa em visita s capitais dos
pases representados em Assuno para ratificar tratados de amizade e assinar acordos
comerciais. Data desta poca seu encontro com Madame Lynch1 em Paris, que o acompanhou
na sua viagem de volta ao Paraguai em fins de 1855 e que permaneceu ao seu lado at o fim
da guerra, quando o marechal foi morto. Durante a viagem Europa, Solano familiarizou-se
com o sistema militar prussiano e a organizao do Exrcito francs. Quando foi nomeado
ministro da Guerra e da Marinha pelo pai, adotou para as foras armadas paraguaias o modelo
militar europeu.
Em agosto de 1862 foi nomeado, por um ato secreto de seu pai, vice-presidente.
Em setembro de 1862, Carlos Lpez morreu aps quase dezessete anos de governo
ininterrupto, deixando o Paraguai como um dos pases de maior progresso na Amrica Latina,
ultrapassando inclusive a Argentina no tocante a ferrovias, telgrafos, estaleiros e arsenais
(CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 39). Entretanto, os paraguaios possuam algumas
caractersticas que os faziam serem vistos como brbaros por europeus como Sir Richard
Burton. Eles no usavam sapatos. Andavam descalos e alguns deles usavam enormes esporas
1
Elisa Alicia Lynch (1835 1886), chamada simplesmente La Madama, pelos paraguaios da poca, ao contrrio
de La Seora, a esposa do presidente Carlos Antonio Lpez e me de Solano Lpez, foi a mulher mais famosa
da histria paraguaia e at hoje historiadores e novelistas do mundo inteiro procuram avali-la, escrevendo sobre
ela, constantemente, em todo tipo de literatura. Sem dvida, qualquer que seja o julgamento dos estudiosos
interessados em sua vida, seu carter e sua atuao, no se pode negar sua influncia na histria tanto social
como poltica do Paraguai. Nasceu, segundo declaraes prprias, em 1835, na ilha irlandesa de Corck, de uma
famlia de classe mdia. Com 15 anos, casou-se com um mdico militar francs, Xavier de Quatrefages, e
mudou-se para a Arglia. Voltou a Paris em 1853, onde conheceu Francisco Solano Lpez. J havia, ento, se
separado do marido. Os primeiros quinze anos de Elisa Lynch so bastante polmicos e controversos; os autores
que escreveram sobre ela no se apiam em documentos cientficos, preferindo biografias romanceadas e de
difcil comprovao. Em 1855, Elisa Lynch chegou a Buenos Aires, onde nasceu seu primeiro filho com Solano
Lpez e, no mesmo ano, mudou-se para Assuno. Depois, teve mais cinco filhos com o Marechal, mas este e
Elisa mantinham casas separadas, devido ao clima moral da poca e porque ela no podia se casar. Permaneceu
no Paraguai por 15 anos, at o final da guerra, em 1870, quando caiu prisioneira das tropas brasileiras em Cerro
Cor. (DOURADO, p.3132). http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000145.pdf

31

amarradas ao tornozelo2 (CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 41). Somente em Assuno as

pessoas mais abastadas usavam sapatos de verniz, que era o nico sinal de distino entre
ricos e pobres.
Com a morte do pai, Solano Lpez assumiu a presidncia com maneiras
autoritrias, mandando prender seus opositores. O desenrolar dos acontecimentos que
culminaram nas declaraes de guerra ao Brasil e Argentina j foi exposto no captulo um.
Interessa-me salientar algumas particularidades envolvendo Solano Lpez e seu exrcito.
O primeiro destaque vai para a disciplina das tropas. O soldado paraguaio
considerava que seus superiores mereciam respeito e obedincia sob quaisquer circunstncias.
O superior imediato de qualquer um era chamado de meu pai e seu subordinado, por sua vez,
era tratado de meu filho. E Lpez era tratado por todos por Caray Guaz o grande pai
(CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 55), como j mencionado. A utilizao do guarani entre os
diversos membros da tropa estabelecia uma comunicao de carter paternal, o qual reforava
os laos de confiana e criava uma forte relao de comprometimento, sendo provavelmente
um dos motivos da grande coeso do exrcito paraguaio. Embora um pouco extensa, a citao
que se segue foi reproduzida na ntegra para dar noo de como as punies eram severas.
Os cabos encarregavam-se de aplicar os castigos corporais; eis por que portavam um
chicote. Por iniciativa prpria, podiam aplicar at trs chicotadas no soldado que
cometesse um ato de indisciplina; o sargento podia aplicar at doze e o oficial um
nmero ilimitado. Para os atos de indisciplina mais graves a punio cabia ao
prprio Lpez, que imediatamente determinava a sentena, no raro a pena capital.
No obstante essa rigidez, o soldado paraguaio no se lamentava; qualquer que fosse
a injustia que viesse a sofrer, mantinha a lealdade para com seus superiores e
aceitava contente as suas decises, convencido de que o superior agia sempre em seu
benefcio. Se ele, que meu pai, no sabe o que me convm, quem mais pode
saber? (CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 55).

O servio da guarda obrigava o soldado a estar sempre de sentinela, o que explica

o motivo dos aliados no conseguirem ataques surpresa. Os acampamentos eram sempre
limpos e asseados. Os oficiais vinham do seio da tropa, a posio social no era garantia de
promoes e somente eles tinham o direito de usar sapatos. Dessa forma, mesmo os filhos de
famlia rica andavam descalos, prestando o servio militar como soldados.

Esse hbito de utilizar esporas amarradas aos tornozelos ainda sobrevive em comunidades rurais do Paraguai,
conforme pode ser verificado no documentrio Cndido Lpez, los campos de batalla, do diretor argentino Jos
Luis Garca.

32

FIGURA 2 Prisioneiros paraguaios (descalos) na Argentina

Fonte: http://www.emule.us/foro/showthread.php?t=40961

A partir de 1866, o recrutamento tornou-se obrigatrio no Paraguai para os

homens com idade entre dez e sessenta anos. Ante o recrutamento forado, ocorreram
deseres no exrcito paraguaio, as quais eram reprimidas duramente pelo Marechal Lpez.
Entretanto, mesmo com as deseres observa-se que o exrcito paraguaio sempre se
recompunha aps sofrer grandes perdas humanas nas batalhas. Entre os vrios fatores que
explicam a longa durao do conflito, Doratioto (2002, p. 480) cita a bravura dos soldados
paraguaios e a crescente perda de combatividade da tropa aliada. Como apontado por
Whigham (2006, p. 6) a respeito das perdas paraguaias na guerra, um tirano pode obrigar
obedincia, no coragem e ao auto-sacrifcio. O que conduz hiptese provvel de que os
paraguaios se mobilizavam porque acreditavam estar defendendo o que para eles era essencial
sua famlia, sua terra natal, a herana de seus ancestrais contra o inimigo representado
pelas foras da Trplice Aliana.
O episdio da morte de Solano Lpez bastante conhecido. Fugindo das tropas
aliadas que j haviam tomado Assuno, Lpez havia estabelecido seu refgio em Cerro Cor,
localizado ao norte do Paraguai. Quando as tropas brasileiras penetraram no acampamento,
em primeiro de maro de 1870, Lpez empreendeu a fuga e foi perseguido por um
destacamento. Sendo encurralado pelo grupo, recebeu um golpe de lana desferido pelo cabo
Francisco Lacerda, conhecido como Chico Diabo, que atingiu Solano no baixo ventre.
Intimado a render-se pelo general Cmara, respondeu que no o faria. Segundo alguns

33

estudiosos teria pronunciado a clebre frase: Muero con mi patria3. Doratioto (2002, p. 451)
registra que Solano teria respondido no lhe entrego a minha espada; morro com a minha
espada e pela minha ptria.4 Por fim recebeu um tiro de fuzil nas costas.
Os primeiros registros que se seguiram ao fim da guerra concentraram em Solano
Lpez a responsabilidade total pela mesma. Seja no Paraguai, no qual era tachado de hombre
monstruo, cobarde y cruel, verdugo de su pueblo5 (CANGOGNI; BORIS, 1975, p. 01), seja
na historiografia dos pases aliados que o classificaram como ambicioso, tirnico e, mesmo,
quase desequilibrado (DORATIOTO, 2002, p. 19). Entretanto, interessante notar que no
caso do Paraguai os registros foram feitos por aqueles que integraram o governo de Solano
Lpez e incriminar somente o Marechal era uma forma de isentarem-se da responsabilidade
de seus prprios atos (PEREIRA, 2006, p. 42). No caso dos aliados, especificamente do
Brasil, foi o Exrcito o grande responsvel pela historiografia do conflito, o qual realava o
papel das Foras Armadas na vitria.
Segundo Doratioto (2002, p. 80) a inverso da imagem de Solano Lpez comeou
a se manifestar em fins do sculo XIX, promovida pelos estudantes universitrios e
secundaristas que necessitavam de heris que encarnassem a nacionalidade paraguaia. A esse
movimento deu-se o nome de lopizmo e a figura de destaque foi Juan Emiliano OLeary.
Entretanto, a reabilitao da figura de Lpez por OLeary tinha como real objetivo garantir
aos herdeiros de Lpez o direito de receber os bens e propriedades que pertenceram a Solano
e Madame Lynch. O reconhecimento da posse de tais bens era negado tendo em vista a
existncia de trs decretos. O primeiro, de 1869, editado pelo governo provisrio paraguaio,
declarava Solano Lpez traidor da ptria e fora-da-lei. O segundo, de maro de 1870,
embargou os bens do Marechal e de Madame Lynch e o terceiro, de maio de 1870, transferiu
todos os bens do casal para o Estado. Afirma-se que o interesse de OLeary no processo de
reviso da imagem de Solano era financeiro, alm de buscar para si prestgio e vantagens
materiais (DORATIOTO, 2002, p. 86).
Para Doratioto (2002, p. 86), o lopizmo ganha foras no governo do Coronel
Rafael Franco que, ascendendo ao poder em 1936, declarou Solano Lpez heri nacional. Da
para a frente os governos ditatoriais paraguaios iriam alimentar e reforar essa glorificao do
Marechal, atingindo seu auge sob o governo de Alfredo Stroessner (1954 1989), o ltimo
ditador paraguaio, que perseguia e exilava os que se opunham a essa imagem. Alm do
3

Morro com minha ptria.

A discusso sobre como seria a frase correta morrer com a ptria ou morrer pela ptria tambm retratada
no documentrio do diretor Jos Luis Garca, j mencionado anteriormente.
5
Homem monstro, covarde e cruel, verdugo de seu povo.
4

34

lopizmo, o movimento revisionista da dcada de 60 (j mencionado anteriormente) teria

apresentado uma viso mitificada de Solano, promovendo em relao a ele uma verdadeira
canonizao. Para Pereira (2006, p. 34) esta leitura da Histria esteve a servio dos regimes
militares e populistas, tanto no Paraguai como na Argentina.
E como se operam os mecanismos de legitimao dessa histria? Para Ricoeur
(2000, p. 116) a histria oficial, autorizada, constituda pelos relatos impostos de fundao,
sejam eles relatos de glria e/ou de humilhao, atravs do mecanismo que este autor
denomina de usos e abusos de memria. E por que a memria? Porque por ela que se opera
a reivindicao da identidade (seja pessoal ou coletiva). A memria transformada em critrio
de identidade manipulada por quem detm o poder, seja pela nfase demasiada em
determinados acontecimentos (abuso de memria), seja pelo esquecimento total ou parcial de
outros fatos (abuso de esquecimento). Tanto a identidade quanto a memria assentam-se em
bases frgeis. As fragilidades da identidade apontadas por Ricoeur (2000, p. 116-117)
comeam pela difcil relao com o tempo. essa dificuldade que justifica precisamente o
recurso memria como componente temporal da identidade, pois o que significa permanecer
o mesmo atravs do tempo? A outra causa da fragilidade d-se atravs da confrontao com o
outro, o qual sentido como ameaa. Esse confronto com o outro conduz terceira
fragilidade, a herana da violncia fundadora, o que significa que todas as comunidades
histricas nasceram de uma relao com a guerra. Assim, os acontecimentos fundadores so
atos violentos legitimados posteriormente por um Estado de direito precrio. Tais atos
deixam, registrados na memria coletiva, feridas reais ou simblicas.
Entre a reivindicao de identidade e as expresses pblicas da memria, surge o
fenmeno da ideologia. Esse processo tem, em seu plano mais profundo, a incorporao da
memria constituio da identidade atravs da funo narrativa (RICOEUR, 2000, p. 115).
A trama dos personagens do relato ocorre no mesmo tempo da histria narrada. A
configurao narrativa modela a identidade dos protagonistas associando-a a ao em si
mesma. Esta funo seletiva do relato permite a manipulao das estratgias de esquecimento
e de rememorao. O relato, assim imposto, converte-se em instrumento privilegiado para se
legitimar a ordem e justificar a dominao. A rememorao das peripcias dessa histria, via
uma memria imposta, passa a ser considerada como sendo os acontecimentos fundadores da
identidade comum.
Entretanto, para que esse mecanismo funcione, a ideologia tanto deve possuir a
pretenso de legitimidade emanada de um sistema de autoridade quanto deve apoiar-se em
uma resposta de crena por parte da comunidade. Na verdade, sobre esse substrato da crena

35

espontnea que a ideologia agrega o requisito de legitimidade. Entre os sistemas de autoridade

que conferem credibilidade ideologia encontra-se a tradio.
Pela tradio, uma comunidade se identifica mediante a existncia de referncias
comuns. Constri-se uma identidade coletiva com o objetivo da manuteno de valores que
no deveriam ser rompidos, segundo o consenso majoritrio dos membros dessa comunidade,
valores estes que remontam geralmente a pocas longnquas, a uma suposta origem. Para
poder compartilhar as recordaes desse passado comum, a tradio associa-se s memrias
pessoais, na forma de depoimentos, documentos, performances, lugares (con)sagrados
mantendo-se, assim, viva e reforando seu poder de atuao.
O conhecimento das origens constitui a base do pensamento mtico. Segundo Mircea
Eliade (1989, p. 14) a funo soberana do mito revelar os modelos exemplares de todos os
ritos e de todas as atividades humanas significativas. Ao fornecer modelos para o
comportamento humano, os mitos apresentam uma justificao do mundo e da prpria
existncia. Presente em todas as civilizaes do passado, os mitos nas sociedades arcaicas
relatam acontecimentos primordiais pelos quais o homem primitivo transformou-se em um ser
mortal, sexual e social. Elemento essencial da civilizao, o mito permite conhecer a
origem de cada coisa importante para o ser humano. Enquanto o homem moderno
considera-se constitudo pela histria, o homem arcaico imagina-se como resultado de
acontecimentos mticos. Enquanto o primeiro no se sente incomodado por no conhecer a
histria em sua totalidade, o segundo se v na obrigatoriedade de recordar e reatualizar
periodicamente a histria mtica de sua tribo atravs das festas religiosas. Essa recapitulao,
que opera simultaneamente pela recordao e pela reatualizao, reintegra o homem no tempo
sagrado e no no tempo profano. O tempo profano a durao temporal ordinria na qual se
inscrevem os atos privados de significado religioso. (ELIADE, 2001, p. 63). Por sua vez, o
tempo sagrado mantm-se sempre igual a si mesmo, no muda nem se esgota (ELIADE,
2001, p. 64) e periodicamente recupervel durante as festas que constituem o calendrio
sagrado, o qual se desenrola em crculo fechado e cuja comemorao mais importante a do
Ano Novo. A cada Ano Novo reitera-se a cosmogonia, recria-se o Mundo e, [...] voltando-se
a ser simbolicamente contemporneo da Criao, reintegra-se a plenitude primordial.
(ELIADE, 2001, p. 9293). Este sistema mticoritual da festa do Ano Novo tem sua projeo
em outro mito: o do Fim do Mundo. Porm, este no representa o fim natural do Mundo
natural porque coincide com o fim do Ano e , portanto, parte integrante do ciclo csmico
mas uma catstrofe real provocada pelos Seres divinos. (ELIADE, 1989, p. 52, grifos no

36

original). O mito do Fim do Mundo traz consigo a idia de uma degenerao progressiva do
Cosmos, que necessita ser destrudo e posteriormente recriado.
Sobrevivem no mundo moderno, embora em grande parte secularizado, alguns
comportamentos mticos. No que se trate de sobrevivncias de uma mentalidade arcaica.
Mas determinados aspectos e funes do pensamento mtico so constitutivos do ser humano
(ELIADE, 1989, p. 152). Adaptado s atuais condies sociais e culturais, o pensamento
mtico renasce em uma comunidade na esperana de renovao proporcionada pela figura do
Heri atravs de suas formas modernas: o Reformador, o Revolucionrio ou o Mrtir.
No caso do Paraguai, o Fim do Mundo pode ser associado com o fim da Guerra
Grande e a perspectiva de um Mundo Novo, que implica um regresso s origens, ocorre
atravs do regresso do Heri, representando o antepassado mtico, o qual proceder
recuperao do mundo de origem, conduzindo o povo a um estado beatfico. Esse heri
corporificou-se na figura de Solano Lpez, elevado condio de heri nacional pelos
governos ditatoriais ps-guerra 70. Entretanto, a dominao ideolgica no se restringe
coao fsica. Para que o mito prosperasse era necessrio o respaldo da crena massiva dos
paraguaios. Vejamos ento como se imbricam ideologia, tradio e memria na construo do
mito Solano Lpez.
Uma caracterstica que distingue o Paraguai de todos os outros pases da Amrica
Latina a utilizao ostensiva da lngua indgena o guarani at os dias atuais. Contribuiu
imensamente para esta herana o trabalho das misses jesuticas nos tempos da colonizao
que instituram o guarani como lngua nica dentro das reducciones. Porm, necessrio
frisar que o guarani falado atualmente o chamado guarani paraguaio diz respeito a uma
lngua historicamente derivada do guarani autctone entremeada pela influncia do espanhol,
(LUSTIG, 1995, p. 4).6 As razes desse guarani paraguaio no remontam ao guarani das
reducciones, mas tm suas origens no sculo XIX, atravs da mescla realizada pelos
camponeses que enquanto se hispanizavam no abandonavam a lngua prpria. Aps a
independncia do Paraguai, o Estado adotou o espanhol como lngua oficial. Para Lustig
(1995, p. 5) nesse momento que comea o processo de injustia lingstica para o guarani, o
que conduz degenerao e dominao no s da lngua bem como da classe que dela se
utiliza. O espanhol passa a ter exclusividade nas reas da poltica, comrcio e alta cultura. O
guarani relegado aos setores e reas de conhecimento considerados inferiores. Estabelece-se
a diglossia, atravs da qual cada lngua utilizada em um contexto com objetivos distintos,
6
Alm do guarani paraguaio, grande parte da populao atualmente se comunica em jopar, que uma variante
lingstica considerada de menor prestgio.

37

criando nveis de hierarquia entre ambas. Essa diferenciao social expressa em guarani pela
oposio karai e (lngua do senhor = espanhol) e ava e (lngua do homem/ do indgena
= guarani) (LUSTIG, 1995, p. 5).
Contudo, nos momentos histricos dos grandes conflitos do Paraguai a Guerra
Grande e a Guerra do Chaco7 recorre-se ao conceito do guarani como lngua nacional para
unificar a ptria e elevar o esprito popular. Durante estes dois conflitos, canes patriticas
em guarani eram cantadas nas trincheiras e posteriormente eram divulgadas nas revistas de
guerra, com textos tambm em guarani. Na Guerra Grande, os destaques foram as revistas
Cabichui e Cacique Lambar, j mencionadas anteriormente. Na Guerra do Chaco, coube
Ocara Poty Cuemi: Revista de composiciones populares8 divulgar as canes de guerra. Esta
revista teve papel importante no apenas na fixao por escrito do guarani bem como pela
divulgao da poesia popular e do cancioneiro paraguaio. Seu valor tambm advm de ter
publicado a maioria das canes precisamente no momento histrico em que ocorria a Guerra
do Chaco, com especial destaque para a produo de Emiliano R. Fernndez, considerado o
grande poeta paraguaio e em cuja produo a maioria dos paraguaios v representada a
essncia da cultura popular (LUSTIG, 2005, p. 3).
Para tentar compreender como o guarani expressa o conceito popular de identidade
nacional importante ter em mente a fronteira que a lngua traa entre ns e os outros e a
excluso que se opera a partir da. Em guarani a essncia da cultura nacional designada por
ande reko (nosso jeito de ser) (LUSTIG, 2000, p. 2) e os paraguaios se distinguem como ore
7

A chamada Guerra do Chaco foi um conflito armado entre a Bolvia e o Paraguai, que se estendeu de 1932 a
1935. Originou-se pela disputa territorial da regio do Chaco Boreal, tendo como uma das causas a descoberta de
petrleo no sop dos Andes. Deixou um saldo de 60 mil bolivianos e 30 mil paraguaios mortos, tendo resultado
na derrota dos bolivianos com a perda e anexao de parte de seu territrio pelos paraguaios.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_do_Chaco
8
Em pesquisa na internet encontrei duas verses sobre esta revista. Em uma delas, atribui-se a Narciso R.
Colmn, mais conhecido por Rosicrn, ser o fundador de Ocara Poty Cu-mi, cujo significado em espanhol seria
Mi vieja flor silvestre (minha velha flor silvestre). Na revista, de publicao mensal e totalmente em guarani,
eram publicados poemas, letras musicais, prosas, contos, anedotas sobre crenas, material folclrico, etc. Seu
formato era semelhante revista Selees, porm com menos pginas. Seus nmeros se publicaram pelo menos
at o incio da dcada de 40. A revista, segundo esse site, era editada nas tipografias dos irmos Trujillo.
http://216.239.59.104/search?q=cache:blU2OuBV8bkJ:www.userforum.dk/mail/profundo19.htm+revista+ocara
+poty+cue+mi&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=8&gl=br
J em outra pesquisa a grafia apresentada Okra Poty Kuemi e consta ser esta uma revista cultural bilnge
fundada em 1922 pelo Editorial Flix F. Trujillo. Nela encontraram asilo as poesias dos poetas mais
representativos da poca, incluindo a Emiliano R. Fernndez entre outros. Embora fora de circulao
atualmente, destaca-se a importncia de seu legado para a divulgao da cultura popular do Paraguai, alm de se
constituir em fonte de consulta para conhecer os autores e intrpretes mais identificados com o devir histrico da
cultura paraguaia do sculo XX. Embora tenha privilegiado o idioma guarani, afirma-se que sua linha sempre foi
a de dar um trato eqitativo aos dois idiomas nacionais paraguaios o castelhano e o guarani transcrevendo
fielmente os originais, tanto na forma como no contedo.
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/lp/07923801077799470755635/p0000004.htm

38

(primeira pessoa exclusiva do plural, forma gramatical especfica que em guarani no inclui
os interlocutores) em relao a outros povos e naes (MELI, 2001, p. 236).
As canes de guerra tm assim um papel importante na constituio da identidade
paraguaia. Proponho identificar nelas as trs etapas apresentadas por Ricoeur (2000, p. 110
111) concernentes a este processo. Como visto, a primeira diz respeito relao memria
tempo, atravs da qual se cria a iluso de permanncia em relao a este ltimo. Nas canes,
a identidade paraguaia definir-se-ia pela descendncia dos guaranis antigos e pelas qualidades
de guerreiro e heri dos paraguaios atuais. A prxima etapa a confrontao com o outro,
sentida como ameaa. Esta distino se estabeleceu entre ande guarani (ns os guaranis) e
umi ava (aqueles ndios). Em relao Guerra Grande, os brasileiros aparecem como Tupi ou
kamba (negro). J os bolivianos so tratados como aymara, quchua e colla, nomes tnicos
dos povos da regio andina. Por ltimo, temos a herana da violncia fundadora, atravs da
qual os acontecimentos fundadores de uma comunidade so atos violentos legitimados por um
Estado precrio de direito, no qual os mesmos acontecimentos que para uns significam glria
para outros ser humilhao. Aquilo que um comemora o outro condena. Nesse sentido, as
canes da Guerra do Chaco tm como marco histrico de referncia a Guerra Grande.
como se entre as duas guerras a histria houvesse parado e, embora o cenrio seja o Chaco, o
verdadeiro heri que se ressuscita Solano Lpez (LUSTIG, 2005, p. 7 e 9). O Marechal
declarado Guarani e o que se requer naquele momento que surja outro personagem da
mesma raa e ndole para salvar a nao.
As no es exagerado decir que la Guerra del Chaco se interpreta como continuacin
de la otra guerra en la medida que aqulla ya fue la suprema expresin del ser
guaran-paraguayo. La justificacin de la "pelea" no est en las circunstancias
histrico-polticas que constituyen la causa exterior del conflicto: la bravura guerrera
est inherente a la sangre guaran: tuguy oe' va'ekue ("habl la sangre", RS). Se
deriva de la obligacin frente a los antepasados de ser fiel a ande reko, "nuestra
manera de ser": Es incluso una oportunidad anhelada desde hace tiempo por los
paraguayos que ya "buscaban" la guerra: ko ga ya ore hma / mbokre bayoneta
ava rohuvaiti, / ha Lpez Mariscal oimne ohechma / hakykurepe ohva soldado
guarani ("ahora ha llegado nuestro turno / con el fusil y la bayoneta nos enfrentamos
con el indio / y el Mariscal Lpez tal vez vea / al soldado guaran que pisa sus
9
huellas", SG). (LUSTIG, 2005, p. 9)

Assim no exagerado dizer que a Guerra do Chaco se interpreta como continuao da outra guerra medida
que aquela j foi a suprema expresso do ser guaraniparaguaio. A justificativa da briga no est nas
circunstncias histricopolticas que constituem a causa exterior do conflito: a bravura guerreira inerente ao
sangue guarani: tuguy oe' va'ekue (falou o sangue, RS). Decorre da obrigao frente aos antepassados de ser
fiel a ande reko, nosso jeito de ser: inclusive uma oportunidade anelada h tempos pelos paraguaios que j
buscavam a guerra: ko ga ya ore hma / mbokre bayoneta ava rohuvaiti, / ha Lpez Mariscal oimne
ohechma / hakykurepe ohva soldado guarani (agora chegou nossa hora/ com o fuzil e a baioneta nos
enfrentamos com o ndio/ e o Marechal Lpez talvez veja / o soldado guarani que pisa suas pegadas, SG).

39

Durante a Guerra do Chaco, o Coronel Estigarribia10 ordenou que todas as chamadas

telefnicas em campanha fossem feitas exclusivamente em guarani. Alm de atender a
propsitos estratgicos, esta deciso tambm carregava conseqncias psicolgicas, j que a
relao entre chefes e subordinados em lngua nativa estabelecia uma comunicao de carter
paternal, semelhana do que ocorreu com Solano Lpez e seus soldados. Lustig (2005, p. 3)
ressalta, porm, que este uso patritico do guarani no obedecia apenas s ordens emitidas
pelo Comando, mas que desenvolveu uma dinmica prpria vinda de baixo para cima, com
um carter claramente cultural. Muitos msicos apresentaram-se como voluntrios,
empunhando tanto o fuzil como o violo, participando de conjuntos musicais criados para
amenizar a vida nos acampamentos do Chaco. Diz-se que vrias canes teriam sido
compostas em plena trincheira para serem recitadas aos colegas aps as pausas de tiroteio.
Para comp-las, os msicos valiam-se de elementos da tradio oral guarani. Dessa forma, a
cultura de expresso guarani passou a ser um importante meio de veiculao do patriotismo.
No me deterei nas anlises das canes. Registro, no entanto, que muito interessante
acompanhar o trabalho realizado por Lustig (2005, p. 512) comentando e analisando canes
de vrios autores e identificando como estes manifestam suas concepes de histria, como
registram as glrias da nao, como utilizam as estruturas do guarani para conseguir envolver
o pblico. Por fim, este estudioso chega concluso que o gnero a que pertencem os textos
analisados o das canes picas (LUSTIG, 2005, p. 10). E so picas no apenas no
sentido amplo de poesias hericas, mas tambm no sentido estrito por apresentarem
caractersticas das epopias antigas. Estas surgiram da tradio oral, eram recitadas com
acompanhamento musical e deviam ser transmitidas gerao seguinte atravs da memria
coletiva. Embora no possam ser comparadas literariamente com as obras clssicas, as
canes de guerra paraguaias teriam conseguido alcanar seu objetivo de maneira mais ampla
do que os cantares antigos, porque conseguiram sugerir aos ouvintes que eles pertenciam a
uma coletividade definida por suas antigas origens mticas e sua herica histria guerreira.

10

Jos Flix Estigarribia (1888 1940). Militar e poltico paraguaio. Foi presidente da Repblica de agosto de
1939 a setembro de 1940. Teve uma brilhante participao na Guerra do Chaco (1932 1935) como
comandanteemchefe do exrcito. Sua estratgia e suas tticas atraram o interesse das academias militares de
todo o mundo, sendo estudadas at hoje. Conseguiu deter o avano boliviano em direo ao rio Paraguai e
destruiu potentes divises inimigas utilizando flexivelmente o combate de posio e tcnicas de guerra de
guerrilhas. Com o golpe militar de 1936 que derrubou Eusbio Ayala, Estigarribia foi preso e partiu para o exlio
em Montevidu (Uruguai). Em 1938 regressou ao pas e viajou a Washington enviado pelo governo para
negociar a paz definitiva com a Bolvia. Neste mesmo ano foi eleito presidente da Repblica paraguaia como
heri nacional. Morreu em um acidente de avio em sete de setembro de 1940, junto com sua esposa e o piloto.
Recebeu postumamente o grau de Marechal. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/estigarribia.htm

40

Assim, entendo que se os regimes ditatoriais paraguaios conseguiram impor o mito de

Solano Lpez foi porque encontraram na populao um solo frtil em que tal idia pudesse
prosperar. Fazendo eco s palavras de Ricoeur (2000, p. 113), a ideologia, representada pelos
governantes psguerra 70, agregou uma espcie de maisvalia crena espontnea dos
paraguaios em relao importncia de Solano Lpez para a nao. Dessa forma,
entrecruzaram-se os requisitos necessrios para legitimar o sistema de governo e justificar o
poder.
Consciente do funcionamento deste mecanismo de mitificao de personagens ou
acontecimentos histricos pelo poder dominante, Roa Bastos denuncia tal manipulao
atravs de seus textos, seja pela criao de novos mitos, seja pela inveno de novas tradies,
ou ainda pela fuso dos universos lingsticos da sociedade paraguaia em sua escrita. O
entrelaamento destes elementos com a Histria confere fico deste autor uma
complexidade prpria. Destaque na produo de Roa Bastos a sofisticao de seus textos e a
preocupao pela perfeio. Isto o conduz a reescrever e modificar suas obras, inclusive
depois de publicadas. Essa prtica, uma potica das variaes, assim compreendida pelo
escritor: [...] el autor puede variar el texto indefinidamente sin hacerle perder su naturaleza
original sino, por el contrario, enriquecindola con sutiles modificaciones (ROA BASTOS,
1998a, p. 12).11 Interessa-me pesquisar como este processo de reescrita e repetio com
variaes se aplica obra de Roa Bastos, especificamente a partir da figura histrica do pintor
argentino Cndido Lpez. Para isso, uma anlise mais detalhada de como o escritor opera
com o recurso da potica das variaes torna-se necessrio. Antes, porm, detenho-me a
abordar um pouco da vida e obra de Cndido Lpez, visto ser este pintor pouco conhecido no
Brasil.

11
O autor pode variar o texto indefinidamente sem faz-lo perder sua natureza original, antes, pelo contrrio,
enriquecendo-a com sutis modificaes.

41

CAPTULO 3
O CAADOR DE IMAGENS 12

Por muitos anos, a obra pictrica de Cndido Lpez (1840 1902) foi considerada
apenas por seu valor documental. A aceitao e incorporao de sua obra histria da arte
argentina foi um processo lento, porm hoje considerado como uma das figuras mais
originais da pintura argentina do sculo XIX.13
Cndido nasceu em Buenos Aires, em 29 de agosto de 1840 e morreu em
Baradero, provncia de Buenos Aires, em 31 de dezembro de 1902. Seus estudos artsticos
iniciaram-se em Buenos Aires em 1859, com Carlos Descalzo, retratista e fotgrafo de quem
se tem poucos dados, e prosseguiram nessa mesma cidade com o italiano Baldassarre
Verazzi,14 pintor e muralista.
Entre 1859 e 1863, em sociedade com o fotgrafo francs Juan Soul, viajou
constantemente pela provncia de Buenos Aires, realizando numerosos daguerretipos.15 Cabe
aqui registrar que esses anos de trabalho e a formao como fotgrafo so importantes para
considerar sua obra posterior como pintor. A daguerreotipia exigia uma extremada
12
El Cazador de Imgenes o ttulo do prlogo feito por Augusto Roa Bastos para uma edio luxuosa de um
livro publicado pelo Banco Velox, em 1998, com reprodues de quadros do artista.
http://www.clarin.com/suplementos/cultura/1998/08/30/e-00801d.htm
13
http://www.paseosimaginarios.com/NOTAS/candidolopez/1.htm.
14
Baldassare Verazzi (1819 1868) nasceu em Caprezzo (Piemonte, Itlia). De origem humilde, foi aluno do
clebre pintor veneziano romntico Francisco Hayez (1791 1882), na Academia de Brera (Milo, Itlia). Foi
seu discpulo preferido e obteve inmeros prmios, entre eles uma medalha de ouro. Ao se formar, realizou um
afresco com episdios da vida de Leonardo Da Vinci nas galerias do ptio de honra do Palcio Brera, como era
costume que assim o fizesse o melhor aluno. Laureado em 1847, instalou seu estdio em Milo, tendo vrios
alunos. Existem duas verses para sua viagem a Buenos Aires. Pela primeira, o convite teria partido do Cnsul
argentino que lhe props a viagem e em 1853, Verazzi chegou a Buenos Aires. Durante a longa travessia
realizou numerosos esboos e desenhos, que se conservam atualmente em poder de seus descendentes. Pela outra
verso, Verazzi teria vindo a Argentina em 1853, juntamente com o pintor, decorador e escultor Cheronetti e o
cengrafo Georg, contratados pela comisso que se constituiu em Buenos Aires para erguer o antigo Teatro
Colombo, que foi construdo pelo engenheiro Carlos Enrique Pellegrini e inaugurado em 1857. As pinturas
realizadas por Verazzi no Teatro desapareceram quando este se transformou no atual Banco de la Nacin
Argentina. Ensinou desenho e pintura em Buenos Aires. Cndido Lpez foi um de seus discpulos mais
destacados. Durante esses anos, seu nome aparecia frequentemente nos jornais. La Tribuna afirmava que seu
estdio era a escola de pintura do pas. Isso significava que sua obra se difundia com xito entre a minoria rica
e culta de Buenos Aires, interessada especialmente em seus retratos familiares, os quais foram muito elogiados
pela imprensa portenha. Aps vrias contrariedades vividas em Buenos Aires, mudou-se para Montevidu em
1862, pintando numerosos retratos durante sua estadia nesta cidade at 1866. Por um breve perodo voltou a
residir em Buenos Aires. Dentro de poucos anos, retornou a Itlia, detendo-se por pouco tempo a pintar seus
ltimos quadros americanos no Rio de Janeiro, falecendo em Lessa (Piemonte, Itlia). Verazzi se encontra
representado no Museu Nacional de Belas Artes, em Buenos Aires, e no Museu Histrico Nacional de
Montevidu, no Uruguai. Apareceu tambm na Exposio do Romantismo Argentino, realizada em Buenos
Aires, em 1951. http://members.fortunecity.com/jofrigerio/verazzi.htm
15
Daguerretipo, s. m. Aparelho primitivo de fotografia, inventado por Daguerre (1787-1851); pintura ou
reproduo exata; imagem reproduzida por aquele aparelho.

42

composio e um planejamento prvio da imagem, o que levou Cndido Lpez a iniciar os

trabalhos de esboos que precediam aos daguerretipos. Estes trabalhos iriam influenciar
fortemente sua carreira de pintor, seja pelo adestramento dos olhos durante sua experincia
como fotgrafo, tornando a percepo mais acurada, seja pela busca de enquadres minuciosos
ou pela prpria necessidade de concretizar esses enquadres em desenhos.
Em 1863, conheceu a obra do italiano Igncio Manzoni,16 destacado retratista, do
qual copiou17 alguns quadros de batalha (prtica habitual na poca). Era comum naqueles
tempos que os artistas, depois de estudarem pintura em Buenos Aires, viajassem para a Itlia
para aperfeioarem a tcnica aprendida. Com esse intuito, em 1863 Cndido solicitou uma
bolsa de estudos na Europa, mas no conseguiu. Seguindo conselho de Manzoni, em 1864
partiu em viagem pelas provncias do norte do pas para entrar em contato com a natureza
exuberante dessas regies antes de tentar realizar a viagem ao exterior.
Entretanto, chegando em 1865 a San Nicols de los Arroyos, foi surpreendido
pela declarao da guerra com o Paraguai. Ali mesmo se alistou como voluntrio no batalho
de San Nicols, com o grau de segundo tenente. Partindo para a guerra, no se esqueceu de
levar os materiais necessrios para realizar os esboos das campanhas blicas, fato que
transformou o retratista em paisagista, convertendo-o em pintor-cronista do conflito.
Ao mesmo tempo em que participou de batalhas, realizou esboos da vida militar,
tais como croquis de uniformes, paisagens, operaes das tropas brasileiras, argentinas e
uruguaias contra os paraguaios, documentando com descries detalhadas os acontecimentos
que se sucediam. Estes esboos seriam utilizados futuramente para a realizao de seus
quadros sobre a Guerra Grande.
Em 22 de setembro de 1866, durante a Batalha de Curupayt, sua mo direita foi
ferida com estilhaos de granada. Juntamente com outros feridos, foi transportado para
Corrientes e a teve seu brao direito amputado para evitar a gangrena. Em 1867 foi
16

Ignacio Manzoni nasceu em Milo em 1799, segundo dados de Bnzit e Thieme-Becker. Realizou estudos
artsticos em sua cidade natal, em Florena e em Roma. Manifestou precoce inclinao ao romantismo. Teve
alguma participao nos movimentos nacionalistas contra a dominao austraca. Realizou uma primeira viagem
a Amrica em 1851 e esteve de passagem em Buenos Aires em 1852, porm somente em 1857 se radicou nesta
cidade, onde foi muito bem acolhido e apreciado por sua obra de retratista, pintor de quadros religiosos e
anedticos. Tambm se dedicou ao ensino privado. Rivalizou em Buenos Aires com seu compatriota Verazzi,
encontrando mais apoio que este na imprensa e na opinio pblica. Regressou Europa em 1866. H registros de
sua presena novamente em Buenos Aires em 1887 e faleceu em sua ptria em 1888.
http://www.folkloredelnorte.com.ar/arte/manzoni.htm
17
Durante los aos sesenta conoci la obra de Ignacio Manzoni y copi algunos de sus cuadros de batallas segn
una prctica habitual en la poca. http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/candido_lopez/index.htm
Vinculado con el artista italiano Ignacio Manzoni, copi de este algunas escenas de batallas, asimilando la
soltura del dibujo del fecundo pintor itlico. http://www.elortiba.org/guepy.html#Cndido_Lpez_(1840-1902)

43

trasladado para Buenos Aires com outros invlidos e em 1868 foi realizada outra amputao
acima do cotovelo direito, visto que a gangrena prosseguia. Comeou ento a treinar sua mo
esquerda e antes de completar um ano da nova amputao, ofereceu ao mdico militar que
realizara a operao seu primeiro quadro intitulado Rancho en que viva el Dr. Lucilo del
Castillo en el campamento de Tuyut. A partir desse episdio, que demonstrou que sua
invalidez no invalidara sua arte, Cndido Lpez passou a ser conhecido como El manco de
Curupayt.

FIGURA 3 Cndido Lpez "El Manco de Curupayt"

Fonte: DE MARCO, 2003, p. 331.

Retornando da guerra, casou-se com Emilia Magallanes em 22 de setembro de

1872, sexto aniversrio da batalha em que perdeu a mo. Tiveram doze filhos e viveram
vrios anos trabalhando em distintas estncias da famlia de sua mulher, em San Antonio de
Areco. Ainda assim, Cndido continuou a pintar as cenas das campanhas em que participara
tempos atrs. Havia j realizado vinte e nove quadros sobre a Guerra, quando em 1884 lhe foi
sugerido pelo Dr. Norberto Quirno Costa que realizasse uma exposio destes quadros.
Instigado por essa idia, mudou-se com a famlia para Morn, provncia de Buenos Aires, e
comeou os esforos para conseguir realizar a mostra de suas obras, cuja exposio (a nica
em vida) ocorreu em 18 de maro de 1885 no Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires.

44

Embora a imprensa elogiasse a mostra, a exposio no logrou maior repercusso junto ao

pblico. Esta reao pouco calorosa pode ter ocorrido porque o autor apresentava sua obra
como ilustraes de guerra. Alm disso, Sylvia Iparraguirre chama a ateno para a prpria
redao do relatrio feito pela comisso, que iria influenciar o julgamento da obra artstica de
Lpez pelos anos vindouros:
Es importante reparar en el informe que la comisin, al cuidado de la
muestra, eleva como aceptacin. Y lo es porque el criterio con que se juzga a
Lpez ser el que moldear la opinin sobre su obra durante los prximos
setenta aos. En sntesis, all se menciona la escrupulosa severidad
histrica de un soldado que ha compuesto y pintado esos cuadros con su
mano izquierda y por slo aficin patritica, cuadros que no se presentan
con pretensiones artsticas y en los que incluso se sealan imperfecciones
de dibujo. 18 (IPARRAGUIRRE, 2001, p. 16)

FIGURA 4 Detalhe do quadro "Trinchera Paraguaya" na Batalha de Curupayt

Fonte: FVRE, 2000, p. 9.

18
importante reparar no relatrio que a comisso, ao cuidado da mostra, eleva para aceitao. E assim porque
o critrio com que se julga a Lpez ser o que moldar a opinio sobre sua obra durante os prximos setenta
anos. Em sntese, ali se menciona a escrupulosa severidade histrica de um soldado que comps e pintou
esses quadros com sua mo esquerda e apenas por gosto patritico, quadros que no se apresentam com
pretenses artsticas e nos quais inclusive se assinalam imperfeies de desenho.

45

Independente da fora que um relatrio tenha sobre os nimos do pblico,

outros motivos podem ser levantados para tentar explicar o pouco sucesso da mostra de
Cndido Lpez. A anlise de Sontag (2003, p. 40), embora tenha como foco a relao do
olhar especificamente na reao humana frente s imagens de sofrimento retratadas nas
fotografias, principalmente as de guerra, oferece-nos material para reflexo. Esta autora
demonstra que diante das imagens expostas pelas fotografias de guerra, a realidade
contempornea parece reduzir-se a mero esquema espetacular, diante do qual nos
colocamos como expectadores passivos, ignorando nossa participao como construtores
tambm dessa realidade.
As pessoas poupadas pela guerra parecem mostrar-se insensivelmente alheias
aos sofrimentos padecidos pelos outros. [...] parece normal para as pessoas esquivaremse de pensar sobre as provaes dos outros, mesmo quando os outros so pessoas com
quem seria fcil identificar-se (SONTAG, 2003, p. 83). Embora alguns no considerem
vlidas as fotos de guerra que foram trabalhadas tendo em vista um fim mais artstico,
a autora prope que nos deixemos perseguir tambm por essas imagens, ainda que sejam
smbolos e no abarquem a totalidade da realidade, j que esta nunca ser alcanada,
pois fotografar enquadrar e enquadrar excluir (SONTAG, 2003, p. 42). E esta
sensibilizao, seja com uma pintura de Goya sobre a guerra, produo claramente
artstica, seja com uma fotografia de uma tragdia, no significa carregar os horrores
retratados constantemente na memria. O importante que estas imagens sejam capazes
de produzir uma reflexo sobre o significado histrico e social de tais eventos e a partir
disso gerar uma mobilizao no sentido de buscar-se uma sada para a violncia, sob
qualquer forma que esta se manifeste.
Talvez o pouco xito das pinturas de Cndido Lpez tenha origem no fato do
pblico no se sentir cmplice do que foi retratado nas telas. Sentindo-se seguras em seu
tempo, afastadas dos acontecimentos retratados, as pessoas talvez tenham se mostrado
indiferentes dor dos outros.
A partir da exposio de seus vinte e nove quadros, Cndido iniciou uma longa
campanha para que o governo argentino comprasse suas obras. Em dois de maio de 1887,
enviou uma carta ao General Bartolom Mitre19 solicitando deste uma declarao quanto
veracidade de seu trabalho, ao que o general lhe respondeu no mesmo dia, dizendo que sus

19

Presidente argentino de 1862 a 1868. Foi o Comandante-em-Chefe das foras aliadas da Trplice Aliana
(Brasil Argentina Uruguai) na Guerra do Paraguai, na primeira fase da guerra que se estendeu at 1866,
sendo substitudo na segunda fase pelo marechal Lus Alves de Lima e Silva, futuro Duque de Caxias.

46

cuadros son verdaderos documentos histricos por su fidelidad grfica y contribuirn a

conservar el glorioso recuerdo de los hechos que representan.20 No 22 aniversrio da
Batalha de Curupayt, em 22 de setembro de 1887, foi sancionada a Lei 2038 que autorizava o
Poder Executivo a comprar os vinte e nove quadros expostos por Cndido Lpez. Hoje esses
quadros encontram-se no Museu Histrico Nacional de Buenos Aires.21
Nos anos seguintes, Cndido prosseguiu pintando quadros sobre a guerra. Seu
conjunto de naturezas mortas foi pintado com vistas comercializao, j que no dispunha
de muitos recursos financeiros. Algumas dessas obras levam a assinatura Zepol,22 que seu
nome invertido. Tanto nos quadros de batalha quanto nos de naturezamorta observa-se a
mesma preocupao com os detalhes. De seu projeto original, que era pintar noventa quadros
sobre a guerra, conseguiu pintar cinqenta e dois, dos quais nove esto dedicados Batalha de
Curupayt.23
O ingresso da obra de Cndido Lpez na histria da arte argentina ocorre somente
na dcada de 1930, aps quase setenta anos de esquecimento. E isto graas iniciativa do
crtico e historiador Jos Len Pagano que, em sua exposio de 1936 denominada Un siglo
de Arte en la Argentina, incluiu a obra de Lpez e realou seus valores estticos. Este mesmo
crtico publicou, em 1949, a primeira monografia sobre o artista. So palavras de Pagano:
Cndido Lpez no sabe de teoras, no es el continuador de nadie, ni nadie lo
contina a l; no es creador de procedimientos ni fundador de una escuela, ni
inventor de un estilo. Su concepto del paisaje es nico y personalsimo, el

20

Seus quadros so verdadeiros documentos histricos por sua fidelidade grfica e contribuiro para conservar a
gloriosa recordao dos fatos que representam. http://www.paseosimaginarios.com/NOTAS/candidolopez/1.htm
21
O museu, que primeiro foi chamado Museu Histrico da Capital, foi criado em 24 de maio de 1889. Como os
objetos exibidos extrapolavam a questo municipal, passou-se a chamar Museu Histrico Nacional. Em 1997, a
sede do Museu, que fica situado na Rua Defensa, 1652, em Buenos Aires, foi declarado monumento histrico
nacional. http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Hist%C3%B3rico_Nacional_de_Argentina#_note-0
22
Embora possa ser levantada a questo de se tratar de um heternimo, creio no ser este o caso. Os heternimos
possuem uma personalidade definida e alguns at uma biografia inventada, como o caso dos heternimos de
Fernando Pessoa. No caso de Cndido Lpez, seus traos caractersticos so identificados em suas obras, seja
com pseudnimo ou no. A minha hiptese que o artista quis que seu nome ficasse associado somente s
pinturas da guerra, dada a importncia que esse evento teve em sua vida.
23
Alm de Cndido Lpez, outros artistas tambm registraram os acontecimentos da Guerra Grande. So eles: o
suo Adolfo Methfessel (1836-1909) radicado em Buenos Aires, o argentino Jos Ignacio Garmendia (18411925), o uruguaio Juan Manuel Blanes (1830-1901) e os brasileiros Victor Meirelles (1832-1903) e Pedro
Amrico (1843-1905). Dentre eles, Jos Igncio Garmendia foi o que mais utilizou a fotografia como fonte
referencial em suas obras, embora no fosse fotgrafo. Buscava apoiar-se no realismo fotogrfico para transmitir
a veracidade histrica do conflito. Blanes boicotou conscientemente a guerra, deixando claro sua rejeio ao
conflito em suas pinturas. Entre os anos de 1869 e 1872, Victor Meirelles pintou dois quadros histricos
referentes guerra: Passagem de Humait e Combate Naval de Riachuelo, tambm conhecido como
Batalha de Riachuelo. Para isso, passou vrios meses embarcado em navios de guerra, realizando estudos e
esboos sobre o que presenciava. J o famoso quadro Batalha do Ava foi encomendado a Pedro Amrico em
1872 e concludo em 1877. http://www.guerragrande.com/blanes.htm , http://letras-uruguay.espaciolatino.com
/aaa/gonzalez_rouco_maria/inmigracion_y_plastica.htm, http://www.lanacion.com.ar/Herramientas/SoloTexto/
Nota.asp?nota_id=745194 e http://pt.wikipedia.org/wiki/Victor_Meirelles.

47

medio se complementa con la accin.24 (PAGANO, citado por CRESTO,

2002, p. 2)

Estas iniciativas criaram um interesse em torno da obra de Cndido, culminando

na grande exposio retrospectiva realizada no Museu Nacional de Belas Artes25 em 1971, em
Buenos Aires. Nesta exposio foi apresentado um conjunto de quadros de batalhas, pintados
entre 1891 e 1902, alm de seu autoretrato de 1858, doados por seus descendentes ao Museu.
Qualificar a pintura de Cndido Lpez no um trabalho fcil. Documentar as
cenas da guerra foi, sem dvida, sua grande paixo. Entretanto, muitas das informaes a seu
respeito destacam a perspectiva neutra26 das cenas de guerra pintadas, ou afirmam que suas
figuras mostram as batalhas como coisas amorfas.27 Esta objetividade da obra de Lpez
geralmente atribuda ao lapso temporal entre a realizao dos esboos durante a guerra e a
pintura dos quadros, mais de vinte anos depois. Para Beln Gache (2001, p. 7), Cndido
omitiu suas experincias pessoais na elaborao de seus quadros com o objetivo de atender ao
modelo histrico adotado em seu sculo.28 Citando Hayden White (GACHE, 2001, p. 1), esta
autora lembra que a ideologia burguesa do sculo XIX, essencialmente realista, concebia a
representao como uma descrio direta dos acontecimentos o que implicava um projeto de
histria cuja meta principal era a objetividade emprica baseada sempre em um critrio de
verdade. Esta preocupao em refletir os mnimos detalhes dos acontecimentos pode ser
verificada, abaixo, no fragmento de uma carta escrita pelo prprio Cndido Lpez, dirigida ao
senador Eugenio Tello em 1887, poca de seus esforos para que o governo argentino lhe
comprasse as pinturas de sua exposio:
[...] en las pinturas que representaban la batalla de Yatay y el embarco de las
tropas argentinas en Paso de los Libres, he pintado espacios de terreno muy
rojos, salpicados de manchas de hierba verde claro; aquel que no haya visto
el lugar puede criticarme por haber abusado del color, pero hoy he probado
que soy fiel an en aquellas pequeas particularidades, sacrificando la
armona del arte pictrico a la verdad histrica. 29 (VALDS, 1991, p. 122)

24
Cndido Lpez no sabe de teorias, no o continuador de ningum, e ningum o continuador dele; no
criador de procedimentos nem fundador de uma escola, nem inventor de um estilo. Seu conceito da paisagem
nico e personalssimo, o meio se complementa com a ao.
25
MNBA Museo Nacional de Bellas Artes. Av. Del Libertador 1473 - Capital Federal - Buenos Aires
Argentina. museodebellasartes@velocom.com.ar
26
Parece haber sido su principal intencin documentar escenas de la guerra, no todas, sino determinados
momentos "picos" aunque sin ninguna grandilocuencia y ningn patrioterismo, trata de ser "neutral" desde la
perspectiva de los "aliados" y parece intentarlo sinceramente.
http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%
A1ndido_L%C3%B3pez
27
Las figuras de estas guerras que pint Cndido Lpez muestran a las batallas como una cosa amorfa, casi
privada de motor propio. http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-09/00-09-03/nota2.htm.
28
http://www.findelmundo.com.ar/belengache/lopez.htm
29
[...] nas pinturas que representavam a batalha de Yatay e o embarque das tropas argentinas em Paso de los
Libres, pintei espaos de terreno muito vermelhos, salpicados de manchas de capim verde-claro; aquele que no

48

Significativa em sua pintura a dimenso, a qual estabelece uma relao

aparentemente especfica entre tamanhos e que problematiza a realidade como dado imutvel.
Todas as imagens dos quadros de Lpez foram feitas aplicando-se o detalhe da miniatura s
obras. Estas, por sua vez, so de grande tamanho. Chegou a pintar, utilizando-se de uma
enorme lupa, com pincis de apenas um s pelo. Assim, possvel ver, mediante lentes de
aumento, soldadinhos de dois milmetros com seus uniformes em que aparecem os detalhes
dos botes, embora os rostos dos soldados vivos caream de bocas e olhos. Nos quadros que
retratam as batalhas, somente os mortos tm bocas e olhos. Isso coloca pelo menos um
enigma: porque fazer essa diferenciao entre mortos e vivos, entre coisas (elementos do
uniforme) e traos do rosto?
Embora suas telas tenham sido feitas a partir dos esboos e croquis realizados
quando participava do conflito, no h uma correlao exata entre estes e aquelas. Conforme
apontam Marta Gil Sola e Marta Dujovne:
El pintor hace distintos usos de sus croquis. En algunos casos hay una exacta
correspondencia entre leo y dibujo; en otros hay variaciones en la altura de
la lnea de horizonte, en el terreno abarcado o en algunas de las escenas
representadas. En ocasiones el boceto se limita al paisaje y los personajes
recin aparecen en la pintura. 30 (FVRE, 2000, p. 9)

Dessa forma, a memria e a imaginao exercem forte influncia na obra de

Cndido, assim como sua expressividade e, talvez, a ideologia ou as idias que atravessam
esse seu trabalho artesanal. Ele parecia buscar a veracidade documental do que retratava,
objetivando ser realista, identificando em todos os quadros, atravs dos ttulos, o lugar e o dia
dos acontecimentos, pretendendo o lugar do arquivista ou pelo menos daquele que registra.
Esse desejo de memorialista est marcado nos detalhes miniaturistas dos uniformes de cada
um dos batalhes da Aliana (Brasil, Argentina, Uruguai) bem como do exrcito paraguaio,
na descrio minuciosa das armas utilizadas, das tarefas que se realizavam no acampamento,
dos preparativos para cruzar um rio e uma infinidade de outras situaes. Entretanto, sua
pintura carrega elementos imaginativos que, ao extrapolarem a funo estritamente
documental, conduzem ao questionamento da atividade esttica e/ou ideolgica.
Utilizou um formato de tela muito particular (40 x 105 cm ou 48,5 x 152 cm), o
que lhe permitiu pintar as cenas de batalhas, movimentos de tropas, desembarques e a vida
haja visto o lugar pode criticar-me por haver abusado da cor, mas hoje provei que sou fiel ainda naquelas
pequenas particularidades, sacrificando a harmonia da arte pictrica verdade histrica.
30
O pintor faz distintos usos de seus croquis. Em alguns casos h uma exata correspondncia entre quadro e
desenho; em outros h variaes na altura da linha do horizonte, no terreno abarcado ou em algumas das cenas
representadas. Em ocasies o esboo se limita paisagem e as personagens mal aparecem na pintura.
http://www.paseosimaginarios.com/NOTAS/candidolopez/1.htm

49

nos acampamentos, com o mximo de detalhe de aes, compostas as imagens em cenas

mltiplas e simultneas.31 Optou tambm por pontos de vista elevados, estendendo ainda mais
a profundidade das perspectivas e assim apresentou as aes blicas em superfcies de
terrenos que se prolongam extensas, at a linha do horizonte, sempre localizadas na parte
superior da obra. Esta forma de representao tenta apresentar a objetividade histrica do que
viu. Nas palavras de Beln Gache:
En el modelo de historia al que adscribe Lpez, en el que rige la presunta
objetividad de los hechos, l, en tanto cronista de guerra, est all para dar
testimonio objetivo. Su mirada est dirigida al mbito de la realidad externa,
realidad que experimenta en forma directa y que aspira a ver en su totalidad,
como el ojo de Dios que puede abarcarlo todo. De all que Lpez multiplique
sus puntos de vista y sea capaz de acceder tanto al campamento enemigo
como a dominar la panormica vista del ataque de la armada. 32 (GACHE,
2001, p. 7)

Por seu trabalho no apresentar amarras com as escolas da poca, tais como o
naturalismo francs, suas pinturas so estudadas como arte ingnua, espontnea e natural. Por
isso, o conjunto de sua obra se enquadra na denominao de arte naf

33

de importante

tradio no Brasil, especialmente em Minas Gerais com destaque para a obra de Guignard.34

31
No documentrio Cndido Lpez los campos de batalla, o diretor Jos Luis Garca registra que as pinturas
de Cndido Lpez referentes Batalha de Curupayt sucedem-se como em um relato cinematogrfico, embora
esta tcnica s viesse a surgir anos depois das telas terem sido pintadas.
32
No modelo de histria no qual Lpez est includo, em que rege a suposta objetividade dos acontecimentos,
ele, como cronista de guerra, est ali para dar testemunho objetivo. Seu olhar est dirigido ao mbito da realidade
externa, realidade que experimenta de forma direta e que aspira a ver em sua totalidade, como o olho de Deus
que tudo pode abarcar. Da que Lpez multiplique seus pontos de vista e seja capaz de acessar tanto o
acampamento inimigo como a dominar a panormica vista do ataque da armada.
http://www.findelmundo.com.ar/belengache/lopez.htm
33
Art naf (arte ingnua): Trata-se de um tipo de expresso que no se enquadra nos moldes acadmicos, nem
nas tendncias modernistas, nem tampouco no conceito de arte popular. a arte da espontaneidade, da
criatividade autntica, do fazer artstico sem escola nem orientao, portanto instintiva e onde o artista expande
seu universo particular. Esse isolamento situa o art naf numa faixa prxima da arte infantil, da arte do doente
mental e da arte primitiva, sem que, no entanto, se confunda com elas. Assim, o artista naf marcadamente
individualista em suas manifestaes mais puras, muito embora, mesmo nesses casos, seja quase sempre possvel
descobrir-lhes a fonte de inspirao na iconografia popular das ilustraes dos velhos livros, das folhinhas
suburbanas ou das imagens de santos. No se trata, portanto, de uma criao totalmente subjetiva, sem nenhuma
referncia cultural. O artista naf no se preocupa em preservar as propores naturais nem os dados anatmicos
corretos das figuras que representa. http://www.historiadaarte.com.br/artenaif.html
34
Alberto da Veiga Guignard (Nova Friburgo RJ 1896 - Belo Horizonte MG 1962). Pintor, professor,
desenhista, ilustrador, gravador. Muda-se com a famlia para a Europa em 1907. Entre 1915 e 1923, freqenta a
Real Academia de Belas Artes de Munique e estuda com Hermann Groeber e Adolf Hengeler. Aperfeioa-se em
Florena e em Paris, onde participa do Salo de Outono. Alguns crticos atribuem vivncia internacional de
Guignard as influncias da vitalidade cromtica de Raoul Dufy, do laconismo formal de Paul Cezanne e da
fleuma naf de Henri Rousseau. Retorna para o Rio de Janeiro em 1929, integra-se ao cenrio cultural e conhece
Ismael Nery, Candido Portinari, Di Cavalcanti e Oswaldo Goeldi. Participa do Salo Revolucionrio de 1931, e
destacado por Mrio de Andrade como uma das revelaes da mostra. De 1931 a 1943 dedica-se ao ensino de
desenho e gravura na Fundao Osrio, no Rio de Janeiro. Em 1943, passa a orientar alunos no seu ateli e
forma o Grupo Guignard. A nica exposio do grupo, realizada no Diretrio Acadmico da Escola Nacional de
Belas Artes, fechada por alunos conservadores e reinaugurada na Associao Brasileira de Imprensa. Em 1944,
a convite do prefeito Juscelino Kubitschek, transfere-se para Belo Horizonte e comea a lecionar e dirigir o curso

50

Ainda que dissesse de si mesmo que era apenas um cronista da guerra, Cndido
Lpez foi um artista imaginativo. Inconsciente ou no, sabia que a arte no tem respostas
prontas para as perguntas que cotidianamente nos fazemos sobre as verdades da vida ou da
morte, mas isso no o impediu de registrar, atravs da pintura, o que os homens fazem em
tempos de guerra, entre o desinteresse da arte e a poltica, entre a autonomia esttica e a
encomenda oficial.
Embora ignorada por muito tempo pela histria oficial, sua obra vem ganhando
destaque atualmente. Na Argentina, os artistas Benito Laren e Luis Lindner criam seus
quadros a partir das figuras pintadas por Cndido Lpez, utilizando, inclusive, as mesmas
propores das telas de Lpez.35 J o cineasta Jos Luis Garca utiliza-se de um livro com as
ilustraes dos quadros pintados por Cndido Lpez como guia de viagem para realizar seu
documentrio Cndido Lpez los campos de batalla.36 Seguindo os quadros em ordem
cronolgica, Garca visita os locais onde ocorreram as batalhas. Conforme o prprio cineasta
afirma no filme, seu objetivo no incio era encontrar os locais exatos que foram pintados pelo
artista plstico. Porm, medida que a viagem prossegue, o interesse pela Guerra Grande
toma maiores propores. Para o escritor paraguaio Roa Bastos,37 o trabalho de Garca a
continuao do relato da guerra iniciado com as pinturas de Cndido Lpez. Em relao ao
povo paraguaio, a histria dos sobreviventes, o testemunho vivo de pessoas que recordam os
feitos dos antepassados. Ao mesmo tempo em que oferece algo que o artista respirou, tal
como a selva aparentemente inesgotvel ou a terra vermelha, o documentrio vai alm,
registrando o futuro escondido nas telas de Cndido Lpez: os bosques desaparecidos; os
campos alagados; os monumentos aos vencidos, quebrados; os homens que, semelhana dos
soldados na guerra, andam descalos com esporas nos tornozelos e os pequenos museus
existentes em cada rancho, guardando todo tipo de vestgios da guerra do sculo XIX, como
moedas, munies, etc. Embora Cndido Lpez tenha abandonado a guerra aps a Batalha de
Curupayt, Garca seguiu com seu documentrio at chegar a Cerro-Cor, local onde Solano
Lpez foi morto pelo exrcito brasileiro.
A relao de Roa Bastos com Cndido Lpez no se restringe anlise do
documentrio de Garca. Muito antes, o escritor paraguaio j evocava o pintor argentino em
livre de desenho e pintura da Escola de Belas Artes, por onde passam Amlcar de Castro, Farnese de Andrade e
Lygia Clark, entre outros. Permanece frente da escola at 1962, quando, em sua homenagem, esta passa a
chamar-se Escola Guignard. Sua produo compreende paisagens, retratos, pinturas de gnero e de temtica
religiosa. http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/biografia-de-guignard/biografia-de-guignard.php
35
http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-09/00-09-03/nota2.htm.
36
CANDIDO LOPEZ los campos de batalla. Direo: Jos Luis Garca. Buenos Aires: SBP S.A. Worldwide,
2006.1 DVD (102 min.), color, castellano.
37
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2129-2005-04-07.html

51

seus textos, seja nos contos El Sonmbulo (1984) e El ojo de la luna (1991), seja nas obras El
Fiscal (1998) ou Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco, esta ltima com traduo
para o portugus como O Livro da Guerra Grande (2002).
Entretanto, o Cndido Lpez que emerge da obra roabastiana no imutvel. Em
cada texto, ao restituir literariamente a vida ao pintor, Roa Bastos o faz emergir com novas
nuances, outras facetas, reais ou fictcias, o que permite ao escritor reconstruir histrias para
seu pas a partir do conflito da Guerra Grande. Histrias possveis, distintas da histria oficial.
Uma realidade-imaginria que permite repensar os valores aprendidos em nossas sociedades.
Em frente frente argentina uma dessas histrias, como veremos a seguir.

52

CAPTULO 4
UMA INCURSO PELO INFERNO DE ROA BASTOS

O Livro da Guerra Grande

O Livro da Guerra Grande (2002). Este o ttulo que recebeu no Brasil a

traduo da obra Los Conjurados del Quilombo1 del Gran Chaco. Neste livro, quatro
escritores de nacionalidades diferentes compem seus textos tendo como ponto de partida
uma comunidade de desertores da Guerra Grande. Esta comunidade, mencionada por Sir
Richard Burton (18211890) em sua obra Cartas dos Campos de batalha do Paraguai,2 seria
formada pelos desertores dos pases envolvidos no grande conflito sul-americano do sculo
XIX, a saber: Paraguai, Argentina, Uruguai e Brasil. O projeto literrio rene, por sua vez, um
representante de cada um destes pases: Augusto Roa Bastos com os textos Em frente frente
argentina e Em frente frente paraguaia; Alejandro Maciel com Fundao, apogeu e ocaso
do Quilombo do Gran Chaco, Omar Prego em Os papis do general Rocha Dellpiane e Um
baro no mente, envelhece de Eric Nepomuceno. Enquanto os dois primeiros autores
escrevem ficcionalmente abordando aspectos da guerra a partir dos campos de batalha do
sculo XIX, os dois ltimos elaboram textos cujos personagens buscam resgatar diferentes
vestgios da guerra a partir do sculo XX.
Como objeto de estudo analisarei apenas os textos mencionados do escritor
paraguaio Augusto Roa Bastos.3 Juntos, eles so responsveis por quase metade da obra. No
primeiro, opem-se em um dilogo as figuras de Bartolom Mitre (18211906),
1
O termo quilombo tem acepes distintas em espanhol e portugus. No Brasil, remete s aldeias constitudas
por escravos fugidos dos lugares em que eram explorados. Em espanhol, tem o significado de prostbulo ou de
lugar em que predomina a desordem.
2
Por estas redondezas no podemos desembarcar. Os paraguaios mortos ainda esto insepultos em torno de La
Villeta e os vivos esto perambulando, a despeito dos couraados, em todas as direes, recolhendo armas e
munies daqueles que no as querem mais. Toda sorte de pasados (desertores) est a vagabundear; diz-se at
que existe no Gran Chaco um enorme quilombo, ou colnia de desajustados, onde brasileiros, argentinos,
uruguaios e fugitivos paraguaios convivem em amizade mtua e em inimizade com o restante do mundo. O
plano bsico da campanha, entretanto, , como j disse, simples; e este olhar de relance a partir do convs de um
navio explica-nos o cenrio da luta dos sete ltimos meses, desde o dia 10 de abril de 1869. (BURTON, 2001,
p.365) (grifo no original).
3
Para uma anlise de todos os textos que compem a obra, recomendo a leitura da dissertao de mestrado de
PEREIRA, Flvio. A poetizao da Guerra do Paraguai em "Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco".
2006. 191 f. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho,
UNESP, So Paulo, 2006.

53

Comandanteemchefe das foras aliadas e presidente da Repblica Argentina, e seu oficial

tenente, o futuro pintor da guerra, Cndido Lpez (18401902), estando ambos no campo de
batalhas argentino. Historicamente, Cndido Lpez se alistou como oficial e participou das
batalhas at perder sua mo direita por estilhaos de granada na Batalha de Curupayt.
Afastado dos combates, treinou sua mo esquerda e em 1885 exps uma srie de quadros
intitulada Escenas de la Guerra del Paraguay. Quanto a Bartolom Mitre, alm de estadista e
general, iniciou a traduo do Inferno da Divina Comdia durante a prpria guerra.4 Em frente
frente argentina apresenta o dilogo de Mitre com Cndido Lpez ao mesmo tempo em que
o primeiro traduz os versos dos crculos do inferno e o segundo faz esboos e pinta as batalhas
das quais participou.
O segundo texto divide-se em trs partes. Na primeira delas, o capito ingls Sir
Richard Burton, mundialmente conhecido pela traduo das Mil e uma Noites, tem um
encontro fictcio com Solano Lpez e Madame Lynch prximo ao fim da guerra, nas tendas
de campanha do Marechal. Homem de seu tempo, Burton foi explorador, cientista e
naturalista, soldado, escritor e tradutor, diplomata e agente secreto. Em 1865 foi designado
Cnsul em Santos, provncia de So Paulo. Viajou pelos pases envolvidos na Guerra Grande
e ao retornar Inglaterra publicou em 1870 o livro Letters from the Battlefields of Paraguay,
traduzido no Brasil por Cartas dos Campos de Batalha do Paraguai5. Neste livro, aps uma
longa introduo, ele narra o desenrolar dos acontecimentos relacionados guerra atravs de
vinte e sete cartas endereadas ao annimo Z.... O livro foi dedicado a Don Domingo
Faustino Sarmiento, presidente da Repblica Argentina e conhecido por seu esprito
modernizador, autor de Facundo. De narrador das Cartas, Richard Burton se converte em
personagem que trava com Solano Lpez tambm um dilogo sobre a guerra, agora sob a
perspectiva das aes do dirigente paraguaio. As duas partes restantes abordam os temas da
arte e da violncia, atravs da introduo nos relatos do pintor paraguaio Cndido Lpez,
homnimo do oficial argentino. A figura deste duplo permitir tanto os questionamentos dos

Guerrero (2007, p. 241) demonstra que as idias expostas por Bartolom Mitre em sua Teora del Traductor,
prlogo de 1889 para sua traduo da Divina Comdia, apontam para uma aparente assepsia da prtica da
traduo por parte do presidente argentino. Entre outras coisas, Mitre afirma que as obras primas devem ser
traduzidas ao p da letra para que sejam pelo menos um reflexo direto do original, e no uma bela infidelidade.
Mitre tradutor afirma que a sua uma traduo fiel e uma interpretao racional, matemtica ao invs de potica.
Diametralmente oposto o tratamento dado por Benjamin traduo. Na interpretao de Gagnebin (2007, p.21)
sobre o pensamento benjaminiano, a verdade do original s pode se dar a ver no afastamento do original, nas
diversas transformaes e tradues histricas que ele percorre, no na sua imediatez inicial.
5
BURTON, Richard Francis. Cartas dos Campos de batalha do Paraguai. Traduo e notas de Jos Lvio
Dantas. 2. reimpr. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exrcito Ed., 2001. 408 p. Ttulo Original: Letters from the
Battlefields of Paraguay.

54

valores veiculados pelo nacionalismo quanto os relativos identidade intercultural dos pases
envolvidos no conflito.
Estes dois textos no possuem a mesma fortuna crtica de outras obras do escritor,
tais como Yo, El Supremo ou Hijo de Hombre. Entretanto, alguns pesquisadores vm se
debruando sobre os mesmos, produzindo interessantes anlises. Nesse sentido, destaco as
produes de Silvia Crcamo (2007), de Jorge Carlos Guerrero (20062007) e a dissertao
de mestrado de Flvio Pereira (2006). Partindo da perspectiva diacrnica, Crcamo prope-se
a examinar como a tragdia e o tempo messinico, somados verso revisionista da guerra,
orientam a construo da narrativa da Guerra Grande e a ficcionalizao dos personagens
histricos envolvidos no conflito. Guerrero (2007, p. 237) aponta no apenas para a dimenso
universalista dos textos de Roa Bastos, atravs da abordagem dos temas da arte e da guerra,
como tambm destaca as reflexes pontuais em relao a dois temas fundamentais do debate
cultural contemporneo sobre a Amrica Latina: a regionalizao e o latinoamericanismo.
Em sua dissertao, Pereira estuda as relaes entre a fico e a histria, conjugando-as
anlise das estratgias narrativas presentes nos relatos.
Enquanto os pesquisadores acima utilizaram os textos em espanhol, analisarei os
mesmos em portugus. A lngua outro campo em que a alteridade se manifesta. Talvez,
deste duplo desterro a que alude Gagnebin (2007, p. 24), no qual o original se impe ao
tradutor como sendo, profundamente, outro; e sua prpria lngua deve se transformar numa
lngua alheia a si mesma para dizer esta alteridade sem sufoc-la, possa emergir outras
interpretaes dos acontecimentos desta guerra fratricida.

procura do Quem

Partindo do ttulo do primeiro texto de Roa Bastos, Em frente frente argentina,

proponho a seguinte a pergunta: Quem est em frente frente argentina? Esta pergunta surge
a partir da configurao do prprio texto. No h a presena explcita de um narrador. Tratase de um dilogo sem as marcas formais que permitam a identificao clara das falas dos
personagens, uma herana formal das vanguardas que, no caso latino-americano, tem um
exemplo clssico na obra de Manuel Puig,6 e que inclusive foi muito utilizado pelo prprio
6
Manuel Puig (19321990) faz parte dos escritores que integram a chamada nova narrativa hispano-americana.
Em La Traicin de Rita Hayworth (1968), Puig constri seu texto sobre a ordem de resduos culturais e formatos

55

Roa Bastos em seus principais romances, como Yo, el supremo. Todo o dilogo transcorre
como um contnuo discurso direto. A escolha deste narrador camuflado que nos leva a crer na
independncia dos personagens nos conduz categoria do autor implcito, conceito proposto
por Wayne Booth e abordado por Chiappini em sua obra sobre o foco narrativo.
O AUTOR IMPLCITO uma imagem do autor real criada pela escrita, e ele
que comanda os movimentos do NARRADOR, das personagens, dos
acontecimentos narrados, do tempo cronolgico e psicolgico, do espao e
da linguagem em que se narram indiretamente os fatos ou em que se
expressam diretamente as personagens envolvidas na HISTRIA.
(CHIAPPINI, 2002, p. 19) (grifos no original)

Por sua vez, o autor implcito pode ser considerado como um desdobramento da
persona do autor emprico dentro do texto ficcional. Conforme aponta Costa Lima (1991, p.
43) o homem, ao contrrio de outras espcies animais, um ser biologicamente imaturo. Para
compensar as deficincias das quais no veio geneticamente provido, ele se instrumentaliza
por fora, atravs do uso de ferramentas, e cria para dentro de si uma armadura simblica, a
persona, a partir da qual estabelecer as relaes sociais. Assume-se a mscara que o
proteger da fragilidade biolgica e a persona somente se concretiza e atua atravs da
representao de papis, os quais permitem que esta se socialize e veja a si mesma e aos
outros como dotados de certo perfil.
Tambm na obra ficcional o autor representa papis, os quais podem desviar-se
da persona de seu prprio agente, seu autor, possibilitando que ele se veja distncia
(COSTA LIMA, 1991, p. 51). Esta persona criada discursivamente na fico requer, por sua
vez, um tipo especfico de leitor, que no o leitor explcito. A partir dos conceitos propostos
por Iser (1999b, p. 73), o imaginrio pode ser apresentado como uma terceira noo que,
associada ao real e ao ficcional, proporciona uma nova forma de anlise do saber produzido
pelo texto literrio, o qual desloca os sentidos das normas e valores sociais da realidade
extratexual, problematizando as referncias da mesma. Sendo o texto constitudo de lacunas e
hiatos, estes devem ser negociados no ato da leitura e desta interao leitortexto resulta que
este ltimo transposto para a conscincia do primeiro. No texto ocorre uma interao entre o

estticos com vrios elementos que sero matrizes de sua obra posterior: as tcnicas enunciativas de
fragmentao e montagem, o desaparecimento do narrador como ordenador e hierarquizador do sistema
narrativo; uma alterao do ordenamento dos materiais segundo dados culturais (alto-baixo, srio-trivial,
legtimo-popular, literrio-cinematogrfico). Boquitas Pintadas (1968) o consolida ante a crtica e o pblico. A
concepo deste romance tem como caractersticas a mescla de estilos discursivos, a instrumentalizao da
oralidade, a espetacularizao da palavra, uma nova mirada frente ao esteretipo, a multifocalizao, uma nova
interpretao da tradio do romance, uma incorporao da realidade contextual atravs das citaes,
multiperspectivismo narrativo, a utilizao do silncio atravs dos espaos em branco, entre outras.
http://fotonoviembre.es/manuelpuig.org/01d58895630f8fc07/01d5889563105d70f/01d58895631322801/index.ht
ml e http://www.psikeba.com.ar/articulos/DOI_Boquitas_pintadas.htm.

56

expresso e o noexpresso e o leitor preenche aquilo que falta, atravs do estabelecimento de

conexes. Entretanto,
Conferir elos ao que est desconexo implica abandonar algumas das
concepes elaboradas no curso da leitura, ao longo dos eixos temporais
dessa atividade, sempre que tais concepes no mais permitirem qualquer
conexo com as novas informaes que vo surgindo e precisam ser
processadas. Por isso, o leitor deve reagir no apenas s instrues dadas
pelo texto, mas tambm aos resultados de sua prpria atividade ideacional,
sempre que se fizer necessria uma reviso. [...] O leitor pode libertar-se
temporariamente de tais disposies [as que afetam significativamente o
processo de ideao] e criar idias de outro modo inatingveis. (ISER, 1999a,
p. 2930)

Retomo ento a pergunta: Quem est em frente frente argentina? Proponho pelo
menos a existncia de duas instncias: a persona e o leitor. A primeira, sem aparentes
intervenes e de maneira camuflada, ostentando uma pretensa objetividade, apresenta o
dilogo entre Bartolom Mitre e Cndido Lpez. Ao leitor, compete preencher os espaos do
nodito, os vazios e as entrelinhas. Entretanto, para reproduzir o dilogo necessrio supor a
presena da persona no campo de batalhas argentino. Esta presena faz emergir as discusses
relacionadas s questes do testemunho nos eventos traumticos.
Tratando da questo da literatura de testemunho, Mrcio SeligmannSilva aponta
que em latim o testemunho pode ser denominado atravs de duas palavras: testis e superstes,
sendo que a primeira indica o depoimento de um terceiro em um processo e a segunda indica
a pessoa que atravessou uma provao, o sobrevivente. Alm destas, h tambm o termo
grego martyros, que significa testemunha (SELIGMANNSILVA, 2003d, p. 377378).
SeligmannSilva aponta para a diferena entre a literatura de testimonio, caracterstica da
Amrica Latina, e a literatura de testemunho, surgida nas pesquisas sobre a Shoah, que em
Hebraico significa catstrofe, destruio, aniquilamento.
O testemunho deve ser compreendido tanto no seu sentido jurdico e de
testemunho histrico ao qual o testimonio tradicionalmente se remete nos
estudos literrios como tambm no sentido de sobreviver, de ter-se
passado por um evento-limite, radical, passagem essa que foi tambm um
atravessar a morte, que problematiza a relao entre a linguagem e o
real. [...] Na literatura de testemunho latino-americana, tal como ela era
pensada at os anos 1980, contava apenas ou sobretudo o primeiro
sentido de testemunho, que no problematiza a possibilidade e os limites da
representao. (SELIGMANNSILVA, 2003a, p. 8) (grifos no original)

Prosseguindo nas caractersticas da literatura de testimonio, esta existe apenas no

contexto da contrahistria, da denncia e da busca pela justia (SELIGMANNSILVA,
2003a, p. 34). Contudo, no se podem esquecer os pontos de semelhana entre a teoria do
testemunho e a do testimonio. E um dos mais fortes o que parte dos estudos da memria que

57

permite pensar o teor testemunhal como uma escrita fragmentada, ruinosa, que porta tanto a
recordao quanto o esquecimento. (SELIGMANNSILVA, 2003a, p. 37). Via de regra, o
testemunho diz respeito a algo de excepcional e que exige um relato, no apenas de quem o
viveu. Neste sentido, a literatura de testemunho permite repensar nossa viso da Histria ao
trazer a reflexo sobre as aporias da (re)escrita do passado (SELIGMANNSILVA,
2003a, p. 42). Essa impossibilidade de uma traduo total do passado particularmente
marcante em relao a experincias traumticas, como as guerras. E na reviso dos dogmas
positivistas da historiografia os conceitos iluministas de progresso e de ascenso linear da
histria so substitudos pela ascenso do registro da memria que fragmentrio, calcado
na experincia individual e da comunidade, no apego a locais simblicos (SELIGMANN
SILVA, 2003c, p. 65). E ambas, memria e literatura de testemunho, nos permitem a leitura
dos rastros deixados pelo passado.
Retornando ao texto, seria possvel caracterizar o tipo de testemunho da persona
que est em frente frente argentina e que, em ltima anlise, quem nos possibilita acesso
ao contedo do dilogo? Em um primeiro momento, poderamos dizer que se trata de um
superstes. Um sobrevivente que presenciou o dilogo, mas que no quer se mostrar,
pretendendo uma objetividade que deponha a seu favor. Segundo Amossy (2007, p. 252):
Na medida em que o ato de testemunhar funciona como uma atestao do
acontecimento, preciso que seu locutor no deforme os fatos pelo prisma
de sua subjetividade individual. [...] O ato de testemunhar ideal implicaria
ento o discurso de um sujeito isento de subjetividade, capaz de produzir
uma narrativa factual, que provocaria um julgamento do auditrio, sem que o
narrador tivesse necessidade de tomar um partido.

Entretanto, para que haja a credibilidade deste testemunho, necessrio garantir a

autenticidade do mesmo. Aquele que testemunha deve garantir que no s estava no lugar em
que ocorreram os fatos como tambm a veracidade do que afirma. Sendo a persona um
desdobramento na fico do autor emprico, esta autenticidade do testemunho do superstes
no ocorre. A Guerra Grande foi um conflito do sculo XIX e Roa Bastos um escritor do
sculo XX. Dessa forma, o testemunho passaria da categoria de superstes para a de testis, o
depoimento de um terceiro em um processo. Entretanto, tais categorias no se ajustam ao
texto em anlise visto que este no pertence ao gnero testemunhal. Um dos pressupostos da
literatura de testemunho o relato precrio, vazado pelo trauma, sem uma seqncia lgica.
Assim, o texto passa para a condio de uma metafico historiogrfica de carter
testemunhal, atravs do qual se prope uma reviso da histria. Dentre as diversas cicatrizes
que ns, latino-americanos, carregamos nenhuma mais dolorosa para os paraguaios que a da
guerra que praticamente dizimou este pas no sculo XIX. Dessa forma, a persona criada pelo

58

autor emprico posiciona-se em frente frente argentina para dar voz ficcionalmente, pela
perspectiva paraguaia, da falcia discursiva apresentada pelos aliados que, ao fim e ao cabo,
no consegue justificar o genocdio.
E se o texto apresentado sob a forma de um dilogo, tambm o leitor, ao
ler/ouvir o mesmo, convocado a ser testemunha. Embora possa ser atribuda uma
nacionalidade paraguaia persona, o mesmo no ocorre com o leitor. Empiricamente, tanto
pode ser um paraguaio, quanto pertencer a qualquer outra nacionalidade. Pode ter
conhecimento do que tenha sido a Guerra Grande ou nunca ter ouvido falar da mesma. Mas, a
partir do momento em que tambm se coloca em frente frente argentina, algo se exige dele.
Ao que sobrevive a uma experincia traumtica negado o esquecimento. Os que dela tomam
conhecimento podem esquec-la de diversas formas, duvidosas no entender de Gagnebin
(2006, p. 101): no saber, saber mas no querer saber, fazer de conta que no se sabe,
denegar, recalcar. Por isso, o que se espera do leitor que se permita ouvir esta outra histria
e assumir os riscos inerentes transmisso de um testemunho intangvel.
Nesse sentido, uma ampliao do conceito de testemunha se torna
necessria; testemunha no seria somente aquele que viu com seus prprios
olhos, o histor de Herdoto, a testemunha direta. Testemunha tambm seria
aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do
outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num revezamento,
a histria do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas porque
somente a transmisso simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento
indizvel, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no
repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o
presente. (GAGNEBIN, 2006, p. 57) (grifos no original).

Quando? Onde?

Tendo identificado Quem est em frente frente argentina, algumas

perguntas poderiam emergir. Como a persona, pertencendo a uma poca distinta daquela
dos protagonistas do dilogo, consegue presenciar o mesmo? Afinal, em que momento
do conflito o dilogo ocorre? A busca pelo quando acabar por nos conduzir a um
onde talvez inusitado.
Inicio a busca pelo quando a partir das referncias feitas por Bartolom
Mitre em seu dilogo com Cndido Lpez.
Eu durmo s com um olho, como as lebres, e ainda assim l da provncia de
Cuyo me acordam com algazarras, o coronel sem coroa Felipe Varela cruza
por aqui, vindo do Chile, cantando zamacuecas para alardear suas

59

pacificaes como se tivssemos armado esta guerra por puro gosto. Como
se no bastasse, Felipe Saa me subleva La Rioja, San Fernando, San Juan e
San Luis. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 26)

As indicaes dos nomes de Felipe Varela e Felipe Saa permitem estabelecer

um marco temporal. poca da Guerra Grande, o sistema de governo argentino ainda
no havia se estabelecido de maneira definitiva. Inmeras guerras internas foram
travadas entre os defensores do federalismo, cujos principais representantes eram os
chefes das provncias do interior, e os adeptos do unitarismo, reivindicado por Buenos
Aires. A guerra contra o Paraguai no era bem vista pelas provncias da Argentina e aps
a derrota aliada na Batalha de Curupayt o prestgio de Mitre ficou abalado. Vrias
rebelies estalaram no interior sendo conduzidas pelos defensores do federalismo. Um
deles foi Felipe Varela, que partindo do exlio no Chile, retornou Argentina e em dez
(10) de dezembro de 1866, em San Jos de Jchal, provncia de San Juan, fez um proclama
contra a guerra, no qual apresentava a mesma como sendo um capricho dos portenhos,
destacava as inmeras perdas humanas ocorridas nas ltimas batalhas e convocava os
provincianos a se unirem contra os traidores da ptria, estando Mitre includo neste grupo.
Quanto a Felipe Saa, organizou em 1867 uma revoluo contra o governo de Mitre,
destituindo o governador de San Luis.
Se as referncias aos nomes de Felipe Varela e Felipe Saa permitem estabelecer os
fatos mencionados por Mitre em seu dilogo com Lpez ao redor dos anos 1866 e 1867, algo
de estranho j se prenuncia no ar. Historicamente, para poder lidar com essas rebelies que
pipocaram no interior da Argentina aps a Batalha de Curupayt, Mitre afastou-se do
comando das foras da Trplice Aliana ao final de outubro de 1866, s retornando ao mesmo
em agosto de 1867. Comea a delinear-se uma dvida: no dilogo, Mitre utiliza verbos no
tempo presente para falar das aes que esto sendo perpetradas por seus inimigos. Felipe
Varela cruza o territrio argentino e Felipe Saa subleva as provncias. Se os fatos narrados
esto acontecendo poca do dilogo, como Mitre poderia estar no campo de batalha, se
deveria estar combatendo os revoltosos? Mantendo a pergunta suspensa, procuro outros
indcios.
preciso escrever os boletins, ajudante. O ltimo que enviei a Buenos Aires
foi o do acordo de YataityCora. [...] Que vem depois da conferncia sem
convenincias de YataityCora, meu fiel escudeiro? Deixeme fazer as
contas. Contas ou contos no do na mesma, Cndido. A Histria se faz com
datas. Bem, o encontro de YataityCora foi em 3 de setembro, general. No
dia 22 houve a batalha de Curupayt que lhe mostrei na pintura. Boa
memria para to ms lembranas, paladino. (ROA BASTOS et al., 2002, p.
29).

60

O episdio de YataityCora refere-se entrevista ocorrida entre Mitre e Solano

Lpez, em que este ltimo teria proposto um acordo de paz para terminar a guerra. Por fora
do Tratado da Trplice Aliana Mitre no podia decidir por si mesmo esta questo, e o Brasil
se ops s condies propostas por Solano Lpez. Entretanto, historicamente este encontro
ocorreu em doze (12) de setembro de 1866, no em trs (3) de setembro, como mencionado
no trecho reproduzido. Novamente, as peas do quebra-cabea parecem no se encaixar. A
Batalha de Curupayt foi a primeira planejada por Mitre na Guerra Grande e a nica dirigida
diretamente por ele. O espao de tempo que vai do encontro de YataityCora (12/09/1866)
Batalha de Curupayt (22/09/1866) no ultrapassa duas semanas. Dada a magnitude da
derrota, como Mitre parece no se recordar da mesma, tendo em vista a pergunta que dirige a
Cndido sobre o que vem depois da conferncia YataityCora? E porque Cndido afirma que
a entrevista foi em trs (3) de setembro e Mitre no contesta? O que est ocorrendo com a
memria dos protagonistas? Associando agora as duas passagens, outras dvidas surgem. Os
eventos relacionados a ambos os Felipes ocorrem entre fins de 1866 e 1867. Em seguida,
Mitre afirma que ainda no enviou os boletins sobre a Batalha de Curupayt para Buenos
Aires. H referncias a fatos de 1867 e o boletim da batalha de 1866 ainda no foi entregue.
Ora, quanto tempo um general pode ficar sem informar sobre o andamento das manobras
militares e seus resultados? Ao invs de respostas, perguntas se acumulam. Busco novas
pistas.
Leu o boletim que chegou ontem noite, dom? No. Diz que nosso
comandante Fredo Marn e o capito paraguaio de cavalaria Alonso Bentez
ordenaram um cessar-fogo em plena batalha e se abraaram, dom. O capito
capitulou, mestre. Agora o general Osrio quer saber que sano merece o
comandante Marn. Pena capital, por sedio. Julgamento sumrio? Some
desacato, motim e incitao revolta se quiser somar, mas eu no daria por
ele nem os trs dias de uma novena. preciso fuzil-lo. Assine a sentena,
sir. Escreva com letra bem clara no final do documento: sentena de morte
incomutvel dentro de quatro dias de recebimento desta ordem. 7 (ROA
BASTOS et al., 2002, p. 46)

Para situar temporalmente esta passagem, torna-se necessrio recorrer neste

momento ao texto Fundao, apogeu e ocaso do Quilombo do Gran Chaco escrito por
Alejandro Maciel e que compe O Livro da Guerra Grande. Em minhas pesquisas no
encontrei referncias histricas a Fredo Marn e Alonso Bentez, o que me leva a concluir que
7

Na legislao de guerra argentina, poca do conflito, o fuzilamento muitas vezes substitua os tribunais
militares. Era essa a forma de castigar as deseres e os delitos contra a vida. Os generais em comando de foras
contra outros pases, que se encontrassem distantes da cidade sede do Poder Executivo, possuam essa atribuio
quando em campanha (DE MARCO, 2003, p. 195 202). O general Bartolom Mitre era o comandante das
foras aliadas, e como tal, ordenou o fuzilamento de vrios soldados e oficiais, fossem paraguaios ou aliados,
pelos motivos de traio, desero ou espionagem.

61

ambos so personagens ficcionais. O texto de Alejandro Maciel transcreve partes de um

suposto dirio do capito argentino Francisco Paunero, participante da Guerra Grande, o qual
relata episdios referentes fundao do Quilombo do Gran Chaco. As primeiras informaes
apresentadas datam de uma quarta-feira, 14 de janeiro de 1868. As ocorrncias posteriores
vm encabeadas pelo dia da semana, seguidas do dia e ms, sendo omitido o ano. Os meses
apresentam-se na seqncia do calendrio e a ltima anotao do dirio se d numa sextafeira, nove (9) de julho, o que me leva a concluir que todos os acontecimentos narrados
ocorrem no ano de 1868. Do dirio, destaco a passagem que se segue.
Sexta-feira, 9 de abril.
A primeira vez que, durante a guerra, se falou do pacto da paz e de guerra foi
na noite depois que o capito Page enfrentou o comandanteemchefe da
Armada paraguaia em Laguna Pir. [...] No fragor da batalha encontraram-se
frente a frente o comandante argentino Fredo Marn e o capito da cavalaria
paraguaia Alonso Bentez; cravaram as baionetas na terra ensangentada e
um deles disse: Isso tem que acabar; preciso forar a trgua o quanto
antes. Depois se afastaram, cada qual para um lado. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 114115)

Datando o encontro de Fredo Marn e Alonso Bentez em abril de 1868, o boletim

a que faz referncia Cndido Lpez , no mnimo, do mesmo ms e ano. Neste momento, a
impresso que o quebra-cabea possui vrias peas que no lhe pertencem. Como Mitre
poderia estar recebendo boletins de guerra em abril de 1868 e ainda por cima determinar o
fuzilamento dos amotinados, prerrogativa do Comandanteemchefe das foras aliadas, se
historicamente o comando das tropas havia passado de maneira definitiva para o marechal
brasileiro Lus Alves de Lima e Silva, futuro Duque de Caxias, em 13 de janeiro de 1868?
A procura continua, sem respostas conclusivas, e agora me volto para Cndido
Lpez e o incio do dilogo que se trava em frente frente argentina.
Faz calor, Cndido. Sim, senhor. Que est retratando fora de pinceladas,
pintor? O apresto da batalha de Curupayt, em que morreram dez mil aliados
e minha mo, general. Voc vai pintar o massacre e a decapitao manual?
[...] Meu pulso no mente, general, menos ainda depois que perdeu a mo.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 15)

Novamente surgem algumas incongruncias. Como o prprio texto aponta,

Cndido Lpez perdeu a mo direita na Batalha de Curupayt. Em 1867 foi transferido com
outros feridos de guerra a Buenos Aires e em 1868, devido ao avano da gangrena, teve
amputado o brao acima do cotovelo. Foi aps essa amputao que o pintor comeou a treinar
a mo esquerda e somente um tempo depois comeou a pintar seus quadros sobre a guerra. Se
ele menciona que j perdeu uma mo, ento est pintando os quadros com a mo esquerda.
Mas isso ele s conseguiria a partir de 1868. Como ele, um mutilado de guerra, poderia ter

62

retornado ao palco das batalhas juntamente com Mitre, recordando mais uma vez que este
ltimo historicamente entregou o comando em janeiro de 1868?
As peas no se encaixam e fica a pergunta: possvel determinar quando o
dilogo narrado em frente frente argentina acontece? E minha resposta : NO. E
fundamento esta resposta propondo que o importante no dilogo que nos apresentado no
quando o mesmo acontece, mas sim, onde ocorre. E este onde no nada mais nada
menos que: o Inferno. Calma, que me explico.
A obra prima de Dante Alighieri (1265 1321) a Divina Comdia. Trata-se de
um poema narrativo que descreve sua viagem pelo Inferno, Purgatrio e Paraso. Virglio,
poeta romano autor da Eneida, quem guia Dante pelo Inferno e Purgatrio. E Beatriz, seu
amor platnico, o guia pelo Paraso.
Das trs partes em que se divide o poema dantesco, a primeira, Inferno, a
mais brilhante, complexa, ordenada. E a mais controversa. , a um tempo,
propsito de submisso catlica e proclama insistente de dio muito pouco
cristo. Pobre, Dante no perdoou aos ricos; vencido, no perdoou aos
triunfadores; errante, no quis perdoar aos estveis. A todos, inimigos e
neutros, colocou no Inferno. (DONATO, 1986, p. 17)

E se Dante pde povoar o Inferno de italianos, sugiro a leitura de Em frente

frente argentina como sendo a viagem de Roa Bastos ao Inferno, nos mostrando desta vez a
ala sulamericana do mesmo. Como bom antropfago (nos moldes de Oswald de Andrade),
Roa Bastos realiza uma assimilao crtica da obra prima europia e produz uma verso
latino-americana daquela regio, sem se deixar levar pela relao modelo/cpia. Partindo
desta perspectiva, o Inferno apresenta-se como um espao atemporal, permitindo a ocorrncia
de multiplicidade de tempos. Por sua vez, este dilogo post-mortem constitui parte da pena a
que ambos, Mitre e Lpez, esto sujeitos no Inferno. A rememorao de fatos ligados
Guerra Grande no segue, pois, uma seqncia cronolgica. Futuro, passado e presente se
mesclam s lembranas dos dois argentinos, narradas por um paraguaio, de maneira que cada
recordao funciona como aguilho do que poderia ter sido feito e no o foi: atitudes e
decises que poderiam ter sido tomadas, mudando o rumo da guerra e que, entretanto, foram
ignoradas ou sobrepujadas por outros interesses militares, polticos ou pessoais. Vejamos, a
seguir, as pistas textuais que me conduziram a este Inferno.

63

Mapeando Evidncias

Antes de expor as evidncias a favor da minha proposta, ou seja, a de que tanto

Mitre quanto Lpez esto no Inferno como condenados, gostaria de apresentar algumas
interpretaes dadas aos personagens por diversos estudiosos. Isso nos permite demonstrar
que o texto de Roa Bastos comporta leituras distintas. Comeo por Mitre.
En Los Conjurados Mitre es la voz letrada erudita, el modelo cultural del
siglo XIX, el hombre de armas y de letras, pero tambin es Bosnio Beltrn,
el poeta poltico que siembra la discordia y en el infierno se deleita
escindiendo su cuerpo como Mitre, al pretender librar una guerra genocida y
ser traductor fiel del Infierno de Dante. 8 (GUERRERO, 2007, p. 245)
Sobreimpreso a este plano de lo poltico, complementndolo, se establecen
distinciones entre Mitre y Cndido Lpez que se basan en cuestiones del
lenguaje: escritura/oralidad; ficcin/no ficcin; lenguaje articulado/imagen.
La imagen, la oralidad y la ficcin vinculadas al pueblo, a travs de Cndido
Lpez; la escritura y la crtica a la ficcin, inherentes a la oligarqua,
representada por Mitre. Es Mitre el que escribe la guerra, el que prefiere la
historia (aunque mentirosa) a la ficcin (verdadera). 9 (CRCAMO, 2007, p.
9)
Os dois personagens so opostos e afinados em suas idiossincrasias. O
pintor, Cndido, por sua inocente f na representatividade da arte,
assemelha-se ao personagem de Voltaire, enquanto o velho e experiente
Bartolom Mitre lhe fala do alto de sua sapincia, com a eloqente poesia de
seu discurso. [...] Ambos os personagens questionaro a possibilidade de a
linguagem ser a representao fiel de uma realidade. Ao mesmo tempo,
duvidaro da pretenso do discurso histrico de ser uma verdade infalvel,
assim como colocaro em debate a tica dos geradores destes discursos.
(PEREIRA, 2006, p. 103-104)

A seguir, apresento as interpretaes dadas Cndido Lpez, destacando que os

ltimos fragmentos listados acima j mostram algumas delas.
El personaje de Cndido Lpez condena la dimensin mecnica, la
literalidad, la traslacin matemtica de forma y contenido, el uso de un
castellano arcaizante del Siglo de Oro, as como debate sobre el ideal de la
traduccin segn Mitre. 10 (GUERRERO, 2007, p. 241)
8

Em Los Conjurados Mitre a voz letrada erudita, o modelo cultural do sculo XIX, o homem de armas e de
letras, mas tambm Bosnio Beltrn, o poeta poltico que semeia a discrdia e no inferno se deleita dividindo
seu corpo como Mitre, ao pretender liderar uma guerra genocida e ser tradutor fiel do Inferno de Dante.
9
Sobre impresso a este plano do poltico, complementando-o, se estabelecem distines entre Mitre e Cndido
Lpez que se baseiam em questes de linguagem: escrita/oralidade; fico/nofico; linguagem
articulada/imagem. A imagem, a oralidade e a fico vinculadas ao povo, atravs de Cndido Lpez; a escrita e a
crtica fico, inerentes oligarquia, representada por Mitre. Mitre quem escreve a guerra, quem prefere a
histria (ainda que mentirosa) fico (verdadeira).
10
O personagem de Cndido Lpez condena a dimenso mecnica, a literalidade, a translao matemtica de
forma e contedo, o uso de um castelhano arcaizante do Sculo de Ouro, assim como debate sobre o ideal de
traduo segundo Mitre.

64

No hay registro de la defensa de causas antiimperialistas ni tampoco indicios

de crtica a la intromisin de Inglaterra en la Guerra del Paraguay por parte
del Cndido Lpez histrico; en cambio, el pintor personaje de Frente al
frente argentino es la voz que enuncia la responsabilidad de la Triple
Alianza en la destruccin del Paraguay, el papel de Inglaterra y la culpa de
Argentina en el desencadenamiento de la guerra. Aunque atenuada por la
forma interrogativa, la voz del pintor acusa a Mitre. 11 (CRCAMO, 2007, p.
8)
A conscincia da linguagem que caracteriza a Mitre no conto se manifesta
nesta passagem com o trocadilho apresentado entre amazonas e
madronas. Lpez, em sua candidez, enxerga no mito apenas o fabuloso, o
ertico, que lhe atrai tanto quanto as cenas da guerra. No capaz de separar
o mitolgico, ficcional, do que presencia e deseja documentar
pictoricamente. (PEREIRA, 2006, p. 121)

Estes pequenos extratos apontam para interpretaes divergentes dos personagens

analisados, sendo que Cndido Lpez o mais eloqente deles. De cndido chega a
crtico. E se o texto abre um leque de interpretaes to distintas, acrescento uma quarta
leitura (a minha) ao rol das j realizadas.
Resumo meu argumento da seguinte forma: Bartolom Mitre e Cndido Lpez
so condenados e j esto no Inferno. E se este um espao em que as almas penadas tm
como castigo sofrerem eternamente por seus erros, necessrio que os que ali esto recordem
o que fizeram na Terra e reconheam seus delitos. Entretanto, aparentemente a conscincia de
Mitre est adormecida. Ele se supe ainda no comando das foras aliadas e como tal justifica
cada uma de suas aes, racionalizando-as. Cabe a Cndido a tarefa de despertar o general
para a situao em que se encontram. Isso possvel devido lucidez apresentada por Lpez,
embora tal lucidez comporte interpretaes to distintas como as j apresentadas acima. Nesse
sentido, Cndido assumir a funo de acusador de Mitre, seja atravs de suas perguntas, seja
nas diversas consideraes que realiza a partir do dilogo em curso. Contudo, medida que
lana acusaes a Mitre, este as rebate e faz ver ao pintor a participao do mesmo como
cmplice nos acontecimentos. Isto nos leva a pensar que o discurso de Mitre talvez seja outra
estratgia de guerra para se safar de sua condenao. Fundamento agora essa leitura a partir
do texto em anlise. Porm, lembrando que pela minha proposta o dilogo ocorre em um
espao atemporal, as referncias utilizadas no seguiro obrigatoriamente a ordem seqencial
imposta pela editorao do texto. Inicio por Bartolom Mitre.

11
No h registro da defesa de causas antiimperialistas nem indcios de crtica intromisso da Inglaterra na
Guerra do Paraguai por parte do Cndido Lpez histrico; em compensao, o pintor personagem de Em frente
frente argentina a voz que enuncia a responsabilidade da Trplice Aliana na destruio do Paraguai, o papel
da Inglaterra e a culpa da Argentina no desencadeamento da guerra. Ainda que atenuada pela forma
interrogativa, a voz do pintor acusa Mitre.

65

Mas faltam dados para o boletim, esta parte ser um parto. Quando escrevo
sobre o passado, existem apenas as palavras rabiscadas do escrito, que vo
ficando sobre o papel como o suor de minha alma. Claro que tenho alma,
meu tenente mal mantido. E no uma pstula. E tambm no est oculta
atrs de escritos e lidos, est defronte, atrs, em cima, embaixo, nos cinco
sentidos, na conscincia que dorme comigo. (ROA BASTOS et al., 2002, p.
29-30) (grifo meu).

Esta passagem destaca o processo de adormecimento da conscincia de Mitre,

em oposio lucidez de Cndido (a ser demonstrada mais frente). Entretanto, de frisar-se
que o general consegue identificar que o fenmeno ocorre com ele, o que tambm se percebe
quando o vemos afirmar para Cndido: Pois eu sempre esqueo, e assim fao o acaso.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 16). Alm disso, Mitre sugere ao pintor que este assuma
tambm esta estratgia para dar conta de lidar com sua dor: Esquea o pesado passado,
mestre da paleta, torne-o mais leve. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 15). E no podemos
esquecer que para a histria oficial, Mitre foi uma figurachave na construo da
nacionalidade argentina. E esta construo exige, ao se escrever sobre o passado, a seleo
de fatos que devem ou no ser lembrados no s pelos indivduos que, no sculo XIX,
constituiriam a futura nao bem como por aqueles que ao longo do tempo manteriam o
sentimento da nacionalidade argentina. Assim, a conscincia do esquecimento [...] j uma
forma de memria. Sobretudo, uma forma que problematiza a memria consensual,
estabelecida, seja ela informal ou oficial. (BRANDO, 2005, p. 72). E Cndido Lpez,
atravs de suas perguntas/acusaes, ser a voz que propiciar o retorno do que foi esquecido
em confronto com a memria oficial, representada por Mitre.
E de onde vem a lucidez de Cndido Lpez? Recordemos que historicamente este
foi o pintor oficial da Guerra Grande por parte dos argentinos. E que ele, inicialmente, pintava
com a mo direita. O lado direito popularmente est associado ao que considerado certo,
correto e por extenso, ao poder, s idias dominantes. Quem usa a mo direita destro. J
quem usa a mo esquerda sinistro. O lado esquerdo tem a conotao de mau pressgio,
desastre, runa, do que no bom. Entretanto, biologicamente falando, nas pessoas destras o
hemisfrio cerebral esquerdo que recebe informaes do lado direito do corpo e controla os
movimentos desta regio. Este hemisfrio o responsvel pelo pensamento lgico e
competncia comunicativa. J o hemisfrio direito recebe as informaes e controla os
movimentos do lado esquerdo e responsvel pelo pensamento simblico e criatividade. Nos
canhotos as funes esto invertidas.12 Para a compreenso do Cndido literrio, proponho
que ao perder a mo direita, ele sofre diretamente na carne o impacto da guerra. Ao "educar" a
12

http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/corpo-humano-sistema-nervoso/cerebro-3.php

66

mo esquerda para pintar, tenta levar para um lado as caractersticas de outro. Entretanto, algo
de "sinistro" atravessa essa tentativa. Cultivar a mo esquerda implica, s vezes, afastar-se da
sabedoria excessivamente confiante da mo direita, conforme nos mostra Joo Cabral de
Melo Neto13 (citado por CARDOSO, 2007, p. 222) em seu poema a respeito da pintura de
Mir:
O sim contra o sim
Mir sentia a mo direita
demasiado sbia
e que de saber tanto
j no podia inventar nada.
Quis ento que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.
Pois que ela no pde, ele ps-se
a desenhar com esta
at que, se operando,
no brao direito ele a enxerta.
A esquerda (se no canhoto)
mo sem habilidade:
reaprende a cada linha,
cada instante, a recomear-se.

Para Guerrero (2007, p. 240), a fissura que a arte do pintor argentino causa
caracteriza-se por esta esquivar-se de uma representao pica do papel argentino na guerra.
A respeito do quadro Rendio de Uruguaiana, Diniz (1997, p. 22) comenta:
A preocupao com a veracidade castra, de alguma forma, o ufanismo
patritico, j que era a primeira batalha vitoriosa dos aliados sem vtima. A
Rendio de Uruguaiana no criava nada espetacular e Cndido Lpez ao
pintar o dia com suas cores e dores acabou desfazendo o que a cpula
desejava: a fabricao de um ato extraordinrio. A liberdade com que
Cndido Lpez trabalhou sua viso da guerra acabou por apontar um detalhe
distintivo aos seus quadros: a disperso dos corpos militares em meio
paisagem inspita. Isso contribuiu para dar uma noo dos acampamentos,
das batalhas e dos movimentos das tropas em meio a um certo desalinho o
que contribui para o reconhecimento de uma batalha sem glria onde no h
vencidos nem vencedores.

Contudo, a par de reconhecer que aquela era uma guerra sem glria, o artista no
se afastou do poder. Ele necessitava da legitimao que somente este poderia dar s suas
obras. Por isso solicitou o aval de Bartolom Mitre para que com esta chancela suas obras
pudessem ser adquiridas pelo governo argentino, o que historicamente ocorreu em 1887.
Assim, minha proposta para uma compreenso parcial do Cndido histrico que ter sido
13

MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias completas: 1940 1965. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986.

67

contaminado por seu lado direito quando aprendeu a pintar com a mo esquerda deulhe
uma liberdade de expresso que no o vinculou s escolas de pintura de sua poca. Porm, por
outro lado, essa contaminao ser tambm a responsvel pela lucidez post-mortem do
personagem fictcio, o que o faz ter conscincia de que est no Inferno, como na pergunta que
dirige a Mitre: Que pena ser meu espinho, sir? Que maldades um deus to bom urdiu para
afligir-me na eternidade? (ROA BASTOS et al., 2002, p. 41). Esta pergunta surge a partir da
meno feita por Mitre de que chegavam traduo do Sexto Crculo da Divina Comdia,
onde expiam os heresiarcas e seus sequazes. Ora, indagar sobre sua prpria pena no afirmar
que merecedor dela? E se o condenado reconhece a existncia de um deus to bom
porque tem capacidade de distinguir entre o bem e o mal. E se sua conscincia o acusa de
algo, ento acredita que merece receber as maldades como castigo para afligir-se na
eternidade. E aflio eterna caracterstica dos condenados ao Inferno.
A atitude de Cndido de provocar em Mitre o reconhecimento de seus erros no
parece ser uma imposio externa, algo como uma misso que lhe foi confiada. Ao contrrio,
pelas palavras de Mitre, deduz-se que esta foi uma tarefa particular assumida por Lpez:
Voc se esqueceu de muita coisa, mas sua memria recriminante segue e persegue o que
voc considera meu erro. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 31-32), ao que imediatamente
replica Cndido: Sou s um lembrador, seu doutor. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 32). Nas
perguntas que dirige ao general ou nas opinies que emite, este lembrador questiona ou expe
fatos que terminam por atuar como acusaes ao dirigente argentino. Dos vrios temas que
so suscitados pelo pintor, irei focar a insistncia com que o mesmo aborda a assinatura do
Tratado da Trplice Aliana. Cndido parece ressentir-se da aparente insensibilidade com que
Mitre lida com as conseqncias de suas aes como general naquela guerra. No sei pintar a
dor, desenho apenas o que vejo em seu rosto e nunca vi dor alguma, nem nos piores
momentos, general. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 30). Conferindo a Mitre a
responsabilidade direta pelo derramamento fratricida de sangue devido a sua adeso Trplice
Aliana e assinatura do respectivo Tratado, Lpez no dar trguas ao comandante argentino
buscando faz-lo reconhecer aquilo que o pintor entende ter sido o grande erro do general.
Por que lhes declarou guerra, senhor? Pensou antes de assinar a declarao?
[...] Veja, o senhor, com palavras, escreveu uma guerra. [...] No esquea
que firmou o Tratado e que a tinta da morte no se apaga como os fogos de
minhas telas. Est escrita na mo de Deus. [...] Deus o livre dessas pragas,
general, com o sangue todo de seus irmos que seu Tratado da Trplice
Vingana derramou. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 20, 17, 48, 43).

Em outro momento, ao inquirir o general sobre a mesma questo, Cndido

manifesta a viso de seu prprio envolvimento naquele conflito:

68

Por que declarou esta guerra, dom? [...] De mentar a mentir s um passo,
dom. Por que no mente, ao menos? Mente outro idioma para nomear seu
equvoco, que est exterminando esses cristos. Veja que no ser to difcil
como firmar um Tratado. Basta ir balbuciando sons desconhecidos e
amontoando significados. Eu tambm sofri, at encontrar as cores certas para
pintar o crime. Mas meu ofcio, decerto, mais leve e modesto: eu no
firmei nenhum Tratado. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 32)

As respostas dadas pelo general (e que sero analisadas no prximo tpico deste
captulo) refletem a busca pela racionalizao das atitudes tomadas, o que funciona como
bloqueio moral para a aparente insensibilidade da conscincia de Mitre. Entretanto, na
passagem acima, vemos que o mesmo artifcio utilizado por Cndido. Ele pinta com cores
fortes a responsabilidade do general e atenua sua prpria participao na guerra. Pintar um
crime mais leve do que evitar que ele ocorra? A responsabilidade nica e exclusiva de
Mitre? Cndido, como oficial-tenente, tambm no comandou tropas para exterminar os
paraguaios? Como diferenciar o peso da tinta que firma o Tratado do peso da tinta que pinta o
Tratado?
Essa dualidade no comportamento de Cndido no escapa a Mitre. Em certo
trecho do dilogo recortamos sua rplica ao pintor.
Voc torce tudo, secretrio sem segredos. Sua voz de insurrecto chafurda no
lodo do inferno a que est prcondenado e acorrentado antes de nascer. Sua
astcia no ser suficientemente cida para roer os grilhes que lhe mordem
o tornozelo. Que est dizendo, sir? (ROA BASTOS et al., 2002, p. 38) (grifo
meu)

Interpreto a pergunta Que est dizendo, sir? como sendo uma pergunta de
espanto. como se Cndido, pela primeira vez, visse como sua imagem refletida atravs da
viso do outro. A mesma perspiccia que o pintor tem para enxergar a insensibilidade do
general utilizada por este para apontar os remorsos que o cronista do pincel carrega.
Defrontar-se com o outro, to igual e ao mesmo tempo to diferente, foi o motivo do espanto
de Cndido. Se, por um lado, quem assina as sentenas de fuzilamento o general, por outro
lado, o oficialtenente quem redige as sentenas.
Assine a sentena, sir. Escreva com letra bem clara no final do documento:
sentena de morte incomutvel dentro de quatro dias de recebimento desta
ordem. [...] Redija um boletim que inclua todos, assim teremos nosso
inferno prprio, tal como o recinto toscano de Alighieri. (ROA BASTOS et
al., 2002, p. 4647)

Em seu texto intitulado O que significa elaborar o passado?14, Gagnebin discorre

sobre os problemas da memria e do esquecimento, a partir dos acontecimentos da Shoah.
Entretanto, as consideraes feitas podem ser aplicadas ao presente estudo, pois como afirma
14

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Editora 34, 2006. p. 97105.

69

a autora, no pode haver na histria nenhuma repetio idntica; s existem horrores

recorrentes e semelhantes (no iguais, mas semelhantes). (GAGNEBIN, 2006, p. 100). Cada
acontecimento histrico carrega sua singularidade, o que o torna nico. Contudo,
acontecimentos diferentes carregam semelhanas nas atrocidades cometidas. Partindo da
anlise do texto de Adorno15 sobre a elaborao do passado, Gagnebin aponta para a relao
entre culpabilidade e vontade de esquecimento detectada por aquele autor quando filhos
alemes perguntavam aos pais sobre Hitler e os pais, para inocentarem a si prprios, falavam
dos bons tempos e que aqueles no haviam sido to ruins assim. Como paralelo, a relao
entre Cndido Lpez e Bartolom Mitre, no dilogo testemunhado pela persona do autor
implcito e por ns leitores, se assemelha a esta relao descrita por Adorno. No idntico
na relao filho/pai, mas semelhante na relao subordinado/superior. Para este estudioso, o
importante como o passado se torna presente: como recriminao ou como resistncia ao
horror atravs de instrumentos de anlise capazes de esclarecer o presente? Se o passado se
torna presente atravs da acusao ou da recriminao, o filho que recrimina se coloca na
posio de juiz e ao seu pai, na de ru, o que poupa ao filho o esforo de esclarecimento a
respeito do passado e do prprio presente.
Como j o ressaltou Nietzsche (que Adorno leu muito bem), quando h um
enclausuramento fatal no crculo vicioso da culpabilidade, da acusao a
propsito do passado, no mais possvel nenhuma abertura em direo ao
presente: o culpado continua preso na justificao, ou na denegao, e quer
amenizar as culpas passadas; e o acusador, que sempre pode gabar-se de no
ser o culpado, contenta-se em parecer honesto, j que denuncia a culpa do
outro. Mas a questo candente, a nica que deveria orientar o interrogatrio
ou a pesquisa, a saber, evitar que "algo semelhante" possa acontecer agora,
no presente comum ao juiz e ao ru, no nem sequer mencionada.
(GAGNEBIN, 2006, p. 102)

O inferno foi feito para ns, em algum lugar vamos nos encontrar com os
violentos que viu seu Poeta, mas sua poesia no conseguir ver, dom Mitre. (ROA BASTOS et
al., 2002, p. 53). Por no conseguirem sair do crculo vicioso da culpabilidade que Cndido

Lpez e Bartolom Mitre encontram-se presos a um Inferno de lembranas e remorsos.

15
ADORNO, Theodor W. O que significa a elaborao do passado? In: Gesammelte Schriften, vol 10-2,
Frankfurt/MAIN, p. 568. Traduo de Jeanne Marie Gagnebin.

70

O Generalssimo e o Pintor

Em seu discurso sobre as armas e as letras, antes mesmo de apresentar os

argumentos de um e outro lado, Dom Quixote j alerta: Qutenseme delante los que dijeren
que las letras hacen ventaja a las armas; que les dir, y sean quien fueren, que no saben lo que
dicen. (SAAVEDRA, 1963, p. 755).16
Como cavaleiro que era, no seria de se esperar outra postura deste heri.
Definindo de antemo o lado vitorioso, Dom Quixote apresenta como caracterstica das letras
o de poner en su punto la justicia distributiva y dar a cada uno lo que es suyo; entender y
hacer que las buenas leyes se guarden (SAAVEDRA, 1963, p. 756)17. Ainda que este seja
um fim digno de louvor, para o Cavaleiro da Triste Figura no h comparao com o destino
das armas, as quais tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres
pueden desear en esta vida. (SAAVEDRA, 1963, p. 756).18 E que paz esta? O fidalgo
acrescenta: Esta paz es el verdadero fin de la guerra; que lo mesmo es decir armas que
guerra (SAAVEDRA, 1963, p. 757) (grifo meu)19.
Conforme assinala Costa Lima (2006, p. 167), a ascenso do prestgio
institucional do guerreiro caminha com a deslegitimao do poeta como mestre da verdade,
sendo privilgio concedido ao guerreiro o direito palavra. E pela palavra que Dom Quixote
pretende convencer sua assemblia quando afirma que, embora sejam as letras que criem as
leis (inclusive as leis de guerra), so as armas que as mantm, defendendo as repblicas, as
monarquias, as cidades, os caminhos de mar e terra.20 Tal o poder de seus argumentos que o
prprio cura, apesar de letrado, acaba por concordar com nosso heri.21
Se, no sculo XVII, os argumentos de Dom Quixote conseguiram convencer a
pequena assemblia que o ouvia e qui um nmero maior ainda de leitores, essa discusso
vem novamente tona Em frente frente argentina. Este texto tem como subttulo a
expresso: O generalssimo e o pintor. Se, conforme disse Dom Quixote, dizer armas o
16

E no ousem contradizer-me os que pretendem sustentar que as letras levam vantagem s armas, pois eu lhes
afirmarei, sejam eles quem quer que forem, que no sabem o que dizem. (p. 255). Todas as tradues do
romance ao portugus so de: SAAVEDRA, Miguel de Cervantes. Dom Quixote de la Mancha. Traduo de
Viscondes de Castilho e Azevedo. So Paulo: Editora Nova Cultural Ltda, 2003.
17
Estabelecer com clareza a justia distributiva, e dar a cada um o que seu, e o procurar e fazer que as boas
leis se guardem e se cumpram. (p. 255)
18
[o fim a que] as armas atende, o qual consiste em assegurar a paz, que o maior bem que os homens podem
nesta vida desejar. (p. 255)
19
Esta paz o verdadeiro fim da guerra, pois o mesmo dizer armas do que dizer guerra. (p. 256)
20
SAAVEDRA, 1963. p. 760.
21
Ibidem, p. 762.

71

mesmo que dizer guerra, a palavra generalssimo remete tambm questo da guerra e das
armas. Por sua vez, parodiando o heri de la Mancha, afirmaremos que dizer letras tambm
dizer artes. Nesse sentido, a palavra pintor se enquadra na mesma categoria das letras.
Assim, o discurso das armas e das letras renova-se na Guerra Grande, atravs das alegorias da
guerra e da arte na escrita roabastiana. Para a anlise destas alegorias irei me valer das
reflexes de Walter Benjamin a respeito deste assunto e seu papel na compreenso da histria.
Allegora, em grego, significa etimologicamente dizer o outro, dizer alguma
coisa diferente do sentido literal. A partir desse sentido etimolgico, Walter Benjamin viu a
alegoria como a revelao de uma verdade oculta, j que por ela as coisas no so
representadas tais como so, mas pretende antes dar-nos uma verso de como foram ou
podem ser (CEIA, p. 6).22
Para compreender a leitura alegrica em Benjamin, necessrio relembrar a
crtica feita por ele tanto em relao historiografia progressista quanto historiografia
burguesa (GAGNEBIN, 1994, p. 8). A primeira, apoiando-se em uma idia de progresso
inevitvel e previsvel, no favoreceu uma viso crtica do fascismo nem a luta contra sua
ascenso. A segunda apresenta uma identificao afetiva do historiador com seu objeto de
estudo, a saber, o passado. Ambas apiam-se em uma concepo de tempo cronolgico e
linear, homogneo e vazio (BENJAMIN, 1994. p. 229). A historiografia positivista coloca-se
a servio dos vencedores ao elaborar a histria dentro desta concepo, j que esta conduz a
uma noo de tempo em que o passado, intocvel e intransponvel, determina os
acontecimentos no presente. E apropriando-se dessa idia e transformando-a em uma prtica
discursiva que a classe dominante escreve a sua histria, a dos vencedores, como se houvesse
apenas essa histria, implicando na excluso dos espaos chamados subalternos e silenciando
os discursos dos oprimidos dentro desta totalidade.
Nesta perspectiva linear, a histria flui em um continuum composto de uma
seqncia de acontecimentos explicados em termos de causa e efeito, os quais se perdem
medida que passam, impedindo que se possa relacionar pocas distantes (OTTE, 1994a, p.
66). Assim, para Benjamin (1994, p. 230) necessrio ento explodir este continnum da
histria para que o presente passe a ser identificado como parte integrante da mesma, no
sendo apenas dirigido e determinado pelo passado.
A redeno do passado s possvel quando ele no dado por perdido,
quando, de alguma forma, continua presente. Esta continuidade do passado
no presente, no entando, no deve ser confundida com a continuidade de um
presente em constante mudana. (OTTE, 1994a, p. 67).
22

http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado15.htm

72

Para essa exploso, o registro da passagem do tempo deve ser alterado,

substituindo-se o relgio pelo calendrio. E pelo calendrio os dias santos retornam sempre.
Esse retorno, entretanto, no significa conservar o passado. Ao contrrio, este retorna
relacionando-se com o presente. E isto ocorre atravs da rememorao. No tendo como
deslocar-se rumo ao passado, o que resta ao narrador/historiador so os vestgios desse tempo,
e ele os v e analisa com os olhos do presente. Assim, pela rememorao, o passado
permanentemente revisto e o presente valorizado como momento decisivo na compreenso
da histria (OTTE, 1996, p. 214).
Para

Benjamin,

fisionomia

alegrica

da

natureza-histria

est

verdadeiramente presente como runa [...] e sob essa forma, a histria no constitui um
processo de vida eterna, mas de inevitvel declnio.(BENJAMIN, 1984, p. 200). Como
forma de expressar esse declnio, a alegoria permite a leitura dos fragmentos do passado que
foram negligenciados pelos vencedores. por ela que o passado das minorias pode ser
resgatado. E a rememorao a base do procedimento alegrico.
Rememorar a experincia vivida deve ser entendida, assim, como o gesto
aniquilador, que leva a cabo essa desintegrao necessria da unidade
imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaar a sua falsa aparncia
(o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretenso redentora, o
estabelecimento de uma (re)criao ou (re)construo que obrigue as coisas
a significar. (CANTINHO, 2003, p. 9) (grifo no original)

Dentre as figuras alegricas da modernidade analisadas por Benjamin, que

obrigam as coisas a significar, destaco a do trapeiro. Este, como o prprio nome indica, o
que se ocupa dos trapos, recolhendo os rejeitos da sociedade e os renovando. Partindo de uma
citao de Benjamin, Cantinho (2003, p. 8) afirma que o trapeiro a figuraestandarte da
misria humana, de provenincia infernal23 e que os destroos que lhe chegam s mos j se
encontram aptos a significar, pois j vem mortos, visto que j se encontram destitudos
das suas relaes internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade. (CANTINHO, 2003,
p. 9).
O trapeiro no joga o jogo, desmascara-o. No tendo nada a perder, ele
usufrui do privilgio dos vagabundos: ele pode troar. Figura do
inassimilvel, este terrvel simplificador sabe assimilar tudo. Ele arruma
todas as mscaras sob uma nica e mesma rubrica. (...) Diante do seu olhar
cnico, o mundo reduz-se a uma dana macabra, na alvorada do dia da
revoluo. (WOHLFARTH, citado por CANTINHO, 2003, p. 8).
23
Reproduzo a seguir nota do ensaio de Cantinho: Carta de Benjamin a Adorno de 9 dcembre 1938, Briefe, II,
p. 795: A figura do trapeiro de provenincia infernal. Ela reaparecer na terceira parte, em contraste com a
figura ctnica do mendigo hugolino. Ser, de todo, oportuno salientar esse parentesco existente entre a figura
infernal do trapeiro com a figura infernal do alegorista barroco, pois ambos se ligam ao saber das significaes,
do juzo, devendo ser assim entendida tambm a figura do trapeiro. (CANTINHO, 2003, p.20).

73

Tendo proposto que o generalssimo e o pintor encontram-se no Inferno, identifico

Cndido Lpez como sendo aquele que, no dilogo, desempenha a funo de trapeiro dos
destroos da frente argentina. Nesta condio, ele questiona seu superior hierrquico sobre
vrios temas.
O olhar cnico e sarcstico (CANTINHO, 2003, p. 8) que o pintor trapeiro lana
sobre os escombros da guerra manifesta-se, entre outras formas, na impropriedade do
tratamento, na fico, entre o subalterno e o general. No dilogo, Bartolom Mitre dirige-se a
Cndido Lpez de maneira informal, tratando-o por voc e este, ao contrrio, reporta-se ao
seu superior de maneira formal, utilizando as formas de tratamento senhor, dom,
general. Apesar da aparente submisso sugerida pelas formas de tratamento, o contedo da
argumentao de Lpez aponta para uma quebra nesta estrutura de dominao. Exemplo disso
o recorte abaixo, no qual Cndido prope correes na traduo de Mitre.
()
Questa palude che il gran puzzo spira,
cinge dintorno la citt dolente,
u'non potemo entrare omai sanzira. []
(...)
este pantano con inmundos velos,
envuelve en torno la mansin dolente,
donde no se penetra sin desvelos.24
Por que usa palavras abastadas, general? Por que no dizer donde nadie
entra sin desvelos em vez do artificioso penetra? O senhor pe um muro
entre Dante e meu prprio inferno. Por que mansin onde se diz ciudad?
Dissipe a bizarria de tanto barroquismo intil, sir. Busque a simplicidade.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 42) (grifos no original)

Um subalterno pode discordar de seu superior em pensamento. Dificilmente

verbaliza sua posio. Lpez, alm de no concordar com as escolhas lexicais de Mitre,
apresenta alternativas e ainda critica o academicismo do general. Para Guerrero (2007, p.
243), a refutao de Cndido Lpez denuncia a incapacidade de Mitre para traduzir a lngua
americana, j que este, ao ater-se ao uso exclusivo do espanhol do Sculo de Ouro, mantm-se
dentro de uma textualidade europia que no considera a cultura americana como uma
exigncia implcita na tarefa de traduo.
24

(...) // Este paul que a podrido expira / toda a cidade cinge aqui dolente; / s entraremos nela fora de ira.
(p. 42). As tradues deste e dos demais versos do Inferno da Divina Comdia de Dante do espanhol ao
portugus so reprodues das apresentadas pela tradutora no texto Em frente frente argentina. Reproduzo a
seguir a nota da tradutora: Devido ao peculiar exerccio tradutrio proposto pelo autor, preferi manter sua
verso ao espanhol no corpo do texto, remetendo o leitor, no caso deste e dos demais versos do Inferno dantesco
aqui citados, traduo brasileira de Cristiano Martins (Belo Horizonte, Itatiaia, 1989). Os versos italianos
foram transcritos conforme a edio italiana de 1949 da Biblioteca Univesale Rizzoli. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 18).

74

Embora representando a erudio, Mitre quem se converte em subalterno ao

reproduzir e submeter-se aos modelos europeus em suas aes, seja no campo da traduo ou
no comando das tropas aliadas. O trapeiro pintor denuncia esta situao.
Vamos conhecer o Inferno lendo Dante, mestre. Onde pensa que estamos,
general? Voc deveria pint-lo. Que acha que estou fazendo? No est vendo
aqui a artilharia aliada, ali a infantaria paraguaia? E onde foi esse combate,
ajudante? A carga da batalha de Estero Bellaco, sir. No sou sir, mestre, no
sou britnico. Eu dizia isso pensando em sirviente, dom. (ROA BASTOS et
al., 2002, p. 25) (grifos no original)

Muito interessante nesta passagem a oposio sir/sirviente. Em ingls, sir a

forma de tratamento dado a cavalheiros pertencentes nobreza e neste sentido utilizada no
Brasil sem traduo. Em espanhol, sirviente significa servo, servidor. Exatamente para no
perder a fora que o jogo de palavras carrega no texto original, a traduo brasileira manteve
o termo em espanhol. Implcita na frase de Lpez fica a idia de que Mitre, ao contrrio do
que prega, no age por si prprio, mas sim sobre o comando da Inglaterra. Lembremos que
esta a proposio do revisionismo histrico da dcada de 60 em relao Guerra Grande, j
abordada no mdulo respectivo. Que o Cndido literrio possa ser adepto dessa teoria no
deve causar espanto, j que, por estar no Inferno, ele encontra-se fora da influncia do tempo
linear. A insinuao sobre o domnio ingls repete-se em outras passagens.
Custou-nos bastante livrar-nos do poder dos godos, com seus vice-reis e suas
cortes. Decerto, dom. Ainda que, a julgar pelas aparncias, diga-se que dos
godos passamos aos gordos saxes. [...] E o que acha que estamos fazendo,
dom Bartolomeu? Fazemos a guerra por nossa conta ou por ordem de Sua
Majestade? (ROA B0ASTOS et al., 2002, p. 17, 22).

Um dos destroos do discurso histrico do sculo XIX continuamente posto em

xeque por Cndido a adeso de Mitre s teorias europias de governo. Adepto do
liberalismo, o general justifica todas suas aes a partir da mesma. De maneira esquemtica, a
argumentao de Mitre parte da idia da liberdade como artigo de f. pela lei que a
liberdade se legitima e esta que permite a existncia do Estado. A lei estabelece a ordem, o
Estado se serve da lei para alcanar seus interesses e por assegurar o progresso, a liberdade
justifica a guerra. Entretanto, as contradies do discurso do governante paulatinamente so
apresentadas.
()
Non isperate mai veder lo cielo:
Ivegno per menarvi allaltra riva,
Nelle tenebre eterne, in caldo e in gelo.[]
()
No esperis ms volver a ver el cielo:
vengo a llevaros a la opuesta riba,

75

a la eterna tiniebla, al fuego, al hielo!25

Fica bom cielo ou mudamos para libertad? Libertad me parece melhor,
senhor, embora no faa jogo com as outras palavras. A liberdade no faz
jogo com nada, mestre, porque com ela no se brinca. Eu deixaria cielo,
senhor; mais... espiritual. preciso salvar o corpo, por ora. Depois
veremos como fica o resto. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 21) (grifos no
original).

Mitre elege a liberdade como conceito, ainda que arruinando a rima, por entender
ser ela a soluo para a salvao do corpo.
E que soluo nos traz sua liberdade, dom Bartolomeu? O bem-estar, a
prosperidade, o progresso indefinido de mos dadas com a razo. Acha
pouco, mestre? Veja como a guerra progride, senhor! A guerra? Um pequeno
acidente, apenas. [...] Muitas vezes, o Estado tem de fazer o mesmo que
Deus, utilizando pequenos males para chegar ao bem curando o grande mal.
Isso se, antes, no mata o corpo, de que se deve cuidar, como o senhor diz.
No estou falando do corpo, mas do conjunto, de corpo j estamos mortos
antes que nossa vida acabe. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 25-26).

Fica claro pela resposta que a liberdade de Mitre servir para justificar aes as
mais dspares e contraditrias entre si. Para salvar o corpo, ela quebra a rima. Para atender ao
Estado, ela mata o corpo. O interesse do Estado subordina os demais interesses, mestre.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 17). Sua liberdade custa caro, dom. No restar ningum para
desfrut-la. (Ibidem, p. 33). Muitas so as incoerncias entre o que governante argentino
prope na teoria e o que conduz na prtica.
No h outro futuro seno assegurar a liberdade do povo. [...] Sem o uso da
liberdade, a minoria sempre vai dominar a maioria. [...] Liberdade e
igualdade. [...] A liberdade sem a igualdade no serve seno aos poderosos, a
igualdade sem a liberdade outra forma de submisso que empobrece a
todos. Devem andar juntas. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 49, 36).

Pelo discurso de Mitre, somos tentados a supor que sua forma de governo pauta-se
pela busca de uma sociedade mais justa, contemplando a incluso dos menos favorecidos
(povo, minoria). E como o Estado promove essa incluso polticoeconmicosocial?
Laissez faire, laissez passer. Como se traduz isso, general? Deixai fazer,
deixai passar. Simples, Cndido. [...] Que preciso deixar fazer? Trabalhar,
mestre; o Estado no tem de se intrometer na produo de bens, que est nas
mos dos cidados. [...] Que preciso deixar passar? O livre trnsito da
mercadoria para o comrcio, pintor. [...] A riqueza das naes est na terra e
no nas fbricas. Os negcios seguem as mesmas leis que a natureza quando
o Estado no interfere nos assuntos privados. (ROA BASTOS et al., 2002, p.
3335, 37) (grifos no original).

25
(...) // Nunca mais ireis ver de novo o cu: / Vou conduzir-vos j para o outro lado, / ao fogo e ao gelo, sob o
eterno vu. (p. 21)

76

Simples assim. O Estado no interfere no trnsito da mercadoria, o mercado se

auto-regula e o equilbrio se mantm.
[...] Se, como o senhor diz, a riqueza de um povo est na terra, esse povo
est perdido, sir. Vocs j repartiram a terra antes de comear o jogo. [...]
Dizem-nos que o pas progride e pensamos que seis ou sete fazendeiros esto
se tornando donos e senhores das terras, dos homens, dos bens e dos males.
isso que pensamos, sir. Nas palavras aparece uma coisa e nas vidas
aparece outra. Vivemos entre fantasmas, senhor. Acaba de me falar em
progresso, e est destruindo. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 37, 2526)
(grifos no original).

A resposta de Cndido aponta para desigualdades antigas que ainda no haviam

sido sanadas, provenientes dos tempos de colonizao. O discurso importado de Mitre
esquece as caractersticas distintas da Amrica do Sul e da Europa. Benedict Anderson (2005,
p. 79) afirma que os movimentos nacionalistas europeus tinham invariavelmente uma
perspectiva populista e procuravam fazer com que as classes inferiores participassem na
vida poltica, contando para isso com uma agitada liderana intelectual e com a atuao da
classe mdia que canalizava as energias das classes populares para o apoio aos Estados que
surgiam.
Na Amrica Central e na Amrica do Sul, pelo menos, as classes mdias
de estilo europeu eram insignificantes ainda no fim do sculo XVIII [e]
tambm no havia propriamente uma intelligentsia. [...] A liderana era
assumida por grandes proprietrios fundirios, aliados a um nmero
relativamente menor de comerciantes e de profissionais liberais (advogados,
militares, funcionrios locais e provinciais). Longe de se procurar iniciar as
classes inferiores na vida poltica, um fator crucial que a principio estimulou
os movimentos de independncia relativamente a Madrid, em casos to
importantes como a Venezuela, o Mxico ou o Peru, foi o medo da
mobilizao poltica das classes inferiores: a saber, sublevaes de ndios
ou dos escravos negros. (ANDERSON, 2005, p. 80) (grifos no original).

Se no plano econmico, a doutrina do liberalismo europeu aplicada ao Novo

Mundo no inclua o povo como participante efetivo das mudanas em curso, no plano
poltico-social cabe perguntar o que Mitre entendia por povo. Em suas afirmaes, ele diz
que cabe liberdade garantir o equilbrio entre a minoria e a maioria. Entretanto,
Provncias que mal chegam a ranchos crem que so Estados feitos e
direitos. No entendem o que a civilizao. Que a civilizao, dom, alm
desta matana? bem simples: Buenos Aires a cabea e as demais so os
membros. Voc deixaria sua mo decidir? [...] Quem pensa aqui? Esses
caudilhetes analfabetos? [...] Buenos Aires o crebro da Amrica do Sul,
secretrio. A sede do esprito que governa e amansa a selvageria destas
terras. Quanto mais longe a sede, mais sediciosos, como voc v, entre estes
payagus, que ainda se deixam arrastar por caciques e caudilhetes. a
doena destas ptrias parias que preciso remediar, pondo as coisas em seu
devido lugar, separando a iniqidade da ineqidade. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 27, 39) (grifo no original).

77

A dicotomia Civilizao X Barbrie, j apresentada por Domingo Sarmiento26 em

sua obra Facundo, tem ressonncias nas idias de Mitre. A igualdade do general no inclui os
indgenas, representados no dilogo pela referncia aos payagus, etnia sulamericana j
extinta, bem como no comporta a participao do que ele chama de caudilhetes analfabetos.
de se perguntar: que liberdade esta que se procura assegurar ao povo?
Desde que o mundo mundo o mais forte ou o mais esperto fica com a
melhor parte, Cndido. A lei o nico limite. Sem lei no h liberdade. Sem
liberdade, no h Estado, mas estado de servido. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 4950).

A liberdade pregada pelo generalssimo aquela assegurada pela lei, ou seja, pela
letra. A lei no trama vinganas, Cndido. Desentorta o torto, corrige o erro, endireita o
desvirtuado. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 47). Se a lei corrige o erro e garante a existncia
da liberdade, e se pela liberdade que o progresso e a razo caminham de mos dadas,
justificase desse modo a guerra contra o Paraguai.
()
e di una lupa, che di tutte brame
sembiava caca nella sua magrezza,
e molte genti fe gi viver grame.
Y una loba asom, que se dira,
de apetitos repleta en su flacura,
que hace a muchos vivir en agona.27
Que acha, Cndido? No gosto de flacura, mas no sei o que pode desenhar
melhor a misria da alma no corpo. Depende da misria o que dela se diga,
dom Mitre. A de uma nao que tem de ser libertada de uma tirania eleita
26

Sarmiento foi o mais apaixonado e polmico de todos os intelectuais argentinos de sua gerao. Perseguido
pelo ditador Juan Manuel de Rosas (1793-1877), exilou-se no Chile e colaborou na imprensa, polemizando com
o venezuelano Andrs Bello (1781-1865), outro dos maiores intelectuais da Amrica Latina. Bello era defensor
do elitismo cultural, ao passo que Sarmiento defendia a cultura popular como passo prvio consecuo da
verdadeira e geral liberdade. No entanto, para o argentino, o modelo de civilizao que traria o progresso aos
povos hispano-americanos estava na Europa, concretamente na Frana, de onde viria no s a bagagem cultural,
mas tambm a estrutura social e poltica, o conceito de educao, a organizao da vida urbana, a repartio do
poder, a democracia e o respeito aos compatriotas. Por isso, algumas propostas de Sarmiento o aproximam do
racismo, pois postula que o atraso notrio dos pases hispano-americanos se deve a uma inferioridade das raas
indgenas ou negras e suas respectivas mestiagens. A Europa e os Estados Unidos seriam os nicos lugares
onde a raa branca teria dado mostras de civilizao, com seu exemplo de vida ordenada, progressista e
civilizada, que se oporia a barbrie autctone. Este projeto utpico de sociedade, copiado de modelos forneos,
fora inspirado em Sarmiento durante suas viagens pela Europa, Amrica e frica, que renderam o texto
autobiogrfico publicado em 1849. Nele, apresenta suas impresses dos diversos pases onde passa e plasma o
que pensa sobre os Estados Unidos. Comparado por Sarmiento aos pases melhor organizados da Europa, conclui
o intelectual argentino que a potncia moral dos Estados Unidos lhes confere um carter mais dinmico e forte.
Facundo, a obra fundamental de Sarmiento, uma crtica s ditaduras argentinas da primeira metade do sculo
XIX, sobretudo a de Rosas. Nesta obra se condensa o pensamento do autor sobre a sociedade argentina, calcado
no determinismo geogrfico, na superioridade das civilizaes de etnia branca e na nsia pela liberdade poltica.
Defende a tese de que os males da Argentina se devem prevalncia da barbrie sobre a civilizao, problema
que estenderia a toda a Hispano-Amrica. (PEREIRA, 2006, p. 7576).
27
Seguiu-se magra loba, demonstrando / pele os ossos, e que ira incontida / a muita gente andou
exterminando. (p.22).

78

por ela mesma, meu ilustrado ilustrador. Se elegeu no tirania, senhor.

No? E o que , ento? Eu diria que uma servido to perigosa como a
liberdade que o senhor prega, dom. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 22)
(grifos no original).

As palavras de Mitre soam como eco s escritas por Sir Richard Burton em sua
obra j mencionada Cartas dos Campos de Batalha do Paraguai. A podemos ler:
Vista imparcialmente, a Guerra do Paraguai no outra coisa seno a
condenao de uma raa que procura livrar-se de uma tirania, por ela mesma
escolhida, tornando-se chair canon mediante um processo de
aniquilamento. a vingana da F, a agonia de uma poltica legada
Amrica do Sul pelo jesuitismo e que mostra a enxurrada do tempo a afogar
os restos de um antigo mundo semibrbaro, de uma humanidade paleozica.
(BURTON, 2001, p. 23) (grifos no original).

Recordemos que Sir Richard Burton dedicou seu livro sobre a guerra a Domingo
Sarmiento. Representante da Coroa Britnica na Amrica do Sul, com certeza este sdito
ingls compartilhava da idia da superioridade da civilizao sobre a barbrie. Sendo to
imparcial quanto Burton, o governante argentino assume como sua misso libertar o
Paraguai do domnio de Solano Lpez, sob o argumento de que este era um tirano. O
problema implcito na argumentao de Cndido a participao macia dos paraguaios em
apoio a seu governante em oposio s deseres dos exrcitos aliados, questo esta j
apresentada no mdulo destinado anlise da Guerra Grande.
Ante os desertores que no consegue capturar, Mitre ordena o fuzilamento de
bonecos de estopa. A questo que o delito no fique impune. O delinqente pode esperar.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 46). Alertado pelo pintor sobre a existncia de outros
fugitivos que se organizaram para a fundao do Quilombo do Gran Chaco, o generalssimo
determina a seu secretrio que inclua os nomes de todos em um boletim no qual dever ser
registrada a condenao de pena capital por sedio para os prfugos.
Nunca ser mais certo que o todo menor que a soma de suas partes; a
matemtica judiciria que a norma do Estado, mestre. Cedant arma
togae, como disse o compadre Ccero. As armas dem lugar s togas! Eu
sou o juiz. Mas tambm militar, dom. Ento, vamos dizer: Arma et togae.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 47) (grifos no original).

Ao reformar o ditado latino, no qual as armas deveriam subordinar-se s togas, o

general coloca as armas em primeiro lugar e em seguida as togas, ou seja, a lei. O exerccio da
fora faz-se presente na fala do militar. A garantia da legalidade da lei faz-se pela violncia
das armas. O discurso de Dom Quixote continua vlido para Mitre. Os que detm o poder no
impem a dominao apenas sob o aspecto da coero fsica. Sabem que o mundo adquire
fora atravs da linguagem e a manipulam, buscando legitimar a ordem que representam.

79

A questo simples, Cndido: um povo verdadeiramente livre quando se

livra verdadeiramente de seus opressores no sonho. No h verdade mais
forte que nossos sonhos. [...] H homens que deixaram de sonhar seu sonho
de liberdade, senhor. E sonharam algo melhor. O nico sonho do Estado a
ordem, mestre. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 50, 52).

Para o general, o povo ficar livre dos opressores atravs do sonho, desde que este
seja o mesmo sonho do Estado. A liberdade est condicionada obedincia lei mantida
pelas armas. De que opressores o povo vai se livrar neste tipo de sonho? Por isso o oficial
pintor assinala que existem outros tipos de sonho e que existem homens que ousaram no se
submeter ao sonho do Estado.
Na funo de trapeiro, Cndido vai recolhendo os estilhaos da aparente
homogeneidade do discurso histrico de Mitre para ao final concluir que a nica coisa certa
minha dvida, porque a histria est cheia de dvidas e deveres. Restanos a dvida. (ROA
BASTOS et al., 2002, p. 51). Dvidas sobre as certezas estabelecidas pelo poder dominante.

Dvidas sobre os discursos institudos. O defeito que vemos nos liberaisconservaduros,

como as franjas nos ponchos, que tudo explicam e nada resolvem, dom. (ROA BASTOS et
al., 2002, p. 38). As razes da guerra mostram-se irracionais. Sempre foi mais fcil matar que

criar. A razo do Estado a loucura dos senhores. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 5152).
Condenados a uma repetio infernal do dilogo cada vez que o leitor retornar ao texto, o
pintor alerta ao general sobre o futuro de suas aes: Sua guerra ser sufocada como todo
erro. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 53).

Retornando do Inferno

Para conhecer o Inferno, Dante necessitou da ajuda de Virglio. No texto em

anlise, no notamos a presena de um guia. Roa Bastos ao mesmo tempo um e outro.
Como Dante, conduz ao Inferno os dois argentinos e lhes aplica na fico a pena que ele,
como paraguaio, sabe ou cr saber que ambos merecem. E ao mesmo tempo Virglio, pois
no necessita de um guia. Ter vivido no exlio na Argentina e depois na Europa, alm de ter
perdido a cidadania paraguaia, so experincias mais que suficientes para algum saber como
o Inferno.
Enquanto a traduo de Mitre do Inferno da Divina Comdia demonstra suas
limitaes tanto lingsticas quanto culturais, j que buscava uma interpretao racional da

80

obra, matemtica em vez de potica (GUERRERO, 2007, p. 241), o Inferno roabastiano se

afasta de uma rplica literal dos modelos europeus. Ao passo que na Divina Comdia o
Inferno dividido em nove crculos e em cada um situam-se almas com pecados diferentes,
cabe ao leitor decidir se h ou no estes crculos no Inferno sul-americano, identificar quais
seriam os pecados do generalssimo e do pintor que os condenaram a esta regio e retornar
desta incurso sozinho, com suas interpretaes. O que ocasiona, com muita freqncia, a
necessidade de mergulhar mais vezes neste Inferno, porque a compreenso de seus
personagens e motivaes, da histria e suas histrias, no se faz em uma nica oportunidade.
Ao mesmo tempo em que avalia as inmeras facetas da guerra aps ter sido
colocado Em frente frente argentina, o leitor convidado a posicionar-se tambm Em frente
frente paraguaia. Ambas as frentes desestabilizam as histrias oficiais. Em ambas, os
protagonistas (re)velam runas do conflito. Uma guerra e dois reflexos. Unindo este conjunto,
a maestria de um escritor. A seguir, vejamos como estes elementos se aglutinaram na frente
paraguaia.

81

CAPTULO 5
ELE, AUGUSTO ROA BASTOS, O SUPREMO ESCRITOR.

Slo escribo para aclarar mis propios enigmas, por eso no soy un escritor profesional. 1
(ROA BASTOS, 1991b, p. 30)

Aclarar enigmas. Os prprios e os de seu pas, Paraguai. Como um escritor, que

confessa no ser um profissional, realiza essa tarefa? Se o enigma for algo obscuro, h que se
lanar luz sobre ele. Se for um evento cifrado, h que se criarem mecanismos para decifr-lo.
Se for uma coisa de difcil compreenso, h que se transform-la em compreensvel. E se o
projeto de escrita de Roa Bastos est ligado aos seus enigmas, h que se busc-los2, pois como
afirma Josefina Pl (1986, p. 11):
En la obra de Roa Bastos, se hace presente por vez primera en su autntico
retiir el nimo y el nima de un pueblo poco conocido salvo por los
redobles de sus picos sacrificios. Ella revela, en espritu y verdad, a un
pueblo que se afirma en el tiempo con perfiles inconfundibles y, que es, por
lo que es de sustancia entraablemente binaria de indgena y de hispnico, un
smbolo de esta Amrica mestiza, de su autenticidad en la reivindicacin de
un acento propio. Espaol confundido en el tnel del tiempo con lo indgena;
indgena que se ve en ese tnel del tiempo, todo l hispnico, Roa Bastos es
en su obra vivo repositorio de imgenes milenarias de ambas estirpes, y con
ellas de secretas voces telricas y de csmicas intuiciones. En su palabra
hallan vrtice dos almas inconciliadas an, pero cuya lucha ntima fija punto
de cruce en el presentimiento de una humanidad nueva: la del hombre de
Amrica. 3

Mas, como fundir palavras de dois mundos distintos? Como resgatar os ecos das
vozes dos antepassados? Como fazer coexistir o tempo do mito e o tempo da histria?
Enigmas [...] antes de aprender a escribir hay que aprender a leer. La escritura no es sino

S escrevo para aclarar meus prprios enigmas, por isso no sou um escritor profissional.
Esta afirmativa no significa uma exaltao inteno do autor, mas uma procura pelas selees feitas pelo
mesmo, j que como produto de um autor, o texto literrio evidencia uma atitude particular, mediante a qual o
autor se posiciona em relao ao mundo. (ISER, 1999, p. 58).
3
Na obra de Roa Bastos, se faz presente pela primeira vez na sua autntica ressonncia o nimo e a alma de um
povo pouco conhecido exceto pelas repercusses de seus picos sacrifcios. Ela revela, em esprito e verdade, um
povo que se afirma no tempo com perfis inconfundveis e, que , pelo que de substncia profundamente binria
de indgena e de hispnico, um smbolo desta Amrica mestia, de sua autenticidade na reivindicao de um
sotaque prprio. Espanhol confundido no tnel do tempo com o indgena; indgena que se v nesse tnel do
tempo, todo ele hispnico, Roa Bastos em sua obra vivo repositrio de imagens milenares de ambas as estirpes,
e com elas de secretas vozes telricas e de csmicas intuies. Em sua palavra encontram um ponto de
convergncia duas almas ainda inconciliadas, mas cuja luta ntima fixa uma encruzilhada no pressentimento de
uma humanidade nova: a do homem da Amrica.
2

82

la objetivizacin del texto ya presente y mltiple que cada uno lleva en el espritu. 4 (ROA
BASTOS, citado por DOBARRO, 1990, p. 2). Para concretizar estas aspiraes, o escritor
cede lugar ao compilador e este reconhece que leer es una tarea difcil y comprometedora; tal
vez ms que escribir 5 (ROA BASTOS, 1990a, p. 13).
Para selecionar o j escrito, o compilador recorrer tradio literria expressa
nos livros. E para selecionar o j dito? Recuperar a transmisso oral dos feitos de um povo? O
compilador dever recorrer memria.
Como escritor que no puede trabajar la materia de lo imaginario sino a partir
de la realidad, siempre cre que para escribir es necesario leer antes un texto
no escrito, escuchar y or los sonidos de un discurso oral informulado an
pero presente ya en los armnicos de la memoria. 6 (ROA BASTOS, 1986,
citado por MAURO, 1990, p. 38).

A memria o recurso por excelncia para perpetuar as histrias, mitos e relatos

das comunidades de base oral. Dadas as caractersticas peculiares do Paraguai, em que a
diglossia estabelece o espanhol como lngua dominante, utilizada nos contextos de registro
escrito em suas formas literrias ou administrativas, e o guarani como lngua dominada, ligada
ao uso familiar afetivo, Roa Bastos reivindica la tentativa, la primera, para incorporar a la
literatura ese hemisferio sumergido que es nuestra cultura oral, el guaran. Los paraguayos
somos bilinges.

(ROA BASTOS, 1991b, p. 29. Entrevista concedida a Mara Esther

Gilio).
Pelo dinamismo prprio da oralidade, um evento se modifica quando seu relato
repassado continuamente. No existe uma realidade, mas verses desta. E nas sociedades de
tradio oral, em cada verso o mito tem papel preponderante. pelo mito que o mundo dos
antepassados se perpetua, operando simultaneamente pela recordao e pela reatualizao,
reintegrando o homem no tempo sagrado e no no cronolgico.
A minha proposta neste mdulo apresentar algumas das caractersticas da
narrativa de Roa Bastos com destaque especial para a relao histria/fico , mostrar que
estas se mantm coerentes ao longo de sua obra e destacar a Potica das Variaes como uma
das razes de sua produo literria. A partir da, demonstrar que este recurso da Potica das
Variaes apresenta-se no somente como opo literria do escritor, mas tambm uma
4

Antes de aprender a escrever preciso aprender a ler. A escrita no seno a objetivizao do texto j presente
e mltiplo que cada um leva no esprito.
5
Ler uma tarefa difcil e comprometedora, talvez mais que escrever.
6
Como escritor que no pode trabalhar a matria do imaginrio seno a partir da realidade, sempre acreditei que
para escrever necessrio ler antes um texto noescrito, escutar e ouvir os sons de um discurso oral no
formulado ainda, mas j presente nos harmnicos da memria.
7
A tentativa, a primeira, para incorporar literatura esse hemisfrio submerso que nossa cultura oral, o
guarani. Ns, paraguaios, somos bilnges.

83

forma especfica com a qual o autor interage, dialoga e interfere na realidade policultural da
sociedade paraguaia. Proponho que a opo do escritor por ser um compilador carrega
resqucios da funo dos recitadores nas sociedades de tradio oral, os quais eram
responsveis pela manuteno dos valores da comunidade atravs da recitao das tradies
mitolgicas. Para operar a transmisso dos valores atuais da sociedade paraguaia, em que se
mesclam escrita e oralidade, o compilador deve fundir esta naquela. Em decorrncia, a escrita
deste compilador carrega as marcas da oralidade como uma proposta de estilo, como uma
forma de dar verossimilhana a sua escrita. Variaes, repeties, reinterpretaes, verses.
Essa apropriao da oralidade nas sucessivas reescritas dos textos de Roa Bastos conduz a
uma potica das variaes em diversos sentidos: histricos, mticos, textuais, ficcionais.

El compilador compone una nueva realidad con los desechos de la irrealidad.

(ROA BASTOS, 1990a, p. 15)

Como visto anteriormente, atravs das cerimnias rituais realizadas ciclicamente

pelas sociedades de tradio oral que os mitos revelam que o Mundo, o homem e a vida tm
uma origem e uma histria sobrenatural, e que essa histria significativa, preciosa e
exemplar. (ELIADE, 1989, p. 24). A repetio dos acontecimentos mticos a cada cerimnia
anula o tempo cronolgico e instaura o Tempo primordial, sagrado, em que se torna possvel
novamente encontrar os Seres Sobrenaturais e voltar a aprender a sua lio criadora
(ELIADE, 1989, p. 24). Para estas sociedades, somente atravs do regresso origem que
a ao do tempo abolida. Alm disso, o conhecimento da origem e da histria exemplar das
coisas confere uma espcie de domnio mgico sobre elas. (ELIADE, 1989, p. 78). E o
conhecimento por excelncia se d pela memria. A repetio contnua dos acontecimentos
primordiais no se traduz por uma imobilidade cultural. No se trata de uma eterna repetio
do mesmo (ELIADE, 1989, p. 120). O modelo revelado pelo mito cosmognico,
rememorado e reatualizado nos rituais, incentiva os homens a tambm serem criadores, a
conquistarem o mundo. Os povos modificam-se ao longo do tempo porque nessas sociedades
o homem no se sente enclausurado no seu prprio modo de existir. (ELIADE, 1989, p.
122). J que pelo rito o homem transcende seus limites, pois obrigado a situar-se ao lado dos
Deuses e Heris mticos, a recitao das tradies mitolgicas exclusiva de alguns
8

O compilador compe uma nova realidade com os refugos da irrealidade.

84

indivduos. O recitador distingue-se sempre quer pela sua capacidade mnemnica, quer pela
imaginao ou pelo talento literrio (ELIADE, 1989, p. 124) e so eles os grandes
responsveis pelas reinterpretaes do sagrado. Atravs da criatividade dos recitadores, todo
o conjunto da sociedade conduzido para os valores e significados descobertos e veiculados
por esses indivduos. (ELIADE, 1989, p. 125). Ou talvez, encoberto por uma suposta
variao, o intrprete na verdade um criador de novas narraes que, pela averso das
comunidades ao novo, ele deve disfarar de antigo.
Para Mircea Eliade (1989, p. 159) a paixo moderna pelos romances trai o desejo
de ouvir o maior nmero possvel de histrias mitolgicas dessacralizadas ou simplesmente
camufladas sob formas profanas. O acesso ao tempo primordial dos mitos no ocorre,
entretanto o romancista utiliza um tempo aparentemente histrico, que , porm, condensado
ou dilatado, um tempo que dispe, portanto, de todas as liberdades dos mundos imaginrios.
(ELIADE, 1989, p. 160) (grifos no original).
E tal como o recitador, que aparentemente no inventava mitos, mas os
transformava, Roa Bastos chama para si a figura do compilador. Entre mis utopas de autor
de obras de ficcin, la del compilador como sustituto del autor ha sido una preocupacin
constante de mi actividad de artesano de la palabra escrita. [] En el fondo no creo en la
funcin creadora del artista. 9 (ROA BASTOS, 1990a, p. 14). Em outra oportunidade, ele
assim se pronunciou: Como principio general, dir que todo arte me parece obra de
imitacin. Aun los genios, cuando empiezan, lo hacen por medio de imitaciones, de
mmesis.10 (ROA BASTOS, 1986b, p. 73).
E o que diferencia o compilador do autor?
El compilador, en tanto artesano de las obras de ficcin, acta o finge actuar
de manera distinta a la del autor. [] El compilador se limita a reunir,
coleccionar y acumular materias de otros textos, que a su vez fueron
entresacados o variados de otros textos. Lo hace a sabiendas de que no
crea ex nihilo, de que no saca algo de la nada. Trabaja las materias ltimas
de lo que ya est dado, hecho, dicho, vivido, escrito. Estas son sus materias
primeras. Las recoge seleccionndolas, desde luego, de acuerdo con su
personal visin de la vida y del mundo, con sus vivencias y experiencias, y
las modela y transforma de acuerdo con su personal formacin y gusto
literario, con as diferencias, a veces abismales, que existen entre un escritor
y otro. 11 (ROA BASTOS, 1990a, p. 15) (grifo no original).
9

Entre minhas utopias de autor de obras de fico, a do compilador como substituto do autor tem sido uma
preocupao constante de minha atividade de arteso da palavra escrita. [...] No fundo no creio na funo
criativa do artista.
10
Como princpio geral, direi que toda arte me parece obra de imitao. Mesmo os gnios, quando comeam, o
fazem por meio de imitaes, de mmese.
11
O compilador, enquanto arteso das obras de fico, atua ou finge atuar de maneira distinta a do autor. [...] O
compilador se limita a reunir, colecionar e acumular matrias de outros textos, que por sua vez foram extrados

85

Intertextualidade. Este o conceito chave com que trabalha o compilador. A

reunio de fragmentos de textos anteriores para a constituio de outro texto constitui para
Iser (1999c, p. 174) uma transgresso de fronteiras, pois estes fragmentos, ao confrontarem
textos de vrias origens, acabam por apagar os contextos respectivos, alterando seus
significados e permitindo inclusive o encaixe de elementos anteriormente excludentes. Este
autor v na reunio dos fragmentos uma forma de resgatar a herana cultural do passado, o
que faz da intertextualidade o padro bsico da memria cultural, ou seja, a memria
coletiva que no pode ser transmitida geneticamente (ISER, 1999c, p. 175). Atravs da
intertextualidade manifestam-se as operaes ocultas da memria, j que para (re)compor
significados de um novo texto necessrio combinar de diversas formas as menes e aluses
do(s) texto(s) de referncia(s). Esta dissecao do legado cultural permite estar frente a dois
tempos distintos concomitantemente.
Ter a presena virtual do passado no nosso presente pode contribuir para a
estabilizao da nossa humanidade (humaneness). Afinal, o passado foi feito
pelo homem, portanto, ter uma presena virtual, exterior ao presente real de
um indivduo, significa uma transgresso das limitaes a que os seres
humanos esto sujeitos. A fico literria oferece desse modo a possibilidade
de estarmos simultaneamente dentro e fora de ns mesmos, o que pode
muito bem significar que, em semelhante estado, o ser humano consegue
algo que jamais realiza em sua vida: ser quem e ter a si mesmo. (ISER,
1999c, p. 176) (grifo no original).

O trabalho de compilao de Roa Bastos reveste-se de uma caracterstica especial,

j que essa seleo de fragmentos de textos se d em duas linhas. Por um lado, ele
compilador da memria cultural e bagagem no lhe falta para levar a cabo esta tarefa com
distino. Quando criana foi instrudo pelo pai, ex-seminarista, no latim e no grego e recebeu
uma formao humanstica que inclua So Jernimo, Santo Agostinho, So Toms de
Aquino. Adolescente, teve acesso biblioteca do tio, Monsenhor Hermenegildo Roa, e ali
encontrou os livros dos autores clssicos greco-latinos, espanhis e os demais europeus, alm
da leitura de Freud e Marx, que no lhe foram negadas pelo tio. Por outro lado, Roa Bastos
tambm compilador da memria coletiva paraguaia, marcada profundamente pela influncia
da lngua guarani. Se o pai tentava conduzi-lo pela herana ocidental, a me contava-lhe as
histrias da Bblia em guarani. Alm dela, havia tambm os relatos dos camponeses com os
quais ele conviveu na infncia, a maioria grandes contadores de casos. Como resultado, Roa

ou variados de outros textos. O faz sabendo que no cria ex nihilo, de que no tira algo do nada. Trabalha as
matrias ltimas do que j est dado, feito, dito, vivido, escrito. Estas so suas matrias primeiras. As recolhe
selecionando-as, sem dvida, de acordo com sua viso pessoal da vida e do mundo, com suas vivncias e
experincias, e as modela e transforma de acordo com sua formao pessoal e gosto literrio, com as diferenas,
s vezes abismais, que existem entre um escritor e outro.

86

Bastos viveu imerso em uma comunidade que se enxergava como tal em parte graas
memria cultuada coletivamente na forma de mitos, lendas, poesia popular, enfim, o passado
narrado. Para compor o novo texto, o texto moderno, Roa agrega a escrita experimental, a
histria oral e escrita, o presente.
Al escribir traduce, a un sistema lingstico y cultural completamente
distinto, el texto ausente guaran que se le impone desde su misma
interioridad y el texto que escribe no es ms que una de las posibles
modulaciones de la imposible unin de los dos hemisferios culturales.12
(EZQUERRO, 2007, p. 3).

Por este processo, a escrita fica subordinada oralidade e adquire a capacidade

transgressiva prpria do texto oral (MAURO, 1990, p. 39), mostrando sua vocao de ser ela
mesma, a escrita, palavra fnica. Essa mescla das heranas indgena e ocidental permite que
Roa Bastos proponha diversas interpretaes da realidade paraguaia em seus textos ficcionais,
conseguindo, entre outras coisas, propor novas vises da histria.

Escribir un relato no es describir la realidad con palabras sino hacer que la palabra misma
sea real. 13 (ROA BASTOS, 1990b, p. 20)

Entendo a frase acima como a profisso de f de Roa Bastos em relao a sua

escrita. Encontrei-a repetida diversas vezes, com algumas variaes (como no poderia deixar
de ser) em textos distintos. Embora inicialmente ela aparea na obra Yo, El Supremo (ROA
BASTOS, 1997b, p. 65), utilizada pelo personagem do ditador Dr. Francia discorrendo sobre
o poder da palavra para seu secretrio Patio, ela incorporada posteriormente por Roa
Bastos. A citao acima provm de seu discurso de recepo do Prmio Cervantes. Alm
disso, ela tanto pode ser lida em seu texto Aventuras y desventuras del autor como
compilador (ROA BASTOS, 1990a, p. 15) como pode ser encontrada em sua participao no
evento Semana del Autor Augusto Roa Bastos14 (ROA BASTOS, 1986a, p. 28). Goloboff
(1991, p. 38) a cita a partir de um texto de Roa Bastos publicado na Universidade de
Toulouse. Isso sem contar as inmeras ocorrncias da frase encontradas na internet.

12

Ao escrever traduz a um sistema lingstico e cultural completamente diferente, o texto ausente guarani
que se lhe impe a partir de sua interioridade mesma e o texto que escreve no mais que uma das possveis
modulaes da impossvel unio dos dois hemisfrios culturais.
13
Escrever um relato no descrever a realidade com palavras seno fazer que a palavra mesma seja real.
14
Evento patrocinado pelo Instituto de Cooperacin Iberoamericana, no perodo de 11 a 14 de novembro de
1985, realizado em Madri Espanha.

87

E a palavra o instrumento mais importante do escritor. Entretanto, lembremos

que este assume para si a funo de compilador e afirma que toda arte obra de imitao.
Ento, quais as obras que serviram de substrato para compor o mosaico roabastiano?
Conforme afirma o prprio Roa Bastos, a narrativa paraguaia comea efetivamente na dcada
de quarenta (ROA BASTOS, 1986c, p. 9394) e no existia uma tradio literria no pas a
qual ele pudesse recorrer. Recordemos rapidamente que aps a independncia, a ditadura do
Dr. Francia controlava rigidamente as produes culturais e quase em seguida o pas
mergulhou em duas guerras (Guerra Grande e Guerra do Chaco). Se no havia passado para a
literatura do Paraguai (ROA BASTOS, 1986b, p. 75), situao melhor no estava a
historiografia. Em conseqncia da Guerra Grande, a Histria veiculada no pas era sentida
como adulterada e adltera (ROA BASTOS, 1986c, p. 98). Frente a estes antecedentes, mas
dispondo no pas de uma tradio oral incrivelmente fortalecida, Roa Bastos comeou sua
obra literria a partir dos documentos que eram utilizados para as interpretaes da histria
paraguaia, dando-lhes outra direo, propondo-se a desmistificar tal histria.
Por eso yo empiezo a pensar, en el origen de mi obra literaria, que yo soy un
colega real del historiador paraguayo. El historiador paraguayo hace una
ficcin documental o documentada y yo hago una ficcin testimonial. Somos
colegas que trabajamos el imaginario de diferentes maneras, por esta
inexistencia de una historia orgnica, una historia cientfica como hay en
todas partes, y por la inexistencia de una tradicin, de un corpus
literarios.15 (ROA BASTOS, 1986c, p. 94)

Contudo, valer-se de documentos de que tambm se serve a Histria no conduz

Roa Bastos ao romance histrico. A sua uma obra de fico que instaura uma relao
diferente com a histria daquela canonizada no sculo XIX e no sculo XX. A obra de Roa
parece estar mais nos moldes da metafico historiogrfica, ou pelo menos, dentro do espao
terico da chamada psmodernidade, no qual os prprios problemas de produo so
ficcionalizados e incorporados na escrita. No se trata de recortar um fato histrico e
romance-lo, trata-se, melhor, de enfrentar-se com um recorte histrico em toda sua
complexidade.
E o que separa realidade da fico? A partir dos conceitos propostos por Iser
(1999b, p. 73), o imaginrio apresentado como uma terceira noo que, associada ao real e
ao ficcional, proporciona uma nova forma de anlise do saber produzido pelo texto literrio.

15
Por isso comeo a pensar, na origem de minha obra literria, que sou um colega real do historiador paraguaio.
O historiador paraguaio faz uma fico documental ou documentada e eu fao uma fico testemunhal. Somos
colegas que trabalhamos o imaginrio de diferentes maneiras, por esta inexistncia de uma histria orgnica,
uma histria cientfica, como h em todas as partes, e pela inexistncia de uma tradio, de um corpus
literrios.

88

Partindo desse conceito, o ficcional literrio incorpora [...] parcelas da realidade [...], sem
que sua finalidade seja esgotar-se em sua apresentao, [...] para transgredir o princpio da
realidade (COSTA LIMA, 2006, p. 282283) (grifo no original). Costa Lima (2006, p. 283)
demonstra como o ato de fingir realiza uma dupla transgresso de forma simultnea. A
primeira ocorre quando a fico apropria-se de um ritual do cotidiano. Se no dia-a-dia o
cumprimento que se dirige a algum demonstra ao outro certo grau de familiaridade, na fico
este ritual passa a ter um sentido diferente, que somente o desenvolvimento da situao
ficcional poder dizer o que significa. Nesse ponto h a irrealizao do real ao
desautomatizar-se a funo convencional do cumprimento. Ao romper com os automatismos
que presidem as interaes cotidianas (COSTA LIMA, 2006, p. 284), a reformulao que a
fico prope deixa de parecer uma extravagncia, faz-se verossmil e empresta ao item
tematizado uma aparncia de realidade. Opera-se ento a segunda transgresso, que o
tornar-se real do imaginrio.
Dessa forma, a obra literria deve ser considerada uma reformulao de uma
realidade identificvel, reformulao que introduz algo que no existia antes. (ISER, 1999a,
p. 21). No entanto, esse algo que revelado pela fico aparece como um sinal do que
permanece encoberto (ISER, 1999a, p. 32). Neste sentido, o leitor que deve ler nas
entrelinhas e realizar as conexes necessrias para atribuir coerncia ao texto. medida que
essa interao prossegue, o ato de leitura pode levar o leitor a transcender suas determinaes
culturais e histricas (SCHWAB, 1999, p. 41) tendo em vista as possibilidades, antes
inacessveis, abertas pela literatura. Todavia, conforme aponta Costa Lima (2006, p. 285),
esse um processo de maturao lenta e complicada e a reformulao do mundo propiciada
pela fico menos eficaz que a introduzida pelo mundo tecnolgico. Porm,
potencialmente mais profunda.
Assim, embora a histria tenha uma posio privilegiada na obra de Roa Bastos,
no se trata da Histria como sucesso ordenada e coerente dos acontecimentos, menos ainda
de exaltao idoltrica de seus protagonistas (BAREIRO SAGUIER, 1986, p. 17). A aluso a
acontecimentos ou personagens histricos paraguaios um referente ficcional a partir do qual
o escritor cria sua obra. Aquele(a) que busque a a fidelidade histrica se sentir frustrado(a).
Neste sentido, vlido recordar as palavras de Saer:
La novela de Roa Bastos no me ensea nada sobre la Historia del Paraguay y
no quiero que me ensee nada sobre la historia del Paraguay. Me ensea
sobre ciertos problemas, sobre ciertas relaciones entre mito, historia y

89

narracin y ficcin, que son problemas universales, que no tienen nada que
ver con la especificidad histrica del Paraguay. 16 (SAER, 1986, p. 101)

Entretanto, no so apenas os documentos histricos de que se serve Roa Bastos

para operar a reviso e reelaborao da histria paraguaia. Recordando as palavras j
mencionadas de Josefina Pl em relao obra do escritor, esta repositrio vivo das
heranas indgena e espanhola. Personagens mticos se associam com personagens histricos
operando reinterpretaes em ambos os legados. E se na realidade paraguaia o guarani
subordinado ao espanhol, Roa Bastos opera o inverso em sua escrita. Ezquerro (1986, p. 71)
chama a ateno para a forma inusitada que o guarani toma na obra Yo, El Supremo. Segundo
esta autora, em vez de salpicar o discurso castelhano como um corpo estranho, o guarani se
introduziu dentro da matria lingstica castelhana como a dinamite dentro da rocha para
explodi-la.
El resultado es una prosa completamente sorprendente de un castellano
descoyuntado, triturado, descompuesto y recompuesto, poderosamente
expresivo, a veces brutal, a veces turbadoramente potico, que consigue
mantener a lo largo de las quinientas pginas una increble tensin
expresiva.17 (EZQUERRO, 1986, p. 72)

Agregando-se prpria desarticulao de sentidos promovida pela fico, a

oralidade tambm torna-se capaz de questionar os padres estabelecidos pela escrita. E
importante ressaltar que praticamente toda a obra de Roa Bastos foi escrita no exlio.
Creo en la importancia del exilio, en su capacidad de transformar al ser
humano, sobre todo cuando ese ser humano es un creador de formas, un
creador de sueos que intenta materializarse, tanto en la realidad de la
escritura como en la realidad de otros espacios del arte. 18 (ROA BASTOS,
1983, p. 29).

Fico. Histria. Oralidade. Escrita. Exlio. Ingredientes que se somam ao cadinho

do qual emerge uma produo literria que, embora utilizando-se das particularidades
paraguaias, ganha a dimenso da universalidade.

16

O romance de Roa Bastos no me ensina nada sobre a Histria do Paraguai e no quero que me ensine nada
sobre a histria do Paraguai. Me ensina sobre certos problemas, sobre certas relaes entre mito, histria e
narrao e fico, que so problemas universais, que no tm nada a ver com a especificidade histrica do
Paraguai.
17
O resultado uma prosa completamente surpreendente de um castelhano desconjuntado, triturado, decomposto
e recomposto, poderosamente expressivo, s vezes brutal, s vezes perturbadoramente potico, que consegue
manter ao largo das quinhentas pginas uma incrvel tenso expressiva.
18
Creio na importncia do exlio, em sua capacidade de transformar o ser humano, sobretudo quando esse ser
humano um criador de formas, um criador de sonhos que tenta materializar-se, tanto na realidade da escrita
como na realidade de outros espaos da arte.

90

Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardn de senderos que se bifurcan.
(BORGES, 1973, p. 107)

19

El anciano Macario, uno de los habitantes de Hijo de Hombre, bajo la

aparente obsedida fijeza de sus relatos, vara constantemente las voces y los
sueos de la memoria colectiva encarnados en ese diminuto cuerpo
esqueltico [...] Durante ms de veinte aos, durante toda mi vida, he
imitado sin saberlo al viejo Macario, y siento que todo autor, hasta el menos
ilustre y capaz, y justamente por ello mismo, debe proceder a la tica y a la
potica de las variaciones. Lo hace de todos modos, aunque no se lo
proponga, de un libro a otro, de tal modo que la ltima versin es
exactamente, en la vuelta completa del crculo, la negacin de la primera. 20
(ROA BASTOS, 1998a, p. 13) (grifo no original)

Pelo menos dois momentos podem ser identificados neste depoimento de Roa
Bastos. Um que dura pelo menos vinte anos e que se caracteriza pela noconscincia da
atuao do mecanismo da potica das variaes. O fato de reconhecer que imitou sem saber o
velho Macrio conduz ao segundo momento, que o da tomada de conscincia do mecanismo
aludido, embora no se mencione quando isto ocorreu. Esta tomada de conscincia poderia
conduzir no mnimo a duas situaes: rejeio ou aceitao do mecanismo. A aceitao total
comprovada no apenas atravs da frase durante toda mi vida, que denota a permanncia do
mecanismo, bem como pelo fato da nota acima reproduzida constar da segunda verso
(variao) da obra Hijo de Hombre.
Potica das Variaes. Sem dvida alguma, marca registrada da produo literria
de Roa Bastos. Reescrever, modificar, repetir, ampliar o j escrito, mantendo-se, contudo, a
vinculao em torno a certos eixos. Para analisar esse processo de reescrita que no afeta a
coerncia interna do conjunto da obra ao longo do tempo, utilizarei por analogia os conceitos
de rotao e translao, no em sua abrangncia, mas sim reduzidos significativamente s
idias de movimento e eixo.
Entendendo a rotao como o movimento de um corpo ao redor do prprio eixo,
aplico essa idia inicialmente quele perodo da noconscincia da atuao do mecanismo da
variao em Roa Bastos. Nessa poca as caractersticas da escrita so as figuras do pai e da
me. Sabe-se que seu pai o proibia de falar em guarani. Desta forma, nesse momento ele
19

Deixo aos vrios futuros (no a todos) meu jardim de caminhos que se bifurcam.
O ancio Macrio, um dos habitantes de Hijo de Hombre, sob a aparente firmeza obsedada de seus relatos,
varia constantemente as vozes e os sonhos da memria coletiva encarnados nesse diminuto corpo esqueltico [...]
Durante mais de vinte anos, durante toda a minha vida, imitei sem saber ao velho Macrio, e sinto que todo
autor, at o menos ilustre e capaz, e justamente por isso mesmo, deve proceder tica e potica das variaes.
O faz de todos os modos, mesmo quando no se proponha, de um livro a outro, de tal modo que a ltima verso
exatamente, na volta completa do crculo, a negao da primeira.
20

91

simboliza o poder com seus mecanismos de opresso. A me, que lia a Bblia em espanhol e
comentava em guarani, fornece o modelo da convivncia lingstica. A dualidade mepai
gera outra: oralidadeescrita. Data desta poca o primeiro conto de Roa Bastos, Lucha hasta
el alba, escrito prximo aos treze anos de idade e que no se perdeu por ficar guardado entre
as pginas de um livro que versava sobre a pintura de Leonardo Da Vinci.21 Roa Bastos o
reencontrou em 1968 quando comeou a escrever Yo, El Supremo. O texto revisto foi
publicado em 1978.
Cuando escrib Lucha hasta el alba intent evocar las lecturas bblicas que
nos haca mi madre, en nuestra infancia, en una casa humilde, junto a un ro
paraguayo. Aquellas lecturas eran un autntico oasis. Haba una historia
favorita de mi padre, la de Jacob. Tal vez por ello la recuerdo con especial
claridad. [] Lucha hasta el alba intenta glosar la historia de Jacob en lucha
con la Persona, segn el original hebreo, o contra el Angel, conforme la
traduccin latina de La Vulgata. 22 (ROA BASTOS, 1986b, p. 73) (grifo no
original)

Recordando que esse o perodo da noconscincia, o conto uma variao de

um texto bblico, apresentando a dualidade homemDeus. Utilizando a analogia do
movimento de rotao, a escrita noconsciente desse perodo gira ao redor das experincias
individuais de Roa Bastos e o tema que se destaca a contraposio dos opostos.
medida que penetrava na vida e na literatura, de modo sincronizado, (ROA
BASTOS, 1986b, p. 73) Roa Bastos tomou conscincia que vinha imitando o velho Macario
h tempos. Inicia-se o movimento de translao simultaneamente ao de rotao. Se neste
ltimo o movimento giratrio se d ao redor do prprio eixo, na translao o movimento se
faz ao redor de um centro fora de si mesmo. Operando concomitantemente de maneira
centrada e descentrada, Roa Bastos reconhece as caractersticas do mecanismo, assume a
potica das variaes como forma de expresso literria e a pe em movimento a partir de seu
trabalho de compilador, promovendo intersees entre suas prprias heranas e o mundo.
Neste processo possvel identificar duas frentes de manifestao da potica das
variaes. Uma em relao aos temas, outra em relao reescrita, embora ambas possam
apresentar-se em uma mesma obra. Em relao aos temas, permanece a concepo da
contraposio dos opostos, j identificada anteriormente. Essa concepo se manifesta de
21
Para Crcamo (2008, p.45), a histria da conservao do texto da adolescncia uma histria estranha, para
no dizer incrvel, dadas as circunstncias de traslados da famlia de Roa Bastos no Paraguai, bem como do
atribulado exlio do autor em fins da dcada de 40. Esta autora v tais informaes como integrantes da fico,
devendo ser interpretadas como o recurso clssico para produzir o efeito de realidade.
22
Quando escrevi Lucha hasta el alba tentei evocar as leituras bblicas que nos fazia nossa me, em nossa
infncia, em uma casa humilde, junto a um rio paraguaio. Aquelas leituras eram um autntico osis. Havia uma
histria favorita de meu pai, a de Jac. Talvez por isso a recorde com especial claridade. [...]Lucha hasta el alba
tenta glosar a histria de Jac em luta com a Pessoa, segundo o original hebreu, ou contra o Anjo, conforme a
traduo latina da Vulgata.

92

diversas formas na literatura de Roa Bastos, principalmente nas dualidades oralidadeescrita,

histriafico, mortevida, homemDeus e a questo do duplo. Outros eixos temticos so o
poder e o entrecruzamento dos tempos.
A partir do que declara Roa Bastos, o personagem do velho Macario funcionou
como referncia na tomada de conscincia dos procedimentos escriturais adotados por ele.
Sintomtico que o velho Macario seja um representante da cultura oral. Neste sentido, a
manifestao da potica das variaes na escrita surge como conseqncia no s do duplo
sistema lingsticocultural caracterstico do Paraguai, mas tambm, e principalmente, da
opo individual de Roa Bastos de privilegiar a cultura oral guarani, reivindicando para si a
primeira tentativa de incorporar a cultura deste mundo submerso literatura. Oralidade
dinamismo. verso da realidade. Variao. Um texto que incorpore estas caractersticas
tambm est sujeito a esta dinmica.
Un texto [...] no cristaliza de una vez para siempre ni vegeta con el sueo de
las plantas. Un texto, si es vivo, vive y se modifica. Lo vara y reinventa el
lector en cada lectura. [] Tambin el autor como lector puede variar el
texto indefinidamente sin hacerle perder su naturaleza originaria sino, por el
contrario, enriquecindola con sutiles modificaciones. Si hay una
imaginacin verdaderamente libre y creativa, sta es la potica de las
variaciones. 23 (ROA BASTOS, 1998a, p. 12)

Exemplos da ocorrncia das duas frentes propostas para a manifestao da potica

das variaes podem ser encontrados ao longo de toda a obra de Roa Bastos.24 Entretanto,
penso que o melhor exemplo a sua trilogia narrativa composta pelas obras Hijo de Hombre,
Yo, El Supremo e El Fiscal, nas suas prprias palavras una triloga sobre el monotesmo del
poder, uno de los ejes temticos de mi obra narrativa

25

(ROA BASTOS, 1998b, p. 9).

Assim, o poder um eixo comum s trs obras, configurando uma potica das variaes sobre
um tema. Conforme aponta Ezquerro (2007, p. 5) nas trs obras podem ser identificados um
contexto poltico duplo, o histrico e o contemporneo. Em Hijo de Hombre, o contexto
histrico a Guerra do Chaco e o contexto contemporneo a poca das grandes utopias,
como o comunismo e a revoluo. Nesta obra j aparecem as figuras histrico-mticas que
23
Um texto [] no cristaliza de uma vez para sempre nem vegeta com o sono das plantas. Um texto, se vivo,
vive e se modifica. O varia e reinventa o leitor em cada leitura. [...] Tambm o autor como leitor pode variar
o texto indefinidamente sem faz-lo perder sua natureza original, mas pelo contrrio, enriquecendo-a com sutis
modificaes. Se h uma imaginao verdadeiramente livre e criativa, esta a potica das variaes.
24
Sem entrar em detalhes, apresento alguns exemplos. O romance Contravida parte do tema do conto La
Excavacin. Por sua vez, o personagem deste conto reaparece no cap. IX de Hijo de Hombre. Os contos
Moriencia e Cuerpo Presente esto unidos entre si pela recorrncia dos personagens e pelo tema da morte.
Personagens e a temtica da escrita se repetem nos contos l y el outro e Contar un Cuento. Alm destes
exemplos, h a figura de Cndido Lpez que personagem nos contos El Ojo de la Luna, Em frente frente
argentina, Em frente frente paraguaia, El Sonmbulo e no romance El Fiscal. Por sua vez, o prprio texto Em
frente frente paraguaia possui vrios fragmentos que podem ser encontrados em El Fiscal.
25
Uma trilogia sobre o monotesmo do poder, um dos eixos temticos de minha obra narrativa.

93

sero os eixos dos romances seguintes, a saber: o Ditador Supremo e Francisco Solano Lpez.
Em Yo, El Supremo o contexto histrico a ditadura do Dr. Francia e o contexto
contemporneo a poca das contrarevolues que desencadearam as ditaduras militares na
Amrica Latina. E em El Fiscal, o contexto histrico o final do regime de Solano Lpez e a
Guerra Grande e o contexto contemporneo refere-se aos ltimos dias da ditadura de
Stroessner no Paraguai.
Por outro lado, todas as obras mencionadas passaram pela potica das variaes
pelo vis da reescrita. A verso original de Hijo de Hombre foi publicada em 1960. Quando
estava escrevendo Yo, El Supremo Roa Bastos sentiu que esta obra era a segunda parte da
trilogia que havia comeado com Hijo de Hombre (EZQUERRO, 2007, p. 12), o que o levou
a reescrever esta ltima e a public-la em 1983. De 1960 a 1982, data da nota do autor que
abre a segunda verso de Hijo de Hombre, muitas coisas haviam mudado. Em 1960, Hijo de
Hombre o primeiro romance de Roa Bastos e acolhido como a obra de um paraguaio
exilado na Argentina. Em 1982, Roa Bastos j possui uma fortuna crtica considervel, ainda
mais depois da publicao de Yo, El Supremo em 1974, considerada uma das obras-prima da
narrativa latino-americana. Dessa forma, aps Yo, El Supremo a obra Hijo de Hombre no
ser lida como em seu momento de publicao, mas sim como outro texto, espcie de
introduo a Yo, El Supremo (EZQUERRO, 2007, p. 6).
Por sua vez, Yo, El Supremo tambm passa pelo processo de reescrita. Em 1983,
aps quase dez anos da publicao do livro, Roa Bastos traz luz a pea teatral Yo, El
Supremo.26
A partir de Yo, El Supremo escrib una pieza de teatro con el mismo
personaje pero con un texto totalmente diverso. As como Yo, El Supremo lo
escrib contra la historia (constru una historia negando la escrita), en la obra
de teatro escrib contra la novela. 27 (ROA BASTOS, 1991b, p. 30. Entrevista
concedida a Mara Esther Gilio) (grifo no original).

Por fim, na publicao da segunda verso de Hijo de Hombre, em 1983, consta a

informao que o romance El Fiscal estava em curso de elaborao. Na nota preliminar de El
Fiscal, em 1993, Roa Bastos informa que a primeira verso da obra foi totalmente destruda
aps a queda da ditadura de Stroessner, j que o romance ficou fora de lugar.

26

Sobre esta pea de teatro, ver artigo de EZQUERRO, Milagros. De Yo el Supremo a Yo el Supremo.
Variaciones escnicas de una figura novelesca. REVISTA ANTHROPOS. Augusto Roa Bastos: La escritura,
memoria del agua, la voz y la sangre una potica de las variaciones. Barcelona: Editorial Del Hombre, n. 115,
dic. 1990. p. 5962.
27
A partir de Yo, El Supremo escrevi uma pea de teatro com o mesmo personagem mas com um texto
totalmente diferente. Assim como escrevi Yo, El Supremo contra a histria (constru uma histria negando a
escrita) na obra de teatro escrevi contra o romance.

94

En cuatro meses, de abril a julio, una versin totalmente diferente surgi de

esos cambios. Era el acto de fe de un escritor no profesional en la utopa de
la escritura novelesca. Slo el espacio imaginario del nolugar y del no
tiempo permite bucear en los enigmas del universo humano de todo tiempo y
lugar. Sin esta tentativa de busca de lo real desconocido, el trabajo de un
autor de ficciones tendra apenas sentido. 28 (ROA BASTOS, 1998b, p. 9)

Em retrospectiva, a potica das variaes uma caracterstica da produo

literria de Roa Bastos e de sua crena na literatura como forma de interveno poltica. Ela
tanto pode se manifestar na reescrita de um texto, na abordagem de um ou vrios temas ao
longo de vrios textos, na utilizao de personagens principais como secundrios em outros
relatos e vice-versa, bem como no entrecruzamento de todos estes elementos em uma s obra.
Essa adeso potica das variaes reflete o compromisso de Roa Bastos em resgatar o duplo
mundo lingstico caracterstico dos paraguaios. Para operar este processo o escritor, que traz
internamente o discurso oral guarani e se expressa no texto escrito em espanhol, vale-se da
figura do compilador para manipular os diversos textos (oral e escrito) e produzir um outro,
que embora carregue as marcas dos textos anteriores, permite compor uma fico
questionadora da realidade dada. Este trabalho de compilador guarda resqucios da funo dos
recitadores nas sociedades de base oral, os quais eram os responsveis pela perpetuao dos
mitos e que pela repetio dos mesmos introduziam variaes que paulatinamente conduziam
a comunidade para novas descobertas. No prximo captulo, passo a analisar o mecanismo da
potica das variaes com destaque para o personagem Cndido Lpez na obra de Roa
Bastos.

28

Em quatro meses, de abril a julho, uma verso totalmente diferente surgiu dessas mudanas. Era o ato de f de
um escritor no profissional na utopia da escrita romanceada. Somente o espao imaginrio do nolugar e do
notempo permite aprofundar nos enigmas do universo humano de todo tempo e lugar. Sem essa tentativa de
busca do real desconhecido, o trabalho de um autor de fices teria pouco sentido.

95

CAPTULO 6
O PINTORGUERREIRO E SEU DUPLO

Eu, o Outro, o Estranho

Viajando sozinho em um trem, o passageiro v a porta de seu compartimento abrir

em funo de um forte solavanco e por ela entrar em seu carro-leito um senhor de idade, de
roupo e bon de viagem. Imaginando que houvesse sido um engano, o passageiro prepara-se
para esclarecer a situao.
Levantando-me com a inteno de fazer-lhe ver o equvoco, compreendi
imediatamente, para espanto meu, que o intruso no era seno o meu prprio
reflexo no espelho da porta aberta. Recordo-me ainda que antipatizei
totalmente com a sua aparncia. (FREUD, 1919, p. 265).

O passageiro era Sigmund Freud. O sentimento de desagrado gerado pelo duplo

identificado como sendo unheimlich. Em seu artigo, o pai da psicanlise definir este termo
alemo (traduzido em Portugus como estranho) como aquela categoria do assustador que
remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar (FREUD, 1919, p. 238). Este
paradoxo de ser ao mesmo tempo familiar e assustador conduz Freud a interessantes
concluses sobre a questo do recalcado e do ressurgimento dos modos arcaicos de
pensamentos e crenas, tais como o animismo, a magia e a bruxaria. Concentro-me, porm, no
fenmeno do duplo, quando o eu, percebendo-se normalmente como distinto do outro, se v
tomado pelo sentimento de estranheza quando confrontado com a alteridade, no qual descobre
ao mesmo tempo elementos de semelhanas e de diferenas.
O duplo tem presena marcante na histria da humanidade desde os tempos antigos,
seja na forma de divindades metade homem, metade animal, seja na simbiose homem/mulher,
ou ainda atravs das figuras de Narciso29 ou de Jano30. Na histria literria ocidental, a
29

Em Metamorfoses, Ovdio conta a histria de uma ninfa bela e graciosa chamada Eco que amava Narciso em
vo. A beleza de Narciso era to ncomparavel que ele pensava que era semelhante a um deus, comparvel
beleza de Dionsio e Apolo. Como resultado disso, Narciso rejeitou a afeio de Eco at que esta, desesperada,
definhou, deixando apenas um sussurro dbil e melanclico. Para dar uma lio ao rapaz frvolo, a deusa
Nmesis condenou Narciso a apaixonar-se pelo seu prprio reflexo na lagoa de Eco. Encantado pela sua prpria
beleza, Narciso deitou-se no banco do rio e definhou, olhando-se na gua e se embelezando. As ninfas
construram-lhe uma pira, mas quando foram buscar o corpo, apenas encontraram uma flor no seu lugar: o
narciso. http://pt.wikipedia.org/wiki/Narciso
30
Segundo a mitologia romana, mas tambm etrusca, Jano (do latim Janus ou Ianus) era o porteiro celestial,
sendo representado com duas cabeas, simbolizando os trminos e os comeos, o passado e o futuro, o dualismo
relativo de todas as coisas, sendo absoluto somente a Divindade. Em seu templo, as portas principais ficavam

96

representao do mito do duplo pode ser dividida em duas partes, como demonstra Mendona
(2001, p. 145). Na primeira, que vai da Antiguidade at o sculo XVI, a concepo unitria do
mundo refletia-se nas interpretaes do duplo mediante a figura do gmeo ou do personagem
travestido, atuando em dois papis diferentes. A comdia dos erros, de Shakespeare, um
exemplo dessa poca. A segunda parte inicia-se no sculo XVII, por meio da viso dialtica
do cosmos derivada da relao binria sujeito-objeto e chega aos dias de hoje, com a diviso e
o fracionamento do eu. Desde Dom Quixote e Sancho Pana, de Miguel de Cervantes,
passando pelo Fausto de Goethe ou pelo Sr. Goliadkin de Dostoyevski, ou ainda defrontandose com o Dr. Jekyll e Mr. Hyde, de Stevenson, a literatura reflete o conflito que o duplo
desperta.
Tal conflito no escapa aos escritores latino-americanos. Alguns contos de Borges
suscitam intrigantes questes quando este escritor encontra-se com seu outro. Em Borges y Yo,
como distinguir quem escreve, dadas as caractersticas particulares e diferenciadas de ambos os
Borges? No conto El Outro, um Borges mais velho encontra-se com outro Borges mais novo,
em um banco em frente ao rio Charles, em Genebra. O mais velho tenta convencer ao mais
novo que ambos so dois Borges distintos e ao mesmo tempo so um. Para resolver o impasse,
necessrio pensar que o encontro um sonho e que cada um sonha o outro. Ao final, o Borges
mais velho conclui que el encuentro fue real, pero el otro convers conmigo en un sueo y
fue as que pudo olvidarme; yo convers con l en la vigilia y todava me atormenta el
encuentro.

31

(BORGES, p. 5). Alm destes textos, destaca-se tambm o intitulado

Veinticinco de agosto, 1983, no qual Borges chega a um hotel e seu registro j estava escrito a
tinta fresca. O Borges que chega se apressa a subir as escadas e em seu quarto depara-se com
outro Borges mais velho que est a ponto de suicidar-se e que ao pressentir a chegada do mais
novo lhe diz: Qu raro. Somos dos y somos el mismo. Pero nada es raro en los sueos. 32
(BORGES, p. 1). Parece que s em sonhos as verses podem se encontrar, dado que o choque
entre elas traumtico.
Nos hemos mentido me dijo porque nos sentimos dos y no uno. La
verdad es que somos dos y somos uno. [] Por qu parece molestarte tanto
lo que te digo?Porque nos parecemos demasiado. Aborrezco tu cara, que
abertas em tempos de guerra e eram fechadas em tempos de paz. Jano preside tudo o que se abre, o deus tutelar
de todos os comeos; rege ainda tudo aquilo que regressa ou que se fecha, sendo patrono de todos os finais. Jano
foi a inspirao do nome do primeiro ms do ano (janeiro, do latim januarius, o ms que olha para os dois
anos, o que passou e o novo ano). http://www.gnosisonline.org/Mestres_da_Senda/deus_jano.shtml
31
O encontro foi real, mas o outro conversou comigo em um sonho e foi assim que pde me esquecer; eu
conversei com ele na viglia e ainda me atormenta o encontro. http://www.lamaquinadeltiempo.com/
prosas/borges01.htm
32
Que esquisito. Somos dois e somos o mesmo. Mas nada esquisito nos sonhos. http://www.escribirte.com.ar/
textos/72/veinticinco-de-agosto1983.htm

97

es mi caricatura, aborrezco tu voz, que es mi remedo, aborrezco tu sintaxis

pattica, que es la ma. 33 (BORGES, p. 2 e 4)

No Brasil, atravs da metfora do espelho que dois grandes escritores trabalham com
o fenmeno do duplo e da identidade. No conto O Espelho, de Machado de Assis, o
personagem Jacobina chama a ateno para o fato de no existir apenas uma alma, mas duas
em cada ser: Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para
fora, outra que olha de fora para dentro... (ASSIS, 1999, p. 97). As duas almas exterior e
interior completam o homem, sendo a alma exterior a representao social do indivduo e
sua perda pode implicar a da existncia inteira. Para exemplificar sua afirmativa, Jacobina
relata um episdio ocorrido na sua mocidade quando foi recm promovido a alferes. Ao
visitar uma tia que morava no interior sua posio militar foi enaltecida de tantas formas que
o alferes eliminou o homem (ASSIS, 1999, p. 102). Sua existncia ficara reduzida ao ttulo
conquistado. Ocorreu, porm, que a tia precisou ausentar-se da casa. Aproveitando-se desse
fato os escravos fugiram e Jacobina ficou sozinho. Sua solido tomou propores enormes. A
tia de Jacobina havia colocado no quarto destinado a ele um magnfico espelho, que estava na
famlia h algumas geraes e havia sido comprado a uma das fidalgas vindas em 1808 com a
corte de D. Joo VI. Desde que ficara s, Jacobina no olhara uma s vez para o espelho e
quando resolveu faz-lo, no conseguiu enxergar sua figura ntida e inteira. Ao contrrio,
estava vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra (ASSIS, 1999, p. 108). Por uma
inspirao inexplicvel Jacobina veste a farda e consegue ver sua figura integral. Ele
recuperara sua alma exterior. Sterzi (2008) destaca que o espelho, pela caracterizao precisa
de sua procedncia, foi lido como uma alegoria da histria do Brasil e que o fato de ter vindo
com a corte em 1808 representa o primeiro momento em que o Brasil olhou-se no espelho e
no encontrou sua identidade nacional, por ainda ser colnia. Este autor acrescenta que a fuga
dos escravos e a conseqente imagem informe de Jacobina representam o paradoxo do pas
daquela poca, anterior abolio da escravido. Os escravos constituiriam uma alma interior
profunda. A supresso desta alma leva Jacobina a sentir-se como morto. O reflexo informe
que o espelho devolve a imagem do resduo entre sociedade e nao. A sociedade incluindo
os proprietrios de escravos e a nao excluindo estes ltimos.
J Guimares Rosa, em conto de ttulo homnimo ao de Machado, logo alerta: o
espelho, so muitos (ROSA, 1988, p. 65), lanando a desconfiana em relao
33

Temos mentido um ao outro me disse porque nos sentimos dois e no um. A verdade que somos dois e
somos um. [...] Por que parece te incomodar tanto o que te digo? Porque nos parecemos demais. Aborreo tua
cara, que minha caricatura, aborreo tua voz, que minha imitao, aborreo tua sintaxe pattica, que a
minha. http://www.escribirte.com.ar/textos/72/veinticinco-de-agosto1983.htm

98

fidedignidade dos mesmos. Acredita-se que o espelho retrate a imagem fiel porque ele nos
permite reconhecermo-nos ntegros. Quando nos olhamos no espelho, o passar do tempo
adquire um senso de continuidade. Por isso nos reconhecemos e no nos assustamos conosco
a cada dia. Atravs dele buscamos a identificao com um conjunto de cdigos sociais.
Procuramos enxergar, por exemplo, um ideal de beleza vigente no nosso tempo. Sendo assim,
ser que a imagem refletida no espelho realmente a nossa? A narrativa que se segue relata o
processo de pesquisa do narrador para descobrir-se, processo este desencadeado a partir de
uma experincia ocorrida num lavatrio de um edifcio pblico. E o que aconteceu foi que o
narrador no se reconheceu no espelho, chegando a ter nuseas da figura refletida, situao
semelhante quela descrita por Freud. Munido de procedimentos cientficos, ele vai procura
do eu por trs das mscaras, do eu por trs dos papis sociais. Operando com toda a sorte de
astcias, o narrador vai desfazendo as camadas de iluso que o cercam. Decompondo em si,
sucessivamente, o elemento animal, o hereditrio e as paixes chega um momento em que ele
torna a olhar no espelho e no se v. Quem era ele? Nada? Seria eu um ... des-almado?
(ROSA, 1988, p. 71). Ento o viver no passava de mpetos espasmdicos, relampejados
entre miragens: a esperana e a memria (ROSA, 1988, p. 71)? O que vivemos a iluso de
um tempo especioso, futuro e passado coexistindo no presente? Mais tarde, aps meses de
grandes sofrimentos (nove?), o narrador defronta-se novamente com o espelho e este lhe
mostra sua imagem, mas o ainda-nem-rosto quase delineado, apenas [...] E era no mais
que: rostinho de menino, de menos-que-menino, s. (ROSA, 1988, p. 72). O conto termina
com o narrador interrogando seu interlocutor sobre a vida e o estar no mundo.
Cada escrita literria apresenta, dessa forma, inmeras probabilidades de reflexo da
imagem do outro. Recordando que uma das formas de manifestao da potica das variaes
em Roa Bastos est relacionada contraposio dos opostos, apresento a seguir algumas
manifestaes deste tema na obra do escritor paraguaio.

O Duplo em Roa Bastos

Recordemos que as caractersticas peculiares do Paraguai, no qual convivem duas

lnguas o guarani e o espanhol , ainda que na forma de diglossia, influenciaram
profundamente a produo literria de Roa Bastos. Esta dualidade ir refletir-se em sua obra,
conforme ele mesmo se expressa:

99

La dialctica de la oposicin. Siempre algo est en oposicin con su

extremo. El Bien y el Mal, el blanco y el negro. Yo trabajo mucho con esa
idea. Siempre concebir algo, pero inmediatamente tambin pensar en su
opuesto como complemento. Entre los dos, un arco. Somos seres de
naturaleza binaria. 34 (ROA BASTOS, 2002, citado por COURTHS, 2003,
p. 3).

Esta dialtica da oposio pode ser verificada em todos os seus textos. Detenhome na abordagem de alguns de seus contos nos quais surge a figura do duplo. Lucha hasta el
alba considerado o conto fundador de sua obra e da dualidade narrativa do escritor.35 Consta
na nota do autor, que precede o conto, que o manuscrito deste foi encontrado quando o
escritor trabalhava em seu romance Yo El Supremo, cuja elaborao dolorosa esteve sempre
vinculada agonia do pai real de Roa Bastos. Reescrita da histria encontrada no Velho
Testamento, deparamo-nos com um menino que luta com um anjo, tal como na passagem
bblica, e que deixa de escrever sobre Jac para se tornar Jac.36 Aps matar o Desconhecido,
que por estar grafado em maisculas remete a Deus, esse novo Jac v no cadver
sucessivamente a Jos Gaspar Rodrguez de Francia (o Supremo) e a seu pai. Y en esa
cabeza descubri el rostro de filudo perfil de ave de rapia del Kara-Guas, tal como lo
mostraban los grabados de la poca. Pero tambin vio en la cabeza muerta el rostro de su
padre.37 (ROA BASTOS, 2003, p. 384). Desta forma, o crime trplice cometido por este Jac
no interior do Paraguai demonstra sua rebelio contra a opresso e o enfrentamento do poder
para ganhar liberdade de expresso e de ao.38 Outro destaque neste conto a presena dos
gmeos. O narrador-menino tem um irmo gmeo, Esa, que por sua referncia ao Gnesis,
levanta a questo da rivalidade/inimizade entre irmos. Assim, o conto parte de uma
dualidade externa, que a do narrador com seu irmo, e chega dualidade interna, que a
luta do menino com Jac.39 Crcamo (2008, p. 7) assinala que em Lucha hasta el alba h um
jogo mltiplo de enfrentamentos concebidos segundo uma tcnica especular: a relao
conflitiva entre o menino Augusto e seu pai Lucio (o menino escrevia noite para escapar da
proibio imposta pelo pai de no escrever) projeta-se no enfrentamento dos irmos inimigos
(Esa e Jac) e de Jac com o Desconhecido, o qual se desdobra nas figuras do Supremo e de

34
A dialtica da oposio. Sempre algo est em oposio com seu extremo. O Bem e o Mal, o branco e o negro.
Trabalho muito com essa idia. Sempre conceber algo, mas imediatamente pensar tambm em seu oposto como
complemento. Entre os dois, um arco. Somos seres de natureza binria.
35
COURTHS, 2003, p. 3.
36
EZQUERRO, 1984, citado por COURTHS, 2003, p. 3.
37
E nessa cabea descobriu o rosto de afilado perfil de ave de rapina do Kara-Guas, tal como o mostravam as
gravuras da poca. Mas tambm viu na cabea morta o rosto de seu pai.
38
CRCAMO, 2008, p. 5.
39
EZQUERRO, 1984, p. 124, citado por COURTHS, 2003, p.8.

100

seu pai biolgico. A censura e a clausura, junto com a dificuldade de expresso, constituem a
nota diferenciadora dessa nova verso do mito bblico.
Borrador de un informe, por sua vez, configura um projeto de escrita entregue
atormentada conscincia de um narrador possudo por dois discursos.40 Responsvel por
elaborar um relatrio sobre a morte de uma mulher, o narrador apresentar o discurso oficial
que demanda este texto. Por outro lado, deve ocultar a responsabilidade do crime, j que ele,
o narrador, quem matou a mulher. Este outro discurso aparecer no rascunho do relatrio. Aos
poucos, o ltimo vai solapando a segurana do primeiro, pois o fato de ser rascunho permite
que o discurso da ordem possa ser corrigido ou reescrito. Destaca-se, no conto, a
contraposio das caractersticas do narrador, que ao mesmo tempo em que se submete ao
autoritarismo, buscando formas adequadas de se dirigir ao seu superior no relatrio, no
esconde sua conscincia crtica quanto anlise dos acontecimentos que presencia no
povoado. Burgos (1990, p. 5253) aponta que pela insistente pulso entre rascunho e relatrio
abre-se o universo acumulativo das duplicidades, cujos elementos, por sua vez, vo dando
conta da desintegrao moral do mundo e de uma degradante base social que inclui os campos
polticos, jurdicos e religiosos.
Com apenas duas pginas, o conto El Baldo assinala a grande capacidade narrativa de
Roa Bastos. No tenan cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada ms que sus dos
siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos en sus sombras. Iguales y sin
embargo tan distintos41 (ROA BASTOS, 2003, p. 195). Logo de princpio dois personagens
um vivo e outro morto confundem-se em um ser duplo. Vida e morte perpassam o conto.
Para Bareiro Saguier42 (1989, p. 121 citado por DOBARRO, 1990, p. 4) este texto concentra a
simbologia do exlio e sua derrota. No momento em que o vivo livra-se do morto, ouve os
vagidos de um recm-nascido abandonado e foge com ele entre os braos. A metfora do
exlio exposta em seu duplo aspecto de morte e ressurreio, bito e nova vida.
Em breves apontamentos, percebe-se a maestria de Roa Bastos ao tratar do tema das
dualidades. Passo, a seguir, a analisar o texto Em frente frente paraguaia. Embora a maior
parte do conto aborde ficcionalmente as cartas de Sir Richard Burton, me deterei pouco neste
personagem. Darei destaque para a figura do pintor argentino Cndido Lpez, tendo em vista
que este, em vrios textos que sero agregados anlise, ganha sucessivamente, sob a
40

BURGOS, 1990, p.52.

No tinham cara, emporcalhados, comidos pela obscuridade. Nada mais que suas duas silhuetas vagamente
humanas, os dois corpos reabsorvidos em suas sombras. Iguais e no entanto to diferentes.
42
BAREIRO SAGUIER, Rubn. Augusto Roa Bastos (Cadas y resurrecciones de un pueblo). Montevideo:
Trilce, 1989. p. 121122.
41

101

perspectiva da potica das variaes, um status cada vez mais significativo at alcanar sua
projeo na figura de seu duplo paraguaio.

Richard Burton na Frente Paraguaia

L-se no rodap de Em frente frente paraguaia que o sub-ttulo Recuperando o

escrito constitui-se em fragmentos selecionados pelo autor, reproduzidos da obra El Fiscal43
(1998). A partir da referncia histrica do livro de Sir Richard Burton, Cartas dos Campos de
Batalha do Paraguai, Roa Bastos cria outras cartas atravs das quais o personagem de
Richard Burton um referente ficcional para abordar uma nova verso da histria dos
envolvidos na Guerra Grande. Embora existindo outro narrador no texto, nesta parte o relevo
fica por conta do lord ingls. Para a abordagem deste tpico, sirvo-me de algumas
interpretaes levadas a efeito por Silvia Crcamo (2007, p. 1016).44
Pelas novas cartas ficcionais, ocorre uma inverso irnica dos fatos. Nelas, Richard
Burton, representante da Coroa Britnica, demonstra sua admirao por Solano Lpez. Esse
homem odiava a derrota com um dio absoluto e implacvel. [...] Mas talvez este dio fosse a
nica voluptuosidade que ainda podia atravessar a tmpora de ao que revestia sua alma.
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 63). Afirmando que traduz ad litteram, o tradutor das Mil e
Uma Noites registra o comentrio feito pelo comandante das foras da Trplice Aliana, o
general Bartolom Mitre, o qual demonstra grande respeito e at mesmo certa admirao pelo
marechal paraguaio. Esse homem um tirano. [...] Um tirano esmagado pela montanha do
poder absoluto, mas tambm um homem que ama sua ptria e a defende a seu modo. (ROA
BASTOS et al., 2002, p. 63). Diferente da viso de um caudilho improvisado veiculada
oficialmente pelos vencedores da guerra, estas primeiras interpretaes de Solano Lpez vo

43
Silvia Crcamo (2007, p.45) alerta que existem algumas modificaes pouco relevantes entre um texto e
outro, e destaca uma digna de meno: El fiscal presenta a Richard F. Burton como el autor de El libro de la
espada y de Anatoma de la melancola (p. 298), mientras que en Frente al frente paraguayo se conserva la
referencia a la primera obra (El libro de la espada) pero desaparece la segunda (Anatoma de la melancola),
sustituida por El peregrinaje a la Meca. Ms adelante, ambas versiones (la de El fiscal y la de Frente al frente
paraguayo) le hacen escribir a Richard Burton que l era el autor de Anatoma de la melancola. En realidad, el
autor de esa ltima obra se llam Robert Burton, vivi en el siglo XVI, fue contemporneo de W. Shakespeare, y
por supuesto, no estuvo nunca en los campos de batalla del Paraguay como s estuvo el Capitn Burton.
Hacemos notar esta diferencia como importante ya que en esa (con)fusin Robert/Richard Burton se muestra uno
de los procedimientos de Roa Bastos para desestabilizar las certezas del lector, quien nunca puede confiar
totalmente en las referencias histricas aunque muchas de ellas coincidan con informaciones de archivo.
44
http://www.letras.ufmg.br/espanhol/NACI%C3%93N,%20TRAGEDIA%20Y%20MESIANISMO.htm

102

ao encontro das idias defendidas pelo modelo revisionista. Lpez apresenta-se como um lder
antiimperialista, cuja valentia reconhecida inclusive por seus inimigos.
Entretanto, medida que o texto prossegue, a abordagem de Solano pelo capito
ingls vai alterando-se at chegar apresentao do comandante paraguaio como um chefe
enlouquecido.
O marechal presidente mandava reprimir essas tentativas [de conspiraes]
com castigos atrozes e com fuzilamentos em massa dos supostos
conspiradores. Seus prprios irmos, o bispo, seus funcionrios mais leais e
seus oficiais mais aguerridos pagaram com a vida esses acessos de raivosa
loucura que desencadeavam matanas inauditas. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 67).

Esta nova faceta de Solano Lpez reflete agora a posio dos adeptos da teoria
antirevisionista. O marechal seria o nico responsvel pela extenso do conflito e pelas
mortes desnecessrias da advindas. Este aparente paradoxo nas abordagens de Lpez
analisado por Crcamo (2007, p. 11) como uma estratgia de Roa Bastos a qual permite situar
o personagem da histria na dimenso da tragdia e do tempo messinico. Valendo-se das
reflexes de Gumbrecht, esta autora apresenta o conceito de tragdia associado admirao
de aes no necessariamente exitosas. Alm disso, este termo descreve, muitas vezes de
forma pejorativa, algo ou algum que excede as normas humanas comuns aplicadas a todos os
outros.45 Colocando-se refratrio a todas as negociaes, ciente da impossibilidade de reverter
o quadro da guerra, Lpez no se rende e decide levar o conflito at as ltimas conseqncias.
Pretendem anexar minha ptria, em partes iguais, ao imprio escravocrata do
Brasil e ao vice-imprio da Inglaterra no Prata, que escraviza as provncias
argentinas. S podero impor isso sobre o meu cadver, no ltimo combate,
sobre a ltima fronteira. [...] O que chamam de destino uma coarctada (sic)
dos fracos e pusilnimes. No conheo outro destino que o forjado por
minha vontade. Enquanto eu pisar um palmo desta terra, minha ptria
existir e seus inimigos no a dominaro. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 62)

Quanto ao tempo messinico, este pode ser detectado na deciso de Solano, sob
influncia da sugesto do capelo Fidel Maz, de acrescentar um dia a mais ao ms de 28 dias
de fevereiro de 1870. Podramos pensar que all est significado el deseo de instauracin de
un nuevo tiempo?46 (CRCAMO, 2007, p. 12). Esta deciso teria sido tomada s vsperas
do dia primeiro de maro, data da morte de Lpez. Por sua vez, a prpria morte do marechal
instaura tambm um tempo messinico pelas reverberaes que provocar na sociedade
paraguaia, elevando Solano Lpez condio de heri e mrtir pelas geraes seguintes.

45
46

MOST, 2001, p.23 citado por CRCAMO, 2007, p.12.

Poderamos pensar que ali est significado o desejo de instaurao de um novo tempo?

103

Conforme minha proposta de associar a figura do compilador, assumida por Roa

Bastos, com a dos recitadores das sociedades de tradio oral, os quais eram responsveis pela
perpetuao e variao dos mitos em suas comunidades, identifico a atuao deste mecanismo
na abordagem dupla de Solano nesta primeira parte do texto em anlise. Vimos que a imagem
de Lpez, veiculada pelo revisionismo, associada com a tradio oral guarani, acabou por
elevar a figura do marechal condio de heri. Esta figura mitificada foi utilizada pelos
regimes ditatoriais paraguaios para legitimar o sistema de governo e justificar o poder
instaurado. Assim, acredito que ao introduzir primeiro a verso herica de Solano atravs das
palavras de Burton, Roa Bastos recupera todo este processo de criao de mito pela histria
oficial. medida que prossegue e surge o anti-heri, entra em ao a dialtica dos opostos.
Ao mesmo tempo em que mina a base histrica oficial da imagem veiculada, a escrita abre
campos para o surgimento de outro mito, agora sob as bases da fico. O que um procura
encobrir o outro pretende revelar. Ambos necessitam de leitores de entrelinhas.
Richard Burton a testemunha estrangeira (ROA BASTOS et al., 2002, p. 55) da
Guerra Grande. o olhar europeu sobre a Amrica. o registro escrito, considerado culto,
vindo de um homem de projeo internacional. Um espelho que reflete o diferente. Alm
dele, Roa Bastos resgata outra testemunha: Cndido Lpez, um obscuro cronista pictrico47
da contenda. a Amrica olhando para si mesma. Outro espelho que reflete o igual. Ou sero
ambos o mesmo espelho? Guimares Rosa (1988, p. 66) j questionava sobre a possibilidade
da existncia de outros espelhos, ainda no descobertos, como um espelho tetra ou
quadridimensional que abriria outras perspectivas de ver o mundo.
O personagem ficcional de Richard Burton permanece praticamente o mesmo ao longo
dos textos de Roa Bastos. O testemunho que suas cartas registram no texto Em frente frente
paraguaia (2002) no difere muito do encontrado na obra El Fiscal (1998) que por sua vez
semelhante ao encontrado no conto El Ojo de la Luna, publicado nos Cuadernos
Hispanoamericanos de 1991. Entretanto, o mesmo no ocorre com a figura de Cndido
Lpez, tambm presente em todos os textos mencionados acima. Verificar como e talvez
identificar por que isso ocorre o prximo passo.

47

ROA BASTOS, 1991a, p.13.

104

Cndido Lpez e o Duplo Paraguaio

Para Castoriadis (1992, p. 92), nao uma expresso imaginria social veiculada pela
linguagem. Para compreender esta afirmativa necessrio um breve apanhado de suas
consideraes. Este pensador afirma que no domnio humano, a singularidade de um
indivduo ou de uma sociedade particular no acidental, antes pertencendo essncia do
ser. Como conseqncia, a realidade de cada sociedade (chamada por ele de realidade social
histrica) uma criao inerente a esta essncia do homem, e caracterizada pela
possibilidade de gerar formas as mais distintas, como se verifica na diversidade das
instituies existentes. Esta capacidade criadora significa que existe pelo menos um tipo de
ser que cria alteridade, que fonte de alteridade e que se altera a si mesmo.
(CASTORIADIS, 1992, p. 89). Como conseqncia, este filsofo rejeita a perspectiva da
existncia de uma definio a priori para o ser humano ou para a sociedade, porque a criao
faz surgir o que no estava dado e, portanto, no pode ser derivado a partir daquilo que j era
dado. Partindo desta premissa, os termos imaginao e imaginrio estaro indiscutivelmente
associados criao. a imaginao, comum para toda a espcie humana, porm singular
para cada ser humano em particular, que nos permite criar um mundo. Pela imaginao
(prpria do homem) constitui-se a psique individual e pelo imaginrio social (caracterstica do
coletivo annimo) opera-se a criao das instituies, da linguagem e dos costumes. A
linguagem um imaginrio instituinte atravs do qual temos acesso a duas dimenses: uma
estritamente lgica e outra imaginria. Verifica-se a dimenso lgica, por exemplo, quando se
afirma um enunciado matemtico. A dimenso imaginria faz-se presente no apenas no uso
de metforas, mas tambm quando as expresses imaginrias sociais disseminam-se atravs
da linguagem, includa a a questo da nao. A linguagem uma criao espontnea de um
coletivo humano, no existindo fora da sociedade. Este imaginrio social-histrico condio
essencial para a existncia do pensamento e da reflexo. Cada indivduo sempre um
indivduo socializado.
Los individuos
sociedad dada;
efectivamente,
instituciones y
1997, p. 3).
48

socializados son fragmentos hablantes y caminantes de una

y son fragmentos totales; es decir que encarnan -en parte
en parte potencialmente- el ncleo esencial de las
de las significaciones de su sociedad. 48 (CASTORIADIS,

Os indivduos socializados so fragmentos falantes e caminhantes de uma sociedade dada; e so fragmentos

totais; ou seja, encarnam em parte efetivamente, em parte potencialmente o ncleo essencial das instituies
e das significaes de sua sociedade. http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/itam/estudio/estudio04/
sec_3.html (13 of 13).

105

Desse modo, sociedade e psique so inseparveis. Para existir, a sociedade deve

ter sentido para si prpria e pela singularidade coletiva cria um mundo para si, com
significaes imaginrias sociais prprias e especficas. A coeso desse mundo opera-se por
meio das instituies criadas (linguagem, famlia, modos de produo) e pelas significaes
que estas instituies encarnam (riqueza, ptria, mercadoria, etc.). O ser humano, por sua vez,
cria significaes ao se articular com a sociedade.
Trata-se de um processo de auto-criao e no de auto-organizao. Os elementos
de uma sociedade so criados por ela mesma. Porque Atenas existe, son necesarios
atenienses y no humanos en general; pero los atenienses son creados solamente en y por
Atenas. 49 (CASTORIADIS, 1997, p. 5). Assim, todo pensamento da sociedade e da histria
pertence em si mesmo sociedade e histria (CASTORIADIS, 1982, p. 13) e se algum
que pertena a uma sociedade coloca em questo as instituies, significaes e
representaes desta sociedade, esse algum questiona, ao mesmo tempo, suas prprias
determinaes e leis de uma forma reflexiva e deliberada.50 E o fato de conhecer-se como tal
no o faz sair de seu modo de ser, como dimenso do fazer socialhistrico. Mas pode
permitir-lhe ser lcido a respeito de si mesmo. (CASTORIADIS, 1982, p. 14). Entretanto,
no tarefa fcil questionar as significaes imaginrias vlidas na prpria sociedade. Tornase mais eficaz observar as construes do imaginrio coletivo de outra sociedade, colocandose o observador na condio de estrangeiro.
Este, efetivamente, pode ser capaz de relativizar sua cultura ao se confrontar
com uma outra diferente. Ele estaria apto a perceber no texto encenado da
outra cultura sua arbitrariedade, seu carter de construo, que no encontra
paralelo na cultura de onde veio. (PIMENTEL NETO, 2006, p. 47).

Por isso penso que o autor implcito dos textos em anlise posicionou-se primeiro
Em frente frente argentina. Com seu olhar estrangeiro, foi possvel questionar a validade
das instituies que justificavam a guerra pela tica argentina. Porm,
Este desnudamento da fico que o estrangeiro pode alcanar , contudo,
uma via de mo dupla, j que ele poder deduzir que a sua prpria cultura
tampouco encontra justificativa naquela onde ele se situa, sendo, deste
modo, igualmente construda e fictcia. Em conseqncia, a experincia de
ser estrangeiro pode estrangeiriz-lo, em certo grau, para sempre.
(PIMENTEL NETO, 2006, p. 4748).

Aps detectar a arbitrariedade do imaginrio coletivo argentino e exp-la atravs

do dilogo entre Mitre e Cndido Lpez, o autor implcito se v na contingncia de
49

Porque Atenas existe, so necessrios atenienses e no humanos em geral; mas os atenienses so criados
somente em e por Atenas. http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/itam/estudio/estudio04/sec_3.html (13
of 13).
50
CASTORIADIS, 1992, p. 94.

106

posicionar-se agora Em frente frente paraguaia. Estrangeiro e exilado, esse olhar sobre sua
prpria sociedade se mostrar fragmentado. Enquanto na frente argentina encontramos um
bloco nico, agrupado no sub-ttulo O Generalssimo e o Pintor, a frente paraguaia ser
apresentada sob trs blocos: Recuperando o escrito, j analisado parcialmente, O guerreiro e
seu duplo e Ofcios brbaros. E as informaes veiculadas por estes blocos podem ser
contraditrias umas em relao s outras. Ou podem se revelar verses diferentes de um dado
fato. Estas divergncias so mais especficas em relao ao personagem de Cndido Lpez.
Recordando algumas caractersticas da potica das variaes em Roa Bastos, vimos que ela
tanto pode se manifestar na reescrita de um texto, na abordagem de um ou vrios temas ao
longo de vrios textos, na utilizao de personagens principais como secundrios em outros
relatos e vice-versa, bem como no entrecruzamento de todos estes elementos em uma s obra.
Conjugando agora a potica das variaes com o olhar reflexivo que se coloca em frente
frente paraguaia, procurarei demonstrar o caminho que conduziu o personagem histrico do
pintor argentino Cndido Lpez ao mito do pintor homnimo paraguaio nos textos de Roa
Bastos.
Em 1984 publicado o conto El sonmbulo no qual a Guerra Grande o
argumento de fundo. Neste conto, Roa Bastos alude figura de Cndido Lpez. Aps o
narrador descrever como o pintor realizava seus esboos no campo de batalha, podemos ler:
Hubiera querido que el artfice de figuras hubiera llegado a Cerro Cor y
all hubiese inmovilizado como inmutable, pero viva fijeza aquel momento
nico en la historia de Amrica. 51 (ROA BASTOS, citado por VALDS,
1991. p. 119)

A construo verbal do perodo transcrito acima denota um desejo do narrador

que no se concretizou. Neste fragmento, a referncia a Cndido Lpez histrica. Trata-se
do pintor argentino que teve sua mo direita amputada por ter sido atingida por estilhaos de
uma granada.52 Como conseqncia, o pintor no participou de todos os confrontos at o final
da guerra. Por isso, no teve como retratar a morte de Solano Lpez em Cerro Cor.
No conto El ojo de la luna, publicado nos Cuadernos Hispanoamericanos de
1991, Cndido Lpez apresentado como assistente do generalssimo aliado, o argentino
Bartolom Mitre. Com o desenrolar da descrio dos acontecimentos da guerra, chegamos ao
ponto em que Mitre abandona o comando das foras aliadas e a lemos:
Mitre no perdon, en cambio, a Cndido Lpez, que hubiera preferido
permanecer en el Paraguay hasta el fin de la guerra y an despus, cuando ya
51

Gostaria que o artfice de figuras houvesse chegado a Cerro Cor e ali houvesse imobilizado com imutvel,
porm viva firmeza aquele momento nico na histria da Amrica.
52
Conforme visto no captulo trs desta dissertao.

107

las fuerzas argentinas se haban retirado de los campos de batalla. Para la

conciencia jurdica y militar del vencedor de Tuyut, la actitud del asistente
constitua una desercin. 53 (ROA BASTOS, 1991a, p. 19)

Verifica-se aqui a ficcionalizao do personagem histrico, j que Cndido Lpez

no participou de todas as batalhas, nem to pouco permaneceu no Paraguai aps o fim da
contenda. Alguns fragmentos seguintes do conto relatam o que sucedeu com o pintor
argentino nos campos paraguaios.
Cndido Lpez no desert. Adopt el dolor paraguayo. [] El ordenanza y
pintor, a quien un trozo de metralla le arranca el brazo derecho, se
transforma en profeta de la imagen. Pronto aprende a pintar con el izquierdo,
ayudado por su amigo y protector, el indio guayaki Jernimo. [] Un casco
de obs le vuela el brazo izquierdo, que ya comenzaba a ser diestro. Aprende
a pintar con el pincel encastrado entre los dedos de los pies. Sucesivamente
pierde ambas piernas por encima de las rodillas. Aprende a pintar con el
pincel apretado entre los dientes. 54 (ROA BASTOS, 1991a, p. 20)

Embora mitificado, Cndido Lpez mantm sua nacionalidade argentina ao longo

de todo este conto.
Na obra El Fiscal (1998) encontramos presentes muitos fragmentos do conto El
ojo de la luna. Entretanto, com relao figura de Cndido Lpez , h uma pequena, porm
significativa diferena. Vejamos:
Cndido Lpez pint en cuadros memorables la tragedia de la guerra, pero
su propio cuerpo era el comentario ms terrible de ella. [] Acaso estos
cuadros, segn un enigma no aclarado an, fueron la obra de otro pintor, un
paraguayo llamado tambin Cndido Lpez. 55 (ROA BASTOS, 1998b, p.
284285) (grifo meu)

Na descrio que se segue, o ndio guayak Jernimo passa a ser o amigo do

Cndido Lpez paraguaio e toda a descrio feita anteriormente da perda dos membros agora
transportada para o corpo do pintor paraguaio. Dessa forma, o mito que comeara a ser
forjado como argentino passa a se transmigrar para paraguaio mediante a dvida inserida pela
palavra acaso (talvez em Portugus). O duplo comea a nascer. Esta mesma abordagem
apresentada no bloco Recuperando o escrito do texto Em frente frente paraguaia.

53

Mitre no perdoou, por sua vez, a Cndido Lpez, que preferiu permanecer no Paraguai at o fim da guerra e
mesmo depois, quando as foras argentinas j se haviam retirado dos campos de batalha. Para a conscincia
jurdica e militar do vencedor de Tuyut, a atitude do assistente constitua uma desero.
54
Cndido Lpez no desertou. Adotou a dor paraguaia. O ordenana e pintor, a quem um pedao de metralha
lhe arranca o brao direito, se transforma em profeta da imagem. Rpido aprende a pintar com o esquerdo,
ajudado por seu amigo e protetor, o ndio guayaki Jernimo. Um casco de obus lhe arranca o brao esquerdo,
que j comeava a ser destro. Aprende a pintar com o pincel preso entre os dedos dos ps. Sucessivamente perde
ambas as pernas acima dos joelhos. Aprende a pintar com o pincel apertado entre os dentes.
55
Cndido Lpez pintou em quadros memorveis a tragdia da guerra, mas seu prprio corpo era o comentrio
mais terrvel dela. Talvez estes quadros, segundo um enigma no esclarecido ainda, fossem a obra de outro
pintor, um paraguaio chamado tambm Cndido Lpez.

108

Entretanto, no segundo bloco deste mesmo texto, intitulado O guerreiro e seu duplo, ocorre
uma mudana significativa.
Toda realidade simblica pode desdobrar-se em mltiplas e diferentes
configuraes. Algumas delas so as lendas que so capazes de gerar. A
propsito de Cndido Lpez, pintor e guerreiro da Trplice Aliana da
Argentina, Brasil e Uruguai, existe em meu pas uma verso legendria de
outro pintor chamado tambm Cndido Lpez. [...] O homnimo paraguaio
do argentino era, por sua vez, um dos assistentes do marechal Lpez,
presidente do Paraguai e generalssimo de seu exrcito em guerra contra as
trs naes. Os nomes e as funes dos xars eram semelhantes. (ROA
BASTOS et al., 2002. p. 9495) (grifo meu)

O mito paraguaio adquire vida. Agora ele existe. Contudo, as informaes que nos
so passadas mostram-se contraditrias. Prosseguindo um pouco mais, encontramos que
ambos os Cndido Lpez, o argentino e o paraguaio, estiveram combatendo sem se conhecer
ao longo de cinco anos de guerra (ROA BASTOS et al., 2002, p. 95). Ocorre um
desdobramento dos pintores e ambos permanecem no campo de batalhas. Em seguida, o
narrador diz que a lenda sinuosa continua a vida. Relata de modo quase fantasmagrico a
apario deste segundo Cndido Lpez, j no final da guerra. (ROA BASTOS et al., 2002, p.
96). Tendo acabado de afirmar que o Cndido paraguaio havia combatido por cinco anos, que
era pintor e assistente de Solano Lpez, como sua apario poderia ser fantasmagrica e no
final da guerra?
Este paradoxo pode ser esclarecido se compararmos o texto do bloco O guerreiro
e seu duplo com o prlogo intitulado El cazador de imgenes56 feito por Roa Bastos para a
edio de um livro publicado pelo Banco Velox, em 1998, com reprodues de quadros da
guerra pintados por Cndido Lpez. Aps apresentar suas consideraes sobre a obra do
pintor argentino, Roa Bastos introduz a lenda do pintor paraguaio, afirmando tratar-se de um
relato antigo e curioso. Por esta lenda, o pintor paraguaio Cndido Lpez teria surgido como
desdobramento do pintor argentino para continuar a histria em imagens a partir do ponto em
que esta havia sido interrompida devido retirada do Exrcito argentino da guerra. Pelo
fenmeno da transmigrao (passar uma alma de um corpo a outro) se justificaria a apario
quase incoerente do ssia paraguaio ao final da guerra. Dessa forma, enquanto o pintor
argentino pintou o poder e a glria, o Cndido Lpez paraguaio se ocupou em retratar o
massacre de seu povo. Note-se que neste prlogo a lenda vem de um tempo antigo.
Recordemos que este um dos pr-requisitos para se legitimar uma tradio: o de definir as
origens em um tempo remoto. Atravs da reescrita de seus textos, Roa Bastos introduz a
56
ROA BASTOS, Augusto. Cndido Lpez. El cazador de imgenes. Clarn, Buenos Aires, 1998. Disponvel
em: <http://www.clarin.com/suplementos/cultura/1998/08/30/e-00801d.htm>. Acesso em: 02 Out. 2006.

109

desestabilizao de certezas. E a pergunta que me fiz foi: por que, ao longo destas reescritas, o
personagem de Cndido Lpez passou da condio de argentino para a de paraguaio?
Parafraseando Castoriadis, se os atenienses so criados somente em e por Atenas,
tambm os paraguaios so criados somente no e pelo Paraguai. Assim, adotar a dor paraguaia,
como fez o pintor fictcio argentino, revelou-se um mecanismo incompleto para dar conta do
imaginrio social-histrico do Paraguai. Tornou-se necessria a criao do duplo. O Cndido
Lpez paraguaio passa a funcionar como um smbolo da alteridade, espelho do pintor
argentino. E quem esse outro que o espelho revela? O confronto entre o pintor argentino e o
mito paraguaio pe de relevo as semelhanas e rupturas de duas naes unidas pela herana
de um passado colonial em comum.
Uma das conseqncias da criao do duplo, a meu ver, foi justamente a
possibilidade de se escrever o texto Em frente frente argentina, permitindo que o Cndido
Lpez argentino pudesse expiar sua pena por ter participado dos combates. Alm disso, o
pintor argentino fornece elementos que, em contraposio com seu homnimo paraguaio,
permite demonstrar a diferena dos imaginrios de cada pas. Isso pode ser verificado, por
exemplo, nos materiais utilizados por ambos para pintar. Na frente argentina, Mitre adverte o
pintor:
Suas poes berrantes vm da Frana, voc pinta com mucilagens e alumens
importados, sua colofnia provm de terras gaulesas; as terebintinas e o
litargrio, o azul de Guimet, o branco litofnico que se v em seus cus
lnguidos, mestre. O antimnio, o betume da Judia, o mnio, a cochinilha, a
goma-resina que lhe permite reproduzir a soalheira, as anilinas e os cinbrios
passaram por isso. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 35).

No dispondo de recursos importados, o pintor paraguaio utiliza outros materiais:

Logo aprende a pintar com o esquerdo, ajudado por seu amigo e protetor, o
ndio guayak Jernimo, o mesmo que o ensinou a tecer suas telas com fibras
silvestres, e a moer as cores das plantas tintrias, misturadas com ps
minerais e com o fogo triturado de pirilampos. (ROA BASTOS et al., 2002,
p. 78) (grifo no original)

Os materiais utilizados pelos pintores evidenciam as diferenas dos caminhos

escolhidos pelas antigas colnias espanholas ao constiturem-se naes independentes.
Enquanto a Argentina buscava seu modelo de inspirao no Velho Continente, o Paraguai
tentava se organizar com os prprios recursos. Para pintar a Amrica, Cndido argentino
precisava dos elementos europeus. Para retratar a guerra, Cndido paraguaio valeu-se da
experincia autctone e de elementos da natureza americana.
Outro ponto de impacto a perda de todos os membros do pintor. Esta perda,
quando associada ao argentino, no carrega tanta fora quando repassada ao pintor

110

paraguaio. Neste sentido, vale recordar o texto Hogares Heridos da obra El dolor paraguayo
(1909) de Rafael Barrett (18761910). Este escritor espanhol, que imigrou para a Amrica do
Sul em 1903 e viveu grande parte do tempo no Paraguai, soube como ningum retratar as
runas da guerra neste pas.
El Paraguay es un vasto hospital de alucinados y de melanclicos. [] El
hogar paraguayo es una ruina que sangra: es un hogar sin padre. La guerra se
llev los padres y no los ha devuelto an.57 (BARRET, 1987, p. 6667)

Segundo Diniz (1997, p. 7), o olhar de Barret revela como a destruio da

populao masculina pela guerra alterou as caractersticas do lar paraguaio, j que esse
mecanismo de controle social encontrava-se ferido em seu corpo pela falta do homem. Esta
autora acrescenta:
A imagem do Paraguai como um corpo ferido invoca uma animizao
negativa que traz luz um corpo de batalha fora de ao, como se essa
imagem fosse conseqncia de uma luta, ou da resistncia, elemento forjador
de uma identidade construda como nacional. (DINIZ, 1997, p. 7).

A representao da construo da identidade nacional paraguaia no poderia ficar

nas mos de um argentino, ainda que este tivesse adotado el dolor paraguayo. Este, para mim,
o motivo pelo qual surge o mito do Cndido Lpez paraguaio. E a persistncia do Cndido
homnimo em continuar pintando com a boca, aps perder as mos e os ps, diz muito da
resistncia paraguaia na guerra e da importncia da oralidade na sociedade daquele pas.
como se nos dissesse que a histria daquela guerra seria perpetuada no pela escrita, mas sim
pela fala. A importncia da tradio oral j havia sido destacada pelo Supremo, quando afirma
que ela es el nico lenguaje que no se puede saquear, robar, repetir, plagiar, copiar.58 (ROA
BASTOS, 1997a, p. 62). As palavras, quando escritas, tm outro sentido. Por isso o
reconhecimento do valor da oralidade, visto que lo hablado vive sostenido por el tono, los
gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el acento, el aliento del que habla.59 (ROA
BASTOS, 1997a, p. 62), o que leva o Supremo a concluir que nicamente se puede hablar de
otro. El Yo slo se manifiesta a travs del l. Yo no me hablo a m. Me escucho a travs de
l.60 (ROA BASTOS, 1997a, p. 63). Sob o vis da potica das variaes, ocorre o resgate da
tradio guarani e conseqente valorizao da palavra oral em ambos os personagens.

57

O Paraguai um vasto hospital de alucinados e de melanclicos. [...] O lar paraguaio uma runa que sangra:
um lar sem pai. A guerra levou os pais e no os devolveu ainda.
58
a nica linguagem que no se pode saquear, roubar, repetir, plagiar, copiar.
59
O falado vive sustentado pelo tom, pelos gestos, os movimentos do rosto, os olhares, o sotaque, o hlito do que
fala.
60
Unicamente se pode falar de outro. O Eu s se manifesta atravs do Ele. Eu no me falo a mim. Me escuto
atravs do Ele.

111

O ltimo bloco do texto Em frente frente paraguaia intitula-se Ofcios brbaros

e no ocupa mais do que duas pginas. Reitera-se a existncia dos dois Cndidos. O que pinta
Escenas de la Guerra del Paraguay o que ficar com os vencedores e o outro, sombra do
primeiro, rplica dos vencidos, pinta Escenas de la destruccin del Paraguay. Mas que pode
opor um nico homem dimenso monstruosa do assassinato organizado pelo Estado?
(ROA BASTOS et al., 2002, p. 98). Esta pergunta pode nos levar a pensar na incapacidade do
ser humano de alterar os rumos da prpria histria quando esta entra em conflito com os
interesses do Estado. Entretanto, no este o destino fatal a que estamos sujeitos:
A histria no tem final. Desde o incio dos tempos sempre houve fogueiras
de violncia destrutiva. E tambm sempre houve o fogo do esprito para
purificar o dano, conjurando-o por meio da arte, que mais forte que a
morte. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 98)

A referncia arte como meio de resistncia nos conduz para as consideraes

finais.

Cndido Lpez e Roa Bastos

Escrever e pintar. Manifestaes da criatividade humana. Dois plos cujas

fronteiras entrecruzam-se. Cada quadro de Cndido Lpez est acompanhado de uma
descrio minuciosa dos fatos. Estes quadros do pintor argentino, por sua vez, constituem o
motor do imaginrio a partir do qual Roa Bastos desenvolve uma escrita que procura criar
uma experincia visual no leitor. Imagem e letra, oralidade e escrita. Se o mito de Cndido
Lpez foi necessrio para dar conta do imaginrio social-histrico do Paraguai, outro duplo
emerge para propor reflexes sobre a arte.
Um estilhao de metralhadora lhe arranca o brao direito. Logo aprende a
pintar com o esquerdo, ajudado por seu amigo e protetor, o ndio guayak
Jernimo [...]. Um estilhao de obus arrebenta seu brao esquerdo, que j
comeava a ser destro. Jernimo o leva s cavernas onde os curandeiros
indgenas o atendem. Aprende a pintar com o pincel engastado entre os
dedos dos ps. Sucessivamente perde ambas as pernas na altura dos joelhos.
Aprende a pintar com o pincel preso entre os dentes. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 7879) (grifo no original).

Se o pintor argentino registrava em croquis e rascunhos os eventos que

presenciava nos campos de batalha, necessrio supor a presena e o olhar atento de um
personagem acompanhando passo a passo a dilacerao do pintor paraguaio. Todos os verbos

112

da passagem selecionada esto no presente, o que instaura o paradoxo de um tempo

simultaneamente imediato e intemporal. Este recorte d conta da competncia lingstica do
escritor j que a descrio torna visvel a mutilao do Cndido homnimo. Para Louvel
(2006, p. 213) essa qualidade da descrio pictural atesta seu desejo de rivalizar com o outro
do texto, o visual, de se fazer igual ao plstico, dando uma pincelada com as palavras.
Embora ambas as artes sejam formas de representar o real e por isso sirvam para questionar as
fronteiras entre realidade e fico, quando o escritor se prope a elaborar um texto com
caractersticas picturais ele realiza um trabalho semelhante ao do tradutor. Isso porque cada
sistema possui um cdigo semiolgico prprio e como numa traduo no literal deve-se
encontrar os meios que permitam criar a imagem pela linguagem.
Em um processo de espelhamentos contnuos, as certezas so desfeitas. Quem o
objeto e quem a imagem? Frente argentina e frente paraguaia. Bartolom Mitre e Solano
Lpez. Cndido e Mitre. Cndido e Solano. Cndido e Cndido. Cndido e Roa Bastos.
Realidade histrica e realidade imaginada. Impossvel olhar ao mesmo tempo para todos. E
quando o observador estabelece um ponto de referncia, esse fato por si s interfere em tudo o
que analisado da para frente. A histria sempre ter mais de uma verso. Ao leitor fica
reservada a possibilidade de tambm observar-se nesse espelho que a literatura apresenta e se
perguntar pelo outro que lhe apresentado, esse igual/diferente que o faz ter conscincia de si
mesmo.

113

CONSIDERAES FINAIS

Minha proposta nesta dissertao foi estudar como a narrativa de Roa Bastos, pela
articulao da literatura com a histria, o mito, a tradio, a memria e o imaginrio nacional
consegue converter tais elementos em constituintes de outras realidades simblicas, que no
necessariamente refletem a realidade da qual foram extrados. Especificamente meu olhar
centrou-se na atuao desta articulao nos textos Em frente frente argentina e Em frente
frente paraguaia, os quais esto ambientados no perodo da Guerra Grande. Em ambos os
textos, Cndido Lpez foi a figura chave. Vejamos ento como este processo se concretizou.
O ponto de partida sem dvida alguma reconhecer a importncia da potica das
variaes na obra de Roa Bastos. Ela constitui seu procedimento esttico e seu compromisso
tico com a escrita. Por sua vez, esta potica permite ao escritor transpor para a escrita as
caractersticas da oralidade, reproduzindo dessa maneira os conflitos do duplo mundo
lingstico paraguaio. A apropriao da oralidade nas sucessivas reescritas dos textos de Roa
Bastos conduz a uma potica das variaes que permite reinterpretar a histria e o papel da
linguagem nesta histria.
No se considerando um escritor profissional, Roa escreve para aclarar seus
enigmas, os quais, por sua vez, esto inextricavelmente associados com os da coletividade
paraguaia. E pela literatura que o escritor luta por justia e liberdade. Ante uma histria
imposta pelos vencedores, considerada como bastarda, o escritor ir se valer de referncias
histricas para escrever uma contra-histria, que opera pela fico um questionamento dos
fundamentos ideolgicos da histria oficial. Para compor as novas realidades atravs das
variaes, repeties, reinterpretaes e verses de diversos textos, o autor cede lugar ao
compilador. E as matrias-primas deste compilador so os refugos das verses consagradas da
histria. E um destes refugos so os rastros deixados pelos vencedores. Rigorosamente
falando, rastros no so criados como so outros signos culturais e lingsticos , mas sim
deixados ou esquecidos. (GAGNEBIN, 2006, p. 113). E os esforos levados a cabo pelo
poder institucionalizado de apagar seus rastros acabam por criar outros que os denunciam.
Assim, Em frente frente argentina ficcionaliza as vozes do passado por meio de
Bartolom Mitre e Cndido Lpez para questionar os problemas da representao, apresentar
novas interpretaes do conflito, propor reflexes sobre a leitura da histria e dos valores
relacionados nao. Por um lado, temos em Bartolom Mitre a grande figura representativa
da nao argentina. Por sua vez, Cndido Lpez pode ser lido como o refugo da histria

114

oficial, dado o esquecimento em que se viu mergulhado por anos. E pelo personagem do
pintor argentino que as leituras nacionalistas da guerra sero desmontadas. Tanto a pintura
quanto a traduo, atravs dos meios especficos de cada uma, compartilham uma questo em
comum: a representao. As pinturas de Cndido Lpez, ao no seguirem a orientao
nacionalista de Mitre, denunciam o discurso do poder. preciso inventar a glria, mestre. Se
nossas tropas recuaram, faa com que avancem em sua pintura. (ROA BASTOS et al., 2002,
p. 16). E os questionamentos de Cndido denunciam as limitaes do trabalho de traduo de
Mitre do Inferno de Dante, por sua incapacidade de incorporar o universo lingstico e
cultural americano sua prtica. No gosto do ltimo verso, senhor. A frase demasiado
fina para o sentido demasiado grosso da idia. Eu deixaria, com todo respeito a seu digno
ofcio, melhor, como vbora muda entre la hierba. (ROA BASTOS et al., 2002, p. 38)
(grifo no original). As sucessivas perguntas do pintor acabam tambm por desmontar as
leituras nacionalistas do conflito. O discurso literrio mostra que o argumento da luta contra a
tirania paraguaia escondia as fracas bases formais das democracias dos pases da Trplice
Aliana, as quais excluam de sua participao os ndios e os escravos.
Em frente frente paraguaia j se inicia por um paradoxo. Bibliotecas inteiras
foram escritas sobre a Guerra Grande e ela continua sendo desconhecida em seus aspectos
mais relevantes. A histria oficial dos vencedores no fez seno obscurec-la ainda mais e
torn-la inverossmil, como uma tragdia que no ocorreu nem poderia ter ocorrido. (ROA
BASTOS et al., 2002, p. 55). Cabe tambm literatura recuperar este passado tornado
inverossmil pelos resgates dos registros do passado. E aqui este resgate opera-se por meio
das cartas de Sir Richard Burton e pela presena do mito do Cndido Lpez paraguaio. Sir
Richard Burton, enquanto autor das Cartas dos Campos de Batalha do Paraguai, representa o
discurso do dominador estrangeiro sobre as questes da Amrica do Sul. Ao convert-lo em
personagem, Roa Bastos desmonta esta estrutura do europeu como nico produtor e detentor
de conhecimentos sobre questes ligadas ao nosso continente. E se o Cndido Lpez
argentino permaneceu entre os vencedores, pintando o avance triunfal das tropas
empenachadas de prpura e gauda (ROA BASTOS et al., 2002, p. 96), tornou-se necessria
a criao do mito do Cndido Lpez paraguaio para pintar a tragdia que a histria oficial
quis extinguir: o massacre de um povo desarmado, nu e faminto. (ROA BASTOS et al.,
2002, p. 96). O mito de Cndido est a para contrastar com os dilemas culturais do Paraguai,
funcionando como um outro plo das contradies, e mostra um lado esquecido da histria
deste pas, ou seja, a tragdia da devastao da populao masculina. Alm disto, a resistncia
e persistncia do personagem em continuar seu ofcio de pintar as cenas da destruio, mesmo

115

aps a perda consecutiva de seus membros, fornecem uma imagem da construo da

identidade nacional paraguaia. Desta forma, tradio, mito, identidade nacional e fico
entrecruzam-se neste texto permitindo a problematizao do discurso historicista.
Sendo assim, concluo que a relevncia do estudo proposto nesta dissertao foi a
de proporcionar uma reflexo sobre alguns vetores da literatura contempornea, na condio
de mecanismos de resistncia aos poderes institucionalizados, dentro do discurso da psmodernidade. A literatura pode, sim, ganhar batalhas. Melhores que as minhas, encerro com
as palavras de Roa Bastos em seu discurso de recepo do Prmio Cervantes:
La concesin del premio me confirm la certeza de que tambin la literatura
es capaz de ganar batallas contra la adversidad sin ms armas que la letra y
el espritu, sin ms poder que la imaginacin y el lenguaje. No es entonces la
literatura me dije con un definitivo deslumbramiento un mero y solitario
pasatiempo para los que escriben y para los que leen, separados y a la vez
unidos por un libro, sino tambin un modo de influir en la realidad y de
transformarla con las fbulas de la imaginacin que en la realidad se
inspiran.61 (ROA BASTOS, 1990, p. 17).

61
A concesso do prmio me confirmou a certeza de que tambm a literatura capaz de ganhar batalhas contra a
adversidade sem mais armas que a letra e o esprito, sem mais poder que a imaginao e a linguagem. No
ento a literatura me disse com um definitivo deslumbramento um mero e solitrio passatempo para os que
escrevem e para os que lem, separados e por sua vez unidos por um livro, seno tambm um modo de influir na
realidade e transform-la com as fbulas da imaginao que na realidade se inspiram.

116

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FILMOGRAFIA
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S.A. Worldwide, 2006.1 DVD (102 min.), color., castellano.