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Ruido y Capitalismo

Anthony Iles
Mattin
Csaba Toth
Edwin Prvost
Ray Brassier
Bruce Russell
Nina Power
Ben Watson
Matthew Hyland
Matthieu Saladin
Howard Slater

Introduccin Anthony Iles

20

Volverse Frgil Mattin

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42

La Teora del Noise Csaba Toth


Improvisacin Libre en la Msica y Capitalismo:
la Resistencia a la Autoridad y el Culto
por el Cientificismo y la Celebridad Edwin Prvost

64

La Obsolescencia del Gnero Ray Brassier

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Hacia una Ontologa Social


del Trabajo Sonoro Improvisado Bruce Russell


104

Las Mquinas Femeninas:


el Futuro del Noise Femenino Nina Power

114

Noise como Revolucin Permanente o, por qu la Cultura


es una Cerda que Devora a su Propia Camada Ben Watson

134

Company Work vs. Patrician Radiers Matthew Hyland

146

Puntos de Resistencia y Crtica en la Improvisacin Libre:


Comentarios Sobre la Prctica Musical
y Algunas Transformaciones Econmicas Matthieu Saladin



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184

Prisioneros de la Tierra, Salid!


Notas para La guerra en la Membrana Howard Slater
Anti-Copyright: por qu la Improvisacin y el Noise
Van en Contra de la Idea de la Propiedad Intelectual
Mattin

Introduccin
Anthony Iles

The Foundry no es el nombre de un viejo pub del East End, sino que ha representado una sede privilegiada desde donde observar la transformacin del Este de
Londres durante los ltimos 15 aos. Una clave para la transformacin del valor del
signo la reorientacin del poder econmico desde la produccin industrial bajo
valores ilustrados al giro postmoderno hacia las industrias del ocio (placer), la ahora
mundialmente famosa zona donde est situada The Foundry, Shoreditch, ha pasado
de ser una antigua zona industrial (la sede central y primera lnea organizativa del
National Front) a ser un punto de encuentro de clubes, DJ y bandas. The Foundry,
tambin antiguo local industrial, representa prcticamente cada uno de los gneros
musicales underground, con la organizacin de microconciertos, festivales, sistemas de
sonido, noches de micrfono abierto, adems de la habitual noche de noise e improvisacin: Oligarch Shit Transfusion. Sin embargo, a medida que ha ido teniendo lugar
esta transicin en Shoreditch, se ha acelerado la rotacin de residentes, inicialmente
ocupas y artistas que vivan en almacenes desvencijados, seguidos por arquitectos,
diseadores grficos y de moda. Ahora, los habitantes que quedan constituyen
una superlite de personas que trabajan en la ciudad y los restos de las estrellas
del arte, aquellos pocos a los que les fue bien con la rpida subida del valor de las
propiedades. Resulta que los promotores inmobiliarios que compraron la zona haban
estudiado el aburguesamiento del barrio de Chelsea y se encargaron de atraer
artistas ofrecindoles alquileres bajos hasta que la zona se puso lo suficientemente
de moda y los precios de la propiedad empezaron a ponerse por las nubes. Una vez
que dejaron de ser necesarios, se rescindieron los contratos de corta duracin de
los artistas y tanto ellos como los locales que no haban comprado sus propiedades
fueron expulsados de la zona por los altos precios. En el caso de los creativos que
haban prestado su cach cultural a la zona y poblado la red de bares y cafs, que
pronto se convirtieron en destino de quienes buscaban diversin y de cazadores de

sitios de moda, se vieron tratados injustamente como si les hubiesen sustrado algo
a cambio de nada. Si Shoreditch se convirtiera en una metfora de las formas en las
que el capitalismo explota la creatividad, The Foundry sera el recordatorio de cmo
hubiesen sido las cosas de otro modo. Sin embargo, este mugriento y politizado lugar
coexiste con la transformacin sin contratiempos de la zona en un parque infantil para
los ciudadanos que van ascendiendo en la escala social de una ciudad del mundo.
Encima del bar The Foundry en Great Eastern Street, Londres, la fachada de los tres
pisos del edificio, anteriormente poblado por ocupas, est cubierta por una enorme
pancarta con el sonograma: Decibels Now [noiseawareness.co.uk]. La pancarta
no es ni un anuncio de un concierto de noise ni un disfraz para vender un nuevo disco
aprovechando el chic del noise, sino parte de una campaa de marketing ambiental
de AEG en 5 puntos metropolitanos de moda de Londres, Berln, Bruselas, Barcelona,
Miln, Madrid. El anuncio lleva la leyenda In a noisy world, appliances that arent
(En un mundo ruidoso, electrodomsticos silenciosos). Los electrodomsticos silenciosos de AEG no tienen mucha credibilidad, no estn exactamente de moda, pero se
apoderan del murmullo de las calles y se crea una asociacin. La pancarta y el sitio
web asociado conectan las ciudades europeas de la msica, la moda, el arte y los
escenarios subculturales cada una se enlaza y articula en un instante. Esta publicidad ambiental rodea y se aprovecha de su ubicacin, alimentndose de la actividad
involuntaria de aquellos que abarrotan las calles y los stanos.
Howard Slater propone que el capital ha transformado las relaciones de produccin para incrustar nuestros sentidos en su arquitectura de valorizacin habindose
desplazado la produccin de valor de la fbrica a las lneas de suministro de la
fbrica sin paredes.[1] Slater habla del

[1] Vase Brian Ashton, The Factory Without Walls, Mute,


http://www.metamute.org/en/Logistics-Factory-Without-Walls

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modo en que nuestros cuerpos, sus membranas sensoriales, se han convertido no slo en el lugar
sobreestimulado de los mensajes de la industria meditica y la seduccin subliminal, sino en terrenos
cruciales para el mantenimiento continuo de nosotros mismo como puntos de circulacin.
- Slater p.170

Si Slater tiene razn, un lugar como The Foundry se puede considerar con un
lugar clave de confrontacin el umbral mismo donde los experimentos de artistas
y msicos para articular un estado de frustracin chocan con los intentos de las
industrias meditica y las llamadas creativas por atrapar, fijar, dar forma y automatizar
nuestras capacidades de percepcin y afectacin.
Para Slater, la reorientacin del capital hacia los sentidos y su solicitud de emocin
y autoexpresin hace posible detectar una poltica anticapitalista en el legado de la
lucha de las prcticas vanguardistas hacia cambios en la percepcin. A medida que
los sentidos se convierten en algo primordial para el avance del capitalismo contemporneo, tambin cobran importancia los experimentos de reorganizacin de los sentidos
como una posible redistribucin de lo sensible.
El noise circunda eso que se posiciona a s mismo autoreflexivamente en el lmite
de lo que puede ser aceptado como msica o actuacin musical. Aqu, como dice Ray
Brassier, el gnero es obsoleto:
Noise no slo designa la tierra de nadie entre investigacin electroacstica, improvisacin libre,
experimento vanguardista y arte sonoro; De una manera ms interesante, hace referencia a zonas
anmalas de interferencia entre gneros: entre post-punk y free jazz; entre msica concreta y folk;
entre composicin estocstica y art brut.

Si se est llevando a cabo en la actualidad algn trabajo en crculos acadmicos


y periodsticos para clasificar e historiar el noise como gnero, la mayora de las
contribuciones en este libro militan contra esta fcil definicin. Bruce Russell [Bruce
Russell p.84] traza un mapa de la realidad social en el cual la totalidad social
siempre est abierta a posible controversia y su prctica del trabajo sonoro
improvisado forma parte de dicha controversia. Pocos de estos escritores estn
interesados en definir el noise o la improvisacin como un gnero; muy al contrario,
lo que hay son intentos por describir el ejercicio de estos trminos como prcticas,
zonas de experimentacin y ritual que se entrecruzan con el performance art, el teatro
poltico y las msicas no occidentales. Si es posible incorporar a los msicos que
trabajan con improvisacin libre y noise en la tradicin de la msica experimental,
tambin hay importantes matizaciones y clarificaciones que hacer sobre la relacin
de la improvisacin y el noise con la vanguardia. Ben Watson [p.114] diferencia
entre el callejn del serialismo y la experimentacin impulsada por la implicacin
de los compositores rumanos Lancu Dumitrescu y Ana-Maria Avram en las msicas
populares y el noise. Nina Power [p.104] enmarca la evolucin del noise junto con el
desarrollo de una relacin de gnero, especficamente femenina, con la tecnologa.
Eddie Prvost [p.42] separa el desarrollo histrico de una escena de msicos que
experimentan con formas musicales improvisadas de dos hilos clave de la msica
vanguardista, el de la Escuela de Darmstadt y el del grupo de compositores de
Nueva York alrededor de John Cage.
Tanto en la improvisacin libre como en el noise, la cuestin de la mediacin, a
travs de la partitura o de las relaciones de mercado, es fundamental. La ruptura de
Cornelius Cardew con Stockhausen y su postura crtica hacia la notacin es un buen
ejemplo. Prvost afirma que, en la improvisacin libre,

- Brassier, p.66

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las relaciones entre los msicos son directamente dialgicas: es decir, su msica no est mediada
por ningn mecanismo externo, por ejemplo una partitura. [2]

Para una red activa de msicos de la dcada de 1960 que experimentaba con
vanguardismo se hizo crucial forjar un espacio musical libre de la tradicin
de los directores de bandas, los compositores y la notacin, as como de la cultura
espectacular emergente a travs de la cual empezaba a circular la msica popular.
Aunque improvisacin es el trmino que ha seguido caracterizando esta msica, con
el tiempo este trmino ha sido rebatido por algunos importantes msicos implicados
en el desarrollo de una forma musical libre:

free jazz y

Free playing, o msica libre, fue el trmino preferido por Coleman y otros msicos de jazz
rechazaron el uso del trmino improvisacin porque el pblico blanco a menudo lo aplicaba a
la msica negra para enfatizar cierta musicalidad intuitiva innata que negaba la herencia de
tcnicas y tradiciones formales a las que recurran los msicos negros. [3]

Aunque Prvost emplea el trmino y se toma muchas molestias para explicar su


desarrollo, tambin quiere disipar algunas ilusiones sobre la espontaneidad y la libertad
de la improvisacin libre. En lugar de practicar, los msicos improvisadores entrenan,
desarrollando sus capacidades musicales mediante un proceso de desaprendizaje de
las tcnicas profesionales y modificacin de las mismas. Lo que estos msicos desarrollan no
suele ser una destreza virtuosa, sino ms bien la habilidad y atencin necesarias para
poder responder a los otros msicos que los acompaan, en una situacin y en un
espacio musical en evolucin. Y este espacio musical esta relacionado con otro tiempo
musical, liberado de la partitura y liberado de la repeticin, al no tener asignado ni
un comps ni un tempo establecido, la msica improvisada rompe con el tiempo lineal
acumulativo y la narrativa historizada.

En este sentido la msica improvisada y el noise motivan las tensiones entre el


tiempo sincrnico (ritual) y diacrnico (play), planteando un espacio para tocar
ilimitadamente en tiempo actual sin eliminar el potencial de la historia humana.[4]
Csaba Toth enmarca la llegada del noise concretamente del noise electrnico en
una dialctica tecnolgica que cuestiona la propia produccin de la ciencia y la
tecnologa occidentales. Enfundndose una bata blanca para tocar jazz de libre
improvisacin con The Art Ensemble of Chicago, Lester Bowie reafirm su msica como
una forma de investigacin experimental. Si la improvisacin se puede considerar una
forma de investigacin, entonces el noise, como el otro lado de la msica y todo aquello
fuera de la disciplina, literalmente engloba lo que todava no ha sido descubierto
como msica. El hecho de que el noise puede desafiar jerarquas de disciplinas e ideas
preexistentes acerca de la competencia tambin se refleja en las luchas sobre su
teorizacin. Lo circuitos musicales suelen ir acompaados de iniciativas de autopublicacin, y el noise es un ejemplo particularmente bueno de ello. Muchos practicantes tocan
noise, distribuyen la msica de otros, organizan conciertos y escriben sobre ello. Al igual
que con el alejamiento de la notacin, esta autoteorizacin interrumpe la mediacin,
pero es lo contrario de antiintelectualidad. Se trata de asumir el control de la produccin del sonido, ya que su distribucin y recepcin son una parte importante de la
produccin. De ah surge el inters de los escritores de este libro por intentar hacer que
la mediacin que enmarca la msica tenga unos lazos ms fuertes con la produccin
de msica, para crear un bucle de retroalimentacin entre msica y prctica, teora y
msica, y as sucesivamente.
Los parntesis fundamentalmente abiertos (espacio musical abierto) que la
msica improvisada crea estn aqu (y en otras partes) llenos de ideas, conceptos y
prcticas.Para algunos hay puntos de referencia comunes; el minimalismo, la

[2] Siendo una partitura (entre otras cosas) un documento en el que se puede preservar la propiedad de la msica y proteger
legalmente. Posteriormente, se convierte en el medio mediante el cual se puede extraer el valor de las actuaciones musicales con
los royalties.
[3] Simon Yuill All Problems of Notation Will Be Solved by the Masses, http://www.metamute.org/en/All-Problems-of-Notation-Will-be-Solved-by-the-Masses y GOTO10 Floss-Art book forthcoming.

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[4] Vase Giorgio Agamben, Critique of the Instant and the Continuum y Reflections on History and Play en Giorgio Agamben, Infancy and History, Verso, 2007.

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Scratch Orchestra, la msica concreta, la ciencia subjetivista de situaciones construidas de los situacionistas, la defensa de la crtica negativa de Theodor Adorno,
el concepto de autovaloracin de Howard Slater o la crtica de gestin flexible de
Chiapello y Boltanski. Hay un fuerte campo de atraccin al espacio cultural del
noise para los msicos politizados, una msica que no tiene un cdigo establecido,
ni forma, ni un modo previsto de comportamiento. Los que unen su msica con una
poltica liberadora aparecen a menudo por aqu.

arma de msica insurgente y marginada, la incorporacin de estas relaciones es ahora


una estrategia clave del empuje actual del capitalismo para reproducirse de nuevo.

En lugar de superar la mediacin, la improvisacin libre y el noise estn en tensin


con ella, algo de lo que dan fe los muchos intentos por teorizar la msica y su relacin
con la poltica. La postura antimediacin liga a aquellos que practican estos intereses
musicales a una esttica modernista en la cual se transgreden y superan sucesivos
marcos institucionales y formales de hacer y presentar la msica. Tambin hay otra
importante distincin; en la academia modernista esto podra interpretarse como el
refinamiento de una crtica interna al trabajo, mientras que la improvisacin y el noise
tienden a dirigirse hacia el campo de las relaciones sociales. Un buen ejemplo de
ello es cuando el tro de electrnica casera e improvisacin Morphogenesis introduca
el exterior de un concierto dentro del concierto amplificando y filtrando un micrfono
que sacaban por la ventana del local donde tocaban. Con estos medios, introducan
el exterior y el sonido de las relaciones sociales y del lugar en la propia actuacin.
Aqu, sin embargo, se da una contradiccin clave en nuestros tiempos. Dndole la
vuelta en su cabeza a la pregunta habitual, Mathieu Saladin pregunta: Qu tiene la
improvisacin en comn con el capitalismo? Y descubre que los valores proclamados
por escrito y las afirmaciones sobre la improvisacin libre son idnticos a los valores
proclamados por el nuevo capitalismo que se desarroll durante las dcadas de 1970
y 1980. Si este giro hacia las relaciones sociales ha sido durante algn tiempo un

Ahondando en ms detalle, podemos alejarnos de la idea recibida de que la


improvisacin es msica poltica, una praxis musical liberadora [vase Prvost p.46].
Urge examinar de cerca sus condiciones, desafiar la libertad implcita de la msica
improvisada como dada, como insiste Eddie Prvost:

La msica es profeca. Sus estilos y organizacin econmica van por delante del resto de
la sociedad porque explora, a una velocidad mucho mayor de lo que puede hacer la realidad
material, toda la gama de posibilidades de un cdigo dado. Hace audible el nuevo mundo que
gradualmente ir hacindose visible, que se impondr as mismo y regular el orden de las cosas. [5]

Se tienen que cumplir ciertas condiciones materiales antes de poder hacer cualquier msica.
- Prvost, p.45

Ni la msica puede escapar al mercantilismo, ni los msicos de noise pueden


tampoco escapar a las demandas materiales inmediatas del capital (vender su
mano de obra). Las condiciones existentes estructuran lo que se puede hacer con
la msica y por quin, pero la msica tambin es una de las numerosas formas
culturales mediante la cual las personas reaccionan contra las condiciones
existentes e intentan superarlas. Como expresa Matthew Hyland,
la improvisacin (como sugiere Derek Bailey) se resiste a la mercantilizacin casi con xito. Casi
sigue siendo un lmite superior mientras el capital se siga reforzando mediante lo que todava no le
ha matado.
- Hyland p.142

[5] Jacques Attali, Noise, Theory and History of Literature Vol 16,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.

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Al contrario que cualquier otra forma de msica, la msica improvisada y el


existen a pesar de todo en el capitalismo. Como no podemos aceptar que el
noise o la improvisacin sean por defecto msicas anticapitalistas, tenemos que
mirar ms de cerca las resistencias y tensiones que esta msica lleva en s misma,
cundo proporciona herramientas potenciales para el capitalismo y cundo
suministra medios para salir de l.
noise

Anti-Copyright

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Volverse Frgil
Mattin

Por supuesto que no es fcil salir de tu propio material, y puede ser doloroso;
hay en ello un aspecto de inseguridad. De hecho, ste es seguramente el nivel
ms experimental. Cundo crees que se da una innovacin/experimentacin real? Probablemente cuando la gente est en una situacin que le es
nueva, y est algo insegura, tiene miedo, y ah es donde la gente tiene que
hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda, fuera de
lo que le resulta familiar y confortable... No s exactamente qu quiero, pero
s exactamente qu no quiero.
- De una entrevista con Radu Malfatti

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La msica improvisada obliga a que se den ese tipo de situaciones en las que los
msicos se presionan unos a otros para aportar diversas perspectivas a su modo de
tocar. No es que la msica improvisada sea en s progresiva, pero s que invita a la
experimentacin constante: cuando los msicos se sienten demasiado seguros de sus
enfoques, la experimentacin puede convertirse en manierismo. Lo que me gustara
explorar aqu son esos momentos en que los msicos dejan atrs una zona segura y
quedan al descubierto frente a las estructuras de opinin internalizadas que gobiernan nuestra apreciacin de la msica. Esos son los que yo llamara momentos frgiles.
Durante el verano de 2003 tuve la ocasin de pasar cierto tiempo en Viena, investigando las connotaciones polticas de la msica improvisada. No es que encontrara
una relacin directa, pero por medio de conversaciones, acudiendo a conciertos y
tocando con otros msicos me fui dando cuenta del potencial y las limitaciones que
tiene la improvisacin, en trminos de agencia poltica, dentro de Ia produccin
musical. Para este texto he tomado como base las conversaciones que mantuve con
el trombonista Radu Malfatti como parte de mi investigacin. Malfatti procede del
catico free jazz improvisado de los aos 70, y ahora est ms concentrado en una
msica reducida y ultra minimalista. Su modo de enfocar la actuacin va en contra del
estancamiento que podra producirse en la improvisacin continuada. Para evitar el
estancamiento, Malfatti busca esas situaciones inseguras que he mencionado antes.
Considero esas situaciones como las nicas que podran cuestionar las estructuras
dominantes de la apreciacin musical.
Cmo podras predecir lo que podras conseguir si no sabes qu vas a encontrar
en el camino? Ser abierto, receptivo y expuesto al peligro de tocar msica improvisada
podra exponerte a situaciones no deseadas que podran hacer caer los cimientos de

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tu propia seguridad. Los msicos se ponen en situaciones en las cuales se exige una
exigencia total; ninguna visin de lo que puede ocurrir permitira aportar respuestas
a ese momento preciso. Una vez que ests ah, no hay vuelta atrs, no puedes
arrepentirte de lo que has hecho. Tienes que dedicarte a cuestionar tu seguridad, verla
como una restriccin. Tienes plena conciencia y tienes miedo, como si estuvieras en
un pasillo oscuro, y ahora se trata de darse cuenta de que lo que pensabas que eran
paredes slo existan en tu imaginacin.
Mientras tus sentidos te alerten del peligro, vas a valerte de ellos para enfrentarte
a l. Sigue avanzando hacia eso que no conoces, hacia eso que cuestiona tu conocimiento y el uso que haces de l. Sigue esforzndote, sabiendo que los dems msicos
van a presionarte, reubicando los restos de comodidad. Es un momento del que no
puedes fiarte, al que no puede aplicarse ninguna definicin estable. Est sujeto a
todas las particularidades que concurren en ese momento, y cuanto ms sensible
seas a ellas, ms vas a poder trabajar con (o contra) ellas. Ests rompiendo con
restricciones previas a las que te has ido atando, ests creando un espacio social que
es nico, que no puede exportarse a ninguna parte. Construyendo diversas formas de
colaboracin, desechando modos anteriores de generar relaciones.
Aqu est pasando algo, pero qu? Es difcil decirlo, pero desde luego hay en ello
intensidad. Esos momentos son casi imposibles de articular; rechazan el encasillamiento, eluden la representacin.
Estamos obligados a cuestionar las condiciones materiales y sociales que
constituyen el momento de improvisacin; estructuras que normalmente validan la
improvisacin como gnero musical establecido. Si no lo hacen, podra suceder que
se fetichizara el momento y se evitaran sus consecuencias.

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Si hablamos de estancamiento y progresin, existe una nica herramienta que nos ayude a
explicar a qu nos referimos, y esa herramienta es el tiempo, es la Historia.
- De una entrevista con Radu Malfatti

Cuando Radu Malfatti habla sobre las rupturas que ciertos msicos han hecho
con la ortodoxia musical, observa el modo en que se han enfrentado a esas rupturas.
Algunos tratan de consolidar o re-metabolizar los momentos frgiles con que han
tropezado; otros simplemente vuelven a la seguridad de sus prcticas anteriores. Muy
pocos logran seguir buscando ese momento frgil; hara falta que los msicos llevaran
a cabo mltiples rupturas con sus propias tradiciones. Es ms fcil desarrollar cierta
coherencia dentro de la prctica de cada cual: existe una lnea muy fina entre ser
insistente en la bsqueda de una trayectoria concreta de investigacin y acomodarse
dentro de nuestros propios mtodos.
Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es as de sencillo... No hay nada que hacer al
respecto.
- Conversacin con Radu Malfatti

Cuando dentro de la dicotoma entre lo nuevo y los antiguos valores dominantes


aparece algo diferente y difcil de localizar, no es fcil dirigir la atencin hacia ello.
Adems, para la industria musical tampoco resulta fcil de comercializar.

herramienta para lograr alguna otra cosa (reconocimiento, estatus...) sino de un modo
creativo ms agresivo, eso va a producir alienacin. Pero qu se supone que debe
hacer el msico improvisador: trabajar hacia el mnimo comn denominador, tocando
una msica con la que pueda identificarse ms gente?
La msica improvisada tiene el potencial de abrir fisuras en las formas anteriores
de produccin musical, pero est en manos de los msicos desgarrarlas, a fin de
encontrar una entrada. Abrir nuevos campos de permisibilidad implica volverse frgil
hasta destruir los miedos que nos atenazaban.
No hablamos aqu de cambiar las condiciones laborales de la mayora de la gente,
pero, siendo consciente de que la cultura, la creatividad y la comunicacin se estn
convirtiendo en las herramientas del capitalismo cognitivo, hay que sospechar de vas
en las que las prcticas culturales pueden ser explotadas por parte del capital. Debido
a eso, debemos cuestionar continuamente nuestros motivos, nuestro modus operandi y
su relacin con las condiciones en las que estamos inmersos, para evitar su recuperacin por parte de un sistema que va a producir muros ideolgicos en torno a nosotros.
Enfrentarse a esas condiciones significa peligro e inseguridad. Atravesarlas significar
compromiso y algo de lo que Walter Benjamin describi como el Carcter Destructivo.
El carcter destructivo tiene la conciencia del hombre histrico, cuya emocin ms profunda es
una desconfianza insuperable para con el curso de los acontecimientos y una disposicin permanente

Aunque nadie reconozca la importancia de lo que has hecho, tienes que mantener
viva la confianza. Es duro estar solo mientras trabajas en direccin a algo que no
sabes adnde va a llevarte; algo que podra destruir tu trayectoria artstica, en cuya
construccin has trabajado tan duro. Naturalmente, cuando usas la msica no como

a reconocer que todo puede salir mal. Por lo tanto, el carcter destructivo es la responsabilidad
personificada. El carcter destructivo no ve a nada como permanente. Pero por esa misma razn ve
caminos por todas partes. Donde otros encuentran muros o montaas, tambin all encontrar un
camino. Pero debido al hecho de que ve caminos por todas partes, tiene que despejarlos por todas
partes. No siempre por la fuerza bruta, en ocasiones por la ms refinada. Ningn momento puede
conocer lo que el siguiente momento traer.
- Walter Benjamin, The Destructive Character, 1931.

Mattin, julio de 2005, Londres, Anti-copyright

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La Teora del Noise


Csaba Toth

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A mediados de la dcada de 1980, la msica noise pareca estar en todas


partes, cruzando ocanos y difundindose por los continentes, desde Europa hasta
Norteamrica, Asia (especialmente Japn) y Australia. Msicos con historiales
diversos estaban generando sus propias variantes del noise. Grupos tales como
Einstrzende Neubauten, SPK y Throbbing Gristle atraan a pblicos cada vez ms
numerosos a sus actuaciones en directo en fbricas antiguas y los mensajes industriales de Psychic TV eran compartidos por unos quince mil jvenes que se unieron a
su red televisiva global.

Veinte aos despus, las erosionadas fbricas de Providence, Rhode Island, el


cambio de escenario del centro de Nueva York a Brooklyn, las notables desigualdades
del rea de Detroit y la brecha social cada vez ms pronunciada en Osaka y Tokio
volvieron a convertir al noise en el centro de atencin. La semana pasada nos
encontramos a principios de mayo de 2007 el autor de este ensayo vio cuatro
espectculos de noise en rpida sucesin Locust un lunes, Fuck Telecorps (una
versin reformada de Telecorps de Edgar Buchholtz de 1992-93) y Macronympha
de Pittsburgh un mircoles por la noche; un da despus, los creadores de noise punk
White Mice de Providence y Lightning Bolt, que compartieron actuacin y, posteriormente, otra vez White Mice.

La idea de que existe un gnero coherente de msica llamado noise se gest


a comienzos de los noventa. Tengo la sensacin de que se convirti en un trmino
normalizado porque es una categora suficientemente imprecisa como para abarcar
las estrategias snicas tremendamente diferentes que emplea un gran nmero
de msicos por todo el mundo. Dira que ciertos modos de componer, interpretar,
grabar, difundir y consumir el sonido pueden considerarse formas de msica noise.

Los subtemas noise subyacentes en el turntablismo de Christian Marclay y DJ Olive,


el alterespacio electronrico illbient de DJ Spooky, las actuaciones basadas en el
cuerpo de Masonna, la mezcla en vivo de CDs especialmente preparados y combinados con abstracciones y sntesis en tiempo real de Philip Samartzis, el sonido
carcelario, tortuoso y plaidero de Wolf Eyes (Ben Sisario en SPIN), la muestra
explosiva de destruccin ruidosa de Scot Jenerik, los experimentos con la guitarra
de Oren Ambarchi y los clsicos en la historia del gnero, Throbbing Gristle, SPK,
Zev y los Haters sirven para ilustrar claramente este punto. Me gustara sealar
que lo que define al gnero es todo el entramado histrico y sociocultural en el que
se elige, combina y escucha el Noise.
El noise en la sociedad del silencio y el espectculo

Segn el poderoso anlisis del terico cultural francs Guy Debord, la


vida a finales del capitalismo se presenta como una acumulacin inmensa de
espectculos.[1] Todo lo que antes se viva directamente se ha convertido en una
representacin. La sociedad del espectculo elimina el dilogo; la organizacin
del monlogo por parte de organizaciones econmicas y polticas asla e impide
la comunicacin directa, localizada y no repetible. La sociedad del espectculo,
segn afirma Jacques Attali en su obra pionera Ruidos, es tambin la sociedad
del silencio.[2] Estas consideraciones nos abren la puerta para teorizar el auge de la
msica noise como forma de perturbacin cultural en el espacio desindustrializado,
silencioso y silenciado, del capitalismo tardo. Por lo tanto, describir los inicios del
noise como una produccin esttica que ha puesto en tela de juicio las instituciones
sociales y culturales, que ha derrumbado las fronteras del gnero y que ha tenido
implicaciones sociopolticas ms amplias.

[1] Guy Debord, The Society of the Spectacle Nueva York Zone Books, 1995.
[2] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985). Vase
tambin Csaba Toth, The Work of Noise, en Amitava Kumar (ed.), Poetics/Politics: Radical Aesthetics for the Classroom (Nueva
York: St. Martins Press, 1999) y Sonic Rim: Performing Noise around the Pacific, en Kathleen Ford y Philip Samartzis (eds.),
Variable Resistance: Australian Sound Art, con disco compacto, (San Francisco: Museo de Arte Moderno de San Francisco, 2003),
14-23.

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La msica noise en su forma menos comprometedora difiere de otras formas de


msica de resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore o el dark metal. En
estos tipos de msica, la voz, el logos como verdad, ha constituido el punto focal de
una voz politizada que afirma contar la verdad acerca de la situacin de su audiencia.
El noise no reclama nada de esto; constituye una deconstruccin radical del status del
artista, la audiencia y la msica.[3] Es el grano de la voz[4] , un rechazo de la representacin, un rechazo de la identidad. El noise, como mnimo, perturba las relaciones
normales con el orden simblico tanto del intrprete como del oyente, rechazando
dirigir el placer musical a travs del orden simblico (las relaciones simblicas se
definen aqu como un agregado de culpa, ley, logro y autoridad). Podemos denominar
a este placer musical jouissance anti-teleolgica, lograda mediante la autonegacin,
mediante un cambio a lo imaginario o lo presubjetivo (la fase que precede a la
diferenciacin del yo) que, en nuestro contexto, es un espacio sonoro. Respecto a
sus parmetros musicales, se considera que el noise es antiteleolgico en el sentido de
que divaga del deseo reificado de la frmula de la tensin dirigida por el telos y la
liberacin que caracteriza a la mayor parte de la msica occidental y especialmente
tangible en el rock y el pop. Por el contrario, el noise habla a y a travs de nuestro
registro imaginario de percepciones auditivas, visuales, tctiles y de una fantasa que
crea un caos de sensaciones y sentimientos.

Tambin me gustara recalcar la capacidad de ejecucin performativa del noise.


Es suficiente con citar aqu el vendaje de ojos a sus oyentes de Francisco Lpez, los
glitches corporales de Christof Migone (Will Montgomery en The Wire), el uso de
un pavo amplificado mediante micrfonos de contacto de Runzelstirn & Gurgelstock
durante las actuaciones en directo, las humorsticas zambullidas de cabeza del gran

[3] Para un estudio terico de estas cuestiones, vase especialmente el captulo tres de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson,
Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound (Londres y Nueva York: Routledge, 1999).
[4] Roland, Barthes, The Grain of the Voice, en Image Music Text (Nueva York: Hill and Wang, 1977), 179-189.

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hombre de los Incapacitants, Fumio Kousakai, y las extravagantes mscaras, arcos


extraorales y movimientos coreografiados de Lightning Bolt, Locust y White Mice. Por
qu actuar? Cul es el valor de la performance para los msicos de noise? Entiendo
la performance como una produccin esttica que pone en tela de juicio los gneros
y las instituciones culturales y que tiene implicaciones sociales ms amplias. Como
sugiere la terica de las actuaciones lsbicas Ann Cvetkovich, la performance habita
en diferentes lugares, tanto discursivos como materiales: la nacin, el escenario, el
cuerpo.[5] A qu versin del capitalismo tardo reta el auge de la msica basada en
el noise? Las actuaciones de noise, segn nuestro punto de vista, ejercen una crtica
culturalmente codificada y polticamente especfica del capitalismo tardo y ofrecen
herramientas para deshacer su hegemona aparentemente incontestable. Ciertamente, las actuaciones de noise se realizan a la sombra de la contencin provocada por
las mismas estructuras mercantiles a las que pretenden retar. Pero la resistencia a
esta mercantilizacin se sigue produciendo y lo que el crtico cultural Russel A. Potter
afirma sobre el hip-hop parece ser tambin aplicable a la msica noise: el reconocimiento de que todo es o pronto ser mercantilizado ha... servido como espuela, como
incitacin a la productividad.[6] Ser suficiente con mencionar aqu los cientos de
grabaciones de Merzbow, Francisco Lpez, Muslimgauze y, ms recientemente, el
caudal inagotable de casetes y CD-R editados por Wolf Eyes.

Debemos sealar que el noise se ha convertido en una forma cultural global


transnacional capaz de movilizar a diversos pblicos. Me gustara dar una medida de
la especificad histrica de la msica noise afirmando que el auge de sta se produjo al
mismo tiempo que la desindustrializacin en EE.UU., Europa occidental y zonas de la
regin Asia-Pacfico.

[5] Ann Cvetkovich, Comments, en la Reunin Anual de la Asociacin de Estudios Americanos, Nashville, TN, noviembre de
1994. En poder de la autora.
[6] Russell A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (Albany, NY.: State University of
New York Press, 1995), 8.

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El noise y la historia

El nacimiento de la cultura noise slo puede entenderse en el contexto del colapso


de la ciudad industrial. El noise es un gnero profundamente metropolitano (incluso
en su forma ecolgica), que manifest por primera vez su presencia en un paisaje
industrial urbano devastado y en el clima cultural reaccionario de los aos de Thatcher
y Reagan y, quiz en menor medida, en el perodo de Yasuhiro Nakasone. Simultneamente a la desindustrializacin de Occidente y Japn, se produjo un desarrollo que fue
de la mano de un proceso de globalizacin: la emergencia de una red de informacin
global y de corporaciones transnacionales inmensas. La saturacin con artculos de
consumo y la simultaneidad informativa tejieron una red mucho ms fina y a una escala
menor que nada imaginable en la clsica era industrial.

La desindustrializacin continu golpeando las economas fordistas de las


sociedades capitalistas tardas entre finales de la dcada de 1960 y mediados de
1990. Aunque las races del colapso industrial son complejas, su desaparicin vino
acompaada de cambios globales de reestructuracin. Ciudades como Manchester,
Leeds, (partes de) Londres, el Cinturn de xido en los Estados Unidos (Pittsburgh,
Detroit, Cleveland), los centros importantes de la industria pesada de Australia
(Whyalla y Elizabeth en el sur de Australia; Newcastle y Wollongong en Nueva Gales
del Sur) se vieron especialmente afectados por las limitaciones y la fuga de capitales,
convirtindose en ciudades fantasma del capitalismo tardo.

Con el colapso de las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron


fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, dando lugar al Tringulo de Investigacin de
Carolina del Norte, al Silicon Valley en el rea de la Baha de San Francisco y a la ciudad

modelo de la dcada de 1990, Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentracin


de las funciones del capitalismo de la informacin en el centro de Tokio. Australia comenz
a enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales (Paul Keating, Ministro
de Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo al mismo tiempo el mantra del
cibertrabajo bajo el slogan edulcorado de la nacin inteligente. En realidad, lo que quisieron
vender estas ciudades con el fin de volver a atraer al capital sonaba como gimoteos de
un pas infradesarrollado y desesperado: promesas de salarios inferiores, rentas ms bajas,
reduccin de deducciones fiscales y altos cargos locales amigos de las corporaciones.

El ciclo econmico al alza que se vivi desde mediados de 1990 se ha visto


caracterizado, estadsticamente, por un incremento espectacular del empleo. Lo que
ocultan estos datos es que la mayora de los nuevos puestos de trabajo constituyen
flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom econmico ha dado lugar a tiempos ms duros para la clase media, ha solidificado el
estancamiento o el hundimiento de los trabajadores golpeados por procesos anteriores de desindustrializacin. Adems, quiz crucialmente, ha reforzado la bifurcacin
racial/tnica (Berln, Budapest, Pittsburgh) y una fisura multidimensional del espacio,
la raza y la clase (Chicago, Londres, Pars, Sidney) en la ciudad postfordista.[7]

Un nuevo rgimen de representacin, propuesto para celebrar la rehabilitacin


visible y audible de la ciudad que, en el proceso, alej la atencin de las ridas hileras
de casas, los guetos empobrecidos, los proyectos lbregos y los neubauten que haban
dominado en la dcada de 1980 y comienzos de 1990. Y mientras, como seala el
erudito musical Adam Krims, representacionalmente una nueva potica-msica marc
la reconquista de la ciudad,[8] las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente
un silencio brutal a los subalternos de la ciudad, desde Nueva York hasta

[7] Janet L. Abu-Lughod, New York, Chicago, Los Angeles: Americas Global Cities (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1999), 357.
[8] Adam Krims, Music and Urban Geography (Routledge: Nueva York, 2007), 123.

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Pars, a medida que se incrementaban las enormes tasas de encarcelacin por


delitos menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en
determinados barrios.

Sugiero que la msica noise, aunque no siempre sin problemas, intervino en este
espacio silenciado y funcion como forma cultural de resistencia. Los intrpretes
produjeron, hallaron e inventaron nuevos instrumentos noise y aplicaron las tcticas
de guerrilla del teatro callejero (desmontaje de una parte de la autopista por
parte de Einstrzende Neubauten, por ejemplo). Su trabajo era colectivo; lo que
se interpretaba no era la obra de un creador individual, pues la audiencia apenas
conocan inicialmente los nombres de las personas que pertenecan a estos grupos.
Las grabaciones se realizaban en sitios de produccin creados por msicos industriales
(vase Industrial recordings de Throbbing Gristle; el sello SSS de Manny Theiner
en Pittsburgh; Load Records en Providence; etc.). Los grupos permanecan juntos
durante un breve espacio de tiempo y se disolvan para volver a agruparse con el fin
de llevar a cabo otra actuacin. Ser un intrprete de noise implicaba una actividad
cotidiana y subversiva, una tctica de guerrilla, una guerra constante de posiciones.

La msica noise como gnero

La msica noise, en sus muchas versiones, destroza los lmites convencionales del
gnero: con frecuencia no es msica en absoluto, sino ruido o sonido combinados con
material visual (video, DVD, televisin por cable gratuita, radio, Internet). Debido a su
polimorfismo, escapa del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete
y difunda fuera del nexo comercial (de hecho, la msica noise no existira probablemente sin la actividad de sus propios seguidores). En las actuaciones, la relacin entre el

intrprete y la persona comn se desdibuja y la participacin de los miembros del


pblico en los eventos Noise es, en casos especficos, un fenmeno diferenciador.

En sus inicios, la msica noise recibi influencias de un conjunto diverso de supuestos, culturales y polticos, respecto a su planteamiento de la sociedad post-industrial.
En trminos musicales, la experiencia formativa de los intrpretes de noise conllevaba
una confrontacin con lo que perciban como la destruccin de la msica rock por
parte de una industria cultural reflejo de la produccin en serie y lo que Attali denomina repeticin. En especial, consideraron la normalizacin industrial en la industria
discogrfica como el surgimiento de un cdigo totalitario nico. El mpetu inicial del
noise se bas en el supuesto de que, puesto que la produccin industrial determina
los trminos para la repeticin en la msica producida en serie, toda forma cultural de
repeticin dentro del mercado de bienes sera subsumida por la lgica imperante de
la industrializacin. Por lo tanto, los msicos Noise generaron msica no repetible fuera
del nexo comercial.

El noise como placer?

El noise es prelingstico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el


potente ataque snico de un Macintosh PowerBook son actos que ponen activamente
en primer plano su materialidad y que perturban el significado: qu significa este
ruido?. Las texturas speras de las fuerzas snicas destruyen nuestras identidades
en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teora psicoanaltica lacaniana, diramos
que el noise crea jouissance. Jouissance significa placer[9] ; en francs se utiliza para
referirse al orgasmo.

[9] Por ejemplo, Slavoj Zizek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality (Londres y Nueva York:
Verso, 1994).

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Pero la jouissance tambin puede referirse a un estado de crisis que se produce


cuando se debilita o rompe la sujecin de lo simblico. De este modo se expresa
Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario XX, [L]a esencia de la ley [es]
dividir, distribuir y retribuir todo lo que cuenta como jouissance. Qu es jouissance?
Aqu se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve
a ningn fin.[10] ste es un texto potente de la naturaleza no teleolgica del noise. Sin
embargo, observo una ligera contradiccin entre la afirmacin de que la msica noise
es no teleolgica y que, al mismo tiempo, es oposicional.Ser entonces el noise una
forma de sonido de resistencia por accidente?

La contundencia de la aplicacin de la jouissance lacaniana al noise en la medida


en que no sirve a ningn fin se ha visto complicada por el musiclogo Robert
Fink, quien, en lugar de una antiteleologa, habla, siguiendo a la terica del gnero
Judith Butler, de una teleologa performativa.[11] Una teleologa performativa de
este tipo, aplicada a la prctica del noise, puede implicar una teleologa que libera
la libido mediante una mutacin infinita como si fuera, pongamos por caso, una
actuacin de Boredoms.[12]

Otros tericos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente


diferente al trmino jouissance. Recapturando la experiencia prelingstica, la relacin
del nio con su madre, una materialidad no mediada, es una experiencia orgsmica:
es el momento en el que la significacin interrumpe el significado, es decir, perturba
lo simblico, lo social. Pienso que el tipo de noise que generan, por ejemplo, artistas
sonoros japoneses como Merzbow, Masonna, Hijo Kaidan, Boris y otros, ilustra
ampliamente estas dos interpretaciones interseccionadas, aunque diferentes, de la
jouissance. Por ejemplo, en los trabajos para ordenador porttil de Merzbow tenemos
efectos snicos extremos y altas frecuencias intercalados, con frecuencia, con

muestras de canciones de Black Sabbath. El dolor de las texturas digitales speras se


mezcla con la intensidad brutal del metal.

Pero el noise no es slo prelingstico y presubjetivo; no es un simple retorno a algo


de nuestro pasado. El tipo de jouissance que genera el noise tiene un efecto de desplazamiento y deja al sujeto proclive a la posibilidad de cambio.

Msica, tecnologa, ideologa

A comienzos de la dcada de 1980, formaciones tales como Einstrzende


Neubauten, Throbbing Gristle y el primer SPK rechazaron los modos repetitivos
de la tecnologa, se consideraron sub-electrnicos, y se centraron en los sonidos
ambientales y encontrados, as como en el cuerpo, como su fuente principal para el
noise. En trminos musicolgicos, para los msicos noise, la repeticin equivala a la
normalizacin industrial y la produccin en serie, y representaba un movimiento hacia
un cdigo totalitario nico. El cuerpo pareca ser el vehculo perfecto para lograr la
no repetibilidad. El espacio silente del capital tardo qued expuesto con su carga
de potencialidad neofascista. Telecorps, NON, Psychic TV, Merzbow y Laibach, con
frecuencia de forma controvertida, percibieron este espacio como algo dominado por
un cdigo totalitario, en el que slo el estado est ms all del cdigo y manipula
todos los cdigos. A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histrico, este
neofascismo se construye sobre el silencio de los usuarios de su espacio; la resistencia
episdica se une a una violencia estatal aplastante.

A partir de finales de la dcada de 1980, el uso de fuerzas snicas infludo por la


tecnologa de la reproduccin en serie (sintetizador, ordenador, video, etc.) se adopt
de forma ms generalizada.

[10] Citado en Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance (Princeton, N. J.: Princeton University
Press, 1995) 191 note 29.
[11] Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice (Berkeley: University of California
Press, 2005), 43.
[12] Ibid., 42

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37

Los msicos de noise escapaban cada vez ms al modelo de acuerdo con el que
los objetos son, simplemente, valores de uso que amplan el cuerpo o posibilitan su
despersonificacin; un modelo que basaba su supuesto utpico en un restablecimiento de la interrelacin orgnica entre el sujeto y el objeto y que pareca apuntar en la
direccin del intercambio directo para facilitar estas relaciones. Propusieron modos
en los que la tecnologa puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo
aicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnologa con el control social y el progreso capitalista.

Fue subsumido el noise, debido a este nuevo curso de acontecimientos, por la lgica ms amplia de la economa repetitiva del capital? En su libro sobre el rap, Black
Noise, Tricia Rose argumenta convincentemente acerca de los usos y las relaciones
alternativas de la repeticin en el rap. Recalca las mltiples historias y enfoques de
la organizacin sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura
negra, repeticin significa circulacin y equilibrio; y no est ligada a la acumulacin
y el crecimiento como en la cultura dominante.[13] Su conceptualizacin del rap parece
poder aplicarse a la msica noise tal y como sta se ha desarrollado.

En la transicin a un milenio nuevo (1999-2000), un grupo influyente de intrpretes


de noise digital Mego, Sensorband, Hrvatzki, Greg Davis, Nobukazu Takemura y
otros se dirigieron de forma ms directa a la sociedad de consumo post-industrial.
Si la creacin del deseo (de los consumidores) es la caracterstica dominante del
capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, por qu no confrontarlo con el
exceso puro de los sonidos procesados? Sacudindose las filiaciones con las tecnologas y favoreciendo los componentes orgnicos (cuerpo, fuego, cubo de basura) y las
tecnologas percibidas como anticuadas (caja analgica), la ola digital de los msicos

de noise ha estado utilizando tecnologas electrnicas occidentales de hardware y


software con una creatividad inmensa. Existe un nuevo sentido de agencia en el
trabajo con la msica tecnolgica intensiva: las tecnologas sonoras se utilizan para
crear nuevos significados con finalidades polticas y estticas estratgicas. El Noise
cableado tambin se ajusta al momento internacional actual: la msica se produce en
canales globales de comunicacin rpida. La aceleracin de la comunicacin sonora
abre nuevas avenidas para la intervencin instantnea, es decir, paradjicamente, la
resistencia al capital global se canaliza a travs de circuitos culturales globales.[14]

Cmo se entreteje la msica Noise digital con los negocios basados en la


informacin, espoleados por la cibertecnologa en desarrollo, la investigacin militar
o las operaciones de control informatizadas y geogrficamente separadas de la
produccin? La cuestin es legtima, ya que la msica como forma cultural est
imbricada en la produccin econmica. Qu consecuencias tiene esta imbricacin
en el modo de produccin del capitalismo tardo sobre la msica digital y las
estructuras de los sentimientos que produce el noise en el oyente? Cierta inquietud
respecto a la digitalizacin del noise entre sus intrpretes queda reflejada en el
resurgimiento de la composicin analgica. Se utilizan sintetizadores vintage tanto en
directo como en grabaciones. Uno de los miembros de Locust utiliza un anticuado
Moog, Anonymouse de White Mice utiliza botones y cables, Stereolab se basa en
una mezcla de dispositivos electrnicos, Astro (Hiroshi Hasegawa) genera analogismos ambientales, DJ Jeff Mills hace girar tecno minimalista, Vibracathedral Orchestra
graba sus espectculos en directo en cintas de dos pistas con guitarras, violines,
cello, banjo, grabadoras y rganos de juguete Casio, y Masonna propone cierto
sonido psicodlico caliente con su proyecto Space Machine. Otros, como Yasunao
Tone, subvierten las intenciones diseadas en dispositivos digitales utilizando cinta

[13] Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover, NH.: Wesleyan University
Press, 1994), 71-72.

[14] Vase el captulo uno de Paul D. Greene y Thomas Porcello (eds.), Wired for Sound: Engineering and Technologies in
Sonic Cultures (Middletown, CT.: Wesleyan University Press, 2005).

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adhesiva para confundir la lectura lser del CD, creando de este modo un amplio
abanico de glitches.[15]
Constituye el retorno de lo analgico una forma de nostalgia?, se preguntan
los autores de Analog Days, Trevor Pinch y Frank Trocco. [16] Su respuesta es: no
necesariamente. Citan a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor
a la capacidad de imprediccin de la produccin analgica: los sonidos entre los
botones[17] retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina de la tecnologa digital.
Sera entonces el recurso a un planteamiento analgico la respuesta apropiada a la
tirana del silencio, el anonimato, el puesto de trabajo programado y despersonalizado
que las multinacionales han impuesto en el espacio post-industrial urbano? En defensa
del noise digital dir que su planteamiento proporciona la posibilidad de nuevas
experiencias de deseo y nuevos experimentos con formas musicales. Citando una idea
de Lacan segn la expres Robert Fink, el noise digital no es la negacin del deseo,
sino una metstasis potente y totalizadora [del deseo].[18] Pero, al igual que Lacan,
hay que recalcar que es un deseo de un deseo no satisfecho.[19] El noise digital, al igual
que el deseo lacaniano, no busca la satisfaccin, persigue su propia continuacin y
fomento, dando lugar a la complicacin previamente mencionada del binomio teleolgico/no teleolgico. Slo en un oyente (sujeto) reconfigurado, el deseo no obstaculizar la bsqueda de la gratificacin del sujeto. Para lograr esto, el noise debe hacer
que el oyente no slo reconozca que algo est mal en su deseo, sino que exponga
que, incluso en el rechazo, desea de acuerdo con la Ley (figuras de autoridad, culpa,
ambicin) y que incluso nuestros deseos no son propios, sino que pertenecen al Otro.

Puede lograr esto el noise digital? En los entornos de quasi-programacin posibilitados por determinado software (MAX, Super Collider, etc.), el msico puede crear un

229.

almacn de conexiones predefinidas y controlarlas utilizando esquemas y secuencias,


as como patches de estructura libre y nica para cada ordenador. Y si uno se entromete en el mismo programa como hace Ikue Mori, puede verse totalmente sumergido
en la electrnica subyacente al sonido y, de este modo, superar la rutinizacin (el
vaciado) de su intervencin y hacer aicos constantemente las expectativas del oyente
no sonando tal como se espera que suene.[20] Este noise nos hace desear saber algo,
descubrir lo que est diciendo nuestro inconsciente, y descubrir lo que el intrprete
puede capturar de nuestros sueos y fantasas. Slo entonces se puede iniciar la verdadera tarea del trabajo entre el intrprete de noise y el pblico con el fin de conseguir
que los oyentes digan lo indecible sin culpa y sin temor. El resultado social y poltico de
decir lo indecible, al igual que el de una performance de noise, es impredecible.

Copyleft

[15] Vase en Nicolas Collins, Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking (Nueva York: Routledge, 2006),

[16] Trevor Pinch y Frank Trocco, Digital Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 2002), 318.
[17] Ibid., 319. Vase tambin Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture (Nueva York: Routledge,
2001), 110-111.
[18] Fink, Repeating Ourselves, 9.
[19] Fink, Lacanian Subject, 51

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[20] Thom Holmes, Electronic and Experimental Music. Segunda edicin (Nueva York: Routledge, 2002), 236.

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Improvisacin Libre en la Msica


y Capitalismo: la Resistencia a la Autoridad
y el Culto por el Cientificismo y la Celebridad*
Edwin Prvost

* Empleo el trmino cientificismo para describir un rea de disertacin que utiliza el lenguaje
y los matices (y hasta cierto punto la autoridad) de la ciencia sin ser necesariamente cientfica.

42

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Existen poderosas razones para no alinear los dos temas contenidos en el ttulo.
La msica es una cosa; el capitalismo otra. Salvo, claro est, que se intercepten. Un
debate sobre capitalismo es inevitablemente poltico. Es una crtica sobre el funcionamiento de la sociedad humana. De algn modo, todos nosotros estamos involucrados
en el cash nexus*. La improvisacin libre en la msica es igualmente un espacio de
actividad humana en el cual tambin hay potencial para el intercambio.[1]
Para escuchar msica hay que pasar, en la mayora de los casos, por la mediacin
del mercado capitalista. El oyente tiene, de algn modo, que comprar la oportunidad
de escuchar la msica con su asistencia a conciertos o comprando discos. La principal
excepcin a esto parece ser la msica religiosa y lo que queda sin modificar de la
msica folk. Aunque los oyentes de estas msicas tienen que pagar con otra cosa que
no sea dinero.[2]
La motivacin para hacer o escuchar msica no tiene por qu tener algo que ver con
si es o no una mercanca. Sin embargo, resulta extremadamente difcil escapar al cash
nexus. En una sociedad capitalista todo, incluso nuestro ocio, se mide con los criterios
sociales y econmicos dominantes: el equivalente monetario.[3] En la mayora de los casos compramos instrumentos musicales (o los materiales y las herramientas si los hacemos
nosotros mismos); es probable que compremos clases. Incluso si organizamos un concierto gratuito, posiblemente haya que alquilar el espacio para la actuacin o llegar a algn
acuerdo con el propietario del local para que obtenga algo de la transaccin (por ejemplo, con la venta de cerveza y comida para los clientes oyentes). Est claro que el sistema
capitalista es el entorno socioeconmico normal. La mayora de la gente no ve nada raro
o malo en la idea de la msica hecha para ser comprada. Y el hecho de que la msica
tenga xito en el mercado se convierte con frecuencia en la medida de su valor.

En otras palabras, muchos consumidores creen que si vale la pena pagar dinero por la
msica, entonces debe ser buena. Por el contrario, si la msica se ofrece gratuitamente,
por definicin, no debe merecer la pena. Esto es ideologa en estado puro.[4]
Y es en el marco de las condiciones expuestas anteriormente donde una forma
de msica como la improvisacin libre tiene que debatirse. Los que la practican no
son inmunes a los requisitos bsicos de la existencia (dentro del capitalismo) que
les permitan seguir viviendo. Antes de poder hacer msica se deben cumplir ciertas
condiciones materiales. Dado lo poco que congeniael panorama social y econmico
con las msicas que entran dentro de la amplia categora de improvisacin libre y
experimentacin, resulta un tanto sorprendente que siquiera exista esta msica. No
obstante, en cierto sentido podramos postular que existe precisamente debido a
las invectivas socioeconmicas de una cultura capitalista. Es decir, se trata de una
forma de msica (sugiero) que se opone a los valores que caracterizan el capitalismo;
poniendo su nfasis en las relaciones de mercado y en todas las formas sociales y
actitudes que conllevan y dejan tras de s. A este respecto, la improvisacin libre
sigue una trayectoria artstica y cultural que es familiar de la historia del jazz; en la
cual, pese a la estrecha afinidad del jazz de los primeros tiempos con el vodevil y
sus continuados lazos con el mundo del espectculo, ha habido focos radicales de
resistencia a la cultura convencional blanca dominante en los EE.UU. y una reafirmacin de un conjunto de valores culturales y costumbres alternativos. Muy poca de
esta autoafirmacin fue conscientemente anticapitalista; fue, en su mayor parte, una
respuesta intuitiva de una comunidad bajo presin de algunos de los ms feos sicarios
del capitalismo, sus racistas. El jazz se convirti en parte de una autodefinicin cultural
secular para una comunidad asediada en la que algunos disidentes blancos tambin
se sentan como en casa.[5]

[1] Aqu sugiero que un proceso dialgico es intercambio un acto recproco de dar y recibir en la misma medida en que lo
es la nocin habitual del cambio de manos del dinero a cambio de bienes y servicios.
[2] La World Music tambin llamada msica universal es el desarrollo de un nuevo gnero musical en el que se combinan
las formas de la msica tradicional o folclrica sobre todo con las formas de msica pop occidentales. Aunque el jazz e incluso la
msica tpicamente orientada a occidente tambin han integrado esta fusin.
* The Cash Nexus libro escrito por Niall Ferguson, que propone que los lazos entre economa (sistema financiero) y poltica son
muy estrechos. (N. de la T.)
[3] Se podra argumentar que el concepto de ocio est fundado en su contrario, es decir trabajo asalariado.

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[4] Puede parecer que las descargas gratis de Internet contradicen esta sugerencia. Sin embargo, hay una diferencia entre
algo que est disponible gratuitamente y algo que se puede obtener gratuitamente. Las descargas gratuitas le hacen sentir al
receptor como si consiguiera algo a cambio de nada (es decir, algo que de otro modo probablemente tendra que pagar). En una
ideologa capitalista es esta caracterstica (es decir el robo) lo que hace sentir que se ha obtenido algo de valor sin pago.
[5] La resistencia negra al racismo en raras ocasiones se ha permitido convertirse en un ejemplo contrario del padecimiento
que estaba desafiando. Aunque algunas comunidades negras han sido cautelosas con razn respecto a las filiaciones liberales de
los blancos.

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Hay ejemplos de msicas que han sido parte de un movimiento de oposicin a las
censuras del capitalismo, aunque sera una exageracin afirmar, por ejemplo, que el
jazz era intrnsecamente poltico y, por lo tanto, anticapitalista o anti cualquier cosa
concreta. Algunos msicos de jazz eran ms abiertamente polticos que otros, por
ejemplo Max Roach. De forma similar, creo que podemos aducir que la improvisacin
libre en msica es una forma cultural alternativa. No obstante, quiz esto refleje el
creciente descontento de algunas personas (la poblacin blanca en particular) de las
llamadas sociedades capitalistas industriales avanzadas de Europa, en las que hay
muy pocos modelos de respuestas culturales positivas (salvo aquellas contenidas en la
religin y otros sistemas supersticiosos) y ningn modelo adecuado de resistencia a la
cultura individualista predominante. Aunque muchos de los msicos de improvisacin
libre pueden ser apolticos, hay algo en su forma de trabajar y en sus relaciones
generales dentro de la forma, que sugiere una alternativa a la clase de contexto en el
que el capitalismo prospera, es decir, las relaciones de mercado.[6]

b) que el mediador de las relaciones entre los msicos es el manuscrito que


normalmente representa la partitura.
El contraste de estas propuestas analticas frente a las de la improvisacin es:
a) que los msicos que improvisan buscan sonidos y su contexto dentro de los
momentos de interpretacin;
b) las relaciones entre msicos son directamente dialgicas: es decir, que no hay
ningn mecanismo externo, por ejemplo una partitura, que medie entre su msica.[8]
De lo que estamos hablando aqu es del proceso de descubrimiento al hacer msica.
En relacin con la experiencia de improvisacin de AMM, Cornelius Cardew escribi:
Buscamos sonidos y respuestas que se asocien a ellos en vez de crearlos desde el pensamiento,
prepararlos y producirlos. Esta bsqueda se lleva a cabo en el medio del sonido y el mismo msico est

Llegados a este punto, tenemos que explicar a grandes rasgos qu tiene la msica
improvisada que la distingue de otras formas de hacer msica. Esperemos que esto nos
permita clasificar los momentos estructurales que hacen de ella, desde mi punto de vista,
potencial e inherentemente, un vehculo de renovacin cultural. En el ensayo No Sound
is Innocent empec a precisar la doble propuesta analtica de heurismo y dilogo que, a
mi parecer, son el centro de la improvisacin colectiva.[7] En pocas palabras sugiero:

en el corazn del experimento. [9]

El punto a resaltar aqu es que es durante la actividad de crear sonidos, incluso


durante una actuacin, cuando se investiga constantemente el potencial de los
materiales utilizados. Dar conciertos como acto de experimentacin. Los resultados se
tienen que evaluar, inicialmente in situ, en relacin a su resonancia social y musical.

a) que en una llamada pieza normal de msica clsica, por ejemplo un cuarteto
de cuerda de Beethoven o incluso una cancin de msica pop, la mayora de los
problemas tcnicos de preparacin para una actuacin se resuelven y refinan antes
de la presentacin planificada;

Es esta actividad la que conduce a lo que he referido como autoinvencin. Es as


como y donde los msicos inquisitivos encuentran y desarrollan una voz particular para
representar su individualidad y sus aspiraciones generales. Junto a esto est el

[6] Por desgracia, para este escritor, ha habido demasiados pocos exponentes negros en este campo. Por supuesto, hay notables excepciones: por ejemplo, Cecil Taylor, Anthony Braxton y George Lewis, quienes han mantenido una posicin de puente
en la divisin cultural y, de este modo, han propuesto muy eficazmente un sentido ms amplio de comunidad que deje fuera el
discurso de raza.

[8] Siendo una partitura (entre otras cosas) un documento en el que se puede preservar la propiedad de la msica y proteger legalmente. Posteriormente, se convierte en el medio mediante el cual se puede extraer el valor de las actuaciones musicales
con los royalties.

[7] Edwin Prvost, No Sound is Innocent, Londres: Copula, 1995.

46

[9] Cornelius Cardew, Towards an Ethic of Improvisation, Treatise Handbook, Edition Peters, 1971, reimpreso en Cornelius
Cardew: A Reader, Londres: Copula, 2006.

47

colectivismo implcito de la actividad, dialgica: buscamos sonidos. Es gente que


trabaja estrechamente con los dems en un proceso mutuo de hacer msica - una
invencin social creativa y continua.
Las cuestiones que se deben plantear en esta situacin incluyen: funciona el
sonido en s mismo? (es decir, he trabajado lo suficientemente a fondo para descubrir
algo de su potencial?). Funciona dentro del contexto de la actuacin? Funciona en
el contexto de cualquiera que sea el entorno social al que se dirige o integra? Estas
preguntas proponen una nueva serie de criterios de xito durante la actuacin. Y,
quiz, nos lleven a ver cmo se forman nuevos sentidos de la esttica. Esta nueva visin
no se efectuar a travs de un prisma de experiencias previas, sino que se derivar y
moldear a travs de la prctica de la autoinvencin social.
Evidentemente, es poco probable (aunque no imposible) que alguien decida
escuchar o tocar msica improvisada tomando como base un juicio poltico ya formado del valor de la msica en cuestin. Y lamentablemente, mucha gente que conozco,
que se consideran a s mismos polticamente inteligentes, todava no se pueden
identificar con el radicalismo que claramente reside en el proceso de la improvisacin
libre. Para muchos radicales de izquierdas, este tipo de msica sigue siendo incomprensible, sobre todo, al parecer, porque los improvisadores libres hacen una msica
sin tonalidad convencional ni ritmos familiares, y sienten un menosprecio consciente
por cualquier gusto populista orientado hacia el mercado. Si bien para muchos
oyentes algn sucedneo de msica folk-rock, o incluso msica universal siempre que
tenga una letra radical apropiada o alguna alusin poltica histrica s parece reunir
los requisitos. Y para ellos sigue funcionando, incluso siendo conscientes de las
concesiones que la mayora de las msicas populares tienen que hacer al capitalismo

para seguir existiendo. Parece que a muchos idelogos de izquierdas no se les ocurre
pensar que los cambios en las relaciones sociales tendrn que reflejarse en toda clase
de actividades humanas... incluyendo la msica. Mientras tanto, muchos profesionales
de la msica que deben sus orgenes a la improvisacin libre, estn descubriendo
ahora que ciertas facetas de este planteamiento creativo se prestan a la explotacin
dentro de un floreciente sector del mercado del ocio llamado arte. Todo esto debera
resultar muy desalentador para aquellos que piensan que la msica de improvisacin
libre puede, de algn modo, ser un vehculo, o un modelo, del tipo de sociedad en
lugar del capitalismo galopante libre para todos - en el que preferiran vivir.
Sin embargo, antes de volver la espalda desencantados, examinemos qu est
pasando en esta, aunque menor, apropiacin capitalista de la improvisacin libre.
Durante aos he pensado que algunos de los increblemente disonantes sonidos y la
dislocacin general de las expectativas resistiran al marketing. Mientras que para m y
para muchos otros es precisamente esta otredad del mundo del sonido lo que encontramos atractivo, estoy familiarizado con respuestas de los oyentes que no consideran las
msicas experimentales e improvisadas como msica en absoluto. Lo que parece haber
ocurrido es que en ciertos contextos y para una parte de la audiencia, la disonancia y
la dislocacin se han convertido en experiencias tolerables. Tal vez era esto a lo que se
refera Cardew cuando durante las dcadas de 1960 y 1970 observaba a la enjoyada y
burguesa clientela, por ejemplo, en la Bienal del Venecia, o a aquellos que asistan a las
representaciones de Merce Cunningham Dance Company.[10] Escuchaban atentamente
y aplaudan educadamente la msica de John Cage et al. La burguesa ha aprendido a
apechugar con todo.[11] Qu tiene que hacer ahora el la vanguardia para sorprender?
Pues, nada. Como sugiere Chris Cutler con una claridad muy convincente, la vanguardia est muerta.[12] Muchos pblicos han aprendido a aplaudir educadamente

[10] Durante los setenta, la compaa Cunningham Dance se haba empezado a poner de moda, especialmente en Francia.
De vez en cuando, Cardew trabaj como uno de los msicos acompaantes.
[11] Conversacin entre John Tilbury y Cornelius Cardew.
[12] Chris Culter, Thoughts on Music and the Avant Garde in Hanns-Werner Heister, Wolfgang Martin Stroh, Peter Wicke
(eds.), Musik-Avantgarde. Zur Dialketik von Vorhut und Nachhut, (BIS-Verlag) Oldenburg 2006, pp.52-73.

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en prcticamente todas las ocasiones, siempre y cuando hayan sido persuadidos de que
su aquiescencia sirve a alguna causa de moda, y siempre que les quede el aliciente de
la copa y la cena de despus del concierto.
Siempre he supuesto que la vanguardia estaba all donde se podan explorar
nuevos horizontes culturales. Que la vanguardia era el lugar para un rechazo implcito
del statu quo. Esta actividad consiste en estrategias de distanciamiento: por ejemplo,
atonalidad, mecanismos de azar, utilizacin de nuevas tecnologas para crear sonidos,
hacer nuevos sonidos con viejos instrumentos. Estas acciones estn destinadas a
perturbar el equilibrio perceptivo, cultural y algunas veces social.[13] Sin embargo,
muchos de estos procedimientos son reactivos. La intencin es negar lo que ya se ha
percibido como una situacin negativa. Hay, como espero mostrar, otro papel para
algunos de estos procedimientos aparentemente perturbadores.
A principios de la dcada de 1970 algunos conocidos mos, austeros maostas
(algunos de los cuales haban sido msicos vanguardistas), no fueron los nicos en
percibir las payasadas de una gran parte de la vanguardia como los cansinos excesos
del individualismo burgus. Pero confundiendo las caractersticas positivas y creativas
de la individualidad con el individualismo, tiraron las frutas frescas con las podridas. En
su desesperada y desamparada prisa por entrar en la era de la dictadura del proletariado
procuraron denigrar y privar a otros del conducto del dilogo y del entendimiento
creativo. Para ellos, a partir de ese momento, slo la direccin del partido poda decidir
cules eran las manifestaciones culturales que interesaban. Tampoco es necesario
que derramemos demasiadas lgrimas sobre este asunto, ya que pronto se agot su
confianza fundamentalista en Mao; pero no antes de haber hecho mucho dao a las
iniciativas creativas, a las relaciones culturales e incluso a las amistades.

Evidentemente, la idea de la vanguardia muere en el momento en que se


clasifica; y, dado que mucho de lo que ahora es aceptado como arte se ha vuelto
tan relativizado (todo se puede convertir en arte o todo sonido es msica), lo que
sigue es que importa poco salvo como una tranquila distraccin si prestamos o no
atencin a lo que ocurre en nombre del arte. A mis conocidos maostas les result fcil
convencerse de que el arte moderno era tan solo una indulgencia burguesa porque,
segn cabe suponer, eso era lo que ellos se haban estado consintiendo mientras eran
vanguardistas. No obstante, siempre ha habido otra lnea en la vida creativa unida
a cultivar y elevar un sentido del ser personal y social. Por ejemplo, la vanguardia del
jazz negro de la dcada de 1960 en los Estados Unidos fue declaradamente social.
Con frecuencia se enorgulleca de su excelencia tcnica y su espritu de comunidad.
La idea de todo vale como una pose informal, o una actitud de es arte si yo digo que
es arte, no serva. Apareci un sentido de orgullo negro con una determinacin de ser
tan bueno, o preferiblemente mejor, que cualquier representante de la cultura opresora.
Hay que decir que el jazz ya no mantiene este perfil social y poltico o, incluso, artstico
en la comunidad negra de los Estados Unidos de hoy.[14] Sin embargo, sugiero que
pueden seguir existiendo motivaciones similares en la prctica de la improvisacin libre.
Para la dcada de 1950, cuando el mundo haba dejado atrs las privaciones de
la Segunda Guerra Mundial y empezaba a entrar en el clima ideolgico de la Guerra
Fra, a la cultura occidental se le ofreci un sentido de nuevo mundo a travs de los
experimentos de la escuela de compositores de Nueva York, que nosotros asociamos
con John Cage, y las meditaciones de los serialistas integrales de Darmstadt.[15] Estas
actividades transcurrieron paralelas a las iniciativas musicales emergentes, inspiradas
en gran medida en el jazz, que condujeron al desarrollo de una nueva esttica musical
a la que ahora nos podemos referir en general como improvisacin libre. Todas ellas

[14] El free jazz inici la tarea de aparentemente eliminar del jazz las tcnicas profesionales (o modificarlas?) de las enseanzas tecnocrticas del be-bop (que cada vez era ms formal y posteriormente se utiliz para la enseanza de msica formal).
Tambin devolvi la intuicin a la agenda creativa y reafirm el colectivismo.
[13] Aqu me refiero a muchas de las piezas de performance extremas, como por ejemplo, La Monte Youngs Feeding the
Piano Hay, que funciona la primera vez (para sorprender o desorientar a una audiencia?) pero que, en mi opinin, no merece la
pena repetir salvo como diversin inofensiva.

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[15] Continuando a partir de la obra de Webern y Schoenberg que haban desarrollado un sistema de msica que se atena
estrictamente a filas de notas en una escala cromtica, es decir, una nota no se repeta hasta que la otra nota se hubiera utilizado. La escuela Darmstadt propag la idea de la serie a los dems parmetros de la msica, por ejemplo, el tiempo y el timbre.

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se influan, de algn modo, entre s. En comparacin con lo que el grupo de Darmstadt


o Cage obtuvieron, la improvisacin libre consigui muy poco seguimiento y apoyo,
oficial o no. En cualquier caso, la improvisacin libre era lo suficientemente polmica
como para que Cage, Boulez, Stockhausen y muchos de los principales protagonistas
de la nueva msica le dedicasen sus comentarios.[16] Tambin hubo algunos puntos
en comn importantes: por ejemplo, el compositor y joven asociado de John Cage,
Christian Wolf, improvis con AMM a finales de la dcada de 1960, Boulez y Berio
escribieron artculos analizando la improvisacin libre; Anthony Braxton admiraba a
Karlheinz Stockhausen, etc. Y quiz incluso uno podra decir que Boulez y Stockhausen
llegaron a flirtear o a entretenerse con la improvisacin. Pero los procedimientos que
adoptaron y los resultados poco tienen en comn con las aspiraciones generales y
objetivos artsticos que siguen sosteniendo la vida musical improvisativa como nosotros
la conocemos ahora.

o I Ching, el primer libro de los clsicos confucianos. Quiz un usuario ms famoso


del I Ching en la cultura occidental es el psiclogo analtico C.J. Jung. A m me
parece que la atraccin de Jung por el I Ching es exactamente contraria a las
afirmaciones que hizo John Cage sobre sus procedimientos. Jung qued impresionado
por cmo la cada ritualista y arbitraria de los tallos de milenrama (o las tres monedas
en la forma abreviada del mtodo adivinatorio) permitan a los interrogadores entrar
en sus inconscientes. A Cage, segn yo lo entiendo, slo le interesaba ir ms all de
la conciencia. Jung, estoy seguro, se hubiese cuestionado la posibilidad de escapar
de la personalidad y hubiese afirmado que utilizar los tallos de milenrama realmente
acercaba al individuo a la totalidad de su ser mediante la integracin, o introduccin,
de sus motivaciones inconscientes e ideas. Sin embargo, y curiosamente, tanto Cage
como Jung se vieron cautivados por el I Ching porque las manipulaciones tenan
lugar mecnicamente sin dejar espacio para la interferencia de la voluntad.[17]

Aunque a Cage y a la escuela de Darmstadt se les consideraba de algn modo


contrapuestas entre s, tenan, desde mi punto de vista, importantes cosas en comn
que los separaban fundamentalmente de los improvisadores libres. Los clculos casi
matemticos requeridos por ejemplo en Variations 1 (1958) de John Cage, donde se
emplean solapamientos transparentes para crear relaciones arbitrarias entre puntos y
lneas a partir de los cuales se construyen los sonidos/la msica, reflejan (quiz de una
forma cmica) una actitud mucho ms rigurosa del serialismo integral. Si lo que pretenda Cage era ser irnico o no, se escapa a mi lectura. Sin embargo, Cage estaba
en contra de la improvisacin. Esto coincide con su filosofa general sobre el uso de
la pura casualidad en sus composiciones, que pone gran nfasis en dejar que los
sonidos sean ellos mismos, permitindoles de algn modo que tengan una vida fuera o
ms all de la intencin humana. Su inspiracin para estos mtodos de crear sonidos
objetivos y neutrales, y configuraciones de sonidos, fue El libro de los cambios

Es posible que Cage hubiera estado buscando un sistema aleatorio, en cuyo caso,
y dada la patente modernidad del proyecto, por qu eligi un mtodo con tantos
matices histricos, exticamente extranjeros, culturales y msticos? Aqu se plantean
importantes cuestiones. Por ejemplo, es posible alcanzar un estado de total neutralidad psicolgica? Y, es deseable tal estado? Cornelius Cardew, quien inicialmente
haba sido el mayor defensor de Cage en Europa, posteriormente seal, por ejemplo,
que cuando los propios John Cage y David Tudor interpretaron Variations 1:

[16] Pierre Boulez Constructing and Improvisation, Orientations - collected writings, editado por Jean-Jacques Nattiez,
traducido por Martin Cooper, Londres: Faber and Faber, 1986. Luciano Berio, Two Interviews with Rossiana Dalmonte and Balint
Andras Varga, Nueva York, Londres: Marion Boyars, 1985. pp.155-173.

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Su interpretacin estuvo llena de estruendos, golpes, msica de radio y discurso, etc. No se


perdi ninguna oportunidad de incluir material emotivo. Y musicalmente estuvieron correctos.
Sin los sonidos emotivos, los largos silencios, que son una caracterstica de la pieza en sus fases
posteriores, se hubiesen visto despojados de su dramatismo y la pieza se hubiera desintegrado en el
ms seco polvo... [18]

[17] Recuerdos, Sueos y Pensamientos, C.J. Jung, recogidos y editados por Aniela Jaffe, Londres: Collins and Routledge &
Kegan Paul, 1963. p.342.
[18] Cornelius Cardew, John Cage: Ghost or Monster, en Stockhausen serves Imperialism, Londres: Latimer, 1974. Reimpreso en Cornelius Cardew A Reader, Londres: Copula, 2006. p.1520.

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En el mejor de los casos John Cage, con su pieza silenciosa y sus mtodos de
construccin de pura casualidad, plante una serie de provocadoras cuestiones sobre
la naturaleza de la msica.[19] Nos dio una idea fresca del posible significado y belleza
de los sonidos que previamente se haba considerado estaban fuera del territorio
musical. Impuls un cierto tipo de libertad de pensamiento. Sin embargo, como
observ David Tudor en una entrevista en Music and Musicians realizada a finales
de los sesenta,

serialismo siguiendo los pasos de Schoenberg y Webern et al. Pierre Boulez, quiz
junto con Karlheinz Stockhausen, fue considerado una figura prominente de este
movimiento de serialismo integral. Parece que Boulez se haba dedicado a buscar y
desarrollar lo que el llam un mtodo analtico activo que para l era indispensable:
debe comenzar con la ms minuciosa y precisa observacin posible de los hechos musicales
que nos hacen frente; despus, es cuestin de encontrar un plan, una ley de organizacin interna que
tome en cuenta estos hechos con la mxima coherencia; finalmente llega la interpretacin de las

Tuve que aprender a cancelar mi conciencia de cualquier momento previo para producir el

leyes composicionales deducidas de esta especial aplicacin. [21]

siguiente, logrando la libertad para hacer cualquier cosa. [20]

Se trata de un comentario hecho por la mano derecha de John Cage, por as


decirlo. Queda claro de las muchas consideraciones (incluyendo las mas) alcanzadas
al preparar las piezas de Cage utilizando los mecanismos de casualidad prescritos,
que cualquier posible libertad est totalmente separada de cualquier objetivo humano,
salvo la perversa satisfaccin de llevar a cabo una instruccin irrelevante. Quiz
Tudor, en la cita anterior, estaba explicando algunas de sus propias estrategias para
intentar escapar de lo anticipado en la interpretacin. Pero hay algo de autoengao en
la idea de intentar: cancelar la conciencia de uno de cualquier momento previo. Esta
prctica es casi imposible y quiz tampoco tenga ninguna consecuencia concreta.
La msica de Cage ha adoptado el sobrenombre de experimental, en contraposicin con el trmino vanguardia que adoptaron los que se reunieron en Darmstadt
durante el periodo inmediato al final de la Segunda Guerra Mundial. La iniciativa
de Darmstadt parece haber tenido mucha ms intensidad intelectual. Haba un serio
sentido del rigor aplicado a la nueva msica surgida a partir de un desarrollo del

[19] John Cage, 433.


[20] Music and Musicians 20 (1972) pp.24-26.

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No hay nada de la juguetona y, con frecuencia, potica travesura que uno puede
detectar en la msica de John Cage. Tampoco hay ninguna libertad aparente para
el msico. Y, aunque actuar en este contexto musical est totalmente fuera de mi
propia experiencia como dicen ellos conozco un hombre que lo hace. John Tilbury,
en una de sus ms vigorosas descripciones de las exigencias que la msica serialista
integral demanda a los msicos, la describe como una complicadsima forma de
poner la mesa para cenar, salvo que al final nunca haba comida Esta elevadamente
tecnocrtica frmula de hacer msica claramente coloca a los msicos en un papel
subordinado y de funcionario en lo que respecta al resultado creativo de la msica.
Muchos pueden considerar que el auge del serialismo y de la indeterminacin ya
ha pasado. Las nuevas msicas se han apartado de cualquier afiliacin o atadura a
estas escuelas. Sin duda, las formulaciones posteriores parecen ser ms eclcticas y
dispares: Minimalismo, Nueva Complejidad y las diversas formas microtonales han
rivalizado con otras numerosas expresiones postmodernas. Incluso se puede decir que
algunas formas de improvisacin libre se han interesado por la esttica cageana e

[21] Pierre Boulez, Boulez on Music Today, traduccin de Susan Bradshaw y Richard Rodney Bennett, London: Faber and
Faber, 1971. p.18.

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integrado la microtonalidad. Sin embargo, vivimos en una era que se encuentra ms a


gusto con el discurso apoltico y sin historia. Los capitalistas se han estado regodeando de haber ganado la batalla ideolgica. Aunque actualmente est habiendo una
cierta vuelta atrs respecto a la nocin de fin de la historia, la msica parece subsistir
en un mundo nebuloso en el que existe por s misma y por el mercado. Sin embargo,
afirmara que las posiciones propuestas por los serialistas y los indeterministas, que
aparecieron en un tiempo en el que las polmicas eran una parte anticipada de
cualquier propuesta cultural, se mantienen esencialmente intactas y en juego respecto
a las relaciones de los msicos con el sonido, los msicos con sus compaeros msicos
y los msicos con el vasto paisaje cultural. Por lo tanto, considero que sigue mereciendo la pena hacer una revisin de lo que se propuso y posteriormente desarroll a
partir del serialismo y la indeterminacin, ya que arrojar luz sobre las tendencias que
an persisten en su estela.
Lo que se ofreca pareca ser la pretendida objetividad del serialismo integral y la
neutralidad de los productos aleatorios de la indeterminacin. Por un lado, estaba el
orden inalterable de la fila de notas y su prolongacin a otros parmetros de la msica,
lo que se percibi como una metfora de cierto tipo de democracia cientfica. Por
otro lado, se nos ofreci el presunto anonimato de sonidos seleccionados mediante
procedimientos de pura casualidad como metfora de cierto tipo de libertad liberal. La
obsesin de Cage por eliminar la voluntad de la ecuacin para crear msica, en virtud
de mecanismos de seleccin aleatorios para la eleccin de los sonidos, y la estricta
disciplina matemtica del serialismo integral, condujeron a fines muy similares. El msico
intrprete poda marcar una diferencia bien pequea en el resultado artstico. Cornelius
Cardew, que haba sido asistente de Karlheinz Stockhausen a principios de la dcada de
1960, cada vez se senta ms incmodo con la rigidez de la nueva msica. Al principio,

Cage y compaa parecan ofrecer un cierto respiro liberador. Sin embargo, con la decepcin de la aleatorizacin, el mensaje real detrs de los nuevos procedimientos para
hacer msica no era de libertad, sino todo lo contrario: autoridad. La respuesta inicial
de Cardew a esto, como se ve en sus propias obras indeterminadas surgidas, pero que
iban ms all, de estas influencias, empez a mostrar los procesos de las personas.[22] Esto
culmin con la decisin de Cardew de dejar la composicin un tiempo, convirtindose en
un miembro del conjunto de improvisacin AMM, que haba llevado la prctica musical
mucho ms all de dedicarse simplemente a producir sonidos. Los sonidos tenan que ser
entendidos, alimentados, disfrutados e incluso personalizados, y colocados dentro de un
contexto humano (es decir, socializados).
El modernismo en general ha sido equiparado con una nueva forma de cultura
cientfica. Stockhausen relata el paso, localizable hasta Varse, de la msica hacia la
investigacin cientfica y, ms especficamente, hacia las colaboraciones con compaas en la vanguardia de nuevas tecnologas, por ejemplo, Bell Telephone Laboratories. Boulez lo llev un paso ms all con la fundacin de un instituto de investigacin
en Pars (IRCAM) donde los compositores se unieron a ingenieros y cientficos para lo
que se describi como un programa disciplinado conjunto para el avance de la
ciencia musical y acstica.[23] Mientras tanto, John Cage ofreca una situacin
hipottica en la que todo y nada poda ser msica. Entre ellos, junto a mucho de lo
que ha acontecido despus, nos ofrecen msicas anmicas a las que se han exprimido
las clulas de sangre portadoras de vida de participacin significativa. En dicho clima,
lo que sustituye a la posibilidad de implicacin social es la proyeccin de celebridad.
Aquel que haga las afirmaciones ms escandalosas sobre su msica, e invoque al
mercado exclusivo de arte moderno elevado (sobre todo mediante mecanismos publicitarios que favorezcan la notoriedad y el escndalo), se convierte en el ms clebre.

[22] Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, 2nd Edition, Nueva York y Cambridge: Cambridge University
Press, 1999.p.6.
[23] Robin Maconue (ed.), Stockhausen on Music: lectures and interviews, Londres: Marion Boyars, 2000.

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No es, claro est, que las msicas menos reverenciadas intelectualmente hayan sido
siempre inmunes a tal autoestima y a verse mejor de lo que eran. Al parecer, Jerry
Roll Morton afirm ser el inventor del jazz. Ms recientemente, a otros les ha venido
impuesta la originalidad artstica como una especie de partenognesis. Ornette
Coleman ha sido proclamado el creador del free jazz y Derek Bailey el inventor de la
libre improvisacin; todo lo cual es una tontera a todas luces y no tiene mucho que
ver con los msicos implicados, pero da mucho juego en los medios y propaga el mito
de celebridad.

que volaban sobre las cercanas de la sala de conciertos. La msica de los intrpretes
se radi a la audiencia de la sala, donde se encontraba el compositor, sentado a la
mesa de mezclas controlando los sonidos y controlando la mezcla de sonidos de los
msicos y los helicpteros. Le dejo al lector reflexionar sobre el posible valor cultural
de esta pieza. Sin embargo, desde un punto de vista prctico y financiero me pregunto
por qu hay necesidad de helicpteros y cuartetos de cuerda si el sonido que estos
elementos producen va a ser controlado y modificado electrnicamente. Por otro lado,
claro est, result un gran golpe de efecto publicitario.

Muchas de las msicas a las que se ha hecho referencia anteriormente son


marginales y estn totalmente fuera de la experiencia de la mayora de la poblacin.
Sin embargo, constituyen los focos de debate cultural y, en algunos casos, son las
receptoras de una gran financiacin estatal, ya que all donde el capitalismo no ha
encontrado en las artes una fuente de beneficios financieros y consuelo doctrinal, est
bastante preparado para movilizar el uso de recursos pblicos con fines ideolgicos.[24]

Tiene que haber una razn por la que estos ejemplos, incluso aquellos no tan
extremos como el anterior, no slo se toleran sino que se fomentan. Todos a un gran
coste econmico. Y sin beneficios apreciables para el progreso de la humanidad,
excepto como una especie de gran pantomima, algo semejante a los fuegos artificiales
de Nochevieja. Estas obras se propagan y se dan a conocer como los mejores y ms
representativos ejemplos de modernismo positivo o como experimentos que merecen
la pena. La verdad es que algunas de las obras de Stockhausen deben sus orgenes a
otras obras de otros compositores y no es siempre as? Mikrophonie 1 (para tam-tam
y seis instrumentistas) sin duda tiene una deuda con LaMonte Young y tal vez otros.[26]
Leyendo a Karlheinz Stockhausen hablando sobre el desarrollo de esta composicin
queda muy patente que result muy difcil hacer la notacin musical de sus propias exploraciones con el tam-tam o incluso repetirla con alguna esperanza de precisin.[27] La
pregunta que uno tiene que hacer es, por qu no dejar que sean los propios msicos
los que hagan estas investigaciones de sonido? Por qu mantienen los partidarios de
Stockhausen la idea de que los sonidos impredecibles que surgen de este modo, es
decir por la actuacin de los intrpretes, constituyen su composicin? Yo mismo, como
viejo tocador de tam-tam, conozco y disfruto con las incertidumbres del instrumento.

Sin duda, Stockhausen sirve a la cultura capitalista, incluso si no podemos ir tan


lejos como para seguir la provocativa afirmacin de Cardew de que Stockhausen
sirve al imperialismo. Por qu, si no, ha sido Stockhausen tan alabado? Tal vez sera
ms preciso decir que el capitalismo le sirve a Stockhausen. Pero todava habra que
preguntarse: Por qu ese culto por el genio y la celebridad cuando l slo era uno de
los muchos que estaban dando pasos innovadores en la msica?
Tal vez el cientificismo alcanz un nuevo nivel con la pieza de Stockhausen para
cuarteto de cuerdas y helicpteros.[25] La primera interpretacin tuvo lugar en msterdam. Los cuatro msicos del Cuarteto de Cuerda Arditti tocaron en cuatro helicpteros

[24] En Gran Bretaa vemos en la actualidad el desvo del dinero pblico para beneficio y ocio de los ricos a travs del uso de
los Fondos de la Lotera Nacional para financiar las artes. La estructura del sistema es distinta en los Estados Unidos. Hay grandes
donaciones privadas (que con frecuencia representan cientos de miles de dlares por receptor) para los msicos, muchos de los
cuales se consideraran vanguardistas y se ubicaran fuera de la corriente convencional de las artes, por ejemplo Braxton, Steve
Lacy, George Lewis, John Zorn por nombrar algunos.
[25] Una pieza de veinte minutos que era parte del ciclo de pera de Stockhausen Mittwoch aus Licht.

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[26] LaMonte Young, Studies in The Bowed Disc, 1963.


[27] Microphony in Robin Maconie (ed), Stockhausen on Music lectures and interviews, London: Marion Boyars, 2000.

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Siempre me asombra cmo distintas personas utilizando el mismo tipo de instrumento


parecen arreglrselas para producir tal diversidad de sonidos.[28] A mi todo esto me
parece un signo y una celebracin de humanidad y en ningn caso algo cientfico,
aunque en el corazn del ejercicio haya un sentido juguetn de investigacin. La
interfaz entre los materiales y la persona tiene una huella individual especial. Tal planteamiento libre y espontneo, que es el modus vivendi general de un improvisador, es
una respuesta sin mediacin y desbocada al mundo. Afortunadamente, no est sujeta
a clculos cientficos. No es repetible. Y tampoco hay ninguna buena razn por la que
deba repetirse: salvo para capturar y esclavizar exclusivamente los sonidos, y tal vez,
explotarlos econmicamente.

Evidentemente, el mito actual de la celebridad ha sustituido, hasta cierto punto,


al de alguna manera extremadamente exagerado mito del propio genio. Esto se
debe a que la mayora de las celebridades no pueden, de ningn modo, permitirse
el sobrenombre de genio; adems, la mayora no lo quiere. La celebridad se considera ahora algo mucho ms importante que cualquier reconocimiento al trabajo
realizado. Dada la aceptacin de la ambigedad y ambivalencia en muchos de
los rasgos de la cultura y la sociedad de los Estados Unidos, concretamente desde
las dcadas de 1960 y 1970, uno se pregunta cul es el significado exacto de la
presunta respuesta memorable dada por Andy Warhol cuando se le pregunt cul
haba sido su mayor logro: Contener la risa.

Entonces, por qu se mantiene esta nocin del genio compositor/controlador?


En mi opinin, sera mucho mejor que los msicos se implicasen directamente en
descubrir sonidos por s mismos, en lugar de ser dirigidos a probar tal o cual procedimiento. Y hay otras obras de Stockhausen que tal vez sean colaboraciones y cuyas
contribuciones composicionales nunca han sido adecuadamente reconocidas.[29]
Mientras, sus formulaciones msticas de Msica Intuitiva se apropian de toda una
serie de prcticas, sentimientos y aspiraciones que eran habituales, pero valiosas,
para las escuelas de msicos de improvisacin en otras partes de Europa y Norteamrica antes de la poca de sus propias manifestaciones creativas. En el mejor de los
casos, Stockhausen participaba en una investigacin mundial. Sin embargo, mucho
de este material se ha presentado como el trabajo de un solo genio. Evidentemente, el
capitalismo no puede dar ninguna credibilidad a la potente mezcla de autoafirmacin
y colectividad que surte a la improvisacin libre y que, en consecuencia, sta impulsa.
Dnde acabar todo esto?[30]

La msica es promiscua. Yo ya he lanzado una serie de advertencias sobre lo


fcil que resulta para un objetivo cultural singular ser menoscabado y quebrantado.
Un msico puede estar trabajando en la produccin de una pieza en colaboracin y
descubrir que los colaboradores estn utilizando el material para sus propios (y otros)
fines. Incluso los crticos, conscientemente o no, con frecuencia tergiversan las cosas
segn la ideologa capitalista dominante. Recuerdo la publicacin del primer lbum
de AMM. No haba nada, ni en la msica ni en las notas de la funda, que sugiriese
que la msica o el conjunto fuera algo ms que un colectivo. En dos prominentes
reseas: una (Musical Times) se refiri a AMM como El Grupo de Cornelius Cardew
y la otra (Jazz Journal) llam a AMM El Quinteto de Cornelius Cardew. [31] Aparte
de revelar de forma educada el bagaje cultural especfico de las revistas en cuestin,
destaparon el espectro del programa anticomunitario del capitalismo. Percepcin
cultural como creadora de hechos histricos!

[28] El ms reciente CD de solo de Prvost aparece un tam-tam. Entelchy, Matchless Recordings, MRCD67, 2006.
[29] Vase el relato de Cardew de su trabajo con Stockhausen sobre Carr. The Musical Times, octubre y noviembre de
1961. Reimpreso en Cornelius Cardew A Reader, Londres: Copula, 2006.
[30] Probablemente, el efecto del capitalismo en el jazz fue desarrollar las carreras de unos cuantos, por ejemplo, saxofonistas tenores. Cada etiqueta tena una o dos estrellas. Sin embargo, la primera vez que fui a Estados Unidos a finales de los
aos sesenta, pareca que haba saxofonistas brillantes a la vuelta de cada esquina. Por lo visto, el mercado no poda tolerar la
existencia de ms de unas pocas estrellas.

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[31] AMMMUSIC 1966, Elektra. Posteriormente reeditado en CD por ReR Megacorp.

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Con frecuencia, mi crtica general se ha interpretado como antitecnolgica. Esto


se debe a que la mayora de los ejemplos negativos que he apuntado sobre lo
que yo considero abusos que se dan en la msica (p. ej., el uso opresivo del volumen
inducido electrnicamente y la usurpacin indiscriminada, a menudo descuidada
y poco inspirada, de material mediante muestreo) se han hecho con ayuda de
mquinas electrnicas y ordenadores. Me han colocado el apelativo de Luddita*.
Pero creo que una lectura ms detallada de mis primeros textos deja claro que no
es a las mquinas a las que culpo, sino a los que las manejan.[32] Haramos bien en
recordar la advertencia de Marcuse respecto al sometimiento del hombre al aparato
productivo.[33] La ciencia y la tecnologa, incluso en la msica, han sido vistas como
caractersticas progresistas de nuestra cultura. Poco o nada se ha tenido en cuenta la
dinmica ideolgica de la actividad humana que se asocia as misma a la mquina y
a la ciencia o cientificismo.

El genio del capitalismo contemporneo no reside simplemente en que le da al consumidor lo que


quiere,sino en hacer desear a ste lo que va a darle. [35]

Ms de lo mismo se puede decir de lo que pasa por msica artstica en Cage,


Boulez y otros. Si nosotros en calidad de msicos y oyentes tenemos alguna
eleccin a la hora de enfrentarnos a la moralidad del capitalismo, debe ser hacer y no
que nos hagan. Debemos decidir quines somos en lugar de recibir una identidad. En
nuestra msica libremente improvisada existe la oportunidad de aplicar una corriente
continua de examen. Buscamos sonidos. Buscamos los significados que se integran en
los sonidos. Y tenemos que decidir basndonos en respuestas observables sobre
los valores musicales, culturales y sociales que residen en cualquiera de las configuraciones que surgen. La bsqueda es seguramente de autoinvencin e invencin social.
Esta es una oportunidad de hacer muestro mundo. Si no actuamos para hacer nuestro
mundo, entonces habr alguien que invente un mundo para nosotros.

La tecnologa puede crear imgenes por s mismas excitantes, y tambin puede sugerir nuevas
formas de generar imgenes que, al ser autosuficientes e incontestables para las ideas tradicionales

Copyright Edwin Prvost 2008

del gusto, conducen a resultados excitantes y reveladores. [34]

Si las palabras de Maconie reflejan la ideologa general de su tema y sus


seguidores, como parece razonable suponer, tenemos que preguntar qu definicin
de excitante se est utilizando aqu, y a quin pertenece? Esta ocurriendo algo muy
determinista, que irnicamente tiene mucho en comn con la propia marca anarquista
liberal de excitacin de Cage. Ya sea a travs del uso autosuficiente y preocupadamente incontestable de tecnologa o a travs del uso de mtodos de casualidad para encontrar
y fijar futuros, la audiencia y el resto del mundo, son rehenes.

[32] Edwin Prvost, Minute Particulars, Londres: Copula, (Matching Tye), 2006.
[33] Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Nueva York: Routledge, 1991.
* Luddita (ludismo): miembros de bandas organizadas de artesanos ingleses del siglo XIX que se amotinaron para destruir la
maquinaria textil que los reemplazaba. Trmino empleado en la actualidad para describir a aquellas personas que se oponen al
cambio industrial, social y a nuevas tecnologas.(N. de la T.)
[34] Afterword Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. Op.cit. pp. 176-177.

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[35] Timothy Garton-Ash, El capitalismo global no tiene serios rivales por ahora. Pero podra destruirse a s mismo. The
Guardian, 22.02.2007.

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La Obsolescencia del Gnero*


Ray Brassier

*Una versin previa de este artculo fue publicada originariamente en Multitudes, n. 28,
primavera de 2007

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65

El noise se ha convertido en el oportuno apodo de un variopinto conjunto de


prcticas snicas acadmicas, artsticas, contraculturales con poco en comn
salvo el carcter recalcitrante respecto a las convenciones que rigen la msica
clsica y popular. El noise no slo designa una tierra de nadie entre la investigacin
electro-acstica, la improvisacin libre, el experimento avant-garde y el arte sonoro.
Resulta ms interesante que se refiera a las zonas anmalas de interferencia entre
los gneros: entre el post-punk y el free jazz; entre la msica concreta y el folk; entre
la composicin estocstica y el art brut. Aunque se est utilizando para categorizar
todas las formas de experimentacin snica que desafan ostensiblemente a la
clasificacin musicolgica sean paramusicales, antimusicales o postmusicales el
noise se ha convertido en una etiqueta genrica para todo lo que se considera que
subvierte un gnero establecido. Es, al mismo tiempo, un subgnero especfico de
vanguardismo musical y una designacin para aquello que rechaza ser subsumido
por el gnero. Como resultado de ello, el funcionamiento del trmino noise oscila
entre el de un nombre propio y el de un concepto; es un equvoco entre la anomala
nominal y la interferencia conceptual. Lejos de quedar bloqueado por esta paradoja,
los practicantes ms aventureros de este pseudo-gnero han enjaezado y transformado esta indeterminacin en una condicin que posibilita el trabajo y da lugar, de
forma efectiva, a las pretensiones subversivas del noise, identificando y pulverizando
inexorablemente los gestos y tropos genricos con los que la confrontacin se atrofia
rpidamente y se convierte en una convencin. Dos grupos resultan ejemplares a este
respecto: To Live and Shave in L.A., dirigido por el iconoclasta americano Tom Smith,
cuyo dictado el gnero est obsoleto constituye el modus operandi de una obra
caracterizada por su escrupulosa demencia; y Runzelstirn & Gurgelstock, dirigido por
el enigmtico pervertido suizo y troll demonaco del kung-fu[1] Rudolf Eb.er, cuyos
mejunjes audiovisuales alucinatorios amplifican las oscuras potencias psicticas

del accionismo. Es significativo que ambos reprueben la etiqueta noise como descripcin de su trabajo, explcitamente en el caso de Smith, implcitamente en el de Eb.er.[2]
Esto no es una coincidencia; ambos reconocen el estereotipo debilitador engendrado
por la falta de reconocimiento de la paradoja basada en la existencia de un gnero
predicado sobre la negacin del gnero.
***
Al igual que la subcultura industrial de finales de la dcada de 1970 en la que se
engendr, la emergencia del noise como gnero reconocible durante la dcada de
1980 trajo consigo una rpida acumulacin de gestos, que debilitaron los criterios
para discriminar entre la innovacin y el clich hasta un punto en que el experimento
amenaz con no poder diferenciarse del lugar comn.[3] Aprovechando este debilitamiento intelectual, los estetas avant-garde que haban proclamado su desdn por la
vulgaridad en el gnero industrial manifestaron una aversin similar hacia las tendencias previsibles del noise. Pero, al hacer alarde de sus credenciales artsticas, el
esteticismo experimental termin recurriendo a las estrategias autoconscientes del
distanciamiento reflexivo que se haban convertido mucho tiempo atrs en automatismos de la prctica artstica conceptual, la reflexividad que los comentarios acadmicos han consagrado como garante privilegiado de la sofisticacin. ste es el arte que
plantea preguntas e interroga al tiempo que refuerza las normas del consumo crtico. A
este respecto, el anti-esteticismo lcido del noise y su afinidad con la inconsciencia del
rock se encuentran entre sus aspectos ms vigorizantes. Al abrazar la furia analptica
de las races post-punk del noise, pero rechazando su coalescencia en un catlogo de
manierismos, Smith y Eb.er han dado lugar a una obra que conjunta la rigurosidad
conceptual y la displicencia antiesteticista al tiempo que rechaza con gran vehemencia

[2] Descripcin personal de Eb.er realizada por Smith en una entrevista disponible en http://pragueindustrial.org/interviews/ohne. Eb.er es un instructor experto en artes marciales.
* Una versin previa de este artculo fue publicada originariamente en Multitudes, n. 28, primavera de 2007

[1] Vase la entrevista en lnea con Smith en http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm

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[3] Para un resumen de la cultura industrial, vase el Industrial Culture Handbook, Re# 6/7, editado por V. Vale y A. Juno, San
Francisco: Re/Search Publications, 1983. La mejor interpretacin de la escena noise emergente a finales de la dcada de 1980 y
comienzos de 1990 aparece en la revista Bananafish, editada por Seymour Glass, que ha dejado recientemente de ser publicada
en el nmero 18 (2006). Una antologa de temas 1-4 fue publicada por Tedium House Publication, San Francisco, en 1994.

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tanto el clich subacadmico como las expresiones trilladas de la alienacin. Implica


una lucidez delirante sin alienacin libidinosa intelecto y libido pellizcados al mismo
tiempo que permite interpenetrar el anlisis y la indulgencia.[4]
***
El sonido conjurado por To Live and Shave in L.A. no tiene precedentes: donde la
ortodoxia del noise identifica con demasiada frecuencia el extremismo snico con un
continuo ininterrumpido de chirridos distorsionados, Shave convierte canciones ostensiblemente discretas en tornados explosivos de sonidos retorcidos. En una cancin
como 5 Seconds Off Your Ass, el inicio vigoroso del demenciado Vedder, Vedder,
Bedwetter de 1995 [5] (cuya lerda bravuconera ha desautorizado parcialmente
desde entonces Smith), la msica hierve en un trueno cacofnico indefinido que
parece remedar el Gestus del noise. Apenas discernible bajo sus superficies manchadas
y texturas saturadas, subyace una estructura en capas extremadamente intrincadas
que conjunta el discurso embarullado, el oscilador entusiasta y los fragmentos desfigurados del bajo, puntuados intermitentemente por pop-hooks destrozados, arpegios
metlicos absurdamente despersonalizados y espordicos rugidos electrnicos, sobre
los que Smith vomita resmas de invectivas malvolas. Mientras el noise ortodoxo
comprime la informacin, ocultando los detalles en un diluvio torrencial, Shave crea
canciones alrededor de una pltora arrolladora de datos snicos, contrapesando la
entropa destructora de formas del noise a travs de una sobrecarga negentrpica
que destruye el noise como gnero y reta al oyente a participar en un hartazgo de
informacin. Siempre hay ms que menos para or al mismo tiempo; un exceso que
invita a escuchar repetidamente. La fascinacin auditiva ejercida por las canciones se
ve acentuada por los notables libretos de Smith, caracterizados por adivinanzas cuya

[4] Vedder, Vedder, Bedwetter Fifth Column Records, 1995


[5] http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm

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capacidad de alusin desconcierta y deleita en igual medida. Es tpico que, mediante


una mezcla de los escenarios de la oscura pornografa de la dcada de 1970 y la
retrica de Augusto, los desvaros de Smith se resistan a su desciframiento debido
ms a un exceso que a un dficit de los sentidos.[6] Y al igual que el sonido de Shave
compensa la carencia de forma incorporando un exceso no formalizable de material
snico, las palabras de Smith abarcan una hipertrofia semntica que slo puede
ser transmitida por una voz que remeda los eructos sin sentido de la glosolalia. Al
rechazar la posibilidad de una interpretacin, su declamacin no puede separarse del
sonido en el que est imbricada. An as, sera un error confundir la negativa a tener
un significado y las sustracciones metdicas del gnero de Shave con una concesin
al eclecticismo y la polisemia postmodernos. Lejos del simptico pastiche de John Barth o Alfred Schnittke, la analoga apropiada sera la materializacin total de la forma
lingstica ejemplificada en la materia escrita de Pierre Guyotat o la sntesis estocstica
de sustancia y estructura musical de Iannis Xenakis. En realidad, la nica bandera a
la que desea arrimarse Smith de la obra de Shave es lo que denomina la esttica PRE.
El PRE es una negacin del supuesto errante de que los movimientos embellecidos o
recin incubados suplanten a otros preparados para su desaparicin [] PRE ? Tal
como es: todas las posibilidades, incluso las desastrosas.[7] Se podra entender el PRE
como la respuesta de Smith a un dilema relativo a la innovacin musical. El imperativo
de la innovacin engendra una antinoma para cualquier gnero especfico. O
seguimos repitiendo la forma de la innovacin; en cuyo caso, se convierte en algo
previsible y niega retroactivamente su propia novedad, o buscamos constantemente
nuevos tipos de innovacin; en cuyo caso, el reto consiste en identificar formas nuevas
que no sern una simple reiteracin de las antiguas. Pero hay que asumir un conjunto
de formas infinito y, por tanto, no materializable, para no repetirse, y los lmites de la
imaginacin finita determinarn, invariablemente, el agotamiento de esta posibilidad.

[6] Smith: Mis libretos no son aleatorios, no deben nada a las operaciones aleatorias ni estocsticas y, en su especificidad,
estn rgidamente fijados al personaje. Mi planteamiento es estrictamente cinemtico. http://www.toliveandshaveinla.com/
bio.htm
[7] http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm

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No vale con seguir multiplicando las formas de invencin; tambin hay que producir
gneros nuevos en los que generar formas novedosas. El noise se convierte en algo
genrico, en cuanto forma de invencin que est obligada a sustituir la negacin abstracta del gnero para la produccin de gneros desconocidos hasta el momento.[8] El
noise genrico est condenado a reiterar su negacin abstracta del gnero ad infinitum.
Los resultados no carecen necesariamente de inters. Pero el PRE conlleva un paradigma alternativo. Puesto que la totalidad de las posibilidades es sinnimo de Dios,
a quien debemos renunciar, la nica totalidad disponible (en el plano secular) es la
de los incomposibles. Si han existido todas las posibilidades, esto slo puede ser una
totalidad de incomposibles, que aloja a gneros an no creados e inconmensurables.
El imperativo de hacer reales los incomposibles conduce, no al eclecticismo, sino a una
asctica de invencin perpetua que se esfuerza por impedir el paso a los pastiches
forjando vnculos previamente inimaginables entre gneros actualmente inexistentes.
Es el requerimiento para dar lugar a las condiciones necesarias para la actualizacin
de los incomposibles lo que evita la transformacin de regresin en una repeticin
genrica. En The Wigmaker in 18th Century Williamsburg (Menlo Park, 2001), este
imperativo de actualizacin da como resultado una msica de complejidad estructural
sin igual, en la que cada accin indexa un mundo sonoro cuya densidad desafa a
las abreviaturas. Aqu por fin, el dub, el glam-rock, la msica concreta y la composicin
electroacstica se conjuntan en un hbrido monstruoso pero tonificante.
***
Eb.er sita directamente a Runzelstirn & Gurgelstock bajo los auspicios del accionismo. Sus interpretaciones no son conciertos, sino pruebas y entrenamientos psicofsicos, en las que tanto las pruebas como los entrenamientos estn dirigidos

al intrprete tanto como al pblico. La idea no es el choque y la confrontacin, sino la


disciplina y la concentracin, unidos a una voluntad constante de dejar perplejo. Eb.er
y su cmplice Dave Phillips chocan sus caras contra platos de espagueti (dentro de los
cuales se han incorporado micrfonos de contacto) a un ritmo cada vez ms acelerado.
Eb.er aporrea un piano y balbucea detenindose nicamente para descargar una
pistola que, segn descubrir el pblico, est cargada con cartuchos de fogueo. Una
mujer con un tubo insertado en el ano chilla tristemente mientras Eb.er sopla por l al
son de un acompaamiento de cuerda elegaco. Eb.er se esfuerza ardientemente para
extraer sonidos de un pescado muerto con micrfonos de contacto incorporados que
est sobre una mesa. Tres japonesas son grabadas mientras beben lquidos de colores
que, posteriormente, vomitan en boles en una secuencia orquestada. O menos ostentosamente, pero de manera an ms impactante, Eb.er se sienta en un taburete teniendo
puesta una peluca de mujer y masticando ansiosamente un cable elctrico mientras Joke
Lanz, con una mscara de ltex, hace guardia amenazadoramente junto a l, sujetando
en su hombro lo que parece ser una radio antigua al tiempo que suena a su alrededor
el zumbido de las moscas. Estos experimentos absurdos, de breve duracin pero invariablemente situados en el punto de inflexin entre la comedia y la provocacin intolerable,
han provocado que Eb.er reciba el oprobio de msicos experimentales serios, quienes
gustosamente los rechazan como maniobras para llamar la atencin. Pero Eb.er est
dispuesto a llegar muy lejos a la hora de idear y ejecutar estos trucos, por no mencionar
las dificultades exorbitantes que esto le genera con frecuencia, lo que contradice inmediatamente la acusacin de facilidad. Aqu, lo que se ridiculiza es el misticismo fcil de
aqullos que santificaran la experiencia musical ms especficamente, la experiencia
de escuchar msica experimental, tanto si est compuesta como si es improvisada como
un fin puro en s mismo: sta es la mstica engaosa de la experiencia esttica como
constructo tico-poltico. Lejos de ser un mero pretexto, el componente del pblico en
estas acciones es tan importante como su aspecto visual y proporciona la materia prima
para las grabaciones de R&G.

[8] Resulta muy interesante que, en aos recientes, se haya asistido a la emergencia de subcategoras en el gnero noise:
harsh; quiet; free; ambient, etc. El noise parece estar en proceso de subdivisin, al igual que lo hizo el metal en las
dcadas de 1980 y 1990 (thrash; speed; black; glam, power; doom, etc.). Sin embargo, la proliferacin de adjetivos
calificadores en un gnero ya existente no equivale a la creacin de gneros previamente inexistentes. Queda por ver si estas
subcategoras darn lugar a algo verdaderamente impactante.

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71

Se trata ejercicios editados meticulosamente en variacin discontinua que son constantemente reciclados para otras interpretaciones. Al igual que la de Shave, la msica
de R&G se caracteriza por secuencias estructuradas intrincadamente por eventos
snicos discretos conjuntados en series divergentes: suspiros, jadeos, eructos, gruidos, arcadas, ladridos, rugidos; perros, gallos, acordeones, tirolesas, cuerdas, pianos,
metales; gritos, bramidos, ruidos sordos, alaridos y serruchos; cada serie puntuada por
intervalos de silencio precisos que, a su vez, son hechos aicos peridicamente por
crescendos de gemidos procesados que mutan y pasan a ser coros de sonidos ululantes y lastimeros. El sonido de las arcadas es seguido por el de carne apaleada y rotura
de huesos; suaves susurros acsticos vienen acompaados de explosiones violentas de
msica retumbante sintetizada. La oscilacin perpetua entre las travesuras infantiles
y la malevolencia psictica es, al mismo tiempo, cmica y extraa. Eb.er describe su
procedimiento de edicin de este modo:
En Suiza utilic lancetas y escalpelos, elementos casi quirrgicos. Cortar, cortar, cortar, volver a
coser. Haca un agujero y permaneca all, con todas esas hojas, cintas y tijeras. No quera provocar
confusin; nicamente introducir el cuchillo en el sonido de lo que haca y grababa, dentro y fuera. Lo
que os en R&G es real. La accin y su cuerpo. Simplemente corto partes del cuerpo, las coso mal y las
vuelvo a cortar; en esa secuencia, quince aos de sonidos R&G se dividen y se dividen, crecen y crecen.
Hice crecer mis sonidos biolgicamente, como clulas que se dividen. Cortar y dejar crecer. [9]

Esta metstasis quirrgica encuentra su eco en las pinturas de Eb.er: descripciones


onricas de abyeccin psquica en las que formas orgnicas e inorgnicas estn sometidas a metamorfosis cancergenas. Un Mickey Mouse transexual luciendo genitales
desfigurados se tumba con abandono pornogrfico. Una escolar japonesa con la
cabeza rota y un nico pecho prominente mira inexpresivamente mientras un paisaje

[9] De una entrevista con Drew Daniel, Aktion Time Vision, publicada en The Wire 227, enero de 2003, pgs.21-25.

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enfermo bosteza a travs del orificio que hay en su cara. Algunas de estas anomalas
anorgnicas recuerdan a las dismorfias sexuales de las obras de Hans Bellmer, pero
las pinturas de Eb.er estn ejecutadas con una perfeccin tcnica de un nivel tan
elevado como la de artistas tales como Nigel Cooke. Son pinceladas de un trastorno
mental inventado y, por consiguiente, no autntico? O son genuinamente psicticas
pero, por tanto, sntomas estereotipados? El exceso de familiaridad ha convertido la
iconografa del accionismo viens en algo banal: sangre, gore y transgresin sexual son
ahora elementos bsicos de mal gusto del entretenimiento. Irnicamente, incluso el art
brut nos parece ahora formulaico. Pero la mezcla juiciosa de Eb.er de lo inusual con
lo animado y sus transposiciones inquietantes de trastornos psquicos en bufonadas
infantiles traicionan una sospecha de estereotipo y una lucidez sobre la complicidad no
eliminable entre la voluntad y la compulsin, la perversidad y la patologa. La adopcin
de una ambigedad de este tipo es el riesgo voluntario asumido por un hombre agudamente consciente de las paradojas derivadas de su propia mot dordre: arte, no crimen.
A este respecto, el planteamiento de Eb.er es el sntoma de una tctica ms que un
dilema psiquitrico: cmo producir arte que confronte sin crear una farsa?; arte que
sea inequvoco en su negativa a apaciguar o aplacar? No nos preocupamos por las
conductas, las normas ni la civilizacin. No quiero unas nuevas. No quiero ninguna.
Adis.[10] Es probable que una negativa ejemplar de este tipo sea, al mismo tiempo,
reprendida por su irresponsabilidad y tratada con condescendencia por su carcter
aberrante, patolgico. Abjura de las condenas morales de la psicosis social as como de
las reivindicaciones patticas del victimismo. Pero, quiz un psictico lcido respecto
al grado en que la sociedad fabrica su distanciamiento resulta un animal poltico ms
peligroso que cualquier artista comprometido y que cualquier luntico autntico?.
***

[10] De una entrevista con Drew Daniel, Aktion Time Vision, publicada en The Wire 227, enero de 2003, pgs.21-25.

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Los debates sobre la potencia crtica o subversiva del noise se realizan en un mbito cultural cuya relacin con la economa capitalista es, al mismo tiempo, transparente y opaca. Obviamente, los factores socio-econmicos son relevantes; pero su papel
es ms sencillo de invocar que de comprender con precisin y, en ausencia de anlisis
socio-econmicos minuciosos, las cuestiones debatidas continan estando agotadas
en trminos culturales. A este respecto, el gnero noise es, indudablemente, un artculo
de consumo cultural, aunque de una clase especialmente enrarecida. Pero tambin su
teorizacin. Y los gestos familiares que vician la radicalidad de aquel se desarrollan
en paralelo a las tropas reaccionarias que minan la potencia crtica de sta. Gran
parte de la teora crtica contempornea con cierto tono marxista se ve comprometida
por anacronismos conceptuales cuya falsedad en el contexto social actual es tan
polticamente debilitadora como la de las formas culturales reaccionarias que pretende
desenmascarar. Al igual que el noise no es ni ms ni menos inherentemente subversivo
que cualquier otro gnero musical mercantilizable, las categoras invocadas para
descifrar su potencial poltico no pueden entenderse como inherentemente crticas
mientras permanezcan fatalmente imbuidas en clichs neorromnticos sobre el poder
de transformacin de la experiencia esttica. La invocacin de factores somticos y
psicolgicos en nombre de las propiedades visceralmente (y supuestamente) liberadoras del noise reitera la concesin de privilegios a la experiencia subjetiva (o intersubjetiva) en un intento de justificar las virtudes edificantes de la creacin y audicin de
msica experimental. Pero ni interpretar ni escuchar pueden continuar recibiendo estos
privilegios como focos de subjetivizacin poltica. El mito de la experiencia, elaborado
tanto subjetiva como intersubjetivamente, tanto individual como colectivamente, fue
consagrado por la cultura de la modernidad de la burguesa temprana y contina
dominando ampliamente la teora cultural.[11] An as, su elevacin a los altares por
parte de filsofos idealistas que defienden la primaca de la subjetividad humana,

entendida en trminos de la interdependencia entre la consciencia individual y social,


impide que comprendamos el modo en que la misma naturaleza de la consciencia est
siendo transformada actualmente por una cultura en la que los elementos tecnolgicos
funcionan como factores intrnsecamente determinantes del ser social. La tecnologa
es ahora un componente invasivo de la capacidad de agencia. Las neurotecnologas,
incluidos los estimuladores cognitivos, por ejemplo el modafinilo, la huella digital
cerebral, los detectores de mentiras neuronales y las interfaces cerebro-ordenador
actualmente en desarrollo, estn dando lugar a fenotecnologas que, finalmente,
se acomodarn en la fabricacin literal de la consciencia de un modo que promete
redefinir los lmites existentes entre la experiencia personal y colectiva y reconfigurar no
slo las categoras existentes de la identidad personal y colectiva, sino tambin las de
la capacidad personal y colectiva. La reificacin de la experiencia no es una metfora
desarrollada en el nivel de la ideologa y que pueda combatirse con medios ideolgicos,
sino una realidad neurofisiolgica concreta que slo puede confrontarse con recursos
neurobiolgicos.[12] Aunque an bien instalada en el nivel cultural ms que en el neurobiolgico, la disolucin del gnero prefigura la disolucin de las formas y la estructura
de la existencia social. Si la sustancializacin de la experiencia es un gesto anacrnico
con tan poca relevancia crtica contempornea como su complemento esttico, por qu
no echar ambas por la borda y hallar otros modos de articular la potencialidad crtica y
poltica que podra conservar la msica? A este respecto, la negacin de las categoras
genricas ejemplificada por Shave y Runzelstirn conlleva una carga cognitiva que nos
invita a adoptar la erradicacin de la experiencia como una oportunidad para remodelar
la relacin entre los factores sociales, psicolgicos y neurobiolgicos en la determinacin
de la cultura. Puesto que la experiencia es un mito, qu podemos perder? Erradicar la
experiencia sera comenzar a intervenir en la determinacin sociolgica de la neurobiologa as como en la determinacin neurobiolgica de la cultura.

[11] Vase, por ejemplo, Martin Jay, Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme
(Berkeley: University of California Press, 2004).

[12] Para un debate de las ramificaciones cientficas y filosficas de estos desarrollos, vase Thomas Metzinger, The Ego
Tunnel: The Science of the Mind and the Myth of the Self (Nueva York: Basic Books, publicacin prevista en 2009). Para una
dramatizacin ficticia vvida de este predicamento, vase Neuropath de Scott Bakker (Orion Books, 2008).

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Aqu, la importancia cognitiva y cultural del arte no puede separarse de sus


recursos formales y estructurales: la radicalidad de lo segundo debe realizarse al
mismo tiempo que la radicalidad de lo primero. Shave y Runzelstirn no slo dicen cosas
diferentes a las de otros msicos experimentales; lo dicen de forma diferente. Donde
la ortodoxia del noise convierte la negacin putativa del gnero en un estereotipo
snico fcilmente digerible, que simplemente proporciona una experiencia novedosa
el desventurado pero, sin embargo, entretenido rugido de la retroalimentacin Shave
y Runzelstirn construyen el sonido de la anomala genrica un hiato dentro de lo que
es reconocible como experiencia fusionando categoras snicas hasta ese momento
inconmensurables en un modo que dirige la atencin al carcter sinttico de toda la
experiencia: cut-up de dub, free-glam y punk electroacstico en el caso de Shave; msica
concreta y arte marginal bufo en el caso de Runzelstirn. Ambos grupos despliegan un
delirio analtico que rechaza firmemente los clichs inanes de la transgresin subcultural
por una parte, al tiempo que obvian los manierismos forzados del conceptualismo
acadmico por la otra. No suena como noise; pero su rechazo a respaldar la negacin
del gnero musical les ha llevado a producir msica que suena como jams ha sonado
nada anteriormente. La negacin abstracta del gnero se considera en las ortodoxias
estriles del noise como pseudnimo de vanguardia experimental y el resultado es la
preciosidad sofocante de la msica sancionada oficialmente, o (peor) las maquinaciones deprimentes de un arte sonoro que, simplemente, acenta y atribuye existencia
material a la experiencia de escuchar. Pero cortocircuitando a la fuerza gneros inconmensurables, Shave y Runzelstirn engendran el ruido de la anomala genrica. El ruido
que no es noise, el ruido de lo sui generis, que actualiza las potencias desorientadoras
largamente reivindicadas para el noise.[13]

Anti-copyright

[13] Ms informacin acerca de ambos grupos en sus respectivos sitios web: http://www.toliveandshaveinla.com y http://
www.artnotcrime.net/r+g/

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Hacia una Ontologa Social


del Trabajo Sonoro Improvisado
Bruce Russell

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79

Introduccin
El trabajo sonoro improvisado es una de las partes clave de la intergenrica
hibridez de la msica contempornea. Cualquier intento de identificar un papel social
y alcanzar un acuerdo sobre un significado cultural de dicha prctica de improvisacin
debe vrselas primero con cuestiones de definicin. Estas cuestiones son especialmente acuciantes para las prcticas hbridas emergentes, ya que su desarrollo prctico
supera la capacidad de las estructuras crticas e ideolgicas disponibles para ofrecer
definiciones tiles y consensuadas para las mismas.
La teora situacionista sigue siendo una herramienta excepcionalmente poderosa
para la crtica de la cultura bajo el imperio de la mercanca. As, un anlisis de la
praxis crtica revolucionaria de la Internacional Situacionista (IS) tiene mucho con
qu contribuir a un entendimiento de todas las formas de cultura, y, en particular, del
trabajo sonoro improvisado.
Los trminos situacionistas bsicos: espectculo, sicogeografa y situacin
construida resultan de gran ayuda para definir la ontologa del trabajo sonoro
improvisado: lo que es; y tambin su teleologa: para lo que es. El eje de todo esto
radica en entender el proyecto situacionista como un intento por crear una nueva
forma de subjetividad, de conciencia social.
Existen fuertes analogas entre esta praxis crtica tal y como la practica la IS, y los
modos de implicacin caractersticos del trabajo sonoro improvisado. Avanzando a
partir de estas analogas es posible empezar a construir una ontologa social. Este
marco terico quiz pueda ser entonces utilizado para recopilar e interpretar datos

empricos para una etnografa. Ello revelar lo que la comunidad de prctica entiende
que es este trabajo, y tal vez se pueda utilizar como base para hiptesis sobre su
posible utilidad para la prctica humana y [] la comprensin de esta prctica.[1]

Definiciones
A efectos de este debate, propongo emplear el trmino trabajo sonoro improvisapara describir una actividad en la que yo estoy inmerso y que considero como arte
ya que forma parte de un intento de comprender la realidad humana sin describirla ni
analizarla. Arte, en mi definicin, no es ni una descripcin ni un anlisis; es ms bien
un equivalente de la realidad humana, un intento de representar el mapa del proceso
de integracin del sujeto y el objeto en la historia.[2]

do

Esta actividad es improvisada porque intenta que esta contribucin a la representacin del mapa de la realidad humana se haga espontneamente, sin premeditacin, y
sin tener en cuenta una posterior reproduccin exacta con cualquier medio que no sea
la grabacin en tiempo real. Es sonora porque la realizacin audible de material artstico se hace sin considerar las reglas, convencionalismos y mtodos fijados de creacin
y presentacin que permitiran a la sociedad en su conjunto definirla como msica.
Sin embargo, s incluye los mtodos de la msica, sin limitarse en modo alguno. Es
trabajo porque es producto de una praxis, que es la constitucin de la realidad humana
a travs del proceso de integracin del sujeto y el objeto en la historia.[3]
Para m, estas cuestiones de definicin son fundamentales para entender realmente esta actividad. Cuando algn conocido me pregunta de pasada: Qu tipo de
msica haces? Me resulta casi imposible ofrecer una respuesta, mucho menos

[1] Eighth thesis on Feuerbach. D. McLellan (ed.) Karl Marx: Selected Writings. Oxford: OUP. 1977. p.157
[2] F. Beiser. Hegel. Nueva York: Routledge. 2005. p.285. vase tambin G.H.R. Parkinson. Georg Lukacs. Londres: Routledge. 1977. p.133
[3] Esto es lo que los materialistas como Feuerbach, segn Marx, no entienden como actividad practica-crtica. D. McLellan.
Op. cit. p.156

80

81

una con sentido. Esto sucede porque no compartimos una terminologa comn con la
que dirigir la conversacin; de ah el inconsciente aborto de sus preguntas al emplear
el trmino msica para describir mi trabajo. Es como preguntar a un criador de llamas
qu tipo de ovejas cra.
Cuando les explico que en realidad ellos no lo consideraran msica, mis interlocutores creen que estoy siendo modesto. Para m es importante que se me entienda
claramente, y cuando hablo de mi trabajo intento no ser modesto. Todo lo contrario,
generalmente afirmo que mi trabajo es muy global, lo que se puede fcilmente
malinterpretar como megalomana, ya que el desarrollo real de este mbito de
actividad supera la capacidad de las estructuras crticas e ideolgicas disponibles
para contenerlo.
La identificacin de un rol social y de un significado cultural en los que estemos
de acuerdo resulta fundamental con cualquier intento de comprensin de una determinada categora de prctica artstica. Estos temas resultan crticos porque el trabajo
sonoro improvisado es una forma hbrida emergente que combina conceptos, mtodos
y tcticas a partir de una serie de otras formas de prctica ms establecidas, que
incluyen gneros de msica (tales como improvisacin, rock, electroacstica y jazz) y de
arte (tales como arte sonoro, medios de comunicacin basados en el tiempo, escultura
cintica y performance).
Como prctica en desarrollo y debido a su mtodo de improvisacin, este trabajo
sonoro es intrnsecamente autocrtico. Es esto lo que garantiza su agudeza como
herramienta para exponer los procesos de reificacin en otras formas de cultura.[4]

[4] La nica va experimental vlida se basa en la crtica sin concesiones de las condiciones existentes, y en su superacin
deliberada La creacin no es la conciliacin de los objetos y las formas, sino la invencin de nuevas leyes sobre estas relaciones.
G. Debord. Informe sobre la construccin de situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la tendencia
situacionista internacional. En T. McDonough (ed.). Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents.
Cambridge, MA: MIT Books. 2002. p.43

82

Establecer una interpretacin terica coherente aumentar nuestra capacidad


para entender esta forma de praxis. Cuando hablo de ontologa social a lo que me refiero es a este intento de definir tal interpretacin terica del significado cultural de una
prctica artstica. Empleo el trmino en un sentido inspirado por el trabajo pstumo
de Georg Lukacs La Ontologa de la Existencia Social. En un intento por resumir
el significado de este trabajo, Parkinson[5] describi como Lukacs haba utilizado el
trmino existencia social para dar nfasis al estudio sobre qu est objetivamente all,
existiendo independientemente de la mente que lo estudia?.[6] Su uso de ontologa en
este sentido no implicaba que se estuviese dando alguna prioridad causal a la teora
de la existencia, sino que se empleaba para describir la procedencia de las categoras a
partir del estudio de la realidad.
Por lo tanto, esta ontologa social es la revelacin de las categoras generales relativas
a la existencia de un mbito de la praxis del arte a partir de un anlisis de la realidad
social real. La cuestin es, cmo se originarn las categoras? Podemos empezar
partiendo de la realidad externa tal y como se presenta al observador naf, compuesta
por un batiburrillo de facticidad sin mediacin, o partiendo de un conocimiento ms
profundo de esa realidad, basado en una perspectiva genuinamente crtica.
El ltimo es claramente el camino ms provechoso, que coincide con lo que Marx
describi es su anlisis metodolgico de la conocida Introduccin General a los
Grundrisse. En ella Marx ilustra el peligro de la racionalizacin del mundo sobre la
cual Lukacs apunt que era una caracterstica del pensamiento burgus reificado.[7]
Los sistemas de pensamiento reificados, vistos como conjuntos separados de sistemas
parciales, se nos aparecen tan internamente congruentes y tan irrefutables como las
leyes naturales.

[5] G.H.R. Parkinson. Op. cit. p.145


[6] Ibid.
[7] G. Lukacs. History and Class-consciousness. Londres: Merlin Press. 1971. p.101

83

Sin embargo, el pensamiento reificado menosprecia la naturaleza concreta de la


realidad vista como una totalidad de partes interconectadas, entendida desde el punto
de vista del todo. Desde esta perspectiva, la totalidad social siempre est abierta a
posible controversia. Por lo tanto, Marx previene contra empezar con detalles aparentemente concretos tales como la poblacin (que tambin podra igualmente ser: la msica).

Por lo tanto, nuestro camino lleva de lo abstracto a lo concreto. Nos moveremos a


travs de un compromiso con la teora verdaderamente crtica hacia un elemento de
etnografa, el estudio de lo que Phill Niblock llama el movimiento de la gente trabajando. Ser un examen de lo que Lukacs denomin una mediacin de la totalidad,
un anlisis de una parte de la realidad social que conduce a un entendimiento de su
relacin con el todo.[10]

Lo concreto es concreto porque es una combinacin de muchas determinaciones, es decir, una unidad de elementos diversos. En nuestro pensamiento, por lo tanto, aparece como un proceso de sntesis,
como un resultado, no como un punto de inicio aunque es el punto de inicio de la observacin [8]

Marx deja claro que si empezamos nuestro anlisis por una cosa concreta en s
misma considerada justamente como aparece, la concepcin completa pasa a ser meramente una definicin abstracta. Pero si actuamos correctamente, empezando a partir
de definiciones abstractas de ideas sencillas (a lo que el se refiere como a determinaciones simples), despus stas se irn desarrollando en el curso del razonamiento se
considerarn en sus relaciones concretas entre s como realmente aparecen formando
una imagen del sujeto concreto considerado en relacin con la totalidad.
Como hemos visto, ontolgicamente este planteamiento no se entiende como la
deduccin de la realidad a partir de categoras lgicas: es la deduccin de estas
categoras partiendo de la realidad. Como Marx lo expres:
El mtodo para avanzar de lo abstracto a lo concreto no es ms que el modo de pensar mediante
el cual se conoce lo concreto y se reproduce en nuestra mente Sin embargo, no es de ningn modo el
proceso el que por s mismo genera lo concreto. [9]

Este anlisis dar paso a un entendimiento de lo que es el trabajo sonoro improvisado ontolgicamente, y tambin para qu sirve, teleolgicamente. Esto se debe
a que entender una cosa en su relacin con la totalidad es conocer lo que Hegel
denomin su concepto (Begriff): su esencia y su finalidad: en trminos aristotlicos,
su causa formal final.[11]
Confo en que la comprensin del concepto de trabajo sonoro improvisado en
relacin con la totalidad de la sociedad de principios del siglo XXI consiga finalmente
ofrecer una respuesta completa a la pregunta: Qu tipo de msica haces? Al mismo
tiempo, tambin contestar al casi inevitable corolario: Por qu LO haces?

Herramientas
Esto plantea la pregunta de cmo exactamente podemos emprender un anlisis
terico de una parte mediada de la totalidad social de principios del siglo XXI? Est
claro que necesitamos algunas herramientas para crear una imagen precisa de cosas
concretas, tales como esas realidades sociales mediadas. Marx nos ha legado una base
filosfica materialismo prctico - y un mtodo su materialismo dialctico.[12]

[10]L. Kolakowski. Main Currents of Marxism. Oxford: OUP. 1978. v.3, p.265

84

[8] K. Marx. General Introduction, En D. McLellan. Marxs Grundrisse. St. Albans: Paladin. 1973. p.45

[11] F. Beiser. Op. cit. p.81

[9] Ibid.

[12] Preface to G. Lukacs. Op. cit. p.xlii

85

Por desgracia, las exigencias polticas del mundo en el ltimo siglo han tendido a
empeorar, en lugar de a mejorar, nuestro conocimiento sobre cmo aplicar esto a una
realidad social concreta.

Los principales trminos situacionistas que sern de ayuda para definir la ontologa
del trabajo sonoro improvisado son situacin construida, espectculo y urbanismo
unitario. Para dejar claro su significado hay que conocer algunos antecedentes.

No obstante, durante el siglo XX se hicieron algunos avances tericos, en particular de manos de Lukacs y de algunos de sus desestalinizados herederos franceses,
como Lefebvre, y de algunos de aquellos que han seguido el planteamiento de la
filosofa de la praxis sealado por primera vez por Gramsci.[13] A pesar de esto, slo hay
un pensador que realmente ha sido capaz de sintetizar estos vacilantes avances en
la comprensin terica y de aplicarlos en su totalidad a la teora y a la prctica de un
modo que marca un autntico avance sobre todos los dems esfuerzos. Esa persona
es Guy Debord, el autor de lo que algunos consideran como la nica obra poltica de
nuestro tiempo[14], y un hombre que no asumi, como hicieron muchos, que el fracaso
del capitalismo para empobrecer materialmente a la gran masa de aquellos bajo su
dominio seal el final de las fantasas anticuadas de Marx.

El trabajo de la IS se inici a principios de la dcada de 1950, bajo las directrices


de la Internacional Letrista, y para antes de 1961 la mayor parte de la actividad del
grupo se poda contemplar como una continuacin del trabajo caracterstico de grupos
artsticos vanguardistas anteriores, principalmente Dadasmo y Surrealismo. Una serie
de individuos talismnicos definieron una cierta esttica de vida que arroj luz sobre
muchas de las preocupaciones del grupo entre ellos Isidore Ducasse (conde de Lautramont), Arthur Cravan, Saint-Just, Machiavelli, Francois Villon, Thomas de Quincey,
Cardinal de Retz y Guido Cavalcanti as como colectivos tales como The Cathars,
The Durruti Column, The Frondeurs, The Communards y The Enrags. Uno de los temas
clave de unin de estas diversas inspiraciones fue la tendencia hacia la negacin total,
la destruccin y la oposicin a las formaciones sociales establecidas.

Pese a los esfuerzos de muchos por limitar la comprensin del proyecto situacionista, timoneado por Debord de 1957 a 1971, a una mera vanguardia del arte, la verdad
es que fue eso, y mucho ms. Y es el mucho ms lo que hace que los escritos de Debord,
en mi opinin, se puedan utilizar para la teorizacin del panorama general que estoy
exponiendo aqu. La teora situacionista es un excepcional y potente instrumento para
la crtica de la cultura bajo el dominio de la mercanca, debido a su comprensin
tanto de la cultura como de su relacin con la totalidad pervertida de la que depende.
A pesar de las todava mal entendidas tensiones entre la revolucin social y la subversin cultural en la praxis revolucionaria de la IS, tiene mucho con lo que contribuir a
una comprensin de todas las formas de cultura.

Junto a cierta perspectiva gamberra y un impulso hacia la perturbacin de los


sentidos, haba una autntica preocupacin por el rigor terico. Una de las actividades
centrales y continuas de estos grupos era la publicacin de revistas y la bsqueda del
debate terico en un intento por entender cmo estaba enferma la sociedad, y dnde
podan estar los puntos de presin para el cambio. Fundamental para ello fue la conviccin de Debord de que el concepto clave de la crtica del capitalismo de Marx era la
reificacin, definida en 1859 en la Contribucin a la Crtica de la Economa Poltica
como el producto de la alienacin universal.[15] El concepto de reificacin, destacado
por Lukacs en Historia y Conciencia de Clase, representa la otra cara de la dualidad
implcita en el concepto de alienacin, como lo resuma Marx en sus obras tempranas.

[13] Por ejemplo A. Snchez Vzquez. The Philosophy of Praxis. Londres: Merlin Press. 1977
[14] Foreword to A. Jappe. Guy Debord. Berkeley: University of California Press. 1999. p.vii

86

[15] K. Marx. A Contribution to the Critique of Political Economy. Mosc: Progress Publishers. 1970. p.47

87

El principal concepto antropolgico de alienacin implica la prdida de aspectos


de autonoma humana frente a fuerzas estructurales dentro del modo de produccin
dominante. La reificacin explica cmo estos aspectos de autonoma terminan por
asociarse con productos econmicos, que aparentemente asumen un poder social
independiente sobre la humanidad como mercancas.
El genio de Debord estriba en entender que a medida que la reificacin se iba
haciendo cada vez ms universal en el capitalismo avanzado, hizo una transformacin
dialctica de cantidad a calidad. La relacin del valor de cambio (tener), que se
haba abstrado de la relacin del valor de uso prevalente en las formaciones precapitalistas (ser), se abstrajo an ms a una abstraccin hipostatizada incluso ms pura, la regla de las imgenes (apariencia).[16] A este inexorable empuje hacia la cuantificacin y
abstraccin puras Debord lo denomin espectculo. Los medios de comunicacin son
meramente la manifestacin ms superficial, obvia y banal de este empuje interior de
las relaciones sociales capitalistas.
Lukacs expres la forma en la que surgi esta espectacularizacin a partir del modo
capitalista de produccin en los siguientes trminos:
Cuanto ms aumenta la racionalizacin y mecanizacin del trabajo [del trabajador] ms pierde
la actividad del trabajador su carcter de actividad para convertirse en actitud contemplativa.
Actitud contemplativa ante un proceso mecnicamente regulado por leyes fijas, que se desarrolla

Para Debord, corresponde a esta creciente abstraccin la tendencia de las


mercancas a hacerse totalmente idnticas e intercambiables como portadoras
de valor. La ltima forma de la mercanca, una vez filtrada de ella todo contenido
concreto y el posible valor de uso, es el propio tiempo. En una sociedad dirigida por
la mercanca-espectculo la nica mercanca real es el tiempo, entendido como la forma
ms abstracta de valor de cambio. Al darse cuenta de ello, los situacionistas alinearon
sus ataques en el espectculo para concentrar todas sus fuerzas en la negacin
absoluta de la mercantilizacin del tiempo, a travs del despliegue de la mejor de sus
armas: la situacin construida.
El eje central de todo esto est en entender el proyecto situacionista como un
intento por crear una nueva forma de subjetividad, una nueva forma de conciencia
social. ste era su proyecto - salir del sistema perfectamente cerrado del espectculo para
volver a entrar en la experiencia de la vida real.
Una de las cuestiones centrales, aunque menos entendidas, del materialismo
prctico es comprender cmo pueden surgir nuevas formas de concienciacin adelantndose a los cambios fundamentales en las relaciones de produccin. El trabajo de
la IS para avanzar a partir de las percepciones de lo que Lukacs llamaba fase mesinica
aclara estas cuestiones en todo el mbito de la produccin cultural.

Conciencia y arte

independientemente de la conciencia y sin influencia posible de la actividad humana, es decir un


sistema perfectamente cerrado[17]

La interpretacin marxista vulgar de la conciencia como producto social mantiene


que la conciencia est totalmente determinada por la base econmica de la sociedad.

[16] A. Jappe. Op. cit. p.12-14


[17] G. Lukacs. Op. cit. p.89. Referencia citada parcialmente en G. Debord. The Society of the Spectacle. Nueva York: Zone
Books. 1995. p.25

88

89

En este inflexible modelo determinista surge el problema de cmo puede aparecer


la conciencia que dar paso al cambio. Cmo puede el proletariado, como sujeto
revolucionario, desarrollar una conciencia revolucionaria orientada al futuro mientras
est sujeta al dominio del capital?
Lukacs fue el primero de los sucesores de Marx, avanzando a partir de la praxis
revolucionaria tan eficazmente demostrada por Lenin, en preguntarse cmo podra
ser esto posible. Lleg a la conclusin de que se necesitara una nocin mucho ms
matizada de ideologa. Lukacs admiti, como lo hizo el propio Marx en todas sus
obras, menos en las ms polmicas, que la determinacin de la superestructura por la
base deba incluir un bucle de retroalimentacin de determinacin secundaria:
Una de las reglas elementales de la guerra de clases era avanzar ms all de lo dado inmediatamente Ya que, debido a su situacin, esta contradiccin se introduce directamente en la conciencia
del proletariado. [18]

Esto subraya uno de los eternos problemas de la praxis revolucionaria, cmo se


puede sustituir de la noche a la maana el pensamiento reificado por una forma de
conciencia apta para la construccin de una nueva forma de sociedad humana?
Basndose en los avances del entendimiento psicolgico caracterstico de los precursores izquierdistas de mitad del siglo XX, en especial Henri Lefebvre, el foco de la
crtica se llev a efecto en la vida cotidiana y la forma de avanzar ms all de lo
dado inmediatamente se encontr en la experimentacin prctica de cmo se vive la
vida, con los efectos subjetivos de las actividades objetivas de la gente real.

El propio Debord estaba bastante seguro de que la razn de ser posteriormente


en el estado francs no tena nada que ver con los acontecimientos
del mayo de 1968, sino que estaba relacionado con el modo en que haba vivido en
1952, mientras desarrollaba inicialmente las prcticas de drive y dtournement*. Fue
su figuracin de que uno podra rebelarse[19] lo que result crucial para el posterior
programa revolucionario al que su nombre sigue estando asociado.
persona non grata

A medida que la IS se fue desarrollando y dejando la IL, sus ideas evolucionaron


a partir de una serie de prcticas relacionadas: drive, dtournement y psicogeografa.
stas, a su vez, dieron lugar a un grupo de conceptos tericos: espectculo, situacin
construida y urbanismo unitario.
La IS defini la cultura como un compuesto de esttica, sensaciones y maneras,
es decir la reaccin de un periodo a la vida cotidiana.[20] Es, adems: el conjunto
de medios mediante los cuales una sociedad piensa en s misma y se muestra a s
misma.[21] Se consider que estaba en una avanzada fase de descomposicin bajo el
control de la ideologa reinante. Este control recupera todas las tendencias opositoras,
garantizando: la trivializacin de los descubrimientos subversivos y su amplia
circulacin slo despus de la esterilizacin.[22]
Los Situacionistas, al igual que Lukacs, no vean la cultura simplemente como
determinada. No slo es: la reflexin, sino tambin el presagio, de posibilidades de
planificar la vida.[23] Este presagio ofreca, para Lukacs, la oportunidad de avanzar
ms all de lo inmediatamente dado en la sociedad existente.

[19] G. Debord. Panegyric: volumes 1 and 2. London: Verso. 2004. p.23


*: El Dtournement es un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que habla sobre la posibilidad artstica y poltica
de tomar algn objeto creado por el capitalismo o el sistema poltico hegemnico y distorsionar su significado y uso original para
producir un efecto crtico, junto con la Drive, movimiento de deriva, que es un modo de comportamiento experimental ligado
a las condiciones de la sociedad urbana que consiste en vagar en ambientes variados. Ambos fueron los conceptos claves de la
Internacional Situacionista para sus creaciones.(N. de la T)
[20] G. Debord. Report on the Construction of Situations En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.30
[21] G. Debord and P. Canjuers. Preliminaries Toward Defining a Unitary Revolutionary Program. En K. Knabb (ed.) Situationist International Anthology. Berkeley: Bureau of Public Secrets. 1981. p.305
[22] G. Debord. Report on the Construction of Situations En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.31
[18] G. Lukacs. Op. cit. p. 72

90

[23] G. Debord. Op. cit. p.29

91

Las oportunidades para la accin revolucionaria dentro de la cultura[24] parecan


oportunas en el tedioso ambiente de la dcada de 1950, teniendo en cuenta especialmente la degeneracin de los movimientos vanguardistas previos a la guerra. Uno de
los requisitos primordiales para que dicho trabajo fuera revolucionario era el rechazo
radical del valor de cambio, la piedra angular de toda la reificacin y espectacularizacin. Como consecuencia de ello, la IL y ms tarde la IS valorizaron el concepto de
Potlatch: las prcticas de derroche y despilfarro en el intercambio de suntuosos regalos
caractersticas de algunas tribus indgenas de americanos nativos del Pacfico. En
estas fiestas, potlatch, los regalos se hacan en una secuencia competitiva y escalada
dirigida hacia fines socialmente conectivos diametralmente opuestos a cualquier
concepto de equivalencia o intercambio. Esta forma de praxis atrajo a los situacionistas porque aniquilaba la base de la reificacin en la sociedad. Cualquier praxis cultural
dirigida hacia el comercio de cualquier tipo caa bajo la destruccin de lo colectivo
por arribista, para finalmente explicar numerosas exclusiones individuales.
La IS persigui activamente la poltica de accin revolucionaria dentro de la
cultura hasta ms o menos 1962, momento a partir del cual dio un giro a favor de
la accin poltica directa, cuando Debord determin profticamente que en Europa
haba llegado la oportunidad para dicha actividad.
Si bien es, como se ha sealado, una tergiversacin dar excesivo nfasis a los
aspectos estticos de las teoras de Debord,[25] es proporcionalmente inapropiado
negar sus mordacidades y creciente valor. La revolucin de la vida cotidiana
debe, despus de todo, ser profunda, o nada en absoluto. Haba una ambivalencia
en la actitud de Debord hacia la praxis artstica. Habiendo anunciado en 1959 que
el arte moderno se haba superado a s mismo y que el mundo de la expresin

artstica ya haba pasado[26], el propio Debord retom su praxis crtica anterior en


el cine con doble entusiasmo despus de mayo de 1968. En conjunto, el juicio sobre
la superacin del arte puede corresponder a la famosa reserva de Chou en Lai sobre
el resultado de la Revolucin Francesa: es demasiado pronto para decir algo.
La situacin construida fue, como ya se ha dicho, una de las mejores armas que
Debord primero aprovech en 1952. sta se defini como un momento de tiempo
concreta y deliberadamente construido por la organizacin colectiva de un ambiente
unitario y un juego de acontecimientos.[27] Represent una negacin de la totalidad del
espectculo. Cuando hay que desafiar las relaciones que gobiernan la produccin y sus
ideas, no se puede criticar con medios parciales o (para utilizar el trmino de Debord)
esterilizados el envoltorio sin costuras de toda su realidad subjetiva. La solucin est en
reinventar la vida fuera de las reglas establecidas por el espectculo.
La situacin construida implica una ruptura, una incautacin abrupta del control
colectivo del tiempo y el espacio, y es dentro de esta construccin integral de un
medio en relacin dinmica con experimentos sobre el comportamiento donde una
nueva conciencia encuentra una oportunidad para desarrollarse.[28] El urbanismo
unitario primero se hace claro en el uso del todo de las artes y tcnicas como medio que
coopera en una composicin integral del entorno que debe controlar, por ejemplo,
el entorno acstico.[29] Esta es la interpretacin que hace la IS de lo que el urbanismo
unitario podra conseguir.
La evaluacin del urbanismo unitario puesto en accin a travs de la praxis de la
o movimiento de deriva, se denomin psicogeografa: el estudio de los efectos
especficos del entorno, conscientemente o no organizado, sobre los individuos.[30]
drive,

[26] Nota del editor en Internationale Situationiste #3: The Meaning of Decay in Art . En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.90
[27] Definitions. En K. Knabb (ed.) Op. cit. p.45
[28] Definicin de urbanismo unitario. Ibid.

92

[24] G. Debord. Op. cit. p.42

[29] G. Debord. Report on the Construction of Situations En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.44

[25] A. Jappe. Op. cit. p.179

[30] Definicin de psicogeografa. Ibid.

93

En la praxis clsica de la IL y la IS el urbanismo unitario se puso en prctica en todo


lo relativo a la vida cotidiana a travs de la drive, y concretamente en el campo
del arte mediante el concepto de dtournement. Este ltimo fue un planteamiento
especfico del plagio en el modelo lautramontiano/ducassiano, que implicaba la
interceptacin de elementos culturales y su representacin en nuevos contextos
estticos para promover una interpretacin opositora de la cultura descompuesta del
modo de produccin dominante.

A partir de esta breve visin general de la praxis crtica de la IS, podemos indicar
claros paralelismos y analogas con los modelos de implicacin caractersticos del
trabajo sonoro improvisado. Estos incluyen exploraciones de la estructura, el sonido,
la duracin y la percepcin subjetiva, as como las prcticas de los potlatch en colaboracin, experimentacin con experiencias de actuaciones alternativas y el rechazo
radical del culto del compositor, las reglas de la msica y los modelos jerrquicos de
composicin, lectura de partituras y la direccin.

Uno de los textos fundacionales de esta perspectiva sobre la accin revolucionaria


en la cultura es Formulario para un Nuevo Urbanismo (1953) de Chtcheglov, que
contiene la clebre exhortacin: .. sin ir a la hacienda Ahora se acab. Nunca
ms vers la hacienda. No existe. Hay que construir la hacienda.[31] Tan enigmticas y
evocativas, estas palabras adquieren un pronunciado relieve cuando se ven como un
dtournement en su propia justicia; en este caso de la formulacin de Lukacs sobre la
relacin del Partido vanguardista para el desarrollo de la conciencia de clase en el
proletariado: El Partido no existe: toma forma.[32]

Empleando los conceptos taxonmicos derivados de este anlisis de la teora y


prctica situacionista podemos perfilar una ontologa social que posteriormente podra ser
delineada con mayor detalle mediante una investigacin etnogrfica. Llegados a este
punto, no es necesario citar exhaustivamente ejemplos histricamente documentados de
los conceptos en consideracin en el uso real. Sin duda los lectores interesados pueden
aportar muchos de ellos a partir de su propia experiencia, ya que todos estos fenmenos
aqu slo se han tenido en cuenta en virtud de estar generalizados y ser omnipresentes.

Este paralelismo muestra cmo la praxis del urbanismo unitario estaba dirigida a la
remodelacin de la conciencia colectiva en un presagio de formas revolucionarias. Es directamente anlogo, aunque ms radical y ms prctico, al papel del partido meramente
poltico. En lugar de construir una conciencia y voluntad poltica en una fraccin social,
el proyecto de la IS era la creacin de una especie totalmente nueva de humanidad a
travs de la praxis: homo ludens.[33]

Ontologa social

El primer concepto a considerar es la postura de la IS en relacin con las condiciones sociales existentes bajo el dominio del espectculo-mercanca: crtica.
En 1963 Debord afirm categricamente que:
El arte crtico se puede hacer como hasta ahora, utilizando los medios existentes de expresin
cultural, es decir, todo, desde el cine a la pintura... Crtico en su contexto, dicho arte tambin debe ser
crtico consigo mismo en su misma forma. [34]

[31] I. Chtcheglov. Formulary for a New Urbanism. En K. Knabb (ed.) Op.cit. p. 1


[32] G. Lukacs. Lenin. Citado en G.H.R. Parkinson. Op. cit. p. 54
[33] A. Hussey. The Game of War: the Life and Death of Guy Debord. Londres: Jonathan Cape. 2001. p.74

94

[34] G. Debord. The Situationists and the New Forms of Action in Politics or Art. En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.164

95

El trabajo sonoro improvisado cumple este requisito criticando continuamente su


propia existencia a travs del mtodo de su propia creacin, y sirviendo al mismo
tiempo como crtica de su doble: la msica.
Como improvisador puedo coger, prolongar o abandonar cualquier pieza en
cualquier momento durante, antes, o despus de una actuacin. No se ofrece con
antelacin ninguna duracin, ninguna forma, ni medio de produccin, el trabajo es
provisional en todos los sentidos. Es ms, si hay ms de un artista trabajando juntos,
todos ellos tienen tambin libertad para coger o abandonar el trabajo individualmente, sin depender de ninguna otra consideracin que no sea: cumple este trabajo mis
criterios de validez en este momento?.
Adems, el trabajo del sonido sirve implcita e insistentemente como crtica a la
que generalmente se da por entendido tiene significado. El trabajo sonoro improvisado considerado como noise o ruido llama la atencin de la fingida naturaleza
de la comunicacin bajo el signo del espectculo de un modo rudo e indiscutible:

msica,

El espectculo es el discurso ininterrumpido que el orden presente mantiene consigo mismo, su


monlogo elogioso si la administracin de esta sociedad y todo su contacto entre los hombres ya no
pueden ejercerse si no es por intermedio de este poder de comunicacin instantnea, es porque esta
comunicacin es esencialmente unilateral La separacin es el alpha y omega del espectculo. [35]

El modo ms eficaz de responder a este monlogo es devolviendo el obsequio en


un aullido de ruido chirriante y lleno de odio. Realmente uno no rebate jams una
organizacin de la existencia sin rebatir todas las formas de lenguaje que pertenecen
a dicha organizacin.[36]

La improvisacin tambin es el centro del concepto de la drive, una divagacin


aparentemente vaga que esconde un programa oculto de negacin. Las analogas
ms fuertes se dan en el tiempo continuo, ya que en ambos casos la actividad, con
frecuencia, consiste en prestar la menor atencin posible a la direccin y objetivo,
centrndose totalmente en la experiencia del momento vivido. La improvisacin
avanza escuchando segn va pasando cada momento como base para entrar en el
momento siguiente, a menudo de un modo sorprendente para todos los participantes.
La principal idea es crear una experiencia que sea incomparable y no fundamentada
en el pensamiento consciente, que adems se pueda esterilizar fcilmente por la
totalidad. Por su parte, los defensores de la drive: decan que el olvido era la pasin
que los guiaba. Queran reinventar todo cada da.[37]
En lo que respecta a las consideraciones espaciales de la drive, los trabajos
sonoros improvisados se presentan frecuentemente en espacios poco convencionales,
lugares atpicos imprevistos, casas de ocupas, salones o clubes en stanos. Al estar
fuera de lo que se conoce como la industria de la msica que abastece de productos de
entretenimiento alienados que expresan con jbilo sus sentimientos esclavistas,[38] el
trabajo sonoro puede crear, por breves periodos de tiempo, situaciones construidas
donde se pueden combinar brevemente ambientes unitarios de sonido, mise en scne*, y
audiencias seleccionadas de enfants perdus iniciados para anunciar algunos aspectos
de una microsociedad provisional.[39] Recientemente, el Medio Oeste de los Estados
Unidos se ha visto salpicado de estallidos clandestinos precisamente de esta clase.[40]
Estos ambientes unitarios provisionales son tambin los mejores lugares para experimentar con trabajos de larga duracin, que desdibujan las fronteras entre actuacin e
instalacin, aunque tambin se utilizan galeras, espacios de arte y locales de ensayo.

[37] G. Debord. Op. cit. p.29


[38] G. Debord. Op. cit. p.33
[39] G. Debord. Op. cit. p.29

[35] G. Debord. The Society of the Spectacle. p.19-20


[36] G. Debord. On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Period of Time (screenplay). En K. Knabb (ed.) Op.
cit. p.30

96

* Mise en scnee, es una expresin usada en el teatro y mundo del cine para describir los aspectos de diseo de una produccin.
El trmino tiene tantos sentidos diferentes que hay poco consenso sobre su definicin. En el teatro, el trmino francs mise en
scne literalmente significa puesta en escena.(N. de la T.)
[40] Vanse los comentarios de miembros de Wolf Eyes sobre la situacin de la performance en Michigan alrededor de 2002
en A. Licht. Call of the Wild. En The Wire #249, Nov 2004. p. 43

97

La inmersin en un entorno experimental que imite aspectos de la experiencia


psicodlica sin un compromiso explcito de resultado, es una caracterstica del trabajo
de muchos artistas de todo el mundo. Est es la forma de hacerse con el control de
la percepcin subjetiva del tiempo, que el espectculo destruye al crear un presente
eterno de tiempo unificado irreversible, es decir: el tiempo de la produccin econmica, tiempo cortado en fragmentos abstractos iguales.[41] Este aspecto de actuacin
representa la vuelta de la percepcin del tiempo histrico, en el cual la progresin y el
cambio son reales y estn bajo control humano.
Aunque Debord emple la tctica del dtournement principalmente en los mbitos
de la literatura y sobre todo del cine, es un modelo igualmente til para el trabajo
acstico empleando segmentos de audio previamente grabados. Aunque los
modelos para este trabajo provienen de la electroacstica clsica, la msica concreta
y la cultura del dub jamaicano, el reciclado de secciones pirateadas de otras grabaciones visto dentro de un prisma de praxis revolucionaria crtica cumple funciones
muy especficas.
En cuanto a las teoras de Debord, como Giorgio Agamben ha demostrado, las
dos valiosas herramientas de repeticin e interrupcin: llevan a cabo la mesinica
tarea del cine Tarea esta que implica fundamentalmente la creacin. Aunque deja
de ser una nueva creacin tras la primera es un acto de descreacin.[42] Este
compromiso con la historia en el sentido marxista siempre tiene una orientacin
final mesinica y escatolgica, y est dirigido al juicio. Los polos dialcticamente
enlazados repeticin e interrupcin modelan en forma analgica la fervientemente
codiciada intervencin humana en el progreso de la historia, que el espectculo, por
el contrario, mientras tanto nos dice constantemente que ya ha terminado.

98

En el trabajo sonoro improvisado, este compromiso con la percepcin de la historia


a travs del dtournement es otro ejemplo de la situacin construida que opera sobre
la reforma de la conciencia. Ahora, en la era del sonido digital, es omnipresente. Incluso
la nomenclatura comnmente utilizada improvisacin electroacstica [EAI] lo supone.
Lejos de demostrar el final de la historia, esta ubicuidad simplemente demuestra
la verdad de la tcnica de interrupciones de recortes mgico-simblicos de control de
curse go back de William Burroughs en rue Git-le-Coeur.[43] Burroughs, como Hegel,
ha invertido la dialctica, y el trabajo que el imagin funcionara a nivel de la magia, de
hecho se sigue manteniendo bien firme por s mismo, trabajando en la transformacin
de la conciencia de la gente real en un tiempo espectacular irreal. Es en su esencia
crtico y revolucionario: el lenguaje fluido de la antiideologa.[44]
La prctica comn internacional del sonido improvisado underground tambin valora el concepto debordiano del regalo, potlatch. El regalo tiene lugar, como suele ser
caracterstico, en el mbito de la colaboracin para la creacin artstica. Para iniciar
un trabajo en colaboracin se dan grandes, con frecuencia, excesivos e inescuchables
paquetes de grabaciones. Como en los orgenes del concepto en el Pacfico, la
ofrenda tiene un elemento de competicin, y la equivalencia directa de intercambio no
resulta jams una consideracin apropiada.
Ms importante es el posterior intercambio esttico del acto de la creacin. Las
grabaciones se someten a un proceso de frecuente alteracin serial, cada capa de
acumulacin y tratamiento borra lo que haba antes, hasta que lo que quede sea
pura fusin de man personal, la atribucin de los nombres de los artistas, asociados
conjuntamente a un trabajo es en efecto el contenido del trabajo artstico,

[41] G. Debord. The Society of the Spectacle. p.107

[43] B. Gysin. Here to Go: Planet R101. San Francisco: Re/Search Publications. 1982. p.194-198

[42] G. Agamben. Difference and Repetition: on Guy Debords Films. En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.318

[44] G. Debord. The Society of the Spectacle. p.146

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en el cual cada uno se ha dejado su propia alma para crear una nueva unidad de
esencia personal. El olor del Voudoun, o cultos de cargo, es casi palpable.
Lo mismo ocurre con la colaboracin en la ejecucin, que puede ser a la vez
competitiva y mutuamente vlida para los participantes. El regalo del man, o reputacin, en un rea de prctica donde los rendimientos econmicos son frecuentemente
insignificantes, hace del potlatch de colaboracin un modo de liquidar simblicamente
la ms valiosa de las mercancas: el tiempo.
Sin embargo, el trabajo sonoro improvisado est ms radicalmente marcado
por su rechazo de las previamente incuestionables jerarquas de la composicin. La
improvisacin suprime la divisin del mbito musical de la cultura en lo que Debord
llam la divisin generalizada y estable entre directores y ejecutantes la separacin entre entender y hacer.[45] Esta separacin es uno de los aspectos fundamentales
del espectculo, como lo es la separacin entre imagen y realidad, el espectculo
y su audiencia. El espectculo divide el mundo en dos partes, una de las cuales se
alza como autorepresentacin superior al mundo.[46]
Este rechazo de direccin ya sea por parte de los compositores, lderes de las
bandas, o incluso de las partituras, es una de las cosas ms difciles de aceptar para
aquellos que no estn acostumbrados a volver las armas de la crtica contra el orden
establecido. Sus reacciones instintivas son las conclusiones negativas e irrebatibles:
no puedes hacer eso y (mi favorita) eso no es msica.

Las races de este planteamiento improvisatorio en la msica moderna arrancan


en la dispora afroamericana, a partir de las tradiciones indgenas africanas. Sin
embargo, una erupcin clave de improvisacin totalmente libre liberada de cualquier vocabulario idiomtico musical establecido irrumpi en una prctica de grupo
coherentemente programtica a raz del proyecto Ur-Minimalist en Nueva York en
1963. Como ha expresado Tony Conrad: la msica debera ser una actividad conceptual debera estructurarse alrededor de una actividad pragmtica, alrededor
de la gratificacin directa de la realizacin del momento[47] Adems de Theatre of
Eternal Music, a principios de la dcada de 1960 tambin aparecieron grupos tan
diversos como AMM, Joseph Holbrooke y MEV, que llevaron la improvisacin al primer
plano como una estrategia concienzuda y radical. De ah ha partido toda la tradicin
de la improvisacin sonora.
De la misma manera, este rechazo de la separacin es lo ms importante de la
improvisacin sonora, es el ncleo de su crtica radical, tanto de su propia forma como
de su contenido. Es adems, producto de la unidad entre su modo de investigacin y
su modo de presentacin. En el caso de esta forma de praxis, son una y la misma cosa,
y el mayor mrito de este trabajo es que modela una forma de actividad que no se
basa en la separacin, ni del espacio ni del tiempo. Por el contrario, depende de su
unidad.
La crtica de la cultura se manifiesta a s misma como unificada: en el sentido en que ya no se
puede separar de la crtica de la totalidad social. Es esta crtica terica unificada la que avanza hacia
su encuentro con una prctica social unificada. [48]

[45] G. Debord and P. Canjuers. Preliminaries. En K. Knabb (ed.) Op. cit. p.305

[47] T. Conrad. Liner notes to Four Violins (1964). LP: Table of the Elements. 1996

[46] G. Debord. The Society of the Spectacle. p.22

[48] G. Debord. Op. cit. p.147

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Conclusiones

Decir que la conciencia de clase no tiene ninguna realidad psicolgica no implica que sea una
mera ficcin Lgicamente, esta incertidumbre y falta de claridad son en s mismas los sntomas de la

Es posible que ahora estas categoras ontolgicas puedan desarrollarse a travs


de la investigacin etnogrfica histrica y contempornea. As, ser posible empezar
a construir una epistemologa social del trabajo sonoro improvisado, avanzando hacia
una comprensin de la totalidad social concreta. Ser una imagen ms o menos coherente de lo que la comunidad de prctica entiende que es este trabajo, construido a partir
de categoras tericas apoyadas en pruebas empricas. Sobre esta base, puede ser
finalmente deducible, si se encuentra deseable, una esttica del sonido improvisado.
La combinacin entre la praxis crtica de la IS y esta ontologa social provisional
del trabajo sonoro improvisado es, como he mostrado, muy sugerente. Esta impresin
se ve reforzada incluso por una somera consideracin de los aspectos estructurales
y metodolgicos de las obras cinematogrficas de Guy Debord, aunque ese tema lo
tendremos que dejar para otro ensayo.

crisis de la sociedad burguesa. [50]

Para m, este anlisis ofrece una clara gua de donde puede estar la respuesta
a estas dos enojosas preguntas: Qu tipo de msica haces? y Por qu LO haces?.

No tengo ningn problema en que cualquiera haga un uso libre de mi trabajo,


siempre y cuando se me reconozca como el autor. Salvando las citas o la reproduccin
ausente de reconocimiento, cualquier otro uso es libre.

Adems, como hemos visto, podemos emplear la matriz de esta praxis crtica para
revelar el propsito ms amplio que este trabajo puede cumplir en la cultura y la
sociedad como un todo. El hecho de que ninguno, algunos o muchos de los profesionales, si los hubiera, reconozcan o no conscientemente las implicaciones de esta
praxis crtica es irrelevante:
Esto constituye un anlisis muy alejado de la descripcin ingenua de lo que los hombres han
pensado, sentido y querido efectivamente bajo condiciones histricas determinadas En la relacin
con la totalidad concreta, de donde salen las determinaciones dialcticas, se pasa de la simple
descripcin y se llega a la categora de la posibilidad objetiva se descubren, pues, los pensamientos,
los sentimientos, etc. que son conformes a su situacin objetiva. [49]

[49] G. Lukacs. History and Class-consciousness. p.51

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[50] G. Lukacs. Op. cit. p.75-76

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Las Mquinas Femeninas:


el Futuro del Noise Femenino
Nina Power

Los futuros maestros de la tecnologa tendrn que ser compasivos e inteligentes.


La mquina domina fcilmente lo adusto y lo simpln.
Marshall McLuhan
Los obreros de siglos pasados han sido, indirectamente, los intrpretes ms
constantes y brutales del noise. El reconocimiento de nuestro pasado siempre debe
estar presente.
Mattin, Tesis sobre el noise, IX
En febrero de 1966, un grupo de mujeres belgas que trabajaba en una fbrica de
armamento exigi un salario igual por el mismo trabajo. Su lema fue las mquinas
femeninas van a la huelga e interrumpieron el trabajo durante doce semanas,
comportndose, segn afirmaban, como el que lleva a cabo una guerra...
libro de historia

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La mquina siempre ha deseado a las mujeres. Las necesita por su destreza, sus
manos ms pequeas, su capacidad para trabajar con rapidez e, inicialmente por lo
menos, para pedir menos por ello. La proliferacin de mquinas de escribir y telfonos
en las dcadas de 1870 y 1880 y la mecanizacin concomitante de la informacin
permitieron a las mujeres competir por puestos de trabajo que podan realizar fcilmente mejor que los hombres. En otras palabras, un gran nmero de hombres con un
nivel salarial muy alto y con bolgrafos que aadan rpidamente columnas de cifras
de cuatro dgitos en su cabeza fueron sustituidos por oficinistas con salarios inferiores,
muchos de ellos mujeres, con mquinas (Lisa Fine, El espritu del rascacielos).
Por supuesto, han sido muy escasos los ejemplos en los que la mujeres se han
dedicado a la construccin (aunque el Puente de Waterloo, el ms largo de Londres,
que fue reconstruido por mujeres durante la Segunda Guerra Mundial, socava de forma
excepcional la idea de que el trabajo de la mujer se realiza a pequea escala). Respecto
a las mujeres, tal como seal Sartre, la mquina suea a travs de ellas, inculcando el nivel
justo de distraccin para maximizar el rendimiento los sueos erticos de las operadoras de mquinas dan lugar a un curioso producto secundario de la repeticin del trabajo.
Si las mujeres han funcionado histricamente como conductos para los sueos
de las mquinas, entonces el ruido tambin tiene una cualidad peculiarmente
femenina, desde los servicios de mecanografa hasta las fbricas de tejidos y las
centralitas telefnicas. En cierto sentido, siempre hemos sido secretamente conscientes de la relacin privilegiada entre las mujeres, la tecnologa y el ruido:

106

la vertiente ms fantsticamente energtica y mecnica de datos, la conversacin,


ha sido considerada siempre, para mejor o para peor, como un coto femenino;
en realidad, el discurso de la mujer es descalificado, con frecuencia, como ruido
Emmanuel Kant, en su Antropologa, destierra con mal humor a las chicas a
la otra sala debido a su charla frvola, mientras que los hombres debaten lenta
y solemnemente los asuntos importantes del da. Cuando la actriz del cine mudo
Hedy Lamarr coinvent un sistema de comunicacin secreto para ayudar a los
aliados a derrotar a los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, MGM mantuvo
este aspecto de su vida oculto ya que era incompatible con su imagen de estrella
(incluso aunque ya se haba esforzado lo suficiente para destruir esta ilusin, incluso en los comienzos de la idolatra de las estrellas de cine: cualquier chica puede
resultar glamurosa. Todo lo que tiene que hacer es permanecer de pie y parecer
estpida). Desde los rboles de la selva hasta las lavadoras, desde los dictados
hasta la criptografa, desde el espionaje y el desciframiento de cdigos en tiempos
de guerra, desde la manipulacin y la mecanizacin de la retroalimentacin de
la mquina, la informacin y la transmisin han necesitado, normalmente, a las
mujeres mucho ms que a los hombres.
La maquinaria no pierde su valor til tan pronto como deja de ser un bien patrimonial No acata
de ningn modo que el supuesto subsumido bajo la relacin social del capital es la relacin social
final y ms apropiada de produccin para la aplicacin de la maquinaria
Karl Marx, Grundrisse

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El capital se feminizaba, y se feminiza cada vez ms, a travs de las mquinas. El


ginecapitalismo en auge literalmente no hace nada, mejor y ms rpido, a medida que los
circuitos balbucean incesantemente. Un milln de trabajadores dedicados a introducir
datos suspiran mientras las puntas de sus dedos repiquetean interminablemente;
centros de servicio de atencin telefnica vibrando con la perfeccin bien entrenada
de los tonos agudos; grabaciones ginoides en las estaciones dando instrucciones a
usuarios acosados respecto a dnde deben dirigirse y cundo. Lejos de experimentar
una profunda aversin por lo antinatural, las mujeres artificiosas y procesadas han
demostrado su rpida capacidad para adaptarse a la mquina, incluso cuando sta las
usa y abusa de ellas. Toda apelacin a la supuesta naturalidad de las mujeres o a cierto
tipo de relacin privilegiada con la naturaleza es tan histricamente inexacta como
banal: las mujeres constituyen los mejores robots, tal como nos mostr Metrpolis.
No obstante, qu sucede si vamos ms all de esto? Cuando la comunicacin
se convierte menos en una chchara que la produccin de puro ruido. Cuando la
mquina, en lugar de soar con las mujeres, es creada, mantenida y, en realidad,
explotada por ellas.
Hay una escena en la pelcula de 1929 de Dziga Vertov, El hombre con la cmara, que combina el metraje de mujeres llevando a cabo diferentes actividades: coser,
cortar pelcula (con Elizaveta Svilova, la mujer de Vertov y editora real de la pelcula),
contar con un baco, fabricar cajas, realizar conexiones en una centralita telefnica,
empaquetar cigarrillos, mecanografiar, tocar el piano, responder al

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telfono, teclear cdigos, llamar al timbre, pintarse los labios. El metraje de cortes se
acelera hasta alcanzar una velocidad tan frentica que, en un momento determinado,
llega a ser imposible decir qu actividad se est realizando por placer y cul por
trabajo. sta es una visin, muy anterior a los ordenadores personales, los telfonos
mviles, los servicios de atencin telefnica y la invencin de las agencias temporales,
de la compatibilidad optimista, quiz incluso de la identificacin directa, de las
mujeres con las manifestaciones ilimitadas de la tecnologa y el artificio
En ocasiones, siento una conexin psquica con las mquinas
Jessica Rylan

Si avanzamos casi un siglo, hallamos a Jessica Rylan, una mujer que fabrica sus
propias mquinas y que interpreta con ellas de modo que la superposicin entre su
voz y sus creaciones pierde todo sentido de separacin. Esto es, ciertamente, noise
de algn tipo, pero de un tipo totalmente novedoso. En directo, Rylan ejecuta una
combinacin de exposiciones personales inquietantes (en forma de canciones a capella
interpretadas al pblico con una franqueza sin lmites) y una comunin maquinizada
con sintetizadores analgicos fabricados por ellas misma retroalimentndose hasta
la eternidad y fusionndose con voces etreas, profanas, que persiguen como los
cuentos de hadas contados por una ta sdica. Aunque en las noches de noise, el
pblico emita gritos ocasionales de ms ruido, ms dolor!, lo que este deseo de
ruido gratuito no entiende es cunto ms efectiva resulta la interpretacin de Rylan al
revelar el verdadero poder de la mquina.

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Jessica Rylan es el futuro del noise, del mismo modo que los hombres son el pasado
de las mquinas. Alta, delgada, vestida con elegancia, con gafas en una oficina
repleta de oficinistas, el corazn de Kafka comienza a latir. Mientras las sirenas de lo
desagradable continan seduciendo al imaginario noise masculino, la sra. Rylan y sus
sinte-mquinas elaboradas en casa plantean una alternativa deliciosa: qu sucede si,
en lugar de la rendicin abyecta al dolor hidrulico del tecno-metal, obligamos a la
mquina a hablar con elocuencia. Pero no seamos evasivos: no hay nada agradable en su
ruido ninguna concesin a lo bonito, a la baja fidelidad, a lo adorable o lo precioso.
Rylan ha escrito antes sobre la idea de noise personal, que opone a la idea de que
el noise debe ser lo ms spero y implacable posible. Esto se ajusta totalmente
a la idea de que debera haber cierto estilo de noise, que se debera prestar una
determinada atencin a las especificidades del sonido y que, de hecho, el nico
modo de aproximarse a la artificialidad de lo natural es sobrepasar y superar su
simulacin, lo que Rylan lleva a cabo conectando y desconectando su voz y su
cuerpo en los autocircuitos de un erotismo onrico que se teje cautivadoramente
entre una serie de incongruencias desconcertantes: Aunque es caracterstico del
noise recordarnos brutalmente la vida real, el arte del noise no debe limitarse a la
reproduccin imitativa (Luigi Russolo).
Esta reproduccin imitativa, esta falta de imaginacin que caracteriza a gran parte
de la msica noise se ve reflejada en la introspeccin de la mayor parte de la escena
noise, como si la mejor respuesta a un mundo hostil fuera alejarse de l y aullar en una
esquina. No hay inters respecto a la naturaleza dentro de la escena noise, afirma Rylan.

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Todo este mundo, todo lo tenemos puertas adentro, miramos Internet, vemos la TV,
leemos libros, vemos pelculas, tomamos drogas, lo que sea. Todo esto es algo muy
interior, no dedicamos ningn tiempo al mundo.
S cmo manejar mi propio equipo
Jessica Rylan

Es esta relacin entre lo natural y lo artificial y la artificialidad de la naturaleza


lo que quiz exprese mejor el efecto de las performances de Rylan y seala hacia un
futuro que ser, al mismo tiempo, femenino y maquinizado. Hay algo profundamente
extrao, por ejemplo, en el modo en que lo analgico es procesado por sus sintetizadores. Reconocida normalmente por su calidez, por su autenticidad, su riqueza, Rylan
convierte este fetichismo de la mquina vintage en una anti-calidez, una serie de
mquinas de estilo propio que cortan y desconectan el tiempo respecto de s mismo,
en el presente. Utilizando lo analgico para remedar los efectos de lo digital, Rylan ha
conseguido una tcnica que provoca la mxima perturbacin posible a su pblico, y
sin necesidad alguna de gritar.
Rylan ha comentado en el pasado su deseo de no utilizar ningn efecto que se
inmiscuya en el tiempo (reverberaciones, retardos) pero, en cambio, la mquina se
mezcla con ella y consigo misma, de modo que ya no se puede afirmar de dnde procede el sonido. En cierto sentido, eso ya no importa. Lo que vemos y escuchamos es
una serie de enchufes, cables y conmutadores hbilmente manipulados y acoplados a
su creadora, que circunvala el estancamiento mecnico y emite, ella misma, sonidos

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que se retroalimentan, alejndose de la mquina e incorporndose a ella. La relacin


con el pblico es deliberadamente ambigua y est muy estructurada en lugar de la
agresin directa (aunque irnica) que provoca a las multitudes la mayor parte de la
electrnica de gran potencia.
Sus espectculos, aunque ahora son cortos, solan ser incluso ms breves, siete
minutos ms o menos, la anti-indulgencia personificada. Lo hice todo de una vez,
afirma respecto a sus actuaciones previas. De muchos modos, sta ha sido siempre la
tentacin del noise, adoptar la velocidad y la brutalidad de los coches, de la mquina,
el amor al peligro, el hbito de la energa y la falta de temor del Manifiesto Futurista de 1909 de Marinetti, estar a la altura de la exigencia de Russolo de combinar
una variedad infinita de ruidos utilizando miles de mquinas diferentes. Sin embargo,
cada vez ms, se ha deslizado una cierta calma en sus actuaciones, el pensamiento
cauteloso implcito en cada aspecto de su obra: la msica, el espectculo, la interpretacin, el equipo. Ninguna mezcla chapucera y abigarrada de la autoabsorcin y de
la complejidad genial que caracteriza a gran parte de la escena noise.
Si la historia subterrnea de la relacin entre las mujeres, las mquinas y el noise ha
emergido finalmente a la superficie como un nuevo Arte del Ruido que intenta destruir
la oposicin entre lo natural y lo artificial, intrpretes como Rylan representan una
expansin del territorio. Las mquinas ya no soarn a travs de las mujeres, sino que
sern construidas por ellas. Se utilizarn no para remedar el aullido impotente de la
agresin en un mundo hostil, sino para reconfigurar la misma matriz del noise.

Dominio pblico

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Noise como Revolucin Permanente

o, por qu la Cultura es una Cerda que Devora a su Propia Camada


Ben Watson
El ruido molesta
The Buzzcocks (1978)
No estaba escuchando nada de rock; despus le un artculo sobre The Dead
Kennedys y Black Flag. Era de Robert Christgau y, por su puesto, estaba
totalmente equivocado respecto a todo. Deca que eran grupos nazis que
tocaban msica nazi; no s si la cita es exacta, pero la idea del artculo era
sa. Me qued intrigado. Por qu tocara una banda msica nazi? Demencial! Entonces, lo volv a comprobar y me di cuenta de que deca msica
antinazi. Leyendo las descripciones no tena meloda, era un montn
de ruido pens, vaya, por fin estn volviendo a tocar algo decente! se
despert mi inters. Por esa misma poca, yo tocaba con Zorn. Recuerdo que
mientras organizaba una actuacin decid que aquel pblico de rock pareca
de los que disfrutaban de verdad con la msica ruidosa, as que tal vez iban
a divertirse. Actu en el CBGB con Arto Lindsay y DNA, y la cosa no fue muy
bien acogida. Al final, con Shockabilly, el pblico se termin enganchando.
Tena que presentarse como una banda de rock alguno tocando solos,
guitarras ... pero yo estaba empezando a tocar Country & Western, y eso
fue un terrible error en el Nueva York de principios de la dcada de 1980. Ah
estaba el pblico de Nueva York que aguantaba cualquier msica extraa
improvisada y que siempre hablaba sobre incidentes como: Pues entr ese
to y alucin escuchando esto y sali corriendo con las manos en la cabeza,
ja, ja... Sin embargo, ellos mismos reaccionaron de la misma forma a la
msica country! Si tocabas una cancin de Hank Williams, actuaban como si
estuvieras haciendo algo asqueroso. La verdad es que era muy curioso por
qu alucinaban tanto con este tipo de msica?
Eugene Chadbourne al autor, en un tren de York
a Hebden Bridge, 15 de junio de 1993

114

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Sam Davies, colaborador de la revista The Wire, todava publicaba su propio


fanzine cuando fue a ver a la banda de shock-rock Ascension en el pub Louisiana de
Bristol en 1994. Le parecieron detestables y as lo dijo en su medio: msica deliberadamente ofensiva de valor cero. Trece aos despus, en un nmero especial de The
Wire dedicado a Seismic performances (Febrero de 2007), Davies volvi a escribir
sobre el concierto. Esta vez, despus de haber visto a Ascension (guitarrista Stefan
Jaworzyn y batera Tony Irving) con el bajista Simon Fell y el saxofonista Charles
Wharf como Descension incluyendo el infame minidisturbio que provocaron teloneando a Sonic Youth en el Kentish Town Forum en 1996 Davies haba cambiado de
opinin. Ahora recordaba haber disfrutado en el concierto de Bristol.

Esta vez Davies no estaba tan indignado como para no enterarse de lo que haca
la msica. Su descripcin un inquebrantable aluvin de la msica ms estridente
que jams he escuchado, con fragmentos de guitarra estallando entre s, como el sonido que hace el cristal cuando lo rompe otro cristal o, posiblemente, las baquetas es
totalmente reconocible. Aunque a Irving lo ha sustituido Paul Hession, as es como
suena hoy Ascension. Sin embargo, tales reajustes del juicio crtico cuestionan todas
las normas. Pueden hundir a la gente en remolinos de escepticismo y relativismo,
cuando se declara que la msica es simplemente una cuestin de gusto personal; que
no hay anlisis objetivos del objeto musical; todo es Maya. El propio Davies explica la
experiencia de Bristol como una toxina de lenta liberacin que se le introdujo bajo la
piel. En lugar de matarle, le convirti en adicto. O no es, de hecho, lo mismo? Es el
Noise, o ruido, como fumar cigarros o suicidarse, prcticas irracionales y nocivas

116

que a pesar de todo resultan guays? La imagen de Davies es reveladora, pero tambin
cmplice de la ideologa neoliberal: un mercado libre de sustancias peligrosas; el
derecho del consumidor a seguir sus deseos; una actitud nihilista hacia un sentido ms
all de la deferencia un grupo de referencia social (en el Forum yo estaba del lado
de los agitadores: no se nos ha dicho por qu). Evidentemente, desafiar al neoliberalismo en un artculo de 400 palabras no es fcil, especialmente en las pginas de una
revista musical consagrada a la msica. El noise puede convertirse en un nuevo nicho
de mercado, pero en las pginas de The Wire el noise en relacin con la opinin crtica
sigue siendo anatema.

Por eso, si no estamos satisfechos con la imagen ciberpunk que Davies ofrece
sobre el noise como un chute antisocial decadente, qu explica el atractivo de
estos horribles sonidos? Para mis odos (una opinin formada en cuanto escuch por
primera vez a Jaworzyn, en un hospicio de Walthamstow en marzo de 1995), Ascension
proporciona LA respuesta a dilemas a los que se enfrenta cualquiera que est descontento con las comidas musicales ya preparadas y servidas por intereses comerciales,
es decir, LA solucin tcnica a las dicotomas histricas ( jazz/rock; prog/punk; hardcore/
improv) que han superado a tan clebres lderes de bandas como Miles Davis, Robert
Fripp y John Zorn. Pero se debe esto simplemente a que esta nociva toxina tambin
corre por mis venas? Una adicin que puede hacer de m un comentarista enrollado
alguien que puede promocionar cualquier nmero de aspirantes que hacen cola para
encontrar su sitio bajo un oscuro sol pero que no ayuda a explicar nada. No: no se
trata de una aberracin personal, es una respuesta razonada a una situacin irrazonable.

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Incluso en la Zona Cacofnica Temporal que es el Noise sin restricciones, de acceso


a todos los reas, donde todo est permitido, la explicacin requiere historia y filosofa
(o hechos e ideas, si se prefiere). Al igual que Michael Hardt y Antonio Negri (y prcticamente todos los universitarios que estudian Humanidades hoy), la primera escala
del crtico de noise es invariablemente Gilles Deleuze. No hay mucha historia aqu, es
verdad; pero hay cantidad de frases sobre esquizofrenia, mquinas, deseo, maquinas
de deseos y el fracaso de la razn discursiva para superar un crudo dualismo entre
los impulsos fascistas y revolucionarios. Para los marxistas, este dualismo tiene una
sencilla explicacin social: reproduce a nivel esttico la vacilacin de aquellos que se
han formado en los modos de hacer dinero del capitalismo, que tienen la sensacin
de que algo va mal, pero no entienden que en tanto en cuanto persigan objetivos
dentro del sistema de mercancas, harn cosas ante las que su razn y su conciencia
se muestran reticentes. Deleuze transforma el problema del Noise un preponderante
deseo de algo que parece monstruoso y antisocial en una histeria terica de elevado
tono, pero no acaba de explicar por qu nos encontramos en este dilema.

El coraje de la juventud permite mirar a las cosas directamente. Su locura es
imaginar que nunca nadie lo ha hecho. La ventaja del Noise es que pone de relieve
un aspecto de la msica que ha estado molestando a la sociedad recta desde, por lo
menos, Beethoven. A saber, la negacin de la msica a hacer el papel accesorio de
adorno o divertimento: la autntica relacin de la msica con la verdad, su antagonismo
respecto a salir en una noche agradable. El aluvin inquebrantable experimentado
por Sam Davies tiene ms en comn con la Grosse Fuge de Beethoven (1825) que
con los puntos de referencia obvios de Ascension (John Coltrane, Velvet Underground,

118

Whitehouse, Hession/Wilkinson/Fell). Evidentemente, para los expertos de marketing,


para los cuales la confirmacin de la identidad social es el pan de cada da de los
pensamientos sobre la msica, tal afirmacin es demencial. Beethoven pertenece a
una demografa madura y ricachona muy interesada en los perfumes caros, el papel
cuch, las oportunidades de inversin y las propiedades inmobiliarias, es un clsico
imperecedero. Por otro lado, Ascension y Keiji Haino son lo ltimo en bandas sonoras
para unos cuantos diseadores de webs con perilla de Hoxton, probablemente
acompaados por alguna que otra toxina de diseo

En la actualidad, la msica de Beethoven ha sido capturada en una maquinaria
de reproduccin musical conocida como msica seria o msica clsica. Una situacin en
la que l tiene que asumir parte de la culpa. Siendo consciente de ser un proveedor
de bienes al mercado, Beethoven present cuidadosamente sus recetas para los
acontecimientos musicales como textos a consumir por los intrpretes (algo distinto de,
digamos, William Shakespeare, para quien la interpretacin de una obra era realmente
lo suyo). Antes del disco de gramfono Shellac de 78 rpm, la partitura era el aspecto
ms fcilmente mercantilizado de hacer msica (su legado es que los msicos de pop
hacen la mayor parte de su dinero de la edicin comercial, un pago contractual por una
hipottica partitura que con frecuencia es inexistente). De ah que no fuera la cultura o
Zeitgeist, o la inspiracin, sino el fetichismo de la mercanca lo que transform a los partituristas (compositores) en los clebres genios de fama de busto de escayola, eclipsando
a los managers, lderes de bandas, cantantes y msicos. Fetichismo de la mercanca
era el trmino de Marx para la perspectiva invertida del capitalismo, en la cual toda la
sociedad baila al ritmo de los valores de la mercanca que parecen tener vida por s

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mismos y cambian abruptamente al unsono. Las personas que hablan de los


problemas de la msica moderna sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo de la
mercanca constituyen por s mismos uno de los problemas de la msica moderna.
Profundamente involucrado en desarrollar tanto la partitura como el piano (el
intrprete ms completo de una partitura en un espacio domstico privado) para
el mercado en otras palabras, profundamente involucrado en el fetichismo de la
mercanca, Beethoven introdujo en la msica una fuerte dinmica histrica: una
impaciencia respecto a la tradicin y un ansia por lo nunca antes escuchado. Incluso
en su tiempo, esta bsqueda sobrepas los requisitos de sus oyentes: la Grosse
Fuge les son a ruido (sus editores le persuadieron para que la quitase de su posicin
original, el ltimo movimiento de un cuarteto de cuerda, y la publicase por separado,
sustituyndola por un brillante Allegro). Los seguidores de Beethoven alimentaron este
antagonismo hacia las audiencias, hasta que en los albores del siglo XX los compositores innovadores perdieron totalmente la sincrona con sus audiencias. Las vicisitudes
del Noise de hoy en da no son ms que una ramificacin de este cisma fundamental.
Los tecnofetichistas que nos dicen que el Noise surgi a travs de la amplificacin tienen
el seso histrico de un mosquito.

Si, a causa de la corrupcin de la escucha, por fetichismo de la mercanca (la
repeticin, acumulacin y normalizacin de la msica atribuida por Jacques Attali a
la produccin en masa), la composicin genuina suena a ruido, entonces es tentador
concluir lo contrario: el ruido debe ser una composicin genuina. La cita de Eugene
Chadbourne al inicio de este ensayo muestra a alguien utilizando este silogismo

120

inverso para navegar por las traicioneras aguas de la msica moderna y encontrar
algo de valor. Para l, funcion. The Dead Kennedys y Black Flag, punks tardos
dispuestos a destruir la autocomplacencia de Robert Christgau y la Rolling Stone,
introdujeron un desalio en el rock que le vino muy bien a Chadbourne. Como
Improvisador Libre, necesitaba una forma sin restricciones, transgresin armnica e
interrupciones del ritmo. Sin embargo, aunque invertir los trminos de un silogismo
ha ayudado en este caso, tambin es un conocido modo de llegar a una falsedad
(todas las urracas son pjaros blancos y negros; de esto no se deduce que todos los
pjaros blancos y negros sean urracas). Cierto Noise puede no ser autntica msica en
absoluto, sino sencillamente ruido, desprovisto de mrito e inters. Bien podra ser, de
hecho, papel pintado snico: msica reducida a una textura rutinaria y prctica. (De
hecho, esto caracterizara muchos de los estragos del Noise de hoy). O el Noise puede
ser simplemente transgresin en busca de publicidad, sin ninguna importancia musical
(puedes pensar en tu ejemplo favorito!). Naturalmente, dados los malentendidos
que abundan en la msica moderna (para muestra, el cambio de opinin de Sam
Davies), a los crticos les cuesta rechazar a cualquiera enarbolando la bandera del
Noise. Pueden perder el tren y terminar pareciendo conservadores y tontos. Este Miedo a
la Vanguardia conduce al estilo de las crticas que impregnan The Wire, donde la msica
se describe como un paisaje extico que el escritor ha visto desde un tren o un avin
tocaron hasta la extenuacin, drones bajos, algunas muestras de la mquina de vapor,
despus un poco de batera con juicios de valor suspendidos. Deja caer algunas
palabras como visceral y ambiente y fractal y el trabajo est hecho.
Desgraciadamente, como una revista debe ser selectiva respecto a lo que cubre,
cualquier descripcin, sea lo pobre que sea, constituye de hecho un mrito, el acceso

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a la camarilla de los superguays. Pero, como dira Joe Carducci, nadie se atreve a jugarse los cojones (ni tampoco, cada vez ms, los ovarios).[1] Esto conduce a una situacin
decadente en la que las decisiones sobre qu producto mostrar las toman los editores
a puerta cerrada, y nadie intenta explicar por qu nos debera interesar. Entre bastidores,
los sellos que se anuncian en las pginas de la revista ejercitan sus msculos. En The
Wire, la celebridad de vanguardia se convierte en un hecho consumado, sin contaminar
por un argumento racional (de vez en cuando descubres una pista sobre cmo se ha
seleccionado una nueva panda de bollitos americanos peludos, negados y ruidosos:
Thurston dice que no estn mal ). Esta falta de opinin personal por parte de los
crticos parodia la dinmica de la recepcin real de la msica. En una economa de
mercancas (y dada la precaria situacin financiera de la mayora de los obsesos
de la msica), las decisiones relativas a aflojar la pasta para conciertos o CD estn
cargadas de ansiedad. Tiene que haber espacio para dar constancia del enfado y la
indignacin del personal decepcionado (el punk slo fue posible debido a la furia anticorporativista alimentada por los contribuyentes de la revista New Musical Express a
principios de la dcada de 1970). En las pginas de The Wire, el radicalismo del Noise
se neutraliza con la moda por la objetividad descriptiva. El juicio un inters personal
es el eje de cualquier descripcin real (como lo expresa Theodor Adorno, no podemos
comprender sin juzgar al igual que no podemos juzgar sin comprender).[2]
En la cobertura que The Wire hace del Noise, lo que debera ser una explosin
de negatividad crtica denunciando a otros msicos por irrelevancia, denunciando
mucho del Noise como falsificacin se convierte en escaparatismo para aadir otro
elemento sexy junto a los de Brian Eno y Bjrk. La sabidura editorial en The Wire

es que los actos que cubre son tan virtuosos, alternativos y poco corporativos que
todos merecen apoyo. Sin embargo, como observ Friedrich Nietzsche, la caridad no
se lleva bien con la esttica, y generalmente es una mscara de la duplicidad. Bajo
esta clase de rgimen, es el ciudadano honesto que informa de la verdad al que se
condena al ostracismo.
Si el comercialismo da al traste con cualquier discusin real sobre el Noise, a
qu nos agarramos? En este momento, la filosofa postdeleuziana se encuentra
sitiada por aquellos que volveran a plantearse temas morales y ticos (Levinas,
Agamben, Badiou). Ayudarn en algo? Basada en la anttesis precapitalista del
Bien y el Mal, la moral est particularmente mal equipada para ocuparse de las
contradicciones de la produccin de mercancas. Por ejemplo, qu era Beethoven,
el bien o el mal ? Sacando al mercado la innovacin musical hizo cambios y progresos musicales (ruido) excitantes e importantes. Sin embargo, esta dinmica histrica,
distrayendo la atencin de la experiencia de la msica (el ritual pblico del concierto) hacia la mercanca (la propiedad privada de una partitura), alienaba la autntica msica. Las feroces discusiones que Beethoven mantuvo con pblico y editores
fueron las precursoras del posterior cisma entre los artistas y la sociedad burguesa.
Durante la crisis revolucionaria de las dcadas de 1920 y 1960, muchos artistas
progresistas, a pesar de su anterior dependencia de los adinerados, hicieron causa
comn con los trabajadores en busca de la democracia en el trabajo (soviets o
consejos de trabajadores) y de un final para la produccin de mercancas (Bla
Bartk, por ejemplo, tom parte en el gobierno revolucionario de corta duracin de
Bla Kun en Hungra en 1919).

[1]Joe Carducci, Rock and the Pop Narcotic, Los Angeles: 2.13.61, 1994 sigue siendo la teora esttica ms rigurosa del Noise,
incluso (o especialmente) cuando las bandas creen que han transcendido completamente las categoras del rock.
[2] Theodor Adorno, Negative Dialectics, 1966; traduccin de E.B. Ashton, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1973, p.64.

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El alivio musical de la lgica del Ruido de Beethoven lleg desde un territorio


sorprendente. Justo cuando Arnold Schoenberg estaba socavando la base armnica
de la msica occidental subvirtiendo la paleta bsica del sistema temperado (dodecafonismo), llegaron noticias sobre una sobrecogedora msica nueva interpretada por
ex-esclavos del sur de Estados Unidos: el Blues. Cien aos ms tarde, su relacin con
la clase, el capital y la mercanca era diferente de la de Beethoven y sus seguidores.
El blues y el jazz se relacionaron inmediatamente con la nueva tecnologa de grabacin
y distribucin de discos (mercantilizacin de una actuacin concreta, y no de la receta
escrita). Aunque hubo importantes letristas y compositores en este campo, ahora un
sonido individual de un cantante o de un msico se poda convertir en una mercanca
al por menor, inventndose nuevos gneros en el camino. El materialismo nominalista
haba entrado en liza para batallar con el idealismo abstracto de la msica clsica.
Desposedos de sus msicas tribales individuales por la esclavitud (los dueos de
los esclavos mezclaron deliberadamente miembros de distintas tribus para dificultar
las rebeliones), los msicos negros americanos improvisaron una msica de poder telrico, con referencias a fundamentos que tenan un atractivo mundial y trascendan ms
all de las divisiones nacionales y culturales. No se trata de negar que las races del
blues se remontan hasta el frica Occidental, aunque se hace inmediatamente patente
que el Blues tiene una lgica motriz y direccional de la que carecen los intrincados
patrones circulares de las msicas africanas. El Blues slo es imaginable cantado
en ingls: es una rplica en el idioma del amo, no meramente un eco de antiguas glorias.
Como han descubierto muchos exponentes del Noise, si se cogen unas guitarras y una
batera y se improvisa algo heavy, nos encontraremos tropezando con los mismos riffs,

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reverberaciones y transiciones que hacen que el Blues sea tan poderoso. La Grosse
Fuge se preguntaba dnde terminaba la modulacin racional y empezaba el estallido
mimtico; el Blues est basado en un dilogo entre acordes diferenciados y un timbre
sonoro. Inyect un realismo fsico y conocimiento corporal al pop que los dotados para
la msica llevan desde entonces descubriendo y redescubriendo. Esto explica por qu,
pese a su patente indiferencia hacia a la msica del pasado, falta de deferencia hacia la
tradicin e irreverencia hacia el rico tapiz del rock, el Noise contina alimentndose a s
mismo del depsito del rock (un refinado de lodo y alquitrn sacado del lago subterrneo de dinosaurios muertos del blues).
La produccin de mercancas conlleva la competicin entre diferentes capitales,
dando como resultado una incesante innovacin tcnica. La obsolescencia cultural es
el correlato espiritual de esta guerra de todos contra todos. La rebelin edpica es
conducida hacia los estrechos lmites de los marcadores estilsticos, de forma que
los jvenes encuentran una identidad consumiendo algo distinto de lo de sus padres.
Como siempre ocurre con la lgica de la mercanca, es difcil para la moral evaluar
este proceso. Es bueno o es malo? Quin sabe! Es contradictorio, est ocurriendo, es
ineludible: vivimos en este desaguisado, y qu podemos hacer?
Marco Maurizi, guitarrista de Lendormin (la respuesta de Roma a Ascension,
otro do de guitarra y batera que aporrean instrumentos de rock en inquebrantable
aluvin), cree en el Noise como un desorden necesario. Tan necesario como respirar,
tan necesario como insultar a Berlusconi, tan necesario como derrocar al capitalismo.

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Empleando el idioma hegeliano, Maurizi describe el papel del arte moderno como
inmediatez frente a la mediacin[3]: en medio de todas las mediaciones de las que
somos objeto (lbumes, revistas, blogs, habilidad musical, conocimiento histrico,
ensayos denominados Noise como Revolucin Permanente), el arte moderno es una
erupcin de inmediatez, el momento en el que el almuerzo queda desnudo y miramos
lo que hay en el borde de la cuchara. Por ello, sus momentos ms extremos y efectivos
implican echar por tierra todas las normas, logros, tcnicas y habilidades culturales
previas: los infantiles garabatos de Asger Jorn, el no s tocar la guitarra de Derek
Bailey, la poesa incomprensible de J.H. Prynne. La estructura formal extrnseca (ya
sea cancin, composicin o formacin) nos impide ver delante de nuestras narices:
instrumentos, dedos, gente, odos, amplificadores, atencin, falta de atencin. Tanto
Ascension como Lendormin logran estructuras discernibles, pero improvisadas en el
acto, una especie de agona procesual iluminada. No se trata de estructuras del tipo
ajustar parmetros en el programa GarageBand, un esquema preconcebido que se
completa segn miramos (pintar con nmeros), sino de estructura como en las marcas
de neumtico, o magma, o restos de estrellas, o palabras de enfado: lo que Cecil
Taylor y Tony Oxley descubren cada vez que entran en batalla. Nos entrenamos para
ser prdigos en el conocimiento de la historia y la tcnica para tocar y, despus, lo
echamos todo por tierra con el subidn del instante. No producimos valores certificados, improvisamos estructuras nicas.
Para las mentes religiosas, las estructuras nicas o el desorden deliberado o deseado son pecado, rechazo nominalista de los santos arquetipos. Del mismo modo, para
el estructuralismo saussuriano y todos sus puestos de (no)escucha sordos

[3] Vase Lendormin, Night Dawn Day: Music for George Romero (2006), disponible en <amnesiavivace@tiscali.it>; Marco
Maurizi, I Was a Teenage Critical Theorist: Zappa, Nagai, Romero (2007); disponible en <www.lulu.com>.

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estructuras nicas

es un oxmoron, ya que toda la comunicacin depende de la obediencia a las reglas fijas del sistema. Siguiendo a Marx y a Engels, Theodor Adorno
le dio un giro a todo esto en su cabeza.[4] Tradujo la teora poltica revolucionaria a
una esttica musical y se le ocurri la nica filosofa capaz de entender a Hendrix,
Coltrane y el Noise. Adorno afirma que la msica slo habla cuando se salta las normas y
formula lo inesperado. Lejos de ser la tragedia indescriptible y primordial de los neokantianos (de Heidegger a Lacano, a Deleuze, todos corean lo mismo: cuidado con la
Ding-an-sich, es decir, la cosa en si misma), tales rupturas del sistema son experiencia, la
crisis de la degradacin del concepto que permite que las ideas cambien y florezcan
nuevos conceptos y producciones.

Para finalizar este ensayo, me gustara recordar a otro italiano, alguien cuyo
trabajo ha sido prcticamente suprimido de la academia postmoderna, pero cuya
filosofa proporcion la inmanente lgica celular de Finnegans Wake, la erupcin de
inmediatez psquica de James Joyce en plano del lenguaje (y cuya relevancia para
la esttica del Noise no se puede exagerar, como lo entendi Bob Cobbing). Se trata
del filsofo napolitano Giambattista Vico, cuya Scienza Nuova (1725) propuso una
ciencia nueva de la historia para desafiar la aseveracin de Ren Descartes de que
el nico conocimiento fiable y vlido es aquel que est basado en los nmeros. En
lugar de simplemente rechazar los modos de pensamiento de la temprana humanidad
animismo, poesa, mitos, religin Vico sugiri interpretarlos como protoconceptos,
imgenes de realidad que proporcionan la base natural del lenguaje y la razn. Sin
hacer honor a estas respuestas primarias al mundo, pensar se convierte en algo rido
y fro, sin vida. De hecho, los estudiantes cuya formacin se reduca a las matemticas

[4] Theodor Adorno, Negative Dialectics, 1966; traducido por E.B. Ashton, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1973.

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y la lgica estaban siendo lobotomizados y, con su falta de comprensin de los deseos


y aversiones de la humanidad, eran incapaces de estimar cmo se comportaran los
seres humanos y, por lo tanto, no podan entender los negocios y polticas de la vida
real. El primer trabajo de Vico, escrito cuando tena 25 aos, fue Sentimientos de
un Desesperado, una invectiva potica extravagante, el resultado de su implicacin
con los librepensadores conocidos como libertinos. Se hizo catlico devoto, pero su
filosofa era revolucionaria sin saberlo (Marx le dedic una agradecida nota a pie de
pgina en el Capital).
En Scienza Nuova, Vico distingui un patrn cclico en la historia: la edad de
una poca brbara donde todo el pensamiento es potico; la edad de los
hroes, donde algunos actores parecen ms grandes que la vida; y la edad de los
hombres bajo un monarca constitucional, cuando las personas dejan de deslumbrarse
con las imgenes que inventamos para ocultar lo que no sabemos. Pero esta edad
democrtica contiene sus propias semillas de destruccin. La carencia del jugo de
la subjetividad y la creencia deja el discurso seco, yermo y banal. La desilusin y
el escepticismo se apoderan de las personas y surge un nuevo barbarismo, pero
teido con las tcnicas y descubrimientos de las edades previas. Vico fue el primer
historiador en ver que las Etapas Oscuras no eran simplemente una regresin desde
la civilizacin romana, sino un desarrollo esencial. A esta edad transicional la llam
ricorso. La mediacin criticada por la inmediatez de Maurizi es una llamada a otro
ricorso, un asalto revolucionario a los valores culturales evidentes, una crtica a favor
de un nuevo realismo, una nueva espontaneidad y conectividad.
los dioses,

Al contrario que los moralistas, los marxistas aprecian en las controversias y


discrepancias de la cultura no una discrepancia metafsica entre el bien y el mal, sino
una batalla entre la mano de obra y el capital. Es porque la cultura es una forma de
capital algo que Getty Images puede comprar que se convierte en una cerda que
devora a su propios cerditos, un canbal infanticida, su propio verdugo, un lodazal porcino
de violencia y desnimo. La cultura se convierte en su opuesto. Por ejemplo, los nazis
defendieron el realismo frente al arte moderno, que tildaron de degenerado: en palabras
de Esther Leslie: Habiendo localizado los destrozos del realismo del siglo XIX, queran
deshacerse del mundo de los revolucionarios, de los bohemios y de los crticos que lo
haban producido.[5] Es esta alienacin del producto respecto de la mano de obra de aquellos
que lo produjeron lo que Marx diagnostic como el crimen central y el problema del
capitalismo. Es posible que el capitalismo cotidiano no exhiba el frenes genocida del
nazismo (los habitantes de los empobrecidos y bombardeados pases del tercer mundo
pueden no estar de acuerdo) pero, de todos modos, la fetichizacin arranca los productos artsticos del medio que los produce. Esta es la razn por la cual toda discusin
concerniente al rock depende del problema de venderse (que se lo pregunten a Kurt
Cobain). En el capitalismo, el glamour de lograr estatus artstico o ventas masivas
victoria de los intereses de la mercanca se confunde con proporcionar una autntica
experiencia artstica. Esta es la razn por la cual a aquellos que cultivan sus preciosas
almas emulando la acumulacin capitalista, la expresin autntica les sonar como
msica deliberadamente ofensiva sin ningn mrito. Lo autntico dota de coraje y
autoestima a los acontecimientos cuya emocin es obvia para todos. Rocknroll, baby!
Noise es una forma til de poner de relieve este aspecto de la msica.

[5] Esther Leslie, Philistines and Art Vandals Get Upset, The Philistine Controversy, editado Dave Beech and John Roberts,
Londres: Verso, 2002, p.223.

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Evidentemente, cualquier trmino aceptado en el mercado puede convertirse


rpidamente en una tapadera de simulacros ineptos y fraudulencia calculada. La
observacin de Chadbourne sobre el efecto devastador de la msica Country en los
crculos del Noise sirve de advertencia contra cualquiera que crea que una experiencia
de msica radical un cambio radical de identidad social a favor de la experiencia objetiva se puede englobar bajo una categora comercial. Una etiqueta genrica debera
ser el punto de partida para un debate crtico, no su sustituto. Cuando Tony Herrington
de The Wire me dijo que pensara en nicho al escribir para la revista, mostr lo bien
que haba interiorizado las lecciones de la cultura capitalista: Shhh, no menciones
lo Universal, puede minar nuestras ventas. Sin embargo, la candente intensidad del
corazn latente de cada gnero es proselitista y vida, al creer que puede irrumpir en
la universalidad y llegar a todos los odos. Eso es lo que Coltrane le hizo al jazz; y lo
que Ascension y Lenormin le hacen al rock. Negar esta ambicin es asfixiar la respiracin de la vida de la msica al nacer.

Hora del manifiesto!


Lo que necesitamos no es el insulso tronar de bandas de guitarras abandonando
la estructura de la cancin porque la Vanguardia est de moda, sino la bsqueda
del ritmo estridente dentro de la grieta microesticial de perturbaciones rtmicas cuya
materia oscura se transforma en incesantes y extraos patrones que nadie antes haba
escuchado. El batera Tony Oxley, extrapolando el trabajo de Elvin Jone en el Cuarteto
de John Coltrane, mostr el camino. Ascension y Lendormin aplican la metodologa de
improvisacin de Oxley a los elementos bsicos del rock, desencadenando una fuerza

alucinante y excitante que bien se merece el nombre de Noise, y haciendo que cada
oyente cuestione todos los valores que hay bajo el sol.[6] Aqu es donde adquieren
sentido el radicalismo y la protesta del Noise. Si en un periodo decadente de reciclaje
y marketing de nichos las audiencias huyen, los sellos discogrficos dan la espalda y
las revistas no quieren saber, es porque la msica importa.

Nota a pie de pgina rumana


La confirmacin de la necesidad objetiva de lo que Ascension y Lendormin hacen
proviene de una inesperada fuente: la msica espectral de Iancu Dumitrescu y
Ana-Maria Avram, dos compositores rumanos que tambin graban, producen y editan
su propia msica.[7] Ahora que la academia ha recuperado las mejores esperanzas
del Free Jazz y el Modernismo de Posguerra de Darmstadt, filtrando su absolutismo de
la dcada de 1960 en mosaicos decorativos de alto tono abigarrado que no importan
mucho, Dumitrescu y Avram le devuelven a la rebelda su clasificacin genrica en la
fuente inagotable de la msica. Trabajando con grupos de compositores e inigualables
improvisadores como Fernando Grillo y Tim Hodgkinson, msicos que han inventado
sus propios lenguajes con sus instrumentos, Dumitresci y Avram destruyen cualquier
distincin que se pueda hacer entre un solo de guitarra de Hendrix, el serialismo
informtico y una erupcin de la Semana de Company*. Ellos demuestran que lo que
nosotros pensamos fue un arranque de creatividad en la composicin britnica la
Nueva Complejidad se vio totalmente comprometido por su miedo del rock y del jazz,
su adhesin al anonimato reprimido y despersonalizado de la msica y los procedimientos de conservatorio. El trmino espectral empleado por Dumitrescu y Avram para

[6] Se puede contactar con Ascension por correo en Shock, 56 Beresford Road, Chingford, Londres, E4 6EF, Reino Unido;
Lendormin en <amnesiavivace@tiscali.net>.
[7] Contacto: <idamahyp@spacenet.ro>.
*Semana anual de festivales de improvisacin libre organizados por Dereck Bailey, entre 1977 y 1994. Company era un grupo
cambiante de msicos de improvisacin libre, cuyo objetivo era formar combinaciones artsticamente estimulantes de msicos
que de otro modo no hubiesen tenido la oportunidad de tocar juntos. (N. de la T.)

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describir su msica es absolutamente insuficiente. Lo que hacen salta directamente


del embellecido postboulezismo de Tristan Mirail y Grard Grisey hasta nuevos universos de sonido. La mejor descripcin de la impactante tensin de su msica proviene
no de la musicologa, sino de la astrofsica: El espacio se hace grumoso, se llena de
una espuma cuyas minsculas burbujas entran y salen precipitadamente del vaco.
Incluso el espacio vaco, en las distancias ms pequeas, est en constante ebullicin
con pequeas burbujas de espacio-tiempo, que realmente son pequeos agujeros de
gusano y universos beb.[8]
Accediendo a dominios snicos que otros compositores contemporneos evitan
por considerarlos vulgares, una demostracin multicolor pavo real- fuegos artificiales
como la lluvia dorada de Jackson Pollock en el Pars Existencial, Dumitrescu y Avram
ofrecen un ricorso paralelo al de Ascension y Lendormin. Un barbarismo cataclsmico
que lista cada una de las mediaciones snicas que tanto molestan ltimamente, y
destroza cada una en un yunque de intensidad corporal. El pseudo objetivismo de
Iannis Xenakis salvado del formalismo neoclsico (esa fanfarronada brahmsiana) y
galvanizado a trancas y barrancas en vida deslizante. El universalismo de la Gran
Msica apuntando como un lanzallamas a las farfullantes cabezas de hidra del
pluralismo postmoderno, el escepticismo y el marketing de nichos! El final de la
separacin!! Si el Noise como gnero abrazase a Dumitrescu y Avram, entonces podra
llegar a ser algo ms que un flash en el crneo de un editor. Puede que incluso le
prenda fuego al mundo.
Ben Watson
www.militantesthetix.co.uk
Copyleft

[8] Michio Kaku, Parallel Worlds, Londres: Penguin, 2005, p.135.

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Company Work vs. Patrician Raiders


(TRABAJO DE EMPRESA frente a
las INCURSIONES PATRICIAS)
Matthew Hyland

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La carrera del difunto Derek Bailey se bas en aos de trabajo asalariado como
guitarrista en salones de baile y nightclubs. Una idea que los aspirantes al sector
cultural absolutamente profesional y empresarial de hoy encontraran apenas comprensible, como sugiere Matthew Hyland. Ya que, qu otra cosa que la elevacin
individual por encima del estatus de trabajador asalariado define la vida creativa que
estos buscadores de subvenciones piden a gritos con tanta estridencia?[1]
Cualquiera que haya experimentado el negocio de la msica desde el punto de vista del msico
seguro que se muestra cnico respecto a la msica, y con frecuencia, de hecho, respecto a todo.
Derek Bailey, obituario de Motoharu Yoshizawa

Entre sus otros logros, la reciente biografa de Derek Bailey escrita por Ben Watson
demuestra que cualquiera que llama a toda una vida intransigente ante el sentido
comn del mercado un idealista, como si declinase criticar la fantasa de clientes imaginarios que supuestamente no tienen contacto con el mundo real, no suelta ms que
cobardes chorradas pidiendo financiacin.[2] Puede que la gente que habla as confunda su propia bravuconera osada y quebradiza con el descreimiento, pero la historia de la
vida laboral de Bailey da testimonio de que l quera decir algo muy distinto.
Bailey aprendi su tcnica sobre el terreno, como guitarrista de una gran banda
que tocaba en los salones de baile de provincias durante la dcada de 1950. (Sin
giras como un producto rock, sino viviendo en cada una de las ciudades importantes
de Gran Bretaa). Los grupos tocaban en escenarios giratorios, suministrando un
efervescente fondo musical ininterrumpido en los locales a reventar de juventud proletaria exageradamente sexual e ilcitamente borracha. Algunas veces se cerraba a los
msicos en una jaula, para evitar que sufrieran daos colaterales en la mele general.

[1] Este ensayo constituye una digresin sobre un tema que surge en Derek Bailey and the Story of Free Improvisation (Verso, 2004) de Ben Watson. Todas las referencias de estas pginas se refieren a este libro, salvo que se indique otra cosa.
[2] El autor utiliza esta frase en referencia a los seguidores de la Improvisacin Libre que creen que la msica pura sustituye la necesidad de la poltica. La categora analtica se ampla aqu para incluir un grupo aliado.

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En el libro, Bailey recuerda el mundo de los salones de baile (y las provincias en


general) con cario. Los msicos vivan y tocaban entre la gente de su propia clase,
aunque existan casi como una especie de sociedad secreta... una alternativa
completamente integrada (p. 45), sin ningn inters en absoluto por la audiencia,
entendida o como clientes que obedecer ni como fans que humillar. Tanto ellos como el
pblico que abarrotaba los salones de baile estaban all por otras razones.
De hecho, la indiferencia de los msicos a los secretos del deseo de la audiencia
no slo era correspondida, era algo que los obreros de la msica tenan en comn con
los camorristas de los balcones, en tanto en cuanto stos ltimos tambin vivan de
vender su trabajo a los propietarios del capital, y no tenan ni opinin ni inters en
el encuentro final del consumidor con el producto. Preocuparse por competir en el
mercado para atraer la atencin del consumidor es problema del capitalista. Como
cualquier otro empleado cualificado, la preocupacin de Bailey era ganarse un sueldo
en condiciones aceptables, que en lo que a l concerna, significaba mantenerse bien
alejado del castigo de la fbrica. El otro requisito era que mientras trabajara tena
que estar aprendiendo de los otros msicos o, como el deca, deshacindome de
algo de mi ignorancia musical(!). Watson apunta que Bailey consideraba la mayora
del jazz britnico como una incursin patricia en una forma a la que inicialmente se
haba llegado a travs de la implicacin en el trabajo regular (p.110).
Si ahora algo de esto resulta sorprendente, es quiz porque en las dcadas
siguientes desde que Bailey se despidi de los escenarios de los agonizantes salones
de baile (asesinados por la obligacin de sonar como El Disco), los msicos han
llegado a comportarse como profesionales culturales, creando y gestionando sus
propias minimarcas en espera de irrumpir en el mercado, incluso mientras languidecen
en perpetuos y vergonzososo trabajos en prcticas.

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Cuando alguien dice que preferira trabajar en una fbrica antes que dedicarse a
tocar una msica que no le gusta, observa Bailey, significa que nunca ha trabajado en
una fbrica. La crtica del idealismo de clase privilegiada se basa aqu (literalmente)
en el dinero, pero el comentario tambin seala una importante diferencia entre
mediados del siglo XX y el presente. Cuando Bailey tocaba en salones de baile y
nightclubs, casi tena sentido pensar en el trabajo en la fbrica y la msica asalariada
a jornada completa como futuros alternativos para (una minora de) los nios de la
clase trabajadora. La comparacin era entre dos clases de trabajo asalariado: uno
que resulta un castigo fsico y brutalmente coaccionado y otro donde los cuerpos de
los que se ganaban el jornal quedaban intactos, e incluso mantenan cierto grado de
libertad.[3] Los aspirantes a artistas de hoy en da, por otro lado, imaginan la msica
(y la cultura en general) como una alternativa meritocrtica al trabajo asalariado
per se: el billete individual para escapar del trabajo rutinario proletario, que se gana
sometiendo el espritu a una humillacin especial.
Cuando un joven Bailey decidi que tena que tocar msica a jornada completa
o nada, no podra haberse imaginado que la msica de jornada completa, a diferencia de la inversin ilimitada de horas en tcnicas y clases de presentacin y en el
establecimiento de contactos microempresariales, quedara prcticamente extinta
antes de su fallecimiento. Su trayectoria tras dejar atrs los salones de baile, desde
los clubes de jazz hasta llegar a la improvisacin libre internacional sin subvencionar,
no es nica, pero sigue siendo una excepcin escandalosa, una anticarrera aislada
que describe un potencial social nunca (hasta la fecha) realizado. En el proceso,
frecuent otros casos excepcionales y, de este modo, tuvo pocas razones para
cuestionarse hasta dnde o para quin era todava posible trabajar tocando msica en
el sentido que l pretenda.[4]

[3] Habra que recordar que, contrariamente a las fciles descripciones del post-fordismo, el trabajo de fabricacin industrial es hoy en todo el mundo ms preponderante que en cualquier otro momento de la historia.
[4] Es importante sealar que la insistencia de Bailey en su propia necesidad de trabajar a jornada completa era una respuesta personal a circunstancias concretas, no una prescripcin para nadie ms. Adems, trabaj con incontables msicos cuya
anti-profesionalidad los mantena permanentemente a media jornada.

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A medida que el mundo de la msica asalariada se desintegraba, Bailey ide


un modo de dejar tras de s sus aspectos negativos (por ejemplo el absoluto y
espantoso sentimentalismo del material que tocbamos (p.46)) sin aceptar lo que
se ha convertido en el trabajo a jornada completa de artistas de cultura elevada
y estrellas de la cultura pop, es decir, el desarrollo y promocin de una identidad
lista para su reproduccin y para el reconocimiento por parte de los productores
comerciales o de los organismos pblicos de financiacin. As, durante dcadas tras
su desaparicin del amplio horizonte social, l se aferr al aspecto de la msica
asalariada que constitua su atractivo original: ingresos de un trabajo totalmente
absorbente a jornada completa en torno al propio material musical, sin prestar atencin
a la idea de una audiencia y sus necesidades imaginarias. Su inters en esta apuesta
por desvincularse dialcticamente de la direccin del mercado lleg hasta el punto
en que el mismsimo Bailey, oponente ontolgico ms severo de la msica grabada,
termin siendo propietario de un sello de discos. La existencia de Incus se puede ver
como una especie de acometida preventiva al negocio, lo que permiti a Bailey y a
otros msicos grabar al mismo tiempo que evitaban contraer obligaciones con los
mediadores chantajistas del mercado.[5]
Watson argumenta enrgicamente que la improvisacin libre al menos como
la tocaba y teorizaba Bailey es resistente a la mercantilizacin. Esto es cierto en
el sentido en que los especuladores de cultura y los expertos por ellos contratados
estn desanimados (dada especialmente la legin de alternativas entusiastas y ms
sencillas) por los gestos deliberadamente irrepetibles y los ataques simultneos contra
los cdigos del glamour de las estrellas del rock romntico y la seriedad, la gravitas,
de los artistas. Los inversores toman esto como una falta de control de calidad, ruido
sin sentido que corrompe la seal de satisfaccin del cliente, y la aversin que sienten
otorga a esta prctica la clara ventaja de menos capital y menos profesionales
dependiendo de l. (p.262).

[5] Siendo el principal chantaje, evidentemente, la alternativa entre conformarse o sencillamente permanecer en silencio,
ya sea por restricciones de contrato respecto al trabajo externo, o (cuando el dominio de los medios de produccin por parte del
sector comercial es tan fuerte como lo era a principios de la dcada de 1970) sencillamente no siendo contratado. El cofundador de Incus, Tony Oxley, seala en el libro (p.71) que pusieron en marcha la empresa en un momento en el que haba muchos
msicos a los que no se grababa.

142

Pero la improvisacin libre que no cuenta con el apoyo econmico del trabajo que
realizan los msicos (o que realizan otros) en otra parte sigue teniendo que pagarse lo
suyo mediante su venta. Una vez que la msica entra dentro de la forma de mercanca
(ya sea como producto grabado o servicio en forma de concierto) no hay nada en su
contenido esttico que la haga menos intercambiable formalmente que un sonido de
mvil (ringtone) de Frank Zappa o el alquiler de un club de jazz de Dalston. De ah la
polmica de Watson contra los impulsores de la improvisacin que no son crticos y
que espiritualizan la msica, pretendiendo que su pureza va ms all de las condiciones de su fabricacin y venta. Teniendo esto en cuenta, puede resultar til modificar el
eslogan de un ejecutivo de seguros sobre poesa e inteligencia[6]: la improvisacin libre
como Bailey la entiende resiste a la mercantilizacin casi con xito. Casi sigue siendo el
lmite superior en tanto en cuanto el capital se siga viendo reforzado por aquello que
todava no lo ha matado.
Una premisa crucial del argumento sobre la mercantilizacin expuesto explcitamente hacia el final del libro es que el problema con las mercancas no es moral, sino
material, o como dice Watson de las mercancas artsticas, es esttico. La libertad
humana para determinar qu se produce y como se produce est distorsionada por la
afirmacin del trabajo muerto sobre el vivo, que tiene como resultado cada vez ms
valores de uso atrofiados a lo largo de la cadena de consumo productivo.[7] A esto
le sigue que no es moralista proclamar las razones estticas para repudiar la msica
profesional, incluso de hecho, especialmente cuando poco o nada queda de los
trabajos de msica proletarios que Bailey recuerda de cuando tena veinte aos, o de
las circunstancias excepcionales de trabajo que l con malas pulgas posteriormente
asegur. Para decirlo sin rodeos, alguien con un contrato de grabacin o un solicitante
en serie de financiacin y acuerdos para tocar en locales probablemente pasar MENOS tiempo trabajando en la msica en s o aprendiendo sobre ella, como insistira
Bailey que alguien a media jornada totalmente absorto que paga por el tiempo

[6] Wallace Stevens, Man Carrying Thing, Collected Poems, Faber & Faber, 1984, p.350.
[7] Consumo productivo evidentemente en el sentido estrictamente marxista, es decir, consumo de una mercanca en
la produccin de otra. Por supuesto, no se quiere hacer ninguna referencia a la reciente fantasa acadmica segn la cual toda
actividad humana, incluido el consumo privado, es de algn modo igualmente productiva.

143

con el trabajo normal diario (o nocturno), y rigurosamente poco creativo.[8] El arte del
trabajador de media jornada sin duda tiene ms probabilidades de quedar influido
por una experiencia de trabajo alienado que no necesariamente est distorsionada
por la creencia en la personalidad individual como una fuerza productiva esencial.
No es cuestin de mantenerse al margen, sino que la lucha en un trabajo sin futuro
genera sofisticacin (o descreimiento) respecto al mundo mercantilizado y, por lo tanto,
intolerancia respecto a la disposicin del engredo autnomo a competir en l. Los
artistas que esperan logar el xito en sus campos, por el contrario, estn especialmente motivados para engaarse y creer que el capitalismo recompensa la creatividad
y el trabajo duro.

Gracias a Ben Watson y al difunto Derek Bailey por escribir (entre otras cosas
fundamentales) el libro surgido a partir de aqu. CMPRALO! en: http://www.
amazon.co.uk/Derek-Bailey-Story-Free-Improvisation/dp/1844670031
Gracias tambin a Paul Helliwell por su conversacin y por escribir algunas de las
cuestiones surgidas ms all del alcance de la digresin. Vase:
http://www.metamute.org/en/First-cut-is-the-deepest y http://www.metamute.org/en/
Zombie-Nation
Dominio Pblico

[8] El intento de reclamar y mantener un subsidio estatal indudablemente entra en esta categora, aunque el grado de
creatividad necesario no tiene nada que envidiar al que los artistas pagados se atribuyen a si mismos

144

145

Puntos de Resistencia y Crtica


en la Improvisacin Libre:
Comentarios Sobre la Prctica Musical
y Algunas Transformaciones Econmicas
Matthieu Saladin

El observador imparcial est tan implicado como el participante activo; la


nica ventaja del primero es su percepcin de la implicacin y la libertad
infinitesimal que radica en el conocimiento como tal. Su propia distancia del
negocio es un lujo que slo confiere dicho negocio.
Theodor W. Adorno, Minima Moralia. 6.
[AMM] contina queriendo tocar y, al tocar, falla; en ocasiones parece
que est teniendo xito y, entonces, falla y falla. La paradoja es que el
fallo continuo en un plano es la raz del xito en otro [], Ciertamente, no
debemos buscar el fallo ms que el xito.
Cornelius Cardew and Eddie Prvost, 'AMM Music',
The Crypt, [notas de la cartula].

146

147

Al plantear un debate sobre la improvisacin libre, es frecuente llegar a la


consideracin de que una de sus caractersticas ms destacadas reside en su
prodigioso carcter abierto. Por ejemplo, hallaramos esta caracterstica en el trabajo
del espacio musical inmanente a su enunciacin as como en la puesta en escena de
performances colectivas. Ms an, no hay reglas salvo la necesidad de improvisar,
obviamente que limiten la performance, ni hay una direccin especfica destacada.
Tal como seala Derek Bailey, la improvisacin libre no tiene un compromiso estilstico. No tiene un sonido estilstico prescrito. Las caractersticas de la msica libremente
improvisada slo vienen determinadas por la identidad snico-musical de la persona
o personas que la interpretan[1]. De este modo, parecera que la improvisacin libre,
desde sus inicios, est caracterizada por el campo de la posibilidad que plantea.

tipo de resistencia que conserve valores del pasado, sino una forma de resistencia al
orden establecido que genera una alternativa concreta. Evidentemente, esta corriente
de resistencia y su dimensin crtica no aparecieron slo con el surgimiento de la improvisacin libre en Europa[2]. Esta corriente se extiende ms all de la improvisacin
libre y est presente de modo subyacente en diversas tendencias que cuestionan toda
una gama de mbitos artsticos en la dcada de 1960. Hablando en trminos ms
generales, este espritu de cuestionamiento renov crticas cuyos primeros sntomas
pueden hallarse en el siglo XIX, cuando la industrializacin y la sociedad burguesa
estaban comenzando a imponerse. Posteriormente, fue cuestin de denunciar los
peligros del dominio de la vida por parte de la productividad y el pensamiento
utilitario, la industria moderna y la tecnologa[3].

No obstante, debemos aclarar inmediatamente que una prctica de este tipo est
conformada, con frecuencia, por la crtica de lo que rechaza. Si la improvisacin libre
se expresa ella misma en la afirmacin, tambin se formula en reaccin a una realidad
considerada insatisfactoria. Para los msicos que se dedicaron a ella a mediados de
la dcada de 1960, era una cuestin de experimentar otra relacin con la msica,
negndose a adoptar las normas musicales y los valores trascendentales que stos
tendan a generar; el rechazo de un modo determinado de creacin y del orden al
que da lugar; o el rechazo de un determinado tipo de sociedad y del modo en que
reduce la msica a un artculo de consumo. En general, se situaron en contra de las
relaciones de dominio y alienacin que engendraba y mantena esa sociedad.

Sin embargo, no es objetivo de este estudio relacionar la compleja historia de la


prctica artstica, la crtica y la resistencia desde el siglo XIX para considerar la singularidad de la alternativa formulada por la improvisacin libre y la herencia implcita
actualizada por su advenimiento. Por el contrario, vamos a considerar la revolucin
musical de estos improvisadores como punto de partida para cuestionar los supuestos
relativos a la crtica y la resistencia en la escena improvisada contempornea y, antes
de eso, vamos a examinar la profunda transformacin en la que las alternativas se
posicionaron en contra. En primer lugar, vamos a intentar recordar en qu consistan
(y, en cierta medida, continan consistiendo) exactamente las crticas y las alternativas
desde la improvisacin libre. Pueden observarse en los mecanismos de interpretacin
experimentados por los msicos, en sus relaciones cambiantes con la msica, as como
en los discursos, retrospectivos o de otro tipo, que rodeaban a estas prcticas, es
decir, el conjunto de gestos con los que estos primeros improvisadores

El rechazo jams es fcil y tiene que recelar de los compromisos. La prctica de la


improvisacin libre puede manifestarse como un acto de resistencia, pero no un

[2] Sin embargo, este artculo se limitar a ello. Entre otros temas, no va a tratar la emergencia contempornea, en realidad
previa, de la improvisacin libre en Japn, ni su formulacin en EE. UU.
[1] Derek Bailey. Improvisation: its nature and practice in music. Nueva York: Da Capo Press, 1993, pg. 83.

148

[3] Eve Chiapello. Artistes versus managers. Pars: Mtaill, 1998, pgs. 14-15.

149

problematizaron su comportamiento[4]. Posteriormente, vamos a estudiar las


importantes mutaciones forjadas por el capitalismo tras el perodo de surgimiento
de la improvisacin libre en Europa con el fin de confrontar esta renovacin con la
alternativa musical adecuada planteada por estos msicos en respuesta a una fase
previa de desarrollo capitalista. De este modo, vamos a examinar los aspectos crticos
de la improvisacin libre que siguen siendo actuales y los que parecen haber sido
recuperados por el sistema econmico de la sociedad que los permite. Por ltimo,
trataremos la dimensin poltica implcita en la prctica de la improvisacin libre.

La ambicin de una prctica diferente


En primer lugar, la dimensin crtica de la improvisacin libre puede observarse
menos en el discurso propiamente poltico expresado por los msicos que en el sentimiento de insatisfaccin con las prcticas musicales del momento. Lo que emerge con
ms frecuencia de los comentarios de los primeros improvisadores sobre su adopcin
de una prctica de este tipo es la necesidad de desarrollar una msica personal en
reaccin a las normas musicales ya existentes, consideradas estriles y opresivas. Por
tanto, la liberacin se esperaba en la msica, ms que en una manifestacin de la
sociedad en su conjunto. Derek Bailey lo expresa con las siguientes palabras:

convenciones haban ejercido, hasta ese momento, una influencia bastante notable sobre muchos
tipos de msica, incluidas las formas principales de improvisacin halladas en Occidente. [5]

Ms an, podemos recordar que la transicin hacia la improvisacin libre, para


diversos msicos, no se produjo repentinamente en forma de salto irreversible. La
revolucin musical no fue la consecuencia de una consideracin meticulosa. Fue ms
una transformacin progresiva, similar a ciertas trayectorias de vuelos experimentales.
Otros msicos insisten en vincular explcitamente la persecucin de una msica
personal con motivaciones que escapan del mbito musical. De este modo, el cuestionamiento de las normas y reglas musicales tuvo su eco en el cuestionamiento de
las normas que tambin estratificaban la vida cotidiana. Por ejemplo, Eddie Prvost
describe un campo ms amplio de restricciones:
[] Pienso que, en gran medida, la improvisacin fue un tipo de respuesta al aspecto deshumanizador de la vida. Y se es el vnculo que sealara y creo que aparece en momentos recurrentes,
que podemos observarlo si consideramos toda la historia del jazz; podemos decir que se agudiza
cuando hay cosas de ese tipo contra las que reaccionar. Y tengo la sensacin de que, en los 60, haba
una reaccin general contra esos tipos de formas, que eran bastante alienantes, y, obviamente, nos
fijamos en los americanos y los consideramos almas gemelas que respondan de forma similar. [6]

[] gran parte del mpetu hacia la improvisacin libre proceda del cuestionamiento del lenguaje
musical. O, dicho con mayor correccin, del cuestionamiento de las normas que rigen el lenguaje
musical. En primer lugar, del efecto que esto tuvo en el jazz, que era la msica improvisada ms

Segn Prvost, la emergencia de la improvisacin libre no puede entenderse


realmente fuera de su contexto socio-histrico:

practicada en el momento del auge de la improvisacin libre y, en segundo lugar, de los resultados de
desarrollos muy anteriores del lenguaje musical en la msica convencional europea, cuyas

[5] Derek Bailey. op. cit., pg. 84. Vase tambin lo que dice Tony Oxley, pg. 89.
[4] Cf. Michel Foucault. A propos de la gnalogie de lthique: un aperu du travail en cours. Dits et crits II. Pars: Quarto
Gallimard, 2001, pgs. 1431.

150

[6] Eddie Prvost. [entrevista,AMM: Eddie Prvost, Keith Rowe], en Barney Childs & Christopher Hobbs. Forum: improvisation. Perspectives of New Music, vol. 21, n. 1 y 2. Otoo-Invierno 1982, Primavera. Verano 1983, pg. 42.

151

[] la msica improvisada contempornea es, bsicamente, un fenmeno de una sociedad


industrializada moderna. La experiencia comn que retrata es la de la alienacin que surge de la
privacin econmica, social y cultural provocada por un sistema poltico moderno orientado al
mercado. El aspecto estructural comn a estas manifestaciones musicales, que difiere ampliamente
en estilo y en el nfasis en lo performativo, es el que expresa aspiraciones individuales y el que es el

dominio de la industria cultural, la reificacin y normalizacin generalizadas inducidas


en sus productos as como en sus consumidores. Para ambos autores, las consecuencias directas de esta normalizacin son la supresin de cualquier subjetivacin posible
y la supresin, o como mnimo el confinamiento en un gueto, de una lgica del arte
consistente en la enunciacin de la diferencia.[10]

menos susceptible a un ethos de consumo, es decir, la improvisacin. [7]

Desde un punto de vista similar, Frederic Rzewski, miembro de Musica Elettronica


Viva, insisti retrospectivamente en la pluralidad semntica del trmino libertad
asociado a la prctica de la improvisacin:

Sin embargo, para Prvost, los msicos no permanecieron en una reaccin desencantada, sino que dieron lugar a alternativas concretas para las prcticas musicales
experimentales:
Obviamente, lo que tenamos todos en comn era un rechazo de los modos predominantes. Sin

En la dcada de 1960, en los crculos radicales del movimiento de la msica libre, la libertad era

embargo, repudiara el supuesto superficial de que compartamos una camaradera basada en una

un concepto tico, poltico y esttico. La msica libre no era simplemente una moda de los tiempos ni

aversin destructiva de una forma insatisfactoria. No es probable que ninguna relacin creativa de

una mera forma de entretenimiento. Tambin se tena la sensacin de que estaba relacionada con los

larga duracin se sostenga sobre una base negativa. [11]

muchos movimientos polticos que, en aquella poca, intentaban cambiar el mundo en este caso,
liberar al mundo de la tirana de formas tradicionales obsoletas. [8]

Estas declaraciones relativas al sentimiento de alienacin, tanto musical como


social, pueden entenderse dejando a un lado todas las perspectivas de liberacin,
posibles y de otro tipo como un eco de la razn instrumentalizada diagnosticada y descrita por los filsofos de la Escuela de Frankfurt, en especial, Horkheimer y Adorno.[9]
En el mbito de las actividades humanas, su teora explica la estrecha supervisin
de los cuerpos, una forma de organizacin que sigue el ritmo de las mquinas con
una planificacin estricta y que considera el cumplimiento individual nicamente de
acuerdo con su reproduccin como trabajo. En el mbito musical, la teora describe el

[7] Eddie Prvost. The Aesthetic Priority of Improvisation: a Lecture. Contact, n. 25, Otoo 1982, pg. 37. Este tipo de consideraciones tambin pueden surgir de mediaciones especficas de diferentes tipos de prctica. Ben Watson apuntaba lo siguiente
respecto a la primera edicin de Company Week: Company Week 1977 fue un evento importante y estableci la Improvisacin
Libre como una postura retrica. Se convirti en un punto desde el que criticar el modo en que la industria musical tanto pop
como clsica haba sumergido la msica pasada y presente en un fetichismo consumista, un mercado de genios competidores
ms que en un lugar de colectividad, cooperacin y construccin de crear msica de forma activa. Ben Watson. Derek Bailey and
the story of free improvisation. Londres: Verso, 2004, pg. 222.
[8] Frederic Rzewski. Little Bangs: A Nihilist Theory of Improvisation. Christopher Cox y Daniel Warner (ed). Audio Culture,
Readings in modern music. Nueva York: Continuum, 2004, pg. 268.
[9] Cf. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments. Ed. por Gunzelin Schmid
Noerr, traducido por Edmund Jephcott. Stanford: Stanford University Press, 2002.

152

Por consiguiente, el rechazo aparece nicamente como la marca invertida desde la


que los msicos no slo experimentan una relacin nueva con el sonido, sino tambin,
de forma ms general, desde la que plantean posibilidades nuevas de existencia: crear
lo posible mediante su acontecimiento. Deleuze y Guattari lo expresan del siguiente modo:
Lo posible no pre-existe, es creado por el acontecimiento. Es cuestin de vida. El acontecimiento
crea una existencia nueva; produce una subjetividad nueva (relaciones nuevas con el cuerpo, con el
tiempo, la sexualidad, los alrededores inmediatos, la cultura, el trabajo). [12]

[10] Vase, entre otros, Theodor W. Adorno. Thorie esthtique. Traduccin, Marc Jimnez., Pars: Klincksieck, 1995, pg. 312.
[11] Eddie Prvost. Improvisation, en Cornelius Cardew. A Reader. Essex: Copula, 2006, pg. 294.
[12] Gilles Deleuze y Flix Guattari. Mai 1968 na pas eu lieu, en Deleuze. Deux rgimes de fous, textes et entretiens 19751995. Pars: Minuit, 2003, pg. 216.

153

Sin embargo, considerar la experimentacin en la improvisacin libre como un


acontecimiento no significa recordar nicamente la dimensin positiva de la prctica.
Esto ltimo parece mucho ms indisociable del espritu de rechazo que lo motiva. Este
rechazo interfiere en el mismo centro de los sonidos que, segn el contexto, alteran
o refuerzan su presencia. En determinado sentido, slo la negacin permite que la
efectividad de su opuesto permanezca activa, es decir, actual. Del mismo modo,
podemos afirmar que, si no es suficiente un aislamiento de la dimensin negativa
para entender lo que hacen los improvisadores, restar importancia o pasarlo por alto
tiende a elaborar una dimensin ideolgica en esta alternativa[13]. Adems, debemos
subrayar que una prctica diferente no puede ser puramente heterognea. Con las
crticas y las alternativas concretas que crean, los msicos conforman en su interpretacin nudos tanto precarios como temporales que crearn discrepancia, nudos que
Foucault denomina puntos de resistencia.[14]

Caractersticas estticas
Ahora es necesario estudiar con ms detenimiento los elementos de esta respuesta
Para ello, tenemos que abandonar un poco el mbito de las declaraciones
de los msicos para centrarnos con ms profundidad en las prcticas musicales.
Si, segn Derek Bailey, la improvisacin libre est caracterizada por su diversidad
sorprendente, sigue en pie el hecho de que, desde un punto de vista esttico, se
pueden extraer unas cuantas similitudes de su prctica, dejando a un lado todas las
facciones o perodos aislados por un enfoque retrospectivo. Entre estas similitudes
podemos mencionar las siguientes: la horizontalidad entre los diferentes msicos
de la performance y, por tanto, la negativa de toda organizacin jerrquica entre
ellos; la indexacin del lugar[15] de la performance y la consagracin de lo efmero; la

positiva.

especificidad de la relacin con la audiencia, su implicacin; el juego de encuentros


renovado indefinidamente que facilita la improvisacin; la flexibilidad necesaria; la
apertura a los accidentes y la imprevisibilidad que esto supone.
Por ejemplo, en el conjunto de improvisaciones del disco Face to Face del Spontaneous Music Ensemble (1973), un do entre John Stevens y Trevor Watts, la atencin
se centra especialmente en la colocacin de los cuerpos en el espacio de la performance. La configuracin adoptada tiene como objetivo permitir totalmente una relacin
interpersonal en el proceso de creacin. La finalidad del ttulo radica en ser explcito:
se renen dos personas, una frente a la otra para favorecer el proceso de dialoguismo
en la improvisacin. Cada una forma parte de la otra. Los msicos no pueden situarse
en planos separados lo que, a pesar de ser slo una pareja, reintroducira una lgica
jerrquica. nicamente la horizontalidad de los intrpretes parece hacer operativa la
relacin entre los sonidos, no simplemente en su resonancia, sino tambin y en primer
lugar, en su emergencia. En las notas, John Stevens explica el proyecto:
Face to Face significa exactamente eso. Cuando Trevor y yo actuamos, nos sentamos para que
la batera y el saxofn estn, aproximadamente, al mismo nivel. Nos sentamos uno frente a otro
y tocamos el uno para el otro, permitiendo que la msica se produzca en algn lugar intermedio.
Este proceso est muy dirigido hacia afuera. Intentamos escuchar todo lo que interpreta el otro,
dejando que nuestra propia interpretacin sea algo secundario, adems de algo que posibilite al otro
intrprete seguir el mismo proceso; la prioridad principal es escuchar todo lo que toca el otro. Ambos
intrpretes trabajan esto simultneamente. [16]

[13] Theodor W. Adorno. Philosophie de la nouvelle musique. Pars: Gallimard, 1962, pgs. 138-142.
[14] Estos puntos de resistencia estn presentes en todas partes de la red de poder. Por tanto, no hay un lugar nico de gran
Rechazo, ni espritu de sublevacin, fuente de todas las rebeliones, ni una ley pura de lo revolucionario. Por el contrario, existe una
pluralidad de resistencias y cada una de ellas es un caso especial: resistencias que son posibles, necesarias, improbables; otras que
son espontneas, salvajes, solitarias, coordinadas, desenfrenadas o violentas; tambin hay otras que se comprometen, interesan o
sacrifican con rapidez; por definicin, slo pueden existir en el campo estratgico de las relaciones de poder. Pero esto no significa
que sean nicamente una reaccin o rebote que tenga lugar en relacin con el dominio bsico de un lado inferior que, al final,
siempre es pasivo y est condenado a una derrota perpetua. Las resistencias no se derivan de unos pocos principios heterogneos;
tampoco son un seuelo ni una promesa que es traicionada necesariamente. Son el extremo extrao de las relaciones de poder;
estn inscritas en estas ltimas como una oposicin irreductible. Michel Foucault. La volont de savoir. Pars: Gallimard, 1976,
pgs. 126-127. (The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, traduccin de Robert Hurley. Nueva York: Pantheon Books,
1978, pgs. 95-96.)
[15] Cf. Michel Gauthier. Les contraintes de lendroit. Bruselas: Les impressions nouvelles, 1987.

154

[16] John Stevens. Face to Face a piece for two people, [notas]. SME. Face to face. 1973, Emanem CD 4003, 1995. De
acuerdo con un punto de vista similar, podemos advertir que John Stevens haba realizado sustracciones y sustituciones en su
batera unos pocos aos antes con el fin de reducir el conjunto de sonido y espacio que le separaba de otros msicos. Summer
67 documenta las improvisaciones anteriores, en las que Stevens utiliza este equipo reducido. Los otros msicos implicados son
Peter Kowald y Evan Parker. Martin Davidson explica el asunto: El nfasis recaa en que cada msico escuchara las contribuciones
de los otros en lugar de concentrarse en su propia interpretacin la anttesis de la mayor parte de las tendencias de entonces (y
ahora) en la msica. Esto exigi que Stevens cambiara de una batera tradicional a un equipo menos sonoro de pequeos tambores, cmbalos y otros instrumentos de percusin lo que permiti a otros instrumentos poder conversar al mismo nivel. Martin
Davidson, Additional Comments [notas de la cartula]. SME. Summer 1967. Emanem CD 4005, 1995.

155

La buena acogida otorgada al dialoguismo bakhtiniano en SME halla su eco en


una de las caractersticas principales que diferencian, segn Prvost, la improvisacin
de la composicin.[17] Adems, podemos recalcar que esta dimensin se conforma
de manera diferente dependiendo de los grupos de improvisacin colectivos en los
que aparece. Por ejemplo, en AMM, el espacio musical parece combinarse de modo
distinto. En realidad, no consiste en abrir una relacin cerrada entre msicos, sino
en cambiar hacia una desidentificacin de las individualidades sonoras a travs
del enredo de los sonidos. Entonces, la relacin cara a cara es sustituida por una
abstraccin generalizada, como la que se propag a travs de las improvisaciones
interpretadas en Cryptel el 12 de junio de 1968.[18] Aunque los trminos y la msica son
diferentes, an as podemos detectar una restriccin similar de lo individual en favor
de la situacin. Acerca de esta experiencia con AMM, Cornelius Cardew seal:
como individuos, quedamos absorbidos en una actividad compuesta en la que los solos y
cualquier tipo de virtuosismo eran relativamente insignificantes. [19]

Una de las otras especificidades de la improvisacin indicadas por Prvost se


refiere a las tcnicas para la resolucin de problemas en la performance. Esto llama la
atencin sobre la ausencia de planificacin en la improvisacin. Ms que una accin
premeditada que slo se lleva a cabo para estimar su exactitud, la prctica adoptada
por estos msicos favorece la investigacin de las circunstancias. Los msicos no
intentan seguir directivas pre-establecidas, que podran suprimir su iniciativa y
proporcionarles el status de ejecutantes auxiliares. Por el contrario, slo se centran en
el aqu y ahora de la interpretacin. Del mismo modo, Cardew insiste en diferenciar en
la prctica de la improvisacin la actitud de ensayo mediante la que desaparecera
la improvisacin de la conducta basada en el entrenamiento.[20] Esto ltimo,

contrariamente al ensayo, lleva al msico a permanecer permeable a lo que va a


suceder en la situacin, aceptndola por ella misma o, dicho de otro modo, a permanecer alerta y flexible. El nfasis recae en el proceso y no en el producto.
Este comportamiento que intenta alejarse de lo predecible, tambin es el tipo de
conducta adoptada por Derek Bailey en su planteamiento de la improvisacin. En la
msica de Bailey, aparece ejemplificada por una predileccin hacia los encuentros
efmeros entre diferentes singularidades, con el fin de evitar toda sedimentacin en
la interpretacin y fomentar, de acuerdo con la expresin de Bailey, una leve friccin
musical que permita la improvisacin. De este modo, el sistema de conjuntos estables
es sustituido por uno de grupos ad hoc, que hallan su paradigma en Company Weeks.
Estas bandas, siempre temporales, toman como base el principio de funcionamiento
mediante proyectos. En realidad, el proyecto no est caracterizado por una perpetuacin de las relaciones musicales sino que est compuesto, por el contrario, por una
reagrupacin temporal de individuos con el fin de llevar a cabo una actividad precisa,
improvisar durante una noche. Por esta misma razn, estos encuentros tienden a
favorecer un tejido de redes. Esta forma de trabajar halla su motivacin, en Bailey, en
un rechazo de la inscripcin estilstica que, como tal, tiende hacia la identificacin de
la interpretacin y, por tanto, autoriza la reproduccin idntica de ella, una normalizacin que se introduce en los matices ms sutiles[21], lo que da lugar a la emergencia
del estilo tal como Musil poda entenderlo en su ensayo sobre la natacin:
El estilo es un sustituto, aunque en s mismo nada arbitrario, de la normalizacin. [22]

Sin embargo, no hay por qu entender la improvisacin no estilstica en Bailey


como una ausencia pura de estilo, sino ms bien como la expresin de una esttica

[17] Cf. Eddie Prvost. No Sound is Innocent. Essex: Copula, 1995, pg.172.
[18] AMM. The Crypt. 1968. Matchless Recordings, 1992. MRCD05. En los comentarios de Christian Wolff sobre su participacin en AMM en 1968 puede leerse una discusin sobre esta desidentificacin emanada de una absorcin mutua de los
sonidos. Christian Wolff. Deja que los oyentes sean tan libres como los intrpretes Fragments to make up an interview. Cue:
Writings & Conversations. Kln: Edition MusikTexte, 1998, pgs.. 80-82.
[19] Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook. Londres: Peters, 1971, pg. xviii.

[21] Vase Walter Benjamin. Hachisch Marseille. Oeuvres II. Pars: Gallimard, 2000, pgs. 55-56.

[20] Ibid., pg. xvii.

[22] Robert Musil. Art et morale du crawl. Proses parses. Pars: Seuil, 1989, pg. 102.

156

157

negativa, del modo en que seal Adorno, es decir, su rechazo de la universalidad


consiste en introducir, o como mnimo preservar, alguna diferencia. El estilo es menos
negado que renovado, mediante el proceso de la improvisacin, en un devenir que lo
contradice.

El problema de la efectividad crtica contra las transformaciones del capitalismo


Si la emergencia de la improvisacin libre en Europa ha estado acompaada por
un cuestionamiento de un establishment considerado opresivo y, por tanto, ha intentado
formularse como alternativa que abre un campo de posibilidades, parecera, segn
ciertos anlisis de las ciencias sociales, que la misma base de esas crticas (ms all
de la improvisacin libre por s sola, por supuesto) ha sido un campo de cultivo para
el capitalismo.[23] Mientras estas crticas podran parecer, segn sus agentes, especialmente relevantes en las dcadas de 1960 y 1970, su objetivo no era (y sigue no
siendo) eterno y cambiaba parcialmente de acuerdo con la amplitud de las demandas
que se le imponan. De hecho, para superar las dificultades que se produjeron a
finales de la dcada de 1960 y comienzos de 1970 y de las que estas crticas eran uno
de los sntomas, el capitalismo se vio obligado a llevar a cabo un desplazamiento, a
evolucionar su ideologa para continuar adelante, comenzando este cambio inspirado
por estas exigencias.
Tal como seal Musil, no vamos a fomentar la creencia de que cada fin de ao
escolar representa la llegada de una era nueva[24] y, por tanto, la idea de que el
capitalismo del ayer es slo algo del pasado. Por el contrario, es importante entender su
orden cambiante para comprender lo que, en determinada medida, coloc a las crticas

previamente mencionadas en una situacin difcil. Estas transformaciones del capitalismo han sido ampliamente comentadas por Luc Boltanski y Eve Chiapello en su obra
The New Spirit of Capitalism.[25] Estos investigadores diferencian dos tipos de crticas
que acompaan a la historia del capitalismo. Una, la que denominan crtica social,
est caracterizada por una preocupacin por la igualdad, y denuncia la explotacin y
el individualismo. A la otra la denominan crtica artstica y se refiere a la opresin y
la dominacin por medio de la normalizacin y la fetichizacin. Mejora, a la inversa, la
autonoma individual y la libertad, la singularidad y el carcter genuino.[26] Estas dos
crticas se basan en dos grupos sociales diferentes, y slo pueden inscribirse juntas
de forma coherente con mucha dificultad aunque, sin embargo, no son mutuamente
excluyentes.[27] El perodo que rodea al ao 1968 se diferencia notablemente por la
excepcionalidad y la fuerza de su interaccin.
No obstante, si estos dos ejes crticos principales encontraron un movimiento
a gran escala a finales de la dcada de 1960 y durante los 70 y dieron lugar a
diferentes negociaciones, las mutaciones profundas llevadas a cabo por el capitalismo a partir de la segunda mitad de la dcada de 1970 (que permitieron su nuevo
despliegue en la siguiente dcada) parecen haber sido puestas en prctica, principalmente, por organizaciones de empresarios, si consideramos las demandas que
emanaron de la crtica artstica.[28] Esta interpretacin, segn Boltanski y Chiapello,
da lugar a un nuevo espritu del capitalismo, una ideologa nueva de su justificacin:
Volviendo a las demandas sociales que haban dominado la primera mitad de la dcada de 1970,
el nuevo espritu se abre a las crticas que, al mismo tiempo, denunciaban la mecanizacin del mundo,
la destruccin de los modos de vida favorables al cumplimiento de las potencialidades humanas
apropiadas y, especialmente, de la creatividad, y subrayaron el carcter intolerable de modos de

[25] Luc Boltanski y Eve Chiapello. Le nouvel esprit du capitalisme. Pars: Gallimard, 1999. Tenemos que sealar que su estudio trata de Francia, pero los autores afirman que procesos relativamente similares han marcado el desarrollo de las ideologas
que han acompaado al nuevo despliegue del capitalismo en otros pases industrializados []. Boltanski y Chiapello. Informe
presentado en el Congreso de Europeistas, 14-16 de marzo de 2002, Chicago. pg. 2. Disponible en www.sociologiadip.unimib.it/
mastersqs/rivi/boltan.pdf
[26] Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., pg. 81-86
[23] Pierre-Michel Menger. Portrait de lartiste en travailleur, Mtamorphoses du capitalisme. Pars: Seuil, 2002, pg. 9.
[24] Robert Musil. LEurope dsempare ou petit voyage du coq lne. Essais. Pars: Seuil, 1984, pg. 148.

158

[27] La improvisacin libre confiere un toque malo, tal como hemos visto, a una dicotoma de este tipo, compartida, no sin
ambigedad, entre estas dos lneas principales.
[28] Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., pgs. 255-280.

159

opresin que, sin derivarse necesariamente del capitalismo histrico, haban sido utilizados por los
mecanismos capitalistas de la organizacin laboral. [29]

La planificacin y la racionalidad ya no son, de acuerdo con los asesores y profesores de gestin, las
nicas formas de conseguir el xito. Por el contrario, debe estar dirigido por el caos, innovar constantemente, ser flexible, intuitivo, tener un cociente emocional potente. Las compaas son demasiado

La crtica artstica exiga ms libertad y autonoma individual, y rechazaba el


control mediante la jerarqua y la planificacin de las tareas; el nuevo espritu del
capitalismo respondi abandonando el fordismo y redisponiendo la organizacin del
trabajo de acuerdo con una adaptacin de estas demandas. La nueva organizacin
estuvo acompaada, a su vez, por una forma nueva de precariedad. El socilogo
Pierre-Michel Menger lo resume en estas palabras:
Por tanto, la irona radica en que las artes, que han cultivado una fiera oposicin contra el
dominio del mercado, aparecen como precursores en la experimentacin con la flexibilidad, en
realidad, con la hiperflexibilidad. [30]

Las transformaciones realizadas por este nuevo espritu dieron paso a la formacin
de una ciudad nueva[31], que Boltanski y Chiapello denominan la cit par projets (ciudad
por proyectos).[32] La modelan mediante la comprobacin cruzada de las ideas nuevas
que surgen de la literatura sobre gestin (management) de la dcada de 1990. La
ciudad por proyectos determina un orden nuevo de normas de valoracin, en el que
la autoestima adecuada al espritu nuevo se centra, principalmente, en la capacidad
para adaptarse fcilmente, en la distancia respecto de la repeticin, en la tcnica
para generar confianza y para activar conexiones temporales en un mundo entendido,
a partir de entonces, como una red y, de este modo, en el fomento de la movilidad y
la flexibilidad. Quiz resulte interesante ahora, para poder realizar una comparacin
con las declaraciones estticas citadas previamente, evocar determinados trminos de
estos manuales de gestin. Tal como explica Eve Chiapello:

burocrticas, demasiado jerrquicas, alienan a los trabajadores; tienen que aprender a bailar.... [33]

Las compaas en las que estos imperativos se manifiestan por s mismos asumen
principalmente la forma de estructuras orgnicas[34] que, como tales, dejan sitio a
las relaciones interpersonales mediante su horizontalizacin. Estn inscritas en una
lgica de procesos e intentan crear una implicacin cada vez mayor de cada uno de
sus actores. Las singularidades pueden interactuar con ms facilidad y, a partir de
ah, el beneficio previsto se halla en la creatividad favorecida por dichos encuentros
de diferencias. Estas transformaciones en el trabajo tienden, por tanto, a crear una
conexin entre el mundo econmico y lo que podra constituir la especificidad del
mbito artstico. Contribuyen a que su oposicin sea menos obvia:
La separacin entre estos dos mundos ya no es algo seguro; los lmites estn ms difuminados, lo
que posibilita cierta transferencia de la lgica, de las personas, cierta hibridacin recproca. [35]

Sin embargo, aqu resulta necesario no confundir estas crticas con su objeto. El
principio de recuperacin en el capitalismo no es nada nuevo, y debemos sealar igualmente el modo en que algunas de estas crticas siguen siendo relevantes, mientras que
otras son reformuladas.[36] As, no es cuestin de dar la vuelta al significado profundo de
las revoluciones experimentadas y los compromisos asumidos, sino simplemente de intentar
aprehender el contexto socio-histrico de una prctica, de la improvisacin libre, con el fin
de considerar su posible significado crtico. Tal como afirm Bourdieu:
Cuando la razn descubre la historicidad llega a ser capaz de escapar de la historia. [37]

[33] Eve Chiapello. Art, innovation et management: quand le travail artistique interroge le contrle. Lionel Collins (dir.).
Questions de contrle. Pars: PUF, 1999, pg.194.
[34] Eve Chiapello. Artistes versus Managers. op. cit., pg. 160.
[29] Ibidem. pgs. 288-299.
[30] Pierre-Michel Menger. op. cit., pg.68.
[31] Luc Boltanski y Laurent Thevenot. De la justification. Pars: Gallimard, 1991.
[32] Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., pgs. 154-192.

160

[35] Ibid., pg. 220.


[36] Estos desplazamientos crticos pueden implicar, por ejemplo, al requisito de la liberacin que abarca la historia del capitalismo o la naturaleza de las relaciones interpersonales en su nuevo espritu. Cf. Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., pg. 528, pgs.
568-576, pg. 762 n. 4. Vase tambin Eve Chiapello. op. cit., pg. 229, pgs.239-241.
[37] Pierre Bourdieu. Choses dites. Pars: Minuit, 1987, pg. 36.

161

An as, estos cambios pueden dar lugar a entender errneamente las razones de los
msicos para iniciar estas prcticas de improvisacin en Europa en aquellos momentos.
Puede que, en este sentido, tengamos que comprender la sorpresa de un msico como
Eddie Prvost cuando un msico ms joven le dice que, al igual que l, lo que quiere es
hacer carrera en la improvisacin:
Te das cuenta de que muchas personas se acercan a este tipo de msica para hacer una carrera?
Quin demonios pensara en hacer una carrera con esta msica? Bueno, pues lo hacen, se percatan
de que algunas personas como t [Derek Bailey] o yo trabajamos regularmente en diversos lugares y
dicen: quiero ser como ellos. [38]

La dimensin poltica de la improvisacin


Mientras el advenimiento de la improvisacin libre en Europa estuvo acompaado por crticas tanto musicales como extra-musicales, parece que este aspecto
resulta menos obvio hoy en da. El contexto es diferente y los msicos, de acuerdo
con su generacin, probablemente no improvisan exactamente por las mismas
razones. Tal como ha sealado Derek Bailey, la misma atmsfera de los conciertos
parece haber cambiado:
[] no vemos que la gente salga corriendo y chille, no se comporta de ese modo. A veces, se
sientan y hablan entre s, como lo haran en un restaurante... [39]

Tal como la observacin de Bailey parece admitir, no es infrecuente reconocer que,


al final, uno improvisa con tacto en la escena actual. Desde un punto de vista similar,
el guitarrista Nol Akchot afirma que

[38] Comentarios de Eddie Prvost citados por Derek Bailey. Derek Bailey [entrevista realizada por Grard Rouy, retraducida del francs]. Improjazz, n. 103. Marzo de 2004, pg. 8. Eddie Prvost evoca consideraciones similares, de acuerdo con estos
primeros improvisadores, entre la situacin en ese momento y el contexto actual, en el inicio de su informe: Eddie Prvost. The
Arrival of a New Musical Aesthetic: Extracts from a Half-Buried Diary. Leonardo Music Journal. Vol. 11, 2001, pgs. 25-28. Acerca
de las relaciones con la carrera profesional en la improvisacin libre, tambin podemos leer los comentarios de Jack Wright en
su informe An Avant-Garde Reborn Free Improvisation and the Marketplace, http://www.springgardenmusic.com/essays.
html#avantgardereborn
[39] Derek Bailey. art. cit., pg. 8.

162

Si el free liber sin duda y de modo potico en la dcada de 1960, hoy en da slo es liberal. [40]

Sin embargo, tenemos que sealar que estos comentarios sobre la escena
contempornea no proporcionan un relato justo de su diversidad, que pueden
aparecer aqu y all algunos puntos de resistencia nuevos[41] y que sus bifurcaciones
incontrolables tienden a frustrar, como mnimo en sus inicios, los intentos de recuperacin. Sin embargo, el estudio de sus singularidades estticas queda fuera del
marco de este ensayo. Por tanto y como conclusin, voy a intentar evocar de forma
ms general es decir, sin ceirme a una perodo histrico especfico el modo
en que la improvisacin libre no ha dejado de contener, en forma germinal, una
dimensin poltica y, por tanto, el modo en que contina siendo crtica. Esta dimensin poltica, as como su dimensin crtica, ni reside en el compromiso poltico de
los improvisadores, ni en sus declaraciones de intenciones, sino que se revela a
travs de la esttica que implica su prctica.[42]
Como mnimo, un aspecto de la improvisacin libre parece expresar su dimensin poltica: su falta de identidad. La idea de que la improvisacin libre se diferencia
por s misma por esta falta de identidad ya la expres Derek Bailey cuando afirm
que su diversidad intrnseca dificulta su designacin, dejndola en suspense.
Esta falta constitutiva no es una laguna que deba calmarse mediante el puente
de la improvisacin libre; por el contrario, esta carencia es el espacio vaco que
le permite existir. Este espacio vaco se manifiesta l mismo tanto en la ausencia
de normas que vendra a esbozar sus contornos como en la ausencia del derecho
necesario para practicarlo. Si lo primero se admite de forma habitual, aunque
sigue siendo ambiguo, parece mucho ms infrecuente evocar lo segundo. Sobre
este tema, Bailey seal:

[40] Nol Akchot. 100 ans de Jazz. Improjazz, n. 100. Noviembre-Diciembre 2003, pg. 5.
[41] Vase Gilles Deleuze y Flix Guattari. Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrnie 2. Pars: Minuit, 1980, pgs. 356-380.
Vase tambin Anne Sauvagnargues. Art mineur Art majeur: Gilles Deleuze. EspacesTemps les Cahiers. Esthtique et espace
public. 78/79, 2002, pgs. 120-132.
[42] Vase Jacques Rancire. Malaise dans lesthtique. Pars: Galile, 2004, pgs. 36-37. Acerca de lo que sigue, vase Jacques Rancire. Le partage du sensible, esthtique et politique. Pars: La Fabrique ditions, 2000. Y, ms detalladamente, del
mismo autor. Aux bords du politique. Pars: La Fabrique ditions, 1998.

163

Su accesibilidad para el intrprete es, de hecho, algo que parece ofender tanto a sus seguidores
como a sus detractores. La improvisacin libre, adems de ser un arte musical tremendamente
tcnico, puede ser utilizado por casi cualquiera: principiantes, nios y no-msicos. La tcnica y el
intelecto necesarios es todo lo que est disponible. [43]

Lo que Bailey afirma aqu no es que la improvisacin libre pueda constituir cierto
paradigma de un Arte para todos, sino que slo se hace presente a travs del gesto
siempre inaugural promulgado por los que la practican, es decir, los que la hacen
efectiva al tocar para otro oyente. La improvisacin libre no pre-existe, sino que es
slo una prctica. Por tanto, no puede tener en cuenta a las personas que participan
en ella o, por decirlo con los trminos ms explcitos de Jacques Rancire, no puede
marcar un lmite claro y definitivo entre los que toman parte en ella y los que no
pueden hacerlo.[44] Esto no significa que pueda ser un tipo de sinceridad pura, sino
ms bien que su espacio vaco supone una pluralidad indefinida.

infinita del otro lo que podemos hallar en los rasgos estratificados de un grupo tan
duradero como AMM. Por lo tanto, hablar de la improvisacin libre en trminos de
disenso no consiste en reducirla a conflictos de intereses que podran alcanzar un
compromiso, sino que se refiere al encuentro impredecible de diferencias que contribuyen al cuestionamiento de divisiones estticas establecidas. Ms all de cualquier
nivel de volumen previsto, esto no es otra cosa que su ruido.

No Copyright

Esto ltimo, llegar a habitar el espacio vaco e irreducible de la improvisacin libre,


se ve acompaado por el disenso, en el sentido en que lo describe Rancire. En primer
lugar, es polmica por la misma afirmacin de su presencia pero tambin, siguiendo
el mismo hilo, por el tipo de relaciones que puede alojar. Si la improvisacin libre
puede dar lugar indudablemente a cierto consenso sobre su prctica, no tiene como
objetivo necesario que su prctica se desarrolle con un espritu de consenso. Del
mismo modo, el disenso no implica que la msica deba interpretarse necesariamente
en contradiccin (aunque puede ser as), sino que caracteriza el encuentro especfico
de las diferencias en una creacin que no busca la reconciliacin ni el beneficio de
cualquier xito a priori.[45] Este tipo de encuentro es el que Bailey ha experimentado
continuamente en su itinerario improbable, pero tambin es sin ninguna bsqueda

[43] Derek Bailey. op. cit., pg. 83.


[44] Obsrvese que me estoy refiriendo a la improvisacin libre como una prctica y no como una escena (si podemos separarlas) en la que los trminos aparecen de formas muy diferentes. Acerca del fenmeno inherente a la formacin de una escena,
vase especialmente Emmanuel Carquille. Lieux communs. Revue & Corrige. N. 54, diciembre de 2002, pgs. 17-25. del mismo
modo, lo que se evoca aqu no consiste en bloquear todo mecanismo implcito de reproduccin de las jerarquas sociales en esta
escena. Hablando en trminos ms generales, vase Charlotte Nordmann. Bourdieu/Rancire: la politique entre sociologie et
philosophie. Pars: msterdam, 2006, pgs. 122-128.
[45] Este encuentro de diferencias es, por consiguiente, muy diferente del alabado en los manuales de gestin contemporneos.

164

165

Prisioneros de la Tierra, Salid!


Notas para La guerra en la Membrana
Howard Slater

Todo sobre nosotros, todo lo que vemos sin mirar, todo lo que desechamos
sin conocer, todo lo que tocamos sin sentir, todo lo que nos encontramos
sin percatarnos de ello, tiene efectos rpidos, sorprendentes e inexplicables
sobre nosotros, sobre nuestros sentidos y, a travs de ellos, sobre nuestras
ideas, sobre nuestros corazones.
Guy de Maupassant, El Horla

166

167

La subsuncin real del trabajo bajo el capitalismo (denominada tambin bioproduccin, endocolonizacin, reproduccin expandida, etc.) ha llevado a una
situacin en la que el proceso de valorizacin se ha hecho autnomo. Con esto
queremos decir que la valorizacin del valor avanzado no depende nicamente del
proceso de trabajo. La creacin de la plusvala se convierte tanto en una cuestin de
circulacin productiva como de adecuacin a la produccin; objetivo: la fluidez del valor, con
el fin de recortar al mnimo el tiempo de circulacin de ste (previamente un tiempo
no productivo); un momento instantneo de valorizacin que convierte la circulacin
de los valores, su cambio de forma, en algo productivo en s mismo. El terico Jacques
Camatte sugiere que, para que esto se haya producido, el Capital se ha antropomorfizado y ha creado una comunidad material. Por tanto, esto podra ser lo que se quiere dar
a entender con la subsuncin real: es decir, que la barrera antagonista de la valorizacin continua -previamente la clase trabajadora como mano de obra viva y el capital
variable- se ha subsumido, posibilitando que el capital asuma una forma humana y,
por ende, supere sus lmites.
El pesimismo inicial de esta interpretacin slo constituye una aceptacin derrotista y un acatamiento silencioso si se mantienen los principios del marxismo ortodoxo.
Si buscamos el antagonismo en momentos previos, nicamente en el punto de una
adecuacin de la produccin dispersa y desmasificada, entonces pasamos por una conformidad (no) consciente; un sujeto producido a travs del proceso laboral como sujeto
de un capital que est imbuyendo una bios. Esta produccin del sujeto se lleva a cabo
bajo los auspicios de un plan de trabajo que, escapando de los calendarios de produccin
y de las especificaciones del producto de la planta, asume la forma de normas operativas
abstractas; dispositivos hallados en todas las capas de la sociedad que movilizan las
libertades restringidas que determinan las posibilidades vitales. Si parece que esta

168

produccin del sujeto impide el antagonismo es porque estamos siendo incongruentemente definidos por un aparato discursivo cada vez ms desfasado, ya que una
produccin de capital de este tipo imbuye una bios e instaura el antagonismo en una
zona de interioridad (un lugar ambiguo, como veremos). Al utilizar el trmino fuerza
de trabajo, Marx nos deja un espacio abierto a la conjetura. Esta fuerza, en su
proximidad con la fuerza vital de Marx, abarca todos los elementos de una bios: desde
la energa fsica hasta el proceso psquico, desde las acciones sensomotoras hasta
las aptitudes lingsticas, desde los poderes de la percepcin hasta la afectividad
involuntaria. Todo el cuerpo est implicado y la valorizacin nos atraviesa como puntos
de circulacin independientes.
Por tanto, la subsuncin real crea una situacin en la que toda la actividad
llega a ser productiva en cierta medida (incluso el desempleo). No existe el trabajo
improductivo y la mayor parte de las actividades humanas pueden articularse como
trabajo. Al igual que los artistas hablan de mi obra, etc., nuestras actividades de
consumo producen un exceso de valor en alguna parte del circuito, al tiempo que dan
lugar a un valor de signo para nosotros mismos (el capital ha aprendido hace mucho a
convertir los ingresos en capital productivo). Al movilizar a cada uno de nosotros como
agente de valorizacin, como punto de conmutacin en los circuitos de la circulacin
y la metamorfosis, la subsuncin real del capital se ha desarrollado en paralelo a
unos medios de comunicacin en los que ha invertido poderosamente (vase Marx y
el ferrocarril). Desde las seales de humo hasta el cursus publicus y el espectculo, la
fisiologa sensorial de la comunicacin se ha convertido gradualmente en un vehculo
para normas operativas abstractas, para microinterpelaciones y roles ya fabricados.
Esto casi no es noticia, pero sugiere que nuestras propensiones, tan afectivas, se han
hecho productivas. El concepto de trabajo afectivo, tendente a mantenerse dentro

169

del proceso laboral y, por tanto, a enterrar sus races en el movimiento trabajador, no
se ha percatado del modo en que nuestros cuerpos, sus membranas sensoriales, han
llegado a ser no slo el lugar sobre-estimulado por los mensajes de la industria de los
medios y la seduccin subliminal, sino tambin un terreno crucial para el mantenimiento constante de nosotros mismos como punto de circulacin. Tal como seala Jonathan
Beller: el comercio no es simplemente el movimiento de dinero y objetos; es el
movimiento de capital a travs del sistema sensorial. El trabajo de nuestros sentidos.
Por tanto, es la guerra de la membrana; una guerra por el control de las intensidades, que ha estado activa durante largo tiempo sin ser declarada, pero que nos
permite reconocer que, bajo la subsuncin real, la fuerza del trabajo ha escapado
a los lmites de la fbrica y se le han colocado los arneses de las facultades de la
percepcin y la capacidad de afeccin. Estas facultades, consideradas aspectos
de la libertad por los estetas liberales, estn tambin sujetas a la automatizacin,
a la habituacin. Esto puede explicar el camino comn que corre por gran parte de
la prctica vanguardista esforzada en buscar cambios en la percepcin; una lucha
de las clases afectivas que intentaron e intentan, mediante prcticas destinadas a la
percepcin desautomatizadora, volver a formatear los instintos.
Esta interpretacin de la endocolonizacin que tiene lugar en el nivel interior de
la formacin de los instintos, puede ser considerada exagerada, pero es nuestra
capacidad de afeccin (nuestras superficies receptivas) la que tiene un impacto
directo sobre la formacin de los instintos. Ms que el modelo de estmulo interno y
las primeras experiencias vitales que determinan nuestra interioridad, quiz podra
ser que la membrana sensorial, actuando como cinta de Moebius entre el interior y el
exterior, sea, en palabras de Deleuze, un aparato de recepcin capaz de conjuntar

170

sobreimposiciones sucesivas de planos superficiales (de aqu, nuestra calificacin de


la interioridad como ambigua). Se podra argumentar que este tipo de sobreimposiciones
de la percepcin en la membrana son lo que crean instintos en forma de tendencias
(pulsiones). Si tienen tanto impacto, podramos decir que crean nuestra propia voluntad,
que son aportaciones directas a la bioproduccin de nuestra subjetividad. Ms an,
si un acto repetitivo (pongamos por caso, una cinta transportadora) puede crear
un mapa corporal, entonces un mensaje repetido destinado a nuestra percepcin
sensorial por medio de la fisiologa sensorial de los medios de comunicacin (es decir,
lenguaje audio visual), puede crear un condicionamiento del mapa de los afectos
y una habituacin del modo en que sentimos. Una interpretacin de este tipo de la
subsuncin real requiere que reconozcamos la membrana como lugar de antagonismo
y que asumamos ciertas ideas de Nietzsche, quien, bajo los auspicios de un combate
contra la cultura, afirm que todas las percepciones sensoriales estn permeadas con
juicios de valor.
Lo que dice aqu Nietzsche, en mi opinin, es que los sentidos supuestamente
liberadores estn tan sujetos al condicionamiento como los procesos del pensamiento supuestamente cognitivos. Pero quiz sea ms importante que no slo no hay
diferenciacin posible en la simbiosis entre la percepcin y la inteligencia (la rplica
al pensamiento puro y el sentimiento puro); sucede que las percepciones sensoriales no
pueden desligarse de los valores de la sociedad en la que estn inmersas. Esta ltima
es la leyenda del artista en la torre de marfil de la esttica liberal, pero tambin el
mito del revolucionario no comprometido. Lo que se plantea aqu es que, ms all del
poder de autosugestin del espectculo, existe, inculcada con las sobreimposiciones
sensoriales repetitivas, una pulsin, un deseo, un deseo de que la percepcin habitual
se convierta en materia prima recursiva de la produccin de la subjetividad. Si se

171

puede construir el sujeto, entonces su deseo puede ser bioproductivo. Los sentidos y
las energas asociados a l, como faceta de la fuerza del trabajo exigida por la subsuncin real, no tienen por qu someterse obligatoriamente, sino que hay que aprender a
disfrutar de ellos mediante una compulsin abstracta que aplaque el instinto. Existe
una voluntad autosugestionada para la valorizacin que debe continuar percibindose del mismo modo o arriesgarse a ser, ella misma, desvalorizada. La crisis nerviosa.
El oprobio entre los iguales. La cultura homogeneizada del espectculo, atrapada en
s misma por el enrejado de las normas operativas abstractas, por ejemplo, las normas de
la representacin y la narrativa, constituye una garanta contra esta desvalorizacin y,
por tanto, la membrana se autosugestiona y autovigila al mismo tiempo: la servidumbre (in)voluntaria del trabajo sensual (vase Beller y su teora laboral de la atencin). El sujeto resultante muestra la frialdad inviolable y la autoafirmacin del mismo
interesado. El escudo contra los estmulos de Freud ya no es necesario cuando la
percepcin puede automatizarse. Tal como afirma el historiador de los medios especializado en comunicacin Friedrich Kittler: El sentido y los sentidos se han convertido
en un lavado de ojos. El glamour provocado por los medios de comunicacin sobrevivir temporalmente como producto secundario de programas estratgicos.
Puede parecer que no estamos ms cerca de abrirnos paso a travs de la comunidad material del capitalismo, que el pesimismo ha aumentado. Por tanto, es posible
afirmar que lo que estamos haciendo es enfrentarnos a una subsuncin real que,
amplindose a la bios, ha creado una sociedad de alienacin generalizada. Esto slo
agravara el pesimismo si se considerara que una alineacin de este tipo nos aparta
de la esencia de lo que es ser humano, en lugar de lo que es, bajo la subsuncin
real, la cuestin de perfilar a este ser humano como algo a lo que aspirar y que
superar en el proceso de llegar a ser. De ah se deriva la necesidad de abrazar la

172

alienacin como forma anticipatoria de llegar a ser (Matthew Fuller), para trabajar
desde una base alienada. Tal como seala Nietzsche: Es en el hombre en s mismo
donde debemos liberar la vida, puesto que l mismo es una forma de prisin para el
hombre. En cierto modo, la nocin de un sujeto autntico y una cultura autntica no
existen con una valoracin equilibrada y arraigada de la tecnologa (de las herramientas manuales a los ordenadores porttiles) como un factor mediador constante en
nuestras vidas desde el principio. Son necesarias una adopcin y una rearticulacin
de esas mismas mediaciones. Las mediaciones, por ejemplo las mquinas y los
dispositivos, que son considerados factores de alienacin y que, cuando llegan a ser
percibidos como materiales bioproductivos, indican finalmente el modo en que los
sujetos son creados y producidos por el movimiento del capital a travs del sistema sensorial.
En cierto modo, esto es lo mismo que afirmar que la produccin de la subjetividad
debe ser perceptible, que, en la guerra en la membrana, las percepciones sensoriales
deben llegar a ser antagnicas con su valorizacin. Esta lucha por la produccin de
la subjetividad no slo mina cualquier nocin de una esencia humana, sino que se
infiere que esa alienacin debe ser acogida, reapropiada sensualmente, considerada,
ms que reprimida, ya que la represin equivale a la revigorizacin de la percepcin
automatizada, ya que la energa empleada en reprimir no puede ser nada ms que la
sublimacin cultural: nuestro intento de sentirnos completos y estar a la altura de una
esencia mtica es una medida de defensa, una medida que nos encarcela. Prisioneros de
la Tierra, salid!

***
Aqu, en el reino de la alienacin hecha consciente, las prcticas musicales vanguardistas proporcionan herramientas para combatir el movimiento endocolonial de la

173

comunidad material del capital. En cierto modo, estas prcticas musicales estn implcitas en una alienacin sensualmente reapropiadora. Al igual que en otras prcticas
vanguardistas, estn implicadas en un proceso de desautomatizacin de la percepcin
y nos alertan de los antagonismos que la rodean. Para aquellos acostumbrados a
definiciones convencionales de la msica (armona, progresin coral, etc.), esto explica
la respuesta encontrada con frecuencia de que las msicas avant-garde disuaden y son
nada musicales. Muy a menudo, estas mismas respuestas estn condicionadas por lo
que se espera de la msica convencional; se espera una comodidad emocional, una
sensacin de unidad, una familiaridad que provoque emociones familiares y autoafirmativas que, en s mismas, podran ser facetas de una percepcin automtica que se
revela como un mecanismo de defensa. En la msica avant-garde, el empuje deliberado
hacia la disuasin, hacia el trato al oyente como si fuera un objeto (materia producida
maleable, un ser reducido) o como un sujeto formado a partir de habilidades perceptuales no naturales (un ser de una especie en desarrollo), podra ejemplificarse mejor
con la msica noise. Un uso de los sonidos que es, sencillamente, un medio de crear
antagonismo con la guerra activa, pero no reconocida, en la membrana.
La msica noise tiene una larga tradicin y est sujeta a variaciones. Desde la incursin de sonidos extraos (por ejemplo, el uso de sirenas en Ionizacin de Varese)
hasta la maquinaria industrial y los sonidos retroalimentados de guitarra, desde el ruido
de microsonidos amplificados hasta los conglomerados ensordecedores de circuitos
sobrecargados, el noise comete actos de violencia contra la percepcin automatizada,
viola las expectativas y atena la unidad. En un nivel, su violencia es casi paranoica;
rechaza la comunicacin y parece rehuir nihilsticamente el significado. Sin embargo,
las mltiples partculas del sonido que constituyen el noise, el ruido como compuestos
compuestos, el ruido como muro de sonido, como un bloque contra un bloque,

174

podramos decir, confronta nuestras nociones habituales de comunicacin, participa


en su deconstruccin. La comunicacin sin problemas puede ser el modus operandi a
travs del que operan los dispositivos; la produccin de la subjetividad se desarrolla
por medio de expectativas narrativas bien mapeadas, por medio de simbolizaciones
y significaciones reconocibles. Con el noise se produce una perturbacin de estas
representaciones represoras y una adopcin de lo que Guattari ha denominado asignificacin. En cierto modo, la violencia del noise, su torrente de afectividad puede
ser, con frecuencia, del tipo que confronta a sus oyentes humanos con lo inhumano.
Escuchar noise nos alerta del modo en que la fisiologa sensorial de la membrana
est siempre presente; un hecho que los modos de percepcin habituales nos ocultan
en el sentido de que provocan respuestas comunes como parte de la produccin
continua de subjetividad. Por tanto, el noise, su impacto fsico sobre nosotros, crea
apercepcin: la percepcin de la percepcin, una intensificacin de las percepciones
que nos centra, a travs de una distancia alienadora, en los medios mediante los que
nuestras subjetividades son producidas tanto por perceptos sensoriales como por
conceptos racionales. Este impacto fsico evoca una idea de la membrana sensorial
similar a lo que Freud denomin efmeramente el yo corpreo: una proyeccin
mental de la superficie del cuerpo.
Esta frase aparentemente hertica, que ofrece la imbricacin de un modo de organizacin de la psique (yo) con la nocin de la piel (superficie del cuerpo), presenta,
cuando tomamos en consideracin las seducciones endocoloniales de la afectividad,
la ramificacin de que no existe un lmite entre lo instintivo y lo cultural (vase Jean
Laplanche). El barbarismo compuesto de cierto noise, su primitivismo tecnolgicamente
enjaezado, su metaforizacin de la fuerza vital, parecen a una analoga acertada

175

con esta revelacin real, alienadora y alarmante del funcionamiento dinmico de la


irracionalidad en nuestra cultura (vase Otto Rank). Este lmite debilitado es el lugar
en el que se desarrolla una lucha constante en la que las clases afectivas se alienan a
travs del hbito.
De manera similar, el rechazo del significado por medio del noise constituye otro
modo de adopcin de la alienacin. Aunque es frecuente que se espere que demos
sentido a nuestras percepciones para ser interpoladas mediante procesos dirigidos,
con el noise nos vemos abocados a la irracionalidad de la posibilidad propuesta de
algn, todos y ningn significado. En cierto grado, esto tambin acta crticamente
sobre la idea de una esencia humana, ya que dicha esencia, la identidad, se construye
por medio de la percepcin selectiva y los significados atestiguados. El abandono del
significado por medio del noise tiene la repercusin de un abandono de la prioridad
otorgada a la consciencia, al conocimiento y a las mediaciones del lenguaje. Esto tiene
la consecuencia no slo de dar lugar a la deconstruccin de la comunicacin por medio
de una comunicacin inconsciente (vase subliminales, etc.), una comunicacin en el
nivel de los afectos de la vitalidad (Daniel Stern), una semitica de los impulsos, sino a
una deconstruccin concomitante del sujeto y su recurso a los mecanismos de defensa
refractivos del lenguaje. Bajo el ataque del noise, la esencia humana se disuelve en una
difusin (alienante) de posibles devenires en los que la identidad puede revelarse como
fabricacin, como el producto final de la endocolonizacin. La activacin sensualizada
de un yo corpreo por medio de nuestra percepcin de la membrana revela similarmente
una sexualidad polimorfa, una piel libidinosa que, de forma extrema, puede minar la
organizacin genital del cuerpo. Es este ataque lo que se considera, frecuentemente, como
una agresin del creador de noise al oyente mientras que, como operario del noise, como
agente no sujeto o metamsico, la agresin se lleva a cabo contra la nocin compartida

176

de un sentido generalizado del yo que est siendo traumticamente debilitado y


convertido en un ser polimorfo y difuso que afecta a toda la organizacin del cuerpo.
La abreaccin de material inconsciente, percibida con frecuencia como un tipo
de agresin provocada contra el sentido producido de un yo unificado e ideal, puede
resultar traumtica. Las msicas de vanguardia llevan mucho tiempo provocando
este efecto para-analtico, despojador, sobre sus oyentes. Este tipo de abreaccin es
crucial para combatir la endocolonizacin, ya que puede revelar niveles de nuestro
ser producidos y sobredeterminados como un yo que mina el sentimiento de libertad
atribuido normalmente al sujeto. En cierto modo, la msica de Throbbing Gristle trata
de esto tanto en el nivel de una improvisacin desestructurada, catica y, con frecuencia, sin forma, que ha utilizado ruidos comunes, como en el nivel de una abreaccin
verbal; el tipo de autorevelacin constante y de convertirse en otros de Genesis
P-Orridge (vase Persuasion). El efecto, especialmente en las grabaciones en directo,
es el de una colectividad de agentes no sujetos en la que resulta difcil aislar quin
hace qu: diversas singularidades se cohesionan en un grupo temporalmente unificado. En cierto modo, al igual que los conjuntos que improvisan, por ejemplo, AMM,
Musica Elettronica Viva y Morphogenesis, lo que ocurre en la creacin de msica es
una sensacin no slo de la subsuncin real del trabajo en los procesos que escapan al
control humano (reglas operativas abstractas), sino en el primer plano, en este tipo de
msicas improvisadas colectivas, en la calidad de la relacin entre los metamsicos; un
tipo de abreaccin pblica compartida entre el grupo y los miembros de la audiencia.
Esta orientacin hacia las relaciones sociales se perfila abruptamente bajo la
subsuncin real. Cuando hablamos de relaciones sociales capitalistas, tambin
estamos diciendo que el capital es una relacin social. Desde esta perspectiva, la

177

forma de valor capitalista puede retrotraerse hasta su rol en la homogeneizacin y


equilibrado de la variabilidad de las diferentes formas de trabajo relacionndolas,
hacindolas formalmente equitativas en trminos de medida. El capital como relacin
social es, por tanto, una reduccin de todas las relaciones a exorbitantes relaciones
cnicas, una mediacin social objetizada (Moishe Postone). Resulta muy interesante
que una faceta de las relaciones sociales capitalistas, con el acento situado en la
independencia y las conformidades contractuales individuales, es su oclusin, su falta
de manifestacin. Un panfleto annimo titulado Call seala: No percibimos a los
seres humanos aislados unos de otros consideramos que estn unidos por mltiples
vnculos que aprendieron [han aprendido] a negar. Esta negacin de los vnculos, la
represin de las dependencias, la indeferencia ante los dems, es, en cierto modo,
lo que se busca explcitamente superar en las improvisaciones de grupo, por ejemplo,
las de AMM y cols. Ms an, las relaciones establecidas deben ser cualitativas,
congruentes, deben tener en cuenta la sintaxis poco familiar de la msica, su uso de
los caprichos del ruido; es una msica que se reapropia sensualmente de nuestra alienacin de los dems perfilando, fundamentalmente por medio de la prctica musical,
haciendo pblicas las intensidades previamente privadas. La abreaccin como medio
para superar la indiferencia y, citando nuevamente a Laplanche, como medio para
revelar la falta de lmites entre el instinto y la intersubjetividad.

grupo como AMM por sus incorporaciones de lo idiomtico (a lenguaje del jazz, tcnicas de improvisacin), entonces esto tiene mucho que ver con su rechazo a bloquear
estos vnculos mltiples que, en interpretaciones ms puristas (e individualistas) son
consideradas como la presencia de material alienador. En las improvisaciones de grupo,
no se puede evitar este tipo de material. Desde los snippets radiofnicos utilizados
por Keith Rowe hasta todo el mbito del odo social de la msica concreta y los detritus
despellejadores del ello que emana hacia nosotros como ruido, son los materiales
de la endocolonizacin, los aspectos introyectados de la autoestructura, los que deben ser
objeto de abreaccin. Para que esto se produzca, sin adoptar un matiz de confesin
ni inquisidor, hay que recalcar la importancia de la calidad de la relacin: la reapropiacin sensual de la alineacin radica en reclamar lo peor de nosotros en un entorno de
apoyo mutuo; en un entorno que permita experimentar las intensidades emocionales
en comn. En el caso de los grupos y los agentes no sujetos del noise, podra decirse
que es un asunto de respuestas parcialmente no deseadas que se producen en una
atmsfera permisiva. Lo peor de nosotros en el caso de AMM u otras msicas avantgarde, es la idiomtica de lo predeterminado, la reincorporacin de material que no
puede ser considerado puro y nuestro examen de las relaciones, su radicacin social,
lo que dicho material representa para nosotros y las relaciones, las abreacciones en
masse, que podran ser causa de transfiguraciones, desvalorizaciones, futuros seres.

Para que dicha abreaccin tenga lugar, la circulacin afectiva a travs de la


que se experimentan mltiples vnculos debe ser desbloqueada (Call). sta es
la guerra de la membrana llevada al nivel ms general de lo extraindividual, de las
afectividades dirigidas, circuladas, entre nosotros dentro del mundo social ms amplio
que est compuesto, en s mismo, por una serie de membranas y medios de intensidad
vigilados con el fin de que no transmitan pasin. Por tanto, si se puede criticar a un

En la batalla contra la esencia mtica que deja al descubierto la abreaccin, nos


hallamos en el terreno de unas formas de actividad cultural que rayan lo embarazoso,
que traspasan la lnea de lo aceptable en una prueba experimental de la calidad
de la relacin, un hacerse frgil. En la prctica musical avant-garde, esto se manifiesta
dentro de lo que se denomina en trminos generales, msica abyecta, en la que
modismos o artculos musicales tienden a respaldar una determinada autodiferenciacin

178

179

pblica o dirigen la interpretacin de una persona prearticulatoria dirigida por los


afectos que, al demostrar la falta de unidad en el intrprete, desafa al oyente a verse
contradicho de forma similar por una apertura a los afectos, y a superar de manera
idntica la vergenza de la abreaccin. Este tipo de abreaccin es embarazosa, ya
que revela y/o adopta un sentido de alienacin, nos descubre tan prisioneros como los
agentes culturales libres. Es frecuente que la poesa sonora tenga este efecto abyecto por
el que el poeta sonoro parece verse superado por un torrente de afectos que posibilita la
deconstruccin de la comunicacin, reduciendo el lenguaje a materiales guturales que
ya no median los afectos mediante el uso de las palabras, sino que crean emociones
compuestas y afectos nuevos, una capacidad de cambio para la que no hay lenguaje. De
hecho, con la poesa sonora, es frecuente que el lenguaje sea considerado conscientemente decatectizado; un movimiento alienante en s mismo cuando se considera que
nuestro uso del lenguaje, nuestra catexis de palabras para expresarnos, es, segn nos
llevan a creer, el medio principal de comunicarse con precisin y autenticidad.
Al igual que la msica abyecta y la poesa sonora, la incursin del silencio en la
msica, una espiracin casi conceptual, constituye otro modo de resistencia contra
nuestra endocolonizacin. Desde los interminables intervalos de una obra de piano
de Morton Feldman hasta el descenso a los pasajes casi inaudibles en algunas de las
obras de AMM y las pausas constitutivas de Radu Malfatti, el silencio funciona, a diferencia de la quietud, demostrando que los participantes han creado un entorno entre
ellos mismos en el que confiar, actuar sin criticar y escuchar con empata, pueden
asumir la forma de un instrumento musical que sustituya a las trompetas, los teclados,
las platinas. Con el silencio llega la anticipacin pero, en el desarrollo normal de las
cosas, con el silencio llega una vergenza que hay que superar. Podemos temer al
silencio como si fuera el ruido ms ensordecedor; una retroalimentacin fsica de para-

180

noia inculcada y una autoduda inculcada en la estela del promedio de la reaccin mental
de los valores del capital a medida que atraviesan el sistema sensorial. De este modo,
cuando el silencio nos hace sentir incmodos, habla de nosotros, de las proyecciones
e introyecciones que se han producido en la membrana, nos hace intentar articular
algo inexplicable, algo producido por nosotros sin nuestro conocimiento. El silencio
casi nos obliga a pararnos y reflexionar, a detenernos ante objetos rotos, a dudar
de las consumaciones y los consumos, las autosatisfacciones, que se espera sean
agradables. La prctica del silencio en la msica, el silencio compartido entre varios,
parece sugerir que, un da, ya no habr msica, slo posibilidades. Nuestra voluntad
de una abraccin en masse, de decatectizar los malos objetos del capital y tamizar los
afectos para asumir el control de nuestros propios devenires a medida que luchamos
contra el uso de nosotros mismos y de nuestros deseos como materiales bioproductivos
de un capital antropomorfizado, es la msica ms agradable que existe. Aqu, no hay
embarazo ni negacin de que se est produciendo una comunicacin interna que puede
sonar imperceptiblemente. Aqu, en palabras de Carl Rogers, el organismo, a medida
que vuelve a apropiarse de su trabajo sensual para s mismo en la guerra constante
en la membrana, se est convirtiendo en un instrumento de vida sensitiva.

Howard Slater

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Bibliografa
Anon, Call (sin editor ni autor registrado), 2006.
Jonathan L. Beller, Dziga Vertov and The Film Of Money , disponible en lnea en:
http://muse.jhu.edu/demo/boundary/v026/26.3beller.html
Gilles Deleuze, Logic Of Sense, Nueva York: Athlone, 1999.
Matthew Fuller, Media Ecologies, Boston: MIT, 2005.
Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typwriter, Stanford: Stanford University
Press, 1999.
Jean Laplanche, New Foundations For Psychoanalysis, Londres: Blackwell, 1990.
Guy de Maupassant: Selected Histories, Londres: Penguin, 1983.
Friedrich Nietzsche, The Will To Power, Nueva York: Vintage, 1968.
Moishe Postone, Time, Labour & Social Domination, Chicago: University Of
Chicago Press, 1996.
Otto Rank, Beyond Psychology, Londres: Dover, 1958.
Carl Rogers, A Therapists View Of Psychotherapy, Constable, 2002.
Viktor Shklovsky, Art as technique en editorial Paul Wood y Charles Harrison,
Art in Theory 1900-1990, Londres: Blackwell, 1993.

182

183

Anti-Copyright: por qu la Improvisacin


y el Noise Van en Contra de la Idea de la
Propiedad Intelectual
Mattin

La propiedad es un robo.
Proudhon
La propiedad intelectual es una mierda.
Billy Bao

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185

Ningn otro tipo de creacin musical se contradice consigo misma a travs de sus
grabaciones del modo en que lo hace la improvisacin. En este ensayo, pretendo explicar determinados aspectos inherentes a la prctica de la improvisacin y el noise que
contrarrestan la idea de la propiedad intelectual prctica y conceptualmente. Aunque,
probablemente, muchos argumentaran en favor de despojarse de cualquier nocin de
autora y compartir sus grabaciones, es frecuente que exista una falta de debate sobre
este aspecto de la prctica musical. Casi todas las personas que conozco descargan
msica, pero en raras ocasiones hablan de las consecuencias. Algunos me dicen que
es muy utpico o naf pensar que nos podemos deshacer del copyright y de la propiedad intelectual pero, en cierta medida, ya est sucediendo en la prctica. Es probable
que la mayor parte de la msica que se escucha en el mundo proceda de descargas
realizadas utilizando diferentes redes peer to peer (P2P), por ejemplo, Soulseek, Amule o
Bittorrent, o sitios web de pago por clic como Rapidshare. Debido a su estructura rgida
y burocrtica, la ley siempre va por detrs de las cuestiones planteadas por las nuevas
tecnologas. Pero, aparentemente, slo es cuestin de tiempo que la ley se ponga al
da. En la actualidad, los gobiernos ms poderosos ya estn desarrollando, sin nuestro
consentimiento y bajo la presin de las corporaciones (ACTA es un buen ejemplo de
ello)[1], medidas represivas favorecidas por tecnologas de vigilancia y control. Debemos permitrselo o debemos comenzar a desarrollar nuestras propias plataformas fuera
del marco ideolgico que les permite comportarse de este modo? Voy a argumentar
que la prctica de la improvisacin, en s misma, cuestiona las bases sobre las que se
funda la propiedad intelectual, por ejemplo: autora, derechos, restricciones, propiedad y divisin entre produccin y consumo. La improvisacin y la distribucin del noise,
con su esttica DIY (hgalo usted mismo) hardcore, sealan alternativas a los cursos
habituales de produccin y distribucin de la msica. Ambas prcticas estn entrelazadas y comparten muchas caractersticas, pero voy a comentar las ms obvias para

[1] El Acuerdo de Comercio Anti-Falsificacin (ACTA) es un acuerdo comercial plurilateral propuesto que impondra una
ejecucin estricta de los derechos de propiedad intelectual relacionados con la actividad en Internet y el comercio de artculos
basados en la informacin. Vase http://jamie.com/2008/05/23/we-must-act-now-against-acta/

186

demostrar que, en la creacin musical de este tipo, ya existe una actitud crtica previa
hacia el copyright que debera enfatizarse y desarrollarse de forma consciente.

La grabacin del momento


En la improvisacin siempre se intenta entender y jugar con las caractersticas
especficas de esta situacin. La relacin entre el instrumento, el resto de intrpretes, el
espacio y el pblico (si lo hay) se intensifica a travs del entendimiento mutuo de que
todo est en juego en todo momento. Las estructuras de poder pueden cambiarse en
cualquier instante, puesto que el futuro de esta prctica no est escrito. Las relaciones
sociales que se crean son puestas en tela de juicio a medida que se desarrolla la msica. Si tiene xito, la improvisacin choca contra su propio dogmatismo. Esto se lleva a
cabo a travs del desarrollo de la organizacin y la responsabilidad hacia el presente
entre las personas implicadas, que se cuestionan las normas de comportamiento establecidas. En este sentido, podramos afirmar que la improvisacin es la forma definitiva
de performance especfica al sitio. No hay un exterior para la improvisacin, no hay un
fin. Es similar a lo que Walter Benjamin denomina pura medialidad o pura violencia:
una accin humana que ni funda ni conserva la ley. Medio puro en forma de violencia
revolucionaria. Cmo podemos convertir este tipo de actividad en la realizacin de
un disco, de un objeto? Cmo puede una performance que es tan especfica ser
incorporada en algo que podra ser escuchado, ledo o visto en cualquier momento
y por cualquier persona en el futuro? Cmo puede esta actividad temporal llegar a
tener un fin? Convertida en algo que puede ser consumido una y otra vez?
Las relaciones entre los msicos son directamente dialgicas, es decir, su msica no es mediada a
travs de ningn mecanismo externo, por ejemplo, una partitura. [2]

[2] Eddie Prvost, Free Improvisation in Music and Capitalism: resisting authority and the cults of scientism and celebrity
en este libro y (prximo) ed. James Saunders, The Ashgate Research Companion to Experimental Music, Aldershot: Ashgate, 2009.

187

A menudo, quienes llevan a cabo improvisaciones consideran las grabaciones


como una simple documentacin de un proceso creativo en un momento especfico
(como es el caso frecuente, por ejemplo, del sello discogrfico Emanem). Colocando
un micrfono en la habitacin, los msicos tocan, los sonidos se graban y luego
emiten, con tan poca intervencin en el proceso como es posible. Creo que este
planteamiento da lugar a diversos problemas. Es una falacia que podamos capturar el
momento con una grabacin de audio que la grabacin pueda representar realmente ese proceso creativo. Todos sabemos que el momento ha pasado para siempre, que la
grabacin jams puede reproducir todos los detalles de la situacin, de la habitacin,
del sentimiento de los intrpretes, de su historia y antecedentes, de las condiciones,
las razones e intereses para llevar a cabo una grabacin de este tipo. Peggy Phelan,
una destacada erudita feminista ha debatido la problemtica de la performance en
sus obras. Su punto de vista podra resultarnos til para la cuestin de la documentacin de la improvisacin mediante la grabacin. En el ltimo captulo de su libro
Unmarked: the politics of performance, afirma:
La nica vida de la performance est en el presente. La performance no puede ser guardada,
grabada ni documentada y no puede participar de ningn otro modo en la difusin o las representaciones de las representaciones: cuando lo hace, se convierte en lago diferente a una performance. En
la medida en que la performance participa de la economa de la reproduccin, traiciona y debilita la
promesa de su propia ontologa. El ser de la performance, como la ontologa de la subjetividad aqu
propuesta, se convierte en s mismo a travs de su desaparicin. [3]

Phelan argumenta que los escritos sobre la performance deberan ser performativos.
Al escribir acerca de la performance, transformamos la obra discursivamente, proporcionando una perspectiva nueva que rompe con la antigua. Es importante comprender

que jams se puede capturar un momento y que, por lo tanto, jams se debe
intentar realizar una verdad universal que represente al momento. Slo entendiendo
esta desaparicin podemos dar vida a diferentes cualidades que podran parecer
similares pero que, sin embargo, plantean nuevas perspectivas. Deberamos tener
una actitud activa y creativa hacia la documentacin, entendindola no como algo
meramente subordinado a la accin de la improvisacin, sino como un colaborador,
aplicando el mismo tipo de enfoque exploratorio que utilizamos en la improvisacin
a todos los procesos de la produccin (grabacin, distribucin, diferentes modos de
trabajo en red...). No hay que dar nada por sentado; deberamos cuestionarnos las
leyes que pretenden definir las nociones de la autora, las libertades y los valores
de lo que producimos. Incorporamos nuestra subjetividad al material, recrendolo
y redefinindolo de acuerdo con las necesidades de cada uno. La divisin entre
crear y escuchar msica desaparecera si no existiera la nocin de autora. Pero,
puesto que el autor debe proteger su produccin cultural, surge la necesidad de
establecer lmites claros entre la produccin y el consumo. Si la improvisacin
es una exploracin de la libertad y de las limitaciones de esa libertad, entonces
debera plantear siempre problemas a las nociones, tan delimitadas, de productor
y consumidor, de creacin y consumo. Esta sera una situacin en la que la nocin
de autora se pondra constantemente en cuestin, ya que son estos autores quienes
categorizan nuestra libertad. El marco de la improvisacin es ms amplio que el
simple momento en el que los msicos estn interpretando. Resulta obvio que las
condiciones especficas del lugar en el que estn, por ejemplo, la habitacin, el tipo
de pblico y sus expectativas, el modo en que ganan dinero, todo lo que afecta al
volumen de tiempo que dedican a practicar, etc. afecta a su interpretacin. Por lo
tanto, si cambiramos las condiciones de nuestra produccin, tambin cambiaramos
el modo en que hacemos msica.

[3] Peggy Phelan, Unmarked: The politics of performance, Londres: Routledge, 1993. pg. 146.

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Aviso Todas las Matchless Recordings con copyright. Reservados todos los derechos del productor
y el propietario de las grabaciones. Queda prohibido copiar, interpretar pblicamente, radiodifundir,
alquilar y ceder esta grabacin sin autorizacin. En G.B. soliciten licencias para su interpretacin
pblica a: PPL. 1 Upper James Street, Londres W1R 3HG. [4]

Matchless Recordings es el sello de Eddie Prvost, miembro del grupo de


improvisacin radical e innovador AMM, que se cre en 1965. Todos los discos de
AMM editados en Matchless Recordings tienen un aviso de copyright como ste o
muy similar. Existe una gran contradiccin al hallar esta nota de copyright en un disco
improvisado, una msica que cuestiona con tanta profundidad la nocin de la autora.
Cuando pregunt a Eddie acerca del uso del copyright, me contest que se deba a
razones prcticas. PRS/MCPS Alliance (la casa de los mejores autores, compositores
y promotores musicales!)[5] tiene un convenio con la BBC, de modo que la BBC
siempre pagar una determinada cantidad por el copyright. Si la BBC emitiera en la
radio alguna grabacin AMM sin copyright, sera asignada a una seccin con copyright
no atribuible que, posteriormente, sera compartida porcentualmente con los miembros
de PRS/MCPS. De este modo, los ya ricos mejores autores y compositores se enriquecen
an ms. Aunque ste es un uso comprensible y estratgico por parte de Eddie, no
hay duda de que implica la misma actitud conservadora inherente al copyright que la
msica misma reemplaza. Al formar parte del sistema de copyright, se refuerza toda
la estructura que sustenta el sistema de estrellas/celebridades[6]. Cmo puede ser
posible que grabaciones del denominado gnero de improvisacin libre restrinjan las
posibilidades de lo que se puede hacer con este material? Cules son las limitaciones de dicha palabra, libre, para la persona que est escuchando el disco? Tienes
libertad para comprar el disco, para disfrutar con l, pero no para ser creativo con l,
ni para utilizarlo, darlo a tus amigos, usarlo para crear msica, descargarlo, copiarlo,

sacar dinero de algo por lo que has tenido que pagar? Percibo los sonidos de los
discos como una ampliacin de los sonidos que se lanzan al espacio, en el concierto.
La improvisacin entre los msicos no se produce en el lugar o el momento precisos
en los que se graba un disco, sino que la gente puede captarla como material para
pensar en l o trabajar con l. La msica no es una representacin pura de la interpretacin individual de la que slo es propietario el msico. Pensad en las personas con
las que tocis, en todas vuestras influencias y en todos los comentarios realizados por
amigos. Considerando de este modo la situacin, podemos desarrollar las bases para
un concierto improvisado, tanto en el tiempo como en el espacio.

La distribucin del Noise


Mientas que en la improvisacin hay cierta sensacin de artesana en el instrumento propio de cada uno y en la capacidad de interactuar con otros msicos, en el Noise
esto desaparece en la medida en que el anti-virtuosismo se convierte en una virtud.
No tanto en un planteamiento nihilista de la improvisacin en que la interaccin no
est basada en el desarrollo de denominadores comunes para que se produzca cierta
comunicacin entre los intrpretes, como en una cuestin de desarrollo de la libertad
de la expresin individual. En este sentido, la escena del Noise me parece incluso
menos acadmico que el escenario de la improvisacin. El escenario del Noise se basa
en personas que organizan conciertos en todo tipo de lugares, que emiten msica en
cualquier tipo de medio y que buscan, por todas partes, diferentes medios de distribucin. Esto permite que se produzcan muchas colaboraciones. En este escenario, el
ethos hgalo usted mismo forma parte de la supervivencia. Si a nadie le importa un
carajo, por lo menos a ti s. La gente se las ha arreglado por s misma, organizando
conciertos donde ha sido posible. Esta auto-organizacin, que hace que

[4] Aviso de copyright impreso en la parte posterior de la mayora de las ediciones de Matchless Recordings; ste ha sido
recogido del solo de Eddie Prvost entelechy.
[5] Afirmacin hallada en su sitio web:http://www.mcps-prs-alliance.co.uk
[6] Vase el ensayo de Eddie Prvost en este libro Free Improvisation in Music and Capitalism: resisting authority and the
cults of scientism and celebrity.

190

191

las personas cambien constantemente de roles (de intrprete a organizador, de


crtico a distribuidor), ayuda a entender el papel de los dems. Un ejemplo de esto
es Daniel Lwenbrck, quien durante los ltimos quince aos ha dirigido el sello y
la casa de venta por correo Tochnit Aleph. Acaba de inaugurar la tienda de msica
Rumpsti Pumsti (Kreuzberg, Berln), acta con el apodo de Raionbashi y ha organizado
conciertos para algunos de los artistas ms radicales de Berln. Tanto en el escenario
de la improvisacin como en el del Noise, la cuestin de la autora est totalmente
interrelacionada con la del productor.

Los medios de produccin


La mejor tendencia poltica resulta equivocada si no demuestra la actitud con la que se debe
seguir[7]

Walter Benjamin, en su texto de 1934 The Author as Producer (El autor como
productor), comenta el modo en el que la tendencia poltica de la obra de arte no
puede justificarse nicamente por ser polticamente correcta. Por el contrario, hay
que demostrarla en relacin con la tcnica y otorgar la misma importancia al modo en
que el autor se posiciona en los medios de produccin. Mientras las prcticas de la
improvisacin y el Noise son, con frecuencia, muy progresistas en relacin con el contenido, la tcnica y la relacin con los medios de produccin y generan estructuras
alternativas, auto-organizadas y abiertas para la creacin, presentacin y distribucin
de la msica actualmente existe muy poco debate acerca de su poltica. A la gente
le gustara distanciarse de las discusiones polticas caractersticas de los 60 y los 70,
pocas en las que la poltica podra ser considerada, desde la perspectiva actual,
opresora y excesivamente delimitadora, propagandstica y portadora de un mensaje

abiertamente definido (vase el texto de Eddie Prvost en este volumen). Cules son
los elementos que constituyen los medios de produccin en el caso especfico de los
CD? La autora, el mercado, la distribucin... . Recuerdo una conversacin que mantuve sobre el copyright con el msico electrnico experimental Dimitris Kariofilis (nombre
artstico Ilios, quien tambin dirige el sello Antifrost dedicado a las obras electrnicas
experimentales). Dion Workman y yo editamos un CD doble en este sello en 2004 e
incorporamos una declaracin de Anti- Copyright. Cuando me pregunt acerca de las
razones de la nota de copyright, Dimitris sugiri que, al no incluir ninguna anotacin, l
mismo era ms radical que nosotros, porque no preocuparse siquiera del asunto era
un jdete ms patente al sistema. Pero si no te preocupas, alguien va a hacerlo por
ti, especialmente si hay implcito algn tipo de beneficio. De forma predeterminada,
gracias a la Convencin de Berna, todo lo que se crea tiene copyright, as que seguirs
estando bajo el marco legal[8]. Al incluir una declaracin de Anti- Copyright como parte
de la publicacin, no adoptamos a propsito el lenguaje de la ley (como hacen las
licencias de Creative Commons), sino que dejamos patente el hecho de que, en la
prctica, existe una total libertad para utilizar la grabacin de cualquier modo. Este
gesto retrico que hace palpable que no respaldamos la ideologa subyacente al
copyright tiene una larga historia, desde la Internacional Situacionista hasta Woody
Guthrie y muchas publicaciones punk y anarquistas. Al asumir el control de lo que
entregamos, tanto nosotros como otras personas somos libres para llevar a cabo
cualquier cosa que imaginemos con este material.
Un autor que ha meditado detenidamente sobre las condiciones actuales de la produccin [...]
jams se preocupar slo por los productos, sino tambin por los medios de produccin. En otras
palabras, sus productos deben estar dotados de una funcin organizativa adems y antes de su
carcter de obras acabadas. [9]

[8] De Wikipedia.org: De acuerdo con la Convencin, los copyright de las obras creativas se ejecutan automticamente
en el momento de su creacin sin tener que ser notificados ni declarados. Un autor no necesita registrar ni solicitar un copyright en los pases adheridos a la Convencin. Tan pronto como una obra es fijada, es decir, escrita o grabada en algn medio
fsico, su autor tiene derecho automticamente a todos los copyrights sobre la obra y sobre cualquier obra derivada de ella,
salvo y hasta que el autor los rechace explcitamente o hasta que venza el copyright. Los autores extranjeros disfrutan de los
mismos derechos y privilegios para el material con copyright que los autores nacionales en todos los pases que hayan firmado
la Convencin.
[7] Walter Benjamin, The Author as Producer en Reflections. pg. 233. Traducido por Edmund Jephcott. Publicado por
Schocken Books, Nueva York. 2007

192

[9] Walter Benjamin, The Author as Producer , traduccin de Anna Bostock, Understanding Brecht, Londres: Verso, 1983;
escrito en forma de conferencia para el Instituto para el Estudio del Fascismo, Pars, abril de 1934. pg.. 98. Esta cita est tomada
del sitio web: http://www.kurator.org/wiki/main/read/Introduction

193

Cada vez ms, tenemos la posibilidad de llevar a cabo nuestra distribucin


sin necesidad de grandes compaas musicales. Un buen (o mal) ejemplo de esto
puede ser Myspace. Podemos crear una cancin y subirla a Internet directamente, sin
necesidad de un sello y, posteriormente, enviar la informacin relativa a la cancin
a un gran nmero de personas. No hay duda de que la idea original es buena y que
ayuda a crear muchas conexiones y contactos nuevos. Pero, a qu coste? En primer
lugar, dando publicidad a la propia compaa. Muchos artistas contemporneos
utilizan el sitio web Myspace como su sitio web principal, incluso aunque tener su
nombre all constituya ya una marca con una ideologa muy clara tras ella. Independientemente de lo progresista que sea la msica que crees, te habrn marcado en
la frente con el nombre de una compaa que tiene relaciones muy estrechas con la
ideologa conservadora (Rupert Murdoch es el propietario de Myspace y News Corp.,
que tambin abarca a la Fox, y a travs de todo este imperio meditico financi la
guerra de 2003 en Irak). En trminos de uso, y debido, parcialmente como mnimo, a
la interfaz del sitio web, rara vez hay algo ms que autopromocin y una gran falta
de debate. El sistema Myspace tambin utiliza software patentado (en oposicin al
software libre (Free Software); lo explicar posteriormente). Los sitios web de Myspace
son, con frecuencia, muy pesados para el PC y, normalmente, utilizan una compresin
muy deficiente de las pistas de audio que alojan. Tiene algunas similitudes con un
gran sello discogrfico, pero con la diferencia de que las grandes compaas son el
punto final y no es necesario preocuparse de escuchar si lo que ests haciendo es
bueno o malo, simplemente aprovechan tu necesidad de promocin: tu creatividad es
su publicidad con la posibilidad aadida de quedar expuesto a su censura:
Myspace.com se reserva el derecho, a discrecin propia, a rechazar, negarse a publicar o eliminar
cualquier Contenido (incluidos los mensajes privados) y a restringir, suspender o dar por terminado su

acceso a la totalidad o a parte de los Servicios Myspace en cualquier momento, por cualquier razn o
sin ella, con o sin previo aviso y sin responsabilidad de ningn tipo.

Esta declaracin deja muy claro el nivel de control que se tiene al utilizar Myspace.
Puedes ser propietario de los derechos de la msica que publicas en Myspace (no era
el caso hasta 2006), pero no tienes ningn control sobre el futuro de la infraestructura
en la que te ests promocionando. La declaracin lleva a cabo una diferenciacin y
divisin claras y, al final, el futuro de la distribucin de tu msica puede ser decidido
por una corporacin que se comporta de acuerdo con sus intereses, y no con los tuyos.
Cedes el control sobre tu futuro y el futuro de tu msica.
Por tanto, lo que importa es el carcter ejemplar de la produccin, que es capaz, en primer lugar,
de inducir a otros productores a producir y, en segundo lugar, de poner a su disposicin un aparato
mejor. Y si este aparato es mejor, ms consumidores podrn convertirse en algo similar a productores
- es decir, pasar de ser lectores o espectadores a colaboradores. [10]

Destruir las divisiones bien delimitadas entre los productores y los consumidores
con el fin de no reproducir las estructuras jerrquicas que limitan nuestra creatividad.
El circuito underground de cintas Noise de los 80 es un buen ejemplo del modo en que
la gente comparta su msica. Enviabas algunas cintas a algunas personas de otras
partes del mundo interesadas en ese mismo tipo de msica y stas reelaboraban el
material. Esto se consideraba un honor, ms que una cuestin por la que sentirse agredido. Cul sera una actitud ms creativa hacia el trabajo de alguien que elaborar
otra obra con l? Myspace no fomenta este tipo de actividad, porque su carcter de
colaboracin perturba las bases de su ideologa, que slo se alinea con la propiedad
y la explotacin.

[10] Walter Benjamin, The Author as Producer en Reflections. pg. 233. Traducido por Edmund Jephcott. Publicado por
Schocken Books, Nueva York. 2007

194

195

Autora
Cmo se ha desarrollado la idea de la autora a travs de la historia?
El autor es una figura moderna, un producto de nuestra sociedad, en la medida en que, a partir
del empirismo ingls de la Edad Media, el racionalismo francs y la fe personal de la Reforma,
descubri el prestigio de lo individual, de, por si expresarlo de este modo se convirtiera en algo ms
noble, la persona humana. Por tanto, es lgico que en la literatura deba ser este positivismo, eptome
y culminacin de la ideologa capitalista, lo que ha proporcionado la mayor importancia a la persona
del autor. [11]

Es muy importante entender que la idea del autor no siempre ha estado ah


pensad en las historias, los cuentos folclricos, las leyendas picas y las tragedias que
pasaban de unos a otros sin necesidad de sealar al responsable como originador de
ello. La idea de la autora se ha ido elaborando con el paso del tiempo dependiendo,
entre otros elementos, de los debates filosficos relativos a, por ejemplo, la libertad
del individuo y el desarrollo de nuevas tecnologas. El invento de la imprenta fue
crucial para el desarrollo de la idea de autor. Cuando la gente pudo reproducir
libros, folletos, imgenes, y pudo distribuirlos en sitios muy diferentes, se perdi la
conexin con el lugar del que proceda el artculo de consumo impreso. En este punto
aparece la nocin de autor como cierto tipo de genio que tena algunas cualidades
trascendentales, que iban ms all del objeto reproducible que tenas entre manos y
proporcionaba un valor que superaba la capacidad de reproduccin del libro. Esto
confiri un valor especial al individuo como creador, incluso aunque la cultura siempre
se ha estado reapropiando de las ideas de otros de formas diferentes y pcaras.

[11] Sabine Nuss, Digital Property, http://osdir.com/ml/culture.internet.rekombinant/2005-08/msg00012.html

196

En la dcada de los 60, con la aparicin del postestructuralismo, pensadores


como Roland Barthes y Michel Foucault comenzaron a criticar la nocin del autor y su
poder de autoridad. Para Foucault, la idea del autor se desarroll como una forma de
control de la prensa a travs de la censura y fue un modo de descubrir quin haca
qu con el fin de castigarlo. Puesto que no se pueden castigar ideas o textos, el (con
frecuencia nominal) autor se convirti en el responsable de sus ideas y textos, que
en este proceso, pasaron a ser propiedad suya. Al crear estructuras legales como
el copyright, se facilit la clasificacin de las obras transgresoras y sus autores y las
mismas obras pasaron a convertirse en parte del canon de nuestra cultura. A travs de
su institucionalizacin, ya no hubo necesidad de prohibir la transgresin, puesto que,
por el contrario, fue aceptada.
Pero fue en el momento en que se instaur un sistema de propiedad y normas estrictas de
copyright (hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX) cuando las dimensiones transgresoras
siempre intrnsecas al acto de escribir se convirtieron en el imperativo obligado de la literatura. Es
como si el autor, en el momento en que fue aceptado en el orden social de la propiedad que rige
nuestra cultura, estuviera compensando su nuevo status reviviendo el antiguo campo bipolar del
discurso con una prctica sistemtica de la transgresin y restaurando el peligro de escribir que, por
otra parte, haba recibido las ventajas de la propiedad. [12]

Podemos considerar esto como un acto de progreso o de recuperacin? La ley


siempre va por detrs de las actividades de las personas, y lo que una vez ha podido
ser considerado peligroso para la sociedad posteriormente se percibe como un
enriquecimiento de la cultura general. El carcter transgresivo de una obra se asigna
a un autor y luego se clasifica, categoriza y comercializa.

[12] Michel Foucault, What is an Author, Charles Harrison y Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900 2000 An Anthology of
Changing Ideas, Londres: Blackwell, 2007.

197

Escribir no es el vehculo adecuado para que el autor expresa sus emociones o ideas, puesto
que la escritura no est destinada a la comunicacin entre autor y lector, sino que es la difusin del
lenguaje en s mismo, independientemente de la existencia individual del autor y del lector: est
relacionada, bsicamente, con la creacin de una apertura donde el tema de la escritura desaparece
para siempre. [13]

Aqu la cuestin radica en la creacin de nuevas ideas y obras, no en la autopromocin y la aceptacin egosta por parte de un pblico pasivo. Una vez has dado
a conocer tu obra, ya no es tuya; debe ser considerada del dominio pblico, y la
gente debera hacer con ella cualquier cosa que les dicte su imaginacin. Y ste no
es un tipo de asqueroso discurso a favor de la piratera, sino el modo en que se han
comportado las personas a travs de la historia. Una vez escrito, el autor deja de
tener control sobre el texto. El texto tiene su propio discurso y poder y no deberamos
limitarlo a una voz autoritaria. El lenguaje, por s mismo, tiene su propio potencia y
convertirlo en propiedad del autor podra diluir su poder. Aunque muchas personas
han argumentado que la responsabilidad es una cuestin muy importante en relacin
con lo que hace otro y el modo en que debe responsabilizarse de lo que dice, dicha
responsabilidad debera ampliarse a la distribucin de lo que hacen.

propiedad. Sugiere que un individuo, mediante la realizacin de su trabajo, produce


propiedad privada para su uso exclusivo. Tal como lo expresa Sabine, el que arranca
la manzana, debe guardarla. La premisa de Locke es que todo el mundo tiene
propiedades en s mismo, que todo elemento de la naturaleza se mantiene en comn y
ha sido dado por dios con el fin de pasar a ser una propiedad. Si se aade el trabajo
propio a algo que es comn, entonces lo conviertes en propiedad tuya, puesto que
de otro modo, si permanece siendo comn, ser descuidado, se dejar que se pudra.
Marx critic la nocin de Locke de que una persona pueda tener control exclusivo
sobre los bienes originados por su trabajo como parte de la ideologa burguesa. Marx
sostiene que las relaciones sociales de la produccin son las que producen los bienes.
Parece que Locke tena en mente bienes rivales cuando desarroll su teora (si uno lo
consume, otros no pueden). Qu sucede con los bienes sin competencia, por ejemplo,
las ideas? George Bernard Shaw afirm en una frase que ha tenido mucho xito que si
t y yo tenemos cada uno una manzana y las intercambiamos, t tendrs una manzana
y yo tendr otra, pero que si t y yo tenemos cada uno una idea y las intercambiamos,
ambos tendremos dos ideas. Por tanto, cmo es posible tratar las ideas como si
fueran manzanas, es decir, convertirlas en artculos de consumo? Slo a travs del
copyright es posible producir escasez de ideas y esto, por supuesto, puede dar lugar a
enormes ventajas para algunos, pero no para todos:

La propiedad intelectual
Las industrias del copyright son negocios serios: las tres exportaciones ms destacadas de EE.UU.

Con el fin de ver el desarrollo histrico de la nocin de propiedad intelectual,


tenemos que considerar la idea de la propiedad difundida por el filsofo ingls
John Locke, un contribuyente fundamental a la teora liberal (defensor de la libertad
individual, sus ideas fueron muy importantes para la Constitucin de Estados Unidos).
Se puede identificar a Locke como el creador o principal terico de la idea de

por ejemplo, son las pelculas, la msica y el software. En 2001, el valor de las industrias de copyright

[13] Roland Barthes, Death of the Author. Charles Harrison y Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900 2000 An Anthology of
Changing Ideas, Londres: Blackwell, 2007. pg. 139.

[14] Lawrence Liang, Copyright, Cultural Production and Open Content Licensing, http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder/
liangessay/view

198

ascendi a 535 billones de dlares y las exportaciones realizadas por stas a 88-97 billones de dlares,
mientas que las de productos qumicos se situaron en 74,6 y las de los automviles en 56,52. Slo en
este contexto de economa poltica global de la industria meditica podemos comenzar a comprender
las ramificaciones de la concesin de licencias con la ley de copyright. [14]

199

Alternativas
Una vez ms, la tecnologa est planteando cuestiones interesantes acerca de la
propiedad intelectual. Actualmente, con ayuda de Internet, el material audiovisual
puede reproducirse sin coste alguno, salvo el de la conexin a Internet y el espacio de
disco duro. Hay licencias que intentan adaptar el copyright o, como mnimo, la reproduccin, con el fin de legalizar las nuevas posibilidades de reproduccin. Gran parte
de estas licencias proceden del movimiento Copyleft. El concepto de Copyleft emana
de un juego de palabras de Richard Stallman destinado a ampliar la nocin de Free
Software y su licencia GPL (Licencia Pblica General) a un espectro cultural ms
amplio. Richard Stallman inici el Movimiento del Software Libre y cre la licencia GPL
como forma de contrarrestar el software patentado. Mientras los softwares patentados
trataban de restringir su uso, las licencias GPL proporcionan cuatro tipo de libertades:
0. Se debe permitir a los usuarios que ejecuten el software con cualquier propsito.
1. Los usuarios deben poder examinar y estudiar detenidamente el software y deben
poder modificarlo y mejorarlo libremente para satisfacer mejor sus necesidades.
2. Los usuarios deben poder proporcionar copias del software a otras personas
para las que pueda resultarles tiles.
3. Los usuarios deben poder mejorar el software y distribuir libremente sus mejoras
a un pblico ms amplio de modo que todos, en conjunto, resulten beneficiados.
En la licencia GPL, siempre es necesario reproducir el GPL, por lo que no se
puede cerrar el cdigo. Gracias a esta licencia se desarroll Linux. Muchas personas
confunden Software libre con Cdigo abierto (Open Source), pero presentan posturas
ideolgicas diferentes. Cdigo abierto es un trmino utilizado por Bruce Perens y

200

Eric Raymond en una conferencia sobre Netscape Navigator celebrada en 1998 como
trmino estratgico con el fin de que pareciera ms atractivo al mercado la palabra
Libre, salvo en mercado libre, no es algo que entusiasme al capitalismo. La palabra
libre contiene, en ingls, dos significados: libre como en el discurso y gratis como
en la cerveza. Richard Stallman nicamente se refiere al software libre como gratis
como en la cerveza. Por tanto, un trmino polticamente correcto para abarcar todo
el movimiento es FLOSS (Gratis, Libre, Cdigo abierto, Software-Libre) (Free, Libre,
Open, Source, Software-Libre) con el significado nico en espaol de libre como en
el discurso. Uno de los sistemas de licencia alternativos principales que siguen el
movimiento Copyleft y ha sido desarrollado por el abogado Lawrence Lessig, es la
licencia Creative Commons (CC). Estas licencias plantean la posibilidad de decidir
qu tipo de restricciones se desea aplicar al trabajo. La diversidad de licencias CC
es muy amplia, desde las muy restrictivas (parecidas al copyright) hasta la de dominio
pblico (no posedas ni controladas por nadie, propiedad pblica que puede utilizar
cualquier persona). Mientras el Copyleft funciona ms como un concepto, respaldado
por todo un movimiento, CC est intentando aprovechar ese movimiento con el fin
de acostumbrar a los usuarios a utilizar sus licencias. Lawrence Liang, fundador del
Foro Legal Alternativo (Alternative Law Forum) en Bangalore, sugiere que las CC
son el aburguesamiento del copyright, que lo hacen parecer bonito y moderno, pero
que funcionan de acuerdo con los mismos principios (de hecho, Lawrence Lessig es
una gran defensor del Copyright y tambin del mercado libre, por lo que la nocin
de libertad se confunde aqu un poco). Al igual que el aburguesamiento, lo que CC
ha hecho aqu es apropiarse de un movimiento que estaba planteando cuestiones
interesantes y vanguardistas reformando su contenido hasta que no queden elementos
escabrosos. Al mirar hacia atrs, parece una tendencia en la que muchas personas se
han interesado y han incorporado muchos logotipos CC en sus obras y producciones

201

mediticas, pero ahora nos cuestionamos la ideologa subyacente a estos logotipos.


sta podra ser una de las razones por las que se ha reducido el debate relativo al
copyright (hace tres aos, en Espaa e Italia fue muy popular durante un breve plazo
de tiempo realizar simposios alternativos sobre el copyleft y este breve espacio de
tiempo incluso dio lugar a determinadas celebridades).

de produccin con una posibilidades mnimas. Superando la simple subsistencia,


ganndose la vida del modo en que se pueda supervivencia creativa.
El objetivo de la propiedad radica en garantizar la existencia de una clase sin propiedad para producir la riqueza de la que disfruta una clase con propiedades. La propiedad no es amiga del trabajo.
Esto no quiere decir que los trabajadores individuales no puedan convertirse en propietarios, sino que,

El copyleft no permite la aplicacin de rentas por el derecho de copiar, lo que los dueos de la
propiedad quieren no es algo que constituya un reto para el rgimen de la propiedad, sino que ms

al hacerlo, escapan a su clase. Las historias de xito individuales no cambian la situacin general. Tal
como brome Gerald Cohen, Quiero ascender con mi clase, no sobre mi clase!. [16]

bien crea ms categoras y subcategoras, con el fin de que prcticas tales como el intercambio de
archivos y la remezcla puedan existir en el rgimen de la propiedad. Dicho de otro modo, copyjus-

Dmytri Kleiner, en su texto Copyfarleft and Copyjustright sugiere un mtodo


nuevo de distribucin que ayudara a los artistas a vivir de su trabajo. Su argumento
est basado en la diferenciacin entre los que poseen los medios de produccin,
obtienen beneficios del uso y la distribucin del material y, por otra parte, aquellos
que no obtienen ningn beneficio del uso y la distribucin de su propio material. Los
que obtienen beneficio deberan pagar por el uso de este material. El resto deberan
poder utilizarlo gratuitamente. Para defender su argumento, cita The Iron Law of
Wages de David Ricardo, que afirma que los trabajadores slo pueden obtener de
sus salarios dinero suficiente para sobrevivir y reproducirse, para perpetuar su raza. Slo
para vivir, pero no suficiente para adquirir los medios de produccin. Tal como hemos
visto anteriormente, en la escena de la improvisacin y del Noise, la gente crea medios

Se identifica actualmente la gente de la escena experimental con esta divisin de


clases? Con trabajos precarios en diferentes tipos de condiciones, hay que negociar
constantemente la relacin propia con el capitalismo y disponer de tiempo suficiente
para expresarse. Esto no significa de ninguna forma que la divisin de clases haya
desaparecido, pero pienso que la mayora de los msicos se hallan en una situacin
en la que la divisin de clases es borrosa y problemtica y, probablemente, ganan
dinero en otras partes y luego crean msica en su tiempo libre. La gente tambin tener
sus dudas acerca de la identificacin de clases, ya que las generaciones anteriores
han sufrido de una categorizacin clasista bien delimitada y cruda (vase de nuevo el
texto de Eddie Prvost en este volumen). Surge una pregunta? Debemos considerar
trabajo lo que hacemos? Sugiero que la creacin de msica improvisada tiene ms
relacin con las nociones situacionistas de juego (inestabilidad y deseo ldico) que
de trabajo (ms constante en su productividad). En conversaciones con Keith Rowe
(ex-AMM) y Philip Best (ex-Whitehouse, Consumer Electronics), dos de las bandas
ms innovadoras de Inglaterra, stos muestran su acuerdo con que no se debera vivir
de este tipo de msica porque la msica est comprometida. Otra cuestin sera cmo
se ganan la vida ellos y otros msicos.

[15] Dmytri Kleiner, Copyfarleft and Copyjustright, disponible en: http://www.metamute.org/en/Copyfarleft-andCopyjustright

[16] Dmytri Kleiner, Copyfarleft and Copyjustright, disponible en: http://www.metamute.org/en/Copyfarleft-andCopyjustright

tright. Una versin ms flexible del copyright que puede adaptarse a los usos modernos, pero sigue
abarcando y protegiendo en ltima instancia la lgica del control. El ejemplo ms destacado de esto
es el denominado Creative Commons y su mirada de licencias just right. Reservados algunos
derechos, el lema del sitio lo dice todo. [15]

202

203

El argumento de Kleiner no funciona para el tipo de msica del que estamos


hablando. Esta msica tiene muy poca repercusin en los medios principales y pocas
compaas o corporaciones se estn beneficiando de ella. E incluso si lo hacen,
sera mejor estar protegidos por un sistema legal o cierta organizacin burocrtica
que divide a las personas de acuerdo con la relacin de clases? Cmo se producira
esta divisin?
No significara esto mantener a las personas de acuerdo con su propia situacin
que, en muchos casos, ya podra ser precaria? La distribucin de este tipo de msica
no se basa en obtener beneficios de ella. Aunque puede haber algunas personas que
obtengan beneficios, dira que el inters subyacente a la mayor parte de msicos,
sellos y organizadores de conciertos es llevar a cabo su labor en redes de pequeo
tamao, auto-organizadas e informales. Dos aspectos importantes que pueden
caracterizar la prctica del Noise y la improvisacin son su anti-academicismo y su
esttica DIY (si no te preocupas por lo que haces, nadie ms lo har). La improvisacin y el Noise normalmente intentan cuestionar los parmetros en los que se puede
actuar, utilizando instrumentos de forma no convencional, hallando lugares para tocar
en espacios extraos y difciles que se adaptan a estas particularidades y buscando
mtodos de distribucin diferentes. Podramos decir que es una forma cerrada de
trabajar, sin mucha relevancia fuera de su contexto. Podramos criticar su falta de
movilizacin hacia algo ms importante pero, por otro lado, crea exactamente el tipo
de red a la que no se aplica la crtica de Kleiner; es demasiado pequea.

la vida haciendo lo que uno quiere hacer. Este problema plantea realmente muchas
preguntas, por ejemplo, por qu esta msica no produce suficiente valor para vivir?
Debera? Pero debemos ser cautos y no caer en una situacin similar a la que da lugar el argumento de Prvost para el uso del copyright, es decir, una actitud pragmtica
hacia un sistema econmico y legal que podra comprometer fcilmente las cuestiones
planteadas por la produccin musical misma. Esto recortara el efecto potencial de la
radicalidad discursiva de la msica, lo que significara considerar este tipo de creacin musical en trminos formales ms que como un modo progresivo y experimental
de produccin que podra ampliarse a diferentes reas (distribucin, grabacin,
relaciones sociales...). No me entendis mal. No quiero parecer un comunista liberal.
Incluso aunque el primero de los diez mandamientos de Olivier Malnuits para los
comunistas liberales es dad todo gratuitamente (acceso libre, sin copyright...) y cobrad
nicamente los servicios adicionales, que os harn ricos, los comunistas liberales
siguen creyendo que es posible convertir el capitalismo en un mundo ms justo lo que,
francamente, yo no creo. La aceptacin de la base capitalista (nuestra creatividad
como trabajo) y el marco legal conllevan la perpetuacin de nuestro deseo constante
de hallar un hueco agradable en este jodido mundo. Deberamos estar trabajando
para cuestionar y, en algunos puntos, circunvalar las bases del sistema capitalista (lo
que, en cierta medida, ya est sucediendo mediante el intercambio de archivos y el
movimiento del software libre). Esto no significa que el capitalismo vaya a ser abolido
fcilmente, pero muestra diferentes alternativas y diferentes modos de pensamiento
que podran ser recuperados rpidamente por el capitalismo si no desarrollamos un
sentimiento de organizacin propia.

El funcionamiento de la improvisacin y el Noise es informal; son prcticas que se


adaptan, juegan en contra o, como mnimo, tienen en cuenta las condiciones especficas de su propia produccin. Contina sin respuesta la cuestin de cmo ganarse

204

205

Ms all de la ley: la medialidad pura


Sobre todo, estamos obligados a tener en cuenta que una resolucin totalmente no violenta de
los conflictos jams puede dar lugar a un contrato legal. Porque esto ltimo, no importa con que
grado de pacifismo puedan haberlo celebrado las partes, finalmente da lugar a una posible violencia.
Confiere a ambas partes el derecho a recurrir a violencia de algn tipo contra el otro si incumple el

haber sido revolucionarias, pero el establecimiento de funciones burocrticas con


el paso del tiempo ha hecho que ellos y la gente que los utiliza entren en decadencia.
Utilizando nicamente estructuras parlamentarias para basar sus argumentos, los
polticos dejan de desarrollar el sentido de responsabilidad y urgencia y, en su lugar,
reducen cualquier poder revolucionario a travs de la creacin constante de lmites y
fronteras para el poder popular.

acuerdo. No slo eso; al igual que el resultado, el origen de todo contrato tambin apunta hacia la
violencia. No es necesario que est directamente presente en forma de violencia que crea ley, sino

Si la violencia mtica crea ley, la violencia divina destruye la ley; si la primera fija lmites, la

representada en la medida en que el poder que garantiza un contrato legal tiene, a su vez, un origen

segunda los destruye; si la violencia mtica provoca, al mismo tiempo, culpa y retribucin, el poder

violento, incluso aunque la violencia no se haya introducido en el mismo contrato. Cuando desapa-

divino slo expa; si la primera amenaza, la segunda golpea; si la primera es sangrienta, la segunda es

rece la conciencia de la presencia latente de la violencia en una institucin legal, la institucin se

letal sin derramar sangre. [18]

deteriora. En nuestra poca, los parlamentos constituyen un ejemplo de esto. Ofrecen un espectculo
familiar y lamentable, puesto que no han mantenido la conciencia de las fuerzas revolucionarias a las
que deben su existencia. [17]

Walter Benjamin, en su famoso ensayo Crtica de la violencia (Critique of Violence), habla de una violencia revolucionaria que no tiene nada exterior a s misma. La
violencia divina o pura es revolucionaria, porque no puede incluirse en definiciones ni
categoras abarcadas por el aparato burocrtico de la ley y esto se debe, precisamente, a que no produce una finalidad. Benjamin explica detenidamente cmo necesita la
ley la violencia para perpetuarse. Si no se ejerciera la violencia de forma constante,
la ley dejara de existir. En este sentido, la ley produce lo que Benjamin denomina
violencia mtica, que es la creacin de poder y derecho una violencia que fortalece
al estado. Me parece muy interesante la ltima lnea de la cita anterior de Benjamin
en la que menciona el modo en que se han degradado los parlamentos y convertido
en un espectculo lamentable. Las intenciones subyacentes a su creacin podran

[17] Walter Benjamin, Critique of Violence en Reflections, traduccin de Edmund Jephcott. Publicado por Schocken Books,
Nueva York. 2007, pgs. 287-288

206

La ntida separacin de ideas respecto a la propiedad no puede sino desarrollar


este tipo de violencia mtica, en la que siempre protegemos los lmites ficticios creados
por la ley, de lo que es la idea propia y lo que no lo es. Este tipo de pensamiento
beneficia nicamente a los capitalistas y a las personas que detentan el poder. Si
se protesta utilizando sus herramientas, por ejemplo el sistema legal, saben lo que
se quiere y resulta muy sencillo para ellos proporcionrtelo y callarte la boca. Un
sometimiento rpido y superficial que hace feliz temporalmente a la gente de abajo.
Pero, fundamentalmente, nada ha cambiado realmente y, por supuesto, este sistema
continuar produciendo miseria y frustracin. El medio puro, otro trmino por el que
Benjamin designa a la violencia revolucionaria, trata de la medialidad pura, en el
sentido de que somos responsables de lo que hacemos sin contar con una estructura
ajena a lo que hacemos (por ejemplo, la ley) que defina si lo que estamos haciendo
est bien o mal.

[18] Ibid. pg. 297.

207

Es posible conectar la nocin de Benjamin del medio puro con la praxis revolucionaria unitaria de Guy Debord, una teora y prctica que intent abolir toda las
separaciones (entre el arte y la poltica, el ocio y el trabajo, los productores y los
consumidores...), en el sentido de que no es cuestin de consolidar estructuras (entonces producira un fin), sino llevar a cabo una intensificacin total de la vida cuando
todo est en juego en este momento revolucionario sin el deseo de mirar a otra parte
o de conseguir algo concreto. No hay duda de que la liberacin duele, no puede ser
un proceso tranquilo; romper estereotipos resulta difcil y perturbador, especialmente si
ests slo y puedes tener la sensacin de que lo que ests haciendo es ridculo o
incluso sin sentido? Pero no hay desviacin en el uso del material de otra gente, las
ideas no son personas, no puedes lastimar las ideas y el conocimiento, slo comentarlos y trabajar con ellos. La gente tiene miedo; protege mucho su trabajo individual,
pero esto es debido nicamente a que han internalizado la lgica de la autora. Ahora
asumimos como algo natural la idea de que todo lo que podemos poseer ya tiene un
valor y no queremos reducirlo ni cuestionar las bases sobre las que se sustenta este
valor. He escuchado recientemente una historia sobre el artista contemporneo Paul
Chan cuando imparta una conferencia a estudiantes de arte en la Universidad de Columbia. Cuando uno de los estudiantes le pregunt por un caso en el que Chan haba
sido acusado de plagiar la obra de unos de sus alumnos, admiti que, en un momento
en que estaba bajo presin debido a una fecha lmite y no tena ideas, utiliz una
idea de uno de sus estudiantes. Posteriormente, algunos alumnos se negaron a tener
tutoras individualizadas con l debido a este plagio. Para m, el problema no es su uso
pragmtico y nada crtico de la idea de otro, sino el modo en que estos estudiantes
de arte se consideran a s mismos, a la distribucin de sus ideas, a lo que piensan que
es la produccin artstica y al modo en que estn sumamente orientados al mercado.
Utilizo el trmino anti-copyright cuando hago discos como declaracin retrica no

208

referida al lenguaje del copyright para hacer saber a la gente que copiar no slo
est bien, sino que hay que fomentarlo. Pero lo que realmente tenemos que hacer es
utilizar nuestra creatividad para hallar formas de distribucin diferentes. Tenemos que
cambiar la significacin de la copia o, tal como podra decir Stewart Hall, tenemos
que llevar a cabo una lucha de clases por el significado del trmino copiar copiar
no como piratera o robo, sino como intercambio con buenas intenciones y difusin
de conocimiento. Los discos guardados en casas privadas no hacen mucho por el
resto del mundo, salvo proporcionar una sensacin de bienestar a la persona que los
posee. Por el contrario, un archivo en Internet puede ser escuchado y/o descargado
por personas diferentes al mismo tiempo en muchas partes del mundo. No es acaso
el proceso de utilizar mal tambin un proceso creativo que plantea nuevas cuestiones
que no estaban antes ah? En la improvisacin, cometes errores constantemente, los
utilizas y, de hecho, aprendes de ellos. El carcter radical de una obra que puede
resultar difcil, su recuperacin o su contenido podran superar las limitaciones de la
descontextualizacin. Dispuesto a destruir cualquier parmetro que se interponga en
su camino de forma similar a la intensidad con la que se produjo. Nada de medias
licencias que intentan ayudar a que las personas no obtengan beneficios; somos
conscientes de que nos hallamos en una sociedad capitalista, pero no queremos
hacerla ms bonita y agradable, sino que queremos abolirla. Puede resultar difcil o
puede que, realmente, no seamos capaces de hacerlo, pero esto no significa que no
queramos una vida mejor bajo este sistema.
Es posible una resolucin no violenta del conflicto? Sin duda alguna. Las relaciones de las
personas privadas estn llenas de ejemplos de ello. Es posible un acuerdo no violento siempre que una
perspectiva civilizada permita el uso de medios de acuerdo genuinos. Los medios legales e ilegales de
todo tipo, que son todos violentos, pueden ser confrontados con otros no violentos en forma de

209

medios genuinos. La cortesa, la simpata, la inclinacin hacia la paz, la confianza y cualquier otra
cosa que podamos mencionar aqu son sus condiciones previas subjetivas. [19]

Tal como me dijo Richard Prelinger (de Prelinger Archives y archive.org) en una
conversacin: artistas, escritores, directores de cine, msicos, acadmicos y el tipo de
personas que estn produciendo esto no se han sentado a pensar todos juntos qu
tipo de condiciones queremos para nuestro trabajo. Es seguro que surgiran muchas
discusiones. Tengo la impresin de que la discusin sobre la propiedad intelectual se
basa en una determinada filosofa y en unas nociones abstractas sobre el individuo
y su relacin con la produccin de cultura. Gracias a la ley, estas nociones se han
solidificado como verdades universales (como mnimo, actualmente, especialmente
si se pueden obtener beneficios de ello). Pero, cmo considerar la gente este
tipo de produccin en el futuro? Por supuesto, no lo sabemos. Sin embargo, lo que
podemos hacer es desarrollar plataformas para el debate. Si no lo hacemos, alguien
se va a aprovechar de nosotros. En una conferencia celebrada en Berln como parte
del proyecto Petrleo para el siglo XXI (Oil of the 21st Century), Lawrence Liang
proporcion un ejemplo muy interesante respecto a la propiedad intelectual. Imagina
que tienes tres cosas: un bolgrafo, un poema y un amigo. Mientras que el Copyright te
hace pensar que tu poema es como tu boli (algo que utilizas y luego desechas), Liang
sugiri que deberamos pensar en el poema como en el amigo, ante el que tenemos
una responsabilidad y nos preocupamos por l. sta es una metfora maravillosa que
considera la propiedad intelectual de forma afectiva en lugar de cmo un fro sistema
legal. Pero no debemos olvidar que, para crear un poema, necesitamos pasin y
debemos luchar con el lenguaje para obtener algo especial. La creacin de un poema
implica violencia, una violencia creativa que intenta destruir los estereotipos y las
formas muertas, que desea dar pie a una forma nueva de entender el lenguaje,

de tortura del lenguaje que tiene dos vas, t intentas torturarlo mientras que, a su
vez, l te tortura a ti. Pensemos en la nocin de Benjamin de el autor como productor: si
podemos ampliar esta violencia creativa para cambiar las condiciones de la produccin y los temas relacionados con la propiedad intelectual de formas que ni sustenten
ni conserven la ley, entonces estaramos hablando de lo que Benjamin denomina
violencia revolucionaria o medio puro. Las nociones de propiedad intelectual van a ser
el tema del futuro y, si no hallamos formas de poner en tela de juicio las estructuras
que se estn desarrollando, vamos a cagarla. No creo que incorporar la marca
anti-copyright en todo lo que producimos sea suficiente de ningn modo. Tal como he
intentado explicar, el carcter radical y exploratorio de la improvisacin debe dirigirse
no slo a la creacin de msica, sino a la modificacin de las condiciones en las que
se produce la msica. Actualmente, estas condiciones estn determinadas, como
mnimo parcialmente, por los discursos de la propiedad intelectual, el copyright y la
autora. Estas nociones deben ser puestas en tela de juicio y pervertidas del mismo
modo que los improvisadores pervierten sus instrumentos para crear sonidos nuevos,
con el fin de que podamos crear condiciones nuevas que resulten adecuadas a
nuestras necesidades, intereses y deseos.
No quiero comprometer ni vigilar lo que ya no es mi msica.
Billy Bao

Mattin Octubre de 2008


Anti- Copyright

[19] Walter Benjamin, Critique of Violence en Reflections, traduccin de Edmund Jephcott. Publicado por Schocken Books,
Nueva York. 2007, pgs. 289

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Ruido & Capitalismo

Edita
Gipuzkoako Foru Aldundia-Arteleku
Diputado General
Markel Olano Arrese
Council of Department of Culture and Basque
Mara Jess Aranburu
Director General de Difusin y Promocin Cultural
Haritz Solupe Urresti
Head of Visual Arts Service-Arteleku
Ana Salaverra Monfort
Coordinador General de Arteleku
Kepa Landa Maritorena
Coordinador de Audiolab Arteleku
Xabier Erkizia
Editores
Mattin, Anthony Iles
Diseo de la Cubierta y Concepto
Emma Hedditch, Sara Kaaman, Mattin
Diseo
Xavier Balderas
Revisin de Textos
Miguel lvarez Fernndez
Traducciones
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Agradecimientos
Ben Watson (por sugerir el ttulo), Lisa Rosendahl, Maider Zilbeti,
Natalia Barberia, Ertz festival, Santi Eraso, Miren Eraso,
Terre Thaemlitz, Nick Smith, No Cornago, Jean-Luc Guionnet,
Ulrike Mueller and Mute Magazine
Impresin
Leitzaran Grafikak
Depsito Legal
SS-XXX-XXXX
ISBN XXX-XX-XXXX-XXX-X

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Kristobaldegi, 14. Loiola. 20014 Donostia-San Sebastin


T 00 34 943 453 662]F 00 34 943 462 256
arteleku@gipuzkoa.net]www.arteleku.net

www.arteleku.net/audiolab

Los autores incluidos en este libro tiene distintas opiniones respecto a la propiedad intelectual.
Please consult each text to understand the authors positions on licensing, and the note at end of each text giving an
indication of the license which applies to it and guide to possible future use and reproduction of the text and images.

Este libro se puede descargar como un archivo PDF:


www.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism_es.pdf

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