El final de una dcada en la Argentina: 1969

El Grupo de los Cinco (1)

por Lorena Cancela <mailto:redaccion@otrocampo.com> y Silvina Rival
<mailto:s_rival@otrocampo.com>
Para comenzar a abordar la problemtica del Grupo de los Cinco, tema hasta ahora perteneciente
a los mrgenes de las investigaciones, es necesario abrirnos hacia un contexto histrico
determinado. Sin duda, ste nos posibilitar un marco referencial y un gran conglomerado de
informacin. Sin embargo, nuestra pretensin es ir ms all de la mera mostracin, tratando de
agrupar cinco films del perodo Tiro de gracia (1969), The players vs ngeles cados (1969), Juan
Lamaglia & Sra. (1969), Una mujer (1974) y Mosaico, la vida de una modelo (1969) (2) dentro
de un conjunto, conformando una particular organizacin del material dentro de la cual sea
posible encontrar homologaciones y oposiciones que refieran a un contexto cultural ms amplio.
Por ser una primera aproximacin al tema, y dada la escasez de material que d cuenta de este
corpus, este trabajo posee un carcter exploratorio. Esto implica fundamentalmente la ausencia
de un anlisis flmico exhaustivo y una referencia a un marco terico que se acerca a lo histricosociolgico, pero que no pretende serlo exclusivamente tampoco.
El objetivo principal es rescatar parte de nuestra filmografa, entendida como patrimonio cultural,
y tambin de trazar cruces entre el contexto socio-poltico de origen y el corpus estudiado,
entendiendo que ste tambin dialoga con las otras manifestaciones artsticas que lo preceden y
por tanto lo contienen.
El recorrido parte, entonces, de una breve presentacin del contexto socio-poltico de nuestro pas
con menciones al campo internacional, sealando la emergencia de nuevas formas de narrar, que
incluyen a la publicidad, que ya empieza a formar parte del plano esttico; las diferencias y
similitudes entre el llamado Nuevo Cine Latinoamericano (al que no podemos dejar de referirnos
dado el perodo histrico tratado) y el Grupo de los Cinco, como una breve descripcin de cada
uno de los films que, ms que anlisis textual, repetimos, pretende ser la posible fuente de
futuras investigaciones.
Entre dos cines
Dado el perfil terico que hemos dado a esta investigacin, comenzaremos puntualizando la
manera en que conceptualizamos al cine, como entidad que media entre objeto artstico e
industrial, y en tanto forma parte de un campo cultural ms amplio.
Centrndonos en nuestro objeto, diremos que el cine lleva a cabo una construccin y
reconstruccin permanentes. El cine no slo muestra lo visto o las posibles maneras de entender
lo visto, sino que permite plasmar lo an no visto, aquello que slo puede ser entendido gracias a
la distancia y realizando un recorte en el tiempo, o sea, transformndolo en objeto de estudio y
conocimiento.
Cabe sealar que el cine, a diferencia de otros productos del campo artstico, se presenta como un
producto industrial, por ende, su relacin con la base econmica es directa. Si obviamos el vnculo
existente entre la produccin cinematogrfica y la organizacin social, no es posible entender
fenmenos como el del cine militante clandestino, donde la pelcula se niega como tal para
presentarse como arma o instrumento.
Entendiendo el cine bajo estos trminos, presentamos al Grupo de los Cinco como un fenmeno
en el cual se fabrica una sntesis que no era posible en otros mbitos (sustancialmente el de las
producciones artsticas ligadas ideolgicamente a una postura poltica activa) (3). Presentamos a
este grupo como un conglomerado capaz de abarcar las diversas tendencias, que en algunos
casos van cobrando vida y en otros se aproximan a su muerte, un grupo ubicado en los mrgenes
(concepto que desarrollaremos ms adelante), en la frontera entre otros cines, que es capaz de
desplegar un abanico de corrientes, si bien no tan novedosas en s, exhibidas desde y hacia una
nueva actitud. Ser sta la que posibilite la conformacin del grupo, la coexistencia de lo diverso
en un mismo ncleo, la valoracin y revalorizacin de lo otro y, por qu no: su apropiacin.
Esta actitud es la que vemos como discurso implcito del grupo. Una organizacin que nuclea
procedimientos en principio contrapuestos dentro del campo intelectual, de su gestacin.

De este modo nos posicionamos en los lmites. Si hablamos de cine, la frontera que manejamos es
la que se ubica, segn la periodizacin de Pino Solanas (1969), entre el segundo cine (o segn
otros autores: Nueva Ola, o cine de autor, o Generacin del Sesenta) y el tercer cine (o Nuevo
Cine Latinoamericano, o cine del Tercer Mundo, o cine documental-poltico-militante). Si nos
atenemos a lo poltico, nuestro eje ser la confrontacin entre la dependencia y la liberacin, en
un marco previo al mayor momento de represin de la historia argentina: el Proceso de
Reorganizacin Nacional. Si focalizamos en lo econmico, tendremos que sealar cmo se cruza el
umbral que va del desarrollismo a una transnacionalizacin (4). Si hablamos de la construccin del
individuo en el orden social, no nos cabe ms que explicar la mutacin que convierte al sujeto en
objeto y al objeto en sujeto (Berman, ANO). Si observamos el campo cultural y artstico,
abreviadamente, estamos hablando del traspaso que va desde la manifestacin ligada a un ideal
de belleza y de verdad, a un momento de prdida de un referente concreto que determine el valor
de los productos culturales (Subirats, 1991).
Sin duda todos los campos que mencionamos anteriormente coexisten interdependientemente, se
engloban dentro de un gran campo, donde lo colectivo y lo individual, lo local y lo global se
fusionan como un mismo ente que posibilita manifestaciones de diversa ndole, en diversas reas
y a diversos tiempos.
Pensar la accin, actuar el pensamiento
Nuestro recorte temporal va aproximadamente desde la segunda mitad de la dcada del sesenta a
los comienzos de la dcada del setenta. Momento de enfrentamientos y disputas, de las cuales
muchas eran sin duda silenciosas.
Lo poltico se transforma en el foco de atencin, y todos de alguna manera necesitan hablar de
ello. En Argentina ser el momento de la toma de poder poltico del general Juan Carlos Ongana
(ao 1966) y el retorno al gobierno constitucional (1973). Se hablaba de la reorganizacin del
Estado, de transformarlo no slo en algo controlable, sino a su vez, en un instrumento capaz de
controlar. Esta ola de represin que comenz contra aquellas manifestaciones ideolgicas que se
consideraban peligrosas, como el comunismo, termin por hacer desaparecer cualquier forma de
expresin que se intuyera como diferente. As el ataque se dirigir principalmente a los jvenes,
concentrados fundamentalmente en las universidades.
En este panorama, donde a la Constitucin ya se le haba adosado un Estatuto de la Revolucin
Argentina, tampoco cabr lugar para la protesta sindical, ya que la posibilidad de iniciar huelgas
estaba condicionada por el Arbitraje Obligatorio. La instauracin de una poltica intervencionista
favoreci a determinados sectores y facilit el crecimiento de la industria; en lo que respecta a la
esfera del cine se dio una mayor produccin por las subvenciones otorgadas por el Instituto de
Cinematografa y Artes Audiovisuales (INCAA).
Sin embargo, el problema de la exhibicin ser una constante a lo largo de los aos. As, se dicta
la ley 18.019 de Represin Cinematogrfica, la cual declara que sern censuradas las pelculas
(...) "que comprometan la seguridad nacional, afecten las relaciones con los pases amigos o
lesionen el inters de las instituciones fundamentales del Estado". En sntesis, la ley sancionaba
cualquier opinin crtica.
En el orden social, los sectores rurales se quejaban por la falta de proteccin y se lamentaban de
la desnacionalizacin, ya que la nueva poltica se inclinaba en favor de las grandes empresas. En
1968 comenzaban a hacerse or, desde distintos sectores, una oleada de disconformidad. Entre
todas estas voces se hallaba tambin la de la industria que comenzaba a quejarse del excesivo
autoritarismo de Ongana. El estallido mximo lo dar sin duda el ms recordado movimiento de
protesta, el Cordobazo (5).

Este episodio dio lugar a nuevas movilizaciones sociales que perduraran hasta 1975, posibilitando
la accin directa de combate. As, poda vislumbrarse que este antagonista, el poder autoritario,
tena a su vez como teln de fondo al imperialismo. El Cordobazo no slo foment un nuevo
activismo sindical, sino que por l emergieron nuevas formas de protesta como el reclamo en
barrios y villas de emergencia. Frente al control de los medios masivos de comunicacin, la
alternativa fue salir a la calle para plantear las demandas. Los reclamos de los diversos sectores
se legitimaban recprocamente e iban generando una unificacin, que no se deba tanto a los
intereses compartidos, sino al enemigo comn que se intentaba desentraar.
El descontento no se dio nicamente en Argentina. En Latinoamrica podemos citar el
levantamiento de Tlatelolco en Mxico en octubre de 1968, y en Europa, el Mayo francs del
mismo ao. El sistema imperialista, ostentado por las grandes potencias, era el polo a
desarticular. Todo esto fue posible gracias al cambio de perspectiva que haban producido
determinados acontecimientos como la presencia de la Unin Sovitica, la resistencia del pueblo
de Vietnam frente a la mayor potencia imperial, la creacin de la China comunista, la
independencia de Argelia en 1962, as como las figuras de dirigentes como Mao y Fidel Castro. En
un marco ms amplio, en esta dcada est latente el peligro de una tercera guerra mundial, una
guerra nuclear, y de forma manifiesta, su sntoma ms evidente: el muro de Berln. Tambin en
este contexto, pese a la paradoja, es el momento en que hombre llega a la Luna (1969), se ponen
en circulacin los anticonceptivos (6), irrumpe la fotocopiadora Martin Luther King, pacifista y
defensor de los derechos civiles de los negros, es asesinado en un hotel de Memphis por un
francotirador tan "loco" como el que haba disparado sobre J. F. Kennedy.
La posibilidad de cambio no era una utopa, los hechos de resistencia y revolucin mencionados
representaban la fuerza de esa esperanza de transformacin. El ejemplo mayor de la liberacin de
la dependencia ser Cuba. Este modelo es el que regir muchas de las corrientes de pensamiento
entre los intelectuales y los artistas, pero sobre todo har posible un paulatino traspaso del
pensamiento a la accin. Se reclamaba del artista algo ms que un compromiso poltico: la
militancia. De esta manera, literatos, ensayistas e historiadores lograron un reconocimiento que
se deba ms a las ideas polticas que representaban, que a sus valores literarios. Leopoldo
Marechal fue uno de los escritores nacionales ms reconocidos, al cual se le contrapona Jorge Luis
Borges acusado de indiferencia por la intelectualidad militante. Otro integrante de la generacin
que ingres en la vida poltica ser Rodolfo Walsh, responsable de la crnica Operacin Masacre
(con direccin de Jorge Cedrn) de 1956, y luego de la realizacin del guin del film junto con el
Grupo Cine de Base a fines de los sesenta. Desde la reconstruccin de un hecho puntual (la
matanza en el basural de Jos Len Surez) se desmonta un sistema. En este momento de
desordenamiento cultural, lo que se busca es un modo nacional de ver las cosas, renegando del
saber establecido y jerarquizado propio de la generacin del 80.
En 1970 Ongana es reemplazado por Levingston quien al no poder negociar con la creciente
fuerza sindical, el ascenso de los partidos polticos como as tampoco con el establishement
econmico ni los "empresarios nacionales" (Romero: 1994), es reemplazado por el geeneral
Lanusse.
En 1971, Lanusse anuncia el restablecimiento de la actividad poltica partidaria y la prxima
convocatoria a elecciones generales subordinada a un Gran Acuerdo Nacional que haba sentado
sus bases en La Hora del Pueblo.
Es all donde la figura de Pern comienza a hacerse explcitamente presente, a travs de la
mediacin para la convocatoria, hacindose eco de la ola de descontento que se viva a nivel
poltico-social.
En Julio de 1972, frente a la firmeza de Pern en las negociaciones, Lanusse canjea su
autoproscripcin a cambio de que Pern no sea el candidato para las futuras elecciones. As se
crea el Frente Justicialista de Liberacin con la frmula Hctor Campora- Solano Lima que el 11 de
marzo de 1973 triunfa con el casi 50% de los votos.

El 20 de junio de 1973 Pern regresa al pas y en el aeropuerto de Ezeiza se producen distintos

enfrentamientos que producen la renuncia de la frmula recientemente electa y la victoria en las
nuevas elecciones de septiembre de la frmula Pern- Isabel Pern: su esposa, con el 62% de los
votos.
El 1 de Julio del siguiente ao Pern muere y asume Isabel. Durante su mandato los
enfrentamientos entre los distintos sectores del peronismo, que se haban evidenciado en el
enfrentamiento de Ezeiza, conjuntamente con la accin de la guerrilla, el terror sembrado por la
Triple A y la crisis econmica, crean las condiciones para la aceptacin de otro golpe de estado
"que promera restablecer el orden" (Romero: 1994). As, el 24 de marzo de 1976 la Junta de
Comandantes en Jefe, integrada por Videla, Massera y Agosti toma el poder y sienta las bases de
lo que llamaron el Proceso de Reorganizacin Nacional: el perodo ms represivo, perpechado por
la Junta Militar, en toda la historia argentina.
El consumo y la emergencia de la cultura de masas
Si realizamos una lectura del Grupo de los Cinco como una totalidad, dejando de lado
provisoriamente la lectura particular de los films, vemos que se fusionan elementos remanentes
propios de la tradicin con elementos novedosos. Paulatinamente lo cultural llevar adelante la
negacin de cualquier criterio pre-establecido de juicio y valoracin en las artes. Diversas
tendencias tendrn en comn un escepticismo esencial sobre la existencia de una realidad
objetiva y/o la posibilidad de llegar a una comprensin consensuada de ella por medios racionales.
Todo tender a un relativismo radical que se canoniza en la dcada de 1980 fundamentalmente a
travs de la despolitizacin de la juventud. Si nos centramos en el caso del cine, paradjicamente,
hasta el propio cine documental del NCL (7), no cree en la posibilidad de que exista una
plasmacin fidedigna de la realidad, ms all del compromiso que encarna el montaje de las
imgenes.
Lo que llevaba adelante el NCL ocurra simultneamente al desarrollo de un formalismo esttico,
donde las formas se emancipaban de teoras, de cualquier significado y responsabilidad social. No
creemos en la posibilidad de arrancar al cine de este campo cultural y asumir que se desenvuelve
mediante sus propios mecanismos de produccin. Partimos del supuesto de que ambas tendencias
se dieron indiscriminadamente en todas las artes.
No se puede negar que, simultneamente a la bsqueda del NCL, se estaba dando una prdida de
cualquier dimensin trascendental, crtica o utpica producida por la fractura entre la forma y la
reflexin artstica de la realidad. Y una de las traducciones estticas que llevar adelante el Grupo
de los Cinco ser justamente la fragmentacin de la experiencia tpica del sujeto de este
momento, que si bien en esta etapa se hallaba todava en gestacin, ya era perceptible. Sin duda
el modo distinto de acercamiento al cine llevado a cabo por este grupo, estaba en relacin con su
formacin profesional en la publicidad, ntimamente ligada a los medios de comunicacin. Estamos
hablando de profesionales que desde la primera vez que accedieron a una cmara saban del
poder manipulador del medio cinematogrfico y de su eficacia para transformarse en un
instrumento en funcin de un inters. A pesar de la formacin de los realizadores en cuestin, la
esttica a la que apelan los films, resulta cercana, no tanto a la idea del film como arma de
accin, sino al film en tanto recurso para generar una ironizacin, en un caso, o una manifestacin
de la experiencia fragmentaria del sujeto en el otro.
Entendiendo que los fines son contrapuestos, el NCL se ubicaba a s mismo en la situacin de
revelar al cine como arma, cambiando la "transparencia" por lo "objetivamente subversivo", en
cambio, los directores del Grupo de los Cinco, ya haban experimentado la potencialidad de arma
del cine por su trabajo en la publicidad.
No hay que olvidar que los sesenta es tambin el momento de auge y difusin de la informtica
que lleva a una proliferacin de signos y lenguajes que sancionan la posibilidad de pensar un nico
modelo. Algunos de estos elementos estn ya presentes en la generacin del sesenta y
perdurarn (muy a su pesar) en el NCL. Pero la sntesis se lleva a cabo en el Grupo de los Cinco.
Aqu se har patente esa exaltacin de la diversidad, la yuxtaposicin de lenguajes y el relativismo
axiolgico practicado por cada uno de sus integrantes.

Publicidad: shock para un cine

El auge de la publicidad en la dcada del sesenta est ntimamente relacionado con la invasin de
la televisin en los hogares argentinos. Si a comienzos de la dcada slo un treinta y ocho por
ciento de la poblacin tiene aparatos de TV en su casa, al terminar la dcada la cifra asciende a
noventa. Es tambin en esta poca cuando el Estado pierde el monopolio de la emisin. Se abren
los canales 9, 11 y 13, privados y solventados por capital estadounidense (National Broadcasting
Corporation NBC, Columbia Broadcasting System CBS y American Broadcasting Corporation
ABC, respectivamente).
Dentro de las representaciones de la sociedad que la televisin "muestra", o ms bien produce,
aparece un nuevo grupo no anteriormente visible: los jvenes. La serie "Historias de jvenes"
caus un gran revuelo hasta su definitiva censura en el ao sesenta y tres. La censura estaba
influida por las productoras, las que a su vez estaban al servicio de su Estado de origen en
nuestro caso, Estados Unidos.
Pasando a una de las pelculas del Grupo de los Cinco, en Tiro de Gracia de Ricardo Becher,
encontramos escenas que parecen presentarse con un carcter informativo, como la manera en
que es expuesto el mundo gay, o la forma de desenvolverse de los taxi boys. Escenas donde se
supera el funcionamiento alegrico y se introduce una funcin ms comunicacional. Este tipo de
presentacin, como la utilizacin de personajes reales, son influencias probablemente extradas
del campo de la publicidad. En los sesenta se tenda a fusionar el carcter presentador, que ofreca
posibilidades de informacin del producto o sus posibles utilizaciones, con lo alegrico, elemento
que introduca un relato que tornaba atractivo el comercial para el consumidor. A pesar de esto,
en lo formal, se va introduciendo paulatinamente la idea de publicidad de choque, de shock,
cuestin que es bastante visible tanto en Tiro de Gracia, The players vs. ngeles cados cuanto en
Mosaico. Momento de cambio de valores donde la publicidad deber encarnar la idea de lo joven,
de lo nuevo y ya no tanto lo chic, lo til y lo distinguido, est sin duda asociado al desarrollo de
una cultura joven en el curso de los aos cincuenta y sesenta que acelera la difusin de valores
hedonistas, mostrando la nueva condicin del individuo (Lipovetsky, 1994).
Estas connotaciones de un estilo de vida emancipado, desenvuelto, junto con el imaginario de lo
joven, llevan a un paulatino detrimento del carcter meramente informativo de los comerciales, en
particular los de la TV. "Los personajes vivirn en el marco de grandes ciudades, padecern la
soledad y la lucha por la subsistencia." (Revista Cultura, 1990: 58). En este contexto el carcter
de lo femenino cobrar un valor fundamental. El ejemplo ms patente es la estrategia de
marketing del film de Nstor Paternostro, Mosaico, para la marca de cigarrillos Pink Horse, como
tambin en la eleccin de la modelo (Perla Caron) para dicho producto. El casting que exhibe
numerosas entrevistas con mujeres, culmina con la eleccin de la actriz protagnica del film, la
cual dentro de la ficcin es aquella que posee un oficio masculino: pintora de brocha gorda. Las
(...) "mujeres cruzarn el umbral de la casa donde cumplan el rol anglico de guarda familiar,
para enfrentarse con un nuevo mundo." (pp. 58) Un ejemplo particular de esto se da el en el corto
publicitario "Intrpidas" de 1968 dirigido por Ricardo Becher, donde el producto, un lpiz labial
(8), es anecdtico en relacin con las imgenes presentadas. Publicidad "dirigida a la mujer,
ubicndola en un plano de audacia, hasta ahora reservado a los hombres. La mujer efecta toda
suerte de osadas: practica esqu acutico, es corredora de coches de carrera, conduce a toda
velocidad una moto, pilotea un avin y lleva la iniciativa..." (Gaceta, 14 de mayo de 1968). Becher
opta, al igual que en Tiro de Gracia, por la proliferacin de imgenes para generar un mensaje
breve. La ostentacin del privilegio social da lugar a la asentacin de la individualidad soberana,
con lo vital como toque distintivo. Estamos ante una nueva exigencia del individualismo moderno:
ser jovial, para lo cual la seduccin prevalece en detrimento de la representacin social. Este
cambio de valores se ejemplifica tambin con el comercial "La gente SIAM" (9) de Alberto
Fischerman donde la presentacin de personajes heterogneos (Bonnie & Clyde, James Bond, una
estrella de cine, un astronauta, cazadores, etc.) tambin llevan a apuntar a una nica idea
central.

Aunque Ricardo Becher en su paso de la publicidad al cine trabajar en la ironizacin de esta

nueva lgica dominante, mostrndonos la otra cara desconcertada detrs de lo jovial, la
ironizacin mayor sobre la publicidad la lleva a cabo Nstor Paternostro en el ya citado film
Mosaico. En el mismo, dentro de la historia, se introducen comerciales inexistentes como "Agua
on the rocks, un invento argentino", el cual pone de manifiesto el poder manipulador del discurso
publicitario. Tambin Alberto Fischerman se vale de la sorpresa y lo inesperado en su tratamiento
formal, llevando an ms lejos el mecanismo, necesario en el campo publicitario, de la legibilidad
inmediata de los mensajes. Nstor Paternostro utiliza tambin ese tratamiento formal, extrado del
campo de la publicidad, para hablarnos de ese mismo campo.
Teatro: neovanguardia vs. realismo reflexivo
En el campo teatral, siguiendo la nomenclatura propuesta por Osvaldo Pelletieri (1995), que
extenderemos al campo cinematogrfico, una de las tensiones era la dualidad entre lo que se
conoci como neovanguardia y realismo reflexivo. En aqul mbito no pudo haber una
convivencia armnica de ambas tendencias, tal como sostenemos ocurri en el Grupo de los
Cinco. En el campo teatral hubo un estallido polmico del que surgieron producciones tericas,
charlas-debate. Veamos una sinttica descripcin de ambas tendencias, ya que esto nos va a
posibilitar pensar algunas cuestiones relacionadas con el Grupo de los Cinco.
Los realistas reflexivos seguan el ejemplo de Arthur Miller y la tcnica actoral de Stanislavski. Los
autores representantes del movimiento eran Roberto Cossa, Ricardo Halac, Germn Rozenmacher,
Sergio de Cecco y Carlos Somigliana. Este primer grupo segua en sus ideas a Georg Lukcs y
Arnold Hauser. Lukcs concibe a la obra de arte como un reflejo de la sociedad, permitiendo leer
en sta lo (...) "eterno humano y lo histricamente determinado", as como tambin (...) "su
totalidad diversa, agitada y transformadora" (Lukcs, 1976).
Los neovanguardistas prefirieron a Harold Pinter, Samuel Beckett y Eugne Ionesco. El
absurdismo, se caracteriza por presentar un mundo falto de sentido y sin conexin lgica. Dentro
de la filosofa existencialista, el absurdo es lo que no puede ser explicado por la razn y lo que
niega a la accin del hombre toda justificacin filsofica y/o poltica.
El nacimiento del teatro del absurdo como gnero se sucede con La cantante calva de Eugne
Ionesco y Esperando a Godot de Samuel Beckett, esta ltima estrenada en Buenos Aires en el
marco del Instituto Di Tella. Dentro del gnero, el hombre aparece como una abstraccin, incapaz
de encontrar ningn punto de apoyo en su bsqueda de un sentido que siempre se le escapa.
(Algo similar a lo que ocurre en The players vs. ngeles cados de Alberto Fischerman). La accin
pierde todo sentido y en general est guiada por un juego de palabras.
Los "padres filosficos" del movimiento son Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Estos desde la
guerra a la posguerra mostraron un cuadro desilusionado de un mundo destrudo y desgarrado
por los conflictos y las ideologas. Sartre propugnaba la "libertad absoluta" (Montaner, Simon,
1964), la posibilidad permanente de ruputura y de aniquilacin del mundo. La libertad es la
existencia misma. Ella es la posibilidad ltima de la "realidad humana". La libertad es determinada
por el ser con su eleccin, por esto el hombre es responsable del mundo y de s mismo.
Retomando estas ideas, veremos que dentro del Grupo de los Cinco se tematiza la relacin con la
libertad. Pero en Tiro de gracia, por ejemplo, la libertad es angustiante en tanto no alcanza su
grado de responsabilidad. En torno a esta problemtica se dirige, esquivo, el film. Tambin
Mosaico se refiere a la libertad individual: la modelo, envuelta en la trama ajena de los intereses
comerciales, no es duea de s misma, de su cuerpo ni de su espritu. Los Lamaglia (de Juan
Lamaglia & Sra. de Ral De la Torre) tampoco son libres: se ven dominados por la mediocridad de
la idiosincrasia argentina de la cual no pueden escapar. Tampoco hay una liberacin salvadora final
en Una mujer de Juan Jos Stagnaro, ya que no es posible salir del crculo que retrata el film. En
The players la libertad tambin es conflictiva en tanto disputa su espacio con el de las libertades
ajenas. Nunca puede la libertad ser absoluta porque el hombre vive en una sociedad que, aun
marginndolo, como en Tiro de gracia, nunca deja que el hombre se libere de ella. La realidad
oprime y a la vez permite ser penetrada. Los personajes deben aprender a vivir en ese rgano
vital de doble entrada.

Los neovanguardistas tambin siguen las ideas esbozadas por Susan Sontag en Contra la
interpretacin. Los agentes intelectuales de esta corriente en el campo teatral son: Griselda
Gambaro, Jorge Petraglia, Ernesto Scho y Roberto Villanueva, quienes eran vistos por los
realistas como extranjerizantes. Los realistas se conceban como los defensores de la identidad
nacional.
El emplazamiento geogrfico de esta corriente, era el Instituto Di Tella, lugar de experimentacin
de distintas manifestaciones artsticas. Respecto de la relacin entre el Instituto y el Grupo de los
Cinco, diremos que films como Tiro de gracia o Mosaico, remiten de alguna manera, a travs del
entorno u otros elementos, a aqul. Por ejemplo, en Mosaico la muerte de Igor alude a La
Menesunda, la escultura creada especialmente por Marta Minujin para el Instituto (10). Tiro de
gracia, en cambio, describe el circuito que realizaban los jvenes de la poca en cuestin, circuito
que integra tanto al Instituto como el bar Los Modernos.
A diferencia de lo que ocurra en el campo teatral, el Grupo de los Cinco propici el encuentro de
ambas corrientes dentro de su seno: mientras que Fischermann, Becher y Paternostro pueden ser
homologados a la neovanguardia, De La Torre y Stagnaro se acercan mucho a lo que en teatro se
denomina realismo reflexivo.
Esta ltima orientacin defiende la importancia del compromiso social, busca demostrar una tesis,
por lo tanto su arte no tiene un carcter tan mltiple o abierto: el espectador debe concluir la
misma idea que el autor concibi. Esto es contrario a la neovanguardia que por su parte, exalta la
multiplicidad, la polisemia y busca simplemente la actividad del espectador. No hay univocidad
sino posibilidad, el valor est en esa apertura. Tambin la relacin forma/contenido diferenciar a
ambas tendencias: cada una dar prioridad a uno de los dos polos sobre el otro: la neovanguardia
a la forma y el realismo reflexivo al contenido.
Si en el campo del teatro las dos tendencias se oponan una a otra, la figura del Nuevo Cine
Latinoamericano, no permita al cine cercano al realismo reflexivo, oponerse tajantemente a la
neovanguardia. La defensa a ultranza de una posicin de compromiso los hubiera obligado a
incluirse en el NCL. Sin embargo el Grupo de los Cinco permite la constitucin un margen dentro
de ese margen que era el NCL (recordemos su clandestinidad), nuevo margen en el que ambas
tendencias coexisten y se hermanan en su intencin de renovar el cine argentino.
Nuevo Cine Latinoamericano y el Grupo de los Cinco
El Nuevo Cine Latinoamericano no est deslindado del denominado boom en la literatura. Algunos
ejemplos de esta relacin son las trasposiciones En este pueblo no hay ladrones (1965), el film
mexicano de Alberto Isaac basado en cuentos de Gabriel Garca Mrquez, Tres tristes tigres, del
chileno Ral Ruiz (1966), Pedro Pramo (1966) film de Carlos Velo sobre el texto homnimo de
Juan Rulfo.
Las definiciones del boom son diversas. Este fenmeno propici la estimacin personal de sus
causas y consecuencias por parte de sus protagonistas artistas y crticos. El pblico lector sufri
una ampliacin muy considerable, segn Julio Cortzar porque se buscaba en la narrativa una
identidad. As, l lee en esta circunstancia una fuerte carga poltica contenida en el fenmeno del
boom. Angel Rama (ANO), el crtico cultural ms legitimado en los sesenta, lo considera un efecto
de mercado, poniendo culpas y mritos en distintos editores y editoriales. Otro caso es del escritor
chileno Jos Donoso quien escribi su Historia personal del boom.
Lo importante del boom en relacin con el cine es que propici una efervescencia similar a la que
se daba en este mbito. Es decir, ampli el campo de discusin de lo esttico a lo poltico.

En cuanto al cine, debemos decir que per se est fuertemente ligado a la produccin terica. Pero
aqu especialmente, la crtica cinematogrfica posee una amplia circulacin y es leda por el gran
pblico. En los aos sesenta las revistas especializadas y los peridicos mismos (a pesar del
anonimato de los artculos), en sus secciones correspondientes, demuestran que el cine no era
slo algo para ir a ver sino un elemento renovador de ideas, objeto de la opinin y la discusin.
Las pelculas se proyectaban y debatan. La pasividad del espectador se daba slo en el mbito del
cine comercial, las nuevas olas y el inters cultural, literario y cinematogrfico junto con el auge
internacional y nacional de los cineclubes haban ampliado la cantidad y la calidad del pblico. La
demanda a su vez, haba trado una mayor oferta flmica. Podemos, a simple vista, observar en las
notas periodsticas la gran afluencia de films europeos y norteamericanos. El free cinema, cinma
vrit, new american cinema, la nouvelle vague o el cine checo hacan notar la falta de un
concepto que se refiriera especficamente al cine argentino, es decir, una particularidad nacional
ms all del Nuevo Cine Latinoamericano.
El mapa en el que se ubica el cine del Grupo de los Cinco est dominado por la fuerza
internacional con que el llamado Nuevo Cine Latinoamericano abra lugar simultneamente, a
fines de los sesenta a planteamientos donde poltica y esttica no se disputaban planos y
presencias sino que intentaban convivir idealmente, ideolgicamente. Este esquema de la Gran
Patria (Latinoamrica) politizada, en su cinematografa relega al Grupo de los Cinco al lugar del
detalle.
Si auge y clandestinidad activaron el concepto de margen, en cuanto a la circulacin del NCL, el
Grupo de los Cinco ampli ms an sus lmites: el lugar del Grupo de los Cinco al lado del Nuevo
Cine Latinoamericano es el margen del margen, que por sus caractersticas de composicin y su
aparente falta de compromiso poltico, pudo traspasar aquello que el NCL no logr: la censura.
Sin embargo, observamos que en su retrato del individuo enajenado, que lo acerca a los films de
la denominada generacin del 60, los films del Grupo de los Cinco, dan cuenta de un campo social
ms amplio donde comienzan a perfilarse las grietas que el sistema imprime en los sujetos.
Si el NCL se caracteriz por el carcter colectivo (en Cuba la idea de un cine era que acompaara
la Revolucin: como ella, deba ser colectivo), el cine del Grupo de los Cinco se acerca a l en su
inters por lo grupal, aunque reflexionando sobre este concepto.

Para ejemplificar, Tiro de gracia retrata la convivencia de un grupo en una topografa urbana; el
circuito juvenil instaura las orillas en trminos de Borges, en tanto arrabal, estigma del margen
en el centro mismo de la ciudad. Cerca de donde los oficinistas nunca alcanzan a elaborar una
teora del mundo ni de s mismos, se halla un grupo cuya misma forma de vida es una
autorreflexin, una afirmacin continua de lo que vida y juventud significan para ellos. El grupo es
lo que podra contener pero no lo logra del todo; la crisis justamente podra definirse como la
decisin silenciosa que incesantemente deben tomar sus participantes: pertenecer o no
pertenecer, y esto en tanto ndice de la alienacin.
El Grupo de los Cinco est en su base inyectado de cultura de masas en oposicin al NCL,
embebido de cultura popular (masa y pueblo opuestos en tanto cultura, en tanto receptores de
una cultura industrial y revolucionaria respectivamente). Estn en contacto con otros bandos
culturales: el arte pop, la msica rock. El punto de encuentro del Grupo de los Cinco, el Di Tella,
era visto como una frivolidad pro-imperialismo: recordemos las imgenes que de l aparecen en
La hora de los hornos de Pino Solanas. Jvenes mujeres hablan en ingls que es el dominio
(imperialista) ms avasallante a travs del lenguaje. Con respecto a la msica (11), las formas y
los gustos que ilustra Tiro de gracia nos llevan a un enlace directo con esta nueva organizacin
cultural teorizada por ejemplo por Marshall McLuhan, quien construy un libro de teora (La
galaxia Gutenberg, 1985) a travs de la homologacin axiolgica entre texto e imagen corriendo a
la palabra de su lugar, por siglos legitimado.
La msica en los films del Grupo de los Cinco, en especial Mosaico y Tiro de gracia, se utiliza como
contrapunto de la imagen fija lo cual remite al imaginario audiovisual de la publicidad e
ironizada cuando se usa diegticamente. La msica es tanto la aparicin de canciones de la
msica popular juvenil (Aretha Franklin, Manal) cuanto la utilizacin del sonido cuyo protagonismo
en estos films dara lugar a productivos anlisis textuales que consideramos de una especificidad
ajena a nuestro trabajo.
Tiro de gracia no se encierra en un mundo aislado: uno de los aspectos que lo vuelven ms vlido
es que esa apertura de horizonte implica tambin la representacin de la realidad en su magnitud
poltica (dentro del contenido, se tematiza en los dilogos la situacin internacional (12)). Es
justamente el final del film el que desencadena el cambio si bien su caracterizacin queda
eternamente postergada, fuera de la digesis. El cambio es la irrupcin de la realidad a travs de
un disparo (13) y esto termina de desestabilizar, pone en evidencia la crisis y la hace insostenible.
Ese letargo de acciones que es la duracin del film parece encontrar su razn de ser; pero esto no
significa que tal desenlace cierre con univocidad todos sus sentidos o los ponga en una lnea
igualada; simplemente da cauce al cambio, convierte a todo lo anterior en una sucesin de
devenires indecisos para obligarla a dar un salto ms grande, un devenir decisivo.
Volviendo a nuestro subttulo, la productividad de ambas corrientes, y sus diferencias, podemos
observarlas en los festivales de Via del Mar de 1967 -donde nace conceptualmente el Nuevo Cine
Latinoamericano- Mrida de 1968 y el dcimo Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
Mientras que los dos primeros eran la plataforma de lanzamiento de films como La hora de los
hornos de Pino Solanas, el de Mar del Plata elega como representante a Juan Lamaglia & Sra. de
Ral De la Torre.
Esta misma oposicin la encontramos en los medios grficos. Mientras la revista Cine y Medios
(1970) destaca dentro del marco del Festival de Mrida a La Hora de los Hornos y Ukamau,
Tiempo de Cine (1968), por su lado, destaca entre las mejores pelculas a Muriel, de Alan Renais,
El Padre, de Istvan Szab y Weekend, de Jean-Luc Godard (14). Al tratar de encontrar nexos con
su filmografa, el Grupo de los Cinco se inclina por el cine europeo entre otros Federico Fellini,
Milos Forman, Luis Buuel, segn los mencionados por los directores en las entrevistas, no as el
neorrealismo, y en el rea nacional, Leopoldo Torre Nilsson y Lautaro Mura no Fernando Birri,
por ejemplo.

En cuanto a las producciones tericas, el NCL se caracteriz por combinar a stas con las flmicas,
en tanto las neovanguardias cinematogrficas (en Argentina centradas en el Grupo de los Cinco)
se remitan a las europeas, con autores como Aristarco o Thevenet. Una terminologa, una
conceptualizacin similar una a los crticos de nuestro pas con tericos europeos. Esto hasta el
punto de que la revista Tiempo de cine anticipaba una nota para el nmero siguiente de
directores argentinos y para referirse a ellos utilizaba el siguiente subttulo: "Otra nueva ola?"
(1968); los entrevistados eran: Juan Jos Jusid (director de Tute cabrero y profesional tambin
proveniente de la publicidad), Nstor Paternostro, Juan Jos Stagnaro, Alberto Fisherman, Andrs
Sarquis y, aunque parezca increble, tambin Fernando Pino Solanas. Como no poda ser de otra
manera y para continuar con el halo de opacidad que envuelve al Grupo de los Cinco ese nmero
de la revista nunca sali, aquel que anunciaba el artculo fue el ltimo nmero de Tiempo de
Cine.
Arte y vida: la relacin con la realidad
El concepto de arte que demuestran estos cinco directores, tambin se halla en un punto
intermedio: el compromiso social no era el concepto regente, pero tampoco el arte estaba para
ellos separado de la realidad. La vida y el arte se contactaban, tal como en la vanguardia en tanto
praxis vital en trminos de Peter Brger (1996); hacer cine era un estilo de vida, por tanto,
significaba no conformarse. Los directores, dentro y fuera del sistema, trabajaban con los medios
con los que ms tarde, en horario extra-laboral, creaban cine. Esta ambigedad era
problematizada de manera explcita por los directores. En las entrevistas, los directores del Grupo
de los Cinco, hablan ampliamente acerca de esta ambivalencia y la tematizan directamente,
tratando de buscar lo real pero por sobre los lmites de las formas de representacin del modelo
clsico.
En los films, el objeto de estos directores cuya relacin ambivalente arte/vida hemos brevemente
descripto, el arte y la vida tambin se ilustran unidos, influyndose mutuamente. As, por ejemplo
los actores de Tiro de gracia se representan a s mismos, manifestndose como un documental de
la vida privada. De la misma manera, Mosaico muestra la vida de una modelo quien en su vida
"real" es modelo: Perla Caron.
Para el NCL el documental era ms que una forma genrica, se trataba del modo de representar la
realidad correspondiente a su actitud poltica frente a ella: se mostraban los aspectos necesarios
para concientizar a los espectadores acerca de la realidad social latinoamericana. Algo, la realidad,
el sujeto, se revelaban en el documental. Memorias del subdesarrollo, la obra de madurez de
Toms Gutirrez Alea (1968) ejemplifica el uso de diversos modos de representacin: las
imgenes documentales se intercalan con la visin subjetiva de un intelectual alienado en un
contrapunto a la manera eisensteniana. El chacal de Nahuel Toro, la opera prima del chileno
Miguel Littin, tambin muestra la variedad de enfoques enunciativos, tomando un hecho del
mundo real, ficcionalizndolo y utilizando la puesta en escena del documental a travs de la
aparicin de voces de distintas instituciones: la Iglesia, la crcel, el sistema judicial y los, ya
institucionalizados, medios masivos de comunicacin, para hacer una fuerte crtica al gobierno
demcrata-cristiano y sus valores. La fuerza del testimonio influye sobre las formas
cinematogrficas elegidas para crear el verosmil poltico buscado.
En el caso del Grupo de los Cinco la realidad aparece representada pero abiertamente
subjetivizada por la marca autoral del director, quien comprende el arte como algo ms autnomo,
ms "desinteresado" (en trminos de Garca Espinosa, 1969) que bajo el concepto de los
cineastas del NCL.

Y aqu nos interesa relacionar el pensamiento baziniano con el Grupo de los Cinco. Si
consideramos que para este ltimo lo que muestra la cmara (...) "no constituye una imitacin
sino una reivencin de extraordinaria exactitud fuera de todo convencionalismo" (Bazin, 1971:
57), el Grupo de los Cinco sera un exponente de esta lnea, generando un plus sobre la realidad
que es vista a travs del celuloide. La forma elegida por el grupo justamente no intenta ser
transparente sino que se autoevidencia como tal. Los films juegan con esa autoevidenciacin, en
especial The players. En sntesis, se trata de quebrar el modelo de representacin institucional
(Brch, 1987). El Grupo de los Cinco lo hace de manera diferente al NCL, el cual se postula
denunciando la pasividad que ese modelo precisaba y conduca en el espectador. La razn de este
quiebre producido en el NCL era poltica, la del Grupo de los Cinco esttica, ms tendiente a la
reflexin que a la accin.
Para Bazin, el cine es una forma de conocer, un elemento que nos aporta ms datos sobre el
mundo. Esta postura (que podramos llamar gnoseolgica respecto del cine) es otra de las
caractersticas que permiten vincular el pensamiento bazianiano y el inters del grupo en cuestin.
Mosaico y Tiro de gracia intentan, por ejemplo, testimoniar subjetiva y estticamente los
submundos de la publicidad y de una tribu urbana, respectivamente.
Formas de pensar el verosmil en el Grupo de los Cinco
"Lo importante es testimoniar la realidad. Entre lo que es, lo que est ah, y uno se
establece una conexin. El artista debe trasmitirla. No hay que inventar nada. Todos los
das, al salir de casa, yendo a mis ocupaciones, centenares de hechos, hombres y cosas
me pegan en la cara con su verdad; de m depende verlas." (J. J. Stagnaro, en Anlisis,
8/5/67, "Nace un director")
Lo verosmil puede ser entendido en relacin con los discursos: "las leyes de un gnero se derivan
de las obras anteriores de dicho gnero, (..) de una serie de discursos" (Metz, 1967: 20). En este
punto tambin el Grupo de los Cinco rompe con el verosmil establecido en aquel momento ya
que, aparte de mezclar procedimientos aportados por el NCL y del cine comercial, incorporan
elementos propios de cada uno de los directores, muchos de los cuales fueron aprendidos en el
oficio de la publicidad. (Vale recordar la secuencia de la habitacin en Una mujer donde Cipe
Lincovsky se est cambiando a su regreso al hogar y la cmara filma planos detalles de los
breteles, del tocador, etc.). Si pensamos que la narracin est dividida, metodolgicamente, entre
historia y relato (Gaudreault, Jost, 1993), el Grupo fundamentalmente los films que se inscriben
en la neovanguardia: Tiro de gracia, The players vs. ngeles cados y Mosaico, intenta fracturar
las concepciones tradicionales de este binomio. Pese a todo, en el Grupo de los Cinco no hay una
ausencia total de la digesis. Quizs el dato ms significativo respecto de esto sean los ttulos de
las cinco pelculas. En todas se trata de anclar con el tema que el director ha querido focalizar en
ellas. Por otro lado esto tambin pareciera que tiene una intencin de clarificar, de ayudar al
espectador desacostumbrado o inocente respecto de este tipo de relatos. "Mosaico. La vida de
una modelo" es el mejor ejemplo de ello.
Otra de las maneras de pensar el verosmil y su constitucin es teniendo en cuenta que algo
puede romper con el verosmil en un determinado momento pero, cuando ese quiebre se
institucionaliza o es aceptado, esa grieta pasa a integrar el corpus de lo verosmil. Tomando como
ejemplo nuevamente al NCL al cual no podemos dejar de referirnos, por oposicin, para construir
nuestro objeto, los procedimientos de ste han sido resemantizados en lo que Claudio Espaa
(1995) denomina: "cine de la digresin" (15) (tanto en algunos elementos formales cuanto en la
temtica). Pero, qu sucedi con el Grupo de los Cinco? Podemos hablar de un estilo Becher
para referirnos a otro film de este realizador? Podemos decir este director tiene un estilo Grupo
de los Cinco?

Ral De la Torre, es quien ha continuado en el tiempo con una marca que le es propia, del resto
de los integrantes no podramos decir lo mismo, inclusive por el hecho de que Becher, por
ejemplo, ha filmado slo dos largometrajes ms: Racconto y All lejos y hace tiempo (nunca
estrenados), y en la filmografa esencial de Stagnaro como realizador aparece nicamente Una
mujer, aparte de los trabajos de fotografa que realiz junto a Leonardo Favio y Ral De La Torre.
En conclusin, la experimentacin del Grupo de los Cinco no se ha institucionalizado sino que ha
quedado como una grieta hasta tal punto fracturada que ni siquiera hay una produccin terica
que d cuenta de ellos.
Sin embargo, creemos que en este momento se est produciendo una actualizacin respecto de
esta forma de narrar, especialmente en su vnculo con la publicidad. Por dar algunos ejemplos las
ltimas pelculas argentinas estrenadas, Felicidades <../criticas/felicidades2.html> (Lucho
Bender), 76 89 03 <../festivales/bsas2000/768903.html> (Cristin Bernard, Flavio Nardini),
Nueve reinas <../criticas/9reinas.html> (Fabin Bielinsky), junto con la mexicana Amores perros
<../criticas/amoresperros.html> (Alejandro Gonzlez Inrritu), cuentan en su crditos con
directores que vienen del campo de la publicidad y que incorporan ciertos procedimientos de la
misma en los films.
Aunque cabe sealar que esta inclusin de procedimientos ya viene siendo explorada desde la
dcada del ochenta, y que tiene como referente primero al grupo en cuestin.
El relato y el Grupo de los Cinco
"Me parece que lo malo de los relatos, es que son relatos."
Alberto Fischerman, El Cronista, 30 de septiembre de 1975.
Dentro de la heterogeneidad de este grupo, el sentido ir tomando distintos caminos de acuerdo
a cada uno de los directores. El problema del verosmil, que no es otro que el problema del
sentido, se desentraar semntica y sintcticamente de manera diferente en cada caso. Los
ejemplos ms paradigmticos son sin duda Juan Lamaglia & Sra. y The players vs. ngeles cados.
En el caso de Juan Lamaglia & Sra. se relaciona con la pieza del realismo reflexivo "Nuestro fin de
semana" de Roberto Cossa. Tanto en la obra como en la pelcula nos encontramos con un
personaje de clase media cuya nica posibilidad de ocupar un lugar en la sociedad es a travs de
la realizacin econmica. El "destinador" de este mandato es la sociedad y el "destinatario" es el
propio sujeto (16). Tanto en la obra de teatro como en el film, es el encuentro personal el que
desencadena el drama. En el caso de Juan Lamaglia & Sra., cuando su esposa intenta escaparse y
vuelve, se "sacan todos los trapitos al sol" diciendo toda la verdad de lo que cada uno piensa del
otro.
Por otro lado, en ambos textos, lo que no se dice se tapa con discursos triviales, banales. En este
sentido, el nexo con Los amores de una rubia de Milos Forman (17). En sta tanto como en Juan
Lamaglia & Sra. hay largos espacios de lo que se denomina "tiempos muertos", es decir,
momentos que no hacen avanzar la accin o en los que el personaje cuenta cosas que
"aparentemente" no hacen al sentido de la digesis. Segn la crtica de la poca: "La historia no
registra demasiados acontecimientos (...) bucea a fondo en ese no pasar nada" (Clarn, 28 de
abril de 1970).
El cruce tambin puede establecerse con Viaggio in Italia de Roberto Rossellini (1950) o su
traduccin al espaol Te querr siempre.
En ambos casos, los tiempos muertos, los dilogos banales, los silencios, aparecen como un lugar
de central importancia y estn puestos para demostrar la falta de comunicacin que hay entre
ambas parejas. En el caso argentino vemos largas tomas de la Sra. Lamaglia tomando sol,
regando el jardn, al Sr. Lamaglia hablando minutos y minutos de su viaje a New York o hablando
de la carrera de caballos.

Otro nexo que lo une al realismo reflexivo es la presencia de Hedy Crilla, quien fue la que
introdujo el mtodo actoral stanislavskiano en nuestro pas, marcacin que se ve a lo largo de
todo el film. Es probable que entre su experiencia y las ideas de De la Torre, respecto de la
improvisacin (lo que en la teora stanislavskiana se denomina: subtexto) haya surgido una
sntesis que luego se va a transformar en marca autoral. Dice Mahieu: "Estas improvisaciones que
los interprtes utilizaron tambin para estudiar el conflicto y los antecedentes sociales de los
personajes, se realizaron sin que conocieran el guin. Este trabajo minucioso y stanislavskiano fue
la base del rodaje" (Mahieu, 1969).
En cuanto al mensaje, lo que Juan Lamaglia & Sra. quiere probar es la tesis realista: la crisis de la
clase media. Es desde este punto de vista que podemos ver a De La Torre como un director
clasista, l se asume como representante de la clase en la cual naci, pero genera una crtica
desde su seno, quizs no pensando en un sistema diferente, sino tratando, desde la misma clase,
de crear algo distinto. "Mi pelcula se puede definir como el producto de una urgencia de conocer a
mi gente y de conocerme" (Catlogo del cine argentino, 1969/69).
En sntesis, a diferencia de The players ..., Juan Lamaglia & Sra. introduce al espectador en su
estructura narrativa de manera pausada, jugando con una referencia espacial y temporal
remarcada, y donde el film completo es una larga preparacin del efecto desencadenado por una
causa anterior a lo presentado en el film. La crisis se instaura desde el comienzo y por ende desde
su desenlace. De la Torre no hace partcipe al espectador de la generacin del conflicto, y lo
fundamental de la prehistoria de este matrimonio es mencionado al final, cuestin que no clarifica
ningn misterio (en el sentido de la lgica enigma-resolucin) ya que no existe ste como tal. Hay
un supuesto equilibrio preexistente del mundo ficcional que sin embargo no es propio de la
historia de los Lamaglia, y un nuevo equilibrio no est dentro de las posibilidades de los
acontecimientos. El orden no se instaurar en este mundo ficcional, y el espectador lo sabe desde
su comienzo porque lo nico que se espera es que el desequilibrio alcance su punto mximo. A
pesar de esto, Juan Lamaglia & Sra., fuerza su estructura a descansar en una relacin de similitud
entre el mundo ficcional y la aparente realidad objetiva. Esta verosimilitud que se apoya en una
coherencia espacial y temporal de tipo unitaria, es base para la construccin de la permanente
crisis de sus personajes. Sin esta forma de construccin del verosmil no sera posible el juego de
ese eterno tiempo muerto que parece circundar a la trada de personajes. En el caso de Una
mujer de Juan Jos Stagnaro, el enigma tambin forma parte de la prehistoria. La diferencia
radica en que el film brinda informacin sobre aquel orden o equilibrio que era parte del
matrimonio (expuesto de forma casi utpica) puesto en boca de personajes exteriores a la pareja
en la mayora de las escenas. A pesar de su acercamiento al realismo reflexivo (que lo pone en un
lugar prximo al de De la Torre) se evidencia el hecho de que el film, al haber sido rodado en
1975, y a pesar de poseer una construccin del verosmil similar al de Juan Lamaglia & Sra., se
vale de recursos formales que lo asemejan al tratamiento de Tiro de gracia, en particular la
escena final en que a travs de un montaje alterno vamos construyendo la crisis de los
personajes.
As, Una mujer, sera el film ms diegtico dentro del corpus estudiado. Si bien en su estructura
no se acerca tanto al realismo reflexivo, como habamos visto en Juan Lamaglia & Sra. la temtica
que la traspasa es similar y tambin encontramos rasgos comunes desde el punto de vista de los
procedimientos.
Respecto del tema, (si dejamos de lado la ancdota de la mujer que ha salido de la crcel despus
de siete aos) el planteamiento es el mismo: una pareja incomunicada, que no puede encontrar
dentro de sus proyectos individuales uno que ane los intereses de los dos. Como entre los
Lamaglia, la mentira escondida, tapada, se presenta de forma dilatada. En ambos films, la
aparicin de la figura del/la amante aparece bastante entrada la digesis. Los "tiempos muertos"
tambin son otro rasgo en comn. Pensemos en la mesa del reeencuentro, en el cuarto cuando
ellos se han quedado solos, etctera. Todo lo que se escenifica parece banal, pero a la manera de
un texto chejoviano, es en lo no visto, lo no dicho, desde donde se est construyendo la historia.
El montaje alternado de la confesin de ambos, funciona como ejemplo: su incomunicacin es tal
que el mismo plano no puede contenerlos.

En el caso de The players vs ngeles cados, un juego se instaura con sus reglas y lmites
predeterminados, insertndose dentro de otro a modo de muecas rusas. Un juego que est en
relacin con el hacerse y no con lo jugado.
Los espacios ldicos recortados interactan; el que pone en funcionamiento el estudio de filmacin
visible (y el no visible ocupado por la cmara) ya sea el generado por la accin de The Players y el
que se ubica en los mrgenes, ocupado por los Angeles Cados, como tambin el espacio que se
recorta en la interpretacin de los personajes de La Tempestad de William Shakespeare. En la
interaccin de estos espacios (reales en escena) se alude tambin a otros de forma alegrica a
travs del intertexto de la cita. En este caso nos referimos ms que nada a una intertextualidad
de tipo material, que tiende a algo particularizante, como el caso del retrato de Enrique Serrano.
Esta extrapolacin va de un tipo de cine con ciertos cdigos de fcil reconocimiento para el
espectador argentino, a un mbito de actores annimos que contrastan con su aquel retrato.
En esta vaga trama se ficcionaliza la ficcin misma, y en este proceso se llega a meditar sobre el
contexto real de la industria cinematogrfica, sobre el cine como fenmeno artstico, sobre el
problema de la creacin y el producto acabado, manifestndose el film como netamente
reflexivista.
Al hablar el film de procesos, no encuentra mejor alternativa que presentarse como tal, como
produccin, como hacerse en detrimento de la idea de resultado ya procesado. Es aqu donde se
acentan las diferencias en la direccin de actores, como por ejemplo con en el mtodo actoral
llevado a cabo por De la Torre. Seis meses de trabajo real con actores (en Juan Lamaglia & Sra.)
para conseguir un producto determinado en los personajes, no tendra sentido en un film como
The players vs ngeles cados ya que la intencin es centrarse en la bsqueda misma.
"Prefiero que no racionalicen la creacin y que se organice lo que tienen que filmar el
mismo da de trabajo, un poco antes que el rodaje. Me gusta la total entrega de sus
personalidades, que se entreguen con sus experiencias y vivencias del momento" (De la
Torre, La Nacin, sbado 8 de junio de 1985).
A pesar de que la critica ha catalogado el film como hermenutico (en el sentido como la
tradicin clsica entiende este trmino), creemos que el mismo se abre al espectador a modo de
capas de cebolla y que, en ltima instancia, ser ste quien recomponga esas capas de sentido
nuevamente generando una significacin propia. De esta manera, el film se acerca a Mosaico, de
Paternostro, y para el cual (...) "el ultimo compaginador de la pelcula pasa a ser el espectador
(...) la pelcula sera una coleccin de datos, puesta por usted en ficcin." (La Prensa, lunes 4 de
agosto de 1969).
The Players vs ngeles cados se suma a la lista de aquellas obras que reflexionan sobre su
condicin, sobre su campo de creacin (al igual que en 8 de Fellini o en La noche americana de
Truffaut). De ah tal vez la eleccin de una obra de Shakespeare para el ensayo de este grupo
calificado como The Players; nombre que desprende varios sentidos como los jugadores, los que
llevan adelante la accin, los actores, los encargados de la representacin, etc.
La eleccin no azarosa de Shakespeare funciona como paradigma para hablar sobre la
representacin dentro de una representacin y sobre la condicin de quien lleva a cabo la puesta.
The Players es un guio a otros guios.
De esta manera, The players vs. ngeles cados, pone en funcionamiento la confrontacin de
distintos tipos de verosmil, y es en su interaccin donde se construye la pelcula. La propuesta no
slo es quebrar un proceso de verosimilitud, sino que es en ese cruce donde se construye la
misma. Fischerman se divierte con la recontextualizacin de iconos cinematogrficos altamente
conocidos transformando el film en una reflexin sobre el cine. The players vs. ngeles cados, no
es exclusivamente un discurso sobre el cine, tambin lo es sobre lo verosmil y la construccin del
sentido; donde a su vez los personajes que llevan a cabo este querer decir sobre lo representado,
simultneamente se saben como realidad objeto de la representacin. Los personajes no se
saben vistos por nosotros sino que se hacen concientes de s al ser observados por los ngeles
cados; entienden, por su condicin pirandelliana, que su situacin no es azarosa. De alguna
manera ellos se saben personajes de ficcin.

Tambin visto como homenaje, The players vs. ngeles cados, rescata y, como para anclar
nuestra hiptesis respecto de la cultura de masas, agrupa iconos. Desde la utilizacin del lenguaje
de las pelculas de Palito Ortega hasta el juego con las comedias del cine mudo, desde el
anonimato de los actores hasta el retrato de Enrique Serrano, desde exhibir la exterioridad del
estudio Lumiton hasta plasmar la interioridad de La Tempestad de Shakespeare. Todo esto desde
el plano secuencia hasta el montaje por yuxtaposicin y la evidencia del corte a la manera de
Godard.
Este film, que est en un perpetuo hacerse, pone en evidencia constantemente la presencia de la
construccin y por ende del artificio. Uno de los ejemplos ms significativos de su presentacin y
que da cuenta del reflexivismo del cual estamos hablando, ser La fiesta los de espritus, escena
filmada por todos los integrantes del Grupo de los Cinco y presentada como tal.
En esta construccin de sentido se pone en juego a su vez el quiebre con un verosmil sintctico
(18) o la construccin de uno nuevo, ya que el inters fundamental reside en quebrar, no slo el
relato, sino la narracin misma. Una de las maneras en que lo pondr en juego es a travs de una
desvirtuacin de los cdigos cinematogrficos (a la manera del sistema narrativo clsico), tanto en
la forma de encuadre, como en todas las decisiones tomadas durante el rodaje y en el momento
de edicin.
A pesar del quiebre permanente, hay una narracin que permite leerse y que permite rastrear
huellas, tanto de la historia como del relato. Justamente el fin del film de Fischerman, como
tambin el de Tiro de gracia, ser la construccin. Una total ruptura ya no nos colocara en el
quiebre mismo sino en otros mrgenes, generando una construccin tal vez como la de Lmite
(1929) de Mario Peixoto que se presenta como una rapsodia con msica en forma completamente
libre. "Si en The players vs. ngeles cados, comenc con la idea de que cada vez que se
insinuaba una historia yo la rompa... es porque pienso que es la nica manera de hacer una
investigacin con el cine mismo" (Fischerman, 1975).
Situacin similar se encuentra en el zapping temtico de Tiro de gracia donde el punto de vista va
saltando de personaje en personaje para retornar cada tanto al de Daniel, pero permitiendo un
escaso desarrollo a cada una de las pequeas historias. Justamente en esos cortes, en su
fragmentacin, es donde se ir generando la historia en oposicin al relato. Sern estas escenas
quebradas la que construyan el sentido; esta imposibilidad de ver la totalidad conforma aquel
querer decir. La cantidad de imgenes, de elementos yuxtapuestos, darn como resultado un
nuevo objeto que no es otro que el sentido mismo.
En el caso de Mosaico, como su nombre lo indica, tambin necesita de imgenes y elementos
yuxtapuestos; es una acumulacin de datos que se conjugan para sacar una conclusin: (...) "la
pelcula ha producido en la gente que la vio conclusiones bastantes dispares" (La Prensa, 4 de
agosto de 1969). Paternostro empuja al espectador a la funcin de compaginador de este
bombardeo informacional. En su estructura, Paula, la modelo, pasa a ser una particularizacin de
un contexto ms general, lo que Paternostro llama el "mundo moderno" (La Nacin, 21 de agosto
de 1969). As, se irn compaginando imgenes con un carcter ms documental, como en la
primera secuencia del film que presenta la estrategia de marketing, su funcionamiento hasta la
eleccin de Perla Caron, con imgenes subjetivizadas para adentrarnos en el mundo de la
publicidad, alegricamente focalizado a travs de distintos personajes pero fundamentalmente
centrado en el de Paula. En este collage tambin se recurre al montaje de atracciones, cuando el
personaje de Paula explica su sentimiento de autmata, se intercala con imgenes de grandes
masas y una fbrica con productos en serie. Pero no todo lo intercalado son imgenes, tambin
juega con espacios negros cuando se anuncian las frases de radio de Pink Horse: "son tan ntimos
como mi ropa interior" o "me gusta consumirte con mis labios". El mismo recurso se utiliza para la
conversacin telefnica entre Paula y Marcelo sobre la muerte de Igor, mediante un dilogo que se
apoya sobre la pantalla en negro.
En sntesis innovacin y tradicin, remanencia y emergencia de nuevas formas de narrar son las
variables que se juegan dentro del Grupo.

Estas nuevas formas se actualizan hoy fundamentalmente a travs de los interrogantes que
propone el corpus de films estudiados en tanto reflexionan sobre el relato y en tanto incorporan
procedimientos propios de la publicidad a lo cinematogrfico.
Una filmografa que hay que re-ver.
Fichas tcnicas y sinopsis de los realizadores
Nstor Paternostro
Bs. As. 1937. Intervino a los once aos en Danza del fuego (Daniel Tynaire, 1949) interpretando a
un monaguillo. En 1954 ingres a la carrera de Bioqumica que abandon dos aos despus.
Tiempo ms tarde fund un estudio publicitario con Catu (Jorge Martn) y Tito Vallaco. Fue coguionista del corto de Martn "La pared". En 1967 realiz Mosaico, la vida de una modelo, su pera
prima. El film recibi un premio en el Festival Internacional de Panam en 1969. Su segundo
largometraje, Paula contra la mitad ms uno (1970), es una stira sobre el mundo del ftbol. El
tercero, de 1992, fue La pluma del ngel.
Mosaico, la vida de una modelo
1968/ Blanco y negro/ 35 mm/ 86 m
Produccin: Nstor Paternostro
Productora: Producciones Nstor Paternostro
Realizacin: Nstor Paternostro
Asistente de realizacin: Lita Stantic
Guin: Rubn Maril y Nstor Paternostro
Fotografa: Rogelio Chomnalez/ Ferruccio Mussitelli
Escenografa: M. I. Indart
Vestuario: Alba del Arco
Msica: Alberto Nez Palacio
Montaje: O. Souto*/ Macas
Sonido: A. Libenson
Distribuidora: Producciones Nstor Paternostro
Fecha y sala de estreno: 19 de noviembre de 1970, Cosmos 70.
Intrpretes: Federico Luppi*, Perla Caron, Owe Munk, Jorge Damonte, Miguel Saravia, Aldo
Biguetti, Linda Peretz entre otros.
Observaciones: se incluyen en el film fragmentos de dos cortos publicitarios de Compras, de
Manuel Antin y Beatles, de Pino Solanas.
Premios: Asociacin Cronistas Cinematografas Argentinas.

Alberto Fischermann
Bs. As. 1937-1995. Curs arquitectura, direccin teatral con Gen, msica y antropologa. A
comienzos de los sesenta realiz encuestas y filmaciones documentales para la RAI. Se inici en el
corto y el cine publicitario. De 1969 es su primer largo, The players vs. ngeles cados. En 1975
vuelve al cine para el episodio "Los pocillos", parte del film Las sorpresas. Tambin hizo el episodio
"El hambre", para Misteriosa Buenos Aires. En 1984 realiz Los das de junio, en 1985
Gombrowicz o la seduccin. Luego se asoci con Vctor Bo. Realiz La clnica del Doctor Cureta
(1986) y Ya no hay hombres (1990). En el camino qued, sobre un libro de Juan Jos Saer, la
filmacin comenzada junto con Filippelli.
The players vs. ngeles cados
1968/ Blanco y negro/ 35 mm/ 84 m
Productora: Top Level
Realizacin y guin: A. Fischermann
Fotografa: Juan Carlos Desanzo
Cmara: Jos Santiso
Msica: Beatriz Mtar
Montaje: O. Souto*/ Macas
Sonido: Beb Camn*
Distribuidora: Top Level
Fecha y sala de estreno: 11 de junio de 1969, Loire
Intrpretes: Jorge Cedrn, Luis Barron, Leonor Galindo, Gioia Fiorentino, Clao Villanueva, Edgardo
Lusi, Roberto Mosca, Cristina Plate, Marta Campana, Edgardo Surez.
Ricardo Becher
Bs. As., 1930. Curs estudios de arquitectura y msica. Se inici en cine en 1960 como ayudante
de Leopoldo Torre Nilsson. Fue co-guionista en 70 veces siete (de Leopoldo Torre Nilsson, 1968) y
La terraza (1963). En 1963 film Racconto que nunca lleg a estrenarse. En el 69 hace Tiro de
gracia. Luego filma All lejos y hace tiempo, que se vio en Estados Unidos y no en Argentina.
Tiro de gracia
1969/ Blanco y negro/ 35 mm/ 90 m
Productora: Smith Producciones SRL
Guin: Becher/ Mullet
Fotografa: Carlos Parera
Escenografa: Armando Snchez
Vestuario: A. Libenson*
Msica: Manal
Montaje: O. Souto*
Distribuidora: Contracuadro
Fecha y sala de estreno: 2 de octubre de 1969, Paramount
Intrpretes: Sergio Mullet, Tosato, Surez, Mariani, Gen, Plate, Susana Gimnez
Premios: Asociacin Cronistas Cinematografas Argentinas al mejor actor de reparto

Ral de la Torre
Bs. As. 1938. Film Juan Lamaglia & Sra., Crnica de una seora (1970), Herona (1972, con
Graciela Borges), La revolucin (1973), Sola (1976), El infierno tan temido (1980), Pubis angelical
(1982), Pobre mariposa (1986), Color escondido, Funes, un gran amor (1993) y Peperina (1996).
Juan Lamaglia & Sra.
1969/ Color/ 35 mm/ 90 m
Productora: Profilms SRL
Productores: Ral de la Torre, C. Rodrguez, Arturo Bullrich, Carlos Mguez
Realizacin: Ral de la Torre
Guin: R. de la Torre/ Grossi
Fotografa: Juan Jos Stagnaro*
Cmara: Juan Jos Stagnaro*
Msica: Lar
Montaje: O. Souto*
Sonido: Beb Camn*
Fecha y sala de estreno: 28 de abril de 1970, Opera
Intrpretes: Pepe Soriano, Julia Von Grolman, Milagros de la Vega, Hedy Crilla, Nacha Guevara,
Juana Hidalgo
Premios: Menciones del Jurado en el Festival Internacional de Mar del Plata. Mejor Film en el
Festival de Cartagena.
Juan Jos Stagnaro
Buenos Aires 1938 fue director de fotografa en Juan Lamaglia y Seora, Nazareno Cruz y el lobo
(1974) y El Romance de Aniceto y la Francisca de 1967, (estos ltimos de Leonardo Favio).
Realiz dos cortometrajes: "Bienvenido" y "Berni 1922- 1964" con los que conquist premios de
cortometraje del Instituto Nacional de Cinematografa. Debut como director con Una mujer con
libro de Ada Bortnik. Produjo y dirigi comerciales de cine y televisin.
Una mujer
1975/ Color/ 35 mm/ 98 m
Productora: Globus, Baires Film, Cepeda Producciones.
Productor: Ricardo Tomaszewski/ Guillermo Fernandez Luro
Realizador: Juan Jos Stagnaro
Asistenete de realizacin: Adolfo Aristaran
Guin: Ada Bortnik, Osvaldo Soriano
Fotografa: Ricardo Younis
Cmara: Aldo Lobtrico
Escenografa: Miguel Angel Llumando
Vestuario: Nazario Pugliese
Msica: Luis Mara Serra
Montaje: Jorge Valencia
Sonido: Pedro Cary
Distribuidora: Producciones del Plata
Fecha y sala de estreno: 11 de Septiembre de 1975 en el cine Atlas.
Intrpretes: Cipe Lincovsky, Federico Luppi*, Soledad Silveyra , Luisa Vehill, Vctor Laplace*,
Mara Vaner, Mara Rosa Gallo, Pepe Novoa, Dora Ferreiro, Aldo Barbero, Cacho Espndola, Jorge
Goldenberg, Rodolfo Ranni, Ralph Pappier
*El Grupo de los Cinco, que no era homogneo en cuanto a la esttica, s comparta en la fase
tcnica, los mismos operadores por ejemplo en el montaje, vestuario y sonido, y en la parte
actoral notamos que los intrpretes participan de los distintos films.
Filmografia

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Tiro de gracia (1969) de Ricardo Becher.

The players vs ngeles cados (1969) de Alberto Fischerman.
Mosaico, la vida de una modelo (1969) de Nstor Paternostro.
Juan Lamaglia & Sra. (1969) de Ral De la Torre.
Una mujer (1974) de Juan Jos Stagnaro.
Operacin masacre (1973) de Jorge Cedrn.
En este pueblo no hay ladrones <../1/tiempo.html> (1965) de Alberto Isaac.
Tres tristes tigres (1966) de Ral Ruiz.
Pedro Pramo (1966) de Carlos Velo.
La hora de los hornos (1968) de Fernando Pino Solanas.
Ukamau (1966) de Jorge Sanjins.
Muriel (1963) de Alain Resnais.
Apa (El padre), (1966) de Istvan Szab.
Weekend <../2/godard.html> (1967) de Jean-Luc Godard.
Tute cabrero (1968) de Juan Jos Jusid.
Memorias del subdesarrollo (1968) de Toms Gutierrez Alea.
El chacal de Nahuel Toro (1969) de Miguel Littin.
Racconto (1963) de Ricardo Becher.
All lejos y hace tiempo (1978) de Ricardo Becher.
Felicidades <../criticas/felicidades.html> (2000) de Lucho Bender.
76 89 03 <../festivales/bsas2000/768903.html> (2000) de Cristin Bernard y Flavio Nardini.
Nueve reinas <../criticas/9reinas.html> (2000) de Fabin Beilinsky.
Amores perros <../criticas/amoresperros.html> (2000) de Alejandro Gonzlez Inrritu.
Lsky Jedn plavovlsky (Los amores de una rubia) (1965) de Milos Forman.
Viaggio in Italia (Te querr siempre), (1950) de Roberto Rossellini.
8 (1963) de Federico Fellini.
La Nuit amricaine (La noche americana) (1973) de Franois Truffaut.
Lmite (1929) de Mario Peixoto.

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Notas
1) Este trabajo es una ampliacin de una monografa de grado realizada para la materia Cine
argentino y latinoamericano de la carrera de Artes (orientacin combinadas) de la Facultad de
Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El mismo se titul "El grupo de los cinco, un
trabajo situado en los lmites", realizado por Silvina Rival, Lorena Cancela y Gabriela Bejerman.
(volver)
2) Los directores de los films son, en orden ascendente, Ricardo Becher, Alberto Fischerman, Ral
De La Torre, Juan Jos Stagnaro y Nestor Paternostro. (volver)
3) Mientras que los films del Nuevo Cine Latinoamericano circularon clandestinamente, Mosaico
la opera prima de Nstor Paternostro fue "censurado" por el pblico del Festival de Via del Mar
(en el ao 1969) ya que fue entendido de una sola manera: como la frivolidad de un
intelectualismo autocomplaciente. (volver)
4) Nuestras fuentes bibliogrficas aqu aclaradas ms ampliamente al finalson los textos de
Jess Martn Barbero (De los Medios a las Mediaciones, 1987) y Fredric Jameson (La esttica
geopoltica, 1995), en cuanto a su idea del paso de un capitalismo imperialista al capitalismo
tardo. En otros trminos, lo que va de lo moderno a lo posmoderno o de los sesenta a los
setenta. (volver)
5) A lo largo de 1969, comenzaron a aparecer grupos armados clandestinos, los cuales ingresaron
en la vida poltica argentina. Se trataba de estallidos antigubernamentales en ciudades del interior
en los que (...) "si bien participaron aquellos grupos armados, hubo una evidente movilizacin
popular, expresiva de las tensiones acumuladas en la sociedad argentina. La ms espectacular fue
la ocurrida en Crdoba, a fines de mayo de 1969, cuando por un par de das la ciudad estuvo en
manos de los insurrectos" (Romero, 1987: 223). (volver)
6) Imgenes de ellos se aprecian en el film Mosaico. (volver)
7) Nuevo Cine Latinoamericano. (volver)
8) El cortometaje publicitario posee msica de Roberto Lar, quien tambin musicaliz Juan
Lamaglia & Sra. y The Players vs angeles cados; Susana Gimnez acta tanto en el corto cuanto
en Tiro de gracia; la productora del corto es Smith, la misma de Tiro de gracia. Estas no son
casuales coincidencias sino que ubican en un mismo mapa de producciones al Grupo de los Cinco.
Tambin Marta Campana, actriz protagnica de Tiro de gracia, participa en el casting del citado
corto publicitario. (volver)
9) Cuyos rasgos fonticos buscan un juego con "la gente bien". (volver)

10) A travs del Instituto Di Tella se afianzaba con fuerza el "movimiento actualizador de las
manifestaciones artsticas" (Renart, 1990). El Instituto ser el lugar de la neovanguardia. El
mismo fue fundado el 1 de agosto de 1960. Su objetivo era la experimentacin; su intencin,
promover el estudio, la creacin y la investigacin de todo lo concerniente al desarrollo cientfico,
artstico y cultural. Su lugar, Florida al 900. Con la frase de Renart "el Di Tella daba la libertad para
equivocarse" se puede resumir el espritu del centro, sobre todo en cuanto a su ser "movilizador".
El Di Tella perteneca a la Fundacin dirigida por Guido y Torcuato Di Tella. Haba sido creado en
homenaje el industrial Torcuato Di Tella. Romero Brest fue el principal conductor del Instituto,
acompaado por Roberto Villanueva y Alberto Ginastera. Por su edificio pasaron, entre otros,
Oscar Viale, Maril Marini, Gino Germani, Griselda Gambaro, Marikena Monti, Nacha Guevara,
Enrique Pinti, Norman Briski, Oscar Araiz, Les Luthiers, Marta Minujn, etc. Fue esta ltima quien
en 1965 realiz "La menesunda", una cpsula de 10 X 14 metros que ocupaba una parte del
Instituto y dentro de la cual los concurrentes suban por escaleras de vinilo para luego dejarse
caer por un tobogn. Si bien Romero Brest no pensaba estas experiencias como happenings en su
sentido ms puro, porque consideraba que posean gran espectacularidad, el Instituto fue
nucleador de diversas experiencias de este tipo. Oscar Masotta, por ejemplo, realiz entre 1966 y
1967 un ciclo de happenings. Por la situacin poltica del pas y aunque el pblico asista a este
tipo de experiencias, participaba de una manera temerosa, sin una entrega total.
El reino del Di Tella dur diez aos. En septiembre de 1970 cerraba sus puertas, supuestamente
por la falta de renovacin de fondos por parte de las Fundaciones Rockefeller y Ford, lo que haca
imposible su manutencin. (King, 1985). (volver)
11) Aparecen imgenes referentes a The Beatles, el cantante de Manal es uno de los actores y el
encargado de la msica. (volver)
12) En una de las conversaciones del bar, aquella en la que Daniel, impasible, afirma no
calentarse por nada, su amigo nombra la guerra de Vietnam. (volver)
13) El alumno enloquecido en el bao, el que dispara, remite a la ola de asesinatos que se daba
en Estados Unidos por parte de jvenes aparentemente "normales" y sin "razones" para matar
indiscriminadamente; pero tambin puede significar en una lectura posterior una anticipacin a la
violencia que pronto se dara en las universidades. (volver)
14) Este ltimo es el realizador ms polmico entre aquellos coetneos, y el de mayor
productividad, al punto que los directores solan definirse en funcin de l: pro-Godard o antiGodard. (volver)
15) Nos referimos exclusivamente a La patagonia rebelde y Quebracho. (volver)
16) Obviamente las palabras entrecomilladas son conceptos del modelo actancial elaborado por
Greimas, si bien no aplicamos el modelo en su sentido estricto, utilizamos lo que creeemos que
nos puede ayudar al anlisis de esta pelcula en particular. (volver)
17) Hay que recordar que la Revista Tiempo de Cine dedicaba grandes espacios al Cine Checo y
especialmente a la pelcula citada. (volver)
18) Segn Kristeva (1968), el verosmil sintctico depende de una estructura con formas de
articulacin particulares, de un sistema retrico preciso, y su sintaxis es conforme a una
estructura discursiva dada. Extrapolado al caso del cine habra que considerar el sistema narrativo
clsico que descansa sobre la idea de montaje transparente y que masivamente era considerado
como el modelo de construccin que mejor se acercaba a lo creble en relacin con lo real.
(volver)
otrocampo.com 1999-2001