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DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v14i2p56-71
Em pauta

Castellucci: iconoclastia-iconolatria1
Castellucci: iconoclasm-iconolatry
Laymert Garcia dos Santos2
Resumo
Partindo da recusa do lugar do crtico e da assuno do papel de um espectador sem rosto, forjase no texto a relao cone-espectador, a partir da qual se agencia toda a mise-en-scne de Sobre
o conceito de rosto no Filho de Deus, de Romeo Castellucci, que se posiciona na interseco entre
religio e teatro. Na performance visual, que repousa sobre dois pilares - o rosto de Jesus e o olhar do
espectador - a inteno de Castellucci nos fazer ver um estado de coisas: a decadncia da beleza
e da dignidade do homem. O espetculo o sonho iconlatra que perverte a iconoclastia de Romeo
Castellucci.
Palavras-chave: Romeo Castellucci, Sobre o conceito de rosto no filho de Deus, iconoclastia, iconolatria.
Abstract
From the refusal of the place of the critical and fulfilling the role of a faceless viewer is forged in the
text the icon-spectator relationship, from which is made the mise-en-scne On the concept of face,
regarding the Son of God of Romeo Castellucci, which is positioned at the intersection of religion and
theater. In the visual performance, which rests on two pillars - the face of Jesus and the eye of the
beholder - the intention of Castellucci is to make us see the decay of beauty and human dignity. The
spectacle is an iconolatry that perverts the inoclasm of Romeo Castellucci.
Keywords: Romeo Castellucci, On the concept of face, regarding the Son of God, iconoclasm, iconolatry.

Gostaria de comear agradecendo aos organizadores da Mostra Internacional


de Teatro de So Paulo pelo convite para participar de um Dilogo Transversal acerca
do espetculo de Romeo Castellucci, Sobre o conceito de rosto no Filho de Deus.
De sada, devo precisar que entendo a transversalidade do movimento que executo
como a recusa do lugar do crtico, e a assuno do papel de um espectador sem
rosto. Recuso-me a falar como crtico porque no pretendo explicar nada, muito menos
ensinar coisa alguma. E reivindico o papel de um espectador sem rosto porque nele
1 Texto apresentado aps a apresentao do espetculo Sobre o conceito de rosto no filho de Deus, da Socetas
Raffaello Sanzio, dirigido por Romeu Castellucci, na Mostra Internacional de Teatro, em So Paulo, no dia 9 de
maro de 2014.
2 Laymert Garcia dos Santos professor titular do Departamento de sociologia do IFCH, da Universidade Estadual
de Campinas, conselheiro do CNPC do Ministrio da Cultura e bolsista de pesquisa do CNPq.

que encontro o ritmo, a respirao e a dico adequada para tentar expressar minimamente a reverberao que a intensidade do espetculo provoca.
Romeo vai me entender, quando digo que recuso o lugar do crtico. Em seu livro,
com Claudia Castellucci, Os peregrinos da matria, ele assina um texto de 1999,
intitulado A crtica e o zumbido do coro, onde escreve:
Em virtude de meu lugar de origem - o teatro - e da metfora que evocarei
aqui, associo a crtica atividade do Coro na tragdia tica; ao zumbido
contnuo do Coro; ao som surdo de seu esforo muscular para comunicar o
obsceno (o incomunicvel), e a cena da crise. [...] O Coro tico , por seu
estatuto, covarde, pusilnime e curioso. precisamente nisso que consiste
seu poder de emoo: sua tentativa, afinal desesperada, de explicar e
de comunicar. [...] Sua tentativa aquela, eterna, dos adultos diante das
crianas: a moderao. Mas ela no exata, como os heris trgicos que
evoluem no erro como em uma substncia cristalina. Ela no redonda,
como o gozo do mundo diante do sangue. Condenada a essa zona de
limbo - nem inteiramente ator, nem inteiramente espectador - essa criatura,
constituda no mximo pela massa cinzenta, no , numa palavra, exata
no teatro. O Coro evolui no jogo extenuado do pndulo pedaggico cujas
extremidades ressoam em eco como a arte e a cidade. [...] O Coro explica
sem coragem a lio aos espectadores, quebrando o centro da cena. [...]
A arte cai, de uma vez por todas, no campo da linguagem, sem volta. A
crtica desempenha, por dentro, a mesma intermitncia da linguagem [...].
A crtica conduz s pastagens do discurso a fora do ator que, como o boi,
muito simples e ignora a sua beleza eficaz. A crtica deve sair da cidade.
O Corifeu, ou [...] o crtico, deveria ter a coragem de seguir outra vez os
caminhos das cabras e esvaziar o seu prprio projeto; afastar-se da heresia
didtica que a cidade lhe impe e parar de fazer discursos benevolentes e
prolixos. (CASTELLUCCI R., 2003, p. 187)

Perdoem-me a longa citao. Mas era preciso enunci-la por completo para
deixar claro que meu compromisso, aqui, exclusivamente com a experincia a que
me submeto, e com o acontecimento ao qual sou submetido. Aceitando o desafio de
Romeo, descarto a academia e a cidade, desprezo a moderao, me imunizo contra a
seduo da linguagem e as belas palavras. Por isso, venho como o co que aterrisa
por aqui, no como o papagaio que olha um pouco para o pblico, um pouco para o
palco. Um co sem pedigree, annimo, como si acontecer com os ces brasileiros.
Esse co olha para o palco... e o que v? Ao fundo uma imagem religiosa,
frente, uma cena hiper-clean de teatro, com atores. A imagem to forte, to avassaladoramente atraente, que o olhar est sempre se voltando ao fundo, comprometendo-se com ela, mais precisamente olhando nos olhos dela. O instinto do co fareja que
a imagem est l como um osso, como uma isca, que atia o apetite, que chama, que
desperta a vontade de olhar, de olhar mais. Antes mesmo de o espetculo comear,
do acontecimento acontecer, o co j caiu no lao, na armadilha do olhar. Com sua

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doura, a imagem j submeteu o espectador que, feito um co obediente, sucumbiu


ao seu encantamento, rendeu-se potncia do cone.
assim que se forja a relao cone-espectador, a partir da qual se agencia
toda a mise-en-scne de Castellucci. Relao irracional, atada pela intensidade de um
encontro olho no olho, por uma troca de olhares na qual s o espectador pisca e tenta
inutilmente desviar os olhos, mas volta sempre a encarar. O cone, em contrapartida,
sustenta infinitamente o seu olhar...
Ora, o que pode fazer o espectador? Fechar os olhos, cortar o contacto, romper
o pacto... ou corresponder. O que, evidentemente, implica em aceitar incondicionalmente o jogo e suas regras, vale dizer, as injunes impostas pelo olhar imperioso do
cone. Cria-se, ento, uma assimetria entre o palco e a plateia, como se o primeiro se
elevasse face segunda, que se deixa deprimir.
A situao seria inesperada se o espectador topasse por acaso com o cone,
folheando inadvertidamente um livro, por exemplo - que foi como se deu o encontro
de Romeo com o Salvator Mundi, de Antonello da Messina3. Situao inslita, configurando uma captura mgica, vale dizer, uma revelao. Mas, no nosso caso, s na
aparncia ela extraordinria e paradoxal, por ter sido armada, deliberadamente construda por Castellucci. Aqui, o des-velamento no se d, no se presentifica no sublime
manifesto; trata-se de um acontecimento provocado, arquitetado, induzido. Trata-se de
caso pensado.
claro que o diretor no escamoteia nada disso, muito ao contrrio. Castellucci se
posiciona na interseco entre religio e teatro para fabricar a troca de olhares, tirando
o mximo partido dos recursos de ambos, a fim de criar uma situao de contemplao.
E, para tanto, preciso pensar, isto , elaborar, fazer o trabalho do conceito. No toa
que o espetculo se chama Sobre o conceito de rosto no filho de Deus. Com efeito,
em meu entender no seria exagero dizer que assistimos a uma meditao sobre a
possibilidade de contemplao na experincia contempornea. Por outro lado, preciso
reconhecer que Castellucci no mediu esforos nem talento para enfrentar essa problemtica - seu rigor e audcia acabaram lhe causando muita dor-de-cabea, incompreenso, difamao, e injria, em Paris, em Milo, e em outras partes...

3 A obra Salvator Mundi, do pintor italiano renascentista Antonello da Messina (1430-1479) surge reproduzida e
ampliada no fundo do palco em Sobre o Conceito de Rosto no Filho de Deus.
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A pea se apresenta como uma meditao sobre a contemplao. A meditao


de Castellucci; a contemplao, pelo menos em princpio, deve ser nossa, dos
espectadores. Quando ia ser encenada num teatro milans, e para desfazer os muitos
mal-entendidos que a mdia acumulava sobre a pea, suscitando preconceitos e pr-conceitos, o diretor afirmou numa entrevista que o problema no corao do espetculo era a contemplao muda da decadncia da beleza e da dignidade do homem.
Tal enunciado, por sua preciso e acuidade, merece ser repetido, para ser bem
ouvido: A contemplao muda da decadncia da beleza e da dignidade do homem. Do
ponto de vista do espectador sem rosto, do co que aterrissou neste espao, preciso
levar em conta esse enunciado, porque ele a chave para quem quiser explorar o modo
como foi, ou no, afetado pela pea, aqum e alm do que pode pensar dela. A frase
sugere que a inteno de Castellucci foi nos fazer ver, em silncio, sem palavras, um
estado de coisas: a decadncia da beleza e da dignidade do homem. Ora, a enunciao
de tal estado de coisas j comporta um juzo que liga indissoluvelmente a dimenso
esttica dimenso tica: a dignidade do homem se esvai com a decadncia da beleza.
Assim, o que Romeo quer nos fazer ver uma perda, paradoxalmente dupla e nica. E
isso precisa acontecer no no intelecto, mas no plano da percepo.
Para tanto, foi preciso construir cuidadosamente um dispositivo capaz de
maquinar o aparato perceptivo do espectador, de modo a produzir um deslocamento,
um choque, vale dizer, uma violncia, que suscite uma alterao de estado. Como
escreveu certa vez Claudia Castellucci: Com efeito, o espectador no deve optar ou
compor as significaes que encontra, mas ser atingido por um raio (CASTELLUCCI
C., 2003, p. 170). Portanto, o espectador deve perceber a perda e, ao faz-lo, deve
perceb-la atravs de uma experincia-limite.
Cabe, ento, perguntar: Como Romeo constri o dispositivo de captura do aparato
perceptivo do espectador? A questo exige que se atente para o complexo sistema
que ele fabrica, agenciando religio e arte atravs do acoplamento da mquina pictrica do Quattrocento mquina teatral do sculo XXI. As duas mquinas so mobilizadas para conduzir o espectador da perda da beleza e da dignidade do homem
experincia do reencontro. Castellucci aposta que tal transformao, ou melhor, tal
transfigurao, pode se dar atravs do acionar da potncia que encerra o conceito de
rosto no filho de Deus.

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Pressupe-se, portanto, que o retorno a esse rosto e ao seu conceito o modo


mais econmico e eficaz de criar o experimento. O pressuposto judicioso, seria o
caso de dizer que a operao propriamente crucial, pois esse conceito designa,
expressa e reflete o ponto mximo do sistema-Cristianismo - no centro desse sistema,
o rosto de Jesus a interface onde se opera a transmutao Deus-homem e homem-Deus, que possibilita e institui o ser cristo, vale dizer, o homem ocidental nos dois
ltimos milnios. O rosto de Jesus o rosto por excelncia, o Rosto primordial, o
arqutipo de todos os outros. Reativar a sua potncia atravs de sua mise-en-scne esse o feito que se intenta.
Assim, o espetculo repousa sobre dois pilares: o rosto de Jesus e o olhar do
espectador. A trave que os une, como foi dito, o contacto, concebido como performance visual constituda por tableaux vivants abstratos e simblicos, cuja chave de
interpretao deve ser fornecida pelo espectador.
Mas detenhamo-nos por um momento no que se entende por performance visual.
Com efeito, nesse espetculo, quem olha e quem olhado? A circularidade do dispositivo impressionante, pois no se trata apenas da relao palco-plateia. Esta olha o
quadro de Antonello da Messina e os tableaux vivants evoluindo na cena; mas, por sua
vez, o Salvador do Mundo vela sobre os homens que sofrem e encara os que assistem
a esse sofrimento. O teatro se torna, ento, o foco de intensos olhares cruzados, no
qual todos so simultaneamente atores e espectadores, inclusive o cone, o homem-Deus, presente-ausente, vivo e morto, a um s tempo rosto e espelho, onde todos
desejam se mirar.
claro que o dispositivo no inocente. O retorno ao rosto de Cristo e ao seu
conceito um retorno ao grau zero, matriz da significao e da subjetividade do
homem ocidental. Castellucci efetua esse retorno com pleno conhecimento de causa,
e quer nos levar consigo. Ele sabe perfeitamente o que h de sublime e de obsceno
nessa empreitada; sabe que nesse terreno a iconologia se transforma o tempo todo
em iconoclastia, e vice-versa; sabe que as inverses de papis ocorrem sob um regime
de perverso generalizada, de identidades encontradas e perdidas, trocadas, forjadas.
Sabe porque versado na semitica que agenciou e agencia esse aparato de captura
divino e infernal, que ativa todas as intensidades a partir do grau zero, conhece as
configuraes e as formas que delas resultam.

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Castellucci descobriu por acaso a imagem do Salvador. Mas no o colocou ingenuamente como fundo da cena. Essa obra-prima do Quattrocento italiano a quintessncia do retrato. Lionello Venturi (1950) aponta que Antonello da Messina foi o
primeiro artista a explorar completamente a combinao das formas geomtricas dos
renascentistas toscanos com a luz e as nuances de cor que eram a especialidade dos
pintores flamengos. Mais ainda: segundo o historiador da arte, essa fuso de estilos
tirava partido, por um lado, do que fora descoberto pelos flamengos para conferir
expresso uma certa intimidade; e, por outro, sublinhava a forma cilndrica, o arredondado dos corpos, rostos e rvores para torn-los mais realistas. Ler o que Venturi
escreve sobre seus retratos esclarecedor:
At hoje parece que vemos em cada um deles o ressuscitar da personalidade
real, em carne e sangue. No entanto, no podemos deixar de observar como
a forma dos olhos, por exemplo, abstrata e geomtrica em sua concepo.
E, paradoxalmente, precisamente essa forma que reconhecemos como
essencialmente verdadeira; quase poderamos dizer mais verdadeira do
que a realidade.(VENTURI, 1950, p. 164)

Castellucci afirma ter visto, nos olhos do Salvator Mundi, uma dvida que se
inscreve entre dois enunciados bblicos. No primeiro, se afirma: O Senhor meu
pastor, nada me faltar. No segundo, Cristo pergunta: Deus meu, Deus meu, por que
me desamparaste? (Mt, 27:46) A dvida abala a f, cava a angstia entre o Filho
e o Pai, pe em questo a relao entre o humano e o divino no corao de Jesus,
humanizando-o completamente. Expressa no olhar, ela transforma, no entender de
Castellucci, o retrato do filho de Deus no retrato do homem, de um homem, ou mesmo
do prprio espectador. Ecce Homo.
A partir do olhar, d-se a humanizao do rosto de um Cristo que nos toca, porque
deseja compartilhar conosco a sua dvida humana, demasiado humana. Pelo olhar,
Jesus nos interroga, assim como interpela, na cena, todos os que, como ele, sofrem
a perda, o abandono do divino. Resulta que todos os olhares sucumbem ao pathos,
paixo, doravante comungada pelas vtimas, que ora protagonizam ora assistem
agonia mtua, tal uma infeco galopante, ou melhor, uma diarreia, que vai tomando
conta de tudo.
O problema que esse rosto no surgiu assim, sem mais nem menos, da dilacerante dvida humana. Porque o pintor siciliano do Quattrocento bebeu na matriz
medieval, e no renascentista, se inspirou no cnone bizantino, para figur-lo. Por trs
do olhar meigo, por trs do rosto manso desse Ecce Homo brilham os olhos chame-

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jantes do Pantocrator. este rosto que se impe na histria da pintura como a imagem
que olha, em vez de ser olhada. ele quem inverte a perspectiva ptica, transformando o espao do espectador num campo esquadrinhado por seu olhar soberano.
Basta ver como Jean Paris descreve o rosto do Pantocrator, esse arqutipo do retrato,
em seu livro Lespace et le regard:
Destacando-se de uma vasta aurola emoldurada por um crculo negro
ou prpura, uma cabea enorme, cuja cabeleira se divide em cachos ou
cai sobre os ombros, fixa os fiis de frente. Ou do alto. Do znite. Sob o
velo, o crnio uma esfera csmica, mas os bigodes e a barba so to
luxuriantes que quase escondem a boca, emaciam o rosto, acentuam as
mas, acusam o aspecto feroz do autocrata com quem seus duplos, Stlin
inclusive, vo fazer questo de se parecer. S se vem os olhos: negros,
febris, dardejando o fogo de umoutro mundo. (PARIS, 1965, p. 148)

De que fundo emerge esse rosto? Atrs: o espao vazio ou pleno de ser, onde
nosso olhar se imiscui, viaja, sem se deparar com acidente algum, exceto essa irisao
infinita. Trata-se de um espao abstrato, inteiramente diferente do nosso, que sugere
o espraiamento como profundidade, e cujo nico atributo - a cor - mas mesmo uma
cor? - define a divindade. Ora, esse espao insondvel, inumano, precisamente isso
o que significam os olhos de Deus sobre ns: atravs deles, penetramos em Seu
elemento prprio, atravs deles a substncia celeste corre em ns, brotando de suas
distncias. preciso que o olho se torne semelhante ao objeto visto para dedicar-se
a contempl-lo. Jamais um olho veria o sol sem tornar-se semelhante ao sol, nem
uma alma veria a beleza sem ser bela. O que Plotino diz da contemplao vale para
a ptica do Pantocrator. A olhar absoluto, espao absoluto. Aqui no h distncia nem
distino entre a essncia e a aparncia, pois nos encontramos no mais puro do ser:
o olhar parte reto do cu ilimitado como o sol atravs do qual o invisvel nos considera
e se oferece o mundo como espetculo (PARIS, 1965, p. 14). A superfcie dourada
ou azul dos bizantinos surge ento como esse fundo informe e vazio do Gnesis:
primeiro a luz com seu fogo e seu ter, depois o cu com sua imensido. sobre esse
fundo que vai se inscrever o rosto ideal, como o duplo do Homem. a partir dele que
o Pantocrator vai olhar de frente, perpendicularmente imagem. O raio parte do ouro
para se fixar em ns - ns somos olhados.
Ora, como bem aponta Paris, esse rosto um iconoclasma que nasce da inquietao extrema a respeito dos poderes da imagem. Pois pintar o Cristo, decreta o Papa
Constantino V, circunscrever o incircunscriptvel. Assim, o rosto do Cristo s pode
aparecer como uma heresia... , portanto, interessantssimo observar como a arte

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bizantina, a primeira a se pretender metafsica, vai resolver uma contradio insolvel: Como figurar o que, por essncia, desafia toda figurao, uma vez que o divino
necessariamente incorporal?
Jean Paris aponta que, para esse conflito, a arte bizantina elabora uma soluo
espantosa, quando em 843 a Igreja admite que as imagens contenham uma centelha
de energia divina e que contempl-las benfico para a alma. Em seu entender, um
novo Deus vai nascer, uma nova pintura (PARIS, 1965, p. 147). a imagem colossal
do Pantocrator na qual se afirmam duas propriedades que, para Deus, so uma s: no
espao, a Simetria; no ser, o Olhar.
A inveno do rosto exige, assim, que o espao e o olhar se constituam num s e
nico movimento. Tenhamos um pouco de pacincia e acompanhemos um pouco mais
o argumento de Jean Paris:
A perspectiva [...] no o forte dos bizantinos. que ela caracteriza nosso
mundo terrestre, nossa viso binocular, e seria um sacrilgio imp-la extenso
metafsica. Deus no tem nada em comum com a nossa ptica: sua silhueta
plana sobre fundo dourado manifesta isso agressivamente, e todos os seres
que participam de seu cu tambm so isentos de profundidade. Mas [...] a
consequncia, ou melhor, a condio de tal esttica, que a profundidade,
excluda da parede, se encontra na frente da imagem, significada pelo Olhar
divino. Por isso, esse Olhar, bem como a simetria que ele supe, constitui a
verdadeira perspectiva do quadro: perspectiva invertida, que contamina os
prprios objetos. em nossa direo que o espao se projeta, pois para
ns que Deus projeta sua viso. Portanto, evidente que, ao modificar um
ou outro desses fatores, o artista tambm destri o plano pictural de duas
dimenses. Deixando de obedecer aos cnones sagrados, [...] a tarefa do
pintor ser doravante a de fornecer uma outra base de veracidade. Como?
Reportando ao prprio quadro a profundidade que antes emanava dele, isto
fazendo recuar o dourado do fundo at inserir nele, fora, paisagens.
medida que o Olhar divino se distancia de ns, deixa de nos impor sua
extenso, nosso prprio olhar se afunda nela, se substitui a ela, cava seus
horizontes, e a dispe suas leis. Assim que Deus no se ope mais anexao
de seu espao, mas o abandona desviando os olhos, a terceira dimenso
se inverte, volta lentamente para o dourado mural, aprofunda a superfcie
sagrada, fazendo de ns no mais objetos olhados, mas testemunhas que
olham. A profanao dos temas se acompanha portanto, necessariamente,
de sua inverso espacial: a perspectiva ser o revolver da extenso celeste
contra ela mesma, a vitria do olhar humano sobre o Olhar transcendente.
(PARIS, 1965, p. 175)

A incurso nas pesquisas de Jean Paris se fez necessria porque encontramos ali
a discusso relativa ao surgimento do rosto e de seu conceito na pintura. Isso importantssimo para o entendimento do dispositivo cnico de Castellucci, porque joga-se a
uma luz poderosa sobre a funo que a iconoclastia cumpre neste espetculo.

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O teatro dos Castellucci sempre foi iconoclasta. No manifesto de 1985, assinado


por Claudia Castellucci e intitulado: O que havia antes, acabou, encontramos uma
definio do que se entendia por teatro iconoclasta:
Este o teatro da nova religio: por isso, vinde apenas aquele que deseja
ser discpulo das colunas do Irreal. Conhecemos o real, ele nos decepcionou
desde que tnhamos quatro anos de idade [...] Um teatro iconoclasta: tratase de abater cada imagem para s aderir realidade fundamental, o Irreal
anti-csmico, todo o conjunto das coisas no-pensadas. (CASTELLUCCI C.,
2003, pp. 15-16)
Ento, nossa primeira preocupao foi destruir o que existia, no por
necessidade de espao vazio, mas por necessidade de romper com a
representao do mundo tal qual nos era proposta. Tnhamos necessidade
de recomear alguma coisa do zero. Com efeito, ainda que a iconoclastia
aborde a diminuio das imagens, o termo no de modo algum negativo,
positivo. Ele no tem um a privativo que nega a manifestao do fenmeno:
iconoclastia no significa an-icnico nem sem cone, mas eu quebro
o cone. Quer dizer: preciso fazer alguma coisa que permanea visvel.
Por isso, a iconoclastia sempre figurativa. (CASTELLUCCI C., 2003, p. 23)
A iconoclastia uma fora que se inscreve em competio com uma fora
formidvel - atravs de uma ruptura. A iconoclastia no mostra um muro
branco, nem uma ruptura de alguma coisa que no sabemos o que , mas
sim uma imagem que porta o signo dessa ruptura e que est em competio,
em potncia, com a de antes. O que havia antes no est mais a: isso
que a iconoclastia diz. (CASTELLUCCI C., 2003, p. 24)
[...] a iconoclastia no uma anulao das formas, mas uma transformao
figurativa, uma verdadeira transfigurao. A orientao iconoclasta do teatro
um movimento rumo essncia, no rumo ao essencial. A essncia o
bios, a plena propulso biolgica da obra, seu ardor que fomenta e sua
capacidade sedutora [...]. (CASTELLUCCI C., 2003, p. 32)

A sequncia de enunciados do manifesto mostra como a questo da iconoclastia


central no trabalho teatral dos Castellucci, e no seria difcil mostrar de que modo
est presente e atuante ao longo dos diversos espetculos por eles montados. Por
ora, basta lembrar que, doze anos depois da redao do manifesto, Romeo escreveu:
A palavra teatro ressoa realmente da maneira mais inesperada e distante.
Para mim, uma palavra que passa e repassa por uma outra palavra menos
conhecida, mas no menos fascinante, uma palavra do patrimnio bizantino
e inflexvel: iconoclastia. No me interessam o teatro e toda forma de arte
que no se mede com sua prpria possibilidade, factual, de no existir.
A volta da figura como iconoclastia da cena a questo que acompanha
o teatro pleonstico da Socetas Raffaello Sanzio. Claudia Castellucci
escreveu: A iconoclastia foi uma palavra maternal e importante para ns.
(CASTELLUCCI R., 2003, p. 32)

A reflexo de Romeo, de 1997, importante porque amarra um feixe de questes que parecem desaguar dramaticamente em Sobre o conceito de rosto no filho
de Deus. Por isso, cabe prestar ateno em como a iconoclastia funciona nesta pea,
para procurar entender o processo.
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Sob o olhar de Jesus, vai se desenrolar o complexo palco-colpa, no qual pai


e filho se debatem com o sofrimento cotidiano. Aqui, assiste-se misria crua da
vida das vtimas, tingida pela neurose de ambos, pela culpa insuportvel. O horror
toma conta do corpo do espectador que contempla a cena. E ele intensificado pela
atuao magistral dos atores.
conhecida de todos a exigncia dos Castellucci no tocante ao trabalho do ator.
No s que este precisa dar o mximo de si, o que j seria bastante. O diretor quer
que ele d tudo, que a entrega seja total. preciso que ele se desnude, se despoje, que
se torne um corpo que pura afeco. Romeo escreve: O corpo como soma, pobre-de-mundo; o corpo que busca o animal, seu ser exterior original que lhe permite entrar com
a potncia exata (CASTELLUCCI R., 2003, p. 101). Assim, a atuao do ator est no
corpo, e no rosto. A cena - continua Romeo implora o rosto do ator (p. 109).
Encontrar-se em cena um gesto de pura comunicao, um gesto
violento. Subir ao palco um dos gestos mais radicais que um homem pode
fazer. Sim, o problema medular do ator a exposio. Oferecer seu rosto ao
mundo, pura exibio; com efeito, no h discurso algum que possa reagir
paixo de um rosto. (CASTELLUCCI R., 2003, p. 133)

Ora, nesta pea, grande o sofrimento dos atores, porque a exposio total eles tm de suportar o olhar dos espectadores e de Jesus, tm de exibir a condio
degradante de seus personagens. E como estes so pura exterioridade, tudo se passa
em seus corpos. Cria-se, ento, o mximo de tenso: assumindo biologicamente
a condio de seus personagens, os atores tm de se alienar inteiramente, de se
tornarem eles mesmos outros, numa espcie de releitura catlica do teatro da crueldade de Artaud. A transfigurao se d pela via do atroz, in vivo, ao vivo! Mas, ateno:
no fundo, no fundo esse sofrimento gozoso, pois da abjeo do aniquilamento de si
emerge o sublime, o secreto xtase. De novo, estamos no terreno do pathos, da paixo
do Deus que se aliena no humano e que, pela dor, encarna e oferece em espetculo
a perda e a salvao de cada um e do mundo.
O realismo do sofrimento atinge as raias do absurdo. Para poder suportar tamanha
carga em cada performance, o ator precisa de um treino fsico e psquico rigoroso, que
se efetiva atravs do que Castellucci chama de exerccios dlficos, isto prticas
individuais de solido que conduzem o indivduo a situaes extremas. No h tempo
para evocar aqui as orientaes que lhe so dadas, pois so muito variadas e formuladas como mximas. H uma, porm, que merece meno, por dar uma ideia precisa
do objetivo a ser alcanado e por se aplicar diretamente pea que assistimos. Ela
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diz: Ator, suje o palco. Como o cavalo, o estbulo. Como o porco, o chiqueiro. Como a
criana, seu leito (CASTELLUCCI R., 2003, p. 145).
Haveria, ento, um devir-animal e um devir-criana no ator do teatro iconoclasta? Aparentemente, sim. Mas surge uma dvida: Como pode haver esse devir, se
o passado e o futuro se encontram no rosto do Salvador, no retorno do humano nesse
rosto e para esse rosto?
Pai e filho expiam sua culpa diante do Ecce Homo, que veio visit-los, conferir
sentido s suas penas, sua impotncia, e consol-los. Na sequncia, garotos vo
arremessar granadas de brinquedo no rosto humano-divino. Quem so eles?
Foi dito anteriormente que o quadro de Antonello da Messina foi o detonador
da criao do espetculo. Mas, na verdade, h uma segunda imagem que a ela se
contrape na gnese da pea. Trata-se de uma fotografia de Diane Arbus, na qual um
garoto magrelinho, flagrado num parque, manifesta pateticamente a sua ira, tanto no
rosto retorcido quanto nas mos - uma delas porta uma granada de brinquedo, a outra,
com seus dedos retorcidos, tenta agarrar o vazio.
Castellucci viu nessa imagem um cone da fome espiritual de nossa poca, a
expresso da impotncia contempornea. Apropriando-se dela, Romeo vai multiplicar o
menino em cena: agora vrios deles se pem a atirar suas falsas granadas de alumnio
contra o rosto de Cristo. Mas seus gestos so ambguos: mais do que uma verdadeira
agresso, eles se constituem como uma provocao, uma espcie de grito, um chamamento; vale dizer: uma forma de prece. Pois miram esse rosto para despert-lo e redimi-lo.
Assim como o rosto do Salvador fulgurou suavemente, respondendo splica do
filho, que o invoca, ele vai agora resplandecer para os garotos. Mas eis que j tem incio a
destruio da imagem. Por dentro, ao som da excelente composio de Scott Gibbons, a
imagem comea a ser forada, manchada, dilacerada, aniquilada. Assim, iconoclastia
que presidiu emergncia do rosto do Pantocrator, no incio da pea, corresponde agora
uma outra iconoclastia, que visa abater o cone. Desaparecendo, a imagem se faz Verbo:
You are my Shepherd. Mas, tambm: You are not my Shepherd4.
O Senhor meu Pastor. O Senhor no o meu Pastor. No registro bblico, vale
o primeiro enunciado, Nada me faltar. Mas em caso de negativa, me falta tudo, a
comear de um rosto no qual me mirar, para saber quem sou. Ou seja: o sistema-Cris-

4 No espetculo, a frase surge transcrita sobre a imagem de Cristo.


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tianismo no comporta sada, porque no se pode existir fora dele. Nesse sentido, o
rosto do filho de Deus a produo perfeita de um incontornvel aparelho de captura.
Cabe, ento, evocar aqui, o captulo do livro Mil Plats (1980), de Gilles Deleuze
e Flix Guattari, intitulado Ano zero - Rostidade. Pois ali encontramos um pensamento
muito forte e consistente sobre o conceito de rosto, e particularmente o conceito de
rosto do filho de Deus. Com efeito, o filsofo e o psicanalista comeam considerando
como um rosto curioso: um sistema muro branco-buraco negro: grande rosto com
bochechas brancas, rosto de giz furado com olhos como buraco negro. Cabea de
palhao, clown branco, pierr lunar, anjo da morte, santo sudrio (DELEUZE et GUATTARI, 1980, p. 205). Em suma: Um sistema semitico e, como tal, produtor de significao e de subjetividade. Assim, Deleuze e Guattari escrevem:
No exatamente o rosto que constitui o muro do significante, nem o buraco
da subjetividade. O rosto, pelo menos o rosto concreto, comearia a se
esboar vagamente sobre o muro branco. Comearia a aparecer vagamente
no buraco negro. [...] certo que o significante no constri sozinho o muro
que lhe necessrio; certo que a subjetividade no escava sozinha seu
buraco. Mas tampouco esto completamente prontos os rostos concretos
que poderamos nos atribuir. Os rostos concretos nascem de uma mquina
abstrata de rostidade, que ir produzi-los ao mesmo tempo que der ao
significante seu muro branco, subjetividade seu buraco negro. O sistema
buraco negro-muro branco no seria ento j um rosto, seria a mquina
abstrata que o produz, segundo as combinaes deformveis de suas
engrenagens. (DELEUZE et GUATTARI, 1980, p. 206-207)

De acordo com essa anlise, o rosto faz parte de um sistema superfcie-buracos,


superfcie esburacada. Mas tal sistema no deve ser confundido com o sistema volume-cavidade, prprio do corpo. A cabea est compreendida no corpo, o rosto, no. O rosto
- explicam Deleuze e Guattari - uma superfcie: traos, linhas, rugas, rosto comprido,
quadrado, triangular; o rosto um mapa, ainda que aplicado sobre um volume, (...).
Embora humana, a cabea no forosamente um rosto. Segundo os autores:
O rosto s se produz quando a cabea deixa de fazer parte do corpo,
quando para de ser codificada pelo corpo, quando ela mesma para de ter
um cdigo corporal polvoco multidimensional - quando o corpo, incluindo
a cabea, se encontra descodificado e deve ser sobre-codificado por algo
que denominaremos Rosto. o mesmo que dizer que a cabea, que todos
os elementos volume-cavidade da cabea devem ser rostizados. [...] Mas a
operao no para a: a cabea e seus elementos no sero rostizados sem
que o corpo inteiro no o possa ser, no seja levado a s-lo, em um processo
inevitvel. (DELEUZE et GUATTARI, 1980, p. 208)

Em que circunstncias essa mquina desencadeada, produzindo rosto e rostizao, se o rosto no animal, tampouco humano em geral? Para Deleuze e Guattari
(1980), h algo de inumano no rosto. E o que h de inumano so os agenciamentos de

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poder que precisam produzir o rosto num determinado momento, tendo em vista que
ele no um universal, no existiu desde sempre, sequer o rosto do homem branco.
Na anlise deles, o rosto o prprio Homem branco, com suas grandes bochechas e
o buraco negro dos olhos. O rosto o Cristo (p. 216).
Ano zero - Rostidade: Momento em que a mquina abstrata deslancha o processo
de produo que ir permitir e garantir a onipotncia do significante, bem como a autonomia do sujeito:
Vocs sero alfinetados no muro branco, cravados no buraco negro.
Essa mquina denominada mquina de rostidade porque produo
social de rosto, porque opera uma rostizao de todo o corpo, de suas
imediaes e de seus objetos, uma paisagificao de todos os mundos
e meios. A desterritorializao do corpo implica uma reterritorializao no
rosto; a descodificao do corpo implica uma sobrecodificao pelo rosto;
o desmoronamento das coordenadas corporais ou dos meios implica uma
constituio de paisagem. (DELEUZE et GUATTARI, 1980, pp. 221-222)

Deleuze e Guattari observam que, se consideramos as sociedades primitivas,


poucas coisas passam pelo rosto: sua semitica no-significante, no-subjetiva,
essencialmente coletiva, polvoca e corporal, apresentando formas e substncias
de expresso bastante diversas. A polivocidade passa pelos corpos, seus volumes,
suas cavidades internas, suas conexes e territorialidades. E para estabelecer a diferena delas com a do homem ocidental, baseiam-se nos estudos de Jacques Lizot,
que viveu entre os Yanomami da Venezuela. O antroplogo mostra que as pinturas e
marcas corporais na pele consagram a multidimensionalidade dos corpos, e que ali a
cabea pertence ao corpo, no ao rosto:
No h dvida de que profundos movimentos de desterritorializao se operam,
agitando as coordenadas do corpo e delineando agenciamentos particulares
de poder; entretanto, colocam o corpo em conexo no com a rostidade, mas
com devires animais, especialmente com o auxlio de drogas. Sem dvida no
existe menos espiritualidade: pois os devires-animais referem-se a um Esprito
animal, esprito-jaguar, esprito-pssaro, esprito-ocelote, esprito-tucano, que
se apoderam do interior do corpo, entram em suas cavidades, preenchem os
volumes, ao invs de lhe criar um rosto. Os casos de possesso expressam
uma relao direta das Vozes com o corpo, no com o rosto. As organizaes
de poder do xam, do guerreiro, do caador, frgeis e precrias, so ainda
mais espirituais porque passam pela corporeidade, pela animalidade, pela
vegetabilidade. [...] Os primitivos podem ter as cabeas mais humanas,
as mais belas e mais espirituais; eles no tm rosto e no precisam dele.
(DELEUZE et GUATTARI, 1980, pp. 215-216)

Devemos reconhecer que tais comentrios de Deleuze e Guattari so pertinentes. Conhecendo de perto os Yanomami do Brasil, posso assegurar que a diferena
cabea/rosto procede plenamente, por experincia prpria. Alis, a primeira coisa que
pude perceber, com surpresa, quando estive pela primeira vez com eles, foi a impos68

sibilidade de encontrar um rosto nos seres que estavam minha frente, e a sensao,
estranhssima, de comear a desconhecer minhas prprias expresses faciais porque,
de repente, elas no faziam mais sentido para meu interlocutor... e, por contgio, nem
para mim!
Essa questo forte, palpvel, e j foi tratada a fundo quando Stella Senra (2009)
analisou o que acontecia nos retratos de Yanomami realizados por Claudia Andujar,
e publicados no livro Marcados. Com efeito, ali se pode ver com clareza que, quanto
mais aculturados os ndios, mais suas cabeas vo se rostificando, mais seu modo de
existncia vai se enquadrando nos parmetros do retrato.
Ora, esse exemplo permite perceber que a inveno do rosto se d no ano zero
do Cristo, mas pode tambm se inaugurar ainda hoje, l onde povos ditos primitivos,
selvagens, so cristianizados e incorporados ao desenvolvimento histrico do Homem
branco. possvel, portanto, observar no contemporneo a mquina abstrata do
Cristianismo produzindo rostos l onde existiam cabeas. Por outro lado, preciso
concordar com as observaes de Deleuze e Guattari quanto utilizao que a pintura
ocidental fez dos recursos do Cristo-rosto. Dizem eles:
De uma maneira mais alegre, a pintura utilizou-se de todos os recursos do
Cristo-rosto. Serviu-se da mquina abstrata de rostidade, muro brancoburaco negro, em todos os sentidos para produzir com o rosto do Cristo
todas as unidades de rosto, mas tambm todas as variaes de desvio.
H um jbilo da pintura a esse respeito, da Idade Mdia ao Renascimento,
como uma liberdade desenfreada. No apenas o Cristo preside rostizao
de todo o corpo (seu prprio corpo), paisagificao de todos os meios
(seus prprios meios), mas compe todos os rostos elementares, e dispe
de todos os desvios: Cristo-atleta de mercado, Cristo-maneirista pederasta,
Cristo-negro, ou pelo menos Virgem negra margem do muro. As maiores
loucuras aparecem na tela, atravs do cdigo catlico. Um nico exemplo
dentre tantos outros: sobre o fundo branco de paisagem, e buraco azulescuro do cu, o Cristo crucificado, tornado mquina pipa, envia, por meio
de raios, estigmas a So Francisco; os estigmas operam a rostificao do
corpo do santo, imagem do de Cristo; mas igualmente os raios que trazem
os estigmas ao santo so os fios pelos quais este movimenta a pipa divina.
sob o signo da cruz que se soube triturar o rosto em todos os sentidos, bem
como os processos de rostificao. (DELEUZE et GUATTARI, 1980, p. 219)

Coloca-se, ento, a pergunta: Como sair do buraco negro? Como atravessar o


muro? Como desfazer o rosto? No entender dos autores, trata-se de sair da, no em
arte, isto , em esprito, mas em vida, em vida real.
[...] Muitas pessoas o tentaram depois de Cristo, a comear pelo Cristo.
Mas o prprio Cristo falhou na travessia, no salto, ele ricocheteou no muro,
e como uma mola que se solta bruscamente, fez refluir toda a imundcie
do fluxo negativo, todo o impulso negativo da humanidade pareceu se
condensar em uma massa inerte e monstruosa para dar origem ao tipo do

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nmero inteiro humano, o algarismo um, a indivisvel unidade - o Rosto


(DELEUZE et GUATTARI, 1980, p. 229).

preciso desfazer o rosto, o que no coisa toa. Deleuze e Guattari advertem


que corre-se a o risco da loucura. E perguntam:
[...] por acaso que o esquizo perde ao mesmo tempo o sentido do rosto,
de seu prprio rosto e do dos outros, o sentido da paisagem, o sentido da
linguagem e de suas significaes dominantes? porque o rosto uma
organizao forte. Pode-se dizer que o rosto assume em seu retngulo ou
em seu crculo todo um conjunto de traos, traos de rostidade, que ele ir
subsumir e colocar a servio da significncia e da subjetivao. Se o rosto
uma poltica, desfazer o rosto tambm o , engajando devires reais, todo
um devir-clandestino. Desfazer o rosto o mesmo que atravessar o muro do
significante, sair do buraco negro da subjetividade. (p. 230)

Desfazer o rosto, todo um devir-clandestino. Que no se constri tentando voltar


atrs. No h como criarmos uma cabea primitiva. Mas devemos lamentar o ocaso
do rosto na experincia contempornea? A resposta de Deleuze e Guattari diferente
da de Castellucci. Para eles, do interior do rosto, do fundo de seu buraco negro e em
seu muro branco devemos liberar traos de rostidade, como pssaros, agenciados de
tal modo que escapem dos cdigos. Inspirando-se nos pintores, que se serviram do
rosto do Cristo em todos os sentidos e em todas as direes, deveramos transformar
as linhas do rosto em linhas de fuga.
o que faz Castellucci? Sim e no.
No final do espetculo, aps a destruio da imagem, reluz o enunciado: You are
my Shepherd. Discretamente, na sombra, um not transforma a frase em You are not
my Shepherd. Ficamos com a ambiguidade. Mas nos ltimos segundos da pea, um
estouro, como um curto-circuito, apaga a palavra not, restaurando a afirmao bblica.
Confesso que esse curto-circuito despertou em mim uma frase de Romeo, l de
1997. O estouro soou como um alarme. que o diretor se pergunta: O cone elevado

potncia, ao cubo... seria o sonho iconlatra de perverso do iconoclasta?


(CASTELLUCCI R., 2003, p. 109)
A indagao, que parece emergir por dentre as colunas do Irreal, me fascina.
Porque tem o poder de juntar num movimento extremado os dois opostos, em princpio incompossveis: a iconolatria e a iconoclastia. Mais ainda: estabelece uma prevalncia incontestvel da potncia do cone sobre a vontade destruidora. Ora, se isso for
verdade, Sobre o conceito de rosto no filho de Deus seria a realizao desse sonho.
Mais especificamente, o triunfo do cone sobre o teatro iconoclasta, ainda que de forma
irnica e paradoxal, uma vez que este concebido e agenciado por ideias, prticas,
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mtodos e procedimentos iconoclastas. E que cone teria sua potncia elevada ao


cubo se no o rosto do Salvator Mundi?
Ouso afirmar que Sobre o conceito de rosto no filho de Deus o sonho iconlatra
que perverte o iconoclasta Romeo Castellucci. Com ou sem o seu consentimento - pouco
importa. Retornando ao grau zero, num face a face com o Salvador do Mundo, Romeo
sucumbe ao imperial Pantocrator. Que segue sendo o Senhor das regras do jogo.
Bibliografia
CASTELLUCCI, Claudia et Romeo. Les plerins de la matire Thorie et praxis du
thtre. Paris: Les Solitaires Intempestifs, 2003.
DELEUZE, G. et GUATTARI, F. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980.
PARIS, Jean. Lespace et le regard. Paris: Ed. du Seuil, 1965.
SENRA, Stella. O ltimo crculo. In ANDUJAR, Claudia. Marcados. So Paulo: Ed. Cosac
Naify, 2009.
VENTURI, Lionello. Italian Painting The creators of the Renaissance. Vol. I. GenebraParis: Editions Albert Skira, 1950.

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