Le cinma, est-il une

htrotopie ?

Le ralisme cinmatographique existe toujours sous linterrogation,

sous la souverainet du doute, mais cest aussi grce au scepticisme et
son statut quivoque quil sinstalle comme instance autonome en
gagnant sa place comme esthtique particulire ; les rapports du cinma
au rel sont atypiques, car le cinma ne se limite pas la simple imitation
dune ralit, il linterprte aussi et peut tre que lacte de rinterprtation
en lui-mme questionne le plus la nature de rel : est-que une ralit
interprte, et donc altr, peut tre considre toujours comme une
vrit, et quelles sont les ports morales de ce geste ? Si le ralisme en
soi est li lexprience empirique et si on considre le regard comme
phase-incipit, phase-primitive de lexprience, on peut supposer que le
cinma se prsente comme une

dviation du regard : un exercice

danalyse comme celui de regarder par lacte dimaginer, prcipite un

phnomne de re-analyse qui implique une nouvelle gestion des lments
autant corporelles que environnementaux. Dans le cas o cette re-analyse
se matrialise dans une reprsentation plastique, elle arrive un nouveau
stade, celui de linterprtation, une interprtation double, car limage
enkyste le point du vue du ralisateur et dans le mme temps elle se
dnoue devant le regard du spectateur. Dans le mme temps, une ralit
dpend de deux lments , le temps et lespace, lments que le cinma
englobe dans sa totalit ; selon R. Canudo le cinma est un art de
synthse des six arts dj existants, qui exprimaient dj le temps et
lespace, mais aussi il une dimension raliste grce aux influences
mcaniques du dispositif. Bien que le cinma soit le porteur dune
dimension temporelle et dune dimension spatiale, il montre aussi quil ny
a pas de point du vu unique, il ny a pas dabsolu 1 ; le cinma est construit
1

Jean Epstein, Le cinma du diable, 1947, document produit en version numrique

sur le dcoupage et laccumulation de temps et despaces- il nest pas

juste un acte de synthse mai aussi un acte de relativisation.
Dans son texte Des espaces autres, Htrotopies, M. Foucault dfinit
le cinma, dans le sens de salle o lon projette des films , comme une
htrotopie ; selon son troisime principe, les htrotopies ont le pouvoir
de juxtaposer en un seul lieu rel plusieurs espaces, est un fait que la salle
de cinma accomplit avec succs : la dimension gomtrique de la salle,
lcran bidimensionnel qui rcite un espace tridimensionnel. Il ny a pas
des prcisassions dans ce qui concerne limage cinmatographique,
Foucault se limite encadrer le mcanisme mis en place pour visualiser
les films. Mais la ralit palpable dune mcanisme de projection remets
en question le coefficient de rel de la projection mme elle est regard,
dont elle devient exprience. Si les htrotopies sont des localisations
physiques des utopies, si sont des espace concrets qui hbergent
limaginaire, ont peut traduire la salle de cinma comme un double du
cinma mme, on peut mettre en question lappartenance du cinma
ces espaces en analysant les principes qui les dfinissent.
Foucault

caractrise

dans

son

texte

les

miroirs

en

tant

simultanment des utopies et des htrotopies : on se voit la o on

nexiste pas et dans le mme temps ils existent de faon palpable dans
lespace. En extrapolant, la cinmatographie peut tre considr comme
un miroir du monde, car est son but de montrer le spectacle de lhumanit
rduit sa propre chelle : on voit dans un espace irrel qui se dnoue
virtuellement ces qui ne sont pas, mais qui existent et travers leur image
on se remets en question nous-mmes ; lhomme est virtuellement
prsent dans les images, mais la fois, le virtuel ne se oppose pas au rel
mais la tangibilit ; le moment que le spectateur sengage dans une
suspension consentie de lincrdulit, le virtuel devient possible, est le
possible nest que une ralit latente.
Si les htrotopies de Foucault se divisent en deux larges catgories,
les htrotopies de crise et ceux de dviation, le cinma semble dunifier
les deux en les rendent presque insparables. Bien sur que on peut pas
comparer les cliniques psychiatriques et les prisons ou les htels du

voyage

de

noces

mentionns

par

Foucault

au

production

cinmatographiques, mais on peut mettre en question la varit des sujets

exploits en cinma ; est que le Charlot qui se manifeste selon Bazin
comme un type asocial presque schizophrnique ou autiste qui essaie
entrer dans la socit ne reprsente pas la projection des marginaux ? ;
est que sont mouvement et ses actions, son humeur burlesque qui
semblent de souvenir les passs commedia dellarte

avec leur critique

acide de la socit nincarnent pas une dviation par rapport aux normes
exige ? Les corps ftichises du comte Orlok dans Nosferatu de Murnau et
du Frankenstein du Whale exhibent la monstruosit de la chair pour avertir
et faire peur ; la manque de repre de Cesare, le somnambulemarionnette de Caligari est prsent comme pathologie et dans le mme
temps elle fait le critique dune socit anomique, contemporaine R.
Wiene dans le mme faon que peut tre le corps surdimensionn de
Balatony Klman dans Taxidermie reprsente la tragdie de son temps.
Les films semble faire lisolation de ces types des personnages dans leur
propre monde pour les montrer aprs et pour donner un exemple. Et si les
htrotopies selon Foucault peuvent avoir des fonctionnes diffrents dans
le

temps,

ce

nest

pas

cinmatographique qui manipule

lobscnit

idologique

du

pens

les angoisses humaine face au corps

pour leur donne limage le plus vite disponible, le plus immdiate

? Entre

le corps refait des cadavres du Frankenstein et le corps Marcus Wright, la

dernire gnration de Terminateur, un cadavre ressuscit par des
machins il n y a pas au fond, une diffrence majeure de forme ; les deux
apportent au image du monstre une certaine mlancolie, mais sans doute,
le blockbuster amricaine reflte ainsi un puritanisme et moralisme
spcifique la socit dont il fait parti.

Si les cimetires de Foucault

constituent maintenant un espce dautre ville et non plus le lieu sacr

des immortels, le cinma su comment administrer ses components pour
sinfiltrer de plus en plus dans lintimit du spectateur : on ne questionne
plus la vridicit ou la moralit de la cinmatographie, mais dun film en
particulaire.
2

Nicole Brezen, Le corps sans modle, Trafic, no. 23

En revenant aux htrotopies comme juxtapositions des plusieurs

espaces, espaces qui peuvent tre incompatibles dans lespace rel, la
cinmatographie nchappe pas surtout ce principe. A partir de grosses
production

de la cinmatographie amricaine qui semblent dignorer

parfois toutes les rgles de logique et notions dhistoire possibles jusqu

les espaces symbolique qui forment le monde de Greenaway dans Le
cuisiner, le voleur sa femme et son amant, le cinma est loutil parfait
pour crer des synthses pareilles.

Bien que le rsultat de ces

juxtapositions soit fantastique et absurde, il encadre toujours des

lments reconnaissables - des morceaux du rel mlanges, qui sont hors
dans leur totalit de notre perception quotidienne, mais qui existent
pleinement dans la ralit de leur propre monde. Mais le cinma nest pas
fond juste sur des dcoupages et assemblages des lments autonomes ;
ces lments font partie dun espace et ils existent dans un certaine
temps ; le cinma est bas avant tout sur un dcoupages et accumulation
du temps. Si on part du rapport de subordination entre limage-temps et
limage-mouvement, on admets le fait que le mouvement nest que la
consquence dune prsentation directe du temps, fait qui rendre le
cinma dans sa structure plus basique, presque atomique accumulatif ; sur
lchelle temporale, le cinma, accumule, aux plusieurs niveaux du temps.
Il accumule le temps travers la captation de mouvement, il accumule le
temps narratif dont il encadre son histoire et il accumule dun faon
perptuel le temps de ses

projections rptitives.

Le cinma est

lexpression particulaire des muses et bibliothques un lieu de toutes

ses temps qui est hors du temps : leur accumulation est mise face face
avec leur statut passager dans le cadre de chaque projection, il valsent
entre lternit et linstant donn.
Si les htrotopies sont censs avoir un rite du passage, en ayant la
proprit dtre la fois accessibles et la fois interdites, le cinma
mise en place des dispositives qui font lobjet dun certain rite. Dabord on
les gnriques de films, de plus en plus complexes, qui sont loutil
oprationnelle primaire qui permettent laccs dans le film mme ; il vont
faire dans le mme temps la sortie de lespace du film. Le gnrique est le

Charon du film, il nous porte jusqu'au cur du film et il nous fait ressortir
du son monde aussi. Certainement, le rite de pntration dans le monde
du film est un rite qui tient compte plus de la disponibilit du spectateur,
mais il implique pourtant lexprience dun passage : une fois que on y
croit dans ce monde, on laccs ses secrets le plus intimes- luvre
cinmatographique se dnoue devant ceux qui regardent.
En fin, si les htrotopies ont toujours une fonction, ils sont soit des
espace dillusion soit des espaces de perfection, la cinmatographie ne
peut que illustrer ce dernire principe. Si le cinma est le registre total de
faux, le producteur le plus fertile dillusion, il et aussi la rflexion dun
pens du monde; reprsenter un pens incite la critique aussi et cest
travers cet incitation que le cinma devient outil de perfection.

Si le

cinma gravite autour de la reprsentation du monde, il concerne aussi le

question du temps-autant linaire que circulaire, mythique qui constitue
son tour un de plus grande obsession de lhomme, car lhomme est soumis
par son corps la finitude et la prissabilit. Cest peut tre cause de
ce aspect que la moralit du cinma est mise en question, car le geste
dmiurgique de donner cette allure promthen au corps par la
reprsentation si fidele grce la dimension temporelle qui le cinma
englobe est un geste condescendant, mais fascinant ; se le raison ultime
pour lequel toutes les mythes attendent leur rsurrection lumineuse3 .
Si le cinma est en effet une symphonie de lillusion il est aussi un
hommage notre ralit, ralit qui se constitue aussi de ntres ides,
ntres penss, du tangible autant que dinaccessible, de savoir autant que
de dsir. Le cinma, bien que il ne soit pas un art mimtique, il ne soit pas
eikon, il est autant eidlon que idea : sest un double de la vie, un double
qui se trouve dailleurs et dans le mme temps il fait partie de la vie. Le
cinma est lincarnation dune somme des utopies qui gagne le place
dans la ralit humaine et de ce point du vu il reprsente peut-tre la
dernire manifestation des htrotopies. Le ralisme cinmatographique
reste dans le spectre du scepticisme, mais il ne fait pas abstraction

Walter Benjamin, Luvre dart dans lpoque de la reproductibilit technique,

Illuminations, Schocken Books, New York, 2007

toutes les autres ralits qui lhomme questionn travers son

existence.

Bibliographie :
Michel Foucault, Le corps utopique, les htrotopies, Editions Lignes
Jean Epstein, Le cinma du diable, 1947, document produit en version
numrique
Nicole Brezen, Le corps sans modle, Trafic, no 23
Walter Benjamin, Luvre dart dans lpoque de la reproductibilit
technique, Illuminations, Schocken Books, New York, 2007
Mircea Eliade, Le mythe de leternel retour, Editions Gallimard, 1969
Nathalie Bilger, Anomie vampirique, anmie sociale, Editions Harmattan,
Paris, 2002
Ricciotto Canudo, Manifeste du septime art,

document produit en

version numrique
Gilles Deleuze, Limage-mouvement et limage-temps, Edition du Minuit,
1983