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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

PAULO MURILO GUERREIRO DO AMARAL

ESTIGMA E COSMOPOLITISMO NA
CONSTITUIO DE UMA MSICA POPULAR
URBANA DE PERIFERIA:
ETNOGRAFIA DA PRODUO DO TECNOBREGA EM
BELM DO PAR

PORTO ALEGRE
2009

PAULO MURILO GUERREIRO DO AMARAL

ESTIGMA E COSMOPOLITISMO NA
CONSTITUIO DE UMA MSICA POPULAR
URBANA DE PERIFERIA:
ETNOGRAFIA DA PRODUO DO TECNOBREGA EM
BELM DO PAR

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade


Federal do Rio Grande do Sul como requisito
parcial obteno do ttulo de Doutor em
Msica (Musicologia/Etnomusicologia).

ORIENTADORA: Prof. Dr. MARIA ELIZABETH LUCAS

PORTO ALEGRE
2009

Para,

Danielle
Adalberto e
Regina
Amaral

AGRADECIMENTOS

Receoso de alguma omisso de minha parte ao agradecer penhoradamente


por todas as profcuas colaboraes que recebi ao logo de um percurso rduo e ao
mesmo tempo gratificante em que este trabalho foi idealizado e desenvolvido,
aproveitei as pginas derradeiras de um dos meus cadernos de notas de campo
para ali registrar alguns nomes; alis, muitos: pessoas, entidades e instituies que,
direta ou indiretamente, abraaram a presente causa, ou a mim mesmo, o dono da
causa, em diversos momentos e circunstncias. Por outro lado, dificilmente eu
poderia deixar de fazer alguma meno, em razo das vvidas lembranas que
colecionei nesses quatro anos de doutorado, ou ainda, que venho colecionando ao
longo da minha formao acadmica, profissional e pessoal. Meio a esta mais que
bem-vinda ambigidade, volto no tempo-espao para o II Encontro da Associao
Brasileira de Etnomusicologia (ABET), sediado em Salvador (2004), ocasio em que
meu ex-orientador do mestrado, Doutor Alberto Ikeda, do Instituto de Artes da
UNESP/So Paulo, apresentou-me futura orientadora desta tese, Doutora Maria
Elizabeth da Silva Lucas, a quem hoje agradeo a acolhida e o incentivo, assim
como a competncia e o arrojo que temperaram sua marcante atuao na
coordenao do grupo de pesquisa do qual tive a alegria de participar. Parte
significativa desta alegria deve-se parceria honrosa (para mim) com os colegas
Mrio Maia, Paulo Mller, Ivan Fontanari, Marlia Stein, Mnica Arnt, Janana Lobo,
Luciana Prass, Reginaldo Braga, Leonardo Cardoso, Pablo Albernaz, Ana Paula
Silveira e Carla Semedo. Sinceros agradecimentos aos professores e funcionrios
do Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGMUS) da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS), de modo especial Doutora Luciana Marta Del Ben e
Ftima Brando. Em trs semestres consecutivos cursando disciplinas no
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da UFRGS, tripulei e segurei o
timo da lendria Argos de Cornlia Eckert (Chica) e Ana Luiza Carvalho da Rocha,
clebres e admirveis professoras com quem tive o privilgio de conviver e

aprender. Perdi asas e me espatifei no desconhecido e instigante territrio do


tecnobrega atravs de alguns textos escritos por Hermano Vianna, com quem
posteriormente tive algumas conversas informais. J com o professor Samuel
Arajo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), as trocas se deram
prioritariamente em ocasies mais solenes, dentre as quais o meu Exame de
Qualificao de Tese (que tambm contou na banca de avaliao com a delicada e
competente presena da Doutora Jusamara Souza, da UFRGS) e os Encontros da
ABET de 2006 e 2008, respectivamente na Capital paulista e em Macei. Mas,
desfrutando da companhia sempre provocativa (no bom sentido) do professor
Samuel, msica brega virou assunto at em mesa de churrascaria. De antemo,
agradeo aos eminentes Professores Doutores que participaro do comit
examinador de defesa de tese, Alberto Ikeda (UNESP), Werner Ewald (UNIVATES)
e Reginaldo Braga (UFRGS), cujas observaes certamente me conduziro a
patamares mais elevados de criatividade e reflexo. Durante o primeiro ano de
curso, recebi bolsa de estudos concedida pela agncia CAPES, enquanto que, no
segundo, j com perspectivas de pleitear Doutorado-Sandwich fora do Brasil, migrei
para o CNPq, que financiou o restante da pesquisa (mais trs anos), incluindo o
intercmbio na Escola de Msica da Universidade de Washington (UW School of
Music), em Seattle, nos Estados Unidos, de abril a dezembro de 2007. Minha
passagem pelo exterior contou com as inestimveis colaboraes dos Doutores
Shannon Dudley e Philip Schuyler, bem como dos colegas Cody, Daniel, Cisco,
Sarah, Sabrina, Michelle, Kim e Dallas; e ainda, de Jackie Duggins, Michiko Sakai,
Linda Suzan Boyle-Smith, e da estimada Doutora Laurel Sercombe, chefe do
Laboratrio

de

Etnomusicologia,

por

sua

irretocvel

assistncia.

Estendo

reconhecimentos ao precioso Acervo Vicente Salles (em Belm), na pessoa no


menos preciosa de Carmen Affonso (Minor), e Biblioteca Central da Universidade
Federal do Par, assim como s contribuies de Martina Mendona, Jorgete Lago,
Werner Ewald, DJ Saimom Gozn, Alessandra Tosta, Marcello Gabbay, Eugnia
Lobato, Lourdes Furtado, Vicente Salles, Carlos Benedito Rodrigues da Silva,
Thomas Turino, Jesse Wheeler, Louise Meintjes, Gutemberg Guerra, Jos
Guilherme Magnani, Ftima e Lauro Maia, Rita de Cssia Martins, Dbora Baldelli,
Felipe Faraco, Jos Bertuedes Monteiro, Kelly Tuma, Karla Ribeiro e Dod. Gratido
desmedida queles que dialogaram comigo no espao de domnio do brega
paraense, sem o qu esta pesquisa no poderia ter sido realizada: Gabi Amarantos,

Jhon Kleber, DJ Iran, DJ Beto Metralha, Tinho Mercenrio, Vladimir Cunha, DJ


Gilmar, DJ Jnior Moreno, DJ Jnior Considerado, DJ Zenildo, Jos Roberto Costa,
Jnior Neves, Jnior Computer, DJ Deyvid, DJ Andr, DJ Betinho, DJ Thiago, DJ
Toninho, DJ Dinho, Tiago Toscano e Pio Lobato. Mais uma vez, Gabi, ao Jhon, ao
Iran e ao Beto Metralha. Mais uma vez... Na fase de seleo de doutorado, recebi
socorro dos prestigiosos Cludio Trindade e Liliam Barros. Ao querido Lus Otvio
Passos, pelos laos de irmandade construdos sob o teto onde o erudito e o popular
duelaram de modo to salutar; Helena Lopes e ao Rogrio Vasconcelos, pelo
outro teto. bondade e disponibilidade de Malu Nidballa, Maria Luza Escalona de
Dios, Renato Saldanha, Cristiane Galdino, Debora Totton, Pat Welch, Nicole Reis e
Sandra Bastos; companhia papa-chib de Ruy Henderson Filho, Celson Gomes e
Gina Reinert; ateno e amizade de Lcia Couceiro, Silvrio Maia, Fernando
Galizia, Simone Martins de Azevedo, Rutna Guerreiro, Fernando Ribeiro dos
Santos Jnior, Cristina Helena, Andr Milhomem de Souza e Delyse Braun, Amoretti
Gibbon, Guilherme Filho e Gina Maria, Guilherme Neto e Giovanni, Mirna Zge,
Mnica Bonatto, Maurcio Fares, James Brent, Michael Renne, Kevin Yiap, Hazel
Koenig, Marta Amrico Gomes, Marcos Jos Andrade, Fabrio, Bruno Braga, Laila
Andresa Rosa, Suzana Pinho e Marcus Guedes, Rodrigo Borba, Leonardo Coelho
de Souza, Robenare Marques, Fbio Cavalcante, Bruno Rabelo, Lus Moraes
(Pardal), Pep e Jorginho. Aos amigos do Cursilho e do grupo de oraes do
Instituto de Cincias Biolgicas da UFPA, que estiveram comigo durante esta
caminhada, de longe, de perto e ao meu lado. Aos meus pais, REGINA e BETO, e
aos meus tios Lcia (in memorian) e Joo Maroja, que me inspiraram para
reconstruir nesta tese um pedao importante da minha trajetria individual. minha
av Marluce, estrela de uma luz que reluz seu olhar. Novamente aos meus pais,
minha irm DANI e minha sobrinha DARA, que do som, sentido e plenitude
minha vida. E tambm ao Santo Anjo do Senhor, porque sempre me rege, me
guarda, me governa, me ilumina... Obrigado!

"A msica nasceu livre, o seu destino libertar-se".


(Busoni)

Sugesto de Bruno Braga

RESUMO

Esta pesquisa etnogrfica focaliza a produo do tecnobrega, uma


modalidade de msica eletrnica considerada de mau gosto esttico, associada s
periferias da cidade de Belm (Capital do Par, no norte do Brasil) e a
indivduos/grupos sociais pertencentes a esses espaos urbanos. Consiste
basicamente no resultado de manipulaes computacionais de timbres, ritmos e
melodias realizadas em estdios por produtores musicais, ainda que o tecnobrega
no se encontre relacionado exclusivamente sntese digital sonora. O seu
surgimento/assentamento local, nos anos 2000, remonta o estabelecimento do
brega no Brasil, a partir da dcada de 1960, como um tipo de msica alada ao
plano do povo atravs de um discurso miditico nacional de distino sociocultural
concebido no seio das classes mdias urbanas emergentes. Igualmente ao brega, o
tecnobrega (uma techno-verso do brega, pelo que o prprio nome sugere) tambm
se destaca como msica estigmatizada, tanto quanto personagens ligados ao
universo da produo musical local carregam o estigma de ser brega. Por outro
lado, produtores, cantores, compositores, entre outros atores sociais que integram a
cena musical brega de Belm do Par se servem da condio de estigmatizados
para erigir o tecnobrega como msica de resistncia, ao mesmo tempo (e
ambiguamente) contestando a cultura dominante e nela se espelhando. De dentro
do campo desta msica, busco nesta tese apontar e discutir a re-significao daquilo
que no pas se vulgarizou como msica degradada, partindo da hiptese de que o
tecnobrega consiste em expresso de carter cosmopolita, assim como a sua
produo conseqncia de um ser/agir cosmopolita refletido em comportamentos,
prticas culturais/musicais e no discurso sonoro. A noo de cosmopolitismo,
teorizada neste trabalho em termos de tempos e espaos entrecruzados, bem como
a dupla acepo do estigma e a relativizao da idia de msica de e para a
periferia, so analisadas com base na observao de espaos urbanos, em
trajetrias individuais de artistas brega, em performances e na produo musical,
multimdia e tecnolgica que caracteriza o tecnobrega. Cosmopolitismo e
globalizao, mdias e tecnologias, regionalismo e construo de identidades
aparecem como questes tratadas dentro de um campo terico amplo que intersecta
a Etnomusicologia, a Sociologia e a Antropologia Social.

Palavras-chave:
tecnobrega, etnografia musical, cosmopolitismo, msica de
periferia, festa (s) de aparelhagem.

ABSTRACT

This ethnographic research focuses on the production of tecnobrega, a type of


electronic music which is considered to be of bad aesthetic taste associated to the
outskirts of Belm (the capital city of Par, a state in northern Brazil) as well as to the
individuals/social groups belonging to these urban spaces. Tecnobrega consists of
computer-manipulated studio-based timbers, rhythms, and melodies, though
tecnobrega is not exclusively linked to digital media. Its emergence/local record in the
2000s resorts to the establishment of the brega (tacky) music in Brazil throughout
the 1960s, as a type of music led to the sphere of the populace through a national
mediated discourse of sociocultural distinction conceived within the emerging urban
middle classes. As with the brega music, tecnobrega (a technology-based version of
brega, as the name itself indicates) is also a stigmatized music in as much as the
social actors related to its local production carry the stigma of being tacky. On the
other hand, producers, singers, composers and other social actors related to the
brega scene in Belm do Par make use of this stigmatization in order to establish
tecnobrega as resistance music (ambiguously) contesting the mainstream culture
whereas mirroring itself in the mainstream. From inside this scenario, I attempt to
point out and discuss the re-signification of what in Brazil has been vulgarized as a
degraded musical style departing from the hypothesis that tecnobrega is an artistic
expression of a cosmopolitan character and its production is the consequence of
acting/being cosmopolitan which is reflected in behaviors, cultural/musical practices
and in its sound discourse. The notion of cosmopolitanism (here theorized as
intercrossed time and space), stigma and the relativization of the idea of music of and
for the periphery are analyzed on the grounds of the observation of urban spaces, of
individual trajectories of brega artists in performances and music production,
multimedia and technologies that characterize tecnobrega. Cosmopolitanism and
globalization, media and technologies, localism and identity construction are treated
within a theoretical perspective which juxtaposes Ethnomusicology, Sociology, and
Social Anthropology.

Key-words: tecnobrega, music ethnography, cosmopolitanism, periphery music,


sound system party (ies).

LISTA DE ILUSTRAES

Imagem n 1 Aparelhagem Musi Star

31

Imagem n 2 Contorno de Belm com bairros enquadrados em

76

reas numeradas
Imagem n 3 Estdio do produtor musical Jhon Kleber

104

Imagem n 4 Pistas de mixagem

125

Imagem n 5 Pista pr-masterizada

126

Imagem n 6 Arquivo mixado aberto no Sound Forge

128

Imagem n 7 Montagem da aparelhagem Tupinamb

134

Imagem n 8 Estrutura central da aparelhagem Tupinamb

135

Imagem n 9 Festa de aparelhagem

137

Imagem n 10 Aparelhagem O Poderoso Rubi

141

Imagem n 11 DJ Gilmar, momentos antes de sua performance

144

Imagem n 12 DJ Gilmar durante performance

145

Imagem n 13 Sede

150

Imagem n 14 Estrutura central e teles de O Poderoso Rubi

155

Imagem n 15 Estrutura central e painel de led do Novo Rubi

156

Imagem n 16 Apresentao da Tecnoshow na Computer Store

192

Imagem n 17 Performance da Tecnoshow

196

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS/PERFORMANCES

Melody do Rubi

116

Faz o T

120

Hit de tecnobrega [1]

161

Hit de tecnobrega [2]

161-162

Melody

163

Hit de funk

163-164

Hit de funk e pagode

164-165

Batida da Amaznia (tecnopar)

165-167

Voc No Vale Nada

197-199

Protofonia de No Vou Te Deixar

201

Verso de Shut Up

202-204

SUMRIO

INTRODUO

14-24

CAPTULO 1
DO BRASIL AO PAR: SOBRE A CONSTITUIO DA MSICA
BREGA E DA NOO DE BREGA

25-60

1.1 A MARCA PELO DISCURSO:


MDIA NACIONAL E O ESTIGMA DE SER BREGA

39

1.2 NO TEMPO E NO ESPAO:


DIMENSES PARA O COSMOPOLITISMO

47

1.3 O PERCURSO DO BREGA REGIONAL

54

CAPTULO 2
INSERO NO CAMPO

61-89

2.1 MSICO VERSUS PESQUISADOR:


O OLHAR SOBRE O OBJETO

63

2.2 MSICO VERSUS PESQUISADOR:


O OLHAR SOBRE A CIDADE

73

2.3 CONSIDERAES SOBRE A MSICA DE MAU GOSTO

83

CAPTULO 3
DOS ESTDIOS DE TECNOBREGA...

90-130

3.1 UNIVERSOS PARALELOS: AS METAMDIAS


E A CONSTRUO DA MSICA DE PERIFERIA

97

3.2 O DIA-A-DIA DO PRODUTOR MUSICAL:


ESPAO, TEMPO E CRIAO

103

3.3 TEORIA E PRTICA DA MANIPULAO SONORA

111

3.3.1 melody, tecno e cyber

114

3.3.2 um projeto em minutos

117

3.3.2.1 mixagem

120

3.3.2.2 masterizao

127

CAPTULO 4
FESTA DE APARELHAGEM: MSICA E CULTURA
SOB REFLETORES, IMAGENS, CORES E MOVIMENTOS

131-172

4.1 ETNOGRAFIA ITINERANTE:


SHOW MULTIMDIA DENTRO DE UMA NAVE ESPACIAL

147

4.2 O SABER-FAZER DO DJ:


PERFORMANCE E MSICAS DE APARELHAGEM

158

CAPTULO 5
GABI AMARANTOS E A TECNOSHOW:
LUGAR, TRABALHO E HISTRIAS NOVAS

173-209

5.1 TRAJETRIA SCIO-PROFISSIONAL


DA RAINHA DO TECNOBREGA

174

5.2 ENSAIO DE BANDA E PERFORMANCES

190

5.3 TECNOPAR: SEGREDOS E REVELAES

205

CAPTULO 6
DO PAR AO BRASIL: O SOM, O SER E O NO SER BREGA

210-226

6.1 IDENTIDADE, LOCALIDADE E UNIVERSALIDADE:


O REGIONALISMO COSMOPOLITA DO BREGA ELETRNICO

211

6.2 QUEM DA PERIFERIA? ONDE EST A PERIFERIA


DE BELM DO PAR?

219

CONSIDERAES FINAIS

227

REFERNCIAS

232

ANEXO

243

14

INTRODUO

Esta tese constitui uma etnografia centrada em modos de produo de


msicas populares da contemporaneidade, onde prticas musicais relacionadas ao
domnio tcnico de instrumentos cedem espao a competncias performticas noconvencionais

evidenciadas

contundentemente

atravs

da

utilizao

do

computador, onde a figura do compositor pode ser substituda por personagens que
atuam coletivamente na criao esttica lanando mo de mdias variadas e
tecnologias digitais, ou ainda, a partir dos quais emergem formas inovadoras de
propaganda, difuso e consumo musical.
O tipo de produo musical ao qual o objeto deste estudo est relacionado
vem sendo problematizado em trabalhos etnomusicolgicos recentes (GUILBAULT,
2006; LYSLOFF, 2003; MEINTJES, 2005, 2006; PORCELLO, 2003; STOKES,
2004), em grande medida pela necessidade de os pesquisadores se posicionarem
frente a novas concepes de performance, composio, autoria, mdias e
tecnologias ligadas s prticas musicais e culturais, entre outros temas que por um
lado se encontram fortemente enraizados na tradio Ocidental, mas que por outro
precisam ser rediscutidos dentro dos variados contextos onde a msica
socialmente

construda.

expresso

aqui

abordada

constitui

um

caso

particularmente desenraizado desta tradio, especialmente por se tratar de uma


msica considerada de mau gosto esttico e de uma localidade at ento de pouca
visibilidade no cenrio da produo musical no Brasil.
A pesquisa d-se na cidade de Belm (Capital do Estado do Par, na
Amaznia Oriental), uma metrpole de cerca de um milho e quatrocentos mil
habitantes (segundo dados do IBGE/2007)

e paisagem de mltiplas cenas

musicais, sendo mais patentes a das bandas de rock (cover e autorais), 2 dos grupos
1

Acessar o IBGE na internet pelo endereo <www.ibge.gov.br>.


As bandas cover apenas interpretam o repertrio de outras bandas e artistas, ao passo que as
autorais compem suas prprias canes.

15

que tocam msicas regionais como o carimb e a guitarrada (comentadas no curso


deste trabalho), da chamada MPP (Msica Popular Paraense, correspondente
MPB, no nvel nacional), e tambm a das msicas brega, de onde despontou o
tecnobrega (objeto deste estudo) como fenmeno recente de visibilidade no pas.
Entre estas cenas locais, a do brega se apresenta como a mais proeminente, tanto
pela profuso quanto pela variedade de eventos, incluindo bailes romnticos, shows
de bandas, e tambm festas e apresentaes embaladas pelo ritmo do techno.
No artigo intitulado What is Bad Music? (2004), o socilogo Simon Frith
considera-se intrigado em relao s msicas que ele aprecia e os outros no. No
meu caso, porm, o que me intriga so justamente as msicas que os outros
apreciam, mas que em mim causam estranhamento (a princpio), exatamente por
estarem ligadas idia do mau gosto. Contudo, arrisco-me em afirmar que ambos
compartilhamos de uma mesma necessidade, a de refletir sobre estas msicas,
embora tenhamos sido tocados por elas de formas diferentes, ou ainda, apesar das
motivaes de Frith terem sido mais dignas que as minhas, por assim dizer.
Levado por esse sentimento que me decidi por investigar o tecnobrega em
Belm do Par, que como toda e qualquer msica entendida como de mau gosto,
degradada, de m qualidade ou ruim, normalmente no se constitui objeto de
estudo de historiadores e socilogos da msica, etnomusiclogos, e menos ainda de
compositores e musiclogos. No entanto, diferentemente do que provavelmente
ocorreu com Frith, minha opo implicou em uma transformao de postura
acadmica, pessoal e sociocultural, sobre a qual procuro nesta tese fazer um relato
cuidadoso, enfocando o estranhamento, e ao mesmo tempo, a familiaridade do
pesquisador com a expresso pesquisada respectivamente emergidos da tradio
musical Ocidental na qual se baseia a minha formao e sensibilidade esttica, e
tambm de novas relaes no criar, executar e escutar (LUCAS, 1994/1995: 17)
que vm demandando de mim observao e reflexo em outros patamares.
O mau gosto atribudo ao tecnobrega reside em suas conexes
socioculturais/histricas e no modo como esta msica produzida naquela
localidade. Em relao ao primeiro aspecto, o tecnobrega consiste em uma espcie
de techno-verso regional contempornea (anos 2000) do brega, que por sua vez se
estabeleceu em diversas partes do Brasil (a partir da dcada de 1960) como msica

16

de m qualidade relacionada ao gosto esttico e ao modo de vida de classes


populares de periferias urbanas. J em termos estritamente musicais, o tecnobrega
produzido basicamente atravs da manipulao computacional, em estdio, de
timbres, melodias e ritmos de danas locais e translocais atrelados a matrizes
percussivas eletrnicas, ainda que a sua produo tambm esteja relacionada
atividade artstica de bandas e a eventos especficos denominados festas de
aparelhagem.
A criao e o assentamento do tecnobrega como msica de e para as
periferias de Belm do Par esto ligados a um particular modelo de negcios que
funciona, ao menos em termos ideais, margem de princpios que regem os
mainstreams culturais e a indstria fonogrfica convencional, no que diz respeito,
por exemplo, questo dos direitos autorais e da comercializao de mdias de
udio. Noutras palavras, produz-se, divulga-se e consome-se msica sem que para
isto artistas necessitem assinar contratos com gravadoras e pagar por espao em
radiodifusoras, bem como a criao de hits de tecnobrega pode resultar da
manipulao de msicas j existentes (verses) e a compra/venda de msicas
normalmente acontece graas ao trabalho de vendedores ambulantes em vez de por
intermdio de lojas especializadas.
Fixadas neste modelo se encontram as metamdias, mdias alternativas ou
no-convencionais, tais como CDs piratas comercializados livremente na cidade,
editores de udio virtuais baixados gratuitamente da internet por produtores musicais
em estdios, e especialmente as festas de aparelhagem, que representam
radiodifusoras independentes caracterizadas pela audincia no tempo-espao da
transmisso.
As mdias alternativas transparecem forte apelo tecnolgico, aspecto este que
se tornou diferencial no nvel da produo do tecnobrega, no apenas em termos
musicais stricto sensu, mas tambm relacionado visualidade das festas de
aparelhagem e das apresentaes de bandas. Em todo caso, a tecnologia se
coloca como denominador comum para diferentes apropriaes que conformam esta
msica.
Nas festas de aparelhagem, que correspondem a eventos itinerantes que
acontecem em diferentes locais nas periferias de Belm, em reas da zona

17

metropolitana, ou mesmo em localidades do interior do Estado (com menor


freqncia neste ltimo caso), DJs controlam estruturas metlicas robustas
chamadas de aparelhagens estimadas em torno de setecentas na cidade de
Belm (LEMOS & CASTRO, 2008: 15). No interior dessas estruturas se encontra
uma diversidade de equipamentos eletrnicos e computadores utilizados na
reproduo de hits de tecnobrega e tambm em mecanismos de manipulao
sonora tais como a mixagem (detalhada no terceiro captulo).
Estas festas contam ainda com a participao de tcnicos de som, imagem e
efeitos visuais que atuam na iluminao, na produo de fumaa artificial, na
reproduo de videoclipes (e tambm de animaes, imagens captadas ao vivo etc.)
em teles, ou ainda, na operao de sistemas hidrulicos atravs dos quais as
referidas estruturas ganham movimento.
No caso das bandas em torno de cento e quarenta nesse espao urbano
(Idem, Ibidem: 15) , vocalistas, baixistas, guitarristas e tecladistas dividem espao
com danarinos, cujo vesturio e coreografias podem variar de acordo com as
temticas sugeridas nas letras das msicas. Em certas ocasies, as performances
acontecem em cenrios especficos, a exemplo de uma oca, que pode ser plantada
no centro do palco caso se esteja representando a figura ou o modo de vida do
ndio.
A utilizao de recursos computacionais na produo do tecnobrega no
apenas me leva a crer que a msica se encontra muito bem relacionada com
tecnologias disponveis no mercado mundial (desde equipamentos de som at
softwares para manipulao musical), como tambm produtores e outros
personagens desta cena musical deixam claro o desejo de que ela se mantenha
sempre atualizada, ou seja, que reflita linguagens contemporneas e universais
presentes na msica massiva global. Vale mencionar que as pulses em torno da
atualizao j se faziam presentes desde o brega, h mais de quatro dcadas
conforme se poder notar no primeiro captulo, em especial quando de comentrios
sobre a Jovem Guarda como um movimento musical cosmopolita.
Da contemporaneidade, do apelo tecnolgico e do universalismo impregnados
no tecnobrega surge a idia de se compreender esta expresso esttico-musical
como de carter cosmopolita, apesar do estigma do mau gosto, que em uma

18

primeira instncia parece no se coadunar quele trao. Na verdade, o rtulo que


estigmatiza as sonoridades brega se constitui como pr-condio compreenso do
cosmopolitismo no universo da produo desta msica, que na presente pesquisa se
materializa tambm como aporte e no apenas referencial terico.
Alm da abordagem terica sobre cosmopolitismo, outro diferencial neste
trabalho consiste na discusso do objeto sob a circunstncia do estigma do mau
gosto esttico, caso contrrio a investigao se restringiria a mais uma entre uma
infinidade de pesquisas que exploram msicas cosmopolitas atravs da experincia
tecnolgica atrelada produo sonora.
As reflexes sobre o cosmopolitismo (aqui restritas esfera das relaes
interculturais) envolvem dois macro-aspectos, um relacionado ao fato de implicar o
envolvimento cultural nativo com alteridades que circulam em nichos abrangentes do
mundo globalizado, e outro concernente valorizao de prprios culturais que
conferem identidades especficas s expresses locais/regionais. Inseridos nestes
macro-aspectos se encontram comportamentos, prticas musicais/culturais e
discursos musicais enleando a construo do ser e do agir cosmopolita.
O ser e o agir cosmopolita se vinculam a uma perspectiva mais contundente
em termos tericos, onde a noo de cosmopolitismo encerra no apenas uma
dimenso de espao, correspondendo a deslocamentos fsicos e/ou acesso ao
universo do Outro via tecnologias, mas tambm uma dimenso de tempo, a partir da
qual o tecnobrega incorpora virtualmente, e tambm sob mediao tecnolgica,
referenciais provenientes do presente e de outras pocas, passadas e/ou futuras. A
compreenso destas duas dimenses corresponde, portanto, a um dos objetivos
desta tese.
A respeito das apropriaes no tempo-espao pelo tecnobrega, dedico-me a
tambm observar regionalismos musicais atuando na conformao desta msica,
impulsionado pela problemtica envolvendo uma tendncia na produo e no
consumo

de

sonoridades

contemporneas

cosmopolitas

mais

fortemente

relacionada a certos modelos que j se tornaram lugar-comum na esfera da


circulao musical global, a exemplo da techno music.

19

A literatura etnomusicolgica contempornea conta com uma pluralidade de


trabalhos explorando diversidades locais ao redor do planeta, situao esta que
reflete uma preocupao acadmica em torno da influncia avassaladora do
Capitalismo hegemnico sobre as progresses urbansticas populacionais globais e
as mltiplas culturas e identidades que delas emergem. Em contrapartida, e
conforme considera Samuel Arajo (1999), o campo da Etnomusicologia ainda d
pouca ateno s msicas produzidas por classes populares que circulam [ou que
tendem a circular] em escala mundial, apesar do empenho dos pesquisadores em
suas pesquisas.
Levando em conta que esta pesquisa tambm explora o regionalismo (que, ao
fim e ao cabo, est contido no cosmopolitismo), em uma dada medida eu estaria
engrossando o filo do bem-intencionado movimento de valorizao de prprios
culturais e musicais. Em outra, porm, minha proposta reflete uma tendncia mais
recente nas etnografias musicais (igualmente bem-intencionada, sem dvida), tendo
em vista que eu busco lanar sobre o objeto de estudo um olhar de dentro para fora.
Mais especificamente, este olhar incide sobre contextos locais de agenciamentos
culturais de classes populares que se projetam para um espectro mais amplo da
produo musical eletrnica contempornea, no no sentido de reafirmar questes
de hegemonia esttica e dominao cultural, mas sim de compreender os fluxos
provenientes de um cosmopolitismo que se d no mbito da localidade, apesar e
graas ao estigma.
No que concerne produo do tecnobrega, o cosmopolitismo contm em si
um mecanismo ambguo de resposta ao pensamento e ao cultural
pretensamente hegemnicos (no seio de quem se constri a atribuio do mau
gosto), ora de resistncia, ora de aceitao, se no as duas coisas ao mesmo
tempo. Desta situao despontam discusses que tambm se configuram como
objetivos deste trabalho, dentre as quais o reposicionamento etnogrfico diante da
idia de msica de e para a periferia tambm em relao prpria periferia
enquanto espao urbano e sociocultural , e a relativizao do estigma, no sentido
de ele no se limitar ao rtulo. Neste ltimo caso, o estigma se conforma como ttica
cosmopolita de propaganda, insero mercadolgica e legitimidade sociocultural
para o tecnobrega e seus protagonistas.

20

De modo mais abrangente, esta pesquisa busca apontar e compreender as


formas pelas quais o estigma e o cosmopolitismo emergentes da produo do
tecnobrega operam na (re) definio local do brega, a princpio compreendido como
msica degradada e relacionado a um suposto estilo de vida de periferia distinto do
centro (no apenas do centro da cidade, como tambm do centro de poder por onde
circulam as culturas dominantes) em termos sociais, culturais e de gosto esttico.
Com vistas concretizao destes objetivos, lano mo das seguintes
hipteses: primeiramente, as msicas brega, assim como o rtulo de mau gosto
esttico que lhes atribudo, decorrem de construtos socioculturais e no da ordem
do som; em segundo lugar, a elaborao da noo de cosmopolitismo para o
tecnobrega est diretamente relacionada ao estigma de ser brega carregado por
protagonistas que atuam no nvel da produo musical, bem como ao agenciamento
desta condio em favor da visibilidade para esta msica e seus artistas, da
conquista de novos mercados consumidores, e tambm da reverso do carter
desabonador explcito na marca do mau gosto; em terceiro lugar, o modelo de
negcios das mdias alternativas no limita o circuito produo-circulao-recepo
do tecnobrega s periferias de Belm, apesar do discurso nativo enaltecedor da
msica de e para as periferias enquanto expresso cultural do povo e resistente
ordem; finalmente, no existe a msica de periferia neste particular de pesquisa,
assim como no existe a periferia enquanto espao sociocultural subalterno
separado do centro.
Na relao entre o universo de domnio do tecnobrega e as mediaes
estticas, socioculturais e mercadolgicas que emergem luz das reflexes sobre
cosmopolitismo, estigma e msica de e para as periferias, fazem-se presentes
formas ambguas de empoderamento de classes populares, que se materializam
tanto pela valorizao das mdias alternativas que circunscrevem o citado modelo
de negcios quanto por meio de agenciamentos endgenos e exgenos atravs
dos quais esta msica vem ganhando visibilidade, especialmente fora dos seus
espaos ordinrios. Baseado nisto possvel repensar sobre a condio do
estigmatizado, assim como sobre o rtulo de mau gosto atribudo s msicas
brega.

21

Como j foi dito, esta pesquisa se d em trs instncias da produo do


tecnobrega: na festa de aparelhagem, no estdio e na banda de tecnobrega: na
primeira, eu destaco a atuao performtica do DJ de aparelhagem e acompanho
o movimento das festas em diferentes espaos urbanos (dentro e fora das periferias)
atravs do que chamo de etnografia itinerante; na segunda, eu participo do dia-adia de trabalho de um produtor musical em estdio, que inclusive me ensina
procedimentos e mecanismos para a criao em computador de hits de tecnobrega;
na terceira, por fim, enfatizo a figura de uma cantora de tecnobrega e peculiaridades
esttico-musicais que caracterizam a produo e as performances de banda.
Maximizadas na observao participante, as tcnicas para escritura
etnogrfica compreendem notas/dirios de campo e narrativas biogrficas coletadas
atravs de entrevistas (gravadas em udio ou audiovisual e transcritas). A partir
destas narrativas, da esttica da produo musical e dos discursos musicais
propriamente ditos, busquei reconstruir trajetrias scio-profissionais de atores da
cena musical do tecnobrega, tendo em vista apreender o significado nativo de ser
brega e de se criar uma msica que tambm brega, bem como reconhecer o ser
e o agir cosmopolita que emolduram a produo esttico-musical como um todo.
Sobre a narrativa biogrfica, Eckert (1998: 32) alerta para os seus
condicionantes:

(...) Parece nascer espontaneamente na aplicabilidade de entrevistas


livres, onde algumas concentram-se nos temas e/ou tema sugerido
pelo pesquisador, outras abrangem muitas dimenses. O
pesquisador precisa estar atento na experincia de campo para dar
conta do testemunho do informante que tanto pode trazer uma
pluralidade de temas associados a diferentes redes de relaes
apresentadas de forma totalizante numa interpretao social
multidimensional, quanto pode construir sua narrativa motivada por
uma temtica mais fechada, que circunscreve a trajetria pessoal
frente s determinaes externas.

O dirio de campo, por seu turno, consiste em uma tcnica na qual o


pesquisador se v tambm como sujeito da cultura. Reflete uma ruptura
epistemolgica na ordem do eu (cognitiva) atravs da explicitao de tenses na
escritura (CARDOSO DE OLIVEIRA, 2002).

22

Um dirio de campo no escrito no momento da observao, o que significa


dizer que o pesquisador precisa lanar mo de sua memria para poder conceb-lo,
alm do recomendado auxlio de suas notas de campo. Sobre a memria, o mesmo
autor considera que nela est contida uma massa de dados cujo significado
melhor alcanado quando o pesquisador a traz de volta do passado, tornando-a
presente no ato de escrever (Idem, 2000: 34).
Tendo em vista no fechar o discurso e garantir a profundidade qualitativa da
pesquisa, optei por realizar entrevistas no-diretivas (THIOLLENT, 1980: 79-99).
Neste tipo de entrevista, no o pesquisador que edifica completamente o enfoque
investigativo, mas sim o dilogo produzido com os colaboradores. O fato de estes
ltimos no terem se sentido coagidos a responder exatamente o que lhes estava
sendo perguntado contribuiu positivamente para a aceitao da minha presena no
espao do Outro. Em contrapartida, a modalidade de entrevista em questo pode
desencarnar uma situao de desigualdade de trocas que dissimula, sob mscara
de reciprocidade e de liberdade de fala, a hierarquia e a monopolizao do saber
(Idem, Ibidem: 83).
exceo dos registros sonoros realizados em estdio durante a pesquisa,
todos advm de filmagens que fiz das prticas musicais do tecnobrega,
especialmente nas instncias da banda e das festas de aparelhagem, tendo em
vista poder interpretar toda uma teia de significados que se projetam no apenas no
som, mas tambm nas visualidades captadas das performances, incluindo o
discurso corporal (no caso da banda) e de multimdias integradas (no caso das
festas de aparelhagem). J os registros fotogrficos (todos feitos por mim,
exceo das imagens de nmeros 16 e 17, que me foram gentilmente cedidas pela
cantora de tecnobrega Gabi Amarantos) incluem espaos e processos de produo,
equipamentos, aparatos tecnolgicos, personagens e eventos de performance.
O primeiro captulo aborda a subjetividade impressa na noo de brega,
aspectos referentes palavra dicionarizada e o fato de ter se transformado em
categoria de julgamento esttico forjada em termos socioculturais e histricos. A
discusso central abrange o contexto em que as sonoridades brega se
estabeleceram em diferentes regies do Brasil, incluindo o Par e particularmente a
cidade de Belm. Comento sobre o surgimento do tecnobrega dentro de um

23

panorama no qual o brega regional se transformou em msica danante e foi remidiatizado na TV e nas radiodifusoras locais, teo consideraes sobre o modelo
de negcios e as mdias alternativas ligadas produo desta msica nas periferias
da referida cidade, e falo preliminarmente sobre as suas trs instncias produtivas
(estdio, banda e festa de aparelhagem) e tambm sobre papis sociais nativos
desta cena musical. Ainda neste captulo, apresento questes tericas sobre
globalizao e cosmopolitismo, alm de explicitar aspectos que se desenrolaram por
toda a tese, a exemplo do regionalismo como elemento de constituio do
cosmopolitismo, a tecnologia mediando a noo de cosmopolitismo e o fato de o
estigma do mau gosto no implicar somente na incorporao negativa do rtulo.
O

segundo

captulo

narra

relao

ambgua

de

familiaridade

estranhamento do pesquisador com o universo pesquisado, levando em conta


observaes que fao do espao urbano (incluindo a periferia), e tambm
circunstncias que perfilaram a minha trajetria individual e conseqentemente
apoiaram a formao do meu perfil sociocultural. Ainda, integram este segmento
contribuies de autores sobre a msica de mau gosto, a noo de
Etnomusicologia

Virtual

relacionada

prticas

de

pesquisa

etnogrfica

caracterizadas pela ausncia do investigador em campo (referindo-me a uma fase


inicial de pesquisa, quando eu ainda no havia adentrado presencialmente os
espaos de produo do tecnobrega) e os conceitos do antroplogo Gilberto Velho
sobre projeto, campo de possibilidades e trajetria individual.
No terceiro captulo eu descrevo e problematizo a produo do tecnobrega
em estdio, amparado nas prticas musicais e na trajetria individual do guitarrista e
produtor musical Jhon Kleber (sic). Uma discusso corrente neste e nos outros
captulos desta tese reside na construo/desconstruo da idia de msica de e
para a periferia, por sua vez baseada em contradies que circunscrevem o modelo
de negcios das mdias alternativas. Ainda, referencio autores cujas pesquisas
focalizam a relao da produo musical e do trnsito de informaes via mdias e
tecnologias com a popularizao e construo de identidades de msicas em escala
global.
O captulo seguinte est centrado na instncia das festas de aparelhagem,
da qual eu ressalto equipamentos, multimdias e tecnologias envolvidas em um

24

espetculo de grande teor semitico que mistura sonoridades e visualidades


diversas, o espao da periferia (tambm referenciado no segundo captulo), a
performance do DJ, relaes de sociabilidades que despontam da cena festiva,
aspectos materiais e mticos ligados concepo de um equipamento sonoro, e um
pblico identificado com um estilo de vida de periferia onde distines
socioculturais que separam elite e povo se apresentam difusas no discurso sonoro
cosmopolita.
O penltimo captulo explora eventos de performance envolvendo uma banda
de tecnobrega, consideraes sobre ensaios, projetos que incidem sobre a noo
de cosmopolitismo, a trajetria scio-profissional da cantora Gabi Amarantos, a
desterritorializao do tecnobrega e a relao entre a msica de mau gosto e uma
variabilidade de sons que conforma esta msica incluindo referenciais que
circulam nos mainstreams culturais.
No sexto e derradeiro captulo eu articulo as principais questes de pesquisa
com a visibilidade e a construo de identidades em relao a uma msica
estigmatizada. Neste sentido, importou levar em considerao agenciamentos
atravs dos quais o rtulo passa a refletir tambm positividade em vez de apenas
negatividade.
Todas as citaes diretas de autores que escrevem em idioma estrangeiro
foram traduzidas por mim para o portugus, bem como todas as entrevistas
referenciadas foram realizadas por mim e unicamente por ocasio desta pesquisa.
A mdia que se encontra no ANEXO da tese um DVD-R de dados que deve
ser reproduzido em computador com unidade de leitura de DVD consiste em um
recurso metodolgico da etnografia e da anlise do material de campo. Nela esto
contidos vinte e trs arquivos, de udio (mp3 e wave) e audiovisuais (mpeg e avi),
que me ajudaram a compor a narrativa etnogrfica.
Informo ainda sobre duas convenes adotadas na escrita deste trabalho:
primeiramente, o termo brega grafado em itlico corresponde msica, enquanto
que o brega indicado entre aspas e sem itlico diz respeito ao adjetivo; em
segundo lugar, todos os gneros/movimentos musicais citados se encontram em
itlico, sejam eles nacionais ou estrangeiros.

25

1 DO BRASIL AO PAR: SOBRE A CONSTITUIO DA MSICA


BREGA E DA NOO DE BREGA

Quer representando tipos de msica, valores, comportamentos, aparncia


visual ou gosto esttico, parece-me imperativo que a delimitao da noo de
brega venha associada a certos referenciais e contextualizaes, independente
dos sentidos que mais tarde lhe correspondero. No entanto, a fora do costume
acaba por se incumbir de justific-la ao invs de compreend-la nas situaes em
que se do o seu emprego. Dei-me conta disto em vrios instantes desta pesquisa e
tambm no curso de minhas experincias e percepes pessoais, como na ocasio
em que encontrei Caetano Veloso citado no Almanaque da Msica Brega (2007), de
autoria do ex-DJ, psiclogo e colunista radiofnico Antonio Carlos Cabrera.
Nitidamente surpreso (pela fora do costume), mas sem qualquer sentimento
de indignao, perguntei-me o que estaria fazendo o cone mpbista em um volume
dedicado msica brega e aos bregas da msica, acompanhado ainda de nomes
como o de sua conterrnea Gal Costa e do roqueiro Paulo Ricardo.
Correlativamente, Ney Matogrosso passaria longe de ser chamado de brega,
apesar dos insistentes brilhos em figurinos que nele sugeririam no mximo
excentricidade, mas que em outros que no gozem de sua reputao provavelmente
indicariam exagero, se no mau gosto esttico. Ou ainda, como admitir o fato de a
cano de Gilberto Gil intitulada Se eu quiser falar com Deus ter sido inspirada em
uma triste e solitria composio autobiogrfica de Nelson Ned (ARAJO, 2002:
258)?
Sem delongas, voltei ao livro para uma leitura mais cuidadosa da nota sobre
aquele cantor e compositor. Ali dizia que Caetano teria se aventurado a cantar
msicas como Tapinha clebre hit de funk carioca gravado por ele em 2001
baseado talvez na aura de intelectualidade e ousadia que o eximia de qualquer
clich (CABRERA, 2007: 125).

26

A hiptese levantada por Cabrera, que na minha interpretao aponta em


Caetano um sentimento de autoconfiana, vem denotar a manuteno do hbito,
neste caso o do artista no correr o risco de ser rotulado de brega ou de no se
considerar de algum modo como tal, mesmo a msica brega estando presente em
seu repertrio.
Hbitos ou costumes, que neste trabalho constituem maneiras de viver
baseadas em distines socioculturais, atuam sob a gide de dicotomias exemplares
como riqueza-pobreza, elite-povo, breguice-elegncia, centro-periferia, culturaignorncia, entre outras. Neste sentido, cabe o enunciado do socilogo Pierre
Bourdieu (1994: 83) sobre estilo de vida como sendo um conjunto unitrio de
preferncias distintivas que exprimem, na lgica especfica de cada um dos
subespaos simblicos, moblia, vestimentas, linguagem ou hxis corporal, a mesma
inteno expressiva.
Em contrapartida, considero que processos circunstanciais ou oportunistas
como negociaes polticas, sociais, estticas, mercadolgicas, miditicas etc. se
prestam a relativizar certos antagonismos, a ponto de, por exemplo, se poder pensar
com um pouco mais de liberdade sobre a questo envolvendo o artista baiano em
vez

de

simplesmente

tax-lo

disto

ou

daquilo;

se

no,

de

sentenciar

desfavoravelmente uma obra que mistura alhos com bugalhos, ainda que cantores
brega como Agnaldo Timteo tenham alguma vez na vida imitado dolos da Era do
Rdio (CABRERA, 2007: 13), ou apesar da rainha dos caminhoneiros Sula Miranda
ter estudado piano, violo e bal, alm do grau superior que recebera de uma
faculdade de Belas-Artes (Idem, Ibidem: 114).
Se, por um lado, este exemplrio de contextos e associaes insinua um teor
de subjetividade definio de msica brega e da noo de brega na esfera
artstico-musical, por outro, de acordo com o etnomusiclogo Samuel Arajo (1987:
21), o termo mantm incorporado um aspecto depreciativo, no importando os
significados que traga consigo. De qualquer modo, devo comentar sobre uma
circunstncia curiosa, e at irnica, em que o referido aspecto, apesar de seu carter
inapelvel, somente se constituiu desta forma em razo da emergncia de mltiplos
significados relacionados ao brega como msica de mau gosto esttico e ao brega

27

como um jeito cafona de se viver margem de padres culturais socialmente


institudos.
Sem a pretenso de explorar todo um repertrio semntico e esttico do
termo em questo, mas certo da importncia de situ-lo de modo a contemplar os
problemas levantados para esta investigao, lano mo dos seguintes registros:

1) Quanto palavra dicionarizada, procede mais longinquamente (sculo


XIX) do substantivo xumberga (bebedeira), que por sua vez deu origem
ao verbo xumbregar (importunar) e ao adjetivo xumbrega (pessoa ou
objeto de aspecto ruim). Tambm se refere aos termos briga e cmico,
assim como, no sculo seguinte, absorve a acepo de zona ou
prostbulo (XEXO, 1997).

2) Sociologicamente, Arajo (1987: 20-21) elenca-lhe significados como


festa em um bordel e canes relacionadas vida de pessoas de baixa
renda. O autor comenta a respeito do sentido social de brega enquanto
coisa vulgar e cafona, embalado pelo que diz o cantor Eduardo Dusek
sobre a msica brega como pertencendo ao universo das empregadas
domsticas (Idem, Ibidem: 18), emigradas dos interiores do Brasil [com
seus hbitos e todo um complexo de referenciais culturais prprios] para
grandes cidades em busca de emprego (Idem, Ibidem: 19).

3) No que concerne caracterizao do gnero sonoro, Frenette (2003) situa


o brega como tipo musical trgico constitudo na dcada de 1930 a partir
das canes-opereta de Vicente Celestino. Mais tarde, esttica de vale
de lgrimas se somariam os elementos do samba-cano e do bolero
(Idem, Ibidem: 25), assim como influncias de letras e arranjos da Jovem
Guarda.
Acrescenta o autor (Ibidem: 26) que,

28

A voz tpica do gnero uma particular mistura da de um cantor de


bolero com a de um sertanejo, temperado por um diludo acento
nordestino (...). As msicas costumam trazer, em meio aos arranjos
de cordas, um teclado meloso e distorcido, que preso a poucos
acordes permeia toda a cano. batida repetitiva soma-se muitas
vezes o recurso de repetio das palavras do ltimo verso.

Segundo Arajo (1987: 30-32), a constituio do brega est assentada em


transformaes estticas desde a Era do Rdio, quando a msica brasileira passou
a ser difundida em larga escala. Primeiramente, msicas tradicionais manifestaramse eclticas quanto utilizao de instrumentos musicais, objetivando sua
adaptao a esquemas orquestrais internacionais, a exemplo das orquestras de jazz
e de tango, entre outras bastante exploradas pela Rdio Nacional antes de 1940.
Outro aspecto mencionado pelo autor diz respeito s misturas de gneros e estilos
nacionais e internacionais, que traz como conseqncia a constituio de novas
msicas. Por fim, a utilizao de instrumentao eletrnica, de modo a acarretar
tenses entre adventos tecnolgicos e uma audincia acostumada com os love
themes (Idem, Ibidem: 33) das modinhas, aqui representando um gnero musical
mais conservador.
Com a exploso radiofnica nacional (especialmente aps 1940), os temas
sentimentais continuaram presentes [fazendo jus secular tradio romntica
existente na msica brasileira] em tipos de msica como o bolero, o samba-cano e
a msica sertaneja, que mais tarde experimentaram o efeito da massificao. O
brega possui ainda um canto irreverente de efeito esttico caricatural, assim como
textos contendo ironia e sarcasmo ligados a msicas de classes sociais baixas.
Ambos destacam-se em gneros como o brega-rock (Idem, Ibidem: 39-50),

representado por artistas e grupos musicais como Rita Lee, Eduardo Dusek, Blitz,
Ultraje a Rigor e Magazine.
Em maior ou menor grau, todos estes indicativos tomaram projeo em
diferentes localidades do Brasil onde o brega se desenvolveu como msica regional,
de modo especial no Nordeste, Centro-Oeste e Norte. No caso especfico do Par, o

O brega-rock consiste em um gnero musical que se despregou dos modelos wave caracterizadores
das principais bandas de rock do Brasil. O termo wave faz referncia ao New Wave, movimento
musical calcado em gneros como o punk-rock e o rock-and-roll que comeou no Reino Unido e nos
Estados Unidos no final da dcada de 1970 e incio dos anos oitenta (CALLUORI, 1985; CATEFORIS,
2004; COON, 1978).

29

referido termo teria surgido na poca da corrida do ouro

para designar cabars

(MARTINS, 1997). J enquanto tipo musical, a constituio do brega se encontra


fortemente fundamentada em gneros musicais populares danantes do Caribe [e
da Amrica Latina] como o bolero e o calipso, que ficaram conhecidos no Par
depois da 2 Guerra, quando se conseguia sintonizar [de l] algumas rdios das
Antilhas (Idem, Ibidem).
Entre outras msicas que constituem diferentes conexes caribenhas e latinoamericanas no brega regional, o bolero e o calipso podem ilustrar bem algumas
particularidades das sonoridades brega estabelecidas no Par. No bolero, gnero
romntico e de tempo lento, estariam refletidos pressupostos clssicos da msica
cafona, tais como temticas amorosas referentes s dores da traio (dores de
corno) ou frustrao de um amor no correspondido, ambas encharcadas de
profunda melancolia. No calipso, por seu turno e de modo contrastante, estariam
encerradas dinmicas meldicas e rtmicas evidenciando maior movimentao
sonora, andamentos mais acelerados, ou mesmo uma feio humorstica bastante
explorada na produo musical brega de Belm do Par. No entanto, conforme se
poder notar adiante, a influncia do calipso na formao desta msica mais tem a
ver com a construo de uma identidade cultural e musical do que propriamente com
similaridades entre forma e estrutura do som.
Contrastes de natureza sonora em relao ao brega regional tambm se
encontram presentes na conformao de tipos musicais que dele teriam decorrido,
como no caso do tecnobrega, objeto deste estudo. Contudo, a pesquisa com o
tecnobrega se amplia para outros campos, incluindo a performance, o gosto
esttico-musical, o tempo-espao envolvido na produo da msica e o
aproveitamento de mdias e tecnologias nas prticas musicais como um todo.
Concebido na primeira metade dos anos 2000 por produtores musicais, DJs e
msicos populares oriundos de reas perifricas de Belm, o tecnobrega vem
significar uma modalidade de msica danante caracterizada por pulso veloz,
percusso proeminente, uso de tecnologias computacionais na manipulao de sons
e explorao de diferentes conexes com gneros musicais e canes especficas

A expresso se refere explorao de ouro na regio da Serra Pelada (no Par) durante as
dcadas de 1970 e 1980.

30

que se tornaram populares atravs do rdio, da televiso e de outros veculos


miditicos.
Apesar de lanar mo de instrumentos musicais como guitarra eltrica,
teclado e baixo (particularmente em performances de bandas), o tecnobrega est
conectado em primeira instncia ao trabalho de estdio, onde produtores utilizam
computadores, internet rpida e softwares gratuitamente baixados da Web em
atividades de manipulao sonora como o mixing (superposio de sons), o
sampling (apropriao digital de amostras sonoras) e o looping (repetio de
excertos musicais).
Aps tratamento sonoro, arquivos de msica so salvos em computadores
para uso posterior em estdio, em shows de bandas, em tpicos eventos populares
denominados festas de aparelhagem e na confeco de mdias de udio (CDs)
para o comrcio informal no centro de Belm, em stios tursticos do Par, em locais
ou situaes englobando intenso fluxo de pessoas, e nos prprios espaos onde
acontecem as apresentaes.
Nas bandas, msicos e grupo de dana dividem o palco, enquanto que nas
festas de aparelhagem o palco ocupado apenas por DJs, personagens estes que
controlam enormes estruturas metlicas conhecidas localmente pelo nome de
aparelhagens. Dentro destas estruturas se encontram computadores e uma
variedade de equipamentos eletrnicos atravs dos quais os DJs tocam msica e
pem em ao efeitos visuais de naturezas diversas, tais como fumaa artificial,
iluminao, ou mesmo, em alguns casos, movimentos hidrulicos que fazem as
aparelhagens se mover.

31

Imagem n 1 aparelhagem Musi Star (22/09/2006)

O tecnobrega representa ainda um modelo de negcios (VIANNA, 2003)


alternativo no qual estratgias de produo, circulao e consumo musicais no
mantm, a princpio, relaes com a indstria fonogrfica convencional ou com o
comrcio musical tradicional. Exemplo disto se d nas festas de aparelhagem, com
a produo e venda imediata de CDs para o pblico presente.
A despeito da observao de direitos autorais e de contratos mediando regras
econmicas entre artistas e grandes companhias, modelos desta natureza
envolvem criao e disseminao de obras artsticas e intelectuais em regimes
flexveis (LEMOS & CASTRO, 2008: 21) denominados modelos de negcios
abertos. Os chamados open business possuem como principais caractersticas a
produo em rede, o aproveitamento de tecnologias em favor do acesso cultura, a
sustentabilidade econmica e a flexibilidade dos direitos de propriedade intelectual.
Tal

modelo

poderia

ser

considerado

parcialmente

como

causa

ou

conseqncia de dois traos do tecnobrega: o repertrio, reunindo basicamente


verses de msicas existentes, incluindo a msica pop internacional, o funk

32

brasileiro, o forr, tipos do folk regional como o carimb (GUERREIRO DO AMARAL,


2003, 2005; MACIEL, 1983), estilos de rock entre outras; e um rtulo de mau gosto
esttico historicamente atribudo a quaisquer msicas espalhadas pelo pas
inspirando cafonice ou breguice, por seu teor sonoro romntico (apesar do
tecnobrega se revelar fortemente como modalidade de msica techno), por suas
letras simplrias, piegas e s vezes escarnecedoras, ou mesmo pela aparncia e
comportamento dos intrpretes, assim como pelo gosto musical desabonado de
quem produz esta msica.
Considerando o estdio, a banda e a festa de aparelhagem como as trs
instncias privilegiadas da produo do tecnobrega, desde j vale observar
diferenas fundamentais entre trs papis nativos: do compositor, do DJ e do
produtor musical. O primeiro corresponde normalmente ao cantor (solista ou
integrante de banda) envolvido no processo de criao musical, seja de msicas
prprias (composies) ou de verses. J o segundo atua apenas nas festas de
aparelhagem, muito embora a denominao de DJ tambm seja atribuda ao
produtor musical. E o derradeiro, apesar de sua figura ser imediatamente
relacionada ao estdio, pode ser encontrado nas trs instncias.
O modelo relaciona-se ainda ao contexto no qual se deu o estabelecimento
do tecnobrega em Belm, e no apenas a algumas de suas particularidades,
conforme mencionei anteriormente. O tecnobrega teria ento surgido meio ao
declnio da difuso radiofnica do brega no incio da dcada de 1990, especialmente
nas freqncias FM locais, que passaram a investir em msicas de sucesso nacional
como o pagode, a msica sertaneja e o ax (COSTA, 2004: 145). Realidades como
o fechamento de casas de shows especializadas em brega (breges) e de
gravadoras locais (Idem, Ibidem: 145) contriburam para que esta msica passasse a
ser divulgada de um modo alternativo, atravs do que Vianna (2003) chama de
metamdias.
Em linhas gerais, este modelo meta-miditico compreende a seguinte cadeia:
1) cantores e bandas gravam suas msicas nos estdios dos produtores; 2) alm de
gravar, os produtores musicais criam hits em computador misturando diversos
materiais musicais; 3) j os intermedirios incluem pessoas que escolhem, nos
estdios, as msicas que acreditam poder virar sucesso, conduzindo-as s fbricas

33

caseiras de mdias de udio; 4) em seguida, camels e outros distribuidores


comercializam CDs informalmente.
Segundo o jornalista paraense Vladimir Cunha,

Ao gravar uma msica, j que ningum no cenrio tecnobrega lana


um disco cheio [h excees, porm], a banda ou o DJ [referindo-se
ao produtor musical de estdio] imediatamente repassa o arquivo
[mp3, em geral] para um atravessador, que monta uma coletnea
com outros artistas, entrega de graa para os donos das
aparelhagens tocarem as msicas em suas festas e revende o CD
para os camels do centro da cidade (...). 5

No entanto, o diferencial deste modelo se encontra nas festas de


aparelhagem, tendo em vista que estes eventos encerram todo o circuito miditico
do tecnobrega, que inclui produo, circulao e consumo musicais. A nica
ressalva que fao em relao atividade da produo em estdio como prcondio para que as festas de aparelhagem aconteam, apesar desta instncia
tambm produzir msica, conforme se poder verificar no quarto captulo deste
trabalho.
As aparelhagens integram ainda a referida cadeia divulgando msicas de
cantores, bandas e hits criados em estdio nos moldes de uma radiodifusora
convencional, sendo que sem lhes cobrarem quaisquer valores pelos servios de
veiculao. Na verdade, seu sustento advm prioritariamente do faturamento das
bilheterias das festas e da venda imediata de mdias de udio, gravadas ao vivo, a
um pblico presente que pode atingir alguns milhares.
De certo modo quebrando regularidades dentro deste circuito, observo que
unidades como fbricas caseiras, intermedirios e produtores musicais de estdio
comeam a perder espao profissional e de mercado, tendo em vista que, para
reduzir custos, aparelhagens e bandas vm preferindo contratar como funcionrios
permanentes pessoas especializadas em diferentes atividades na produo musical.
Um estudo descritivo sobre o modelo referido encontra-se na obra recente de
Ronaldo Lemos e Oona Castro intitulada Tecnobrega: o Par reinventando o
5

Excerto de texto no-publicado gentilmente cedido pelo autor.

34

negcio da msica (2008), em que os autores analisam questes como renda,


faturamento, emprego e eficincia deste especfico mercado cultural.
A pesquisa de Lemos e Castro decorre de anlises interdisciplinares sobre o
mercado do tecnobrega envolvendo a participao de advogados, antroplogos,
socilogos, economistas e jornalistas dedicados ao estudo dos open business dentro
de um projeto denominado Modelo de Negcios Abertos Amrica Latina.
No campo do Direito, buscou-se observar a elasticidade de regras de
propriedade intelectual e a medida da eficincia de modelos abertos em relao aos
tradicionais. No nvel socioeconmico, por sua vez, foram consideradas as
dimenses de mercado, suas relaes de sustentabilidade, papis culturais e
sociais, hierarquias, estrutura, normas de funcionamento e redes de contatos. J a
viso antropolgica levou em conta o comportamento dos agentes deste mercado, o
que pensam e de que modo se relacionam com elementos simblicos e materiais.
Os autores chamam a ateno para o fato de que, embora o mercado do
tecnobrega seja fortemente motivado por circunstncias econmicas que se
materializam em determinadas formas rentveis de negcios, sua sustentabilidade
tambm se encontra ligada a fatores locais de ordem sociocultural atravs dos quais
so evidenciadas tenses entre realidades dspares, isto , entre modelos
formais/legais e informais/ilegais.
A referida investigao consiste em duas etapas subseqentes, uma
qualitativa e outra quantitativa. A primeira consta de observaes participantes
realizadas em apresentaes de bandas de tecnobrega e em festas de
aparelhagem,

onde

os

pesquisadores

observaram

particularmente

os

comportamentos dos atores sociais nestas cenas musicais.


Ainda em relao primeira etapa, os autores destacam agentes e agncias
envolvidos, tais como equipamentos sonoros (aparelhagens), DJs, artistas
(compositores, bandas e cantores), estdios e produtores musicais, vendedores
ambulantes que comercializam CDs e DVDs de tecnobrega em espaos comerciais
informais, casas de festas e seus proprietrios/funcionrios, alm dos festeiros,
espcies de contratantes que intermedeiam contatos entre artistas e os donos das
casas de festas.

35

A etapa seguinte consta de uma coleta de dados do tipo survey, com o qual
se buscou generalizar resultados sobre o mercado do tecnobrega dentro de uma
pequena margem de erro, de modo que as informaes levantadas no fossem
invalidadas no caso de alguma incompatibilidade quando do cruzamento de
estatsticas.
Neste segundo momento, os autores mapeiam o mercado do tecnobrega e
realizam um levantamento econmico e social dos agentes implicados. No que diz
respeito ao mapeamento, a pesquisa recaiu sobre trs grupos de entrevistados:
proprietrios de aparelhagens, artistas de bandas e vendedores ambulantes. No
primeiro caso, as perguntas e respostas circularam em torno da quantidade de
festas, do ativo fixo [bens materiais adquiridos por uma empresa e por ela utilizados]
e dos cachs recebidos; no segundo, os depoimentos evidenciaram especialmente a
dependncia das bandas em relao s aparelhagens no que se refere
divulgao de msicas, muito embora, por outro lado, tambm tenham revelado que,
atravs das bandas [e a despeito do que acontece com as festas de aparelhagem],
o tecnobrega consegue movimentar mercados consumidores translocais; no ltimo,
o foco incidiu sobre o volume de mdias de udio e audiovisuais comercializadas em
espaos outros que no somente os das festas de aparelhagem e das
apresentaes de bandas de tecnobrega.
Em termos socioeconmicos, os agentes do tecnobrega se conhecem no
apenas no campo profissional, mas tambm no pessoal, estabelecendo entre si
relaes simultneas de comrcio e apreo mtuo (Idem, Ibidem: 47). Mesmo
quando do rompimento de contratos, comum que todos compartilhem de um
esprito colaborativo (Idem, Ibidem: 48) que se projeta tanto na preservao das
amizades quanto na manuteno de um equilbrio monetrio entre as partes
envolvidas. No caso deste modelo de negcios (VIANNA, 2003), costuma-se dar
mais valor concorrncia amistosa e s redes de trabalho, emprego e renda do que
a iniciativas lucrativas isoladas. Uma situao parte, e sobre a qual me reporto no
curso desta tese, reside no alto faturamento de aparelhagens consideradas de
grande porte, que apesar de serem poucas, dominam o circuito das festas brega em
Belm do Par.

36

Outro aspecto abordado por Lemos e Castro (2008) reside em um processo


contundente de disperso no cenrio cultural da cidade, no que concerne
proliferao de sujeitos no espao urbano atuando na produo fonogrfica. Aliada
ao fato de os eventos festivos brega acontecerem normalmente nas periferias de
Belm, e tambm em razo de os artistas desta cena musical serem oriundos
dessas reas, a situao em questo trouxe como conseqncia uma profunda
transformao nas posies dos agentes socioeconmicos do tecnobrega (Idem,
Ibidem: 42), na medida em que todo o eixo produtivo desta msica se deslocou para
as zonas perifricas.
Nas periferias de Belm do Par, as residncias dos agentes correspondem
no apenas sua morada, mas tambm aos locais onde constroem seus estdios
de gravao, guardam equipamentos, ensaiam, negociam festas, compem, entre
outras atividades que integram o citado modelo. Neste sentido, deve-se levar em
conta que a msica corresponde nica atividade profissional dessas pessoas
(Idem, Ibidem: 44), ainda que para sobreviver necessitem desempenhar vrias
funes. Segundo os mesmos autores (Idem, Ibidem: 43-44),

Multifuncional. Assim podemos definir um agente da rede do


tecnobrega. Quase ningum s aquilo que o torna conhecido.
comum conhecer pessoas que tm mais de uma atividade, seja no
campo da msica ou fora dela. DJ de estdio que vendedor de rua
ou DJ de aparelhagem, cantor de banda que produtor musical ou
festeiro, cantor que compositor e produtor de CD, DJ de
aparelhagem que locutor de rdio e apresentador de TV e por a
vai.

Sobre o trabalho referido, vale a pena ainda comentar sobre algumas macroquestes depreendidas pelos autores aps a realizao das pesquisas quantitativa e
qualitativa, especialmente porque algumas delas tensionam com discusses que eu
conduzo nesta tese, e tambm em funo de que Lemos e Castro discutem sobre
um problema que eu apenas aponto, o dos direitos autorais relacionados ao tipo de
modelo de negcios (VIANNA, 2003) no qual se insere o tecnobrega.
Em primeiro lugar, existe uma tendncia comum [do senso comum] de as
pessoas acreditarem que as mudanas sempre partem dos mainstreams culturais,

37

por onde circula maior volume de capital, em vez de serem originadas nas periferias.
Comparativamente, como um fotgrafo que segue um artilheiro com os olhos
esperando o gol e perde o incrvel lance do zagueiro (LEMOS E CASTRO, 2008:
196). No se trata de excluir o Outro, mas atentar para as realidades excludas e
perceber nelas sadas muito mais interessantes e criativas do que aquelas
fabricadas no seio do mundo dos negcios (Idem, Ibidem: 196).
Um segundo ponto diz respeito s periferias se apropriarem de novas
tecnologias, se organizarem em redes e responderem a questes que circulam em
mbito global, [tais como o monoplio de gravadoras de grande porte sobre a
produo cultural e a disseminao de padres de gosto massificados].
Outro aspecto reside no fato de que as leis de propriedade intelectual no do
conta de responder prontamente s mudanas sociais, motivo pelo qual
determinados modos de expresso popular, a exemplo do tecnobrega, invadem o
terreno da ilegalidade, [apesar de despertarem interesse na esfera dos mainstreams
culturais especialmente em termos de possibilidades de abertura de mercados e
lucro , que em termos ideais deveriam danar conforme a msica, ou seja,
deveriam se manter dentro da legalidade].
Por outro lado, uma quarta considerao diz respeito s leis no interferirem
na indstria do tecnobrega, muito embora existam casos de artistas locais que
reclamam pelos seus direitos de autoria. O acesso ao tecnobrega livre, realizado
via tecnologias [atravs do computador, por exemplo], bem como as suas
apropriaes musicais no sofrem qualquer tipo de regulao. Os artistas no
ganham dinheiro com a venda de CDs, mas com os shows que fazem, e que lhes
rendem bem mais do que ganhariam com o recolhimento de direitos autorais.
Alm da tenso entre a legalidade e a ilegalidade, o tecnobrega tambm
hospeda a tenso entre a formalidade e a informalidade. Neste sentido, a quinta
opinio dos autores de que a formalidade ou a informalidade nos modelos dos
negcios correspondem to-somente ao necessrio tempo para que novos modelos
possam ser assimilados [embora nem sempre sejam reconhecidos] em escalas mais
amplas de mercado.

38

Em sexto lugar, o modelo deve ser apreciado com cautela, j que, como todo
e qualquer modelo de mercado, possui contradies [sobre as quais me reporto
nesta

tese].

Ademais,

novos

mercados

no

emergem

simplesmente

da

predisposio de artistas em abrir mo de seus direitos autorais ou da mera


disponibilidade ou de melhores condies de acesso tecnologia (Idem, Ibidem:
203). Ocorre que, tanto a tecnologia quanto a abertura de direitos de propriedade
proporcionaram uma transformao nos princpios de uma atividade j existente, o
que no caso do tecnobrega implicou na criao de uma nova msica e de uma nova
organizao de mercado.
Por fim, o tecnobrega no est ligado a um mercado massivo da grande
indstria cultural [apesar de estabelecer vnculos com padres estticos da
produo musical global conforme comento ao longo dos captulos ,
potencializando-se assim como msica de massa], bem como no corresponde a
uma alternativa cultural de resistncia [contrariamente quilo que eu defendo neste
trabalho].
O tecnobrega resulta de dois movimentos musicais correlatos: nacionalmente,
consiste em uma decorrncia do brega, considerado midiaticamente como
modalidade de msica emotiva, de baixa qualidade esttica e disseminado no Brasil
sob influncia precpua da Jovem Guarda; localmente, tem origem imediata no
brega-calypso, por sua vez um tipo de msica que agrega sons de guitarra eltrica
com possveis influncias caribenhas e latino-americanas. Apoiado nesta dupla
influncia, eu dou conduo aos itens seguintes deste captulo introdutrio,
enfatizando questes como a construo do discurso miditico nacional que
estigmatizou a msica brega, a relao da Jovem Guarda com a gnese do brega
na dcada de 1960 e o desenrolar do brega no Par at o aparecimento do
tecnobrega.

39

1.1 A MARCA PELO DISCURSO: MDIA NACIONAL E O ESTIGMA DE SER


BREGA
Um provvel grande dilema social constitudo ao longo da histria das
civilizaes deve residir na dificuldade de se distinguir entre o elegante e o
cafona. O crescimento exponencial de profisses como a de consultores de moda
pode refletir satisfatoriamente esta situao, ao menos em parte. O trabalho de
crticos musicais tambm toca o problema, na medida em que opinam sobre o que
boa msica e o que deve ser classificado como som desprezvel.
H no muito tempo atrs, usar bijuterias revelava nada menos que uma
atitude brega, enquanto que adornar o corpo com jias significava status social e
elegncia. Hoje em dia, porm, no incomum dar uma olhada nas vitrines das lojas
e perceber que peas no-preciosas podem ser vendidas a preos equivalentes ao
que se pagaria por uma corrente de ouro, por exemplo. Mais que isto, saber us-las
adequadamente implica em uma postura de refinamento. No toa que noticirios
televisivos comumente exibem dicas sobre como as mulheres podem se apresentar
sofisticadamente usando colares, pulseiras e brincos de plstico, madeira, penas de
animais, sementes, entre outras matrias-primas.
J no campo musical, cito o exemplo de Roberto Carlos, que de artista imerso
no contexto da msica brega (ARAJO, 1987: 63-71) passou a figurar como talvez o
mais importante personagem da msica romntica no Brasil, atendendo s platias
presenciais mais elegantes e exigentes. Para o pblico massivo, que inclui os
bregas e os no-endinheirados, resta o espetculo Especial Roberto Carlos,
transmitido anualmente pela emissora de televiso Rede Globo.
Dois trabalhos referenciais para esta tese exploram diferentes sentidos
relacionados msica brega e constituio de um discurso miditico que a
caracterizou como sonoridade de mau gosto esttico ligada s classes populares:
na Antropologia, a tese de doutorado de Antonio Maurcio Costa (2004) sobre o
circuito bregueiro em Belm do Par, e no campo da Etnomusicologia, a

40

dissertao de mestrado de Samuel Arajo com ttulo Brega Music and Conflict in
Urban Brazil (1987). 6
Na primeira pesquisa Costa (2004) enfoca as festas brega enquanto
constituintes de um modelo festivo da cidade. Entre alguns aspectos, importa
salientar a premissa do autor no tocante existncia de um distanciamento entre o
brega regional e o nacional, ao considerar que a marca de mau gosto esttico no
se manifestaria no nvel da localidade. No entanto, a problemtica ligada
constituio do brega enquanto gnero musical desvalorizado acaba por emergir das
entrelinhas de suas observaes, levando-me a divergir do antroplogo. Assim
sendo, em vez de a referida marca se extinguir com a regionalizao do brega,
minha hiptese de que ocorrem processos de transfigurao do estigma de ser
brega manifestado atravs da msica. Nestes ltimos, mantm-se a essncia, isto
, o aspecto depreciativo, mas se modificam os contedos, ou seja, os olhares sobre
o objeto.
Discusses relevantes trazidas por Costa percorrem o desenvolvimento do
brega enquanto estilo musical, seus sentidos regionais, difuso musical, atividades
da indstria cultural local na produo de dolos brega e de sucessos em hit
parades, o significado empresarial de eventos musicais populares, a lgica das
festas brega na paisagem urbana de Belm e a relao entre pblicos especficos e
as aparelhagens.
Ao falar de circuito bregueiro, o autor se remete ao conceito antropolgico
de Magnani (1996) sobre circuito como sendo o exerccio de uma prtica cultural
ou

oferta

de um servio

qualquer

demarcados

por

estabelecimentos,

equipamentos e espaos sem relao de contigidade entre si e reconhecidos em


conjunto pelos seus usurios regulares (COSTA, 2004: 2). Os circuitos se
materializam em territrios por onde pessoas circulam, se encontram, entram em
conflito e estabelecem trocas, bem como neles privilegiam-se comportamentos,
espaos, e tambm discrepncias e regularidades presentes nas relaes de
sociabilidades (MAGNANI & MANTESE, 2007: 19).

Uma verso reduzida da dissertao de Arajo (com o mesmo ttulo) encontra-se publicada no 9
volume do peridico Latin American Music Review (1988).

41

No circuito da msica brega em Belm do Par, o servio ofertado


corresponde ao lazer, enquanto que a prtica cultural consiste na festa em si e em
um universo de sociabilidades marcado por cdigos (reconhecer msicas, saber
danar etc.), aes comunicativas e encontros. Segundo Costa (2004), o circuito
composto pelas casas de shows onde as festas acontecem, por equipamentos que
constituem as aparelhagens, pelos fs-clubes e pblicos freqentadores de
eventos festivos, por bandas, cantores, gravadoras, produtoras, pela venda de CDs,
pela difuso musical radiofnica e por tticas de publicidade com vistas a informar
onde e quando as festas vo acontecer.
A tese sustentada pelo autor (Idem, Ibidem: 4) de que as festas brega
(entendidas como um circuito de dimenses histrico-sociais) representam prticas
culturais assentadas em mediaes econmicas e polticas entre pblico, agentes
empresariais e representantes do poder que se do dentro e fora do circuito. Para
tanto, o trabalho busca demonstrar que a regularidade deste modelo de festa
favoreceu a existncia de uma forte identificao entre o brega e o pblico que
consome este estilo musical (Idem, Ibidem: 3). Por sua vez, esta identificao
alicerou expresses do brega enquanto smbolos regionais que romperam o circuito
e invadiram outros Estados do norte do Brasil [o autor no os indica, porm] onde as
festas brega tambm so comuns.
O modelo festivo teria surgido desde a dcada de 1950, por ocasies de
festas populares realizadas em cabars e gafieiras de Belm, e que evoluiu durante
os trinta anos seguintes at um formato que espelhasse um universo cultural
caracterizado simultnea e contundentemente pelo lazer e pela atividade
empresarial.
O primeiro captulo rene diferentes relatos abordando a ligao entre os
significados do brega como prtica cultural urbana de Belm e o seu universo
cultural, musical e empresarial, desde pessoas leigas at apreciadores da msica,
artistas e empresrios envolvidos em sua produo e/ou divulgao. Entre os
assuntos relatados se encontram a histria do brega no Par desde a dcada de
1960, a proliferao de equipamentos sonoros e festas de aparelhagem a partir do
final dos anos 1980, o ressurgimento do brega (na dcada de 1990) nas rdios
locais atrelado a ritmos caribenhos danantes e sensuais como o calipso, o

42

merengue e o bolero (Idem, Ibidem: 48), a diferena entre o brega nacional (mais
romntico) e o regional (mais danante), o brega como msica de periferia e tambm
relacionado ao modo de vida de classes populares (Idem, Ibidem: 36), iniciativas de
positivao do brega regional [considerado nos mainstreams culturais como msica
cafona e de mau gosto esttico] a partir dos anos 1980, o estabelecimento de
artistas em Capitais do nordeste brasileiro [onde implementam relaes comerciais
com grandes agentes e agncias interessados na popularizao nacional do brega
paraense], a identificao de papis nativos tais como o de proprietrios das casas
de shows e o de festeiros, e uma cena musical brega contempornea que inclui
tanto festas para jovens (referindo-se s festas de aparelhagem) quanto para
pessoas com mais idade (referindo-se aos chamados bailes da saudade citados
nos captulos 3 e 4 desta tese).
O captulo seguinte apresenta a festa de aparelhagem como negcio
empresarial relacionado a uma crise no mercado fonogrfico do brega regional
ocorrida nos anos 2000 (Idem, Ibidem: 139). No caso desta pesquisa com o
tecnobrega, porm, eu considero que a referida crise tenha emergido na dcada
anterior.
Segundo o mesmo autor (Ibidem: 79-156), constituem particularidades deste
tipo de empreendimento a diviso do trabalho (incluindo DJs, recepcionistas,
gerentes, motoristas, carregadores, montadores de equipamentos, tcnicos em
eletrnica etc.), a expanso dos negcios (de equipamentos de pequeno porte para
de grande porte, em alguns casos uma minoria), condio socioeconmica dos
empresrios (donos dos equipamentos ou aparelhagens), agenda semanal de
festas,

circularidade

das

apresentaes

em

espaos

festivos

de

Belm,

investimentos macios em tecnologias mltiplas (de som, iluminao, efeitos visuais


etc.) e esquemas de divulgao e propaganda de festas [atravs de mdias
alternativas e tambm convencionais].
O terceiro captulo discute a atuao dos pblicos nas festas de
aparelhagem, desde as formas como so atrados (via tticas propagandsticas e
de divulgao miditica de eventos) at envolvimentos mais profundos com esta
instncia, a exemplo da formao de fs-clubes que passam a freqentar as festas
com regularidade.

43

O autor caracteriza os pblicos das festas de aparelhagem de duas


maneiras: uma levando em conta modos de apropriao cultural destes eventos, e
outra considerando os seus perfis socioculturais. No primeiro caso figuram as
representaes atravs da dana, as formas de sociabilidades e as identificaes
desses pblicos com as aparelhagens (Ibidem: 157). J no segundo caso so
considerados trs tipos de pblicos: o cativo, o opcional e o momentneo (SILVA
apud COSTA, 2004: 172-173). O cativo formado majoritariamente por classes
sociais pobres, que j tm o brega incorporado em seu universo cultural e social. J
o opcional, como o prprio adjetivo sugere, corresponde queles que danam e
ouvem brega por opo, a exemplo de pessoas com formao universitria que, de
alguma maneira, cresceram ouvindo este tipo de msica. Por fim o momentneo,
que abriga indivduos de classe mdia que no consomem brega, exceto quando
esta msica integra o repertrio de festas que costumam freqentar neste caso,
eventos festivos de classe mdia ao invs de festas de aparelhagem e outras
modalidades de festas brega.
No quarto e ltimo captulo o autor trata das festas brega que se do fora do
circuito bregueiro, como no carnaval, na quadra nazarena referente s
festividades do Crio de Nazar, que acontece em Belm em cada ms de outubro,
desde 1793 e em eventos juninos.
O trabalho de Arajo (1987), por sua vez, enfoca diferentes gneros musicais
nacionais includos em uma categoria ambgua denominada brega, que para esta
pesquisa vm esclarecer algumas conexes nacionais e transnacionais encontradas
no brega regional do Par e particularmente no tecnobrega. Ademais, tanto as suas
pertinentes observaes sobre o discurso miditico banalizador da msica brega em
nvel nacional, quanto o seu entendimento sobre a impreciso deste vocbulo em
termos dos seus significados musicais, sociais e culturais, sugerem-me rediscuti-los
e reposicion-los etnograficamente, considerando condies empricas dentro de um
panorama de produo musical local que apontam inclusive para reflexes sobre
outras apropriaes destes sentidos.
A questo acerca da definio da palavra brega reside em um problema
investigativo apresentado na parte introdutria de seu texto atravs da seguinte
interrogativa: como determinar o que tpico em tradies que absorvem muita

44

msica comercial? Ao analisar os argumentos do autor, percebi que a formulao da


pergunta surge do fato de ele mencionar, por um lado, uma variedade de
especulaes sobre o que a palavra significa, e por outro, a emergncia da msica
brega na esfera da grande mdia nacional e o impacto disto para as gravadoras
nacionais e estrangeiras. Alis, o primeiro captulo comenta justamente sobre a
atuao da indstria da gravao na dcada de 1980 e as implicaes deste tipo de
business musical para a difuso e popularizao do brega no Brasil.
Nesse perodo, tendo em vista poderem atender a uma demanda gerada dos
principais difusores da msica nacional (as rdios AM/FM e a TV), gravadoras
passaram a operar seguindo duas direes opostas: de um lado, observando a
produo da chamada Msica Popular Brasileira (MPB), que por sua vez consiste
em uma variedade de gneros musicais populares evoludos da Bossa Nova e
ligados ao gosto de uma elite cultural; de outro, produzindo msica pro povo
(ARAJO, 1987: 10-11).
Os anos oitenta testemunharam ainda uma crise econmica no pas (Idem,
Ibidem: 13-15), cujos reflexos foram cabalmente sentidos no negcio da gravao.
Trazendo a questo para o mbito desta pesquisa, comeou-se a produzir, distribuir
e consumir msica em Belm de maneira informal, sob provvel influncia do fato de
as gravadoras terem deixado de investir em sucessos duvidosos. Precisavam sim
apostar em talentos j consagrados (Idem, Ibidem: 13) da talvez o porqu de
Roberto Carlos, por exemplo, ter sido eternizado pela mdia televisiva, apesar do fim
da Jovem Guarda enquanto movimento musical. O rdio, que at prximo do final da
dcada de 1980 representava o principal meio difusor do brega naquela localidade,
fora substitudo pelas aparelhagens, que a partir de ento se potencializaram como
mdia essencial na divulgao deste gnero. Mais tarde, transformaram-se na mais
clebre mdia alternativa de tipos musicais como o tecnobrega.
A histria da Jovem Guarda marca a construo miditica do discurso que
estigmatizou o brega como msica grotesca. Antes disto, porm, este movimento j
estreitava relaes com o que havia de mais contemporneo, urbano e popular na
produo artstico-musical Ocidental, ou seja, com a fase do rock internacional
encabeada pelos The Beatles.

45

Regravaes de rock britnico (FRES, 2000: 64) em lngua portuguesa


elucidam o que passou a ser chamado no Brasil de i-i-i, que corresponde a um
modo mais suave, e por que no dizer mais sentimental, de tocar rock bsico
(guitarra, baixo e bateria). Ainda assim, a Jovem Guarda trilhou um caminho um
tanto destoante do legado romntico da msica nacional, mesmo mantendo vivas
temticas como aquelas ligadas ao amor, por exemplo. Cantores e conjuntos
musicais como Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Renato e Seus Blue Caps
tornaram-se dolos nos quatro cantos do pas numa poca em que a msica pop
internacional se encontrava em franco acolhimento.
Aps um perodo de auge, a Jovem Guarda perdeu espao artstico e de
mercado no incio da dcada de 1970, sob alegao de no partilhar de um esprito
de protesto Ditadura Militar (ARAJO, 2002; NAPOLITANO, 2001) concretizado
nas msicas de um segmento de artistas particularmente valorizado pelas camadas
mdias urbanas intelectualizadas. Neste panorama imortalizaram-se incontestveis
da MPB como Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina e Gilberto Gil.
Ironicamente, a Jovem Guarda est ligada a um dos perodos mais prsperos da
indstria fonogrfica brasileira (FRES, 2000).
Acanhado nas altas rodas, a Jovem Guarda migrou para o interior do Brasil,
tornando-se ento msica ruim e estigmatizada. Nas grandes cidades, por sua vez,
manteve pblico fiel entre as camadas mais pobres da (...) populao, passando a
ser chamada pejorativamente de brega (VIANNA, 2003). Para fins de registro
histrico e bibliogrfico, Arajo (1987) chama ateno para a conexo entre declnio
da Jovem Guarda e a ecloso da msica brega.
O termo estigma remete de imediato pesquisa do socilogo canadense
Ervin Goffman intitulada Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity
(1986), em que o autor explora os sentimentos do indivduo estigmatizado sobre si
mesmo e em relao queles socialmente considerados como normais. O estigma
corresponde a um atributo individual, mas de origem social, que representa uma
ameaa coletividade, ou ainda, consiste na deteriorao de uma identidade
pessoal que no se encontra coadunada a padres estabelecidos pela sociedade.
Nas interaes sociais e nas trocas simblicas que emolduram a vida
cotidiana, a criao da imagem social de um sujeito pode no corresponder s suas

46

vivncias individuais, configurando assim o que Goffman chama de identidade


social virtual. Neste sentido, a sociedade cria esteretipos sociais e categoriza o
indivduo em modelos que, no caso do estigma, representam identidades
degradadas e explicitadoras de situaes atpicas e inaceitveis.
Do ponto de vista de quem sofre o estigma, a sociedade lhe usurpa
oportunidades e possibilidades, bem como nulifica sua individualidade atravs da
imposio de padres de poder. Desviar-se desses padres significa estar
margem da sociedade e dos mecanismos de controle social, da o porqu de o
estigmatizado ser classificado como elemento pernicioso e desprovido de
potencialidades.
O autor em questo reconhece trs modalidades de estigma: na primeira, a
pessoa se encontra desacreditada em relao a quaisquer interaes sociais, tal
como ocorre com indivduos acometidos por deformaes fsicas definitivas; na
segunda se encontram presentes as culpas individuais e as fraquezas de carter,
tais como ser homossexual, envolver-se em paixes excessivas e se ver dominado
por vcios; j a ltima aborda diferenas ligadas nacionalidade, religio e raa,
podendo ser propagadas de pais para filhos.
A referida obra apresenta a idia de estigma a partir de duas perspectivas: na
primeira, Goffman prope que se entenda o estigma para alm de parmetros
estritamente psicolgicos, adequando-o a macro-interesses da Sociologia atravs de
classificaes sociais os atributos reconhecidos como positivos conformam a
categoria dos normais, enquanto que os atributos negativos constituem a categoria
dos que se desviam, e que por isso so estigmatizados; na segunda, e dentro de
uma abordagem interacionista (do Interacionismo Simblico, que privilegia contextos
face a face da vida social), normais e estigmatizados deixam de representar
categorias estticas e passam a ser estabelecidos de acordo com especficos
processos sociais.
No que concerne a esta tese, porm, a teoria de Goffman sobre estigma no
d conta dos fluxos existentes nas relaes de poder negociadas cultural e
politicamente entre vozes hegemnicas e subalternas que emergem do universo
da produo do tecnobrega. Quero dizer com isto que, embora variem de acordo
com processos sociais, para o autor referido os atributos positivos e negativos se

47

mostram claramente definidos. Ou seja, em cada processo individual, os atributos


positivos se mantm to-somente positivos, enquanto que os negativos se mantm
to-somente negativos, no havendo, portanto, nem permuta nem indistino.
Em outras palavras, Goffman no considera o fato de que, em uma mesma
circunstncia social, as vozes hegemnicas possam se comportar tambm como
subalternas, e sem que para isto deixem de ser hegemnicas, e vice-versa. Ou
ainda, que as vozes poderiam inclusive no existir como essncias distintas
(exceto em termos do que elas discursam) justamente porque se encontram em
fluxo. Com base nesta contrapartida a Goffman, o estigma figura para a pesquisa
com o tecnobrega menos como matriz terica e bem mais como baliza histrica,
poltica, social e cultural em favor de reflexes sobre cosmopolitismo, identidades e a
construo da noo de periferia.

1.2 NO TEMPO E NO ESPAO: DIMENSES PARA O COSMOPOLITISMO

Naquela manh de 18 de junho de 1963, quando um jovem cantor


entrou num bar da rua Visconde do Rio Branco, prximo Praa
Tiradentes, e tomou caf antes de seguir para o movimentado
estdio da Columbia, a cidade [do Rio de Janeiro] no desconfiava
que estava para comear um importante e definitivo captulo da
histria da msica brasileira, que indiretamente acabou por influir nos
desdobramentos de toda a nossa cultura popular. Roberto Carlos
entraria em estdio com o grupo Renato e seus Blue Caps, para
gravar uma verso [aspas minhas] brasileira do sucesso Splish
Splash, que cinco anos antes o americano Bobby Darin emplacara
mundo afora (FRES, 2000: 15).

48

Segundo um editorial de imprensa (Idem, Ibidem: 106),

A bossa nova est reagindo com grandes reservas avassaladora


onda do i i i, que tomou conta no somente dos jovens, a quem
dirigida, mas tambm graas sua contagiante vibrao, de homens
e mulheres maduros. Quando a guitarra surgiu, como uma nova fonte
da juventude, a bossa pareceu a muitos madura e intelectualizada
demais. Perdeu o pblico, ou jamais o alcanou com o impacto que
se justificava (...).

Na seqncia, tomando de volta a palavra, segue o autor (Ibidem: 106):

Mas comeavam ali os anos dourados da MPB, com a realizao do


II Festival da Msica Popular Brasileira, iniciado no Guaruj no final
de abril [de 1966]. O mercado fervilhava, com Chico Buarque
lanando pela RGE um compacto em que estavam dois clssicos:
Meu Refro e Ol Ol, ao mesmo tempo em que a Phillips
lanava Elis Regina com Canto de Ossanha e Nara Leo pedia
passagem com sua verso de Pedro Pedreiro.

Vistos conjuntamente, os trs excertos jornalsticos evidenciam uma clssica


querela fincada na histria das msicas populares do Brasil, a partir da qual me
proponho a introduzir consideraes sobre cosmopolitismo na perspectiva das
relaes culturais. Por conseguinte, no curso dos captulos, conduzo a discusso
rumo ao entendimento do tecnobrega como msica cosmopolita, tanto quanto se
embebem de cosmopolitismo aqueles que o produzem.
Gneros como a Bossa Nova, que se encontram na origem da inveno da
sigla MPB, integram um projeto esttico e intelectual que vou chamar de modernista,
assim como teria acontecido anteriormente com a Semana de Arte Moderna, ou com
a construo de Braslia dentro da poltica desenvolvimentista do ento presidente
Juscelino Kubitscheck. Quaisquer destes projetos tinham como premissa o
rompimento com o passado, seja por ocasio do advento de novos paradigmas na
msica brasileira com a Bossa Nova, assim como pela revoluo arquitetnica de

49

Oscar

Niemeyer,

ou

ainda,

pelas

iniciativas

de

1922

para

abandonar

peremptoriamente a esttica do sculo XIX impregnada nas artes plsticas, musicais


e literrias.
Todos estes movimentos compartilharam um sentimento de brasilidade, na
medida em que seus agentes se dispuseram a valorizar temas de ordem nacional,
ou mesmo regional. o caso da presena do Rio de Janeiro na obra de Tom Jobim,
assim como a figura da garota da praia de Ipanema musicada por este bossanovista.
Meio a uma franca revoluo tecnolgica, a Bossa Nova ainda escolhera o violo
como instrumento simblico, tanto quanto investira em composies intimistas
direcionadas para e consumidas por classes intelectualizadas de grandes cidades.
Noutro horizonte, o do cosmopolitismo, surge na cena musical nacional a
Jovem Guarda, sendo que atrelada febre contempornea mundial global da
guitarra eltrica, ao rock capitaneado pelos Estados Unidos, ao evidente
crescimento da msica comercial e ao desenvolvimento de novas tecnologias (as
eletrnicas, de modo particular). Por outro lado, o cosmopolitismo contm em si um
mecanismo inverso, materializado em posturas de valorizao identitria, como a de
trazer tona o elemento regional, entre outros menos ou mais relevantes em
projetos modernistas e/ou de natureza globalizada. Neste sentido, pode-se tambm
considerar a Bossa Nova como uma msica de carter cosmopolita.
De qualquer maneira, o cosmopolitismo se confunde com a prpria noo de
cultura global, entendida do ponto de vista das culturas locais como uma entidade
desterritorializada e auto-sustentvel, tanto em suas representaes quanto na
elaborao de seus significados e estratgias de disseminao e consumo em larga
escala.
No artigo intitulado Music and the Global Order (2004), Martin Stokes analisa
diferentes abordagens antropolgicas e etnomusicolgicas sobre a globalizao a
partir de processos nos quais a msica se desloca por entre fronteiras. O autor
discute questes como a formao de culturas diaspricas e a indstria da world
music relacionadas a duas referncias sobre a globalizao, uma caracterizando-a
como um conjunto sistmico e totalizante da produo e do consumo da diferena
revelado em modos de representao colonial, e outra concebendo-a a partir de
panoramas locais nos quais msicos e ouvintes (...) negociam nveis e do forma,

50

estrutura e significado a novas cenas musicais dentro do contexto global (Ibidem:


49).
A dialtica entre o global e o local exercitada a partir de contatos e dilogos
entre diferentes culturas implica na (re) construo de identidades locais, nacionais e
transnacionais. Neste sentido, o etnomusiclogo Ramn Pelinsky (2004) comenta a
respeito da msica local conduzida ao formato de world music, por sua vez atrelada
a diferentes ouvidos, vises e escutas. Com vistas produo da world music e
sua entrada em redes culturais e mercadolgicas de pases industrializados,
msicos que ocupam posies minoritrias na ordem poltico-econmica mundial
no apenas congregam elementos provenientes de especficas tradies que os
identificam em termos musicais, mas tambm incorporam referenciais sonoros de
tradies dominantes (GUILBAULT, 2006: 141).
Na negociao cultural, o local versus o global envolve o choque entre
homogeneizao e diversidade, podendo ser concretizado, por exemplo, no embate
entre polticas e estticas para a msica regional e as diferenas culturais com as
quais tm que lidar. Em contrapartida, Taylor (2003) lana mo do termo
glocalizao (glocalization) para assegurar a indistinguibilidade entre o local e o
global. Nas palavras do autor, so inextricavelmente relacionados, um infiltrando e
implicando no outro (Idem, Ibidem: 66-67).
Segundo

relata

Friedman

(2000),

um

primeiro

entendimento

sobre

globalizao considera que as categorias representacionais e suas abstraes


descontextualizam-se em direo a um universo global liberto de significados locais.
Nesta perspectiva, o discurso globalizador seria emoldurado pelo pensamento
neoliberal hegemnico, em que se associam mximas como multiculturalismo,
hibridizao, border-crossing e transnacionalismo. Por outro lado, considera o
surgimento e a interferncia de elites ps-coloniais junto s culturas exportadas
pelos americanos, apesar de afirmar que no se identificam (as elites) com o local
ou o nacional, em razo de estarem atreladas a um modelo identitrio recente de
internacionalismo cosmopolita baseado especialmente em metforas planetrias e
apropriao e consumo.
Antroplogo social de formao marxista, o autor em questo aborda temas
como sistemas globais, formao de naes-Estado, multiculturalismo, migraes,

51

sociedades coloniais e ps-colonialismo. Na obra intitulada Cultural Identity and


Global Process (1994), Friedman demonstra nas relaes entre o global e o local
como a fragmentao cultural e a homogeneizao modernista constituem
igualmente realidades caracterizadoras da globalizao. Este trabalho discute a
dependncia mtua entre os mercados mundiais e as transformaes culturais no
nvel das localidades, tornando evidente a complexidade das inter-relaes entre os
processos sociais globalmente estruturados e a formao e organizao de
identidades.
As elites ps-coloniais citadas por Friedman (2000) podem ser pensadas
dentro de um plano mais abrangente, o da formao das sociedades transculturais,
que segundo Sahlins (1997) possuem carter centrado e se encontram fixadas
terra natal. Enquanto lugar de origem, a terra natal mantm-se como foco de um
extenso espectro de contatos e relaes culturais, constitui uma fonte de heranas
identitrias e d contorno s condutas de seu povo, em territrios estrangeiros e/ou
nos contextos urbanos locais. De modo diferente, Appadurai (1991: 193) fala de
cultura meio a processos de desterritorializao, assim como Friedman (2000),
sendo este luz dos movimentos migratrios.
Em relao msica na contemporaneidade, Fradique (2003) ressalta a
importncia de se discutir sobre a (des) territorializao de produtos culturais, tendo
em vista que a produo musical resulta em grande parte de processos de
localizao de correntes e estticas globais, atravs da criao de complexas teias
de apropriaes e de processos de imaginao social (Idem, Ibidem: 25).
Se Friedman pensa as sociedades transculturais atreladas a fluxos de
pessoas entre centros e periferias, o antroplogo Ulf Hannerz (1999) demonstra a
possibilidade de se praticar o cosmopolitismo sem sair de casa. Na perspectiva pscolonialista, isto traria como conseqncia o exerccio de um domnio do mundo
externo (o centro, o global) pelo mundo interno (a periferia, o local). No entanto, este
domnio tambm se reveste de submisso, em razo da aceitao da cultura
exterior. Segundo o autor (Ibidem: 254), a subordinao do cosmopolita cultura
estrangeira envolve a autonomia pessoal em face da cultura da qual ele se originou.
Cosmopolitas e locais consideram que possuem os mesmos interesses junto
sobrevivncia da diversidade cultural. Se, por um lado, os cosmopolitas encontram

52

um valor na diversidade, por outro o acesso pessoal dos locais a diversas culturas
constitui o princpio atravs do qual se agarram sua prpria cultura. Ainda, o
sentimento cosmopolita reside no fato de os seres humanos se encontrarem
constantemente interessados em conhecer de onde as outras pessoas vm, e
tambm em representar pertencimentos sociais, polticos, culturais e territoriais que
podem variar desde circunstncias locais, fenomenolgicas, aos mais distantes
nveis de integrao regional, nacional, internacional e transnacional, cuja influncia
est variavelmente presente nas vidas dos agentes sociais (RIBEIRO, 2003: 20).
No que tange s tenses entre o local e o global, e reforando a concepo
de cosmopolitismo apartada de categorias como migrao e desterritorializao,
Hannerz (apud RABOSSI, 1999) afirma que uma viso relacional sobre as
sociedades torna-se mais fundamental do que circunstncias em termos de espao
e localidade. Dito isto, amplio a assero ao levar em conta questes temporais
envolvidas no convvio societrio, intra e inter-sociedades, a exemplo de processos
de transferncia e assimilao culturais via mediaes tecnolgicas.
Na etnografia musical intitulada Nationalists, Cosmopolitans, and Popular
Music in Zimbabwe (2000: 7-8), o etnomusiclogo Thomas Turino considera
cosmopolitismo como sendo tudo o que faz referncia a objetos, idias e posies
culturais mundialmente difundidos, muito embora ainda sejam especficos para
certos segmentos populacionais em dados pases. Trata-se de uma determinao
translocal sobre a constituio de tipos especficos de habitus e de formaes
culturais. Contudo, o cosmopolitismo implica em prticas, tecnologias e estruturas
conceptuais concretizadas em localidades especficas e nas vidas das pessoas. Por
conseqncia, formaes culturais cosmopolitas so invariavelmente locais e
translocais.
Ainda segundo este autor, a prtica do cosmopolitismo no se limita a
localidades isoladas, isto , pode ocorrer tambm em outros diferentes espaos,
independente de distncias geogrficas. Assim sendo, modos de vida cosmopolita,
idias e tecnologias so conectados atravs de diferentes mdias, contatos e
intercmbios, os quais Turino denomina cosmopolitan loops (Idem, Ibidem: 7-8). A
constituio do habitus similar, que atravs das mdias providencia a conexo entre

53

diferentes grupos cosmopolitas, fundamenta as comunicaes sociais, as alianas e


as competies.
Conjunturas como o xodo da Jovem Guarda dos centros urbanos para
interiores e periferias de grandes cidades, assim como a projeo internacional da
Bossa Nova atravs de acontecimentos como o propalado concerto de 1962 no
Carnegie Hall, em Nova Iorque, transparecem uma primeira dimenso do
cosmopolitismo que pretendo evidenciar e para a qual vou chamar de dimenso
espacial. Neste caso, a prtica do cosmopolitismo decorreu de deslocamentos de
msicos do Brasil para os Estados Unidos. Situaes reveladoras deste tipo de
cosmopolitismo tambm se pronunciam em prticas correntes como turns musicais
de pop-stars ao redor do mundo, ou ainda, tomando uma contramo, atravs do
trfego de culturas consideradas excntricas por entre domnios de alteridades
ligados a modelos Ocidentais de produo musical.
J a outra dimenso abrange questes temporais, a exemplo da negao do
passado na modernidade bossanovista, apesar da presena do samba-cano em
sua linha de ascendncias imediatas, ou at, mas longinquamente, das influncias
de Claude Debussy nesta nova esttica de impresses. Em relao Jovem
Guarda,

por

seu

turno,

afirma-se

um

tempo

presente

diludo

em

contemporaneidades musicais cosmopolitas difundidas midiaticamente.


A etnografia musical realizada no territrio de domnio da produo do
tecnobrega procura dialogar proficuamente com estas duas dimenses, conforme
ser visto com mais detalhes nos captulos terceiro, quarto e quinto desta tese. O
problema do regionalismo em msicas de visvel teor comercial (retomando a
preocupao de Samuel Arajo), por exemplo, suscita uma relevante discusso no
mbito da dimenso temporal do cosmopolitismo, residente na observao do
passado imerso num plano que privilegia atualidades. Mesmo sem aprofundar a
reflexo, depreendo que justamente atravs da retomada, no cosmopolitismo, do
tempo pretensamente decorrido, que se torna possvel distingui-lo da noo de
modernidade.

54

1.3 O PERCURSO DO BREGA REGIONAL


O surgimento e o assentamento do tecnobrega na cena musical das periferias
de Belm do Par devem ser compreendidos tambm luz de diferentes perodos
vividos pelo brega regional, levando-se em conta mudanas culturais que ao mesmo
tempo lhe antepuseram e lhe conferiram fisionomia.
Antes mesmo da intensificao dos movimentos de periferizao e
interiorizao da Jovem Guarda, a onda musical brega j se propagava em
diferentes recantos do Brasil. Em Belm, nos anos de 1960, setores urbanos
populares se divertiam em casas noturnas afastadas do centro da cidade. J a
emergente classe mdia urbana, avessa s sonoridades cafonas, atrelou-se ao
idealstico esprito de modernidade e reputada qualidade conferido a gneros
pertencentes dita MPB.
Durante as dcadas de 1950 e 60, clubes noturnos locais e casas de shows
hospedeiros de festas populares recebiam o nome de sedes (COSTA, 2004: 119120), que incluam agremiaes esportivas, sindicatos, associaes profissionais
etc. O termo em questo contrapunha-se aos cabars, por sua vez relacionados
prostituio e vida bomia vigentes em certas regies da cidade. Analogamente, a
noo de cabar remete-me j citada acepo de brega como zona ou
prostbulo (XEXO, 1997) e, por conseguinte, criao dos chamados breges.
De qualquer maneira, Costa (2004: 120) considera em seu estudo que os breges
somente teriam surgido no final dos anos de 1980 designando exclusivamente festas
brega, e a partir de uma comparao com as sedes que no mnimo me soa
ambgua dadas as contrastantes significaes atribudas a cabar e sede.
Segundo o pesquisador (Idem, Ibidem: 120), os breges eram como sedes em
grande escala, improvisadas em galpes e arenas amplas.
A partir dos anos de 1970, as sedes passaram a identificar genericamente
quaisquer casas de festa ligadas ao lazer das camadas populares (Idem, Ibidem:
120), muito embora hoje em dia somente se utilize o termo para designar locais de
festas brega, particularmente as de aparelhagem. Talvez em razo da severa
crtica social embutida no sentido dos breges, o termo tenha perdido fora e cado
em desuso ao longo do tempo, ao menos no discurso de cantores, DJs e outros
participantes do universo de produo musical considerado nesta pesquisa.

55

Anteriormente dcada de 1980, as prticas musicais brega em Belm


possuam um carter mais romntico, sob efeito de tradies como a do bolero,
assim como a da prpria caracterstica sentimental na qual se enquadra uma srie
de exemplos do cancioneiro popular nacional, desde a modinha. J aps 1980,
ascenderam

nas

festas

tipos

musicais

mais

danantes

impregnados

de

regionalismos e tambm de outras influncias, nacionais e/ou estrangeiras: o caso


da lambada, uma msica local folk danante mista investida de pulso veloz, de
elementos musicais do carimb (detalhado no quarto captulo), do maxixe, do forr,
do merengue dominicano e da plena porto-riquenha, e ainda ligada a danas
sensuais latinas globalizadas como a cmbia e a salsa (GARCA, 2006).
Para o compositor paraense Jnior Neves (2005), os anos 80 no Par
corresponderam ao que ele chama de primeiro movimento do brega, caracterizado
pelo apoio pertinaz de gravadoras nacionais e radiodifusoras de Belm expedido
produo musical local. Entre outros fatos, entendo que isto tenha decorrido direta e
naturalmente da exploso nacional do brega duas dcadas antes.
Em relao a este movimento inicial, no qual influncias musicais caribenhas
e latino-americanas ainda no teriam se manifestado de maneira vultosa, o mesmo
compositor ressalta em entrevista a este pesquisador (20/07/2005) alguns
aspectos esttico-musicais conformadores do brega regional, dentre eles o
excessivo romantismo, a stira, a dor de cotovelo (cime), letras diretas e
repetitivas, uma batida lenta, a presena de uma ou duas guitarras na execuo de
matrizes rtmico-meldicas que reincidem ao longo das canes, o baixo
funcionando basicamente como apoio harmnico, duas claves, sons de metais
extrados do teclado, bateria eletrnica e o aproveitamento de eletro-ritmos.
J no final da dcada de 1980 e incio da seguinte, o brega se viu afetado
pelo enfraquecimento de seus elos com gravadoras e radiodifusoras, bem como, por
conseqncia, passou a investir em mdias alternativas como as aparelhagens
(NEVES, 2005), que j tocavam nas periferias de Belm desde meados do sculo
(COSTA, 2004: 11). Este perodo corresponderia a um segundo movimento do
brega, conforme registra Neves no texto intitulado Brega, de 1980 a 2005: do brega
pop ao calypso do Par (2005).

56

Durante os dez anos seguintes, o brega se re-midiatizou atravs do rdio e da


TV, tanto quanto incorporou exacerbadamente elementos de regionalismo musical
(Idem, Ibidem), a exemplo do calypso (sic.) da a origem do termo brega-calypso,
correspondendo modalidade musical precursora do tecnobrega. Denominada
brega pop (COSTA, 2004: 12), esta ltima fase se estabelece ainda como
background onde se desenvolveram dois dos mais recentes tipos musicais brega,
ambos erguidos das periferias de Belm, sendo que com trajetrias elevadamente
distintas: um deles o tecnobrega, fundamentalmente atrelado s metamdias
(VIANNA, 2003) e circunscrito a espaos locais e regionais de produo, circulao
e consumo musicais; o outro corresponde ao fenmeno do calypso, resumido e
ampliado na popularidade local, regional, nacional e internacional da Banda Calypso.
Coordenada pelo guitarrista Chimbinha e pela danarina e vocalista Joelma, a
Calypso ocupa-se de um repertrio similar ao de inmeras bandas brega de Belm
que no experimentaram to estrondoso sucesso. Segundo consenso entre
compositores e cantores locais brega, uma relevante e corrente estratgia
propagandstica desta banda consiste em ela se apresentar para diferentes pblicos
e corporaes empresariais ligadas produo musical como sendo de calypso e
no de brega. Assim sendo, em vez de ser rotulada como uma banda que toca
msica degradada ou de mau gosto esttico, revela-se como depositria de
tradies meritrias dentro da formao musical regional, e ao mesmo tempo,
tambm de um internacionalismo cosmopolita refletido inclusive na grafia do gnero,
que no Par passou a ser escrito calypso, com a letra psilon, ao invs de com a
letra i.
Musicalmente, no entanto, Jnior Neves esclarece (em entrevista
20/07/2005) sobre aspectos musicais conformadores do calypso que mais o
aproximam do que o distanciam do brega regional, dentre os quais traos
sentimentais enfocando particularmente o amor (com menos apelo emocional, se
comparado ao brega), intensificao do som da guitarra, atuao do baixo tambm
como instrumento de arranjo (e no apenas como apoio harmnico) e utilizao de
instrumentos de sopro e bateria (sendo que acsticos). Por outro lado, o compositor
evidencia distines no calypso como andamento mais acelerado, a no-utilizao
de eletro-ritmos e o emprego de sintetizadores.

57

Em trecho de entrevista concedida a este pesquisador (02/02/2006), a cantora


de tecnobrega e coordenadora da banda Tecnoshow Gabi Amarantos considera
que:

Brega, pra mim, um ritmo maravilhoso que ns temos, que fala de


uma msica (...) de amor, (...) que o Calypso [referindo-se Banda
Calypso] colocou um outro nome, no sei se por vergonha da palavra
brega. Porque o que o Calypso faz, o que a banda Calypso faz, que
o ritmo do calypso, pra gente sempre foi brega.

Outro indicativo de contigidade do calypso e do brega regional se concentra


no prprio modelo meta-miditico, experimentado pela Banda Calypso antes mesmo
de ter se tornado a identidade scio-musical mais corpulenta do tecnobrega cerca de
dez anos mais tarde. Segundo Lemos e Castro (2008: 17), a Calypso comeou a
gravar e vender sem apoio de uma gravadora. Criaram seu prprio selo e
distriburam seus CDs [a preos baixos, entre cinco e dez reais cada] para grandes
supermercados populares.
Apesar do panorama favorvel de sustentabilidade artstica, econmica e de
mercado apresentado por modelos de negcios abertos (Idem, Ibidem: 21) desta
natureza, Joelma e Chimbinha optaram, em ltima instncia, por outros mecanismos
de produo, circulao e consumo musicais que no os alternativos ou os metamiditicos, incluindo a insero da Banda Calypso em diferentes mercados nacionais
via programas de televiso e divulgao em revistas de grande circulao na rea
da msica, alm de parcerias profcuas com gravadoras, selos e distribuidores de
toda sorte (Idem, Ibidem: 18). No outro extremo, o tecnobrega administraria uma
espcie de resposta local a uma crise mais ampla da indstria cultural, cujos reflexos
foram sentidos no investimento cada vez menor em artistas, ou ainda, na reduo da
diversidade dos produtos a serem distribudos e consumidos (Idem, Ibidem: 19).
Se a voz de resistncia a mainstreams musicais embutida nas prticas
alternativas do tecnobrega o faz despontar como condio venturosa produo,
disseminao e consumo menos comprometidos com interesses corporativos e mais
envolvidos com o propsito democrtico de se ter acesso msica, seja qual for,
tambm verdade que o estigma de ser brega inelutavelmente passa pelo desejo

58

nativo

de

ser

reconhecido

noutras

esferas

produtivas,

mercadolgicas

relacionadas a gostos musicais menos depreciados, ou quem sabe at, mais


refinados.
Neste ltimo sentido, agenciamentos nativos passaram a emergir do universo
da produo do tecnobrega com vistas divulgao e popularizao da msica e
tambm de artistas, de modo que pudessem ganhar projeo semelhante a de
tantos programas televisivos que enfatizam carregadamente estilos de vida como o
das classes mdias urbanas, ou mesmo a de eventos de cultura e msica como a
Festa do Peo no municpio paulista de Barretos, que de brega tem tudo, mas que,
por outro lado, espalha o luxo e a opulncia de ricos fazendeiros que ali empregam
seu prestgio social e seus bens materiais.
Segundo Gabi Amarantos em outra entrevista (07/03/2007),

No primeiro ano da [banda de tecnobrega] Tecnoshow a gente j foi


pro Fausto, a gente fez coisas no Fantstico e Altas Horas e
um monte de coisa (...). 7 A histria da Tecnoshow foi muito forte e foi
muito abenoada. Foi muito, sabe! Uma coisa de loteria mesmo, eu
considero. E isso comeou a fazer com que essas pessoas
quebrassem um pouco do preconceito: poxa, no suporto o
tecnobrega, mas a Tecnoshow uma exceo.... Pra mim j meia
vitria (...). Eu comecei a ser chamada pro Sem Censura Par, que
nem o Sem Censura l da Nagle [da apresentadora Leda Nagle,
atualmente na TVE Cultura], que era um programa assim, que
bregueiro nunca pisou, Theatro da Paz 8 pra cantar brega... Ento
vrias conquistas: ganhei o Prmio Cultura de Msica... 9 vrias
coisas que foram rolando (...). Grandes TVs daqui e pessoas
comearam a [dizer] poxa, tem alguma coisa bacana nesse
Movimento, nessa histria.
7

Fausto (Domingo do Fausto), Fantstico e Altas Horas correspondem a programas


televisivos exibidos semanalmente (aos domingos) em rede nacional pela emissora Rede Globo.
Respectivamente, podem ser classificados como programa de auditrio, jornalstico e de
entretenimento.
8
Fundado em 15 de fevereiro de 1878 sob os prsperos ares do Ciclo da Borracha, o Theatro da Paz
tornou-se uma das mais suntuosas e imponentes casas de espetculos do Brasil, moda das
grandes salas de concerto europias. Aps exatos 131 anos de existncia, a soberba construo
Neoclssica continua abrigando predominantemente a chamada arte erudita, como a pera, o bal
clssico e as orquestras sinfnicas.
9
Gabi Amarantos refere-se ao Primeiro Prmio Cultura de Msica, um evento-solenidade realizado
em novembro de 2004, no mesmo Theatro da Paz, em que foi agraciada com o ttulo de melhor
cantora popular. Coincidncia ou no, vale comentar que, naquela noite de premiaes, o grande
homenageado foi o compositor paraense de formao erudita Waldemar Henrique, que completaria
um sculo de vida no ano seguinte e cujo prestgio local junto aos profissionais de msica (incluindo
os msicos ditos populares) poderia ser comparado ao de Villa-Lobos, por exemplo, em nvel
nacional.

59

Outra ambigidade incrustada categoricamente no circuito do tecnobrega


envolve o contraste entre exerccios saudveis e insalubres da pirataria. Enquanto
artistas lanam no mercado informal msicas (verses) avulsas, sua reproduo
no autorizada tida [por eles] como positiva (LEMOS & CASTRO, 2008: 49), ao
passo que, quando atingem sucesso e passam a produzir suas prprias canes,
realizar pirataria (por outros agentes, naturalmente) subentende no mnimo
concorrncia.
Enquanto que, de um lado, a produo musical encerrada em verses
pressupe a prtica da pirataria dentro de um circuito ao mesmo tempo alternativo
e restrito localidade, de outro, o advento da composio na linha produtiva faz com
que mecanismos diferenciados para criao, disseminao e consumo sejam
absorvidos e/ou recriados. Exemplo disto se encontra em bandas como a
Tecnoshow, que tambm atuam na contramo do que j se estabeleceu como
tradio no cotidiano da produo do tecnobrega, ou seja, compondo propriamente,
atrelando-se a circuitos convencionais e mais abrangentes, observando seus direitos
de autoria e praticando o que poderia ser chamado de antipirataria.
Nas palavras enfticas de Gabi Amarantos (em entrevista 07/03/2007),

Vamos fazer msica, vamos parar com esse negcio de verso,


porque d problema, sem autorizao e no chega a lugar
nenhum. E eu comecei a fazer as msicas, fiquei assim numa
compulso de compor, eu no parava de compor, dia e noite, sempre
compondo.

Ainda que a presente pesquisa no esteja focada na atividade detalhada


desse modelo de circulao de mercadorias culturais, refletir sobre ele incide
decisivamente em uma discusso que central para esta tese: a de ponderar em
cima de um esprito militante de anuncia a mecanismos de produo, circulao e
recepo do tecnobrega, por sua vez marcado nas consideraes de autores como
Hermano Vianna, que aborda as msicas das periferias de grandes cidades como
representaes

culturais

isoladas,

independentes

auto-sustentveis.

Na

contracapa da publicao intitulada Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da


msica (2008), por exemplo, Vianna registra com entusiasmo sobre um mundo

60

paralelo cujo funcionamento finalmente revelado (...). Ou ainda, as msicas saem


direto de estdios de periferia e so distribudas (...), animando gigantescas festas
(...), sem mais depender da grande mdia ou gravadoras.
Considerar a existncia das msicas das periferias implica em tambm se
levar em conta a existncia de outras msicas, e que lhes fazem oposio. Refirome s msicas dos centros, no propriamente as que tocam nos centros urbanos em
vez de nas periferias das cidades, mas aquelas que representam as culturas
dominantes, e que, juntamente com as msicas das periferias, engendram relaes
de poder que distinguem social e culturalmente a msica boa da msica ruim.
Esta questo d o tom ao captulo seguinte, onde abordo sobre a minha insero no
campo da produo do tecnobrega, tomando como base a relao de
estranhamento/familiaridade do pesquisador com o seu objeto de estudo e a
observao da cidade de Belm e de suas periferias como espaos de
ambigidades socioculturais.

61

2 INSERO NO CAMPO

Um ponto de vista clssico em domnios do saber como a Antropologia e a


Etnomusicologia pe em destaque a valorizao do discurso nativo e dos
significados que os indivduos e/ou comunidades estudadas atribuem s suas
prticas culturais. No entanto, mtodos e epistemologias atravs dos quais
pesquisadores buscam compreender as formas de viver e pensar dos seus
pesquisados se configuram meio a uma questo de abordagem cientfica que
continua sustentando discusses tico-metodolgicas e se mantm implexa no fazer
etnogrfico: quais os sentidos implicados na captao da voz do Outro?
O primeiro sentido abrange uma exacerbao da condio cientfica
embutida nas expresses observadas, a ponto de o investigador no trazer tona
os antagonismos existentes entre o pensamento selvagem e o seu arcabouo
lgico e dramtico. Ou ainda, tomando um caminho oposto, falar sobre o necessrio
e ontolgico distanciamento que perfila o pensamento antropolgico simplesmente
pode perder sentido, caso o etngrafo, no af de garantir-se pertencido, sucumba
fantasia de experimentar ser quem no , ou seja, o prprio nativo.
O segundo, por sua vez, envolve o relacionamento entre diferentes matrizes
lingsticas, a do pesquisador e a dos pesquisados, tanto quanto formas expressivas
desabrocham do contato etnogrfico, como a oralidade, a leitura, a escuta e a
escrita, alm do enredamento entre estruturas cognitivas e simblicas distintas
(ECKERT & ROCHA, 2004).
No tocante ao presente estudo, a trama entre cdigos, linguagens, vivncias,
percepes, lgicas, dramas e cognies d-se imerso em uma rede significativa de
constrangimentos sociais, tcnico-cientficos, lingsticos e de gostos musicais, a
ponto de este pesquisador tambm necessitar falar de si mesmo e no apenas fazer
emergir a voz do Outro ou traduzir noutros cdigos as expresses de alteridade.
Mais especificamente, busco neste captulo caracterizar o meu ethos sociocultural

62

com base em minha trajetria como msico e pesquisador, assim como lano mo
de experincias, dentro e fora do campo emprico, que contriburam de modo cabal
para reflexes sobre a relao de estranhamento e familiaridade estabelecida com
os colaboradores da pesquisa e com todo o universo de produo do tecnobrega.
Por outro lado, deixo claro que este trabalho no consiste em uma anlise sobre a
minha interao emocional com o tecnobrega, com o ser brega e com as
sonoridades brega de um modo mais amplo, muito embora este aspecto esteja pelo
menos subentendido em algumas passagens narradas.
Tanto da parte de quem investiga quanto dos que so investigados, percursos
e vivncias podem ser explorados dentro do que Gilberto Velho (1994) considera ser
uma trajetria individual, conceito este erigido a partir de duas noes
complementares: a primeira, denominada projeto, significa um modo de agir
ordenado com vistas a alcanar determinados objetivos; j a segunda, chamada de
campo de possibilidades, representa a dimenso social e cultural na qual os
projetos so concebidos e executados (Ibidem: 40). Por conseguinte, uma dada
trajetria individual, de ordem pessoal, profissional, artstica, religiosa etc.,
equivaleria a um conjunto de projetos cuja viabilidade de suas realizaes vai
depender do jogo e interao com outros projetos individuais ou coletivos, da
natureza e da dinmica do campo de possibilidades (Idem, Ibidem: 47).
Durante o tempo e os contextos em que este trabalho se desenvolveu, pude
observar um elemento que me parece inerente a qualquer trajetria individual: o das
transformaes individuais. No caso do pesquisador, mudanas se deram numa
zona limtrofe espessa entre a militncia em favor de msicas rotuladas de brega e
um conjunto de identidades sociais, ou mesmo de uma caracterstica de consistncia
existencial que me levou a estudar o tecnobrega basicamente pela necessidade de
eu buscar uma razo substancial para o meu desprezo pela msica ruim, a
despeito de juzos superficiais, taxativos e desabonadores que costumeiramente
ouo dos meus pares acerca dos bregas e daquilo que eles apreciam em termos
musicais. No caso dos pesquisados, conforme ser visto nos captulos seguintes,
transformaes individuais ocorreram na mesma esteira em que seus projetos
musicais sofreram modificaes, foram criados ou simplesmente deixaram de existir.

63

2.1 MSICO VERSUS PESQUISADOR: O OLHAR SOBRE O OBJETO


medida que eu circulava por entre diferentes ambientes musicais e
socioculturais de Belm durante a pesquisa, e tambm a partir de minhas entradas,
negociaes e pertencimentos nos especficos nichos em que se deu o trabalho de
campo, passei a refletir sobre experincias particulares soltas no tempo-espao de
minha existncia, que por um lado auxiliaram o pesquisador na sua relao com o
objeto de estudo, e que por outro operaram num processo mais abrangente de
transformao individual, a princpio apartada de minha formao artsticoprofissional e da construo de minha sensibilidade musical.
Embora estacionadas num mesmo tempo, estas experincias se deram em
espaos bastante diferenciados, ou mesmo antagnicos: uma delas no ambiente
urbano de Belm, onde nasci e vivi at a maioridade, e a outra em reas rurais do
municpio de bidos, s margens do rio Amazonas e no oeste do Par, onde
passava frias escolares durante a infncia e a adolescncia.
Entre minhas atividades cotidianas em Belm, costumava ir casa de uma
irm de meu pai, distante de onde eu residia poucos minutos, a p ou de bicicleta.
Em vez de ali encontrar meus primos e com eles brincar de alguma coisa (o que
talvez se esperasse de uma criana), punha-me a trocar idias com o marido de
minha tia, especialmente sobre msica erudita. Quando no conversvamos,
ficvamos escutando msica horas a fio.
Os outros daquela casa provavelmente se indagavam sobre o tanto de
assunto que um menino e um senhor poderiam ter em comum. Minha tia,
particularmente, chacoteava-nos por conta do tipo de msica que aprecivamos. Em
certa ocasio e muito bem humorada, dissera ao marido que no se
responsabilizaria se ele por ventura me deixasse maluco.
Situaes outras se somaram a esta experincia, tais como o estmulo
musical que recebi de minha me (que estudara acordeon) e o meu conseqente
ingresso em uma escola de msica para estudar piano clssico, e mais tarde, canto
lrico. Nesta via de mo nica em termos de gosto musical, portanto, acabei
desenvolvendo uma natural intolerncia em relao a outras sonoridades que no
aquelas que eu estava acostumado a ouvir e praticar.

64

Fora da cidade grande, porm, minha trajetria ganhava um contorno bem


diferente. Aps o trmino de cada ano letivo e transcorridas as festas de Natal e Ano
Novo, eu seguia de Belm para o oeste, rumo fazenda de meu pai, localizada num
brao do Amazonas denominado Paran de Dona Rosa e distante de bidos cerca
de trs horas de barco rio acima.
Durante o dia, eu normalmente acompanhava os funcionrios (pees) em
suas tarefas cotidianas. noite, nos dispnhamos a conversar, jogar domin,
porrinha, cantar, ou mesmo a escutar msicas (gravadas em fitas K-7) em rdios
de pilha (no havia luz eltrica no lugar). Na companhia de um ou de outro, aprendi
a entoar canes imortalizadas na voz de artistas como Roberto Carlos,
provavelmente o mais popular cone do gnero romntico por aquelas redondezas.
Isto quando no me via cantando msicas criadas ali mesmo, sobre os lombos dos
cavalos, em cima dos cascos (canoas) ou diante do fogo lenha mexendo o
tacho. Entre alguns nomes consagrados, poderia citar ainda trs ou quatro, mas
tendo em vista a construo deste texto, decidi ficar apenas com o Roberto, que
para mim foi o mais marcante.
At que retornasse das frias, eu aproveitava o quanto podia as festas locais,
as cantorias, as conversas de peo, entre outras vivncias que fui acumulando a
cada viagem fazenda, e para as quais eu no encontrava formas de integrao
minha agenda na cidade grande. Para no ser taxado de ridculo, sentia-me
impossibilitado de referenciar em Belm algumas das minhas preferncias musicais,
exceo da msica erudita, considerada de inquestionvel valor por meus pares e
concebida para pessoas dotadas de sensibilidade esttica e auditiva. Sob a mesma
preocupao, omitia minha pouca familiaridade com a msica de figuras cannicas
da chamada MPB, como Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso etc., muito
menos com a msica pop internacional e o rock nacional estourados nas hit parades
da dcada de 1980.
Ampliado e resumido na msica erudita dentro do contexto urbano, tornei-me
mais tarde professor de msica. Apesar de minha trajetria como aluno de
conservatrio e depois como professor de msica, envolvi-me com temticas dentro
da competncia da msica popular, especialmente no mbito da pesquisa
acadmica. De pianista, cantor e conhecedor de uma dada teoria musical Ocidental,

65

tambm passei a explorar outras maneiras de fazer msica e de falar sobre msica,
ainda que bastante inseguro, num primeiro momento, acerca da importncia que
essas sabedorias teriam para mim enquanto pessoa, msico, cientista e professor.
Assim, embrenhei-me pelos interiores do Par e nas periferias de Belm atrs de
mestres, compositores, artesos, cantores e instrumentistas, e a partir de ento fui
me aproximando mais resolutamente do campo da Etnomusicologia.
Atualmente, na condio de pesquisador da rea da msica popular, obrigome a refletir mais profundamente em cima de minhas experincias musicais
passadas e presentes, no sentido de poder conect-las minha trajetria de vida, e
tambm buscando nelas elementos que me ajudem a situar-me dentro dos projetos
acadmicos e profissionais que desenvolvo.
Navegando na maresia dos meus pensamentos, percebo que, de certo modo,
tenho recuperado um pouco daquilo que deixei na fazenda. Contradizendo as
minhas prprias previses, vejo-me hoje re-enganchado a outras msicas, incluindo
aqui gneros que, para alguns e em certas rodas, poderiam ser classificados como
de segunda classe, na melhor das hipteses. Contudo, no voltei a cantar nem a
ouvir Roberto Carlos, to-somente porque hoje em dia suas msicas no mais me
provocam simpatia, salvo raras excees trata-se de uma questo de
transformao de gosto musical e no de reflexo esttica ou mesmo de atribuio
de juzo de valor msica do referido artista.
Em Belm, meus hbitos no iam alm de seguir os costumes do meu
pessoal, bem risca, exceto pelo gosto exacerbado que sempre demonstrei pela
msica clssica, desde o Renascimento at o sculo XX. Curiosamente, tal
circunstncia gerou sentimentos dicotmicos em uma expressiva parcela dos meus
pares: por um lado a frustrao, simplesmente por no compreenderem a ausncia
da letra na msica instrumental, ou por no decodificarem os enredos das peras,
entre outras razes; por outro a admirao, tendo em vista a minha pretensa
capacidade de conhecer a secular tradio musical europia, alm de saber aprecila e tambm reproduzi-la.
Tanto quanto alguns reprimiam de algum modo meu gosto musical refinado,
tambm eram capazes de compartilhar comigo um sentimento de repulsa em
relao a certos gneros musicais tidos por ns como de mau gosto esttico. Assim

66

como eu, queriam demonstrar elegncia, apesar de que, numa certa medida,
tambm rejeitavam a msica pianstica, sinfnica, operstica, de cmara, entre
outras modalidades classificadas como eruditas. Sem me achar melhor que eles por
causa disto, no entanto os percebia cada vez mais ntimos de uma diversidade de
msicas que esto na crista da onda da circulao global massificada, e
exatamente por isso so consideradas boas.
medida que fui me aproximando de outras msicas que no as de
Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Verdi, Debussy, Stravinsky etc., mais
eu sentia (e sinto) a necessidade de compreender o que enleia o gosto musical.
Sintomtico nesta mudana de repertrio de escuta foi a incluso de diversos tipos
musicais em minha modesta discoteca. Comecei com os bons, para que no me
visse logo de cara velejando em guas desconhecidas. Depois, fui ousando
gradativamente, ou transgredindo, noutro ponto de vista.
Menos expressiva teria sido a minha transgresso se no tivesse levado um
solavanco acidental e definitivo, ao passar a vista em observaes escritas de
Hermano Vianna sobre o modo de produo do tecnobrega em Belm do Par,
enfocando particularmente o estdio e as festas de aparelhagem. Assim, adentrei o
estranho universo musical brega em busca de algumas respostas, mesmo o
pesquisador correndo o risco de ser visto e de ver a si mesmo transformado, sob
influncia de uma modalidade de msica que carrega o rtulo do mau gosto.
Trechos do dirio de campo de 21 de julho de 2005 documentam a primeira
visita que fiz ao estdio do DJ Beto Metralha, que no incio desta pesquisa produzia
hits de tecnobrega para cantores, bandas e aparelhagens, mas que posteriormente
passou a se dedicar produo audiovisual de propagandas de festas que circulam
na TV aberta local:

Cheguei frente da casa de Metralha (...) e fui recebido por uma


senhora de meia idade que carregava no colo a filha beb do
produtor. Aps o convite para sentar-me em uma cadeira (...),
trocamos umas poucas palavras at que ele aparecesse.
Cumprimentamo-nos e logo nos direcionamos a uma escada
localizada minha esquerda (...). Subimos (...) e entramos em seu
estdio. Porta adentro, havia esquerda nada mais que uma parede,
ao fundo uma janela, e direita a mesa de som e o computador,

67

separados de outro recinto por uma divisria de vidro (...). Diante do


computador, sentamo-nos lado a lado (...). Disse-me o produtor ter
podido construir um estdio, equipado tanto para fazer gravaes ao
vivo quanto para criar msicas atravs do computador (...). Ao exibirme recursos instalados em seu PC e ao executar amostras de sua
produo, passamos a nos enxergar apenas atravs do reflexo da
tela do micro, onde tudo se passava. Apesar de com os olhos
vidrados ali, quase nada do que via eu compreendia. Apesar de
minha percepo auditiva (...) distrada pela presena da complexa
linguagem dos softwares musicais que Metralha utilizava em
manipulaes sonoras, eu buscava compreender nos ritmos e
timbres sintetizados pelo computador quais as sonoridades que
identificavam o tecnobrega e de que forma eram concebidas e
tratadas no estdio. Senti-me aturdido; senti-me ignorante. Contudo,
no o interrompi. Apesar do meu silncio, o produtor parecia
pressupor meu entendimento sobre seus relatos e demonstraes,
provavelmente por eu ser, assim como ele, um profissional da rea
da msica. Por conta disto, e antes que eu lhe desse uma impresso
errada (se que no lhe dei), confessei-lhe em algum momento a
minha incompreenso, alm do que lhe solicitei futuros encontros em
seu estdio, se possvel, para que eu fosse gradativamente tomando
familiaridade com esta forma especfica de fazer msica (...).

Uma festa de aparelhagem congrega produtores, DJs, proprietrios de


equipamentos sonoros, iluminadores, camera-men, pblico, vendedores ambulantes
de cachorro quente (sanduche de carne bovina moda), de churrasquinhos no
palito e de bebidas, entre outros personagens que integram uma das cenas musicais
mais pitorescas de Belm do Par. Consistem em espcies de boates itinerantes ao
ar-livre freqentadas principalmente por residentes em bairros perifricos. O
equipamento atualmente formado por enormes caixas de som, amplificadores,
teles, canhes de luzes, computadores, teclados, aparelhos para mixagem e
sampling. 10
As mesmas vm atuando como mdia principal de divulgao de uma msica
que integra um circuito no-convencional onde coexistem produo em estdios
caseiros, compra/venda de CDs piratas e veiculao/consumo musical atravs de
aparelhagens sonoras transportadas por caminhes de um canto a outro da periferia
da cidade. Alis, foi justamente o fenmeno do deslocamento das aparelhagens
10

Segundo Porcello (1991: 69), o sampling corresponde a um processo digital que codifica
fragmentos (samplers) sonoros e posteriormente os armazena na memria do computador. Uma vez
armazenados, estes fragmentos podem ser reproduzidos atravs de um teclado (que possui uma
incomparvel capacidade mimtica), ou ainda, mais freqentemente, so manipulados atravs de
mecanismos eletrnicos de edio. Outra modalidade de sampling reside na transferncia de
amostras sonoras de um contexto para outro, sem qualquer perda de qualidade sonora.

68

que me levou a realizar junto ao equipamento sonoro Poderoso Rubi o que chamo
de etnografia itinerante, conforme ser visto no quarto captulo.
Impressionado com notcias sobre a mobilizao de pblico gerada por estas
festas, apesar de serem pouco divulgadas nas mdias convencionais, fui conferi-las
a olhos e ouvidos nus. Ao fim de um evento festivo, sa dali completamente vido
por entender que fora essa que consegue simultaneamente contentar tanta gente
e importunar outros tantos.
medida que eu participava das festas, fui gradativamente conhecendo
proprietrios de aparelhagens, DJs que operam os equipamentos sonoros,
produtores musicais de estdio que prestigiam estes eventos, alm de observar as
audincias sempre expressivas quantitativamente. Por conseguinte, fui tambm me
transformando...
Atravs do exerccio do distanciamento, por sua vez atrelado de modo
ambguo progressiva familiaridade do pesquisador com a referida msica e seus
protagonistas, passei a compreender outra faceta do estigma que se mantinha
escondida at ento: a de no apenas representar a pedra no sapato dos artistas
de brega, mas tambm a de revelar uma circunstncia histrico-social atravs da
qual o tecnobrega vem experimentando outros agentes e agenciamentos, para alm
daqueles confinados unicamente no fundo do quintal da ltima residncia do mais
escuro e labirntico conjunto habitacional da periferia de Belm.

11

Isto , o discurso

do estigmatizado, assim como o discurso sonoro propriamente dito, configura-se


dentro de uma proposta de valorizao cultural, ainda que fixada em uma msica
destacada como pendo de degradao esttico-social.
Por outro lado, o sentido de isolamento geogrfico, social e cultural relativo s
prticas do tecnobrega lhe traz a possibilidade de manter-se afastado de
mecanismos convencionais de controle, a exemplo do monoplio de gravadoras
sobre a produo e a comercializao musicais. Tal processo encontra-se
relacionado a prticas diversas, que num espectro mais amplo podem configurar o
que Costa (1999: 66) considera ser um projeto de resistncia cultural.

11

Metaforizo aqui a oposio elite-povo, presente no discurso nativo tanto do estigmatizado quanto
no de quem rotula o brega como msica de mau gosto esttico.

69

Ampliando a idia do autor e trazendo-a para o particular desta pesquisa, a


resistncia tambm pode ser entendida como atrelada a movimentos de abertura
esttica, propagandstica e comercial emergidos do campo de produo do
tecnobrega, menos no sentido de preservar intacto o modelo de negcios
(VIANNA, 2003) no qual se desenvolvem atividades de criao, divulgao e
recepo musicais nas periferias de Belm, e mais de dirimir questes como 1) a
escassez de agncias e agentes empresando aparelhagens e especialmente
bandas e cantores, 2) o forte discurso miditico que rotula as sonoridades brega
como de baixo calo e esteticamente hediondas, atravs da construo de uma
identidade musical regional com base na positivao da idia de brega, e 3) a
insuficincia de parcerias entre o circuito fechado do tecnobrega e mdias de maior
alcance, tendo em vista a difuso do brega regional para alm dos seus espaos e
pblicos ordinrios.
Para tanto, o xito de propsitos como ganho de popularidade e conquista de
novos mercados consumidores dependeriam substancialmente da legitimao do
chamado ritmo brega perante a dita sociedade de elite, atravs de quem o
tecnobrega atravessaria o mundo da periferia e adentraria o centro da cidade, e
mais amplamente, o centro de um conjunto de valores no condizentes com o que
se configurou no Brasil como msica cafona, pouco sofisticada e simplria.
A crtica em torno do mau gosto esttico da msica brega de uma maneira
geral engloba questes de juzo de valor que enunciam e denunciam uma msica
presumidamente construda sem critrios, sem reflexo e deslocada de um
determinado senso de coerncia. Nas palavras do filsofo e crtico musical Henry
Burnett, 12

O que motiva alguma reflexo pra mim a respeito dessa chamada


"msica de periferia" que voc [referindo-se ao antroplogo
Hermano Vianna] e o Pedro Sanches, por exemplo, mostram a
importncia de se perceber que h algo acontecendo por trs dessa
produo, mas no se preocupam em apontar a possvel limitao da
sensibilidade que vem a reboque disso tudo (...). Acho que algum
precisa, com e contra voc, tensionar essa viso, a meu ver,
parcimoniosa, de achar que a msica da periferia uma linha de
12

Acessar na internet o endereo <http://www.overmundo.com.br/overblog/dominguinhos>

70

continuidade de um certo padro do cancioneiro nacional e que isso


no significa um enorme prejuzo para o nosso desenvolvimento
como nao. Se a msica popular nos representa, se nossa mais
forte "representao", preciso pensar sobre essa "nova identidade",
que pe at um Chico Buarque em dvida a respeito do fim da
cano, por exemplo... se a cano est acabando como, de fato,
parece estar, porque ns tambm estamos definhando como pas.
(...) No esqueamos que a msica popular nos expressa enquanto
povo, e se antes nos sentamos representados por um Luiz Gonzaga
e hoje precisamos nos ver no tecnobrega, estamos descendo ladeira
a baixo, junto com a poltica, a sociedade... (...) No posso levar a
srio - de um ponto de vista formal, rigoroso, tcnico uma msica que
nunca quis ser sria, que sempre foi mestre na auto-ironia (...).

Em contrapartida, a msica deve ser compreendida para alm do que se


mostra simplesmente como fenmeno, ou seja, para alm daquilo que unicamente
tocado e/ou cantado, ainda que isto possa vir a desencadear ambigidades, dilemas
ou paradoxos. Neste sentido, relembrando Merriam (1964), a msica precisa ser
compreendida de dentro da cultura onde pensada, concebida e praticada
certamente um ponto nevrlgico que posiciona bem a Etnomusicologia no rol das
disciplinas que se prestam a estudar msica feita por determinadas pessoas e em
especficos tempos e espaos.
Em termos abrangentes, a msica enquanto forma de expresso humana
circula em duas esferas que a princpio parecem no estabelecer relaes: uma
ancorada no senso comum, no gosto musical, nos juzos de valor e nas tendncias
miditicas, e outra fixada no conhecimento musical atravs da anlise da forma, da
estrutura do som e das tcnicas composicionais. Na primeira, no incomum que
preferncias e preteries musicais individuais estejam ligadas a poderosos clichs
conceituais compartilhados coletivamente, a exemplo do que aconteceu com a
banalizao do discurso miditico (do qual fui porta-voz) sobre o brega e o ser
brega, ou porque as prticas do tecnobrega encontram-se tradicionalmente
circunscritas nas periferias de Belm. Em relao segunda esfera, por seu turno,
no se leva em conta questes como a diversificao dos modos de produo, os
materiais envolvidos, a linguagem esttica de um modo mais amplo, as funes da
msica e o tipo de cultura na qual est imersa e de onde se manifestou.

71

A respeito das observaes feitas pelo referido crtico musical ao antroplogo,


publiquei o seguinte comentrio: 13

Queria e continuo querendo entender o que implica no gosto musical,


mas desatrelado da noo de "certo padro de cancioneiro nacional"
(...), que me parece dbia e ao mesmo tempo reverberante de uma
ideologia e de um discurso que separam por muros espessos e altos
o centro da periferia, o pobre do rico, a tradio da modernidade, o
digital do analgico, o bom do ruim, o colonizador do colonizado, o
original da cpia, entre outras relaes de oposio. Comecei a
estudar o tecnobrega sem saber se em algum momento conseguiria
apreci-lo, embora meus objetivos cientficos no necessariamente
implicassem em prazer de escuta musical. Imerso no trabalho de
campo, no entanto, comecei a escutar outros "ecos sonoros" (...)
[ZUMTHOR, 1997: 183-184] que emanam desta e de qualquer outra
msica. So justamente estes ecos que normalmente desprezamos,
por graa ou azar de nossa escuta musical ocidentalizada que
privilegia o fenmeno auditivo em si (...). No toa que prefiro
dormir ouvindo Bach do que acordar com a batida do funk. Por outro
lado, a msica soa, para alm dela prpria, o seu entorno.
Lembrando Dell Hymes [2002], o som social (...). Por que a
supervalorizao das msicas de "periferia" causa esse frisson todo?
Ora... O Brasil vive supervalorizando as coisas, mesmo aquelas que
mais tarde se confirmam como expresses culturais representativas
do pas. Os modismos ento, nem se fale. Acredito piamente que o
distanciamento/proximidade nos ajuda a ver qualidade naquilo que
antes era visto como desdm (...). Mudam as opinies, mudam as
estticas das msicas e tambm se reconfiguram os "limites da
sensibilidade", contrapostamente quilo que Burnett considerou (...).
"No posso levar a srio - de um ponto de vista formal, rigoroso,
tcnico uma msica que nunca quis ser sria, que sempre foi mestre
na auto-ironia" [trecho citado por Burnett no excerto anterior]. Volto
questo do "padro" sobre a qual fizeste referncia anteriormente.
Acho-a limitante sob o ponto de vista da antropologia da msica,
considerando que a teoria musical gestada exatamente onde a
cultura produzida. Por isso mesmo sabemos quando o tico-tico no
fub tocado por um pianista estrangeiro que se embebeu em
Mozart e Beethoven a vida inteira. A problemtica dentro da anlise
musical ainda reside no fato de que se pensa a msica a partir de
referenciais nicos (etnocntricos) que definem rigor e tcnica. Estes
conceitos so construdos, assim como o rigor e as tcnicas
composicionais eruditas do sculo XX j esto bem distantes do rigor
e da tcnica que emolduraram a msica de Beethoven, entre outros.
Se no nos dispusermos a entender a msica no apenas no
aspecto de sua estrutura, mas tambm considerando o seu entorno,
fica bem fcil sustentar qualquer coisa dentro do comentado "padro"
analtico. Alis, a grande dificuldade e ao mesmo tempo o grande
fascnio do conhecimento musical desenvolvermos, enquanto
analistas, diferentes competncias, tanto quanto devemos saber qual
13

Acessar o mesmo endereo na internet citado na nota de rodap anterior.

72

delas aproveitar ao se falar de brega, de tecnobrega, de Jovem


Guarda, da msica de Stravinsky, de Cage, de Schubert, de
Dominguinhos etc. Pode no parecer, mas minha posio bem
diferente do excessivo relativismo da ps-modernidade, em que
parece ser pecado concluir qualquer idia, j que tudo possvel.
No sou partidrio da neutralidade; portanto, no poderia (e nem
quero) boicotar o juzo de valor, especialmente em se tratando de um
objeto estigmatizado. Tambm discordo quanto "falta" de seriedade
na msica brega, embora esteja encarnada em sua performance e
na recepo. que a esttica no se limita quilo que ouvimos: o
trabalho etnogrfico que tenho realizado (...) me pe em contato com
aquilo que est por detrs da msica propriamente dita (...)
[ARAJO, 1999], a exemplo dos processos produtivos que envolvem
uma gramtica musical e tecnolgica que ainda me causa muito
estranhamento (...).

At o ano de 2005, quando ingressei no primeiro semestre do curso de


doutorado, ainda no havia imaginado poder estudar uma msica to distante da
minha realidade, seja em funo da trajetria que percorri como msico de formao
erudita, seja tambm por ter crescido em um grupo sociocultural pequeno-burgus
(GRIGNON & PASSERON, 1992: 140-141) atento a determinados padres de como
se vestir, o que apreciar musicalmente, que lugares freqentar, com quem
relacionar-se, que profisses e carreiras valorizar etc. A moda, atravs da qual estes
e outros modelos se revelam, integra um conjunto de fatores que sublinham estilos
de vida a priori drasticamente distintos, bem como implicam na adoo de categorias
como chique, brega, elegante, fora de moda, cafona, obsoleto, da em diante.
O estigma de mau gosto esttico relacionado ao brega em nvel nacional e,
conseqentemente, ao tecnobrega e outros congneres locais, situa a pesquisa em
um pressuposto de tempo-espao: de que tanto o tecnobrega quanto quaisquer
sonoridades consideradas brega correspondem simultaneamente a msicas feitas
para divertir classes populares nas periferias das cidades, e tambm a msicas
fortemente rejeitadas por uma elite cultural intelectualizada que se concentra no
centro no apenas no centro da cidade, mas tambm no centro de um sistema
global de pensamento hegemnico. Por outro lado, a pesquisa etnogrfica aponta a
existncia de diferentes pblicos/apreciadores desta msica, assim como festas de
aparelhagem j acontecem em outros espaos que no somente os das periferias
de Belm. Ou ainda, bandas de tecnobrega saem da cidade para se apresentar em
localidades do interior do Par e noutros Estados brasileiros.

73

Contrastes como o que acabo de mencionar sugerem a esta pesquisa investir


na reviso de certas essencialidades socioculturais, partindo de prembulos como a
dicotomia centro versus periferia, at questes ligadas a um cosmopolitismo
autnomo, global e desatrelado de regionalismos e identidades culturais especficas.

2.2 MSICO VERSUS PESQUISADOR: O OLHAR SOBRE A CIDADE


A presena do pesquisador em campo, tanto quanto uma gama de
negociaes que podem garantir desde a sua entrada no espao do Outro at
diferentes nveis de insero por ele alcanados, constituem aspectos basilares do
que se entende por pesquisa etnogrfica. Isto remonta a prticas e fundamentos
metodolgicos como o da observao-participante, a partir de Malinovsky, autor do
clssico da Antropologia Funcionalista intitulado Argonautas do Pacfico Ocidental
(1976 [1922]), e atravessando paradigmas outros como o Estruturalismo lvistraussiano e a Antropologia Interpretativa ou Hermenutica apregoada por Clifford
Geertz.
Desde que estabelecida como campo disciplinar, a Etnomusicologia vem
lanando mo do legado epistemolgico da Antropologia, tanto na constituio de
marcos tericos prprios quanto na concepo e desenvolvimento de especficos
mtodos e tcnicas que assegurem o trato com o objeto sonoro, o fenmeno ou a
cultura musical como um todo. Dentro de uma perspectiva ps-moderna, um
exemplo cabvel encontra-se na chamada Etnomusicologia Virtual (LYSLOFF,
2003: 24-27), segundo a qual pude realizar parte da etnografia sem que eu
necessitasse estar em campo presencialmente.
Segundo o autor citado, uma etnografia musical online feita atravs de um
computador conectado internet caracteriza-se por habilidades musicais e
lingsticas especficas, envolvendo entrevistas, acesso a pginas de pesquisa,
coletas de textos e de gravaes de udio [eu incluiria tambm os materiais
audiovisuais], e ainda observao de diversos tipos de atividades musicais
associadas. Nada muito diferente daquilo que convencionalmente realizado em
uma pesquisa de campo, a exemplo de procedimentos de documentao [etc.] e das

74

j citadas observao participante e entrevistas (Idem, Ibidem: 24), apesar de se


valer de cdigos e veculos diferenciados ou menos convencionais.
Dispor-me a seguir por esta vereda decorreu do surgimento de uma
circunstncia preliminar de trabalho de campo, ou melhor, da falta deste, numa fase
da pesquisa em que eu j necessitava falar sobre o tecnobrega de dentro do seu
universo de domnio, mesmo sem ainda poder materializar a minha presena nos
espaos etnogrficos de produo, performance e consumo desta msica. Nessa
altura, por volta de abril de 2005, recm havia me mudado para Porto Alegre e
iniciava o primeiro semestre letivo do doutorado, portanto sem possibilidades de,
naquele momento, viajar para Belm do Par e testemunhar o tecnobrega a olhos e
ouvidos

nus

entrevistando

DJs,

produtores

cantores,

observando

participativamente as festas de aparelhagem, os ensaios de bandas e o trabalho


dentro do estdio, conversando com pessoas ligadas msica brega de um modo
mais amplo (ou mesmo com quem a despreza), colhendo documentos, imagens e
diferentes sonoridades, alm do contato com uma nova gramtica tecnolgica
diluda nos discursos sonoros propriamente ditos e nos dos atores sociais que
integram a cena musical brega nas periferias de Belm.
A premncia de estar em campo acabou fazendo com que eu entrasse na
internet e comeasse a procurar, com regularidade, por documentos, pessoas,
lugares e quaisquer informaes que pudessem ir me abrindo caminho para o
estranho mundo da msica brega. Dos vrios achados profcuos nessa fase inicial
da investigao, destaco a primeira personagem da cena musical brega com quem
me comuniquei: o tcnico de suporte (configurao e manuteno de internet) Jos
Roberto da Costa Ferreira, administrador do domnio <www.bregapop.com>.
Atravs das informaes conseguidas com o Z Roberto (como costumo
cham-lo) e do acesso ao contedo do referido site, formei uma lista prvia de
contatos online com nomes de diversos potenciais colaboradores de pesquisa, entre
compositores, cantores, DJs e produtores musicais. E foi assim que comecei a trocar
dados e informaes com gente que s conheci pessoalmente meses mais tarde,
quando ento passei a tambm fazer Etnomusicologia Presencial. 14

14 Utilizo a expresso Etnomusicologia Presencial apenas como contraste idia de


Etnomusicologia Virtual proposta por Lysloff, sem quaisquer pretenses conceituais o que seria

75

Quaisquer usurios de internet podem criar listas online de contatos,


utilizando gratuitamente softwares baixados e instalados em seus computadores,
normalmente denominados messengers. O MSN Messenger, bastante popular entre
cantores, compositores, DJs e produtores musicais com quem dialoguei presencial
e/ou virtualmente , constitui exemplo de uma dessas ferramentas destinadas ao
trnsito de arquivos, conversas de udio e audiovisuais, e ainda bate-papos via
teclado (de onde se originou, na linguagem computacional, o verbo teclar,
caracterizando aes imediatas de envio e recebimento de mensagens textuais
entre dois ou mais indivduos).
Em decorrncia do fato de eu estar sendo integrado e tambm de estar me
integrando a este espao virtual de convivncia (por outro lado, definitivamente real
em termos de tempo e de interpessoalidade), fui intuindo sobre quem eu deveria
procurar em Belm, aonde ir, ou mesmo que questes problematizar. Isto me levou
a fazer uma agenda prvia de campo, que nesse estgio da pesquisa inclua
basicamente estabelecer contato com produtores musicais, entre os quais o DJ Beto
Metralha, que segundo o Z Roberto seria a pessoa com quem eu primeiro deveria
conversar. Acatei a sugesto do dono do bregapop e prossegui com o meu
computador at achar quem eu procurava.
Navegando pela Web, encontrei um dirio de viagem (VIANNA, 2005)
falando sobre o tecnobrega e outras msicas que circulam em mercados
considerados paralelos, alm de indicaes, notas jornalsticas, depoimentos e
outras referncias disponveis para acesso livre abordando a esttica brega, o gosto
musical, ou ainda, a falta de gosto. Sem sair de casa, fui me inteirando a respeito
dos locais onde acontecem as festas de aparelhagem, os shows das bandas, e
ainda, onde estariam os produtores musicais de Belm que trabalham diretamente
com o tecnobrega. Demorou pouco para que eu localizasse Metralha e em seguida o
inclusse no meu MSN. Trocamos algumas mensagens textuais online e, aps
algumas sesses de conversas informais, combinamos um encontro presencial, mas
que somente aconteceu meses frente.

redundante no caso da Etnomusicologia, por ser esta uma rea de conhecimento que classicamente
possui como um de seus elementos constitutivos a presena do pesquisador em campo, de modo
especial em se tratando de pesquisas etnogrficas.

76

Em julho de 2005, logo que aportei naquela cidade para a realizao da


primeira incurso em campo, telefonei para cada um dos produtores musicais
contatados via internet incluindo Beto Metralha, coincidentemente o primeiro dos
produtores com quem estive presencialmente. Avisei-lhes de que eu j havia
chegado e reconfirmei com cada um as datas e os horrios em que se dariam os
encontros.
Do bairro de Val-de-Cans (rea 8 do desenho a seguir), tomei uma conduo
e me dirigi at o Jurunas (rea 18), onde fica a residncia e o estdio de Beto
Metralha.

Imagem n 2 Contorno de Belm com bairros enquadrados em reas numeradas

15

Desenho em tinta nanquim feito por Jos Bertuedes Monteiro (maio/2009).

15

77

No trajeto, diferentes paisagens fsicas, humanas e sonoras foram me


sugerindo como eu imaginava uma Belm contrastante, econmica, social e
culturalmente. Por outro lado, e sem que eu esperasse, situaes anlogas se
repetiam em quaisquer regies da cidade, como se centro e periferia no
constitussem espaos conhecidamente inconciliveis.
Atrelado

esta

ambigidade,

percebi

Jurunas

ressoando-me

retumbantemente como um pedao da cidade onde estas diferenas se


encontravam e se misturavam com mais insistncia, constituindo deste modo um
espao urbano de periferia em que problemas como estigma e cosmopolitismo
poderiam ser (re) definidos e desdobrados.
Durante todo o tempo em que eu vivi em Belm infncia, adolescncia e
parte da idade adulta , sempre olhei Jurunas de longe. Se no, simplesmente o
encarava como um corredor por onde eu passava de um ponto da cidade para outro.
Apesar disto, a paisagem jurunense a princpio jamais me causou estranheza, por
um lado provavelmente porque este bairro se encontra prximo a locais que
integraram o meu cotidiano em algum momento, tais como o antigo moradio dos
meus avs localizado na divisa entre o Jurunas e bairro de Batista Campos,

16

, a

escola onde treinei jud, a de ingls e a de msica; ou ainda, por outro, em razo de
eu talvez no ter querido encarar os aspectos do Jurunas que me incomodariam e
me fariam no esquecer de que o estrangeiro ali sou eu.
Enquanto eu enxergava Batista Campos de baixo para cima, dada a grande
quantidade de edifcios concentrados naquela rea (caracterstica esta que identifica
os bairros pertencentes ao centro de Belm, exceo do centro histrico da
cidade, onde predominam residncias de at no mximo trs andares trreo,
primeiro andar e pavimento superior), eu via o Jurunas exatamente do modo oposto,
isto , de cima para baixo, tentando contar, do quinto andar dos meus avs, quantos
eram os telhados das casas.
Do quinto andar dos meus avs, especialmente se de dentro de seu
apartamento, eu poderia falar genericamente sobre quem so os moradores de

16

Batista Campos faz limite com os bairros centrais da Cidade Velha e Nazar (rea 15 do desenho
anterior), assim como divide fronteiras com mais duas zonas perifricas alm do Jurunas: a
Cremao (rea 16) e a Condor (rea 19).

78

Batista Campos, de Nazar, do Umarizal

17

etc. (todos bairros nobres e centrais),

quais as condies de vida dessas pessoas, seus lazeres e ofcios, os discursos que
possuem sobre gosto musical, seus nveis de escolaridade, as maneiras de se
vestirem, como fazem uso das palavras e dos gestos, de que forma tratam as
pessoas, quais os seus valores, da em diante. Isto porque estes mesmos
moradores, de modo geral, pertenceriam a uma realidade sociocultural bem mais
prxima de mim, se comparados aos que vivem sob os tetos jurunenses.
Noutros termos, a citada idia genrica carrega consigo um modelo de
binarismos marcadamente presente no discurso das pessoas estejam elas em
quaisquer das duas extremidades neste modelo , das instituies e das relaes de
poder que atuam nas sociedades, onde o Primeiro Mundo corresponderia a uma
realidade, e o Terceiro, a outra completamente diferente. Da mesma maneira, os
pobres estariam separados dos ricos, o centro no cruzaria com a periferia, a msica
erudita no dialogaria com os gneros ditos populares, a boa msica contrastaria
com a msica de mau gosto, o elegante rivalizaria com o grotesco, entre outros.
Formalmente, estive na casa de Beto Metralha trs vezes; outras tantas,
posteriormente, no local onde mora Gabi Amarantos (tambm no Jurunas), que
conheci por intermdio daquele produtor musical. Andarilhar pelo Jurunas e
conversar com gente dali tornou-se uma atividade bastante regular durante as
minhas idas a campo, a ponto de eu ir percebendo sua dinmica, seus contrastes,
suas regularidades, me sentindo estranho e ao mesmo tempo identificado com sua
paisagem e estilo de vida.
Independente do nvel de imerso do pesquisador em campo, e considerando
certas responsabilidades ticas que no devem ser por ele menosprezadas, sua
inelutvel condio de outsider o conduz ao entendimento do universo do Outro
enquanto um terreno idealisticamente desconhecido. Contudo, a pesquisa, a
reflexo e o convvio intercultural operam na recriao do que os olhos vem, os
ouvidos escutam e o corao sente, explorando nveis de pertencimento a serem
negociados e efetivamente alcanados, assim como reagrupando amlgamas soltos
em sua trajetria individual que o distanciam de outras realidades que no a sua
17

Assim como Batista Campos e outros bairros de Belm, o Umarizal tambm se avizinha a periferias
e centros ao mesmo tempo, a exemplo do Telgrafo (reas 11 e 12 do desenho anterior) e do Reduto
(rea 15), respectivamente.

79

prpria, por preconceito, por obedincia a normas societrias e/ou por puro
desconhecimento. Retomando a metfora, foi desta maneira que me vi apto a
descer de elevador do quinto andar do prdio dos meus avs, caminhar esquerda
pela Travessa dos Tupinambs, adentrar o Jurunas, ver quem e o que est abrigado
sob os telhados das casas, e ainda desbravar o que falta; e sempre faltar.
Em Os estabelecidos e os Outsiders: sociologia das relaes de poder a partir
de uma pequena comunidade, Elias e Scotson (2000) retratam apropriadamente a
guerra de foices entre comunidades que se julgavam diferentes uma da outra, mas
que, na verdade, poderiam ser consideradas bastante prximas, se deixadas de lado
categorias analticas socioculturais omni-explicativas em favor da observao de
seus estilos de vida. Ainda que no esteja nos planos deste trabalho compreender o
potencial de homogeneidade existente em grupos tidos como distantes um do outro,
vale considerar algumas concluses a que chegaram os autores, tais como a
supervalorizao da diferena, que no plano das relaes sociais faz brotar de modo
recproco esteretipos e preconceitos. Da eu considerar a entrada do pesquisador
no ambiente da produo do tecnobrega como um rompimento de barreiras
socioculturais, tema ao qual me dedico no presente captulo.
Numa rua qualquer do Jurunas, uma casa de alvenaria pode ser construda
ao lado de outra, de pau-a-pique; carros de passeio, caambas, bicicletas e carroas
disputam espao nas vias, que ficam ainda mais ocupadas em decorrncia da
precariedade das caladas; barraqueiros instalam suas vendas em plena rua, que
pode ser larga ou estreita, asfaltada ou de piarra. H quem viva no Jurunas com
gua encanada, assim como parte dos moradores respira o esgoto da vizinhana.
Em ruas pouco transitveis, a pelada da crianada em frente s suas casas pode
ser interrompida por um ou outro motorista mais arrojado. Vizinhos conversam
atravs das janelas, encontram-se no meio da rua, agrupam-se para trocar idias,
fazem escambo, sentam-se s portas das suas residncias para ver o movimento ou
para jogar conversa fora.
Por razes ligadas mais manuteno de um status social do que por
qualquer outro motivo, pessoas de classe mdia no escolheriam o Jurunas para
morar, embora comprem em feiras dali o seu peixe de gua doce, a sua farinha de
mandioca, o aa, entre outros produtos regionais que geralmente possuem

80

qualidade inferior nos supermercados; embora tambm saibam que os valores


imobilirios do Jurunas so mais baixos que os do centro, apesar dele praticamente
dividir quintal com a Cidade Velha e com Batista Campos; ou ainda, levando em
conta que parte do Jurunas pode oferecer uma estrutura de bairro tambm
encontrada no centro. Contudo e apesar disto, a presena da classe mdia no
Jurunas, tanto de populao flutuante quanto de residentes, constitui um elemento
marcante desta periferia, conferindo-lhe diversidade e sublinhando a prerrogativa de
que condio social e situao econmica no constituem variveis diretamente
proporcionais. No caso da classe mdia, por exemplo, insuficincia de dinheiro no
implica, de modo absoluto, em decrscimo de padro de vida. Quer dizer, apesar
das decorrncias prticas da escassez de capital, estratgias de manuteno
daquele status so criadas e postas em prtica.
Como em vrios outros bairros de Belm, carros-som trafegam pelas ruas do
Jurunas anunciando festas populares, apresentaes de bandas, promoes e
liquidaes em lojas e mercados, entre outras propagandas previamente gravadas
ou transmitidas em tempo real. Em algumas vias h caixas de som presas em
postes de iluminao pblica, atravs das quais os transeuntes se informam e
tambm se deleitam ouvindo brega, tecnobrega e outras msicas. Ambas as
prticas so comuns em partes de bairros de Belm onde o fluxo de pessoas
normalmente mais intenso do que o de veculos automotivos.
Muito embora eu no pretenda dissertar sobre o que caracteriza um
jurunense de um modo mais abrangente, quero comentar, porm, sobre um tipo de
pertencimento que gira em torno das sonoridades que emanam daquele bairro e das
pessoas dali que fazem msica. Ao fim e ao cabo, falar disto tambm poder refletir
sobre a lgica da produo musical, ou mais amplamente, tentar compreender um
sistema nativo de pensamento esttico, resumido e alargado no apenas na
produo, mas na idia do senso comum de um estilo de vida estandardizado como
de periferia, ligado s pessoas pobres, sem instruo e dotadas de uma deplorvel
sensibilidade musical.
Ser jurunense , entre outras coisas, estar junto de um celeiro de msicos e
msicas, passando pelo cantador de carimb (GUERREIRO DO AMARAL, 2003,
2005; MACIEL, 1983) Mestre Verequete, pela Escola de Samba Rancho No Posso

81

Me Amofin (RODRIGUES, 2006), alm de Gabi Amarantos, Beto Metralha e outros


sons e personagens de uma paisagem sonora multplice; como ser mangueirense
no Rio de Janeiro, ainda que no exista em Belm uma Escola de Samba como a
Estao Primeira de Mangueira que me parece ter sido escolhida como a menina
dos olhos de todo o brasileiro que gosta de samba-enredo , ou porque o Jurunas
est s margens de um rio e no aos ps de um morro; pertencer a um lugar que
tem uma diversidade musical maravilhosa,

18

nas orgulhosas palavras de Gabi,

nascida e criada naquele bairro; ainda no querer estar em outro lugar, mesmo em
se podendo estar.
Os encontros com Beto Metralha significaram para esta pesquisa uma
sucesso de primeiras experincias. No apenas o fato de ter sido ele a primeira
personagem desta cena musical com quem eu estive presencialmente, foi em sua
casa que, pela primeira vez, vi-me diante de um estdio de gravao. Foi ali tambm
que eu presenciei, com total perplexidade, a criao sonora atravs do computador
e no a partir de instrumentos musicais.
No rol dessas vivncias iniciais, destaco um trecho que escrevi do dirio de
campo decorrente do primeiro encontro que tive com Beto Metralha, ocasio em que
escutei do produtor a primeira referncia emprica questo do estigma ligado ao
brega, de cuja incisividade foi definitiva para que eu decidisse investir neste tema
como uma das preocupaes centrais da pesquisa:

Agradeci-lhe a disponibilidade em receber-me naquele momento,


pedi-lhe autorizao para fazer algumas anotaes e comecei a falar
sobre a pesquisa que eu estava alinhavando. Antes que
engrenssemos uma conversa, porm, dois fatos ocorreram.
Primeiramente, Metralha pediu a uma moa que me servisse daquilo
que fosse de minha preferncia, entre gua, refrigerante ou suco.
Aceitei o refrigerante. Aps este momento de cordialidade, o produtor
comentou sobre uma matria sensacionalista veiculada em uma
importante revista de circulao nacional 19 menosprezando o gnero
brega. Mergulhado em constrangimento, disse-lhe que eu havia
tomado conhecimento do fato dias antes e que o lamentava
profundamente. Explicitamente, Metralha demonstrou receio de que
o nosso contato pudesse tambm ser usado como um instrumento
detrator do tecnobrega e das pessoas envolvidas em sua produo
18 Excerto de entrevista (02/02/2006).
19 Deixo omitidas as identidades da revista e de quem escreveu a matria.

82

(...). Por ter lido a matria na ntegra e principalmente por considerar


a tendenciosidade de seu contedo, aproveitei a deixa do produtor e
o provoquei para continuarmos a conversa em torno da tica
jornalstica. Ademais, fui criando ao longo do dilogo algumas
oportunidades de fala, em que eu procurei lhe deixar o mximo
possvel convencido de que esta pesquisa resultaria em um trabalho
cientfico de cunho acadmico, e para o qual o componente tico
deveria inexoravelmente ser preservado (...).

Ao longo da interao com Beto Metralha, a meu ver cada vez mais
proficiente e estreita, cheguei a pensar que com ele eu faria a etnografia dentro do
estdio. Aconteceu que, to-logo chegara o momento de eu lhe propor um convvio
mais freqente deste pesquisador no dia-a-dia do estdio efetivamente
acompanhando o processo de criao musical , fui surpreendido com a notcia de
que Metralha deixaria de trabalhar como produtor musical e passaria para o ramo da
produo audiovisual, atendendo a uma demanda cada vez mais presente de se
veicular na TV aberta anncios de festas populares, incluindo as de tecnobrega.
Levando em conta que o trabalho de Beto Metralha com vdeo-produo
implicou em ele previamente tomar conhecimento da agenda local das festas brega,
comumente lhe telefonava ou lhe passava mensagens pela internet, com o intuito de
saber qual a programao da semana, entre festas de aparelhagem, shows de
bandas de brega e de tecnobrega, eventos para fins especficos lanamento de
DVDs de bandas, de cantores ou de aparelhagens, por exemplo etc. Alm do
mais, por sua reconhecida reputao entre os profissionais do brega em Belm,
Metralha se tornou para mim uma espcie de carto de visita, em especial quando
dos contatos preliminares que eu precisava fazer com possveis novos
colaboradores. Deste modo cheguei Gabi Amarantos, e, por conseguinte,
Tecnoshow e ao produtor musical e guitarrista da banda Jhon Kleber.
Ao conversar com a cantora Gabi Amarantos pela primeira vez, ainda por
telefone, disse-lhe antes de qualquer outra coisa que a indicao para procur-la
havia sido feita pelo DJ Beto Metralha. Bastou isto para que a artista aceitasse me
receber em sua casa, local este que se transformou em um dos pontos mais
importantes dos meus itinerrios de pesquisa.

83

2.3 CONSIDERAES SOBRE A MSICA DE MAU GOSTO


O julgamento a explicao, a explicao o julgamento. Deste modo se
refere o socilogo Simon Frith (2004: 19-20) msica ruim como um construto
social e no da ordem do som.
Como uma luva que se ajusta mo perfeitamente, a afirmativa do autor traz
tona uma questo problemtica do campo da Etnomusicologia contempornea e
das pesquisas musicais de um modo geral, que consiste no desinteresse acadmico
pelas expresses culturais consideradas degradadas, de mau gosto esttico,
entre outros adjetivos da ordem do desprezo e do desabono (ARAJO, 1987, 1988,
1999, 2007; TAYLOR, 2004; WASHBURNE, 2004).
Talvez pelo receio de que o campo disciplinar se banalize, ou mesmo se
trivialize, os motivos pelos quais no se investiga sobre estas expresses podem ser
vrios, dentre os quais a estandardizao de modelos de produo para a msica
popular, a valorizao da imitao em vez da criatividade, o autodidatismo e no o
conhecimento tcnico-musical formal das personagens implicadas, interaes com
contextos imorais a exemplo da criminalidade, do sexo e da violncia e com uma
srie de experincias mundanas que no existem para, ou pelo menos no se
coadunam tradio acadmica (FRITH, 2004; WASHBURNE & DERNO, 2004).
Apesar disto, as msicas existem, representam contextos variados e atuam na
transformao destes mesmos contextos.
O fato de as msicas existirem, mas tambm, por algum motivo, no existirem
diante de quem pode perceb-las e compreend-las para alm do som propriamente
dito, leva a Etnomusicologia a se confrontar epistemolgica, terica, tica e
metodologicamente com dois mundos aparentemente distintos: em um deles
residem o cnone, o extico, a msica pura e a arte maior, e no outro, o
heterogneo, o ordinrio, as apropriaes mercadolgicas e a arte de baixo calo.
Na introduo da coletnea de artigos sobre msicas vs intitulada Bad Music: The
Music We Love to Hate (2004), Christopher Washburne e Maiken Derno chegam a
estes mundos com base em referncias sobre prticas de musiclogos e
etnomusiclogos ao longo do sculo XX.

84

No incio dos anos 1900, etnomusiclogos empenhavam-se na observao de


comunidades isoladas, enquanto que musiclogos praticavam arqueologia buscando
desenterrar preciosidades musicais esquecidas no tempo-espao. Em seguida,
aqueles primeiros passaram a pesquisar tambm em ambientes urbanos,
procurando por espaos de sub-culturas. J os ltimos se devotaram reconstruo
de narrativas histricas gestadas no ventre da civilizao Ocidental (Idem, Ibidem: 34).
Mais tarde, tanto etnomusiclogos quanto musiclogos se dedicaram
constituio de valores compartilhados nos seus respectivos campos do saber. No
entanto, dissidentes interessados na separao definitiva entre expresses
superiores e inferiores passaram a lanar mo de polticas cannicas para pr em
prtica projetos tais como identificar de obras-primas, valorizar performers e msicos
virtuoses, encontrar preciosidades culturais, reconhecer eventos tradicionais,
assentar novas tendncias etc. Meio ao cnone, porm, flutuavam resduos de
msicas e artistas considerados medocres, e, por conseguinte, imprprios para
serem estudados (Idem, Ibidem: 3-4).
Ao discorrer sobre a msica brega no ensaio O fruto do nosso amor (2007),
Samuel Arajo evidencia questes de abordagem da cano que eu entendo
incidirem exatamente sobre dilemas que localizam o pesquisador em uma zona de
frico da tradio do campo disciplinar com novos desafios oriundos de uma
msica sobre a qual ainda se precisa produzir conhecimento (TAYLOR, 2004: 99).
Baseado no interesse convencional dos etnomusiclogos pelo exotismo
impresso nas expresses culturais e no pela observao de ocorrncias mundanas
que se transformam atravs da explorao do homem, Arajo (2007: 167-168)
ressalta a dificuldade da Etnomusicologia em lidar com algumas questes que
emergem da anlise da cano, dentre as quais: 1) considerando um reduzido
nmero de frmulas universais sobre as quais se erigem variadas combinaes, de
que maneira seria possvel justificar o desprezo pela repetio? 2) de que modo
declinar de um exame diligente da cano, j que o brega no se materializaria
como msica sria? 3) quais instrumentos analticos serviriam ao pr-julgamento de
artistas considerados no-criativos? 4) como analisar um fenmeno musical
recheado de clichs? 5) como produzir conhecimento a partir de uma musicologia

85

repleta de fetichismos simblicos e de mercado? 6) como lidar com o fato de as


letras das msicas no representarem o fascnio pela magia do texto e da palavra
(Ibidem: 168).
O exemplo emprico de Arajo foi a cano romntica O fruto do nosso amor
(que deu nome ao texto do autor, e tambm conhecida pelo ttulo Amor perfeito),
de Amado Batista, um cone do brega que se tornou sucesso de vendas no Brasil
(CABRERA, 2007: 18-19). Apesar disto, e pelo menos at o contexto da
Redemocratizao em meados da dcada de 1980 (ARAJO, 2007: 172), o brega
nacional vivenciou a condio ambgua de expresso musical popular que, ao
mesmo tempo, carregou o desprezo da mdia e experimentou grande repercusso
social (Idem, Ibidem: 163). J na segunda metade dos anos oitenta, porm, no
apenas o fenmeno brega passou a receber ateno sem precedentes em mdias
de circulao nacional (Idem, Ibidem: 172), como tambm o referido autor produziu
alguns de uma srie trabalhos abordando a msica brega no Brasil, a comear por
sua dissertao de mestrado (comentada no captulo anterior).
No coincidentemente, os anos oitenta tambm foram fecundos para o brega
regional, na medida em que artistas receberam, respectivamente, suporte macio de
rdios locais e gravadoras nacionais na divulgao de msicas e na produo de
discos (NEVES, 2005).
No artigo intitulado What is Bad Music (2004), Simon Frith explora caminhos
para argumentar sobre msicas consideradas boas e ruins. Sua abordagem parte de
dois pressupostos: um ligado ao rtulo de mau gosto em si e outro relacionado
sua aplicao como conceito.
No que diz respeito ao primeiro pressuposto, o fato de uma msica ser
simplesmente considerada ridcula instaura uma lacuna entre aquilo que os artistas
pensam estar realizando e o que eles de fato realizam. Em outras palavras,
enquanto de um lado se encontram as prticas e o fazer musical como um todo, o
outro lado est representado pela audincia e pela crtica. J no que concerne ao
segundo pressuposto, o autor entende que, embora a msica ruim signifique um
construto de ordem social, ela tambm consiste em importante conceito para a
construo da noo de gosto musical e para a esttica. Em suas palavras, minha

86

questo, resumidamente, no est no que msica ruim [sem aspas], mas no que
msica ruim [com aspas]? (Idem, Ibidem: 19).
Com base nestas proposies vou considerar trs grandes questes, que
para mim sintetizam o pensamento do autor: o julgamento em si, as suas
justificativas e as suas motivaes.
Em relao ao julgamento em si, a explicao a respeito de uma msica ser
ruim em vez de boa corresponde a nada mais que o prprio julgamento sobre o
som (Idem, Ibidem: 19), que por sua vez consiste em uma ao almejadamente
fundada no gosto musical. No entanto, a construo do gosto musical envolve
circunstncias que extravasam do campo sonoro para as relaes sociais e
culturais. Por este motivo ento, as explicaes (justificativas?) a respeito da msica
ruim esto ligadas a questes sociolgicas, mesmo quando o julgamento feito
por algum que presumidamente pode falar sobre msica de outro lugar que no o
do senso comum. Nas palavras do autor, o que acontece, em outras palavras, um
julgamento deslocado: msica ruim descreve um sistema perverso de produo (...)
[ligado exposio miditica, comercializao e a um padro capitalista global
para a criao musical na contemporaneidade] ou um mau comportamento (Idem,
Ibidem: 20).
A segunda questo repousa em trs razes pelas quais uma msica
considerada ruim (Idem, Ibidem: 28-29): inautenticidade [caracterstica da msica
que a faz descambar para o formato comercial, que por sua vez corresponderia ao
falseamento do som original], mau gosto (refletindo toda sorte de julgamentos) e
estupidez (um termo no-utilizado com freqncia na crtica profissional, apesar de
estar presente comumente no discurso popular).
A terceira diz respeito s motivaes para o julgamento, e sobre as quais
emergem dois temas interligados: a inteno e a expectativa (Idem, Ibidem: 30). A
inteno se refere apresentao de argumentos musicais (ligados produo e ao
resultado sonoro) quando do julgamento das motivaes dos msicos. No caso da
msica ruim, o que se ouve resultaria de uma atitude perniciosa. A expectativa, por
seu turno, leva em conta no apenas o julgamento das intenes dos artistas, mas
tambm a escuta musical relacionada quilo que a msica deveria ou poderia ser.

87

A condio existencial da msica considerada ruim est apoiada na


existncia de outra msica, esta julgada como boa (FRITH, 2004: 17; OAKES,
2004: 62). Para o esteta, crtico musical e etnomusiclogo Jason Lee Oakes, no
tarefa fcil entender e conceituar a chamada boa msica. Sua definio est
calcada em uma carncia ou ausncia, o que em outras palavras quer dizer que a
msica boa to-somente porque ela no ruim. As fronteiras que definem o
que seria a boa msica se referem quilo que ela exclui e no quilo que ela
possui, isto , quilo que ela rejeita nos Outros (OAKES, 2004: 62).
Ao contrrio do pouco interesse de crticos e observadores em discutir sobre
e explicar o porqu de uma msica ser boa [e, exatamente por ser boa, ela no
corre o risco de ser problematizada], o discurso sobre a msica ruim sempre
mais presente, mais abundante, mais fcil de ser feito e tambm mais divertido
(Idem, Ibidem: 62). Afinal de contas, e ironicamente, a msica ruim no poderia ser
levada to a srio quanto a msica boa.
A categoria msica ruim produzida na interao entre o discurso e o som
musical, apesar de o autor deixar claro que, para qualquer outsider, as referncias a
ela jamais brotam do som propriamente dito. Nas palavras do autor em questo
(Ibidem: 62-63),

Se isto [a msica ruim] no pode ser compreendido fora das


matrizes sociais e lingsticas nas quais opera, qualquer avaliao
sobre a msica ruim deve considerar questes como quem
supostamente produz e escuta a msica ruim, como pessoas
conversam sobre e performatizam a msica ruim, e por que e por
quem a msica rotulada de ruim.

As observaes do autor decorrem de uma pesquisa de campo realizada em


um show do Losers Lounge (traduzindo na lngua portuguesa, Recinto dos
Perdedores), um evento bimensal sediado na cidade de Nova Iorque no qual
talentos locais se apresentam em tributo a grandes nomes da msica pop do
passado. Nesta ocasio, a diversidade de faixas etrias e gostos musicais deram o
tom ao aspecto heterogneo da audincia, ainda que, por outro lado, esta ltima
tambm tenha demonstrado mais homogeneidade em termos raciais e de classes

88

sociais incluindo pessoas brancas, de classe mdia e educados (Idem, Ibidem:


63-65).
No importando tendncias individuais, a chamada pop music tem sido
notada freqentemente como uma msica tola, seja pela imagem que o artista
transmite ao pblico, ou pelo fato de que a arte criadora envolve elementos de
tecnologia [que, de um ponto de vista mais ortodoxo, implica dizer que a msica
ruim ou de segunda ordem] (Idem, Ibidem: 70).
O clich to evidente em relao a certos artefatos culturais tidos como
desabonadores da arte, a ponto de se poder dizer que as msicas so to ruins que
acabam sendo boas (Idem, Ibidem: 70). Portanto, entendo que, justamente por
serem boas (mesmo sendo ruins), as msicas no deixam de ser apreciadas.
Noutro extremo, comum tambm se dizer que a msica pop to boa que acaba
sendo ruim (Idem, Ibidem: 70), dada uma desordem [esttica] abundante
(calculada, todavia) que, mesmo assim, invade o territrio do gosto refinado.
Sobre a relao entre refinamento e mau gosto, Oakes (Ibidem: 70)
considera que:

No coincidncia que o refinamento signifique literalmente a


remoo de impurezas de alguma coisa atravs de um processo de
aparamento [no sentido de cortar o que inadequado] e polimento. A
pureza da cultura refinada, ento, serve para mascarar a desordem e
o esforo que subjazem sua prpria produo. O mau gosto, por
sua vez, grotesco, isto , exibe uma tendncia em direo ao
excesso, abundncia, o que no evita paradoxo, ambivalncia e
mistura.

Entre o elegante o desalinhado, a diferena reside unicamente no fato de


que, na chamada msica ruim, demonstraes sem rodeios (desmascaradas) do
esforo e do clculo na produo musical lhe trazem como conseqncia a
atribuio do rtulo do mau gosto, atravs do qual so taxadas de inautnticas,
artificiais (Idem, Ibidem: 70), entre outras adjetivaes. Exemplo desta questo d-se
no captulo seguinte, onde eu acompanho a produo em estdio do tecnobrega, e

89

tambm, para a qual eu considero como elemento de tenso a trajetria de um


produtor musical abrangendo diversidade em termos de gosto musical.
No se pode perder de vista que a questo do julgamento esttico sobre a
msica degradada se encontra inexoravelmente relacionada a agenciamentos
individuais de sociais, ao mesmo tempo em que o rtulo desabonador negociado
coletivamente [e] experienciado por uma maioria de ouvintes como alguma coisa
intuitiva e imediata (Idem, Ibidem: 81). Tanto quanto indicam gosto pessoal, o bom
e o mau indicam modos diferentes de percepo (Idem, Ibidem: 80-81).

90

3 DOS ESTDIOS DE TECNOBREGA...

Tomando como base a produo musical do tecnobrega em estdios, este


captulo se divide em trs etapas: primeiramente, eu abordo a relao entre as
metamdias (VIANNA, 2003) e a construo/desconstruo da noo de msica de
e para a periferia; em seguida, teo consideraes sobre a trajetria individual
(VELHO, 1994) de um produtor e aspectos do cotidiano laboral nesses espaos
especficos, enfatizando a conexo entre o tempo real em que se produz um hit e o
tempo ligado ao ser e ao cosmopolita que direciona o trabalho desses
profissionais; por fim, descrevo a produo sonora propriamente dita por meio de
procedimentos e mecanismos tecnolgico-computacionais como a mixagem e a
masterizao.
Em diferentes campos da produo cultural, incluindo a msica e outras
expresses artsticas, fala-se de uma crise de dimenses planetrias que vem se
intensificando, juntamente com o fenmeno do surgimento de novas mdias e
tecnologias substituindo, incrementando, ou mesmo aniquilando esquemas estticos
e tcnicos tradicionais de criao, divulgao e consumo. Trata-se de uma crise na
indstria da cultura, que por um lado explicita situaes como a proliferao de
artistas e produtos artsticos variados nos quatro cantos do mundo, mas que por
outro assiste a uma demanda global centralizadora que se assenta no reducionismo
das diversidades locais, ou ainda, na valorizao de auspiciosas frmulas prontas
canalizadas produo cosmopolita que me parecem conquistar posies de
destaque num mercado de homogeneidades em que houve retrao da diversidade
dos produtos distribudos e [se] passou a investir, cada vez mais, em menos artistas
(LEMOS & CASTRO, 2008: 19).
A dinmica contempornea das relaes de mercado praticadas pela indstria
da cultura revela o contraste existente entre a rpida e excessiva difuso de
informaes e a dificuldade em absorv-las em um tempo social efmero, onde
dolos fugazes so criados [e destrudos] em dimenso global (VALENTE, 2003: 20-

91

21). Neste sentido, tem-se investido a olhos vistos em mecanismos outros que
possam dirimir modelos que, ao longo do tempo e das transformaes das
civilizaes, teriam se tornado pouco eficazes. Da o surgimento dos softwares para
transmisso de dados em tempo real, dos sites alimentados colaborativamente, das
empresas virtuais para venda de produtos e servios, dos acervos digitais, entre
outros exemplos.
No campo da msica, uma importante virada paradigmtica deu-se com a
possibilidade de se criar arquivos sonoros em formato digital para difuso e
comercializao atravs da internet, o que no caso do tecnobrega se tornou uma
prtica essencial. Deste modo, msicas que no percorrem a grande mdia a
maioria delas tm a chance de serem divulgadas e consumidas em nichos
culturais diversos, assim como podem circular em redes mais abrangentes. Este tem
sido o projeto (VELHO, 1994) maior no mbito da produo do tecnobrega, apesar
de esta msica ser concebida dentro de um sistema mercadolgico limitado s
periferias de Belm e ser destinada em primeiro lugar a pessoas e classes menos
favorecidas, social, econmica e culturalmente, tais como as empregadas
domsticas de Dusek citadas no primeiro captulo deste trabalho.
O tecnobrega apresenta-se como uma espcie de resposta referida crise da
indstria cultural, de um lado resistindo ao monoplio absoluto das gravadoras e
outras mdias consideradas convencionais atravs de um modelo prprio de
produo, circulao e recepo musicais, e de outro desconstruindo este mesmo
modelo, conceitualmente e em termos das prticas musicais, artsticas e culturais
cotidianas na aparelhagem, na banda e no estdio.
Para alm de estticas e tecnicalidades tidas como desviadas de hbitos ou
costumes hegemnicos ligados questo do gosto musical quer dizer, no sentido
de a msica ser de m qualidade, de acordo com padres de rigor e forma na
anlise musical Ocidental , o produtor musical, assim como o DJ de aparelhagem
e os artistas de banda, lidam direta ou indiretamente com processos culturais
entrecruzados no tempo-espao de histrias sociais, trajetrias individuais,
mecanismos comerciais considerados alternativos e projetos coletivos que desafiam
a ordem. Na mediao destes processos se encontram as mdias e as tecnologias,
atravs das quais, ao mesmo tempo e de modo ambguo, o tecnobrega figura tanto

92

como msica irregular quanto reconduzido a um universo esttico e identitrio


global.
No trabalho intitulado A Riddle Wrapped in a Mystery: Transnational Music
Sampling and Enigmas Return to Innocence (2003) Timothy Taylor considera que,
do modo como o fenmeno da globalizao vem atualmente sendo discutido e
teorizado, no mais possvel abord-lo sem se levar em conta a atuao das
tecnologias digitais no trnsito de informaes. Mais especificamente, o artigo
decorre de um estudo de caso em que so examinados os caminhos por onde a
msica de grupos tnicos da Tailndia se movimenta ao redor do planeta. Buscando
compreender quais so estes caminhos e de que maneira se apresenta no mundo
globalizado, Taylor recorre aos panoramas globais de Appadurai (1999) para
conceituar o que denomina infoscapes, uma instncia de comunicao intercultural
que contm em si, via computador, internet ou outras tecnologias digitais,
panoramas tcnicos, ideolgicos, tnicos, miditicos e financeiros (TAYLOR, 2003:
64).
A discusso gira em torno da violao ou no dos direitos humanos das
comunidades tradicionais tailandesas cujas expresses musicais so re-apropriadas
na Frana, em circunstncias como a da produo de concertos e tambm de um
CD denominado Polyphonies Vocales des Aborignes de Tawan. Do ponto de vista
nativo, na medida em que se desrespeitariam esses direitos, a verdade inerente
cultura tradicional seria substituda por uma representao de verdade em contextos
culturais globais onde a msica pode ser misturada com sonoridades pop (Idem,
Ibidem: 69).
Assim como Appadurai, Taylor concebe o intercmbio entre diferentes
culturas partindo de movimentos de desterritorializao, a exemplo do cosmopolita
viajante que se depara com a cultura do Outro na terra do Outro. No caso da
pesquisa com o tecnobrega e numa perspectiva diferente, procuro enfatizar msicos
populares que no precisaram sair de casa para criarem msicas nos moldes
contemporneos da produo Ocidental, atravs do computador, por exemplo. Por
outro lado, todavia, admito que a questo da desterritorializao do tecnobrega deva
ser considerada de certo modo, na medida em que os agenciamentos desta msica
vm crescendo e se diversificando, alm das rpidas mudanas estticas do

93

tecnobrega decorrentes do objetivo de os produtores manterem um update sonoro, e


tambm, de que a msica potencialize a conquista de novos pblicos e mercados
consumidores.
Sobre a mudana cultural na msica aborgine, Taylor comenta sobre a
relao de ambigidade existente entre o comportamento musical contemporneo
a exemplo de processos como a mixagem e o sampling e o preo a ser pago por
assumir-se primitivo. Noutras palavras, avocar a si o primitivismo , de um lado,
privar-se do restante do mundo por via dos seus diversos panoramas globais; de
outro, recusar-se a reconhecer a si prprio deste modo, para no correr o risco de
ser considerado puro, no sentido de original e obsoleto (Idem, Ibidem: 73).
Entretanto, em razo do ntido apelo tecnolgico relacionado ao tecnobrega, o preo
a ser pago deve recair menos na sua pureza e bem mais no estigma que o relega
condio de msica subalterna, mesmo sendo produzido dentro de parmetros
estticos contemporneos de criao musical, ou ainda, mesmo sendo os
produtores fiis depositrios de um esprito musical cosmopolita.
Ao abordar o zouk, gnero musical popular caribenho, Jocelyne Guilbault
(1993: 12-17) faz referncia a diferentes mdias atuantes no projeto de
popularizao desta msica nas Antilhas, tais como a imprensa e as rdios
difusoras, sendo que nas ilhas francesas desenvolveram-se marginalmente ou
dentro de um circuito no-convencional. A autora estabelece de que maneira uma
msica popular de massa desenrola-se, e como tem sido recebida e apreciada por
distintas populaes aps recriaes, transformaes e apropriaes musicais locais
e globais. Ao estudar a relao global/local na popularidade do zouk, a autora
examina e compara diferentes juzos de valor sobre msica, compreende como cada
julgamento articula experincias histricas, sociais, polticas, econmicas e
estticas, e demonstra atravs da msica a dinmica destas experincias.
Embora o enfoque da autora incida sobre questes de identidade em relao
a aspectos que circundam a popularidade internacional do zouk, seu trabalho trata
de assuntos que se revelam centrais na pesquisa com o tecnobrega, dentre os quais
o papel das mdias na formao e no estabelecimento de um sistema alternativo de
circulao e consumo musicais, um tipo de desenvolvimento cultural considerado
marginal, atravs do qual discuto sobre o exerccio dialtico de debilidade e poder

94

entre quem carrega a marca do estigma de ser brega e quem o agencia, e ainda, no
que diz respeito msica em si e ao discurso dos produtores musicais sobre o
tecnobrega, as incorporaes que do contorno noo de cosmopolitismo.
As pesquisas de Guilbault envolvem o estudo de prticas musicais dentre
elas a soca e o calipso em conexo com as tecnologias e as relaes de poder
que as emolduram. Todos os seus projetos combinam polticas estticas com a
construo de subjetividades e temas nacionais.
No campo das etnografias realizadas em estdios de gravao, Louise
Meintjes (2005) estuda os mecanismos de elaborao sonora da identidade zulu
durante a gravao de um disco destinado aos mercados internacionais e regionais.
Baseado no captulo Performing Zuluness de seu livro Sound of Africa! Making
Music Zulu in a South African Studio (2003), o trabalho em questo explora a
preocupao da autora em relao tarefa de compreender a eficcia no-verbal
de sons e gestos que tm participao importante na produo da diferena atravs
da mudana musical (MEINTJES, 2005: 72).
O sentimento de zuluidade, defendido por um produtor musical negro sulafricano (West Nkosi) que resolveu fazer um arranjo de uma msica tradicional
(ngoma) de sua regio de origem para lanar no mercado internacional, reside na
articulao entre a tradio e a modernidade na criao musical dentro do estdio.
Segundo a autora, ele queria que fosse possvel que estrangeiros danassem
ngoma em danceterias ao mesmo tempo em que os padres rtmicos e o sentimento
da dana zulu tradicional fossem mantidos (Idem, Ibidem: 74).
Durante a gravao, a utilizao da tecnologia eletrnica se encarrega de
distanciar a sonoridade criada em estdio de sua fonte originria. Assim sendo, a
referncia que se quer comunicar (no caso, a zuluidade) torna-se difusa. Por outro
lado, a difusividade enreda-se noutro processo, o da multidimensionalidade
interpretativa desta referncia. No caso da produo do tecnobrega, a questo fica
evidente ao se falar de regionalismo e mltiplas identidades na conformao de uma
msica de carter cosmopolita, conforme se poder notar ao longo deste trabalho.
A

mudana

musical

via

tecnologia

me

reporta

ao

conceito

de

schismogenesis, do etnomusiclogo Steven Feld (1994: 269), em que a msica

95

deve ser compreendida no como um pastiche de superfcies atemporais,


dissipaes

anti-histricas,

diversidades

estilsticas

descontextualizadas

[e]

impreciso autoral [referindo-se ao conceito de schizofonia (Murray Schafer), no


qual o som modificado representa uma ruptura com a verdadeira msica da qual se
originou], mas sim como um lcus politizvel e polemstico para a compreenso em
contexto de problemas tais como autenticidade, autoria etc.
Thomas Porcello (1996; 2003), que tambm realizou etnografia em estdios,
analisa as relaes da msica, do discurso e da tecnologia com o som
contemporneo gravado. Sua tese de que o significado fenomenolgico da msica
reside no apenas nos textos musicais, mas tambm em processos sociais e
individuais de conflitos musicais. Destes conflitos o autor enfatiza a dualidade do
tempo: de um lado, as relaes internas estabelecidas para o trabalho musical
atravs de estruturas harmnicas e rtmicas; de outro, o fluxo de uma estrutura
musical interna atravs da performance musical de epistemologias do mundo social
(PORCELLO, 2003: 265).
A fenomenologia social defendida pelo autor em questo sugere que as
experincias humanas na criao musical dentro do estdio sejam constitudas
como profundas interaes entre 1) as tecnologias de udio, 2) o discurso, e 3) o
produto musical propriamente dito. Em cada uma destas interaes, a participao
dos sujeitos sociais se daria de duas maneiras fundamentais, uma delas atravs de
uma contnua negociao social dentro dos limites desta trade, e a outra por conta
do esforo de cada participante em delimitar uma epistemologia individual que
engajasse discursos profissionais e populares, e tambm entendimentos locais
acerca de msica e gravao.
Na etnografia das experincias do fazer musical (PORCELLO, 1996: vii) do
tecnobrega, busco compreender a tecnologia [e as mdias] como mediadoras de
transformaes tcnicas, estruturais e de estilo, todas inseridas num espectro mais
amplo, o das mudanas sociais (PORCELLO, 2003: 284).
A despeito do emprego de fontes sonoras j consagradas na produo
musical dentro dos ambguos espaos delimitadores das msicas popular, erudita e
tradicional, o campo da Etnomusicologia tem se deparado contemporaneamente
com uma nova modalidade de criao musical, que por um lado pode prescindir de

96

instrumentos musicais, ou mesmo da voz humana, mas que por outro se encontra
cada vez mais amalgamada utilizao do computador. Este instrumento, que de
msica tem tudo e nada, constitui a principal ferramenta de trabalho de produtores
musicais, que de msica sabem tudo e nada. Pode-se dizer o mesmo em relao a
artistas de bandas de tecnobrega e DJs de aparelhagens, para quem as atividades
computacionais tambm se encontram na linha de frente de prticas como criao e
reproduo de msicas e imagens, gravaes de udio e performances.
De um jeito ou de outro, tornou-se convencional fazer msica no
convencionalmente, desafiando as cincias musicais a avanarem no que diz
respeito a certas reflexes nos nveis tcnicos, estticos e propriamente sonoros, a
exemplo do que poderia ou no ser entendido como composio em um atual
panorama

globalizado

de

complexidades

onde

reinam

soberanamente

permissividade sonora e a conseqente e inexorvel premncia da constituio e


renovao de identidades.
Se pareci ortodoxo, a pesquisa com o tecnobrega reflete justamente a idia
oposta, no sentido de se poder abordar sobre questes cannicas do campo musical
partindo de concepes, experincias e prticas excntricas. Ou ainda, de rever o
cnone sem se deixar levar, irrefletidamente, por um discurso nostlgico, dogmtico,
entristecido e bastante envolvente revelando a saudade de uma msica que hoje
no mais existiria. Por exemplo, as prticas computacionais relacionadas criao e
reproduo do tecnobrega manifestam, de um lado, a violao de uma tradio em
que valor artstico e qualidade esttica se encontram calcados na produo acstica
do som, bem como no ineditismo de obras musicais, e de outro, a aproximao com
um universo cosmopolita fortemente representado pela incorporao do computador
e dos mecanismos digitais no fazer musical Ocidental contemporneo.
Se as mdias e as tecnologias consubstanciam-se como um dos aspectos
emblemticos para a conformao da noo de cosmopolitismo na produo
musical do tecnobrega, deve-se tambm levar em considerao uma questo mais
ampla de espao-tempo, abordada preliminarmente no primeiro captulo e
desenvolvida ao longo da etnografia. Da a necessidade de esta pesquisa explorar
no apenas o estdio como o fulcro da produo do tecnobrega, mas diferentes
instncias onde esta msica produzida.

97

De qualquer modo, o trabalho do produtor musical no estdio funciona


tradicionalmente como unidade comum, sustentando ou auxiliando a produo
musical das bandas e das aparelhagens. Isto , um produtor musical pode criar hits
de tecnobrega e divulg-los nas festas de aparelhagens, assim como pode
incorporar tecnologias sonoras computacionais em msicas que posteriormente
sero apresentadas nas performances das bandas e tambm assimiladas em mdias
comercializveis de udio e audiovisuais (GUERREIRO DO AMARAL, 2008).

3.1 UNIVERSOS PARALELOS: AS METAMDIAS E A CONSTRUO DA


MSICA DE PERIFERIA
O surgimento e o assentamento do tecnobrega nas periferias de Belm
encontram-se relacionados a duas questes interligadas, que nesta tese emolduram
o

contexto

onde

se

desenrolam

as

discusses

centrais

sobre

estigma,

cosmopolitismo e as prprias noes de msica brega e o ser brega: uma delas,


centrada

nas

metamdias

(VIANNA,

2003),

mdias

alternativas

ou

no-

convencionais, teria nascido (ou se encontraria na origem) de um diferente plano de


negcios que est na base da produo, circulao e recepo musicais; a outra
integra a conexo entre a criao da chamada msica de periferia e a atribuio da
marca de mau gosto esttico ao tecnobrega.
As mdias no-convencionais, assim como a msica tida como ruim,
constituiriam por um lado um mundo parte dos mainstreams estticos, culturais e
mercadolgicos que conformam o universo cosmopolita da msica comercial. Neste
sentido, o tecnobrega pode ser entendido como uma msica paralela, conforme
considera Hermano Vianna (Ibidem).
Para o autor citado, a idia em questo deixa transparentes aspectos
intrnsecos s msicas de periferia, tais como o fato de terem sido concebidas de
modo independente, distncia das instituies e de agentes que operam em
circuitos hegemnicos. Contudo, se o tecnobrega emergiu sombra de
reconhecidas culturas estticas e musicais, a ponto de seus atores necessitarem
criar mecanismos prprios de sustentabilidade para produo, divulgao e

98

consumo, necessrio atentar para a existncia de vnculos entre estes mundos


opostos, ou ainda, levar em conta relaes de reciprocidade que, ao fim e ao cabo,
do sentido noo primordial de paralelismo, em termos das analogias a serem
depreendidas e problematizadas.
Paralelamente ao universo alternativo das metamdias (Idem, Ibidem), rdio,
televiso, cinema, gravaes de udio e internet estabeleceram-se como
consagrados suportes ou veculos para difuso da informao, os quais Perrone e
Dunn (2001: 2-3) denominam mdias de transmisso. J no universo paralelo das
periferias surgiram mdias anlogas, tambm destinadas comunicao, mas
irradiando uma aura diferente. o caso da aparelhagem, uma espcie de estao
de rdio independente caracterizada pela audincia no tempo-espao (ao vivo) da
transmisso, dos CDs piratas de tecnobrega, que circulam em todo o Estado do
Par graas atividade de vendedores ambulantes, e das cpias no-registradas de
softwares utilizados em estdio por produtores musicais.
Para alm de comunicar, propsitos como popularizao de artistas e
msicas, expanso de mercados e ganho de fama e dinheiro, revelam mundos no
to diferentes, apesar do contraste entre a militncia em prol da msica de periferia
como alternativa criativa de resistncia, de um lado, e mecanismos socioculturais
que do conta de atribuir s sonoridades brega o rtulo de mau gosto esttico, de
outro. Neste sentido que procuro tensionar com uma lgica essencialista presente
nas relaes de classe e poder que define quem domina e quem dominado,
tomando como certa e existncia de tticas e estratgias (DE CERTEAU, 2005)
dissolvidas nas prticas culturais e musicais de atores ligados produo do
tecnobrega em vez de estruturadas socialmente.
Para Michel De Certeau, enquanto as estratgias representam as aes
institucionais, o lugar do poder e a capacidade de produzir, as tticas consistem nas
atividades dos fracos, submetidos s leis do lugar e cujas atividades limitam-se
utilizao, manipulao e alterao do espao. Contudo, o fluxo entre tticas e
estratgias impresso nos discursos musicais e na esttica cultural do tecnobrega de
modo mais amplo aponta para a possibilidade de reflexo sobre questes como, por
exemplo, a dicotomia entre a alta arte e a arte popular, pertinentemente abordada
no trabalho de Richard Shusterman intitulado Forma e funk: o desafio da arte
popular (1991: 57), em que o autor faz uma crtica veemente ao pensamento
estruturalista de Pierre Bourdieu. Segundo Shusterman, a ilegitimidade da arte

99

popular para Bourdieu est no fato de ela subordinar a sua forma a alguma funo,
isto , a essencialidade da arte (que lhe confere legitimidade) cede lugar aos
prazeres e s perturbaes da vida.
Anteriormente, Magnani (1978: 12) j considerava que:
A categoria popular muito pouco precisa em termos sociolgicos e
pressupe uma homogeneidade que est longe de ser comprovada
nos estudos existentes sobre camponeses, operrios, camadas
mdias baixas ou outros segmentos e setores que pudessem ser
includos nessa classificao. Da mesma forma, falar em elite
pressupe um monolitismo nas camadas mais altas da sociedade
que poderia colocar na mesma categoria grandes proprietrios rurais,
alta burguesia, oficiais generais, setores da intelligentzia,
administradores, etc. (...) A oposio elite X povo em termos de
cultura muito vaga e pouco precisa.

Apesar do traado cultural-relativista (na concepo boasiana)

20

desenhado

para esta pesquisa desde imprecises relacionadas utilizao do termo brega


(explicitadas no primeiro captulo), at a descrio do bairro do Jurunas como
exemplo cabvel de periferia urbana, bem como por consideraes envolvendo
aspectos da trajetria de vida deste pesquisador (conforme constam no segundo
captulo) , as msicas brega e o ser brega encontram-se francamente vinculados
a um tipo de organizao social e cultural que enfatiza distines em vez de
simetrias. Deste modo, distinguem-se as classes dentro de um complexo de
heterogeneidades que uma cidade, em termos de seus costumes e valores
estandardizados, espaos ocupados, ou mesmo pelos bens materiais que possuem.
Na criao de um modelo de negcios (VIANNA, 2003) especfico destinado
s diferentes prticas culturais ligadas ao tecnobrega se encerra uma noo que,
por seu carter controverso dentro do escopo desta investigao, merece ser
aprofundada. Dando continuidade s consideraes expressas no captulo anterior,
refiro-me novamente periferia, entendida no apenas como stio geogrfico contido
no mapa urbano, mas tambm como elemento operativo na caracterizao de
especficas realidades sociais e culturais.

20

A idia de Franz Boas (2009) para a cultura se fundamenta em um tipo de relativismo no qual cada
ser humano enxerga o mundo lanando mo do seu inventrio particular de vivncias, motivo este
pelo qual o antroplogo deve procurar sempre relativizar suas posies, bem como pr prova o
valor das culturas, incluindo a sua prpria.

100

Sobre a expanso das periferias urbanas em grandes cidades, Moura e


Ultramati (1996) trazem consideraes que se mostram relevantes compreenso
da noo de periferia pretendida na presente pesquisa. Uma delas, de carter mais
essencialista e puramente geogrfico, a compreende como lugar distante de um
referencial central, no condizendo, portanto, com a verdadeira relao existente
entre periferias e centros urbanos. Pode ser pensada em termos urbansticos,
levando em conta aspectos generalistas como pequena densidade ocupacional e
expressiva velocidade de propagao para terrenos desocupados e ainda mais
distantes. J enquanto localizao na cidade, normalmente corresponde s reas
afastadas do centro, desocupadas ou densamente povoadas.
Outro modo de circunscrever uma periferia como segregada do centro
[retomando consideraes feitas no captulo anterior] toca em macro-aspectos
sociais e econmicos, a exemplo da alta concentrao de populao de baixa renda,
bem como da carncia de servios bsicos. No entanto, apesar da qualidade de vida
deficitria e das distncias fsica e social que separam a periferia do centro, os
autores em questo (Ibidem: 16) apontam circunstncias como o crescimento de
reas suburbanas atuando na gnese de movimentos de aproximao entre regies
urbanas a princpio consideradas dspares, contrrias e isoladas uma da outra.
Portanto, saindo da esfera dos essencialismos e adentrando outra, a das
relativizaes, a paisagem da periferia pode vir a confundir-se com a do centro, e
vice-versa.
Em Cidade de Muros: crime, segregao e cidadania em So Paulo, Teresa
Caldeira (2001: 211) prope um modelo de distino social e espacial, onde
diferentes grupos sociais esto separados por grandes distncias: as classes mdia
e alta concentram-se nos bairros centrais com boa infra-estrutura, e os pobres vivem
nas precrias e distantes periferias. O mesmo modelo admite ainda transformaes
recentes (...) gerando espaos nos quais diferentes grupos sociais esto muitas
vezes prximos, mas esto separados (...) e tendem a no circular ou interagir em
reas comuns. Na opinio da autora, a proliferao de reas condominiais fechadas
em periferias de grandes cidades ilustra bem este ltimo aspecto, assim como, em
bairros do centro de Belm, por exemplo, cidados socialmente abonados amargam
o incmodo de se deparar com nichos de mediocridade e pobreza e diante de
seus prprios narizes.

101

Se, por um lado, o mote urbanizador local no fugiu do modelo dual centroperiferia, por outro, e de modo especial em bairros de ocupao mais antiga, a
paisagem desta cidade revela situaes em que tal modelo se mostra escasso para
explicar todo um conjunto de dinmicas que se ampliam na questo da desigualdade
sociocultural. Segundo a autora mencionada (Ibidem: 255), a insuficincia do modelo
decorre de circunstncias como a migrao de parte das classes alta e mdia do
centro para as periferias, a melhoria das condies de vida em espaos urbanos
afastados das reas nobres e a pauperizao das classes trabalhadoras.
A ideologia de resistncia impregnada nas msicas e artistas brega da
periferia como representaes e representantes de um mundo subalterno vem
reforar a oposio elite-povo, confinando o tecnobrega s festas populares para
divertimento de pessoas rotuladas (pelo Outro, do mundo hegemnico) de pobres,
mal-vestidas, mal-instrudas, mal-alojadas, deselegantes e de arautos do gosto
musical duvidoso. Enfatiza ainda um particular circuito de produo, divulgao e
consumo musicais idealisticamente restrito a esse espao e a essa gente.
Em contrapartida, conexes com alteridades emergem das prticas culturais
cotidianas ligadas ao tecnobrega via conjunturas como, por exemplo, o alcance de
diferentes pblicos/apreciadores desta msica quando de apresentaes de
bandas em localidades fora de Belm, ou ainda, dentro da prpria cidade, na medida
em que festas de aparelhagem acontecem eventualmente em espaos noordinrios, distante das periferias.
No campo das mdias convencionais, tem-se criado estratgias (DE
CERTEAU, 2005) destinadas explorao desta msica, que afinal de contas tem
sua condio existencial relacionada a um modelo de negcios (VIANNA, 2003)
que se revela interessante, de modo especial pelo aspecto de auto-sustentabilidade
expresso na articulao das metamdias (Idem, Ibidem), inclusive no nvel
econmico. No outro extremo, h uma necessidade interna de o circuito alternativo
expandir-se, ainda que a proximidade com o pretenso universo dominante possa de
algum modo enfraquecer o pretenso universo do dominado.
Um requisito que alimenta o liame entre foras a princpio dspares consiste
no barateamento da produo musical do tecnobrega nos estdios, cujos reflexos
podem ser sentidos no preo de uma mdia de udio no comrcio informal de Belm,
no custando cada uma mais que cinco reais. Isto sem falar que, neste caso, as
gravaes podem ser realizadas em formato digital comprimido mp3, garantindo

102

assim um nmero expressivamente maior de msicas compiladas em um nico CD,


se comparado a um CD de udio padro, por sua vez confeccionado em formato
descomprimido e com um nmero de faixas categoricamente inferior (embora com
melhor qualidade sonora, em termos tcnicos e no necessariamente de apreciao
musical em contexto cultural).
O baixo custo da produo do tecnobrega em estdios decorre diretamente
da utilizao, pelos produtores, de tecnologias majoritariamente computacionais, a
despeito de todo um aparato material e de infra-estrutura requerido por um estdio
convencional, incluindo instrumentos musicais, ambiente acstico adequado
gravao e especialmente uma variedade de microfones que possam atender a
diferentes demandas da ordem do som. Ainda assim, o que mais importa ao outsider
atrado pela cultura local de que maneira as tecnologias so empregadas, tendo
em vista poder entender, ao fim e ao cabo, manifestaes relacionadas ao modus
operandi do citado modelo de negcios. Da a curiosidade de instncias miditicas
de longo alcance e da maioria dos pesquisadores e jornalistas em encontrar
respostas para questes recorrentes, como por exemplo, quem ganha dinheiro com
o tecnobrega?
Mais que na msica em si, a moda em torno do tecnobrega se recosta no
mercado, na economia e nas tticas (DE CERTEAU, 2005) tecnolgicas e estticas
que pretendem conferir valor cultura subalterna, de uma gente desvalida, mas
que, no entanto, pode vencer na vida lanando mo de uma msica que a identifica
culturalmente. J este trabalho, noutra perspectiva, no possui como manifestao
precpua apenas o som propriamente dito, mas tambm suas representaes,
mediante especficos cdigos e discursos musicais, e atravs dos quais a condio
do estigmatizado revista, assim como a noo do mau gosto implexo nas
sonoridades brega.
Na medida em que a dita cultura da periferia desperta a ateno do Outro, o
estrategista hegemnico torna-se o ttico subversivo sobre quem se exerce domnio,
assim como a periferia torna-se centro enquanto for vista e ver a si mesma como
criadora da cultura. Para Vianna (2005), o ncleo do sistema teria se deslocado do
centro para a periferia passando a ser chamado de nova periferia em razo de
que foi na periferia que nasceu um diferente modelo de negcios (...) capaz de
manejar (...) [uma] nova realidade tecnolgica encontrada na base da produo,
circulao e recepo musicais do tecnobrega. O referido autor reconhece ainda o

103

modelo em questo como atrelado a um processo de incluso social conquistada


fora, no momento em que a periferia deixa de se comportar como periferia [grifo
meu] [mesmo carregando o estigma do mau gosto esttico], passando a no mais
admitir a condio que o centro lhe impunha at ento.
Se, por um lado, as consideraes de Vianna abrangem a inverso nas
relaes de poder entre hegemnicos e subalternos, por outro, a presente pesquisa
aposta na indeterminao dos papis de quem domina e de quem dominado. Isto
, tanto no pretenso universo do mais forte quanto no pretenso universo do mais
fraco, supremacia e submisso atuam em simbiose, como se cada um deles se
tornasse suficientemente elstico, a ponto de alcanar o outro, inclu-lo no seu
interior e com ele fundir-se, originando assim um novo organismo, ao mesmo tempo
forte e fraco, perifrico e central, dominante e dominado, hegemnico e subalterno.
Caso contrrio, no haveria motivo para se discutir sobre estigma em relao a uma
msica que teria definitivamente abandonado sua condio perifrica para agora
tornar-se centro. Afinal de contas, por pior que seja e seja ela qual for, a msica do
centro no carrega o rtulo de brega no mximo pode ser chamada de lixo
cultural, e com a devida distncia social em relao ao outro lixo, o da periferia,
que so as msicas brega.

3.2 O DIA-A-DIA DO PRODUTOR MUSICAL: ESPAO, TEMPO E CRIAO


Ainda que, ironicamente, o meu primeiro contato presencial em campo tenha
sido com um produtor musical de estdio, localizar este tipo de profissional nas ditas
periferias de Belm se tornou uma das tarefas mais rduas desta pesquisa.
Diferentemente do que acontece com artistas de bandas de tecnobrega e
principalmente com aparelhagens, produtores que trabalham exclusivamente em
estdios vivem praticamente no anonimato. Assim como normalmente tm
visibilidade miditica nula ou mnima, o fato de no ganharem direitos de autoria lhes
traz como conseqncia no serem identificados pelo pblico consumidor enquanto
os donos das msicas, apesar do hbito de bandas e aparelhagens os anunciar,
por ocasio de apresentaes e festas.

104

Em vez de sobre o palco, o cotidiano laboral de um produtor musical em


estdio se esconde em espaos tipicamente residenciais, que podem incluir a sala
de estar, o quarto de dormir, ou um canto qualquer da casa onde se possa colocar
uma bancada, e sobre ela, um computador ligado internet, uma mesa de udio
(mixer), microfones (para captao dos vocais), fones de ouvido e caixas de som.
Um teclado-arranjador acoplado placa de som do computador no incomum,
especialmente quando o produtor precisa sintetizar matrizes de melodias/ritmos que
ainda no tenham sido previamente gravadas no disco rgido ou que no estejam
disponveis nos softwares utilizados nas manipulaes sonoras.

Imagem n 3 Estdio do produtor musical Jhon Kleber (13/03/2009)

Acompanhar o dia-a-dia de produtores musicais tambm se revelou como um


exerccio de pesquisa complexo, suscetvel a certas descontinuidades e passvel de
percalos. Alm da dificuldade natural de se localizar estdios nos recnditos das
periferias de Belm, qualquer agendamento prvio de atividades de campo em que
pesquisador e estes pesquisados necessitassem dialogar poderia ser cancelado, em
cima da hora, tendo em vista a dinmica em que as agendas destes ltimos so
concebidas. Assim aconteceu... Dos vrios exemplos elucidativos desta situao,

105

cito uma das ocasies em que estive com o produtor musical DJ Beto Metralha, logo
no incio das minhas incurses no territrio de domnio do tecnobrega.
Ao adentrar seu estdio, e certo de que teramos um dia de trabalho frutfero,
encontrei mais seis pessoas ocupando aquele pequeno espao, incluindo um DJ de
aparelhagem e negociadores de msicas para serem vendidas no comrcio
informal de Belm e tambm para integrarem playlists em festas de aparelhagem.
Bastante inconformado, vi-me imerso em uma cena para mim representativa
do caos total, em razo tanto da impossibilidade do cumprimento da agenda de
pesquisa quanto do relativo estado de tenso que Metralha transparecia, na medida
em que necessitava atender a todas as demandas praticamente ao mesmo tempo.
Por outro lado, minha gradativa familiaridade no ambiente dos estdios levou-me a
entender que o trabalho dos produtores musicais d-se noutra dimenso, que para
eles

no

envolve

necessariamente

falta

de

planejamento,

ou

mesmo

constrangimentos junto queles que por ventura no possam ser atendidos


prontamente.
Mesmo com Jhon Kleber, com quem tive maior proximidade entre os
produtores musicais que colaboraram nesta pesquisa, e com quem efetivamente
convivi dentro de um estdio de gravao de tecnobrega, circunstncias anlogas
sucederam, apesar dele sempre ter se colocado disposio dos interesses deste
pesquisador, seja falando-me sobre as suas atividades profissionais, demonstrandoas, ou at ensinando-me como criar um hit de tecnobrega utilizando quase que
somente aparatos computacionais.
As largas horas dirias de confinamento de um produtor em estdio e a
necessidade

de

produzir

muitos

hits

em

pouco

tempo

relacionam-se,

respectivamente, com duas realidades de seu cotidiano profissional: uma delas, por
conformidade, diz respeito questo do anonimato; a outra, por contraste, concerne
a um nmero reduzido de msicas que emplacam nas paradas de sucesso das
festas de aparelhagem e no repertrio de bandas.
A assimetria entre quantidade e tempo poderia ser entendida, neste caso,
como conseqncia do fato de produtores musicais de estdio obterem seu sustento
prioritariamente das encomendas de msicas que lhes so feitas. Seguindo esta
lgica, se ganha mais quanto mais se produz.

106

Correr contra o tempo significa ainda compensar um tempo efmero e veloz


em que sucessos anteriores se desmancha [m] no ar

21

com outro tempo, to

efmero e veloz quanto, em que novas msicas so criadas. A existncia curta e


breve de hits de tecnobrega implica um mecanismo acelerado de substituio, em
que produtores precisam se preocupar no apenas com o tempo exguo para a
entrega das encomendas, mas tambm com a sua credibilidade junto a difusores e
consumidores, que afinal de contas figuram normalmente como os principais
responsveis pelo xito ou fracasso de cada msica. Um exemplo cabal d-se com
a boa ou m aceitao de hits nas festas de aparelhagem influindo no trabalho do
produtor em estdio.
O ritmo frentico do trabalho em estdio, bem como a busca de novas
frmulas de sucesso por bandas e aparelhagens (comentadas na seqncia dos
prximos dois captulos), traduzem de um lado uma pluralidade de modos diversos
de interpretao do mundo (MAGNANI, 1978: 8) caracterizadora das sociedades
complexas, e de outro a necessidade de os produtores, cantores e DJs de
aparelhagens serem reconhecidos artisticamente, inclusive fora dos espaos
ordinrios por onde o tecnobrega transita.
Velocidade e efemeridade na produo musical podem ser reconhecidas
ainda como aspectos embutidos em prticas nativas entendidas como tticas,
nos termos de Michel De Certeau (2005) que funcionam como mecanismos
compensadores do estigma de ser brega. No que diz respeito ao discurso musical,
a produo do tecnobrega vai se transformando na maresia do surgimento
acelerado de novas tendncias tcnicas, tecnolgicas e propriamente sonoras
caracterizadoras de um suposto padro hegemnico para a produo musical, em
linguagem sonora universal e consumvel em escala abrangente.
Outra noo de tempo encontra-se relacionada s prticas cosmopolitas na
produo do tecnobrega e ao prprio discurso musical enquanto som de carter
cosmopolita, ainda que se esteja falando de uma cultura dita perifrica, prconcebida no pretenso discurso dominante como tradicional, obsoleta, distante dos
avanos tecnolgicos, e por fim, destituda de cosmopolitismo. Em contraposio ao
cosmopolitismo erigido na esfera do povo, Ribeiro (2003: 21-22) defende a idia de
que esta noo consiste em uma representao social especfica da elite.
21

Tomo de emprstimo este segmento de Marshall Berman (1986) apenas como metfora na
abordagem da questo da efemeridade na produo e consumo musicais.

107

Tomando como exemplo os pases da Amrica Latina, Prysthon (1999)


enfatiza a importncia que uma postura cosmopolita representa s culturas das
periferias, tendo em vista a mxima do discurso colonial de que o nico meio de
legitimao da produo desses pases atravs da cpia de modelos
metropolitanos. Mais que isto, a autora admite que, de modo geral, a afirmao de
um produto cultural cosmopolita mais relevante dentro de um contexto interno (...)
que no contexto amplo exterior (Ibidem: 59), j que o consumidor local est mais
envolvido com as heterogeneidades que circulam no mbito global, assim como,
para o mercado mundial, as diferenas se concentram nas especificidades locais.
Na relao entre o global e o local, vale fazer a diferenciao entre
globalizao e cosmopolitismo, apesar de ambos os termos suscitarem idias
imediatas como abrangncia, universalidade, completude, integralidade e totalidade.
Foi durante o seminrio inaugural do curso de mestrado em Etnomusicologia da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

22

que o Professor Visitante Thomas

Turino, em resposta a uma indagao minha, falou que a nica diferena entre o
global e o cosmopolita que o primeiro atinge a todos e percorre todos os lugares,
ao passo que o segundo, embora compartilhando da mesma ambio, alcana
apenas determinados nichos, aos quais chama de formaes culturais.
Muito embora cada formao desta natureza possa ser entendida como um
todo, ainda assim este todo no se caracteriza como global, j que este ltimo, por
definio, deve abarcar todos os nichos culturais. Baseado nisto, resta-me
depreender que o artista universal e a chamada msica global no passariam de
utopias conceituais, mesmo em se tratando de cones e gneros musicais
planetrios como Elvis Presley, o rock, os The Beatles, a techno music, Ludwig van
Beethoven, entre outros supostamente conhecidos nos quatro cantos do mundo e
em todas as culturas. Mais confortvel seria admitir as noes de artista cosmopolita
e de msica cosmopolita, na medida em que a totalidade pode ser circunscrita, e
conseqentemente, melhor controlada e sujeita a generalizaes.
A ao e a conformao do ser cosmopolita no campo da produo do
tecnobrega englobam trs aspectos interligados: um comportamento artstico,
profissional e de viso de mercado impresso nas prticas cotidianas das bandas,
22

Refiro-me especialmente palestra proferida pelo etnomusiclogo Thomas Turino intitulada


History, Culture, and the Study of Zimbabwean Popular Music: Theoretical and Methodological
Considerations, realizada em 18 de maro de 2009 no auditrio do Instituto Latino-Americano de
Estudos Avanados (ILEA) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

108

aparelhagens e estdios, e delineado como de carter cosmopolita; as prticas


culturais e musicais, que ao mesmo tempo realimentam o citado comportamento e
dele se originam; e por fim, o discurso sonoro propriamente dito. Em quaisquer
destes aspectos, separadamente ou atuando em conjunto sob a insgnia de
cosmopolitismo, mecanismos ambguos ligados ao estigma de ser brega se
manifestam, de dentro e de fora do universo da produo do tecnobrega, ora
favorecendo-lhe enquanto alternativa de mercado, elemento de identidade cultural
regional/local e exemplo de sustentabilidade artstica, ora ratificando-lhe a marca de
mau gosto esttico.
Indispensavelmente, o cosmopolitismo sempre esteve ligado necessidade
de contato e negociao com o Outro, trazendo tona tenses entre realidades a
princpio distintas, como o global e o local, o relativismo e o etnocentrismo, o
universalismo e o particularismo (RIBEIRO, 2003: 18). Um caso emblemtico nesta
pesquisa d-se com a tradicional utilizao de verses de msicas existentes na
criao de hits de tecnobrega, ainda que determinados grupos j prefiram compor a
copiar, em favor da questo dos direitos autorais influenciando a difuso dos seus
produtos artsticos para alm das fronteiras locais.
A criao de verses em um estdio de tecnobrega denuncia um
componente relevante do comportamento cosmopolita de produtores musicais: a
comunicao. Lanando mo de tecnologias computacionais e da internet, aqueles
interagem com outros profissionais, tendncias estticas e legados culturais de
diferentes pocas e lugares.
A comunicao se amplia tambm em redes de contatos e em conseqentes
projetos (VELHO, 1994) artsticos envolvendo diversas mdias, instncias
produtivas e artistas de dentro da localidade e tambm de fora , ou ligados ao
circuito alternativo das periferias de Belm e ao mesmo tempo relacionados a
mainstreams culturais externos e/ou manifestaes de outras periferias j absorvidas
nas esferas miditicas e propagandsticas convencionais. Cito como exemplos a
realizao de eventuais festas de aparelhagem em parceria com DJs de funk
(MCs) vindos a Belm de outras cidades, programas locais televisionados como o
Na Freqncia em que trabalharam conjuntamente o produtor DJ Beto Metralha, a
cantora de tecnobrega Gabi Amarantos, e DJ Dinho, dono da aparelhagem
Tupinamb , e noites festivas em que artistas locais de bandas e aparelhagens se
encontram, como no caso em que a mesma Gabi Amarantos subira ao palco da

109

aparelhagem Rubi por ocasio da I Festa de Aparelhagem GLS Belm, ocorrida na


data de 14 de janeiro de 2006.
Na conformao do tecnobrega, o trnsito de diversas tendncias estticas e
de legados culturais via operaes comunicativas explora ainda uma questo de
temporalidade que primordial nesta pesquisa, na medida em que integra
justamente a outra dimenso do cosmopolitismo que tenho procurado enfatizar.
Neste particular, o tempo na comunicao se encontra inexoravelmente ligado s
trajetrias individuais (Idem, Ibidem) dos seus protagonistas, e de maneira mais
abrangente, s suas respectivas formaes culturais, de acordo com o que pensa
Thomas Turino.
Embora esta pesquisa no explore comparativamente diferentes trajetrias
individuais influenciando prticas musicais e culturais na produo do tecnobrega,
importante salientar que a atuao artstico-profissional de cada protagonista, em
quaisquer das instncias produtivas desta msica, reflexo direto de uma gama de
experincias acumuladas ao longo de suas vidas, e ainda, de perspectivas
projetadas para o futuro. Trazendo tona a voz do nativo, o tecnobrega recheado
de histrias, quer sejam elas presentes, vindas do passado ou lanadas rumo a um
tempo que ainda est por vir neste ltimo caso, as histrias novas. Juntas, estas
histrias do o tom noo de cosmopolitismo como agregador de diferentes
temporalidades.
As trajetrias individuais, bem como a influncia de diferentes formaes
culturais na constituio da msica local, incidem sobre uma questo bastante
subjetiva em relao ao tecnobrega, que entender esta msica enquanto um
gnero definido, considerando aspectos como forma, identificadores estritamente
sonoros, e principalmente influncias musicais captadas de mltiplos temposespaos, locais, translocais, anteriores, atuais, futuros, regionais e universais. Este
captulo, de modo especial nos itens seguintes, dedica-se a entender o tecnobrega
como uma colcha de retalhos sem bordas, por um lado despojando-o da corporatura
fechada de gnero musical, mas por outro o inserindo noutro panorama sobre
gnero, menos estrutural e mais histrico-contextual.
Alm da forma e contedo, autores como Bauman (1996) consideram outros
critrios a serem privilegiados na determinao de um gnero (discursivo, literrio e
potico), dentre os quais funo e efeito, colocao no mundo e no cosmos, valor de
verdade, tom (entonao, importncia), distribuio social e contextos de uso. Neste

110

sentido e em termos formais, um gnero possui tanto propriedades estruturantes


quanto um espectro flexvel e ilimitado de possibilidades e expectativas
concernentes organizao dos meios e estruturas formais dentro da prtica
discursiva (Idem, Ibidem: 88).
As prticas musicais e culturais ligadas produo do tecnobrega, por sua
vez em retroalimentao com um comportamento tido como cosmopolita,
materializam-se no trato com mltiplas temporalidades via utilizao de tecnologias,
assim como atravs de hibridismos sonoros conectados a trajetrias particulares e
formaes culturais variadas; ou ainda, na criao de verses como resultado da
manipulao computacional de ambincias e matrizes sonoras herdadas da Jovem
Guarda, do Caribe e Amrica Latina, da msica pop internacional (entendida como
msica comercial, a dos dolos pop), da chamada techno music, entre outros
antepassados, contemporaneidades e futurismos diludos no fazer musical dos
estdios, das aparelhagens e das bandas.
Misturas de sons, trnsitos no tempo-espao e prticas culturais/musicais
propriamente ditas demarcam no apenas o projeto (VELHO, 1994) cosmopolita do
tecnobrega, mas tambm sinalizam respostas ao estigma de ser brega dentro de
um dinmico campo de possibilidades (Idem, Ibidem) musicais, estticas e
mercadolgicas, marcado ora pela resistncia ora pela aceitao, onde o ser
subjugado pelo mais forte tambm capaz de coroar-se rei e dizer a que veio.
De acordo com os itens seguintes e nos prximos captulos etnogrficos, o
desafio deste trabalho incide sobre a abordagem destas relaes envolvendo
estigma e cosmopolitismo atravs no apenas do discurso musical propriamente
dito, mas tambm dos seus significados e contextos sociais, histricos, estticos e
comerciais.
O tempo em que se deu a pesquisa de campo coincidiu com dois fenmenos
paradigmticos no nvel da produo do tecnobrega, ambos ligados gradativa
extino (de certo modo) da funo do produtor musical de estdio. O primeiro
deles, retomado no quinto captulo em relao s bandas, diz respeito ao ideal de
substituio da prtica da criao de verses pela composio, resguardando
assim direitos de autoria, bem como ampliando espaos de mercado que no
aqueles especficos das periferias.
Esta nova maneira de fazer msica implicou situaes como a diminuio da
demanda de trabalho nos estdios, e ainda, conforme ocorreu com o DJ Beto

111

Metralha, produtores migraram para outras atividades. Em relao ao exemplo


citado, porm, vale registrar que o especfico mercado de propaganda audiovisual
do qual Metralha passou a fazer parte se mostrara bastante promissor, pela
inexistncia de outros profissionais do ramo em Belm, bem como porque as festas
da periferia passaram a ser anunciadas tambm nas mdias convencionais,
especialmente na televiso.
O segundo consiste em uma modificao de relaes de mercado, uma vez
que, para diminurem custos e poderem dispor dos produtores de modo exclusivo,
aparelhagens e bandas optaram por no mais contratar os seus servios como
terceirizados, e sim por assimil-los permanentemente. Conseqentemente, o seu
cotidiano laboral vai readequar-se s novas necessidades produtivas.

3.3 TEORIA E PRTICA DA MANIPULAO SONORA


Dentre algumas atividades relacionadas ao cotidiano de um produtor musical
de estdio, talvez a mais emblemtica delas em relao s prticas do tecnobrega
seja a manipulao sonora. Manipular um som qualquer comporta uma srie de
procedimentos digitais includos em dois mecanismos: mixagem e masterizao.
Mais que simplesmente sobreposio de sonoridades, a mixagem consiste no
tratamento de informaes digitais de sons via alterao de caracteres como
freqncia, volume, efeitos e equilbrio entre diferentes fontes. Reunidas em pistas
ou canais mltiplos, cada informao pode ser manipulada individualmente, a ponto
de, ao final da mixagem, todas reunirem-se em um nico canal para o processo final
da criao musical denominado masterizao. Nesta ltima etapa, as informaes
agrupadas so convertidas em formato de udio, por sua vez empregado nas festas
de aparelhagem, na gravao de CDs, ou mesmo nas performances de bandas.
Na gramtica computacional comum entender mixagem significando
gravao, assim como masterizao equivalendo edio. Por exemplo, softwares
de manipulao sonora, sejam eles referidos por produtores ou disponveis na Web
para download, classificam-se em dois grupos prioritrios: para gravao e para
edio. No entanto, a gravao est contida tanto na mixagem quanto na
masterizao. Isto , gravam-se sons nas multipistas de um mixer, da mesma forma

112

que, na masterizao, o som conclusivo necessita ser gravado. Caso contrrio e


respectivamente, o produtor no poderia agrupar os canais mixados em uma pista
nica, bem como no armazenaria o resultado de suas interferncias derradeiras.
Mixar gravar, mas no apenas isto.
Como na gravao, a edio tambm acontece em ambos os mecanismos.
Na mixagem, a edio d-se com a unificao das pistas, podendo ser chamada (e
assim, melhor compreendida) de pr-edio ou pr-masterizao. Por conseguinte,
na masterizao realiza-se a chamada edio final. Novamente, mixar gravar, mas
no apenas isto. Mixar tambm editar, assim como masterizar no apenas editar.
Masterizar tambm gravar.
A arte de manipular como empreendimento central no nvel da produo
musical em estdio vincula-se, a princpio, apenas s prticas com verses de
msicas. Afinal de contas, a manipulao pressupe a existncia prvia de um som.
Contrariamente, o som prvio de uma composio de tecnobrega j poderia ser
considerado como resultado de manipulao, mesmo que outros procedimentos
sejam efetivados ulteriormente, uma vez que se trata de uma msica eminentemente
computacional, isto , concebida desde o princpio atravs de mecanismos de
manipulao.
Seja como for, no exerccio da manipulao materializam-se ambigidades
sobre as quais tenho me debruado, todas elas relacionadas possibilidade de se
discutir sobre a msica de periferia em contraste com certos clichs conceituais que
distinguem nesta pesquisa a boa msica da msica considerada de mau gosto
esttico. A prtica musical com verses, ou mesmo a utilizao de msicas inditas
como matrias-primas sonoras para procedimentos e mecanismos de manipulao,
constituem exemplos importantes desta situao. Na esteira das relaes de
contraste, distinguem-se poderes diferenciados, grupos sociais, estilos de vida, e
ainda, contedos de teor altamente subjetivos que parecem se adequar unicamente
s sonoridades brega e a nenhum outro tipo de msica, especialmente se absorvida
nos mainstreams culturais cosmopolitas.
No caso de Jhon Kleber, o fato de o produtor lanar mo tanto de verses
quanto de composies em suas prticas musicais cotidianas (ainda que,
tradicionalmente, tais prticas estejam concentradas primariamente no manuseio de
verses) revela conexes com marcos de sua trajetria individual (VELHO, 1994),
dentre os quais experincias acumuladas tanto na produo musical computacional

113

quanto no trabalho dentro de um estdio convencional, ou porque sua formao


profissional e de apreciador musical inclui bases estticas variadas.
Como tantos casos relatados no campo da msica popular, Jhon Kleber se
considera um autodidata. Comeou a estudar com manuais de acordes cifrados e
vdeoaulas, a partir de onde pde executar ao violo canes de Tim Maia, Legio
Urbana, Paralamas do Sucesso, entre outros representantes do pop-rock nacional
da dcada de 1980. Posteriormente aprendeu guitarra eltrica, o que lhe abriu
caminhos para a msica brega, bem como passou a tocar MPB na noite de Belm.
O percurso que fez como instrumentista o influenciou sobremaneira no incio
de sua vida como produtor musical, na medida em que, antes de trabalhar
diretamente com produo musical computacional, se dedicou gravao em
estdios convencionais, ou seja, com a presena de msicos e instrumentos
musicais. A chegada de Jhon em um estdio tpico de tecnobrega deu-se com o fato
de que suas alianas profissionais passaram a se concentrar em bandas locais,
onde atuou (atua) como produtor musical e guitarrista.
Seus primeiros trabalhos, j como produtor musical de tecnobrega,
incorporam a esttica das verses, ao passo que, a partir de seu ingresso na
banda de Gabi Amarantos, em 2006, enveredou para a criao de msicas novas.
Referindo-se ao passado e lanando mo de sua trajetria individual (Idem,
Ibidem), Jhon Kleber diz que as primeiras msicas que eu fiz, elas so muito cpia
mesmo. 23
O perodo em que se deu esta pesquisa cruza a trajetria profissional de Jhon
Kleber em trs bandas, onde atuou (atua) como produtor musical e tambm
guitarrista: a Tecnoshow, originalmente de tecnobrega, e as bandas Aa com
Pimenta e Banda Amazonas, ambas com repertrio primordialmente voltado ao
melody, isto , a um tipo de tecnobrega com andamento mais cadenciado (ver item
3.3.1, adiante).
Ao ingressar na Tecnoshow, Jhon Kleber j acumulava quatro anos de
experincia profissional na Banda Amazonas. No entanto, pelo volume de trabalho
nas duas bandas simultaneamente (entre 2006 e 2008, que corresponde ao tempo
em que trabalhou na Tecnoshow), o referido produtor suspendeu suas atividades de
guitarrista na Banda Amazonas, ficando ali somente como produtor musical. Em

23

Trecho extrado de entrevista (07/03/2007).

114

2008, aps ter-se desligado destas bandas, fundou a Aa com Pimenta, onde
permanece at o momento.
No tempo em que esteve na banda Tecnoshow, participou ainda de projetos
em parceria com a cantora Gabi Amarantos, dentre os quais apresentaes de
Jovem Guarda, MPB e msica pop danante, conforme menciono no quinto captulo
deste volume.

3.3.1 melody, tecno e cyber


No senso comum local, assim como no entendimento de msicos, DJs,
cantores, compositores e produtores musicais com quem eu estabeleci contato ao
longo desta investigao, o brega do Par pouco ou nada tem a ver com o brega
nacional, em termos estritamente musicais. Alis, enfatizar suas diferenas consiste
em importante manobra de afirmao identitria, quer por aqueles que carregam o
estigma de ser brega, quer por agentes e instncias do mainstream que enxergam
alternativas culturais promissoras em tipos musicais como o tecnobrega.
Apesar de esta pesquisa no enfatizar tais diferenas, importa levar em
considerao aspectos como a batida (beat) acelerada caracterizadora das
sonoridades brega estabelecidas em Belm, na comparao com um tempo lento de
cano popular romntica que circunscreve o brega nacional. Da a caracterizao
dos brega regionais como gneros danantes, a exemplo do brega rasgado (com
batidas mais fortes e movimentos coreogrficos complexos), do brega pop
(integrando elementos do rock, herdando batidas mais suaves do brega romntico e
com foco nas artimanhas do amor explcito), do tecnoreggae (que mistura batidas de
reggae, no contrabaixo, e de brega, na bateria), do tecnobrega, e ainda, de duas
variantes do tecnobrega sobre as quais incido o olhar, o cybertecnobrega e o
melody. Por esta mesma esteira percorrem variadas influncias de tempo-espao
que atuam na conformao do tecnobrega, das quais ressalto o funk, o house, o
forr eletrnico e a chamada techno music, bem como legados caribenhos e latinoamericanos, dentre eles a soca, o calipso e a cmbia.
Seguindo o exemplo do calipso do Caribe como espcie de origem legendria
do brega-calypso, os gneros que desenham (mas no demarcam) a silhueta
multifacetada do tecnobrega so referidos via naturalizaes locais e no atravs de

115

conceitos estanques que definem formas musicais. Deste modo, vale entender o
tecnobrega como portador de uma estrutura flexvel, na qual se mesclam sons,
contextos e histrias, no sentido em que Bauman (1996) se refere.
A cmbia, por sua vez, apreendida no mbito da produo do tecnobrega
como uma batida (e no como um gnero propriamente dito) de tempo lento,
original e no-danante, que serve de base para a criao da soca (ou
cybertecnofunk), esta sim entendida como apropriada dana, em razo de seu
ritmo mais vigoroso e veloz. Outra ocorrncia d-se com o funk carioca, que na
produo musical do tecnobrega ganha as cores da soca (tambm entendida como
batida e no como gnero de msica), para se danar junto, e do house, para se
danar separado.
O exemplrio em questo consta de uma entrevista filmada (21/10/2006), em
que o produtor musical, DJ e proprietrio da aparelhagem Musi Star DJ Iran
contextualiza e demonstra musicalmente a utilizao de batidas como a soca, que
surgiu em decorrncia da inadequao do ritmo lento (chamado de cmbia) para a
dana. J a mistura do funk carioca com a soca e o house se deve exposio
miditica e ao contato cultural de artistas brega do Par ( o caso do DJ Iran) em
localidades como o Rio de Janeiro. Da o aparecimento do cybertecnofunk como
sinnimo de soca. 24
Quaisquer que sejam as combinaes sonoras aproveitadas na produo
musical dos estdios e particularmente das festas brega nas periferias de Belm,
todas se encontram aliceradas em uma base comum, o tecnobrega, de onde cada
uma delas se originou. Em termos mais amplos, o tecnobrega teria se desmembrado
em dois grandes subgneros: o cybertecnobrega, idealizado e concebido por DJ
Iran,

tecnomelody,

mais

recentemente.

Em

conjunto,

tecnobrega,

cybertecnobrega e tecnomelody respectivamente apelidados de tecno, cyber e


melody amparam uma gama de complexidades sonoras e estticas que
circunscreveriam um gnero maior, que o prprio tecnobrega, e ainda, um
especfico modo de viver a princpio ligado s prticas e gostos musicais da periferia.
Enquanto o tecnobrega enfatiza movimentos meldicos, possui texto (letra),
incorpora eletro-ritmos e recebe timbres como de teclados e guitarras, em tese o
cyber consiste num tipo musical exclusivamente computacional, sem letra e

24

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Iran 1.

116

valorizando especialmente arranjos rtmicos. De modo consensual, produtores de


estdio, compositores e cantores admitem que a diferena entre estas msicas
reside fundamentalmente na ausncia de textos e do som da guitarra no cyber. Na
mesma entrevista de outubro de 2006, DJ Iran aponta e exibe musicalmente
algumas particularidades do cyber (comparando-o com o tecnobrega), tais como a
vigorosa linha do baixo computacional enquanto definidora de estilo, bem como a
presena de ostinatos (como uma rima que se repete durante toda a msica), a
utilizao de efeitos (brincadeirinhas, conforme relato do referido produtor) e uma
batida mais pesada e seca. 25
O melody, por sua vez, aparece no contexto musical das periferias de Belm
meio frustrao de no mais se poder danar tecnobrega nas festas, tendo em
vista o seu beat cada vez mais acelerado. O advento do cybertecnobrega elucida
com clareza essa espcie de passagem realizada pelo tecnobrega, de um tempo j
acelerado para outro mais acelerado ainda.
Outra referncia contextual estimuladora do aparecimento do melody diz
respeito proliferao recente, em Belm, dos chamados bailes da saudade, onde
se toca brega em ritmo mais lento. Contudo, o melody no deixa de consistir em um
tipo de tecno, ainda que, pela relativa lentido no tempo, seja mais bem aproveitado
nas bandas de tecnobrega em vez de nas festas de aparelhagem. o caso da
cano intitulada Melody do Rubi, produzida por Jhon Kleber e gravada por Gabi
Amarantos e a banda Tecnoshow.

26

J o brega romntico de meio sculo atrs,

este sim se redescobriu naqueles bailes, onde casais de meia-idade se encontram


para danar mais aconchegados e relembrar juntos os sucessos do passado.
Segundo

consenso

entre

produtores,

DJs,

cantores

donos

de

aparelhagens, o que mobiliza favoravelmente os pblicos de shows de tecnobrega


so as novidades musicais, tecnolgicas e estticas que lhes so apresentadas por
ocasio das performances de bandas e nas festas de aparelhagem. Naturalmente,
isto inclui quaisquer criaes de estdio aptas a ganhar projeo nas mdias
alternativas das periferias de Belm. Ainda, que estes novos atributos se instaurem,
se modifiquem e se renovem marcha veloz e ininterrupta das transformaes
culturais caracterizadoras do tecnobrega.

25
26

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Iran 2.


Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Melody do Rubi.

117

A depender da instncia produtiva, se no estdio, na banda ou na festa de


aparelhagem, e desde que possam ser vistos e/ou percebidos auditivamente, os
aspectos inovadores podem incluir uma indumentria indita, um novo ritmo, um
equipamento recm-adquirido, um recurso tecnolgico, a estria de um DJ, e toda
sorte de elementos que corroborem os eventos festivos enquanto espaos atrativos.
O advento do novo incita ainda competies e distines no campo da produo
musical, como no caso das aparelhagens em relao s tecnologias. Isto , uma
aparelhagem superior s outras quanto melhor estiver resguardada em termos
tecnolgicos.
A novidade no tecnobrega enleia re-ordenamentos de hbitos ou costumes,
incluindo transformaes no gosto musical (ou pelo menos no discurso sobre o gosto
musical), no itinerrio geogrfico e social das prticas musicais, no consumo, na
conformao de identidades culturais e nas relaes miditicas e de mercado. Deste
modo, e apesar das conexes muitas vezes ambguas entre dinmicas sociais e
tradies que imputam formas, contedos e funes para a msica, tais reordenamentos tratam de matizar relaes polarizadas como o centro versus a
periferia, a boa msica em contraposio msica ruim, entre outras disparidades
que tendem a presumir o tecnobrega dentro de um universo parte mesmo
podendo este universo servir de referncia s instncias culturais ditas
hegemnicas, assim como delas pode tirar proveito.

3.3.2 um projeto em minutos


A criao musical em estdio do tecnobrega abrange o ser e a ao
cosmopolita, que por sua vez se encontram relacionados a um comportamento
multifacetado envolvendo 1) viso de mercado, no que se refere quilo que as
pessoas querem ouvir, cantar e danar, 2) atuao/xito profissional, no que diz
respeito s possibilidades de trabalho para o produtor de estdio, impulsionadas
pela valorizao de suas msicas na esfera do consumo e entre seus colegas
artistas e produtores dentro do campo da criao musical, e 3) um esprito artstico
consubstanciado tanto nas tcnicas e tecnologias empregadas no trabalho de
estdio quanto no entrecruzamento de materiais musicais na elaborao de um novo

118

som.
Neste particular de pesquisa, comportar-se de modo cosmopolita evidencia
um trao contraditrio na produo musical, de um lado caracterizado pelo tempo da
composio e pela figura do msico como um criador potencial de obras de arte, e
de outro, pelo tempo da verso e a figura do produtor como algum que se
apropria da arte alheia para construir uma colcha de retalhos sonoros.
Sem discutir aqui o valor da arte (pois a arte consiste em expresses
inseridas em contextos culturais e no em essncias com qualidade intrnseca), o
fato que tempo da produo musical em estdio respeita uma forte dinmica de
transformaes mltiplas, de modo que, um hit especfico ou um padro sonoro que
hoje se encontrem entre os mais tocados nas festas brega, amanh podem ser
suprimidos, modificados ou substitudos.
Diferentemente de um cosmopolitismo que investe na construo de
fenmenos artsticos e musicais globais atravs da fixao, no tempo, da figura do
artista, bem como de um tipo de msica que, ao menos em tese e idealisticamente,
deve galgar patamares de popularidade cada vez mais elevados (apesar da
trajetria efmera de artistas e msicas nos circuitos miditicos globais), o
cosmopolitismo do tecnobrega d-se justamente pela no-fixao das msicas e
pelo seu poder de transformao o que no quer dizer que a figura do artista no
possa ser relembrada tempos mais tarde.
Se o tempo efmero para o tecnobrega, a compensao desta condio dse com a velocidade da produo, a ponto de se poder criar um hit em questo de
minutos, ou quem sabe at, um novo gnero musical. Este aspecto, que transforma
o estdio de tecnobrega num verdadeiro ambiente de experimentos musicais,
tambm compensado pela necessidade de aceitao e visibilidade desta msica em
outros nichos culturais. Quer dizer, quanto mais rpida e diversificada for a produo
desta msica, mais chances ela possui de penetrar, e ao mesmo tempo, ser
assimilada e requalificada nas mdias convencionais.
De outro ponto de vista, a efemeridade da msica encontraria motivo na
rapidez da produo, j que faltaria tempo obteno de um produto considerado
de bom gosto, de satisfatria qualidade musical, e por que no dizer, uma obra
artstica.
Encontrei Jhon Kleber pela primeira vez no ano de 2006, em uma das vezes
que estive na casa de Gabi Amarantos para acompanhar os ensaios da Tecnoshow.

119

Nessa ocasio, a cantora me dissera que havia deixado de trabalhar com DJ Iran, e
que seu novo produtor musical passaria a ser Jhon Kleber, tambm guitarrista e
companheiro da cantora durante os dois anos em que atuou no grupo.
Num espao de tempo de dois anos e meio, desde que conheci Jhon Kleber
at a finalizao da pesquisa de campo, observei seu dia-a-dia no estdio, assim
como acompanhei a banda Tecnoshow em apresentaes locais. Como nem
sempre era possvel conversarmos durante as suas horas de trabalho, eu
costumava telefonar para o casal agendando encontros informais, normalmente na
casa da famlia de Gabi, onde ambos residiam. Quando no, saamos juntos para
comer

churrasquinhos

de

espeto,

entre

demais

programas

paralelos

ao

empreendimento de pesquisa dentro do estdio. Ironicamente, atravs destas outras


atividades que efetivamente me foi possvel captar com maior profundidade as
observaes que realizei no cotidiano laboral de Jhon Kleber.
No entanto, me faltava ainda compreender o funcionamento do artesanato
musical em si, isto , o processo da criao musical, no qual se encontram os
mecanismos de mixagem e masterizao. Da ter-me surgido a idia de contrat-lo
como professor, no importando quantas aulas fossem necessrias para que eu
aprendesse minimamente a criar um hit de tecnobrega.
Ao fazer-lhe a oferta, disse-lhe que estabelecesse os honorrios que julgasse
conveniente, no apenas pela importncia que isto teria para a pesquisa, mas
tambm pela deferncia a este pesquisador ao desempenhar uma tarefa que lhe
poderia soar incmoda de algum modo. Expostas estas preliminares, disse-me o
produtor, generosamente, que o seu preo seria um pen-drive e nada mais. Naquele
momento, era de um pen-drive que ele precisava para trabalhar, e nada mais.
Com o pen-drive nas mos, esperei ainda duas semanas para que as aulas
pudessem ser ministradas. Agendamos o encontro duas, trs, quatro vezes, todos
cancelados em razo dos compromissos profissionais do produtor. Mas o que faria
eu com um pen-drive ocioso em mos? Decidi ento entreg-lo a Jhon Kleber
mesmo assim, j sem pretenses de, naquele instante, receber as minhas aulas.
Seria simplesmente devolver-lhe a generosidade, ainda que as aulas demorassem a
vir. revelia de agendamentos de pesquisa, porm, horas mais tarde despedia-me
do produtor, com surpresa e entusiasmo, agradecendo-lhe pelas to-esperadas e
esclarecedoras aulas.

120

Antes do incio das aulas, foi necessrio que se fizesse a escolha entre
acoplar matrizes sonoras j existentes batida do tecnobrega (configurando um
caminho teoricamente mais fcil e rpido) ou criar uma msica nova (implicando
uma atividade a princpio mais complexa e demorada). Em funo de que o produtor
havia marcado, para mais tarde, uma rodada de cerveja com amigos da vizinhana
jurunense, ambos conclumos que o tempo seria mais bem aproveitado se
ficssemos com a primeira opo. De fato, o que mais importava no momento era
depreender o processo criativo, no no sentido de valorizar os insigths musicais (por
exemplo, a elaborao de uma linha meldica principal), mas sim de enfatizar o
modus operandi dos mecanismos e procedimentos de estdio.
Apesar da ponderao, o desenrolar das aulas agregou as duas
possibilidades. Por um lado, tomamos como base o hit de tecnobrega intitulado Faz
o T,

27

estourado nas paradas de sucesso de bandas e festas de aparelhagem, e

de outro recriamos uma grade instrumental e vocal referente a um pequeno


segmento desta msica.
Os dois itens seguintes, nos quais abordo os mecanismos de mixagem e
masterizao, consistem em uma descrio das aulas, embora nela tambm
constem dados coletados e experincias vivenciadas ao longo de toda a pesquisa
de campo.

3.3.2.1 mixagem
Na criao musical em estdio, o produtor conta com uma estrutura mnima
de equipamentos que inclui um computador completo (monitor, gabinete ou CPU,
teclado e mouse) com placa de som off-board, um disco rgido ou HD, um mixer e
monitores de udio. Ademais, um suporte tecnolgico-computacional composto de
um gerenciador e de softwares para gravao e edio de som.
Para gravar e reproduzir udio, todo e qualquer computador necessita ter
instalado uma placa de som, que pode ser on-board ou off-board, respectivamente
acoplada e separada da placa-me ou placa principal da mquina. Profissionais de
27

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Faz o T. A mdia em questo consta de
um CD de msicas inditas da banda Tecnoshow que eu recebera de presente da cantora Gabi
Amarantos, em 2006.

121

udio normalmente optam por computadores com placa de som off-board, cujo fato
de ser desatrelada da placa-me confere melhor performance aos softwares em
procedimentos de manipulao sonora. J a placa on-board funciona como menos
eficincia, tendo em vista que utiliza energia da placa principal, a mesma que deve
alimentar, ao mesmo tempo, o conjunto inteiro do computador.
Produtores como Jhon Kleber trabalham com dois discos rgidos em vez de
apenas um, o que lhe possibilita armazenar cpias de segurana de programas e
arquivos. Assim, se um dos HDs apresentar defeito, o produtor tem como recorrer
aos dados armazenados no outro dispositivo.
Chamado tambm de mesa de som, o mixer intermedeia a conexo, via
cabos, entre o computador e instrumentos musicais/microfones. Por sua vez, a
reproduo no computador de udios reproduzidos ou gravados pressupe a
instalao de caixas de som (monitores de udio) com potncia bem superior
quelas que normalmente vm nos kits-multimdia utilizados pelo usurio comum de
computador.
Apesar da funo do mixer, timbres de instrumentos como o teclado podem
ser gravados diretamente no computador. Segundo Jhon Kleber (em entrevista
18/11/2006), as vozes j vm equalizadas dentro dos padres mundiais, n? Ento
no precisa mexer na mesa e (...) acrescentar grave, mdio, agudo (...). Ento (...)
eu ligo eles direto l no cabo. Eu no uso passagem pela mesa, entendeu?.
Das tecnologias computacionais, Jhon Kleber destaca a escolha de um
gerenciador, plataforma ou sistema operacional, atravs do qual os softwares so
reconhecidos, instalados e postos para funcionar. Na produo do tecnobrega,
trabalha-se preferencialmente com o sistema Windows, para o qual programas de
estdio como o Vegas e o Sound Forge foram desenvolvidos.
A mixagem, que a grosso modo representa a superposio ou a mistura de
sons, poderia ser mais bem delimitada como um processo de maior complexidade,
compreendendo gravao e seqenciamento de linhas vocais, instrumentais e
efeitos sonoros variados. Cada linha corresponde a uma sucesso de clips
seqenciados digitalmente, atravs de softwares como o Sony Vegas, dos mais
populares seqenciadores entre os produtores de tecnobrega em Belm do Par.
Dependendo da modalidade de captao sonora, as linhas podem ser
gravadas, manipuladas e armazenadas em canais de udio (em um formato

122

descomprimido denominado wave) ou de midi (um protocolo digital utilizado na


transmisso de dados sonoros e no do som propriamente dito).
Distribudo pela Sony Creative Software, o Sony Vegas foi originalmente
desenvolvido como um manipulador computacional de udio, designado aos
formatos XP e Vista da plataforma Windows. Constitui-se como um software para
mixagem no linear, ou seja, o tratamento sonoro d-se em multipistas, uma para
cada linha instrumental ou vocal. Por sua vez, cada pista possui, individualmente,
controles (canais) para equilbrio de nveis de volume (compressor), aplicao de
efeitos (reverb), equalizao de freqncias (equalizador), entre outros. Da tambm
ser chamado de um software para mixagem em multi-canais.
A atividade de seqenciamento (por isso, seqenciador) se detm na
organizao e calibragem das informaes musicais digitalizadas nas pistas, a fim
de que, em seguida, sejam transformadas em uma pista nica para a edio final ou
masterizao. A mixagem, portanto, pode ser entendida como pr-edio (ainda que
se possa editar conclusivamente atravs de softwares de mixagem como o Vegas
a partir de sua quarta verso) ou pr-masterizao. Em verses mais recentes do
Vegas j se pode combinar edio de udio e vdeo, o que no vem ao caso
aprofundar neste texto.
Devidamente mixadas, as linhas seguem para a etapa seguinte da produo
musical: a masterizao. Tanto a mixagem quanto a masterizao consistem em
processos de edio, com a diferena de que, na primeira, permitido ao produtor
alterar linha por linha, individualmente. A mixagem constitui, portanto, um
empreendimento focado no detalhe do som ou da informao musical gravada. Na
masterizao, por sua vez, as mltiplas pistas j devero ter sido transformadas em
pista individual durante a pr-edio, a fim de que, sob o amparo de softwares como
o Sound Forge, o produtor possa proceder com a edio final.
A mixagem computacional inclui peremptoriamente tcnicas de manipulao
sonora como o sampling, largamente acolhido no universo de domnio do
tecnobrega. No sampling, a criao de amostras sonoras realizada atravs de
programas como o Fruit Loops, tambm denominado FL Studio, Fruity Loops ou
simplesmente Floops.
O Fruit Loops consiste em um modelo de software para seqenciamento
musical, comportando recursos de mixagem, edio e gravao de udio. Na
produo do tecnobrega, porm, basicamente utilizado para a criao de matrizes

123

rtmicas, atravs de uma ferramenta do programa que consiste num painel de


timbres, ou como diria Jhon Kleber, de bumbos.
Embora o referido programa traga um exemplrio de matrizes rtmicas prontas
para edio, a produo do tecnobrega demanda dos produtores a criao de seus
prprios arsenais, e que deles possam lanar mo, posteriormente, no momento da
criao musical. Para tanto, produtores devem primeiramente importar para o Fruit
Loops os bumbos dos quais efetivamente se valero durante o trabalho em
estdio.
Duas so as formas de importao: a primeira, gravando diretamente no
computador amostras executadas em instrumentos como teclado e bateria; e a
segunda, criando samplers de msicas gravadas e arquivadas do HD do
computador. Vale ressaltar que o programa em questo no manipula matrizes
prontas e sim realiza montagens sonoras a partir de recortes, da o fato de os
bumbos

do

Fruit

Loops,

na

produo

do

tecnobrega,

corresponderem

obrigatoriamente aos samplers importados. Em entrevista, (18/11/2006), Jhon Kleber


considera que,
O Fruit Loops (...) no tem os ritmos [matrizes rtmicas montadas],
mas tem os timbres (...). Ritmo mesmo no tem, ele no tem, pelo
menos no Fruit Loops. Ele tem alguns demos [exemplos prontos de
ritmos que j vm arquivados no programa], alguns j montados
que no tm a ver com a nossa histria. (...). Eu peguei um ritmo de
uma bateria de fora [dando um exemplo hipottico] e joguei ela
dentro do Fruity Loop. A [] o timbre.

Uma vez montadas e gravadas em arquivos com extenso flp, as matrizes


elaboradas no Fruit Loops podem ser exportadas para outros programas de
manipulao sonora em formatos compatveis como o wave. Isto explica o fato de as
batidas produzidas no Fruit Loops serem posteriormente mixadas em programas
como o Vegas.
Apesar do papel evidente do Fruit Loops na produo do tecnobrega, sua
utilizao em estdio d-se eventualmente, se comparado a softwares como o
Vegas e o Sound Forge. Na realidade, aquele programa somente operado quando
da necessidade de o produtor criar uma nova batida de tecnobrega ou incorporar
em seus arquivos digitais bumbos que ainda no tenham sido importados. Deste
modo, apenas os dois ltimos programas tomam parte, com efeito, no dia-a-dia de

124

trabalho do produtor, o que quer dizer, de outra maneira, que produtores como Jhon
Kleber no prescindem dos j referidos arsenais para efetivarem cotidianamente
procedimentos e mecanismos de tratamento sonoro.
Antes que inicissemos a mixagem propriamente dita, Jhon Kleber disserame que o mixer deveria ser ajustado para operar num beat mais lento, se
comparado ao dos hits de tecnobrega tocados nas festas de aparelhagem.
Segundo o produtor, os DJs normalmente aceleram o tempo das msicas, de modo
que, j prevendo esta situao e tendo em vista contrabalan-la, produtores de
estdio costumam reduzir a velocidade da batida, que para o tecnobrega oscila ao
redor de 180 batimentos por minuto (bpm).
Outro aspecto preliminar que, nos primeiros oito tempos de cada hit de
tecnobrega a ser produzido, o som percussivo da batida (de bateria, no caso desta
mixagem) figura praticamente solitria na grade de sonoridades (a no ser pelo som
isolado de pratos no tempo inicial), anunciando ritmicamente a entrada das demais
pistas, no nono tempo. Este o tempo aproveitado por DJs de aparelhagem e
msicos de banda para fazerem anncios ao microfone, saudar o pblico, calibrar
viradas de bateria, entre outras possibilidades.
No existe uma ordem para a incluso de vocais e instrumentos nas pistas de
mixagem, exceto em relao batida e ao piano-base, que devem anteceder s
demais linhas sonoras. Enquanto a batida (de bateria)

28

consiste no referencial de

pulsao para todas e cada uma das pistas, o piano-base,

29

realizado por um

teclado acoplado ao computador, corresponde ao suporte harmnico que vai


percorrer toda a msica.
Aps a sincronizao da harmonia do teclado com o ritmo da bateria,
incorporamos grade de sons a voz cantada (do pesquisador)

30

e as linhas de

guitarra, baixo, string e pratos, uma a uma. O recorte sonoro da guitarra

31

pode ser

importado tanto do teclado quanto do prprio instrumento, neste ltimo caso atravs
de uma mesa de som interligando-o ao computador. Segundo Jhon Kleber, o som da
guitarra nesta mixagem corresponde a uma batida de reggae. No caso do baixo,

32

o som transferido para o Vegas provm exclusivamente do teclado (que mimetiza


28

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Bateria.


Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Piano-base.
30
Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Voz.
31
Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Guitarra.
32
Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Baixo.
29

125

aquele instrumento), tendo em vista uma pretendida estabilidade de freqncia


sonora, que na produo atravs do prprio instrumento no acontece. O string,

33

tambm concebido unicamente atravs do teclado, corresponde simultaneamente ao


solo instrumental e ao recheio da harmonia do piano-base. Por fim os pratos,

34

utilizados com freqncia no bumbo inicial dos hits, bem como nas viradas de
bateria previamente importadas do Fruit Loops.
Na imagem a seguir, tirada da tela do computador de Jhon Kleber, pode-se
verificar a grade completa das fontes sonoras atuantes na mixagem, com
identificao de instrumentos e vocal ( esquerda), alm de um grfico de cor
definida referente a cada pista:

Imagem n 4 Pistas de mixagem (13/03/2009)

33
34

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado String.


Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Pratos.

126

Levando em conta que cada pista possui canais prprios de mixagem,


produtores podem tratar individualmente voz e sons instrumentais. Para tanto, Jhon
Kleber e eu lanamos mo de ferramentas de manipulao tais como o compressor
(para equilibrar nveis de volume), o reverb (efeitos sonoros), pan (balance),
volume (controle de intensidade) e equalizador (ajuste de freqncias).
Realizados os mecanismos de mixagem, transformamos as multipistas em pista
nica (indicada em cor verde na imagem seguinte), j pensando na prxima etapa
da produo de estdio, isto , a edio final ou a masterizao. 35

Imagem n 5 Pista pr-masterizada (13/03/2009)

35

Para escuta do trecho mixado, deve-se consultar a mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado
Faz o T mixado.

127

3.3.2.2 masterizao
Como no caso do Vegas, o Sound Forge (tambm conhecido por Sonic
Foundry, Forge, e mais recentemente por Sony Sound Forge) tambm traz consigo,
a partir de sua stima verso, a marca Sony Creative Software, bem como,
igualmente quele, se destina edio de udio. No entanto, certas caractersticas e
funcionalidades presentes em um e ausentes no outro, ou que impliquem na melhor
performance de um destes softwares em relao ao outro, se refletem no fato de
produtores como Jhon Kleber utilizarem simultaneamente os dois programas ao
invs de apenas um. Segundo o referido produtor, a principal delas diz respeito
melhor qualidade do udio no Sound Forge, caso contrrio se poderia utilizar o
Vegas tambm na masterizao, em vez de apenas no mecanismo de mixagem.
Alm da qualidade do som produzido, que para Jhon Kleber est na origem
da utilizao de ambos os softwares na produo musical do tecnobrega, outros
aspectos coletados de uma entrevista (18/11/2006) que fiz com este produtor
reforam a questo, tais como: 1) enquanto o Vegas manipula as multipistas em
arquivo nico, o Sound Forge necessita gravar arquivos mltiplos para realizar a
mesma tarefa; 2) no Sound Forge, as manipulaes em multipistas costumam
congelar o programa, ao passo que o Vegas mantm-se funcionando mesmo com
25 ou 30 pistas abertas ao mesmo tempo; 3) os plugins de efeitos sonoros, que para
Sound Forge no acarretam funcionamento irregular do programa, em relao ao
Vegas (a partir de sua quarta verso, visto que as anteriores no possuem a referida
funcionalidade) ocasionam o seu travamento; e 4) ao contrrio do Vegas, no se
pode efetuar a sincronizao entre pistas no Sound Forge.
Como ponto de partida para a edio final, o arquivo digital pr-masterizado
no Sony Vegas deve ser aberto no Sound Forge para os ajustes derradeiros, e
conseqentemente, como diria Jhon Kleber, concluso do projeto. Assim, faz-se
a escuta do som mixado e verifica-se o que ainda poderia ser melhorado antes da
gravao do arquivo final.
A imagem a seguir mostra, no editor final, o grfico da pista pr-editada do
trecho de Faz o T. Ainda que, visualmente, apaream duas pistas em paralelo,
trata-se de uma pista nica, j que uma delas representa apenas os dados musicais
e no o arquivo sonoro propriamente dito a ser reproduzido, masterizado e gravado.
Comparativamente, seria como a partitura, numa paralela, e o fenmeno sonoro, na

128

outra. O mesmo acontece com as multipistas no Vegas; isto , para cada linha
sonora, de voz ou de som instrumental, surgem na tela duas pistas em paralelo e na
mesma cor, uma identificando as informaes musicais, e a outra, o som em
processo de mixagem.

Imagem n 6 Arquivo mixado aberto no Sound Forge (13/03/2009)

Na masterizao de um hit qualquer de tecnobrega, Jhon Kleber lana mo


de duas ferramentas do Sound Forge: o L3 Multimaximizer, para ajustes de
freqncia, e o compressor Wave Hammer, para igualar nveis de volume. Em
relao ao arquivo pr-masterizado na aula anterior sobre mixagem, porm, no
houve necessidade de o produtor realizar qualquer alterao na pista em termos
destes parmetros, uma vez que j havia conseguido um resultado sonoro
satisfatrio na mixagem, ainda que atravs da manipulao individual das pistas. De
qualquer modo, e sem qualquer alterao na mixagem gravada, Jhon Kleber
demonstrou-me como isto poderia ser realizado no Sound Forge.

129

Em relao mixagem, a edio final consiste em um mecanismo bastante


simples, de fcil e rpida operacionalidade. E, quanto melhores os resultados da
pr-edio, a masterizao procede de maneira ainda mais simples. Neste sentido, a
masterizao visa particularmente acabamentos musicais, cujas mincias muitas
vezes nem chegam percepo do pblico, conforme considera Jhon Kleber. De
qualquer modo, masterizar representa a busca de um som melhor, mais equilibrado
e mais aprazvel, mesmo que ningum alm do produtor se importe com isto eis
aqui um interessante mote para se refletir sobre os princpios desabonadores das
sonoridades brega em relao a questes que motivam a produo musical.
Nesta etapa da produo do tecnobrega, costuma-se tambm aplicar um
efeito sonoro no ltimo tempo de cada msica, evitando assim que ela termine de
modo seco (nas palavras de Jhon Kleber), bem como se deve acrescentar um
silncio de aproximadamente 60 milsimos de segundo antes do tempo inicial da
pista pr-masterizada, justamente para que, quando da utilizao da pista
masterizada em gravaes de mdias de udio, por exemplo, o tempo final de um hit
no coincida exatamente com o incio do prximo.
Embora o Vegas e o Sound Forge gravem tanto em mp3 quanto em wave,
produtores normalmente optam pelo ltimo formato, em razo de que o primeiro
ocasiona o travamento de ambos os programas, e tambm pela melhor qualidade de
udio deste ltimo. Por outro lado, playlists de aparelhagens, assim como as
mdias de udio que circulam no comrcio informal do tecnobrega, requerem o
formato comprimido, justamente porque este ocupa menos espao nos discos dos
computadores e nos CDs, respectivamente. Deste modo, produtores necessitam
lanar mo de suportes adicionais, como no caso de Jhon Kleber, que utiliza o
software denominado Xing MP3 para transformar arquivos wave em mp3.
Segundo Jhon Kleber (em entrevista 18/11/2006),
Ele [o Sound Forge] me d a opo de (...) salvar em MP3, mas
outra funo que o Sound Forges e o Vegas... Eles no aceitam
legal. O Vegas trava logo, e o Sound Forges, tu salva uma faixa de
sete msicas e ele trava quando tu salva em MP3. Ento, salva tudo
em wave (...). pra transformar em MP3, sem perder a qualidade
n? Vai mudar um bocadinho no agudo (...). O MP3 deixa o agudo
mais saliente, mais estridente. Se no wave [faz o som com a boca]
ts-ts-ts-ts-ts..., no MP3 j mais tx-tx-tx-tx-tx..., mais grave o
agudo. (...). Ele perde a freqncia, mas ele aumenta o volume.

130

Ainda em relao utilizao nas festas de aparelhagem de msicas


gravadas em estdio, produtores necessitam acessar o arquivo final gerado no
Sound Forge utilizando um programa denominado PCDJ, que consiste ao mesmo
tempo em tocador de udio e mixer virtual operado por DJs durante as festas. Feito
isto, produtores conseguem aplicar no arquivo um plugin de batimentos por minuto,
atravs do qual os DJs de aparelhagem passam a conhecer o andamento em que
cada hit de tecnobrega foi criado dentro do estdio, e assim alter-lo, de acordo com
um referencial de tempo e com as convenincias do momento.
De modo inescapvel, o produtor lida dentro do estdio com questes que
vo alm da criao musical stricto sensu. Se, por um lado, o tecnobrega percorre
outras instncias produtivas alm do estdio no caso, a banda e a festa de
aparelhagem por outro possvel ampliar a idia do estdio como unidade
comum na produo desta msica (conforme me referi no incio deste captulo), na
medida em que o trabalho do produtor tambm visa o escoamento dos produtos
para consumo atravs de diferentes mdias. Portanto, a centralidade do estdio
repousa tanto na produo em si quanto em aspectos como uma postura
cosmopolita do produtor dissolvida em prticas musicais no limitadas
mixagem/masterizao e que consubstanciam o tecnobrega como um tipo sonoro
multifacetado, de certo modo efmero, passvel de transformaes, e por isso
mesmo, sem um contorno definido, em termos clssicos, enquanto gnero musical.

131

4 FESTA DE APARELHAGEM: MSICA E CULTURA SOB


REFLETORES, IMAGENS, CORES E MOVIMENTOS

O presente captulo se dedica descrio das festas de aparelhagem, onde


enfatizo o equipamento de um modo geral, as multimdias integradas e as
tecnologias envolvidas nos eventos festivos, a caracterizao do pblico em
termos de um estilo de vida de periferia compartilhado e no em relao a distines
socioculturais que separam povo e elite e do espao de periferia, a
competncia performtica do DJ e as relaes de sociabilidades que ele estabelece
com o pblico, o hibridismo sonoro que identifica o repertrio do tecnobrega e os
traos msticos e materiais atrelados concepo de uma aparelhagem.
As discusses se concentram principalmente na ambigidade do modelo das
metamdias (VIANNA, 2003) em relao ao cosmopolitismo que caracteriza a
produo do tecnobrega, bem como na valorizao de regionalismos traduzidos
para uma linguagem global de criao musical contempornea. Ainda, reflito sobre o
contraste existente entre o estigma do mau gosto e um cosmopolitismo calcado em
metforas futuristas ligadas s performances e produo musical nas festas de
aparelhagem.
Desde que as msicas brega evadiram das rdios de Belm no incio da
dcada de 1990 (ver Captulo 1), as chamadas festas de aparelhagem passaram a
atuar provavelmente como sua principal mdia de divulgao. Cerca de uma dcada
depois, o recm-criado tecnobrega adentrara o circuito alternativo dos estdios, da
comercializao informal de mdias de udio, e da produo, veiculao e consumo
musical atravs de bandas e festas de aparelhagem.
As festas de aparelhagem consistem em espcies de boates itinerantes que,
de quinta-feira de uma semana at segunda-feira da outra (COSTA, 2004: 81),
percorrem as periferias daquela cidade, localidades da zona metropolitana e
municpios do interior do Par. Dependendo do tamanho, do tipo de equipamento

132

utilizado nestes eventos e do valor dos bens materiais implicados, seu deslocamento
pode ser realizado sobre carroas, pequenos veculos utilitrios, ou mesmo, em
alguns casos, por caminhes fechados com alta capacidade de carga. Entre um
trajeto e outro, as festas instalam-se no meio das ruas, em pequenos terrenos, casas
de shows e sob enormes galpes semi-abertos que aludem a hangares de marinas
ou de avies de pequeno porte. Em quaisquer destes espaos, uma expressiva
maioria de jovens de classes populares rene-se para ouvir msica, cantar, danar e
apreciar o conjunto do equipamento (da o nome aparelhagem), normalmente em
pequenos grupos ou casais.
Homens e mulheres solteiros tambm aproveitam as festas de aparelhagem
para flertar e conseguir companhia, nem que seja por um instante. Entre outras
razes, isto explica o fato de freqentadores comumente se envolverem em brigas,
especialmente se tomados pela cerveja e/ou pela cachaa, muito embora o esprito
coletivo seja o do divertimento sem violncia. Seja como for, segurana e
policiamento constituem um aspecto marcante destas festas, em particular no caso
das aparelhagens de grande porte, isto , dos equipamentos com vasta dimenso
fsica, de alto custo, e ainda, dotados de mltiplas tecnologias de som, computao
e de efeitos visuais e luminosos.
Invariavelmente, as grandes aparelhagens uma minoria, entre mais de
seiscentas estabelecidas em Belm e na regio metropolitana (Idem, Ibidem: 103105) so as que mobilizam maior pblico, de muitas centenas at alguns milhares
em cada festa realizada. Por conseguinte, tambm so as que necessitam de
espaos fsicos mais amplos, a exemplo das sedes (ver Captulo 1), que
correspondem

aos

locais

privilegiados

onde

as

festas

de

aparelhagem

normalmente acontecem.
Enquanto que uma aparelhagem de pequeno porte pode lanar mo de
apenas uma unidade de controle de udio e de caixas de som que caberiam na
carroceria de um pequeno veculo utilitrio, a de grande porte (na qual esta pesquisa
se concentra) conta com caixas de som de alguns metros de altura (em forma de
torre), canhes de luzes brancas e coloridas, teles, mquina de fumaa, estrutura
de gravao de CDs para venda imediata, filmadora, e ainda, uma unidade de

133

controle multimdia que pode inclusive se movimentar, atravs de um sistema


hidrulico acoplado sua estrutura.
Foi na data de 12 de janeiro de 2006 que estive pela primeira vez em uma
festa de aparelhagem, por ocasio do 390 aniversrio de Belm, organizado pela
Prefeitura Municipal para acontecer no sambdromo da cidade. O instante e o local
soaram-me mais que oportunos, tendo em vista a possibilidade de eu observar um
evento desta natureza sem precisar desempenhar a difcil tarefa (at ento) de
deslocar-me s periferias muito embora eu estivesse ciente de que so as
periferias os espaos ordinrios destas festas, e, por conseguinte, onde eu deveria
estar mais freqentemente durante o exerccio do trabalho de campo.
Os organizadores prepararam dois palcos para as apresentaes: um deles
suspenso, numa extremidade do sambdromo, para shows de bandas de pagode e
calypso, e outro no nvel do cho, no lado oposto, onde tcnicos e DJs instalavam a
aparelhagem Tupinamb, conhecida tambm pelos apelidos (slogans) de Treme
Terra e Altar Sonoro. Neste ltimo caso, caixas de equipamentos eletrnicos,
fiao, apetrechos de iluminao e estruturas metlicas formavam um vultoso
amontoado de parafernlia, que horas mais tarde se transformaria na ltima e na
mais aguardada atrao daquela noite festiva.

134

Imagem n 7 Montagem da aparelhagem Tupinamb (12/01/2006)

J era noite, e eu estava ali desde o cair da tarde, observando no apenas o


erguimento da aparelhagem, mas tambm a dinmica do espao do sambdromo
como um todo. Transitei de um palco para outro, assisti a diferentes performances
musicais e percebi que o lugar ficava cada vez mais preenchido de pessoas. No solo
se concentrava uma maioria de jovens, enquanto que, na arquibancada, pessoas de
faixa etria mdia um pouco mais elevada dividiam assentos com idosos, crianas e
famlias inteiras que aproveitaram a gratuidade do evento para assistir a uma
programao musical diversificada. Vale mencionar, no entanto, que o pblico das
festas de aparelhagem ordinrias deve ter, no mnimo, dezoito anos de idade,
ainda que, comumente, um ou outro consiga ludibriar a fiscalizao ou acessar os
locais destes eventos sem ser percebido.
Nesse meio-tempo, at que a Tupinamb iniciasse sua apresentao cerca
de quatro horas mais tarde, a extenso do palco deixava, gradativamente, sua
aparncia de um canteiro de obras, dando lugar estrutura central da
aparelhagem, para onde as atenes do pblico estariam voltadas durante mais de
uma hora de espetculo.

135

Imagem n 8 Estrutura central da aparelhagem Tupinamb (12/01/2006)

Em termos de visualidade, o palco das aparelhagens talvez consista em seu


mais notvel aspecto. A silhueta dos equipamentos, assim como as imagens nos
teles e a aparncia dos DJs posicionados na parte central das estruturas (neste
caso, acima do letreiro Altar Sonoro ver imagem anterior), revelam um conjunto
de elementos que lhes confere identidade e sentido. Isto explica o fato de o DJ
Dinho, dono da Tupinamb, ter adentrado a aparelhagem utilizando um cocar,
como um lder indgena prestes a estabelecer comunicao com uma populosa tribo
que lhe aguardava.
J em relao s identidades sonoras, o DJ incitara o pblico atravs de um
tpico alarido, correspondente ao grito de guerra dos aborgines em que se utiliza
uma das mos percutindo os lbios, tendo em vista a obteno de um som agudo e
caracterizado por cortes sucessivos e contnuos. No entanto, trata-se de um som
produzido eletronicamente em vez de atravs da voz do DJ, ou seja, decorre da
sntese sonora realizada em estdio e posteriormente transferida ao equipamento da
aparelhagem.

136

Em resposta ao chamado do DJ atravs daquele som sintetizado, o pblico


desenhava com os braos a letra T, identificando a aparelhagem em atitude
coletiva de saudao quele equipamento e quele DJ. Semelhante ritual acontece
em festas de outros equipamentos de grande porte, como no caso do Pop Som, que
produz o som do aulido de uma guia e recebe como cumprimento um sinal
concebido por dedos e mos, semelhante letra Z, representando as asas do
pssaro em questo. Da ser tambm chamado de guia de Fogo.
A incorporao de elementos identitrios regionais no tecnobrega, no caso da
aparelhagem Tupinamb atravs da cultura aborgine, consiste em um importante
elemento de tenso includo nas msicas, nas prticas culturais e nas performances
de uma expresso fortemente caracterizada pelo cosmopolitismo.
Os sons que identificam uma aparelhagem, uma banda ou um produtor
musical de estdio (neste ltimo caso, presentes em mdias de udio) se manifestam
ainda atravs de vinhetas, um elemento esttico largamente utilizado na produo
do tecnobrega. Em relao s festas de aparelhagem, as vinhetas consistem em
intermitncias de falas mixadas antes e durante a seqncia das msicas tocadas,
podendo variar desde expresses curtas at pequenos textos, ambos normalmente
recheados de efeitos sonoros criados em computador.
No momento em que DJ Dinho conclamava o pblico, o lugar j se
encontrava completamente tomado de pessoas. A aparelhagem, por sua vez,
escondia-se meio nvoa artificial liberada pelas mquinas de fumaa, bem como,
por outro lado, resplandecia fortes luzes, numa exibio de carter sabidamente
musical, mas que tambm encerrava e acionava, respectivamente, diferentes
expresses e sensaes.

137

Imagem n 9 Festa de aparelhagem (12/01/2006)

Mais do que nas outras instncias da produo do tecnobrega, o carter


multimdia das aparelhagens e um evidente apelo tecnolgico implexo no
equipamento e no prprio fazer musical computacional pronunciam as festas de
aparelhagem como a referncia de maior vigor e impacto para aquela msica, em
termos propagandsticos e de visibilidade, apesar da popularidade de bandas como
a Tecnoshow (abordada no captulo seguinte) e do fato de o estdio consistir na
base de toda uma cadeia produtiva.
H quem diga que as aparelhagens tenham surgido com este nome a partir
da dcada de 1970, a exemplo do DJ Zenildo, proprietrio da Brasilndia, com quem
eu conversei informalmente no curso da pesquisa de campo. J o trabalho
antropolgico de Costa (2004: 11) recua no tempo quase duas dcadas e aponta o
ano de 1952 como o perodo em que teria sido fundada a mais antiga aparelhagem
de Belm, batizada de Esplndido Rubi. O fato que, ao longo de pelo menos
quarenta anos (aproximadamente), as aparelhagens vm funcionando como
radiodifusoras gratuitas, ocupando-se em divulgar gneros musicais, cantores e
grupos artsticos ausentes dos mainstreams culturais (TV aberta, indstrias

138

fonogrfica convencional e dos espetculos, radioemissoras de grande alcance etc.)


sem lhes cobrar quaisquer remuneraes pelas transmisses, por sua vez
realizadas ao vivo, no tempo-espao das festas. Independente do porte do
equipamento, as aparelhagens tiram o seu sustento basicamente do preo dos
ingressos, que no caso das de grande porte custam em mdia dez reais cada um.
Alm do valor pago nas bilheterias, as maiores aparelhagens tambm fazem caixa
atravs da venda de CDs e camisetas no momento das festas, bem como de bons
e souvenires com as cores e a logomarca que identificam o equipamento.
Enquanto que, por um lado, o referido modelo de radiodifuso tenha se
mantido durante esse perodo, por outro a existncia das aparelhagens
peremptoriamente marcada por transformaes, a exemplo de aperfeioamentos
peridicos dos conjuntos dos equipamentos, particularmente no que diz respeito
aquisio de novas tecnologias de som, imagem, iluminao e relativas sua
macro-estrutura. Segundo relata Vianna (2005), os freqentadores das festas de
aparelhagem do valor a estas evolues. o caso dos fs-clubes de
aparelhagens, que costumam se reunir por ocasio das festas para render
homenagens s novidades trazidas ao pblico.

36

Na viso dos profissionais das

aparelhagens, o melhor equipamento corresponde quele que possui a melhor e


mais inovadora tecnologia.
As novidades tecnolgicas, assim como a apresentao de hits inditos de
tecnobrega ou de tipos de msica que jamais tenham sido tocados noutro
equipamentos enredam dois aspectos que caracterizam as relaes entre as
grandes aparelhagens de Belm: o primeiro reside num esprito compartilhado de
competitividade, enquanto que o segundo repousa em nveis de prestgio local
conquistados por cada uma delas. Ainda, entre tais aspectos se estabelece um
vnculo ambguo de causa e efeito, na medida em que a competitividade implica na
conseqente popularidade das aparelhagens, ao mesmo tempo em que a
arrecadao de bilheterias, o preenchimento de agendas de festas e iniciativas
propagandsticas podem aquecer ou arrefecer a disputa por nichos de divulgao e
consumo musicais.

36

Em seu trabalho de doutoramento, Costa (2004: 172-199) discute com profundidade a atuao dos
fs-clubes de aparelhagens em Belm.

139

No que concerne especificamente utilizao de mdias sonoras no curso de


quase meio sculo, as evolues nas aparelhagens partiram do vinil e chegaram
at os formatos wave e mp3, passando pelo compact disc e MD. Enquanto que, nos
bailes da saudade (referidos no Captulo 3), DJs lanam mo de vitrolas (com prato
e agulha) para tocar bolero, mambo, merengue, zouk, cmbia, Jovem Guarda,
carimb etc., as msicas das aparelhagens so produzidas hoje pela manipulao
em estdio, encontram-se digitalizadas em computadores e se assentam sobre a
contnua e veloz percussividade eletrnica caracterizadora dos gneros techno.
As trs incurses iniciais que realizei em festas de aparelhagem revelaram
para esta pesquisa trs aspectos fundamentais concernentes caracterizao desta
instncia de produo musical e descrio de um evento deste tipo. O primeiro
emergiu da referida apresentao da Tupinamb, na medida em que, dentre as
minhas observaes, detive-me especialmente em determinados eventos de
performance (comentados anteriormente) e nos tipos de msica tocadas pelo DJ
Dinho. O segundo aconteceu dois dias depois, quando pela primeira vez adentrei o
palco da aparelhagem O Poderoso Rubi e fiquei lado a lado com DJs e
equipamentos diversos utilizados nesta festa de mltiplas mdias integradas. Por fim,
na domingueira do dia 22 de janeiro de 2006, concentrei-me na questo da festa de
aparelhagem enquanto evento das e para as periferias, partindo do olhar do
pesquisador em direo tanto s pessoas que dividiam espao com o equipamento
Pop Som quanto a um territrio mais amplo, contemplando o bairro, os seus
residentes e suas conexes com a geografia social de Belm.
Antes que a aparelhagem Tupinamb comeasse a tocar a playlist para
aquela noite, os gritos de guerra dos ndios e os movimentos de braos na forma da
letra T entremearam um texto mixado e previamente gravado atravs do qual a voz
do narrador apresentou ao pblico presente o tecnobrega enquanto ritmo regional,
assim como falou das tecnologias que compem o equipamento e contou a histria
da origem mitolgica do guerreiro tupinamb. Aps este preldio, o ambiente da
festa foi inundado por hits de funk e pop-rock reinventados sob os auspcios do que
mais tarde eu passei a entender como a batida do tecnobrega.
Apesar dos traos de regionalismo presentes em j comentadas situaes de
performance da aparelhagem Tupinamb, ou mesmo de transformaes estticas

140

durante o curso da festa como no caso da substituio de versos originais de


obras j existentes por letras de evocao s pessoas e cultura do lugar , o
fenmeno musical como um todo me pareceu menos ligado cultura local e bem
mais valorizao de uma linguagem cosmopolita, por sua vez caracterizada
especialmente pelo espetculo multimdia que uma festa de aparelhagem, pela
nfase na tecnologia e na produo musical computacional, e tambm pela ntida
presena do techno atuando sobre o conjunto das msicas. Eis, portanto, a tenso
entre o regionalismo e o cosmopolitismo qual me referi anteriormente. Por
conseguinte, uma preocupao ao longo de toda a investigao consistiu em se
poder explicar, com base no discurso musical e em contextos estticos, histricos e
ideolgicos referentes constituio e ao assentamento das sonoridades brega na
localidade, o que existe de regional no tecnobrega que no decorra to-somente do
discurso nativo em favor da valorizao desta msica enquanto smbolo de
identidade cultural.
A segunda incurso decorreu da necessidade imediata de eu vir a conhecer
outros

equipamentos

as

dinmicas

de

outras

festas,

bem

como,

conseqentemente, da possibilidade de eu encorpar o trabalho de campo atravs de


relaes entre experincias prvias e recentes de observao e coleta de dados.
Neste caso, contriburam tambm as referncias que eu ouvia a respeito do
equipamento O Poderoso Rubi (ou Rubi, simplesmente) como o mais popular da
cidade, especialmente de colaboradores de pesquisa e poucos amigos e conhecidos
meus que se diziam apreciadores de tecnobrega. Nas conversas que eu tinha com
essas pessoas, os seus relatos mais incisivos diziam respeito forma de uma nave
espacial adquirida pelo Rubi, motivo pelo qual recebe o apelido de A Espaonave
do Som. Outra expresso que identifica esta aparelhagem diz respeito funo de
uma espaonave, que reside na explorao de tempos, universos e galxias da,
portanto, tambm ser chamada de O Portal Intergalctico.

141

Imagem n 10 Aparelhagem O Poderoso Rubi (15/01/2006)

37

Tanto a questo da suposta popularidade do Rubi quanto do formato do


equipamento levaram-me a considerar este primeiro contato com a citada
aparelhagem um momento de particular relevncia para esta investigao, tendo
em vista que a sua visibilidade na cena das festas de tecnobrega poderia abrir mais
fcil e rapidamente os acessos realizao do trabalho de campo, da mesma
maneira que a idia da nave espacial me sugeriu o desafio de compreender a
relao entre uma msica classificada como degradada e uma imagem que, ao
contrrio, suscitaria para todos, indistintamente, o mistrio, a curiosidade o desejo e
o sonho. Com base nesta motivao, decidi-me mais tarde por acompanhar a
trajetria da aparelhagem Rubi nas periferias de Belm do Par, corporificando o
que chamo de etnografia itinerante abordada no item seguinte do presente
captulo.
Como na experincia com o Tupinamb, a festa do Rubi deu-se em um local
para mim bastante familiar: numa casa de espetculos chamada Metrpole, onde eu
37

A data referente imagem (15/01/2006) difere da data em que aconteceu a festa (14/01/2006)
apenas em virtude de o registro fotogrfico ter sido feito na madrugada do dia seguinte. A mesma
situao se repete com as imagens n 11 e n 12.

142

costumava ir durante a dcada de 1990 para me entreter com apresentaes de


grupos folclricos regionais e de MPB. Assistir a shows na Metrpole (que na poca
tinha o nome de Escpole) se tornou atividade de lazer comum para pessoas de
classe mdia, como eu, atentas s modas do momento. E como a moda no tem
garantia de vida eterna, na dcada seguinte o local passou a abrigar as festas de
aparelhagem e outros eventos de segunda ordem.
Por outro lado, e diferentemente do que aconteceu no sambdromo da cidade
h dois dias, adentrei o palco do Rubi, vi o equipamento funcionar, me deparei com
tcnicos e DJs dentro e ao redor de uma estrutura de luzes predominantemente
vermelhas (correspondendo cor da pedra preciosa rubi), fiz fotos, preenchi notas
de campo, e sempre que possvel, conversava com algum que por ventura
pudesse, no futuro, me conceder um encontro informal ou uma entrevista.
Ao mesmo tempo em que observava o equipamento, fazia meus registros e
trocava algumas palavras com um ou outro que passava minha frente, eu
aguardava a chegada de DJ Gilmar, proprietrio da aparelhagem, para quem
gostaria de apresentar-me como pesquisador e com quem pretendia estabelecer um
contato mais profcuo. Ironicamente, somente consegui entrevist-lo dois anos e
meio depois.
Logo que DJ Gilmar apareceu, fui conduzido por um tcnico da aparelhagem
at o local onde ele se encontrava. Cumprimentamo-nos, agradeci-lhe a gentileza de
a organizao do evento ter-me concedido acesso ao palco, expus-lhe rapidamente
os objetivos da pesquisa, e por fim, pedi-lhe que me permitisse circular por aquele
ambiente durante toda a festa, e tambm que eu o entrevistasse em uma ocasio
mais oportuna.
Vez por outra, afastava-me do palco rumo pista de dana e s barracas de
bebidas e comidas enfileiradas rente ao muro de uma das laterais da Metrpole.
Nesses instantes, pude observar quem ocupava o espao e como se organizavam
para desfrutar a festa. As pessoas ali chegadas pareciam-me nunca estar sozinhas.
Reuniam-se em pequenos grupos e executavam diferentes ritos de sociabilidades,
incluindo conversas, consumo de bebida alcolica e performances ligadas ao deleite
musical e apreciao do DJ e da aparelhagem.

143

Aspecto marcante das festas de aparelhagem que significativa parte


desses grupos constituda por representantes do mesmo sexo, como se mulher
no se metesse em assunto de homem, ou ainda, que homem nada conhecesse do
universo feminino.
Os integrantes de cada grupo vestiam-se de maneira semelhante, o que pode
sugerir seu pertencimento a um mesmo nvel socioeconmico. Trajavam-se como
lhes convinha, mas sempre de maneira bastante informal. Alm das calas jeans,
usavam preferencialmente roupas leves e curtas, como saias e shorts, para as
mulheres, e bermudas para os homens. Os funcionrios da aparelhagem, por seu
turno, vestiam uniformes pretos de lycra cala comprida e camiseta de manga
curta (ou sem manga).
Entre vrios grupos, deparei-me mais raramente com pessoas que me
pareciam no pertencer quele espao: gente bem vestida e bem apessoada que
tambm gostava de festa de aparelhagem. Alm da distino pela aparncia, tais
pessoas marcaram diferena na medida em que formavam seus grupos
relativamente afastados das reas onde o pblico se concentrava mais fortemente
para danar, cantar e contemplar mais de perto a aparelhagem. Logo imaginei que
talvez no quisessem se misturar massa.
Apesar das observaes que fiz em relao ao pblico presente, precisei
levar em conta o fato de esta festa ter acontecido em um permetro urbano que eu
supunha no pertencer periferia de Belm, alm do que se tratava de um evento
no-ordinrio, conforme referencio brevemente no captulo anterior. Assim sendo, vime novamente impelido a comparecer em uma festa de aparelhagem que para
mim mostrasse a cara da periferia o que somente aconteceria dias mais tarde,
quando ento resolvi enfrentar o receio do perigo e conduzi-me at a periferia, por
ocasio de uma festa realizada pela aparelhagem Pop Som ao cair de uma noite
de domingo. Ainda, e a despeito dos que freqentavam aquela festa, o
encantamento visual que o Rubi gerou em mim fez com que, involuntariamente, eu
me prendesse bem mais aos elementos do palco, em particular os equipamentos e o
desenrolar da atrao multimdia.
Embalados por hits de pagode, funk e outros ritmos na batida do
tecnobrega, o pblico gradativamente tomava conta da pista de dana, que nas

144

festas de aparelhagem localiza-se normalmente entre o equipamento e caixas de


som em forma de torre. Alm de DJs de aparelhagem, artistas como Gabi
Amarantos e drag-queens tambm realizaram suas performances, antecipando o
momento mais importante da noite, quando o DJ Gilmar embarcaria na Espaonave
do Som trajando uma vestimenta prateada e usando luvas com feixes de laser
vermelho.

Imagem n 11 DJ Gilmar, momentos antes de sua performance (15/01/2006)

Alm da msica e do espetculo multimdia, a festa de aparelhagem partilha


com o seu pblico um mundo ao mesmo tempo de realidade e fantasia, de verdade
e inverossimilhana, de possibilidade e impraticabilidade. Na festa do Rubi, o
equipamento se torna uma espaonave, o DJ se converte em comandante
interplanetrio e as msicas transfixam o tempo-espao para enfim serem
transformadas em hits de tecnobrega.

145

Imagem n 12 DJ Gilmar durante performance (15/01/2006)

Para a realizao da terceira incurso, desloquei-me at mais ou menos a


divisa entre Belm e o municpio de Ananindeua, na regio metropolitana. A sede
onde a festa aconteceu localiza-se em um conjunto habitacional classificado como
de classe mdia-baixa, mais baixa do que mdia, conforme aprendi com os meus
pares um gigante de milhares de casas chamado Cidade Nova, cravado na
periferia, bem mais distante do centro do que o bairro do Jurunas, e ainda assim,
mantendo sua linha de pobreza em patamares expressivamente mais dignos. Alis,
os moradores da Cidade Nova carregam um estigma, que neste caso no o de ser
brega: trata-se do estigma da distncia, por residirem afastados do centro da
cidade, mesmo pertencendo a famlias distintas que, se no fosse por seu nvel
econmico, poderiam ocupar outros espaos geogrficos e sociais.
O padro das moradias da Cidade Nova de unidades trreas de alvenaria,
cada uma com dois cmodos, um banheiro social, sala, cozinha e quintal. Algumas
foram reformadas e/ou ampliadas; outras mantm as formas originais, deterioradas
ou preservadas. H casas cujas garagens so ocupadas por veculos, partindo de
modelos antigos caindo aos pedaos at importados que poderiam valer cada um o

146

preo de um pequeno apartamento. Outras residncias, por sua vez, guardam


bicicletas em suas garagens, ao invs de automveis; ou ainda, existem garagens
que simplesmente ficam desocupadas. Assalariados e patres de diversas
categorias ocupam imveis nessa rea, prprios ou alugados: profissionais liberais,
funcionrios pblicos ou privados, autnomos etc. Do interior de uma construo
mais imponente pode sair para o trabalho um mdico, um advogado ou um
comerciante, e de outra mais modesta, um inspetor de escola, um vigilante, um
vendedor ambulante, entre outros.
Embora a festa de aparelhagem seja compreendida majoritariamente como
modalidade

de

lazer

para

as

classes

populares,

diferentes

pblicos

de

freqentadores podem transformar um ambiente de unidade em um espao de


diversidade. De qualquer modo, porm, interessam-me menos as estirpes sociais e
os poderes econmicos determinando distines, e bem mais as coincidncias em
termos de gosto musical, de hbitos e de modos de viver, apesar das classes,
apesar do dinheiro. No bojo desta questo, em que a heterogeneidade brota da
homogeneidade e vice-versa, permanece a reflexo que me propus para esta tese
sobre oposies culturais clssicas, como elite versus povo e centro versus periferia,
fortemente entranhadas no discurso em favor do estigma ligado s sonoridades
brega e da subalternizao dos bregas que danam, cantam, compram CDs nas
festas e no comrcio informal, e curtem suas bandas e aparelhagens prediletas.
Eu conhecia a Cidade Nova por alto. Estive l algumas vezes, em geral
visitando algum amigo. No obstante, a sede onde o Pop Som se apresentou
ficava em um permetro onde eu jamais havia estado. Receoso de que eu pudesse
ser assaltado ou sofrer l dentro alguma violncia fsica, pedi a Dod, um lavador de
carros conhecido de minha famlia e nosso vizinho de rua, que me apoiasse na
empreitada. Disse-lhe que necessitava ser acompanhado, visto que jamais havia
estado em uma festa de aparelhagem na periferia. Ademais, pagar-lhe-ia o
ingresso e tambm as cervejas que certamente beberia. E foram muitas...
Nos instantes iniciais da festa, pedi que Dod ficasse ao meu lado. Minutos
depois, liberei-o temporariamente para fazer o que bem entendesse, enquanto que
eu observaria a festa do lugar onde me encontrava, nem to prximo do tumulto e
tambm no to distante. Foi s o tempo necessrio para que eu me sentisse

147

seguro, sasse dali e me perdesse completamente de Dod at a hora de


retornarmos para casa.
No curso de minhas anotaes, conversas informais e registros fotogrficos,
encontrei um amigo de colgio, o Pedro Ernesto, prximo estrutura central da
guia de Fogo. Foi um susto! De imediato, perguntei-lhe o que estava fazendo em
uma festa de aparelhagem. Mais espantado que eu, o rapaz me retornou dizendo
que sempre gostou de brega, embora nunca tivesse comentado comigo a respeito
disto. Trocamos meia dzia de palavras, nos despedimos e dei continuidade ao meu
trabalho.
Sobre a resposta que me foi dada por Pedro Ernesto, cogitei sobre algumas
possibilidades: se, realmente, nunca houve a oportunidade de ele me revelar seu
gosto musical; se, talvez, ele me achasse demasiadamente erudito para que eu
encarasse uma notcia desta natureza; ou ainda, se ele nutria alguma vergonha em
assumir sua identificao com a msica brega, na medida em que ele, como eu,
tambm pertence classe mdia.
Horas mais tarde reencontrei Dod escorado na carroceria de uma
caminhonete, agarrado a uma lata de cerveja e conversando em grupo com alguns
rapazes. Era hora de voltarmos... No caminho para casa, enquanto Dod suportava
alegremente os efeitos do lcool sem sequer dar uma palavra, conclu que, desse
dia em diante, eu poderia incursionar pelas festas de aparelhagem com relativa
segurana, no importando os locais dos eventos ou os equipamentos.

4.1 ETNOGRAFIA ITINERANTE: SHOW MULTIMDIA DENTRO DE UMA NAVE


ESPACIAL
As experincias de pesquisa nas festas de aparelhagem se desenrolaram
de duas maneiras. Inicialmente, ocupei-me de observar festas variadas (incluindo as
trs incurses referenciais junto ao Tupinamb, ao Rubi e ao Pop Som,
anteriormente comentadas), uma vez que eu pretendia conhecer estes eventos em
suas generalidades e diferenciar uma aparelhagem da outra em relao ao que

148

cada equipamento transpareceria a este pesquisador em termos das suas


visualidades. Num segundo momento, e j considerando o fato de que as distines
entre os citados equipamentos no se limitam ao que se colocou diante dos meus
olhos, depreendi que eu somente poderia dar conta de discutir sobre estigma e
cosmopolitismo na instncia das festas na medida em que concentrasse ateno em
uma nica aparelhagem, abordando-a desde o funcionamento dos seus
equipamentos e tecnologias em favor da realizao de um espetculo multimdia at
eventos de performance explicitadores de relaes de identidades e dos temposespaos impregnados na msica do tecnobrega.
Neste e no item seguinte do presente captulo, comento o trajeto da
aparelhagem Rubi em Belm e reas da zona metropolitana (da na idia de
etnografia itinerante), ainda que esta pesquisa no se proponha a construir um
percurso, ponto a ponto, conforme sugere a idia de itinerrio. Limito-me a uma
questo mais urgente, que a de confirmar ou no a pr-concepo sobre as
festas de aparelhagem como sendo exclusivamente destinadas ao lazer das
classes populares e acontecerem unicamente em espaos de periferia.
Para alm de influir na construo da noo de periferia, ter acompanhado a
referida aparelhagem fez-me perceber a relao entre os espaos das festas e
recorrncias ou excepcionalidades materializadas no perfil dos pblicos, no aspecto
geral dos eventos, em rituais e em aes de performance. A partir disto, por
conseguinte, que se tornaria possvel considerar a existncia de um determinado
estilo de vida projetado na dinmica das festas de aparelhagem.
Na contramo da situao de relativo anonimato em que vivem os produtores
musicais de tecnobrega, as festas de aparelhagem contam com esquemas
propagandsticos concebidos majoritariamente no seio do circuito das metamdias
(VIANNA, 2003). Contudo, j se nota uma tendncia em favor da incluso de
anncios de festas em mdias convencionais como a TV aberta, assim como o brega
regional regressou energicamente s playlists de estaes FM locais.

Vrias so as formas pelas quais o pblico freqentador das festas


de brega se mantm informado das datas e locais dos eventos de
que pretende participar. Dentre elas destacam-se os anncios em

149

programas locais de rdio e TV e a presena quase constante nas


periferias da cidade dos carros de propaganda mvel, alm das
rdios difusoras das feiras e bairros perifricos da cidade. Todavia,
os instrumentos de propaganda mais visveis das festas de brega
so as faixas que anunciam estes eventos e que esto espalhadas
por toda a cidade em locais de grande movimento e de fcil
visualizao. Seguindo os anncios destas faixas, dispostas em
pontos habituais e principalmente nas regies perifricas da cidade,
podemos acompanhar o calendrio de apresentaes de
aparelhagens [as de grande porte possuem ainda pginas na
internet, onde se encontra disponvel a agenda de festas] e de
eventos em casas de festas por toda a cidade de Belm e a cada
final e incio de semana (COSTA, 2004: 160).

Se as tticas de propaganda no atingem algum pblico potencial, possvel


ainda, no tempo real em que as festas ocorrem, se lanar os olhos para cima e
perceber o movimento de um feixe de luz branca cruzando o cu da cidade.
Semelhantemente a faris que orientam navios e avies durante a noite, os focos
produzidos por potentes holofotes do a localizao das aparelhagens, ou pelo
menos a direo a ser seguida. No incio da pesquisa de campo, quando eu ainda
no conhecia os espaos das festas, a sinalizao luminosa orientou-me de modo
exemplar, economizando o meu tempo e evitando que eu me perdesse dentro das
periferias.
Alm de muros, policiamento, terrenos amplos e reas cobertas para o
equipamento ficar protegido da chuva, as festas no reclamam por outros servios
ou infra-estrutura. A aparelhagem no apenas dispe de diferentes linhagens de
funcionrios, de porteiros a motoristas de caminho, como tambm se alimenta de
energia prpria produzida por um gerador movido a leo diesel. De resto, a dinmica
das festas de aparelhagem se instaura ao sabor das msicas, das relaes de
sociabilidades estabelecidas e dos modos de ocupao do espao. exceo da
parte coberta, toda a extenso das sedes destina-se circulao de pessoas,
estacionamento de veculos e instalao de barracas para a venda bebidas, em
especial cerveja, e alimentos como hot-dog, sanduches de carne moda,
churrasquinho e comidas tpicas regionais como vatap e tacac.

150

Imagem n 13 Sede (24/09/2006)

Os locais das festas de aparelhagem normalmente do a impresso de


espaos

subaproveitados,

relativamente

abandonados

marcadamente

desorganizados. A vastido dos terrenos contrasta com o fato de poderem abrigar


qualquer festa que no tenha sido previamente organizada em seus mnimos
detalhes, ou ainda, no outro extremo, figurariam como absolutamente inadequados.
A grama no aparada, o calamento pode ter rachaduras, passarelas
improvisadas com tbuas compridas permitem o trnsito de pessoas sobre poas de
lama, entre outros elementos que identificariam estes ambientes como resultado de
desleixo e displicncia.
Mesmo quando os eventos se do em regies mais prximas do centro da
cidade, o aspecto fsico dos espaos mantm estas caractersticas, ou pelo menos
parte delas. Foi o caso de uma festa do Rubi que aconteceu em 1 de outubro de
2006 na arena do Planeta Show, situada em permetro urbano de Belm prximo a
uma universidade, com a maioria de residncias construdas em alvenaria e de ruas
asfaltadas.

151

Em situaes eventuais, quando as festas acontecem em casas de shows


cravadas no corao da cidade, os espaos fsicos se apresentam de outro modo,
como se para receber um pblico mais exigente, por assim dizer. Exemplo disto se
deu em uma apresentao do Rubi ocorrida em 19 de outubro de 2006 no African
Bar, prximo a construes histricas, complexos tursticos e ao centro comercial e
financeiro de Belm. Contudo, esse pblico no me pareceu diferente do que eu
estava acostumando a ver nas festas de aparelhagem, exceo de algumas
pessoas de fora que visitavam a cidade. Representando a maioria de um universo
de pouco menos de vinte freqentadores para quem eu tive a oportunidade de fazer
uma, ou no mximo duas perguntas, outros tantos residiam em bairros afastados, ou
mesmo em distritos como o de Icoaraci, distante dali cerca de uma hora por via
rodoviria.
Ser um f de aparelhagem corresponde a praticamente o mesmo que torcer
por uma agremiao futebolstica local, ainda que a competio entre os
equipamentos no materialize aes de violncia e ferocidade, como acontece nos
gramados dos estdios. O pblico laureia a sua aparelhagem simplesmente
estando presente nas festas, vestindo a camiseta ou usando o bon com as cores
do equipamento, comprando uma caneca de seu time para expor na sala de estar,
colando decalques em suas bicicletas, janelas e pra-brisas de carros, entre outras
demonstraes de apreo. No existe torcida contra... O f de aparelhagem
comparece apenas festa do seu equipamento, ou seja, torcidas diferentes
normalmente no compartilham o mesmo espao festivo. A violncia, que nas
festas de aparelhagem no incomum, d-se por motivos alheios queles que
levam o pblico ao espao festivo, ao encontro com o seu DJ preferido, com grupos
de amigos, e claro, com o conjunto do equipamento.
O clima amistoso e o esprito festivo reinante no pblico das aparelhagens
constituem reflexo de uma postura que parte das pessoas que coordenam e atuam
nos equipamentos, segundo a qual a competio no desabona as relaes cordiais
e de amizade entre os profissionais do ramo. Na apresentao do programa O

152

Poderoso Rubi, transmitido pela Rdio Marajoara FM

38

na data de 22 de julho de

2008, DJ Gilmar dirige aos ouvintes o seguinte comentrio:

(...) Rubi, no Alan Show [um espao festivo de Belm], por sinal uma
festa muito bonita, muito gostosa, com a presena de vrios amigos,
colegas de aparelhagem que estiveram l com a gente. O nosso
amigo Edielson, do Prncipe [referindo-se aparelhagem Prncipe
Negro], quem mais tava? O Edilson, do Pop Som, no isso
mesmo?... E muitos amigos, colegas de aparelhagem, o pessoal
do Tupinamb... bom, bom, participando da aparelhagem, do
Rubi, das festas, bom... (...). Tem um detalhe: gente, ns temos
que ser concorrentes no lado profissional, mas no lado pessoal tem
que ser parceiro, amigo, se respeitar um ao outro. Quem me conhece
sabe que eu sei muito bem fazer isso, eu sei separar as coisas: a
amizade, o respeito pela pessoa e, claro, agora na hora da
concorrncia tu sabe, n filho?... [brinca e continua]. Na hora de tocar
junto, a tem que ser valendo, n filho, cada um faz a sua parte.

A existncia do equipamento de uma aparelhagem compreende duas


dimenses: uma de ordem mstica e imaterial, levando em conta metforas e
significados nos quais a sua inveno est assentada, e outra de ordem concreta,
envolvendo a sua estrutura fsica e hidrulica, udio, tecnologias computacionais,
vdeo, iluminao e efeitos visuais.
No tempo de quase sessenta anos, desde a criao em 1952 da primeira
aparelhagem Rubi, denominada Esplndido Rubi, at o chamado O Poderoso
Rubi, a dimenso mstica e imaterial do equipamento edificou-se sobre duas
relaes: uma se refere ao desejo do pai de DJ Gilmar, Seu Orlando Santos, de
batiz-lo com o nome de uma pedra preciosa esplendorosa (o rubi), enquanto que a
outra confere pedra, ao mesmo tempo, lapidao hexagonal e o formato de uma
espaonave.
Conforme Costa (2004: 83-84), o pai de DJ Gilmar foi convencido por um
amigo em montar um equipamento de som para tocar em pequenas festas de
famlia. O referido amigo, tcnico em eletrnica, levara Seu Orlando ao centro

38

No ar em Belm desde o ano de 1988, a Rdio Marajoara FM teve como fundador e proprietrio o
empresrio e cantor paraense Carlos Santos, curiosamente um expoente local da msica brega
durante as dcadas de 1970 e 1980.

153

comercial de Belm, onde compraram vlvulas e pilhas para serem adaptadas a um


toca-discos, entre outros apetrechos.
At se tornar O Poderoso Rubi, a aparelhagem passou por vrias e
diferentes transformaes, ou como diria o DJ Gilmar, por evolues. As mudanas
se deram tanto em relao ao equipamento sonoro em si, a exemplo do acrscimo
de toca-discos, do aumento do nmero de caixas de som e da converso das
vlvulas para transistores (Idem, Ibidem: 84), quanto no que diz respeito sua
forma, que evoluiu de uma caixa para uma estrutura na qual se encerram um modo
de ser, de pensar, de sonhar e de se projetar no tempo-espao.
A estrutura central da aparelhagem Rubi, na qual se concentram as relaes
msticas envolvendo a pedra e a nave espacial, corresponde a uma construo
metlica mvel e de partes articuladas, fruto de um trabalho conjunto de
idealizadores, um projetista e um executor chamado por DJ Gilmar de marceneiro
(conforme entrevista realizada em 22 de julho de 2008). Atravs de um sistema
hidrulico, a estrutura se move aludindo a procedimentos de uma nave espacial tais
como decolagem e converses esquerda e direita.
No interior da estrutura, de onde o DJ pilota a espaonave, encontram-se
computadores, notebooks, equalizadores e amplificadores de som, alm de um
microfone usado pelo DJ para comunicar-se com o pblico. Todos estes
equipamentos atuam diretamente na produo e na reproduo de msicas e
vinhetas que embalam as festas de O Poderoso Rubi. Ao equipamento de udio
integram-se ainda as caixas de som em forma de torre, anteriormente mencionadas.
O DJ opera com pelo menos dois computadores ao mesmo tempo, sendo um
deles para tocar a playlist e outro para liberar vinhetas. Os arquivos musicais
guardados no disco de um dos computadores so acessados atravs de um mixer
virtual que substitui a funo da mesa de som. Com o mixer, o DJ no apenas
reproduz os arquivos, como tambm manipula o som, acelerando-o, distorcendo-o,
aplicando-lhe efeitos diversos, misturando dois hits num mesmo andamento, entre
outros procedimentos possveis. J o outro computador possui instalado um
programa para vinhetas, onde cada boto do teclado corresponde a uma vinheta
diferente. Assim sendo, basta que o DJ saiba qual a vinheta correspondente a
cada boto para que o excerto sonoro mais apropriado invada o ambiente.

154

Do lado de fora da estrutura, demais funcionrios responsabilizam-se pela


produo de mdias de udio, efeitos visuais, iluminao, vdeo e movimentos da
estrutura, que juntamente com o DJ propiciam o encontro multimdia que caracteriza
as festas de aparelhagem.
Enquanto a festa acontece, tcnicos de som fazem a gravao do udio, de
modo que, no final do evento, o pblico pode adquirir mdias com as msicas que
acabara que ouvir. Um f, que por ventura tenha o seu nome anunciado, ter a
recordao daquele momento materializada em um CD, da mesma forma que
moradores de determinado bairro podero ouvir o seu prprio grito aps serem
aclamados pelo DJ. Colegas de outras aparelhagens que apaream na festa de
sua concorrente tero seus nomes lembrados, assim como as agendas de eventos
anunciadas passam a ser conhecidas por todos, entre outras situaes que elevam
esta atividade ao patamar de uma produo no apenas musical, mas de um
memorial sobre pessoas, equipamentos, identidades e sociabilidades.
Efeitos visuais constituem um atrativo a mais nas festas de aparelhagem.
Quando do movimento da estrutura do Rubi, por exemplo, forma-se na base da
espaonave uma cortina de fumaa, o que corresponderia ao efeito da atividade de
propulsores. Outra situao deu-se na festa ocorrida em 24 de setembro de 2006,
quando DJ Wesley anunciou ao pblico uma novidade: a produo de bolinhas de
sabo, que a partir daquele momento integraria as apresentaes de O Portal
Intergalctico.
Trechos de filmagem captados no momento das festas so projetados em
cinco teles posicionados atrs da estrutura do Rubi, assim como animaes com a
logomarca da aparelhagem, letreiros, imagens de planetas, asterides, de um
nibus espacial, de performances musicais, entre outros elementos nos quais eu
no percebi conexes imediatas com a feio mstica e imaterial do equipamento em
questo. J no ano de 2008, os teles foram substitudos por um painel de led, com
dispositivos eletrnicos poli-cromticos que produzem luz atravs de um fenmeno
denominado eletroluminescncia. Este ltimo, por sua vez, corresponde produo
luminosa pela coliso de eltrons dentro de uma determinada substncia qumica.
Acompanhando esta mudana de tecnologia, a estrutura central da aparelhagem
perdera o design hexagonal da pedra preciosa, dando lugar a um objeto com asas,

155

mais leve que o anterior e de formato mais aproximado ao de uma aeronave


convencional de pequenas dimenses.
As imagens seguintes registram dois perodos subseqentes da aparelhagem
Rubi: no primeiro, que coincide com a maior parte do tempo de trabalho de campo
realizado para esta tese, o formato do equipamento corresponde ao da pedra
preciosa, assim como a tecnologia de imagem reside na projeo em teles; no
segundo, que conflui com a fase de anlise dos dados, figuram o led e a nova
estrutura principal.

Imagem n 14 Estrutura central e teles de O Poderoso Rubi (14/01/2006)

156

Imagem n 15 Estrutura central e painel de led do Novo Rubi (30/08/2008)

A iluminao, que no deixa de representar um conjunto de efeitos de ordem


visual, pode ser verificada nas luzes brancas e coloridas que emolduram o
equipamento central, nos canhes fixos e mveis instalados em um andaime
(conforme aparece nas duas imagens anteriores) adjacente estrutura principal, em
refletores multifocais direcionados platia e no claro emanado dos teles e do
painel de led.
Se, por um lado, as multimdias atuantes nas festas de aparelhagem
assentam um esprito e um comportamento cosmopolita refletidos em realidades
como a busca pela melhor tecnologia e a diversificao da produo esttica, por
outro os equipamentos possuem uma visibilidade restrita, ou seja, no atuam fora da
localidade ou da regio, assim como o seu pblico majoritrio continua sendo
basicamente o das periferias de Belm.
Apesar do alto-custo de manuteno de um equipamento de grande porte, as
expressivas bilheterias, bem como a popularidade vigorosa das festas e o
pressuposto de que as aparelhagens consistem em empreendimentos lucrativos,
figuram como questes ligadas a um suposto estado de tranqilidade dos seus
proprietrios em relao ao fato de elas serem conhecidas quase que somente nos

157

seus nichos culturais e de percorrerem um itinerrio que em tese se encontra


limitado a reas de periferia. J no caso das bandas de tecnobrega, por exemplo,
sua sobrevivncia depende cada vez mais da conquista de novos mercados
consumidores, situao esta que se reflete em uma diversidade repertorial que no
se v nas festas de aparelhagem. De modo ambguo, porm, ao mesmo tempo em
que as aparelhagens reafirmam, no cotidiano das festas, o seu elo com um circuito
miditico alternativo que prospera diante da crise mundial vivida no campo da
produo cultural, tambm buscam apoio propagandstico na televiso aberta, por
exemplo, bem como j realizam festas em outros locais (em situaes eventuais),
distantes da periferia e destinadas a pblicos potencialmente diferenciados.
Atitudes de abertura como estas encerram duas questes fundamentais: uma
delas se concentra na materializao de um esprito cosmopolita, no apenas
atravs da esttica multimdia presente nas festas de aparelhagem, mas tambm
pelo fato de os protagonistas que atuam nesta instncia produtiva buscarem
apreender o universo cultural do Outro, sem que para isto necessitem tomar o
caminho e percorrer o mundo; a outra, no entanto, reside na valorizao de um
modelo miditico e comercial que andaria na contramo das instncias
convencionais e do prprio cosmopolitismo.
De todo modo, e conforme tenho me posicionado neste trabalho, a linguagem
do tecnobrega contm em si a noo de cosmopolitismo, em cada uma e em todas
as suas instncias produtivas. Em vez de sucederem deliberadamente, sem
fundamento, as aberturas referidas decorrem de um pressuposto presente nas
multimdias e na linguagem esttica de uma maneira geral, atravs do qual o circuito
fechado das metamdias (VIANNA, 2003) se rompe, ainda que as festas de
aparelhagem representem, neste particular de pesquisa, o baluarte da produo
cultural e musical independente, e que a crena militante na chamada msica de
periferia se estampe, inclusive na esfera das mdias convencionais, como tbua de
salvao de fracos e desvalidos.
Tanto no que diz respeito materializao do esprito cosmopolita quanto no
que concerne valorizao das mdias alternativas, o estigma do mau gosto
esttico se encontra presente de duas formas: uma contrariando o rtulo
desabonador se ser brega, atravs de uma linguagem esttica afinada com

158

modelos empregados na produo cultural global como no caso da msica, pelas


referncias ao techno e pela utilizao de tecnologias computacionais , e outra
reforando o rtulo, pela importncia conferida quilo que j se possui e no se quer
perder, a exemplo de mercados consumidores de periferia, dos fs de
aparelhagem alimentando a satisfao de artistas e de sua inclume autosustentabilidade.

4.2

SABER-FAZER

DO

DJ:

PERFORMANCE

MSICAS

DE

APARELHAGEM
Em termos gerais, as aparelhagens se constituem como empresas
familiares, no importando se de pequeno ou grande porte. Na medida em que ficam
sob responsabilidade de pessoas com parentesco direto e de geraes
subseqentes, como avs, pais, filhos e netos (sempre do sexo masculino),
equipamentos modestos podem, ao logo de sua existncia, se transformar em
gigantes do som e das multimdias, conforme aconteceu com o Rubi. Nesse tempo,
empresas cresceriam, ganhariam popularidade, receberiam injees de recursos,
evoluiriam e investiriam na formao dos DJs de aparelhagem.
Embora a trajetria do Rubi no tenha atravessado vrias geraes (apesar
de existir h mais de meio-sculo), DJ Gilmar no apenas herdou de seu pai o
equipamento, como se tornou DJ de aparelhagem. Atualmente, porm, sua
atividade

principal

reside

na

coordenao

na

administrao

de

seu

empreendimento, incluindo o chamado Rubi Saudade, um equipamento que toca


bregas antigos e gneros danantes em ritmo cadenciado, inspirando romantismo e
para se danar junto.
Fatores como a competitividade entre as aparelhagens e a necessidade de
prosperidade em seus nichos de mercado nas periferias de Belm influenciam o fato
de as coisas nem sempre acontecerem como reza a tradio. Ou seja, comum que
a genealogia dos DJs se quebre, especialmente se a empresa estiver mais
interessada na competncia de um profissional que lhe parea promissor do que na
sucesso dentro da famlia. Ademais, o fato de um DJ ser pai no lhe pode dar a

159

garantia de que seu descendente preferir atuar na aparelhagem que em outra


atividade.
As festas de aparelhagem so anunciadas nas rdios convencionais e
alternativas, em carros-som que circulam nas periferias, atravs de faixas
espalhadas pela cidade e na programao da televiso aberta. Normalmente esto
includos nessas chamadas os nomes dos DJs, o que quer dizer que, antes mesmo
do incio das festas, o pblico j tem conhecimento de quem vai tocar. E, se um
deles for o de sua preferncia, o evento ento se torna imperdvel.
Vale mencionar que os DJs so funcionrios contratados das aparelhagens,
alm do que figuram como referncias de identidade aos equipamentos dos quais
fazem parte. Deste modo, estes profissionais no tocam em outros equipamentos a
no ser o deles prprio, a no ser talvez em alguma eventualidade que eu no tenha
tido a chance de presenciar durante a pesquisa.
Como as aparelhagens, os DJs possuem fs de diferentes estirpes, desde o
freqentador annimo das festas e o integrante de um f-clube at cantores,
compositores e colegas de equipamentos. Para dar um exemplo, comum que
compositores exaltem em canes brega e hits de tecnobrega os nomes dos seus
dolos DJs, mesmo que entre ambos possa existir algum tipo de concorrncia. No
universo de domnio da produo das sonoridades brega em Belm do Par,
prtica comum um profissional valorizar os seus colegas de ofcio, at para que
estes ltimos possam retribuir quele a mesma deferncia, carregando ainda a
admirao e o respeito dos que lhe admiram.
Invariavelmente, os DJs ocupam-se de controlar a estrutura central do
equipamento e estabelecer comunicao com o seu pblico, amigos presentes,
funcionrios da aparelhagem e colegas de profisso que por ventura estejam lhes
prestigiando no momento da festa. Quer dizer, envolvem-se com a parte musical e
atuam como provocadores de relaes de sociabilidades e eventos de performance
coletiva. J o modo como estas funes se desenrolam vai depender do saber-fazer
de cada DJ.
A competncia na performance, que para Zumthor (1997: 157) abrange a
emisso e a recepo de um texto em determinados contextos e circunstncias,

160

implica para os DJs de uma mesma aparelhagem na existncia de hierarquias (DJs


principais e DJs secundrios), bem como no fato de um DJ ser preferido do pblico
em comparao a outro, por sua sensibilidade musical, criatividade e carisma.
Seguem na mesma linha outros tericos da performance, a exemplo de Bauman
(2002: 123), para quem a competncia na performance se d atravs de atos
comunicativos.
As msicas que tocam nas aparelhagens variam de acordo com as
tendncias de produo nos estdios e com os sucessos emplacados em bandas,
equipamentos concorrentes e tambm nas rdios convencionais, da o porqu de os
DJs possurem menos autonomia que produtores e cantores/compositores nas
escolhas dos seus repertrios. Afinal de contas, no se pode perder de vista que as
aparelhagens funcionam como radiodifusoras, e que, portanto, devem incorporar
em suas playlists as tendncias de criao e consumo que circulam em diferentes
mdias.
Ainda, boa parte das playlists consta de hits produzidos para se exercitar
coletivamente (DJs e pblico) saudaes aos equipamentos, conforme se poder
constatar, na seqncia deste captulo, atravs de excertos audiovisuais de uma
filmagem que eu realizei durante o trabalho de campo. Enquanto manifestao
grupal e no apenas decorrente da atitude de um emissor (no caso, o DJ), a
concretizao da performance engloba princpios como coletividade, aprovao
comunal, intencionalidade e conscincia partilhada (SULLIVAN, 1986: 5).
Embora, comparada instncia da festa de aparelhagem, banda de
tecnobrega transparea maior ecletismo em termos de repertrio (conforme comento
no captulo seguinte), as playlists daquela tambm congregam diferentes gneros
musicais, com a diferena de que, nas aparelhagens, o repertrio construdo
quase que exclusivamente sobre a batida do tecnobrega.
O som da aparelhagem desvenda o ritmo do tecnobrega sob diversas
roupagens, incluindo o funk, o pagode, o carimb regional, a guitarrada paraense
(apresentados a seguir, ainda neste captulo), hits consagrados da msica pop
internacional, entre uma variedade de outros gneros atravs dos quais os pblicos
reconhecem os DJs, apesar de estes no serem rigorosamente produtores musicais.
Por outro lado, tambm no se pode dizer que os DJs no produzem msica, haja

161

vista tambm manipularem o som, o que faz com que, por exemplo, uma mesma
criao seja executada por dois DJs de maneiras completamente distintas, ou at
pelo mesmo DJ, em diferentes tempos-espaos de performance. O tecnobrega pode
ainda surgir na cena de uma festa de aparelhagem unicamente como tecnobrega,
isto , sem relao alguma com outros gneros de msica. Neste ltimo caso esto
includos o cyber e o melody (referenciados no captulo anterior), que ao fim e ao
cabo correspondem ao tecnobrega.
Com base em registros audiovisuais de uma festa de aparelhagem realizada
em 1 de outubro de 2006, lano mo de seis excertos em que abordo algumas
matrizes sonoras do tecnobrega, bem como especficas situaes de performance e
de relaes de sociabilidades atravs das quais procuro subsidiar as questes mais
clamorosas desta tese envolvendo a msica estigmatizada e a construo das
noes de periferia e cosmopolitismo.
O primeiro fragmento

39

corresponde a um hit de tecnobrega em que os DJs

Gilmar e Jnior Moreno sadam junto com o pblico a aparelhagem Rubi. Alm de
vinhetas e de uma fala do DJ Gilmar em exaltao ao referido equipamento, a
proclamao coletiva do refro da msica (especialmente quando a aparelhagem
silencia, para que a massa ruidosa oua a si prpria e tambm possa ser ouvida
pelos DJs) d o tom de um encontro de expectativas. Por conseguinte, a msica se
transforma, renasce da performance, ao sabor dos fluxos naturais e das
intencionalidades que conformam esta ao, que por sua vez somente existe
atravs da interao, do dilogo entre as partes envolvidas. Em resposta
exortao popular atravs do trecho Rubi, Rubi, tu s o meu Rubi; Rubi, Rubi, eu
sou o seu Rubi, DJ Gilmar valida o ato precedente dizendo que Este Rubi de
todos; meu, nosso, de todos.
No segundo fragmento, 40 tambm de tecnobrega, o texto da msica aborda a
vontade de uma pessoa querer estar com outra durante a festa, para com ela poder
danar e se beijar. A despeito de elementos peculiares da esttica brega como o
romantismo avassalador e piegas, o amor profundo no correspondido e o abalo
emocional decorrente da traio, o tecnobrega muitas vezes se revela furtivo,

39
40

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 1.


Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 2.

162

ocasional, efmero e descompromissado; ou ainda, mais leve, apesar da batida


que lhe confere vigor, velocidade e identidade.
De modo mais otimista que no brega, o amor tambm se concretiza no
tecnobrega. Quando no, pelo menos sucede o encontro entre um casal, ainda que
apenas sob o calor do momento e durante um tempo breve. As formas de contato
entre grupos de freqentadores de festas de aparelhagem so pertinentes para se
pensar sobre a questo, a exemplo de interaes entre casais captadas pela lente
de minha cmera de vdeo, em especial se inundadas de um romantismo
aparentemente bem aqum do que poderia vislumbrar um romntico inveterado.
O modo como a cerveja disponibilizada para consumo na pista de dana
dentro de baldes com gua e gelo, em vez de servida em tulipas enfileiradas sobre
bandejas luzidias , assim como a visualidade heterognea explcita nas
performances variadas do pblico e em suas formas de ocupao do espao,
sugerem-me admitir a existncia de um trao de informalidade nas relaes de
sociabilidades construdas na pista de dana [e tambm fora dela]. Mesmo em
momentos-rituais de festas de aparelhagem tais como a decolagem da
Espaonave do Som (conforme descrevo adiante) , para os quais os espaos e
as performances coletivas alcanariam teoricamente maior unidade, fica-me a
impresso de que, ali dentro, cada um faz o que bem entende, em qualquer lugar e
em qualquer momento, desde que no manifeste transgresso para seguranas e
policiais.
Alm da utilizao de vinhetas, outra prtica comum ligada s mdias das
aparelhagens e s suas possibilidades tecnolgicas consiste em filmagens ao vivo
(feitas por funcionrios dos equipamentos) de indivduos/grupos de pessoas
presentes e transferncia imediata dos vdeos para os teles. Neste excerto de
filmagem, pode-se notar que o semblante em foco surgido atrs da nave o de um
senhor de bigode vestindo uma camiseta do Rubi. Seu nome DJ Gilmar. J em
relao s manifestaes de saudao aos equipamentos (comentadas no excerto
anterior), a cmera captura ainda a imagem de um freqentador exibindo em uma
das mos uma caneca personalizada da aparelhagem, provavelmente adquirida
em alguma festa do referido equipamento.

163

O terceiro fragmento,

41

desta vez de um melody, enfoca o aspecto da

comunicao entre o pblico (incluindo este pesquisador) e DJ Jnior Moreno.


Primeiramente, o DJ faz um sinal de positivo com o polegar para algum da platia,
provavelmente respondendo-lhe a uma chamada, ou ainda, o DJ tomaria a iniciativa
de pedir-lhe ateno. Em seguida, o mesmo DJ desenha com os dedos o sinal da
Espaonave do Som ao perceber que est sendo filmado por mim e aciona no
teclado do computador a seguinte vinheta: Jnior Moreno!.
Das caractersticas mais notrias e freqentes em uma festa de
aparelhagem est o contato do DJ com o pblico e funcionrios do equipamento
atravs

do

microfone.

Notcias,

cumprimentos,

homenagens,

chamadas,

advertncias, opinies, e toda sorte de atos comunicativos invadem a playlist e


reorganizam o ambiente de escuta e performance em outro patamar. Para dar um
exemplo: assim como, por um lado, a interrupo de um hit pela voz do DJ pode
prejudicar o fluxo de uma dana eventual, por outro parte do pblico presente pode
estar aguardando a divulgao da agenda de eventos festivos.
Quando de minhas primeiras incurses em festas de aparelhagem e
imaginando que a funo do DJ se limitava apenas esfera tcnico-musical, ou
seja, reproduo da playlist e nada mais que isto, perguntava-me sobre alguma
oportunidade em que eu realmente pudesse registrar as msicas sem ser
interceptado pela voz do DJ ou por vinhetas. Isto jamais aconteceria, visto que,
nesta instncia produtiva, a msica corresponde apenas a um elemento de um
universo bem maior e mais complexo, o da difuso de contedos atravs de
mltiplas mdias e o da fixao de relaes de sociabilidades no tempo-espao da
escuta, da dana, do canto e da contemplao esttica.
No quarto fragmento, 42 de um hit de funk na batida do tecnobrega, o dilogo
entre o DJ e sua platia acontece tanto pela interao entre mdias quanto atravs
de expresses exclamativas na forma de perguntas e respostas. No primeiro caso,
refletores de luzes brancas clareiam a pista de dana acompanhando ritmo de uma
vinheta aclamativa da aparelhagem Rubi. J no segundo, aps Jnior Moreno

41
42

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 3.


Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 4.

164

ribombar a sentena e a, galera!, brados efusivos da multido e movimentos


corporais respondem a chamadas como uh... poderoso! e uh... eu to solteiro!.
Nos instantes derradeiros deste excerto audiovisual, o pblico performatiza o
sinal que identifica este equipamento medida que o DJ profere o seguinte texto de
exaltao aparelhagem: faz a pedra, e faz a pedra, faz a pedra do Rubi, bi, bi,
faz a pedra do Rubi. No entanto, o ritmo das palavras foge ao modelo das duas
chamadas anteriores (o do funk), ainda que a base percussiva se mantenha
inalterada ao longo de todo o fragmento.
O penltimo fragmento

43

corresponde a um hit que intercala uma matriz

instrumental de pagode com um texto pronunciado no ritmo do funk. Como na ltima


cena do excerto anterior, a base percussiva deste exemplo musical de tecnobrega
permanece a mesma. Em condies como esta, o trabalho de produo musical
realizado pelo DJ se torna mais complexo, exatamente na medida em que, durante
processos de mixagem, ele precisa compatibilizar andamentos e perceber coerncia
sonora entre gneros musicais distintos.
O fato de o tecnobrega incorporar diferentes gneros no se limita
simplesmente a uma questo de tcnica musical e sensibilidade esttica. Enquanto
mistura de sonoridades mltiplas, sua produo se encharca de um esprito
cosmopolita que emerge tanto no cotidiano das prticas musicais em estdios,
festas e apresentaes de bandas, quanto de um comportamento e de um modo de
vida ligados simultnea e ambiguamente aceitao do rtulo desabonador que
estigmatiza os bregas e a formas de agenciamento atravs das quais o estigma
serve de pretexto para popularizar artistas, projetar bandas noutros mercados,
explorar nas mdias de grande circulao figuras completamente desconhecidas dos
mainstreams culturais, noticiar as festas de aparelhagem como atividades
excntricas praticadas nas periferias e divulgar identidades locais.
Diferentemente do produtor musical de estdio e similarmente a cantores de
bandas de tecnobrega, o DJ atua como artista, construindo seus personagens,
realizando performances e recebendo em pblico demonstraes de amor, respeito
e admirao. Neste excerto sobre pagode e funk, capto a imagem de uma f
43

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 5.

165

fotografando a si mesma com o seu dolo de aparelhagem ao lado, o DJ Jnior


Moreno. Se a aparelhagem recepciona ou divide espetculo com um msico
conhecido nacionalmente, por exemplo, eis ento mais um motivo para que DJs e
proprietrios de equipamentos se sintam valorizados e dignificados, entre outras
situaes que no restringem o DJ funo de animador de festas, ao contrrio do
que devem imaginar aqueles que no consideram o seu trabalho como arte criativa.
Finalizando o exemplrio de sonoridades presentes nas festas de
aparelhagem, refiro-me a um projeto (VELHO, 1994) de curta durao que invadiu
em 2006 as apresentaes de bandas e equipamentos: o tecnopar. Destoando das
formas de apropriao musical mais comuns do tecnobrega, a concepo do
tecnopar se baseou no aproveitamento de ritmos tradicionais do Par, dentre os
quais o carimb, edificado em Belm como provavelmente o mais destacado
smbolo de identidade musical folk regional.
Dos tipos musicais representativos do tecnopar mais valorizados pelos DJs
se encontra o tecno com carimb ou tecnocarimb, que consiste, como o prprio
nome sugere, na mescla entre a batida do tecnobrega e som do carimb do Par.
No excerto audiovisual que lhe corresponde,

44

o aspecto regional fica evidente

atravs de um encadeamento meldico peculiar e tambm de versos de uma cano


que abordam smbolos culturais tais como crenas, vultos vivos ou mortos, msicas,
lugares, entre outros. A msica em questo, intitulada Batida da Amaznia e
composta pela banda Tecnoshow, diz em sua letra (parcial) que,

Eu sou o batuque, batida da Amaznia,


Sou os versos de Waldemar Henrique,
Sou a f, eu sou a corda do Crio, 45
Eu sou tecnobrega, eu sou calypso.
Sou o brilho do manto da Nazinha, 46
Eu sou o Ver-o-Peso, eu sou mandinga,
Eu sou o aa com farinha e sem acar,
Sou o carimb de Cupij e Pinduca

44

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 6.


Referncia procisso do Crio de Nazar, que acontece em Belm em cada segundo domingo do
ms de outubro.
46
Referncia a Nossa Senhora de Nazar, santa padroeira do Estado do Par.
45

166

Eu sou o swing da guitarrada


Mestre Vieira, Aldo Sena e Curica
Sou o som que bate forte
Sou eu que fao a terra tremer
Sou o furaco do pop
Sou a brisa da preamar
Curupira e Caipora
Pororoca, ndio singular.
Sou a msica do norte,
Eu sou a estrela do Par,
Sou a chuva que cai tarde,
Sou o sol nascendo pra brilhar
Sou Belm do Par!

Alm do calypso e do tecnobrega, a letra da cano destaca mais quatro


signos musicais de identidade regional: novamente o carimb, a guitarrada, a figura
do compositor paraense Waldemar Henrique e as aparelhagens.
O carimb corresponde a uma dana e a uma msica popularizadas em
Belm a partir da dcada de 1970, atravs de artistas locais como Pinduca, o
chamado rei do carimb, e Mestre Verequete (GUERREIRO DO AMARAL, 2003).
Antes, porm, esta manifestao considerada tpica do Par j acontecida em
determinados assentamentos tnicos da cidade (MACIEL, 1983: 19; MODESTO,
1988: 18; SALLES & ISDEBSKY, 1969: 262), e tambm em localidades do litoral e
do interior do Estado, a exemplo dos municpios de Camet e Marapanim, de onde
despontaram cantadores e compositores tais como os Mestres Cupij e Lucindo,
respectivamente.
A msica do carimb tradicionalmente caracterizada por ser um canto de
trabalho (referente s atividades dos negros durante a escravido no Brasil)
acompanhado de instrumentos de percusso, particularmente de dois tambores
denominados carimbs ou curimbs, um deles utilizado para a sustentao rtmica e
o outro para improvisos. Outro trao de identidade desta msica consiste na
utilizao de um instrumento de cordas artesanal (chamado de banjo) para a base
harmnica. No entanto, ao longo do sculo XX, instrumentos como a flauta
transversal, o saxofone e/ou o clarinete foram tomando parte nas apresentaes de
grupos folclricos, bem como na gravao de LPs e CDs (GUERREIRO DO
AMARAL, 2003; MACIEL, 1983).

167

A dana, por sua vez, se parece com uma sute, em razo de ser formada por
vrias marcaes coreogrficas (LAMAS, 1975: 60). Seus movimentos imitam
elementos da fauna amaznica, como o macaco e o jacar, que so personificados
nos volteios dos danarinos (GUERREIRO DO AMARAL, 2003: 28). Vale mencionar
que a dana e o discurso corporal do carimb referidos no acontecem nas festas
de aparelhagem, seja pela falta de espao fsico execuo de coreografias (dada
a grande quantidade de freqentadores), e tambm porque a atitude do pblico
nesses eventos muito mais contemplativa da msica e da aparelhagem, ou
ainda, se concentra na comunicao performtica oral/gestual com o DJ e em
relaes de sociabilidades que se do noutros nveis.
A guitarrada, tambm conhecida pelo nome de lambada instrumental,
corresponde a um gnero musical danante criado no Par durante a dcada de
1970. Caracteriza-se pela utilizao de guitarras eltricas e as msicas so
executadas normalmente por pequenos grupos de instrumentistas. Segundo Lobato
Jnior (2001), o aparecimento da guitarrada se deve a Mestre Vieira, natural do
municpio paraense de Barcarena, e se encontra ligado a mltiplas influncias
musicais, dentre as quais a beatlemania dos anos 1960, a Jovem Guarda, e ritmos
latinos como o merengue, que se tornaram populares nas radiodifusoras regionais.
J o luthier, arranjador e tocador de carimb Mestre Curica, tambm citado da letra
da referida msica, participou com os Mestres Aldo Sena e Vieira do projeto Mestres
da Guitarrada, que ser comentado no prximo captulo.
Outro signo que normalmente no se encontra ausente em referncias ao
regionalismo subsiste na coleo de obras musicais e literrias do compositor,
escritor e pianista Waldemar Henrique (1905-1995), cuja inspirao artstica
decorreu fundamentalmente de suas experincias pessoais em viagens realizadas
pelo interior da Amaznia, nas quais estabeleceu contato com histrias, smbolos e
manifestaes folclricas que integram o conjunto patrimonial cultural do Par.
Por fim, a relao com as aparelhagens se encontra nos versos sou eu que
fao a terra tremer e sou o furaco do pop, respectivamente falando do Treme
Terra (Tupinamb) e dos equipamentos Furaco e Pop Som.
Enquanto som, histria, legado cultural e elemento de construo de
identidades, o regionalismo figura de duas formas em relao produo do

168

tecnobrega: primeiramente como o seu aspecto mais obscuro, na medida em que,


quase subliminarmente, contrasta com modelos estticos que se manifestam
claramente nesta msica atravs de relaes miditicas, do uso de tecnologias
contemporneas, da digitalizao do som e da valorizao da msica computacional
danante como referncia de gosto globalizado; em seguida, como um princpio
formador do cosmopolitismo, no qual o tempo decorrido encontra o presente, assim
como as matrizes culturais tradicionais e/ou antepassadas dialogam com tendncias
da atualidade.
Trazendo para o tecnopar este aspecto sobre o cosmopolitismo, letra e
msica referidas no excerto em questo apresentam um regionalismo que se
desloca da condio imaginada de tradio folclrica intangvel para o tempo-espao
do tecnobrega e de outros tipos musicais atuais, onde o som bate forte e faz a
terra tremer [neste caso, j no mais aludindo aparelhagem]. Por outro lado, as
msicas de hoje somente existem porque seus contextos de criao no se
encontram desligados de suas respectivas formaes culturais retomando as
consideraes do etnomusiclogo Thomas Turino no captulo anterior , o que
implica dizer, portanto, que o passado est contido no presente, mesmo que
camuflado atravs de linguagens da contemporaneidade.
Enquanto o hit de tecno com carimb se desenrola (conforme consta na mdia
em anexo ver arquivo Rubi 6), minha cmera percorre um pouco mais o espao
adjacente nave do Rubi, registrando o pblico (em uma passagem curta) e
especialmente parte do equipamento, incluindo canhes de iluminao, teles e uma
novidade que ser anunciada por DJ Jnior Moreno momentos antes do clmax da
festa, quando o equipamento far a sua decolagem. O novo atributo corresponde a
molduras iluminadas sobre os teles denominadas tubo-led, que assim como os
painis de led, tambm funcionam por eletroluminescncia.
Alm do passado e do presente, a outra dimenso que atua nas festas do
Rubi corresponde a um tempo-espao idealizado e ainda no alcanado, apesar de
existir. Se por um lado pode ser atingido, por outro pertence ao universo dos sonhos
e da imaterialidade. Refiro-me ao futuro, representado aqui pela nave espacial
decolando rumo quebra da barreira do tempo-espao.

169

Enquanto que o passado trazido atualidade atravs de memrias,


circunstncias decorridas, sonoridades e histrias sobre pessoas e lugares, o futuro
no passaria de retrica, j que at ele no se chegaria realmente. Apesar disto, o
que est por vir suscita a criao, no presente das festas e atravs das verdades
emanadas do saber-fazer do DJ, de um universo discursivo e multimdia que ganha
materialidade e verossimilhana.
Para o DJ, o futuro se torna real na medida em que ideais so transformados
em possibilidades concretas, o que no caso do Rubi correspondem no msica em
si, mas qualidade, inovao e ao dinamismo do som futurista produzido no
tempo presente. Apesar disto, no se pode atingi-lo de outra maneira se no
atravessando o tempo-espao dentro de uma nave espacial melhor dizendo,
dentro da Espaonave do Som que parte do futuro imaterial, atravessa galxias e
pousa no real-presente, transformando-o. Neste sentido, chegar ao contexto de um
tempo que ainda est por vir implica na idealizao do presente durante a festa de
aparelhagem, tornando-o futurista, quer pela estrutura central da aparelhagem
forjando uma nave espacial, quer pelo acesso ao universo desejado atravs de uma
passagem, O Portal Intergalctico, que a prpria espaonave.
Aps apresentar o tubo-led ao pblico como a novidade que vai pegar em
aparelhagem, DJ Jnior Moreno d incio performance atravs da qual adentrar
o tempo-espao futuro conforme consta em excerto audiovisual, na mdia em
anexo.

47

Ainda, no sentido configurar a idia de futurismo presente no discurso da

aparelhagem Rubi, segue abaixo a transcrio de um texto, proferido no mesmo


excerto atravs da voz do DJ (indicada pela letra D), de uma narrao gravada
(indicada pela letra N) e de vinhetas (indicadas pela letra V):

N Viajamos milhes de anos-luz passando por vrias galxias. Observamos todo o


universo para compreender melhor os povos interplanetrios. Finalmente chegamos
a esse sistema solar. Ficamos hipnotizados a ver o espao, a beleza do planeta
azul, e no resistimos a tanta magia. E por isso invadimos a Terra para fazer voc
danar. Novo Rubi, a Espaonave do Som e O Portal Intergalctico! Novo
Rubi! Qualidade, inovao, dinamismo e o mais puro som da histria de todas as
aparelhagens. A emoo de estar com vocs h mais de meio-sculo, em primeiro
47

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Rubi 7.

170

lugar. Ateno para a ltima chamada! Ateno para a ltima chamada! Jnior
Moreno! Jnior Moreno! Jnior Moreno! Esse Jnior Moreno. Esse garante
que faz. Novo Poderoso Rubi, a Espaonave do Som e O Portal Intergalctico!
O maior piloto de todos os tempos est chegando para pilotar a maior e melhor
espaonave, a novidade que vai deixar voc alucinado e o talento que todos vocs
j viram. Jnior, Jnior Moreno!

(O DJ sada o pblico)

N o Novo Rubi e O Portal Intergalctico! A partir de agora, o futuro vai ser


antecipado mais uma vez. Agora voc vai entrar em uma nova era, em outra
dimenso. Acionando o portal intergalctico...

D Acionando o portal... Acionando o portal... Acionando o portal... Olha s!

N Rubi!

V Rubi!

N Novo Poderoso Rubi e O Portal Intergalctico! O primeiro voc nunca


esquece. O que voc vai presenciar neste instante o que h de mais moderno em
tecnologia. Preparem-se!

D Preparem-se!

N Ativando propulsores intergalcticos... Propulsores intergalcticos ativados.

D Okay, okay!

N Okay! Tudo pronto...

D Vamos decolar...

171

N A espaonave vai decolar.

D Al, Planeta Show! Pe a mozinha pra cima. Vamos decolar...

V Ru, Ru, Rubi!

N Novo Rubi, Novo Rubi, e O Portal Intergalctico! Rubi! Agora, o mais


poderoso Rubi. Rubi, O Portal Intergalctico. Novo Rubi! No passado, no
presente e no futuro, sempre um show em tecnologia.

D Ateno! (...)

O trao mais evidente do texto reside na questo do tempo-espao, muito


embora tambm revele aspectos recorrentes em quaisquer festas de aparelhagem,
tais como o enaltecimento da competncia do DJ e a valorizao de novidades e
evolues tecnolgicas. De modo mais imediato, o fragmento transcrito ressalta a
relao da explorao do espao intergalctico com a dana e o deleite musical, na
qual pe em destaque um tempo futuro que se transporta para o presente. Este
trajeto, que acontece sob o amparo de tecnologias encerradas na msica e nas
multimdias conectadas ao tecnobrega, leva em considerao duas noes que se
cruzam: a de um tempo-espao real, ligado produo musical e histria do Rubi
em mais de meio-sculo de existncia, e a de um tempo-espao criado, que se
refere feio imaterial da referida aparelhagem.
No que diz respeito msica, a nfase no tempo-espao se encontra implexa
nas variadas referncias a gneros que atravessam lugares e pocas para se
converterem em hits de tecnobrega, incluindo o funk, o pagode, as msicas
tradicionais da localidade, entre outras comentadas anteriormente, que de um modo
ou de outro se vinculam formao musical regional, atuam na construo de
identidades e consolidam esta msica como de carter cosmopolita. Ainda assim,
muito mais pelo estigma de ser brega e por sua relao com as periferias do que
pelo som propriamente dito ou pelo modo como produzida, a msica esbarra na
condio de no ser legitimada nos mainstreams culturais.

172

Apesar da diversidade sonora no tecnobrega e de aspectos como utilizao


de tecnologias mltiplas, identificao com um padro de produo/gosto
globalizados ligado ao techno, e tambm interesses que o circuito das metamdias
(VIANNA, 2003) desperta em agentes e agncias do mainstream que buscam
investir em alternativas para a crise da indstria da cultura (comentada no captulo
anterior), o fato que a produo-circulao-consumo desta msica esbarra na
circunstncia sociocultural de no ser legitimada fora do mbito das periferias, ao
menos de forma declarada.
A questo da no-legitimidade do tecnobrega no universo do Outro se
relaciona ambiguamente com um aspecto do cosmopolitismo que o de enfatizar
simultaneamente a distino e a conformidade. Quero dizer com isto que, ao mesmo
tempo em que esta msica revela particularidades, nela tambm se observam
elementos encontrados em universos mais amplos da produo contempornea
global. Como na msica, diferenas e similitudes que configuram o pensamento e o
comportamento cosmopolita tambm so notadas, por exemplo, nas relaes de
sociabilidades estabelecidas durante as festas de aparelhagem, nas performances,
e atravs de hbitos compartilhados que perfilam o ser da periferia, e a prpria
periferia como um universo de multiplicidades.

173

5 GABI AMARANTOS E A TECNOSHOW: LUGAR, TRABALHO E


HISTRIAS NOVAS

Este captulo explora a instncia da banda de tecnobrega em trs aspectos: o


da construo da trajetria scio-profissional da cantora Gabi Amarantos, vocalista e
coordenadora da banda Tecnoshow; o da abordagem de circunstncias de ensaio e
performance; e o das mudanas culturais e musicais que do contorno s histrias
novas do tecnobrega.
O aspecto da trajetria scio-profissional evidencia um trao marcante do
tecnobrega, que reside nos repertrios eclticos das bandas, ou mesmo das festas
de aparelhagem. Sonoridades legitimadas nos mainstreams culturais presentes
tanto na trajetria da cantora quanto nas playlists dos espetculos da Tecnoshow
revelam, de um lado, o ser e o agir cosmopolita nesta instncia de produo
musical, no sentido da visibilidade do tecnobrega em nichos culturais outros que no
apenas os das periferias, e de outro, uma resposta ao estigma de ser brega, tendo
em vista que o hibridismo caracterizador desta msica pode estar relacionado a uma
diversidade de gostos esttico-musicais, refinados ou cafonas.
A variabilidade de gostos enreda uma questo mais ampla que vem
acompanhando os captulos desta tese, residente na ambigidade da noo de
periferia enquanto lcus social e geogrfico distinto do centro da cidade, e tambm
de um centro que concentra valores e tendncias estticas e culturais hegemnicas.
No ensaio e/ou nas performances, por sua vez, se encontram articulados o
estigma de ser brega que opera tanto no sentido de desqualificar a msica de
periferia como ruim quanto em relao aos agenciamentos sociais, culturais e
mercadolgicos que aproximam o universo subalterno de mau gosto e o universo
esttico-musical hegemnico e as dimenses de tempo-espao que circunscrevem
o cosmopolitismo.

174

No entanto, vale enfatizar nesta instncia de produo um elemento


diferencial

do

tipo

de

cosmopolitismo

relacionado

ao

tecnobrega:

da

desterritorializao da msica como conseqncia de circunstncias de mercado


interno desfavorveis. Em contrapartida, o carter de territorialidade que
circunscreve o tecnobrega como msica de e para a periferia garante a manuteno
do circuito das metamdias (VIANNA, 2003), que afinal de contas representa o
modelo no qual a produo desta msica se revela independente e auto-sustentvel.
As histrias novas correspondem a toda e qualquer iniciativa que tenha por
objetivo projetar o tecnobrega para alm da periferia, compensando o estigma de ser
brega atravs do cosmopolitismo esttico-musical que emoldura o cotidiano do
estdio, a festa de aparelhagem e a produo musical e performances da banda.
Em relao a esta ltima instncia, porm, as histrias novas se limitam
praticamente esttica do som, como no caso da presena do regionalismo em
composies e verses encharcadas de referenciais de produo musical global.

5.1 TRAJETRIA SCIO-PROFISSIONAL DA RAINHA DO TECNOBREGA


Da primeira vez que me dirigi casa de Beto Metralha, lembro-me de que
precisei perguntar ao produtor qual o modo mais simples de se chegar l. Logo
imaginei que ele poderia dar-me como referncia alguma avenida importante, a
exemplo da Avenida Bernardo Sayo que liga o bairro histrico da Cidade Velha
(onde se encontram a Prefeitura, o Museu de Artes do Estado, a Catedral
Metropolitana etc.) ao campus da Universidade Federal do Par (no bairro do
Guam, outra periferia em Belm) , da Roberto Camelier que tambm vem da
Cidade Velha, mas termina no bairro da Condor (passando por Batista Campos e
pelo Jurunas, respectivamente), antigo stio da chamada zona do meretrcio , da
Rua dos Mundurucus que liga duas periferias, a Terra Firme e o Jurunas,
atravessando vrios bairros do centro da cidade , entre outras mais.
E assim aconteceu... Bastou Metralha dizer-me que a rua onde mora
perpendicular Mundurucus para que eu no me visse mais perdido em pleno
Jurunas, ou ainda, em plena periferia de Belm. Contudo, tive de percorrer a

175

Mundurucus desde o centro da cidade, sob o risco de no chegar at ela caso eu


decidisse intercept-la somente quando j estivesse naquele bairro. Da mesma
maneira procedi ao dirigir-me pela primeira vez casa de Gabi Amarantos: passei
ao longo da Roberto Camelier partindo de Batista Campos ou da Cidade Velha, at
o momento em que encontrei a Travessa Nova Segunda, onde reside a cantora.
O fato de grandes (importantes) avenidas atravessarem vrios bairros reflete
um aspecto da colonizao lusitana em Belm, no qual a cidade teria sido planejada
e concebida urbanisticamente como se fosse um tabuleiro de xadrez, por sua vez
naturalmente adequado a um terreno de plancie. Este trao pode ser notado nos
bairros mais antigos do centro, que por estarem espremidos entre a baa do Guajar
e o rio Guam no cresceram desordenadamente, mantendo aquela configurao,
portanto. O mesmo fenmeno ocorre com bairros perifricos vizinhos ao centro da
cidade, como o Jurunas e a Condor, pela mesma razo.
J nas periferias distantes do centro o referido formato no se mantm, seja
por terem sido criadas e ocupadas mais recentemente, ou porque no se encontram
limitadas entre as guas do rio e da baa, podendo assim expandir-se. Seria este o
caso da maioria dos bairros da periferia de Belm, que no mximo fazem limite com
a baa ou o rio de um nico lado. Nessas novas reas tambm vm sendo
construdos novos pequenos centros, sob o formato de luxuosos condomnios de
casas e manses, isolados da periferia (mas dentro dela) por muros altos e
guardados sob forte policiamento (CALDEIRA, 2000: 233-249).
No centro da cidade, por sua vez, o fenmeno que ocorre pode ser entendido
como inverso quele dos condomnios. Para mencionar uma situao, entre prdios
residenciais elegantes erguidos nos chamados bairros nobres vivem pessoas que,
numa primeira instncia, estariam residindo no lugar errado. Isto , gente menos
endinheirada que, ao invs de estar morando na periferia, se encontra no centro.
Apesar de certa familiaridade minha com o Jurunas e com algumas outras
periferias por onde os gneros brega circulam com mais fora, o que conheo da
geografia daquela parte da cidade se mantm inelutavelmente ligado a um mapa
desenhado por minhas prprias mos, as de um estranho dentro de seu prprio
lugar Belm; um mapa que necessitou ir alm do bairro, para que nele eu pudesse
me encontrar.

176

Estive com Gabi Amarantos inmeras vezes, dentro e fora do Jurunas,


coletando dados, trocando idias sobre msica e outros assuntos que vieram tona,
assistindo s performances da Tecnoshow, prestigiando aparelhagens em sua
companhia, e tambm aprendendo mais sobre o bairro e as pessoas de l atravs
da convivncia partilhada em sua casa, com a famlia, integrantes da banda,
vizinhos com quem seus parentes tinham mais contato, e com outros msicos que
assistiam aos ensaios ou colaboravam cantando ou tocando. Deste modo tambm,
pude experienciar a condio simultnea de apreciador distanciado da paisagem
jurunense e de participante da vida local, coadunando o que tenho a dizer, de longe
e de perto, a respeito do universo do Outro.
Ao chegar residncia de Gabi pela primeira vez, antes mesmo de ter sido
recebido por ela, apresentei-me s pessoas que estavam acomodadas na calada
frente, dentre as quais Seu Conrado, o pai da cantora, Dona Elza, a me, Gabriel e
Gabriele, seus irmos mais novos (o do meio e a caula, respectivamente) e alguns
annimos que tomavam cerveja e conversavam com os familiares da cantora.
Sentei-me por ali mesmo, aguardei Gabi retornar de um compromisso, e em seguida
ambos adentramos a casa para uma conversa, mesa da sala.
J em uma segunda oportunidade, fui alm da sala e conheci o quarto da
cantora, tambm utilizado como estdio de gravao e sala de ensaio: um pequeno
recinto, no segundo pavimento, com uma enorme cama de casal e toda a
parafernlia empregada por Jhon Kleber nas manipulaes sonoras, incluindo
computador, mesa de som e microfones; ademais, instrumentos como contrabaixo
eltrico, guitarra, teclado e bateria eletrnica, utilizados nas performances ao vivo da
banda Tecnoshow.
O trnsito de pessoas na casa de Gabi era intenso, de moradores e visitantes.
Com bastante facilidade, deparava-me ali dentro com gente que jamais havia
encontrado durante todo o tempo em que se deu a pesquisa de campo. Os cmodos
eram multifuncionais, a exemplo do quarto da cantora; ou da sala, que se destinava
s visitas, s refeies, e tambm funcionava como local de ensaio e espao onde
Dona Elza e Gabriele ministravam aulas de reforo para estudantes do Ensino
Fundamental. Enfim, um ambiente desordenado aos olhos do observador externo,
estranho sua natureza, hbitos cotidianos e estilo de vida. Ao mesmo tempo,

177

porm, me inundava da sensao de que ningum daquela casa invadia um o


suposto espao do outro, isto , de que o lugar era partilhado por todos, incluindo os
de fora de certo modo.
Gabriela do Amaral Santos, a Gabi, vive no Jurunas desde o seu nascimento,
em 1979. Antes de mudar-se para a Nova Segunda, sua famlia morava do outro
lado da rua, numa vila residencial, onde a av da cantora era proprietria de
algumas casas, incluindo aquela que ocupava.
Na infncia, fez das ruas jurunenses um espao privilegiado de vivncias
diversas, nas brincadeiras com os vizinhos, no contato com diferentes msicas que
se costumava ouvir nas esquinas do bairro (incluindo o brega), ou ainda no
desenvolvimento de um esprito de comando que norteou suas relaes de
sociabilidade, envolvendo atividades musicais, inclusive:

Eu me lembro que, quando eu era criana... (...). Eu sou leonina, n?


Ento, dizem que os leoninos tm uma histria de liderana, no sei
o qu, no sei o qu, parar. Eu acho que isso verdade porque...
Eu pegava as crianas e sempre eu comandava as brincadeiras,
todas, todas as brincadeiras. (...) Agora a gente vai brincar de... show
de calouros. Boto todo mundo sentadinho na calada... Agora eu vou
cantar, eu dizia assim: eu vou cantar! A eu ia, cantava... Agora a
tua vez: a vinha fulano e cantava. Agora a tua... Agora vamos
brincar de desfile de moda. Eu vou desfilar. (...) Sempre comandei,
desde criana, as brincadeiras. Sempre tive essa liderana na sala
de aula, era chefe de turma, e essas coisas... 48

Este mesmo esprito emoldurou diferentes circunstncias posteriores, j na


adolescncia, poca em que vivenciou experincias que a influenciaram mais
diretamente em termos artsticos, tais como ter coordenado um grupo de dana e
uma quadrilha roceira, ou ainda, pelas atividades que desenvolveu no teatro, por ter
aprendido a desenhar suas prprias roupas, e de modo especial por sua atuao
como cantora na igreja de Santa Terezinha, a poucos quarteires de sua casa:

48

Gabi Amarantos em entrevista (02/02/2006).

178

Quem me levou pra igreja foi um amigo meu chamado Jos


Henrique, que mora aqui perto, que... tinha um violo, sentava aqui
comigo e ficava... Olha! Essa tua voz legal. Bora l participar dum
concurso, e tal, e tal, e tal. A me levou l pra participar dum concurso
de karaok... Aquelas coisas de festa de festival de igreja. E como eu
era muito popular... Eu sempre fui muito..., tive muitos colegas, e tal,
eu tinha uma torcida grande. Ento eu no ganhei nem tanto pela
voz, mas pela maioria das pessoas que tavam l, que gritavam: ,
Gabi! A eu ganhei... A o pessoal: p, mas ela tem uma voz legal;
vamos chamar ela pra cantar na missa. (...) Nunca tinha cantado.
Nunca... Foi uma coisa que veio, que at hoje eu no consigo
explicar. 49

Se, por um lado, Gabi reconhece o papel fundamental da igreja em sua


formao artstica, por outro admite que, contra sua vontade, precisou abandonar as
atividades musicais na Santa Terezinha, embalada pelo descontentamento de
paroquianos atuantes que entendiam como problemtico o fato de ela ter se
destacado na performance vocal, alm do desconforto que isto teria causado aos
demais msicos para no dizer cime dos outros cantores,

50

conforme relato da

cantora.
Contudo, por ironia das circunstncias, na mesma noite em que deixou a
igreja, recebeu um convite para cantar na noite de Belm. At ento, Gabi recusavase a aceitar quaisquer trabalhos com msica que no fossem dentro da igreja, muito
embora vrios artistas freqentadores da Santa Terezinha a convidassem para
cantar fora do ambiente religioso.

Porque eu fiquei muito triste com o que fizeram, me tiraram. Fui num
barzinho pra tomar um sorvete com umas amigas e contar. Poxa! O
pessoal da igreja me tirou. E, nesse dia, tinha um rapaz tocando l,
que me conhecia da igreja. Mas tu no s aquela moa que cantava
l na Santa Terezinha? Eu falei: sou eu mesmo. No quer cantar
uma msica aqui comigo? Falei: olha... eu no conheo muito, mas
vmu l! A eu fui cantando umas msicas com ele. Quando eu
acabei de cantar, ele falou: tu no queres ficar cantando comigo na
noite? No mesmo dia que eu sa da igreja. Ento, aquilo no foi por
acaso (...). E a msica foi me buscar (...) porque a msica me
queria.51

49

Idem.
Idem.
51
Idem.
50

179

Alm da familiaridade com o brega j trazida por Gabi Amarantos desde idade
tenra, o tempo em que cantou em bares da cidade a aproximou tambm da
chamada MPB, entendida no contexto desta pesquisa no como um macro-gnero
englobando diferentes msicas populares brasileiras, e sim como uma categoria
difundida midiaticamente para distinguir a boa msica, como a Bossa Nova e o
samba-cano, de todo um restante de estilos apreciados, produzidos e consumidos
por grupos populares. Por outro lado, graas ou apesar de serem rotulados como
naturais depositrios do mau gosto esttico por quem se considera musicalmente
refinado ou pelos prprios que carregam o estigma de ser brega , personagens
da cena musical brega de Belm exercitam, com o tecnobrega, poder de resistncia
esttica e reivindicao social, bem como vm pondo em prtica projetos (VELHO,
1994) que lhes possam garantir competitividade em diferentes setores da produodistribuio-consumo.
Em decorrncia de sua popularidade, admitida inclusive no rol dos que
entendem o brega como cone de degradao musical regional e nacional, a cantora
vem recolhendo importantes dividendos artsticos ao longo de sua carreira, a ponto
de ter podido experimentar diferentes esquemas tcnicos, mercadolgicos e
musicais propriamente ditos, dentro e fora da localidade.
De um modo mais amplo, e ainda valendo-me das discusses sobre
cosmopolitismo e estigma presentes ao longo de todo o texto, este captulo se
amplia na idia de um ecletismo que percebo caracterizar o trabalho musical da
cantora e da banda por ela coordenada, mais at do que costuma acontecer nas
aparelhagens e na produo musical em estdio. Alis, um ecletismo originado
tambm das identidades musicais diversas que influenciaram o seu gosto, suas
prticas musicais, e que brotaram de sua trajetria individual (Idem, Ibidem).
No excerto abaixo, a referida questo abordada por Gabi Amarantos em
paralelo a um discurso que ressalta a condio de quem carrega o estigma de ser
brega:

A, a noite me trouxe (...) um aprendizado diferente, porque eu fui


cantar MPB. Porque por conta... porque eu sou do brega, eu s canto
brega [deixando claro que o fato de ser do brega no quer dizer que
ela cante apenas brega]. Mas eu gosto de Ella Fitzgerald, eu gosto
de Billy Holliday, jazz, eu gosto de Elis, eu gosto de... Elza Soares

180

pra mim tudo. Adoro Leny Andrade, eu gosto muito de...


principalmente de jazz. Eu gosto muito dos americanos. Eu gosto das
coisas que eles produzem. Eu acho que eles so muito bons. E eu
gosto muito de msica latina: eu adoro Juan Luiz Guerra, eu adoro
(...) Mercedes Sosa, ... Aquela cubana, meu Deus do cu: Dulce
Pontes? (...) uma cubana maravilhosa que canta guanta lamera,
na, ne, re, guanta lamera (...). E... e eu comecei ouvindo tudo isso:
do brega ao Djavan, ao samba... Porque a minha famlia aqui uma
Escola de Samba. A minha famlia de sambistas. Meu pai tinha um
grupo de samba. Ento, eu cantava com ele nas rodas de samba. Eu
era a nica criana no meio da roda de samba que cantava Noite
Ilustrada, que cantava Cartola, Noel. No sei muito; sei pouquinho.
Mas cantava... Ento, eu... no meio de um monte de sambista, eu
tava l, de chiquinha [referindo-se ao penteado Maria Chiquinha], em
cima duma cadeira, cantando... Ento, eu... eu tenho uma raiz muito
diversificada, que vem do samba, que vem do brega, que vem da
MPB, que vem do jazz, que vem do blues, que vem da msica
gospel... Ento, eu sou uma mistura tudo isso, e resultou nisso que
eu sou. 52

Mesmo explorando um gosto musical variado no seu fazer artstico, foi com o
tecnobrega que Gabi consolidou sua imagem pblica, a ponto de ter sido agraciada,
no imaginrio popular, com o ttulo de rainha do tecnobrega.
Contrariando o desejo de seu pai, bancrio de profisso e msico nas horas
vagas, Gabi no quis seguir outra carreira que no a de cantora. Chegou a fazer
vestibular para o curso de Geografia provavelmente pressionada pela famlia para
cursar o nvel superior , mas no obteve aprovao no concurso. Lecionou em casa
(assim como Dona Elza e Gabriele) e ainda trabalhou como atendente de
telemarketing, mas no se firmou em quaisquer destas atividades.

A, depois que eu sa daqui, de dar aula, eu tive um emprego (...).


Mas eu no passei muito tempo no, porque o que eu queria era
cantar. Chegava tarde, faltava... Ih! O (...) engraado que, quando
eu tava na sala [no recinto onde trabalhava], as minhas colegas (...),
no intervalo... Mas Gabi! Canta Marisa Monte, canta aquela msica
da Zlia Duncan, canta aquela msica da Ivete, no sei o qu. E eu
ficava, nos intervalos... E quando eu via, l vinha a coordenadora...
Olha, Gabi! Canta baixo, que o pessoal t escutando l fora. A,
depois, quando eu via, a coordenadora j vinha... Mas canta aquela,
canta aquela. Virava j uma festa no trabalho. 53

52
53

Gabi Amarantos em entrevista (02/02/2006).


Idem.

181

Para que a famlia se convencesse de sua opo pela msica, de modo


particular Seu Conrado, a cantora precisou engajar-se em projetos (VELHO, 1994)
atravs dos quais lhe fosse conferida mais visibilidade do que aquela que estava
acostumada a ter nos palcos de Belm, especialmente aps a criao da banda
Tecnoshow em 2002. Atravs de um deles, idealizado por Hermano Vianna e
transmitido pela emissora de televiso Rede Globo, a rainha do tecnobrega pde
se apresentar em programas de auditrio, jornalsticos e de entretenimento, a
exemplo do Domingo do Fausto, do Fantstico e do Altas Horas,
respectivamente (ver Captulo 1).
O interesse de Vianna pela chamada msica da periferia incorporou o
tecnobrega em outro projeto, este denominado Central da Periferia (em 2006),

54

partir do qual foram levados ao ar, pela mesma emissora, programas televisivos
enfocando manifestaes musicais urbanas consideradas marginalizadas, no
sentido de no circularem nas mdias convencionais.
Ao escrever para o jornal Folha de So Paulo, Vianna (2003) assume a
satisfao de ter includo em sua discoteca uma produo de tecnobrega, mesmo
admitindo que a pirataria seja a grande rival da indstria fonogrfica. O autor
justifica seu sentimento em razo de que nem todas as msicas existentes so
ouvidas, da a importncia do papel das metamdias em uma conjuntura de
mercado em que se seleciona o que deve e o que no deve ser transmitido. O
mesmo ponto de vista costura um terceiro projeto, tambm encabeado por Vianna
e financiado pela empresa Petrobrs: o Overmundo,

55

um site colaborativo

destinado divulgao e discusso coletiva destas msicas.


Especialmente no curso da dcada de oitenta, em que o brega perdeu espao
nas radiodifusoras de Belm e invadiu com mais insistncia o cotidiano das
aparelhagens, cantores, bandas, DJs e produtores investiram peremptoriamente
numa srie de mecanismos alternativos a partir dos quais o tecnobrega teria se
firmado como msica independente, auto-sustentada, apesar da hegemonia das
grandes gravadoras e das polticas que atravessam a escolha das programaes
54

Informaes sobre o programa Central da Periferia disponveis nos endereos:


<http://redeglobo.globo.com/Centraldaperiferia/0,30514,5625-p-225395,00.html>
<http://redeglobo.globo.com/Centraldaperiferia/upload/oprograma.html>
55
Para maiores informaes sobre o Projeto Overmundo, acessar os endereos
<www.overmundo.com.br> e <www.overmundo.com.br/estaticas/sobre_o_overmundo.php>

182

radiofnicas locais. Dentre estes mecanismos, enfatizo as solues tecnolgicas


empregadas na criao, divulgao e no prprio consumo desta msica: um aspecto
central de sua linguagem esttica que vem despertando interesses diversos, dentro
e fora do seu lugar comum neste ltimo caso, fora da periferia de Belm do Par
e/ou da prpria cidade.
A tecnologia computacional, no apenas em termos estritamente musicais,
mas tambm no que diz respeito ao estabelecimento de redes comunicacionais
diversas, vem mediando possibilidades de o tecnobrega desterritorializar-se de
algum modo, tornando-se assim notcia tambm em outros circuitos musicais e
mercadolgicos. At que isto acontecesse, a msica se mantinha restrita s
chamadas periferias de Belm, seja em razo dos canais miditicos de alcance
limitado dos quais o tecnobrega continua se servindo, ou ainda, por conta do prprio
estigma de ser brega configurando e reforando sua estreita ligao com as mdias
alternativas.
Naturalmente, e em termos genricos, os participantes da cena musical em
questo (incluindo seus pblicos) pertenciam queles espaos privilegiados, seja por
residirem e/ou por terem nascido e crescido ali, seja em funo de suas identidades
com um dado estilo de vida ligado s prticas musicais brega, e por que no dizer
tambm, relacionado a um jeito brega de ser.
Apesar de ter sido conduzido a certo isolamento geo-cultural como
aconteceu nacionalmente com o brega, ao migrar para o interior dos Estados e
periferias das grandes cidades , ou ainda, mesmo tendo imposto a si prprio a
condio de msica degradada, o tecnobrega incorpora proposies e atitudes
contra-estigmatizadoras e cosmopolizantes que lhe conferem uma dupla visibilidade,
primeiramente fora do seu lugar neste caso, fora de Belm , e em seguida dentro
dele neste caso, dentro da periferia, e no prprio centro, onde a periferia est
contida (novamente contrapondo-me dicotomia centro versus periferia que norteia
as consideraes de Hermano Vianna sobre o tecnobrega). Neste aspecto, Gabi
Amarantos considera que esse pblico (...) de classe mdia-alta gosta de

183

tecnobrega. Tu passa l na Doca,


tocando tecnobrega.

56

os carros to todos com cap levantado

57

Menos por questes ligadas ao gosto musical e bem mais em decorrncia da


exposio miditica de Gabi, de modo especial na TV aberta, Seu Conrado passou a
aceitar o fato de sua filha ter escolhido ser cantora, e de um gnero brega. Ora...
No se pode esquecer de que sua famlia de sambistas e no de bregueiros, a
exemplo de seu irmo Gabriel, que toca cavaquinho, toca um pouquinho de violo,
gosta muito de samba e tal... Ele curte... Ele se liga... No pagode; ele gosta de
samba mesmo.

58

A partir de ento, seus pais e irmos comearam a lhe dar

substancial suporte: os primeiros, permitindo que a banda Tecnoshow ensaiasse em


casa, alm de terem apoiado o funcionamento de um estdio no andar superior,
onde tambm se encontravam os dormitrios; os segundos, com quem Gabi
dialogava mais especificamente sobre msica.
Comumente Gabi pedia aos irmos que opinassem a respeito das suas
msicas, no importando se verses ou composies prprias. Com Gabriel, as
idias circulam em torno das estruturas musicais, enquanto que, com Gabriele, as
discusses centravam-se naquilo que as pessoas gostavam de ouvir e danar nas
festas:

(...) [Converso] mais com o meu irmo. Com a minha irm tambm.
Sempre quando eu vou comear com uma msica nova eu trago pra
mostrar pra eles. Porque a minha irm gosta muito de festa e tal...
Ela dana pra caramba. (...) E eu sempre mostro pra ela porque eu
sei que ela povo. E o meu irmo... ele tem uma veia musical (...).
Ele estuda um pouquinho (...). Ento eu sempre mostro pra ele pra
ver a parte meldica (...), o que ele vai achar. E pra ela, pra ver se vai
bater, se d pra danar. 59

56

Doca, Doca de Souza Franco ou Avenida Visconde de Souza Franco, localizada na fronteira entre
os bairros do Reduto e Umarizal, no centro de Belm, funciona como local onde jovens (normalmente
motorizados) renem-se beira do canal de esgoto que divide as duas mos da via dupla para
conversar, namorar, beber, comer, ouvir msica, apreciar o movimento noturno de pessoas e
veculos, e at para disputa de rachas.
57
Excerto de entrevista com Gabi Amarantos (02/02/2006).
58
Idem.
59
Idem.

184

Alm das parcerias circunscritas no mbito das suas relaes de


sociabilidade dentro da famlia, assinalo trs experincias que serviram como
divisores de guas na trajetria profissional da cantora: primeiramente, a criao da
banda Tecnoshow; em seguida, os trabalhos desenvolvidos com DJ Iran e Hermano
Vianna; e por fim, a entrada de Jhon Kleber na banda como produtor musical.
A Tecnoshow se firmou na cena musical brega de Belm enquanto um leque
de possibilidades estticas para o tecnobrega, tendo em vista a presena da festa
de aparelhagem como instncia isolada de produo sonora, mdia alternativa e
espao de performance coletiva simultneos. Comentadas estas possibilidades no
prximo segmento deste captulo, por hora limito-me a retomar a idia sobre o
ecletismo de Gabi Amarantos relacionado conseqente visibilidade da cantora
alis, como mencionei anteriormente, uma dupla visibilidade, dentro e fora do lugar.
Neste sentido, a citada visibilidade da cantora a fez lanar-se num tipo de
cosmopolitismo por um lado afastado da proposta de Hannerz (1999) e bem mais
prximo do que se entende corriqueiramente sobre agir de modo cosmopolita. No
caso, agir de modo cosmopolita implica em sair do lugar, conhecer outras pessoas e
outros endereos, respirar outros ares, contemplar outras paisagens e embeber-se
de outras culturas alm da sua prpria. De um modo ou de outro, o pensamento e a
prtica cosmopolita atravessam a perspectiva scio-antropolgica de Gilberto Velho
(1994) em tratar o indivduo, na qual se encontram os conceitos de projeto e
campo de possibilidades (ver Captulo 2).

A gente viaja a o Par todo. J fiz show em Braslia, agora primeira


vez em So Paulo. J fiz uma pequena apresentao l no Rio. J fiz
show em Macap, no Estado do Amap. E no nordeste tambm, em
Recife: quando eu estive l, eu fiz umas apresentaes (...). 60
(...) O meu projeto futuro pra Tecnoshow [que no se concretizou,
porm] envolve um DJ no palco tocando comigo, que eu j to, porque
eu j pesquisei o aparelho que eu preciso comprar, que o MPC, um
aparelho muito usado pelos funkeiros: o DJ Marlboro usa, o DJ
Dolores, de Recife, tambm usa. E eu t pra adquirir, se Deus quiser,
em breve, esse aparelho, e vou botar um DJ tocando pra... e eu
cantando em cima da batida. 61

60
61

Depoimento de Gabi Amarantos em entrevista (02/02/2006).


Idem.

185

Contudo, no considero que haja um distanciamento genuno entre estes dois


modelos de cosmopolitismo. Na verdade, percebo-os como princpios subseqentes
e coexistentes no que diz respeito ao cosmopolita, a comear pelo
cosmopolitismo

hannerziano

mediado

pela

tecnologia,

conforme

venho

ponderando ao longo deste trabalho.


Se verdade que a produo sonora de uma banda de tecnobrega, assim
como a das aparelhagens, encontra-se umbilicalmente ligada ao trabalho do
produtor musical no estdio, tambm verdade que estas ltimas gozam de
melhores possibilidades financeiras para custear este tipo de servio, tendo em vista
arrecadarem bilheterias mais expressivas, na comparao com as rendas das
apresentaes de bandas, que alm de inferiores (pela superior quantidade de
pagantes numa festa de aparelhagem), ainda precisam ser repartidas com outros
grupos musicais com quem dividem o palco em uma noite de apresentaes alm
claro, do quinho destinado ao agenciador do evento e ao aluguel do espao
fsico, assim como da infra-estrutura oferecida aos artistas e grupos musicais. J as
aparelhagens, que normalmente arrendam sozinhas os locais para as festas,
arrecadam para si uma porcentagem bem maior sobre o montante de ingressos
vendidos, a inclusas as despesas ordinrias, como aluguis e outros servios
necessrios realizao de um evento desta natureza.
Diante da dificuldade em arcar com o nus de continuamente necessitar da
colaborao de produtores musicais, a Tecnoshow optou por realizar com estes
profissionais trabalhos conjuntos, beneficiando ambas as partes e ainda aliviando o
oramento da banda. Exemplo disto foi o acordo realizado entre a Tecnoshow e o
DJ Iran, segundo o qual a banda divulgaria as msicas do produtor, enquanto que
este ficaria responsvel pelos tratamentos de estdio demandados por aquela
durante o processo de criao musical.

Quem grava pra mim agora o DJ Iran, que me possibilita muito (...).
A gente uniu o meu dom com o dom dele. Porque ele tem o dom de
mexer nos programas, ele muito bom de computador, de pick-up,
de mixagem, e tal. E eu j venho com a musicalidade. 62

62

Idem.

186

O campo de possibilidades (VELHO, 1994) que norteou a parceria entre a


Tecnoshow e DJ Iran materializou-se de modo especial em projetos (Idem, Ibidem)
envolvendo mdias convencionais, a exemplo do Central da Periferia e outros
programas de TV que aderiram proposta de Hermano Vianna de dar destaque
msica da periferia, expresso esta que se tornou uma das mximas proferidas
pela atriz brasileira Regina Cas, apresentadora da srie de reportagens que
integraram o citado projeto.
Saindo do mbito estritamente televisivo, DJ Iran ainda participou com Gabi
Amarantos de um projeto financiado pela Fundao de Telecomunicaes do Par
(FUNTELPA), o Terru Par, que aconteceu no auditrio do parque do Ibirapuera,
em So Paulo, de 17 a 19 de maro de 2006. O evento em questo, que levou a
cantora pela primeira vez quela cidade, reuniu em espetculos ao vivo alguns
intrpretes e grupos considerados expoentes contemporneos da msica paraense,
incluindo bandas como La Pupua e Cravo e Carbono, de acordo com matria
publicada no jornal A Folha de So Paulo, em 17 de maro de 2006.
Apesar da proposta do Terru Par ter incidido sobre o regionalismo musical
paraense, o tecnobrega, como exemplo emblemtico de msica que carrega o
estigma de ser brega, necessitou mais uma vez fazer-se reconhecido, desta vez
atravs da negociao de sua incluso na pauta dos espetculos. Conforme relatoume Gabi Amarantos em entrevista (02/02/2006),

(...) O Ney [referindo-se ao jornalista Ney Messias Jnior, presidente


da FUNTELPA nessa poca] antes no gostava... [de tecnobrega].
Tanto que, quando o Hermano veio aqui, (...) jantou com o Ney,
almoou, sei l... (...) E o Ney chegou a falar pro Hermano: p! tu j
t com essa tua porcaria de tecnobrega? Tem que mostrar o
Almirzinho, Nilson Chaves... [exemplos de artistas paraenses que
no cantam brega, segundo Ney Messias teria dito Gabi]. E o
Hermano: no... mas eu gosto do tecnobrega. E o Ney mudou,
percebeu... No, mas realmente tem uma coisa boa (...). Deixa eu
prestar ateno no que . Desvoltou os olhos e agora t dando super
apoio (...). Essas pessoas todas que vm de fora e que chegam aqui
gostam do qu? Do tecnobrega, do cybertecno, dessa onda que a
gente faz. Ento o Ney (...) parou pra pensar: p, mas essa galera
gosta; porque deve ter alguma coisa bacana aqui. Ento, deixa eu
me ligar nisso aqui.

187

Alm dos projetos comuns com Gabi e a Tecnoshow, DJ Iran atua como
produtor musical no municpio de Santa Brbara do Par e realiza festas pelo interior
do Estado utilizando sua prpria aparelhagem, a Musi Star. Suas vrias ocupaes
contrastaram com o fato de a banda e a cantora no poderem prescindir de um
profissional de estdio que lhes acompanhasse mais efetivamente; ademais, que
fosse integrado equipe, seguindo uma tendncia que se irradia pelas bandas e
aparelhagens de Belm. Conseqncia imediata desta nova organizao do
trabalho que o mercado de produtores musicais independentes, espcies de
terceirizados daquelas instncias, passou a ficar mais escasso.
Para ilustrar a referida questo, recordo-me de uma das conversas informais
que tive com o DJ Beto Metralha, logo aps ele ter trocado de atividade, de produtor
musical para produtor audiovisual, em particular de anncios de eventos musicais
para serem transmitidos pela TV aberta. Frente realidade de que com ele eu no
mais poderia contar para a pesquisa dentro do estdio, perguntei-lhe sobre algum
em Belm com quem eu pudesse entrar em contato, o mais breve possvel. Em
resposta: que ele conhecesse, s mesmo o DJ Iran, e com o agravante (em sua
opinio) de que eu ainda teria de viajar at o seu local de residncia, na mesma
Santa Brbara do Par.
No curso de alguns encontros que tive com DJ Iran, nosso dilogo se
encaminhou menos para questes tcnicas da produo musical contrariando
minhas expectativas iniciais e bem mais para uma espcie de ritual de apreciao
auditiva de diversas sonoridades conectadas ao tecnobrega, j abordadas neste
trabalho. Nesse meio-tempo, no entanto, tambm intensifiquei convvio com Jhon
Kleber, que substitura o DJ Iran como o novo produtor da Tecnoshow.
Mais do que em qualquer tempo durante a trajetria de Gabi Amarantos de
sua banda, a era Jhon Kleber foi marcada por uma mudana de perspectiva
esttico-musical e de viso de mercado que se tornou diferencial dentro do circuito
produtivo do tecnobrega, em que se passou a valorizar a criao musical indita em
vez de somente a verso. Segundo a cantora (em entrevista 02/02/2006),

Agora eu to fazendo uma coisa maravilhosa... Pra mim maravilhoso


e indito. Porque a gente sempre muito acostumado a gravar
verso aqui. Todos os artistas de tecnobrega gravam verso. E eu

188

t conseguindo fazer composies e gravar composies prprias


minhas. Msicas que eu fiz, sem precisar ser de artista nenhum. (...)
Verso maravilhoso. Eu j gravei muito, mas s que sem
autorizao. Na hora que os caras baterem aqui eu acho que vai todo
mundo preso. Tambm por isso que o tecnobrega ainda no chegou
to longe. (...) Eu tava pensando ontem. Tem uma msica que do...
eu acho que do Aerosmith a msica. Que teve uma banda aqui que
gravou... A Calcinha Preta [banda nordestina de forr que se
popularizou nacionalmente a partir da dcada de 1990] gravou a
mesma msica, s que com uma letra diferente, verso tambm. E
tem uma banda l de Recife chamada Lo Calypso que gravou. Quer
dizer que trs bandas gravaram verso da mesma msica.
Nenhuma das trs fixou, porque a verso t l: tu pega, tu grava.
Mas a... Eu fiz uma verso da msica True Colors, da Cyndi
Lauper, mas o cara l em Pernambuco faz uma verso da mesma
msica. E eu no posso nem brigar porque a msica no minha.
No uma composio; uma verso. Ento, esse que o
problema. Agora, uma composio no. Essa msica do Tupinamb
[da aparelhagem Tupinamb] que t estourada, faz o T, faz o T,
uma composio. Ningum pode fazer nada em cima, porque seno
eu vou brigar, porque ela t editada, eu vou receber direitos autorais
em cima dela. (...) Eu t com um melody lindo que t tocando, que
uma composio. Ento, ningum vai me tomar a minha msica.
Ningum vai poder gravar a minha msica porque a msica minha.
Fui eu que fiz!

J em relao ao tecnobrega tocado nas aparelhagens, a verso continua


sendo a possibilidade mais concreta de se produzir msicas que possam realmente
agradar a um pblico fortemente conectado s demandas dos grandes circuitos
consumidores, apesar de estar limitado localidade sob determinado ponto de vista.
Mais que isto, a verso constitui um marcante trao identitrio desta msica, assim
como, nacionalmente, a Jovem Guarda de Roberto e Erasmo no deixou de
representar um momento importante da msica brasileira simplesmente porque
construiu repertrio tambm a partir de sucessos estourados nas paradas
internacionais.
Noutra perspectiva que no a de Gabi Amarantos, o tema das verses
ocupou espao em uma entrevista audiovisual

63

que realizei com os DJs Gilmar,

Jnior Moreno e Jnior Considerado, todos da aparelhagem Rubi, conforme segue:

63

Entrevista realizada em 22/07/2008, no estdio da Rdio Marajoara FM 100,9 (Belm).

189

Pesquisador E a aparelhagem continua trabalhando com verso de msica?


Jnior Considerado Muito, bastante n?
Gilmar Com certeza... O nosso tecnobrega e o melody ... a maioria das msicas,
sem medo de errar, de rdio (Jnior Moreno O forr tambm, mano), eu acho que
oitenta por cento so verses.
Jnior Moreno Os forrs tambm, eu acho que a maioria dos forrs so
verses.
Gilmar Tambm...
Pesquisador Ah...
Gilmar Ainda pegam as msicas nossas em ritmo brega e gravam forr (...).
Pesquisador (...) Mas, alm das verses, vocs fazem msicas prprias
tambm? Tipo assim, ah, vocs criam uma msica e largam na aparelhagem?
Gilmar Ah, existe isso...
Pesquisador Tambm, mas mais verso...
Gilmar Com certeza...
Jnior Considerado E a produo dos DJs n, eles DJs fazem muito, bastante...
Pesquisador (...) O pessoal t um pouco mais preocupado em fazer msicas
prprias por causa do negcio dos direitos autorais (...). Essa preocupao existe
dentro do circuito das aparelhagens, por exemplo?
Gilmar Isso foi uma idia que no vingou no. Porque se for observar pelas
msicas que ns tocamos, com certeza a maioria so (...) verso braba mesmo,
bem... bem... acentuada... Ts compreendendo? Isso j existiu (...), mas em se
tratando de aparelhagem, eu acho que at por ser uma cultura nossa aqui do Estado
do Par, por ser uma coisa totalmente isolada, eu acho que as grandes produtoras,
as grandes gravadoras (...) relaxam, no vai pra cima disso, t entendendo?
Pesquisador Certo... Mas se bem que tem gente l fora que t de olho, n?
Gilmar Ah, existe isso (...). Mas a gente j... at agora, durante essa experincia
de trinta e seis anos da prtica como DJ, eu no vi ningum nosso ser penalizado
(...).

190

Jnior Considerado E tu foste divulgador [de verses], n Gilmar?


Gilmar Eu fui divulgador de vrias gravadoras e eu nunca vi nada disso no.

A produo musical calcada em verses, assim como, de um modo


diferente, o advento da composio na criao e prticas ligadas ao tecnobrega,
trazem incorporados uma relao que primordial neste trabalho, entre uma msica
cosmopolita e ao mesmo tempo estigmatizada. Neste sentido, levo em considerao
aspectos como a traduo de um regionalismo musical em linguagem universal da
produo musical Ocidental, investimentos em tecnologias diversificadas e na
produo musical multimdia, assim como, numa perspectiva scio-antropolgica, o
redimensionamento da idia de periferia pela via etnogrfica, entre outras, diretas ou
indiretas, que sero retomadas no final do presente captulo e ampliadas nas
discusses finais, juntamente com as demais consideraes empricas e tericas
desenvolvidas ao longo desta pesquisa.
Retomando um segmento do ttulo que escolhi para identificar o presente
captulo, todas estas questes constituem variveis importantes para se pensar
sobre o lugar do tecnobrega e o lugar dos atores sociais que compem a cena
desta msica, bem como sobre circunstncias e elementos esttico-culturais e
sociais que situam e dinamizam a criao e a produo musical, quer nos estdios,
nas festas de aparelhagem ou nas bandas.

5.2 ENSAIO DE BANDA E PERFORMANCES


No ano de 2002, poca provvel do surgimento do tecnobrega nas festas de
aparelhagem, Gabi Amarantos fundava a Tecnoshow, das poucas bandas do
gnero em Belm do Par.
Diferentemente das aparelhagens, bandas deste tipo no utilizam apenas a
manipulao sonora na produo musical em estdio, mas tambm instrumentos
como teclado, baixo e guitarra, no importando se nas performances sobre o palco
ou para a gravao de mdias ou por ocasio de ensaios. No caso especfico da

191

Tecnoshow, a banda conta ainda com bateria eletrnica, alm dos vocais masculino
e feminino.
Quantitativamente, a agenda de espetculos do grupo em questo menor
do que a das aparelhagens de grande porte, que por sua vez possui programao
regular na noite de Belm e nas domingueiras festivas. Segundo Gabi (em entrevista
02/02/2006),

Em Belm, a gente faz muito show na Apororoca, que a grande


casa das bandas. A gente tem pouco espao em Belm, porque as
aparelhagens invadiram (...). mrito deles (...). Eu lamento,
porque as bandas ficaram sem espao. (...) Eles sempre tm onde
tocar. E as bandas meio que estagnaram. So poucas casas que
tm... O African Bar, a Apororoca, de vez em quando tem alguma
coisa na Assemblia, 64 no Cidade Folia (...). 65 Mas difcil. Ficou
difcil o espao depois das aparelhagens, que souberam trabalhar e
souberam conquistar o seu espao.

A realidade da escassez de espaos fsicos s apresentaes das bandas de


tecnobrega veio encorpar o j citado ecletismo enquadrado na prtica artstica da
cantora e da Tecnoshow, a exemplo de dois shows semanais fixos que passaram a
realizar no centro de Belm, um de canes da Jovem Guarda, s quartas-feiras, no
espao cultural da loja de informtica Computer Store, e outro de msica pop e MPB
danante no bar Veneza, normalmente s quintas-feiras. Segundo Gabi Amarantos,
os shows de Jovem Guarda eram muito apreciados pelos freqentadores do lugar.
Apesar disto, a temporada durou apenas alguns meses (em 2008), tendo em vista
que os contratantes da banda lhe teriam solicitado contrato de exclusividade. Isto ,
a Tecnoshow somente poderia cantar e tocar Jovem Guarda na Computer Store e
em nenhum outro local. J no bar Veneza, a cantora pde retomar um repertrio que
delineou o incio de sua carreira, de modo especial quando ainda no havia
adentrado definitivamente o universo do brega regionalista.

64

Referindo-se Assemblia Paraense, clube de carter recreativo, cultural e social destacado como
o melhor e mais caro da cidade.
65
O Cidade Folia consiste em uma arena de shows que hospeda eventos para grande quantidade de
pblico, a exemplo de apresentaes de bandas nordestinas de ax music e forr eletrnico.

192

Imagem n 16 Apresentao da Tecnoshow na Computer Store

66

Neste exemplo se encontram claramente fixadas as noes de Gilberto Velho


(1994) sobre trajetria individual, projeto e campo de possibilidades, muito
embora, diferentemente do autor, eu considere a trajetria individual tambm como
pr-condio para a idealizao e realizao de projetos em determinados campos
de possibilidades. Vale lembrar que Velho (Ibidem: 40-47) entende a trajetria
individual enquanto conceito edificado a partir de projetos e de campos de
possibilidades, isto , como conseqncia destes ltimos e no como causa.
Em relao s aparelhagens, o leque repertorial da Tecnoshow poderia ser
considerado mais abrangente, tendo em vista que, enquanto aquelas traduzem
diferentes sonoridades na batida do tecnobrega (o que tambm pode sugerir
diversidade no repertrio), a banda normalmente negocia o tipo de espetculo. De
qualquer

modo,

apesar

de

desvirtuarem

das

bandas

neste

sentido,

as

aparelhagens tambm precisam pactuar com os proprietrios dos locais onde as


festas acontecem; idem com os festeiros (COSTA, 2004), que intermedeiam os
contratos das festas de aparelhagem.
66

Gabi Amarantos ao lado de Jhon Kleber (de camisa branca, com a guitarra em mos).

193

Vrias foram as ocasies em que estive com Gabi e/ou com a Tecnoshow,
nos diferentes locais em que se apresentaram, e com mais freqncia ainda nos
ensaios, que normalmente se davam na casa da cantora. Alm da realizao de
entrevistas, observei regularidades nas atividades do grupo como um todo, assim
como me surpreendi com sua dinmica no nvel estritamente musical, inclusive no
tocante incorporao de tecnologias na produo e nas performances apesar de
serem mais flagrantes nas instncias do estdio e da festa de aparelhagem. Em
termos de registros, lano mo de gravaes audiovisuais das atividades da banda:
duas de ensaios, uma terceira de um show, e por fim, de um segmento do primeiro
DVD da Tecnoshow, gravado na Apororoca em 26 de maro de 2005 e
comercializado na esfera miditica convencional.
O ensaio consta de dois estgios: um em que a banda propriamente dita
treina em conjunto, e outro destinado ao trabalho de estdio, para o qual a figura do
produtor se torna fundamental. Do-se concomitantemente, de modo subseqente,
ou simplesmente um deles pode no ocorrer, dependendo do que se planeja para
um dia de atividades.
Determinadas situaes se repetem em quaisquer destes estgios, apesar
das suas dessemelhanas serem, numa primeira instncia, mais clamorosas do que
as suas similaridades. Cito, por exemplo, a reproduo vocal equivocada de um
determinado fragmento meldico que precisa ser acertado, no importando se o
cantor est passando a msica com a banda ou se a sua voz est sendo
transformada em arquivo digital manipulvel no computador. Tal como acontece nos
ensaios da Tecnoshow, tambm se utiliza um teclado eletrnico dentro do estdio
para ajustes desta ordem.
Tomando o mesmo exemplo, mas evidenciando distines entre aqueles
estgios em vez de paralelismos, parte do trabalho de estdio consiste em conjugar
a linha vocal a outros componentes previamente gravados no computador, como
ritmos e instrumentos. Na banda, por sua vez, os acertos decorrem em grande parte
de um groove coletivo, exceto se tiverem de contar com matrizes j prontas,
confeccionadas em estdio.
Para a criao de verses, a Tecnoshow estabeleceu como prtica comum
ensaiar com o auxlio de um CD Player. No que o aparelho reproduz msicas, suas

194

melodias principais so transpostas, de ouvido, para o instrumental da banda,


particularmente para o teclado.
Alm da sustentao meldica, o teclado reproduz sons de bateria, gravados
antecipadamente na memria do prprio instrumento. No entanto, j houve casos
em que a Tecnoshow entrou no palco com dois teclados, ambos operados pelo
mesmo tecladista: um deles destinado percusso, e o outro, reproduo da parte
meldica.
O tecladista ainda se vale dos recursos do teclado para fazer as viradas de
bateria, apesar de a Tecnoshow possuir um instrumento musical destinado a este
especfico fim: no caso, uma bateria eletrnica. Quer dizer, ao fim e ao cabo no
houve uma substituio sumria do papel percussivo do teclado. Pelo contrrio, a
Tecnoshow no concretizou o projeto de definitivamente incorporar a bateria
eletrnica no instrumental permanente da banda. J em relao ao desenho
meldico, as msicas so estruturadas de modo a valorizar o dilogo entre solos de
voz e de teclado, que normalmente se intercalam no discurso musical.
A proeminncia do teclado, assim como o do baixo eltrico durante o curso
integral de uma msica, torna menos perceptvel o som da guitarra, que tambm
funciona como baixo, sendo que de outra maneira: enquanto o baixo eltrico
sustenta a progresso da harmonia, a guitarra desmembra-a numa espcie de
recheio, em que as notas so repetidas vrias vezes, como ostinatos.
Noutro extremo, o som da guitarra torna-se mais evidente na medida em que,
quando das intervenes vocais, o teclado de certo modo silencia. Isto , o teclado
transfere ao canto a sua funo de delineador meldico, tomando-a de volta mais
frente, e vice-versa. Ainda, vale ressaltar a prpria natureza da voz como fonte
sonora especfica, no propriamente instrumental (em termos de um instrumento
musical fsico), na relao com a guitarra, ou mesmo com o baixo e o teclado.
Apesar da necessidade natural de o grupo se reunir para ensaiar o prximo
show, a gravao de alguma mdia, msicas de outros grupos e/ou compositores
locais que tenham pedido Tecnoshow para divulgar seus trabalhos, ou mesmo
para testar idias musicais novas a serem aproveitadas num vindouro hit, o estdio
tornou-se, mesmo para a banda de tecnobrega, uma instncia que no se restringe
funo de suporte tecnolgico na produo de bases musicais. Isto , constitui

195

uma etapa significativa de todo o fazer artstico da banda, o que no caso da


Tecnoshow envolve trabalho de manipulao sonora do produtor musical, confeco
de letras para verses ou para msicas inditas, e ainda de melodias, sejam de
autoria de Gabi Amarantos ou adaptadas de estruturas de canes j existentes.
Nas consideraes de Jhon Kleber sobre o papel do produtor musical, os pequenos
67

disseram: vem c! Msico no vai mais fazer nada? Olha! Eu j to querendo

gravar tudo logo a, pra ningum mais tocar. 68


Na contrapartida do que mencionou o produtor, o estdio passou a dividir com
a Tecnoshow o palco de apresentaes, sem se servir de todo o seu equipamento,
todavia: apenas de um notebook, utilizado para fins como liberar vinhetas e
samplers. Nestas vias de mo nica, homem e mquina ratificam cada um o seu
papel individual, numa parceria que adquire contornos especficos dentro da
instncia da banda, pelo que distingue o som de um instrumentista do som
sintetizado de um timbre qualquer, pelas diferentes competncias envolvidas na
performance (BAUMAN, 2002; HYMES, 2002; ZUMTHOR, 1997, 2000) e na criao,
e tambm pelo que caracteriza cada um destes universos tecnolgicos em termos
de possibilidades musicais.
No que concerne performance, os espetculos da Tecnoshow representam,
como as festas de aparelhagem, eventos ligados a um estilo de vida de periferia,
seja para gravao de mdias aos quais passo a chamar de performances
miditicas , seja por ocasio de shows ordinrios. De qualquer modo, relevante
apontar questes que funcionam diferentemente nas duas instncias produtivas, tais
como a presena contundente do corpo nas performances da banda, em
coreografias realizadas normalmente por cinco danarinos (trs rapazes e duas
moas) que ocupam a dianteira do palco junto com Gabi Amarantos; ou ainda, o
emprego de cenrios/decoraes que segundo Zumthor (1997: 216) representam
cdigo [s] simblico [s] do espao e a indumentria do grupo, que podem variar
de acordo com diferentes temas ressaltados nas letras das msicas e no som
propriamente dito, dentre os quais o amor, a tecnologia, o regionalismo cultural, as
67

Na linguagem regional coloquial, o termo pequeno ( mulher, pequena) representa sujeito,


indivduo, cara, ou mesmo garoto/menino/moleque. Seu uso d-se especialmente em situaes
jocosas (que se aplica ao contexto referido), de protesto ou que gerem surpresa/espanto.
68
Excerto transcrito da filmagem de um ensaio da banda Tecnoshow, realizada na casa de Gabi
Amarantos em 07 de maro de 2007.

196

tradies musicais locais, o escrnio, a sensualidade, as intrigas amorosas, a


tristeza, a alegria, o cime, a traio, e as homenagens feitas a artistas, grupos
musicais, produtores, aparelhagens e DJs.

Imagem n 17 Performance da Tecnoshow (18/01/2008)

Nas performances da banda, tanto os movimentos corporais quanto as cores


e os designs das roupas de Gabi e dos danarinos lhes conferem um aspecto
distintivo de espetacularidade teatral (Idem, 2000: 47-49), mesmo esta podendo ser
apontada tambm na festa, com o DJ frente da aparelhagem. Acontece que,
enquanto nesta ltima, a encenao do discurso est fortemente amalgamada
produo simultnea de tecnologias diversas, naquela o corpo [que] encena o
discurso (Idem, 1997: 209) com maior destaque, ao menos nos planos visual e
lingstico. No entanto, para alm da linguagem discursiva corporal como um todo e
dos aspectos sonoros e visuais vinculados performance enquanto ato de
comunicao (HYMES, 2002: 66-69), Zumthor (2000: 28) entende que:

197

Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade


vivida e que determina minha relao com o mundo. (...) Ele existe
imagem de meu ser: ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor
e para o pior. Conjunto de tecidos e de rgos, suporte da vida
psquica, sofrendo tambm as presses do social, do institucional, do
jurdico (...).

Tomando como base o papel do corpo, desde o gestual at movimentos


propriamente coreogrficos, lano mo de duas circunstncias recortadas de um
registro de campo realizado em 29 de outubro de 2006 para abordar duas
perspectivas dentro da teoria da performance: uma calcada na longa tradio
sociolingstica que considera a arte verbal como estando no centro da formao da
estrutura e dos estudos lingsticos; e outra mais recente, na passagem dos anos de
1970 para a dcada seguinte, em que a arte verbal no deve ser entendida
meramente como sintaxe, semntica e organizao social, mas sim como
veiculadora de interaes sociais (BAUMAN & BRIGGS, 1990: 59-60). Enquanto
que, naquele primeiro paradigma, a anlise do texto reside no aspecto mais
relevante do estudo da performance, neste ltimo o texto transcende o que
verbalmente dito, explorando assim dinmicas de contexto desamarradas de
estruturas estticas, sociais e culturais convencionais. Isto no quer dizer, no
entanto, que elas no dialoguem e/ou tensionem com modelos j estabelecidos.
Apesar dos autores citados entenderem texto e contexto como essncias
diferenciadas, por outro lado admitem que a distino entre elas esto sendo
redefinidas (Ibidem: 67). Deste modo, produtos passariam a ser vistos como
processos, bem como estruturas e padres normativos estariam suscetveis a
mediaes e agenciamentos.
No primeiro recorte, Gabi Amarantos e o segundo vocal misturam palavras e
corporeidade em um dueto de forr evidenciando a falta de carter no enquadre de
uma relao amorosa, explcito tanto na mulher quanto no homem. Segundo um
trecho da msica Voc No Vale Nada, composta pelo grupo cearense Avies do
Forr: 69

69

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Gabi-Tecnoshow 1.

198

Voc no vale nada


Mais eu gosto de voc
Voc no vale nada
Mais eu gosto de voc
Tudo o que eu queria
Era saber por que...
Tudo o que eu queria
Era saber por que...
Voc brincou comigo
Bagunou a minha vida
E esse meu sofrimento
No tem explicao
J fiz quase de tudo
Tentando te esquecer
Vendo a hora morrer
No posso me acabar na mo
Seu sangue de barata
A boca de vampiro
Um dia eu lhe tiro
De vez meu corao
A no mais te quero
Amor! No d ouvidos
Por favor, me perdoa...
To morrendo de paixo
Eu quero ver voc sofrer
S pra deixar de ser ruim
Eu vou fazer voc chorar, se humilhar
Ficar correndo atrs de mim (...).

A maneira escarnecida atravs da qual o referido drama social (TURNER,


1988) teatralizado o redimensiona dentro de uma realidade especfica,
ritualisticamente condizente com uma temtica que se tornou clssica na esttica
brega, no pelo tema em si, mas pela plasticidade da cena e pelo modus operandi

199

de valores sociais, morais e culturais neste contexto particular de performance. Da


as noes de textualizao e contextualizao consideradas por Bauman e
Briggs (1990: 66-70), ambas decorrentes de processos de negociao entre
participantes das interaes sociais e no por estarem alinhados a modelos, normas
ou entendimentos prvios.
O discurso corporal e gestual mistura a decepo mtua do casal, atravs de
movimentos de repulsa, mas tambm a certeza de que o seu carter (ambos no
valem nada) no constitui motivo para que a paixo arrefea, neste caso atravs de
demonstraes de afeto, ainda que brotem da encenao de modo mais discreto se
comparadas s de repdio. Mais que isto, o mau-caratismo constitui a base desse
sentimento.
No segundo recorte, o grupo versa sobre o tema da sexualidade, marcado na
letra de uma msica que evoca o rgo sexual feminino identificado pelo termo
xana e nos movimentos corporais entre dois casais de danarinos que simulam o
ato sexual. A mesma inteno reproduz-se tambm em um movimento nico do
segundo vocal, conforme excerto audiovisual da apresentao da Tecnoshow
inaugurando a casa de eventos Bom Motivo, em 29 de outubro de 2006. 70
Para fazer contraste com as performances ordinrias ou cotidianas,
proposies desta natureza apresentam-se nas chamadas performances miditicas
de forma menos explcita, atendendo preocupao de Gabi Amarantos de no
demonstrar a si mesma rudeza artstica e comportamental, assim como de evitar
crticas que evidenciem mais ainda o trao de msica degradada atribudo ao
tecnobrega e por ele assimilado. Afinal de contas, a visibilidade da cantora e da
banda noutros potenciais circuitos consumidores que no o de seu fiel pblico das
periferias de Belm vai depender de como tais performances so concebidas, no
sentido de resistirem ao olhar do outsider, e ao mesmo tempo, de ganharem novos
espaos miditicos e mercadolgicos.
Esta atitude de resistncia, que contrasta com uma resistncia mais
caracterstica da esttica brega, a de assumir-se brega, posiciona os atores sociais
ligados produo do tecnobrega no lugar do Outro, na medida em que passam a
valorizar expresses e posturas legitimadas nas mdias convencionais. Em trecho de
70

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Gabi-Tecnoshow 2.

200

entrevista realizada com Gabi Amarantos e Jhon Kleber (07/03/2007), a fala do


produtor reflete bem esta preocupao, que em termos de msica brega transparece
a princpio ambigidade:

Pesquisador Tu tens algum exemplo (...) do que tu achavas que era necessrio e
qual seria uma idia tua pra incorporar a, para que a msica ficasse vamos dizer
assim de uma maneira adequada? Ou talvez ao teu gosto e tal...
Jhon Kleber Eu acho que mais contedo letrstico. Acho que mais letra, uma
letra mais bem elaborada. Um tema sempre variado n, mas de letra mais elaborada
e uma direo de melodia com mais sentido (...).

Comentando sobre sua trajetria profissional na mesma entrevista, Jhon


Kleber considera ainda que: eu me obrigava... eu ouvia muito samba, muita valsa,
muito Chopin, Beethoven, Dire Straits, Aerosmith, Guns N Roses, Legio, Luis
Guerra (...), muita coisa mesmo, que era pra tentar absorver um bocado de todo o
mundo pra mim (...).
Por outro lado, esta valorizao tambm se materializa sob formas de
desvalorizao, como se, em deferncia s identidades regionais e em carter de
resposta, os personagens da cena musical brega passassem a estigmatizar os
prprios praticantes do estigma, isto , aqueles que rotulam o som como sendo de
mau gosto esttico. De qualquer modo, este processo no deve ser entendido
como uma crtica direta qualidade da msica do Outro, e sim como resultado de
um conjunto de circunstncias histrico-culturais engendradas na marginalizao do
som brega, em seu aprisionamento nas periferias e na proeminente distino social
que dele emerge.
Resistir tambm consentir... Se, por um lado, as referncias cultura
convencional ou midiaticamente avalizada ficam bastante claras no discurso nativo,
por outro este trabalho tenta revel-las tambm partindo do discurso propriamente
musical, polissmico o suficiente para que aquelas fiquem subentendidas em vez de
escrachadas moda brega.

201

No artigo intitulado Estigma e cosmopolitismo local: consideraes sobre uma


esttica legitimadora do tecnobrega em Belm do Par (GUERREIRO DO AMARAL,
2006: 283), considero que,

Embora o tecnobrega tenha se firmado no mercado discogrfico e de


shows pela via da informalidade, bandas, cantores e aparelhagens
vm recentemente buscando conquistar outros pblicos, mesmo os
que tradicionalmente lhes viram as costas. Se as aparelhagens
sonoras apresentavam-se unicamente em espaos das ditas
periferias de Belm, hoje j tocam em locais mais bemfreqentados. Se o aparelho-celular da moda de um determinado
modelo, o freqentador da aparelhagem vai dar um jeito para
adquiri-lo, nem que seja um de segunda-mo ou de marca inferior.
Se a classe mdia urbana j freqenta bailes funk (Herschmann,
2005), no h motivo para que este gnero no seja aproveitado na
produo musical do tecnobrega. Se o tecnobrega
autenticamente paraense, tambm caracterizado pela no
autenticidade; ou seja, o som, que autntico, consiste tambm na
recriao (...) de msicas que esto na crista da onda no circuito
mundial das rdios, da produo discogrfica, audiovisual e dos
espetculos. O fato que, no apenas por motivos comerciais, a
afirmao de uma identidade brega, considerada do povo e no
da elite, est ligada valorizao (...) de referenciais culturais
legitimados nas mdias oficiais [convencionais], que por sua vez no
costumam abrir espao para msicas de mau gosto, a no ser,
claro, que o produto venda bem. Se vender, pouco vai importar se a
msica boa ou ruim. Alis, neste caso, muito provavelmente o
discurso miditico do qual fala Arajo (1999) ganharia novos
contornos. Estaria o tecnobrega estreitando relaes com os seus
algozes?

O lugar do Outro aparece de modo mais enftico nas performances


miditicas do que nas apresentaes ordinrias da Tecnoshow, como na protofonia
de No Vou Te Deixar, a 14 das 22 msicas contidas no primeiro DVD gravado por
esta banda;

71

ou ainda, no futurismo tecnolgico presente na base da produo

musical Ocidental contempornea, mas que tambm encontra vazo na esttica de


resistncia do tecnobrega, conforme elementos de contexto sugeridos pela verso

71

Consultar mdia anexa e reproduzir o arquivo denominado Gabi-Tecnoshow 3.

202

feita por Gabi Amarantos de Shut Up, cano composta pela banda californiana
Black Eyed Peas: 72

Shut up to shut up, shut up,


shut up to shut up, shut up,
shut up up to shut up, shut up,
shut up up to shut up, shut up,

Agora eu vou curtir a espaonave do som


Sentir muita emoo e ouvir Tecnoshow
DJ Gilmar, o poderoso do Par
Faz a nave decolar, uh!

Um dia eu consigo encontrar a sada


Pra esse sentimento que invade minha vida
At me desespero e a solido domina
Que vontade de gritar
Eu quero ouvir voc cantar

Agora eu vou curtir a espaonave do som


Sentir muita emoo, ouvir Tecnoshow
DJ Gilmar, o poderoso do Par
Faz a nave decolar

Me bate uma revolta


Tudo monotonia
No peito uma tristeza
A vida to vazia
O som que bate forte
Me faz ter alegria
72

Para escuta on-line da composio, acessar o seguinte endereo na Internet:


<http://musica.busca.uol.com.br/radio/index.php?busca=shut+up&param1=homebusca&check=music
a&enviar=OK#>. J a verso intitulada A Espaonave do Som pode ser acessada na mdia anexa
atravs do arquivo denominado Gabi-Tecnoshow 4.

203

Que vontade de gritar


Eu quero ouvir
Vem! Vem!

Shut up to shut up, shut up,


shut up to shut up, shut up,
shut up up to shut up, shut up,
shut up up to shut up, shut up,

E agora eu vou curtir a espaonave do som


Sentir muita emoo, ouvir Tecnoshow
DJ Gilmar, o poderoso do Par
Faz a nave decolar

O som que bate forte


E me faz delirar
Espaonave a decolar
Quero ver voc sair do cho
Sai do cho, sai, sai, sai, uh!
Tecnoshow!! (vinheta)

Eu... vou pro Rubi


Oh! Meu Rubi
Eu sou Rubi
An, an, an, an...

Agora eu vou curtir a espaonave do som


Sentir muita emoo, ouvir Tecnoshow
DJ Gilmar, o poderoso do Par
Faz a nave decolar

Eu... vou pro Rubi


Ah! Meu Rubi
Eu sou Rubi

204

Na, na, na, na, na


Uuuuuuuuh!

A letra da msica em questo parte de um estado de tristeza, expresso em


narrativas de vitimizao (FUCKS, 1995: 14) que expem e reforam um estado de
fragilidade (Idem, Ibidem: 15), em direo a outro, de alegria, decorrente do
exerccio do domnio sobre um som que bate fraco, mas que, de repente, fica forte e
faz a nave decolar. De um lado se encontram a solido, a revolta, a monotonia
e o vazio, enquanto que, de outro, est a competncia do DJ poderoso, que
comanda a festa de O Poderoso Rubi e transforma sentimentos ruins em delrio.
A decolagem do equipamento, atravs da qual se d essa passagem de
condio emocional, constitui a metfora ligada ao som que se pretende apreciar, ao
mesmo tempo vigoroso em intensidade e repleto de tecnologia. No entanto, e
retomando consideraes feitas no captulo sobre a festa de aparelhagem, a
msica no existe no tempo presente, ao menos antes de ser trazida do futuro,
juntamente com o DJ. Aps a quebra da barreira do tempo e a aterrissagem da
nave espacial na Terra, pode-se ouvir uma msica realmente boa, de qualidade
(contrastando com a msica de mau gosto esttico), assim como DJ e a
aparelhagem passam a figurar no presente como elementos de adorao. Afinal de
contas, assim como a msica, eles tambm vieram do futuro.
Na ao performtica, a transio da referida condio se expressa
claramente na voz de Gabi Amarantos, que na tristeza explora alturas sonoras
graves, mas que na alegria salta repentinamente para os agudos, configurando
tambm uma drstica mudana de timbre. No discurso corporal, porm, essa
passagem no fica clara, isto , tanto os movimentos da cantora quanto a
coreografia dos danarinos parecem no se conectar temtica da msica.
Questes como tradio e modernidade, autenticidade e inautenticidade,
regionalismo e globalizao, elegncia e breguice, produo acstica e eletrnica,
entre outros, vm acompanhando minhas observaes, advindas tanto da
experincia etnogrfica quanto das apreciaes em cima de mdias de udio e
audiovisuais. Se comparada a uma performance ordinria, certas relaes aparecem
mais nitidamente na performance miditica, provavelmente pela necessidade de se
dar uma resposta mais imediata aos porta-vozes do discurso miditico via

205

explicitao de aspectos legitimadores da msica, como tradio e autenticidade,


(para dar um exemplo), ainda que se encontrem atrelados a uma linguagem
envolvendo mltiplas estticas aventadoras de cosmopolitismo.
Por outro lado, como disse o carnavalesco Joozinho Trinta em um de seus
sambas-enredo, o povo gosta de luxo.... Na produo do tecnobrega, luxo poder
transformar a apresentao musical em um espetculo classe A, especialmente no
que diz respeito utilizao de tecnologias.

73

Luxo resistir idia de que pessoas

da periferia no sabem apreciar aquilo que bom da o porqu de preferirem o


lixo cultural produzido pelos instrumentos musicais, vozes e computadores de
oportunistas do submundo da msica, na viso de quem atribui o rtulo de mau
gosto esttico s sonoridades brega. Estaria ento o luxo-brega assenhoreandose de um tradicionalismo pertencente miservel classe intelectual (parafraseando
mais uma vez o carnavalesco) que estigmatiza a msica popular urbana em defesa
da dita msica de raiz?
As performances miditicas vm contemporizar os nimos, quem sabe.
Nelas, como em recentes projetos (VELHO, 1994) que combinam o tecnobrega
com tradies musicais regionais, a modernidade est para a tradio e vice-versa,
assim como o regionalismo est para a globalizao e vice-versa. Agora, ser brega
ser chique.

5.3 TECNOPAR: SEGREDOS E REVELAES


Tanto nas festas de aparelhagem quanto no trabalho das bandas de
tecnobrega, um de seus traos propagandsticos mais proeminentes consiste no
anncio de uma novidade, mantida sob sigilo at o momento de ser midiatizada e
levada ao pblico. No obstante, enquanto o elemento novo da aparelhagem
encontra-se geralmente relacionado a algum incremento tecnolgico, nas bandas ele
diz respeito normalmente a transformaes no nvel estritamente esttico-musical.

73

Expresso extrada do depoimento de um DJ de aparelhagem ao programa Central da Periferia,


transmitido pela Rede Globo no dia 03 de junho de 2006.

206

Em vrias ocasies durante a pesquisa de campo, Gabi Amarantos comentou


comigo sobre seus projetos, ou melhor, sobre suas histrias novas, normalmente
em tom de mistrio, como se estivesse guardando na manga o coringa do jogo, que
somente seria posto sobre a mesa em alguma situao especial. Mas, sem imaginar
que situao seria esta, e tambm me valendo da certeza de que j me sentia
suficientemente pertencido e integrado ao cotidiano da Tecnoshow depois de
decorrido algum tempo de convivncia com a cantora, cheguei a lhe perguntar, em
algumas ocasies, de qu histrias novas ela estaria se referindo.
Pretensiosamente certo de que teria todas as respostas, tive de contentar-me
em esperar que o irrevelvel viesse a ser conhecido por todos. Por outro lado,
tambm pude ter acesso a informaes e materiais por ora restritos ao dia-a-dia dos
artistas da Tecnoshow em ensaios fechados, como foi o caso do tecnopar e de
uma mdia de udio presenteada a mim por Gabi Amarantos, com hits que ainda no
haviam sido lanados ao mercado musical alternativo de Belm do Par.
Dessas histrias novas, o tecnopar representa um caso emblemtico para
esta pesquisa, no apenas por este projeto ter sido idealizado e colocado em prtica
durante o perodo do trabalho de campo, mas tambm porque traz tona o
regionalismo musical paraense como importante elemento contido na relao entre
estigma e cosmopolitismo, ou ainda, na prpria concepo de cosmopolitismo
enquanto valorizao de mltiplas temporalidades, incluindo o que a modernidade
parece querer esquecer a qualquer custo: o passado. Mais que isto, o advento do
tecnopar serviu como base esttica para que a banda Tecnoshow passasse a
compor em vez de continuar criando verses.
Em entrevista (07/03/2007), Gabi comenta que,
A gente comeou a (...) tentar a batida do techno com o carimb,
tentar trazer os ritmos, guitarrada, sabe, fazer uma coisa regional
misturando... A gente tem tanta coisa bacana aqui: bambu, samba
de cacete, e tanta coisa da nossa prpria cultura que a gente no
conhece. Ento eu comecei a experimentar o carimb, que mais
popular, com guitarrada tambm. At cheguei a compor um
tecnoguitarrada [que no chegou s mdias de difuso musical do
tecnobrega], fiz o tecnocarimb, e foram coisas que deram muito
certo. Fazia tambm com toada de boi, (...) que nem aquelas de
Parintins l, do Garantido e Caprichoso. A minha inteno era essa:
misturar toada, boi, carimb com tecnobrega. E foi uma coisa assim
que a princpio funcionou muito; as pessoas gostaram muito.

207

Apesar de o tecnopar ter-se configurado como um projeto importante para


o tecnobrega especialmente no que diz respeito valorizao da cultura regional
na produo musical e da projeo que artistas locais poderiam conquistar em
outros espaos culturais e mercados consumidores interessados no elemento
extico , a banda Tecnoshow somente conseguiu divulgar uma nica cano do
gnero, a Batida da Amaznia, comentada no captulo anterior. Ainda assim, o
referido hit emplacou por alguns meses (no ano de 2006) nas paradas de sucessos
das festas de aparelhagens.
Em histrias deste tipo, o elemento novo tambm traz consigo tradies
musicais regionais, nacionais e transnacionais impregnadas na formao e nas
mudanas culturais locais. A prpria definio do termo tecnopar vem esclarecer o
qu de novo e velho constitui esta histria nova, sem os considerar essencialmente
distintos, todavia. Em outro momento da mesma entrevista, Gabi faz uma deferncia
a este pesquisador com o seguinte comentrio:
Eu vou te dar uma colher de ch. A gente comeou a divulgar um
ritmo novo, que chama lambana. Na verdade no um ritmo novo;
uma releitura de lambada, de cmbia, daquela coisa que a gente
sente falta assim, que h muito tempo no rola. Ento a gente fez
uma releitura numa batida eletrnica. A gente trouxe isso pro
eletrnico, adicionou alguns elementos com aquela pegadinha
gostosa que o povo gosta de danar... Pra danar agarrado.

Conceitualmente, o tecnopar corresponde a uma mistura de msicas


regionais com a batida do tecnobrega, a exemplo do carimb (exemplificado no
captulo anterior), da guitarrada, entre outras tradies vistas e ouvidas em Belm
at os dias de hoje. Todas carregariam consigo diferentes cruzamentos
antepassados, a exemplo das prticas musicais percussivas do carimb calcadas
nos cantos dos escravos assentados no litoral do pas durante o Brasil Colnia, ou
do cruzamento de ritmos latino-americanos que teriam originado a guitarrada na
dcada de 1970.
Na banda de tecnobrega, o ato de compor revela um aspecto mais
transparente de regionalidade se comparado s festas de aparelhagem, estas
ltimas mais habituadas s verses. Para dar um exemplo, prticas de
manipulao sonora como o sampling deixam de operar na banda como exerccio de
linha de frente e cedem lugar a outros tipos de arranjos na criao indita, de modo

208

especial nas concepes meldicas, na formulao das letras das msicas, ou


ainda, na reproduo de harmonias e seqncias de ritmos/melodias que identificam
gneros representativos da msica e da cultura do lugar.
A tradio musical regional, matria-prima idealizada para o tecnopar,
tambm fez com que o tecnobrega de algum modo se deslocasse de sua condio
de msica estigmatizada, na medida em que se passou a valorizar, no mbito da
produo musical, componentes culturais j cristalizados na memria popular local.
Ou noutra perspectiva, diferentes msicas locais estariam sendo resgatadas
artstica e midiaticamente, como vem acontecendo com a guitarrada pelas mos do
msico Pio Lobato, parceiro de Gabi Amarantos na concepo esttica do tecnopar
e mentor do projeto Mestres da Guitarrada, consubstanciado em 2003 sob o
propsito de reformular sonoridades criadas por trs msicos populares paraenses
h mais de trinta anos, Mestre Vieira, Mestre Curica e Mestre Aldo Sena, que at
ento jamais haviam pisado juntos num palco.
A resposta cosmopolita para o estigma de ser brega no tem operado
apenas no campo das tecnologias ligadas produo musical ou atravs do modelo
alternativo no qual o tecnobrega est inserido. Variadas msicas antepassadas,
desde tradies como a guitarrada e o carimb, at heranas mais longnquas da
influncia do Caribe na msica paraense, passando pela Jovem Guarda e pela
msica pop internacional, atravessaram a linha do tempo e integraram-se s
mltiplas identidades, feies e inerncias da esttica brega, incluindo o desejo de
legitimao musical noutros lugares, alm do seu prprio. Por outro lado, o rtulo de
mau gosto esttico atribudo s sonoridades brega continua atuando como
fundamental colaborador miditico no nvel da produo de msicas como o
tecnobrega, justamente por evidenciar princpios brega interpretados pela ordem
esttica como transgressores; a mesma ordem que marca presena nos shows de
Roberto Carlos sem fazer idia de que a Jovem Guarda est amarrada origem e
desenvolvimento de diferentes movimentos musicais brega que se sucederam no
Brasil a partir da dcada de 1960.
O presente cosmopolita se embebe do passado, no qual tambm se encontra.
Ora, em termos musicais, o que de mais cosmopolita se poderia verificar na Jovem
Guarda de Roberto e Erasmo se no a guitarra eltrica reverberando hemisfrio
abaixo o som do rock-and-roll norte-americano? Ou a prpria temtica amorosa, que
mesmo fora de uma nave espacial no deixa de ser contempornea, e por que no

209

dizer futurista, na esttica de vanguarda dos playboys cantores que no


economizavam nos laqueados negros e nos brilhos prateados de suas jaquetas e
calas justas.
O prximo e ltimo captulo desta tese explora o tecnobrega como expresso
cultural/musical portadora de mltiplas identidades, por sua vez ligadas ao ser/agir
cosmopolita e legitimao desta msica nos mainstreams culturais atravs da
positivao do estigma de ser brega e da desconstruo do modelo das
metamdias (VIANNA, 2003). Na conformao destas identidades percorrem temas
como o regionalismo musical na msica de carter cosmopolita, a diversidade de
gostos esttico-musicais e consideraes sobre o ser brega e as msicas brega
representando construtos socioculturais em vez de figurarem como noes erigidas
estritamente dos discursos musicais e da esttica do tecnobrega como um todo.

210

6 DO PAR AO BRASIL: O SOM, O SER E O NO SER BREGA

Este ltimo captulo rediscute e tambm sumariza as principais questes


descritas e analisadas ao longo do trabalho, articulando-as no contexto das
preocupaes da pesquisa e enfocando o tema da busca e construo de
identidades como trampolim de visibilidade local e translocal para uma expresso
cultural que carrega a marca do mau gosto esttico.
Para os atores sociais ligados produo do tecnobrega, a idia de
identidade se relaciona diretamente sua condio de estigmatizados, muito
embora, neste sentido, o rtulo no deva ser compreendido apenas como um
aspecto de negatividade. Isto , o trao desabonador contm em si um sentido de
positividade que se expressa atravs de um esprito cosmopolita implicado em seus
discursos sobre a msica que produzem e no discurso musical propriamente dito.
Respectivamente, a negatividade e a positividade do rtulo advm de crticas
rivais nomeadas por mim de classista e interativa: a primeira refora o estigma e
enfatiza a msica de periferia como apartada do centro e dos mainstreams culturais,
apesar de se tratar de uma msica cosmopolita; j a segunda re-problematiza a
negatividade a partir de relaes simultneas de resistncia e aceitao entre o
pretenso mundo hegemnico e o pretenso mundo subalterno, baseadas em lastros
sociais, histricos, culturais e miditicos, e das quais emerge o regionalismo como
um eminente elemento conformador de identidades.
A resistncia e a aceitao se desmembram em duas situaes sobre as
quais tenho me reportado, uma delas no que diz respeito desconstruo da
periferia como espao fsico, social e cultural subalterno, e outra no que concerne s
prticas e ao pensamento cosmopolita ligados produo do tecnobrega.
Ser e agir de modo cosmopolita se reflete imediatamente em movimentos de
abertura esttica, miditica, social e mercadolgica emergidos do campo da
produo desta msica, bem como tambm em uma diversidade de gostos que vai

211

desaguar na construo de mltiplas identidades, nas quais, por sua vez, se


articulam e se dissolvem o regional e o cosmopolita, a autenticidade e a criao
musical computacional, o centro e a periferia, entre outras relaes.

6.1 IDENTIDADE, LOCALIDADE E UNIVERSALIDADE: O REGIONALISMO


COSMOPOLITA DO BREGA ELETRNICO
Uma realidade recorrente e irremedivel nas histrias das naes repousa em
cada uma buscar, construir e valorizar identidades culturais, tanto para
reconhecerem a si prprias quanto para atrarem olhares e de algum modo serem
reconhecidas pelo Outro. Neste sentido, o Brasil Repblica coleciona inmeras
iniciativas em seu prestigioso inventrio cultural, desde a Semana de Arte Moderna,
em 1922, passando pelas tradies populares brasileiras colhidas por Mrio de
Andrade, pela pedagogia do canto orfenico de Heitor Villa-Lobos durante o Estado
Novo, pela Bossa Nova e Tropiclia, pela era do pop-rock nacional dos anos 1980,
entre demais movimentos intelectuais e artsticos de cunho nacionalista e/ou de
abertura internacional. Situaes anlogas se repetem no nvel das regies e das
localidades, naturalmente.
Embora trazendo implcito um aspecto de consenso e positivao, um
fenmeno, um fato ou um objeto cultural consagrado como smbolo identitrio nem
sempre constitui referencial de abonamento e reflexo de aspiraes de uma maioria
de pessoas. No incomum, portanto, que identidades tambm brotem de
intencionalidades de uma minoria e/ou de circunstncias desprezveis sob
determinado ponto de vista, e ainda assim se fixem no cotidiano e na memria da
sociedade com fora semelhante. Por esta via dupla, enfatizo questes sobre
identidades com base na explorao de crticas musicais rivais em termos de gosto
esttico: uma de carter classista e outra enfocando lastros sociais, histricoculturais e miditicos atuantes no processo de corporificao do tecnobrega como
portador de mltiplas identidades.
Na viso que chamo de classista, o tecnobrega se constitui como msica de
uma identidade nica, a do mau gosto esttico; ou ainda, de uma identidade

212

calcada em um rtulo construdo mais fortemente no seio das grandes mdias e bem
menos atravs do que o som pronuncia. Atrelados a essa viso se encontram os
intelectuais que estudam e escrevem sobre msica brasileira sendo que no sobre
qualquer msica , sem falar, claro, de todo e qualquer indivduo social que
aprecia a boa msica. O problema em questo pode ser respaldado no artigo
intitulado Brega, samba e trabalho acstico: variaes em torno de uma contribuio
terica Etnomusicologia (1999), em que o etnomusiclogo Samuel Arajo destaca
a falta de interesse da academia em pesquisar sobre msicas populares
consideradas degradadas, exatamente por no serem legitimadas em circuitos
culturais hegemnicos.
Enquanto que, por um lado, o referido rtulo figura para o tecnobrega como
desabonador, por outro esta msica se tornou depositria de outra crtica, qual
chamo de interativa, na qual o rtulo tambm ganha contornos de positividade.
Apesar disto, as msicas brega continuam encerradas em uma categoria vaga e
subjetiva, tal como, por exemplo, aquela que afigurou a MPB na histria da msica
brasileira (NAPOLITANO, 1998) e sobre a qual no se costuma comentar.
Na viso do estigmatizado, a positividade contida no rtulo se expressa na
medida em que o tecnobrega resiste ordem convencional atravs das
metamdias (VIANNA, 2003), ou porque, no outro extremo e ambiguamente, esta
msica rompe com o modelo alternativo de produo-circulao-consumo e invade o
universo dos mainstreams culturais como no caso do Terru-Par, citado no
captulo anterior. Assim sendo, a positividade do rtulo se demonstra ambgua na
medida em que a resistncia dialoga com a aceitao, o pretenso universo do
dominado se relaciona com o pretendo universo do dominante, a periferia se torna
tambm centro e vice-versa, entre outras oposies comentadas ao longo desta
tese.
Enquanto a resistncia se projeta na manuteno do circuito miditico
alternativo e no reforo da condio do estigmatizado e do tecnobrega como msica
de mau gosto esttico, a aceitao d-se atravs de agenciamentos mltiplos que
pem em evidncia processos de (re) construo de identidades culturais. J a
negatividade do rtulo se limita frustrao nativa em relao ao fato de a msica
brega regional ainda precisar buscar espaos de reconhecimento, mesmo sendo

213

admitida como smbolo identitrio dentro do territrio de domnio da produo


musical. Ainda assim, os conflitos sociais no aparecem no discurso sonoro de um
tipo musical danante marcadamente ligado ao divertimento, ao sexo e ao amor e
suas artimanhas. Pelo contrrio, o discurso musical, e prprio modo de produo
tecnolgica do tecnobrega, o revela como representao cultural de conciliao, se
no de indistino, entre o global e o local, o centro e a periferia, o dominante e o
subalterno, e assim por diante.
O projeto de resistncia cultural (COSTA, 1999: 66) que d contorno ao
modelo de negcios abertos (LEMOS & CASTRO, 2008: 21) caracterizador do
tecnobrega como alternativa de produo-circulao-consumo musical independente
e auto-sustentvel esbarra, de alguma maneira, no fato de esta msica ser criada
tambm a partir de referenciais legitimados noutros circuitos que no aqueles
recolhidos em espaos particulares e destinados a um determinado perfil de
consumidor. o caso da msica comercial nas paradas de sucesso das rdios FM
servindo como fonte de consulta e inspirao para produtores de estdios que
pretendem

lanar

novos

hits

de

tecnobrega

no

mercado

informal

local.

Estrategicamente, o sucesso de uma determinada msica que sai dos estdios para
ser divulgada por bandas e aparelhagens encontra-se parcialmente ligado ao
reconhecimento pelo pblico, na batida do tecnobrega, de sonoridades que
estejam na crista da onda em nichos mais abrangentes de circulao de
mercadorias culturais.
Anuente ou resistente, o ser brega e a msica brega correspondem,
respectivamente, ao indivduo imbudo de cosmopolitismo e ao caracterizada
como cosmopolita. Vale retomar a minha sugesto, no terceiro captulo, sobre o
cosmopolitismo como conceito de espao-tempo envolvendo comportamentos
(artstico, profissional e de viso de mercado), prticas culturais/musicais e discursos
sonoros

propriamente

ditos.

Ademais,

contidos

nestes

trs

elementos

conformadores do ser e do agir cosmopolita encontram-se delimitadores da


produo musical do tecnobrega como as tecnologias, as multimdias e os
hibridismos sonoros que se conectam a trajetrias individuais (VELHO, 1994) e
formaes culturais (conforme Thomas Turino) de seus atores sociais.

214

Levando em conta que o tecnobrega contm em si uma diversidade de


gneros musicais, possvel depreender que a sua produo e o seu consumo
abranjam diferentes gostos musicais. Noutras palavras, encontram-se encerradas no
tecnobrega identidades mltiplas de artistas, produtores e tambm de consumidores,
do regional ao universal, do tradicional ao contemporneo, sempre em uma
linguagem que revela como trao mais ntido o cosmopolitismo. Afinal de contas,
atravs do cosmopolitismo que tem sido possvel aos protagonistas da cena musical
brega de Belm responder ao estigma e chamar a ateno dos mainstreams
culturais.
A outra crtica, identificada como interativa, vem explorar questes outras,
estimuladas menos por contribuies formais de musiclogos, compositores e
educadores musicais, e mais por experincias de contato entre nativos e
pesquisadores, que no caso desta investigao me impulsionaram a examinar, por
exemplo, certos lastros sociais, histrico-culturais e miditicos relacionados s
identidades do tecnobrega.
Os lastros sociais se concentrariam no aspecto dos discursos hegemnicos
sobre gosto musical, de onde teria se originado o estigma de ser brega, desde a
decadncia da Jovem Guarda nas grandes cidades at o advento do tecnobrega no
nvel regional, passando pelo estabelecimento da msica cafona em vrias partes
do Brasil, e ainda, por diferentes perodos vividos pelo brega paraense. A dicotomia
entre composio e criao de verses de msicas existentes reflete com clareza a
questo do gosto, nos moldes do que pensa Porcello (1996) sobre o conflito entre
estrutura sonora e epistemologias sociais. Quer dizer, o fato de uma msica ser
criada computacionalmente e a partir de fragmentos de outras msicas, em vez de
ser concebida como obra indita, implicaria em ela ser destituda de valor artstico e
de criatividade. O mesmo aconteceria em relao falta de criatividade e
competncia musical de DJs, bandas e produtores, que tm em sua linha de frente a
produo a partir de verses.
Os lastros histrico-culturais do tecnobrega, por seu turno, compreenderiam
variadas msicas, pocas e localidades, dentro da concepo de cosmopolitismo
que considera diferentes tempos e espaos. A Jovem Guarda, por exemplo, constitui
gnero emblemtico para se pensar a questo do espao-tempo, na medida em

215

que, aps ter-se firmado como msica popular nacional, migrou para circuitos
regionais levando consigo a marca do mau gosto e uma aura de rejeio que me
parece discutvel frente ao instante promissor vivido pela indstria fonogrfica na
poca em que Roberto Carlos se tornou o grande dolo do momento (FRES,
2000: 53). Ainda, a Jovem Guarda exprime um comportamento cosmopolita
(HANNERZ, 1999) marcado pela guitarra eltrica e pelo som deste instrumento
musical, bem como se identifica esteticamente com o rock, entre outros smbolos de
contemporaneidade Ocidental.
Alm da Jovem Guarda, outros exemplos conformam os lastros citados. Na
constituio do que se passou a chamar nacionalmente de msica brega (conforme
consta no primeiro captulo desta tese) participam a cano-opereta, o bolero, as
mudanas estticas estabelecidas na msica brasileira a partir da Era do Rdio, a
instrumentao eletrnica e a criao de novas msicas atravs de misturas de
gneros (ARAJO, 1987; FRENETTE, 2003). J em relao ao brega regional e/ou
ao tecnobrega, tomam parte a msica regionalista, o brega-calypso, o padro
Ocidental da produo musical global baseado na msica de computador e no
techno, e tambm sonoridades caribenhas e latino-americanas.
A respeito das culturas e sonoridades associadas histria e constituio
das expresses musicais regionais, impera um consenso popular, no meio
acadmico e no prprio universo de domnio da produo do tecnobrega que admite
como decisivas as influncias caribenhas e latino-americanas, ainda que muito
pouco se saiba a respeito de como, para que e por que teriam ocorrido. Para dar um
exemplo, a referncia ao calipso na formao do brega paraense constitui um caso
mais que pertinente, na medida em que este gnero figura consensualmente nos
discursos locais sobre msica como a principal conexo entre o Par e o Caribe. Por
outro lado, no se revelam no calipso elementos fundamentais do brega regional
como o eletro-ritmo, ou mesmo um carter de sensualidade consignado na dana.
Em se tratando destes elementos, o calipso se constitui como um gnero claramente
acstico, exprimindo certo recato nos contornos rtmicos e meldicos, bem como um
trao de leveza formal e solenidade dignificante de uma coreografia palaciana. Em
certas passagens pode aludir marcha, fanfarra, ou mesmo a sons-rituais com voz
e percusso.

216

Tomando como referncia o calipso, a compreenso dos lastros histricoculturais na conformao de tipos musicais como o brega regional e o tecnobrega
repousa sobre duas situaes entrecruzadas que, a priori, podem insuflar
contradies: uma delas se concentra nos nexos e incoerncias encontrados em
discursos musicais propriamente ditos, e a outra tem relao com discursos nativos
sobre msica, dentre eles os que envolvem, por exemplo, gosto esttico-musical,
constituio de identidades culturais e elaborao/execuo de projetos comerciais.
Das raras tentativas formais de esclarecer a formao musical regional
vinculada s msicas do Caribe e da Amrica Latina, cito duas cartas endereadas a
Jos Ramos Tinhoro, em que o historiador Vicente Salles (1989; 1990) comenta
sobre o mercado de carne das Guianas suprido pela Ilha do Maraj (norte do Par),
assim como a respeito do trnsito de embarcaes e pescadores (amapaenses,
guianenses e caribenhos) no litoral do Par e da presena de mo-de-obra
barbadiana na formao de nichos culturais em Porto Velho, Manaus e Belm.
Segundo Salles informa nas cartas, gneros como a cmbia, o merengue, o
mambo e a comanchera teriam desembarcado no Par, a partir do incio do sculo
XIX, em decorrncia desses intercmbios. O autor considera que estes tipos
musicais foram primeiramente aproveitados em obras de compositores urbanos
[registrados em partituras] (Idem: 1989), e mais tarde, j por volta da metade do
sculo seguinte, adentraram o universo da cultura de massa atravs de gravaes
comerciais e transmisses radiofnicas (Idem: 1990).
Na pesquisa intitulada Tribos Urbanas em Belm: Drag Queens rainhas ou
drages? (1997: 28), Souza comenta sobre as conexes caribenhas e latinoamericanas por outra via, a do isolamento comercial, social e cultural do Par em
relao ao restante do Brasil. Segundo a autora,

(...) Era muito comum nesse momento [de 1920 a 1950], se ouvir
contar que at mesmo as rdios de maior audincia eram de fora do
pas, o que gerava aqui, um desenvolvimento de padres sociais e
culturais bem prximos a de outras regies da Amrica Latina e do
Caribe.

217

Finalmente os lastros miditicos, a partir dos quais lano a seguinte pergunta:


como as mdias atuam na formao de identidades para o tecnobrega? Para a
resposta, levo em conta temas abrangentes tais como globalizao, cosmopolitismo
e tecnologias.
No que concerne globalizao, a linguagem da msica regional-local
transforma-se rumo a um determinado padro esttico globalizado implexo na
produo sonora, muito embora se deva considerar que o tecnobrega no foi criado
originalmente como msica tradicional do lugar. Quer dizer, o aspecto regional desta
msica encontra-se incorporado em uma concepo prvia de som, de discurso e de
comportamento, na qual j imperava o esprito cosmopolita. Situaes como esta se
revelam interessantes se comparadas a outras mais comuns, como no caso de
msicas locais que mais tarde se trajam de world music (PELINSKY, 2004),
popularizam-se atravs das mdias (GUILBAULT, 1993) e passam a ser conhecidas
em esferas culturais variadas e em diversos cantos do planeta.
Em quaisquer destes e noutros exemplos, a aproximao das linguagens
sonoras na produo musical global encerra diversidades culturais locais
(MEINTJES, 2005), da a idia de regionalismo cosmopolita aproveitada no ttulo
deste item de captulo, assim como as sugestes de localidade, universalidade e
identidade.
No que diz respeito ao cosmopolitismo e s tecnologias em relao
construo de identidades, reporto-me novamente questo do espao-tempo, que
para mim se mostrou de fundamental importncia na compreenso do universo do
tecnobrega, quer atravs das suas prticas musicais e performances, quer para se
lanar (ou no) alguma proposio a respeito deste tipo de msica enquanto
gnero sonoro. A atuao das mdias d-se aqui em processos de divulgao e
(re) construes de identidades, por sua vez trazidas tona de diferentes tempos e
espaos atravs de tecnologias, que no caso do tecnobrega podem se desdobrar
em diferentes tipos.
Em termos especficos de espao, Turino (2000) considera que o
cosmopolitismo se d pela ao tecnolgica na aproximao entre hbitos similares

218

que estejam sendo realizados geograficamente distantes um do outro, da o porqu


de o autor entender este conceito como simultaneamente local e translocal. Em
relao ao tecnobrega, a troca de experincias e informaes musicais atravs do
computador

influi

no

exerccio

cotidiano

de

cantores,

coordenadores

de

aparelhagens, DJs e produtores musicais em estdio, tendo em vista estarem


conectados s tendncias de criao sonora, ao mundo globalizado e s demandas
da produo musical contempornea.
No caso desta pesquisa, porm, e considerando o exemplo mencionado no
pargrafo anterior, o cosmopolitismo tecnolgico se revela fortemente atravs da
captura de sonoridades, que muito embora sejam encontradas em outros espaos
de produo, podem tambm ter sido concebidas em outros tempos e em outros
contextos. Portanto, o cosmopolitismo que considera o tempo-espao privilegia no
apenas as experincias contemporneas distantes geograficamente, mas diferentes
msicas de diferentes pocas, histrias culturais e expresses culturais constitudas.
Ademais, o tempo se reflete inexoravelmente no ser e na ao cosmopolita, que por
sua vez englobam comportamentos, prticas e discursos.
A despeito da modernidade como negao do passado, a idia de
cosmopolitismo aplicada ao tecnobrega e a outras sonoridades brega estabelecidas
no Par traz o cruzamento de diferentes temporalidades. Enquanto o presente vem
representado

destacadamente

pelos

gneros

musicais

contemporneos

amalgamados batida do tecnobrega, o passado referido via sonoridades locais


e translocais ligadas histria e formao musical regional, assim como atravs
da manuteno das prticas musicais do tecnobrega em bandas ainda que esta
msica seja professada como eminentemente computacional e sua popularidade
decorra majoritariamente dos notveis eventos de tecnologias integradas que so as
festas de aparelhagem.
J o tempo que est por vir se encontra em metforas futuristas ligadas aos
equipamentos e s novidades tecnolgicas trazidas ao pblico das festas de
aparelhagem, conforme descrevi no quarto captulo deste trabalho em relao
Espaonave do Som.
Ser

cosmopolita

praticar

cosmopolitismo,

assim

como

deter

conhecimentos tecnolgicos de ponta, estar plugado no mundo global, ou ainda

219

produzir msica de forma idealisticamente independente, constituem respostas


nativas ao estigma de ser brega, incluindo a afirmao de uma identidade musical
brega a partir da positivao do rtulo marcado em posturas e atitudes de abertura
esttica, miditica, mercadolgica e social. o caso do aproveitamento, na criao
musical, de sons legitimados fora do territrio de domnio do tecnobrega, de
parcerias miditicas (com a TV, por exemplo) na produo de programas musicais,
da preocupao de cantores e compositores em torno do impacto de contedos
imprprios de letras em certas rodas de consumidores, da observao de direitos
autorais na medida em que artistas sentem a necessidade de tambm produzir
msicas prprias em vez de somente recriar composies atravs de verses,
entre outras condies e circunstncias.

6.2 QUEM DA PERIFERIA? ONDE EST A PERIFERIA DE BELM DO PAR?


Tomando como referncias a observao de determinados espaos urbanos
de Belm, o discurso sobre o gosto no qual se assentam a msica brega e do ser
brega, a esttica cosmopolita firmada no campo da produo do tecnobrega e
especficas trajetrias de atores sociais, tenho me preocupado ao longo deste
trabalho em relativizar a noo de msica de e para a periferia. Quer dentro do
circuito alternativo das metamdias (VIANNA, 2003), quer no plano dos universos
hegemnicos, o fato que esta noo se contrape a um discurso sonoro que se
apropria livre e ecleticamente de cdigos cult, tradicionais, miditicos e do excesso
misturados com smbolos e equipamentos da mais alta tecnologia (GABBAY, 2007:
11).
Apesar do aspecto hbrido que desenha o tecnobrega mas que no o
demarca enquanto gnero musical (conforme comento no terceiro captulo) , sua
participao na formao cultural regional engloba ideologias e vises de mundo
distintas, uma ligada formao das elites locais e outra relacionada s prticas
populares.
No texto intitulado O tecnobrega no Rio de Janeiro: uma leitura hegemnica
da cultura paraense para as elites cariocas (2008), Gabbay e Amaral Filho abordam,

220

pelo vis do consumo e no da produo musical, gosto e estilo de vida como


variveis determinantes na segregao/distino social de classes e na formao de
sujeitos individuais. De um lado, as elites nacionais e regionais assumem suas
identidades locais diante da valorizao do rstico e do original no mundo
globalizado, ao passo que, de outro, as populaes perifricas da urbe reinventam
tradies [embora a linguagem cosmopolita do tecnobrega nas performances e
prticas musicais possa muitas vezes deix-las subentendidas ou menos explcitas]
sob influncia de uma avalanche de produtos e formatos de massa que circulam nas
mdias de longo alcance.
Em artigo anterior, Gabbay (2007) se refere belle poque e ao Ciclo da
Borracha no sculo XIX como os fatores mais importantes para a edificao de
modelos de alta cultura e bom gosto no Par, embora tambm considere que,
desde o perodo colonial, as classes sociais abonadas j haviam estabelecido a
cultura do Velho Mundo como referencial de conhecimento, arquitetura e
comportamento. No outro extremo, as prticas culturais nativas figuravam para
essas elites como expresses oriundas de raas inferiores e incapazes
intelectualmente (Idem, Ibidem: 9).
Dispostas a assumir a identidade de caboclos amaznicos, as elites regionais
passaram a buscar autenticidade a partir da elevao de batuques, danas,
smbolos, rituais e dialetos ao patamar de alta cultura, atendendo a uma demanda
de consumo global que espelha uma grande polifonia de marcas, formas e idias
produzidas em srie (Idem, Ibidem: 9).
Nesse contexto, j durante a primeira metade de sculo XX, comearam a
emergir, das periferias, tticas (DE CERTEAU, 2005) culturais de resistncia social
e disputa por espaos simblicos que se multiplicaram ao longo do tempo.
Atualmente, o caso das mdias alternativas do tecnobrega revela um esforo
emanado do campo da produo para legitim-lo no universo das alteridades, por
sua vez representado pelas culturas hegemnicas (GUERREIRO DO AMARAL,
2006).
Alm de refletirem iniciativas partidas de dentro para fora, ou seja, dos
espaos de produo, circulao e consumo do tecnobrega rumo ao encontro de
agentes externos e arbtrios alheios, posturas e atitudes legitimadoras tambm

221

podem ser esclarecidas atravs de um movimento contrrio, de fora para dentro,


demonstrando o interesse do Outro por aquilo que se faz localmente, pelo modo
como produzem msica e pelo tipo de mercado praticado internamente; ao fim e ao
cabo, demonstrando o seu interesse pela msica brega, e tambm pelo ser brega
em termos de seu estilo de vida alegre, simples e despojado, mesmo no se
assumindo como tais. No entanto, e apesar disto, o olhar do Outro sempre reduzir o
fenmeno a um movimento popular extico, autntico por natureza e relacionado a
situaes em que artistas pobres e deseducados fazem por merecer e,
conseqentemente, ganham reconhecimento pblico (GABBAY & AMARAL FILHO,
2008).
Se, de um lado, esta via de mo-dupla insinua a fragilidade do modelo
alternativo no qual o tecnobrega se insere, assim como testa os limites dos padres
de segregao do espao urbano mencionados por Caldeira (2000), de outro esses
processos de abertura alargam campos de possibilidades (VELHO, 1994) para a
msica e para os personagens da cena brega de Belm do Par, atravs de
projetos (Idem, Ibidem) envolvendo a divulgao de msicas e artistas em mdias
abertas, a incluso do tecnobrega noutras esferas culturais que no apenas as do
cotidiano das festas e da produo musical nas periferias da cidade, e a valorizao
do brega e do tecnobrega no circuito turstico musical de Belm, at ento fechado
para a msica tradicional e alguns poucos artistas de MPP (Msica Popular
Paraense) que cantam para um seleto grupo que aprecia boa msica.
Mesmo alcanados pelo assombro do mau gosto esttico ligado s
sonoridades brega, projetos como estes vm atuando com vistas concretizao de
um plano colaborativo de positivao do estigma, gerado tanto nos espaos de
produo e performance do tecnobrega quanto em outros nichos culturais e
mercadolgicos. De um lado, urge o interesse nativo de ampliar mercados e
pblicos, atravs principalmente da divulgao do tecnobrega em mdias
consagradas de grande alcance e amparado na valorizao desta msica enquanto
smbolo de identidade cultural regional (GUILBAULT, 1993). De outro, e a partir dos
centros, busca-se nas experincias culturais das periferias opes criativas e menos
dispendiosas para se produzir, difundir e consumir msica, mesmo em se tratando
de um tipo de som classificado como grotesco.

222

Na medida em que indivduos e culturas excludas se apropriam de produtos,


tecnologias, vises de mundo e/ou ideologias hegemnicos, assim como agentes e
agncias do mainstream se utilizam de estratgias (DE CERTEAU, 2005) para
adentrar o pretenso mundo subalterno, o aspecto da distino entre classes, estilos
de vida e gosto adquire outra dimenso conceitual, a partir da correlao de
princpios estticos e prticas culturais ao invs de provir de discursos sobre
pessoas, grupos sociais e preferncias estticas. Neste sentido, vale citar
novamente o trabalho de Elias e Scotson (2000) enfocando similaridades entre
estilos de vida tidos como diferenciados, muito embora, por outro lado, eu considere
que no se deva perder de vista a fora do discurso e das relaes de poder junto
ao estabelecimento e manuteno de distines socioculturais (e outras mais)
entre dominantes e dominados, hegemnicos e subalternos, ricos e pobres,
educados e ignorantes, centros e periferias, e claro, entre os elegantes da boa
msica e os cafonas das sonoridades brega.
Discutindo sobre o circuito alternativo do tecnobrega, Vianna (2005) deixa
transparente a existncia de duas culturas, de dois mundos e de duas realidades de
mercado dspares, um pertencente ao centro e outro periferia, apesar de um
tambm poder tomar o lugar do outro em determinadas situaes. Contudo, ainda
assim e em seu ponto de vista, o trao da distino no perde o contorno, bem como
os discursos e as relaes de poder no se fundem e nem se confundem. Segundo
o autor,

So (...) novos mercados de consumo cultural que proliferam


margem da indstria cultural oficial [convencional], cada vez mais
minoritria. Resta ento saber quem realmente est na periferia.

Quando falamos em incluso [digital, social ou cultural], partimos


geralmente da suposio que o centro (includo) tem aquilo que falta
periferia (que precisa ser includa). como se a periferia no
tivesse cultura, tecnologia ou economia. como se a periferia fosse
um dia ter (ou como se a periferia almejasse ter, ou seria melhor que
tivesse) aquilo que o centro j tem (e por isso pode ensinar a
periferia como chegar at l, para o bem da periferia). como se as
novidades tecnolgicas ou culturais chegassem exclusivamente pelo
centro, e lentamente se espalhassem custa de muito esforo
civilizatrio em direo periferia (...). Sem que o centro nem
notasse, [a periferia] inventou culturas digitalizadas que podem muito

223

bem vir a indicar caminhos para o futuro do centro, que no parece


conseguir desenvolver por si prprio nenhum plano de negcios
consistente (...).

Enquanto que, por um lado, as duas citaes indicam uma espcie de grito
de liberdade ps-colonial, por outro eu considero que a condio de excluso
apenas muda de lugar, isto , se transfere para o Outro. No que diz respeito
msica e ao ser brega, a resposta ao estigma do mau gosto esttico se favorece
bem mais atravs do cosmopolitismo implicado na esttica do som, nas prticas
musicais e nas performances do tecnobrega do que pela valorizao militante da
msica paralela calcada nas metamdias (VIANNA, 2003) como alternativa de
legitimao, ainda que o circuito da produo musical das periferias de Belm no
deixe de se manifestar como um projeto de cunho cosmopolita. Responder ao
estigma resistir, mas tambm assentir.
A despeito da idia de independncia e auto-sustentabilidade do tecnobrega
como exemplo profcuo de expresso popular que sobrevive crise da indstria
cultural contempornea, o cotidiano da produo musical deixa evidente que as
relaes interculturais no podem acontecer de outra maneira que no a partir de
interesses mtuos, e tambm de acordo com fluxos de papis sociais, exerccios
simultneos de poder/dominao e discursos construdos nos contextos em que so
forjadas e praticadas.
De um espao sociocultural circunscrito s periferias de Belm, o tecnobrega
passou a integrar universos fsicos e virtuais caracterizados por heterogeneidades e
fragmentaes, fazendo com que dimenses como as de identidade sejam postas
prova, e quem sabe at, reavaliadas. Isto inclui no apenas a msica, mas a prpria
imagem do ser brega, que em algum momento pode se transformar em ser
chique. Portanto, quem representado pelo tecnobrega e o que esta msica
representa em termos sociais, culturais e estticos? Que msicas podem ser
consideradas bregas e cafonas? E quem brega, afinal de contas? Aqui, vale
resgatar a proposio sobre a msica ruim como sendo um construto extramusical, conforme consta no ltimo item do segundo captulo (FRITH, 2004; OAKES,
2004).

224

De dentro do universo de produo do tecnobrega, h quem j o denomine


tecno do Par, assim como o brega-calypso passou a ser chamado simplesmente de
calypso. Como diria Gilberto Velho (1994: 48), os projetos, como as pessoas,
mudam. Ou as pessoas mudam atravs de seus projetos.
Bem antes disto, ao trmino da Ditadura Militar, o sagaz cantor/compositor
Eduardo Dusek (ARAJO 2007: 164) j teria prenunciado tal mudana de
perspectiva, em 1984, com o lanamento de seu LP Brega-Chique, Chique-Brega e
embalado por um auspicioso esprito democrtico com vistas melhoria de uma
desigualdade socioeconmica secular que se exacerbou durante o Regime.
A desqualificao esttico-musical e cultural do tecnobrega, que em um
sentido mais abrangente repousa em ideologias e relaes de poder que pem em
lados opostos o fraco e o forte, revela-se nesta msica atravs de entendimentos,
circunstncias e prticas diversas no nvel da produo caracterizadas como
cosmopolitas, ainda que representem estilo de vida, gosto e viso de mundo
considerados subalternos. Neste ltimo sentido, figuram como exemplos os
discursos em torno de preferncias musicais, a dissoluo da idia de msica de e
para a periferia, as performances multimdias, projetos, alm das trajetrias
individuais de bregas da regio, nas quais se encontram tanto a cafonice quanto
a elegncia, assim como, ao mesmo tempo, tanto o ser quanto o no ser brega.
Outra situao reside no ecletismo do repertrio do tecnobrega, do qual
emergem, ao mesmo tempo, o aspecto cosmopolita da msica e o desgosto de
uma elite cultural local que privilegia as expresses tradicionais embora ela
tambm seja cosmopolita , a msica boa e os modismos que circulam nas mdias
de grande penetrao social. Vale ilustrar a questo citando o fenmeno de
popularidade regional, nacional e internacional que a Banda Calypso, atravs de
quem o brega paraense (que para alguns representa a msica ruim do Par)
passou a ser conhecido em mltiplos e amplos crculos de mercado. Deste modo, a
msica da Banda Calypso se tornou boa, mesmo sendo brega e brega.
Apesar de fixados originalmente no universo da periferia, os referidos
entendimentos, circunstncias e prticas diversas tambm podem projetar a imagem
do centro, do poder e da hegemonia, aparentemente destitudos de desabono, que
o estigma de ser brega.

225

No nvel da produo do tecnobrega, a periferia passa a ser entendida como


espao desencadeador de elementos estticos e musicais que tambm identificam o
centro, e sem que para isto se destitua dela prpria e passe a ser centro. Afinal de
contas, atravs da valorizao da identidade subalterna da msica da periferia que
o tecnobrega agencia o estigma e se lana como expresso cultural cosmopolita.
Alm das trajetrias individuais (VELHO, 1994) de artistas, do repertrio, das
performances e da produo musical como um todo, a prpria diversidade que
caracteriza o espao urbano das periferias de Belm d conta de apontar o
tecnobrega como msica cosmopolita, apesar e graas ao estigma.
A periferia continua separada do centro, apesar de tambm traz-lo para
dentro de si. A periferia subalterna medida que reage negativamente ao estigma,
mesmo sendo cosmopolita, e hegemnica ao ganhar visibilidade no universo da
alteridade, ainda que o circuito das mdias alternativas a revele como subalterna, e
que as suas expresses culturais populares sejam entendidas pelo Outro como
exticas.
O novo exotismo musical paraense gradua as cores do brega techno com
batidas de outros sons, fragmentos sampleados de diferentes msicas, timbres
utilizados

no

carimb

regional,

entre

demais

exemplos

que

esclarecem

musicalmente a relao entre a valorizao de prprios culturais e o universo da


produo eletrnica Ocidental (CONTADOR, 2001: 55). Estes entrecruzamentos
musicais constituem ainda uma contundente via de acesso pretendida legitimao
do tecnobrega em outros mercados e para outros pblicos, especialmente os de
elite, que hoje apreciam o funk da periferia, por exemplo, mas continuam rejeitando
os gneros brega, tambm da periferia.
Na cena musical de Belm, porm, a busca pela legitimao no consiste em
uma prerrogativa apenas das msicas brega das periferias. Por exemplo, roqueiros e
grupos de msica tradicional regional tambm reclamam (ou reclamaram, em algum
momento) ser legitimados de alguma maneira, ainda que, diferentemente do
tecnobrega, no carreguem o estigma do mau gosto esttico. No primeiro caso,
bandas de garagem vm conseguindo, nos anos 2000, apoio freqente de
produtores locais, em contrapartida a uma realidade desfavorvel para o rock local
instaurada na dcada anterior. O segundo pode ser ilustrado pelo Arraial do

226

Pavulagem, fundado em 1987 por um pequeno grupo de msicos que se


apresentava em praa pblica, mas que hoje constitudo por eventos de grande
porte que incluem blocos musicais de rua (chamados arrastes) acompanhados
por milhares de pessoas e shows ao ar-livre. O grupo criou ainda o Instituto Arraial
do Pavulagem, que promove oficinas de percusso onde se aprende a tocar
carimb, boi-bumb e outros ritmos.
Diante do exposto, eu no poderia discordar da pertinente afirmao de
Arajo (1999) a respeito do poder do discurso miditico que banalizou o brega
nacionalmente como msica grotesca, um dos motivos pelos quais, a meu ver, o
movimento legitimador do tecnobrega vem ressoando fortemente, tanto dentro do
universo de domnio desta msica quanto para alm dos muros construdos mas
que no existem, ao fim e ao cabo para separar o povo da elite.
Estaria com os dias contados o circuito alternativo de produo-circulaoconsumo que tradicionalmente caracteriza o tecnobrega? Se a pergunta ainda no
possui resposta, quero ao menos apontar que esta msica tem despertado a
ateno das grandes mdias nacionais (particularmente a televiso), a meu ver
menos por questes estritamente ligadas ao som e mais pela possibilidade de
explorarem as culturas exticas, e sobre esta mesma esteira, de reforarem
distines socioculturais entre o mundo dos pretensamente dominantes e o mundo
dos pretensamente dominados. Noutra perspectiva, artistas da cena musical brega
de Belm do Par desejam conquistar prestgio social, popularidade artstica e
sucesso profissional dentro e fora dos seus nichos culturais e de mercado (tambm
atravs do reforo sobre as distines), provavelmente com um pouco mais de fervor
do que outros que no carregam o estigma de ser brega.
De ambas as partes, esta postura de abertura se mostra importante,
especialmente porque msicas desconhecidas passam a ser conhecidas de modo
mais amplo e democrtico, alm do que, por conseguinte, podem ser
apreciadas/desapreciadas em diferentes esferas consumidoras e debatidas mais
proficuamente nas distintas reas do saber musical.

227

CONSIDERAES FINAIS

Esta tese etnografou uma variante dentre diversos fenmenos musicais na


contemporaneidade que pronunciam ao mesmo tempo formas globais de difuso
tecnolgica e individualidades originadas localmente. O diferencial, todavia, diz
respeito ao objeto deste estudo pertencer categoria de expresso degradada,
praticamente no contemplada na literatura sobre msica brasileira e tambm
ausente, em um primeiro momento, do circuito de produo e circulao fonogrfica
do mainstream.
A pesquisa com o tecnobrega constituiu um exemplo bastante elucidativo
para reflexes correntes no campo da Etnomusicologia, a exemplo do copyright, da
profuso de discursos e juzos sobre msicas da contemporaneidade, de novas e
variadas concepes de criao, performance, escuta e gosto musical, das
vinculaes entre mudana cultural e agenciamentos de dentro e de fora, do
encontro entre o extico e a linguagem universal da produo musical Ocidental,
da ambigidade encontrada nas relaes de poder entre o pretenso pensamento
hegemnico e os sentidos abalizados nas prticas culturais pretensamente
subalternas.
Minhas

reflexes

abrangeram

quatro

direes

que

se

cruzam:

problematizao da idia de msica de e para a periferia, o estigma do mau gosto


esttico, o cosmopolitismo e a redefinio da noo de brega. No que diz respeito
s duas primeiras, inspirei-me respectivamente nas observaes de Samuel Arajo,
apontando o discurso miditico nacional que construiu o brega como tipo sonoro de
mau gosto esttico, e de Hermano Vianna, discutindo sobre um modelo de
negcios que delineia a produo, a circulao e a recepo do tecnobrega. J em
relao ao cosmopolitismo, que neste trabalho se corporifica em uma discusso
terico-conceitual, me baseei em autores como Ulf Hannerz, da Antropologia,
Thomas Turino, da Etnomusicologia, entre outros que abordam temas correlatos
incluindo globalizao, mdias e tecnologias. O estigma, por sua vez, no se

228

apresentou como um marco de teoria, mas sim como uma circunstncia operativa
em cada uma e em todas estas direes ao mesmo tempo.
Do ponto de vista da experincia etnogrfica, cruzaram-se ainda diferentes
trajetrias profissionais: de um lado, a do pesquisador, msico de classe mdia
urbana, com formao erudita, e que narra sua relao de estranhamento e
proximidade com o tecnobrega, por sua vez um tipo musical peculiar das periferias
de Belm do Par e estigmatizado por refletir uma sonoridade e um estilo de vida
brega; de outro, a de personagens da cena musical brega distribudos em trs
instncias de produo a banda, a festa de aparelhagem e o estdio.
Ainda que o foco desta pesquisa no tenha sido o funcionamento do modelo
de negcios alternativo nos seus detalhes, a proposio sobre a desconstruo da
noo de periferia e da msica de e para a periferia passou inelutavelmente pela
reflexo em torno das metamdias do tecnobrega, levando-se em conta tanto o
iderio nativo de independncia e auto-sustentabilidade do circuito produocirculao-consumo, por um lado, quanto os movimentos endgenos e exgenos de
abertura social, esttica e mercadolgica atravs das quais esta msica vem
ganhando visibilidade e legitimidade, por outro.
Os mainstreams culturais, que em certa medida atuam em proveito da
manuteno da distncia social que separa a boa msica da msica ruim, em
outra absorvem as expresses das periferias como potencialidades mercadolgicas
que possam de algum modo transformar o cenrio da crise industrial fonogrfica
mundial, especialmente no sentido de dirimir, quem sabe, os efeitos da pirataria.
Da mesma forma, mas por motivos outros, os protagonistas da cena musical brega
de Belm do Par tanto valorizam a msica de periferia enquanto modo de
expresso particular, autntica do povo (o que nada tem a ver com o fato de a
msica ser boa ou ruim), quanto compreendem que justamente esta natureza
que lhes refora a condio de estigmatizados. Neste sentido, a msica de periferia
no poderia ser entendida de outra maneira se no como algoz, e ao mesmo tempo
redentora do tecnobrega.
O estigma de ser brega, que imediatamente carrega um aspecto de
negatividade que d expresso do tecnobrega como msica de resistncia (apesar
de seu cosmopolitismo), na verdade traz dentro de si outro aspecto, de positividade,

229

por sua vez ligado a circunstncias como a ambigidade revelada pelo modelo das
metamdias e os agenciamentos culturais que conferem msica e seus artistas
poderem ser conhecidos, reconhecidos e apreciados em outros nichos culturais e de
mercado que no apenas os das periferias da cidade.
O cosmopolitismo no tecnobrega, por seu turno, encerra diferentes questes,
desde sua abordagem conceitual at paralelismos estabelecidos com as mdias
alternativas, com a discusso sobre esta msica enquanto gnero sonoro, com as
tecnologias e multimdias integradas s prticas musicais e produo de um modo
geral, com as trajetrias individuais de atores sociais, com a msica de periferia e
com a construo de identidades.
Alm do aporte terico sobre o cosmopolitismo, vale referi-lo novamente
como uma resposta ao estigma de ser brega, no apenas no que diz respeito
incorporao, no tecnobrega, de referenciais da pretensa cultura dominante, ou da
relativa dissoluo do modelo das metamdias, mas tambm, ambiguamente,
atravs do regionalismo, da resistncia da msica de periferia como modelo
propagandstico e de um circuito produtivo que funciona de modo independente,
gerando renda, emprego, lazer, cultura, e tambm enchendo os olhos dos Outros,
ou quem sabe at os seus ouvidos.
O projeto cosmopolita do tecnobrega est de certo modo ligado reverso
dos sinais do estigma enquanto marca desabonadora (mas no somente a isto),
atravs de um discurso musical e de uma linguagem esttica que pronunciam
identidades que circulam nos meios culturais massivos globais, a exemplo da msica
techno e de multimdias integradas em prticas musicais e performances. Noutro
extremo, o cosmopolitismo tambm contm em si referncias ao regionalismo, da o
porqu de este conceito constituir-se ao mesmo tempo como local e translocal.
Em sua dissertao de mestrado sobre a msica brega no Brasil, porm,
Samuel Arajo j expunha o problema de se determinar o que tpico em tradies
que absorvem muita msica comercial. O caso do tecnobrega no diferente...
Assim sendo, um importante desafio para esta pesquisa foi o de identificar prprios
culturais regionais a partir de uma modalidade sonora encharcada de referenciais
estticos mltiplos que refletem a fluidez entre o global e o local na msica de
carter cosmopolita no apenas por isto, mas tambm porque a msica efmera,

230

em razo de seu poder e rapidez de transformao e renovao em direo quilo


que jamais deixou de ser: o tecnobrega.
A histria da cultura de massa, mas no somente a dela, se encontra
recheada de situaes nas quais expresses musicais antes estigmatizadas passam
a conquistar prestgio social. Ainda que o tecnobrega no tenha vivenciado
cabalmente esta mudana paradigmtica, como no samba ou no jazz, importante
dizer que ela est associada ao surgimento de novas formas sociais antes no
hegemnicas, despontando na cena poltica e arremetendo contra o bom gosto e o
cerceamento que este tipo de distino inflige quilo que lhe representa
contrariedade.
No resta dvida de que o tecnobrega alude a novas configuraes de poder
social das periferias, por sua vez instauradas atravs de atividades pouco
ortodoxas e tambm contrrias idia de cultura autntica. o caso do forr do
nordeste brasileiro, que trocou a zabumba, o tringulo e a sanfona por instrumentos
eltricos e eletrnicos. O lambado cuiabano (de Cuiab, no Estado do Mato
Grosso), o raggamuffin (ramificao eletrnica do reggae) e o kuduro (msica
danante que anima bailes na frica e em guetos suburbanos de Lisboa), entre
outros tantos exemplos espraiados no mundo, constituem expresses que atentam
contra as chamadas msicas de raiz, que por sua pureza correspondem a
msicas de qualidade superior.
Essas formas de poder, que em termos estritamente musicais se materializam
normalmente atravs de apropriaes eletrnicas, se revelam tambm em
mudanas culturais de diversas naturezas, incluindo o advento de novos modelos
comerciais, miditicos e tecnolgicos, bem como de novas concepes ligadas
produo esttica e apreendidas nas performances e nas prticas culturais de um
modo geral.
Nos contatos interculturais, o fluxo existente nas relaes de poder implica no
trnsito de agentes e manifestaes populares imaginadamente subalternos por
entre

espaos

culturais,

polticos,

sociais

econmicos

pretensamente

hegemnicos, ainda que transpaream e mantenham preservada a identidade do


mais fraco, de quem precisa resistir ordem para poder conquistar visibilidade e
se projetar em outros nichos de mercado. Este o aspecto que distingue o

231

cosmopolitismo erigido nos circuitos dominantes daquele que nasce das periferias
culturais. Por conseguinte, consiste na razo pela qual o cosmopolitismo no
tecnobrega no poderia ser compreendido sem que se levasse em considerao o
estigma ligado a esta msica e aos seus protagonistas.

232

REFERNCIAS

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Audiovisual

TECNOSHOW e ponto final.


MICROSERVICE, 2005. 1 DVD.

Produo

de

Gabi

Amarantos.

Belm:

243

ANEXO

244