Maria Isabel Cardozo da Silva

COSMOLOGIA, PERSPECTIVISMO E AGNCIA SOCIAL NA

ARTE AMERNDIA:
ESTUDO DE TRS CASOS ETNOGRFICOS

Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG
2008

Maria Isabel Cardozo da Silva

COSMOLOGIA, PERSPECTIVISMO E AGNCIA SOCIAL NA

ARTE AMERNDIA:
ESTUDO DE TRS CASOS ETNOGRFICOS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Antropologia da

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito obteno do ttulo de Mestre em
Antropologia.
rea de concentrao: Antropologia Social
Orientador: Prof. Ruben Caixeta de Queiroz

Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG
2008

Para meus pais,

Tereza Cristina e Carlos Roberto

AGRADECIMENTOS

Muitas pessoas contriburam de formas diversas para a concretizao desta dissertao,

no s em termos acadmicos, mas em termos de apoio e inspirao para a vida. Agradeo aos
meus pais, Carlos Roberto e Tereza Cristina, sempre comigo, pelo amor e amizade presentes nas
palavras de incentivo e de conforto. minha irm, Ana Emlia, agradeo o amor, a sensibilidade
e a sabedoria que me inspiram em todos os momentos. Ao Leo, pelo enorme carinho e apoio
emocional e intelectual nesses ltimos meses de trabalho obrigada por ter feito meus dias mais
leves. Agradeo minha av Nida, aos meus tios e primos que, apesar da distncia, sempre
acompanharam meu trajeto com afeto e zelo. s minhas tias Ana Maria, Cca e Clia, agradeo a
preocupao e o carinho de sempre. Agradeo Aparecida, por tudo o que fez e que faz por
nossa famlia.
Ao Prof. Ruben Caixeta de Queiroz, sou grata no s pela orientao estimulante e
compreensiva, mas tambm por ter despertado meu interesse e fascnio pela Etnologia atravs de
suas aulas. Agradeo aos professores do mestrado pela dedicao e pelos momentos de troca de
conhecimento. Em especial, agradeo ao Prof. Leonardo Hiplito Genaro Fgoli pela inspirao
em estudar arte e por ter me possibilitado formular muitas das questes que me impulsionaram
para esta dissertao. Aos meus colegas de turma, Giulle Vieira da Mata, Sandra Martins, Marisa
Alice Alves, Lucas Carneiro, Ricardo lvares, Carlos Eduardo Marques e Ana Maria Afonso,
agradeo as conversas jogadas fora, a cumplicidade e as nossas poucas, porm inesquecveis,
cauinagens. Ana Lcia das Mercs, pela dedicao e carinho durante todo o curso. CAPES
(Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), pelo auxlio financeiro.
Aos amigos, agradeo por estarem sempre presentes com incentivo e bom humor. Aos
tios postios, sempre torcendo e dispostos a ajudar, Mauro e Idalina, Nlio e Maria Elisa,
Gilberto e Lina, Elilce e Peter, Oderli e Rita, e Rosa e Cludio, toda a minha admirao e carinho.
s amigas de muitas histrias, Fernanda, Flvia, Priscila e Patrcia, agradeo pelo afeto de muitos
anos e por nossa torcida mtua. Pela amizade, conquistas e crescimento desde a poca da
graduao, agradeo aos amigos Daniela, Isabella, Fayga, Edilson, Renata, Leonardo, Raquel,
Ana Luiza e Joo Paulo.

RESUMO

Esta dissertao um experimento de comparao entre trs etnografias da Amaznia: Kaxinawa,

Wayana e Wauja. Os temas abordados e comparados giram em torno do perspectivismo, da
corporalidade, da esttica, do estatuto ontolgico da arte e da agncia social da arte. Inicialmente,
partimos de alguns importantes autores que contriburam com reflexes e/ou propostas para o
estudo antropolgico da arte. Dentre eles, damos uma nfase especial abordagem de Alfred
Gell, que trata a arte como um sistema de ao, em que a natureza do objeto funo da matriz
social-relacional no qual est inserido. Em seguida, partimos para uma breve introduo arte e
cosmologia amerndias e, em seguida, apresentamos uma sntese de cada etnografia. Num
terceiro momento, colocamos em dilogo as monografias, na tentativa de realizar algumas
comparaes possveis e boas para pensar o estatuto da arte nestas sociedades.
Palavras-chave: agncia social da arte; perspectivismo; cosmologia; terras baixas da Amrica do
Sul; corporalidade.

ABSTRACT

This dissertation is an experiment of comparison between three ethnographies of the Amazonia:

Kaxinawa, Wayana and Wauja. The subjects discussed and compared are involving the
perspectivism, the corporality, the aesthetic, the ontological status of art and the social agency of
art. Firstly, we based in some important authors who contributed with reflections and/or
proposals to the anthropological study of the art. Among them, we give a special emphasis to the
approach of Alfred Gell, which treats the art as a system of action, in which the nature of the
object is a function of social-relational matrix in which it is inserted. In sequence, we write a brief
introduction to the art and cosmology amerindian, and then we present a summary of each
ethnography. In a third moment, we do a dialog with some monographs, in trying to do some
possible comparisons about the status of art in these societies.
Key words: social agency of art; perspectivism; lowlands of South America; corporality.

SUMRIO
INTRODUO

01

PARTE I Algumas discusses em torno da Antropologia da Arte

1. A relao entre arte e cultura

05

2. Sobre o estilo artstico

16

3. A agncia incorporada objetos e pessoas distribudas

26

PARTE II - O belo, o gosto e a cosmopoltica

1. Sobre a arte amerndia e a cosmologia nativa

32

2. Sob o ponto de vista dos autores

46

2.1. Etnografia Wayana

46

a. A esttica da predao

46

b. Os componentes cosmolgicos wayana

49

c. As criaes dos demiurgos e as criaes dos Wayana:

51

dos tempos primevos aos atuais

d. A transcendncia dos objetos rituais

58

e. A beleza em si e a beleza fora de si

61

f. Consideraes finais sobre a esttica wayana

68

2.2. Etnografia Kaxinawa

71

a. Os Kaxinawa: caminhos duplos e corpos

71

b. Identidade e alteridade luz do perspectivismo

72

c. Conceitos-chave

77

d. Etnografia do gosto: desenho, imagem e yuxin

85

e. Ritual Nixpupima fabricao do ser

91

2.3. Etnografia Wauja

95

a. Rituais de apapaatai: a ritualizao da doena e socialidade wauja

95

b. Sobre arte e patologia

97

c. A construo ritual e a cosmopoltica

113

PARTE III Arte e agncia: alguns elementos para comparao

1. Entre humanos e no-humanos: a arte como meio para se tornar outro

130

2. A arte e a vida social: o entrelaamento entre juzo esttico e o senso de

134

comunidade
3. Corpos e roupas

140

4. O contexto e a anlise formal

143

5. A distribuio dos objetos no tempo e no espao

145

CONSIDERAES FINAIS

148

GLOSSRIO
1. Termos Wayana Famlia/Lngua Karib

153

2. Termos Kaxinawa - Famlia/Lngua Pano

156

3. Termos Wauja - Famlia/Lngua Aruak

159

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

164

ANEXOS

169

INTRODUO

No de hoje que a obra de arte pensada no contexto disciplinar da Antropologia. Nos

ltimos anos, em especial, as relaes entre esttica, arte e antropologia voltaram a ter lugar
privilegiado nas discusses da disciplina e o tema, no quadro da crescente estetizao da poltica
e da economia globalizadas, reconquistou a relevncia que perdeu no curso da institucionalizao
da disciplina enquanto cincia (Lagrou, 2000, p. 9). Ilustres excees com relao ao descrdito
intelectual em que se encontrava o estudo da produo material nativa so as reflexes clssicas a
ela dedicadas por Boas, Bateson, Geertz e Lvi-Strauss, onde cada um usou a arte como campo
privilegiado para explicitar suas propostas tericas e metodolgicas mais gerais (Lagrou, 2007:
37). Um ponto que freqentemente permeia as discusses em torno da arte de um grupo refere-se
relao que estabelecida entre uma obra de arte - ou um conjunto de obras - e a cultura. Seria
possvel tomar os elementos ou a viso de mundo de determinado grupo a partir de um objeto?
Ou, por outro lado, seria possvel afirmar que o estilo artstico determinado pela cultura do
artista e do grupo no qual est inserido? Tais questes circundam a prpria possibilidade de se
realizar uma antropologia da arte.
No presente trabalho, pretendemos refletir sobre questes abordadas por trs etnografias
de grupos indgenas das terras baixas, na tentativa de fazer com que cada texto, por assim dizer,
se torne mais elucidativo quando comparado aos outros. As monografias selecionadas foram: O
belo a fera: a esttica da produo e da predao entre os wayana (2003), de Lcia Hussak
Van Velthem1; Caminhos, Duplos e Corpos: uma abordagem perspectivista da identidade e
alteridade entre os Kaxinawa (1998), de Elsje Lagrou2; e Apapaatai: rituais de mscaras no Alto
Xingu, de Aristteles Barcelos Neto (2004). Van Velthem (2003) estuda o sistema esttico dos
Wayana, grupo indgena de lngua Caribe do norte do estado do Par, na Guiana Brasileira.
Lagrou (1998) realiza o estudo da cosmoviso dos Kaxinawa, grupo de lngua pano, que habita o
1

O livro, lanado em 2003, se baseia na tese de doutorado da autora, defendida em 1995 pelo CFLCH, PPGAS,
USP.
2
Em nossa comparao, trataremos mais especificamente da tese de Doutorado de Elsje Lagrou, defendida em 1998
na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Ressaltamos que a autora
lanou, no final de 2007, o livro A fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade amaznica
(Kaxinawa, Acre), resultado dos quinze anos de pesquisa entre os Kaxinawa. Segundo a autora, esse livro explora a
potica e a esttica do mundo vivido dos Kaxinawa, enfatizando o papel ativo dos diferentes agentes envolvidos
neste processo intersubjetivo de criao de sentido atravs do uso cuidadoso de imagens nos mitos, no ritual e no
cotidiano (Lagrou, 2007: 27).

Estado do Acre, no Brasil, e o leste peruano. J Barcelos Neto (2004) realiza uma etnografia das
relaes sociais que os ndios Wauja, de lngua aruak, do Alto Xingu estabelecem com os seres
prototpicos da alteridade via adoecimentos e rituais de mscaras e aerofones.
As monografias mencionadas foram escolhidas por explorarem questes bastante
rentveis nos debates atuais em etnologia e antropologia da arte, principalmente no que se refere
abordagem perspectivista, ao tema da corporalidade, esttica, ao estatuto ontolgico da arte e
idia de agncia aplicada ao objeto de arte. A comparao que pretendemos realizar procura
perpassar a inspirao metodolgica de cada autor e, especialmente, enfatizar os problemas
especficos das populaes indgenas sul-americanas ali apresentados. No entanto, estamos
cientes das dificuldades em se comparar etnografias distintas sobre grupos distintos
dificuldades que j se mostram no momento da apresentao de cada etnografia, tendo em vista o
desafio de se mergulhar na complexidade do universo de cada grupo, buscando, ao mesmo
tempo, uma sntese da interpretao de cada autor. Inevitavelmente sero suprimidos pontos
importantes das descries e, por isso, sugerimos que o leitor recorra, para maiores detalhes, aos
originais de cada tese.
A dissertao se divide em trs partes. Na primeira delas, recorreremos a autores de
diversas escolas e contextos da teoria antropolgica, que refletiram sobre a arte de grupos
tradicionais e/ou modernos e propuseram ou ajudaram na construo de uma teoria antropolgica
da arte. Em especial, nos ateremos aos estudos de Franz Boas (1955, 1947), Clifford Geertz
(1997) e Alfred Gell (1998) pelas reflexes que suscitam entre metodologias e crticas, alm da
importncia de cada abordagem em seus contextos disciplinares e nos estudos recentes. Gell
(1998), de forma mais marcada, estar conosco em grande parte de nossa anlise.
Na segunda parte, partindo de uma contextualizao de importantes temas da etnologia
tais como a teoria do perspectivismo e a noo de corpo entre os amerndios , apresentamos uma
sntese de cada etnografia. O critrio de seleo para o material que expusemos em cada sntese
representa uma tentativa de resumir as questes principais das cosmologias nativas, bem como os
temas mais rentveis para nossa discusso. Ressaltamos aqui a dificuldade de tal seleo e a
inevitvel omisso de detalhes de grande importncia revelados pelas etnografias. Buscamos
resumir as etnografias respeitando a ordem e a disposio original dos textos dos autores no
entanto, ao tentar acrescentar o mximo de informaes e buscando um texto inteligvel, esta
tarefa nem sempre foi possvel. No seria dispensvel alertar que os ttulos e subttulos no

correspondem queles das monografias, pois foram formulados, na maioria das vezes, com o
objetivo de j anteciparem ao leitor alguns dos temas ali tratados. Na descrio, quando no
surgirem citaes diretas dos autores (com a transcrio literal do texto original), aparecero
citaes indiretas (com referncia ao texto extrado) e/ou resumos gerais das idias dos autores.
Na terceira parte, realizamos, de fato, o exerccio comparativo das monografias, ainda
que, inevitavelmente, algumas comparaes j tenham sido antecipadas na segunda parte.
preciso salientar que cada etnografia guarda uma especificidade marcante, tendo em vista os
contextos nos quais elas foram realizadas. O texto de Van Velthem, apesar de ter sido publicado
em 2003, foi escrito em 1995 num momento em que os estudos sobre arte indgena comeavam a
pensar a esttica em conjuno com a cosmologia do grupo. Essa forma de anlise foi em seguida
aplicada por diversos autores que estudam o tema, inclusive pelos dois outros que aqui
analisamos: Lagrou (1998) e Barcelos Netos (2004). Cabe ainda lembrar que o texto de Lagrou
(1998) foi redigido numa poca em que j tinha vindo luz a teoria do perspectivismo, que data
de 1996. J Barcelos Neto (2004) aplicou de forma consistente a teoria da agncia do objeto
artstico de Gell (1998) teoria esta que ainda no havia sido formulada poca de Van Velthem
(2003) e Lagrou (1998).
Nas consideraes finais, retomamos a formulao de Gell (1992) de arte como uma
tecnologia do encantamento fundada no encantamento da tecnologia e, assim, podemos
deixar explcito que por trs das trs etnografias analisadas est presente a idia de agncia na
arte. Retomamos tambm, nesse momento, algumas reflexes crticas feitas por Lagrou (2003,
2007) acerca da obra de Alfred Gell, no contexto dos renovados debates instaurados
recentemente no mbito da antropologia da arte.
Realizar uma comparao entre monografias de tal complexidade e riqueza terica e
etnogrfica to ou mais difcil do que tentar extrair das mesmas o que os prprios autores
ressaltaram como principal. Alm disso, poderamos nos perguntar se aquilo que o etngrafo
coletou e descreveu como importante realmente importante para o povo etnografado ou se
corresponde mais aos seus prprios desejos e interesses tericos e estticos. Creio que esta no
uma questo pouco importante, sobretudo em se tratando de se fazer uma etnografia da arte.
claro, pressupomos que todo etngrafo deseja ter acesso ao ponto de vista nativo e traduz-lo da
forma mais fiel possvel. Mas esta no uma tarefa fcil, nem para o antroplogo e nem para o
leitor. No presente caso desta dissertao, trata-se de uma leitora que ter que ler, resumir e

traduzir para um segundo leitor aquilo que j fora traduzido e interpretado. Por isso mesmo, aqui
ser impossvel um mergulho em profundidade no mundo nativo, e, s vezes, algumas de suas
categorias podem aparecer de forma desencorpadas, soltas, sem sentido. No haveria outra
soluo para remediar este sentimento a no ser que o leitor voltasse e mergulhasse nas
prprias etnografias analisadas. No entanto, ainda que de forma precria, colocamos no final
desta dissertao um glossrio que poder orientar o leitor que porventura se perder em meio a
uma grande quantidade de categorias nativas.
Em suma, podemos afirmar que o nosso objetivo , antes, buscar algumas comparaes
possveis e boas para pensar, do que tentar esgotar todos os dilogos possveis (com o nativo e
com o leitor), como se isso fosse possvel. Nesta perspectiva, no definimos um problema central,
que pudesse servir como um fio condutor para a anlise, e sim delimitamos alguns temas para a
comparao, como ficar claro no momento da leitura.
Por fim, cabe lembrar, mesmo que rapidamente, como cheguei a este tema. Sou graduada
em Comunicao Social e, ainda durante o curso de graduao me aproximei da antropologia
atravs de professores e disciplinas da rea. Ingressei no programa de ps-graduao em
antropologia interessada nos temas relativos antropologia visual, no entanto, ao cursar a
disciplina Etnologia Indgena, no primeiro perodo do curso, os temas ligados ao corpo e ao
perspectivismo me chamaram a ateno e me despertaram curiosidade. A partir da bibliografia
que percorremos nessa disciplina em especial, a tese de Elsje Lagrou (1998) sobre os Kaxinawa
surgiu o interesse em me aprofundar nos estudos sobre arte indgena. Como minha insero na
etnologia recente, este trabalho seria como um estudo preparatrio para uma etnografia
futura.

PARTE I Algumas discusses em torno da Antropologia da Arte

1. A relao entre arte e cultura

Neste primeiro captulo, iremos partir do ponto de vista de importantes autores, de
diversas escolas e contextos da teoria antropolgica, que refletiram sobre a arte de grupos
tradicionais e/ou modernos e tentaram, cada um sua maneira, lanar as bases para uma teoria
antropolgica da arte. Dentre os autores que percorreremos, destacamos Boas (1955, 1947),
Geertz (1997) e Gell (1998). O primeiro de tais autores, apresenta um vasto material etnogrfico,
que uma grande referncia para os estudos em antropologia da arte. Recorreremos leitura de
Moura (2004) sobre a obra de Franz Boas como referncia principal no que concerne s idias
desse autor sobre arte3. Os dois ltimos autores buscam uma metodologia para um estudo
antropolgico da arte como veremos a seguir, enquanto Geertz (1997) se envereda numa
abordagem semitica, Gell (1998) prope a anlise da arte a partir de uma teoria da agncia
social.
Devemos comear pelo clssico estudo de Franz Boas (1955, 1947), fundador do
culturalismo americano, sobre a arte primitiva. A dinmica cultural boasiana considera o
movimento histrico, observando seu fluxo, que ora se expande, ora se mostra lento. Tendo em
vista a opo metodolgica pelo particular caracterstica da escola que fundou , a idia de
Boas (1955, 1947) em seus estudos sobre arte estabelecer vnculos de grande alcance entre a
cultura e a arte, buscando compreender a arte de determinada cultura como um caso particular
dela prpria. Como afirma Moura (2004), no estudo da especificidade de cada cultura, Boas
(1955, 1947) retorna ao histrico particular interroga a histria em primeiro lugar (para saber
como as coisas so) e em ltimo lugar (para saber como as coisas vieram a ser como so). Assim,
sua ltima palavra do ponto de vista interpretativo ser sempre um retorno histria: vai da
histria histria, passando pela estrutura.

Primitive art foi publicado pela primeira vez em 1927. Usaremos, por vezes, trechos desta edio, bem como
trechos da edio espanhola publicada em 1947, intitulada El arte primitivo, ressaltando, mais uma vez, que a
referncia principal para tratarmos da formulao de Franz Boas sobre arte primitiva Moura (2004). O texto de
Clifford Geertz a que estamos nos referindo foi publicado pela primeira vez em 1983 e usaremos a edio brasileira
publicada em 1997.

Segundo Moura (2004), possvel afirmar que, enquanto Lvi-Strauss opta pela via lgica
da compreenso etnolgica, Boas (1955, 1947) opta pela via histrica de compreenso. Para se
realizar comparaes necessrio, assim, ser provada a comparabilidade do material. A
antropologia boasiana se prope a construir uma teoria da cultura valendo-se de uma esttica
comparada. A partir do estudo da arte, chega-se no somente ao fenmeno artstico, mas tambm
s diferentes culturas por meio dele. Alm disso, Boas (1955, 1947) se interessa por mostrar a
integrao cultural (ou dos elementos da cultura), bem como a dinmica cultural que envolve o
estilo artstico.
Para Boas (1947: 15), todos os membros da humanidade gozam do prazer esttico,
independente do quo diverso seja o ideal de beleza o carter geral do gozo que ela produz ,
em todas as partes, da mesma ordem. Aqui, a arte tida como um dos domnios mais notveis da
cultura humana para a compreenso de seus dois princpios bsicos: a semelhana fundamental
dos processos mentais em todas as culturas; e a compreenso de cada fenmeno cultural como
resultado de acontecimentos histricos (Moura, 2004: 291). Nesse sentido, no mbito do
raciocnio terico, o esforo reside em trazer a compreenso da cultura para o plano
historicamente concreto, no se tratando aqui de partir de planos particulares para o universal.
Trata-se, isto sim, de aportar na dinmica intersubjetiva e a radicar a compreenso, deter-se
nela, pelo estabelecimento de ligaduras finas dos diversos processos concretos, valendo-se do
universal como referncia e dos particulares culturais como consistncia viva (Moura, 2004:
292).
O estudo da arte a mais profunda confirmao do apreo de Boas (1955, 1947) pelo
estudo das representaes. Para ele, a arte nasce da reao da mente a uma forma, e tal forma
assume um valor esttico. Esse movimento acontece tanto na sociedade indgena da aldeia,
quanto na sociedade urbana da Renascena. O julgamento da perfeio da forma tcnica um
julgamento esttico e h uma base formal ao mpeto de criar algo, que pode apelar para o senso
de beleza. Para Boas (1947: 15), todas as atividades humanas podem produzir formas que do a
elas valor esttico. No entanto, ele cita diversas atividades e aes (um simples grito ou um
exerccio de caa, por exemplo) que so, em parte, reflexos da paixo e, em parte, so
determinados por necessidades prticas, mas que no possuem atrativo esttico imediato. Ele,
ento, se pergunta: o que d sensao um valor esttico?

Cuando el tratamiento tcnico ha alcanzado cierto grado de excelencia, cuando

el dominio de los procesos de que se trata es de tal naturaleza que se producen
ciertas formas tpicas, damos al proceso el nombre de arte, y por sencillas que
sean las formas pueden juzgarse desde el punto de vista de la perfeccin formal
(...). El juicio de la perfeccin de la forma tcnica es esencialmente un juicio
esttico (BOAS, 1947: 16).

Boas (1947: 16) reconhece no ser possvel traar precisamente onde comea a atitude
esttica, mas afirma parecer certo que onde quer que se desenvolva um tipo definido de
movimento, uma sucesso definida de tons ou uma forma fixa, pode-se encontrar uma norma
conforme a qual se pode medir sua perfeio, ou seja, sua beleza. Como uma norma perfeita da
forma somente pode ser alcanada em uma tcnica desenvolvida e controlada, temos que h uma
ntima relao entre a tcnica e o sentimento de beleza. Nesse sentido, o que se mostra na
perspectiva boasiana que sem uma base formal, a vontade de criar algo que exera atrao sobre
o sentido de beleza dificilmente pode existir.
Mas h ainda outras formas de uma obra de arte nos afetar. As emoes podem ser
estimuladas no apenas pela forma, mas tambm pela associao estreita que existe entre a forma
e as idias. Quando as formas apresentam um significado por evocarem experincias anteriores
ou por trabalharem como smbolos, um novo elemento se agrega ao gozo esttico. La forma y su
significado se combinan para elevar el alma por encima del estado emotivo indiferente de la vida
de todos los das (Boas, 1947: 18). Assim, Boas (1947: 18) apresenta duas fontes de efeito
artstico: uma baseada somente na forma, outra em idias associadas com a forma.
Boas (1955, 1947) deu o primeiro passo em muitas formas de interpretao da arte, que
viriam a ser desenvolvidas posteriormente, como, por exemplo, a idia de arte como um sistema
de comunicao semitica e como possibilidade de suscitar diversos significados, passvel de
diferentes interpretaes. Assim, uma forma contempornea de interpretao da arte, na qual
possvel identificar algumas heranas da perspectiva boasiana, a de Geertz (1997), que procura
lanar as bases para a formulao de uma teoria semitica da arte. Sua viso da arte sugere que,
para que uma abordagem da esttica possa ser semitica, ela no pode ser uma cincia formal
como a lgica ou a matemtica, e sim uma cincia social como a histria ou a antropologia.
Nesse sentido, o autor explicita sua proposta epistemolgica para o estudo da arte, principalmente
em relao antropologia:

Se quisermos elaborar uma semitica da arte (ou de qualquer sistema de

indicadores que no seja axiomaticamente independente) teremos que nos
dedicar a uma espcie de histria natural de indicadores e de smbolos, uma
etnografia dos veculos que transmitem significados. Tais indicadores e
smbolos, tais transmissores de significado, desempenham um papel na vida de
uma sociedade, ou de algum setor da sociedade, e isso que lhes permite existir.
Neste caso significado tambm uso, ou, para ser mais preciso, surge graas ao
uso (GEERTZ, 1997: 179).

O que Geertz (1997: 179) espera, nesse sentido, que os poderes analticos da teoria
semitica sejam os de Peirce, Saussure, Lvi-Strauss ou Goodman no sejam aplicados em
uma investigao de indicadores abstratos, e sim no tipo de investigao que os considere em seu
habitat natural, isto , no universo cotidiano em que os seres humanos olham, nomeiam, escutam
e fazem. No se trata de um desprezo quanto forma, mas trata-se, pelo contrrio, de buscar a
raiz das formas, no na psicologia acadmica, mas na histria social da imaginao: na
construo e destruio de sistemas simblicos, medida em que indivduos tentam fazer sentido
da profuso de coisas que lhes acontece (Geertz, 1997: 180).
Geertz (1997: 142-145) se refere a uma inutilidade e, ao mesmo tempo, necessidade de se
falar sobre arte. Tal incapacidade de manter o silncio frente a uma obra, no s privilgio do
ocidente: os aborgines australianos, exemplo tpico de povo primitivo, analisam seus desenhos e
pinturas no solo, a partir de elementos formais que elaboraram. No entanto, s no Ocidente e,
talvez, na Idade Moderna, surgiu uma minoria que se acreditava capaz de entender a arte atravs
da utilizao de termos tcnicos. O autor critica esse grupo:
(...) o sentimento que um povo tem pela vida no transmitido unicamente
atravs da arte. Ele surge em vrios outros segmentos da cultura deste povo: na
religio, na moralidade, na cincia, no comrcio, na tecnologia, na poltica, nas
formas de lazer, no direito e at na forma em que organizam sua vida prtica e
cotidiana. Discursos sobre arte que no sejam meramente tcnicos ou
espiritualizaes do tcnico ou pelo menos a maioria deles tm como uma de
suas funes principais, buscar um lugar para a arte no contexto das demais
expresses dos objetivos humanos, e dos modelos de vida a que essas
expresses, em seu conjunto, do sustentao (GEERTZ, 1997: 145).

A incapacidade em compreender a variedade de manifestaes artsticas (entalhes, cantos,

danas, etc.) leva muitos estudiosos da arte no-ocidental, principalmente da chamada arte
primitiva, a afirmarem que tais povos no falam ou falam pouco sobre arte. Ou melhor, tais povos
no falam de arte em termos das categorias, das propriedades formais, do contedo simblico,

dos valores afetivos e dos elementos estilsticos de quem os estuda. No entanto, Geertz (1997:
147) ressalta, no h dvida que esses povos falam sobre arte, como falam de qualquer coisa fora
do comum. O que acontece que, na maioria das vezes, esse discurso no considerado um
discurso sobre arte, mas sobre outras coisas da vida cotidiana, dos mitos, do comrcio ou coisas
semelhantes. Retomando a idia de Matisse de que os meios atravs dos quais a arte se expressa e
o sentimento pela vida que os estimula so inseparveis, Geertz (1997: 148), a partir do exemplo
das linhas na escultura ioruba, descritas por R. F. Thompson, conclui que na formao da
sensibilidade especfica de um povo est presente a totalidade da vida. Nesse sentido, estudar
arte, compreender uma realidade, explorar uma sensibilidade, que nada mais que uma
formao coletiva, sendo as bases de tal formao to amplas e profundas quanto prpria vida
social.
Para Geertz (1997: 150), a conexo central entre arte e vida coletiva no se encontra num
plano instrumental (seguindo a via funcionalista) e sim num plano semitico. As obras de Matisse
ou as composies de linhas dos ioruba, por exemplo, no celebram uma estrutura social ou
pregam doutrinas teis, mas apenas materializam uma forma de viver, trazendo para o mundo dos
objetos um modelo especfico de pensar, tornando-o visvel. Os sinais ou elementos simblicos
que compem um sistema semitico/esttico tm uma conexo ideacional com a sociedade em
que se apresentam.
Dos dois exemplos que retoma, a escultura ioruba e a pintura abelam, Geertz (1997: 151)
conclui que a conexo com o que a realidade local que revela seu poder construtivo. A
unidade da forma e do contedo um feito cultural e no uma tautologia filosfica. Uma cincia
semitica da arte deve explicar esse feito, prestando ateno ao que se fala e ao que se fala alm
do discurso reconhecidamente esttico.
Geertz (1997: 154) tambm rechaa o argumento de que a unio de forma e contedo
cabvel para povos primitivos que, sem muita reflexo, fundem os vrios domnios de sua
experincia em um todo tal unio no se aplicaria a culturas mais desenvolvidas, em que a arte
se d como uma atividade diferenciada, que responde a suas prprias necessidades. Para o autor,
tal proposio falsa: ao mesmo tempo em que subestima a dinmica interna da arte nas
sociedades iletradas, superestima a autonomia das sociedades letradas. Atendo-se a esse ltimo
equvoco, Geertz (1997: 155) recorre a dois empreendimentos para pensar a matriz da
sensibilidade nas sociedades letradas. Utiliza como fonte Michael Baxandall e sua formulao do

10

olhar da poca, a bagagem intelectual que o pblico de um pintor do sculo XV (outros

pintores e as classes patrocinadoras) trazia ao se deparar com estmulos visuais complexos. Para
Baxandall, um quadro sensvel aos vrios tipos de habilidade interpretativa estruturas,
categorias, inferncias, analogias que a mente lhe traz. A capacidade que um homem possa ter
para distinguir uma certa forma, ou uma relao entre formas, ir influenciar a ateno com que
ele examina um quadro (Baxandall, 1972: 34 apud Geertz, 1997: 155). As habilidades, tanto do
observador quanto do pintor, no so inatas, mas sim adquiridas atravs da experincia total de
vida, da forma como se v o mundo.
Podemos retirar a essncia da tese de Geertz (1997) de arte como um sistema
propriamente cultural e sua proposta epistemolgica de uma teoria semitica da arte do
seguinte trecho de seu ensaio:
A capacidade de uma pintura de fazer sentido (ou de poemas, melodias,
edifcios, vasos, peas teatrais, ou esttuas), que varia de um povo para outro,
bem assim como de um indivduo para outro, , como todas as outras
capacidades plenamente humanas, um produto da experincia coletiva que vai
bem mais alm dessa prpria experincia. O mesmo se aplica capacidade ainda
mais rara de criar essa sensibilidade onde no existia. A participao no sistema
particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs da participao no
sistema geral de formas simblicas que chamamos de cultura, pois o primeiro
sistema nada mais que um setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, , ao
mesmo tempo, uma teoria da cultura e no um empreendimento autnomo. E,
sobretudo se nos referimos a uma teoria semitica da arte, esta dever descobrir
a existncia desses sinais na prpria sociedade, e no em um mundo fictcio de
dualidades, transformaes, paralelos e equivalncias (GEERTZ, 1997: 165).

Ao contrrio do que muitos acreditam ser o chamado sentido de beleza, para Geertz
(1997: 178) este no menos um artefato cultural que os objetos e instrumentos inventados para
sensibiliz-la. O artista trabalha com a capacidade de seu pblico de ver, de ouvir, de tocar e,
assim por diante, com uma certa compreenso. E, apesar do fato de algumas dessas capacidades
serem inatas (biolgicas), elas so ativadas e passam a existir verdadeiramente com a experincia
de uma vida em que o pblico se depara com diversos tipos de coisas que so sentidas vistas,
ouvidas, tocadas, etc , e sobre as quais pode pensar ou reagir. Assim, a arte e os instrumentos
para entend-la so feitos na mesma fbrica (Geertz, 1997: 178).
Seguindo em outra direo terica, mas com algumas nfases semelhantes s dos autores
citados acima como na questo da nfase no contexto em que a obra de arte se encontra , Gell

11

(1998) formula uma teoria antropolgica da arte visual, partindo da idia de que no h sentido
em desenvolver uma teoria da arte para nossa prpria arte e outra diferente para a arte daquelas
culturas que caram no controle do colonialismo. Se as teorias estticas ocidentais se aplicam
nossa arte, ento se aplicam a outras artes e devem ser ampliadas. Talvez possamos afirmar que a
abordagem geertziana se localiza entre a de Boas (1955, 1947) e a de Alfred Gell (1998). Isso
quer dizer, em poucas palavras, que Geertz (1997), com sua proposta de uma teoria semitica da
arte, estaria entre o culturalismo boasiano e o empirismo britnico de Gell (1998). A justificativa
de tal suposio se encontra na proposio de Geertz (1989), em outro de seus trabalhos, dos
chamados modelos de (realidade) e modelos para (realidade)4, em que os smbolos
representam ao mesmo tempo em que transformam o mundo.
Nos lembrando as crticas de Geertz (1997) a alguns pensadores ocidentais sobre a arte
no-ocidental, que vimos h pouco, Gell (1998: 1) retoma Price (2000) quanto a seu
questionamento da essencializao e concomitante guetizao da chamada arte primitiva.
Como resume Gell (1998: 1-2), Price (2000) afirma que a arte merece ser avaliada por
espectadores ocidentais de acordo com os mesmos padres crticos que aplicamos nossa prpria
arte. A arte das culturas no-ocidentais no essencialmente diferente da nossa, no que
produzida por artistas individuais, talentosos e imaginativos. Tais artistas devem estar de acordo
com o mesmo grau de reconhecimento dos artistas ocidentais, e no serem vistos como crianas
instintivas expressando seus anseios primitivos, ou como expoentes de algum rgido estilo tribal.
Price (2000 apud Gell, 1998: 1-2) acredita que cada cultura tem uma cultura esttica especfica e
que a tarefa da antropologia da arte definir as caractersticas da esttica inerente a cada cultura.
Dessa forma, as contribuies estticas de artistas no-ocidentais devem ser avaliadas de acordo
com suas intenes estticas.
Gell (1998: 2) afirma concordar com Price (2000) at onde ela sugere um aumento no
reconhecimento da arte e dos artistas no-ocidentais. No entanto, contesta a formulao de que o
objetivo de uma antropologia da arte seria o entendimento das formas de ver de um sistema
4

Vale retomar o que diz Geertz (1989) sobre tais modelos (intertransponveis) de e para: (...) o termo modelo
tem dois sentidos um sentido de e um sentido para (...). No primeiro caso, o que se enfatiza a manipulao das
estruturas simblicas de forma a coloc-las, mais ou menos prximas, num paralelo com o sistema no-simblico
preestabelecido, como ocorre quando apreendemos como funciona um dique desenvolvendo uma teoria hidrulica ou
construindo um mapa de fluxo. No segundo caso, o que se enfatiza a manipulao dos sistemas no-simblicos, em
termos das relaes expressas no simblico, como quando construmos um dique de acordo com as especificaes
contidas em uma teoria hidrulica ou as concluses tiradas de uma mapa de fluxo. Aqui a teoria um modelo sob
cuja orientao so organizadas as relaes fsicas um modelo para a realidade (GEERTZ, 1989: 69).

12

cultural. No concebendo (de acordo a tradio empirista britnica) a antropologia como uma
humanidade, mas como uma cincia social, afirma que o programa de uma antropologia da arte
no pode ser, cultural, mas social. Isso quer dizer que uma antropologia da arte deve focar no
contexto social da produo, circulao e recepo da arte, mais que da avaliao de obras de arte
particulares, o que, para ele, funo de um crtico de arte. Assim, em suas palavras:
(...) our aesthetic preferences cannot by themselves account for the existence of
the objects which we assemble in museums and regard aesthetically. Aesthetic
judgements are only interior mental acts; art objects, on the other hand, are
produced and circulated in the external physical and social world. This
production and circulation has to be sustained by certain social processes of an
objective kind, which are connected to other social processes (exchange,
politics, religion, kinship, etc.). (GELL, 1998: 3).

Assim, mesmo que algum conceba que algo parecido com esttica exista como uma
caracterstica do sistema ideacional de toda cultura, esse algum estaria longe de uma teoria que
desse conta da produo e circulao de obras de arte particulares. Gell (1998: 3) acredita que o
desejo de se pensar a arte de outras culturas esteticamente diz mais sobre nossa ideologia e sua
venerao quase religiosa dos objetos de arte como talisms, do que sobre essas outras culturas.
Nesse sentido, ele destaca a impossibilidade de usar esttica como parmetro universal de
descrio cultural e comparao: teorias antropolgicas possuem certas caractersticas definidoras
que seriam perdidas atravs de esquemas valorativos da esttica de determinadas culturas.
Evaluative schemes, of whatever kind, are only of anthropological interest in so far as they play
a part within social processes of interaction, through which they are generated and sustained
(Gell, 1998: 3). Um problema que o autor identifica no programa de uma esttica indgena
que este tende a reificar a resposta esttica independentemente do contexto social dessas
manifestaes.
Apesar das discordncias de Gell (1998) em relao Price (2000) talvez mais
fundamentadas nas diferenas das formaes de ambos , temos embutida nas abordagens dos
dois autores a essncia de uma mesma crtica. Como bem resumiu Lagrou (2000):
A antropologia da arte feita por Price o que Bourdieu e Gell afirmam sobre o
que uma verdadeira antropologia da arte deve ser: uma reflexo crtica sobre as
bases que informam nossa prpria apreciao esttica, neste caso a da produo
artstica de outros povos. Price mostra como a objetificao da arte primitiva,
eclipsando seu autor e destacando somente a capacidade de descoberta e

13

distino do crtico de arte, aumenta e pe em evidncia, de maneira exemplar, a

mstica do connosseur que sustenta o edifcio da esttica ocidental (LAGROU,
2000: 12).

Um ponto importante da proposta de Gell (1998: 6) o fato de se mostrar contra a idia

de linguagem da arte, questionando a idia de que a obra de arte reconhecvel, genericamente,
participando de um cdigo visual para a comunicao do significado. Segundo o autor, usando a
linguagem podemos falar sobre objetos e atribuir significados a eles, no sentido de encontrar algo
para falar sobre eles, mas objetos de arte visual no so parte da linguagem por essa mesma
razo, nem constituem uma linguagem alternativa. Ou seja, objetos de arte visual so objetos
sobre os quais ns podemos falar e comumente o fazemos , mas eles mesmos no falam, e sim
expressam sua linguagem natural em cdigo grfico. Dessa maneira, no seria possvel discutir
arte em termos de signos e significados. Sua teoria enfatiza a agncia, a inteno, o causar, o
resultado e a transformao. A arte, aqui, tomada como um sistema de ao que pretende mudar
o mundo mais que codificar proposies simblicas sobre ele. Quando elabora sua anlise
estilstica, Gell (1998: 163-165) retoma essa idia afirmando que no possvel reduzir as partes
de um desenho, por exemplo, a um morfema. Segundo ele, the action-centred approach to art
is inherently more anthropological than the alternative semiotic approach because it is
preoccupied with the practical mediatory role of art objects in the social process, rather than with
the interpretation of objects as if they were texts (Gell, 1998: 6).
Sobre a definio de objeto de arte, Gell (1998: 7) afirma que ela no institucional,
esttica ou semitica. O objeto de arte se mostra como qualquer coisa inserida na posio dada
pelos objetos de arte no sistema dos termos e relaes confrontados na teoria. Assim, a natureza
do objeto de arte funo da matriz social-relacional no qual inserido. No h natureza
intrnseca, independente do contexto relacional. Sob o ponto de vista de sua teoria da agncia,
objetos de arte equivalem a pessoas ou a agentes sociais nesse sentido os objetos de arte seriam
providos de personalidade. O autor afirma que tal proposio de que a teoria antropolgica da
arte a teoria da arte que considera objetos de arte como pessoas uma proposta maussiana.
In fact, it might not be going too far to suggest that in so far as Mausss theory
of exchange is the exemplary, prototypical, anthropological theory then the
way to produce an anthropological theory of art would be to construct a theory
which resembles Mausss, but which was about art objects rather than
prestations. (...) The point I am making is that an anthropological theory of any
give topic is only anthropological to the extent that it resembles, in key

14

respects, other anthropological theories, otherwise

anthropological has no meaning (GELL, 1998: 9).

the

designation

Gell (1998: 12-27) apresenta os termos e as relaes a partir dos quais ir construir sua
teoria. A mnima definio da situao de arte visual envolve a presena de algum ndice (a obra
ou objeto) do qual abdues (inferncias de vrias espcies) devem ser feitas. A categoria dos
ndices relevantes para sua teoria consiste naqueles que permitem a abduo da agncia e,
especificamente, da agncia social. Nessas condies, Gell (1998: 13) estipula que o ndice o
resultado e/ou instrumento da agncia social.
A agncia pode ser atribuda para aquelas pessoas (e coisas) que so vistas como
provocando seqncias causais de um tipo particular, quais sejam eventos causados por atos da
mente, vontade ou inteno, e no uma mera concatenao de eventos fsicos. Um agente
algum ou algo que causa eventos em sua vizinhana. Agentes iniciam suas aes que so
causadas por eles mesmos, por suas intenes. Um agente a fonte, a origem de eventos causais,
independentemente do estado do universo fsico. Dessa maneira, onde quer que se acredite que
um evento aconteceu por causa de uma inteno alojada na pessoa ou na coisa que iniciou
determinada seqncia causal, encontramos um caso de agncia.
Os tipos de agncia atribuda aos objetos de arte (ou seja, ndices de agncia) so
inerentemente sociais, visto que, para autor, objetos de arte no emergem como agentes pelo
menos de forma relevante fora de um contexto social especfico. Objetos de arte so tidos no
como agentes auto-suficientes, mas como agentes secundrios (ou seja, produtos de uma agncia
anterior), pois esto imersos numa textura de relaes sociais sendo, dessa forma, tambm
pacientes em relao a outros termos agentes. No entanto, os artefatos podem ser traados como
agentes de formas diferentes, em relao a outros termos do interior dessa textura relacional.
Ao se referir a coisas como agentes sociais, Gell (1998: 17-18) afirma: the immediate
other in a social relationship does not have to be another human being. () Social agency can
be exercised relative to things and social agency can be exercised by things (and also
animals). As formas em que a agncia social pode ser investida nas coisas ou que emana das
coisas so excessivamente diversas.
A agncia humana exercida dentro do mundo material, a partir de vrios tipos de
mediaes fsicas. As coisas, com suas propriedades causais, so essenciais para o exerccio da
agncia como estados da mente. No se pode dizer que algum um agente antes que tenha agido

15

como um agente, antes que perturbe o ambiente causal de tal forma que s pode ser atribuda a
sua agncia. A agncia um fator do ambiente, do mundo, e no da psiche humana.
Segundo essa viso terica, a objetificao na forma do artefato como a agncia social
se manifesta e se percebe, via proliferao de fragmentos dos agentes intencionais primrios em
suas formas artefatuais secundrias. Nesse ponto, percebemos mais claramente que o conceito de
agncia utilizado por Gell (1998: 22) relacional e dependente do contexto. relacional porque
para qualquer agente, h um paciente, e vice-versa. Aqui, o autor esboa sua preocupao com as
relaes agente/paciente nos contextos e situaes da vida social. Sobre as diversas possibilidades
e combinaes da agncia/pacincia, temos que: (...) in any given transaction in which agency is
manifested, there is a patient who or which is another potential agent, capable of acting as an
agent or being a locus of agency. This is momentarily in the patient position. Gell (1998: 23)
lembra que a pacincia no necessariamente passiva, ela pode resistir.
O nexo de relaes numa situao de arte , aqui, composto pelo ndice, tido como central
em qualquer relao; o artista; o recipiente ou pblico; e o prottipo, que a entidade que ele
representa visualmente ou no-visualmente. Onde os quatro termos ndice, artista, recipiente e
prottipo coexistem, temos um nexo de relaes em torno dos objetos de arte, o qual a
antropologia da arte deve descrever e elucidar. No entanto, artistas ou recipientes ou
prottipos podem estar faltando ou podem estar apenas ambiguamente presentes.
Gell (1998: 28) afirma que a teoria que desenvolve consiste primariamente numa
estratgia para ordenar e classificar o material emprico com o qual ela lida, mais que oferecer
leis generalizantes ou predies de alguma coisa. As situaes nas quais ndices de tipo artstico
fazem parte de um nexo de relaes sociais entre agentes so bastante diversas. necessrio,
segundo ele, classific-las para no formular comentrios que, na natureza das coisas, s se
aplicaro a certas situaes. A abordagem sugerida para o problema da classificao a
construo de uma tabela de combinaes5, em que todos os quatro termos so considerados
agentes sociais de diversos tipos (agentes e pacientes).
Agora que j esboamos, de forma bastante sumria, algumas das idias gerais de Boas
(1955, 1947), Geertz (1997) e Gell (1998) sobre a arte na antropologia, vlido privilegiarmos,

Cf. Gell, 1998: 29.

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nesse momento de contextualizao terica, algumas consideraes acerca do estilo artstico, tais
como desenvolveram Boas (1955, 1947), Gell (1998) e Lvi-Strauss (2003)6.
2. Sobre o estilo artstico
Boas (1955, 1947), em suas consideraes sobre estilo, se refere a uma estabilidade de
padro que pode ser observada no produto artstico. Quando um tipo definido estabelecido, se
torna uma influncia compulsiva sobre novas tentativas artsticas. Distinguindo a noo de
padro da noo de estilo, Moura (2004: 312) explica que a primeira evoca permanncia
histrica, enquanto a segunda evoca a permanncia da essncia mais profunda. A permanncia da
essncia implica uma seleo num arsenal de idias nos modelos conscientes ou inconscientes
fornecidos pela cultura do artista, levando-se em conta as estruturas elementares bem como os
eventos culturais que esto sua disposio, como os mitos, por exemplo. O artista sofre,
portanto, influncias de natureza tcnica e representacional.
Segundo a leitura de Moura (2004: 313), Boas (1955, 1947) chama ateno para o grau
obscuro, por assim dizer, da singularidade ou individualizao do estilo, mesmo quando
diferentes sociedades fazem uso de processos tcnicos bastante semelhantes. Moura (2004: 313)
chama de permanncias os elementos culturais presentes e que se mantm ao longo do tempo
no s por atenderem ao gosto esttico, mas principalmente por atuarem como sinais diacrticos
de um grupo determinado. Na discusso sobre as diferenciaes que podem se concretizar num
processo de seleo e sobre o papel do indivduo, abrigado no seio de uma cultura, na deflagrao
de um novo estilo,
Temos de dirigir nossa ateno ao prprio artista. At esse ponto consideramos
somente a obra de arte sem nenhuma referncia ao autor (the maker). (...)
esperamos, portanto, que na questo mais ampla, tambm contribuiro o
conhecimento da atitude e das aes que o artista exercer para a compreenso
mais clara da histria dos estilos artsticos. Infelizmente, as observaes neste
assunto so muito raras e insatisfatrias, pois se requer um conhecimento ntimo
do povo para compreender o pensamento e sentimentos mais ntimos do artista
(BOAS, 1927 apud MOURA, 2004: 314).

Esse artigo de Lvi-Strauss sobre o desdobramento da representao nas artes da sia e da Amrica foi publicado
originalmente em 1944-1945.

17

Faz parte das preocupaes boasianas a noo de indivduo como detentor de uma mente
produtora de pensamentos, sonhos e vises que vazam na obra de arte. Trata-se, aqui, diz Moura
(2004: 316), do fenmeno da inspirao. A autora chama ateno para a seleo temtica e a
noo de autoria como auto-identificao, que ocorreriam tanto nas sociedades indgenas quanto
nas camponesas ou contemporneas.
O trabalho delineado na mente do executor antes que ele o inicie e uma
realizao direta da imagem mental, ou seja, da representao. No processo de
efetivao de tal plano podem surgir dificuldades tcnicas que o compeliro a
alterar suas intenes. Estas instncias podem ser facilmente descobertas no
produto acabado e so altamente instrutivas, porque iluminam, poderosamente,
os processos mentais do arteso (BOAS, 1927 apud MOURA, 2004: 318).

Em Boas (1947), as artes no expressam apenas processos conscientes, mas tambm, e

principalmente, processos inconscientes. A origem da arte, como resume Moura (2004: 318), se
encontra no processo mental consciente e inconsciente pelo qual a forma aparece distinta do
contedo na impresso visual, e surge a vontade de dar permanncia forma. O contedo carrega
uma fora especfica, no dissociada da forma, mas mais profunda que ela, pois imprime um
referencial cultural. Forma e contedo se entrelaam rumo ao entendimento do estilo e do
simbolismo da arte.
So notveis os refinamentos tcnicos e afetivos que percorrem todos ou quase todos os
objetos de cultura material analisados por Boas (1955, 1947). As observaes sobre o elemento
formal na arte o permitem concluir que a excelncia do trabalho manual tem como resultado a
regularidade da forma e a perfeio da superfcie, caractersticas de inmeras manufaturas
primitivas e camponesas em todo o mundo.
Outro ponto importante em sua teoria diz respeito indissociabilidade entre o objeto
cotidiano e o objeto artstico nessas sociedades, o que as distingue das sociedades
contemporneas com sua produo de mercado seriada. Essa indissociabilidade fica ainda mais
provocante quando pensarmos nas sociedades humanas que se valem do corpo como loci por
excelncia da arte, por meio da pintura corporal. Ora, o corpo a prpria expresso da vida
(Moura, 2004: 303). O corpo pintado se mostra, num exerccio de simetria, como linguagemvida de dimenses do cdigo cultural da sociedade. O mesmo pode ocorrer com outras
superfcies, como por exemplo, vasos antropomrficos ou zoomrficos, que podem mostrar-se
simtricos, dependendo de como se apresentam as formas humanas ou animais, sendo a

18

assimetria tambm perfeitamente possvel. Em se tratando dos objetos no destinados ao ritual,

ou ao uso em ocasies mais especficas, o problema da utilidade se coloca ao lado do valor
esttico a soluo esttica conseguida no encontro de um campo artstico e das exigncias da
utilidade do objeto. Tal formalismo artstico se expressa em formatos, traados e desenhos que
determinada cultura, ou rea cultural, consagram num mbito mais amplo ou menos amplo,
conferindo, pelo costume, a estabilizao de tcnicas capazes de evocar o gosto esttico.
Boas (1955, 1947) relata casos e fatos etnogrficos que ilustram um vnculo entre vocao
pessoal e vocao cultural. Ao tratar da tentativa do homem primitivo (assim como a de uma
criana ocidental) em representar em um desenho um determinado objeto, ele sustenta, segundo
Moura (2004), que tais representaes podem mostrar tanto simplificaes grosseiras do intento
representacional quanto, em situaes singulares, prefigurar a estilizao de novos elementos
formais. Em quase todas as culturas registradas, a arte representativa no sinnimo de realismo,
mas de representao, no sentido de re-apresentao.
justamente essa disjuno, esse desencaixe fugidio entre o que o artista v e o
que ele transmite superfcie trabalhada que engendra o valor artstico, que se
revela na presena de um elemento formal ou de contedo que no idntico
ao encontrado seja na vida real, seja na vida natural. (...) No h evolucionismo
possvel aqui; cada um dos mtodos expressa atitudes mentais distintas que
revelam ora fragmentos dos modelos conscientes de uma cultura, ora fragmentos
do modelo inconsciente, ou ainda uma combinao de ambos (MOURA, 2004:
311).

Como podemos perceber, a pesquisa de Boas (1955, 1947) oferece um grande ganho no
plano terico-metodolgico atravs da reflexo sobre o tema das representaes, especialmente
na discusso do realismo e do simbolismo como duas solues possveis e, talvez, simultneas
que uma cultura pode dar sua criao esttica. O simbolismo na arte, na perspectiva boasiana,
acontece quando uma situao concreta se transporta ao imaginrio e apropriada pela mente
humana. Aps ser classificada pela mente, essa situao devolvida experincia, com sentidos
que devem ser desvelados e interpretados.
Boas (1955, 1947) traz a noo de que o plano simblico pode romper radicalmente com a
forma concreta do objeto ou do ser observado originando representaes que deslocam
completamente a referncia realista do desenho ou da pintura. Tais figuras no so, de modo
algum, prova de uma inabilidade de ver ou de desenhar em perspectiva: elas simplesmente

19

mostram que o interesse do povo estava centralizado num certo elenco de representao dos
smbolos (Boas, 1927 apud Moura, 2004: 323). O contedo representativo e o contedo
simblico coexistem, com maior ou menor nfase de um ou de outro. Prevalecendo um desses
contedos, outro pode vir a ser expresso, pois a possibilidade de acontecimentos histricos
faculta sempre o irromper do novo na cultura, seja ela primitiva ou no.
Como ressalta Moura (2004: 324), Boas (1955, 1947) prope a possibilidade de
desenvolvimento paralelo e independente da arte nas culturas. A arte pode se desenvolver, assim,
a partir de diversos pontos de partida. Pode-se afirmar que temos, nessas condies, uma abertura
para o papel do indivduo na histria da cultura em que, ao contrrio das teses evolucionista e
difusionista, se considera o papel dos sujeitos como seres criadores e seres simbolizadores.
Um autor que utilizou alguns dos exemplos etnogrficos de Boas (1955, 1947) para a
demonstrao de seu mtodo foi Lvi-Strauss (2003). Este, no artigo O desdobramento da
representao nas artes da sia e da Amrica, aborda a recorrncia da representao
desdobrada7 ou split representation em tradies artsticas de grupos separados no tempo e
no espao, sem contato histrico demonstrvel. As quatro culturas percorridas so a China
arcaica, os Maori da Nova Zelndia, a costa noroeste da Amrica e os Guaikur do Brasil. Nas
artes dessas quatro culturas so encontrados dois estilos decorativos.
Lvi Strauss (2003: 282) coloca em questo a hiptese (mal-sucedida) difusionista de
contato histrico ou de que tais grupos tenham se derivado de uma civilizao comum. Para LviStrauss (2003: 294), ainda que as elaboraes mais ambiciosas da escola difusionista fossem
verificadas e comprovadas, haveria um outro problema, que no se refere histria: por que um
trao cultural, emprestado ou difundido atravs de um longo perodo histrico, manteve-se
intacto? Pois a estabilidade no menos misteriosa que a mudana. Assim, a descoberta de uma
origem nica do desdobramento da representao no resolveria o problema de como tal meio de
expresso tenha sido preservado por culturas que, sob outros aspectos, evoluram em sentidos
bem diferentes. Para o autor (2003: 294), conexes externas podem explicar a transmisso, mas
somente conexes internas podem explicar a persistncia: existem a duas ordens de problemas
7

Lvi-Strauss (2000) reproduz a descrio boasiana, em Primitive Art (1927), do fenmeno da representao
desdobrada: Imagina-se o animal partido em dois, da cabea cauda [...] h uma depresso entre os olhos, que vai
at o nariz. Isto demonstra que a cabea propriamente dita no deve ter sido considerada uma viso frontal, mas
que consiste em dois perfis que se unem na boca e no nariz, que no esto em contato na altura dos olhos e da testa
[...] ou os animais so representados como divididos em dois, de modo que os perfis se unam no meio, ou uma viso
da frente de cabea mostrada com dois perfis unidos do corpo (BOAS, Franz, 1927 apud LVI-STRAUSS,
Claude, 2000: 284).

20

inteiramente diferentes, e fixar-se numa no prejulga em nada a soluo que deve ser dada
outra.
Uma constatao se refere ao paralelo entre as artes Maori e Guaikur. Nas duas temos
que o desdobramento da representao aparece como uma conseqncia da importncia atribuda
tatuagem. Ao discorrer sobre a pintura nos dois grupos, Lvi-Strauss (2003: 295) afirma que, no
pensamento indgena, o ornato o rosto, ou antes, ele o cria. Assim o processo grfico da dupla
representao exprime um desdobramento mais profundo e mais essencial: o do indivduo
biolgico estpido (pois aquele que no pintado tido como estpido) e do personagem
social que ele tem por misso encarnar. Pressentimos, afirma o autor, que a split representation
funo de uma teoria sociolgica da personalidade.
Lvi-Strauss (2003: 295-297) afirma que a interpretao do desdobramento dada por Boas
(1927) deve ser precisada e completada, j que para este ltimo a split representation na pintura
ou no desenho seria apenas a extenso s superfcies planas de um processo que se impe
naturalmente nos objetos de trs dimenses. Para Lvi-Strauss (2003: 296) tal tratamento do
problema notvel por sua elegncia e simplicidade, mas tais qualidades so, sobretudo, tericas.
Ele explica:
Considerando a decorao das superfcies planas e das superfcies curvas como
casos particulares da decorao das superfcies angulosas, no se traz
demonstraes vlidas para estas ltimas. E sobretudo no h, a priori ligao
necessria que implique que o artista deva permanecer fiel ao mesmo princpio
passando das primeiras s segundas e das segundas s terceiras. Numerosas
culturas decoraram caixas com figuras humanas e animais sem desconjunt-las
nem dividi-las. Uma pulseira pode ser ornada com frisos, ou de cem outras
maneiras. Deve, pois, haver algum elemento fundamental da arte da costa
noroeste (e da arte Guaikur, da arte Maori, e da arte da China arcaica) que
explique a continuidade e a rigidez com as quais o processo do desdobramento
da representao encontra-se a aplicado (LVI-STRAUSS, 2000: 296-7).

Nesse momento, chegamos a um ponto forte da anlise de Lvi-Strauss (2003: 297): essa
idia de uma base fundamental que explique o fenmeno da representao desdobrada nas quatro
culturas nos leva a perceber uma unio entre o elemento plstico e o elemento grfico. Tais
elementos no so independentes, mas so ligados por uma relao ambivalente, que ao mesmo
tempo uma relao de oposio e uma relao funcional. A relao de oposio se sustenta nas
exigncias da decorao, que se impem e alteram a estrutura, resultando em desdobramento e
disjuno. Tambm a relao funcional aparece, visto que o objeto sempre concebido sob o

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duplo aspecto plstico e grfico: os objetos adquirem sua existncia definitiva atravs da
integrao do ornato e de sua funo utilitria. Como exemplo, o autor (2003: 297) afirma que os
cofres da costa noroeste no so apenas recipientes enfeitados com uma imagem animal pintada
ou esculpida, mas so o prprio animal, guardando os ornamentos cerimoniais que lhe so
confiados. A estrutura modifica a decorao, mas esta a causa final daquela, e ela deve
igualmente se adaptar a suas exigncias (Lvi-Strauss, 2003: 297).
As questes que a anlise suscita no se esgotam por a. O dualismo da arte representativa
e da arte no-representativa se transforma em outros dualismos, como estrutura e desenho, rosto e
decorao, pessoa e personagem, existncia individual e funo social, comunidade e hierarquia.
E um problema da surge (ou ressurge): em que condies o elemento plstico e o elemento
grfico so necessariamente dados em correlao? E, ainda, em que condies esto
inevitavelmente ligados atravs de uma relao funcional, de forma que as modalidades de
expresso de um transformem sempre as do outro, de maneira recproca? O autor (2003: 298)
encontra as respostas na prpria comparao da arte Maori e da arte Guaikur, citada acima.
Nesse caso, de um lado, a decorao feita para o rosto, mas, por outro lado, o rosto
predestinado decorao, j que atravs dela que recebe sua dignidade social e sua significao
mstica. Assim, a decorao concebida para o rosto, mas ele prprio no existe sem ela. A
dualidade a do ator e de seu papel, e a noo de mscara que prov sua chave as mscaras
ilustram notavelmente o elo entre o desdobramento da representao e o mascaramento. Seu
papel oferecer uma srie de formas intermedirias, que asseguram a passagem do smbolo
significao, do mgico ao normal, do sobrenatural ao social. Tm por funo, pois, ao mesmo
tempo, mascarar e desmascarar (Lvi-Strauss, 2003: 299).
Como j apontamos, o autor encontra dois estilos decorativos nas quatro culturas
perpassadas. Um destes estilos tende para uma expresso representativa ou pelo menos simblica,
com a predominncia do motivo como caracterstica mais comum, em termos gerais. O outro
estilo encontrado possui um carter mais estritamente formal e decorativo, e com tendncias
geomtricas. Lvi-Strauss (2003: 300) explica a recorrncia desses dois estilos da seguinte forma:
o primeiro no decorativo mais que em aparncia, pois no se destina, em nenhum dos quatro
casos, a uma funo plstica, mas, pelo contrrio, sua funo social, mgica e religiosa; o
segundo estilo, o ornato, a projeo grfica ou plstica de uma realidade de outra ordem, assim
como a representao desdobrada resulta na projeo de uma mscara tri-dimensional sobre uma

22

superfcie de duas dimenses (ou de trs mesmo, mas infiel ao arqutipo humano), assim como, o
indivduo biolgico tambm um arqutipo projetado na cena social por seu traje. O lugar est
livre, pois, para o nascimento e para o desenvolvimento de uma arte decorativa verdadeira, ainda
que, para dizer a verdade, possa-se esperar sua contaminao pelo simbolismo que impregna toda
vida social (Lvi-Strauss, 2003: 300).
Lvi-Strauss (2003: 300-301) afirma que sua anlise seria insuficiente se apenas tivesse
permitido definir a split representation como um trao comum s culturas de mscara. Nem todas
as culturas de mscara praticam o desdobramento. Ele afirma ter ido alm da interpretao de
Boas (1927), pois encontrou no processo de desdobramento, no somente a representao grfica
da mscara, mas a expresso funcional de um tipo preciso de civilizao. O diferencial da
utilizao das mscaras nos exemplos dados em relao a outras culturas que tambm fazem
uso das mscaras sem praticar o desdobramento, ainda que tais mscaras desempenhem um papel
considervel , que h uma cadeia de privilgios que, por intermdio das mscaras, justificam
uma hierarquia social pela precedncia das genealogias. Isso no quer dizer que o sobrenatural
seja destinado a fundar uma ordem de castas e de classes, e sim que o mundo das mscaras forma
mais um panteo que uma ancestralidade.
A independncia recproca do elemento plstico e do elemento grfico
corresponde ao jogo mais flexvel entre a ordem social e a ordem sobrenatural,
como o desdobramento da representao exprime a aderncia estrita do ator a
seu papel, e da posio social aos mitos, ao culto e aos pedigrees (LVISTRAUSS, 2003: 302).

Gell (1998) tambm percorre a abordagem lvi-straussiana da split representation em seu

estudo das representaes da face nas Ilhas Marquesas, seu objeto de estudo. Um ponto da anlise
de Lvi-Strauss (2003), que nos remete proposta de Gell (1998), se refere indissociabilidade
da relao entre a mscara (ou outras expresses artsticas) e a noo de pessoa no caso,
associada diretamente ao desdobramento da representao. Podemos afirmar que Lvi-Strauss, de
certa maneira, antecipa uma discusso que ser mais incrementada em Gell (1998). Nesse
sentido, Gell (1998) ao abordar a representao desdobrada evoca o conceito de pessoa
maussiano: recalling Mausss discussion (1992) of the origin of the concept of the person in
the social mask, persona, one might say that where persona and person unite, representations are

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split because the three-dimensional person and the two-dimensional persona cannot be
dissociated (Gell: 1998: 194).
O que mais chama a ateno de Gell (1998: 192-196) no texto de Lvi-Strauss (2003) o
que este expe quanto s caractersticas sociolgicas das sociedades que praticam o
desdobramento da representao. Tal fenmeno seria ainda mais evidente na arte das Ilhas
Marquesas do que nas representaes Maori. Gell (1998: 195) exemplifica tal questo com o
costume desses grupos de remover a pele tatuada dos chefes mortos: a deificao e a
tranqilidade aps a vida seria negada aos tatuados por causa da associao entre tatuagem e a
condio de morto. Assim, aps a morte, a pele tatuada, necessria em vida para desviar os
perigos fsicos e espirituais, teria de ser deixada para trs a pele social e a alma imortal
deveriam ser apartadas para o chefe poder se juntar aos deuses.
Retornando, mais precisamente, teoria da agncia proposta por Gell (1998), focamos
agora em sua reflexo sobre o conceito de estilo, sempre pensado a partir das exigncias de uma
antropologia da arte visual. Para esse autor (1998: 155), o conceito de estilo na antropologia da
arte difere daquele da histria da arte ocidental, em que as unidades de estilo so, muitas vezes,
artistas individuais, escolas de artistas ou movimentos. No contexto de uma antropologia da arte,
tais unidades de estilo so culturas ou sociedades.
Para Gell (1998: 156) a idia de uma ligao entre o conceito de estilo, como uma
configurao de atributos estilsticos, e o conceito de cultura, como uma configurao de
entendimentos intersubjetivos, bem fundada. Mas, no entanto, para converter tal idia em
argumentos, necessrio esclarecer essa noo de estilo para ele, poucos antroplogos
tentaram uma anlise crtica desse conceito. Dentre as formulaes que o autor analisa, ele critica
a idia de Wollheim (1987) de que o estilo equivalente salincia psicolgica, capacidade,
possuda apenas por pintores com um estilo pessoal desenvolvido, para atrair a ateno do
espectador. Gell (1998: 157) afirma que essa idia de muito pouca (ou nenhuma) aplicabilidade
para uma antropologia da arte. Antroplogos at podem estudar artistas particulares e suas
produes, mas fazendo isso estaro essencialmente retomando o programa esttico da crtica de
arte ocidental no estaro resolvendo o problema colocado pela existncia de colees de arte
etnolgica, cultura material, documento, e assim por diante.
Nesse sentido, as artes que Gell (1998: 158) se prope a discutir, em um primeiro
momento, so aquelas de coletividades e suas histrias, no individuais. O foco est,

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principalmente, nas formas tradicionais de arte, o que implica, tambm, que a inovao restrita
aos parmetros de coerncia estilstica. Isso no quer dizer que no haja inovaes ao contrrio,
elas ocorrem continuamente, mas no associada com identidade artstica, e sim com virtuosidade.
Since in these systems there was no culturally recognized linkage between
artistic excellence and the expression of artistic individuality, and since genres
and motifs were subject to such stringent canons of stylistic coherence, it is
much more appropriate to treat collectivities rather than individuals as units of
style, when dealing with this kind of material, than it would be discussions of
Western art. Besides which, there is little alternative, given the nature of the
artworks and documentation at our disposal (GELL, 1998: 158).

Uma soluo para o impasse de ser ou no possvel alcanar uma descrio de estilo
aplicvel para a arte de uma cultura, com o mesmo poder explanatrio que Wollheim (1987)
clama para as descries de estilo de artistas individuais, est em tratar as culturas como anlogas
a indivduos ou pessoas, mas numa escala diferente. Mas isso traz um problema lgico:
indivduos so definidos justamente em contraste com coletividades. Mas, ao mesmo tempo,
Gell (1998: 159) afirma que muito difcil desistir da idia de que estilos de artes coletivas tm
um tipo de salincia psicolgica que comparvel apesar de, obviamente, no ser a mesma
coisa salincia psicolgica de estilos individuais. O conceito de estilo, aqui, seria psicolgico
ou cognitivo, mais que taxonmico. Assim, tomando o estilo como sendo o conjunto de atributos
formais das obras de arte, Gell (1998: 159) questiona se tais atributos podem ser associados a
outros parmetros culturais. Se a resposta for positiva, ele explica que uma noo antropolgica
de estilo focaria na salincia psicolgica das obras de arte, direcionando a ateno para os
parmetros culturais. O autor afirma que esse tipo de anlise j foi conduzido por vrios
antroplogos, mas no necessariamente a partir de uma noo de estilo esse termo
freqentemente substitudo pelo termo esttica.
Gell (1998: 160-162) afirma, numa reformulao da aplicao da idia de sindoque, que
o estilo possibilita obras de arte individuais serem subsumidas classe de obras que partilham
atributos particulares. A funo do estilo seria, pois, associar obras de arte individuais com a
totalidade das obras de arte do mesmo estilo. Assim, as obras de arte no realizam seu trabalho
cognitivo isoladamente: funcionam porque cooperam de forma sinrgica uma com a outra, e a
base dessa ao sinrgica o estilo.

25

Chegamos, enfim, proposta de anlise formal de Gell (1998: 163). Tal anlise no deve
levar em conta a referncia a padres culturais. Essa afirmativa justificada por numa crtica
anlise da arte Maori realizada por Hanson (1983). Este autor, segundo Gell (1998: 159-162), se
aventurou numa tentativa ambiciosa de encontrar padres unificadores da arte e das prticas
scio-culturais Maori, apenas se atendo propriedades abstratas das obras de arte. Assim, in
order to provide a style-description for Maori art which would be applicable to no other art style,
the art must be subsumed to a much more detailed analysis than the mere detection of a variety of
types of symmetry and/or asymmetry (Gell, 1998: 163). Nesse sentido, para Gell (1998: 165) a
anlise estilstica das formas tem que se preocupar com as formas visuais em seu todo, mais que
com seus constituintes geomtricos. O objetivo da anlise formal estilstica mostrar como cada
item particular est conectado ao corpus de obras. Para isso, no h necessidade de fazer qualquer
uso de qualquer analogia lingstica. O objetivo obter, pela comparao de formas relacionadas,
uma srie de transformaes atravs das quais obras ou artefatos dados podem ser convertidos em
outros tais. O propsito da anlise formal identificar eixos de coerncia dentro do corpus de
obras. Uma vez tais eixos tenham sido identificados, torna-se possvel entender a significncia
cognitiva de um estilo cultural na expresso de caractersticas cognitivamente salientes de
determinada cultura.
A partir da anlise do corpus da arte marques, Gell (1998: 168-171) conclui que estilos
so relaes entre relaes (relations between relations) de formas. Os motivos individuais
podem ser transformados em outros motivos atravs de vrias modificaes. A questo que agora
emerge diz respeito relao entre o estilo na arte visual e a cultura, e nos coloca dois problemas.
O primeiro se refere ao relacionamento entre cultura na forma de artefato e cultura em outros
aspectos (parentesco, economia, poltica, religio, dentre outros). O segundo problema se firma
na relao entre cultura e estilo da arte visual. Para Gell (1998: 215), a relao entre cultura e a
produo material de artefatos , ao menos, relativamente independente de consideraes
estilsticas, j que artefatos, em uma variedade de estilos, devem se prestar ao papel cultural
designado a eles em qualquer cultura. Assim, preciso estar atento ao se elaborar inferncias
sobre o relacionamento entre estilo e cultura, pois importante que se tome por base o papel
dos artefatos na cultura, independentemente do estilo. Ao mesmo tempo, se o argumento se bastar
na iconografia, a anlise no ter demonstrado a ligao entre o estilo artstico e a cultura.

26

O estilo visual um domnio autnomo, pois s definvel em termos de relacionamentos

entre artefatos e outros artefatos. Artefacts are shaped in the inter-artefactual domain, obeying
the immanent injunctions governing formal stylistic relationships among artifacts, not in response
to external injunctions from some imaginary head office (Gell, 1998: 216). Tal assertiva de
uma autonomia relativa do estilo visual, indicando que os fatores que governam a aparncia dos
artefatos pertencem ao domnio artefatual, no implica numa disjuno completa entre estilo e
cultura. O que Gell (1998: 217) enfatiza, ainda na crtica a Hanson (1983), que se proceda com
cuidado: no podemos argumentar a partir de uma relao direta entre propriedades estilsticas de
uma obra e as propriedades de sistemas scio-culturais. A proposta de Gell (1998: 218), nesse
esprito de cautela, a possibilidade de construir argumentos conectando eixos de coerncia
dentro de estilos como sistemas e outras propriedades sistemticas da cultura. No caso da anlise
estilstica que ele promove da arte marques, ele afirma que chegou a um nvel tal de abstrao
que talvez seja possvel realizar uma interpretao cultural de tal estilo. Tendo como base a
minuciosa anlise realizada de tal arte e o conhecimento da vida do grupo, o autor afirma que no
seria irracional inferir que princpios abstratos governando relaes entre relaes pertencem
cultura no sentido amplo, mais que ao domnio inter-artefatual.
3. A agncia incorporada objetos e pessoas distribudas
A noo de corpus de obras de arte abordada por Gell (1998: 221) como um tipo de
populao de obras espao-temporalmente dispersadas. Na arte marques, o autor encontra um
exemplo de uma tnue unidade como um objeto distribudo. Apesar das mudanas de contexto,
tal arte retm uma integridade interior, um todo macroscpico, mais que uma unidade de
fragmentos. Cada fragmento ressoa com o outro, porque cada um passou por uma mente
marques e foi direcionado para uma mente marques. O que no quer dizer que a arte marques
produto de uma mente grupal ou conscincia coletiva. Quanto a essa relao entre as
caractersticas macroscpicas dos objetos distribudos e a mente, em ambos os sentidos
individual e coletivo, Gell (1998: 222) prope a idia de isomorfia de estrutura entre os
processos cognitivos conhecidos como conscincia e as estruturas espao-temporais dos objetos
distribudos no domnio artefatual. A isomorfia estrutural se d entre algo interno (mente ou

27

conscincia) e algo externo, ou seja, agregados de obras de arte como objetos distribudos,
combinando multiplicidade e disperso espao-temporal com coerncia imanente.
Nessa discusso, o contraste entre interno e externo , para Gell (1998: 222), sempre uma
diferena mais relativa que absoluta. Desse modo, o contraste entre mente (pessoa interna) e
pessoa externa, apesar de real, apenas relativo. O autor conclui, partindo de Strathern (1988) e
da idia de Homunculi de Dennet, que o que as pessoas so externamente (e coletivamente) um
tipo de rplica aumentada do que so internamente. Isso, se consideramos a noo de pessoa
no como um organismo biologicamente delimitado, mas como qualquer objeto e/ou evento no
ambiente, em que a agncia ou personalidade possa ser abduzida.
Seen in this light, a person and a persons mind are not confined to particular
spatio-temporal coordinates, but consist of a spread of biographical events and
memories of events, and a dispersed category of material objects, traces, and
leavings, which can be attributed to a person and which, in aggregate, testify to
agency and patienthood during a biographical career which may, indeed, prolong
itself long after biological death (GELL, 1998: 222).

A pessoa entendida como a soma total dos ndices que testemunham, na vida e
subseqentemente, para a existncia biolgica desse ou daquele indivduo. Agncia pessoal,
como interveno no ambiente causal, gera um desses objetos distribudos, isto , todas as
diferenas materiais, na forma como as coisas so, das quais alguma agncia particular pode ser
abduzida. O autor deixa claro que objetos distribudos so apenas categorias de objetos de arte.
A idia de personalidade sendo espalhada no tempo e no espao um componente de
inumerveis prticas e instituies culturais. Isso atesta a extenso da personalidade para alm da
vida biolgica via ndices distribudos no ambiente. Um exemplo de objeto distribudo que Gell
(1998: 223-228) analisa se refere s esculturas Malangan do norte da Nova Irlanda e algumas
ilhas adjacentes. Tais esculturas so exemplo no apenas da idia de distribuio (o objeto e/ou
pessoa sendo distribudo no tempo e no espao), mas tambm da noo de que imagens de
alguma coisa (prottipo) so partes daquela coisa (como um objeto distribudo).
O objetivo de uma escultura Malangan prover um corpo, ou mais precisamente, uma
pele para uma pessoa de certa importncia falecida recentemente. Na morte, a agncia de tal
pessoa est num estado disperso. Os ndices da agncia de tais pessoas abundam, mas no so
concentrados em nenhum lugar em particular. O processo de feitura da escultura coincide com o
processo de reorganizao e ajustamento atravs do qual a sociedade local se ajusta subtrao

28

do falecido da ativa participao na vida poltica e produtiva. Isso a Malangan: um tipo de

corpo que acumula a energia potencial do falecido dispersada no mundo dos vivos.
Enquanto escultura, a Malangan um repositrio de efetividade social do passado,
acumulada e contida. Ao mesmo tempo, enquanto espetculo (um exterior) ela projeta o futuro
que essas relaes do passado vo produzir, como resultado da legitimao de certas relaes
antecipadas (entre afins) que a cerimnia Malangan habilita. A escultura Malangan, em outras
palavras, media e transmite a agncia entre passado e futuro. Apesar de a escultura existir apenas
dentro de certas coordenadas (restritas) de tempo e espao, conceitualmente, um objeto
temporariamente disperso, um objeto em nenhum tempo ou lugar especfico, mas movendo
atravs do tempo e do espao. A escultura Malangan pode ser resumida, por fim, num sistema
regional de imagens da memria socialmente distribudas.
importante salientar que no encontramos objetos distribudos e personalidade
distribuda somente em culturas tradicionais. Gell (1998: 232-251) d um outro exemplo: a
oeuvre ou obra completa de artistas ocidentais, como, por exemplo, os artistas da ps-renascena.
A oeuvre do artista consiste primariamente de uma srie de trabalhos terminados ou no8,
produzidos, no necessariamente em diferentes lugares, e subseqentemente distribudos em
numerosas colees. Tais trabalhos so usualmente datados ou datveis e podem ser dispostos em
uma seqncia cronolgica. Assim, a oeuvre tanto espacialmente quanto temporalmente
dispersa. Depois da morte do artista, a obra completa constitui uma parte independente do
espao-tempo, este podendo ser acessado atravs de cada trabalho individualmente, cada um se
relacionando, como ndices, com todos os outros e com o contexto histrico-biogrfico da
produo.

Grande parte das obras consiste de estudos preparatrios para trabalhos, que sero (ou no) finalizados
posteriormente. Do ponto de vista histrico, os esboos preparatrios so inestimveis, pois nos informam os
processos cognitivos de gerao dos trabalhos finais produzidos para exibio pblica. Alm disso, eles muitas vezes
apontam a tendncia de desenvolvimento do estilo artstico e, de fato, do desenvolvimento de tendncias mais
amplas na arte. The availability of sketches and provisional versions of works allows us insight into artistic activity
as a process unfolding over (cognitive and biographical) time (Gell, 1998: 233). Entretanto, a distino entre
estudos preparatrios e trabalhos finais no absoluta podemos tambm ver esse trabalhos finais como estudos
preparatrios para trabalhos posteriores. freqente o caso em que obras de arte formam momentos de sries
temporais, no s porque so objetos datveis (originados num certo espao-tempo), mas porque formam linhagens
so ancestrais e descendentes de outras obras da oeuvre. Tomadas em conjunto, formam macro-objetos ou objetos
temporais. Artistas tambm lembram trabalhos prvios ao produzir novos trabalhos, citam a si mesmos, e at mesmo
produzem evidentes cpias e rplicas de trabalhos prvios. Assim, grosso modo, uma obra de arte , provavelmente,
tanto uma preparao para trabalhos futuros, quanto uma recapitulao de trabalhos prvios.

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A oeuvre pode ser tomada como um objeto feito de tempo no o tempo dimensional da
fsica, mas o tempo bergsoniano, a dure. Gell (1998) chama ateno de que h razo em pensar
que a personalidade, entendida cognitivamente, coextensiva experincia subjetiva temporal.
Se referir a uma pessoa como possuidora de conscincia se referir a uma srie de cognies
arranjadas temporalmente ao longo de um eixo de dure (durao). O arranjo cronolgico de
obras que compe a oeuvre um arranjo de objetos materiais; elas no so pessoas ou estados
cognitivos. Elas compreendem ndices do quais a personalidade e a agncia do artista podem ser
abduzidas. Ao mesmo tempo, podemos conceber que lembrar de uma obra copiar uma figura
que algum pintou no passado, assim como fazer um esboo antecipar um acontecimento ou
curso da ao. Nesse momento, Gell (1998: 236) avana na discusso da relao das obras de arte
numa oeuvre e os estados mentais no processo cognitivo (conscincia) haveria a os mesmo
tipos de relaes. Isso quer dizer que a estrutura das relaes ndices-a-ndice na oeuvre
externaliza ou objetifica o mesmo tipo de relaes existentes entre estados internos da mente do
artista como um ser dotado de conscincia.
Gell (1998: 237) recorre tambm ao conceito de modificao de Husserl. Para este ltimo,
a modificao (de imagens, percepes, ou seja, de objetos de pensamento) tem um papel central
no seu modelo de conscincia como um processo temporal. Esse modelo ajuda a esclarecer certas
caractersticas do modelo da oeuvre do artista como um objeto temporal (ou objeto transtemporal) que tem sido apresentado.
O autor (1998: 238) se refere a um conflito lgico quando se pensa as relaes entre obras
de arte numa oeuvre: queremos ver figuras recentes prefiguradas em outras mais antigas, e
queremos ver traos ou memrias de figuras mais antigas nas mais recentes. Esses dois tipos de
relao no so os mesmos, mas parecem entrar em colapso um com o outro. A soluo para tal
conflito estaria na idia de que o mesmo evento, na possibilidade de ocorrer no futuro, na sua
experincia do presente e como uma ocorrncia do passado que est sendo retomado, permanece
um evento; no entanto, como nossa perspectiva temporal desse evento muda, o evento sofre uma
srie de modificaes do ponto de vista do sujeito cognitivo. Gell (1998: 239) retoma, mais uma
vez, Husserl, a partir de seu modelo de tempo-conscincia, que nos leva a captar a modificao
sistemtica dos objetos de cognio como uma funo das mudanas da perspectiva temporal do
sujeito. A partir de tal modelo e do conceito de modificao, chega-se idia de que nossas

30

percepes do estado dos acontecimentos mudam gradualmente, j que o mundo no muda de

uma vez em todos os respeitos.
Percebemos, aqui, o presente como um campo temporalmente estendido dentro do qual
tendncias emergem dos padres que discernimos nas sucessivas atualizaes das percepes
relacionadas ao passado prximo, o passado mais prximo, e o mais e mais prximo, etc. Essa
tendncia projetada no futuro, na forma de prospeces, isto , antecipaes do padro de
atualizao de percepes correntes que sero necessrias no futuro prximo, no futuro mais
prximo, e assim por diante, de maneira simtrica com o passado, mas numa ordem temporal
inversa.
No modelo de Husserl, assim, passado, presente e futuro so dinmicos porque qualquer
modificao, em qualquer lugar do sistema, implica em modificaes correlativas em todo o
sistema. De acordo com o progresso do presente, o passado muda sua significncia, valorizado
de diferentes formas, e apresenta diferentes padres de prospeces. Quanto ao futuro, o modelo
de Husserl trata de um continnum de modificaes prospectivas. Prospeces so continuaes
do presente luz do tipo de todo temporal a que o presente parece pertencer. Gell (1998: 241)
sugere que os eventos (ou estados de acontecimentos) podem ser substitudos por obras de arte
individuais constituintes da oeuvre do artista. Elas so objetos fsicos, mais que evento, mas
tambm so traos ou ndices de eventos, isto , so os eventos ou performances que as levam
fisicamente a serem obras de arte. Assim,
we cannot see the artists oeuvre as a temporal object except on condition that
we select one particular work as corresponding to a now moment, and see all
the other works in the oeuvre as either past or future works in relation to the
now defined by the particular work that we have selected as our temporal
vantage-point (GELL, 1998: 241).

Tomando a noo de modificao como mudana no nosso ponto de vista, resultada de

acrscimos subseqentes na experincia, a proposta de compilar um rol de diferentes
perspectivas temporais na oeuvre como um todo. O modelo que Gell (1998: 242) introduz melhor
se aplica a artistas cuja oeuvre corporifica um alto grau de auto-referncia consciente e
desenvolvimento coerente. No se pode dizer que esse modelo seja til em todos os contextos da
histria da arte. No entanto, o modelo pode facilmente ser aplicado em ao menos alguns

31

contextos histricos e o que ele tenta fazer com a oeuvre de Marcel Duchamp9. Assim como a
obra de Duchamp, as casas Maori tambm so tomadas por Gell (1998) como um nico objeto
distribudo.
Essa questo da obra de arte espao-temporalmente dispersa estar bastante presente nas
partes seguintes. Alis, muitas dos temas que vimos abordados pelos autores acima estaro
presentes nas etnografias que iremos percorrer. Como j apontamos na Introduo, antes da
comparao propriamente dita, que ser realizada na terceira parte desta dissertao, iremos, na
segunda parte, apresentar as idias principais de cada etnografia. Passemos, ento, s
monografias de Van Velthem (2003), Lagrou (1998) e Barcelos Neto (2004).

Duchamp seria um exemplo de um importante artista cuja obra completa corresponde a uma rede de prospeces e
retenes. Sua obra , essencialmente, sobre a noo de continuum, baseada na explorao da idia de quarta
dimenso. Essa dimenso no o tempo no sentido ordinrio, especialmente no o tempo como medida de durao
ou tempo fsico. A quarta dimenso para Duchamp, como para muito de seus contemporneos, era essencialmente o
domnio real, mas estritamente irrepresentvel, que abrange o mundo ordinrio em que vivemos e percebemos
da forma normal.

32

PARTE II - O belo, o gosto e a cosmopoltica

1. Sobre a arte amerndia e a cosmologia nativa

Talvez seja interessante, antes de iniciarmos a descrio das trs etnografias, fazermos
uma breve contextualizao dos estudos de esttica na etnologia brasileira. Tal contextualizao
servir de introduo para uma apresentao das etnografias e das reflexes dos autores acerca da
arte e da esttica indgenas, bem como das opes metodolgicas de cada um. Uma vez
terminada essa primeira apresentao, nos ateremos aos dados propriamente etnogrficos das
monografias. Na maioria das vezes, buscaremos seguir a prpria lgica de apresentao dos
autores em nosso texto, mas por vezes ser necessrio, em nome da inteligibilidade do texto,
retomar os autores em diferentes tempos de seus textos10. Em seguida, discorreremos brevemente
sobre a teoria do perspectivismo e, a partir desta, sobre a noo de corporalidade elaborada
para o contexto das terras baixas. O objetivo de tal apresentao localizar algumas questes que
emergiro na descrio e no momento da comparao (na terceira parte deste trabalho), de forma
que o leitor j esteja familiarizado com as mesmas, apenas sendo necessrio retom-las mais a
fundo num momento particular.
Segundo Dominique Gallois (2003: 28)11, a partir dos anos 80 formou-se um primeiro
grupo de pesquisadores interessados em relacionar as manifestaes estticas dos povos que
estudavam com aspectos de suas cosmologias Lux Boelitz Vidal12 e Regina Polo Muller foram
precursoras desses estudos. Antes desses estudos, o objetivo era desvendar a estrutura social
(dando continuidade abordagem lvi-straussiana) e, principalmente, o estilo da sociedade
estudada, buscando a compreenso de como so construdas e transmitidas, atravs da arte,
referncias sobre a vida em sociedade sexo, idade, parentesco, filiao clnica, e assim por
diante. As expresses artsticas so aqui abordadas como sistemas e a conexo entre sistemas
que interessa os pesquisadores nesse momento. O novo enfoque, que articula a arte e a
cosmologia, trazido com o retorno do interesse no estudo da mitologia, do xamanismo e das
10

Isso acontece, principalmente, com o texto de Lagrou (1998), visto que em vrios momentos do nosso texto
retornamos Introduo de sua etnografia, por l a autora ter antecipado questes importantes de forma sinttica.
11
Em prefcio de Van Velthem (2003).
12
Essa antroploga orientou as trs teses que estamos analisando.

33

cosmologias amaznicas, exemplificadas pelas pesquisas realizadas no final dos anos 70 e nos
anos 80. Segundo Gallois (2003):
este outro enfoque revelaria que nem todas as sociedades optam por privilegiar
conceitos mais especificamente ligados s relaes entre indivduos e grupos
sociais. Tambm mostraria que a compreenso das relaes em jogo nas
manifestaes estticas exigia romper e superar a oposio dentro/fora que a
abordagem das totalidades que cada grupo (tnico) era passvel de representar.
(...) Iniciava-se, a partir da etnografia desses grupos, uma reviso na
compreenso das concepes e prticas da identidade e da alteridade, que no
poderiam ser compreendidas apenas atravs da mtua referncia entre arte e
sistemas de classificao social (GALLOIS, 2003: 29).

Os estudos sobre a relao entre arte e cultura, tal como pensada para as sociedades
indgenas das terras baixas sul-americanas, vai ao encontro do reconhecimento da importncia da
corporalidade. Corporalidade esta que no se restringe ao corpo, mas que pressupe comunicao
entre variados elementos corporais e o cosmos. Alm disso, essa corporalidade no atribuda
apenas aos humanos, mas tambm (ou sobretudo) aos que foram, esto ou estaro em outra (s)
posio (es), no-humanas. No somente o visvel, mas tambm o invisvel que os grupos
amaznicos utilizam como suporte de significados em seus grafismos e suas iconografias
(Gallois, 2003: 30).
Gallois (2003) aponta que o trabalho de doutorado de Van Velthem, finalizado em 1995 e
publicado em 2003, sobre a esttica Wayana constitui-se um marco nos estudos que concatenam
manifestaes estticas e cosmologia, tendo sido importante para os estudos posteriores.
Podemos pensar as etnografias de Lagrou (1998) e Barcelos Neto (2004) como seguidores desse
modo de se discutir esttica, partindo da produo concreta de artefatos.
E, por esse vis, Van Velthem (2003) desenvolve toda a sua etnografia. Como ela afirma,
os objetos transmitem conhecimentos acerca da imagem que seus produtores fazem de si mesmos
e referendam formas diversas de veicular tal imagem. Em outros termos, trata-se de uma
experincia que se legitima atravs da incorporao das caractersticas formais e estilsticas de
uma filiao cultural que afirma e confirma um ser humano assim como um artefato (...) (Van
Velthem, 2003: 45). As produes materiais dos ndios so concebidas e executadas em contextos
distintos daqueles onde a arte e sua funo so definidas na sociedade ocidental. A autora
enfatiza a inexistncia de categorias indgenas que correspondam ao conceito ocidental do termo
arte. Alis, o prprio campo abrangido pela categoria arte na vida indgena mais amplo do

34

que a formulao ocidental de arte indgena, visto que, ao tratar desta, o ocidente privilegia
categorias que so visualmente de maior impacto, tais como os ornamentos de penas e os objetos
rituais. No entanto, o fazer artstico indgena no considera somente os objetos de uso ritual, mas
tambm os objetos de uso cotidiano podem se apresentar formalmente elaborados e embelezados
para alm de suas funes de uso.
Nos remetendo ao que vimos anteriormente em Geertz (1997), temos, aqui, que as
produes artsticas na vida indgena configuram uma expresso de conhecimento, de sabedoria
que se efetiva em diversos campos. Tal soma de conhecimentos confere s artes indgenas uma
representatividade nica. Essas produes expressam preocupaes comunitrias e individuais
permitindo a cada sociedade indgena desenvolver um estilo prprio, de onde possvel extrair
dois enfoques principais: enquanto algumas culturas privilegiariam conceitos e representaes
mais especificamente ligados s relaes estabelecidas entre indivduos e grupos em sociedade,
outras culturas optariam por representar entidades sobrenaturais e conceitos cosmolgicos mais
amplos. Nessas condies,
Ao estarem diretamente conectadas s dimenses sociais, as artes indgenas
veiculam mensagens sobre a posio social de seus criadores e manipuladores.
(...) Quando diretamente vinculadas aos conceitos cosmolgicos, as artes
indgenas convertem-se antes em prismas que refletem as concepes acerca da
composio do universo e dos componentes que o povoam, sobretudo dos que
esto alijados da sociedade, os mortos, os inimigos, os animais, os sobrenaturais
(VAN VELTHEM, 2003: 52-3).

Nesse sentido, possvel concluir que os mtodos das artes indgenas e os sentimentos
que as animam so inseparveis no possvel compreender tais artes como um encadeamento
de formas, e sim como um mecanismo cognitivo que reflete a viso e o sentido que conferido
pelos membros de uma sociedade especfica. Essa questo nos remete novamente a Geertz (1997)
quando este cita a idia de Matisse de que os meios pelos quais a arte se expressa e o sentimento
pela vida que os estimula so inseparveis. Ainda convergindo com Geertz (1997), Van Velthem
(2003: 52) assinala que em tais sociedades, a arte ordena e define o universo e, ao ser parte
integrante da funo cognitiva global vai permitir aos membros da sociedade criadora o
estabelecimento de identidades. As artes so, aqui, tidas como meio de armazenamento e
transmisso de informaes, como um texto visual, cuja lgica e sentido so compartilhados
pelo artista e pelo grupo ao qual pertence.

35

Van Velthem (2003: 52-53) afirma que as expresses plsticas indgenas so, assim,
marcadas pela impresso de uma acumulao de cargas, e no como resultado de um impulso
criativo espontneo. A autora segue afirmando que, ao mesmo tempo em que parecem abolir o
tempo, conferindo qualidade e valor de modelo s suas expresses, essas obras tambm refletem
as mudanas efetivadas no decorrer do tempo, constituindo arcabouos transformativos que
possibilitam o surgimento de concepes que iro proporcionar s sociedades criadoras os meios
de adaptao s novas realidades. Os valores reconhecidos e compartilhados nessa qualidade de
estar-no-mundo se revelam atravs da decorao, uma interveno social, constituda como
uma atividade artstica e simblica partilhada por todos os membros da sociedade, onde se
percebe um entrelaamento entre a esttica e os outros domnios do pensamento.
O corpo humano13, uma matria que pode ser transformada, oferece o suporte bsico para
os padres pictricos, adereos e vestimentas. Essa transformao possibilita o indivduo sair de
sua condio natural de indivduo para uma condio de membro de uma comunidade no seio da
qual so estabelecidas outras distines que conferem identidade grupal, tornando-o um ser
social.
Essa investidura permite ao indivduo alcanar outro objetivo, o de parecer
diferente de si mesmo para identificar-se com a imagem fabricada pelo coletivo,
concretizando a diferenciao, necessria, face aos cnones estticos das outras
sociedades e tambm face ao mundo natural e sobrenatural. Essa vontade
imperiosa de diferenciao se processa atravs de outras formas pois, nas artes
indgenas, preciso ressaltar que no se trata apenas de decorar o corpo humano,
mas tambm de constru-lo, sobretudo durante os rituais e em outras ocasies
sociais importantes (VAN VELTHEM, 2003: 54).

Nesse sentido, outros corpos so elaborados, delineando vises de mundo especficas, a

partir de representaes que buscam comunicar uma outra ordem, ao mesmo tempo
representativa e conceitual. Tais representaes contribuem para o entendimento do
entrelaamento existente entre a esttica e as caractersticas fundamentais dos domnios da
sociedade, da natureza e da sobrenatureza.
Pelo mesmo caminho de Van Velthem (2003), Lagrou (1998: 159) afirma, ao realizar uma
etnografia do gosto kaxinawa, analisando a especificidade da experincia visual desse povo,

13

Nesse ponto, nos remetemos aos apontamentos de Boas (1927), segundo Moura (2003: 53), tais quais apresentados
na primeira parte desta dissertao, de que no corpo humano que se encontra o corolrio expressivo do sentido
decorativo, pois o ser humano lugar de excelncia da afirmao tnica e cultural.

36

que as categorias fundamentais que determinam os processos cognitivos encontrados em outros

campos da experincia e da ao (como no ritual, por exemplo) se revelam. Para Lagrou (1998:
160), tambm nos remetendo a Geertz (1997), impossvel tomar o esttico como um domnio de
reflexo e de ao separado de outros domnios. Tendo em vista a interconectividade dos campos,
as qualidades criativas, sensveis e perceptivas de experincias sociais e coletivas so concebidas
enquanto um fato social total, o que no significa uma reduo do esttico ao sociolgico, o
que negaria sua unicidade e originalidade. O que se tem em mente dar
experincia esttica sua voz (embora silenciosa) no quadro polifnico de
outras vozes que juntas constituem o socius, entendido como uma interconexo
de discursos sobre, ou vises do mundo vivido, refletindo as possveis
experincias do mundo que fazem sentido atravs da repetida interpretao intersubjetiva e da comunicao contnua no interior de um grupo de pessoas que se
reconhecem como seres de um mesmo tipo (LAGROU, 1998: 160).

Tal abordagem denominada como social ou cultural uma abordagem inter-semitica

da etno-esttica. Esta seria uma tentativa de analisar a organizao das capacidades de leitura
visual das pessoas que produzem determinadas expresses estticas, na sua interdependncia com
outros discursos ou prticas simblicas por exemplo, mito, ritual, organizao social,
escatologia e assim por diante que se contradizem ou se reforam no processo de reinveno da
vida social. A leitura de elementos visuais depende do olhar da poca e do olhar do lugar14.
As distines entre formas e as relaes entre as mesmas so determinadas por categorias mentais
que estruturam a percepo e a associam a contedos semnticos especficos, cognitivamente
significativos para os grupos nas relaes e contrastes que carregam. Lagrou (1998: 161) se
refere, aqui, idia de Geertz (1997) de uma abordagem que privilegie uma histria social da
imaginao. A esttica, nesse sentido, est englobada por uma hermenutica. O que a autora
entende por uma antropologia da arte, da esttica ou do estilo segue em direo a um projeto
de entendimento interpretativo do significado das qualidades sensveis da percepo, expresso e
cognio nativa (Lagrou, 1998: 161).
Lagrou (1998: 162) afirma que tudo julgado esteticamente, de modo que o campo
inteiro de interao e produo est sujeito ao juzo esttico. Poderia se dizer que as coisas
terminam por no caber mais na categoria do que seria o puramente esttico. Nada produzido
14

Neste ponto, a autora retoma Baxandall (1972).

37

ou apreciado pelo motivo nico de ser belo: beleza no existe enquanto domnio separado de
apreciao, mas est associada aos campos da percepo, cognio e avaliao. A beleza no
pode ser tomada como algo externo, pois se baseia no conhecimento adquirido, na relao entre
mundo e capacidade de ver. A autora ressalta a importncia da relao inter-subjetiva de copresena entre o perceptor e o percebido, bem como da concepo da percepo como um
processo ativo:
O entendimento fenomenolgico da Natureza e da existncia humana em termos
de possibilidade e de processo, como um tornar-se (becoming), poderia se
aproximar mais da viso amerndia sobre a existncia do que uma idia clssica
da Natureza que a percebe como uma realidade objetiva e exterior, a ser revelada
e descoberta em seu ser puro e por si. Este poderia ser um dos modos para
entendermos o significado mais profundo das razes porque os amerndios
entendem natureza enquanto physis, um todo interconectado de seres nohumanos com intencionalidade e agncia semelhantes nossa, capazes de adotar
um ponto de vista (LAGROU, 1998: 164).

A monografia de Lagrou (1998) explora bastante a questo do perspectivismo amerndio,

partindo da para pensar as idias kaxinawa sobre identidade e alteridade e sobre a relao entre
forma fixa e no-fixa na construo da pessoa e da sociedade tais idias so analisadas sobre
trs ngulos: conceitual, mtico e ritual. Se as realidades mudam de acordo com a agncia
incorporada que v e age a partir de um ponto de vista, os seres adquirem identidades mltiplas,
apesar de estarem interligados num mesmo campo significante de uma percepo informada pela
inteno de mtua predao e cuidado (Lagrou, 1998: 164). Assim, a natureza torna-se tambm
mltipla. No mbito da teoria kaxinawa da percepo esttica e da criatividade, nesse sentido,
nossa compreenso reside em captarmos como o pensamento nativo concebe a realidade.
No estudo da teoria kaxinawa da percepo e da criao esttica, a autora afirma que, ao
se tomar a ontologia da concepo amaznica do mundo na constante transformao de um ser
em outro, chega-se relao entre, por um lado, percepo e criao e, por outro, entre aparncia,
iluso e realidade. Este ltimo ponto conduz questo dos estados de conscincia, que,
considerando-se inevitavelmente o estado do corpo, se tornam estados do ser. Nesse sentido, a
relao entre iluso e realidade substituda pela relao entre estados diferentes de ser dos
humanos, assim como dos no-humanos. Nos lanada, nesse momento, a dialtica entre
percepo imaginativa e imaginao perceptiva. Lagrou (2002) cita Schweder (1991) em suas
reflexes sobre estados da mente:

38

Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginao oposta percepo [...].

Outros sustentam que percepo uma forma de imaginao (como a afirmao
de que a percepo visual uma '
construo'
), enquanto outros argumentam que
a imaginao uma forma de percepo (por exemplo, que o sonho o
testemunho de outro nvel de realidade). Outros ainda argumentam em ambas as
direes, e dialeticamente, a favor da percepo imaginativa e da imaginao
perceptiva (SCHWEDER, 1991 apud LAGROU, 2002).

A relao entre percepo imaginativa e imaginao perceptiva aparece numa das

caractersticas estilsticas mais marcantes do desenho kaxinawa. Os padres so interrompidos
imediatamente depois de serem reconhecidos no pano tecido, sendo preciso certa capacidade
imaginativa para perceber a continuao do padro atravs de uma viso mental. Essa tcnica
sugere que a beleza a ser percebida no exterior est tanto, ou at mais presente no mundo
invisvel ou no mundo das imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva, do que na
beleza externalizada pela produo artstica (Lagrou, 1998: 165). Revela tambm um elemento
importante do significado do desenho na ontologia kaxinawa: o papel do desenho na transio da
percepo imaginativa para a imaginao perceptiva, ou seja, a transio de imagens percebidas
pelos olhos no estado de ser cotidiano para as imagens perceptveis somente para o olho mental
(yuxin do olho).
As sociedades cultivam sua esttica ou gosto vinculando-os a um valor, a um
julgamento. Segundo Lagrou (1998: 167), a percepo implica em interpretao e valor, sendo
precedida por esquemas de significao. Os critrios variam de acordo com o uso poltico ou
social do julgamento que precedem a possibilidade mesma de percepo. Refere-se, aqui, a um
uso poltico ou social do julgamento esttico. O gosto, o cultivo do julgamento esttico, se
mostra importante na comunicao, na medida em que expressa uma filosofia social e uma
histria de vida. Nesse sentido, ele se torna fundamental para as identidades pessoal e grupal.
Lagrou (1998: 168-169) chama ateno para a forma como as pessoas incorporam o
conhecimento conhecimento social assim como a arte de viver bem e sem doena. Nesse
sentido, a arte, assim como memria e conhecimento, incorporada entre os Kaxinawa e os
objetos se apresentam como extenses do corpo. Isso explica o fato de as expresses estticas
mais elaboradas dos grupos indgenas serem ligadas decorao corporal, assim como Van
Velthem (2003) j tinha assinalado.
J em Barcelos Neto (2004: 15), a preocupao terica central est no estatuto ontolgico
da arte wauja. O autor desenvolve sua etnografia a partir de uma estrutura seqencial de eventos

39

relacionantes adoecer (passear com apapaatai), curar (trazer apapaatai) e festejar (fazer
apapaatai, ao tambm orientada para a cura) dada pelo modelo nativo, o que resulta num
meta-modelo etnolgico, depreendido das experincias artsticas e estticas nativas. O terreno
analtico interpretativo utilizado aquele que implica no carter social das relaes entre as sries
humana e no-humana (os apapaatai). A questo central nessa etnografia consiste na posio que
a arte ocupa nesse panorama relacional. A partir desse questionamento, o autor demonstra seu
objetivo de descrever e analisar, os processos nos quais as artes se tornam agentes sociais.
Barcelos Neto (2003: 16) afirma mostrar, de um lado, um Alto Xingu pleno de referncias
artsticas, relativamente conhecidas; de outro, mostra um Alto Xingu um pouco estranho s
etnografias anteriores e s generalizaes propostas para a Amaznia. Um exemplo de tais
generalizaes, forjado na comparao entre Melansia e Amaznia, estaria em Descola (2001).
Os Wauja apresentariam particularidades contrrias a tais generalizaes, dentre elas: reproduo
da ordem social por meio de rituais o que Descola (2001) afirma ser menos central na
Amaznia; reproduo poltica a partir de uma combinao dos planos do socius e cosmos,
havendo uma forte interao desses planos, ou seja, uma combinao dos planos sociocntricos e
cosmocntricos, sendo o material fundamental dessa reproduo o prprio sistema de relaes
com os mltiplos atores do universo Descola (2001) sugere que, na Amaznia, as culturas
sejam mais cosmocntricas do que sociocntricas. Assim, indo contra o modelo proposto por
Descola (2001), os apapaatai seriam, nessas condies, um meio heurstico para interrelacionar/fundir questes da cosmologia e da socialidade wauja.
A proposta de Barcelos Neto (2004: 17) pensar a forma com que a arte wauja gera
coeficientes de (re)produo sociopoltica e vice-versa. A teoria da agncia de Alfred Gell
(1998), que apresentamos na primeira parte do presente trabalho, serve de suporte terico para
essa tarefa. A partir da teoria proposta por Gell (1998), Barcelos Neto (2004: 18) questiona a
capacidade de agente da arte diante dos Wauja e de si prpria, ou seja, o que ela pode mobilizar
em termos sociais. Assim, a arte wauja pensada menos como um produto acabado, resultado de
um processo de produo, do que como modo de relao, ou seja, assentada nas aes diretas e
indiretas num nexo de relaes entre agentes e pacientes. Tal foco no esvazia a descrio das
propriedades formais e conceituais das mscaras estudadas.
Como vimos, Gell (1998) considera os objetos de arte como pessoas, independentemente
se esto situados em processos de transao ou no, ou em economias do dom ou da mercadoria.

40

No caso Wauja, a distribuio da pessoa se d por meio da doena e de sua condio estendida, o
ritual, em que as experincias de trocas se realizam atravs de substncias, almas, roupas e
corpos, que se circunscrevem imediatamente no mundo dos artefatos. O autor explica que sua
opo por uma teoria da agncia
deve-se ao fato dela oferecer maiores possibilidades de explicar a categoria
apapaatai do que teorias do simbolismo. A perspectiva simblica dos estudos
antropolgicos da arte procura saber o que a arte pode dizer sobre alguma
coisa. No digo que a arte no se presta a dizer isso ou aquilo sobre a cultura
e a sociedade, mas no essa a opo terica que persigo aqui. O problema
social e cultural que os apapaatai impem antes o da sua condio de sujeito
sobre o que eles fazem ou so capazes de fazer ou sobre o que se capaz de
fazer para e com eles que os Wauja se colocam a pensar do que sua condio
de smbolo (BARCELOS NETO, 2004: 18).

Os apapaatai so pura inteno, seja ela emanada do corpo ou da mente (alma). Essa
categoria recorta uma srie de campos de ao (sobre a doena, a cura, o ritual, a poltica, a
economia e a moralidade). Assim como Van Velthem (2004) e Lagrou (1998), a arte pensada
pelo autor como um ponto de convergncia desses campos, que, alis, se implicam mutuamente,
pois cada um contm e/ou interfere nas relaes dos campos adjacentes.
Barcelos Neto (2004: 20) comenta uma crtica de Overing (1995) idia de viso
unitria da realidade de Gell (1992), em uma obra anterior, Anthropology of time. Segundo ela,
Gell (1992) considera os sistemas de pensamento indgenas contingentes e seus postulados de
realidade falsos, pois para ele apenas os filsofos das sociedades tecnolgicas seriam capazes
de inferir sobre a natureza do real. Barcelos Neto (2004: 20) afirma acreditar que tais
divergncias situam-se noutro plano e segue a interpretao Sztutman (2002) de que Gell (1992)
faz uma separao entre ao e acontecimento, sendo que a primeira est no plano das intenes
prvias, advindas de uma mente ou alma, e o segundo, advm de leis fsicas. A idia de Sztutman
(2002) que o que est por trs dessa discusso o fato de os nativos separarem ou no um
enunciado fsico de outro cognitivo. Quanto s distintas orientaes tericas a respeito da
natureza do pensamento indgena, o autor afirma:
(...) assumo uma posio em que o que importa a eficcia dos enunciados, a
sua capacidade de interferir no curso das relaes sociais. Se o Wauja conferem
atributos humanos (inteno, conscincia) a uma mscara ou a uma flauta,
interessa-me que essa categorizao ontolgica no definida por uma oposio

41

entre coisas inanimadas e pessoas encarnadas, mas que mscara e flauta tm

uma posio agentiva em redes de relaes sociais, envolvendo-se direta e
precisamente com pessoas encarnadas (BARCELOS NETO, 2004: 21).

Nesse sentido, um dos pressupostos presentes, nessa etnografia, que os modos de pensar
e fazer arte na Amaznia so, a um s tempo, modos expressivos e reflexivos sobre a socialidade.
O estatuto de arte, aqui, mais um problema de escolha terminolgica do que de orientao
terica. Seguindo Gell (1998), Barcelos Neto (2004: 21-22) no procura definir arte de modo a
satisfazer anseios filosficos15. A idia no propor um novo conceito de arte, mas posicionar
diante desse conceito os fenmenos experienciados em campo doenas, curas, rituais e relaes
sociopolticas , que lidam com problemas da manufatura e do uso de objetos.
A principal inquietao que os objetos wauja so mais do que arte e menos
do que arte (e.g. artesanato), e at outras coisas que no so objetos (e.g.
animais), so tambm arte. Isso exige ver o conceito ampliado (ou implodido a
depender da discusso) vinculando-o ontologia wauja. necessrio engordar
o conceito de arte, nutri-lo de outros conceitos, sobretudo o de apapaatai
(BARCELOS NETO, 2004: 22).

Na proposta dos autores de se pensar a arte indgena alcanando a cosmologia nativa,

percebemos que sempre nos deparamos com questes-chave do pensamento amerndio,
principalmente no que tange a transformabilidade do mundo e dos pontos de vista, ao pensamento
incorporado, a construo da pessoa, ao artefato como extenso do corpo, e assim por diante. No
perspectivismo amerndio na Amaznia, segundo Viveiros de Castro (2002a, 2002b), constata-se
uma valorizao simblica da caa e uma importncia do xamanismo. Quanto caa, percebe-se
o peso cosmolgico atribudo predao animal (venatria ou haliutica), subjetivao
espiritual dos animais, e teoria de que o universo povoado de intencionalidades extra-humanas
dotadas de perspectivas prprias. J o xamanismo se define pela habilidade de certos indivduos
de cruzar as barreiras corporais e adotar perspectivas de outras subjetividades, administrando as
relaes entre estas e os humanos o encontro ou intercmbio de perspectiva se apresenta como
um processo perigoso, uma arte poltica, uma diplomacia. O xamanismo amerndio implica num
15

Cf. crtica de Van Velthem (2004: 43) esttica filosfica, que concebe a arte como uma funo essencial e
indispensvel ao homem e sociedade. Essa viso compartilhada por antroplogos que se dedicaram a esse
assunto, para os quais a arte representa um fenmeno universal, compreendido e usado por todas as culturas. No
entanto, como a arte , na realidade, muito mais um conceito do que um fenmeno, ela no homogeneamente
definida pelas diferentes culturas.

42

certo ideal de conhecimento, e conhecer , nesse caso, personificar, tomar o ponto de vista
daquilo, ou melhor, daquele j que a forma do Outro a pessoa que deve ser conhecido.
Viveiros de Castro (2002a: 360-361) utiliza a elaborao de Gell (1998) para se referir ao
pensamento indgena como um ideal epistemolgico em que, ao contrrio da epistemologia
objetivista ocidental, o conhecimento verdadeiro visa revelao de um mximo de
intencionalidade atravs de um processo sistemtico e deliberado de abduo de agncia.
Eu disse acima que o xamanismo era uma arte poltica. O que estou dizendo,
agora, que ele uma arte poltica. Pois a boa interpretao xamnica aquela
que consegue ver cada evento como sendo, em verdade, uma ao, uma
expresso de estados ou predicados intencionais de algum agente (VIVEIROS
DE CASTRO, 2002a: 359).

Assim, o sucesso interpretativo do xam depende da ordem de intencionalidade que se

pode atribuir a um ente ou estado de coisas. Na conveno interpretativa amerndia, afirma
Viveiros de Castro (2002a: 360), para conhecer preciso subjetivar, ou seja, preciso saber
personificar, porque preciso personificar para saber. O objeto deve, dessa maneira, atingir sua
forma intencional plena ou, no mnimo, ser determinado como parte de um nexo de relaes
agente/paciente, ou seja, ser determinado como algo que faz parte da vizinhana de um agente,
nos termos de Gell (1998). Neste ltimo caso, a noo de que os agentes no-humanos se
percebem como humanos crucial. A partir da traduo da cultura para o mundo das
subjetividades extra-humanas, os objetos naturais e eventos so redefinidos como constituindo
ndices dos quais a agncia social pode ser abduzida. Nesse sentido, afirma o autor, se
aproximando ainda mais de Gell (1998), os artefatos possuem uma ontologia ambgua, pois so
objetos, mas apontam necessariamente para um sujeito, visto que so como aes congeladas,
encarnaes materiais de uma intencionalidade no-material.
Para os amerndios, o referencial comum a todos os seres da natureza no o homem
enquanto espcie, mas a humanidade enquanto condio16. O mundo compreende uma
multiplicidade de posies subjetivas. Todos os seres vem, representam, o mundo da mesma
maneira: o que muda o mundo que eles vem. (...) sendo gente em seu prprio departamento,
os no-humanos vem as coisas como a gente v. Mas as coisas que eles vem so outras
16

Deixemos claro: os animais e outros entes dotados de alma no so sujeitos porque so humanos (disfarados),
mas o contrrio eles so humanos porque so sujeitos (potenciais). Isto significa dizer que a Cultura a natureza
do Sujeito; ela a forma pela qual todo agente experimenta sua prpria natureza (Viveiros de Castro, 2002a: 374).

43

(Viveiros de Castro, 2002a: 379). Assim, o autor exemplifica: o que para ns sangue, para o
jaguar cauim.
O perspectivismo no um relativismo, mas um multinaturalismo, o que assinala um dos
pontos contrastivos do pensamento amerndio em relao s cosmologias multiculturalistas
modernas.
O relativismo cultural, um multiculturalismo, supe uma diversidade de
representaes subjetivas e parciais, incidentes sobre uma natureza externa, una
e total, indiferente representao; os amerndios propem o oposto: uma
unidade representativa ou fenomenolgica puramente pronominal, aplicada
indiferentemente sobre uma diversidade real. Uma s cultura, mltiplas
naturezas; epistemologia constante, ontologia varivel o perspectivismo um
multinaturalismo, pois uma perspectiva no uma representao (VIVEIROS
DE CASTRO, 2002a: 379).

Uma perspectiva no uma representao porque as representaes so propriedades do

esprito, enquanto o ponto de vista se encontra no corpo. A capacidade de ocupar um ponto de
vista uma potencialidade da alma. sujeito aquele quem tem alma, quem capaz de um ponto
de vista os no-humanos so sujeitos na medida em que tm ou so um esprito. No entanto, a
diferena entre os pontos de vista no est na alma, e sim na especificidade dos corpos. Tal
especificidade no se refere ao corpo fsico, mas aos afetos, afeces ou capacidades que
singularizam cada espcie de corpo. Assim, o que, aqui, se designa corpo todo um conjunto de
maneiras ou modos de ser que constituem um habitus. Nessas condies, Viveiros de Castro
(2002a: 380) chama o perspectivismo de maneirismo corporal, lembrando que a diferena dos
corpos s apreensvel de um ponto de vista exterior, para outrem, j que para si mesmo cada
tipo de ser tem a mesma forma: humana. Assim, os corpos so o modo atravs do qual a
alteridade percebida como tal. Se a Cultura a natureza do Sujeito, a Natureza a forma do
Outro enquanto corpo, enquanto algo para outrem. Dessa maneira, o perspectivismo no um
relativismo, mas um relacionalismo.
Nesse sentido, o corpo aparece como o grande diferenciador nas cosmologias amaznicas.
Em Seeger, Da Matta, e Viveiros de Castro (1979) vimos que a noo de corporalidade, nas
sociedades indgenas brasileiras, parte de uma questo mais ampla, qual seja a definio e
construo da pessoa pela sociedade. Eles afirmam que o corpo, afirmado ou negado, pintado e
perfurado, resguardado ou devorado, tende sempre a ocupar uma posio central na viso que as

44

sociedades indgenas tm da natureza do ser humano (Seeger, Da Matta, e Viveiros de Castro,

1979: 4). Eles citam etnografias em que a corporalidade vista como um instrumento, atividade,
que articula significaes sociais e cosmolgicas o corpo , assim, uma matriz de smbolos e
um objeto de pensamento.
Na maioria das sociedades indgenas do Brasil esta matriz ocupa posio
organizadora central. A fabricao, decorao, transformao e destruio dos
corpos so temas em torno dos quais giram as mitologias, a vida cerimonial e a
organizao social. Uma fisiologia dos fluidos corporais sangue, smen e dos
processos de comunicao do corpo com o mundo (alimentao, sexualidade,
fala e demais sentidos) parece subjazer s variaes considerveis que existem
entre as sociedades sul-americanas, sob outros aspectos (SEEGER; DA
MATTA; VIVEIROS DE CASTRO, 1979: 11).

Discorrendo sobre as diferenas ecolgicas, de organizao social, cosmolgicas das

sociedades J, xinguana e Tukano em relao ao lugar da corporalidade em cada uma delas, o
autores (1979: 12-13) afirmam que existem linhas de fora ideolgicas que indicam uma base
comum, que , justamente, a nfase na corporalidade. Nesse sentido, os mesmos princpios
bsicos parecem estar operando: uma ordenao da vida social a partir de uma linguagem do
corpo, que pode se desdobrar numa linguagem do espao. Assim, a couvade, os resguardos por
doena ou morte, as recluses, o luto, dentre outros, constituem momentos que acionam o corpo
segundo regras estruturais consistentes e recorrentes. No entanto, o corpo fsico no a totalidade
do corpo, nem o corpo a totalidade da pessoa, visto que, nas sociedades indgenas, a pessoa se
define em uma pluralidade de nveis estruturados internamente. O corpo o lcus privilegiado
pelas sociedades tribais sul-americanas, ou um ponto de convergncia, da oposio individual
versus coletivo ou social.
A fabricao da pessoa nas sociedades amerndias aciona oposies polares, mas a
natureza das relaes entre os plos no esttica ou de uma simples relao de
negao/complementaridade (...) em outras palavras, a velha oposio Natureza/Cultura,
subjacente sem dvida aos grupos sul-americanos (graas sobretudo aos J) e que se exprime
nestes dualismos, deve ser totalmente repensada (Seeger, Da Matta, e Viveiros de Castro,1979:
13). Um exemplo o caso dos Tukano, em que a dominncia do plano sobrenatural estabelece
uma mediao entre Natureza e Cultura. Assim, no se trata de uma oposio entre homem e
animal realizada longe do corpo a partir de categorias individualizantes. Trata-se, sim, de uma

45

dialtica onde os elementos naturais so domesticados pelo grupo e os elementos do grupo (as
coisas sociais), so naturalizados no mundo dos animais (Seeger, Da Matta, e Viveiros de
Castro, 1979: 14). no corpo que tais transformaes se realizam, como comprova toda a
mitologia sul-americana.
A partir de todo esse arcabouo terico, podemos pensar as artes indgenas como meios
de administrar as relaes entre humanos e no-humanos (i.e. as relaes de predao/
domesticao) (Barcelos Neto, 2004: 22). Uma combinao entre a teoria da agncia na arte e
da teoria do perspectivismo amerndio parece percorrer as etnografias aqui estudadas, bem como
servir de base para as nossas anotaes.

46

2. Sob o ponto de vista dos autores

2.1. Etnografia Wayana

a. A esttica da predao
Nos primeiros anos de campo, Van Velthem (2003: 57-58) se ateve ao estudo
aprofundado da cestaria. Neste ponto inicial, foram coletadas referncias a respeito da tcnica de
manufatura e da decorao de artefatos, assim como de sua utilizao e descarte, o que levou a
autora a englobar outras categorias artesanais, como a plumria, torutica, armaria atividades
masculinas; cermica e tecelagem atividades femininas. Ao mesmo tempo, outros aspectos nomateriais ampliaram a compreenso da arte e da esttica wayana enquanto instrumento
construtivo e tambm ordenador, tanto de si mesmo como de seu universo.
Van Velthem (2003: 61) expe como sua preocupao analtica central a fabricao
tecnolgica e simblica dos objetos. Segundo ela, tendo em vista que seu interesse maior sempre
foi a esttica, sua ateno se voltou para a beleza em si (no corpo humano), a beleza fora de
si (nos objetos) e a beleza nos outros (as fontes de inspirao esttica). No processo de
valorizao dos objetos, os Wayana consideram a forma, a decorao e a funo, que se
entrelaam intimamente. Isso significa que o objeto, para ser considerado cultural deve estar
concludo e assim ter forma, ser decorado, de muitas maneiras possveis, desempenhar uma ou
vrias funes e ter, ainda, local de armazenamento (Van Velthem, 2003: 61). Um objeto
cultural, por assim dizer, dotado de capacidades transformativas reais e simblicas, atuando
sobre pessoas, coisas e outros elementos, transformando animais e vegetais em alimentos, jovens
em adultos, homens comuns em sobrenaturais. Essas aes se processam no espao da aldeia
em sua vida til, o artefato se movimenta da periferia para o centro e deste novamente para a
periferia ou para as guas do rio (nestas, o artefato se inutiliza). No nvel temporal, o artefato
oscila entre o tempo presente e cotidiano e o tempo primevo e ritual, como se fosse dotado de
uma vida social.
Pessoas e coisas foram criadas pelos demiurgos em tempos primordiais, tornando-se
modelos arquetpicos. Tais modelos foram transmitidos aos Wayana, que passaram a reproduzilos de acordo com os parmetros primevos, adequando-os ao cotidiano e ao ritual. Nesse sentido,

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uma produo desse tipo opera numa temporalidade presente e pretrita, assim como num espao
abrangente, que congrega, ao mesmo tempo, a natureza, a sobrenatureza e a sociedade.
Na discusso sobre a correlao simblica existente entre corpo humano e as coisas,
possvel afirmar que os objetos so compreendidos enquanto seres corporificados, ou melhor,
representam corpos ou partes de corpos, o que constitui a chave para a compreenso de muitos
aspectos essenciais do sistema de objetos (Van Velthem, 2003: 62-63). A autora retoma o texto
de Seeger, Da Matta, e Viveiros de Castro, (1979) que visitamos na seo anterior, para enfatizar
a idia de corpo como matriz de smbolos e um objeto de pensamento. Essa idia conduz aos
aspectos da materializao dos corpos/objetos, em que a idia de fabricao se refere tanto a
coisas quanto a pessoas, concretizadas atravs de uma mesma tecnologia e, assim, se equiparam.
Os Wayana fabricam corpos humanos, seus filhos, e outros corpos, seus objetos. Nesse ponto, a
enfoque que se mostra importante aquele que reflete sobre o que h de humano nas coisas e ao
que h de coisa nos humanos. Sobre a tentativa de anlise a construo esttica do indivduo e
das coisas,
Salienta-se que a fabricao no restrita s pessoas e coisas, mas a prpria
cultura compreendida como algo que deve ser produzido cotidianamente, pois
necessita se adequar constantemente, uma vez que o adequado denomina e
define os contornos da prpria cultura wayana. Enquanto paradigma do estar no
mundo, a adequao estabelece parmetros para as relaes sociais e para tudo
o que produzido para a manuteno da vida humana (VAN VELTHEM, 2003:
64).

Os objetos e a decorao estabelecem uma estreita relao com a narrativa mtica, como j
observamos anteriormente. Sobre a interpenetrao da mitologia e dos objetos, a autora cita Guss
(1990) e sua idia de que a narrativa mtica funciona como um subtexto para cada caracterstica
do artefato, enriquecendo a exegese indgena das produes materiais. Van Velthem (2003: 64)
justifica, assim, a noo de mediao esttica cosmocntrica: a ordem csmica considerada
como parte da ordem social, o que implica que os elementos estticos se ligam ao universo
cosmolgico, cuja lgica partilhada pelo indivduo produtor e pelo grupo recebedor ou
espectador. A arte wayana no apenas privilegia representaes de entidades sobrenaturais e
conceitos cosmolgicos, mas ela prpria representa uma produo original e originria desses
domnios. Em sua riqueza e requinte, a arte wayana assume o papel de mediador para a cognio
csmica.

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Alm disso, Van Velthem (2003: 65) salienta que a produo material wayana
proporciona a afirmao tnica do grupo, mais como uma conseqncia, e no enquanto objetivo
em si. O objetivo da esttica decorativa seria a compreenso do universo no todo e nas diferentes
partes, e a insero individual e coletiva dos homens e objetos nesses mbitos. Temos, assim, as
funes classificatrias da esttica decorativa, que delimitam e identificam os domnios csmicos
para a sua ordenao. Atravs da decorao dos componentes paradigmticos humano, jaguar e
anaconda , os domnios a eles associados cultura, natureza e sobrenatureza so visualizados
e identificados.
Uma oposio fundamental que representa um dos elementos-chave para a construo de
humanidade entre os Wayana se refere capacidade de mudana decorativa que prpria dos
humanos e a incapacidade de modificao ornamental que caracteriza os demais elementos do
cosmos. Os Wayana dispem de formas que operam enquanto produtoras de valor esttico. Essa
produo valorativa repousa invariavelmente em bases simblicas, mas se efetiva a partir de
criaes individuais ou comunitrias que procuram expandir, uma vez mais, as dimenses
espao-temporais vigentes para melhor orden-las e control-las (Van Velthem, 2003: 66). A
autora cita Munn (1986) para afirmar que a partir da produo de valor esttico o espao-tempo
pode ser construdo e reconstrudo atravs de elementos multi-sensoriais visuais (cor, textura),
sons, canto, msica e odores. A cor articula a mais elementar das produes valorativas, visto que
todos os elementos do universo wayana possuem cor e recebem significado semntico
dependendo de sua insero na trilogia negro/vermelho/branco. Essa trilogia classifica pessoas e
coisas como positivas e negativas, ligadas a apreciaes, tais como belo e feio, novo e
velho.
Van Velthem (2003: 67) aponta como a mais complexa valorao esttica aquela que se
refere ao sistema decorativo, cujos padres so dotados de significado semntico e so
individualizados, pois constituem imagens de seres especficos, instrumentalizando sua
representao, muitas vezes de forma metafrica ou metonmica. Os padres no informam
apenas sobre o aspecto dos seres que representam, mas tambm sobre os elementos decorativos
de outros seres. Ao mesmo tempo, os padres encarnam o sobrenatural supremo, pois integram o
repertrio corporal da anaconda. Tal valorizao visual e semntica de um artefato se apia na
correlao existente entre o sobrenatural e os seres que esto imbudos de suas caractersticas
predatrias metamrficas. Essa correlao pode ser ainda incrementada atravs da expanso dos

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seus limites com a participao de outros integrantes deste mesmo domnio. Assim, entidades
predadoras fundamentais, tais como inimigos e jaguares, reelaboram, com tcnicas prprias,
padres que pertencem ao repertrio da anaconda, incrementando seus aspectos deletrios e
estticos.
Dispor num objeto a configurao de um animal predador que representa a
anaconda por ser uma de suas pinturas, e ainda graficamente reelaborada pelo
inimigo paradigmtico, constitui a mxima valorao. valorativa porque
amplia os princpios ontolgicos e expressivos da alteridade e,
concomitantemente, da esttica porque, indubitavelmente, o belo a fera, que
se torna mais bela quanto mais feroz, mas que perfeitamente controlada pelo
artista que a reproduz com maestria em suas produes artsticas (VAN
VELTHEM, 2003: 68).

b. Os componentes cosmolgicos wayana

Os diferentes espaos cosmolgicos, articulados aos humanos e suas extenses, indicam
um pano de fundo a respeito da concepo de mundo e, por conseguinte, da esttica e da arte
wayana, enquanto elemento de visualizao de ordenao cosmolgica. O domnio aqutico ,
para os Wayana o meio onde vivem os principais inspiradores de sua esttica, os seres
sobrenaturais. Estes devem ser compreendidos em um registro de simultaneidade entre passado e
presente, j que so entes que evoluram nos tempos primordiais, mas que continuam presentes
nos tempos atuais, integrando o ecossistema da regio. O termo ip designa os componentes da
sobrenaturalidade, que habitam espaos no ocupados pelos humanos (alm da gua, o cu e o
subterrneo) edificando aldeias onde domesticam seus animais (cativos). Embora dominem a
totalidade dos espaos, com exceo da aldeia, os sobrenaturais so compreendidos como seres
aquticos, o que pode ser metafrico. Essa identificao espacial revela a associao dos ip ao
seu ancestral comum que a serpente arquetpica okoiwuimi, que significa cobra descomunal.
Por representar a prpria sobrenaturalidade, este ser transmite aos demais sua essncia.
Ainda que individualizados, os seres sobrenaturais so agrupados em categorias, definidas
tanto pela morfologia quanto pela essncia, sendo que a mais numerosa categoria a dos
sobrenaturais okoiwuimi. As principais caractersticas destes ltimos so o corpo serpentiforme
e suas pinturas corporais que conformam padres. Segundo a autora (2003: 103), essa categoria

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simbolicamente associada cestaria e tcnica ornamental da pintura e representa um conceito

que revela a natureza da predao do meio aqutico e terrestre que se expressa atravs das
serpentes constritoras, a sucurij e a jibia. Van Velthem (2003: 105) emprega o termo anaconda
para designar uma entidade com caractersticas semelhantes: os atos predatrios da anaconda
possuem um sentido hiperblico e paradigmtico, correspondendo essncia mesma da
sobrenaturalidade, o que permite ser reconhecida em cada um dos integrantes desse domnio.
Essa concepo permite a outros seres larvas, peixes, etc - manifestarem os instintos
predatrios associados anaconda como meio de hiperboliz-los, sem perderem sua
individualidade marcada por sua anatomia e aes deletrias. Exemplos das categorias de
sobrenaturais so: wayanaim, seres antropomorfos, e kaikuim, jaguar descomunal.
Os diferentes componentes das categorias sobrenaturais tm como
identificadores fundamentais a forma predatria e a esttica corporal o que
permite associ-los aos componentes do cosmo. No satisfeita em encarnar a
ornamentao e a agresso das serpentes constritoras, dos felinos e dos inimigos,
a sobrenaturalidade necessita detalhar cada um de seus domnios, pois beleza e
ferocidade a sua prpria razo de ser e a compreenso da primeira requer a
especificao da segunda (VAN VELTHEM, 2003: 108).

Existe uma mais abrangente nomenclatura que enquadra os componentes como anikpar,
no predador, e nekpar, predador oposio classificatria estabelecida nos tempos
primordiais por Okai, um dos mais importantes demiurgos, ao recriar os animais/homens aps o
dilvio.
A predao pode tomar a forma de uma agresso, investidura contra os humanos; de
doenas, formas de ataques prprias dos sobrenaturais e alguns animais quando ingeridos; e de
diferentes manifestaes de outros seres, como um estrondo repentino, rudos, movimentos na
vegetao, interpretado como manifestao dos inimigos. Uma forma particular de predao o
comportamento dos xams, quando considerado nocivo, como os sortilgios e o envenenamento.
Do mesmo modo, se mostrar sovina, sobretudo no compartilhar alimentos, e os atos
desrespeitosos das regras sociais, como no falar e no danar com os demais, so interpretados
como atos predatrios. Esse tipo de comportamento17, para os Wayana, tpico da parentela afim,
jamais praticado pelos consangneos.
17

Segundo Van Velthem (2003: 113), o canibalismo pode ser tomado como a metfora de um comportamento
desviante.

51

Os atos predatrios dos animais e dos sobrenaturais so marcados pela descrio com que
so devoradas as vtimas. O devorar relata a forma como a vtima destruda e compreende trs
modalidades: morder, roer e, compreendendo uma mesma forma de predao, furar,
ferrar e penetrar. Os animais do ecossistema, em geral, se caracterizam por praticar
individualmente uma dessas formas predatrias. Os sobrenaturais, entretanto, conjugam
individualmente duas ou mais formas predatrias. A complexidade que envolve a predao entre
os componentes da alteridade, sobretudo a dos sobrenaturais e dos inimigos, tem como
caracterstica principal o fato de ser permanente e incansvel, sendo os Wayana as vtimas
potenciais (Van Velthem, 2003: 112).
A predao sobrenatural constante, implicando uma interferncia sistemtica da
sobrenatureza sobre os membros da sociedade, atravs de manifestaes na aldeia de seus
poderes predatrios. Essas manifestaes so chamadas de tewatuwanmai, forte atrao sobre os
humanos para lev-los aos seus redutos e devor-los sua maneira. A vida ritual e cerimonial
est literalmente sob o domnio do tewatuwanmai devido irrupo da sobrenatureza no espao
social atravs das performances que caracterizam esses momentos (Van Velthem, 2003: 115).
c. As criaes dos demiurgos e as criaes dos Wayana: dos tempos primevos aos
atuais
As criaes primevas, reveladas num extenso mito, so marcadas pela transmisso de vida
s obras concludas. O mito fornece princpios orientadores para os atos procriativos e criativos
dos Wayana elaborados a partir das criaes desses seres. Tais criaes so encaradas como
modelos a serem reproduzidos na fabricao de humanos e dos bens necessrios a sua
perpetuao. Nesse sentido, os objetivos fundamentais das criaes demirgicas referem-se a
uma construo de uma estrutura corporal, a ornamentao dessa estrutura (de modo a conferir
identidade e senso esttico) e a adequao da conduta para a eficcia criativa. As coisas
fabricadas segundo esses ditames so, assim, valorizadas de muitas formas e se destacam das
demais, sendo aptas a uma apreciao esttica.
Os atos dos demiurgos (kuyulitom) apresentam um componente de metamorfose, o que
expressa, pela tecnologia utilizada, o dinamismo dos tempos primevos perodo de grande
ebulio criativa e tambm de produes caticas, muitas vezes com fins predatrios, como relata

52

o mito. Para os Wayana, a metamorfose representa uma transformao radical, um ficar como,
tanuktai. Este termo se refere aos processos de metamorfose contados nos mitos, englobando:
a transfigurao dos humanos em animais e vice-versa, assim como a dos
sobrenaturais em humanos e a sua correspondente volta sobrenaturalidade e,
ainda, a transformao de entes inanimados em animados e a operao contrria,
o que corresponde ao surgimento dos artefatos como so materializados nos dias
atuais (VAN VELTHEM, 2003: 92).

Van Velthem (2003: 92) define como a metamorfose mais relevante para sua anlise aquela
que se refere transmutao de seres arquetpicos e seus bens nos artefatos empregados
atualmente pelos Wayana, processo relatado em numerosos mitos. Nessas narrativas, os
primeiros humanos recebem ou se apossam de seres ou de parte de seres que se transformam nos
objetos. Nesse sentido, muitos objetos so tidos como resultados desse processo, que possui
caractersticas coletivas. Exemplos desses objetos so os tranados marchetados derivados do
retalhamento de uma serpente sobrenatural, as flechas derivadas do corpo de um hbil caador
sobrenatural, o torrador de beiju derivado do vespeiro encontrado na cozinha de um demiurgo, e
assim por diante. Outros elementos culturais, como adornos, danas e cantos rituais, foram
obtidos individualmente por meio da contemplao de uma outra realidade, processo que pode
ser interpretado como uma metamorfose pessoal, uma viagem inicitica.
Os objetos e as tecnologias criados pelos demiurgos adquiriram tambm a capacidade de
se metamorfosear em outros seres e de transmutarem elementos variados. Por conseguinte, a vida
wayana segue plena de processos metamrficos: o fuso faz o algodo virar fio, o torrador
transforma a massa de mandioca em beiju, dentre outros. O auge do processo metamrfico se
instaura nos objetos rituais, que, conjugados a uma performance multi-sensorial, reinstala os
tempos primevos na aldeia, transfigurando crianas, seres incompletos, em adultos, ou melhor,
em Wayana, gente. E assim se d a reproduo da vida dos demiurgos nos diversos contextos
da vida cotidiana. Os objetos so, portanto, compreendidos enquanto cpias, imagens dos
elementos existentes nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam o lugar, no
presente, daquelas criaes do passado (Van Velthem, 2003: 94).
O termo ukuktop se refere particularidade do objeto relacionada a essa reproduo
imitativa do resultado da atividade dos demiurgos. Alguns bens materiais, bem como motivos
decorativos, se mostram ainda mais marcados por tal particularidade, representando a prpria

53

imitao. Os Wayana enfatizam que nada criaram, sendo eles apenas experimentadores e usurios
de criaes demirgicas o que lhes pertence o resultado dessa experincia, do fazer
imagem, o que uma caracterstica humana que se presta construo da humanidade.
As produes humanas pertencem ao domnio terrestre, sendo este o meio onde os
Wayana vivem, se movimentam, coletam a matria-prima que necessitam e praticam uma
tecnologia que deve ser apreendida e executada de acordo com regras sociais18. Essa tecnologia
capaz de produzir coisas e pessoas e mantm ligao estreita com os modelos criados nos tempos
primordiais pelos demiurgos. Nesse contexto, os indivduos e os bens manufaturados fazem parte
do mesmo quadro simblico de fabricao. No sentido produtivo, pessoas e coisas esto
estreitamente unidas por analogias simblicas. Um mesmo verbo, tih, fazer ou produzir
descreve como a ao humana ao ser exercida sobre matrias corporais como sangue e smen, vai
produzir filhos e atuando sobre matrias naturais como penas, plos, canios, folhas, cips, argila,
madeiras, vai resultar em objetos (Van Velthem, 2003: 119). A procriao humana,
especificamente, associada simbolicamente tecnologia da arte plumria: as crianas so
feitas aos moldes da produo de uma fieira de penas, ou seja, atravs justaposio de
partculas de smen que, atravs de vrios intercursos, tecem a pele do beb, da mesma forma que
uma pena acostada outra para conformar a fieira.
A amplitude da concepo de fabricao reside no fato de compreender tanto
procedimentos prprios quanto apropriados aos Wayana. Humanos e objetos revelam sua
natureza artesanal ao se associarem nominalmente matria que-prima que os constitui. Os
Wayana se dizem feitos de arum, pois descendem da mulher primordial, compartilhando com
ela atributos fsicos, como a estrutura da pele, resultado do entrelaamento de tiras de arum19.
A diferena entre a reproduo humana e a reproduo de outros componentes
cosmolgicos assenta-se no fato de que os Wayana estabeleceram regras para a gerao de seus
semelhantes. A forma socialmente correta o casamento, realizado de preferncia com primos
cruzados bilaterais a vida pessoal e social no existe sem tais laos. Para a fabricao do filho, a
multiplicidade de relaes sexuais fundamental, pois o esperma a substncia que faz a
18

Nos domnios celeste, aqutico e subterrneo no ocorrem produes de entes e de bens em um sentido humano,
mas sim de uma outra ordem. Na realidade, as coisas, tanto os artefatos como a ornamentao, encontradas nestes
domnios no so propriamente feitas, mas inerentes, surgindo com os diferentes seres, moradores desses domnios e
possuidores dessas mesmas coisas (Van Velthem, 2003: 119).
19
Por reproduzirem o revestimento epitelial dos seres arquetpicos, os quais se atualizam atravs dos tranados, o
arum a matria-prima de maior carga simblica (Van Velthem, 2003: 295).

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criana (o tero apenas a contm, como uma vasilha). Dessa forma, o beb em gestao equivale
a um objeto em fabricao. Essa equivalncia aponta que o aspecto tecnolgico da fabricao do
corpo humano ultrapassa o sentido metafrico. A fabricao dos humanos no termina com o
nascimento, mas continua ao longo da vida e at mesmo aps a morte. Os corpos so repetidas
vezes modelados e restaurados atravs de curas xamnicas, recluso pubertria, rito de iniciao,
nascimento de filhos e cremao do cadver. Van Velthem (2003: 123) afirma que os mesmos
aspectos, com algumas ressalvas, so observados em relao ao tratamento dispensado aos
objetos.
Os Wayana sustentam uma alta produo de objetos, sobretudo os de uso cotidiano, sendo
que o fazer artesanal representa as atividades integrantes da vida diria, da confeco de um cesto
feito do entrelaamento das tiras de arum abertura e plantao de uma roa. Os bens materiais
uma flecha, um cesto, uma rede de dormir, etc reproduzem os corpos ou outros
componentes existentes nos tempos primevos. Essa reproduo , no entanto, parcelada, pois a
reproduo e a insero de elementos de uma outra realidade na vida cotidiana precisa de uns
poucos detalhes para se efetivar. A reproduo integral de um corpo primordial representa uma
possibilidade de irrupo dos tempos primevos e seus componentes na vida humana atual o que
desejvel unicamente durante os rituais (Van Velthem, 2003:124). Para o trabalho dirio tornarse vivel, o parcelamento dos seres e elementos primordiais transformou-os em coisas que podem
ser dominadas pelos humanos.
J os artefatos de uso cerimonial e ritual compreendem a outra materializao possvel:
so marcados por um detalhamento e anexam, no resultado final, elementos no visuais, como
movimentos, sons e fragrncias. Nessa fabricao, a experincia criativa se mostra to profunda e
perfeita que acaba por ocasionar metamorfoses, visto que os objetos se transfiguram em seus
modelos, trazendo-os e a sua realidade para o seio da sociedade wayana. O fato de tais artefatos
serem transformadores inspira cuidados atravs de prticas controladas e restritivas, como, por
exemplo, a no contemplao das mscaras em movimentos de dana e a entonao de cnticos
apaziguadores. Tal metamorfose gerada pelos objetos rituais no deve ser tomada somente como
uma transgresso aos padres culturais wayana, visto que tambm criativa e manifesta uma
ordem global no mundo, permitindo a materializao da cultura como transcendncia.
Os objetos que os Wayana produzem, tanto os rituais quanto os cotidianos, apresentam
caractersticas de seus modelos, seres corporificados. Isso explica por que os artefatos so

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compreendidos e denominados no todo e nas partes constitutivas como se fossem corpos. No

entanto, esses artefatos no so quaisquer corpos, mas os corpos enquanto reproduo fsica
e/ou esttica, de forma integral ou parcial de entes arquetpicos. A imitao dos demiurgos e
sobrenaturais inclui tambm a reproduo de caractersticas marcadamente estticas, como das
decoraes corporais, pinturas e adereos desses modelos. Os artefatos revelam ainda, quando
usados, o comportamento especfico dos modelos. No entanto, a metamorfose dos seres
primordiais em objetos acarretou mudanas nesse comportamento, pois foi necessria uma
adequao do modo de agir dos componentes de um mundo catico para outro socialmente
sagrado.
Os objetos fabricados no constituem seres vivos, mas tambm no so seres
propriamente inanimados. De sua origem preservam o corpo, a decorao e o modo de agir, se
bem que numa outra escala. Isso significa que possuem estrutura, beleza e funcionalidade, o que
representa os objetivos fundamentais de uma fabricao humana (Van Velthem, 2003: 131).
Pode-se descrever os objetos, a partir de suas caractersticas intrnsecas, como possuidores de
ciclo vital, visto que, de certa forma, nascem, possuem juventude quando desenvolvem
atividades, adoecem e morrem. Isso se reflete na nomenclatura das fases do objeto, geralmente
vinculada s fases dos seres humanos. O objeto tambm dotado de sexualidade, no s quando
associados aos rgos genitais, mas tambm na idia de que, enquanto corpos, so dotados de
sexo e sexualidade, estabelecendo relaes de parentesco.
Ao ser usado, o objeto se torna funcional, o que acrescenta aos valorizados atributos
estticos as no menos prezadas qualidades utilitrias que representam, na realidade, o ponto alto
do processo de fabricao de um artefato, porque, simbolicamente, lhe conferido movimento.
a que o objeto se socializa completamente, uma vez que o desempenho funcional atesta uma
obra humana porque inserida num contexto social (assim como ocorre com os jovens casados em
relao fabricao de filhos). Os possveis estragos dos objetos, compreendidos como
doenas, acarretam a perda da excelncia esttica, mas no necessariamente da funo
utilitria, visto que o objeto pode ser retalhado, ou modificado, e empregado em outras funes.
A reciclagem, no entanto, no permite que o objeto seja reincorporado categoria ijan (novo).
Os artefatos fabricados esto sempre em conexo com o produtor, com quem os
materializou, cabendo ao arteso definir a identidade de sua obra, ainda que ela quase sempre seja
evidente para os demais. Como as partes do corpo, que no podem ser descritas sem pronome

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possessivo, as coisas e as pessoas, feitas por esse mesmo corpo, devem se enquadrar na mesma
concepo (Van Velthem, 2003: 141).

Assim, possvel afirmar que coisas e pessoas

equivalem a partes do corpo de quem as produziu. No toa que o pronome possessivo est
sempre presente na designao especfica de um objeto.
As produes humanas, diferentes daquelas dos demiurgos, no so espontneas,
precisando obedecer a regras e dominar tcnicas. O saber fazer adquirido a partir da
socializao, de um aprendizado evolutivo. O conhecimento tcnico da fabricao de objetos
resulta, segundo Van Velthem (2003: 142), de uma transmisso, sexualmente diferenciada, que se
d atravs da visualizao de um modelo e do contnuo exerccio de tentativa e erro. A viso ,
aqui, o sentido-chave para a percepo do conhecimento. A visibilidade do objeto, por si s, j
referenda a sua condio de componente cultural o que no a condio dos objetos invisveis,
por estarem perdidos ou por serem de uso xamnico. A viso no s o sentido captado pelos
olhos, mas tambm o saber ver, o que se refere compreenso das prescries sociais impostas
aos Wayana. Essas normas no dizem respeito apenas correta manufatura dos artefatos, mas
tambm ao seu uso adequado, como explicitado em diversos mitos.
Entre os Wayana, a posse de um objeto est diretamente ligada ao conhecimento de suas
fabricao. Evidentemente, um indivduo pode possuir coisas que no conhea a tecnologia de
fabricao, tornado-se seu irmat (designao empregada no contexto matrimonial, assim como
nas relaes com a alteridade). A troca de objetos indicada pelo termo ehemtakaim, que
abrange a reciprocidade entre esposos, pais, filhos ou troca de pessoas no aparentadas. O mesmo
termo tambm nomeia a troca de mulheres (irms) e a troca de mortos (em contexto de guerra, o
morto tem que ser trocado por um vivo). Essa identidade nominativa constitui outro indicativo
da natureza artesanal do ser humano inserindo-o no mesmo quadro das trocas de objetos (Van
Velthem, 2003: 149).
Ao abordar o espao da aldeia como local de destruio, Van Velthem (2003: 169-192)
escolhe abordar as fabricaes mais significativas do ponto de vista social, simblico e esttico: a
fabricao masculina e coletiva representada pela casa cerimonial, e a produo feminina do
beiju de mandioca.
As maiores e mais complexas produes masculinas so as casas e, dentre estas, a que se
sobressai a casa cerimonial (tukuxipan, lugar de muitos peixes tukuxi). O espao, localizado
no centro da aldeia, associado ao mundo aqutico e, nos rituais, os humanos refazem esse

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ambiente. A atividade ritual contribui para que a casa cerimonial seja o mais transformador dos
espaos Wayana, pois seu centro espacial concomitantemente social e sobrenatural, alm disso,
opera num tempo que atual e primordial. nela que ocorrem as principais produes da
sociedade. A casa cerimonial desempenha tambm um importante papel na vida cotidiana, pois
palco das relaes cotidianas entre os membros da comunidade e entre estes e os visitantes de
outra aldeia.
O aspecto da casa cerimonial determinado nos tempos primevos, com algumas
modificaes nos tempos atuais. A produo de valor desse espao indicada na narrativa mtica.
Entretanto, dependendo de fatores de ordem poltica e econmica, ela pode ser alvo de uma
especial valorao adquirida atravs de cerimnias que acrescentam elementos estticos e
simblicos arquitetura. A construo da casa feita por membros de outras aldeias, que vestem
mscaras que configuram sobrenaturais antropomorfos, que, por sua vez, representam inimigos
arquetpicos. Os inimigos ocupam-se da feitura da cobertura e de seus padres, que
compreendem um repertrio prprio dos inimigos arquetpicos. No entanto, o ponto marcante de
valorao est centrado na roda-de-teto20 (maruana), cuja fabricao constitui uma atividade
masculina, geralmente coletiva. Sobre as diferenas entre a casa cerimonial e os demais objetos
fabricados pelos Wayana, temos que
A particularidade existente reside no fato de que a edificao referida conjuga
atributos de um artefato que ao mesmo tempo cotidiano e ritual. Nesta
perspectiva no constitui apenas mais uma fabricao, decorada e utilitria; ela
prpria fabrica, no sentido que produz o espao ideal para as produes
sociais e tcnicas dos Wayana (VAN VELTHEM, 2003: 177).

As mais significativas produes que ocorrem na casa cerimonial se referem fabricao

simblica do ser humano enquanto membro da comunidade e da etnia wayana: os rituais
xamnicos e de iniciao. Este ltimo, no qual os Wayana utilizam a placa vesicatria21, atravs
da qual o iniciando troca de pele, a sociedade age sobre os nefitos com poderes metamrficos,
assim como antes fizeram os demiurgos. Assim, grosso modo, a casa cerimonial um ambiente
que se presta a diversas atividades: funo ritual, ao abrigo para seres que no pertencem
20

Disco ornamentado e pintado com desenhos de um ser sobrenatural (maruana), cujo correspondente zoolgico a
raia de gua doce. A colocao desse disco no teto da casa cerimonial deve ser ritualizada caso contrrio, as pessoas
que a fizeram e o chefe da aldeia so atingidos pela agresso sobrenatural.
21
Placa que contm formigas tocandiras ou vespas, cuja ferroada incute habilidades procriativas e produtivas.

58

comunidade local, ao armazenamento de pessoas e objetos em processo de socializao e a outros

tipos de armazenamento.
O beiju (uru) o principal produto obtido da mandioca, sendo tambm o mais social dos
alimentos e uma das mais complexas manufaturas femininas. Assim, o beiju, alm de alimento,
insere-se no quadro das representaes acerca dos artefatos. decorado e integra a lista dos
artefatos esteticamente valorizados. Outros aspectos, que relacionam o beiju ao sistema de
objetos, decorrem do seu aprendizado, de sua importante funo enquanto elemento de troca e de
suas associaes simblicas (Van Velthem, 2003: 92). A arte de confeccionar beijus est
registrada no relato mtico wayana.
O beiju representa o principal elemento de troca e de mediao de relaes sociais mais
amplas na vida domstica, por exemplo, na relao entre esposos, ele representa a contrapartida
feminina para a caa (fabricao masculina); tambm fundamental nas refeies cotidianas e
cerimonialmente importante nas refeies de saudao aos visitantes, intermediando as relaes
entre a comunidade e os que esto de passagem. Nos rituais, a troca formalizada do beiju
realizada entre as mulheres de diferentes aldeias e contribui para a solidariedade entre os grupos
domsticos. A fabricao do uru uma atividade de pessoas socialmente integradas.
A decorao do beiju considerada sua pintura corporal, pois o rolo de massa
compreendido como pintado pelo tranado da prensa, atestando que a massa de mandioca foi
bem espremida e que est pronta para ser transformada em beiju. Em outros termos, essas
marcas denotam o processo de socializao da mandioca (Van Velthem, 2003: 92). O torrador
inspira cuidados pela carga simblica atribuda a este artefato, pois desde sua origem (mtica)
cumpre funes metamrficas.
d. A transcendncia dos objetos rituais
Os objetos cerimoniais e rituais, confeccionados e utilizados pelos homens, pertencem
mais ao domnio metafsico do que ao profano e, por isso, so dotados de propriedades
transcendentais so objetos transformadores.
A transcendncia dos objetos rituais representa o resultado da conjugao de
extraordinria carga simblica e valorativa e da complexidade estrutural e
decorativa, como se observa sobretudo nas mscaras, conjugao essa que

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desencadeia os processos metamrficos. Nesses processos, referidos como

tanukh, os objetos ficam como os sobrenaturais paradigmticos e assim
reintroduzem a realidade primeva na vida da aldeia, alternando a equao
espao-temporal vigente. Como a metamorfose representa a tecnologia de
fabricao dos demiurgos por seu intermdio que os Wayana logram a
interao necessria com os seres primordiais (VAN VELTHEM, 2003: 177).

Nesse sentido, os artefatos wayana so compreendidos como o resultado de metamorfoses

que permitiriam sua apropriao pela sociedade. Ainda que os objetos de uso cotidiano tenham se
tornado incapazes de voltar a ser o que eles eram ates, eles esto aptos a realizarem mutaes em
outros elementos o algodo se desdobra em fios, por exemplo. No entanto, os objetos rituais so
diferentes porque, alm de se transformarem no que foram outrora, concretizam a metamorfose
dos humanos, possibilitando que um indivduo se complete socialmente. Se, nos tempos
primevos, o processo metamrfico das coisas, metamorfoseadas de seres ou partes de seres, era
corriqueiro, nos tempos atuais, para que a metamorfose se realize, preciso, fundamentalmente, a
produo de uma performance multi-sensorial e um processo valorativo dos materiais
empregados nos rituais. Os objetos rituais so marcados, assim, por um preciosismo em sua
fabricao, que busca em tudo ser similar fabricao primordial.
Vrios processos giram em torno dessa produo de valor, a qual , lembre-se,
fundamental para os processos metamrficos. Essa produo de valor se baseia na univocidade:
os objetos valorizados so o resultado da conjugao de elementos especficos, associados s
matrias-primas, ao elenco decorativo, estrutura e funo (Van Velthem, 2003: 197). Essa
idia fundamental porque esses objetos se propem a representar, iconicamente, seres que so
nicos e que devem ser reproduzidos integralmente, nos mnimos detalhes constitutivos. Nesses
detalhes tambm exigida a complementao sensorial olfativa (cheiros dos entes
primordiais), auditiva (msica, a voz desses seres) e movimentao (locomoo dos seres) da
produo.
Van Velthem (2003: 198-218) se ater, mais especificamente, mscara olok, que se
sobressai entre os vrios artefatos de uso ritual. Essa mscara servir de paradigma para a
reflexo sobre a esttica corporal e os atributos dos sobrenaturais. Olok a efgie de um
sobrenatural, referido como olokim, que a quintessncia da sobrenaturalidade, o monstruoso
dos monstruosos, aquele que detm a supremacia sobre seus congneres e que rene em si todas
as doenas, uma vez que os diferentes iolok so os transmissores das enfermidades. Segundo a
cosmologia wayana, Olok um sobrenatural antropomorfo, profusamente adornado, que se

60

conserva a maior parte do tempo submerso em guas profundas, danando em um ritual que no
acaba. As mscaras so materializadas atravs de esforos masculinos e coletivos, sendo
preparada no ritual de iniciao masculino denominado okomoman. Em sua preparao, no ritual
inicitico, obedecida uma seqncia de montagem, de complementao de suas partes,
associada a uma necessria gradao metamrfica. A concluso e a animao da mscara na
performance ritual oferece grande risco devido a irrupo da sobrenaturalidade no espao social,
lembrando que o sobrenatural est impregnado de doenas que podem afetar a comunidade.
Van Velthem (2003: 206) se prope a analisar detalhadamente todos os elementos que
compem esse objeto, bem como da anatomia do sobrenatural encarnado. A mscara deixa de
ser analisada enquanto simples representao de um sobrenatural antropomorfo para ser enfocada
enquanto a sua manifestao real. Esta percepo clarifica o seu carter sagrado/profano, que se
tornaria incompreensvel sem essa perspectiva. Na anatomia desse ser antropomorfo, que detm
semelhana fsica com os humanos, uma caracterstica se sobressai: o suporte tranado mostra
que, alm do torso humano, o material constitutivo (arum) e a tcnica de tranado empregada
reproduzem uma natureza de anaconda. Este componente imprescindvel para metamorfosear o
nefito que utiliza a mscara, permitindo a irrupo do sobrenatural na vida social, bem como
transportam os humanos para o cosmo.
Voltando discusso da valorizao dos objetos, Van Velthem (2003: 219-230) apresenta
outra forma de classificao dos objetos no espao da sociedade: os elementos culturais podem
ser referidos como ipokan, apropriado e prprio aos Wayana, ou pode ser referido como ipoker,
tudo o que no apreciado nem correto. Ipokan se refere aos componentes imateriais da cultura
wayana, paradigmas do que definitivamente prprio e apropriado o caso do canto, do
idioma, da msica, da tradio oral e da vida social e afetiva com os consangneos (visto que
estas referendam a prpria integrao social). O comportamento apropriado est conectado ao
ajuste social e assim esse mesmo termo adjetiva, de modo positivo, pessoas de qualquer sexo que
sejam particularmente dadivosas, sobretudo com alimentos, um dos requisitos fundamentais para
a integrao social (Van Velthem, 2003: 220). A relao com os afins no de tal modo
ajustada porque se constri num quadro simblico de alteridade.
Os elementos dotados de certas particularidades que so valorizadas possuem uma
designao especfica, imakh (ali est o que meu). Exemplos de objetos que esto sob este
referencial so as edificaes, as aldeias, as roas maduras, as epidermes sadias e pintadas e os

61

cabelos penteados dos humanos. O domnio de imakh engloba a possibilidade de ordenao e

categorizao sob um prisma esttico e valorativo. importante notar que, dentre os elementos
que se incluem nesse domnio, esto os humanos vivos, que evoluem na terra e que so capazes
de produzir. Imakh no constitui um adorno, por si s, mas o componente que ornamenta aquilo
que o contm ou que lhe serve de apoio tal concepo mostra, assim, uma certa adequao entre
continente e contedo, o que resulta num controle, necessrio ao conhecimento e correspondente
a uma outra possibilidade de visualizao do objeto.
(...) imakh deve ser compreendido como o paradigma da ornamentao, uma
vez que designa tanto os elementos valorativos relativos aos humanos, quanto a
esttica dos sobrenaturais, mais precisamente a decorao corporal dos
sobrenaturais antropomorfos (...), cuja materializao, na cultura wayana,
corresponde ao efeito listrado resultante da superposio de fieiras de penas
sobre um suporte tranado. Trata-se, portanto, de uma classificao que permite
solucionar o paradoxo que representa a esttica sobrenatural em coisas humanas,
paradoxo esse que a essncia da arte wayana (VAN VELTHEM, 2003: 223224).

Nesse sentido, esse termo se aplica aos elementos que se adequam s normas tcnicas,
estticas, funcionais, pr-estabelecidas. Os que fogem a essa regra so considerados inadequados
de muitas formas. Os requisitos para um objeto ser imakh exigem que ele seja executado por um
ser humano (um Wayana), que esteja terminado (ou pendurados, paradigma da ornamentao
dos artefatos), que tenha funcionalidade e que possua a tal adequao continente/contedo.
e. A beleza em si e a beleza fora de si
A vida wayana essencialmente marcada pela decorao. Esta uma interveno que
confere individualidade e identidade aos corpos, de humanos e objetos. Trata-se de uma
atividade simblica, esttica e tcnica que compartilhada por todos os membros da sociedade e
exercida cotidianamente por homens e mulheres (Van Velthem, 2003: 235). Para os Wayana, o
cosmo povoado de elementos corporificados, providos de um revestimento, genericamente
denominado pele, pitp. Este envoltrio, que engloba os humanos e os demais componentes
cosmolgicos, bastante enfatizado por representar, atravs de sua visualizao, um meio de
identificao dos seres corporificados. A identificao se d por intermdio dos referentes
estticos grficos e cromticos que so compreendidos no somente por decorao corporal,

62

mas especificamente como pintura corporal. A mais inclusiva diferenciao operada pela
decorao corporal , no entanto, a que permite distinguir os diferentes domnios da natureza e da
sobrenatureza, uma vez que cada uma possui sua forma decorativa especfica: o unicolor, o
pontilhado e o listrado. Tais formas so iconogrficas, pois descrevem precisamente a esttica
corporal de um ser paradigmtico, identificando o mesmo e o domnio a ele associado.
A forma unicolor, que cobre a superfcie uniforme com a pintura de urucu (tonophem),
constitui a decorao corporal dos humanos, que vermelha. Esta pintura simboliza a condio
do ser Wayana no no sentido de ser gente, condio que mostrada pela prpria cor
natural da epiderme. Os humanos so, assim, classificados em dois grupos: os Wayana e outros
ndios (kukekon) e aqueles dotados de colorao diferentes (kapekom), categoria que integra os
descendentes de europeus e africanos. A forma pontilhada (timirikem, com pintas) representa
iconicamente a pelagem da ona pintada, os demais animais e o espao no qual vivem, a
natureza. O listrado (tepiatxdem) representa o arco-ris, a manifestao fsica de kamnanaim,
anaconda/muum primordial. Alm deste ente, o listrado encarna outros sobrenaturais e, ainda, a
prpria sobrenatureza, que se revela atravs de seus representantes.
Ao serem transpostos para um objeto, unicolor, o pontilhado e o listrado passam
a ter como principal funo esttica o preenchimento dos campos vazios
formados pelo tracejado dos motivos e, nesse sentido, podem se apresentar sob
formas diferentes pois devem se adaptar s tcnicas de cada categoria artesanal.
Como possvel que vrios artefatos apresentem concomitantemente todas essas
unidades, evidencia-se um sentido de recapitulao do todo, uma vontade de
sntese universal que a essncia da arte wayana, determinando de alguma
forma o seu estilo (VAN VELTHEM, 2003: 237).

A decorao dos componentes cosmolgicos e dos objetos possui dois nveis de apreenso
tcnica, uma aplicada sobre o suporte, outra em que a decorao e o suporte so indissolveis.
Essa dupla conotao essencial para a compreenso mais profunda do papel da pintura corporal
em relao aos sentidos de inerncia e aplicabilidade. Os seres arquetpicos, detentores de uma
decorao intrnseca, so seres permanentemente decorados, enquanto os humanos, que
aplicam uma decorao corporal, so seres temporalmente pintados. J os objetos, por sua
natureza, congregam as duas possibilidades decorativas. Tal oposio fixidez/dinamismo das
diferentes pinturas corporais ressaltada lingisticamente. O envoltrio corpreo se conecta
tambm a um simbolismo complexo ligado perpetuao das espcies. Na exegese wayana, a

63

pele est imbuda de um sentido de cpia, reproduo, pois a criao de um novo indivduo
pressupe a fabricao de uma nova pele, ato tecnolgico que se baseia num modelo
preexistente. O revestimento corporal , sobretudo, o meio de renovao dos integrantes do
cosmo quando se faz um filho se reproduz a pele da mulher primordial; quando se faz um
objeto se rememora a pele de um sobrenatural. Na fabricao de peles ou procriao, os
humanos revelam a sua natureza artesanal ao se associarem matria-prima que os constitui
(Van Velthem, 2003: 241).
So trs as tcnicas decorativas wayana: amarrao (tipumuh), feitas em fios de mianga
ou semente; entalhe (pahi), escarificaes com dente de roedor; e a pintura (tohoph), que
consiste em untar o corpo. A tcnica de amarrao tanto masculina quanto feminina, assim
como o entalhe. A mais importante das artes decorativas a pintura, tanto pela diversidade de
pigmentos utilizados, quanto dos suportes que a recebem. A pintura a tcnica que mais se
associa s cores. As cores, por sua vez, representam a mais fundamental das ordenaes por
conectarem elementos inicialmente desconectados os humanos, os animais, os objetos, as
plantas, os sobrenaturais, e assim por diante. A principal funo das cores, assim, a de veculo
que agua a percepo da identidade, necessria para a ordenao cosmolgica. As cores e a
tcnica da pintura representam o paradigma da decorao e, por conseguinte, tudo o que no est
pintado (...) tambm no est decorado (Van Velthem, 2003: 251). No entanto, para os Wayana,
essa possibilidade praticamente inexistente.
O cromatismo do revestimento dos diferentes domnios cosmolgicos tem como
referncias trs cores fundamentais: vermelho (pir), branco (korok) e negro (tariri). Estas so
as cores primrias, havendo tambm as cores secundrias, como o amarelo. O cromatismo
tambm possui uma dimenso individual, em que se distingue as tonalidades industriais das
naturais, bem como as vegetais das minerais. H tambm um paradigma do tom ideal na
percepo visual das cores primrias. A importncia da trilogia branco/vermelho/negro est em
representar um cdigo classificador bsico que permite, no seio da sociedade, a visualizao dos
diferentes estados fsicos e sociais dos humanos. Alm disso, possibilita estabelecer o controle
dos alimentos de origem animal e vegetal que podem influenciar esses estados.
Essas operaes tm como base o registro simblico de cada cor, o que,
genericamente, indica que o branco est associado a uma carncia, o negro ao
excesso e o vermelho moderao que oscila entre esses plos. Por conseguinte,

64

atravs do cromatismo que melhor podem ser apreciadas as potencialidades

produtivas/destrutivas e tambm estticas dos diferentes componentes
cosmolgicos (VAN VELTHEM, 2003: 253).

A trilogia cromtica atua classificatoriamente sobre diferentes espaos e seus

componentes cosmolgicos. As cores tm um carter de inerncia e permanncia, pois os
diversos elementos rios, plantaes, cultivares, solos, animais, a sobrenatureza, entre outros
tm sempre a mesma cor ou colorido. essa fixidez decorativa que vai permitir o
estabelecimento de cdigos prescritivos, necessrios gerncia da vida dos humanos. Exemplos
disso so os parmetros de proibies e permisses inerentes ao sistema alimentar ditados pelo
componente cromtico.
A apreciao esttica dos artefatos criados e empregados na aldeia tambm est, no que se
refere aparncia, diretamente ligada a essa trilogia das cores: artefatos novos possuem
brancura ou vermelhido, pois essas so as cores das matrias-primas, j os velhos ou usados
so considerados pretos por estarem encardidos ou apodrecidos. Nesse mesmo sentido, os seres
humanos tambm so submetidos a uma apreciao cromtica classificatria, que comunicada
atravs da tonalidade de sua pele. H, portanto, uma outra forma decorativa que difere da que
culturalmente elaborada. Para os humanos, a trilogia consiste num dos principais indicadores do
carter essencialmente dinmico. Assim, o poder das cores no advm apenas de seu significado
simblico, mas de sua capacidade em expressar essa dinamicidade. O cromatismo, no entanto,
necessita de contextualizao para revelar sua significao profunda, pois se adapta s mudanas
temporais e espaciais bsicas do indivduo, que oscila entre o cotidiano e o ritual, a vida alde, as
viagens pelo rio e as andanas na floresta (Van Velthem, 2003: 257). As mais importantes
pinturas corporais dos humanos - de urucu e de jenipapo devem ser tomadas como igualmente
decorativas e sociais22.
A fabricao e a decorao dos humanos tambm se efetiva atravs de outros materiais,
assim como de peas, que poderiam ser classificadas como vesturio, e que so fundamentais
para o entendimento da ornamentao. O ato de portar determinados adornos, referido como
iwon, representa uma das formas de individualizao social23 e esttica. A autora (2003: 272273) lembra da importncia da pele como uma produo esteticamente valorizada. A pele,
22

Cf. Van Velthem (2003: 259-271) para um maior detalhamento do uso das pinturas de jenipapo e de urucu.
Existem outras formas de identificao esttica e social, como os cuidados com os cabelos, o uso de tangas, entre
outros (Van Velthem, 2003: 273-288).

23

65

vestimenta que o indivduo carrega por toda a vida e que retira ao morrer, fornece
individualizao social e conseqentemente sexual. Os cuidados com esse traje epitelial se
prolongam por toda a vida e fazem parte do processo de fabricao esttica e social. Como
suporte para a decorao, a pele deve ser lisa e sem manchas e, como qualquer
vestimenta/artefato, pode ser considerada nova ou usada e, assim, ser apreciada ou depreciada24.
Um ponto interessante que a autora aborda ao falar da pele lisa dos jovens concerne sua ligao
com a condio prpria das serpentes, naturais ou sobrenaturais. No entanto, apesar de terem em
comum a pele lisa, as serpentes tm a capacidade de serem eternamente sem velhice graas s
sucessivas trocas de pele, diferente dos humanos que vivenciam esse ideal esttico/ontolgico no
curto tempo da juventude. Alm da pele lisa, a anaconda possui outra caracterstica esteticamente
valorizada: o fato de serem decoradas.
Van Velthem (2003: 291) observa que o cromatismo representa o mais bsico dos
elementos classificatrios da vida wayana, assim como da sua arte e da decorao corporal. Uma
outra forma de se definir a cor se constitui a partir da linha, que compe um padro,
essencialmente decorativo. A definio de padro , assim, a materializao pela cor. A
nomenclatura especfica para padro mirikut, termo que engloba as noes de grafismo,
desenho e motivo, considerados em sua essncia representativa. Essa designao pode ser
empregada no singular para designar um padro especfico, embora o sentido mais correto seja o
de repertrio, visto que mirikut faz referncia decorao dos sobrenaturais em seu conjunto e
enquanto criaes inerentes e permanentes desse seres, a sua pintura corporal tambm
recorrente o termo imirikut, pintura deles, indicando a posse no-Wayana do repertrio.
(...) cada imirikut se aloja em um repertrio especfico e expressa diferenas
formais, pois os padres representam seres individualizados, existentes em
diferentes espaos e domnios. Cada repertrio compreenderia assim uma
espcie de recapitulao cosmolgica que se materializa atravs das peles
pintadas dos sobrenaturais fundamentais. As mesmas pinturas, ao serem
empregadas pelos humanos sob a forma de elenco decorativo, projetam imagens
dos diferentes componentes desses domnios, sob um prisma que tanto considera
a esttica como os poderes predatrios e transformativos desses mesmos
componentes (VAN VELTHEM, 2003: 292).

24

Isso no significa que os velhos no possuam sua beleza, seu poder. Os ancios possuem uma valorizada
capacidade mediadora com os demais componentes csmicos uns dos fatores que contribuem para esse fato a
proximidade esttica entre eles (VAN VELTHEM, 2003: 276-277).

66

A autora (2003: 291-305) descreve vrios elencos decorativos25, como Tuluper imirikut,
pintura de anaconda, o principal dentre todos. Os diferentes elencos possuem elementos comuns,
centrados tanto no estilo como nos propsitos da arte decorativa wayana. Os componentes dos
repertrios buscam visualizar o aspecto formal dos demais e, atravs disso, enfocar as suas
caractersticas principais, articuladas num contexto de predao e metamorfose. Alm disso, os
elencos se relacionam identificao tnica, apropriao de qualidades desejveis, reflexo
csmico-filosfica e expanso visual entretanto, cada elenco d nfase a um ou outro desses
propsitos de forma mais acentuada. As narrativas mticas descrevem a obteno dos motivos
decorativos, bem como estabelecem as diferenciaes de conhecimento entre os Wayana e os
Aparai26. O emprego dos elencos de padres wayana abrange a pintura de todos os artefatos,
tanto os de confeco masculina quanto feminina.
No estudo dos padres, Van Velthem (2003: 306) afirma que se prender ao
representacionismo dos grafismos acarretaria um mascaramento dos verdadeiros propsitos dos
desenhos. Isso porque o que os padres procuram comunicar de uma outra ordem, que ao
mesmo tempo representativa e conceitual e que contribui, de fato, para a compreenso do
entrelaamento da esttica com aspectos relevantes dos domnios da natureza e da sobrenatureza.
Assim, o padro decorativo evoca uma ou mltiplas realidades. Seu entendimento possvel
atravs de um sentido figurativo mais complexo, uma vez que so reproduzidos seres
assemelhados fisicamente, mas que partem para muitas esferas espao-temporais a dos
primrdios e a atual, a da natureza e a da sobrenatureza. Nessas condies, o sentido restrito dos
padres sofre mudanas contnuas, que ilumina sucessivos significados. Assim, todas as
experincias cognitivas e representativas se congregam para expressar uma ordem csmica mais
ampla.
A anlise formal dos padres explicita que as configuraes dos modelos podem ser
integrais ou parciais. Qualquer que seja o tipo de configurao, a identificao dos seres
representados conferida pelo trao definidor: visualizao dos elementos cruciais que
associam um padro a seu modelo. Essa idia abre margem para representaes metafricas, em
25

Outros exemplos de elencos analisados so maruan imirikut (pinturas da arraia sobrenatural) e iolok imirkut
(pintura dos espritos) (Van Velthem, 2003: 291-305).
26
Os Aparai so um grupo prximo com os quais os Wayana estabelecem estreitas ligaes. O mito Tuluper
fundamenta uma das distines entre esses dois grupos: os Wayana seriam dotados de um vasto elenco decorativo,
enquanto os Aparai teriam o domnio preciso das tcnicas de manufatura. Essa idia est presente no cotidiano dos
grupos, onde opera como uma das principais formas de identificao tnica (Van Velthem, 2003: 80).

67

que determinados padres podem ser classificados enquanto metforas visuais para outra
representao.
A exegese de cada grafismo, que se denomina enquanto dilogo interno do
padro, repousa na assertiva de que sua caracterstica icnica nem sempre
unvoca, ou seja, no faz aluso a um nico modelo, mas se revela mltipla, um
mesmo grafismo configurando vrios modelos. Possuindo entre si afinidades
analgicas, formam um conjunto representacional que converge, juntamente
com outros, para um mesmo repertrio, as pinturas corporais da anaconda, as
quais constituem o corolrio representativo, o conceito que est na origem de
toda a esttica (VAN VELTHEM, 2003: 313).

Nesse sentido, temos que as pinturas corporais da anaconda representam o elo

fundamental que permite reunir as diferentes imagens. Van Velthem (2003: 314-324) discorre
sobre a distino entre a imagem (ukuktop) e o padro (mirikut). Ambos so unidos em sua
essncia, sendo que o primeiro invariavelmente requerido para a visualizao do segundo,
servindo como mediador para o conhecimento humano sobre a natureza assim, todo padro
uma imagem, mas nem toda imagem um padro.
Os padres possuem elementos representativos e nominativos que evidenciam
caractersticas de seus modelos. Tais caractersticas fazem parte de um quadro simblico de
agresso e predao, propiciando aos humanos o seu reconhecimento. Segundo a autora, atravs
de formas mnemnicas, essas caractersticas permitem, ao mesmo tempo, o estabelecimento de
comportamentos antitticos atuando como um cdigo tico e social, possibilitando a necessria
neutralizao dos efeitos nefastos dos predadores. Van Velthem (2003: 319) enfatiza que, na
exegese dos motivos decorativos, a avaliao dos sentidos animal e sobrenatural da predao de
extrema importncia, pois no apenas so representados seres predadores e sua forma de agir,
mas tambm o instrumental dos atos deletrios, garras, bocas e dentes. No entanto, as referncias
recaem tanto sobre a predao de fato, quanto sobre uma predao metafrica em que o
comportamento ou o fsico do animal representado constitui apenas a metfora visual do
verdadeiro predador ou de seus atos nefastos27.

27

Na anlise da esttica da predao, Van Velthem (2003: 314-324) aborda algumas formas de predao roer,
furar, ferrar, picar, bicar, espetar ligadas a determinados animais, que iro integrar a iconografia wayana.

68

f. Consideraes finais sobre a esttica wayana

A arte wayana representa uma importante esfera do saber masculino e feminino, em que
forma, cor e linha destacam uma dimenso criadora. Essa esttica permite que a sociedade se
estruture, se imagine e se expresse atravs das diversas formas.
Enquanto produto humano, a arte wayana reflete no apenas as mudanas
efetivadas no decorrer do tempo, mas constitui ela prpria um arcabouo
transformativo que faculta o surgimento de concepes as quais proporcionam a
esta sociedade os meios de adaptao a novas realidades. Isso ocorre porque a
sua essncia a prpria transformao, a constante renovao de formas e
matrias que mantm, entretanto, a coerncia interna, atravs da esttica
decorativa que no cambia, porque essa no sua funo primordial. Em outros
termos, os objetos constituem recriaes e assim contm componentes
humanos de mudana; o elenco decorativo, entretanto ao configurar uma
transposio permanece invarivel, como uma decorrncia de sua natureza
no-humana (VAN VELTHEM, 2003: 373).

Os sentidos dessa recriao e transposio, que podem ser percebidos num artefato,
associam-se intimamente a duas faculdades essenciais: o gesto e a viso. A arte wayana tem seu
sentido de humanidade conferido pelo trabalho manual, pelo gestual, que socialmente
transmitido. O sentido de alteridade do objeto resultado de uma apropriao visual, da
paradoxal contemplao do que , ao mesmo tempo, belo e aterrorizante. Os objetos se associam,
desta forma, ao olhar e a seu morador, que semelhante a gente (wayanaman). Na
imbricao da habilidade humana e da beleza do sobrenatural, resulta a arte wayana, que
prpria e apropriada ao uso (imakh). Van Velthem (2003: 374) conclui que se trata, de uma
sociedade que tem na valorao de si mesma e de seus produtos um meio fundamental de
construo de identidade.
Outra questo-chave para a compreenso da esttica wayana que ela serve mais para
ver do que para ser vista, pois essa arte consiste no resultado de outra esttica que foi vista,
nos tempos primordiais, pelos ancestrais na pele da anaconda Tuluper.

69

Ao refletir sobre a idia de que a partir dos padres se v outros aspectos que esto
ocultos da viso ordinria, Van Velthem (2003: 374) afirma que, no caso dos Wayana, essa viso
se concentra na descrio da morfologia e decorao dos sobrenaturais, bem como de suas
caractersticas metamrficas e predatrias. Isso explica o carter representacional do elenco
decorativo, em que cada padro configura uma entidade e, ao mesmo tempo, muitas outras alm
dela mesma para, por fim, as reunir numa representao paradigmtica. Num padro, nesse
sentido, est contida tanto a noo de desenho como a de imagem. O desenho s existe enquanto
imagem no consiste numa elaborao humana, mas concebido em domnios no sociais.
Na discusso sobre a ligao entre desenho e oralidade, Van Velthem (2003: 375) afirma
que, ao contrrio dos Piro, que se utilizam de ayahuasca para a efetivao das imagens, a partir
das quais outras realidades so vistas, para os Wayana, tal efetivao emana diretamente do
padro, enquanto imagem matricial. Assim, o desenho guiado pela fala, que promove a exegese
das imagens. Amplia-se, dessa maneira, o campo visual contido numa mesma representao, pois
essa no transforma por si mesma a aparncia das entidades que identifica. A produo de
imagens est, portanto, condicionada existncia de um padro que deve ser materializado, assim
como o seu suporte, o objeto. Neste ponto, o olhar e o gesto se interligam, uma vez que o
segundo efetiva o primeiro (Van Velthem, 2003: 375-376). A elaborao contida do gesto vai
expandir o olhar, permitindo que o artista possa ver adiante. Temos, aqui, nessa expanso, a
participao ativa do indivduo na gerao das imagens.
A adoo da tecnologia dos demiurgos e dos inimigos compreende um exerccio
valorativo que incide sobre a confeco de um artefato, propiciando incremento esttico,
acarretando um refinamento material e ornamental, e um incremento simblico, expandindo as
noes ligadas alteridade. O exerccio valorativo pressupe, ainda, a expanso das dimenses
espao-temporais contidas no objeto. A autora destaca dois campos semnticos na valorao, que
operam em conjunto: o primeiro se relaciona aos aspectos construtivos dos objetos, enquanto o
segundo s modalidades decorativas. Quanto s modalidades decorativas especficas dos
artefatos, o intento valorativo se fundamenta e se vincula basicamente com a matria-prima, com
a estrutura e com a decorao dos artefatos.

70

Vale reproduzir o ltimo pargrafo da obra de Van Velthem (2003), em que a autora
relaciona a arte cosmologia wayana, sob um enfoque mais perspectivista a esttica da
predao como uma possibilidade de tornar-se o Outro:
O elenco decorativo empregado visa, em ltima instncia, propiciar a
permeabilidade das fronteiras entre o Outro e o Wayana, permitindo que este se
alterne entre a sobrenatureza e a sociedade, mas ao mesmo tempo mantendo
esses domnios perfeitamente distintos, pois de outro modo os humanos se
bestializariam. A decorao traduz perfeitamente a capacidade que a cultura
possui para integrar o que lhe estranho, de assimilar o outro como condio da
prpria identidade, individual e coletiva, capacidade esta veiculada atravs da
arte que se revela para os Wayana enquanto possibilidade de afirmao de
humanidade e, concomitantemente, como um meio de oposio aos demais de
seu mundo (VAN VELTHEM, 2003: 389).

71

2.2. Etnografia Kaxinawa

a. Os Kaxinawa: caminhos, duplos e corpos
Como adiantamos no incio desta segunda parte, Lagrou (1998) realiza o estudo da
cosmoviso kaxinawa luz do perspectivismo amerndio, em que os humanos so os animais dos
animais, o eu o outro do outro, e as relaes entre predador e presa, sedutor e seduzido,
comedor e comido so transitivas e intercambiveis. A anlise empreendida sobre um dualismo
dinmico em que a alteridade produzida pela semelhana e a semelhana pela alteridade. Isso
porque a prtica diria e ritual kaxinawa revela um complexo e dinmico dualismo que questiona,
constantemente, uma definio substancialista da identidade e da diferena28. Atravs de
recorrentes inverses de papis e posies no sistema de nominao e no ritual e dos persistentes
paradoxos elaborados pelo discurso, essa questo da identidade e alteridade aparece como tema
central da ontologia kaxinawa. Nesse contexto, cada par de opostos participa do seu oposto,
sendo que a forma reside na interseo/mistura relativamente fixa e estvel de opostos
complementares. Aqui, corpo, identidade e alteridade no so questes categoriais ou
classificatrias, e sim questes relacionais.
A questo da identidade e alteridade reside tambm na relao dinmica e temporal entre
forma fixa e no-fixa. Ser devir e a existncia humana depende do controle das fronteiras entre
fenmenos e estados de ser para produzir o equilbrio entre fixidez e fluidez, estabilidade e
transformao (Lagrou, 1998: 9). preciso controlar e fixar os poderes fluidos, a fertilidade, e
as qualidades opostas dos agentes sobrehumanos para produzir seres humanos. No entanto, os
humanos precisam tornar as fronteiras permeveis para conseguirem se nutrir destes poderes e
produzir uma mistura criativa. Concomitantemente realizam diversas mimesis e transformaes,
pois o mundo feito da mistura das diferenas a separao implicaria no fim de qualquer
movimento ou de qualquer vida. Os deuses, por sua vez, predam almas humanas, so inimigos
avarentos que precisam ser forados a compartilhar seus poderes por meio da guerra ou do roubo.
Aqui, temos que excesso de fixidez produz uma estagnao estril, enquanto falta de fixidez
28

Segundo Lagrou (1998: 20) essa questo que pode ser encontrada na quase totalidade dos grupos pano, conhecidos
por serem obcecados pelos estrangeiros e todos os tipos de outros. Nesse sentido, o termo nawa se mostra
paradigmtico para a ambigidade pano com relao definio de fronteiras entre o eu e o outro, podendo ser
usado como termo que denota uma verdadeira alteridade: inimigos, brancos e os mitolgicos Inka (deuses
canibais).

72

significa morte prematura. Ser humano engajar-se no ciclo sem fim da troca de elementos
vitais, o que implica em diferena e realizado na terra, entre o mundo aqutico enquanto
comeo e o cu como devir.
nesse contexto que se situam os rituais kaxinawa. Estes so marcados por obsesso com
a fixao das formas, com o controle da fluidez e fertilidade dos poderes sobrehumanos e com
o tornar pesados e slidos os corpos. Exemplos dessa busca pela fixidez, so as tcnicas
femininas de desenho e cozinha: os desenhos delineiam e ordenam os corpos pintados, enquanto
a comensalidade produz a comunho dos corpos. preciso ter em mente, entretanto, que os
Kaxinawa perdem essa batalha da fixidez, visto que os corpos humanos continuam seu eterno
ciclo de troca de matria e fora vital com o mundo que os envolvem, o que possibilita viverem
todos os estados possveis do ser.
b. Identidade e alteridade luz do perspectivismo
Lagrou (1998: 22) afirma que os Pano os Kaxinawa, em particular apresentam uma
forma diferente de lidar com a alteridade, pois situam-se em algum lugar entre o concentrismo
tupi e o diametralismo j, ou seja, esto entre os modelos sociais construdos pelos amaznicos e
as sociedades do Brasil Central. Seguindo Lvi-Strauss em sua caracterizao dessas sociedades,
a autora explica que
(...) os j elaboraram um sistema social dual bastante complexo que se fecha
para o exterior atravs da introjeo da diferena. Nestas sociedades, as
dinmicas sociais so desempenhadas atravs de oposies e antagonismos entre
metades que, cada uma por seu turno, herda e fixa atributos. Os sistemas sociais
amaznicos e tupi, por outro lado, podem ser caracterizados como sociedades
abertas que reduzem a diferenciao interna para melhor expressar o
antagonismo externo. Deste ltimo tipo de dinmica social resulta uma rede de
mnadas endogmicas ligadas atravs da guerra e do canibalismo (LAGROU,
1998: 22).

Segundo a autora, Viveiros de Castro (1993), constatando a diferena sociolgica entre

estes modelos, renomeia-os como dispositivos para lidar com a alteridade: dualismo diametral
e triadismo concntrico. No dualismo diametral, caso dos J, o exterior incorporado pelo
interior, resultando em um sistema fechado de metades e em uma elaborada representao de tal
dualismo em rituais e ornamentao, bem como nas interaes sociais cotidianas. J o triadismo

73

concntrico, segunda forma de lidar com a alteridade, pode ser classificado como tipicamente
amaznico apresenta um gradiente entre interior e exterior, distinguindo terminologicamente
entre os outros prximos e o estrangeiro absoluto. Este ltimo tipo de definio da identidade
extremamente contextualizado, j que, dependendo do contexto, outro grupo pode ser
considerado de mesma identidade em oposio a um outro comum, ou pode ser considerado outro
em vista de uma mais limitada definio do eu.
Nesse contexto, os povos pano se localizariam entre as filosofias sociais amaznicas e as
do Brasil Central. Segundo a autora (1998: 22), ainda que os pano tenham um sistema de metades
ritualmente elaborado, seu dualismo no diametral: uma das metades parece ser mais exterior
que a outra. Sendo assim, entre os grupos Pano, a diferena criada atravs das classificaes
dualistas de tipo gradual e, hipoteticamente, reversvel, no-dicotmico e no-exclusivo do tipo
A no B. Desta forma, tendo em mente o modelo formulado por Viveiros de Castro (1993), o
dualismo concntrico tende para um triadismo concntrico, ambos representados em sistemas
classificatrios cosmolgicos e sociolgicos. No entanto, levando-se em conta o carter
situacional deste modo de definir identidades, pode-se questionar a utilidade de um esquema
tridico quando se percebe a importncia do contexto e da perspectiva indgena para dar conta e
nomear a identidade e a diferena (Lagrou, 1998: 22-23).
J o desejado e proibido outro real, que vem de fora da ordem social controlada,
constitui o terceiro elemento na escala gradativa que define eu e outro, ele o potencial,
hipottico, afim, onipresente no mito, no rito, nas canes, nas vises, nos sonhos e nas fantasias.
Esse outro real funciona enquanto um valor cosmolgico e escatolgico englobante que nunca
(e nunca poder ser) presentificado atravs de uma aliana de casamento nesta vida terrena. Os
Kaxinawa so endogmicos e, quando possvel, se casam no nvel da aldeia, prtica que reflete
sua ideologia concntrica do casamento com parente ao invs de com afins. Essa perspectiva se
sustenta na ideologia amaznica da consubstancialidade, produzida atravs da co-residncia e da
comensalidade, fazendo as pessoas sentirem-se como pertencentes a um mesmo grupo. Nesse
contexto, a noo de nukun yuda se apresenta, como a mais inclusiva auto-definio para um
Kaxinawa: pessoa que pertence ao nosso mesmo corpo, corpo este que produzido
coletivamente por pessoas que vivem na mesma aldeia e que compartilham a mesma comida.

74

Essas pessoas so os parentes prximos, que provocam um forte sentimento de pertencimento a

um grupo29.
Temos, ento, que os laos que ligam uma pessoa a seu parente constituem o eu
Kaxinawa. Esses so laos criados pelo tempo, pelo viver junto, pela comensalidade, por
compartilhar substncias vitais, banhos medicinais e pintura corporal nos rituais, secrees
corporais, cheiros uma interveno direta ou indiretamente praticada, que transforma o corpo da
pessoa, afeta sua mente, seus pensamentos e seus sentimentos. Neste sentido, falar de corpo entre
os amerndios falar do eu e das transformaes, s vezes descritas como alma.
Um parente distante do corpo coletivo pode se transformar, gradualmente, num noparente, num no-Kaxinawa, num no-ndio (nawa) ou, at mesmo, num no-humano (ser sem
forma, yuxin, no apenas uma mudana na aparncia corporal, mas no comportamento e nos
pensamentos). Uma transformao gradual num ser no-humano ou no-ser ocorre no tempo,
atravs do comportamento e pelo contgio com a alteridade. Essa a mesma lgica da doena: o
doente se encontra em um estado transformativo de perda do eu, adquirindo alteridade. O
causador da doena pode ser uma fora interna ou externa. As foras predatrias vindas do
exterior tornam-se ativas dentro de uma pessoa atravs da comida ingerida, dos odores inalados
ou, ainda, podem ali entrar quando uma pessoa encontra-se em um estado emocional vulnervel,
quando se sente triste ou s. O processo de se tornar outro complexo e quase sempre
reversvel.
A endogamia de aldeia apoiada na forte ideologia da consubstancialidade
complementada por uma cosmologia verticalizada, em que o desejo da afinidade potencial
projetado no post-mortem, aonde o yuxin do olho adquire novo corpo e novas roupas capazes de
transformar a pessoa num ser imortal que poder se casar e viver com o plo extremo e absoluto
do perigo para os vivos, o inconvivvel outro: os Inka. Os humanos esto sempre no caminho
de se tornarem outros e este processo, para o Kaxinawa, ser completado apenas aps a morte.
Segundo Lagrou (1998: 26), o pensamento social Kaxinawa no projeta a diferena para
fora da sociedade como fazem muitas sociedades amaznicas que tentam inventar uma vida
vivida somente na companhia dos iguais/parentes, atravs da evitao da terminologia afinal e
pela domesticao de todos os poderes e substncias tomados do exterior. Por outro lado, tambm
29

A saudade de um parente prximo designada pelo termo manuaii, mesmo termo que designa a necessidade
dgua: gua vital para o corpo assim como parentes so vitais para constituir o eu (Lagrou, 1998: 24).

75

no introjeta totalmente a diferena como se ela emanasse do interior, como parece acontecer
com a complementaridade do dualismo oposicional do sistema de metades j e de sua vida social
e cerimonial.
A ontologia Kaxinawa considera alteridade como uma dificuldade, em ltima
instncia fatal, um inescapvel e insolvel paradoxo, cujo nico modo para
conceb-la tornar-se, a si prprio, outro. Sem tornar-se outro, ao menos
temporalmente, o ser est constrangido a permanecer entre iguais e essa
possibilidade est encerrada nos tempos mticos da semelhana incestuosa e da
separao dos seres em diferentes tipos. O contato com o outro, radicalmente
concebido, leva a conflitos e mortes. apoiado nesta concepo que os
Kaxinawa encontraram modos de mimesis e transformao, diferentes modos
de trocar de pele atuando, assim, esta possibilidade de alteridade que no
mais que a preparao para a jornada final e transformao depois da morte em
smbolo de semelhana e de extrema alteridade: o deus Inka (LAGROU, 1998:
27).

A figura mtica do Inka se comporta como um canibal ou ona em relao queles que
considera demasiadamente diferentes. Os Kaxinawa so presas enquanto vivos e, quando mortos,
vivem nas aldeias celestes e so alimentados pelos Inka.
Guardando em mente a teoria do perspectivismo, o dualismo kaxinawa adquire um
aspecto contextual e um carter dinmico. A ontologia Kaxinawa postula o intrnseco, o
inerente dualismo de todos os seres. Os seres vivos e a prpria vida no mundo dependem da
mistura de foras e qualidades opostas (Lagrou, 1998: 29). Todos os seres e coisas do mundo
resultam do ritmo e do controle da mistura, apresentam a dualidade fenomenolgica do contedo
e do continente, do esqueleto e da pele, da semente e do invlucro. Mistura significa movimento
e vida, enquanto a separao absoluta das classes indica ausncia de vida ou morte. O mito de
origem da ordem do mundo discorre sobre um tempo em que nada mudava porque nada era
misturado. Antes de o mundo existir, as qualidades, dentre elas o dia e a noite, estavam
separadas. A diferena foi criada atravs do ato de sua revelao; a criao torna acessvel aos
sentidos as possibilidades do ser. O primeiro princpio organizacional do mundo foi a mistura da
pura escurido com a luz ao longo de uma escala de tempo que introduziu o dia e a noite, o tempo
pra trabalhar e o tempo para dormir e sonhar o arco-ris smbolo-chave dessa mistura.
A autora conclui (1998: 31) que o problema da semelhana e da diferena na ontologia
kaxinawa parece resultar em uma soluo encontrada na continuidade dos termos opostos, ao
invs de sua mtua excluso. A diferena no pode, assim, ser definida simplesmente em termos

76

de complementaridade de categorias opostas, mas em termos de um movimento em direo

integrao.
Lagrou (1998: 31) chama ateno para o carter no-essencialista da viso de mundo
amerndia. A autora resume o perspectivismo amerndio em: (...) o mundo (realidade) que se v
depende de quem o v; de onde se v e com que inteno determinado ser olha para outro ser.
No fenmeno perspectivo, temos que os animais se vem como humanos enquanto os humanos
vem os animais enquanto caa; os humanos se vem enquanto humanos e so vistos por
determinados espritos como caa. As transformaes presentes na mitologia amaznica se
mostram cruciais na experincia cotidiana. A capacidade de mudana na percepo princpio
estruturante que se aplica ontologia amerndia como um todo.
A questo da transformabilidade do mundo pode ser encontrada, entre os Kaxinawa, em
todos os campos de pensamento e ao. A lgica da transformao de uma substncia animada
em outra est presente mesmo nos mais simples atos, como o de comer quando se come milho,
por exemplo, transforma-se em milho e o milho torna-se parte da pessoa. A autora (1998: 36)
retoma Viveiros de Castro (1996) para afirmar que categorias tais como humano, animal,
alma so categorias perspectivas para os amerndios e que precisam ser analisadas em termos
de uma teoria dos signos. O ponto de vista define o lugar ocupado pelo sujeito.
Seguindo essa via, para os Kaxinawa, alteridade no significa falta de humanidade,
subjetividade ou agncia; pelo contrrio, significa ininteligibilidade e diferentes modos de
perceber e olhar as coisas, implicando o relacional e, nunca, o essencial e o substancial. Nessa
forma de pensar o mundo, para ser capaz de lidar com a alteridade preciso aprender a tornar-se
outro, ou imitar o outro, no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, assim, ganhar poder
sobre a situao interativa.
A oposio ontologicamente fundante para os Kaxinawa divide o mundo de um modo
diferente: o tema central aqui a relao entre o eu e o outro, huni (ns, propriamente
humanos) e nawa (outro, inimigo potencial), em que ambas as posies apresentam a qualidade
de agncia e de subjetividade. Os seres assumem, portanto, uma posio subjetiva; a diferena
aqui entre o conhecido, agncia propriamente humana (social) e o desconhecido, a agncia
imprpria e anti-social. Segundo Lagrou (1998: 39), em um nvel sociolgico o problema, mais
uma vez, o da afinidade.

77

Outro elemento presente nas relaes30 que em relaes antagnicas entre diferentes
seres sendo todos seres diferentes sempre h desequilbrio de poder, apesar de ser
hipoteticamente reversvel. Exemplo disso o lugar que ocupa os gmeos no pensamento
amerndio: a diferena entre eles est posta desde o incio. A idia de duplicidade carrega consigo
a idia de diferena, sendo que as diferenas no so oposicionais, e sim graduais entre os
gmeos, sempre haver o que nasceu primeiro e o que nasceu depois, o mais forte e o mais fraco,
maior e o menor, e assim por diante. A diferena gradual repousa na base do dualismo de
metades e em toda conceitualizao de complementaridade nas relaes e no mundo.
c. Conceitos-chave
No quadro de referncia da ontologia kaxinawa, Lagrou (1998: 49-208) nos apresenta os
pares e/ou trades dinmicas, que, segundo ela, s podem ser desenhados sobre o fundo do estilo
de pensamento perspectivo. Esse pano de fundo nos permite lidar com os paradoxos e
ambigidades na referncia aos seres e no-seres. A intencionalidade Kaxinawa em sua
polissemia dos conceitos-chave altamente produtiva em comunicar um todo ontolgico
englobante consciente da duplicidade e da inerente mutabilidade dos seres vivos (Lagrou, 1998:
49).
O primeiro par de conceitos que a autora (1998: 49) nos apresenta composto por yuxin
(fora vital, alma, esprito) e yuxibu (ser poderoso). Esses so os mais complexos entre os
conceitos kaxinawa, dado o carter englobante do conceito yuxin e sua extrema proximidade do
significado e uso do conceito yuxibu. Yuxin aquilo que d forma matria e pode ser percebido
como imagem, movimento e energia. A gua, ou outro lquido, o deslocamento de ar, o vento e a
respirao so veculos do yuxin. Todo fenmeno do mundo tem seu lado yuxin fora vital, a
agncia, conscincia e intencionalidade , mas nem todos os seres podem ser chamados dessa
maneira. Yuxin uma qualidade ou movimento que liga todos os corpos inter-relacionados do
mundo. Um ser yuxin, quando houver um desprendimento fixidez de uma forma corporal,
possibilitando o abandono de um corpo sem, entretanto, acarretar a perda de seu poder de agncia
intencional. O fogo ou o calor, responsveis pela transmutao da matria, capaz de desconectar
o yuxin de um corpo. O apodrecimento/morte outra forma de o yuxin ser liberado esse estado
30

A autora retoma, aqui Lvi-Strauss (1991) e Dumont (1980).

78

marcado por uma intensa mutabilidade. Yuxin somente ganha existncia quando separado do
corpo31.
Alguns animais e plantas so descritos como no possuindo agncia humana e
entendimento quando descorporificados. Assim, o nico yuxin que essas plantas e animais
possuem aquele pertencente s suas espcies. Esses animais no tm a capacidade de assumir
outros estados do ser e ocupam o nvel mais baixo de uma escala cosmolgica dos seres que tm
agncia32. Alguns animais se caracterizam pela possesso do yuxin com a capacidade de se vingar
sem usar o corpo esses animais pertencem classe de seres com duplo, sendo que somente
seres com um duplo so descritos como tendo yuxin. Estes seres so capazes de se vingar dos
humanos, o que significa que se tornam como humanos. Nesse sentido, ter yuxin significa ter
yuxin humano. Vingana atravs da transmisso de doenas33, por exemplo implica agncia e
intencionalidade, caractersticas da ao humana.
Animais yuxin, pertencentes categoria de verdadeiros seres humanos se distinguem
dos outros animais mais perigosos que, ao invs de terem yuxin, so ditos serem yuxin,
apesar de sua existncia incorporada. Um dos fatores que marca tal distino se so ativos
durante o dia ou durante a noite. A maior parte dos animais ativos durante a noite so chamados
animais yuxin, com algumas excees.

31

Lagrou (1998: 50-53) cita vrias formas de emergncia do yuxin. Quando a vida escapa do corpo surge, ento, seu
yuxin. Numa caada ou no corte de uma rvore, canes so entoadas para pedir permisso para o yuxin. As canes
falam com o yuxin do ser em questo quando este entra em estado liminar, entre a incorporao e a
descorporificao, estado de desconexo entre forma corporal e agncia, quando, ento, o yuxin emerge. No caso de
um animal caado, seu yuxin est livre para, como vingana, assombrar o matador ou aquele que comeu sua carne a
cano entoada, nesse caso, para o matador ou comedor ser deixado em paz. O yuxin pode emergir mesmo quando
as rvores no esto sendo abatidas, quando tais rvores hospedam comunidades de yuxin descorporificados. O chefe
dessas comunidades um monstro (yuxibu), chamado Ni ibu, mestre da floresta, dono da floresta. A autora
ressalta que canes entoadas no plantio e colheita do amendoim e do milho, num tratamento ritual especial devido
ao status ocupado por essas plantas na alimentao ritual essas plantas so consideradas seres humanos reais.
Isto significa que suas sementes se transformaro em humanos, ou em outras palavras, suas sementes, uma vez
comidas pelos humanos, iro contribuir para o material do qual o corpo humano ser feito (Lagrou, 1998: 52).
Outro contexto de emergncia do yuxin em sonho ou vises, quando o corpo est inerte, em que a interao com
outros yuxin pode trazer conseqncias para a pessoa no outro dia, quando acorda. O mesmo ocorre em caso de
desmaio. A inconscincia , enquanto um estado, classificada dentro da noo de morte, j que esta no percebida
como um evento repentino, mas sim enquanto um processo de transformao na relao entre corpo e yuxin.
32
Um fator importante na classificao destes seres que no tempo mtico eram humanos que uma vez foram huni
kuin, parentes, ou inimigos dos huni kuin. Quando referidos em linguagem ritual, o primeiro ser chamado por
termos de consanginidade enquanto o segundo ser designado por ixai, cunhado (Lagrou, 1998: 55).
33
Doena tida enquanto processo perigoso e incontrolado de tornar-se outro: o corpo imita seu invasor de modo que
sua existncia humana posta em perigo (Lagrou, 1998: 58).

79

A ordenao do tempo atravs da alternao do ritmo do dia e da noite, luz e

escurido, atividade corporal e atividade yuxin, a chave do dualismo
cosmognico Kaxinawa e os animais que transgridem essas fronteiras, gritando,
cantando ou movimentando-se durante a noite ao invs de dormir, so vistos
como perigosos. Estes animais so mediadores entre os dois lados da realidade
que so normalmente postos separados para salvaguardar a ordem do mundo e a
vida saudvel (Lagrou, 1998: 58).

O paradigma de mediao entre os mundos separados a jibia34, Yube Xeni animal

capaz de viver na terra, nos galhos altos das grandes rvores, nos buracos e dentro dgua. Em
suas mltiplas manifestaes, a cobra um conceito chave do pensamento kaxinawa. A jibia
morta35 em rituais para comunicao com seu yuxin. Ela mais do que um animal yuxin com
matria espiritualizada ou carne incomestvel. A jibia uma das manifestaes do xam
primordial Yube, mestre do mundo aqutico, com suas vrias manifestaes em forma de lua,
arco-ris e cobra csmica, por isso a jibia no apenas um animal com yuxin, mas tem tambm
yuxibu (poder para transformar o mundo sua volta). Temos, aqui, a estreita relao entre yuxibu
e poder transformativo.
Um yuxibu consiste num ser de outro mundo, que possui grande capacidade
transformativa so demiurgos, mestres da transformao. O que distingue yuxin do yuxibu36 a
extenso de sua agncia e poder criativo. Yuxin37 pode se transformar diante dos olhos de um

34

A cobra dgua prototpica, que nunca deixa a gua, descrita como sem desenho; as com desenho so as que
se movem entre a terra e a gua. O desenho expressa o conhecimento e poder da Yube Xeni (a velha, gorda jibia) e
o resultado de sua funo mediadora. A jibia ensina a humanidade, que d conhecimento atravs de seu corpo,
corao, lngua e olhos, sendo sua carne a nica comestvel; a anaconda no muito generosa, manda vertigens e
tonturas. Isso porque Yube (a jibia) designada como o maior dos xams em funo de ser um mensageiro,
nunca restrito a um nico mundo, viajando do mundo da gua para a terra e retornando, trocando de pele todo o
tempo, transformando-se a si prpria e o mundo a sua volta (Lagrou, 1998: 63).
35
Ela no morre, descorporifica, por sua capacidade de trocar de pele. O consumo pelos homens do corao e da
lngua cruas da jibia e o consumo de seus olhos pelas mulheres pertencem esfera ritual, privada (realizada
secretamente na floresta). A lgica da comunho de substncia com a jibia de uma outra ordem: uma comunho
de poder e conhecimento atravs do compartilhar substncias corporais cruas (Lagrou, 1998: 76). A lgica ,
portanto, a de que a pessoa se torna o que ela come.
36
A diferena nos hbitos alimentares entre os dois est relacionada a diferentes lugares de habitao: os yuxin
parasitam, escolhem o corpo humano como lugar de morada, e se nutrem dentro da carne humana, matria repleta de
yuxin; j os yuxibu alimentam-se das secrees corporais ou, no caso dos monstros, de puro yuxin extrado de corpos
mortos.
37
Diferentemente dos yuxibu, os yuxin costumavam ter corpos e foram uma vez deste mundo. por esta razo
que so invejosos do corpo dos humanos e continuam dependentes e desejosos deste (Lagrou, 1998: 67). O ser
humano em contato com yuxin fica magro, fraco, pois o yuxin que vive com ou na pessoa, come com aquela pessoa.
Uma mulher que vive com um yuxin tem relaes sexuais com esse ser atravs da boca, o que provoca excessiva
ingesto oral do smen do yuxin, que associada falta de ingesto de comida verdadeira, leva perda da sade e de
fora vital e se manifesta na desfigurao do corpo. Uma pessoa com yuxin tem tambm a possibilidade de se tornar
xam. A pessoa ganha familiaridade com yuxin e yuxibu especficos com os quais estabelece laos que o guiaro

80

observador; caracteriza-se pelos movimentos limitados por sua ligao a corpos pesados, formas
fixas pela inrcia da matria. J o yuxibu pode transformar no apenas a si prprio, mas o que
est a sua volta, podendo fazer aparecer coisas do nada. Yuxibu nunca foi animal ou gente:
representa a completa alteridade com os seres deste mundo; so livres, leves e rpidos, animais e
plantas. Sua existncia corporificada no deste mundo e os humanos somente tm acesso a ela
quando a visualizam na escurido da noite, atravs da experincia onrica ou com o auxlio da
bebida alucingena ayahuasca. Yuxibu mais yuxin (agncia, potncia) do que corpo e, portanto,
no precisa estar ligado a um corpo especfico para agir de forma incorporada no mundo.
Chegamos ao segundo par de conceitos-chave: yuxin (alma humana, ou seja, analisado
aqui em sua relao com o corpo humano) e yuda (corpo individual de uma pessoa ou de uma
coletividade de pessoas que vivem juntas nosso corpo, o que implica numa idia de
substncia partilhada). O conceito de corpo uma categoria predominante e central no
pensamento kaxinawa, sendo que o corpo de uma pessoa resultado da interveno ativa de
outros corpos prximos (Lagrou, 1998: 11). O conceito de Yuda implica que a identidade do
indivduo se constri pelo relacionar-se, isto , a pessoa no pode ser pensada fora de sua relao
com outros e com o mundo envolvente. O eu s se torna pessoa porque tem um corpo que se
relaciona com outros e, da mesma forma, seu corpo s existe por causa da ao de outros corpos.
A dissoluo do corpo d origem a diversos seres yuxin, definidos pela falta de forma corporal
fixa, ausncia de relacionamento interpessoal e de morada fixa.
Uma pessoa um corpo vivo (yuda). O mesmo afirmado para os animais. Carne (nami)
torna-se corpo quando imbudo com esprito ou agncia (yuxin). Ou mais precisamente, um corpo
sempre vivo, ser em crescimento desde o seu comeo (Lagrou, 1998: 77-78). A concepo do
corpo38 se d atravs da coagulao do sangue feminino atravs da repetida mistura com o smen,
modelando o feto: a mulher cozinha (ba) a criana em seu tero enquanto o homem d a forma e
a estrutura de sustentao (damiwa).
Quando o yuda, o corpo pensante, ativo e completamente saudvel, isso quer dizer que
seus yuxin39 esto junto com o corpo. Yuxin apenas existe enquanto entidade separada, nomeada e
no mundo imaterial. Esses novos laos servem de proteo aos ataques predatrios movidos pelos espritos
(Lagrou, 1998: 68).
38
Lagrou (1998:78-93) analisa, minuciosamente, todo o processo conceptivo, o papel do gnero na modelagem de
um novo corpo, as crianas filhas de yuxin e os gmeos, o parto e os primeiros cuidados.
39
Um corpo humano pode produzir quatro tipos de yuxin: o do excremento (cruza com os yuxibu da terra), o da urina
(cruza com os yuxibu da gua), o do olho (nosso pensamento) e o da sombra (funciona como um batedor). O yuxin

81

percebida, quando se separou do corpo. O conhecimento no atribudo aos yuxin da pessoa, mas
ao corpo, yuda, ou seja, o conhecimento incorporado. Isso porque a aquisio e a demonstrao
de conhecimento, para ser eficaz e significante, necessita de um contexto. Palavras e aes sem
contexto so vazias e sem direo e, por isso, ineficazes e sem sentido.
A cosmoviso kaxinawa marcada por um dualismo que engloba todos os fenmenos e
seres do universo, e que serve para conceitualizar a constante interdependncia de pares
complementares mais caracterizados pelo que partilham do que por aquilo que os separa e os
distingue. Todos os fenmenos do mundo so resultado da juno de princpios opostos e
nenhum ser ou objeto pode ser pensado enquanto existindo em estado puro, e no-misto. Essa
necessidade da mistura percebida em todas as esferas da atividade kaxinawa, desde as idias
de concepo ao consumo cotidiano dos alimentos, em que uma refeio considerada prpria
quando se mistura carne e vegetais.
nesse contexto de mistura que emerge o terceiro par de conceitos-chaves: duas foras
primordiais que criam o mundo e o cosmos atravs da sua juno, Yube (dono do mundo
aqutico, cujas manifestaes so a lua e a cobra csmica) e Inka (dono do mundo celeste, cuja
manifestao o Deus Canibal, o prprio Inka, proprietrio do princpio da luz). Cada metade
Kaxinawa se associa a um destes princpios cosmognicos a metade do brilho (dua) associada
a Yube, enquanto a metade da ona (inu) associada ao Inka (Lagrou, 1998: 12).
Uma razo para essa nfase nas metades, na sociopoltica kaxinawa, segundo Lagrou
(1998: 120-121), se encontra no plano ideal, em que duas metades podem constituir juntas o todo,
uma sociedade auto-suficiente em termos sociais. Como vimos, uma aldeia ,
preferencialmente, endogmica, sendo que o sistema de matrimnio se baseia na prescrio do
casamento com uma pessoa (primos-cruzados de primeiro grau) de uma seo oposta embora
equivalente no sistema. Os Kaxinawa apresentam um elaborado simbolismo de metades40
dualismo este que permite uma flexibilidade nos limites, assim como uma reflexo elaborada
sobre o papel constitutivo da alteridade na construo da sociedade.

do olho e o yuxin do corpo podem ser considerados verdadeiras almas, que se complementam, animam e do
conscincia a um ser.
40
Em comparao com as metades kaxinawa, outras tribos tm um dualismo mais simblico do que prtico. Os
Kaxinawa, alm de conceitualizar as foras csmicas que atuam no universo ou estabelecer o pertencimento de todo
ser humano a uma dessas dimenses, organiza a vida social, no nvel prtico das escolhas matrimoniais (Lagrou,
1998: 128).

82

Em todos os rituais uma metade desempenha, alternativamente, o papel de

estrangeiro, do inimigo interiorizado, enquanto a outra desempenha o papel do
anfitrio. Dualismo de gnero, jogos de inverso de papis e antagonismo entre
os sexos seguem a mesma lgica do dualismo de metades, especialmente durante
os rituais que tematizam o aumento da fertilidade (LAGROU, 1998: 123).

A possibilidade de inverso de papis demonstra, ao mesmo tempo, uma preocupao

com o significado da alteridade e uma curiosidade em refletir sobre como algum se sente quando
ocupa o lugar de outro.
Outra discusso envolve o dualismo entre Yube/lua e Inka/sol. Ambos so smbolos de
alteridade, o que implica em inimizade e comportamento predatrio. No entanto, no mito, Inka
parece ser considerado mais exterior que Yube Inka associado aos mortos e Yube vida.
Enquanto mestres dos mortos e do domnio celeste, os Inka surgem na mitologia como afins
potenciais. Esta potencialidade somente se realizar com a partida definitiva dos yuxin do olho,
com a morte A idia ontolgica bsica que a origem da humanidade repousa no mundo
aqutico, enquanto seu destino est situado no mundo celeste. Esta a razo porque um dos plos
do dualismo Kaxinawa conceitualizado como mais exterior aos humanos do que o outro
(Lagrou, 1998: 131).
O penltimo par de conceitos o de nawa (estrangeiro) e huni (ser humano). Nesse ponto,
fica mais explcita a transformabilidade do eu em outro, bem como do outro em eu. O
termo que indica alteridade no usado para definir o eu como diferente do outro, e sim para
sugerir a permanente possibilidade de uma sobreposio entre eles, o que indica uma noo
kaxinawa de pessoa essencialmente processual. O problema, aqui, no como delinear as
fronteiras entre eu e outro, ou entre humano e inimigo, e sim de como conceber diferena e
igualdade enquanto diviso temporria a ser superada atravs de uma ambigidade conceitual e
de uma especulao escatolgica. Por isso que, como vimos acima, o problema da alteridade para
os Kaxinawa relacional ao invs de classificatrio.
No uso de termos para estrangeiro (nawa) e ser humano (huni), temos, nesse sentido, que
nawa significa gente de um certo tipo, termo usado para diferenciar e nomear vizinhos e, at
mesmo, para nomear grupos internos prpria comunidade. Como Lagrou (1998: 21) notou na
introduo de seu texto, nas lnguas pano, um mesmo conceito pode ocupar diferentes posies
numa escala que vai do plo da completa alteridade e hostilidade para o plo do ns, o que
inclui o eu, denotando pertencimento a uma subdiviso que define o interior da prpria

83

comunidade. Entretanto, isso no faz com que o termo nawa perca seu carter relacional
intrnseco: no importa o quanto nawa se aproxime do eu, pois nawa sempre significar
algum que no eu mesmo nawa, assim, permanece sempre sendo o outro, embora um
outro que pode, facilmente, ser transformado no mesmo se adotado outro ponto de vista.
Nos termos da implicao da possibilidade de transformao do eu em outro, e viceversa, temos que para definir a esfera do eu, no necessria a categoria outro. O plo da
auto-referncia possui outros meios de distinguir o grau de aproximao de certa situao, pessoa
ou objeto: os conceitos de kuin (verdadeiramente eu), kuinma (no eu), kayabi (no outro)
e bemakia (totalmente outro) permitem regular esses graus de proximidade. Um outro termo,
betsa, se encarrega da nomeao dos outros prximos, num domnio intermedirio. Na
terminologia de parentesco, por exemplo, en betsa significa meu outro esse termo usado
para designar um irmo, irm ou primo paralelo do mesmo sexo de ego algum que ocupa a
mesma posio.
Nesse sentido, as autodenominaes kaxinawa so: huni kuin (realmente pessoas como
ns), nukun yuda (nosso corpo), en nabu (parentes prximos; consubstancialidade alcanada
pelo compartilhar de vida e comida e do contato corporal). Ainda que outros povos tenham,
tambm, um corpo construdo e cuidado de um modo semelhante ao que considerado nosso, o
corpo deles um corpo diferente. Os estrangeiros verdadeiros, de quem no h referncia ao
processo de crescimento da carne e do corpo, poderiam ser considerados como yuxin, por
vagarem solitrios e se alimentarem de farinha de mandioca e caf so chamados de nawa,
inimigos, palavra que conota diferena e antagonismo. A autora tambm retoma Seeger, Da
Matta e Viveiros de Castro (1979) para ressaltar a importncia da fabricao social do corpo.
Sobre essa questo da corporalidade e constituio da pessoa, Lagrou (1998) expe:
A importncia do corpo e da memria incorporada, construda pelo cuidar dos
corpos um dos outros no interior de uma comunidade o que, por sua vez, leva a
uma conscincia da identidade compartilhada criada pela circulao simultnea
de substncias e de experincias tm implicaes no apenas na constituio da
sociedade Kaxinawa, mas numa concepo amerndia do parentesco (LAGROU,
1998: 155).

Os ltimos conceitos-chave se compem por kene (desenho estilizado e padronizado),

dami (imagem) e, novamente, yuxin (esprito). Visto que todas as coisas e seres percebidos so
fenmenos para os Kaxinawa, todas as percepes tm algum nvel de existncia. Nesse

84

sentido, no h iluses, mas nveis diferentes de ser, em que valores diferenciados so atribudos
s coisas e aos seres percebidos. Lagrou (1998: 14) salienta que a distino mais importante feita
entre nveis de existncia a que distingue a forma fixa da forma no-fixa distino que
corresponde diferena entre existncia incorporada e desincorporada. Nesse sentido, temos que
o papel de kene no o de expressar a imagem do ser atravs de uma semelhana formal, mas de
fixar a fluidez das formas e das imagens que habitam o mundo desincorporado dos yuxin. O
desenho padronizado , assim, aquilo que adere aos corpos, o que fixa sua forma. A execuo
dessa arte um papel feminino. Dami, enquanto imagem figurativa, ou tridimensional, possui
uma relao de transformao e mascaramento com o objeto ao qual se refere. Dami consiste
numa rplica imperfeita de um ser ou de uma imagem, numa transformao deste ser ou, ainda,
numa produo em processo de fabricao, numa produo no finalizada. A autora relaciona o
conceito de dami com o de yuxin:
Dami algo a caminho do tornar-se; yuxin a imagem em si, como imagem no
espelho; kene, sistema estilizado de desenho, inscrio estruturante da forma que
torna possvel a percepo. O desenho geomtrico estruturado pode por esta
razo ser entendido enquanto guia da percepo e cognio Kaxinawa, guia que
torna possvel a transio do mundo das imagens flutuantes dos yuxin ao mundo
fixado dos corpos. Atravs das distines entre estes trs termos que designam
imagem chegamos, portanto, sntese da fenomenologia Kaxinawa
(LAGROU, 1998: 14).

Esses conceitos so imprescindveis para a compreenso dos princpios organizadores da

cosmoviso Kaxinawa. Esses princpios, segundo a antroploga, so expressos na forma narrativa
da reflexo mtica, e como estes mitos so revividos e reinterpretados. Uma ateno especial
dada ao mito da re-criao da humanidade aps o grande dilvio. No ngulo ritual de sua
anlise, a autora analisa o rito de passagem Nixpupima, enegrecimento ritual dos dentes, no qual
so elaboradas as idias fundamentais da ontologia Kaxinawa. Nesse ritual, as mudanas
produzidas no status da criana a ser iniciada operada atravs de uma interveno direta ou
metafrica em seu corpo da criana.

85

d. Etnografia do gosto: desenho, imagem e yuxin

Os Kaxinawa apresentam uma fascinao pela beleza perigosamente atraente dos seus
outros poderosos. Lagrou (1998: 171-172) aponta que, enquanto algumas sociedades indgenas
manifestam sua repulsa ao poder excessivo representado pelo horror ao exagero ostentatrio,
sobretudo em termos materiais, os Kaxinawa cultivam uma admirao secreta e um desejo de
fuso com seus emblemas de alteridade e de poder. Isso pode ser ilustrado atravs da mitologia
sobre o mais belo dos seres, o Inka (Inka hawendua), onde no se tem uma rejeio, mas uma
projeo no futuro, em uma escatologia, de uma reunio final com esta divindade celeste. Os
Inka, assim como os yuxibu (quando visitados em suas casas) so belos e sedutores, so keneya,
isto , decorados com o verdadeiro desenho. A decorao corporal especialmente a plumria,
a pintura e os colares expressa a beleza desses seres, reflexo de seu poder, conhecimento e
sade.
Em analogia com os conceitos de studium e punctum de Roland Barthes (1980), Lagrou
(1998: 174) destaca o conceito de tecido da vida concebido como um entretecimento de
elementos iguais, em que cada um dos seres ocupa a mesma posio no sistema, pertencendo
cada um a uma das metades contrastantes (figuras escuras alternadas com figuras claras). O efeito
do entrelaamento repetido e sistemtico de opostos complementares opostos na cor, mas iguais
em forma, substncia e qualidade , um tecido que rene o que oposto e, concomitantemente,
o que essencialmente igual em forma, substncia e qualidade. Esse o caso dos motivos pretos
e brancos feitos do mesmo algodo, e de inu e dua (homem e mulher), feitos dos mesmos fluidos
corporais e agncia yuxin. O tecido desempenha a funo de uma pele ou placenta, que, alm de
conter o espao corporal no seu interior, filtrando-o e protegendo-o, conecta o que est dentro ao
que est fora. Nesse ponto, Lagrou (1998: 174) parte da lgica do invlucro protegendo a
semente para explorar as associaes simblicas de placenta com desenho; desenho com pele;
pele e parede da casa; casa e corpo. O que liga estes fenmenos o prprio conceito de desenho
(kene), que nunca existe como um conceito abstrato, mas que sempre adere a alguma coisa ou
incorporado em um suporte. Desenho , assim, aquilo que separa o que dentro daquilo que
fora do corpo (ou mundo) e, mais ainda, aquilo que constitui o meio de comunicao entre
ambos os lados.

86

Na anlise formal do estilo e do significado que o estilo revela quando a forma

associada s estruturas principais que orientam a cosmologia kaxinawa, Lagrou (1998: 175)
aponta para uma unidade sinttica da dualidade. Assim como a vida na terra se constitui a partir
da separao e ligao simultneas do mundo celeste e terrestre, e pelo entrelaamento das
qualidades opostas (dua e inu, feminino e masculino), a fabricao de tecido ou a superfcie
pintada apresentam a sntese da sistemtica repetio das unidades de desenho, idnticas e
alternadas nas cores claras (inu) e escuras (dua) respectivamente, o domnio celeste e aqutico,
o dia e a noite, o masculino e o feminino. A unidade do corpo e da vida o resultado do encontro
e da mistura dos princpios opostos do gnero e dos domnios aquticos e celestes.
Nessas condies, o studium, discurso manifesto do estilo, mostra a homogeneidade e
coerncia de todos os elementos, expressando a idia da comunidade como constituindo um
corpo social (nukun yuda), coberto pela mesma pele ou roupa cultural. Esse discurso enfatiza a
essencial igualdade entre os elementos, em sintonia com uma filosofia social que reage contra
qualquer exacerbao de diferenas e que reala a ligao dos seres humanos com o cosmos,
cujos corpos e seres so cobertos na mesma malha de desenho. Em tal discurso pode-se tambm
visualizar o fato de todo corpo se constituir da unio das qualidades de inu e dua, e da unio das
qualidades femininas e masculinas. J o punctum, detalhe esteticamente agradvel vem, por outro
lado, do domnio dos eventos imprevisveis e da criatividade pessoal. Esse detalhe pode perturbar
a simetria perfeita da estrutura e destacar a autoria da pea de arte e o fato de, mesmo num padro
geral de similaridade, nada reproduzido sem sofrer alguma transformao.
H ainda um outro fenmeno que marca a particularidade e a qualidade distinta de uma
pea de tecido desenhado: a transformao suave de um padro em outro. As transformaes de
padres ocorrem em panos com motivos que cobrem uma superfcie extensa. Tal fenmeno se
apresenta na pele da cobra, Yube, que contm todos os desenhos possveis.
Ao contrrio do que ocorre na tecelagem, a unicidade na pintura corporal mais fcil de
realizar, pois surge do suporte, que fora o desenho a se adaptar s curvas do relevo do corpo
pintado, e do estilo da mo que pinta. O desafio da pintura corporal, assim, no est no detalhe
assimtrico, ainda que este aparea, ou na discreta originalidade escondida na simetria, e sim na
habilidade em preencher a superfcie sem perder a coerncia do desenho e a distncia regular
entre as linhas que compem o padro. J na arte plumria, a assimetria parece ser mais
importante que a simetria no que se refere colocao do tamanho das penas, ainda que haja a

87

necessidade de se obter como resultado final um buqu balanceado e harmonioso. No caso do

cocar, as penas so equilibradas de modo assimtrico num anel com decorao simtrica o
motivo da base rgido, como se tivesse que compensar a falta de simetria no topo.
Na abordagem dos trajes rituais, Lagrou (1998: 178) chama ateno para a roupagem
ritual do Txidin (festa do gavio real), roupagem esta que pertence comunidade e montada
unicamente por ocasio do ritual. O traje, produto das contribuies de cada caador da aldeia
que obteve penas de harpia, contribui para a coeso social em vez de se tornar ostentao de
propriedade ou de habilidade privadas. No ritual de fertilidade, o Katxanawa, tambm feito o
uso de cocares. No entanto, ao contrrio do Txidin, cada um veste o seu e, assim, a ocasio se
presta com facilidade competio e demonstrao de prestgio social o que revela
interessantes ligaes entre o julgamento esttico e social41.
A sensibilidade Kaxinawa para a presena de desenho (kene) no mundo envolvente
classifica seres e coisas (humanos, animais, plantas e artefatos) em termos de com ou sem o
desenho verdadeiro (keneya).
A sensibilidade para a existncia do desenho na natureza se liga alta
valorizao do sistema complexo de desenho que caracteriza sua prpria
produo artstica na pintura e na tecelagem. Essa nfase no desenho to
marcada que foi escolhido como elemento crtico na sua auto-imagem
(LAGROU, 1998: 181).

Os Kaxinawa, em comparao com seus vizinhos que no usam desenho, como os Kulina
e os Kampa, ou que no usam um sistema de desenho to elaborado quanto o seu, se autointitulam como povo com desenho. Valorizam um povo que possui desenho, como os Shipibo
que por esta razo so considerados bonitos. Os Shipibo tambm usam uma grande quantidade de
cordes feitos de mianga, o que, para os Kaxinawa, uma manifestao de riqueza e beleza.

41

A autora retoma aqui a anlise de Rabineau (Dawson, 1975). Os dados deste autor, segundo Lagrou (1998: 179180) ilustram bem a conexo entre regras sociais e gosto esttico. No complexo significado da esttica da arte
plumria, as penas tm yuxin e precisam, por isso, ser usadas na combinao e contexto apropriados e pela pessoa
certa em contexto ritualmente controlado. o lder de canto que se especializa na arte de lidar com as penas das
aves, dos pssaros e de seu uso devido bvia ligao entre os pssaros e sua especialidade: a arte de memorizar e
executar os cantos rituais, uma arte que se considera ter sido aprendida com os pssaros. Percebemos, desta
maneira, que as regras que guiam a combinao de cores e de materiais so mais complexas do que as regras que
visam somente regulao da demonstrao de prestgio social. Atravs da categoria dau (encanto, remdio,
veneno) que se aplica roupa assim como s decoraes usadas pelo lder do canto, fica claro que o uso de certos
emblemas carregados de prestgio social tm conseqncias que implicam em compromisso ritual e no somente em
posio social (Lagrou, 1998:180).

88

O kene kuin (desenho verdadeiro) somente pode ser usado por iniciandos, jovens que
passaram pelo rito de passagem Nixpupima. Apesar de ser mais comum em ocasies rituais ou
quando se espera visita dos Kaxinawa do Peru, todo adulto que queira se embelezar pode deixarse pintar, sempre que h jenipapo mo, com o kene kuin por uma parente feminina prxima ou
por sua esposa.
A importncia do desenho na experincia esttica dos Kaxinawa tambm explicitada na
experincia visionria com ayahuasca. As vises do mundo yuxibu proporcionadas pelo cip so
experienciadas como esttica e emocionalmente intensa. O efeito da bebida no considerado
como algo automtico, mas preciso uma negociao com o dono da bebida (yuxibu Yube). A
percepo imaginativa no considerada como produto da criatividade do perceptor, mas como a
entrada em um mundo com dinmica prpria.
A experincia regular de vises pela maioria dos homens adultos (e por algumas
mulheres) tem profundas conseqncias para o significado e presentificao da
cosmologia. O tempo mtico e os mundos dos yuxibu se tornam acessveis
experincia atravs de uma imerso no mundo das imagens, chamadas dami e
yuxin. A significao cognitiva e existencial deste contato visionrio com o
mundo imaginrio da mitologia no est somente na conseqente vivificao de
suas imagens, mas, o mais importante, no conhecimento experimental adquirido
desta maneira, o processo constante de transformao do cosmos, idia que
funda a viso de mundo kaxinawa (LAGROU, 1998: 183-4).

Nesse sentido, Lagrou (1998: 184) afirma que tal experincia visual circunscreve um
movimento que vai de corpos com ou sem desenho, para o desenho se transformando em imagens
visionrias e, destas imagens, para a manifestao visionria dos yuxin. Aqui a etnloga (1998:
184-5) aponta para a importncia dos sentidos e para uma certa nfase na experincia visual. O
olfato, o gosto e a audio se mostram importantes para a identificao de plantas na floresta e
para a caa. A confirmao da presena e da verdadeira identidade de um ser percebido ser
confirmada atravs da combinao da viso e do tato (yuxin do olho e do corpo,
respectivamente). A audio e olfato indicam a proximidade de um ser, a viso define se animal
ou pessoa, e a experincia ttil confirma sua identidade (se um corpo ou um yuxin). As imagens
(dami, yuda baka, yuxibu) pertencem esfera da viso noturna do yuxin do olho que age nos
sonhos e nas vises com ayahuasca. Os corpos pertencem ao dia, so pesados e no desaparecem
quando tocados. O tempo e o espao certos para a percepo das imagens quando o corpo
descansa. J o lugar/tempo de lidar com corpos quando se est acordado.

89

O desenho , assim, o meio de ligao que opera a transio entre estes lados separados
dos mundos perceptveis traa caminhos para e entre mundos separados, ou entre os lados
complementares do mesmo mundo, assim como entre os estados complementares do ser ou da
conscincia humana. Desenhos so vistos no estado de viglia (em corpos e artefatos) e nos
sonhos (nos corpos das imagens). So guias usados pelo yuxin do olho ao viajar entre a percepo
imaginativa diurna e a imaginao perceptiva noturna (Lagrou, 1998: 185).
A autora aborda a associao entre desenho e placenta como mediadores importantes na
concepo kaxinawa. A cobra, portadora de todos os desenhos em sua pele, possui vida eterna
por causa de sua capacidade de trocar de pele; as mulheres so frteis porque trocam a pele
interna durante a menstruao42.
O significado do desenho (kene) traz, nesse sentido, a discusso sobre a relao entre o
desenho e o corpo, e entre a percepo do desenho e a experincia visionria; sobre a funo
mediadora do desenho entre os dois lados da realidade; e sobre o mundo diurno dos corpos e o
noturno das imagens (yuxin, dami). Na distino entre desenho (kene) e figura ou imagem (dami
yuxin), a autora afirma que, no discurso Kaxinawa sobre a percepo e produo visual, yuxin e
dami so usados para referir-se imagem ou figura enquanto oposta ao desenho abstrato e
geomtrico, kene. Se, inicialmente, kene separado de outras imagens percebidas e produzidas,
em seguida associado escrita, mostrando uma proximidade entre kene kuin (desenho prprio,
verdadeiro ou nosso) e nawa kene (o kene (a escrita) dos brancos)43. Lagrou (1998: 188), a
partir de sua experincia de desenhar com os Kaxinawa, discorre sobre a percepo e expresso
visual: representaes ou imitaes de rostos de pessoas so tidas como produo de yuxin;
as fotos so, igualmente, chamadas de yuxin, assim como a imagem refletida no espelho ou na
gua parada.

42

Sobre a associao entre desenho e fertilidade feminina, Lagrou (1998: 187) expe: A placenta faz a mediao
entre o feto e o corpo da me, filtrando as influncias que vm de fora e protegendo o corpo no interior,
possibilitando desta maneira o contato controlado com a fora exterior que alimenta a vida. A pele da anaconda
csmica, coberta por desenhos, funciona da mesma maneira, servindo de vu entre os mundos visveis e invisveis.
Os padres aparecem no espao liminar em que o yuxin do olho levado de um lado da realidade (o lado da luz
solar) para o outro lado, onde as imagens esto prestes a se mostrar na penumbra.
43
A associao de kene com a escrita traz tona vrias questes. Segundo Lagrou (1998: 191), a escrita e o kene
possuem mais coisas em comum do que o fato de poderem ser inscritos em superfcies e corpos e o simples
constrangimento estilstico (o fato de ser no-representativo, em relao aos padres grficos, pode acarretar certos
limites para seu uso). Kene e as questes que evoca conduzem diretamente para o campo de discusso sobre a arte e
o que exatamente a arte comunica.

90

Ao aprender sobre outros usos dos termos yuxin e dami, aprendi que uma das
distines cruciais entre estes dois termos de um lado, e conceito de kene de
outro, se refere ao volume ou falta de volume, ou, em outras palavras, sua
qualidade de aderncia ou no. Kene aplicado a toda sorte de suportes, mas um
suporte em si nunca chamado kene; os conceitos yuxin e dami normalmente
significam a entidade em si mesma, com ou sem corpo. Deste modo, o duplo, a
aparncia efmera da imagem de uma pessoa, yuxin, um ser que pode ou no
ser percebido como decorado com kene (LAGROU, 1998: 189).

Kene , assim, essencialmente grfico, um padro desenhado, algo criado para conter o
alimento ou os corpos. J yuxin e dami so entidades, imagens com agncia prpria, com ou sem
matria e forma corporal; cobrem ambas as categorias de artefatos e seres, mas no podem ser
chamados de corpos verdadeiros (cobertos com o desenho verdadeiro44). Yuxin e dami
podem ter um corpo, no entanto, no seu corpo, mas sua relao especial com corpos que
identifica sua maneira especfica de ser. Kene especialmente diferente por ser um estilo
abstrato, que identifica todos os produtos e artefatos Kaxinawa como pertencendo mesma
tradio, enquanto que a expresso bi-dimensional de dami e yuxin no pertence tradio.
Sobre a trade perceptiva kene, dami e yuxin, Lagrou (1998: 198) afirma que kene no o
corpo nem o yuxin a que se refere, a linguagem dos yuxin, um cdigo composto de signos que
aludem a uma presena, possibilidade de revelao de yuxin em forma incorporada. a
lngua dos yuxin, e no dos humanos: precisa ser traduzido pelos humanos para ganhar seu
lugar no mundo humano. O desenho pode ser perigoso para a sade da pessoa por causa da sua
ligao com o mundo exterior, visto que no somente pode produzir imagens mentais, mas
tambm por traar caminhos a serem percorridos pelo yuxin do olho quando sonha.
A imagem de um ser nunca mera aparncia. Yuxin pode ser um duplo que deixou seu
corpo, ou um ser sem corpo, ou mesmo pura energia, livre para assumir qualquer forma ou corpo
(no o caso dos yuxin dos seres deste mundo, enraizados em seus corpos). Esta mobilidade
no se limita matria, pois o corpo como uma pele ou uma roupa que pode se vestir ou tirar
vontade. Yuxin no um corpo, no deste lugar. No pode ser tocado, seno desaparece
imediatamente. Dami, por outro lado, um tornar-se ou um devir (transformao) e conota
movimento, imagem deformada ou em processo de ser formada. A palavra dami um termo
relacional, um signo que existe enquanto referncia a algo que exterior ou que o transcende.
44

Estar coberto com o desenho verdadeiro a suprema realizao esttica de seres humanos especficos, que
precisam dominar outras artes para ser capazes de produzir, modelar, decorar corpos da maneira que gostam (Lagrou,
1998: 189).

91

Dependendo do contexto, manifestaes diferentes do mesmo ser podem por esta razo ser
chamadas de seus dami, suas transformaes ou mentiras (txami), disfarces atravs dos quais o
yuxibu assusta ou confunde o espectador (Lagrou, 1998: 201). Esta a lgica que guia a
experincia visionria com ayahuasca.
Dami , assim, utilizado para se referir a transformaes de imagens percebidas com o
cip e significa modelar, produzir formas o pai modela o feto na barriga da me (damiwai), por
exemplo. Desenhos feitos por homens e meninos (geralmente figuras desenhadas em papel,
atividade ligada a contextos de interao com os nawa) e as tatuagens feitas pelos homens so
chamados tambm de dami. O verdadeiro kene uma atividade estritamente feminina, assim
como o so cozinhar, fiar, tecer e fazer cermica.
Kene e dami esto, ambos, ligados ao yuxin como significantes visuais, mas de modos
distintos os primeiros, so padronizados, enquanto os segundos no aderem a limitaes e
convenes estilsticas especficas. Kene um sistema complexo e altamente padronizado de
desenho, que no representa, mas significa o mundo dos yuxin. Os trs termos kaxinawa para
falar de percepo visual mantm, assim, estreitas ligaes entre si, cada um constituindo um
conceito altamente polissmico e constituindo um discurso complexo sobre a fenomenologia do
ser que coloca a transformabilidade do universo no centro de reflexo. Para os Kaxinawa todas as
imagens so, de algum modo, duplos dos seres aos quais se referem. No h a preocupao de
determinar o verdadeiro e o ilusrio na percepo.
e. Ritual Nixpupima fabricao do ser
Lagrou (1998: 209-343) faz uma anlise elaborada e cuidadosa da mitologia e do ritual
kaxinawa, da qual iremos apenas extrair algumas das principais questes abordadas, rentveis ao
nosso debate. Aqui, a autora ressalta a importncia do corpo e da pele na onto-cosmognese
kaxinawa, em que o marcar, pintar e esconder a pele comunicam o estado de ser de um corpo
para outros seres. Em suas palavras:
A concepo de que a qualidade da pele, a aparncia externa de um corpo,
comunica o que est dentro vlida tanto para corpos humanos e animais
quanto para os corpos celestes. Razo da importncia da cor, do desenho, e da
decorao corporal na cognio e percepo kaxinawa. A presena ou ausncia

92

de desenho na pele de um ser, sua cor, sua radincia (dua) ou brilho (txasa),
comunicam mensagens, transportam significados (LAGROU, 1998: 211).

O tempo mtico experimentado e vivido pelos Kaxinawa atravs da vida ritual. Os mitos
no so atualizados apenas atravs do seu relato oral, mas tambm em nvel existencial por meio
da experincia imaginativa induzida pelo cip. A descrita posio intermediria da humanidade, a
meio caminho do domnio aqutico e do celeste, pode ser entendida a partir de uma simbologia
das cores. O espectro de cores terminologicamente marcado pela saturao de cores,
representada pelo negro (mexupa), e a ausncia de cor representada pelo branco (huxupa). A vida
humana se desenvolve no espao demarcado por essas duas no-cores. O branco e o negro
representam os dois extremos de ausncia de vida humana incorporada: a pura luz solar e a
escurido aqutica e noturna. Na qualidade de no-cores, o negro e o branco representam os
extremos do tempo e do espao anteriores existncia isso explica o porqu de serem
considerados cores do no-ser, da invisibilidade e da ausncia de vida.
A vida e o surgimento das cores nascem quando a luz se infiltra na escurido da noite e do
mundo das guas, revelando contornos e formas que, at ento, eram invisveis. A apario de
formas e cores era impossvel tambm nos arredores do sol, onde a luz cegava e o calor tudo
secava e queimava. S h vida onde h mistura vital dos extremos, lugar onde a gua e a luz
juntas produzem o espectro de cores que se misturam e se transformam, gradualmente, uma na
outra: o arco-ris. Este uma metfora mediadora por excelncia, pois o lugar de encontro entre
gua e luz, o smbolo de ligao entre os domnios separados do cu e das guas. Todo ser
dual, feito de luz e gua, de substncias femininas e masculinas45. O dualismo kaxinawa
apresenta uma tenso produtiva entre a origem aqutica e o destino celeste, em que o olhar
cegante de pura luz do Inka consumir o yuxin do olho para transform-lo em um ser de luz, uma
estrela.
No mbito ritual propriamente dito, temos que o rito de passagem Nixpupima consiste no
enegrecimento ritual da nova dentio dos jovens, meninos e meninas, que acabaram de perder
seus dentes de leite. Nixpupima significa faz-los comer nixpu (a planta que enegrece os
dentes). O batismo da criana, como os prprios Kaxinawa traduzem para o pblico no45

por causa da constante interao entre estes dois elementos que o ser vivo, em movimento. Quando toda a
gua escapa do corpo, a ligao dissolvida e a vida desaparece: os yuxin da urina e das fezes retornam para a
terra, o yuxin do olho vai para o cu e a matria fica sem vida. A carne apodrece e os ossos secam, at que virem
p (LAGROU, 1998: 238).

93

indgena, se d quando as crianas tm seus prprios pensamentos, ou seja, a criana

considerada pronta para abandonar sua posio de receptor passivo, de cuidados, para se tornar
um produtor ativo, de comida e de relaes sociais (Lagrou, 1998: 264). O Nixpupima a
passagem ritualizada da infncia indiferenciada para a adolescncia sexualizada o
endurecimento ritual do corpo e a fixao do nome preparam os jovens para a iniciao em
tarefas especficas de acordo com o gnero. Durante o ritual, o corpo e a pessoa da criana so
remodelados pelos esforos reunidos da comunidade46 a forma e estrutura dos iniciandos sero
fixadas com nixpu ao final do ritual. O fato de a iniciao reunir meninos e meninas, sem
distino de gnero, ressalta a idia de gnero pano uma originria igualdade entre homem e
mulher. Uma vez estabelecida esta base em que se do as relaes de gnero, os rituais de
iniciao subseqentes trabalharo as diferenas (Lagrou, 1998: 266).
Uma temtica recorrente na mitologia e nos cantos rituais do Nixpupima e do Txidin (festa
do lder de canto) se refere presena constitutiva da alteridade no que considerado mais
interior da vida social e do corpo. Essa questo ilustrada pelos bens desejados do estrangeiro
nestes cantos so feitas vrias referncias aos bens dos Inka, por exemplo. Nesse sentido, a
dialtica pano da identidade alteridade, com suas metades englobadas e englobantes, avessa
classificao que dispe coisas e smbolos em categorias fixas. O dualismo Kaxinawa, em vez
de fixar a hierarquia proveniente de toda e qualquer diferena existente (de metades diferenas
de idade e gnero), recusa-se a delinear contornos ntidos e a encontrar um ponto de equilbrio,
oscilando, portanto, entre pontos de vista (Lagrou, 1998: 278). A nfase, aqui, na permanente
inverso de papis e posies. Essa ambigidade na percepo, marcada pela permanente
mutabilidade do ser, subjaz a relao entre figura e fundo na tecelagem e a inverso de papis e
gnero no ritual. Exemplo da constante inverso de posies no ritual a criao de situaes de
damiwa (transformar ou imitar) em que pessoas, temporariamente, experimentam o ponto de
vista do outro. Em cada ritual, as metades invertem as posies de visitante e de anfitrio.
tambm latente a possibilidade da inverso das posies entre presa e predador.
46

A autora apresenta a seqncia do Nixpupima como uma re-encenao metafrica da concepo, gestao e
primeiros cuidados prestados ao recm-nascido. Se outros ritos de iniciao pano podem ser analisados enquanto
sacrifcio metafrico dos nefitos, fazendo-os renascer (Erikson, 1996), a iniciao Kaxinawa combina ambas as
imagens: a imagem da morte e do renascimento so sistematicamente alternadas s imagens da recriao e do
retorno ao tero. Esta outra razo para a nfase explcita na sexualidade durante o ritual ganhar contornos
coletivos. , na verdade, a comunidade enquanto grupo que concebe a criana, a remodela e finalmente a expele
do'tero, endurecida e pronta para iniciar uma nova forma de existncia, a condizente produtividade sexuada
(LAGROU, 1998: 269).

94

Na anlise do mito de Huan kadu, em que um importante tema o da imagem dos trs
caminhos a serem seguidos escolher os caminhos certos significa evitar os perigos da floresta, a
alteridade e a morte , a autora retoma e relaciona essa idia de caminho com o conceito de
kene:
Bai significa caminho e traado, representando desta maneira o espao
conhecido, cercado pela grande rea de floresta desconhecida. Desenho (kene)
composto de caminhos (bai) que cobrem o tecido ou o corpo pintado. A
configurao do desenho na superfcie decorada sugere a continuao dos
caminhos labirnticos e padronizados alm do suporte e aponta desta maneira
para outros territrios a serem mapeados. A palavra para desenho, kene, por
outro lado, significa igualmente aquilo que encerra (como as paredes de uma
casa), aquilo que protege e delimita o espao conhecido do espao desconhecido
(LAGROU, 1998: 314).

Kene pode se apresentar tanto como um guia, traando caminhos a serem seguidos, mas
pode tambm enganar, conduzindo o yuxin do olho a caminhos mortais.

95

2.3. Etnografia Wauja

a. Rituais de apapaatai: a ritualizao da doena e socialidade wauja
O objetivo da etnografia wauja reconstruir os processos envolvidos na passagem da
doena ao ritual, sendo o xamanismo piv desse movimento, ao qual se somam outros
movimentos que constituem um extenso ciclo de transformaes sociocosmolgicas,
manipulaes das diferenas e modos de relacionamentos com estas (Barcelos Neto, 2004: 23). A
construo lgica da tese busca acompanhar a estrutura seqencial de aes que os Wauja
caracterizam por passear (com), trazer e fazer apapaatai, seres prototpicos da alteridade, como
j apontamos anteriormente.
Passear com apapaatai significa sofrer de um adoecimento causado pelo deslocamento da
alma do doente para o mundo dos apapaatai. A alma do doente fracionada, o que permite que
ela seja raptada (distribuda) por uma diversidade considervel de apapaatai. A ao de trazer
apapaatai compete ao xam visionrio (yakap), cujo papel descobrir com quais apapaatai
esto a(s) alma(s) do doente, a partir de uma teraputica para recuperar e devolver a alma ao
doente. No ritual, parentes consangneos e/ou afins do doente so convocados a incorporar os
apapaatai. Esses parentes assumem o status de kawok-mona, ou seja, de indivduos que
apresentaro ritualmente os apapaatai para o doente. A teraputica se completa quando os
kawok-mona fazem os apapaatai, ou seja, os parentes se transformam em apapaatai em rituais e
situaes subseqentes, atravs da cosmtica, da msica e da dana. Os kawok-mona fabricam
mscaras e/ou aerofones rituais, sobre os quais o doente (ou ex-doente) assume a posio de
nakai wekeho, dono do ritual, aquele que custeia a fabricao dos apapaatai e que deles cuida e
alimenta.
O ritual de apapaatai mais que um meio de curar, pois apresenta tambm implicaes
sociolgicas atravs dos diversos eventos subseqentes festa em si. Um dono ritual pode
chegar a manter o ritual por anos a fio, apesar de que boa parte dos nakai wekeho no tenha
condies para faz-lo. H duas categorias sociais permanentes e fundamentais para a
manuteno do ritual: os kawok-mona e o nakai wekeho. Das articulaes destas duas categorias
resulta uma srie de servios e de produtos, que correspondem uma extenso da potncia
agentiva dos apapaatai para domnios das alianas econmicas e polticas entre os kawok-mona,

96

os nakai wekeho e o restante da comunidade. De agentes de doenas a benfeitores rituais: esta

a transformao ideal das relaes dos Wauja com os apapaatai. As sinalizaes para essa
transformao so dadas pela poltica csmica xamnica (Barcelos Neto, 2004: 24).
Nesse sentido, humanos e apapaatai compem um sistema relacional baseado em estados
patolgicos. Adoecer significa criar relaes tanto para fora (com o mundo sobrenatural) quanto
para dentro (com o mundo da sociabilidade) e, ao mesmo tempo, significa criar uma interseo
entre esses dois espaos. O estado patolgico potencializa a produo artstica, visto que a
condio primeira de transferncia de estados criativos sobrenaturais para o interior da sociedade
wauja. O centralismo do xamanismo wauja se justifica mais do que por uma habilidade artstica e
intelectual: o conhecimento xamnico auxilia a domesticao e a incluso social dos apapaatai
entre os humanos.
O estudo do estilo proposto por Barcelos Neto (2004: 26) para entender a agncia social
da arte wauja se baseia no mtodo da anlise estilstica elaborado por Gell (1998), de onde se
pretende realizar uma descrio das propriedades transformativas dos apapaatai, a partir de um
conjunto de performances rituais. O foco a passagem de uma realidade metafsica para uma
realidade cnico-musical. Estilo, aqui, segundo o antroplogo, tem a ver com forma (ou melhor,
morfologia), e, em um sentido mais profundo com perspectiva.
O direcionamento da investigao para os rituais de mscaras se deu atravs dos desenhos
dos sonhos e transes dos xams, que conduziram Barcelos Neto (2004: 35) aos apapaatai e seus
papis agentivos na vida social wauja. No que tange a produo de desenhos figurativos entre os
Wauja, a imagem no uma simples representao, e sim uma rplica. Nessas condies, o
desenho em si j um contato com os seres extra-humanos contato este envolto de perigos, pois
eles so, a priori, agentes patolgicos. As relaes estabelecidas com os apapaatai exigem as
mesmas prerrogativas morais aplicadas s relaes com os afins: evitao, respeito, vergonha e
silncio. Apenas os desenhistas, ou seja, os xams visionrio-divinatrios (yakap), que possuem
uma relao privilegiada com esses seres, podem manipular suas imagens sem risco.
O conjunto iconogrfico produzido pelos Wauja conduz a um imenso investimento
simblico na explicao sobre o adoecimento. As mscaras de apapaatai possuem uma existncia
contnua e extensa esto por toda parte, apesar de sua visibilidade muitas vezes restrita. Para
Barcelos Neto (2004: 36), os apapaatai so as personagens mais atuantes na economia simblica

97

da alteridade wauja e, por meio de um sistema ritual, so importantes na (re)produo de

importantes laos sociais.
b. Sobre arte e patologia
Barcelos Neto (2004: 45-130) busca entender universo de seres no-humanos com
capacidades patognicas e de interao humana com os doentes graves. A categoria apapaatai se
apresenta como uma das mais complexas e fundamentais do pensamento wauja: por meio dela
que so articuladas, conceitualmente, as continuidades e descontinuidades ontolgicas entre
humanos, animais, monstros, xams e espritos.
O autor (2004: 47) retoma a interpretao de Viveiros de Castro (1977) acerca da
categoria apapatutpa (os apapaatai) dos Yawalapti, descritas como parte de um sistema de
transformaes contnuo-gradativas. Nesse sistema, instaura-se um problema terico que
transcende a dualidade entre Natureza e Cultura, remetendo-o para um terceiro domnio
ontolgico, a Sobrenatureza. O que chamamos de sobrenatural refere-se, para os Yawalapti, ao
domnio de criao da ordem: os arqutipos dos seres e eventos do mundo atual. Mas isto que
cria a ordem, escapa a ela: a prototipia o excesso, o modelo se cria no fluxo, e a perfeio se
encontra com a monstruosidade (Viveiros de Castro, 1978: 164 apud Barcelos Neto, 2004: 48).
Uma das dimenses do excesso precisamente o extraordinrio poder patognico/teraputico dos
seres sobrenaturais, que envolvido por um fluxo de predao/produo que pulsa entre a
fealdade/dor e a beleza/prazer. A nica divergncia que aponta em relao formulao de
Viveiros de Castro (1978) no que toca idia de a perfeio se situar no domnio da
monstruosidade. No caso wauja, parece haver um desequilbrio de poderes entre a humanidade e
as outras formas de vida Animais, Plantas, Fenmenos Naturais, seres mticos, e assim por
diante. O esforo voltado para o controle do perigo que esse desequilbrio funda, e no para a
sua superao. No relato mtico, temos que a perfeio est distribuda entre todas as sries de
seres h traos de perfeio e imperfeio em todos os domnios ao mesmo tempo.
Assim como Van Velthem (2003) e Lagrou (1998), Barcelos Neto (2004: 49-61) busca a
compreenso do universo de imaginao conceitual, especialmente, no relato mtico wauja.
Como conta o mito, antes da humanidade s existiam Kwamut (velho solitrio, filho da unio do
morcego e do jatob) e os yerupoho (Animais). Um dia, para no ser morto por ter adentrado o

98

domnio territorial da Ona, Kwamut envia suas filhas para se casar com a Fera. Uma delas,
Atanakumalu, foi morta grvida pela sogra. Nasceram dois gmeos, Kamo e Kejo. Os irmos
criam o Kaumai, festa realizada para celebrar a me morta, que atualmente o ritual inter-aldeo
celebrado em homenagem aos amunaw (nobres/chefes) recm-falecidos.
Outro mito narra a criao dos humanos por Kamo no centro do mundo, a partir de arcos
de madeira e de flechas de taquara, que, atualmente, correspondem aos amunaw,
(nobres/chefes) e aos no-amunaw, respectivamente. Atravs das aes de Kamo, surgem os
trs traos fundamentais da economia simblica da alteridade na srie dos humanos: hierarquia
(para diferenciar indivduos no interior de um determinado grupo), lngua e tecnologia (para
diferenciar grupos entre si). Dentre esses trs traos fundamentais, somente a hierarquia um
valor aplicvel igualmente a todos os grupos de seres. No entanto, a mesma no determinante
da percepo mais ampla da alteridade, esta seguramente reservada para a tecnologia exemplo
disso que os ethos da agressividade e do pacifismo esto diretamente ligados a escolhas
tecnolgicas ocorridas no passado mtico.
Nesse sentido, se no interior do socius a viso moldada pela hierarquia (incluindo aqui
as diferenas de gnero), no exterior moldada pela tecnologia (que se estende, inclusive, para a
srie no-humana). Ainda que no possuam fogo e agricultura, os apapaatai/yerupoho47 so
altamente tecnolgicos caracterstica ligada diretamente ao seu super poder xamnico. Do
ponto de vista dos humanos, no entanto, no a tecnologia o princpio fundamental da diferena
entre humanos e no-humanos, mas o corpo. Assim, se a hierarquia o princpio bsico para
conceitualizar a diferena no interior das sries humana e no-humana, o corpo o princpio
central da diferenciao entre elas (Barcelos Neto, 2004: 53). Nessas condies, temos a
diferena centrada no corpo, cuja raiz remonta ao tempo de Kwamut e se compe de pequenos
detalhes, como a ausncia de umbigo nos yerupoho e em Kwamut48.
De que so feitos os corpos de Kwamut uma questo ausente nas exegeses wauja, mas
de que so feitos os corpos dos yerupoho objeto de grandes elaboraes. A categoria yerupoho
abrange seres de atributos muito diversificados podem ser antropomorfos ou zooantropomorfos,
47

S para esclarecer ao leitor, nesse momento (e como veremos em seguida), os yerupoho so os apapaatai que no
vestiram roupas ou que foram atingidos pelo sol, como conta o mito.
48
Os sem umbigo, pukak (aqueles cuja origem no correspondem a genitores de qualquer tipo, ou aquele que
cresceu sozinho), possuem corpos que no foram feitos conforme os mesmos processos e/ou substncias com os
quais so feitos os corpos wauja. Os yerupoho, Kwamut e os gmeos fazem corpos transformando substncias, o
que implica uma diferena no modo de fabricao e nas substncias utilizadas.

99

inteligentes e destemidos, dbeis e medrosos, grandes chefes, grandes msicos, e assim por
diante. O que a maioria desses seres tm em comum alguma potncia xamnica, manifestada de
modo desigual entre eles, atravs da qual entram em contato com os seres humanos, raptam suas
almas e negociam sua devoluo com os xams humanos. Barcelos Neto (2004: 54) ressalta o
fato de xamanismo e sexo contnuo (reproduo biolgica) serem atividades incompatveis. A
maioria dos yerupoho tem averso ao sexo e ao seu cheiro; dessa maneira, os yerupoho mais
xamnicos no se reproduzem biologicamente, em geral fazem bonecos que depois de rezadossoprados tornam-se seus filhos.
Os yerupoho tambm possuem sangue e esperma, no entanto, tais substncias so de
natureza diferente. Nesse sentido, se as substncias que produzem os corpos dos yerupoho e dos
humanos so de naturezas diferentes, os produtos que delas resultam tambm so diferentes. O
ponto que interessa abordagem de Barcelos Neto (2004: 55), como ele prprio afirma, o fato
de tal diferena ser radicalizada, visto que o corpo dos yerupoho existe em uma condio
patolgica para os humanos. O corpo de um yerupoho puro feitio (ixana), o que implica que se
um humano estabelece contatos corporais com os yerupoho, h um grande risco de ficar doente e
at de morrer instantaneamente. A nfase est no no porqu da natureza patolgica do corpo dos
yerupoho, mas nas conseqncias dessas diferenas para as relaes interseriais.
No tempo das trevas49, muitos dos animais existiam apenas em sua forma iyu (gente),
categoria que define, sobretudo, antropomorfia. Antropormofia no implica uma humanizao
direta. Entre os Wauja, a idia de humano no uma categoria singularizada em um vocbulo,
e sim constituda por um feixe de relaes morais em concomitncia com processos de fabricao
do corpo/pessoa. Essa moralidade regida por sentimentos de vergonha-respeito-medo,
expressos segundo gradientes hierrquicos: os humanos tm vergonha-respeito-medo dos
yerupoho/apapaatai, no o inverso; j os animais tm vergonha-respeito-medo dos humanos. Os
animais, no entanto, constituem o elo moral entre os yerupoho e os humanos. Exemplo disso
quando os humanos utilizam mal os recursos (tais como pesca, caa e vegetais) e os donos
destes recursos (os Animais e Plantas) voltam-se contra os humanos da o respeito-medo que os
humanos tm por tais donos.
49

No mito (cf. Barcelos Neto, 2004: 56-7), quando souberam da inveno do sol por Kamo, os yerupoho se puseram
a fazer roupas para se protegerem do sol. Das duas verses desse mito, o autor salienta que o ponto central consiste
no surgimento do astro solar, visto que com esse evento a opo vertical imposta aos yerupoho. Outra questo
importante que os yerupoho eram/so muitssimos e, assim, muitas transformaes diferentes se abateram sobre
eles.

100

Segundo o mito, os yerupoho que vestiram roupas ou que foram atingidos pelo sol
viraram apapaatai. A categoria de apapaatai se define por tudo aquilo que, temporria ou
permanentemente, tenha passado de uma forma antropomorfa para uma forma animal,
monstruosa, fenmeno natural, artefatual ou por uma de duas ou mais destas formas (Barcelos
Neto, 2004: 59). O dispositivo para as transformaes temporrias a roupa, enquanto as
transformaes permanentes (e irreversveis) foram conseqncia da exposio dos yerupoho ao
sol. H, portanto, duas naturezas de apapaatai: uma corporal e uma roupa. Uma roupa
uma aparncia e, portanto, seu valor ontolgico antes artefatual do que corporal. Toda
roupa pode ser reduzida categoria apapaatai, mas nem todo apapaatai roupa a
categoria apapaatai subsume a categoria yerupoho, fazendo com que ambas impliquem-se
mutuamente.
Destitudos do fogo, os yerupoho foram obrigados a comer cru trao decisivo de sua
condio animal. No entanto, essa uma animalidade diferente dos animais devido a sua potncia
xamnica, que lhes faculta a posio de predadores dos humanos50. Muitos animais do tempo
presente usam roupas para mascarar a sua condio de iyu sem suas roupas exibem,
geralmente, uma antropomorfia peculiar, voltando a ser yerupoho. Os humanos so sem-roupa
por excelncia, com exceo dos feiticeiros, que podem utilizar roupas especiais. Uma roupa
envolve conseqncias prticas imediatas por ser uma forma-funcional, podendo possuir coisas
acopladas, como dentes, garras, bicos e nadadeiras, que sevem para realizar certas tarefas que
os humanos pem em prtica atravs de uma srie de artefatos. Os artefatos utilizados pelos
humanos foram, muitas vezes, criados pelos yerupoho e transferidos para o mundo dos humanos
via doena, xamanismo e ritual. Alm das questes do disfarce e da adaptao a uma nova
situao geocsmica, a inveno de roupas abrange tambm a idia de distribuio (expanso)
da pessoa, como veremos a seguir.
Barcelos Neto (2004: 64) afirma que a questo da troca de pontos de vista, elaborada por
Viveiros de Castro (1996, 2002c), raramente aparece nos mitos e nas exegeses recolhidas entre os
Wauja, sendo uma questo mais evidente nos processos transformacionais do corpo e da pessoa
via o uso de roupas sobrenaturais. O autor cita Lvi-Strauss (1989) em sua idia de que as
vestes e a decorao do corpo do indivduo possibilitam a mediao entre seu eu interior, a
50

A linha descendente do poder predatrio comea com os yerupoho, passa pelos humanos e termina nos animais,
sendo que os grandes predadores como a ona, a sucuri e a harpia possuem uma posio ambgua nesse esquema,
tendendo para o topo da cadeia predatria (Barcelos Neto, 2004: 59).

101

sociedade e o cosmos, tomando as artes de tecer e tranar como metonmias do ordenamento

csmico. Isso quer dizer que em cosmtica (mascaramento) h cosmo. O pensamento amerndio
leva muito a srio tais idias, cujo foco est na distino/indistino entre Natureza e Cultura,
para qual a noo de transformao um meio heurstico bastante evidenciado. Na cosmologia
wauja, a roupa o principal dispositivo dessas transformaes (Barcelos Neto, 2004: 64).
O regime das transformaes explicitado por quatro afixos-modificadores dos conceitosbase: -kum, -iyajo, -mona e malu. O papel principal de tais afixos marcar/mudar a natureza
das coisas e seres51. Assim, os afixos se distribuem, em uma escala contnuo-gradativa, partindo
de estados de insuficincia, falsidade, incapacidade (-malu), visibilidade, aparncia,
corporalidade, atualizao (- malu e mona) para estados de invisibilidade, alteridade,
espiritualizao, potncia xamnica, prototipia (- kum), passando por estados de
excesso, superioridade, ferocidade, veracidade (- iyajo). A condio ontolgica animal
sempre ambgua e incerta, na medida em que est sujeita a sofrer uma transformao radical.
Os animais, em sua maioria, so j uma transformao. Na transformao dos animais em
monstros e/ou na transformao dos humanos em monstros, h uma ligao direta com os hbitos
alimentares.
Todos os modos transformativos so, em maior ou menor medidas, relacionantes e
relacionados. Assim, animal, monstro, humano e yerupoho so potencialmente equivalentes em
funo das possibilidades transformativas que abrangem suas relaes (Barcelos Neto, 2004:
67). Um animal que era humano pode se transformar em monstro (apapaatai-iyajo), fim da linha
das transformaes, onde no h mais nada alm de pura predao e canibalismo. A
transformao de humanos em animais se d atravs das roupas, forma eletiva de
transformao. Fora do ritual, o uso de roupas tido como uma ao tpica de feiticeiros. A
reverso da monstruosidade/animalidade s acontece quando o dispositivo da transformao
intencional e programado (transformao controlada), por meio da confeco e uso de roupas.
Os modos definitivos de transformao so acidentais e imprevisveis. Nessas condies, em
relao aos modos reversveis de transformao, temos que os humanos vestem roupas por
motivos rituais e de feitiaria, enquanto o uso de roupas pelos yerupoho, que os transforma em
apapaatai, um atributo diretamente ligado multiplicao de suas almas, funo da sua

51

O autor exemplifica a aplicao de cada sufixo e esquematiza os modos da transformao em um quadro (cf.
Barcelos Neto, 2004: 65).

102

potncia xamnica. Barcelos Neto (2004: 69) afirma que a transformao de yerupoho em
apapaatai que interessa sua abordagem aquela que implica adoecimento, e no aquela que se
refere transformao dos yerupoho em monstros canibais, os apapaatai-iyajo.
A multiplicao da alma dos yerupoho implica que cada unidade resultante da
multiplicao est apta a vestir uma roupa, feita exclusivamente para cada unidade, o que
aponta para um vasto repertrio formal de roupas. Vestindo tais roupas espiritualizados
ou xamanizados, portanto os yerupoho vagueiam pelos espaos do cosmo em busca de
contato com os humanos. Essas roupas dos yerupoho so as formas-padro visualizadas nos
sonhos e transes dos yakap e nos rituais elas so usadas para disfarar a fealdade dos rostos e
corpos dos yerupoho, projetando e propagando a beleza. A roupa possui, nesse sentido, forma,
funo e ser. Outra caracterstica dos yerupoho manifestados enquanto apapaatai ou seja,
quando vestidos que so invisveis aos sentidos normais dos seres humanos. Mas, se o uso das
roupas efetiva o ponto de vista do outro, no h uma roupa humana que permita a um animal,
por exemplo, ver o mundo como os Wauja o vem, fato demonstrado atravs dos prprios modos
da transformao. As roupas operam, assim, sob um regime limitado.
Na abordagem da distribuio da pessoa dos apapaatai, Barcelos Neto (2004: 70) retorna
aos

quatro

afixos-modificadores

dos

conceitos

coisas.

sufixo

kum

indica

espiritualizao/potncia e os sufixos mona e malu indicam corporificao/atualizao. Os

seres localizados no plo da corporificao possuem uma ligao anmica com os seres que esto
no plo da espiritualizao. Uma das noes que acompanham as exegeses wauja nesse sentido
se refere noo de wekeho (dono), que objetiva/representa determinado recurso para a
comunidade, fazendo o papel de mediador entre o objeto e o grupo o wekeho concede e protege
os recursos. nesse sentido que a prpria noo de wekeho, e no apenas um dono especfico,
conecta um objeto a um grupo. Da mesma forma, em outro mbito, a categoria wekeho conecta
um desenho e seu desenhista ao dono do desenho, um apapaatai. Um desleixo na feitura de um
desenho pode custar ao desenhista uma cobrana de seu dono via doena. A noo de wekeho
define relaes de representao e de substncia, as quais so atualizadas por corpos, artefatos,
alimentos ou expresses artsticas. A conjuno entre as relaes de representao e as relaes
de substncia, implica que as roupas existem em funo de uma condio especfica da alma
dos yerupoho, e no s em relao manifestao corporal, indumentria. Barcelos Neto (2004:
72) afirma que o plo da espiritualizao no um plo anti-corporal. O fato de os humanos

103

no verem os yerupoho ordinariamente no quer dizer que tais seres no existam enquanto
corpos, mas significa apenas que no temos acesso fcil a seus corpos e nem devemos ter, j que
so seres mortais ou patognicos para os humanos.
Um dado yerupoho um correspondente antropomorfo de uma dada espcie animal, que
guarda as caractersticas desta espcie. Nesse sentido, seu corpo uma unidade formal singular e
prototpica daquela espcie. graas s suas potencialidades xamnicas que os yerupoho so
capazes de expandir a unidade subjetiva atravs da multiplicao da alma, ou seja, do princpio
de subjetividade.
Sobre a condio de materialidade do esprito, temos que o sonho (passeio) do doente e o
transe do xam revelam a condio material do mundo dos apapaatai/yerupoho. O doente
interage com os iyu (gente), que levam sua alma, sempre contente e satisfeita, para as suas
aldeias ou para outros passeios, como pescarias, caadas ou festas animadas por msicas e
danas. O que a alma do doente come ou seja, comida crua com os yerupoho/apapaatai ser
rejeitado por seu corpo. atravs dos vmitos do doente que os xams so capazes de identificar
com quais apapaatai/yerupoho sua alma se encontra. Assim, a alma do doente transfere para o
corpo a materialidade que encontra na interao com os iyu, o que indica que, para os Wauja, o
mundo dos espritos no pressupe imaterialidade.
No processo de identificao do agente patolgico pelos xams, temos a formalizao
ritual do Animal causador da doena atravs de mscaras, aerofones, outros objetos rituais ou
coros femininos, todos igualmente referidos como apapaatai. Aqui possvel constatar uma
estreita aproximao dos Wauja com os seres sobrenaturais. Na relao entre doena e ritual,
temos mundos sem ambigidades: o doente v os yerupoho sem roupas, na forma de gente,
interagindo diretamente com ele no idioma wauja; no ritual, h roupas, mas sabe-se quem as
esto vestindo. Doena e ritual so, nesse sentido, territrios neutros da ambigidade ontolgica,
enquanto o cotidiano e os sonhos so repletos de ambigidades e incertezas.
Na assertiva de que no corpo est a diferena entre humanos e no-humanos, Barcelos
Neto (2004: 75) discute as noes de alma, imagem e cpia. As noes de corpo (monapitisi),
imagem (potalapitisi) e cpia (upeke) se articulam para um entendimento da noo wauja de
alma. Resumidamente, podemos definir a alma humana como um duplo material/visual do
corpo, passvel de ser multiplicado enquanto imagem e igualmente de ser subtrado do corpo
enquanto substncia vital" (Barcelos Neto, 2004: 75-76). Ainda que a alma dos yerupoho tambm

104

seja passvel de ser multiplicada, esse fato no implica numa subtrao de substncia vital de seus
corpos. O resultado dessa equao que os humanos adoecem, enquanto os yerupoho raramente
adoecem. A multiplicao da alma se constitui por uma propagao imagtica/substancial do
corpo, semelhante a um fractal. A alma possui uma equivalncia visual e substantiva com o
corpo: a alma dos yerupoho tem a mesma potncia patognica de seu corpo. J a alma raptada aos
humanos carrega consigo a substncia vital que anima o corpo, sendo que, ao se multiplicar,
subtrai na mesma medida a potncia vital do corpo. No entanto, a alma humana sobrevive ao
contato direto com os yerupoho/apapaatai, enquanto seu corpo morre, o que aponta para uma
incompatibilidade dos corpos dos humanos e dos yerupoho, mas no a incompatibilidade das suas
almas, ou ainda da alma humana com o corpo dos yerupoho.
Segundo Barcelos Neto (2004: 76), o corpo a matriz visual absoluta da alma. Assim, por
exemplo, se algum teve um brao amputado ou se ficou paraltico, sua alma ter essas mesmas
caractersticas no post-mortem, em que as almas so agrupadas conforme o tipo de morte que
sofreram. Por isso, a continuidade da vida (enquanto valor metafsico) como alma depende da
forma ltima do corpo logo aps a morte o corpo o estado formal absoluto da alma. A
destruio total do corpo, como no caso daquele que devorado por apapaatai iyajo, encerra
qualquer possibilidade de continuidade aps a morte, o que implica que a extino do corpo
equivale extino da alma52. Mas a relao entre corpo e alma no se limita apenas ao plano da
isomorfia. Em um outro sentido de causalidade, experincias da alma tambm repercutem no
corpo, especialmente quando a alma est em companhia dos apapaatai.
Seguimos para uma etimologia especulativa dos termos corpo, imagem e alma,
todos de mesma raiz etimolgica pitsi (feixe ou forma). Barcelos Neto (2004: 78) retoma a
anlise de Viveiros de Castro (2002c) sobre os afixos modificadores dos conceitos-base entre os
Yawalapti.

52

Sobre a preservao e os cuidados funerrios com o corpo, Barcelos Neto (2004) expe a meticulosidade
empregada tendo em vista os efeitos idnticos sobre a alma. Outro aspecto que ele analisa diz respeito morte por
esquartejamento, tida como impensvel para os Wauja e atribuda a ndios canibais e violentos. A simples separao
entre cabea e tronco significa a desintegrao metafsica entre alma e corpo. Para entender tal lgica, o autor
recorre geografia humana do cu, onde inexistem aldeias de pessoas sem cabea, ou aldeias de pessoas s com
cabea. Nesse sentido, h uma unidade formal mnima que constitui o corpo wauja: o tronco. Segundo o
antroplogo, essa hierarquizao das partes do corpo s faz sentido porque o foco da anlise a alma, ela que nos
permite entender que os corpos sem um ou mais dos quatro membros podem existir no post-mortem, mas na vida
cotidiana o discurso sobre o corpo no colocado nesses termos, a integridade fsica uma condio moral bsica
(Barcelos Neto, 2004: 77).

105

Em sua reviso recente sobre esses afixos-modificadores, Viveiros de Castro

(2002c: 34-35) defende a idia do sufixo -mna (-mona) como um
corporificador de substncias. luz do que venho expondo, parece-me bastante
acertada a sua anlise que contrasta -kum e -mna e os aproxima
respectivamente aos sentidos dados aos conceitos de alma e corpo. Assim,
seguindo a reflexo de Viveiros de Castro, -kum seria uma condio espiritual
do corpo e -mna uma condio corporal do esprito (BARCELOS NETO,
2004: 78).

Barcelos Neto (2004: 78-79) traduz upapitsi por alma, que pode tanto significar outro
corpo/feixe/forma (visto que upa, de upawa, pode significar outro, enquanto pitsi d a idia de
feixe ou forma), quanto aludir idia de reflexo, partindo de uma igualdade substancial
(upawa) e de uma relao de projeo e deslocamento (pitsi). Dessa polissemia, o autor parte
para um tipo de sinonmia entre potalapitsi (imagem/parte substancial) e upapitsi (alma): nem
toda potalapitsi uma upapitsi, mas toda alma uma imagem/parte substancial de algum corpo.
A diferena entre potalapitsi e upapitsi est nos modos pelos quais suas agncias se realizam: a
intencionalidade da alma est relacionada mente (que pode ser a prpria alma), enquanto a
imagem uma intencionalidade de uma intencionalidade, e sempre dependente de uma inteno
exterior e anterior a ela.
Outra noo indispensvel para o entendimento da alma wauja upeke, cpia, algo que
est em uma relao de igualdade com um outro. Tal termo se mostra importante tanto em
contextos gerais quanto no contexto de seu rapto. Ainda que a cpia tenha um valor imagtico,
ela mais do que imagem, pois mesmo que a relao de igualdade esteja calcada na visualidade,
necessrio pensar a cpia como dotada de atributos alm daqueles circunscritos percepo de
imagens. No campo semntico da relao corpo-alma, upeke pode ser melhor entendido como
duplo tanto a alma uma cpia do corpo quanto este daquela. Barcelos Neto (2004: 79-80)
afirma que, em sua presena, os Wauja nunca elaboraram uma anterioridade de um ou de outro
elemento desta relao corpo-alma no h preocupao em saber se a alma uma cpia do
corpo ou vice-versa, mas essa duplicidade parece ser ontologicamente dada. Nesse sentido, o
rapto da alma consiste em copiar a alma a partir do contato direto do apapaatai com o corpo da
vtima.
Nessa discusso sobre a relao imagem-cpia, o autor (2004: 80) destaca as diferenas
entre ambas quanto agncia. Enquanto uma cpia da alma instaura-se de imediato como agente
(em relao a um apapaatai), a imagem se instaura a partir de uma relao agente-paciente, visto

106

que algo fabricado, sempre dependente de agncias anteriores (dos artistas). As imagens so
dotadas de agncia a posteriori, em relao s cpias-almas, so agentes em segunda instncia.
J a cpia to essencial e atual quanto o original (ou a matriz), razo pela qual pode ser
considerada mais do que mera imagem.
A multiplicao da alma dos yerupoho voluntria e sua condio xamnica. No caso
dos humanos, a multiplicao involuntria e sua condio patolgica. Um yerupoho
multiplica sua alma (ou conscincia) porque deseja passear, saber o que passa em todos os
lugares, por serem seres curiosos. Buscam tambm contato com os Wauja, pessoas para
adoecerem. Barcelos Neto (2004: 80) retoma a mxima da teoria perspectivista na exegese mtica
wauja: a condio original aos humanos e animais no a animalidade, mas a humanidade
(Viveiros de Castro, 1996: 199). Todos os Animais tm algum trao que lembra sua humanidade
do tempo antes do Sol, como seu corpo antropomorfo e sua conscincia. No entanto, os Wauja
ressaltam que tais traos no so suficientes, pois os yerupoho no so gente como eles. Para os
Wauja parece interessar menos um fundo comum entre humanos e no-humanos do que como
lidar com as diferenas atuais entre eles. Nesse contexto, o autor lana sua hiptese:
(...) o nexo das relaes entre humanos e no-humanos tem como princpio a
aproximao produtiva dos dois plos, por meio de uma minimizao das
diferenas entre ambos. A possibilidade de aproximar os dois plos dada pelas
doenas graves e pelo ritual. So os yerupoho que oferecem aos humanos os
meios dessa aproximao por meio da introduo de substncias xamnicas no
corpo dos humanos e do rapto de suas almas (BARCELOS NETO, 2004: 81).

As diferenas entre humanos e no-humanos so abordadas em torno dos eixos

conceituais do corpo (de carne e osso ou patognico) e da tecnologia (posse ou no do fogo e
da agricultura). Nessas condies, as diferenas se minimizam em vrios momentos: na doena,
em que o corpo do doente est repleto de feitios e sua alma se pe a passear com os yerupoho;
quando um Wauja armazena os feitios, fazendo dele um xam, ou seja, algum prximo de um
estado permanente de adoecimento, o que o coloca em maior proximidade com os
yerupoho/apapaatai; e quando estes so convidados a comer a comida dos Wauja em contexto
ritual, por exemplo. assim que a ontologia wauja parece postular a existncia contextual de
aspectos no-humanos na humanidade e aspectos humanos na no-humanidade, o que implica em
lgicas transformacionais que ora aproximam um ser de um plo ora de outro. As aproximaes
entre as sries humana e no-humana se do via os movimentos das almas dos humanos e dos

107

yerupoho o movimento das almas humanas descrito pelo sonho e transe xamnicos e pelo
rapto da alma; j o movimento das almas dos yerupoho descrito pelo uso de roupas, funo
da sua capacidade de interferir em negcios humanos.
A multiplicao das almas dos yerupoho guarda valores formais: a multiplicao
tambm uma trans-forma-o. Tal transformabilidade revela uma grande variao de roupas,
em que uns seres podem se transformar em outros seres ou artefatos e vice-versa. Todos os seres
possuem (ou so) um leque potencial de transformaes que lhes cabem. O pensamento wauja
enfatiza a idia radical de transformao dos corpos e das almas que coloca tudo em
movimento. Sendo assim, a questo central da ontologia wauja se constituiria menos pela forma
como os no-humanos vem os humanos e vice-versa, do que como aqueles agem sobre estes. As
aes so, em primeira instncia, patognicas. O conhecimento para manipular as potncias
xamnica e feiticeira (e, conseqentemente, as transformaes) xamnico em toda a sua
extenso, seja na srie humana ou na no-humana. Assim, se um humano se Animaliza em
funo do seu adoecimento, a reverso da transformao compete unicamente a um saber e a uma
prtica xamnicas. Talvez sejam estas as condies fundamentais para a troca dos pontos de
vista: Animalizar-se/xamanizar-se (Barcelos Neto, 2004: 83).
A doena grave tida como um processo lento de falecimento, o doente dito estar
morto (kami). Quando o doente recobra a conscincia, ele descreve seu passeio (tuneke) como
uma experincia onrica contar o sonho pode ser um artifcio cognitivo para explicar a doena.
Quanto mais tempo se passeia com os apapaatai, mais se morre aos poucos. No entanto, a
morte definitiva, ou seja, quando o corpo j no responde, resultado de uma multiplicidade de
causas. O estado especfico em que principia a doena chamado pelos Wauja de witsixuki.
Embora as doenas se manifestem por um estado interno, elas so consideradas um agregado
de substncias externo ao corpo do doente. Toda doena existe pela introduo de artefatos
patognicos no interior do corpo ou pela distribuio destes nas proximidades geogrficas onde
vive o doente (Barcelos Neto, 2004: 85). Assim, um doente grave sempre uma vtima de
algum que fez algo fisicamente concreto para adoec-lo.
Doena basicamente sinnimo de dor, que, por sua vez, resultado de efeitos de
substncias estranhas ao corpo, as quais os Wauja denominam ixana, substncia/artefato
patognico ou feitio, termo que engloba as flechinhas de apapaatai, as flechinhas de ixana

108

wekeho (feiticeiro) e o iyu opotal (feitio tambm manipulado por ixana wekeho, mas que atua
fora do corpo das vtimas53).
Com excees, os corpos dos yerupoho so constitudos de ixana, so grandes feitios
ambulantes, sendo que qualquer mnima parte de seus corpos so feitios o problema aqui
reside na relao de sindoque entre partes descartveis do corpo e o corpo. O feitio de
yerupoho algo material/substancial e mantm uma relao direta com o corpo/roupa do
agressor. tambm inteno, que no se forma na conscincia ou mente do yerupoho, e sim
na matria, a qual foi () ontologicamente constituda como doena para os humanos. Nesse
sentido, a inteno, aqui, no uma questo mental e sim corporal: o corpo/roupa de um
yerupoho/apapaatai naturalmente uma inteno-doena que eles no controlam plenamente. As
feitiarias no-humanas de apapaatai mestres de conhecimentos esotricos, que s querem
ajudar culminam em festas (rituais). J as feitiarias humanas so voluntrias, culminam em
mortes.
Os yerupoho se aproximam dos humanos por causa de witsixu ou por feitiaria humana.
Witsixuki uma categoria central para o entendimento da noo de patognese entre os Wauja.
Trata-se de um estado decorrente de um desejo alimentar no satisfeito imediatamente ou,
raramente, de um desejo intenso e insatisfeito de ter relaes sexuais54. Esse no um estado
corporal, e sim um estado da alma: a pessoa apresenta uma salincia na alma, fazendo com que
esta seja percebida e seja passvel de ser raptada pelos apapaatai. Estes percebem o witsixuki
como uma manifestao fsica da alma dos humanos, que se revela visvel e ttil aos olhos dos
apapaatai a que a inteno-corpo dos apapaatai entra em ao. Os feitios que adentram o
corpo simultaneamente ao rapto possuem forma de flechinhas (uku), responsveis pela sensao
de dor. Essas flechinhas so a manifestao da doena, ou seja, de uma relao com um
apapaatai, visto que, numa relao de sindoque, o doente passa a ter um corpo miniaturizado do
apapaatai dentro de si, e os apapaatai a ter a alma humana em sua companhia. Como o witsixuki
no tem intensidade, o rapto no depende da profundidade/intensidade do desejo, mas da fora e
53

As feitiarias humana e no-humana no constituem domnios separados, mas se aproximam no que se refere s
substncias que produzem os feitios: (...) os feiticeiros manipulam refugos, exvias e objetos
oferecidos/abandonados por certos yerupoho e vice-versa (...) (Barcelos Neto, 2004: 86).
54
Barcelos Neto, (2004: 90-91) explica que, no que diz respeito produo do estado de witsixuki, a questo centrase mais na relao entre ver e desejar e menos na relao entre pensar e desejar: desejo pelo que se v, no pelo que
se imagina que, em primeira instncia, funda essa categoria. Em um sentido amplo, o witsixuki ancora-se em uma
relao visual. No possvel mensur-lo em gradientes de intensidade, pois se manifesta apenas de modo integral e
sempre por igual. No da ordem do sentir nem do pensar; no pode ser provocado por si ou por outrem; no tem
valor moral.

109

agilidade do apapaatai que percebeu os witsixu da pessoa55. Uma pessoa pode ter uma proteo
contra o rapto, o que depende de uma biografia de adoecimentos e da domesticao dos
apapaatai agressores por meio da oferta de alimentos e festas.
Barcelos Neto (2004: 1994) cita Taussig56 em sua idia de que a noo de cpia afeta o
original em tal grau que a representao adquire as propriedades do representado. No caso wauja,
o original o corpo, e a cpia a frao da alma, o agente afetante do corpo. A partir da
liberao ou afrouxamento da frgil unidade corpo/alma, provocada pelo witsixuki, os
apapaatai fazem cpias da alma. Quanto maior for a distribuio da pessoa e mais espalhadas e
distantes estiverem suas fraes-cpias umas das outras, mais adverso ser o adoecimento e
maiores tambm devero ser os festejos, pois uma maior distribuio da alma implica um maior
nmero de apapaatai envolvidos e, portanto, um maior nmero de personagens rituais a
alimentar.
No post-mortem, a natureza mltipla da alma se evidencia tambm atravs de suas
funes-destino especficas, permitindo entender melhor as relaes dos Wauja com os
apapaatai. Existem dois tipos de alma-imagem, alm da upapitsi (substncia vital ou o outro
corpo): yakula, literalmente sombra; e ojutai ogamawato, literalmente algo refletido no
olho, melhor traduzido como alma no (do) olho ou, simplesmente, alma-olho. H ainda um
tipo de alma-do-morto, iwejekui, que seria um vulto ou espectro do morto. As trs almas so
referidas como manifestaes da multiplicidade da upapitsi, enquanto sombra, reflexo ou
espectro. Essas trs almas so a imagem do corpo do sujeito e, portanto, visualmente iguais
entre si. Em vida, a sombra e a alma-olho existem em um plano potencial e imagtico, mas sem a
substncia vital que caracteriza a upapitsi. No post-mortem, a substncia vital incorporada a
uma dessas imagens, que, transformada em espectro do morto, segue para o cu, atualizando a
sua potncia subjetiva; a outra imagem permanece no plano terreno e apreendida pelo
apapaatai protetor (Kawok).
Na relao entre corpo e alma e na doena, o autor (2004: 99) discute as propriedades
sensoriais da alma. Os sonhos do doente e do xam no so da mesma qualidade sensorial dos
sonhos dos indivduos sos. Um sonho comum, do cotidiano, implica um desprendimento da
55

A quantidade de alma raptada depende da fora do apapaatai raptor contida nos objetos que ele porta e no seu
corpo, feito de substncias patognicas. A qualidade das doenas funo da substncia e no do witsixuki, mas
por outro lado, a quantidade de doenas funo do witsixuki (Barcelos Neto, 2004: 95).
56
Extrado de Gell (1998: 100).

110

alma-olho em direo a qualquer lugar. J um sonho de um doente grave trata-se de uma

experincia de outra natureza: um passeio (tuneke) com os apapaatai, resultado do rapto. Nesta
experincia, o doente estabelece um contato fsico com os apapaatai, como prova a prpria
convalescena do doente e suas dores (originalmente causadas pela incompatibilidade substancial
entre os corpos dos humanos e dos apapaatai, conduzindo o mais frgil dos corpos ao colapso)57.
Sobre a experincia do doente com os apapaatai, o primeiro v os seres que o raptaram como
gente (iyu), ou seja, despidos das roupas animais ou monstruosas. Na condio de morto
(kami), o sujeito est livre da natureza densa e limitada do corpo, o que permite que a sua alma
(conscincia, mente) realize plenamente as suas capacidades de conhecer e entender outras
conscincias (Barcelos Neto, 2004: 102). Assim, o que para os sentidos do corpo um animal,
para os sentidos da alma gente ou, pelo menos, antropomorfo, mas que no significa
necessariamente humano conforme a acepo wauja de humanidade. Assim, o que a alma v o
que o corpo ordinariamente no v. Corpos distintos no conseguem conviver, no entanto, almas
humanas podem conviver com almas ou corpos de yerupoho, o que talvez indique que as almas
so de mesma natureza, sendo a no-humanidade nada mais do que um atributo do corpo, uma
aparncia58.
As mltiplas cpias-fraes de alma so, em suas aparncias visuais, absolutamente
idnticas entre si, todavia elas podem mudar, seno na aparncia, pelo menos na essncia.
Assim, por exemplo, se as almas no fizerem o caminho de volta para o seu corpo seu destino,
elas correm o risco de se socializarem entre os apapaatai o morto tem seu esprito
Animalizado, pois passou a partilhar os pontos de vista daqueles que o raptaram e a exprimir um
outro mundo real59.
A concepo wauja de alma humana e no-humana suscita, simultaneamente, um
problema de aparncia e essncia, e tambm de agncia, visto que a alma guarda um substrato
57

Barcelos Neto (2004: 107-8) ressalta uma continuidade fsica existente entre alma e corpo, cujas provas podem ser
as fezes e vmitos decorrentes da comida crua dos apapaatai ingerida pela alma e sentidas pelo corpo. Tal prova
serve tambm para a questo do contato direto entre humanos e apapaatai.
58
Retomando novamente a teoria juruna descrita por Lima (1999), Barcelos Neto (2004: 102-103) afirma que
possvel tornar esse problema mais complexo em, pelo menos, dois pontos. Em linhas gerais, o primeiro ponto que
h nveis de diferenas e variaes no regime cosmolgico juruna que classifica humanidades diferentes para
determinados seres, apontando para a ausncia de um ponto de vista do todo; o segundo ponto, discute a privilegiada
capacidade reflexiva dos humanos, sendo que os no-humanos so incapazes de perspectivar a si mesmos.
59
Na interpretao de Viveiros de Castro: O mundo real das diferentes espcies depende de seus pontos de vista,
porque o mundo composto das diferentes espcies, o espao abstrato de divergncia entre elas enquanto pontos
de vista: no h pontos de vista sobre as coisas as coisas e os seres que so pontos de vista (Viveiros de Castro,
2002: 384-5 apud Barcelos Neto, 2004: 103).

111

de intencionalidade que dito estar por trs dos eventos e aes decorridos no mundo real. As
almas que vagueiam, trajando roupas invisveis ou no, constituem uma das ordens causais do
mundo vivido. O xamanismo, como processo de conhecimento abdutivo, revela a origem de tais
intencionalidades. Os sonhos dos doentes graves e dos xams se apresentam como um meio de
interao interpessoal plena com os apapaatai. Como no existe uma oposio entre corpo e
alma, mas uma composio ou melhor, uma multiplicao fractal h, muitas vezes, a
possibilidade do corpo recuperar o conhecimento apreendido pela alma60.
Barcelos Neto (2004: 106) afirma que os Wauja no elaboraram nenhuma exegese sobre o
motivo de, diferente do corpo, a alma humana conseguir conviver com os yerupoho/apapaatai. A
suposio do autor que a razo envolva as diferentes naturezas das substncias que compem o
corpo e a alma. Mesmo no tendo conseguido informaes sobre do que constituda a upapitsi,
sei, por negao, que ela no feita nem de esperma nem de sangue, como o monapitsi (corpo).
Seria a alma imaterial? (Barcelos Neto, 2004: 106). No h indcios de uma noo wauja de
imaterialidade, sendo a reduo mnima da noo de alma a invisibilidade.
A feitiaria entre os Wauja , do ponto de vista da sociocosmologia, um dos temas mais
polmicos e incmodos. O Alto Xingu uma sociedade de feitiaria sem feiticeiros o
feiticeiro existe, na maioria das vezes, em uma condio de virtualidade, que apenas se atualiza
com a perseguio ou a execuo do acusado. Um feiticeiro jamais confessa ou se v como tal.
Em vrios aspectos, a feitiaria a anttese do xamanismo; no entanto, ambas operam de forma
igual, por meio de uma epistemologia abdutiva, sendo que o cruzamento epistemolgico dos dois
se d, sobretudo, na contra-feitiaria, o tupaki61.
Se o xamanismo nas Guianas tem uma natureza bipolar pode curar ou agredir, como
vimos em Van Velthem (2003) e Lagrou (1998) , no Alto Xingu, tal tcnica se difere da
feitiaria, alm de esta no corresponder a uma prtica malfica do xamanismo. A insistncia na
separao entre xamanismo e feitiaria se justifica no apenas por ser um dispositivo mico de
classificao das relaes sociocosmolgicas, mas porque essa separao permite pensar aspectos
60

Exemplo disso o mapitsai, um outro tipo de interao com os apapaatai via alma. uma experincia de
revelao imediata dos sentidos da alma para os sentidos do corpo; uma viso presente, imediata, porque alma e
corpo no esto separados por estados onricos ou por patologia crnica. Portanto, o mapitsai acontece apenas
quando a pessoa est acordada e plenamente consciente e marcado pelo imediatismo na transmisso dos sentidos da
alma para o corpo.
61
O tupaki o contra-feitio, uma violncia legalmente praticada contra o feiticeiro, que pode dar o veredicto final
numa situao de suspeita de feitiaria. a forma sancionada pela pureza e pelo resguardo da pureza. Assim como, o
iyau opotal, funciona com uma atuao espacialmente limitada.

112

obscuros do sistema xinguano e confront-lo teoria ontolgica da predao amaznica. Nesse

contexto, no Alto Xingu, feitiaria (ixanaki) e xamanismo (yatamaki) so consideradas atividades
basicamente antagnicas. A primeira requer uma formao em privado, um saber transmitido
patrilinearmente, tambm existindo feitiaria feminina, mas sem poder letal; o segundo exige
uma formao em pblico, com iniciao e apresentaes formais. A diferena primordial entre o
feiticeiro e o xam que o primeiro s tem feitio guardado no mato, um tecnlogo do mal; j o
xam tem poder curativo inefvel (yutsi) (Viveiros de Castro,1977: 227 apud Barcelos Neto,
2004: 110). No feiticeiro algo externo ao corpo, no xam algo que constitui seu corpo.
O feiticeiro o anti-modelo de pessoa humana porque expe, segundo os valores wauja, a
face mais brutal da violncia, a morte62. Ele trabalha contra a sociedade como um todo. No Alto
Xingu, a violncia se liga a no-humanidade, sendo deslocada para fora do campo da
intencionalidade humana. Ao contrrio das doenas graves de apapaatai, a feitiaria no
corresponde a um modo de predao, considerando-se predao a apreenso de subjetividades
humanas e no-humanas por meio de uma ao violenta. A feitiaria xinguana no se enquadra
no conceito de predao, pois seu objetivo no se apropriar de outras subjetividades ou
instaurar um tipo de troca ou reciprocidade forada. A lgica canibal xinguana centra-se nas
doenas graves de apapaatai, e no na feitiaria humana.
Em relao aos feiticeiros, os apapaatai esto mais prximos (sociologicamente) dos
humanos porque so passveis de serem domesticados. O divisor ontolgico entre os feiticeiros
e os apapaatai postula que os primeiros s querem morte e destruio, enquanto os segundos
querem aliana. A fenomenologia da doena e da morte estabelece relaes hierrquicas entre os
feitios no-humanos e humanos, sendo que, muitas vezes, o primeiro tipo de feitio funciona
como um facilitador da ao de feiticeiros. O feiticeiro considerado um oportunista, pois
aproveita o enfraquecimento inicial da pessoa, causado pela introduo das flechinhas de
apapaatai, para lhe preparar um feitio letal. Feitios feitos pelos humanos so artefatos dotados
de inteno e, depois de fabricados, agem sozinhos. O feitio uma descoberta do xam; na
sua qualidade artefatual, o nico ndice explicativo para o estado moribundo de um doente

62

Segundo os Wauja, os feiticeiros so movidos pela raiva e pela inveja, e no pelo desejo de poder poltico. De todo
modo, ele incorpora uma imagem de poder, que, porm, opera apenas em uma esfera oculta, no assumindo o foro
pblico necessrio para torn-lo fundamentalmente poltico. O seu poder de matar anti-poltico, pois ele redunda
em desrespeito: o feiticeiro algum por quem no se tem respeito. Dele s se tem medo (Barcelos Neto, 2004:
117).

113

grave. O xam sai em busca de um feitio quando todas as possibilidades de extrao de

flechinhas de apapaatai e outras prticas teraputicas tenham se esgotado.
Os feitios (iyu opotal) se constituem de figuras antropomorfas ou zoomorfas em
miniatura. A semelhana entre o feitio e a vtima substancial e no visual. Esses feitios so
uma extenso material de uma inteno que pode ser espalhada vontade, o que demonstra uma
disperso espacial da pessoa do feiticeiro; tratando-se da sua distribuio em outras pessoas,
que ele capaz de produzir e espalhar. O poder do iyu opotal abrange as imediaes em que
ele se encontra fisicamente seu poder no , portanto, metafsico ou mstico.
c. A construo ritual e a cosmopoltica wauja
Um doente em estado grave (kami, morto) mobiliza trs categorias de pessoas
humanas o yakap, xam; o akatupaitsapai, quem cuida do doente, geralmente um parente
consangneo co-residente, que, na maioria das vezes, quem contrata o yakap para o doente; e
os kawok-mona, aqueles que apresentam para o doente os apapaatai que raptaram sua(s)
alma(s) e uma categoria de pessoa no-humana, o(s) apapaatai. exceo do akatupaitsapai,
as demais pessoas humanas esto ontologicamente muito prximas dos apapaatai,
principalmente o kami. Na teraputica ritual, a agncia do doente colocar em relao essas
quatro categorias de pessoa.
A relao pivotal num processo de cura estabelecida entre o yakap e os apapaatai que
o adoeceram (seus iyakanu, seus guias)63, os quais lhe conferem, por meio da doao de uma
substncia especfica (yalawo64) e do auxlio como guias e intrpretes, poderes teraputicos
capazes de, juntamente uma seqncia de intervenes, retirar as flechinhas de feitio do corpo
do doente, de interpretar os sonhos deste, de identificar os apapaatai que raptaram sua alma e de

63

O mundo dos apapaatai nunca apreendido e experienciado de modo igual pelos yakap, pois a sua percepo
desse mundo se d unicamente atravs do que os seus iyakanu conhecem e decidem lhe mostrar. (...) As nfases que
cada yakap confere descrio do mundo do apapaatai so devedoras do vis do seu guia (Barcelos Neto,
2004: 136-7).
64
A yalawo uma sustncia de yerupoho-apapaatai, que contm potncia xamnica, ou melhor, que ativa
capacidades de cura. A posse da yalawo o que diferencia um xam de um no-xam. A yalawo lembra ao xam sua
condio de proximidade ontolgica dos apapaatai. Ela segue o mesmo princpio da roupa: ambas cumprem
funes corporais, a primeira sendo interior e a segunda exterior ao corpo. A roupa permite voar, a yalawo
permite ver o invisvel, ouvir o inaudvel, pegar feitio e correr de olhos fechados (Barcelos Neto, 2004: 133). Essa
substncia ativada por meio da ingesto da fumaa do tabaco (por sua associao a tal substncia, o tabaco assume
uma posio de excelncia).

114

resgat-la. A dor a principal sensao que caracteriza a atividade xamnica o yakap um

doente permanente (Viveiros de Castro, 1977 apud Barcelos Neto, 2004: 134), pois tm que
suportar manter em seu corpo substncias que provocam dor. Entre os Wauja, no h poder
xamnico puramente transcendental, e sim um poder substancial material, visto que dependente
da quantidade correta de yalawo que o yakap carrega em seu corpo.
A condio do yakap em estado de transe por intoxicao com tabaco (metsepui) a
mesma condio de morto do doente em estado grave, o que quer dizer que tanto a alma do
doente quanto a do yakap esto fora de seus corpos, em companhia dos apapaatai no entanto,
no todo montante de alma que levada a vaguear, mas uma frao dela, o que, de todo modo,
implica em riscos. O processo de identificao dos apapaatai comea pela extrao das
flechinhas para aliviar a dor do doente; continua com a ateno para os odores e para as formas
das flechinhas; e segue com a ateno para as evidncias materiais que comeam a surgir, que
trazem em sua materialidade pistas sobre tais agentes ocultos. Concluda a revelao, o yakap
sai de cena e os postulados ontolgicos xamnicos continuaro a se enunciar por meio de novos
outros agentes, os kawok-mona.
No ritual de trazer apapaatai, oferecido mingau aos apapaatai que raptaram a alma do
doente, ou seja, aos convocados para serem os kawok-mona do doente. Aps consumirem o
mingau, os convocados assumem a identidade dos apapaatai que eles devero levar/apresentar ao
doente, portando enfeites/objetos-insgnia improvisados e entoando o canto prprio de cada
apapaatai. O ritual de trazer apapaatai uma medida extrema que atua em trs frentes: a
primeira a familiarizao dos apapaatai atravs da oferta de comida, que implica numa
produo de parentesco (a operao lgica presente, aqui, a da oposio entre [alimentao
carnvora e crua] e [alimentao vegetariana e cozida]) e numa relao de reciprocidade
negociada; a segunda o reconhecimento dos apapaatai visitantes como personagens rituais e
potenciais; e a terceira a reintegrao da(s) alma(s) do doente ao seu corpo, isto , cada
apapaatai devolve ao doente a frao de alma que raptou65.

65

Caso a doena reincida, ningum dir que o ritual de trazer apapaatai falhou, pois seu objetivo sempre
alcanado. Se o doente no melhora porque alguma frao-alma (frao de sua substncia vital), que o yakap
(ainda) no logrou localizar, continua dispersa. Quando um doente no recobra sua sade, faz-se necessria a
realizao do Pukay, um poderoso ritual xamnico que tem como objetivo recuperar a alma in loco, ou seja, na rea
prxima ao seu rapto. Entre os Wauja, o Pukay um ritual secreto e absolutamente vetado aos no-xams. um
ritual que se encerra em si mesmo, no se estendendo a novas relaes rituais e sociais, como o caso do ritual de
trazer apapaatai (Barcelos Neto, 2004: 142).

115

No que concerne potncia teraputica dos kawok-mona, num sentido restrito, eles
mediam uma relao e, num sentido amplo, eles correspondem a uma extenso/distribuio da
pessoa dos apapaatai. Seguindo os estudos dos afixos-modificadores, os kawok-mona so
precisamente aqueles que trazem o esprito em corpo66. Os apapaatai patognicos existem em
um estado kum prototpico, poderoso, invisvel. Dessa forma, a nica condio em que os
humanos podem ter uma experincia no-patognica/no-letal com seres nesse estado quando
eles so rebaixados a uma natureza-mona, ou seja, de esprito a corpo. Sobre a reciprocidade
entre o kawok (condio especial do apapaatai) e o doente (ou ex-doente), temos que os
apapaatai vem os humanos como provedores de alimentos cozidos, enquanto os humanos os
vem como protetores contra a investida de outros apapaatai. O que outrora foi uma subtrao de
alma vem a ser uma soma de novos sujeitos, os apapaatai. Nesse sentido, o ritual, como oferta de
alimentos, a maneira de positivar a doena.
No momento em que os apapaatai aceitam o mingau oferecido, eles se tornam seus
kawok, protetores espirituais do doente, que passar a ser kawok (apapaatai) wekeho
(dono de kawok), devendo assumir os cuidados alimentares de seus protetores. Se o exdoente parar de cuidar dos seus kawok, atravs da freqente oferta de comida, estes o
abandonaro, deixando-o sem proteo e sob o risco de novos adoecimentos. Sonhar com
apapaatai indica um rapto da alma, que est sendo Animalizada no outro mundo. Este caso
difere do sonho com kawok (apapaatai familiarizado, apapaatai protetor), pois no a
substncia vital (upapitsi) que vagueia, mas a alma olho (ojutai ogamawato), que leva consigo
parte da conscincia do sonhador. Ter kawok significa, nesse sentido, poder conhecer, o que
depende da qualidade do tratamento dispensado aos kawok-mona.
Quando doentes, os humanos so comensais com os apapaatai, seus predadores e
mestres da transformao dos humanos em Animais. Assim, temos que tanto no caso de
adoecimento grave (morte) quanto no processo teraputico, especialmente na visitao dos
kawok-mona, a comensalidade funda um princpio de transformao e identidade. Se o idioma
fundamental do adoecimento a substncia, no menos o para a cura. Esta, porm, lana mo
de dispositivos mais complexos que dependem diretamente dos modos de conceber a vida em
grupo (Barcelos Neto, 2004: 146).
66

Um dos exemplos dessa idia de corporificao do esprito a flauta Kawok, flautas de madeira proibida s
mulheres, que so a forma modelar da espiritualidade xinguana a corporificao do esprito de kawok
(Barcelos Neto, 2004: 144).

116

Ainda que no sejam xams, os kawok-mona possuem imenso poder teraputico: tm o

poder de devolver a(s) alma(s) aos doentes, pois a pessoa dos apapaatai se distribui na pessoa
dos parentes atravs da aceitao da comida oferecida e da performance. Barcelos Neto (2004:
146) recorre a Gell (1998) na descrio da distribuio da pessoa por meio da produo de dolos
e de rituais de consagrao. Nos termos do antroplogo britnico, os kawok-mona constituem
ndices de um poder teraputico, cuja concentrao mxima encontra-se entre os
apapaatai/yerupoho. Os kawok-mona complementam o trabalho do yakap67. Em comparao a
outros povos das terras baixas sul-americanas, os Wauja possuem a especificidade de estender a
todos da aldeia o poder de atuar como agentes de cura.
As condies do xamanismo wauja se resumem em estar no limiar da morte e em uma via
dupla de transformaes, em que h a dissoluo das auto-identidades: parentes se tornam
apapaatai (kawok-mona) e estes se tornam parentes (familiarizados, pelo menos). O papel
do yakap apontar a arena pantanosa e obscura das identidades o xam um pouco nohumano para que os outros Wauja no se tornem animais. No esforo de criar um campo
intersubjetivo entre humanos e no-humanos num nvel plenamente corporal, e tambm de
superar a condio puramente espiritual (anmica) da relao com os apapaatai, os yakap e os
kawok-mona esto, conjuntamente, num processo de (re)fabricao do corpo do doente, de
torn-lo, mais uma vez, parente, humano, pelo menos.
Na abordagem sobre o fazimento ritual dos apapaatai, nos apresentado como os
agentes patognicos (apapaatai) se tornam personagens em grandes rituais de mscara. Se
inicialmente partiu da roupa passando pelo parentesco/sociabilidade , Barcelos Neto (1998:
150) retorna a elas, porm, como mscara ritual e outros artefatos. A noo de que as coisas
retm/reproduzem a persona dos apapaatai o que sustenta a elaborao terica da etnografia e
o que une conceitualmente as roupas invisveis de apapaatai, suas imagens onricas
reproduzidas em desenhos pelos yakap, as flechinhas de apapaatai, os kawok-mona, os
artefatos rituais e os alimentos essa reteno no uniforme, mas transformativa em seu
prprio processo.
No ritual, a forma que os apapaatai (via kawok-mona) iro assumir depende, direta e
exclusivamente, da forma como eles se apresentaram aos yakap durante os transes portanto,
67

Barcelos Neto (2004: 147) afirma que enquanto os kawok-mona so xams por expediente, ou seja, sua
potncia xamnica funo do seu conhecimento das performances rituais; os yakap so xams permanentes,
pois sua potncia inefvel (yalawo) e se comunicam com os apapaatai.

117

no curso da divinao xamnica que estas formas so identificadas e informadas. Dentre as

formas rituais dos apapaatai, a forma ritual mscara mais freqente e a que gera o maior
nmero de rituais; em seguida vm os clarinetes, os coros femininos de Yamurikum e as
flautas68. A nomeao da doena e do ritual (o nome do ritual mesmo do apapaatai causador da
doena) segue o diagnstico xamnico, sendo que inexistem nomes especficos para as doenas, o
que parece seguir um princpio etiolgico de que ter uma doena ter/estar com apapaatai.
O grande ritual de mscaras, Apapaatai Iyu, o maior ritual intratribal wauja e se
mostra particular por associar cnica, musicolgica e cosmologicamente mscaras e flautas
(podendo haver rituais de flautas sem mscaras e vice-versa). Esse ritual ocorre com freqncia
irregular e segundo motivaes teraputicas. A deciso de se festejar, de converter os apapaatai
de bens metafsicos a artefatos rituais , antes de tudo, uma deciso individual e envolve uma
negociao intensa com o grupo, alm de depender de um forte apoio dos amunaw
(nobre/chefes). Nessas condies, temos que patrocinar um Apapaatai Iyu no depende
apenas do nmero de apapaatai que se possui, mas implica em acionar uma rede de produo
ritual.
Um verdadeiro chefe (amunaw-iyajo) um homem que gosta de festas deve cuidar da
transmisso do conhecimento sobre elas, bem como manter alto o nimo do grupo quanto
participao em rituais. O sistema ritual wauja possui eficientes dispositivos, que asseguram as
capacidades produtivas do ritual69. A organizao do trabalho ritual gerida pelo conselho dos
amunaw, composto pelo chefe putakanaku wekeho, os donos de rituais permanentes de
apapaatai e os grandes especialistas rituais do sexo masculino. No Apapaatai Iyu presenciado,
Barcelos Neto (2004: 165) notou certo interesse do putakanaku wekeho em virtude do status que
o ritual possui. Para um putakanaku wekeho no h ocasio melhor para se mostrar uma
habilidade em organizar rituais. Para os Wauja, quanto maior o nmero de mscaras, maior a
alegria dos apapaatai no ritual. De um ponto de vista socioeconmico, um nmero reduzido
de mscaras significa que houve desinteresse de membros da comunidade em se engajar em uma
produo coletiva; para os Wauja isso um sinal de egosmo e de falta de respeito com o dono
dos apapaatai (Barcelos Neto, 2004: 165).

68

As formas rituais so hierarquicamente organizadas em torno da posio central que os aerofones e o trocano
ocupam nesse sistema.
69
Segundo Barcelos Neto (2004: 168), um Apapaatai Iyu pode ser preparado num prazo de at duas semanas.

118

As frentes de trabalho no Apapaatai Iyu so compostas por patrocinadores e

fabricantes/performers, e so estruturadas de modo a equilibrar o fluxo de prestaes e contraprestaes rituais. O patrocnio ritual s funciona se ocorrer por unidade residencial, sendo que o
sistema que o controla tem dispositivos de limitao que regula a distribuio de prestgio e poder
no sistema poltico-residencial. Ainda que a participao no ritual seja ampla, perceptvel a
desigualdade na distribuio dos excedentes simblicos e materiais o esforo de configurar
uma rede de produo que centralize a atribuio do status de nakai-wekeho (dono ritual) aos
seniores e nobres adultos. O sentido de troca que marca o ritual dependente de uma
integrao produtiva que envolve as diferentes casas participantes para os Wauja, seria ilgico
que a comida ritualmente produzida em uma casa retornasse para a mesma casa (a comida deve
retornar, sim, mas como mscaras, panelas e outros objetos na forma de pagamento ritual).
Barcelos Neto (2004: 169-176) descreve todo o funcionamento do ritual e suas etapas, a
partir da seqncia de eventos do Apapaatai Iyu de Piyulaga (a aldeia em questo), ocorrido em
julho de 2000. Num dos importantes momentos da atividade ritual, observa o esforo em atribuir
identidades especficas s mscaras por meio da pintura, sob um regime de alternncia mais ou
menos aleatria dos motivos e marcas sem as pinturas, as mscaras so apenas formas
genricas. Esse um momento em que os jovens exercitam tcnicas especficas de
encordoamento e tranado e aprendem a usar o repertrio de motivos visuais que confere
identidade s mscaras.
A anlise formal realizada por Barcelos Neto (2004: 177), no feita a partir da
terminologia indgena alis, alguns motivos nem sequer tm nomes. H questes prprias da
etnografia wauja que podem ser formuladas a partir da forma e de uma controlada vinculao aos
mitos e exegeses. No estudo dos aspectos morfolgicos e plsticos das mscaras, ou seja, das
formas visuais que os Wauja conferem visualmente aos apapaatai, a questo da atribuio de
identidades especficas s mscaras central. Enquanto design e cosmtica, as mscaras
veiculam idias no-verbais sobre a transformao. Alis, a prpria transformao como noo
ontolgica muito mais marcada visualmente do que verbalmente (Barcelos Neto, 2004: 178).
Na busca compreender a construo visual das transformaes, as quais se do por meio de
relaes internas ao estilo artstico wauja, vemos que no h um modelo mico de classificao
morfolgica das mscaras wauja, visto que a classificao mica de maior salincia est centrada

119

nos distintos graus de poder dotados pelas mscaras enquanto agentes patognicos. H, aqui, uma
relao direta entre potncia patognica, hierarquia e continuidade ritual.
A mscara wauja , acima de tudo, uma roupa (ni), cuja feitura combina at quatro
tipos bsicos de peas: a otowonai (roupa para a cabea), que geralmente compreende a paakai
(pea que cobre o rosto); a pisi (saia); a puti (cala); e a owana (manga)70. Para o reconhecimento
da identidade de uma mscara, necessria uma observao completa da morfologia, associada
s caractersticas anatmicas das espcies, e dos motivos visuais (grafismos e marcas)71, cujo
repertrio formal relativamente extenso.
No debate sobre a relao das mscaras com espcies Animais e Vegetais, Fenmenos
Naturais e Artefatos72, temos que as mscaras dividem-se em duas grandes categorias: as de
relaes variveis e as de relaes fixas. A de relaes fixas expressam um ntido apelo
icnico, ou seja, as identidades so definidas pela morfologia. J no mbito das relaes
variveis, na medida em que as pinturas variam, as identidades das mscaras tambm variam o
que revela que determinado esprito est sendo vestido por uma ona, por exemplo, sero
elementos como as suas pinturas e marcas/acessrios e, secundariamente, as suas canes autoenunciativas. No caso das relaes variveis, as identidades so graficamente construdas; j
nas relaes fixas, as identidades so morfologicamente dadas.
Nesse sentido, a atribuio de identidades aos apapaatai evidencia tanto o emprego de
convenes visuais, assentadas em aspectos morfolgicos, quanto uma averso a tais convenes.
No entanto, ainda que no opere ao modo de convenes, o grafismo emprega, pelo menos, um
tipo de esquema visual73. As possibilidades combinatrias e a conseqente mudana de
identidade dos motivos grficos uma resposta visual propriedade de cada yerupoho de se
transformar em apapaatai (ou, neste caso, de vestir uma roupa). preciso uma amplitude de
combinaes de motivos grficos que consigam singularizar cada espcie, ainda que a forma da
roupa seja a mesma.
70

Saia, cala e manga so unidades que apresentam poucas diferenas num coletivo de mscaras; j paakai (rosto) e
otowonai so peas de identidades singulares. Dentre os materiais empregados para a confeco das paakai e
otowonai esto a cera de abelha, cabaas, madeira, cip e fibras de buruti e de taquarinha de espessuras e
flexibilidades variveis. Em contraste com as demais, estas duas peas so de confeco complicada, sendo ainda as
superfcies em que se aplicam as pinturas mais elaboradas.
71
Cf. Quadro 12: Motivos grficos criados pelo personagem mtico Arakuni (Barcelos Neto, 2004: 181).
72
Cf. Quadro 11: Tipologia das mscaras (Barcelos Neto, 2004: 179).
73
Sobre essa idia de esquema visual, o autor expe: Segundo Clegg (1977) um esquema um modelo mental que
opera uma reduo de uma idia complexa em um simples motivo, em geral abstrato-geomtrico. Os esquemas
podem ter naturezas conceituais e/ou representativas (Barcelos Neto, 2004:184).

120

Na anlise de algumas mscaras, temos que os motivos grficos no convencionam

identidades e, alm disso, h uma tenso entre os planos plstico (da morfologia) e grfico (dos
motivos). Um aspecto fundamental dessa tenso reside nas esquematizaes, as quais permitem
ver a tenso a partir do ponto em que ela articula significados comuns entre as diferenas dos dois
planos (Barcelos Neto, 2004: 186). Um exemplo de motivo grfico e esquema a forma visual
de dois arcos em elipse dispostos lateralmente, com as aberturas voltadas para o exterior.
Enquanto motivo grfico, a forma visual dos arcos em elipse denominada yetulaga naku
(campo do jogo da bola); enquanto esquema, alusiva antropomorfia, pois os arcos
configuram o tronco dos seres antropomorfos. Este esquema de antropomorfia est presente em
diversos artefatos xinguanos, desde pequenos objetos do cotidiano, como as ps de virar beiju, at
as grandes sepulturas para os amunaw.
Os dados e anlises de Karl von den Steinen e Krause da arte xinguana foram importantes
para a busca em desenvolver uma sntese estilstica. O etnlogo (2004: 187) aponta a dificuldade
encontrada por Krause ao tentar encontrar um princpio conceitual que explicasse a distribuio
do mesmo motivo sobre suportes aparentemente to diferentes, e que relacionasse coerentemente
todos esses objetos e o corpo humano. Herrmann Meyer esteve mais perto de solucionar esse
problema ao apontar o aspecto hbrido das mscaras xinguanas, em que marcante a confuso
entre o humano e o animal. O autor argumenta que um esforo intil tentar separar as partes
componentes da mscara segundo as categorias humano e animal, pois as mscaras so as
duas coisas, so objetos prprios do tempo em que os yerupoho comearam sua especiao. Se a
ontologia Wauja nos diz que a condio original dos yerupoho a humanidade, portanto,
razovel supor que a condio corporal dos yerupoho a antropomorfia (Barcelos Neto, 2004:
190). A hiptese para explicar a relao dos yerupoho com os objetos que, para os Wauja, a
idia de antropomorfia tem um sentido, sobretudo, visual. Objetos e pessoas adquirem uma
continuidade pensada como antropomorfia por meio de uma esquematizao, expressa por
determinados motivos grficos ou formas plsticas. Ou seja, o conceito de antropomorfia
depende da sua possibilidade de ser visualmente sintetizado.
Barcelos Neto (2004: 190) recorre Lvi-Strauss (1989) para tentar entender por que a
estrutura anatmica das mscaras (e das flautas tambm) majoritariamente antropomorfa. LviStrauss (1989) prope que o corpo humano um dos principais smbolos naturais envolvidos
na ordenao do pensamento sobre a natureza dos seres e objetos, sendo que uma das formas

121

clssicas de ordenao consiste na projeo da anatomia/fisiologia humana sobre as coisas. A

esquematizao da antropomorfia por meio das elipses no significa uma reduo/simplificao
de um motivo mais complexo. Pelo contrrio, notamos a complexidade do esquematismo wauja
em sua capacidade de criar relaes conceituais entre artefatos e seres distintos. O esquema
sugere uma essncia humana compartilhada pela maioria dos seres e coisas do mundo. No
entanto, essa essncia se manifesta como aparncia, e a arte o lugar dessa manifestao. Na
aparncia, na definio formal de uma roupa ou flauta, est o sentido perspectivista da arte
wauja. Sobre essa questo da aparncia, luz do perspectivismo amerndio, temos que:
O perspectivismo capaz de associar cada aparncia (corpo, roupa, artefato) a
um ponto de vista singular e de, ao mesmo tempo, depreender de um ponto de
vista externo e diferente uma essncia comum. As mscaras e flautas so uma
manifestao sui generis do animismo/perspectivismo na arte, carregando em
sua prpria forma a dualidade/mistura entre o humano e o no-humano e a
variao dos pontos de vista. Elas articulam a essncia comum de humanidade
com a aparncia singular de cada apapaatai. Uma conseqncia disso que elas
permitem projees das intenes e desejos dos apapaatai/yerupoho sobre os
kawok-mona. No contexto dessas projees, as mscaras e as flautas passam a
ter uma existncia homloga quela que seus donos tm no mundo
sobrenatural (BARCELOS NETO, 2004: 191-2).

Isso nos remete, mais uma vez, questo da indissociao entre alma (essncia) e corpo
(aparncia). Um conjunto de artefatos (mscara, panela, p de beiju, por exemplo) justifica tal
questo atravs de uma sntese formal, cujo conceito atravessa distintas relaes cosmolgicas. A
sntese alcanada pelas elipses um trao distintivo do estilo wauja. Outras snteses modelares
so formadas por meio de esquemas lineares exemplo disso a linha sinuosa encontrada nos
desenhos de corpos de apapaatai feitos pelo yakap Kamo, que expressa um esquema de
monstruosidade74. Os desenhos tratam do que vem a ser uma possibilidade real de corpo
monstruoso e apresentam uma sntese formal, que agrupa uma quantidade de seres muito diversos
entre si (do ponto de vista anatmico) e que permite que esses mesmos seres sejam contrastados
com outras snteses formais. Se no caso da antropomorfia foram os arcos em elipse que estavam
por trs de uma sntese formal, aqui a linha sinuosa que est por trs do conceito de
monstruosidade, um conceito que sinteticamente pensado pela forma (Barcelos Neto, 2004:
193). Ambas as snteses formais so, portanto, uma reflexo mais ampla sobre a corporalidade.
74

Cf. Barcelos Neto, 2004: 193.

122

O grafismo uma chave interpretativa elementar do sistema de transformaes dos

apapaatai. O domnio mais profundo dessa arte xamnico, pois so os yakap que vem os
yerupoho vestidos e descobrem, com a ajuda de seus iyakanu, a identidade dos apapaatai.
Assim, o regime de atribuio de identidades das mscaras no pode ser questionado fora de sua
performance e do conjunto ritual completo em que elas esto inseridas. A identidade das
mscaras no algo padronizado pelas pinturas e mquinas, arbitrria e dependente do contexto
ritual. Embora as formas visuais sejam padronizadas de um ponto de vista estilstico, elas no
configuram um cdigo fundamental e, portanto, no veiculam identidades em si. Na arte
grfica wauja, uma forma no implica um contedo invarivel; o valor de um contedo tem uma
durao, no mximo, biogrfica, pois corresponde ao tempo de um eixo relacional
doente/xam/performer, cujo auge o fazimento ritual dos artefatos em grupo. A possibilidade
de variao na imaginao visual dos apapaatai e do poder visionrio dos yakap s demonstra
como o mundo dos apapaatai inconstante. A idia da roupas/mscaras propor uma outra
anatomia apresentam outras possibilidades anatmicas, nem humanas, nem animais, mas
apapaatai.
As roupas revelam um esforo de combinar/alterar os elementos que se encontram
isolados na natureza ou separados conforme cada espcie animal as roupas no so
representaes de animais, e os motivos so formas estilizadas, e no cpias. Nesse sentido, para
os Wauja, o grafismo ou sistema grfico (yanaiki, que tambm inclui as cores75) um universo de
expresses sem fronteiras cosmolgicas muito claras. O yanaiki surgiu no tempo em que os
yerupoho confeccionaram suas roupas, e tambm no tempo em que o jovem Arakuni
transformou-se em uma cobra monstruosa e gigantesca.
Um padro singularizado mais pelo ritmo e (as)simetria empregados e menos pelos
motivos que o compe. Sero os tipos de combinao entre os ritmos e as simetrias (ou
assimetrias) que determinaro a quantidade de padres num estilo artstico76 tais combinaes
so a base modelar do estilo e um dos aspectos formais mais complexos de uma arte grfica
geomtrica. A complexidade do motivo wauja se encontra na diversidade de motivos que podem
ser desenhados a partir de variadas estruturas rtmico-simtricas, questo diretamente relacionada
75

Barcelos Neto (2004: 199-200) enumera trs tipos de pigmentos: resinas vegetais misturadas com fuligem, que do
a cor preta; urucum, que d a cor vermelha; e raiz de urucum, que d a cor amarela.
76
O autor expe que os padres (i.e. tipos de combinao de motivos) no tm nome em wauja, apenas os motivos.
O motivo mais importante no repertrio wauja kulupiene (cf. quadro 12. Barcelos Neto, 2004: 181).

123

variedade de suportes. Os motivos inventados pelo personagem mtico Arakuni para recobrir
sua roupacobra so os mais usados.
Seguindo o relato mtico, temos que os animais so to arte quanto as mscaras, visto que
os dois so coisas fabricadas a partir de elementos formais conhecidos como ogana (desenho) e
opotalapitsi (imagem). Barcelos Neto (2004: 200) afirma que as mscaras (roupas) e animais
podem ser vistos como transformaes/variaes uns dos outros sendo assim, dizer o que
precede, como modelo, analiticamente pouco til. Os aspectos anatmicos e morfolgicos dos
animais no determinam a natureza do animal, o que implica que, acima da aparncia, o que mais
importa saber que tipo de gente aquele animal. So para esses modos de relacionar
aparncia e essncia que os rituais de mscaras e aerofones se voltam.
Na anlise iconogrfica das mscaras, Barcelos Neto (2004: 204) aponta para as
(re)combinaes formais sob uma forma bsica em que se passa de uma identidade a outra. Esse
fenmeno pode ser chamado de template, a base para a depreenso de um estilo. As mscaras
analisadas possuem os mesmos motivos, procedendo apenas uma variao interna mnima, que
exatamente a estratgia de gerar continuidade formal entre as personagens. Por isso, pensar o
universo de criao das personagens rituais em termos de analogia com as espcies/fenmenos
naturais se mostra intil (salvo raras excees), pois estamos em um mundo onde a morfologia
animal/vegetal tem um rendimento artstico e esttico baixo: a nfase, aqui, formal e esttica.
As mscaras pintadas parecem ser modelos de si prprias.
Voltando aos motivos de Arakuni, a roupa-cobra tranada por ele contm a totalidade
do iyanaiki (sistema grfico) wauja. Ao tranar sua roupa, os motivos passaram de um ao outro,
explicitando um modelo de continuidade e transformao: como se a linha tivesse autonomia
expressiva. A totalidade que Arakuni anuncia a infinitude do desenho. A roupa de Arakuni,
dentre todas outras do cosmo wauja, a paradigmtica, pois, alm de carregar todos os motivos
grficos existentes e possveis, ela veicula a idia de que os motivos se transformam uns nos
outros na medida em que eles vo sendo executados, o que nos remete s pinturas corporais da
anaconda tal como analisadas por Van Velthem (2003) e Lagrou (1998), que tambm sero
retomadas por Barcelos Neto (2004). To importante quanto a inveno dos desenhos por
Arakuni foi sua posterior cpia, manuteno e reinveno de tais desenhos pelos apapaatai.
Alis, h desenhos que no foram criados por Arakuni, mas que foram e so criados por outros
apapaatai.

124

As cobras so seres paradigmticos da transformao e da inveno do grafismo na

Amaznia. Barcelos Neto (2004: 207) cita o caso de Lagrou (1998), em que Yube, a anaconda
mtica, contm o mundo em seu desenho, mostrando o poder de sntese cosmolgica operado
pelo desenho. Alm disso, Yube pode se abrir entrada de novas formas, ou seja, o processo
criativo contnuo e pela prpria natureza da linha ele pode ser pensado como infinito. Nos
mundos amerndios, msica e imagem so, muitas vezes, princpios indissociveis de
materializao do (no) mundo. A cobra a manifestao mxima desses princpios porque ela os
tem naturalmente ordenados em sua pele, e, alm disso, ela o renova de acordo com ciclos
(Barcelos Neto, 2004: 207). Outro ponto que o autor assinala se refere associao simblica
entre as tcnicas do tranado e da tecelagem com as peles das cobras em vrias partes da
Amaznia. Isso porque os desenhos surgem com o tranar e o tecer, no havendo uma dicotomia
entre o suporte e o desenho77 alm do apelo metafrico, o tranado e a tecelagem so tambm
tcnicas de natureza mimtica, pois seus produtos so, em um sentido de apreenso direta, peles
de cobras (essa mesma relao encontramos em Van Velthem (2003)). Os motivos grficos se
confundem tambm com os movimentos curvilneos e a maleabilidade do corpo das cobras.
Voltando anlise ritual78, na reflexo sobre a oferta de comida dos humanos aos
apapaatai, temos que os rituais parecem tentar corrigir a assimetria tecnolgica que sustenta a
diferena entre humanos e Animais essa diferena, porm, nunca ser superada, visto que os
apapaatai jamais sero plenamente humanos. Outro apontamento diz respeito relao entre a
incorporao (embodiment) e a imanncia espiritual dos artefatos rituais, que levada muito
srio pelos Wauja. Os apapaatai, capturados como objetos de arte, passam a viver na mesma
casa de seu dono e tornam-se comensais com a sua famlia. O recolhimento das mscaras
prximas ao dono e impedidas de contato visual com as mulheres (mesmo que seja sua
dona), demonstra o estabelecimento de um universo moral entre os Wauja e os apapaatai,

77

O autor apresenta o tranado e tecelagem como o inverso lgico da cermica os primeiros so marcados pela
maleabilidade e pelas superfcies retilneas (continuum infinito); enquanto a segunda se caracteriza pela fixidez e
pelas superfcies circulares (espacialmente encerradas em si mesmas). Alm disso, outra imensa relevncia simblica
assenta-se sobre a idia de que, nos seus processos de produo, o tranado e a tecelagem tornam-se naturalmente
desenhos em funo das suas prprias especificidades tcnicas, os desenhos surgem concomitantemente aos atos de
tranar/tecer.
78
Barcelos Neto (2004: 211-219) descreve detalhadamente o dia da grande dana dos apapaatai no Apapaatai Iyu,
com a coreografia, as canes, os pormenores do pagamento dos Kawok-mona ao dono em retribuio ao
alimento oferecido, e assim por diante. Descreve tambm os dias que se sucedem grande dana, marcados por
brincadeiras, cujo mote o ocultamento da pessoa que veste a mscara e a expresso de um comportamento
provocativo, com uma certa algazarra.

125

ancorado por sentimentos de respeito e vergonha, inveja e cime, motores da manuteno e

suspenso dos prprios rituais.
Na cosmopoltica wauja, temos que os artefatos rituais e os kawok-mona so condies
incorporadas dos apapaatai, que ocupam condies associativas no esquema de distribuio e
permanncia da persona dos apapaatai entre os humanos, associao esta que extrapola o plano
da performance ritual. Assim, os Wauja tornam permanente a distribuio das pessoas dos
apapaatai, sendo que, nessa fase de prolongamento da distribuio, as relaes no mais de
predao, mas de produo ritual, marcada por uma gerao de processos de trocas, que tm uma
repercusso profunda na socialidade wauja. Os kawok-mona, como grupos cerimoniais,
revestem-se de sentido poltico, tanto em direo aos homens quanto em direo aos apapaatai.
O autor (2004: 222) se refere a uma economia simblica do poder e a uma economia poltica
da beleza como idiomas que concorrem mutuamente para a produo da socialidade wauja. A
conjuno beleza e poder resulta em uma proliferao de objetos que carregam e expandem a
persona dos apapaatai e em trocas de enunciados morais respeito, vergonha, generosidade e
cime-inveja. O par cime-inveja, alis, exerce uma fora de contra-poder, pois est na base das
imagens conceituais da feitiaria e da contestao da legitimidade dos amunaw79.
Outro ponto importante para se entender o plano de permanncia dos apapaatai e a
organizao produtiva dos seus rituais se encontra nas matrias-primas que constituem cada
personagem ritual. As matrias-primas so veculos de transmisso/manifestao dos poderes
patognicos e teraputicos dos apapaatai. O fazimento ritual dos apapaatai implica
necessariamente o uso de matrias. Neste caso especfico, o sentido de poder est ancorado numa
homologia entre dureza e permanncia (Barcelos Neto, 2004: 223). A ordem de dureza das
matrias explica a hierarquia entre flautas, coros femininos e mscaras. As distines
hierrquicas so pressupostas pela dureza (durabilidade/longevidade), o que implica que quanto
mais durvel for um objeto, mais prolongada poder ser a manuteno do seu ritual.
Sobre a organizao scio-econmica dos rituais de apapaatai, o autor (2004: 227) aponta
para a importncia da divinao xamnica: h uma distribuio controlada dos potenciais
consumptivos e produtivos dos apapaatai, pois o yakap desenha o edifcio sociolgico da
79

possvel a suspenso da produo de artefatos pelos grupos cerimoniais em favor de um determinado dono
ritual, bem como o direcionamento para um outro dono motivada por um desequilbrio das expectativas de
generosidade, respeito e vergonha que selam as relaes de produo/distribuio entre os donos rituais e seus
kawok-mona (Barcelos Neto, 2004: 222).

126

associao entre humanos e apapaatai. Assim, dificilmente um yakap diagnosticar como

causador de uma doena um apapaatai que demanda rituais dispendiosos80 para um doente sem
recursos, o que causaria confuso e decepo, e pode acarretar na perda de confiana do grupo no
yakap. Nesse sentido, o prestgio e a confiana em torno do yakap dependem de sua
capacidade de organizar e bem distribuir o potencial sobrenatural dos apapaatai entre os Wauja.
A passagem do ritual de trazer apapaatai para a etapa do fazimento ritual das personagens
implica a anlise sobre os kawok-mona e a manuteno dos rituais de apapaatai. Dos kawokmona depende a atualizao do potencial produtivo dos apapaatai. Eles possuem um papel
fundamental no curso das mudanas dos status sociocosmolgicos dos seus donos. Nesse
contexto, o autor se refere a uma linguagem poltica e tambm a uma moralidade privada dos
rituais de apapaatai. No a simples oferta da possibilidade de cuidar de apapaatai que assegura
a continuidade prolongada do seu ritual. A passagem plena da condio de dono de apapaatai
para dono de ritual depende de uma srie de fatores, como a disponibilidade de especialistas
rituais para levar a cabo as performances com certa freqncia e uma parentela numerosa o
suficiente para produzir e processar alimentos para os kawok-mona por um longo perodo de
tempo. A seleo dos kawok-mona depende do conhecimento ritual das pessoas que se pretende
convocar e, num segundo momento, se essas pessoas no esto sobrecarregadas de compromissos
rituais. Um ritual para levar apapaatai para um amunaw requer pessoas que gostam de festas, que
se animem a criar condies de manuteno mais prolongada do ritual. Para se manter um ritual
preciso tambm ter uma parentela co-residente que inclua sua esposa ou esposo e pelo menos
duas filhas casadas ou dois filhos casados para o auxlio na produo de alimentos. Manter um
ritual depende, ainda, de um consenso do grupos de kawok-mona originalmente convocado para
performatizar o ritual de trazer apapaatai. A instaurao de rituais permanentes de apapaatai
origina um sistema de crdito e dbito entre um dono ritual e o restante do grupo isso
significa a montagem de uma estrutura produtiva interna a pleno vapor.
Para Barcelos Neto (2004: 237), o motor da manuteno dos rituais no tem ligao direta
com a doena, e sim com uma noo de nobreza (ao status de amunaw) e a um projeto de
progresso desse status, representado por determinados indivduos. Quando os kawok-mona
realizam tarefas para um dono ritual, eles esto lhe conferindo um crdito de confiana.

80

O auto custo de um ritual de flautas deve-se, em primeiro lugar, ao pagamento da fabricao das flautas com
objetos de luxo e ao fornecimento de comida durante o longo ciclo desse ritual (Barcelos Neto, 2004: 228).

127

por meio desses rituais que uma quantidade extraordinria de excedentes alimentares e de
artefatos circulam, permitindo que os amunaw demonstrem um aspecto extremamente importante
da chefia wauja: a generosidade (Barcelos Neto, 2004: 237).
A deciso de um grupo de kawok-mona em tornar um dono de apapaatai em dono
de rituais permanentes possui motivaes polticas implcitas. Entre os Wauja, o status de
amunaw, isoladamente, no garante poder poltico, sendo extremamente importante som-lo ao
status de nakai wekeho para fortalec-lo e para evitar que os conflitos sejam enquadrados pelo
idioma da feitiaria. A categoria amunaw81 e o patrocnio de rituais de apapaatai indicam os
espaos de atuao e de conflito poltico entre os Wauja.
Os

rituais

de

apapaatai

promovem

verdadeiras

apoteoses

dos

objetos.

espetacularizao dos objetos rituais o foco de duas noes cruciais do pensamento wauja: a
beleza e a alegria. A beleza essencial para a produo de alegria, estado imprescindvel para a
obteno do sucesso teraputico em caso de doenas graves (morte). Nesse sentido, o que tem
eficcia teraputica a beleza. O ideal de beleza impregna o campo ritual, mas ele comea no
corpo de indivduos singulares, com a pintura corporal ou dos artefatos. Antes de iniciarem
qualquer atuao ritual, os Wauja devem estar minimamente pintados e adornados, pois
inconcebvel que algum dance sem qualquer marca visual sobre o corpo (Barcelos Neto, 2004:
251). A alegria dos Wauja destinada aos apapaatai no ritual a alegria domestica sua
monstruosidade, neutraliza (ou minimiza) a potncia patognica. A alegria comea com a beleza,
mas no termina a: o ritual marcado por fartura de comida, msica e dana, que se articulam
mutuamente.
Na relao entre cosmopoltica e artefatos, a circulao de objetos rituais produz pessoas
nobres, mas tambm consideradas belas. No mundo xinguano, a obteno de objetos belos
envolve o enobrecimento de quem d e de quem recebe. Isso levado to a srio que as coisas
feias so enquadradas no campo da feitiaria. A beleza tambm est ligada ao ato: preciso
produzir objetos continuamente.
Tomar o conceito de apapaatai como central no pensamento sociocosmolgico wauja e,
assim, aproximar ontologicamente mscaras e roas, cestos e flautas, casa e ps de beiju, como
continuaes/extenses da permanncia (ou passagem) dos apapaatai na vida dos Wauja, implica

81

A substncia de amunaw herdada patri e/ou matrilinearmente. Para ser considerado um grande chefe wauja
preciso conseguir potencializar a substncia nobre que herdou (Barcelos Neto, 2004: 240-4).

128

que panelas, cestos, canoas, roas operam para seus donos a transformao de um poder
simblico (os apapaatai, enquanto pura potncia) em um poder sociopoltico (infraestrutura
para distribuio de alimentos cozidos: pura atualizao). As artes wauja podem, segundo
Barcelos Neto (2004: 254), ser chamadas, nos termos de Gell (1998), arts of empowerment, ou
seja, artes que trabalham com altos nveis de fixao da forma e de elaborao estilstica. A
abordagem de Gell (1998), que busca no estudo da arte de uma cultura o que ela mobiliza
esteticamente em termos de interao social, converge com o estudo de Barcelos Neto (2004) da
arte wauja. nesse caminho que o autor define sua abordagem da esttica grfica wauja em dois
movimentos: isolando determinados objetos cermicos considerados belos pelos Wauja e
observando esses mesmos objetos e outros semelhantes no mbito dos pagamentos rituais aos
donos (Barcelos Neto, 2004: 255).
Entre os Wauja, a fealdade est fora do espao imaginativo concebido para a criao
artstica a fealdade existiria por si, seria da ordem do dado, enquanto a beleza seria da ordem do
construdo (do controle e do contato com o mundo extra-humano, a partir da doena, do longo
aprendizado e do labor meticuloso). As questes de socialidade envolvidas na produo de
objetos graficamente decorados (ritualmente ou no) so compreendidas a partir da transposio
das categorias de bonito e feio, respectivamente, para as noes de eficcia e ineficcia
estticas.
Se acionarmos uma chave stratherniana, notaremos os objetos eficazes
encapsulados por uma socialidade poltica (Strathern, 1988: 96-97), na qual
eles tm uma participao ativa na produo de imagens de nobreza. Todavia,
eles tambm esto encapsulados por uma socialidade domstica, o que os
coloca numa posio de estreita interseco entre ambas as socialidades. Ou
seja, os objetos eficazes so tanto uma questo de aes coletivas (aqui lidas
como objetivos comuns e gerais de produo ritual) quanto de relaes
particulares (aqui lidas como as trocas, equilibradas ou no, entre um
patrocinador ritual e seus kawok-mona, e a relao que estes tm com seus
cnjuges) (BARCELOS NETO, 2004: 258).

Partindo do lugar que a beleza ocupa na socialidade wauja, temos que, mais do que
produto, estamos nos referindo a algo que produz relaes por meio de uma interao ativa entre
a distribuio de poderes rituais e suas contra-prestaes. So analisados alguns contextos em que
beleza e fealdade adquirem salincias sociais. Em linhas gerais, os apapaatai apenas
subsistem/permanecem entre os humanos quando existe uma relao contnua entre a oferta de

129

alimentos e a produo de artefatos, ou seja, pagamentos (upete) qualquer ao ritual especfica

gera pagamentos. Os artefatos so ndices de agncias patolgicas que objetificam relaes de
aliana entre no-humanos e humanos e destes entre si por meio da produo ritual de bens.
Podemos, enfim, dizer que a etnografia wauja, aqui apresentada, prope e realiza uma ampla
visada sobre a dinmica produtiva criada pelos rituais de apapaatai para sustentar a hiptese de
que a ritualizao dos apapaatai converte-se em ndices de poder poltico.

130

PARTE III Arte e agncia: alguns elementos para comparao

1. Entre humanos e no-humanos: a arte como meio para se tornar outro

No contexto das terras baixas, a arte indgena engloba processos de transformao,
metamorfose, manuteno e renovao cosmolgica. Assim, a arte se apresenta como um meio
de administrar as relaes entre humanos e no-humanos, o que atualizado no cotidiano desses
grupos. Na etnografia wayana, Van Velthem (2003: 219) afirma que o poder dos objetos se
encontra na articulao entre os humanos e os demais componentes cosmolgicos: cada objeto
tanto um meio de visualizar essa oposio como representa, igualmente, uma possibilidade de
interao desses componentes, na busca da identidade wayana. Entre os Wayana, os objetos so
dotados de capacidades transformativas reais e simblicas no apenas transformam alimento
cru em cozido, como tambm se transformam em seres primordiais. A ordem csmica
considerada parte da ordem social e, assim, os componentes estticos se ligam ao universo
cosmolgico (Van Velthem 2003: 64-5). Para alm de representar entidades sobrenaturais e
conceitos cosmolgicos, a arte wayana representa a produo original do tempo mtico,
assumindo papel de mediador para a cognio csmica. No desempenho deste papel, os objetos
e os elementos decorativos atuam enquanto imagens e assim fornecem expresso tangvel a uma
outra realidade, a seres que evoluem em outros domnios (Van Velthem, 2003: 65). A arte e a
esttica possibilitam, dessa forma, a expanso desses domnios, assim como da essncia wayana,
ou seja, dos aspectos formais dos seres e dos princpios criativos primordiais.
Entre os Wayana, a valorizao de um artefato se sustenta justamente na relao mtua
que se estabelece entre o artefato e o sobrenatural e os seres dotados de caractersticas predatrias
metamrficas. Mas o artefato pode ser incrementado com outros integrantes da sobrenatureza,
entidades predadoras fundamentais, que reelaboram com suas tcnicas os padres pertencentes ao
repertrio da anaconda, reforando os seus aspectos deletrios e estticos. A presena do
repertrio da anaconda somada aos aspectos de outros integrantes do cosmo, como jaguares e
inimigos, constitui a mxima valorao de uma pintura, visto que amplia os princpios
ontolgicos e expressivos da alteridade e da esttica, pois o belo a fera, e esta se torna mais
bela quanto mais feroz.

131

A noo de esttica da predao wayana nos remete, de certa maneira, fascinao

kaxinawa pela beleza perigosamente atraente dos seus outros poderosos (Lagrou, 1998: 171).
Como nos referimos na descrio da etnografia kaxinawa, esse grupo sustenta uma admirao
secreta e um desejo de integrao com os emblemas da alteridade e de poder. Vale lembrar que a
relao dos Kaxinawa com o no-humano se apia na formulao do problema da identidade e da
alteridade, que se liga relao dinmica entre forma fixa e forma no-fixa. atravs do controle
entre os estados de ser que se produz o equilbrio entre fluidez e fixidez, estabilidade e
transformao. Os poderes fluidos, a fertilidade, e as qualidades opostas dos agentes
sobrehumanos devem ser controlados e fixados para produzir seres humanos. Humanos,
entretanto, somente conseguem se nutrir destes poderes e produzir uma mistura criativa ao tornar
as fronteiras permeveis (Lagrou, 1998: 171). Os deuses predam as almas humanas e precisam
ser forados a compartilhar seus poderes via guerra e roubo. Assim, os humanos devem ficar
atentos para que as fronteiras entre seres e fenmenos do mundo no se diluam. Por outro lado,
preciso que diferentes mimeses e transformaes se realizem, pois o mundo feito da mistura das
diferenas o que permite que os humanos experimentem os vrios estados possveis do ser.
O dualismo marcante da cosmoviso kaxinawa engloba fenmenos e seres do universo,
mostrando a interdependncia constante de pares complementares, que no existem em estado
puro, no-misto. A definio das fronteiras entre o eu e o outro expressa pelo termo
nawa, que pode denotar uma verdadeira alteridade inimigos, brancos e os mitolgicos deuses
canibais Inka. Nesse contexto, o sistema endogmico de aldeia, que se sustenta na noo de
consubstancialidade, complementado pelo desejo da afinidade potencial projetada aps a morte,
em que a pessoa, transformada num ser imortal, poder se casar e viver com o plo extremo da
alteridade, o inconvivvel outro, os Inka. A constante busca em se tornar o outro ser
efetivada, assim, no post-mortem. A produo e reproduo da alteridade atravs da semelhana e
da semelhana atravs da alteridade, no caso dos Kaxinawa, representa o artifcio do dualismo
como um meio para tornar-se um ao invs de dois, e para tornar-se mesmo e outro. Na viso
de mundo kaxinawa, divises ontolgicas so posicionais e temporais, o que significa que so
relativas e cambiveis, no essenciais ou substanciais, nunca fixas (Lagrou, 1998: 27). As
diferenas, assim, no so do tipo oposicional, mas de um tipo gradual.
Essas divises ontolgicas esto presentes no desenho kaxinawa. Lagrou (1998: 174)
mostra, em analogia com os conceitos de studium e punctum, que o tecido da vida, de acordo

132

com a cosmologia dualista do grupo, um entrelaamento de elementos iguais, sendo que cada
um pertence a umas das metades contrastantes representadas por figuras escuras alternadas com
figuras claras. O tecido mostra a formao de um padro infinito atravs do entrelaamento
repetido e sistemtico de opostos complementares, opostos em cor e iguais em forma. Assim,
um tecido rene o que oposto mas ao mesmo tempo essencialmente igual em forma, substncia
e qualidade: motivos pretos e brancos so feitos do mesmo algodo, e inu e dua, ou homem e
mulher so ambos feitos dos mesmos fluidos corporais e agncia yuxin (Lagrou, 1998: 174).
Na decorao corporal kaxinawa, assim como na arte wayana, que representa a ferocidade
dos seres da sobrenatureza, temos expressa a beleza de seres como os Inka e os Yuxibu, que so
belos e sedutores e decorados com keneya (com o desenho verdadeiro). Sobre os Inka, o povo das
cobras, Lagrou (1998: 172) diz que sua beleza o reflexo do seu poder, conhecimento, e sade,
e expressa no uso da decorao corporal (especialmente na plumria, na pintura e nos colares).
Sua aparncia tida como colorida e luminosa, uma energia visual que deriva do dua, brilho
destes seres.
A relao entre as sries humana e no-humana, entre os Wauja e os seres prototpicos da
alteridade, os apapaatai, conduz toda a anlise sobre o processo pelo qual a arte se torna um
agente social. Barcelos Neto (2004: 15), ao expor a questo central para sua tese, que diz respeito
justamente s relaes interseriais e ao lugar da arte nesse panorama relacional, conclui que a arte
se insere como um personagem no integrante da srie no-humana. Assim como entre os
Wayana (Van Velthem, 2003: 219), os Wauja se esforam em transferir os mltiplos atores do
universo do plano metafsico para o plano das formas expressivas, conferindo-lhes uma
participao sensvel na vida social wauja atravs de mscaras, aerofones, panelas,
desenterradores de mandioca, cestos, canoas, dentre outros. Atravs dos artefatos, temos um Alto
Xingu obsessivo pela hierarquia, pelo prestgio, pela acumulao e pelo refinamento. A
transformabilidade do mundo tambm est presente na cosmologia wauja:
De um modo sumrio, podemos dizer que os apapaatai esto compreendidos por
uma escala de transformaes ontolgicas mltiplas e desiguais que os apreende
como animais, monstros, artefatos, espritos, heris culturais, e/ou xams;
essa mesma escala, em sua amplitude mxima, inclui, (trans) contextualmente,
os prprios Wauja (BARCELOS NETO, 2004: 17).

133

Essas transformaes ontolgicas abrangem as transformaes da natureza dos seres,

sejam nos domnios dos seus corpos, roupas, afetos, intenes, capacidades ou perspectivas. As
identidades dos seres esto diretamente ligadas, dessa maneira, ao modo como esses domnios se
organizam e se apresentam no curso das (rel)aes que os seres empreendem no mundo. Para o
etnlogo, um dos aspectos que torna a arte wauja teoricamente interessante a fraca distino
entre as categorias animal e arte. A pele e a plumagem dos animais so consideradas, pelos
Wauja, realizaes artsticas e estticas em funo da natureza da pessoa no-humana. Esse
pensamento lana a arte para fora do mundo do objeto e da representao; inclusive o que nos
parece to objeto os artefatos tem uma potncia subjetiva que pode se atualizar conforme
certos eventos (Barcelos Neto, 2004: 22).
Como vimos na segunda parte, humanos e apapaatai compem um sistema relacional
baseado em estados patolgicos, que originam relaes tanto com o mundo sobrenatural quanto
com o mundo da sociabilidade, criando, ao mesmo tempo, uma interseo entre esses dois
espaos. Assim, (...) a doena um estado que potencializa a produo artstica e intelectual,
pois ela a condio primeira de transferncia de estados criativos sobrenaturais para o interior
da sociedade wauja (Barcelos Neto, 2004: 25). o conhecimento xamnico, o trazer apapaatai,
que possibilita a domesticao e a incluso social dos apapaatai entre os humanos. No
fazimento ritual dos apapaatai, o universo metafsico ganha sentido sociologicamente
produtivo na medida em que os artefatos/seres so produzidos na forma de mscaras. As
mscaras causam inquietao por seu carter ambguo entre o humano e o no-humano.
Para os Wauja, as mscaras so expresses de vida e morte, de uma relao
entre um eu e um outro, de histrias pessoais que reportam intimidade da
relao de um indivduo wauja com uma pessoa no-humana. As mscaras
wauja contam tambm uma histria visual, a da transformao de antigos
seres antropomorfos em animais, monstros e espritos, os quais se tornam
agentes (ou co-agentes) de doenas (BARCELOS NETO, 2004: 26).

O conjunto iconogrfico wauja produzido a partir de um investimento simblico na

explicao sobre o adoecimento, estado da pessoa que concentra e encadeia as principais noes
cosmolgicas. Na produo de desenhos figurativos, vimos que a imagem no uma simples
representao, e sim uma rplica, o que implica que o desenho em si j um contato com os seres
extra-humanos contato este envolto de perigos, pois eles so, a priori, agentes patolgicos.

134

O ritual o momento mais explcito de interao e transformao entre humanos e nohumanos. No caso kaxinawa, nos rituais do Nixpu, que a pessoa se torna mais consciente,
atravs do espao csmico, de todos os possveis outros mundos e corpos a serem vividos, e no
ritual que a mudana de posies (entre os gneros, por exemplo) ocorre com mais freqncia
(Lagrou, 1998: 10). Entre os Wauja, vimos que no momento de trazer apapaatai o yakap
identifica o(s) agente(s) patolgico(s), o que levar formalizao ritual do Animal causador da
doena atravs de mscaras, aerofones, outros objetos rituais ou coros femininos, todos
igualmente referidos como apapaatai. Nesse momento, se estabelece uma estreita aproximao
dos Wauja com os seres sobrenaturais. Em suma, como afirma Barcelos Neto (2004: 81), o nexo
das relaes interseriais busca a aproximao produtiva dos dois plos via doenas graves e
ritual, sendo que os meios para tal aproximao so oferecidos pelos yerupoho atravs da
introduo de substncias xamnicas no corpo dos humanos e do rapto de suas almas. Como
vimos, a ontologia wauja parece postular a existncia contextual de aspectos no-humanos na
humanidade e aspectos humanos na no-humanidade, o que resulta em lgicas transformacionais
que ora aproximam um ser de um plo ora de outro.
2. A arte da vida social: o entrelaamento entre juzo esttico e o senso de
comunidade
Como afirma Van Velthem (2004: 219), entender a articulao entre humano e nohumano, no entanto, ultrapassa as evidncias captadas pela viso, sendo necessrio buscar a
compreenso de sua lgica. Isso nos leva ao esforo de Overing (1991), no seu artigo A esttica
da produo: o senso da comunidade entre os cubeo e os piaroa, em trazer o senso de
comunidade de volta para o domnio da esttica. Convm, antes de continuarmos a anlise
comparativa, nos determos aos argumentos dessa autora.
A proposta de Overing (1991) uma reflexo sobre o entrelaamento do julgamento
esttico e da moralidade, ou melhor, sobre um senso de comunidade com inteno moral e
esttica. O objetivo demonstrar que a falta de estruturas de hierarquia ou instituies de coero
no significa falta de organizao social dos ndios da floresta tropical sul-americana, mas, ao
contrrio, representa um senso de comunidade poltico, com propsito moral e esttico. Cabe
lembrar que os dados apresentados por essa autora se referem a um contexto etnogrfico diferente

135

dos contextos aqui comparados. A abordagem de Overing (1991) orientada a partir de uma
comparao do senso de comunidade dos Piaroa e dos Cubeo (estes ltimos so abordados
segundo os dados apresentados por Goldman).
Overing (1991: 7) segue o uso de Vico do conceito de senso de comunidade, enquanto
senso do certo e do bem comum, que adquirido atravs da vida em comunidade, e articulado s
estruturas e aos objetivos especficos desta ltima. Tal conceito possui, nessas condies,
sentido poltico e moral, bem como abarca uma esttica, alm de uma metafsica, da ao. A
autora (1991: 8) ressalta a importncia em enfatizar as implicaes tericas e prticas da
articulao entre cotidiano e julgamento e atividade estticos. Nesse sentido, para entendermos o
que o social para os ndios da floresta tropical sul-americana, devemos retornar nossa
concepo primeira, segundo a qual esttica no era a categoria autnoma que hoje, mas, ao
contrrio, uma categoria moral e poltica82. A reintegrao do julgamento esttico ao
moralmente bom e ao moralmente ruim, e de ambos, julgamento e moralidade, ao conhecimento
e atividade produtivos, possibilita nossa compreenso da economia, da organizao poltica e da
filosofia social de tais povos.
Para os Piaroa, povo que vive na bacia do Orinoco, a produo em si uma atividade
produtiva que tanto pode ser bonita ou feia, social ou a-social, domesticada ou perigosa e o
comportamento belo controlado, criando comunidade, o que no ocorre com o comportamento
feio, marcado pelo excesso. Isso demonstra que, nesse caso, a beleza uma noo moral, que se
relaciona com a moralidade das relaes pessoais e com o uso das foras produtivas. A esttica,
em sentido lato, onde beleza vista como uma expresso de valor moral e poltico, torna-se
crtica para uma compreenso da vida social cotidiana dos Piaroa, e de sua prpria apreciao
cotidiana a respeito dessa ltima (Overing, 1991: 8).
Podemos afirmar que essas idias retomadas por Overing (1991), de senso de
comunidade e de esttica como categoria moral e poltica, podem ser ilustradas atravs de vrios
exemplos narrados nos trs casos etnogrficos que nos propomos a comparar. No estudo das artes
wayana, kaxinawa e wauja, os antroplogos mostraram cada um de sua maneira e em sua
82

Overing (1991: 7-8) discute a forma ocidental de se pensar a esttica, mostrando como esse pensamento reservou
arte o lugar da inspirao, ou seja, de uma atividade a-social, que no pertence ao cotidiano. A empresa kantiana da
filosofia moral teria purificado a tica de toda esttica e de todo desejo, limitando tambm a idia de conhecimento
ao uso, terico e prtico, da razo, de onde a esttica est igualmente excluda. A remodelao kantiana tambm teria
eliminado da filosofia o julgamento esttico na rea da lei e da moralidade, abandonando a idia de senso de
comunidade (sensus communis) do domnio da esttica.

136

medida como os domnios da esttica, poltica, da moralidade, do senso de certo e errado, do

bom e do ruim, se interpenetram. Vejamos alguns exemplos.
Na classificao wayana dos objetos no espao da sociedade, so apresentados os
paradigmas do que prprio e apropriado ao grupo. No processo valorativo dos objetos,
fundamental para os processos metamrficos atuais (aos moldes dos primordiais), como vimos,
os objetos so ditos ipokan, ipoker e imakh. Ipokan se refere ao que apropriado e prprio aos
Wayana, sendo utilizado tambm para se referir a componentes imateriais da cultura, inclusive
aqueles que referendam a prpria integrao social, como, por exemplo, a relao que se deve
estabelecer com os consangneos; ipoker dito para o que no apreciado e nem correto; e,
para os objetos dotados de certas particularidades, imakh abrange a possibilidade de ordenao e
categorizao sob um prisma esttico e valorativo, no se referindo apenas a um adorno, mas ao
componente que ornamenta o que o contm ou lhe serve de apoio. Sobre esta ltima categoria,
Van Velthem (2003: 220) afirma que a categoria imakh corresponderia ao que os ocidentais
chamariam de obra de arte, tendo em vista a possibilidade de julgamento esttico que carrega
enquanto paradigma da ornamentao wayana. Para ser imakh, um objeto tem que preencher os
requisitos tcnicos, estticos e funcionais estabelecidos.
No debate sobre a ligao entre esttica e tica, Lagrou (1998: 172) ressalta a importncia
em se distinguir prtica social e imaginao social. A prtica do julgamento esttico intrnseca e
ligada a problemas ontolgicos que ocupam a reflexo nativa.
Assim, no julgamento esttico concreto, os Kaxinawa valorizam a moderao,
nitidez e detalhe nos cuidados com o corpo, no comportamento e no uso de
ornamentos e desenhos. A relao da arte com o senso de comunidade e com a
criao de um modo culturalmente prprio de vida construtiva ao invs de
destrutiva. O estilo artstico no demonstra nenhuma tendncia de quebrar com a
tradio pois a criatividade considerada possvel somente dentro e nunca fora
da sua rede especfica de sentidos sociais e sensveis (LAGROU, 1998: 173).

Nesse sentido, as regras que guiam a criao e o juzo artsticos possibilitam a

visualizao de outro aspecto da imaginao esttica que aquele expresso nas manifestaes
perigosas do excesso, da ostentao, dos seres poderosos do outro mundo. Ao invs de
experimentarem as manifestaes perigosas do excesso, os Kaxinawa expressam a lgica da
moderao e da medida, o que revela uma prtica esttica que exprime o funcionamento

137

pragmtico de uma filosofia social que no permite a diferena extravagante e exagerada na vida
incorporada.
Como vimos em Lagrou (1998: 39), a alteridade para os Kaxinawa no implica em falta
de humanidade, subjetividade ou agncia, e sim em ininteligibilidade e diferena nos modos de
perceber e olhar as coisas, o que leva ao relacional, e no ao essencial e ao substancial. A
alteridade funo no de qualquer qualidade inerente, mas do tipo de relao, uma relao de
excesso de alteridade que um eu pode suportar (diferente do caso wauja, em que, do ponto de
vista dos humanos, o princpio fundamental da diferena entre humanos e no-humanos se
encontra no corpo). Lidar com a alteridade requer que se torne o outro ou que se imite o ser
outro, no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, assim, ganhar poder sobre a situao
interativa. Para os Kaxinawa, o mundo se divide em eu (huni, ns propriamente humanos) e o
outro (nawa, outro, inimigo potencial), sendo que essa uma relao intersubjetiva em que
ambos os envolvidos possuem agncia e subjetividade. A diferena est entre o conhecido,
agncia propriamente humana (social) e o desconhecido, agncia imprpria e anti-social. Outro
elemento presente nas relaes entre diferentes seres, sendo que todos os seres so diferentes,
que h sempre desequilbrio de poder, apesar de ser hipoteticamente reversvel. Essa lgica da
diferena gradual se sustenta no dualismo de metades e em toda conceitualizao de
complementaridade nas relaes e no mundo. Disso implica que, no pensamento amerndio,
duplicidade supe diferena duplicidade na singularidade possvel, o que no possvel a
igualdade duplicada.
Essa lgica pode ser ilustrada na arte kaxinawa, em que a simetria do desenho corrigida
por um pequeno detalhe assimtrico, que demonstra a alteridade presente. O estilo grfico
kaxinawa, segundo Lagrou (1998: 40), pode ser tomado como a visualizao do valor social da
autonomia pessoal, manifesta na sutileza dos detalhes idiossincrticos, imersos no padro
simtrico. Retomando as noes de studium e punctum, no caso do desenho kaxinawa, o studium
(discurso dominante) seria a repetio de elementos iguais num ritmo simtrico e o alto valor
dado execuo delicada de finas linhas paralelas. O estilo grfico kaxinawa se caracteriza pelo
horror vacui, isto , toda a superfcie dos corpos pintados deve ser coberta com desenhos e
nenhuma linha pode ficar aberta. O padro pode ser cortado onde a superfcie pintada termina,
sugerindo uma continuao do mesmo padro para alm daquele suporte. Esse efeito demonstra a
funo do desenho como algo que une mais do que separa. O desenho visualiza a qualidade yuxin

138

(fora animadora) que permeia o mundo kaxinawa. O punctum seria a dissonncia prxima do
detalhe invisvel, a surpresa, necessria para a dinmica visual, que se manifesta como uma
pequena diferena no padro repetitivo, um ponto assimtrico no interior de uma simetria. O
punctum, a marca sutil da personalidade do artista, parece congruente com o modo com que os
Kaxinawa experienciam a vida: criar comunidade fruto do forte desejo de viver tranqilamente
com os parentes prximos, tornando a sociabilidade possvel atravs da autonomia da pessoa e o
respeito pela autonomia alheia83.
O entrelaamento entre o senso de comunidade e a esttica wauja pode ser
exemplificada pela idia de que os conflitos no Alto Xingu so mediados por padres de
aceitabilidade esttico-morais. Isso implica que o xamanismo e a feitiaria configuram um
sistema artstico, juntamente com expresses como a msica e o grafismo. Nesse contexto, o
feiticeiro localizado no plo da fealdade no somente por suas caractersticas fsicas (baixa
estatura, fala feia, ou seja, propenso a fofocar, musculatura pouco desenvolvida, abdome
saliente), mas tambm, e principalmente, por sua arte de produzir objetos patolgicos, letais e
anti-sociais. Segundo Barcelos Neto (2004: 129), o ethos da feitiaria e seus produtos tais como
o kuretsi84, o ixana e o iyu opotal teriam um sentido paradigmtico para o que se pode
chamar de anti-arte wauja.
Os comportamentos sociais e as expresses plsticas tidas como feias apontam para uma
condio moral opotal (ou seja, vil), devendo ser marginalizadas das experincias estticas
relevantes para a socialidade wauja. A beleza ocupa um lugar distante da feitiaria na
conceitualizao wauja. Do ponto de vista prtico, as expresses de beleza (canto xamnico,
83

Ao abordar o senso de comunidade Cubeo, Overing (1991: 12), afirma que esse grupo manifestava na vida diria
uma aparente contradio, pois valorizava, ao mesmo tempo, um individualismo e um coletivismo. Quando este
ltimo ficava muito pesado, privilegiava a autonomia. Nesse sentido, o senso de comunidade Cubeo enfatizava uma
complementaridade entre comunidade e autonomia social isso demonstra, segundo Overing (1991: 12), que, para o
ndio, ao contrrio do que ocorre na cosmologia ocidental, somente por meio da autonomia pessoal pode se obter o
social. Entre os Cubeo, havia uma separao entre proveito poltico e proveito econmico, visto que o produto
econmico total encontrava-se divorciado das consideraes de status e poder. O social era entendido pelos Cubeo
como dependente da criao de nimo (pela chefia) entre os membros da comunidade, o que faz sentido tendo em
vista a recusa de se instaurar relaes de comando-obedincia e com o trabalho incentivado sob um mnimo de
direcionamento (de acordo com o valor da autonomia social). Conseqncia disso a criao de conforto material no
contexto Cubeo de materialidade e de falta de interesse na abundncia material. Segundo Overing (1991: 14), o que
est em jogo uma tica da socialidade o entendimento de moral alto desse povo implica num senso particular de
moralidade, que valoriza em muito as relaes de harmonia e cooperao.
84
Kuretsi um feitio que muda ou manipula a conscincia atravs do uso de determinadas substncias. causa de
muitas brigas entre mulheres que acusam umas s outras de enfeitiamento dos seus maridos. Ele age sobre a
conscincia e o comportamento de um modo geral, podendo inclusive apagar a memria de algum sobre algum fato
recm ocorrido (Barcelos Neto, 2004: 113).

139

palavras da reza, desenho simtrico, mscaras e flautas perfeitamente confeccionadas, pagamento

ritual feito com esmero) so meios que tentam revelar e anular a feitiaria. A beleza , assim,
tudo aquilo que no feitiaria , pois, um paradigma do universo teraputico, este
propriamente um contra-modelo da feitiaria. Nesse sentido, a arte wauja revestida de puro
valor teraputico, sendo sua ao caracterizada como cosmtica (reordena/equilibra as relaes
entre diferentes domnios do cosmo).
A anlise da cosmopoltica wauja tambm nos conduz a reflexes sobre a arte wauja e a
permanncia da persona dos apapaatai entre os Wauja, momento no mais de predao
(patologia), mas de produo ritual (oferta de alimentos e de objetos). Como vimos na segunda
parte desta dissertao, nesse momento, os grupos cerimoniais (kawok-mona) se revestem de um
sentido poltico, tanto em direo aos homens quanto em direo aos apapaatai. Os idiomas
fundantes dessa poltica seriam tanto o controle e o poder neste caso, vistos como formas de
cancelamento da reciprocidade e de coero por meio de constrangimentos morais quanto a
esttica (Barcelos Neto, 2004: 222). Entra em jogo, aqui, uma economia simblica do poder e
a uma economia poltica da beleza, concorrendo mutuamente para a produo de socialidade
wauja. Entre as linhas do poder e da beleza, transitam praticamente todos os predicados
sociocosmolgicos wauja, sobretudo aqueles atribudos aos amunaw (chefes), aos especialistas
rituais e aos yakap (Barcelos Neto, 2004: 222). Dada sua natureza -kum, os apapaatai so
essas trs coisas ao mesmo tempo. O encontro entre beleza e poder acarreta uma enorme
produo de objetos (que carregam e expandem a persona dos apapaatai) e trocas de enunciados
morais, tais como respeito, vergonha, generosidade e cime-inveja. O par cime-inveja exerce
uma fora de contra-poder ligada s imagens conceituais da feitiaria e da contestao da
legitimidade dos amunaw.
Nesse mesmo vis, encontramos as noes de beleza e alegria como cruciais no
pensamento wauja no que se refere aos objetos rituais. A beleza tem eficcia teraputica, pois
produz a alegria necessria para o sucesso na cura das doenas graves, visto que a alegria que
domestica a monstruosidade dos apapaatai, neutralizando ou minimizando a potncia patogncia.
O ideal de beleza invade o campo ritual, comeando pelos corpos dos indivduos, que devem
estar minimamente pintados e adornados. Quanto relao entre cosmopoltica e artefatos, vimos
que a circulao de objetos rituais produz pessoas to nobres quanto belas. Dar e obter
objetos belos envolve o enobrecimento de quem d e de quem recebe. As coisas feias so

140

enquadradas no campo da feitiaria. A beleza tambm est ligada ao ato de produzir objetos
continuamente.
3. Corpos e roupas
Outro tema que perpassa as abordagens de Van Velthem (2003), Lagrou (1998) e
Barcelos Neto (2003) se refere corporalidade, partindo da idia de corpo como uma matriz de
smbolos e um objeto de pensamento (Da Matta, Seeger, Viveiros de Castro, 1979). Em Van
Velthem (2003) temos que pessoas e coisas so tidas pelos Wayana como fabricadas por uma
mesma tecnologia. Objetos so seres corporificados, ou seja, representam corpos ou partes de
corpos. O corpo humano, assim como um artefato, fabricado no s no momento da concepo,
mas durante toda a vida. Coisas e pessoas fazem parte do corpo de quem as produziu. Como
vimos, para os Wayana, no s pessoas e coisas so fabricadas, mas a prpria cultura
compreendida como algo a ser produzido cotidianamente. De forma semelhante, temos que, para
os Kaxinawa, a arte incorporada e os objetos so extenses do corpo, o que para Lagrou (1998:
168-9) explica o fato de as expresses estticas mais elaboradas serem ligadas decorao
corporal, tais como a pintura corporal, a arte plumria, colares e enfeites feitos de miangas,
roupas e redes tecidas com motivos decorativos.
A construo do corpo entre os Kaxinawa expressa tambm pela consubstancialidade
alcanada pelo compartilhar de vida e comida e pelo contato corporal. Como vimos, nukun yuda,
que significa nosso corpo, transmite a idia de um corpo coletivo, construdo e cuidado de um
modo que nosso. Outros povos tambm possuem seu corpo, mas um corpo diferente.
Adotando-se um ponto de vista a partir da noo de corpo, o outro absoluto um ser sem um
corpo e sem um lugar prprio. Neste contexto, o morto o outro real, assim como os yuxin,
familiares do morto (Lagrou, 1998: 155). Tendo em vista que os nawa (verdadeiros
estrangeiros) no cultivam seus corpos como os huni kuin fazem ou seja, compartilhando
comida, fluidos, experincias, etc , considera-se que seus corpos so diferentes e, por isso
mesmo, no so nem designados corpos. No h referncia ao processo de crescimento da carne e
do corpo dos nawa. Estes poderiam ser considerados como yuxin, j que vagam solitrios e se
alimentam de farinha de mandioca e caf. Outro ponto destacado por Lagrou (1998: 209-343) diz
respeito, na anlise do ritual e da mitologia kaxinawa, importncia do corpo e da pele, que ao

141

serem pintados, marcados ou escondidos revelam e comunicam o estado de ser de um corpo para
os outros seres.
No rito de passagem Nixpupima, a fabricao do ser envolve um lento processo de
sucessivas intervenes sociais sobre o corpo e a identidade social dos jovens, o que tambm
apresentado nos rituais subseqentes. Durante o Nixpupima, o corpo e a pessoa da criana so
remodelados pelos esforos reunidos da comunidade, implicando a fabricao de um novo corpo.
Essa fabricao no concerne somente ao fsico do jovem, mas tambm sua pessoa. Enquanto
a comunidade modela o corpo do jovem, est simultaneamente dando forma a hbitos e
pensamentos. Neste sentido, nixpu d estrutura ao corpo mas tambm fixa o nome da criana e o
yuxin do olho a ele associado (Lagrou, 1998: 285).
Na anlise dos cantos rituais (Lagrou, 1998: 295), a questo do corpo como artefato
tambm aparece de forma destacada: o artefato humano, ou seja, o corpo do jovem iniciante
produzido da mesma forma como um artefato produzido a partir de materiais provenientes da
morte de pssaros ou do corte de rvores e plantas o artefato humano tambm exige o sacrifcio
e a transformao de outros seres, caas e vegetais. Segundo Lagrou (1998: 319), o corpo do
iniciante o mais bonito dos artefatos, fabricado atravs das mesmas tcnicas que outros
produtos fabricados.
A reflexo sobre a corporalidade entre os Wauja implica a reflexo sobre a noo de
roupas, os principais dispositivos para a transformao na cosmologia wauja, como nos
mostram os afixos-modificadores dos conceitos-base -kum, -iyajo, -mona e malu. A diferena
no interior do socius moldada pela hierarquia, enquanto no exterior (entre os grupos) moldada
pela tecnologia, o que se estende, inclusive, para as sries no-humanas85. No entanto, como
lembramos mais acima, do ponto de vista dos humanos, o princpio fundamental de diferena
entre humanos e no-humanos no a tecnologia, e sim o corpo. Assim, a diferena centrada no
corpo desde o tempo de Kuamut, se constituindo de pequenos detalhes como a ausncia de
umbigo e a diferena nas substncias que produzem e formam os corpos. A diferena entre
humanos e apapaatai/yerupoho radicalizada, dada a condio patolgica do corpo desses
ltimos.
Alm de servir para o disfarce e para a adaptao a uma nova situao geocsmica, o uso
de roupas abrange tambm a idia de distribuio (expanso) da pessoa: no momento de
85

Conforme o mito da criao dos humanos por Kamo (Barcelos Neto, 2004: 51).

142

multiplicao da alma dos yerupoho, cada unidade est apta a vestir uma roupa e ser um agente
patolgico. Um dado yerupoho um correspondente antropomorfo de uma dada espcie animal,
que guarda as caractersticas desta espcie seu corpo , assim, uma unidade formal singular e
prototpica para aquela espcie. Graas s suas potencialidades xamnicas, os yerupoho podem
expandir a unidade subjetiva atravs da multiplicao da alma, ou seja, do princpio de
subjetividade.
Barcelos Neto (2004: 72) segue o uso etnogrfico do conceito de alma na Amaznia
indgena, que, diferente de seu equivalente na filosofia e teologia ocidentais, postula o problema
da imanncia da alma (e no transcendncia, como para o ocidente). As etimologias wauja
apresentadas mostram que a alma antes um outro corpo, porm com propriedades
ligeiramente distintas desse corpo. Ainda assim, o valor ontolgico do corpo tanto anmico
quanto o da alma corporal. Barcelos Neto (2004: 72) recorre a Viveiros de Castro, que acentua,
num contraponto leitura tradicionalmente platonizante feita do dualismo indgena do corpo e da
alma (em que aparncia se ope a essncia), que deve-se privilegiar uma interpretao dessas
duas dimenses como constituindo o fundo e a forma uma para outra: o fundo do corpo o
esprito, o fundo do esprito o corpo (Viveiros de castro, 2002: 444 apud Barcelos Neto, 2004:
73). Por esse vis, Barcelos Neto (2004: 73) explica que o corpo dos yerupoho no muda exceto
se forem expostos ao sol , o que muda so suas aparncias, as roupas que vestem. O que est
por baixo da roupa s pode ser identificado pelo xam. Nesse sentido, a roupa a sntese de
uma ontologia da ambigidade, possuindo a capacidade de instaurar dvidas.
Na discusso sobre a relao alma/corpo, surge a questo da materialidade do esprito, na
qual temos que o sonho (passeio) do doente e o transe do xam revelam a condio material do
mundo dos apapaatai/yerupoho. O que a alma do doente come ou seja, comida crua durante o
passeio com os yerupoho/apapaatai ser rejeitado por seu corpo e, atravs dos vmitos do
doente, os xams identificam com quais apapaatai/yerupoho sua alma se encontra. Assim, o
mundo dos espritos no pressupe imaterialidade. A noo wauja de alma humana pressupe
um duplo material/visual do corpo, que pode ser multiplicado enquanto imagem (como um
fractal) e subtrado enquanto substncia vital (o que implica em adoecimento). Como vimos na
parte anterior, a alma humana sobrevive ao contato direto com os yerupoho/apapaatai, enquanto
seu corpo morre, o que indica uma incompatibilidade dos corpos dos humanos e dos yerupoho,
mas no a incompatibilidade das suas almas, ou da alma humana com o corpo dos yerupoho.

143

Outra questo apontada se refere idia de corpo como matriz visual absoluta da alma a alma
leva consigo as mesmas caractersticas do corpo em sua ltima forma para o post-mortem. Em
um outro sentido de causalidade, as experincias da alma tambm repercutem no corpo, como
quando a alma est em companhia dos apapaatai.
4. O contexto e a anlise formal
Outro ponto comum entre as trs etnografias que estamos comparando e alguns dos
principais autores que utilizamos na reflexo sobre uma antropologia da arte se refere ateno
para o contexto em que a obra de arte se situa. Geertz (1997) e Gell (1998), em especial,
reafirmam que propriedades estticas no podem ser abstradas do processo social em torno dos
objetos de arte em seu cenrio social (ou seu habitat natural, como exps Geertz (1997)). No
momento da anlise da arte propriamente dita, podemos afirmar que Van Velthem (2003), Lagrou
(1998) e Barcelos Neto (2003) buscam uma anlise do todo, ou melhor, buscam uma sntese.
No estudo dos elencos decorativos wayana, elementos comuns de um elenco possibilitam
visualizar o aspecto formal dos demais. Os padres buscam comunicar outras realidades,
mesclando aspectos relevantes da natureza e da sobrenatureza, dos tempos atuais e dos tempos
primevos. A proposta de Van Velthem (2003: 307), como assinalamos na segunda parte, uma
anlise formal que busca as configuraes dos modelos, parciais ou integrais, ou seja, que busca
nas representaes, a cabea, tronco e membros de um animal ou apenas uma parcela de seu
corpo. Entretanto, qualquer que seja a configurao, possvel identificar os seres representados
atravs do trao definidor, que permite a visualizao dos elementos que associam um padro a
seu modelo. Van Velthem (2003: 310-311) se refere s metforas visuais, ou seja, um
determinado elemento descrito visualmente atravs da morfologia de outro elemento e entre
ambos h uma correspondncia formal icnica. Entretanto, o significado intrnseco do padro
no desprezado, uma vez que expressa os cnones formais do conceito expressivo. Essa idia de
metfora visual somada ao intento de se compreender o dilogo interno de um padro. Tal
dilogo repousa na idia de que a sua caracterstica icnica nem sempre unvoca, mas se mostra
mltipla, ou seja, configura vrios modelos. o repertrio da anaconda que servir de elo para o
conjunto representacional dos grafismos e que origina toda a esttica. A exegese do dilogo

144

interno, para Van Velthem (2003: 313), se operacionaliza numa leitura cosmocntrica, que une
representao e sentido:
A primeira corresponde ao grafismo em si e aos seus mltiplos significados, a
exegese, entretanto, vai alm e evidencia a predao animal e sobrenatural e os
sentidos da metamorfose, temas capitais do sistema cognitivo wayana que
influenciam diretamente a sua esttica, evidenciando-se nos objetos de uso
cotidiano e ritual (VAN VELTHEM, 2003: 313).

Essa abordagem cosmocntrica de Van Velthem (2003) tambm ser encontrada em

Lagrou (1998) e em Barcelos Neto (2004). Os trs autores pensam os objetos de arte sempre em
relao cosmologia nativa, e no apenas na exegese dos significados dos grafismos. Talvez seja
possvel afirmar que Van Velthem (2003) e Barcelos Neto (2003) estejam mais prximos em suas
anlises formais, por se aterem mais ao objeto enquanto sua potencialidade agentiva dentro do
grupo, e menos s metforas que ele busca comunicar.
Lagrou (1998: 42) se atm ao padro de estilo, e no unidades isoladas constitutivas do
padro, optando por uma leitura mais gestltica ou estrutural dos padres como um todo, o que,
no caso kaxinawa, proporcionaria uma melhor compreenso dos seus usos e significados. Aqui,
analogias entre esse cdigo visual e outros cdigos verbais e no-verbais, que juntos formam o
pano de fundo para a significao cognitiva e emocional do estilo artstico, so essenciais
(Lagrou, 1998: 42). Em sua anlise formal do estilo, sempre pensado a partir da cosmologia
kaxinawa, Lagrou (1998: 175) alcana uma unidade sinttica da dualidade, em que da mesma
forma que o mundo constitudo do entrelaamento de qualidades opostas, o tecido ou a pintura
tambm a sntese da sistemtica repetio das unidades de desenho.
J em sua anlise formal, Barcelos Neto (2004: 27) extrai da teoria de Gell (1998) a idia
de construo de um modelo estilstico que define eixos de coerncia numa determinada obra
de arte, que funcionaro como ferramentas conceituais para se pensar a relao entre o estilo e a
cultura. O modelo de Gell (1998) enfatiza uma anlise formal cuidadosa dos grupos de simetria,
das regras que governam a variabilidade das propores entre os motivos e as transformaes e
fuses motvicas. Tais eixos de coerncia possibilitam a identificao dos princpios relacionais
no interior do estilo, o que Gell (1998) chama de relations between relations, como vimos na
primeira parte. As relaes dos artefatos entre si so relaes sociais, que so por sua vez
mediadas por um estilo comum. Neste caso, o estilo est para as obras de arte assim como a

145

identidade grupal est para os agentes sociais discretos: o estilo a identidade das obras de arte, e
toda identidade , como bem sabem os antroplogos, relacional (Barcelos Neto, 2004: 27).
Nesse sentido, nos termos de Gell (1998), as obras de arte cooperam umas com as outras de
forma sinrgica, ou seja, elas no fazem seu trabalho cognitivo isoladamente. O estilo a base de
tal ao sinrgica. So os eixos de coerncia ou as transformaes dentro do estilo que
Barcelos Neto (2004) busca na anlise das formas presentes nas mscaras de apapaatai e nos
demais artefatos wauja.
5. A distribuio dos objetos no tempo e no espao
Como j percebemos, os artefatos wayana, kaxinawa e wauja oscilam entre o tempo
mtico e o tempo presente. No s a origem dos objetos, como tambm os padres que os
decoram nos tempos atuais, possui sua justificativa de estar no mundo nos tempos primordiais.
Em Van Velthem (2003), as pessoas e as coisas consistem em modelos arquetpicos criados pela
ao demirgica, que foram transmitidos aos Wayana, que os reproduzem no cotidiano e no
ritual. Como vimos, a produo de artefatos opera numa temporalidade presente e pretrita, e
num espao abrangente, composto pela natureza, pela sobrenatureza e pela sociedade. A
transcendncia dos objetos rituais implica que a realidade mtica retorna aldeia. Um exemplo
disso a mscara olok, que, no momento do ritual de iniciao, traz o risco da irrupo da
sobrenaturalidade no espao social e transporta os humanos para o cosmo. Outro exemplo a
casa cerimonial que, enquanto um espao tanto social quanto sobrenatural, opera num tempo que
atual e primordial. Na casa cerimonial, o mais transformador dos espaos wayana, ocorre as
principais produes da sociedade wayana, no s em termos de pessoas e coisas, mas tambm
em termos das relaes sociais entre os membros da sociedade e entre estes e os visitantes.
Em Lagrou (1998: 222) vimos como os mitos so experimentados e vividos na vida ritual
kaxinawa, sendo atualizados no nvel oral (no cotidiano) e no nvel existencial (via experincia
imaginativa induzida pelo cip). No rito de passagem Nixpupima, temos o enegrecimento ritual
da nova dentio dos jovens, que vem endurecer o corpo e fixar o nome para a iniciao em
tarefas especficas de acordo com o gnero. A forma e a estrutura dos iniciandos ser fixada com
nixpu ao final do ritual. A criana batizada porque j tem seus prprios pensamentos, j
estando apta a se tornar um produtor ativo, de comida e de relaes sociais, ou seja, a criana

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passa para um perodo da vida de responsabilidade social. A temtica da alteridade se mostra

recorrente na mitologia e nos cantos rituais do Nixpupima e do Txidin (festa do lder de canto), o
que pode ser ilustrado pelos bens desejados do estrangeiro, como o Inka, por exemplo.
Barcelos Neto (2004: 45-130), na tentativa de apreender a complexidade da categoria
apapaatai, busca a compreenso do universo de imaginao conceitual atravs da mitologia
wauja, principalmente no mito de Kuamut, tempo em que s existia o velho e os yerupoho, e no
mito da criao dos humanos por Kamo, em que, com a criao do sol, alguns yerupoho se
vestiram com roupas ou foram atingidos e transformados pelos raios solares, se tornando
apapaatai. Vimos que Barcelos Neto (2004: 61), ao abordar a funcionalidade das roupas dos
yerupoho-apapaatai, afirma que muitos dos artefatos utilizados pelos humanos (os sem-roupa
por excelncia) foram criados e transferidos para o mundo dos humanos via doena, xamanismo e
ritual.
Essa oscilao do artefato entre o tempo mtico e o atual questo que nos insere, mais
uma vez, no debate da irrupo da sobrenaturalidade no social nos encaminha para discusso da
oscilao da temporalidade e da espacialidade em torno do artefato, como nos mostra Gell
(1998). Podemos pensar a arte indgena como um corpus de obras de arte espao-temporalmente
dispersas. Assim como a arte Marques analisada por Gell (1998), na arte amerndia h uma
integridade interior ao corpus, um todo macroscpico, ainda que haja uma mudana de contexto
no nosso caso, essa mudana de contexto inclui a obra num tempo primordial, mtico. Podemos
aplicar a idia de isomorfia de estrutura entre os processos cognitivos (conscincia) e as
estruturas espao-temporais dos objetos distribudos no domnio artefatual. A isomorfia estrutural
se d entre algo interno (mente ou conscincia) e algo externo, o que implica que as obras
compem um agregado de objetos distribudos, que combinam multiplicidade e disperso
espao-temporal com coerncia imanente.
Em analogia com outro exemplo de objeto distribudo analisado por Gell (1998), as
esculturas Malangan do norte da Nova Irlanda e algumas ilhas adjacentes, podemos pensar a arte
amerndia como exemplo de distribuio do objeto e/ou pessoa distribudo no tempo e no
espao, e tambm de imagens de alguma coisa (prottipo) que fazem parte dessa coisa (como um
objeto distribudo). Como vimos, entre os Wayana e os Kaxinawa os objetos se apresentam como
extenses do corpo. Essa idia tambm pertinente para os Wauja. Neste ltimo caso, temos
como exemplo de pessoas distribudas as flechinhas de apapaatai, bem como a multiplicao

147

da alma dos yerupoho e dos humanos. Essa questo tambm emerge na abordagem da
constituio do corpo dos yerupoho, ditos serem puro feitio, o que implica que cada mnima
parte de seus corpos dotada de feitio e, portanto, dotada de capacidades patognicas. Entre os
Kaxinawa, como nos mostra Lagrou (1998: 315-318), essa idia de distribuio da pessoa/coisa
pode ser ilustrada pelo lao metonmico de cada banquinho associado cada criana a ser
iniciada e grande matriz da samama, rvore permeada de agncia e conscincia de yuxibu. Um
exemplo claro de objeto espacialmente (alm de temporalmente) distribudo a mscara wauja,
que possui uma existncia contnua e extensa: as mscaras esto por toda parte (como, por
exemplo, nos sonhos, nos transes e nos cantos escuros das casas), apesar de sua visibilidade
muitas vezes restrita.
A seguir, em nossas consideraes finais, nos concentraremos um pouco mais na proposta
de Gell (1992, 1998), no s no que concerne a idia de agncia social da arte e suas implicaes,
como tambm em sua idia de arte como sistema tcnico, como tecnologia do encantamento
fundada no encantamento da tecnologia. Vale ressaltar, mais uma vez, que se paramos por aqui
o momento reservado para a comparao propriamente dita, no queremos afirmar que as
interlocues entre os autores tenham se bastado. Pelo contrrio, cada visada sobre os trs textos
nos proporcionar novas reflexes. Uma questo interessante em se relacionar essas trs
etnografias que elas, talvez, possam ilustrar a caminhada dos estudos de esttica na etnologia
brasileira, desde meados dos anos 1990 at o presente. Podemos pensar em quantas questes Van
Velthem (2003) e outros autores apontaram num momento de emergncia dos estudos da arte e
cosmologia, e como tais questes foram sendo identificadas em outros contextos etnogrficos e
desenvolvidas por outros tantos autores, dentre eles Lagrou (1998) e Barcelos Neto (2004).

148

CONSIDERAES FINAIS

Por ora, nos concentraremos mais nas reflexes de Gell (1992, 1998), assim como nas
reflexes em torno dele suscitadas nas recentes discusses em torno da antropologia da arte. Em
artigo de 1992, The technology of enchantment and the enchantment of technology, esse autor
enfatiza a idia de arte como um componente tecnolgico, reconhecendo uma obra como
resultado de um processo tcnico, para o qual o artista devidamente habilitado. As vrias
manifestaes de arte so, assim, tidas como componentes de um vasto sistema tcnico, essencial
para a reproduo das sociedades humanas, que Gell (1992: 43) chama de tecnologia do
encantamento. A idia de encantamento implica que tal sistema de arte contribui para a
participao do indivduo numa rede de intencionalidades. Como sistema tcnico, a arte deve ser
pensada por uma antropologia da arte no sentido da produo das conseqncias sociais que
resulta da produo dos objetos.
Um exemplo que Gell (1992: 44) analisa so as exuberantes proas das canoas
trobriandesas, que seriam um tipo de obra de arte com inteno de funcionar como uma arma
numa guerra psicolgica. Essas suntuosas canoas teriam o objetivo de fascinar o observador
ou seja, seu parceiro de kula, que j a enxerga da praia e debilitar seu poder num efeito
desmoralizante. O fato de tais canoas serem uma potente arma psicolgica no uma
conseqncia direta dos efeitos visuais que elas produzem, mas sua eficcia decorre de que esses
distrbios so interpretados como evidncia do poder mgico que emanam, ou seja, o poder
mgico que destitui o espectador de sua razo. Nessas condies, Gell (1992: 46) expe que a
eficcia dos objetos de arte, enquanto componentes da tecnologia do encantamento, ela
mesma o resultado do encantamento da tecnologia, isto , do fato de que os processos tcnicos
so construdos magicamente, de forma que, por nos encantarem, fazem os produtos desses
processos parecerem plenos de poderes mgicos. Da mesma forma, a manifestao do talento
artstico, ou seja, a virtuosidade tcnica explicvel apenas em termos mgicos, algo que foi
construdo com propsitos mgicos num contexto social. It is the way an art object is construed
as having come into the world which is the source of the power such objects have over us their
becoming rather than their being (Gell, 1992: 46).

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Da mesma maneira, as abordagens de Van Velthem (2003), Lagrou (1998) e Barcelos

Neto (2004) convergem para essa idia de se tomar a arte (tambm) como um sistema tcnico,
uma tecnologia do encantamento, que emerge do encantamento da tecnologia. Como vimos, os
autores discutem a esttica do grupo a partir da produo concreta de objetos tecidos, mscaras,
decorao corporal, etc. As tecnologias wayana, kaxinawa e wauja so encantadas na medida
que no constituem simples artefatos, mas so objetos que transcendem o domnio material.
Como notou Van Velthem (2003: 206), uma mscara no visa uma simples representao de um
ser sobrenatural, mas se torna ela prpria a manifestao desse ser. No caso da mscara wayana
olok, ela resulta de uma metamorfose e possibilita uma transformao, a manifestao da
sobrenaturalidade. A noo de encantamento da tecnologia tambm pode ser encontrada em
Barcelos Neto (2004: 178), que afirma que as mscaras wauja, enquanto design e cosmtica,
comunicam idias no-verbais sobre a transformao a noo ontolgica de transformao
muito mais marcada visualmente do que verbalmente. No caso kaxinawa (Lagrou, 1998: 14,
175), o desenho estilizado e padronizado (kene) comunica a dualidade existente do mundo, a
obsesso com a fixao das formas e das imagens que circundam o mundo desincorporado dos
yuxin, uma tcnica de fixao, que delineia e ordena o corpo. O desenho vem separar o dentro
e o fora do corpo ou do mundo, mas possibilita tambm a comunicao entre os dois lados.
Ainda segundo Gell (1992: 54), nas sociedades no-ocidentais, a arte surgiria em dois
contextos: do ritual (especialmente, com sentido poltico) e de trocas cerimoniais ou comerciais.
No primeiro caso, as obras so produzidas e manifestadas num contexto em que o poder poltico
est num processo de legitimao pela associao com foras sobrenaturais. J no segundo caso,
a arte dissipada em objetos que so transacionados nas esferas de troca de mais prestgio ou
cujo objetivo se valorizar no mercado. Assim, por exemplo, a cosmopoltica dos rituais de
apapaatai narrados por Barcelos Neto (2004: 221-298) nos traz uma combinao do ritual
poltico e das trocas cerimoniais, visto que, aps a predao (patologia), se inicia a produo
ritual (oferta de alimentos e objetos) com o objetivo de prolongar a permanncia dos apapaatai
entre os Wauja. O tipo de sofisticao tcnica envolvida naqueles dois casos citados por Gell
(1992: 54) a tecnologia da transformao rpida de materiais, no sentido de que o valor das
obras de arte est condicionado dificuldade em se obter o produto final dos materiais. No
entanto, certo que nessa definio de virtuosidade tcnica devem ser includas consideraes

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sobre os princpios estticos do grupo, o que j nos lembra a formulao de Overing (1991) sobre
a imbricao de juzo esttico e senso de comunidade.
Se, por uma questo cronolgica86, Barcelos Neto (2004) quem cita e adota como
cartilha os propsitos tericos de Alfred Gell, que enfatiza a agncia, o causar, o resultado e a
transformao, podemos afirmar que, explcito ou no, estes temas tambm esto presentes nas
etnografias wayana e kaxinawa, cada uma sua maneira, em vista do seu material etnogrfico.
Van Velthem (2003: 61-62) mostra como os artefatos so dotados de vida social, ou seja,
dotados de capacidades transformativas reais e simblicas, atuando sobre pessoas, coisas e outros
elementos. Tais aes se desenvolvem no espao social da aldeia, sendo que o artefato se
movimenta nesse espao em sua vida til. J em sua proposta de uma etnografia do gosto,
Lagrou (1998) demonstra que o domnio esttico no pode ser tomado como separado dos outros
campos de reflexo e ao, ressaltando que no busca reduzir o esttico ao sociolgico.
No entanto, o conceito de agncia se mostra ainda mais complexo do que o agir
socialmente no mundo. possvel notar as vrias formas de se perceber a potncia agentiva da
arte: as intencionalidades podem se encontrar no mbito do visvel e/ou do invisvel. Em um
trabalho posterior (ver nota 2) sua tese de doutorado, Lagrou (2007) explora de forma mais
explcita a questo da agncia da arte kaxinawa. No entanto, em vista desse contexto etnogrfico,
essa agncia no , exclusivamente, uma agncia que implica num nexo de relaes sociais, nos
termos de Gell (1998), pois a arte kaxinawa uma arte minimalista temos, aqui, uma crtica
abordagem de Gell (1992, 1998), que ainda teria sua ateno voltada a penas para a arte do
difcil, ou seja, nos fenmenos extraordinrios e mgicos, como as canoas trobriandesas. Entre
os Kaxinawa, a idia de agncia da arte explorada a partir do poder das imagens materializadas
e imaginadas que habitam um mundo habitado por humanos e no-humanos. Essa forma de poder
agentivo da arte est o tempo todo presente nas etnografias que analisamos, por exemplo: na
relao entre arte e os predadores do cosmo, entre os Wayana; nos poderosos e onipresentes
apapaatai, entre os Wauja; e no problema da identidade e da alteridade, na relao dinmica e
temporal entre forma fixa e no-fixa, que guiam as relaes dos Kaxinawa com as imagens e
formas presentes no mundo.

86

J mencionamos, logo na Introduo deste trabalho, que, no momento em que as etnografias de Lagrou (1998) e
Van Velthem (2003) foram escritas, a obra pstuma de Gell (1998), Art and agency: an anthropological theory,
ainda no havia sido publicada.

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Para finalizarmos, vlido que nos detenhamos um pouco mais nas reflexes de Lagrou
(2003, 2007) sobre esttica, arte e antropologia. Nessa discusso, a vida e a obra de Alfred Gell
destaque, pois este, com seu estilo agonstico, expressou melhor do que ningum a relao
ambgua existente, desde sua origem, entre a antropologia e a arte moderna (Lagrou, 2003, p. 95).
Segundo Lagrou (2003, 2007), as discusses tericas atuais na antropologia trouxeram um novo
vigor ao interesse pelo poder da imagem e pela vida dos objetos. A vida dos objetos est
justamente no universo imaginativo que eles so capazes de invocar e condensar. Se, antes, os
antroplogos da arte no participavam das discusses tericas centrais da disciplina, essa situao
mudou, principalmente com a obra de Gell, que deu novo impulso reflexo sobre o potencial
de renovao terica contido nos estudos dos objetos; objetos pensados como extenses de
pessoas e com papel crucial na interao social (Lagrou, 2007, p. 38). Foram realizados debates
(Ingold, 1996), em 1993, em que Peter Gow e Joanna Overing defenderam a abolio de conceito
de esttica com aplicabilidade transcultural, apontando as origens histricas e culturais de tal
conceito (Lagrou, 2007, p. 46).
O radicalismo de Gell (1998), como vimos na Parte I, rechaa abordagens que utilizavam
termos de outras disciplinas, tais como a esttica, a semitica e a lingstica estas no seriam
abordagens prprias da nossa disciplina (ou seja, da antropologia inglesa que ele defendia). Antes
de Art and Agency (1998), a crtica maior desse autor era direcionada para a esttica. Segundo
Lagrou (2003: 98), na obra de 1998, a esttica entra disfarada sob o manto da anlise formal
proposta por Gell (1998), pois no existe preocupao com o estilo de uma obra ou de um
conjunto de artefatos possvel sem um mnimo de ateno s qualidades da forma, simetria etc.; e
Gell acaba dando muita ateno forma e s vrias relaes de transformao entre as formas.
Para Nicholas Thomas, que escreve a introduo obra de Gell (1998), esta seria a parte menos
inovadora de sua obra; j para Lagrou (2003: 98-99), a que o autor faz as pazes com um tema
ao qual dedicou os ltimos dez anos da sua vida com tanta paixo, o de entender o ser da arte em
termos comparativos.
Mas, em Art and Agency, a crtica esttica retomada sinteticamente afinal de contas,
j havia acontecido o debate de 1993 (Ingold, 1996). Gell (1998) atacava, agora, a abordagem
lingstica, semitica e/ou simblica. Lagrou (2003: 100) reproduz uma crtica de Robert Layton
(2003), que afirma que Gell (1998) faz, sim, uso da semitica de Peirce para definir seu modelo

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de agncia da arte, pois no possvel sustentar que preciso eliminar o sentido, o que, alis,
Gell (1998) no consegue realizar na prtica.
Layton mostra tambm que existe um problema no uso indiscriminado feito por
Gell de conceitos peirceanos distintos, como cone e ndice. Por no querer
pensar ou falar em cultura ou quadros de referncia que guiam a percepo, Gell
acaba chamando todos os objetos artsticos de ndices inseridos em redes de
ao; mas claro que estes ndices s funcionam desta maneira porque so de
fato de alguma maneira cones e que requerem um certo tipo de interpretao
informada e contextualizada para desencadearem a rede de interaes nas quais
Gell est interessado (Lagrou, 2003: 100).

Por outro lado, Lagrou (2003) enxerga como uma grande contribuio da obra de Gell
(1998) a ampliao que esse autor realiza da categoria de objetos que podem ser tratados como
pessoas, proposta que se mostra convincente para os casos da Melansia e dos ndios das terras
baixas sul-americanas. na relao entre o esquema conceitual de um povo, suas interaes
sociais e a materializao destes em artefatos que se encontra a fertilidade do novo mtodo
proposto (Lagrou, 2003: 102).
Em nosso estudo, Gell (1998) umas das principais de referncias para nossa comparao
por sua importncia para os debates sobre arte na agenda da teoria antropolgica, bem como pelo
seu tratamento do conceito de agncia, muito retomado atualmente. Radicalismos parte, esse
autor aborda questes que entram em ressonncia com o material etnogrfico que analisamos nas
monografias de Van Velthem (2003), Lagrou (1998) e Barcelos Neto (2004). claro que no
queremos afirmar que esse material tem que entrar em ressonncia com a teoria de Gell (1998)
certo que a teoria utilizada por cada etnlogo ser definida, antes de tudo, por cada contexto
etnogrfico. No entanto, algumas questes abordadas por esse autor como a relao
objeto/pessoa, a noo de objeto distribudo, entre outras surgiram, muitas vezes, como
interessantes pontos de reflexo no momento de nossa exegese sobre os textos comparados.
Nosso esforo comparativo entre as trs etnografias revela que os trs etnlogos nos
ensinam que, pelo menos na experincia amerndia, no podemos compreender a arte fora de seu
contexto relacional, da cosmologia nativa e das relaes sociais e polticas em que est inserida (e
que, claro, engendra). Dito de outra forma, a arte indgena est diretamente conectada ao mundo
dos humanos e dos no-humanos, dotados de agncia, conscincia e intencionalidade.

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GLOSSRIO

1. Termos Wayana Famlia/Lngua Karib

Anikpar: no predador.
Ehemtakaim: termo que indica troca de coisas, como a reciprocidade entre esposos, pais, filhos
ou troca de pessoas no aparentadas. O mesmo termo tambm nomeia a troca de mulheres
(irms) e a troca de mortos (em contexto de guerra, o morto tem que ser trocado por um vivo).
Ijan: novo (objeto).
Imakh: elementos dotados de certas particularidades valorizadas (ali est o que meu). No
constitui um adorno, por si s, mas o componente que ornamenta aquilo que o contm ou que lhe
serve de apoio. Esse termo se aplica aos elementos que se adequam s normas tcnicas, estticas,
funcionais, pr-estabelecidas. Exemplos de objetos que esto sob este referencial so as
edificaes, as aldeias, as roas maduras, as epidermes sadias e pintadas e os cabelos penteados
dos humanos. A arte wayana tambm dita imakh, ou seja, prpria e apropriada ao uso.
Imirikut: repertrio dos seres sobrenaturais; indica a posse no-Wayana do repertrio de pintura
corporal; pintura deles (ver: mirikut). Cada imirikut se aloja em um repertrio especfico e
expressa diferenas formais, pois os padres representam seres individualizados, existentes em
diferentes espaos e domnios.
Iolok: categoria de sobrenaturais que conta com numerosos elementos. Dispersos por todo o
territrio wayana, possuem cantos, implementos, adornos e motivos decorativos prprios, sendo
associados especialmente s doenas. (...) os componentes dessa categoria subdividem-se entre
os ipokiorok, apropriados, e os iorok ipoker, inapropriados. Os primeiros auxiliam o xam
na cura e os outros inoculam enfermidades e assim matam os humanos para poderem devorlos, pois so antropfagos (Van Velthem, 2003: 424).
Iolok imirikut: pintura dos sobrenaturais iolok.
Ip: designa os componentes da sobrenaturalidade, que habitam espaos no ocupados pelos
humanos (cu, gua, subterrneo) edificando aldeias onde domesticam seus animais (cativos).
Ipokan: comportamento apropriado aos Wayana; componentes imateriais da cultura wayana:
canto, idioma, msica, tradio oral, vida social e afetiva.
Ipoker: tudo o que no apreciado como correto.

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Irmat: indivduo que possua objetos dos quais desconhece a tecnologia de fabricao. Esse
termo pode ser aplicado no contexto matrimonial, assim como nas relaes com a alteridade.
Iwon: ato de portar determinados adornos.
Kaikuim: jaguar descomunal (ou ona sobrenatural); designao genrica para a essncia
predatria dos grandes felinos amaznicos.
Kamnanaim: anaconda/arco-ris, indivduo cuja pintura corporal reproduz as listras horizontais
observveis nesse fenmeno. Sua efgie constitui a forma decorativa tepiatx, listrado.
Kapekom: outros humanos dotados de coloraes diferentes daquela dos Wayana, como os
descendentes de europeus e africanos.
Korok: cor branca; revestimento corporal/cosmolgico branco.
Kukekon: os outros ndios no-Wayana.
Kuyulitom: os demiurgos.
Maruana: roda-de-teto.
Maruan: arraia sobrenatural.
Maruan imirikut: pintura da arraia sobrenatural.
Mirikut: padro de materializao pela cor, que engloba as noes de grafismo, desenho e
motivo, considerados em sua essncia representativa. Esse termo pode ser empregado no singular
para designar um padro especfico, embora o sentido mais correto seja o de repertrio mirikut
faz referncia decorao dos sobrenaturais em seu conjunto e enquanto criaes inerentes e
permanentes desse seres, a sua pintura corporal repertrio de decorao dos sobrenaturais, sua
pintura corporal.
Nekpar: predador.
Okai: um dos mais importantes demiurgos, que recriou os animais/homens aps o dilvio.
Okomoman: ritual inicitico masculino.
Okoiwuimi: cobra descomunal, serpente arquetpica. Designao genrica para a essncia
predatria das serpentes constritoras (sucurij e jibia) essncia esta denominada anaconda
para diferenci-las das congneres naturais. Representa a prpria sobrenaturalidade e tem como
caractersticas principais o corpo serpentiforme e suas pinturas corporais que conformam
padres.
Olok: mscara ritual, efgie do sobrenatural antropomorfo Olokim.

155

Olokim: quintessncia da sobrenaturalidade (o monstruoso dos monstruosos), daquele que

detm a supremacia sobre seus congneres e que rene em si todas as doenas.
Pahi: entalhe; tcnica decorativa feita por escarificaes com dente de roedor.
Pir: cor vermelha; revestimento corporal/cosmolgico vermelho.
Pitp: pele; nome genrico dado aos revestimentos dos elementos corporificados do cosmo.
Tanukh: processos metamrficos sofridos por objetos rituais.
Tanuktai: ficar como; metamorfose; refere-se aos processos de transformao contados nos
mitos.
Tariri: cor preta; revestimento corporal/cosmolgico negro.
Tepiatxdem: pintura corporal em forma de listras. Representa o arco-ris, manifestao fsica de
kamnanaim, anaconda/muum primordial, alm de outros seres sobrenaturais e, ainda, a prpria
natureza, que se revela atravs de seus representantes.
Tewatuwanmai: manifestao do poder predatrio sobrenatural no espao social. Domina a vida
ritual e cerimonial.
Tih: fazer; produzir se refere tanto ao humana exercida sobre matrias corporais como
sangue e smen, que vai resultar no filho, quanto ao humana sobre matrias naturais como
penas, plos, canios, folhas, cips, argila, madeiras, que vai resultar nos objetos.
Timirikem: pintura corporal em forma pontilhada; com pintas. Representa iconicamente a
pelagem da ona pintada, os demais animais e o espao no qual vivem, ou seja, a natureza.
Tipumuh: tcnica decorativa da amarrao, feita em fios de mianga ou semente.
Tohoph: pintura corporal, que consiste em untar o corpo.
Tonophem: pintura de urucu.
Tukuxipan: casa cerimonial, lugar de muitos peixes tukuxi.
Tuluper: anaconda/larva, excessivamente pintada com motivos marchetados em vermelho e
negro. Sua efgie constituda por suas pinturas corporais, na totalidade e individualmente, que
compem o elenco decorativo empregado pelos Wayana.
Tuluper imirikut: pintura de anaconda.
Ukuktop: refere-se particularidade do objeto relacionada reproduo imitativa do resultado da
atividade dos demiurgos. a imagem requerida para visualizao do padro (mirikut),
enquanto mediadora do conhecimento humano sobre a natureza.
Ur: beiju, principal produto obtido da mandioca.

156

Wayanaim: seres antropomorfos.

Wayanaman: semelhante gente.

2. Termos Kaxinawa - Famlia/Lngua Pano

Ba: cozinhar; referente concepo do corpo, em que o sangue feminino coagula atravs da
repetida mistura com o smen, modelando o feto, o que quer dizer que a mulher cozinha (ba) a
criana em seu tero enquanto o homem d a forma e a estrutura de sustentao (damiwa).
Bai: significa caminho e traado, representando o espao conhecido, cercado pela grande rea de
floresta desconhecida. As unidades mnimas de desenho so chamadas de bai, caminhos, que
cobrem o tecido ou o corpo pintado.
Bemakia: totalmente outro.
Betsa: outros prximos.
Dami: imagem figurativa ou tridimensional, que possui uma relao de transformao e
mascaramento com o objeto ao qual se refere. Consiste numa rplica imperfeita de um ser ou de
uma imagem, uma transformao deste ser ou, ainda, uma produo em processo de fabricao,
uma produo no finalizada. utilizado para se referir a transformaes de imagens percebidas
com o cip e significa modelar, produzir formas. Dami um tornar-se ou um devir
(transformao) e conota movimento; imagem deformada ou em processo de ser formada. Esse
um termo relacional, um signo que existe enquanto referncia a algo que exterior ou que o
transcende.
Damiwa: dar estrutura de sustentao (o pai modela o feto na barriga da me); transformar ou
imitar, como ocorre no ritual, em que as metades invertem as posies de visitante e de anfitrio.
Dau: encanto, remdio ou veneno.
Dua: brilho; qualidade oposta a inu; metade Kaxinawa associada a Yube.
En betsa: na terminologia de parentesco, significa meu outro, algum que ocupa a mesma
posio (usado para designar um irmo, irm ou primo paralelo do mesmo sexo de ego).
En nabu: parentes prximos; consubstancialidade alcanada pelo compartilhar de vida e comida e
pelo contato corporal.
Hawendua: termo kaxinawa para bonito.

157

Huan kadu: personagem mtico, que fixa a estrutura e a forma das criaturas recentemente trazidas
vida.
Huni: ns, os propriamente humanos.
Huni kuin: como todos os pano referem-se a si prprios, ou seja, realmente pessoas como ns,
parentes.
Inka: deuses canibais; dono do mundo celeste, o inconvivvel outro, smbolo de semelhana e
de extrema alteridade. A figura mtica do Inka se comporta como um canibal (ou ona) em
relao queles que considera demasiadamente diferentes. Os Kaxinawa so presas enquanto
vivos e, quando mortos, vivem nas aldeias celestes e so alimentados pelos Inka.
Inka hawendua: Inka, o mais belo dos seres.
Inu: qualidade oposta a dua; metade Kaxinawa associada ona e ao Inka.
Ixai: cunhado.
Katxanawa: ritual da fertilidade.
Kayabi: no outro.
Kene: desenho estilizado e padronizado, executado por mulheres. Seu papel o de fixar a fluidez
das formas e das imagens que habitam o mundo desincorporado dos yuxin. O desenho
padronizado , assim, aquilo que adere aos corpos, o que fixa sua forma.
Keneya: desenho verdadeiro; aquilo decorado com o desenho verdadeiro.
Kene kuin: desenho verdadeiro.
Kuin: verdadeiramente eu.
Kuinma: no eu.
Manuaii: saudade de um parente prximo; necessidade d'
gua.
Mexupa: cor negra.
Nami: carne.
Nawa: estrangeiro; denota o outro, o inimigo potencial, a verdadeira alteridade. Pode referir-se
aos inimigos, aos brancos, aos mitolgicos Inka (deuses canibais), a um no-ndio, a um nohumano, dentre outros. Equivale a um ser sem forma (yuxin) ou gente de um certo tipo. Usado
tambm para diferenciar e nomear vizinhos e, at mesmo, para nomear grupos internos prpria
comunidade. Nawa permanece sempre sendo o outro, embora um outro que pode, facilmente,
ser transformado no mesmo.
Nawa kene: a escrita (kene) dos brancos.

158

Nixpupima: ritual de enegrecimento da nova dentio dos jovens, meninos e meninas, que
acabaram de perder seus dentes de leite; passagem ritualizada da infncia indiferenciada para a
adolescncia sexualizada.
Ni ibu: mestre da floresta; dono da floresta.
Nunkun yuda: mais inclusiva auto-definio kaxinawa: pessoa que pertence ao nosso mesmo
corpo, corpo este que produzido coletivamente por pessoas que vivem na mesma aldeia e que
compartilham a mesma comida.
Txami: mentiras.
Txasa: brilho.
Txidin: ritual do gavio real (festa do lder de canto).
Uxupa: cor branca.
Yube: dono do mundo aqutico, cujas manifestaes so a lua e a cobra csmica; princpio
cosmognico atribudo a uma das metades Kaxinawa.
Yuda: corpo individual de uma pessoa, assim como corpo de uma coletividade de pessoas que
vivem juntas, o que implica uma idia de substncia partilhada. Expressa tambm a idia de
corpo vivo, pensante, locus do conhecimento.
Yuda baka: yuxin do corpo, que, juntamente com o yuxin do olho (bedu yuxin), pode ser
considerada verdadeira alma no sentido normalmente dado para o termo, isto , que anima e d
conscincia a um ser.
Yuxibu: seres (monstros) descorporificados do outro mundo, dotados de grande poder
transformativo.
Yuxin: ser sem forma; fora vital, alma, esprito; aquilo que d forma matria e pode ser
percebido como imagem, movimento e energia. A gua (ou outro lquido), o deslocamento de ar,
o vento e a respirao so veculos do yuxin. Todo fenmeno do mundo tem seu lado yuxin
fora vital, agncia, conscincia e intencionalidade , mas nem todos os seres podem ser
chamados dessa maneira. Yuxin uma qualidade ou movimento que liga todos os corpos interrelacionados do mundo. Um ser yuxin, quando houver um desprendimento fixidez de uma
forma corporal, possibilitando o abandono de um corpo sem, entretanto, acarretar a perda de seu
poder de agncia intencional. O fogo e o calor, responsveis pela transmutao da matria, so
capazes de desconectar o yuxin de um corpo. O apodrecimento/morte outra forma de o yuxin ser

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liberado esse estado marcado por uma intensa mutabilidade. Yuxin somente ganha existncia
quando separado do corpo.

3. Termos Wauja - Famlia/Lngua Aruak

Akatupaitsapai: quem cuida do doente, geralmente um parente consangneo co-residente, e
quem na maioria das vezes contrata o yakap para o doente.
Amunaw: nobre, chefe.
Amunaw-iyajo: verdadeiro chefe, ou seja, um homem que gosta de festas, que deve cuidar da
transmisso do conhecimento sobre as mesmas, bem como manter alto o nimo do grupo quanto
participao em rituais.
Apapaatai: seres prototpicos da alteridade.
Apapaatai iyajo: monstros que predam o corpo e a alma de suas vtimas a um s tempo, diferente
dos apapaatai-roupa (ou simplesmente apapaatai), que so antes raptores de almas humanas, e
no predadores no sentido estrito do termo.
Apapaatai Iyu: maior ritual intratribal wauja. Esse ritual se mostra particular por associar
cnica, musicolgica e cosmologicamente mscaras e flautas (podendo haver rituais de flautas
sem mscaras e vice-versa). Tal ritual ocorre com freqncia irregular e segundo motivaes
teraputicas.
Apapatutpa: categoria que corresponde aos apapaatai dos Yawalapti (Viveiros de Castro,
1977).
Arakuni: personagem mtico, que ao se transformar numa cobra monstruosa e gigantesca, criou
parte dos grafismos wauja.
Atanakumalu: uma das filhas de Kwamut, me de Kamo e Kejo.
Iyu: gente, ou seja, seres despidos das roupas animais ou monstruosas que normalmente os
ocultam.
Iyu opotal: feitio tambm manipulado por ixana wekeho, mas que atua fora do corpo das
vtimas. Os iyu opotal so figuras antropomorfas ou zoomorfas em miniatura. A semelhana
entre o feitio e a vtima substancial e no visual. Esses feitios so uma extenso material de
uma inteno que pode ser espalhada vontade, o que demonstra uma disperso espacial da

160

pessoa do feiticeiro; tratando-se da sua distribuio em outras pessoas, que ele capaz de
produzir e espalhar. O poder do iyu opotal abrange as imediaes em que ele se encontra
fisicamente seu poder no , portanto, metafsico ou mstico.
Ixana: feitio.
Ixana wekeho: feiticeiro.
Ixanaki: feitiaria
-iyajo: um dos quatro afixos-modificadores dos conceitos-base, que explicita o regime das
transformaes na natureza das coisas e seres. Na escala contnuo-gradativa em que os afixos so
distribudos, -iyajo utilizado para estados de excesso, superioridade, ferocidade,
veracidade.
Iyakanu: apapaatai que adoeceram o yakap (xam), os quais lhe conferem, por meio da doao
de uma substncia especfica (yalawo) e do auxlio como guias e intrpretes, poderes teraputicos
capazes de, a partir de uma seqncia de intervenes, retirar as flechinhas de feitio do corpo do
doente, de interpretar os sonhos deste, de identificar os apapaatai que raptaram sua alma e de
resgat-la.
Iwejekui: tipo de alma-do-morto, que corresponde a um vulto ou espectro do morto.
Kami: morto; doente em estado grave.
Kamo: um dos gmeos filhos de Atanakumalu, neto de Kwamut, criador dos humanos.
Kaumai: segundo o mito, se refere festa realizada pelos gmeos Kamo e Kejo para celebrar a
me morta; consiste, atualmente, no ritual inter-aldeo celebrado em homenagem aos amunaw
(nobres/chefes) recm-falecidos.
Kawok: apapaatai protetor.
Kawok-mona: aqueles que apresentam para o doente os apapaatai que raptaram sua(s) alma(s)
Kejo: um dos gmeos filhos de Atanakumalu, irmo de Kamo e neto de Kwamut.
-kum: um dos quatro afixos-modificadores dos conceitos-base, que explicita o regime das
transformaes na natureza das coisas e seres. Na escala contnuo-gradativa em que os afixos se
distribuem, apresenta estados de invisibilidade, alteridade, espiritualizao, potncia
xamnica, prototipia. No caso da categoria apapaatai, o sufixo kum indica
espiritualizao/potncia.

161

Kwamut: velho solitrio, filho da unio entre o Morcego e o Jatob, que envia suas filhas para se
casar com Ona para se livrar da morte. Uma das filhas, Atanakumalu, foi morta grvida pela
sogra. Nasceram dois gmeos, Kamo e Kejo.
-malu: um dos quatro afixos-modificadores dos conceitos-base, que explicita o regime das
transformaes na natureza das coisas e seres. Na escala contnuo-gradativa em que os afixos so
distribudos, apresenta estados de insuficincia, falsidade, incapacidade; se aproximando
do afixo mona, pode demonstrar estados de visibilidade, aparncia, corporalidade,
atualizao. No caso da categoria apapaatai, o sufixo -malu e mona indicam
corporificao/atualizao.
Mapitsai: outro tipo de interao com os apapaatai via alma. uma experincia de revelao
imediata dos sentidos da alma para os sentidos do corpo; uma viso presente, imediata, porque
alma e corpo no esto separados por estados onricos ou por patologia crnica. Acontece quando
a pessoa est acordada e plenamente consciente e marcado pelo imediatismo na transmisso dos
sentidos da alma para o corpo.
Metsepui: tabaco.
-mona: um dos quatro afixos-modificadores dos conceitos-base, que explicita o regime das
transformaes na natureza das coisas e seres. Na escala contnuo-gradativa em que os afixos so
distribudos, apresenta, assim como malu, de visibilidade, aparncia, corporalidade,
atualizao. No caso da categoria apapaatai, o sufixo -malu e mona indicam
corporificao/atualizao.
Monapitisi: corpo.
Ni: roupa (mscara wauja).
Nakai wekeho: dono ritual.
Ogana: desenho.
Ojutai ogamawato: literalmente algo refletido no olho, melhor traduzido como alma no (do)
olho ou, simplesmente, alma-olho.
Opotalapitsi: imagem.
Otowonai: na mscara de apapaatai, consiste a roupa para a cabea, que geralmente
compreende a paakai (pea que cobre o rosto); a pisi (saia); a puti (cala); e a owana (manga).
Owana: manga da mscara/roupa de apapaatai.
Paakai: na mscara/roupa de apapaatai, consiste na pea que cobre o rosto.

162

Pisi: saia da mscara/roupa de apapaatai.

Pitsi: feixe ou forma.
Piyulaga: nome da aldeia Wauja na qual Barcelos Neto (2004) realizou presenciou o Apapaatai
Iyu em julho de 2000.
Potalapitisi: imagem.
Pukak: sem umbigo, corpo que no foi feito conforme os mesmos processos e/ou substncias
com os quais so feitos os corpos wauja.
Pukay: ritual xamnico poderoso realizado quando um doente no recobra sua sade. Seu
objetivo recuperar a alma in loco, ou seja, na rea prxima ao seu rapto. Entre os Wauja, o
Pukay um ritual secreto e absolutamente vetado aos no-xams. um ritual que se encerra em
si mesmo, no se estendendo a novas relaes rituais e sociais, como o caso do ritual de trazer
apapaatai.
Putakanaku wekeho: chefe do conselho dos amunaw
Puti: cala da mscara/roupa de apapaatai.
Tuneke: passeio com apapaatai.
Tupaki: contra-feitio, uma violncia legalmente praticada contra o feiticeiro, que pode dar o
veredicto final numa situao de suspeita de feitiaria. a forma sancionada pela pureza e pelo
resguardo da pureza. Assim como, o iyau opotal, funciona com uma atuao espacialmente
limitada.
Upapitsi: alma.
Upeke: cpia; no campo semntico da relao corpo-alma pode ser melhor entendido como
duplo. Como vimos, o rapto da alma consiste em copiar a alma a partir do contato direto do
raptor com o corpo da vtima.
Upete: pagamentos (referidos, aqui, como pagamentos rituais).
Wekeho: dono. Por exemplo, nakai wekeho o termo empregado para dono ritual.
Witsixu: condio em que a alma se torna apreensvel aos apapaatai, que conseguem v-la e
toc-la.
Witsixuki: estado decorrente de um desejo alimentar no satisfeito imediatamente ou, raramente,
de um desejo intenso e insatisfeito de ter relaes sexuais. No um estado corporal, e sim um
estado da alma. A questo centra-se mais na relao entre ver e desejar e menos na relao entre

163

pensar e desejar, isto , o desejo pelo que se v, e no pelo que se imagina, que, em primeira
instncia, funda essa categoria.
Yakap: xam visionrio-divinatrio.
Yakula: sombra; um dos tipos de alma-imagem.
Yalawo: uma sustncia de yerupoho-apapaatai, que contm potncia xamnica, ou melhor, que
ativa capacidades de cura. A posse da yalawo o que diferencia um xam de um no-xam. A
yalawo lembra ao xam sua condio de proximidade ontolgica com os apapaatai. Ela segue o
mesmo princpio da roupa: ambas cumprem funes corporais, a primeira interior e a segunda
exterior ao corpo. Essa substncia ativada por meio da ingesto da fumaa do tabaco por sua
associao a tal substncia, o tabaco assume uma posio de excelncia.
Yamurikum: forma ritual.
Yanaiki: o grafismo ou sistema grfico wauja; tambm inclui as cores.
Yatamaki: xamanismo.
Yerupoho: seres de atributos muito diversificados podem ser antropomorfos ou
zooantropomorfos, inteligentes e destemidos, dbeis e medrosos, grandes chefes, grandes
msicos, e assim por diante. O que a maioria dos yerupoho tem em comum alguma potncia
xamnica, manifestada de modo bastante desigual entre eles. por meio da sua potncia
xamnica que os yerupoho entram em contato com os humanos, raptam as almas destes e
negociam a sua devoluo com os xams humanos (Barcelos Neto, 2004: 54). Como conta o
mito, os yerupoho que vestiram roupas ou que foram atingidos pelo sol viraram apapaatai.
Yetulaga naku: motivo grfico composto pela forma visual de dois arcos em elipse dispostos
lateralmente, com as aberturas voltadas para o exterior.
Yutsi: como chamado o poder curativo inefvel do xam.

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ANEXOS

Figura 1

FIGURA 1: A maruana (roda-de-teto) na casa cerimonial. Disco ornamentado e pintado com desenhos de um ser
sobrenatural (maruana), cujo correspondente zoolgico a raia de gua doce. Foto de Lcia Hussak Van Velthem
(1984). Disponvel em: http://www.socioambiental.org/home_html

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Figura 2

Figura 3

FIGURAS 2 e 3: Desenho kaxinawa na tecelagem e na pintura corporal. Fonte: LAGROU, Elsje Maria. O que nos
diz a arte kaxinawa sobre a relao entre identidade e alteridade?. Mana , Rio de Janeiro, v. 8, n. 1, 2002 .
Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010493132002000100002&lng=&nrm=iso>. Acesso em: 29 2008. doi: 10.1590/S0104-93132002000100002.

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Figura 4

FIGURA 4: Kamo toca clarinete tankwara entrada da casa de Itsautaku, acompanhado pela sua cunhada. Atrs
deles, a mscara do apapaatai Atujuw Anapi (Redemoinho Arco ris). Foto: Aristteles Barcelos Neto.
Disponvel em:
http://www.ipmuseus.pt/ta.aspx?langID=pt&sectionID=noticias&typeID=n&contentID=25688&templateID=ta&virt
ualWeb=