MARCOS COSTA MELO

CONSTRUINDO LOUCURAS: CINEMA E GUERRA DO

VIETN

Florianpolis
2011

MARCOS COSTA MELO

CONSTRUINDO LOUCURAS: CINEMA E GUERRA DO

VIETN

Tese apresentada ao curso de

Histria, da Universidade
Federal de Santa Catarina,
como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor

em Histria.

Orientador: Prof Dr. Valmir Francisco Muraro

Co-Orientador: Prof Dr. Alexandre Busko Valim

Florianpolis
2011

III

protagonista do
filme da minha vida:
Fabiana.

IV
AGRADECIMENTOS
Concluir este doutorado foi um exerccio de
superao. Foram anos que exigiram dedicao, esforo tanto
fsico quanto intelectual sacrifcio e fora de vontade para
superar dvidas, incertezas ou desnimos. Isso s foi possvel
graas a colaborao inestimvel de algumas pessoas que,
agora, fao questo de listar:
Minha esposa Fabiana, companheira de
tantos anos, que acompanhou mais prxima que qualquer outra
pessoa a trajetria para a concluso desta tese, quase um roteiro
de cinema, bem propcia sua temtica. Agradeo pela
compreenso das horas que tive de abdicar da convivncia para
me fechar no escritrio e dedicar o pouco tempo livre s
leituras, aos filmes ou produo do texto.
Ao meu orientador Valmir Muraro, que se
tornou, ao longo destes anos de convivncia, mais que um
professor, um amigo. Se no mestrado sua participao j havia
sido importante, neste doutorado pode-se dizer que ela foi
fundamental, graas constante motivao e s palavras de
incentivo, alm da liberdade criativa e da incrvel confiana
que sempre demonstrou por mim.
Aos meus pais, Natalino e Cida, figuras
doces sempre preocupadas com o filho e que, mesmo sem
entender exatamente o que ele tanto escrevia, nunca deixaram
de perguntar, preocupar-se e estimular a seguir em frente.
Aos professores da UFSC, especialmente
Ernesto Anibal Ruiz, com quem a relao cinema-histria se
iniciou, Joo Klug, Eunice Nodari e Alexandre Busko Valim,
co-orientador, cuja participao na qualificao foi
extremamente rica para chamar a ateno acerca de diversos
pontos que poderiam ser melhorados na tese. Figura simples,
grande na altura e na generosidade, contribuiu sobremaneira
com bom aconselhamento e indicaes preciosas de leituras.

V
Aos funcionrios do Departamento de PsGraduao em Histria da UFSC: Nazar, hoje uma colega de
ps, Cris e Antonio.
Ao amigo Diogo Albino Benoski, historiador
de mo cheia e companheiro de tantos e tantos debates sobre
histria e cinema.
Ao Dr. Alan Indio Serrano, pelas conversas,
sempre muito importantes.
amiga Alexandra Regina da Silveira, que
tanto ouviu falar desse doutorado e acompanhou, durante a
maior parte dele, a saga para conclu-lo.
Agradeo ainda a todas as demais pessoas
que, de uma forma ou outra, passaram pela minha vida e
ajudaram, direta ou indiretamente, na realizao desta tese.
Muitas foram importantes ao longo destes anos e citar todas
seria impossvel, porm sintam-se marcadas em minha vida
como partes integrantes deste processo.
Obrigado.

VI

Tudo o que fazem os homens est cheio

de loucura. So loucos tratando com
loucos. Por conseguinte, se houver uma
nica cabea que pretenda opor
obstculos torrente da multido, s
posso lhe dar um conselho: que, a
exemplo de Timo, se retire para um
deserto, a fim de a gozar vontade dos
frutos de sua sabedoria.
Erasmo de Rotterdam, Elogio da Loucura.

VII
RESUMO

O presente trabalha visa analisar e refletir acerca de um

conjunto de filmes produzidos nos Estados Unidos sobre a
Guerra do Vietn, no que tange s suas representaes sociais
sobre a figura do militar e suas relaes intrnsecas com o
governo, o Vietn, os Estados Unidos, suas famlias, alm da
prpria estrutura militar, tendo como pano de fundo uma
trajetria de construo da representao da doena mental
nos filmes, partindo de uma metodologia que separa e analisa
os filmes em antes, durante e depois da guerra,
compreendendo de que maneira estas obras pretensamente
crticas realmente o so ou apenas reforam esteretipos.

Palavras-chave: Filmes, Cinema, Loucura, Vietn, Sade,

Sociedade.

VIII
ABSTRACT

The objective of this work is to analyze and reflect about a

number of films produced in the United States, concerning
over the Vietnam War. It observes the social representations
of the military figure and their intrinsic relations with the
government, with the Vietnam,
with
the United
States, their families, and the military structure. The backdrop
of
the
work
is
the "construction" of
the
representation of mental illness in films,
starting
with a methodology that separates and analyzes the movie in
before,
during
and
after
the
war,
including how these works are supposedly critical or merely
reinforce stereotypes.
Keywords: Movies, Madness, Vietnam, Health, Society.

IX
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 01 Cartaz de O Nascimento de uma Nao
Figura 02 - Leonard Lawrence, o "Gomer Pyle
Figura 03 - Sargento Hartman
Figura 04 - O primeiro contato entre Hartman e Pyle
Figura 05 - Momento em que nasce o apelido
"Joker", aps a piada envolvendo John Wayne
Figura 06 - Hartman, dedo em riste, d seu aviso,
para Joker e para o pblico.
Figura 07 - Joker tenta ajudar Pyle a superar um
obstculo
Figura 08 - Pyle grita de dor, aps ser espancado por
seus colegas de dormitrio.
Figura 09 - Gomer Pyle em seus momentos finais,
prestes a completar seu ciclo no exrcito.
Figura 10 - Cartaz original do filme: "Uma histria
real sobre a perda da inocncia e o encontro da
coragem".
Figura 11 - Kovic ainda criana "emboscado" pelos
"inimigos"
Figura 12 - A parada de 4 de Julho
Figura 13 - A ala dos militares portadores de
necessidades especiais. frente, os ex-soldados em
cadeiras de rodas. Mais atrs, desfilam outros exsoldados mutilados.
Figura 14 - Ron interrompe o baile para um ltimo
momento ao lado de sua amada.
Figura 15 Elias (Willen Dafoe) e Barnes (Tom
Berenger)
Figura 16 Barnes e a criana
Figura 17 Incndio na vila
Figura 18 A morte de Elias -

15
60
62
64
64
65
71
77
79
82
84
87
87

101
107
113
114
117

X
Figura 19 a loucura de Taylor
Figura 20 Cartaz de Apocalypse Now Figura 21 o ataque em nome do surf Figura 22 o mundo de Kurtz Figura 23 coronel Kurtz
Figura 24 Willard e seu ato final
Figura 25 Michael e Linda
Figura 26 Nick e a primeira roleta russa
Figura 27 Michael e Stevie
Figura 28 cartaz do primeiro Rambo
Figura 29 Rambo torturado
Figura 30 Rambo se entrega
Figura 31 cartaz de Rambo II
Figura 32 Sanguessugas
Figura 33 Choque eltrico
Figura 34 Rambo e Murdock

118
121
127
131
133
135
139
142
145
151
154
159
160
163
164
165

XI
SUMRIO

RESUMO
ABSTRACT

VII
VIII

INTRODUO
1
1.1
1.2
1.3
1.4
2
2.1
2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
3
3.1

CINEMA,
LOUCURA
REPRESENTAES
A guerra no cinema: representaes
A loucura no cinema: representaes
Contexto histrico da Guerra do Vietn
Histrico da sade mental

01
E

12
27
36
45

CONSTRUINDO LOUCURAS: TREINO,

EXPECTATIVA E ILUSO
Disciplina, Presso e Loucura: Nascido para
Matar
Estabelecendo papis: Hartman, Joker e Gomer
Pyle
S os fortes sobrevivem
Pyle e os Estados Unidos: gigantes desastrados
Loucura e liberdade
Iluso e idealismo: Nascido em 4 de Julho
O menino que podia tudo
A perda da inocncia
Refazendo sonhos
Onde esto os comunistas?
CONSTRUINDO
LOUCURAS:
LOUCURA FABRICADA NO FRONT
Fabricando loucos: Platoon

12

54
54
58
67
72
78
81
83
90
94
98
103
103

XII
3.1.1
3.1.2
3.1.3
3.2
3.2.1
3.2.2
3.2.3
4
4.1
4.1.2
4.1.3
4.2
4.2.1
4.2.2
4.2.3
4.2.4

Elias x Barnes = sanidade x loucura

Taylor e a insanidade
Loucura e crucificao: surto coletivo, a morte
de Elias e o retorno para casa
Que rei sou eu?: a loucura como fortaleza em
Apocalypse Now
Mapeando a loucura
Nas ondas da guerra
At os confins do Camboja

106
108
111

CONSTRUINDO
LOUCURAS:
OUTSIDERS DO PS-GUERRA
No limite: a roleta russa de O Franco Atirador
Brincando de roleta russa
O estresse ps-traumtico: morrendo na roletarussa
A violncia que define lugar na sociedade: os
dois primeiros Rambo
Rambo volta para casa
Num lugar qualquer
Rambo no ama seu pas
Eu amo meu pas

137

CONCLUSO

167

FONTES

172

BIBLIOGRAFIA

173

120
122
125
128

138
138
143
149
150
155
156
159

INTRODUO
A motivao para a realizao desta pesquisa veio
ainda na graduao de Histria, no ano de 2001, quando cursei a
disciplina Histria Contempornea. Naquela oportunidade, realizei uma
apresentao sobre os filmes da guerra do Vietn, tentando contar aos
meus colegas o que foi a guerra, quais foram suas motivaes, os
envolvidos, as conseqncias, tudo isso utilizando como fonte principal
de pesquisa o cinema de Hollywood.
Para minha satisfao, a apresentao foi muito bem
sucedida do ponto de vista de avaliao por parte do professor e da
apreciao dos colegas, mas, com certa surpresa, constatei que o tema
despertou algumas polmicas em sala de aula. Muitos se posicionaram
contra os filmes apresentados, entendendo-os como manipuladores, a
servio do imperialismo yankee, meros instrumentos de lavagem
cerebral das platias ao redor do planeta. Outros colegas, no entanto,
defenderam o contedo das obras, as propostas dos autores, ressaltando
o carter crtico dos filmes.
De minha parte, alm da felicidade em estimular a
discusso, tambm vi no assunto potencial para ser melhor desenvolvido
no futuro. E esta oportunidade chegou com o ingresso no doutorado.
Diante do desafio de escolher um tema para se desenvolver uma tese,
lembrei-me daquela discusso iniciada em 2001.
Alm disso, a opo pelo cinema foi uma
conseqncia natural na minha vida. Muito antes de ingressar no curso
de Histria, assistir a filmes j era um de meus principais interesses.
Desde a infncia passada em muitas filas esperando pacientemente os
filmes dos Trapalhes, passando pela adolescncia e a descoberta de
Indiana Jones, chegando fase adulta com a abertura de um leque muito
maior de opes. Uma vez no curso de Histria, as leituras me levaram a
uma compreenso sobre a indstria do cinema, a discusso sobre ser ou
no arte, os interesses e as possibilidades envolvidos no projeto de
construo de um filme, suas ideologias e o alcance, por vezes, quase
infinito de uma obra, ao ser lembrada e reverenciada por dcadas e
geraes.
Outra reflexo que o curso de Histria me trouxe foi
sobre a possibilidade de se usar os filmes como fonte de pesquisa. Este
no era um tema novo. Apesar dos trabalhos feitos ao longo do tempo,

comumente se costuma datar seu incio na dcada de 70, quando Marc

Ferro escreveu o artigo "O filme: uma contra-anlise da sociedade", uma
espcie de certido de nascimento oficial deste tipo de anlise
historiogrfica. Foi, na verdade, assim como os pequenos filmes
exibidos pelos irmos Lumire, o pice de um processo que j se
desenvolvia h algum tempo. No entanto, quando comecei a me
interessar por esta temtica, no final da dcada de 90, pode-se dizer que
ela estava ainda em seus primeiros momentos no Brasil. Hoje podemos
constatar que h um nmero realmente expressivo de publicaes sobre
as relaes cinema e histria no pas, apesar de a maioria ainda ser de
autores estrangeiros. De qualquer forma, muitos programas de psgraduao em nosso pas passaram a abrir espao para esta perspectiva
de abordagem.
Ao lado do futebol, o cinema foi um assunto que
durante muito tempo no despertou o interesse de uma anlise mais
profunda por parte dos intelectuais por ser considerado apenas
instrumento de pura alienao. As verses modernas do po e circo para
o povo. Este enfoque carrega um certo desprezo tanto pela produo
cultural industrial como pelo pblico de massa. 1
Uma das polmicas levantadas pelo trabalho que fiz
ainda na graduao era pelo contedo ideolgico do cinema
estadunidense. Comumente criticado, frequentemente demonizado at,
no raro encontrarmos, principalmente no meio acadmico, quem
abomine completamente todo e qualquer filme vindo dos Estados
Unidos. a legtima prtica do no vi e no gostei. Usando at fora de
contexto a frase do crtico Paulo Emlio Sales, que disse o pior filme
brasileiro mais importante que o melhor filme estrangeiro, por
diversas vezes escutei colegas execrarem filmes norte-americanos por
serem comerciais, enaltecendo, em contrapartida, qualquer filme que
viesse da China, ndia, Japo, Argentina, Europa, mesmo de qualidade
duvidosa, apenas por estarem fora do esquema hollywoodiano.
Como espectador, cresci vendo, em sua maioria,
filmes provenientes dos Estados Unidos. Por questes de distribuio,
acesso, perfil, entre outros itens. Isso no me fez acreditar que o melhor
cinema do mundo fosse produzido ali. Assim como no me impediu de
conhecer o cinema produzido em outros pases e tambm admirar seus
1

BERNARDET, J.C. O que cinema. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1981. p.78

filmes. Como espectador, mais do que me interessar de onde vem o

filme, interesso-me pela sua qualidade e da maneira como sua histria
me toca, seja pela razo ou pela emoo. Acredito que a rotulao
apenas reduz as possibilidades de se conhecer novas e boas obras.
Numa outra perspectiva, a de historiador, no posso
me furtar aos detalhes tcnicos e aos pressupostos ideolgicos de um
filme. Sei que um filme produzido nos Estados Unidos geralmente est
inserido dentro de um gigantesco processo de criao e distribuio,
alimentado por uma indstria bilionria, que carrega, invariavelmente,
valores que garantem a permanncia desse sucesso. Isso, no entanto,
vale no s para os Estados Unidos, mas tambm para outros pases, que
tambm tem uma escola e que sobrevivem, tambm, em cima de
expectativas. Ainda assim, isso no impede, sob a tica profissional, que
tais obras sejam estudadas, transformando-se em ricas possibilidades de
anlise.
Hoje em dia, essas limitaes geogrficas e
ideolgicas que estabelecem os rtulos filme americano, filme
francs, filme japons, esto, em grande parte, caindo por terra,
tamanha a mistura de pessoas das mais diferentes reas e pases que
trabalham nas produes cinematogrficas. Por questes oramentrias
ou criativas, cada vez mais comum que uma produo dos Estados
Unidos seja filmada no Japo, Canad, entre tantos, com diretor e
roteirista de outros pases, por exemplo.
Como objeto de pesquisa, escolhi apenas os filmes
produzidos nos Estados Unidos. Equilibrando-se entre a arte e a
indstria, entre o puro entretenimento e a ideologia via tela, o cinema
estadunidense um dos mais populares desde que os irmos Lumire
deram vida aos filmes. Foi atravs do cinema que se popularizou no
mundo todo, por exemplo, itens como o automvel, a cala jeans, a
Coca-Cola, a batata-frita. Foi o cinema que serviu de embrio para a
televiso e foi ao cinema, durante dcadas, que as pessoas se dirigiam
para se informar com os cine jornais. Notcias do pas, do mundo, de
guerras, tudo vinha dentro da sala escura, s vezes antes, s vezes aps a
exibio do filme. Realidade e fico, neste caso, poderiam andar
muito prximas, o que s refora o carter influente do cinema.
A predileo pelo gnero guerra veio de um
interesse antigo por esse tipo de filme, somada quela apresentao
especfica feita sobre o Vietn, citada no incio dessa introduo.

A qualidade dos filmes sobre a Guerra do Vietn,

em geral, em minha avaliao (e posso dizer que tambm por uma boa
parcela da crtica especializada) boa, tima em alguns casos. A derrota
na sia e os conflitos internos parecem ter levado queles que
representaram a guerra no cinema a uma certa depresso e, como que
reforando o velho mito romntico que o artista depressivo cria melhor,
levaram s telas obras que obedeceram a cartilha do cinemo
hollywoodiano, mas que nem por isso deixaram de ser qualificadas.
Por outro lado, tambm pesquisei, ao longo de
minha vida, as relaes entre a sade mental e a Histria. Esse tema
gerou o meu Trabalho de Concluso de Curso2 e tambm minha
Dissertao de Mestrado3. Um universo profundamente rico e fascinante
o que podemos perceber quando avanamos um pouco mais na histria
da sade, de maneira geral, e da sade mental, em particular.
importante analisar este papel que reservado ao outro dentro da
sociedade, principalmente quando seu comportamento no se encaixa
em padres considerados normais pela dita sociedade civilizada.
A loucura um tema bastante recorrente no cinema
e isso nos motivou a avanar nas perspectivas proporcionadas pelas
experincias anteriores, junto a histria do cinema e da sade mental.
Compreender como os filmes representam o louco e, principalmente,
como se d a construo perceptiva destes personagens, algo rico do
ponto de vista histrico e social.
Personagens loucos esto presentes nos mais
diversos filmes, das mais distintas pocas. No gnero guerra, esta
figura surge, invariavelmente, como algum que no resistiu aos efeitos
devastadores de um conflito. Especificamente sobre a Guerra do Vietn,
um evento que o cinema ajudou a popularizar ainda mais ao redor do
mundo nas dcadas de 1970 e 1980, a loucura no chega a ser
protagonista, mas est presente em diversos filmes, como veremos no
decorrer dos prximos captulos. A representao destes personagens
em obras diferentes, de perodos diferentes, encerra pontos que carecem
de anlise: esto estes personagens acompanhando o tom pretensamente
MELO, Marcos Costa. O Estado e a loucura: da trajetria concretizao da Colnia
Santana (1905-1951).
Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Histria).
Florianpolis: UFSC, 2002.
3
____________. Ser ou no ser, louco a questo: relaes crime-loucura. Dissertao
(Mestrado em Histria). Florianpolis: UFSC, 2004.
2

crtico da obra como um todo ou esto eles apenas reforando

esteretipos e, de certa forma, at mesmo justificando comportamentos
atravs do vis da doena mental? difcil precisar isso, mas nos
aventuramos nesta seara.
Como primeira medida para a realizao da tese,
optou-se pela anlise dos filmes num eixo temtico baseado no recorte
temporal em torno das idas e vindas guerra do Vietn. Comumente se
estabelecem os filmes sobre esta guerra em duas fases: uma primeira,
mais crtica, com filmes das dcadas de 1970 e 1980 como O Franco
atirador4 (ainda que este, principalmente em funo de seu desfecho,
tenha sido acusado de patriotismo), Apocalypse Now e Platoon; e
uma segunda, em meados da dcada de 80, que resolveu ganhar a
guerra nas telas, cujo maior expoente Rambo II; poder-se-ia at se
falar em uma terceira, revisionista, nos anos 2000, cujo maior exemplo
foi Fomos heris (We were soldiers, 2002), porm o nmero de filmes
sobre a Guerra do Vietn nos ltimos anos foi escasso.
Para a anlise, a opo foi por um recorte
respeitando a cronologia abordada nas histrias dos filmes, ou seja,
dividiram-se os eixos em antes, durante e depois. Filmes que
mostrassem a expectativa do treinamento, da vida antes de se viajar para
o Vietn; da representao da guerra em si, suas batalhas e provaes
vividas pelos soldados; e, por fim, o retorno aos Estados Unidos e a
nova vida de heri veterano de guerra. A fim de se enriquecer as
possibilidades e evitar a concentrao de informaes, tomamos o
cuidado de no privilegiar nenhum filme em mais de um captulo. Desta
forma, analisamos filmes diferentes ao procurarmos entender a
construo desta loucura no antes-durante-depois.
Alguns filmes, como, por exemplo, Nascido em 4
de julho ou O Franco Atirador, so obras que investem nesta
perspectiva cronolgica e poderiam ser analisados por inteiro, porm, o
intuito foi buscar a diversificao e compreender os filmes como um
todo, mas utilizando pequenos recortes das tramas em nosso universo
analtico.
Com isso, a inteno compreender como feita
essa representao nas telas, do soldado e sua expectativa, de sua
4

Os filmes que foram analisados nesta tese tm sua ficha tcnica e referncias completas nas
fontes.

realidade e de seu acolhimento de volta aos braos do tio Sam. Entender

como se constri a imagem desse soldado em diferentes momentos, por
diferentes filmes, a partir de uma mesma perspectiva. Entender,
tambm, com isso, como se d a construo da memria
cinematogrfica da guerra e at que ponto ela estabelece um
compromisso com a realidade, tendo como seu elemento norteador a
representao da figura do doente mental.
Para tanto, ao se analisar um filme, deve-se ter em
mente que o que assistimos apenas uma representao do passado, ou
seja, o que est na tela, por melhor que tenha sido pesquisado, por mais
verossmil que possa ser, no a verdade, no a realidade.
Normalmente, ele tem muito mais a ver com a poca em que realizado
do que com a poca que se props a abordar. Sendo assim, discusso
vazia quando as pessoas reclamam que aquilo mentira, que no era
assim ou coisas do gnero.
Marc Ferro, em seu Cinema e Histria, prope
que a imagem tem a capacidade de mostrar muito mais do que aquilo
que possa ter sido, originalmente, a inteno do roteirista que a escreveu
ou do diretor que a ps em prtica. Logo, a leitura de um filme, do ponto
de vista da fonte histrica, no est estritamente ligado obra, mas sim
tambm a todo um contexto referencial que permite a anlise flmica.
"Resta estudar o filme, associ-lo ao mundo que o produz. A hiptese?
Que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga
autntica ou pura inveno, Histria; o postulado? Que aquilo que no
se realizou, as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, tanto a
Histria quanto a Histria."5
Ismail Xavier tambm segue a mesma linha, ao
interpretar a maneira subjetiva pela qual podemos captar aspectos de um
filme no originalmente feitos com esse intuito.
No cinema, as relaes entre visvel e invisvel, a
interao entre o dado imediato e sua significao
tornam-se mais intrincadas. A sucesso de
imagens criadas pela montagem produz relaes
novas a todo instante e somos sempre levados a
estabelecer ligaes propriamente no existentes
na tela. A montagem sugere, ns deduzimos. [...]
5

FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p.86

sabido que a combinao de imagens cria

significados no presentes em cada uma
isoladamente.6

As principais fontes para esta pesquisa so os

prprios filmes acerca da guerra. A idia de contribuio intelectual e
acadmica realmente um exerccio de anlise das narrativas e refletir
sobre suas histrias, imagens, falas e contextos histricos. Discutir o
papel do ser humano, suas expectativas, frustraes, ideologia e seus
limites entre a sanidade e a loucura.
Separou-se, para isso, um grupo de filmes para cada
captulo, que representam a temtica anteriormente citada, ou seja, a de
uma viso da guerra do antes, durante e depois. Para se alcanar
xito nesta empreitada, partimos, a princpio, do referencial proposto por
Marc Ferro e que foi, ao longo dos anos, sutilmente ampliado. Primeiro
faz-se a seleo dos ttulos, de acordo com o objeto e os objetivos da
pesquisa que, neste caso, a Guerra do Vietn. Feito isso, a segunda
etapa consiste em realizar a crtica externa do filme. 7 Essa parte da
pesquisa ocupa-se de levantar aspectos como a produo, direo,
elenco, roteiristas, locaes, ano de produo, pblico alvo e outros
temas que permitam compreender a obra no todo.
A segunda etapa , propriamente dita, a anlise do
filme. A crtica interna do documento. Primeiro se analisa aquilo que
explcito, o visvel, seja nos cenrios, nas falas, no figurino, no roteiro
apresentado de forma geral. Depois se parte para uma etapa mais
subjetiva da anlise, a que consiste em buscar aquilo que os criadores do
filme queriam passar, mas o fizeram de forma velada, implcita, por
diferentes motivos, como oramento, censura ou mesmo sutileza
artstica.
necessrio salientar que essas duas etapas esto
intimamente ligadas s intenes (objetivos
conscientes) dos produtores com a pelcula. A

XAVIER, I. Cinema: Revelao e Engano. In: NOVAES, A. (org.) O Olhar. So Paulo: Cia.
das Letras, 1988. p. 367.
7
NOVA, C. O cinema e o conhecimento da histria. In: O olho da Histria. n 3. UFBA.
Verso eletrnica. Disponvel em: http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.html. Visualizado
em 28/10/2004.

escolha (do produtor ou dos produtores) pela via

implcita de representao e de formulao das
idias e contedos pode estar relacionada com a
existncia das diversas censuras de uma sociedade
(poltica, econmica, moral, religiosa e social) e
com a sua vontade de burl-la. Pode tambm se
relacionar com as possveis vantagens de um
contedo assimilado de forma indireta pelo
pblico e com as conseqncias provocadas por
esse processo ou ainda com uma opo esttica.
Essa etapa do processo analtico muito
importante, sobretudo para o estudo da utilizao
propagandstica do cinema e da ideologia presente
no contedo da propaganda ou para o estudo das
formas artsticas de contestao, nos sistemas
autoritrios, nos quais o artista obrigado a
expressar as suas idias por meios de mecanismos
de ocultao e dissimulao.8

O terceiro movimento deste processo o aspecto

mais subjetivo, pois se trata de observar e analisar aquilo que est no
filme mesmo sem a inteno de seus realizadores, o implcito, o nodito, o no radicalmente exposto, mas que est l e que pode exercer
igual ou maior influncia que o feito de maneira escancarada.
nesta etapa que a ideologia deve ser
decodificada de forma mais intensa. Afinal de
contas, o processo de ideologizao de uma
sociedade ultrapassa a esfera da conscincia plena
e s se consubstancializa no momento em que a
ideologia interiorizada e passa a fazer parte
daquele universo ao qual se denomina comumente
de "normal" (quando passa, ento, a ser
dominante) e do qual poucos so conscientes. E a
essa falta de conscincia plena tambm esto
submetidos os produtores de cinema, mesmo
aqueles que se posicionam abertamente contra a
ideologia dominante.9
8
9

Idem
Idem

Por fim, a ltima etapa desta anlise consiste na

comparao daquilo que foi apreendido do filme com o apresentado em
outras produes e com a histria da sociedade que o produziu. Por isso,
a importncia de se analisar, neste tipo de trabalho, um grupo de filmes,
um tema especfico ou um perodo recortado, como se faz com qualquer
outra pesquisa histrica.
No captulo 1, investimos numa apresentao
contextual da representao da guerra no cinema, em especial da Guerra
do Vietn e tambm da doena mental na telas, lembrando alguns filmes
de destaque ao longos dos anos de histria do cinema. Tambm
traamos uma anlise da histria da sade mental, principalmente no
perodo que se concentram os filmes abordados nesta tese, ou seja, as
dcadas de 1970 e 1980. Desta maneira, procuramos preparar o leitor
com uma viso mais geral de diferentes perodos e temticas, antes de
avanar para os captulos seguintes, que abordam os filmes, principal
preocupao deste trabalho.
No captulo 2, A preparao para a guerra,
partimos para os filmes e dois so analisados: Nascido para matar e
Nascido em 4 de julho. Em todos os filmes, deste e dos demais
captulos, analisamos o contexto histrico, contexto de produo, cartaz
e anlise da obra. Alm disso, empregamos tambm o uso de imagens
durante a anlise, pois o reforo visual um complemento fundamental
ao se refletir e tentar compreender as representaes estabelecidas pelos
filmes.
Sobre as obras que compe este captulo, ambos so
analisados apenas em parte, quando tratam das etapas cumpridas antes
do embarque para o Vietn. Neles, pode-se constatar a representao na
tela do discurso patritico, da misso divina, do povo escolhido para
garantir a liberdade no mundo. Antes de viajarem, a guerra pintada em
cores suaves e o herosmo enaltecido como algo inerente ao povo
estadunidense.
A abordagem destes dois filmes, no entanto, se
prope, supostamente, crtica. Nascido para matar uma obra de
Kubrick, diretor amplamente reconhecido por seu talento. J Nascido
em 4 de julho de Oliver Stone, diretor tambm de Platoon, outro

10

filme que frequentemente apontado como um exemplo de crtica ao

sistema dentro do prprio Estados Unidos.
Esta tese se prope a analisar e investigar se, apesar
do tom supostamente crtico e do reconhecimento at internacional desta
perspectiva, estes filmes terminam por reforar o esteretipo do superheri americano e o mito de sua invencibilidade diante do mundo, bem
como representar a loucura como uma vlvula de escape a personagens
imprecisos ou engraados, tambm aqui, reforando impresses do
senso comum. Mesmo em meio aos soldados hesitantes e comandantes
turres e corruptos, refletiremos seno estamos diante de uma crtica
maquiada.
O captulo 3 aborda a guerra em pleno
desenvolvimento. Para tanto, so analisados Platoon e Apocalypse
now. Esta seleo obedeceu ao seguinte critrio:
Platoon talvez seja o filme mais conhecido sobre a
Guerra do Vietn pelo mundo afora e um dos mais bem sucedidos em
relao repercusso junto aos crticos e pblico. Dirigido por Oliver
Stone, que tambm esteve na sia, trata da histria de um grupo de
jovens em meio ao conflito e suas relaes com dois comandantes que
disputam o poder, um de perfil rigoroso e outro mais flexvel;
Apocalypse now o lendrio filme de Francis Ford Coppola, que
representa a misso de um capito designado a matar um coronel.
Aborda a perda da sanidade, as loucuras da guerra em meio a uma
viagem pelas matas e rios do Camboja, numa obra cujos relatos de
bastidores ganharam quase tanta fama quando o prprio filme.
No captulo 4, sero analisados os filmes que
representam o retorno do soldado e sua insero numa sociedade
transformada e dividida por um conflito que custou a vida de milhares
de pessoas, a grande maioria deles muito jovens e tambm os efeitos
psicolgicos que a guerra deixou nos soldados. Os filmes so O Franco
Atirador e os dos primeiros exemplares da srie Rambo. A opo por
eles, assim como os demais escolhidos para a tese, levou em conta itens
como o eixo temtico dentro da proposta da tese, a histria contada pelo
filme, sua repercusso dentro e fora dos Estados Unidos e a importncia
histrica quando visto em retrospectiva. No caso da srie Rambo, por
exemplo, seu sucesso levou a toda uma srie de filmes semelhantes,
logo no haveria sentido discutir outros que no apenas ele.

11

Rambo criou um dos maiores heris do cinema

americano, no s da dcada de 1980, mas de toda a sua histria. O
personagem atormentado e monossilbico se tornou um cone e a
transformao do primeiro para o segundo filme, quando Rambo deixa
de ser um ex-combatente injustiado para se tornar um super-heri
capaz de vencer sozinho a guerra que o exrcito inteiro no conseguiu
um terreno frtil para muitas anlises para se entender o porqu da
drstica mudana de discurso; O Franco Atirador representa a vida de
trs amigos de uma pequena cidade que vo para o Vietn e passam pela
experincia da roleta russa aps serem feito refns. O filme tambm
mostra uma situao de antes-durante-depois da guerra, porm a anlise
ser concentrada nos efeitos psicolgicos causados por ela.

12

CAPTULO 1
CINEMA, LOUCURA E REPRESENTAES
O horror, o horror.
Coronel Walter E.
Kurtz (Marlon
Brando), em
Apocalypse Now.

1.1.

A guerra no cinema: representaes

O inimigo estava ao longe, coberto por uma

distncia que, tolamente, considerava segura. Observou o heri que
tentava fugir, sorrateiro, correndo por entre as rochas, com uma
expresso de dio no olhar, revoltado com a assustadora destruio que
ele impingira aos seus companheiros de exrcito.
Primeiro tentou alvej-lo com a metralhadora. Uma
seqncia de tiros explodiu contra as pedras, at que ficasse sem
munio. No satisfeito, jogou a arma ao cho e sacou do coldre uma
pistola, atirando imediatamente. Mais uma vez em vo. Seus tiros,
novamente, pipocaram contra as rochas. Desta vez, porm, o heri
nem se deu ao trabalho de se esconder. Ao som da sua tradicional trilha,
que indicava ao espectador que algo espetacular estava por vir, ele subiu
num dos rochedos e comeou, calmamente, a colocar no arco uma das
flechas com explosivo na ponta, que j usara diversas vezes antes.
O soldado, assustado, atirou at ficar quase sem
balas. Era pssimo de pontaria, pois o heri estava ali, no alto de uma
rocha, exibindo-se sem medo. Mas, isso no vinha ao caso. Como
poderia ele, um soldado raqutico, fazer frente quele gigante poderoso?
Ainda tentou correr. Saiu em disparada e deve ter
percorrido algo em torno de 50 metros, olhando para trs duas ou trs
vezes, enquanto o heri mantinha o olhar fixo no alvo, arco e flecha
posicionados, esperando para agir. O soldado, finalmente, ps-se
tambm sobre uma rocha e mirou novamente no seu inimigo. Empunhou
a pistola e fez um ltimo disparo, que, inutilmente, acertou mais uma

13

vez a rocha, ao lado do p do heri. Este, por sua vez, sem alterar a
expresso facial, disparou sua flecha com explosivos na ponta, certeira,
indo de encontro cabea do soldado, que simplesmente explodiu,
voando pedaos de seu corpo para todos os lados.
O maldito soldado vietcongue 10, que tentara, em
vo, obstruir a fuga de nosso estimado heri, tinha sido destrudo. A
cena descrita acima faz parte do filme Rambo 2: A Misso (Rambo:
First Blood, part 2, 1985)11, com Sylvester Stallone12, um dos grandes
cones cinematogrficos dos anos oitenta.
John Rambo era ali a personificao do heri
americano, que vencia um inimigo construdo grotescamente. Era a
reinveno do cowboy, to caro ao imaginrio estadunidense. S que
neste cenrio, ao invs dos ndios sendo baleados e caindo como
moscas, vamos vietcongues. E a audincia? Essa transformou Rambo
num dos cones da gerao pop.
Muito antes, no entanto, de vingar os Estados
Unidos no Vietn, transformando Sylvester Stallone no ator mais bem
pago do mundo, Hollywood produziu uma srie de filmes tendo como
temtica principal a guerra. Um dos primeiros filmes estadunidenses em
longa metragem deste gnero13 que se tem notcia O Nascimento de
10

Vietcongue era o termo usado para designar os soldados da Frente de Libertao Nacional
(FNL), guerrilha comunista do Sul, que aliada ao Norte, tentava derrubar o regime prOcidente do Vietn do Sul e unificar o pas.
11
As referncias aos filmes obedecero ao seguinte padro: na primeira vez que for citado,
Ttulo em Portugus (Ttulo original, ano de produo). Nas seguintes, apenas o Ttulo em
Portugus. Ao final da tese, em anexo, esto as fichas de produo completas de todos os
filmes citados ao longo do texto.
12
Nascido em Nova York, em 06 de julho de 1946, Sylvester Stallone foi um jovem
problemtico, que parecia ter um destino incerto. Academicamente fraco e praticamente sem
opes para cursar uma faculdade, circulou por empregos comuns enquanto tentava ingressar
na carreira artstica, algo que seus primeiros professores de teatro desencorajaram. Aps
assistir a uma luta do cone do boxe Mohammad Ali, teve a idia de fazer Rocky, um Lutador
(Rocky, 1976), que se transformou num grande fenmeno de bilheteria e crtica, conquistando
os Oscars de Melhor Filme e Direo. Aps isso, Stallone engatou uma carreira de enorme
sucesso, em filmes marcados pela violncia, dos quais se destacou, principalmente, Rambo e
Rocky. Disponvel em http://www.webcine.com.br/personal/sylveste/sylveste.htm.
13
Gnero, no cinema, diz respeito a classificao de diferentes categorias de filmes, baseados
em certas premissas, que permitem ao espectador visualizar, com antecedncia, o tipo de
material que se apresentar a ele na tela de projeo. O enquadramento dentro de um gnero foi
uma iniciativa dos produtores, dentro da lgica do cinema como uma indstria. Identificar,
previamente, ao espectador, aquilo que ele poderia encontrar, diminua consideravelmente os
riscos de a produo sofrer prejuzo, visto que, aos poucos, as pessoas foram criando, entre

14

uma Nao (The Birth of a Nation, 1915)14, cujo pano de fundo foi a
Guerra Civil Americana 15.

seus hbitos, preferncias por este ou aquele gnero. Alguns dos gneros mais conhecidos so a
comdia, terror, drama, guerra, western e musicais. Do ponto de vista artstico, no entanto,
muito mais complicado enquadrar os filmes dentro de um determinado gnero, pois as obras,
muitas vezes, passeiam por diferentes estilos.
14
O Nascimento de uma Nao considerado hoje um filme moralmente desprezvel, pois
tem uma temtica racista, que glorifica a Ku-Klux-Klan, organizao de segregao moral e
religiosa que perseguia e matava negros que, na verdade, so interpretados por atores brancos
pintados de preto e os representava como violentos e manipulveis. Porm, do ponto de
vista artstico e cinematogrfico, considerado um dos maiores clssicos da histria e uma
espcie de certido de nascimento do cinema moderno, j que seu diretor, D.W. Griffith,
implantou uma srie de tcnicas at ento pouco ou nunca utilizadas, como histrias paralelas,
cenas de batalha, close-up, consumindo, para isso, o maior oramento conhecido at aquele
presente momento, algo em torno de 120 mil dlares, metade gasto com publicidade. A
grandiosidade de O Nascimento de uma Nao retratada com uma frase que podemos ler no
prprio cartaz, que diz empregando o trabalho de mais de 18.000 pessoas. O filme marcou
poca ainda por ser o primeiro com uma durao realmente longa 165 minutos algo que
Griffith no abriu mo e convenceu os produtores dessa necessidade para contar sua histria.
Os ingressos mais baratos para assisti-lo custavam 2 dlares e a obra atingiu em cheio a elite
do pas, tanto pelo valor, quanto pela temtica. Mais detalhes em SKLAR, Robert. Histria
Social do Cinema Americano. So Paulo: Cultrix, 1975.p64-84.
15
Tambm conhecida como Guerra da Secesso, ocorreu nos Estados Unidos, entre os anos de
1861 e 1865, opondo o Norte industrializado e o Sul agrrio, terminando com a vitria dos
primeiros.

15

Figura 01 Cavaleiro da Klu-Kux-Klan o principal destaque no

cartaz de O Nascimento de uma Nao16
Aberto esse caminho, diversas outras guerras
serviram de inspirao a Hollywood, para que atuasse livremente nos
campos artstico e ideolgico. As grandes guerras do sculo XX talvez
tenham sido o tema mais recorrente dentro do gnero. Muitos foram os
filmes sobre a Primeira Guerra Mundial. J a Segunda Guerra Mundial 17
talvez tenha sido o tema que mais gerou filmes at hoje produzidos por
Hollywood. No de se estranhar. O conflito centralizado na Europa,
mas que acabou ganhando contornos por todo o mundo, sem exageros,
16

Todos os cartazes de filmes desta tese foram retirados do site HTTP://www.imdb.com. As

imagens de filmes foram capturadas diretamente das obras.
17
Travada oficialmente entre os anos de 1939 e 1945, a guerra comeou como um conflito
europeu que terminou se estendendo ao resto do planeta. Ops, de um lado, o Eixo, formado
por Alemanha, Itlia e Japo e de outros os Aliados, encabeados por Frana, Inglaterra, EUA
e Rssia. Estima-se que mais de trinta milhes tenham perdido a vida na Segunda Guerra
Mundial.

16

redefiniu o sculo XX e o curso da humanidade. A partir dela, Hitler se

tornou um dos maiores viles do mundo contemporneo e os judeus
uma das maiores vtimas, papis que Hollywood contribuiu para
massificar junto ao grande pblico e, no por acaso, j que a indstria de
cinema nos Estados Unidos cresceu, justamente, amparada pelos
judeus.18
Alm da fora econmica, gerando lucros
astronmicos19 e possibilitando a expanso do mercado, o interesse
estadunidense pela produo de filmes de guerra no se resumia apenas
a isso. Havia, por trs do aparente aspecto artstico, diversas questes
que envolviam propagandas, divulgao de idias pr-democracia,
combate ao perigosssimo e em supostamente franca expanso
comunismo, afirmao de ideologias e at mesmo a auto-afirmao
judaica dentro de um contexto social que no lhe fora muito receptivo.
Se pensarmos especificamente em relao aos
filmes com a temtica da guerra, aparentemente eles esto ainda mais
impregnados de ideologia. O j citado O Nascimento de uma Nao,
por exemplo, ao defender uma raa branca e deturpando a imagem dos
negros, porta-voz de um segmento da sociedade que, naquele
momento histrico, viu a histria representada na tela como algo
identificado com seus princpios. Os Boinas-Verdes (The Green
Berets, 1968), com o grande cone do faroeste John Wayne, um filme
sobre a Guerra do Vietn lanado paralelamente ao conflito e sua
inteno enaltecer os heris estadunidenses, caracterizando-os como
homens corajosos, que se sacrificam pelo bem do pas. J Platoon
(Platoon, 1984), de Oliver Stone, um diretor de cinema que antes do
estrelato lutou na Guerra do Vietn, um filme pretensamente mais
crtico em relao a participao dos Estados Unidos no conflito
asitico, proposta que discutiremos adiante com mais detalhes.
O gnero guerra talvez seja aquele no qual as
ideologias esto, supostamente, mais visveis. muito fcil concluir, ao
se assistir a um filme hollywoodiano, que a mensagem contida pura e
Para maiores informaes, ver o documentrio Hollywoodism: Jews, Movies and the
American Dream ou o livro no qual se baseou: GABLER, Neal. An Empire of Their Own:
How the Jews Invented Hollywood, 1988.
19
Em 2009, apenas no mercado domstico (EUA e Canad), o faturamento da indstria
cinematogrfica
de
Hollywood
foi
de
$10,605,110,000.
Disponvel
em
http://www.boxoffice.com/statistics/yearly. Visualizado em 25/03/2010.
18

17

simplesmente a valorizao do exrcito estadunidense e a reafirmao

dos valores ditos caros quele pas, como a liberdade e a democracia.
Porm, o que to visvel pode, por vezes, esconder camadas que, para
se revelarem, precisam de uma anlise mais profunda. At que ponto
aquele filme que se coloca como uma exaltao ao modo de vida
estadunidense realmente cumpre esse intento na tela? E, por outro
prisma, tambm, at que ponto aqueles que se colocam como crticos ao
sistema realmente o so? No seriam eles apenas parte de uma grande
engrenagem, na qual o papel de crtico est reservado a alguns que
devem, para a prpria alimentao do sistema, cumprir este papel?
Para Douglas Kellner, a ideologia sedutora e a
cultura da mdia est impregnada de conceitos que, em ltima instncia,
naturalizam domnios. A ideologia apresenta como naturais, como
senso comum, condies que so fruto de uma construo histrica,
como se fosse natural Rambo massacrar centenas de indivduos e depois
voltar-se para o governo e seus computadores. 20
Os filmes so representaes, ainda que muitos se
refiram a eles como reflexos ou registros da realidade. Graeme Turner
considera impossvel uma anlise completa dentro dos moldes propostos
por Marc Ferro. Primeiro, a autora contesta a idia de que o cinema
possa ser um reflexo ou um registro da realidade. Para ela, como
qualquer outro meio de representao, ele constri e re-apresenta seus
quadros da realidade por meio de cdigos, convenes, mitos e
ideologias de sua cultura. Assim como o cinema atua sobre os sistemas
de significao da cultura para renov-los, reproduzi-los ou analis-los
tambm produzido por esses sistemas de significados. 21
Para a autora, unir as abordagens textual e
contextual exerccio muito difcil e de destino incompleto, pois
simplesmente est alm de nossa capacidade lidar com todos os
determinantes necessrios para entender plenamente as relaes
culturais que predominam em qualquer dado momento da histria do
cinema. 22
Diante disso, a autora sustenta que, na prtica, os
trabalhos que discutem essa relao entre o texto e o contexto acabam,
20

KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Bauru: Edusc, 2001. P.147

TURNER, G. Cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997. p.128-9
22
Idem, p.130.
21

18

inevitavelmente, privilegiando a estrutura ou ento as composies

tericas. E que o ponto comum entre eles a ideologia. O fio comum,
no entanto, que liga o textual ao contextual e os torna complementares e
no mutuamente excludentes, que tanto a indstria cinematogrfica
quanto o texto, tanto o processo de produo como o de recepo,
devem estar de algum modo relacionados com as ideologias. 23
Interpretar o todo , por certo, uma tarefa rdua.
O ser humano, pelo seu carter de finitude,
consegue apenas vislumbrar partes da verdade,
sem conseguir conhecer a globalidade dos
fenmenos. Diante do exposto, infere-se que
linguagem, como modo de ser, apresenta-se como
instrumento de acesso ao conhecimento,
possibilidade de retornar ao passado e de
interpretar as mudanas ocorridas no tempo. Ao
historiador no cabe redescobrir a verdade, mas
restabelecer um dilogo entre a poca em que
atuou e o passado que se projeta dos documentos.
A linguagem permite uma fuso de horizontes,
isto , a reconstruo do passado, o dilogo do
presente com o passado, remetendo o historiador a
uma tradio repleta de significaes.24

A prpria noo de ideologia, no entanto, algo

controverso e de difcil definio, pois sua compreenso depende de
uma srie de cdigos sociais que estabeleam contato entre a mensagem
que est sendo produzida e o pblico que ir receb-la. As formas
cinematogrficas em si no tm um significado. Nenhuma destas
formas ou processos estilsticos transmite um sentido unvoco e
privilegiado (dado uma vez para sempre). 25 Esse atribudo
posteriormente, pelos diferentes conjuntos de valores que as platias que
assistiro a obra percebero. A ideologia que um filme, por exemplo,
propagar, no estanque, mas sim mutvel.

23

Idem
MURARO, Valmir Francisco. Sobre Hermenutica, Histria e Narrativa. In: Fronteiras:
revista catarinense de Histria. N 7. Florianpolis: UFSC, 1999. p.110.
25
LEBEL, J.P. Cinema e ideologia. So Paulo: Mandacaru, 1989. p.83.
24

19

O efeito ideolgico de cada forma provm do lugar

que ocupa na estrutura do filme, ao mesmo tempo em que o efeito
ideolgico desta estrutura a resultante dos efeitos ideolgicos das
diferentes formas que a compem. A importncia relativa de cada
elemento em relao aos outros e em relao estrutura do conjunto
varia sensivelmente segundo um jogo de determinaes e de
sobredeterminaes que formam uma rede de mediaes extremamente
complexa, atravs da qual tem interesse seguir o caminho do sentido
de cada filme.26
Os elementos da construo ideolgica de um filme
esto presentes em todas as suas etapas que so muitas por isso tratase de algo que percorre um longo caminho entre a idia e a produo
final. Desta forma, nos parece apropriado concluir que os filmes so sim
instrumentos de divulgao e propagao de ideologias, no entanto, h
que se levar em conta as nuances desse caminho, que podem produzir
efeitos dspares entre objetivo e prtica, assim como podem ter outras
interpretaes com o passar do tempo, j que a Histria est em
constante transformao.
O prprio termo ideologia continuamente
redefinido, contestado e explorado em todas as reas da teoria cultural.
No h nenhuma definio de ideologia que seja incontestvel. Na sua
expresso mais simples, podemos dizer que em cada cultura h implcita
uma teoria da realidade que motiva uma ordenao dessa realidade em
bem e mal, certo e errado, eles e ns, e assim por diante. [...] Ideologia
o termo empregado para descrever o sistema de crenas e prticas que
produzido por essa teoria da realidade. 27
No podemos, entretanto, incorrer no erro de
analisarmos estas questes como um grande conjunto uniforme e linear.
Hollywood viveu diversas fases desde a sua criao e essas diferentes
fases se fizeram representar nas telas, concernentes ao momento
histrico e poltico dos Estados Unidos. O cinema, especialmente
quando exibe filmes do gnero guerra, no uma diverso inocente, que
se prope a ser um passatempo ao espectador. A temtica forte e
inegavelmente mexe com quem est do outro lado. Sendo assim, um

26
27

Idem, p.84.
TURNER, G. Op. Cit. p.130-1

20

filme de guerra sempre transmite uma mensagem, mesmo que este

no seja, explicitamente, seu objetivo.
Um filme de guerra, para ser sucesso, no precisa,
necessariamente, ser um filme que represente o front, ou seja, no h a
necessidade de se mostrar os soldados na frente de batalha, guerreando e
matando ou sendo mortos por seus inimigos. Ao contrrio, alguns dos
melhores e/ou mais famosos filmes de guerra dentro da histria do
cinema mundial, so aqueles que concentraram suas histrias nos
dramas e relaes fora do campo de batalha, centrando a trama nos
efeitos do conflito sobre os personagens.
Casablanca (Casablanca, EUA, 1942) um dos
maiores exemplos deste fato, sendo, talvez, o filme de guerra mais
conhecido de todos os tempos, ainda que a guerra, na trama, seja apenas
perifrica. Sabemos mais a seu respeito do que propriamente a vemos
ser exibida literalmente na tela.
Entretanto, o drama dos protagonistas Rick Blaine
(Humphrey Bogart) e Ilsa Lund (Ingrid Bergman), apaixonados
impedidos de ficarem juntos em funo da guerra, ressoou forte no
imaginrio mundial, marcando sua presena em diversas antologias do
cinema no sculo XX. A emblemtica seqncia final, na qual Blaine
abre mo de seu amor em nome da resistncia ao nazismo tinha uma
mensagem clara: na guerra, qualquer sacrifcio vale a pena em busca de
um objetivo maior.
Logo, o cinema uma importante arma de
convencimento quando o assunto a guerra. De maneira explcita,
como filmes institucionais, ou sutis, como alguns dos filmes produzidos
em Hollywood. Essa relao prxima entre o cinema e a guerra tambm
particularmente observvel quando astros dos filmes ou da msica
deslocam-se milhares de quilmetros at bases distantes para entreter a
tropa. O filme Para eles, com muito amor (For the boys, 1991) aborda
esse tema, atravs da trajetria pessoal do comediante Eddie Sparks,
interpretado por James Caan.
Podemos entender a guerra, ento, assim como o
cinema, como um espetculo, que tm atores e papis definidos. Um
tabuleiro de xadrez, no qual homens poderosos em protegidos gabinetes
decidem os rumos que afetaro as vidas, s vezes, de milhes de

21

pessoas. Ser grandioso, na guerra, to importante quanto o ser no

cinema estadunidense.
A guerra no pode jamais ser separada do
espetculo mgico, porque sua principal
finalidade justamente a produo deste
espetculo: abater o adversrio menos captur-lo
do que cativ-lo, infligir-lhes, antes da morte, o
pavor da morte.28

A guerra no cinema representa no s ideologia,

mas tambm fascinao no pblico e, para a indstria, fonte altssima de
faturamento. Os combates em campo ou os dramas pessoais
representados nas telas so to antigos e duradouros quanto a prpria
existncia do cinema. como se as pessoas se reconhecessem nas
histrias e vivenciassem a experincia intensamente, o que , de certa
forma, o objetivo do cinema: causar emoo.
O manejo das armas, to recorrentes nestes filmes,
tambm algo que desperta a curiosidade e ateno do pblico. Atrado
por estes artefatos desde a pr-histria, com suas armas feitas de
madeira e pedra, o ser humano completamente envolvido pela
combinao de uma histria representada com armas, destruio e
mortes.
No existe guerra, portanto, sem representao,
nem arma sofisticada sem mistificao
psicolgica, pois, alm de instrumentos de
destruio, as armas tambm so instrumentos de
percepo, ou seja, estimuladores que provocam
fenmenos qumicos e neurolgicos sobre os
rgos do sentido e o sistema nervoso central,
afetando reaes, a prpria identificao dos
objetos percebidos, sua diferenciao em relao
aos demais.29

28
29

VIRILIO, P. Guerra e cinema. So Paulo; Boitempo, 2005. p.24

Idem.

22

Atrado pela violncia, o espectador se identifica na

tela com a situao representada. O soldado armado at os dentes, que
luta gloriosamente por sua nao em perigo, convive perigosamente no
limiar da sanidade e da razo, porm, portador de um artefato blico,
tem licena para combater em nome dos ideais coletivos que se
sobrepem aos interesses individuais.
A bomba, o rifle, o revlver, significam a
representao de um smbolo de fora e, mais ainda, de macheza, de
virilidade, de controle da situao atravs da imposio do mais
capacitado sobre o adversrio, inferior tanto do ponto de vista
armamentcio como moral.
Representar um filme de guerra no cinema , logo,
antes de tudo, um exerccio ideolgico, dado a complexidade do tema. A
maneira como percebido o conflito nas telas ganha tanta ou mais
importncia em como ele visto de fora. Vencer em campo pode no
ser, necessariamente, o objetivo e nem a batalha final. Vencer nas telas e
atingir tambm as mentes e no s os corpos expandem a sensao
de poder, conquista e glria.
A guerra consiste menos em obter vitrias
materiais (territoriais, econmicas...) do que em
apropriar-se da imaterialidade dos campos de
percepo. Na medida em que os modernos
combatentes se decidiram a invadir a totalidade
desses campos, imps-se a idia de que o
verdadeiro filme de guerra no deveria
necessariamente mostrar cenas de guerra ou de
batalhas, uma vez que o cinema entra para a
categoria das armas a partir do momento em que
est apto a criar a surpresa tcnica ou
psicolgica.30

Voltando ao exemplo de Rambo, citado no incio do

captulo, observamos que ele, ao mesmo tempo em que representa o
veterano que no tem espao em sua prpria sociedade, tambm o
smbolo de uma idia de resistncia, de uma ideologia que prega a
soluo de conflitos na base da fora fsica e na utilizao das armas.
30

VIRILIO, P. Op. Cit. p.27

23

Devemos lembrar, nesse aspecto blico, que, nos

Estados Unidos, a questo da posse e utilizao das armas bastante
singular em relao a outros pases. O direito de cada estadunidense ter
a sua arma de fogo garantido pela Constituio do pas e em muitos
lugares a sua comercializao algo corriqueiro, como mostrado, por
exemplo, no documentrio Tiros em Columbine (Bowling for
Columbine, 2002) de Michael Moore, no qual uma arma era concedida
como brinde por outras compras, em uma loja.
Cinema e poder militar, portanto, andam lado a
lado. plenamente conhecida e debatida a influncia que teve, por
exemplo, os filmes na expanso do nazismo, principalmente em funo
do fascnio que Goebbles tinha pela stima arte. poca da Segunda
Guerra Mundial, a produo de cinema nos Estados Unidos tinha
acompanhamento rigoroso por parte do Alto Comando militar. A guerra
tambm estava nas telas, no apenas como recurso dramtico, mas
tambm como estratgia beligerante.
Nesse contexto, o prprio Pentgono chegou a
produzir e distribuir filmes de propaganda, alm de contar com a
colaborao de diversos cineastas no processo. Paul Virilio chama a
ateno para este envolvimento, que mobilizou nomes como John
Huston, Anton Litvak e at Luis Buuel, que dirigiu um documentrio
para o exrcito estadunidense, em 1942.31 Mesmo nas inocentes
coreografias de Fred Astaire, estavam presentes os contextos da guerra,
estimulando a luta e a mobilizao.
A prpria agressividade das cores desses filmes,
por muito tempo considerado de mau gosto
pelos europeus e principalmente pelos franceses,
fez deles uma verdadeira pintura de guerra,
incumbida de reativar os espectadores, arranc-los
da apatia diante da desgraa ou do perigo
iminente, dessa desmoralizao das massas to
temida pelos comandantes militares e pelos chefes
de Estado.32

31
32

Idem, p.30.
Idem, p.31.

24

Guerras no travadas diretamente com armas, que

no envolveram declaraes oficiais de conflitos com inimigos externos,
como o New Deal, tambm tiveram no cinema um apoio,
principalmente, para a mobilizao. Devastado pela Crise de 1929, a
Grande Depresso, os estadunidenses tiveram, por meio do cinema, um
instrumento de motivao para viverem novos tempos. E, nesse caso,
no foram apenas nos filmes que representavam guerras, mas tambm
em filmes de gneros como o terror, os quais, supostamente, no teriam
esse carter.
Talvez nenhum outro tema dentro do gnero guerra
tenha sido to representado nas telas quanto a Segunda Guerra Mundial.
Uma rpida busca no site IMDB33 possvel listar centenas de filmes
que abordaram o conflito. Os Estados Unidos j saram da Primeira
Guerra Mundial bastantes fortalecidos no cenrio poltico e econmico
mundial, ocupando um papel de protagonismo no planeta. Entretanto,
aps a Segunda Guerra, essa condio evoluiu para um estgio superior,
no qual os Estados Unidos passaram a ditar o ritmo do mundo,
rivalizando, principalmente, com a Unio Sovitica, sendo parte
integrante de praticamente qualquer deciso poltica de destaque, de
alcance global, que se deu desde ento.
Os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial, como
um todo, independentemente do vis ideolgico dos roteiros ou das
opes polticas de seus produtores e diretores, quando olhados e
identificados como produes vindas dos Estados Unidos, reforaram a
idia de herosmo do soldado estadunidense e do carter libertador da
poltica daquele pas, que lutava pela implantao da democracia no
mundo.
A percepo e propaganda poltica de que a entrada
dos Estados Unidos na guerra foi o componente decisivo para a sua
resoluo foi recorrentemente reforada nas telas. Os filmes que
abordam a Segunda Guerra Mundial representam uma poca feliz para
o pas, no qual a Amrica estava em franco desenvolvimento e sua
entrada na guerra acelerou esse processo, alm de levar a influncia dos
Estados Unidos a outros patamares. No obstante, os aliados venceram a
guerra, portanto, lidar com os traumas de um conflito no qual se foi o

33

HTTP://www.imdb.com.

25

vencedor foi muito mais fcil, tanto em termos sociais, quanto

cinematogrficos.
Os Estados Unidos, dentro do contexto histrico da
Segunda Guerra Mundial, levando-se em considerao seus meandros
polticos e as conseqncias da expanso nazista, contou, ao ingressar
no conflito e reforar o lado aliado, com a simpatia de boa parte do
planeta. A vitria contra o Eixo, emblemtica, ao mesmo tempo em que
gerou a perda de milhes de vidas, tambm significou ganhos aos
ianques, pois eles foram vistos com boa vontade pela parcela do mundo
que queria o fim da guerra.
Esta boa imagem, no entanto, no durou muito, pois
a vitria dos Estados Unidos e dos aliados na Segunda Guerra Mundial
no significou o incio de um processo de paz desejado e duradouro.
Pelo contrrio, se o conflito no continuou de maneira to devastadora e
envolvendo tantos pases, teve seguimento graas as tenses geradas
pela nova configurao dos cenrios polticos e econmicos mundiais,
que opunha, de um lado, a socialista Unio Sovitica e, de outro, o
capitalista Estados Unidos. Entretanto, o conflito deixou de possuir
caractersticas bipolares para se tornar multipolar.
Entre as duas superpotncias, com armamentos
inclusive nucleares capazes de porem fim ao planeta em caso de uma
guerra declarada, orbitavam centenas de outros pases, alguns sob
influncia ou controle direto, outros de maneira apenas perifrica. A
Unio Sovitica concentrava seu raio de influncia no Leste Europeu,
mas tinha ascendncia por diversos outros cantos do mundo, inclusive
na sia e na Amrica, onde, no final da dcada de 1950, um grupo de
revolucionrios, comandados por Fidel Castro e Che Guevara, tomou o
poder numa pequena ilha vizinha aos Estados Unidos, que se tornou um
smbolo internacional de resistncia ao modo de vida e aos valores
capitalistas pregados pelos Estados Unidos. Por outro lado, na mesma
medida que a Unio Sovitica tentava dominar o mundo, atravs das
armas, da economia e da poltica, os Estados Unidos no procedia de
forma diferente. Tambm procuravam espalhar seu poder pelo planeta,
num delicado jogo de xadrez que ficou conhecido pelo nome de
Guerra Fria.
Diante de um cenrio to delicado, o cinema
hollywoodiano continuou, ao longo de todo o sculo XX, no sendo
apenas um mero instrumento de entretenimento aos pblicos local e

26

internacional, como, erroneamente, s vezes se supe sobre a produo

dos Estados Unidos. Enquanto polticos e militares criavam e traavam
estratgias em gabinetes, Hollywood tambm se engajava no combate,
lanando centenas de filmes representando guerras ao longo do tempo.
No caso especfico do Vietn, foi um perodo de
intensa disputa interna, marcada pelas manifestaes de estudantes,
artistas, movimentos sociais, entre outros. Os filmes, mesmo lanados
aps o fim oficial da guerra, captaram essa atmosfera, seja pelo esprito
supostamente mais crtico, seja pela perspectiva que se avizinhava.
During the Vietnam era, radical films critical of
the war or of the injustices of racism and poverty
in American society or sympathetic to Third
World revolutions, were widely seen at teach-ins
and antiwar cultural events, on campuses, in
16mm cinemas, on television. It was a period in
which alienation often led to commitment. The
war and the civil rights movement and liberation
movements at home and abroad sparked a
reevaluation of the premises of life in America
that was far more critical than the perspectives of
recent Hollywood films about the Vietnam era.
The issues were contextualized and interrelated. A
general analysis emerges from these films in
which the US is seen as having reached a critical
point in its development: social happiness,
economic democracy, community, equality,
freedom, and justice at home and peace in the
world could only be attained in the future through
a new politics based upon a set of values and
priorities very different from those that prevailed
in the period of the Cold War an US hegemony in
the Third World.34

Em relao aos russos no foram inimigos apenas

na poltica internacional, dentro das telas funcionaram como um grande
referencial de vilania, de ameaa externa, de justificativa para um
34

KLEIN, Michael. Historical memory and film. In: DITTMAR, Linda; MICHAUD, Gene.
From Hanoi to Hollywood: The Vietnam war in American film. Rutger University, 1990, p.36.

27

controle interno em funo das ameaas de um inimigo externo,

procedimento tpico que veramos se repetir ao longo dos anos e ganhar
muita fora novamente aps o onze de setembro de 2001, sendo que,
nesse novo momento histrico, o inimigo externo preferencial passou a
ser o rabe, especialmente o muulmano, j que as relaes polticas e
econmicas com os russos esto, pelo menos por hora, em bom nvel.
1.2. A loucura no cinema: representaes
A doena mental um aspecto da vida humana que
intriga aos leigos e mesmo os estudiosos do assunto. A idia de que uma
pessoa, num determinado ponto de sua existncia, ultrapassa uma tnue
fronteira entre a sanidade e a razo, algo visto como enigmtico e
perturbador, mas, ao mesmo tempo, fascinante em sua misteriosa
complexidade.
Popularmente chamado de louco, essa figura faz
parte da literatura universal desde a Antiguidade. Passando por todas as
pocas, o entendimento de doena mental variou muito. O que hoje
loucura talvez no o fosse h cem anos.
Loucura e genialidade tambm sempre pareceram
formar um intrigante dueto. Todo gnio parece ter um pouco de louco,
ainda que nem todo louco, mesmo que se ache, possa ser considerado
um gnio. Malucos tambm j foram considerados visionrios ou
profetas.
Sob o mesmo abrigo da loucura tambm j
estiveram doenas como o alcoolismo. E tambm reside na doena
mental um refgio queles que cometem crimes e no querem parecer
meros assassinos comuns. A justificativa de uma enfermidade como
causa do fatal descontrole serve de libi, muitas vezes, s famlias que se
envergonham da atitude de seu ente. mais cmodo colocar a culpa na
doena que encarar uma dolorosa verdade.
Nas telas do cinema, o louco um protagonista
recorrente. A figura do homem sem controle, que pode, muitas vezes,
ser o personagem mais so da trama, um captulo parte dentro da
histria do cinema. Desde os primrdios do cinema, com o clssico
expressionista alemo, O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet
des Dr. Caligari, 1920), passando pela adaptao de obras literrias,
como O Mdico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931),

28

Laranja Mecnica (A clockwork orange, 1971) ou O Iluminado (The

shining, 1980), chegando at filmes de sucesso mais recentes, como O
Silncio dos Inocentes (The silence of the lambs, 1991), Garota
Interrompida (Girl, interrupted; 1999) e Uma Mente Brilhante (A
beautiful mind, 2001), o louco no cinema quase sempre foi uma garantia
de filmes instigantes, em alguns casos perturbadores e renderam a
diversos atores e atrizes as oportunidades de seus melhores papis nas
carreiras.
Como dimenso da importncia desta temtica,
podemos citar que, na histria do cinema, foram catalogados mais de
450 filmes que trataram, de forma direta ou indireta, o doente mental, o
psiquiatra e os demais problemas relacionados com a sade mental. 35
Convertendo-se num importante segmento, no podemos chegar ao
ponto de dizer que o filme sobre loucos um gnero, entretanto a
recorrncia com que o tema tratado lhe confere um status de
indiscutvel popularidade.
De qualquer forma, se no cotidiano de um
profissional especializado no exatamente uma tarefa fcil o
diagnstico de um doente mental, no cinema esta tarefa se torna ainda
mais difcil, at porque o objetivo de um cineasta, ao represent-la, no
, certamente, expor um diagnstico claro que se preste ao debate. Para
tal, h de se ter em mente o limite da representao e sua associao
com o contexto cultural.
The impossibilities of defining madness are also
part of the impossibilities of representing it. And
yet the images and discourses of madness in its
various forms of representation have always been
a part of culture, and they surround us in ways
that have never happened before. For madness is
never a single moment, a composed paradigm that
remains fixed.36

35

GABBARD, G. Psychiatry and the cinema. Washington-London : American Press. 1999

apud TELLES, S. O psicanalista vai ao cinema: artigos e ensaios sobre a psicanlise e cinema.
So Paulo: Casa do Psiclogo; So Carlos, SP: UFSCar, 2004. p. 137.
36
FUERY, Patrick. Madness and Cinema: psychoanalysis, spectatorship and culture. New
York: Palgrave MacMillan, 2004. p. 13

29

Dentre algumas das representaes mais famosas da

loucura nas telas, podemos citar O Gabinete do Doutor Caligari, um dos
primeiros filmes a representar a figura do louco no cinema. Inteligente, e
inserido dentro do movimento que ficou conhecido como
Expressionismo Alemo37, o filme conta a histria de um paciente que
relata as desventuras de um hospcio comandado por um alucinado
psiquiatra.
O filme transformou as tendncias de luz, imagem
e movimento das produes visuais da poca.
Desse ponto de vista, por suas caractersticas
essenciais, mudou a forma de fazer cinema. Ainda
mais, incorporou a loucura como tema central da
narrativa flmica.38

Caligari marcou emblematicamente uma poca e

uma maneira de se fazer cinema, influenciando muitos trabalhos
posteriores e sendo sempre citado dentro da histria do cinema mundial
como uma obra de referncia.
O louco de Caligari habita um espao que,
teoricamente, lhe apropriado, ou seja, o hospcio. No entanto, o filme,
dado o seu final inesperado, deixa no ar a discusso sobre os limites de
sanidade, entre os que cuidam e os que esto sendo cuidados.
O que se v nas telas uma representao, ou seja,
no real. O cinema uma construo que se d em cima de um tema, a
partir de referenciais diversos. Os personagens na tela representam
caricaturas do mundo real. Ainda que semelhantes e/ou prximas da
realidade do espectador, estas construes so ficcionais, ambientadas
dentro de um universo com linguagem prpria e que obedece a
convenes caractersticas do meio e do contexto. Sendo assim, quando
vemos um louco no cinema, por mais que sua representao se
assemelhe ao que conhecemos no cotidiano, estamos, na verdade, diante
37

Movimento artstico que se notabilizou pelas formas distorcidas, utilizao de sombras,

descaracterizao atravs da maquiagem e fortes componentes psicolgicos e subjetivos como
pano de fundo das criaes.
38
BENOSKI, Diogo Albino. Cinema: representao e loucura. Florianpolis, SC, 2005. 142
f. Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e
Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduo em Histria. p. 47.

30

de um personagem louco, no de um louco propriamente dito.

Lembrana que parece tola, porm ajuda a compreender melhor o
universo do doente mental dentro das telas. A maneira como ele
mostrado nos filmes, em contrapartida, contribui para a viso que se
formar do louco real, aqui fora, seja ela estereotipada ou
pretensamente sria e esclarecedora.
Limites entre realidade e fico, por vezes, parecem
tnues como os existentes entre a sanidade e a loucura. O polmico
filme Caligari, entendeu-se durante um tempo, soou tambm como uma
antecipao de uma Alemanha que estava por vir, autoritria e
repressiva.
Seis anos depois da estria de O Gabinete do Dr.
Caligari, um de seus roteiristas, Hans Janowitz,
esteve em Paris com o conde Etienne de
Beaumont e dele ouviu a reclamao: - O filme
to fascinante e obscuro como a alma alem. Ele
anuncia alguma coisa de srio. A alma francesa
falou na Revoluo. Todo mundo espera pelo que
vocs tem a revelar ao mundo. 39

A tese de que Caligari antecipou um movimento

que tomaria conta da Alemanha foi defendida na notvel obra De
Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo40, de
Siegfried Kracauer, lanada em 1947, apenas dois anos aps o
encerramento oficial da Segunda Guerra Mundial. Nele, o autor no
reflete sobre a histria dos filmes alemes propriamente ditos, mas sim
sobre as tendncias psicolgicas expressadas nas obras da Alemanha
pr-Hitler.
Os filmes alemes comearam a ser exibidos no
restante da Europa a partir de 1920, aps o boicote estabelecido pelos
Aliados ao trmino da Primeira Guerra Mundial. Ao pblico, pareceram
obras novas, de carter revolucionrio, principalmente do ponto de vista
esttico. Caligari, como um precursor e um ditador das futuras
39

CONY, C. H. O Gabinete do Dr. Caligari. In: LABAKI, A. Folha conta 100 anos de
cinema. Rio de Janeiro: Imago, 1995. p.13.
40
KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.

31

tendncias, abriu o caminho dividindo as opinies de crtica e platia.

Ao expor a alma alem, os filmes do ps-guerra pareciam querer tornla ainda mais misteriosa. Macabro, sinistro, mrbido: estes eram os
adjetivos favoritos usados para descrev-los.41
Como obras de realizaes coletivas e destinadas s
grandes platias annimas, os filmes de uma nao, para Kracauer,
refletem a mentalidade desta.42 Numa via de mo dupla, o pblico
recebe dos produtores um entretenimento manipulado, exatamente da
forma como os realizadores desejam. Entretanto, essa relao tambm
faz um caminho inverso, ou seja, o gosto do pblico tambm contribui
para que lhe seja entregue exatamente quilo que ele espera e aprecia.
O que os filmes refletem no so tanto credos
explcitos, mas dispositivos psicolgicos essas profundas camadas da
mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimenso
da conscincia.43 A representao da loucura no cinema, como tal, vem
acompanhada justamente desse interessante jogo entre a realidade e a
percepo, envolvidas dentro do contexto histrico e social. A escolha
de um roteiro, o desenvolvimento deste, bem como sua concluso,
podem dizer mais sobre a poca e a prpria obra que o objetivo visvel.
No caso de Caligari, to clebre quanto seus
cenrios cheios de sombras retorcidas, est a mudana no roteiro, que
alterou drasticamente a concluso do filme. O diretor Robert Wiene deu
seguimento a uma mudana que Fritz Lang, o diretor anterior, j havia
esboado: transformar Caligari num relato em flashback.
A estria original era um registro de horrores
reais; a verso de Wiene transforma este registro
numa quimera tramada e narrada pelo
mentalmente louco Francis. Para realizar esta
transformao, o corpo da estria original
colocado dentro de outra (estria-moldura) que
introduz Francis como louco. 44

41

Idem, p.15
Idem, p.17
Idem, p. 18
44
Idem, p. 83
42
43

32

Essa mudana no roteiro, seno tirou a qualidade da

obra, subverteu suas intenes e fora crtica. No por acaso, seus
roteiristas, Hans Janowtiz e Carl Mayer, posicionaram-se desde o incio
de forma contrria a essa alterao. No entanto, seus apelos no foram
capazes de sensibilizar a direo do filme, tampouco seus produtores,
vidos por atingir um pblico maior.
Janowitz e Mayer sabiam por que se insurgiram
contra a estria-moldura: ela perverteu, se no
reverteu, suas intenes intrnsecas. Enquanto a
estria original expunha a loucura inerente
autoridade, o Caligari de Wiene glorificava a
autoridade e condenava seu antagonismo
loucura. Um filme revolucionrio foi assim
transformado em um filme conformista
seguindo o padro de muito usado de declarar
insanos alguns indivduos normais, mas criadores
de problemas, e de mand-los para um
manicmio. Esta mudana, sem dvida no foi
resultado da predileo pessoal de Wiene, mas de
sua instintiva submisso s necessidades do
cinema; filmes, pelo menos filmes comerciais, so
obrigados a responder aos desejos das massas. Em
sua forma modificada, Caligari no mais era um
produto que expressava, do melhor modo,
sentimentos caractersticos da intelectualidade,
mas um filme supostamente adequado a se
harmonizar com o que os menos cultos sentiam e
de que gostavam.45

Caligari foi, portanto, modificado para agradar o

gosto popular, obedecendo a uma lgica industrial ainda incipiente, mas
que se tornou predominante, pelo menos quando falamos do cinema
estadunidense ou mesmo do cinema de outros pases, como o do Brasil,
em relao aos filmes ditos de apelo popular.
A mudana de roteiro, entretanto, quando analisada
historicamente, no se caracterizou apenas pelo aspecto econmico da
questo. Para Kracauer, a transformao foi ao encontro de uma
45

Idem, p. 84.

33

aspirao coletiva de cunho psicolgico, peculiar do momento histrico

vivido pela Alemanha da segunda dcada do sculo XX.
Se verdade que durante os anos do ps-guerra a
maioria dos alemes tendeu ansiosamente a se
afastar de um duro mundo externo, mergulhando
no intangvel domnio da alma, a verso de Wiene
foi certamente mais consistente com essa atitude
do que a estria original; porque, ao colocar a
original numa caixa, esta verso verdadeiramente
espelhou a retirada geral para dentro de uma
concha. Em Caligari (e em vrios outros filmes da
poca), o recurso a uma estria-moldura foi no
apenas uma forma esttica, mas teve tambm um
contedo simblico. 46

Da mesma maneira que O Gabinete do Dr. Caligari

um filme que representa a doena mental e que ajuda a entender o
contexto de uma sociedade, muitas outras obras, posteriores a ele,
seguiram o mesmo caminho. As obras em torno desta temtica passeiam
livremente por diversos gneros do cinema, com igual desenvoltura.
Seja no drama, no policial ou mesmo na comdia, muitos filmes
marcaram a histria do cinema.
Outra relao comum doena mental e sua
construo social de diagnsticos e percepes sociais entre o crime e
a loucura. Esse personagem se situa num ponto ainda mais especfico
dessa relao, pois cruzou duas vezes a fronteira da sociedade normal,
j que no apenas sem controle sobre sua mente, mas tambm no
obedece as normas de conduta estabelecidas pelas leis.
O espao do louco-criminoso, por excelncia, o
Manicmio Judicirio. Muito perigoso para permanecer livre na
sociedade, mas relativamente indefeso num ambiente de criminosos
comuns, o louco condenado por um crime teve na criao do
Manicmio Judicirio um espao intermedirio entre a priso e o
hospital, cujo fim, em ltima instncia, era o de proteger a sociedade
dele, mas tambm ele da sociedade.

46

Idem, p. 84.

34

No cinema, essas representaes so das mais

frteis. Uma delas Um estranho no ninho (One Flew Over the
Cuckoos Nest, 1975) 47, baseado no livro de Kin Kesey, que Kirk
Douglas comprou os direitos e transformou em uma pea de sucesso da
Broadway, escrita por Dale Wasserman. Posteriormente, o ator quis
transformar a pea em filme, porm repassou os direitos a seu filho,
Michael Douglas, que ainda muito jovem e em busca de espao e
afirmao, produziu o filme. A primeira providncia de Michael foi
escolher o diretor, o tcheco Milos Forman, que chegara aos Estados
Unidos em 1968, fugindo da ocupao sovitica em seu pas. F de Fritz
Lang, o grande diretor do expressionismo alemo criador de Metropolis,
conceituado em seu pas como um artista que trabalhava causas
humanas, Forman foi extremamente feliz logo em seu segundo trabalho
na Amrica como diretor, que acabou lhe valendo o Oscar de 1976.
O filme conta a histria de Randle Patrick
McMurphy, vivido por Jack Nicholson, um criminoso que escapa da
condenao priso fingindo ser louco. McMurphy ento internado
num hospcio, sob a tutela da rigorosssima enfermeira Ratched, em uma
interpretao que valeu a Louise Fletcher o Oscar de melhor atriz.
Impassvel, ela praticamente no move os msculos do rosto, no
demonstra emoes, no aparenta fraqueza. profissional e sadicamente
bem intencionada, com suas massantes sesses de terapia de grupo.
evidente que a personagem, apesar de caricatural, aparece como uma
forte crtica aos profissionais que lidam diretamente com os loucos e
pouco acreditam naquilo que vem diante dos prprios olhos, mas sim
nas teorias que aprenderam durante anos de estudo, que lhes
aconselham, entre outras coisas, a manter comportamento profissional
e distanciamento do paciente.
Aos poucos, o ex-prisioneiro Randle nota que o
hospcio pode ser muito pior que a priso, nesse novo universo cercado
de pessoas inseguras, ansiosas e constantemente dopadas. Em sua
maioria, porm, so todos voluntrios. Pessoas que buscaram refgio da
sociedade no hospcio.

47

UM ESTRANHO NO NINHO (One Flew Over the Cuckoos Nest). Direo: Milos Forman.
Roteirista: Lawrence Hauben, Bo Goldman. Com: Jack Nicholson, Lousie Fletcher, Brad
Dourif, Danny de Vito, Christopher Lloyd, Will Sampson. EUA, Drama, Color, 1975. 129 min.

35

A confrontao entre McMurphy e a enfermeira

Ratched, cada um lutando a seu modo pelo controle do grupo, permeia
todo o filme, at o pice do (anti)heri lobotomizado ganhando a
liberdade pelas mos do amigo ndio, o gigante sem voz. Mais potico
e louco, impossvel. O filme deixa explcita uma mensagem de luta
contra a enfermeira dominadora e a estrutura achapante do hospcio que
mais letargia seus pacientes que os encaminhava recuperao
Por outro lado, percebemos no filme algo que no
fica muito explcito publicamente, que a perigosa ttica
recorrentemente usada no Direito, de se alegar insanidade ao se cometer
um crime, a fim de se evitar a priso e ser condenado a tratamento
num hospital psiquitrico. No sistema penal comum, muitas vezes,
torna-se mais fcil deixar a priso, aps cumprir os prazos estabelecidos
pela justia. No caso do hospital/manicmio, esse perodo pode se
arrastar por anos, na medida em que a avaliao ganha carter subjetivo,
passando pelos olhares de mdicos, advogados e juzes.
O momento da produo de Um estranho no ninho,
1975, tambm espelha a fase das discusses antipsiquitricas, da crtica
ao sistema tradicional e das tentativas de implantao de novos modelos.
Sua repercusso, tanto junto crtica, formadora de opinies e ao
pblico, aquele que, em ltima instncia, ir realmente tornar o debate
abrangente, foi importante para voltar os olhos da grande massa ao que
ocorria nos interiores das instituies psiquitricas.
O gabinete do Dr. Caligar e Um estranho no ninho
so dois exemplos de filmes nos quais a doena mental tm um espao
de protagonismo, variando entre eles apenas o grau de importncia
escancarada que adotam ou no. As representaes da loucura, porm,
esto muito presentes tambm nos filmes de guerra, ainda que, muitas
vezes, as obras no tenham, a princpio, inteno declarada em focar o
tema. Para observarmos estas construes, preciso entender os
contextos que envolvem produo do filme e o conflito representado. A
Guerra do Vietn foi um dos perodos mais frteis em conflitos dentro
da histria dos Estados Unidos. Foi, como tal, uma poca profcua em
fabricar loucos e aumentar a comercializao de medicamentos. A
guerra foi travada no apenas no sudeste asitico, mas tambm e,
talvez, principalmente em solo estadunidense.

36

1.3.

Contexto histrico da Guerra do Vietn

Parece at que a guerra est no DNA dos Estados

Unidos. Desde que os imigrantes desembarcaram do Mayflower 48 e
formaram as Treze Colnias que deram incio ao que hoje o pas, que
o ato de guerrear parece intrinsecamente ligado sua histria.
Primeiro, foram as guerras internas. Dispostos a
estender as fronteiras do pas do oceano Atlntico at o Pacfico, os
estadunidenses entraram em confronto com os mexicanos, espanhis,
franceses e ingleses, ainda que os dois ltimos tenham sido parte
importante do processo de ocupao do espao.
O povoamento foi muito variado sob todos os
aspectos. Numa composio tnica heterognea, o
ncleo principal contou com ingleses, escoceses e
galeses, mas chegaram tambm imigrantes das
Provncias Unidas, da Sucia, Alemanha e da
prpria Frana, pois a revogao do Edito de
Nantes, em 1685, gerou uma corrente de
emigrao protestante para a Amrica.49

Quando no conseguiram conquistar os novos

territrios atravs da compra pura e simples, a ttica utilizada foi a da
guerra.50 Exrcitos bem treinados, organizao ttica, disciplina para
agentar as provaes e superar o inimigo, esses eram alguns dos
ingredientes usados para lograr xito nesse processo expansionista. No
territrio cedido, em 1782, pela Inglaterra, s era possvel traar, no
mximo, sete ou oito novos Estados. Mas esse quadro iria ampliar-se
prodigiosamente em meio sculo, graas a sucessivas investidas. 51
Depois de conquistar todo o territrio que
objetivavam52, os Estados Unidos viram surgir, crescer e amadurecer
48

Nome do navio ingls que levou os primeiros imigrantes para a colonizao da Amrica do
Norte.
49
REMOND, R. Histria dos Estados Unidos. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p.3
50
Alm de derrotarem os prprios ingleses na luta pela independncia, os Estados Unidos
ampliaram o seu territrio em guerras travadas contra o Mxico, que lhe renderam o Texas, a
Califrnia e o Novo Mxico.
51
REMOND, R. Op. Cit. p.43
52
Exatamente em meio sculo, de 1803 a 1853, os Estados Unidos tinham mais do que
triplicado sua superfcie: de um oceano ao outro, abrangiam agora 7.800.000km2, uma

37

diferenas internas que levaram a um grande confronto que passou

histria como a Guerra da Secesso ou Guerra Civil Americana, que
dividiu o pas entre Norte e Sul. O desenvolvimento econmico da
Unio fez divergirem o Norte e o Sul. O Nordeste industrializa-se, o Sul
permanecia exclusivamente agrcola, mas, em vez de torn-los
complementares, tal distino colocava os respectivos interesses em
contradio.53
Travada entre 1861 e 1865, a Guerra Civil
Americana foi um conflito violento e longo. As divises internas
deixaram marcas que permanecem at hoje. Comumente, se diz que a
diviso na opinio pblica causada pela Guerra do Vietn s pode ser
comparada a da Guerra da Secesso. Concluda com a vitria do Norte,
este um captulo marcante e revelador sobre a formao dos Estados
Unidos, na medida em que extrapola o carter competitivo e belicista da
sociedade.
No mbito externo, a partir da doutrina Monroe 54,
os Estados Unidos lanaram seus objetivos expansionistas pelo restante
do continente americano. Valeu, nesse momento, a poltica do big stick,
na qual o presidente Roosevelt fazia valer os interesses do pas.
A rapidez com que emergiu a nova poltica
exterior norte-americana deveu-se tanto em s
dimenses alcanadas pela economia deste pas,
que precisava projetar-se para fora, como tambm
preocupao dos Estados Unidos em relao
presena de enclaves europeu nos Caribe, na
Amrica Central e nas Guianas.55

extenso equivalente a quatro quintos da Europa, com uma populao dez ou vinte vezes
menor. Idem, p.44
53
Idem. p.55.
54
A Amrica para os americanos, resumo da mensagem do presidente James Monroe, que
defendia a tese de no criao de novas colnias na Amrica; a no interveno nos assuntos
internos americanos; e a no interveno dos Estados Unidos em conflitos relacionados aos
pases europeus. Na prtica, apesar de tender ao isolacionismo e pregar a no interveno
externa, os Estados Unidos ampliaram seu domnio poltico-militar para muito alm de suas
fronteiras. Num primeiro momento, at o Caribe, depois, pelo restante do planeta.
55
VIZENTINI, P. F. Histria do Sculo XX. Porto Alegre: Novo Sculo, 2000. p.18.

38

Aps a Primeira Guerra Mundial, quando a Europa

ficou praticamente devastada, tanto do ponto de vista fsico quanto do
econmico, foi a vez dos Estados Unidos emergirem no mundo, ainda
que, naquele momento, no sendo absolutamente escancarado de
maneira clara.
A Sociedade das Naes, instalada em Genebra
em 1919 como organizao internacional que
visava regular os conflitos mundiais, formou-se
como um verdadeiro clube de vencedores da
Primeira Guerra (excetuando-se os Estados
Unidos, que a ela no aderiram). Nesta fase,
sobrepunha-se
uma
economia
capitalista
internacional impulsionada pelos Estados Unidos
a uma organizao poltica dividida em Estados
nacionais ainda centrada na Europa, sem a
disciplina e a liderana de uma potncia
industrial.56

Apesar do xito militar na Primeira Guerra Mundial,

e tambm da vitria econmica, pois abriu novos mercados e
possibilidades de negcios com parceiros que anteriormente eram
muitas vezes ignorados, os Estados Unidos, aps o encerramento oficial
do conflito, voltaram-se, em certa medida, ao isolacionismo que
caracterizou os princpios de sua histria. No houve naquele momento,
como haveria posteriormente com a Segunda Guerra Mundial, uma
urgncia em ocupar um papel de destaque no cenrio mundial, uma
condio inequvoca de principal protagonista.
Pelo contrrio, ao trmino da Primeira Guerra
Mundial a impresso que se teve foi de uma tnue hesitao entre abrirse e dominar o mundo e manter intacto os planos iniciais que
formaram o pas, voltado para seu interior e as discusses e resolues
internas.
Ao impulso entusistico da interveno
sucederam depressa a retirada e a decepo: s
extraram dela motivos de desventura. A paz
56

Idem, p.50.

39

frustrou seu idealismo; a m vontade dos Aliados

em liquidar suas dvidas feria a concepo
americana de honestidade comercial. Em todos os
domnios, os Estados Unidos fecharam-se em si
mesmos e levantaram barricadas sua volta.57

Apesar de muitos acreditarem que esta postura mais

voltada aos interesses internos era a valorizao e a preservao do
modo de vida original americano, na realidade ela contribuiu para
atrapalhar o prprio desenvolvimento francamente prspero que os
Estados Unidos vinham tendo. O protecionismo no se deu s na
economia, alcanou tambm outros setores da sociedade, tornando a
posio do estrangeiro ou do imigrante difcil. Nessa poca, houve o
recrudescimento de movimentos racistas e xenfobos, inclusive com o
ressurgimento da Ku Klux Klan. Mesmo assim, os Estados Unidos
prosperaram, ampliando nveis de consumo e ditando novas regras e
modelos de industrializao, tendo expoentes como Henry Ford. A
legitimidade das instituies polticas, a excelncia do sistema
econmico e a superioridade do American way of life eram artigos de
f.58
No perodo entre - guerras, os Estados Unidos
viveram mais um perodo tenebroso em sua histria: a Grande
Depresso59, em 1929, que ficou famosa pela quebra da bolsa de valores
de Nova York, devastando a economia. A crise foi muito maior que
simplesmente o crash na bolsa, fez parte de um longo processo que
primava pela especulao financeira e o impulsionamento que se
revelou fantasioso da economia.

57

REMOND, R. Op. Cit. p. 91.

Idem, p.94.
A Grande Depresso o nome pelo qual ficou comumente conhecido o perodo que se
iniciou nos Estados Unidos com o crack da bolsa de valores, em 1929, que gerou perdas
financeiras inimaginveis, tanto s empresas, quanto s pessoas fsicas. Milhes de pessoas
perderam seus empregos, empresas faliram e casas foram abandonadas ou tomadas por bancos
em todo o pas. Tambm foi este o perodo no qual se registrou o maior nmero de suicdios da
histria dos Estados Unidos. Os efeitos da crise foram sentidos por anos e somente contornados
com a implantao do New Deal, plano de salvao proposto pelo presidente Roosevelt, que
contou, entre outras coisas, com a macia participao do Estado na economia, principalmente
com a realizao de obras de infra-estrutura, que, ao mesmo tempo, empregavam um grande
nmero de trabalhadores e contribuam para o desenvolvimento do pas.
58
59

40

Finalmente, veio a Segunda Guerra Mundial e a

Europa, ainda no totalmente recuperada dos efeitos devastadoras da
Primeira, foi arrasada no novo conflito. Alm do continente europeu, a
guerra espalhou-se pela sia, frica e Amrica. Seus ecos alcanaram
uma amplitude global que at ento era desconhecida. O nmero de
mortos imediatos passou dos 40 milhes e o nmero dos que morreram
nos anos seguintes, em funo de doenas e outros infortnios deixados
pela guerra so incalculveis.
A participao dos Estados Unidos na Segunda
Guerra Mundial foi decisiva. Seu ingresso no combate ao lado dos
Aliados permitiu que o eixo comandado por Hitler fosse derrotado mais
rapidamente. Sem essa participao provavelmente teramos uma outra
configurao da reta decisiva do conflito.
Foi tambm na Segunda Guerra Mundial que os
Estados Unidos expuseram com muita clareza e virulncia a fora de seu
poderio militar, ao lanarem bombas atmicas sobre as cidades
japonesas de Hiroshima e Nagasaki, causando a morte estimada de mais
de trezentas mil pessoas. O recado dado ao lado socialista do mundo,
sob pretexto de pr fim guerra e forar a rendio japonesa
demonstrou que, a partir daquele momento, os Estados Unidos
assumiriam um outro papel diante do mundo, deixando de lado a
liderana apenas continental para se lanarem abertamente como a
principal fora econmico-blica do planeta, rivalizando, a partir
daquele momento, com a Unio Sovitica, como os dois plos de maior
influncia sobre os demais pases.
O trmino da Segunda Guerra Mundial no ps fim
a uma outra, travada no apenas com armamentos e exrcitos, mas
exacerbando aquele que sempre fora tambm, claro, ingrediente dos
outros conflitos: a poltica. Opondo, de um lado, os defensores do
capitalismo e da liberdade, guardies da democracia mundial os
Estados Unidos e do outro os comunistas comedores de criancinhas
a Unio Sovitica essa guerra, que nunca colocou diretamente os
dois em conflito armado, mas que deixou o mundo em permanente
tenso por mais de quarenta anos envolvendo diversos outros pases sob
a influncia e interagindo em suas especificidades locais e regionais,
ficou conhecida como Guerra Fria.
Dentre os acontecimentos ocorridos durante o
perodo compreendido da Guerra Fria tivemos fatos marcantes do sculo

41

XX, tais como a Revoluo Cubana 60, a Crise dos Msseis61, a

Primavera de Praga62, a implantao das ditaduras latino-americanas63 e
as guerras da Coria e do Vietn.
A Guerra Fria foi um perodo, num certo sentido,
benfico ao desenvolvimento blico e econmico dos Estados Unidos,
pois permitiu a utilizao da idia de inimigo externo para controle
interno, alm de justificar, em nome dos interesses, a ingerncia sobre
outros pases.
Apesar de certas formas histricas e maniquestas
da Guerra Fria, esta possua uma racionalidade
cristalina, pois permitia Casa Branca manter o
controle poltico e a primazia econmica tanto
sobre seus aliados industriais europeus como
sobre a periferia subdesenvolvida, diretamente na
Amrica Latina e sia oriental, ou atravs dos
aliados europeus na frica e no Oriente Mdio.
Ao manipular a idia de uma ameaa externa,
Washington obtinha a unidade do mundo
capitalista e orientava-a contra a URSS e os
movimentos de esquerda e nacionalistas, tanto
metropolitanos como coloniais, nascidos da
Segunda Guerra Mundial.64

O Vietn era um pequeno pas do sudoeste asitico,

grande produtor de arroz, fronteirio com o Laos e o Camboja,

60

Em 1959, liderados por Fidel Castro e Che Guevara, um grupo de guerrilheiros deps
Fulgncio Batista do comando do pas, inaugurando uma nova era para a ilha, caracterizada
pelo socialismo, o bloqueio econmico dos Estados Unidos e o apoio financeiro da antiga
Unio Sovitica. Os Castro permanecem no poder at hoje.
61
Foi um dos momentos mais tensos do sculo XX, em 1962, quando os soviticos decidiram
instalar msseis em Cuba, artefatos estes que poderiam alcanar os Estados Unidos numa
eventual e temida guerra nuclear. Os americanos fizeram um bloqueio naval ilha e aps dias
de intensas e intrincadas negociaes, os soviticos desistiram de seu intento. Como
contrapartida, os Estados Unidos desativaram uma base militar na Europa.
62
Em 1968, na Tchecoslovquia, movimento com inteno de democratizar o pas, mantendo o
socialismo, retirando, porm, caractersticas entendidas como ditatoriais e totalitrias. A Unio
Sovitica invadiu o pas e ps fim aos protestos.
63
Brasil, Chile, Argentina, entre outras.
64
VIZENTINI, P. F. Op. Cit. p.106 .

42

formando a regio da Indochina, que se tornaria um dos protagonistas da

histria militar do sculo XX.
Antes que os Estados Unidos decidissem invadir o
pequeno pas asitico e transformar os rumos de sua prpria histria, o
Vietn j era um campo minado de tenses. Antes da Segunda Guerra
Mundial a regio vivia sob o domnio francs. Durante a guerra, a
Indochina foi ocupada pelos japoneses. Ho Chi Minh foi o lder
comunista da Liga Revolucionria para a Independncia do Vietn
(Vietminh), que ajudou a combater e expulsar os japoneses de seu
territrio. Ao trmino da guerra, no entanto, a rea voltou ao controle
dos franceses.
Ho Chi Minh declarou o norte do pas independente
do sul e tornou-se, legitimado que estava pelo combate contra os
japoneses, o novo chefe de governo. Tal atitude no foi bem aceita pelos
franceses. O Vietn, no cenrio que se desenhava no ps-guerra, deixava
de ser apenas mais uma colnia europia para ganhar ares de uma
importante disputa internacional. O valor simblico envolvido era muito
maior que qualquer outro. Os europeus ocidentais no viam com bons
olhos a expanso comunista naquele territrio, preocupao essa que era
compartilhada e acompanhada de perto pelos Estados Unidos. Um
governo sob a influncia da Unio Sovitica poderia servir como um
efeito domin sobre os demais pases.
A metfora, embora j existisse anteriormente, foi
empregada e ganhou contornos de uma estratgia
poltica em meados do sculo XX, quando, no
contexto dos conflitos na Indochina, Eisenhower a
empregou. O raciocnio presente na teoria do
domin era que se um pas de uma dada regio
casse sob influncia comunista, imediatamente o
seguinte tambm cairia e assim sucessivamente.65

Apenas pouco mais de um ano aps o encerramento

oficial da Segunda Guerra Mundial, 1946, o conflito armado teve incio,
opondo franceses e vietnamitas. O conflito se estendeu at meados de
65

VALIM, Alexandre Busko. Imagens Vigiadas: uma histria social do cinema no alvorecer da
Guerra Fria, 1945-1954. Tese apresentada ao curso de Ps-Graduao em Histria Social da
Universidade Federal Fluminense. 325p. Niteri, RJ: UFF, p.107.

43

1954, com a derrota dos europeus. O que se passou em seguida foi um

delicado jogo de xadrez poltico que culminou com a invaso dos
Estados Unidos ao territrio asitico.
Derrotados os franceses, celebrou-se em Genebra
um acordo que oficializou a diviso do pas em dois, sendo o Norte
comandado por Ho Chi Minh, que passou a se chamar Repblica
Democrtica do Vietn e o Sul, comandado por Ngo Dinh Diem aps a
deposio do Imperador Bao Da, que recebeu o nome de Repblica do
Vietn.
O acordo celebrado em Genebra previa a
reunificao do pas para os anos seguintes. O primeiro passo foi a
realizao de um plebiscito, que optou pela reunificao. O passo
seguinte seria a realizao de eleies diretas. Foi neste momento que a
situao ganhou um rumo diferente.
Certos de que a eleio de Ho Chi Minh aconteceria
e temerosos dos efeitos que essa vitria causaria no somente no pas,
mas em toda a sia, os Estados Unidos, que apoiavam Diem,
articularam a no realizao das eleies. Mais do que isso, ofereceram
ao presidente e sua poro Sul treinamento, tecnologia e armamento
militar para resistir ao iminente conflito que iria se estabelecer.
Na poro Norte, Ho Chi Minh fundou a Frente da
Libertao Nacional, a fim de se opor aos combatentes do Sul. A fora
militar do Norte era conhecida como Vietcongue. A Frente de
Libertao organizou conselhos para governar as reas do Vietn do Sul
controladas por seus aliados, montou fbricas de armas e forneceu
munies, medicamentos e dinheiro para o Vietcongue, utilizando-se,
principalmente, de um rudimentar e intrincado sistema de caminhos e
estradas em meio a mata fechada, que tanto iria, posteriormente,
atormentar os militares norte-americanos, pondo prova seus
conhecimentos tticos e derrubando convices pr-estabelecidas de que
a incurso sia seria uma evento quase protocolar.
Os combates entre Norte e Sul se iniciaram em 1957
e at 1961 no contavam com a interferncia direta dos Estados Unidos.
O papel do pas era apenas de consultoria ao Sul, oferecendo armas e
logstica, amparadas pela presena de cerca de 750 homens. Entretanto,
nesse ano, o presidente Lyndon Johnson ordenou que a participao
estadunidense deixasse de ser fundamentalmente terica e passasse a ser
radicalmente prtica.

44

Milhares de homens foram recrutados nos Estados

Unidos e enviados sia66. Os Estados Unidos entravam num conflito
que, motivados pelo sucesso recente da Segunda Grande Guerra,
acreditavam que seria rpido e indolor. No sabiam, no entanto, que
estavam prestes a mergulhar naquele que talvez tenha sido o seu maior
erro militar e o perodo mais conturbado de sua histria.
Foram derrotados, seno na frieza dos nmeros da
guerra, mas na prtica das divises internas do pas, sendo obrigados a
se retirarem do pas, humilhados diante da opinio pblica mundial e
desfacelados pelos conflitos internos envolvendo a guerra.
Aps longas negociaes, os Estados Unidos
assinaram os Acordos de Paris, em 1973, e
retiraram suas tropas, vietnamizando o conflito,
mas fornecendo armas, dinheiro e assessoria ao
governo de Saigon. Em abril de 1975, as tropas do
Vietn do Norte e os guerrilheiros do sul entravam
em Saigon, unificando o pas e vencendo a mais
longa, sangrenta e complexa guerra do Terceiro
Mundo.67

As marcas internas foram fortemente sentidas e os

Estados Unidos saram da Guerra do Vietn diferente de como entraram.
A confiana foi abalada. Foi a primeira guerra perdida pelos Estados
Unidos: a opinio pblica foi duramente afetada e tendeu a uma retirada
geral que deixava o campo livre para as iniciativas soviticas na frica e
em outras reas. A sndrome vietnamita paralisou Washington por
vrios anos.68
A Guerra do Vietn desmoralizou e dividiu a
nao, em meio a cenas televisadas de motins e
manifestaes contra a guerra; destruiu um
presidente americano; levou a uma derrota e
retirada universalmente prevista aps dez anos
(1965-75); e, o que interessa mais, demonstrou o
isolamento dos EUA. Pois nenhum de seus aliados
66

Estima-se que mais de 600 mil soldados foram enviados ao Vietn.

VIZENTINI, P. F. Op. Cit. p. 154.
68
REMOND, R. Op. Cit. p.119.
67

45

europeus mandou sequer contingentes nominais

de tropas para lutar junto s suas foras.69

Setores importantes, formadores de opinio,

voltaram-se contra guerra. Nos anos 60, em relao com a guerra do
Vietn, toda uma gerao, em especial nas universidades, passou a
duvidar dos valores americanos e a questionar os princpios em que
estava assentada a sociedade.70
A Guerra do Vietn no terminou, para os Estados
Unidos, com a retirada de suas tropas da sia. Ela continuou sendo
travada internamente, no recebimento das tropas que tinham sido
enviadas para o conflito e a posterior readequao dos soldados
sociedade e tambm continuou a ser travada em mbito externo, do
ponto de vista poltico, no qual a diplomacia estadunidense precisou
trabalhar para reverter a antipatia de parte do mundo, gerada pela guerra.
As representaes desse momento conturbado da
histria estadunidense chegaram aos cinemas ainda na dcada de 1960 e
explodiram, de fato, na dcada seguinte, quando os filmes sobre a guerra
conquistaram prmios e nmeros significativos nas bilheterias. Tal
boom se deu no governo de Ronald Reagan, ex-ator de Hollywood,
republicano, que se tornou um presidente bastante popular. Mais
adiante, discutiremos os filmes produzidos e suas relaes com os
contextos histricos de produo e lanamento.
1.4.

Histrico da sade mental

A doena mental algo, como dito antes, ao mesmo

tempo, to misterioso quanto fascinante. Comumente descrita como
loucura, ela abriga sob suas definies uma grande variedade de
diagnsticos. Suas interpretaes e possveis tratamentos variaram
muito ao longo dos sculos, assim como as doenas que foram
consideradas loucura ou no.
Podemos observar registros de personagens loucos
j nas poesias de Homero ou nas tragdias gregas de squilo, Sfocles
69

HOBSBAWM, E. Era dos extremos o breve sculo XX (1914-1991). So Paulo:

Companhia das Letras, 1995. p. 241.
70
REMOND, R. Op. Cit. p.123.

46

e, principalmente, Eurpedes. 71 A loucura, nesse momento, era associada

a uma interveno diretamente divina. A loucura seria, ento, um
recurso da divindade para que seus projetos ou caprichos no sejam
contrastados pela vontade dos homens. 72 Nas tragdias, esse
detalhamento ganhou contornos ainda mais ricos e peculiares.
Nenhum dos trgicos pretendeu, em sua potica,
propor uma teoria da loucura, obviamente. Mas os
personagens loucos das tragdias retratam
diferentes formas de loucura: os dilogos
discorrem sobre ela, os personagens apontam
causas ou origens da alienao, relatam delrios,
mudanas emocionais, estados de desordem
afetiva, episdios de desajustamento social, de
descontrole passional. Em suma, a atuao e as
caractersticas dos personagens retratam, aos
olhos de hoje, perfeitos quadros clnicos de
loucura.73

Apesar de j serem alvo de representaes h tanto

tempo, a elaborao de um diagnstico exato para a doena mental ainda
algo praticamente incompleto, mesmo nos dias atuais. Ao mesmo
tempo em que fascinante, tambm extremamente complexo entender
a mente humana, seus desgnios, manifestaes, esferas de influncia.
Por mais que tenha avanado e avanou muito a medicina, mais
especificamente a psiquiatria, no conseguiu ainda chegar a um
denominador comum e analisar a loucura como outra doena comum, na
qual se isola uma causa, prescreve-se um tratamento e, s vezes,
encontra-se a cura.
Ao contrrio, a doena mental teima em desafiar
quem dela se ocupa. um mistrio que se pe constantemente a ser
desvendado. No raros so os casos de manifestaes de loucura que
fogem completamente s expectativas, envolvendo cidados que, at o
momento da descoberta de suas responsabilidades, gozavam do mais
alto prestgio e considerao, sendo considerados absolutamente sos
71

PESSOTI, I. A loucura e as pocas. 2ed. Rio de Janeiro: 34, 1995. p.13

Idem, p.14.
73
Idem, p.23.
72

47

dentro dos parmetros esperados no contexto histrico social no qual

estavam inseridos. 74
Roy Porter, importante estudioso das relaes entre
a doena mental e seu entendimento histrico e social, afirma: A
loucura foi e continua sendo algo que nos escapa 75. Por mais que os
conhecimentos mdicos avancem na rea e novos procedimentos
teraputicos tenham xito, bem como a ministrao de drogas que atuam
cada mais localizadamente em regies especficas do crebro do
paciente, no h, por parte da medicina, e mais especificamente da
psiquiatria, a possibilidade de controle absoluto das relaes entre causa
e efeito que envolvem a doena.
A doena mental realmente uma doena, do
mesmo modo que aceitamos o sarampo como
doena? Ou no seria, melhor considerada,
basicamente um rtulo que pregamos nas pessoas
que demonstram um conjunto um tanto subjetivo
de sintomas e traos, mas que no fundo so
levemente, ou marcantemente, diferentes ou
esquisitas? Nesse caso, simplesmente dizemos
que esto mentalmente confusas porque as
achamos confusas e perturbadas basicamente
porque as achamos perturbadas? Possibilidade
altamente perturbadora em si mesma. Os loucos
so estranhos. Mas isso significa alguma coisa
alm de dizer que so estranhos para ns? E o fato
de sermos estranhos para eles?76

O louco o estranho dentro dos parmetros

estabelecidos como normais. Mas a mensurao dessa estranheza que
torna a tarefa complicadssima. Para medir o que ou no razovel em
uma conduta, preciso compar-la consigo mesma e com outros

74

Ver mais em MELO, M. C. Ser ou no ser, louco a questo: relaes crime-loucura.

Florianpolis, 2004. 138 f. Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina,
Centro de Filosofia e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Histria.
75
PORTER, R. Uma histria social da loucura. 2ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p.15.
76
Idem, p.16.

48

comportamentos comumente aceitos em dada sociedade e em dado

momento de sua evoluo histrica.77
Da a importncia de se compreender as
representaes em torno da loucura como um fenmeno tambm
histrico, que, assim como os filmes, contribui muito para a anlise de
um determinado perodo.
Algo frequentemente visvel nas discusses que se
seguem: o fato de que a linguagem, idias e
associaes em torno da doena mental no tm
significados cientficos fixos em todas as pocas;
melhor v-las como recursos que podem ser
usados de maneiras diversas por partes diversas
com propsitos diversos. O que mental e o que
fsico, o que louco e o que mau no so pontos
fixos, mas relativos cultura.78

Na Idade Mdia, por exemplo, como diversas outras

coisas no perodo, a loucura teve um entendimento partindo,
prioritariamente, da questo religiosa, com uma forte conotao de
fanatismo. Destacou-se a concepo demonista, que se estendeu at o
sculo XVI. Seus fundamentos foram buscados nos textos de Agostinho
e Toms de Aquino, ressaltando o metafsico, idias mgicas e um
conceito pessimista do homem. A vida perfeita passa a ser aquela que
obedea fielmente s Escrituras Sagradas, sem pecados e tampouco
aberraes.79 Logo, nada mais natural que o insano passe a ser
considerado um elemento possudo pelo demnio. A ignorncia em
relao ao doente mental perdurou, pelo menos, at o sculo XVIII:
trancafiavam-se os loucos em prises, casas de correo, asilos e
hospcios. Atribua-se a insanidade ao pecado e a atividades do diabo,
como tambm a reteno de excrees do corpo, distrbios emocionais,
dieta ruim e falta de sono e outras causas. Ignorncia, superstio e
condenao moral dominavam o tratamento do insano. 80
77

MACHADO, R. Danao da norma. Rio de Janeiro: Graal, 1978. p.410-11.

PORTER, R. Op. Cit. p.17.
79
PESSOTTI, I. Op. Cit.
80
ROSEN, G. Uma histria da sade pblica. 2ed. So Paulo: Hucitec: UNESP; Rio de
Janeiro: Associao Brasileira de Ps-Graduao em Sade Coletiva, 1994. P.117.
78

49

Essa era uma situao muito comum at a

Revoluo Francesa. O alienado comeou a ser tratado de maneira
diferente e que mostrar-se-ia influente at os dias atuais a partir do
Iluminismo, que com sua valorizao razo e baseado nos ideais
Liberdade, Igualdade e Fraternidade, quis incluir o doente mental como
um ser participante da nova sociedade. Prticas antigas precisavam ser
descartadas, pois representavam um passado recente que precisa ser
enterrado.
O Iluminismo endossou a f dos gregos na razo
(eu penso, logo existo, formulou Descartes). E a
tarefa da idade da razo foi, ganhando em
autoridade da metade do sculo XVII em diante,
criticar, condenar e massacrar qualquer coisa que
seus protagonistas considerassem tola ou
irracional. Todas as crenas e prticas que
parecessem ignorantes, primitivas, infantis ou
inteis eram logo descartadas como idiotas ou
insanas.81

Mas somente em 1838, na Frana, que se institui a

primeira lei que reconhece o direito de assistncia a indigentes ou
doentes, exigindo a criao de uma infra-estrutura envolvendo mdicos,
funcionrios, conhecimento especfico e localizao geogrfica
adequada s necessidades. Castel relata que esta legislao se antecipou
em cinqenta anos a todas as outras medidas que assistncia, alm de ser
muito mais sistematizada. Segundo ele, tal determinao aconteceu
devido necessidade de casar teoria com a prtica, ou seja, a sociedade
que emergiu da Revoluo precisava demonstrar a credibilidade de seus
princpios e o novo equilbrio de poderes. 82
Philippe Pinel desponta, ento, neste sculo XIX,
como o grande mentor nas explicaes para a doena mental. Sua obra
mais conhecida, Trait Mdico-philosophique sur lalination mentale
ou la manie83, traz suas teorias anti-organicistas. Ficou famosa a pintura
81

PORTER, R. Op. Cit. p.23

CASTEL, R. A ordem psiquitrica: a idade de ouro do alienismo. Rio de Janeiro: Graal,
1978.
83
Tratado mdico-filosfico sobre a alienao mental. Esta obra foi publicada pela primeira
vez em 1801, sendo posteriormente republicada em 1809. Dada a sua importncia, passou a ser
82

50

que o representa ordenando a liberao dos doentes mentais dos grilhes

que os prendiam, num asilo francs. Pinel acreditava na loucura como o
comprometimento ou leso fundamental do intelecto e da vontade, e se
manifesta no comportamento do paciente, nos sintomas, sob as mais
variadas formas. [...] formas muito diferentes entre si podem ter em
comum o fato de refletirem um determinado tipo de leso da vontade ou
do juzo. 84
Acreditando piamente na loucura como um
problema intelectual, Pinel vai deixar de lado as explicaes orgnicas.
O tratamento deveria ser moral. Classifica a loucura em quatro formas,
que so a mania, a melancolia, a demncia e a idiotia, ressaltando suas
manifestaes externas e fsicas, porm sem creditar a elas importncia
suficiente. Elas eram sintomas e no causas. As teorias de Pinel foram
preponderantes durante toda a primeira metade do sculo XIX e
marcaram fortemente os demais estudiosos da doena mental, que
seguiram seus passos, destacando-se, entre eles, Esquirol e Morel.
O sculo XX assistiu ao amadurecimento da
psiquiatria como disciplina mdica, assim como a ascenso profissional
e tambm social do psiquiatra. Proliferam os cursos, ganhou-se espao
na mdia e se conquistou, principalmente, fora poltica. Os psiquiatras
lanaram-se com afinco ao processo em busca de legitimao. A eles e
psiquiatria, como a verdadeira possibilidade de conhecimento e,
conseqentemente, cura do doente mental. As formas de tratamento
foram popularizando-se com o passar dos anos, novos hospcios
inaugurados em nome de uma modernidade associada eficincia, um
discurso coletivo de saber cientfico que estabelecia limites entre os seus
pares e os diferentes.
Este foi o sculo marcado pela busca do
conhecimento da mentalidade humana. No entanto, o doente mental foi,
durante a maior parte do tempo, segregado. Como personagem doente,
atpico, desconexo dentro da sociedade, o doente mental teve no
recolhimento aos hospcios, prises ou asilos, a marca da maior parte do
sculo.

considerada o marco de fundao da psiquiatria reconhecidamente como uma especialidade

mdica.
84
PESSOTTI, I. Op. Cit. p.146.

51

Tentativas diferentes de tratamento foram

empreendidas em alguns lugares, sendo que a de maior destaque foi a de
um mdico italiano chamado Franco Basaglia, cujo movimento se
tornou conhecido no mundo por pregar a antipsiquiatria, criao dos
psiquiatras Ronald D. Laing e David G. Cooper, ainda que o italiano
rejeitasse esta designao, pois seu objetivo final era o de ampliar a
assistncia psiquitrica, tornando-a democrtica. Se mudarmos a nossa
posio e passarmos a olhar a loucura de outro ngulo e com
instrumentos de raciocnios diferentes, ela no mais se parecer com
uma doena. Ela ser vista muito mais como um jeito diferente de ser,
um jeito no usual de se estar no mundo. 85
Franco Basaglia se transformou no diretor do
manicmio da pequena cidade italiana de Gorizia, em 1961. Iniciou uma
pequena revoluo no ambiente, criando primeiramente uma
comunidade teraputica e posteriormente reconduzindo muitos daqueles
que estavam internados de volta sociedade. Basaglia considerava que,
muitas vezes, a loucura se produzia de dentro para fora, ou seja, era o
fnebre ambiente do hospcio que tornava os pacientes sem nimo,
morosos, letrgicos. Era preciso dar-lhes um choque, mas no numa
mquina, ligado a eletrodos, mas sim de vida, convivendo com outras
pessoas e trazendo a comunidade para dentro do hospital.
A compreenso bsica deste contexto importante
para se entender o momento da psiquiatria justamente nas efervescentes
dcadas de 1960 e 1970, auge da Guerra do Vietn e datas dos
lanamentos dos primeiros filmes sobre o tema.
Basaglia conseguiu arregimentar vrios seguidores
pela Itlia que, nos anos seguintes, promoveram mudanas semelhantes
s suas em outras instituies. Houve casos em que a estrutura dos
hospitais passou a ser utilizada pela comunidade nos fins de semana,
aproveitando jardins ou campos de futebol, por exemplo. No final da
dcada de 1960, Franco Basaglia publicou seus dois livros mais
famosos, A instituio negada e O que psiquiatria? Nos anos 1970, o
mdico esteve no Brasil, realizando palestras e cursos, chocando-se com
a situao encontrada em alguns de nossos hospcios. 86
85

DUARTE JUNIOR, J. F. A poltica da loucura: a antipsiquiatria. 3ed. Campinas, SP:

Papirus, 1987. p.11.
86
SERRANO, A. I. O que psiquiatria alternativa. So Paulo: Brasiliense, 1982. p.76-100.

52

O principal argumento dos defensores da

antipsiquiatria era uma maior aproximao do terapeuta com o doente
mental, como forma de acelerar e tornar mais humano o processo de
tratamento. Essa proximidade deveria alcanar nveis nunca antes
pensados na psiquiatria tradicional, indo bem alm de uma simples
consulta, realizada, s vezes, com pressa. Pregavam a criao de
comunidades teraputicas, locais em que todos, incluindo os psiquiatras,
poderiam (ou deveriam) morar juntos.
Afastaram-se da psicanlise, aproximaram-se de
teorias sistmicas e se basearam em premissas
filosficas de Jean-Paul Sartre87, dando primazia
ao consciente. A antipsiquiatria deu uma sacudida
nos profissionais que lidavam com doentes
mentais, mas sua proposta, na prtica, foi um
fracasso. Para causar mais confuso, Thomas
Szasz, em Nova Iorque, apropriou-se do termo
dando-lhe uma conotao de negao da
existncia de doenas mentais.88

87

Jean-Paul Sartre foi um filsofo, novelista francs, teatrlogo e o maior intelectual do

movimento conhecido por Existencialismo, uma filosofia que proclamou a total liberdade do
ser humano. Sartre nasceu em junho de 1905 e faleceu em abril de 1980, tendo, em 1964,
recusado um Prmio Nobel de Literatura, por no reconhecer, nos juzes que lhe concederam a
honraria, autoridade para tanto. As premissas filosficas, as quais o doutor Serrano se refere
na entrevista, foram expressas ao longo da vida de Sartre em dezenas de obras, sendo a mais
importante delas, considerada a fundamental da teoria existencialista, publicada em 1943,
intitulando-se O Ser e o Nada. Em linhas gerais, o que Sartre defende que a conscincia
escapa a qualquer determinismo, pois ela seria o Nada, que d ttulo ao livro. A conscincia
seria, essencialmente, negadora das coisas em si mesmas. Isso seria apenas uma das
perspectivas. No pensamento sartriano, o outro tambm teria importncia fundamental, pois
seria apenas a partir dele que seria possvel conhecer a mim mesmo. O outro funcionaria
como um mediador indispensvel entre mim e mim mesmo.
As suas teorias, bvio, vo muito alm disso, e no cabe aqui discuti-las em suas mincias.
Porm, em se tratando de sua relao com a psiquiatria e a influncia que exerceu sobre
movimentos como o de Basaglia, reside no fato de demonstrar o consciente como algo
intencional. Ou seja, para Sartre, oposto psicanlise, o consciente est sempre voltado para
algo, direcionado para fora dele mesmo, representando ou criando um objeto. Mesmo que ele
no seja real, existe como fenmeno, forma-se como imagem e, portanto, completo, acabado,
existente, um ser em si, para utilizar as palavras de Sartre. O homem seria, portanto,
plenamente consciente de seus atos.
88
SERRANO, A. I. Entrevista concedida a Marcos Costa Melo, em 25 de setembro de 2003
apud MELO, M. C. Op. Cit.

53

A viso de Basaglia se direcionava a outro

horizonte, que era, essencialmente, o poltico. Sua inteno era mudar as
leis de assistncia ao doente mental, criando um sistema de sade que
permitisse ao enfermo integrar-se na sociedade atravs do trabalho ou,
ao menos, por via de uma aposentadoria financiada pelo Estado. Os
casos mais graves deveriam ter acompanhamento mdico em domiclio,
tambm feito por equipes estatais de sade mental. Basaglia queria pr
fim ao sistema de grandes hospcios.
H ainda, neste arcabouo de teorias psiquitricas,
uma terceira vertente, que foi tambm muito influente, inclusive em
territrio catarinense. Trata-se do movimento norte-americano por uma
psiquiatria comunitria, encampado pela Organizao Panamericana de
Sade, que previa a desocupao gradativa dos manicmios.

54

CAPTULO 2
CONSTRUINDO LOUCURAS:
TREINO, EXPECTATIVA E ILUSO

Adoro trabalhar para

o Tio Sam, pois assim
descubro
realmente
quem sou.
Trecho de uma msica
cantada pelo peloto
representado no filme
Nascido para Matar.
2.1. Disciplina, Presso e Loucura: Nascido para Matar
No sei fazer nada certo. Preciso de ajuda.
Gomer Pyle, em Nascido para Matar.
Em seu livro Uma Histria Social da Loucura 89, Roy Porter
cita pesquisas feitas com ex-combatentes de guerra a respeito de como
lidaram com a quase inevitabilidade de terem que matar em uma guerra.
Segundo ele, duas coisas ficaram claras: a primeira que os soldados
no se reconhecem como assassinos. Mesmo que o contexto de uma
guerra os faa ceifar a vida de dezenas de pessoas e que, dentre estas,
possam figurar crianas, idosos, mulheres, civis, enfim, grupos que
normalmente so colocados como inocentes, a idia de criminoso
refutada. O contexto da guerra explicaria as decises que tinham de ser
tomadas tomando por base aquela situao. Se o soldado mata pessoas,
ele mata ali e somente ali, o que o diferencia de um assassino comum.
Outra constatao da pesquisa mais curiosa: para Porter, a
crueldade da guerra expe as piores caractersticas dos seres humanos e,
89

PORTER, R. Uma Histria Social da Loucura. 2ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990.

55

mais, mostra a incrvel capacidade de autodefesa e de adaptao diante

de qualquer ambiente, mesmo que esta forosa adaptao v contra
todos os princpios at ento prezados, tais como moral, tica, famlia,
religio ou orientao poltica. Ele concluiu isso a partir das entrevistas
que contam os relatos de como os soldados reagiram diante da primeira
vez que tiraram a vida de outro ser humano.
Num primeiro momento, a experincia devastadora. O
soldado quase no agenta o peso de matar uma outra pessoa. Reaes
fsicas, como dores de cabea, vertigens, nuseas e vmitos so
relatadas. Reaes psicolgicas tambm aparecem, tais como delrios e
alucinaes. Quase como se o algoz morresse junto com sua vtima.
Alguns at tentam mesmo pr fim tambm prpria vida. Entretanto,
um revelador fenmeno se pe superfcie da anlise: passado o
primeiro impacto e toda a sua energia agonizante, a experincia de
causar uma morte se torna transformadora. Libertadora at. Ela molda
um novo soldado. Poderamos dizer at que molda um novo carter. O
soldado, que num primeiro momento se martiriza, transforma-se numa
mquina de matar.
Se a sensao de matar uma primeira pessoa traumatizante,
o que se v comumente depois a dificuldade de se controlar o desejo
assassino. como se fosse rompida uma espcie de tnue fronteira entre
a sanidade que permite se viver em sociedade e o instinto irracional que
h dentro de cada um. Como pde se observar, por exemplo, no
polmico documentrio Fahreiheit 11/9 (Fahreiheit 9/11, 2004)90, de
Michael Moore91, abordando a Guerra do Iraque, jovens soldados
sorriem satisfeitos para a cmera, associando o cotidiano do conflito e a
necessidade de eliminar seus ditos inimigos com a dinmica de um
videogame, utenslio to presente s suas criaes.
90

A citao dos filmes obedecer ao seguinte critrio: na primeira vez, ttulo nacional em
negrito, abre parnteses o ttulo original em itlico e o ano de produo sem efeito, fecha
parnteses. Nas vezes seguintes, apenas o ttulo nacional em negrito.
91
O filme venceu a Palma de Ouro em Cannes, em 2004. Michael Moore um cineasta que se
celebrizou pela polmica e pelo contedo crtico de seus documentrios em relao as questes
sociais e econmicas. O primeiro deles Roger e Eu (Roger e Me, 1989) narrou a sua
trajetria na tentativa de encontrar o presidente da General Motors, cuja deciso empresarial
havia levado o desemprego a uma pequena cidade americana. Outros filmes de destaque da sua
filmografia so The Big One (1997), no qual mostra os efeitos da globalizao no trabalho
escravo do terceiro mundo; e Tiros em Columbine (Bowling for Columbine), sobre a indstria
armamentista e o episdio da escola Columbine, no Estado do Colorado, onde dois alunos
mataram doze colegas e um professor, alm de ferirem dezenas de pessoas.

56

Praticamente todos sabem, pelo menos teoricamente, a dureza

que um treinamento militar. pice de uma suposta virilidade, esses
cursos tm por objetivo dotarem o soldado da capacidade de
enfrentarem os piores desafios nas condies mais inspitas possveis.
Na vida real, quem j serviu s Foras Armadas pde comprovar na
prtica essa situao. Que no serviu, mas conhece algum que passou
pela experincia, tambm j ouviu muitos relatos das provaes fsicas
como correr por quilmetros, praticar exerccios fsicos at a exausto
ou embrenhar-se pela mata fechada por dias, alimentando-se parcamente
e bebendo, por vezes, apenas a gua da chuva. De vez em quando,
tambm vm a pblico vdeos que mostram essa rotina e que visam
denunciar abusos.92
De qualquer forma, esse parece ser um universo fascinante aos
olhos populares. inegvel que a rotina virulenta e as demonstraes de
fora atraem a ateno. No cinema, isso foi captado em vrios
momentos. Diversos filmes abordam esta temtica, mostrando a dureza
de um treinamento militar e a rotina de provaes pelas quais passam os
soldados93, geralmente com todos os clichs do gnero: o sargento
duro, o soldado contestador, o recruta irreverente, aquele que deixou a
namorada para trs e assim por diante. Ainda que de forma caricaturada
afinal de contas, pudera, uma dramatizao eles reforam
esteretipos, mas abordam grupos sociais importantes e fazem uma
ponte entre o universo militar e o espectador comum.
A Guerra do Vietn motivou filmes que se preocuparam no
todo, ou pelo menos em parte da sua narrativa, a representarem os
aspectos anteriores batalha campal, ou seja, focaram suas lentes na
preparao que levou o indivduo a sair da condio de um cidado
comum para a de um hbil combatente de guerra.
Um dos filmes mais marcantes dentro desta perspectiva
Nascido para Matar (Full Metal Jacket, 1987), do renomado diretor
Stanley Kubrick. Conhecido por um cinema cerebral, meticuloso, com
uma viso calculadamente cnica do mundo, capaz de produzir, entre
92

Hoje em dia bastante comum, com o advento da internet e de portais de vdeo como o
Youtube, a gravao e a divulgao desses treinamentos e suas prticas pouco familiares ao
grande pblico.
93
A Fora do Destino (An Officer and a Gentleman, 1982), O Resgate do Soldado Ryan
(Saving Private Ryan, 1998), o irreverente M*A*S*H* (M*A*S*H*, 1970), que zomba das
convenes militares; entre tantos outros que poderiam ser citados aqui.

57

outras, algumas das obras mais marcantes do sculo XX, como 2001
Uma Odissia no Espao e Lolita, Kubrick voltou seus olhos para a
Guerra do Vietn num projeto que foi gestado por sete anos, baseado no
livro de Gustav Hasford.
A obra tem dois momentos distintos, quase como se
fossem dois filmes em um: a primeira, que ocupa pouco mais de um
tero da projeo, retrata a rotina de seis semanas de treinamento de
jovens recrutas antes de embarcarem para o Vietn, sob o comando de
um tresloucado sargento; a segunda enfoca a rotina de combates no pas
asitico, sob o olhar do correspondente do jornal do exrcito. Fiquemos,
por ora, com a primeira parte.
Nascido para Matar no chega a especificar uma
data para sua seqncia inicial, mas seus acontecimentos posteriores
mostram que a histria se passa pouco tempo antes da Ofensiva Tet (ano
novo lunar), em 1968, o famoso ataque que o Exrcito do Vietn do
Norte e os vietcongues empreenderam em 31 de janeiro, primeiro dia do
ano no calendrio lunar tradicionalmente usado naquele pas e que
chamou a ateno pela coordenao coletiva e pela surpresa, pois havia
a expectativa de um cessar fogo.
O ataque comeou a ser planejado quase um ano
antes e foi pensado para ser realizado num feriado, pois a expectativa
era que boa parte das tropas estadunidenses estaria de folga e o clima
chuvoso da poca atrapalharia os contra-ataques. Ainda se esperava que,
com o ataque, a populao do sul aproveitasse a ocasio e se rebelasse,
algo que, efetivamente, no ocorreu.
Entre os alvos, a ofensiva atacou, inclusive, a
embaixada dos Estados Unidos em Saigon. Aps cerca de sete dias de
confronto sangrento, os norte-vietnamitas foram derrotados.
No fim, algumas das expectativas do governo de
Hani foram frustradas, j que o povo do sul no
apoiou a ofensiva, demonstrando que os
vietcongues no contavam com a simpatia de uma
boa parte da populao, e as Foras Armadas sulvietnamitas no se esfacelaram como o previsto,
pelo contrrio, teve uma atuao considerada
excelente pelo comando aliado. As baixas fatais
do ENV e vietcongues chegou a 30.000 homens,

58

enquanto o ESV e os americanos tiveram cerca de

11.000 baixas. Calcula-se que 550.000 civis
tenham perdido a vida, sem contar um sem
nmero de cidades arrasadas pelos combates e
pelos ataques areos. Mas politicamente, os
comunistas acumularam ganhos que seriam
decisivos para o desenrolar da guerra.94

Apesar de no ter alcanado, em nmeros absolutos

e posies estratgicas, tudo aquilo que almejava, a ofensiva TET foi
uma dos acontecimentos mais marcantes de toda a guerra, pois
estremeceu o posicionamento de relativa tranqilidade do exrcito
estadunidense, que acredita no fim da guerra e na vitria como uma
questo de tempo.
Talvez o grande efeito tenha sido alcanado a
milhares de quilmetros dali, nos Estados Unidos, na intensa
repercusso alcanada junto a opinio pblica e que teve ligao direta
com o recrudescimento dos movimentos pacifistas que clamavam pelo
fim da guerra e o retorno dos soldados.
A grande prova deste efeito interno nos Estados
Unidos est nos filmes analisados nesta tese. Exceo dos dois que
compe o ltimo captulo Rambo e O Franco Atirador todos os
demais tm seus eventos se passando justamente meio ofensiva.

2.1.1. Estabelecendo papis: Hartman, Joker e Gomer Pyle

Enquanto surgem na tela os crditos iniciais, somos
apresentados a um grupo de recrutas que, um aps o outro, em rpida
montagem, tem suas cabeas raspadas. Essa introduo se faz ao som da
cano Hello, Vietn, de Johnny Wright, lanada originalmente em
1965, no auge da guerra contra o pas asitico. A msica fala de algum
que se despede da mulher que ama a fim de combater no Vietn, em prol
de uma causa maior, que era a liberdade.
94

ABBUD, George. Military Power Review. In: O GLOBO. Lembranas do Front.

Disponvel
em
ttp://oglobo.globo.com/mundo/mat/2008/01/31/saiba_como_foi_ofensiva_do_tet_no_vietna 361295730.asp. Visualizado em 31/01/2008.

59

Me d um beijo de despedida e escreva enquanto estou partindo

Adeus meu amor, Ol Vietn.
Os EUA ouviu o chamado (pelo toque da corneta)
E voc sabe, isto envolve todos ns
Eu no creio que a guerra terminar alguma vez
L um combate que nos destruir outra vez
Adeus minha querida, Ol Vietn
Uma colina a ser tomada, uma batalha a ser vencida
Me d um beijo de despedida e escreva enquanto estou partindo
Adeus meu amor, Ol Vietn.
Um navio est esperando por ns na doca
Os EUA tm um uma desordem a ser parada
Ns devemos deter o comunismo naquele pas
Ou a liberdade comear a escapar atravs de nossas mos
Adeus minha querida...
Eu espero e oro, algum dia o mundo aprendar
Que os incndios que ns no apagarmos, queimaro mais
Ns devemos proteger a liberdade agora a qualquer preo
Ou algum dia nossa prpria liberdade ser perdida (grifos meus)
Me d um beijo de despedida e escreva enquanto estou partindo
Adeus meu amor, Ol Vietn.95

95

WRIGHT,
Johnny.
Hello,
Vietnam.
http://letras.terra.com.br/johnny-wright/971162/.

Traduo

disponvel

em:

60

Figura 02 - Leonard Lawrence, o "Gomer Pyle. A raspagem do

cabelo com mquina zero representa a passagem definitiva vida
militar, a padronizao e a uniformizao dos jovens. Perde-se a
identidade individual e vira-se um nmero ou um apelido.
O simbolismo deste incio arrebatador. Os cabelos caindo ao
cho, cortados em escala industrial, representam a passagem de um rito,
no qual os soldados deixam para trs as vidas como as conheciam.
Daquele momento em diante, passaro a ser conhecidos por cdigos,
codinomes ou, na poca do treinamento, por apelidos jocosos. A perda
da individualidade pressupe a uniformidade e nada melhor que todos
com a aparncia muito parecida, exibindo vistosas carecas. Uma
semelhana que complementada pela obrigatoriedade do uso de
uniformes, fechando o ciclo esttico que encerra os personagens.
A tosa dos cabelos dos soldados no incio do filme
encena o incio da disciplinarizao dos jovens
pela instituio militar. Pode ser lida, ainda, como
a reao militarista da dcada de 80 propalada
feminizao da cultura norte-americana, levada a
cabo durante a Guerra do Vietn. Jovens
estudantes, homens, de posse do direito de se
obstar ao alistamento (objeo consciente),
criaram um smbolo de protesto contra o

61

militarismo na dcada de 60: deixaram seus

cabelos crescerem. 96

Padronizar a primeira medida para facilitar o controle e a

organizao. No uma caracterstica exclusiva do exrcito
estadunidense, um procedimento adotado por militares do mundo todo,
bem como, em regra geral, por exemplo, por escolas e prises tambm.
Na medida em que se anula o diferente, a possibilidade de controle
maior sobre as prticas adotadas aumenta muito. Ainda que no se anule
a possibilidade de revolta ou contestao, as chances se reduzem, a
partir do momento que a identidade do grupo supera a identidade
individual. Para se romper com uma estrutura consolidada, h que se
superarem duas resistncias: uma primeira consigo mesmo, de sair do
padro em que se est inserido e ousar; e uma outra, que ser a
resistncia do grupo do qual se faz parte e de todos que gravitam em
torno dele, nas diferentes estruturas de hierarquia e interao.
Passada a abertura, de cabelos caindo e msica country, um
corte seco nos leva diretamente ao dormitrio de um centro de
treinamento de fuzileiros navais das foras armadas dos Estados Unidos.
Ao centro, o sargento Hartman d as boas-vindas aos novos recrutas.
Figura longilnea, cabelos brancos, entre cinqenta e sessenta anos, o
personagem a personificao ainda mais exacerbada de todos os
clichs militares que habitam as telas: fala alto, ofende, truculento e
no parece demonstrar, nem por um nico instante, qualquer sinal de
fraqueza. O sargento a fortaleza. Ele o prprio tio Sam.

96

SPINI, A. P. Combates de Memrias. Detrao e resgate dos veteranos do Vietn.

Revista Eletrnica da Anphlac nmero 7. pp.11-12

62

Figura 03 - Sargento Hartman. O sargento responsvel pelo

treinamento dos jovens recrutas passa a maior parte do tempo
exibindo as expresses desta imagem.
Nesse caso especfico, o ator que deu vida ao personagem, R.
Lee Ermey, fora mesmo um militar e, a princpio, trabalharia na equipe
de produo de Nascido para Matar como um consultor. Entretanto,
desta funo ele acabou demitido. Sua sorte, porm, mudou a partir de
uma fita que deixara gravada simulando as ordens aos soldados. Ao vla, o diretor Stanley Kubrick decidiu testar Ermey no papel do sargento
Hartman e a convincente atuao lhe garantiu o principal papel de uma
carreira pouco brilhante.
Hartman recepciona os soldados com um arsenal de frases que
jogariam a auto-estima de qualquer um ao cho. O tom alterado, olhar
crispado de dio, visivelmente transtornado, visa, teoricamente, expor
aos recrutas, desde o incio, as dificuldades que enfrentaro. preciso
marcar a mudana de ambiente, de suas rotinas confortveis nas cidades
de origens, para o inferno do treinamento militar. Entretanto, de to
onisciente, o sargento soa caricato. Ouvi-lo gritar absurdos, ao invs de

63

chocar, causa risos. a autoridade que berra pelo controle, quando a

figura mais descontrolada parece ser justamente ela.
Apenas em suas falas iniciais, o sargento Hartman diz coisas
como:
A boca imunda de vocs s deve dizer senhor, entenderam,
vermes?
Se as senhoritas sarem da minha ilha, se sobreviverem ao
treinamento, se tornaro armas letais, sedentas de guerra. Mas, at l
vocs so vmitos. So as mais baixas formas de vida na Terra.
So desorganizados pedaos de merda anfbia.
Ao deparar-se com um soldado negro, o sargento passa por ele
rapidamente, encarando-o nos olhos e falando apressado.
Sou severo, mas sou justo. No h discriminao racial aqui.
No desprezo crioulos, judeus, carcamanos ou cucarachas. Aqui so
todos igualmente inteis.
Enquanto ele continua seu desfile pelo alojamento, gritando
defronte aos recrutas, apelidando um deles de Bola de Neve, ouvimos
um outro, do lado oposto do dormitrio, perguntar, em tom jocoso, se o
sargento John Wayne. Referncia clssica a um dos grandes
heris da histria do cinema americano, que tambm transitou pelo
cinema da Guerra do Vietn, com o clssico Os Boinas-Verdes.
A aluso a John Wayne no elogiosa, soando como crtica e
deboche. Com isto, o filme realiza a crtica a importante representante
do mito da fronteira na cinematografia hollywoodiana, ator consagrado
pelos filmes de Western e de guerra das dcadas de 1940 e 1950.97
A reao do sargento Hartman ao ouvir a provocao que, a
princpio, ele no consegue identificar, emblemtica: Quem a bicha
comunista que acaba de assinar a sua pena de morte?!
A ofensa, nesse caso, dupla. Alm de bicha, colocando a
masculinidade em dvida justamente num ambiente que deve primar
pelo machismo e virilidade, o soldado ainda acusado de comunista,
o inimigo maior dos valores da cultura livre dos Estados Unidos.

97

Idem, p.10.

64

O sargento, ento, cruza o salo em busca da bicha

comunista. Como ningum se acusa, ele ameaa a todos, dizendo que
os far treinar at a bunda virar manteiga. Investe contra o soldado
errado, chamando-o de verme. Continua o tiroteio verbal, at que,
incomodado, o soldado ao lado se apresenta como o autor da pilhria. A
partir desse momento se estabelecer a dinmica entre os protagonistas
da primeira parte de Nascido para Matar: o sargento Hartman e os
recrutas Joker e Gomer Pyle.

Figura 04 - O primeiro contato

entre Hartman e Pyle

Figura 05 - Momento em que

nasce o apelido "Joker", aps
a piada envolvendo John
Wayne

A tentativa mal sucedida de uma piada envolvendo John

Wayne valeu o apelido Joker ao personagem interpretado por Mathew
Modine.98 Hartman o golpeia violentamente no estmago e o aspirante
desaba ao cho, com dificuldades para respirar. a primeira cena do
filme que vemos o sargento Hartman partir do discurso terico de
intimidao para a confrontao fsica. Nesse momento, o
enquadramento da cmera foca Hartman apontando o dedo para Joker,
ao cho. No entanto, o dedo no apontado apenas para o soldado, ele
dirigido ao espectador. Ocupando todo o quadro, o sargento vocifera:

98

Algo como brincalho, engraadinho, hilrio. Nos quadrinhos, Joker o Coringa, maior
inimigo do Batman.

65

Figura 06 - Hartman, dedo em riste, d seu aviso, para Joker e para

o pblico. O enquadramento proposital e d nfase no contedo
intimidatrio da mensagem. O sargento no est apenas
disciplinando Joker, est disciplinando tambm a audincia.
No vai rir, nem chorar! Vai aprender direitinho. Eu o
ensinarei!
Estamos diante do gigante com suposta autoridade
estabelecida e fora hierrquica intimidatria que promete ensinar o que
certo ao recruta bem intencionado, porm sem condies ainda de
entender que o sargento queria apenas ajud-lo. Hartman quer que
seus homens sejam verdadeiras mquinas de guerra, capazes de
enfrentar as piores condies possveis e sarem delas inclumes. Ele
quer homens que sejam, acima de tudo, mquinas de matar.
Por que voc se alistou, soldado Joker?
Para matar, senhor!
um assassino?
Sim, senhor!
Mostre-me sua expresso de guerra.
Senhor?

66

Tem uma expresso de guerra?

Hartman grita, enfurecido, mostrando sua prpria expresso
de guerra.
Isso uma expresso de guerra! Quero ver a sua.
Pateticamente, Joker grita repetidas vezes, tentando escapar da
enrascada na qual se metera, at que o sargento o deixa de lado, no
satisfeito com sua expresso de guerra e pedindo para melhor-la.
Em seguida, Hartman ir investir suas fichas contra o soldado
Leonard Lawrence, a terceira ponta desse tringulo que d forma
primeira parte do filme. Lawrence um soldado de aparncia
abobalhada, cuja expresso facial parece sempre estar prestes a sorrir,
mesmo que no haja nada do que se achar graa. Obeso99, incapaz de
seguir o ritmo dos demais e sempre aqum das exigncias do sargento,
Lawrence ser a grande vtima do histerismo de Hartman.
Voc to feio que parece uma obra-prima da arte
moderna, diz o sargento, no primeiro contato frente a frente dos dois.
Ao interrogatrio de praxe, j feito com outros soldados, segue-se a
cartilha da intimidao, que pressupe desqualificao e xingamentos.
Com Lawrence, porm, Hartman implica tambm com o nome.
No gosto do seu nome. S bichas e marinheiros se chamam
Lawrence! A partir de agora, voc Gomer Pyle!100
Ao invs de se amedrontar, o efeito em Lawrence/Pyle parece
ser contrrio. O soldado no consegue disfarar o sorriso, aparentando
estar prestes a explodir em risos diante dos olhos do celerado sargento.
A imposio da disciplina militar parece no surtir resultados diante
daquele sujeito desengonado, visivelmente alheio s formalidades que
a ocasio exigia.
Eu lhe dou trs segundos, exatamente trs segundos, para
tirar esse sorriso idiota do rosto ou vou arrancar sua cabea e foder seu
99

O ator Vincent D'Onofrio ganhou mais de 30 quilos para poder interpretar o Recruta Gomer
Pyle.
100

Gomer Pyle era um frentista e, posteriormente, um mecnico, num seriado da TV americana

chamado Andy Griffith Show, entre os anos de 1962 e 1964. Caracterizado como um ingnuo
de sotaque do interior e de bom corao, o personagem era o alvio cmico do programa.
Chegou a alistar-se nos Fuzileiros Navais, mas seu jeito caipira o levou a muitos conflitos
com seus superiores. O personagem fez tanto sucesso que teve um programa prprio entre os
anos de 1964 e 1969.

67

crnio!, dispara o sargento, revoltado com tamanha demonstrao de

descaso por parte do soldado.
Diante da negativa de Pyler em parar de sorrir estou
tentando, senhor, mas no consigo Hartman o faz se ajoelhar e o
asfixia. Acompanhamos a cena at o momento que Pyler, com a face
completamente vermelha, parece beira do desmaio. O sargento, ento,
liberta-o, certificando-se que ele parara de sorrir. Com dificuldades,
Lawrence se levanta e a outrora expresso de riso incontido est agora
substituda pela da humilhao.
Ajeite sua bunda e comece a cagar ouro ou acabarei com
voc! ordena Hartman.
O sufocamento seria apenas a primeira de uma srie de
humilhaes que Leonard Lawrence, agora Gomer Pyle, sofreria no
centro de treinamento dos fuzileiros.
2.1.2 S os fortes sobrevivem
A etapa de treinos comea em seguida e uma narrao em off,
do soldado Joker, nos informa que aquela uma universidade de seis
semanas, para falsos dures e loucos corajosos.
Os soldados correm pelo quartel, cantando as tradicionais
msicas com rimas pobres e com conotao sexual normalmente
entoadas nessas ocasies. Uma delas dizia Ho-Chi-Minh um filho da
puta, tem sfilis, herpes e gonorria.
O que se mostra na tela a partir desse instante a estafante
seqncia de treinos a que so submetidos os candidatos a fuzileiros
navais dos Estados Unidos. A preparao para enfrentar a Guerra do
Vietn feita base de muito esforo fsico e gigantesca presso
psicolgica. Mais do que apenas combatentes, os homens so
preparados para se transformarem em mquinas. Isso, obviamente, no
terreno da teoria, supondo que eles conseguiriam abstrair-se dos
contextos de vida e histria que os levaram at ali. Na prtica,
antecedidos por toda uma experincia de vivncias diferenciadas,
ambies e sonhos particulares em meio a presso coletiva, os
resultados do treinamento iro demonstrarem-se extremos. Haver, para
muitos, a incorporao do discurso poltico militar de defesa da
liberdade, bem como a mutao de jovens comuns em soldados
altamente treinados, porm a resposta a essa lavagem cerebral tambm

68

vir acompanhada da exploso interna da violncia, bem como da

contestao em relao aos motivos que os levam a cruzar o oceano e
lutarem contra outro pas.
Gomer Pyle o soldado que, a princpio, no agenta e no
sabe lidar com a presso. No sabemos ao certo porque ele est ali, que
circunstncias o levaram a fazer parte daquele grupo. Alis, est uma
caracterstica deste filme de Stanley Kubrick: a forma direta e seca de
abordagem da primeira parte da trama no permite espao para que
conheamos mais detalhes sobre a vida privada dos personagens.
como se eles tivessem nascido no momento que cortaram seus cabelos e
foram iniciados na rotina militar pelo sargento Hartman. So rostos
jovens, sem passado. Se, por um lado, no conhecermos o passado ou,
ao menos, maiores informaes prejudica o envolvimento emocional
com a trajetria dos personagens, por outro a medida estabelece uma
distncia segura para a observao externa. como se eles fossem
produtos de uma linha de montagem, robotizados, que se vestem da
mesma forma, respondem a seus superiores da mesma maneira e que
so, tambm, facilmente substituveis. Conhecidos por apelidos,
nmeros ou apenas pelos sobrenomes, os personagens representam a
perda da identidade individual celebrada em nome dos interesses do
pas.
Nesse sentido, Pyle a personificao do que a Amrica no
quer encarar: fraqueza, indeciso, auto-estima em baixa, debilidades
fsica e mental. Inadequado para a sociedade e menos ainda para uma
estrutura autoritria que treina homens para no sentirem medo. A
incapacidade de Pyle em cumprir as tarefas o coloca em via de
confronto direto com o sargento Hartman. Suas atitudes consideradas
indolentes enervam o comandante e repercutem negativamente junto aos
companheiros de tropa.
A trajetria de Pyle nos leva novamente obra de Roy Porter,
Uma Histria Social da Loucura. Um dos captulos, Um sonho
americano101, traz a anlise de alguns casos que sucumbiram diante da
presso social em torno do sucesso. Dois deles, de Clifford Beers e
William L. Moore, especificamente, nos remetem a Pyle, a Kovic 102 e a
outros tantos casos representados no cinema. Beers e Moore foram
101
102

PORTER, R. Op. Cit. p.240

Ron Kovic, personagem de Nascido em 4 de Julho.

69

homens que cresceram ouvindo, desde a escola o mito da perfeio

americana.
Moore nasceu no final da dcada de 1920, filho de
um balconista sulista. Cresceu numa comunidade
em que os deuses eram os americanos das
histrias de Horatio Alger e os mitos do cinema.
Confie em Deus, trabalhe duro, seja justo, seja
bom, honre e obedea, faa a saudao bandeira
e voc chega aos lugares, era essa a mensagem em
casa e na escola. Ele tivera sorte de nascer num
pas livre, onde todos eram iguais e o cu o
limite. Ensinaram-me que, na Amrica, o
homem, ao crescer, podia ser qualquer coisa que
desejasse. Tudo dependia de voc: Na escola
primria, a minha professora disse que nos
Estados Unidos qualquer um podia vir a ser
presidente. Tudo ia sair muito bem. Na escola,
em casa e no cinema, fui doutrinado com a crena
de que as pessoas cresciam e viviam felizes para
sempre.103

Uma vez incapazes de se enquadrarem dentro deste sistema ou

ao perceberem que ele se situa num campo inatingvel na vida real e que
muitos fazem uso desse discurso apenas de forma cnica ou interesseira,
Pyle e outros desabam. O contraditrio papel de uma sociedade que
incentiva o sucesso individual a todo custo e tem dificuldades em lidar
com o fracasso coletivo cerne de uma questo no resolvida.
Porter faz uma analogia entre diagnstico de doena mental e
o carter do sonho americano, citando a ficha mdica de internao de
Beers como exemplo:
Quando entrou para o Hospital de Connecticut,
sua ficha de paciente mostrava, entre outras
coisas, que ele apresentava inquietao, inmeras
idias de grandeza, um sentimento pronunciado de
bem-estar, hbitos destrutivos... irritabilidade,
egosmo, maldade. No serviria isto, no s de
103

PORTER, R. Op. Cit. p.253-4.

70

diagnstico para aquele homem, mas de esboo de

carter da civilizao? De fato, para muitos, isto
no seria interpretado como diagnstico
psicopatolgico, mas como uma moldura, uma
definio do carter nacional, ou, pelo menos, de
seu demnio ou gnio interior?104

A primeira leva de treinos de Gomer Pyle desastrosa. Ele

no consegue posicionar o rifle corretamente, pois se confunde nos
conceitos bsicos de direita e esquerda. Como punio, colocado para
marchar ao final da tropa, com as calas arriadas e chupando o dedo da
mo esquerda. Em outras oportunidades, no consegue superar
obstculos, chegando inclusive a retroceder de um que envolvia uma
altura relativa, agarrando-se com os dois braos, como uma criana com
medo de cair. Ao ser colocado para fazer barras, no consegue
completar sequer um, assim como fracassa tambm na tentativa de fazer
flexes de brao. Incrdulo diante dos sucessivos insucessos, Hartman
pergunta-lhe, aos berros, voc j nasceu um gordo vagabundo, seu
monte de merda?. Ainda assim, o sargento no se d por vencido e,
mesmo desdenhando que, diante da moleza de Pyle, quando ele
chegasse a guerra ela j teria terminado, sentencia: vou motiv-lo, Pyle,
nem que seja a ltima coisa que eu faa. Mal sabia o comandante que
suas palavras, mais do que uma promessa, soavam como profecia.

104

Idem, p. 252.

71

Figura 7 - Joker tenta ajudar Pyle a superar um obstculo, algo que

se revela impossvel no incio do treinamento.
O terceiro personagem deste tringulo amoroso, o soldado
Joker, torna-se o lder do peloto de maneira pouco ortodoxa. Certo dia,
Hartman adentra o dormitrio e escala Joker e o soldado Cowboy para
limparem o banheiro. Com sua habitual sutileza, frisa que o quer limpo
a tal ponto que seja possvel at a Virgem Maria cagar nele. Dito
isso, ele quer saber do soldado Joker se ele acredita na Virgem Maria,
que responde no prontamente e de maneira to confiante que
desconcerta o sargento.
Soldado Joker, acho que no ouvi bem!
Senhor, o soldado disse no, senhor!
Seu intil, voc me d vontade de vomitar! Hartman
desfere um tapa no rosto de Joker. E continua:
Seu pago comunista, diga que ama a Virgem Maria ou
arranco suas tripas! Voc ama a Virgem Maria, no?
Negativo, senhor!

72

Est tentando me ofender?

Senhor, o soldado acha que qualquer resposta estar
errada! E que bater mais se ele mudar de idia, senhor!
Nesse instante, surpreendendo a todos, Hartman chama Bola
de Neve um soldado negro que grita senhor, sim, senhor de forma
to histrica que parece prestes a sofrer uma sncope - que at ento era
o lder do peloto, para comunicar-lhe que Joker ser o novo
comandante.
Ele ignorante, mas tem peito, isso basta, explica
Hartman.
O sargento tambm chama Gomer Pyle e lhe diz que, a partir
daquele instante, ele ir dormir no mesmo beliche que Joker e que este
ficar responsvel por ele, ensinando-lhe tudo, inclusive a mijar.
Hartman, Pyle e Joker formam, ento, a Santssima Trindade
da primeira parte de Nascido para Matar. De um lado, temos o
implacvel comandante, porta-voz das polticas do governo, que no
admite erros e tenta, mesmo que soe caricato, encarnar a perfeio do
combatente americano; de outro um soldado inseguro, frgil do ponto de
vista intelectual e inadequado em relao ao fsico, que no parece saber
ao certo nem mesmo porque participa daquele ambiente que lhe hostil;
e por fim, um soldado que no cr na Virgem Maria, duvida das boas
intenes da guerra e espera participar no Vietn como um
correspondente jornalstico que ajude as pessoas a conhecerem a
verdade do conflito.
2.1.3. Pyle e os Estados Unidos: gigantes desastrados
Joker torna-se o mentor de Pyle, cumprindo risca a
determinao que lhe fora dada pelo sargento. Sua dedicao vai desde o
apoio no treino fsico, passa pelas orientaes em questes como a
montagem e desmontagem das armas e chega ao detalhamento de
ensinar as melhores maneiras de colocar o cadaro no coturno e arrumar
a cama.
Diante de uma prova de confiana e solidariedade, recebendo
uma ateno que surpreende ao prprio Pyle, ele consegue bons
resultados, satisfatrios dentro do que se espera, na tica militar
mostrada no filme, de um candidato a fuzileiro naval. Aos poucos,

73

observamos na tela Pyle superar obstculos que antes pareciam

intransponveis, vencendo, inclusive, seu aterrador medo de altura.
O xito de Joker, entretanto, parcial e mostra-se temporrio.
A inadequao de Pyle rotina e ao engajamento militar no tardam a
reaparecer e as conseqncias so devastadoras para ele e penosas para
o restante do grupo.
Todos os soldados esto enfileirados lado a lado no
dormitrio, com as mos frente, esperando a inspeo do sargento em
relao higiene pessoal. Ao passar por Pyle, Hartman percebe que a
caixa com seus pertences est com o cadeado aberto, o que contraria as
normas. O sargento a abre e depara-se com um donut, o que afronta
mais ainda o regulamento, pois era terminantemente proibido alimentarse no dormitrio. Enfurecido, Hartman discursa sobre o fracasso moral
de Pyle e a desonra que ele causou a si mesmo e corporao.
Tentei ajud-lo, mas fracassei. Fracassei porque vocs no
me ajudaram!
Hartman anuncia que, a partir daquele momento, sempre que
o soldado Pyle errar, todos sero punidos e no mais o soldado. A
atitude transfere a falha individual para a penalizao coletiva, cuja
inteno da mensagem clara: na guerra, se um falhar, todos podero
perder, inclusive a vida. Quase como o lema dos Trs Mosqueteiros,
um por todos, todos por um, crendo na ajuda mtua e solidria. Outra
inteno bvia jogar o grupo contra Pyle, tirando-o da cmoda
situao de vtima que no cumpre as tarefas por limitaes
extemporneas para a de protagonista de um processo que culmina em
punio a todos que obtiveram xito. Ele deixa de ocupar uma posio
perifrica, na condio de soldado peculiar, que soa at engraado, para
a de pea chave no cotidiano de todos os demais.
Duas cenas ilustram a nova condio de Pyle: na seqncia do
discurso de Hartman, aps encontrar a caixa do soldado destravada, Pyle
obrigado a comer o donut em p, enquanto todos os demais soldados
so obrigados a realizarem flexes, cantando alto; num outro momento,
aps dizer a Joker que todos o odeiam, vemos Pyle novamente sentado,
chupando o dedo da mo esquerda, enquanto seus companheiros
realizam mais uma srie de flexes, desta vez sob um sol escaldante.
A cena em que Pyle se queixa para Joker que todos o odeiam,
alis, a primeira na qual escutamos o soldado falando pausadamente,

74

tentando organizar suas idias, sem ser aos gritos, respondendo ao

sargento.
Todos me odeiam agora. At voc.
No sei fazer nada certo, preciso de ajuda.
No momento em que desabafa a seu nico amigo dentro do
quartel, Pyle est sendo ajudado por ele a abotoar a camisa de forma
correta. Joker lamenta pela situao:
Estou tentando ajud-lo. Voc faz muitas coisas erradas,
cria problemas para todos.
Quem, afinal de contas, cria problemas para todos? Como
pode ser entendida essa frase de Joker? Seria uma referncia ao prprio
Vietn, que os Estados Unidos tentavam ajudar, mas que insistia em
fazer coisas erradas, criando problemas? Talvez, porm a frase parea
cair melhor como uma definio metafrica dos prprios Estados
Unidos.
Nascido para Matar foi lanado no ano de 1987, durante o
segundo mandato do presidente republicano, Ronald Reagan. O ex-ator,
considerado mediano nas telas, mas que chegara ao cargo poltico mais
importante do pas em 1981, implantara uma poltica de forte conotao
liberal105 e grande resistncia a ameaa comunista. Reagan declarou
publicamente a Unio Sovitica como um Imprio do Mal e em seu
governo houve apoio a diversos movimentos de resistncia ao
comunismo ao redor do planeta. Assim como Pyle, sob uma
retrospectiva histrica, os Estados Unidos pareciam no ter aprendido
nada com os infortnios e erros do Vietn, alimentando intrigas
internacionais, fomentando discrdias e tomando partido em decises
locais baseados nica e exclusivamente em seus interesses, criando ou
alimentando rivalidades.
O incio dos anos 80 considerado, do ponto de vista econmico, um retumbante retorno
ao liberalismo, simbolizado pelas Eras Thatcher, na Inglaterra, e Reagan, nos Estados Unidos.
Ganha novamente fora o discurso que entende o mercado como o nico mecanismo eficiente
de regulao, desprezando e at mesmo condenando a participao estatal. Ao Estado caberia
apenas o papel de mo invisvel, regulando sem grandes interferncias. Nesse momento,
tambm se implementaram polticas que retiraram direitos dos trabalhadores, sob a
justificativa de flexibilizao das leis trabalhistas. Ainda no campo ideolgico, qualquer
sugesto de modelo econmica baseada em alguma forma de marxismo era imediatamente
vista com desconfiana ou mesmo repulsa. Mais detalhes em: BRUNHOFF. S. de. A hora do
mercado crtica do liberalismo. So Paulo: Unesp, 1991.
105

75

A poltica de Ronald Reagan, eleito para a

presidncia em 1980, s pode ser entendida como
uma tentativa de varrer a mancha da humilhao
sentida
demonstrando
a
inquestionvel
supremacia e invulnerabilidade dos Estados
Unidos, se necessrio com gestos de poder militar
contra alvos imveis, como a invaso da pequena
ilha caribenha de Granada (1983), o macio
ataque areo e naval Lbia (1986), e a ainda
mais macia e sem sentido invaso do Panam
(1989). Reagan, talvez por ser apenas um ator
mediano de Hollywood, entendia o estado de
esprito de seu povo e a profundidade das feridas
causadas sua auto-estima. No fim, o trauma s
foi curado pelo colapso final, imprevisto e
inesperado, do grande antagonista, que deixou os
EUA sozinhos como potncia global. [...] A
cruzada contra o Imprio do Mal a que pelo
menos em pblico o governo do presidente
Reagan dedicou suas energias, destinava-se assim
a agir mais como uma terapia para os EUA do que
como uma tentativa prtica de restabelecer o
equilbrio de poder mundial. [...] Encerrou-se um
extenso perodo de governo centrista e
moderadamente social-democrata, quando as
polticas econmicas e sociais da Era de Ouro
pareceram fracassar. Governos de direita
ideolgica, comprometidos com uma forma
extrema de egosmo comercial e laisses-faire,
chegaram ao poder em vrios pases por volta de
1980. Entre esses, Reagan e a confiante e temvel
sra. Thatcher, na Gr-Bretanha, eram os mais
destacados. [...] A Guerra Fria reaganista era
dirigida no contra o Imprio do Mal no
exterior, mas contra a lembrana de F. D.
Roosevelt em casa: contra o Estado do Bem-estar
Social, e contra qualquer outro Estado
interventor.106
106

HOBSBAWN, E. Era dos Extremos: o breve sculo XX (1914-1991). So Paulo:

Companhia das Letras, 1995. p.244-245.

76

Isolado do grupo e discriminado pelos superiores, Pyle sofrer

uma derradeira humilhao, que marcar seu carter e o colocar numa
espcie de transe, que o levar ao epicentro de seus conflitos.
Imobilizado pelos demais recrutas, ele apanha com sabonetes enrolados
em toalhas. Sem poder se mexer ou gritar por socorro, Pyle recebe um
golpe de cada um dos soldados dentro do dormitrio. O ltimo a ataclo, aps hesitar por vrios segundos, Joker, at ento seu nico
amigo. Joker, por sinal, hesita em dar o primeiro golpe, mas d vrios
outros na seqncia, como se extravasasse todo o ressentimento contido
at ento. Como o caso dos soldados que demoravam em matar o
primeiro, mas que depois no se seguravam mais, citado por Roy Porter.
Esse rompante de Joker, alis, foi o primeiro sinal de descontrole, ensaio
de um maior e de conseqncias bem mais srias, que ser visto apenas
na segunda metade do filme, em sua reta final.

77

Figura 08 - Pyle grita de dor, aps ser espancado por seus colegas de
dormitrio. A humilhao representa um novo ritual de passagem
na vida do tmido soldado, que a partir do episdio passa a se
esforar mais e se destacar, porm, interiormente, vai alimentando
um desejo de revolta que explodir mais adiante.

Humilhado agora tambm por seus colegas e no apenas mais

por seus superiores, Pyle, aps o ataque, chora como uma criana,
contorcendo-se de dor. A purgao por que passa encerra mais uma
etapa de sua vida e de seu treinamento para se tornar um fuzileiro. A
experincia o transformar. Daquele momento em diante como se Pyle
deixasse de lado o pouco juzo que aparentava ter e embarcasse numa
viagem sem volta, cruzando a tnue fronteira entre sanidade e loucura.
Na manh seguinte, Hartman provoca seus comandados:
Qual a nossa profisso, senhoritas?
Matar, matar, matar!, respondem, em unssono, os
soldados, mais de uma vez, aumentando o tom. Apenas Pyle no
responde. Parece absorto em seus pensamentos, descolado da realidade
que o cerca.

78

2.1.4. Loucura e liberdade

Hoje Natal. Haver show de mgica s 09:30h. O capito
Charlie lhes contar como o mundo livre conquistar o comunismo com
a ajuda de Deus e de alguns fuzileiros!, anuncia Hartman, reforando a
idia do papel especial exercido pelos fuzileiros navais dos Estados
Unidos, guardies do mundo livre contra o perigo representado pelo
comunismo. A associao figura divina tambm no gratuita, j que
os comunistas renegam sua existncia.
E parece ser fruto de uma interveno divina as mudanas que
o sargento Hartman enxerga em Gomer Pyle. Ele recebe elogios em pelo
menos duas oportunidades de quem antes lhe dirigia a palavra apenas
para disparar improprios: primeiro quando demonstra ser timo no tiro
ao alvo e, depois, quando apresenta as armas e responde a todas as
questes numa revista, inclusive nomeando seu fuzil com a alcunha de
Charlene.
Voc nasceu de novo, diz o sargento, pode at servir
como atirador da corporao.
O entusiasmo com a mudana de comportamento exibida por
Pyle no compartilhada por Joker. Ao v-lo se preparar, ele percebe
que Gomer Pyle conversa com sua arma, suspirando palavras como
limpa, lubrificada, para funcionar corretamente. A expresso de
Joker, por si s, um indicativo que ele percebeu que a mudana do
companheiro era sem volta.
Leonard fala com o fuzil, diz ele ao Cowboy. No acho
que ele agente muito mais.
Pyle, no entanto, agenta at a formatura. Hartman anuncia o
destino de seus outrora comandados, agora companheiros de fuzilaria
naval. Joker deslocado para o jornalismo bsico, destacamento que
causa estranheza em todos, principalmente no sargento.
Voc acha que um escritor?, ironiza ele, voc um
matador. Mais uma vez, a experincia de Hartman lhe levou a ser
proftico, como revelar o futuro de Joker.
Pyle, por sua vez, destacado para a Infantaria, ou seja, para o
primeiro time que lutaria na guerra. Sua expresso facial, no entanto,
no demonstra qualquer reao. No h esboo de alegria ou tristeza.
Pelo contrrio, naquele momento como se ele vivesse num universo
paralelo.

79

Chegamos, ento, ao pice desta primeira fase de Nascido

para Matar. Na ltima noite dos recrutas no quartel, Joker designado
para fazer a guarda. Escuta um barulho no banheiro e, ao entrar, deparase com um Pyle completamente transtornado, sentado sobre um vaso
sanitrio e de posse de um fuzil. Sua expresso de loucura remete
diretamente a um outro filme do mesmo Stanley Kubrick, O Iluminado,
sobre um homem que perde o juzo ao ficar isolado pela neve em um
hotel nas montanhas. Gomer Pyle, visualmente, a reencarnao de
Jack Torrence, o personagem de Jack Nicholson, na adaptao da obra
de Stephen King.

Figura 9 - Gomer Pyle em seus momentos finais, prestes a

completar seu ciclo no exrcito. Ambiente e roupas brancos, uma
parca luz do luar a invadir o ambiente. Apenas o fuzil como
companheiro e uma expresso facial que denota a perda do controle
sobre si prprio.

80

Diante de um atnico Joker, Pyle levanta-se abruptamente e

discursa a orao do fuzil, que o sargento Hartman os fizera repetir
diversas vezes enquanto treinavam, inclusive deitados sobre a cama.
Este meu fuzil. H muitos como ele, mas este meu.
Meu fuzil meu melhor amigo, minha vida.
Os gritos de Pyle acordam Hartman e os demais soldados. O
sargento os manda voltar a dormir e entra no banheiro, tambm
gritando, como de costume. Ele quer saber por que Pyle est fora da
cama e est armado. Quer saber tambm por que Joker no lhe deu uma
porrada.
Senhor, dever do soldado afirmar que o soldado Pyle tem
uma arma carregada, senhor!
O ambiente do banheiro predominantemente branco. As
paredes, o cho e os vasos sanitrios. Branca tambm toda a roupa de
Pyle, assim como a camiseta de Joker e o short de Hartman. A escolha
no ao acaso. Ambientes em hospitais psiquitricos ou manicmios
judicirios, como solitrias, por exemplo, caracterizam-se por essa
mesma ausncia de cor. O branco carregado de simbolismo, desde a
representao clssica de pureza at a idia de ordem e asseamento. A
nica iluminao da sala vem apenas do grande basculante, que permite
a entrada da luz do luar. A outra fonte de iluminao a lanterna de
Joker.
Confrontados frente a frente, colricos, Pyle e Hartman so,
cada qual a seu modo, a voz de uma loucura. Um patologicamente
fora de si, descontrolado por um histrico familiar que no conhecemos,
mas que induzimos; e pela rotina massacrante do quartel; outro, tambm
fora de si, neurtico na sua tentativa de moldar homens e carteres. Mas,
enquanto Pyle representava a loucura fora do controle, Hartman era o
smbolo de loucura a servio da ideologia. Entre os dois, Joker era a
nica voz da razo, objetivando serenar o ambiente. No por acaso, a
lanterna estava na mo dele, tentando trazer de volta um rasgo de
sanidade ao escuro que se apossara de todos.
No foi possvel.
Pyle empunha o fuzil e dispara contra o peito de Hartman, que
cai morto na hora. Mira tambm na direo de Joker, que, assustado,
apenas balbucia calma. Sem dizer nada, Pyle senta sobre o vaso

81

sanitrio e coloca o cano da arma na prpria boca. Sem que Joker

pudesse esboar outra reao que no fosse gritar no, Pyle dispara
contra si mesmo, espalhando seu sangue contra a parede. Est feita a
tragdia.
Mais uma vez, recorremos a Roy Porter: A tragdia, era,
evidentemente, atividade no-americana. Em casa e no exterior, os EUA
simbolizavam liberdade: liberdade de pensamento, liberdade de
expresso, o seu direito de ser voc mesmo e, de modo global, justia,
liberdade, paz. Seja um homem, meu filho, lute pelo que direito.107
O soldado abobalhado, que iniciou como algum incapaz de
cumprir os requisitos mnimos exigidos e se transformou numa bem
treinada mquina de matar, enfim, encontrou sua liberdade.
2.2 Iluso e idealismo: Nascido em 4 de Julho
Dirigido por Oliver Stone, Nascido em 4 de Julho
faz parte de uma trilogia do diretor sobre a guerra, que se iniciou com
Platoon (Platoon, 1986) filme de grande repercusso mundial, vencedor
de diversos prmios, incluindo o Oscar de Melhor Filme e foi concluda
com Entre o Cu e a Terra (Heaven & Earth, 1993) um sucesso
menor. Stone serviu no Vietn e, ao retornar, tornou-se publicamente,
para todos os efeitos, um crtico da guerra, usando esta experincia tanto
para emprestar mais realismo e credibilidade s suas atividades
cinematogrficas, bem como para alimentar o folclore em torno de si
mesmo e das polmicas criadas com suas obras.108
Se em Nascido para Matar temos a expectativa da
guerra mostrada em forma de um coletivo treinamento militar, em
Nascido em 4 de Julho (Born on the Fourth of July, 1989) somos
apresentados a uma histria individual, de Ron Kovic, jovem de uma
pequena cidade do interior dos Estados Unidos, que se alista
voluntariamente para lutar na Guerra do Vietn.

107

PORTER, R. Op. Cit. p.254

Alm de Platoon e Nascido em 4 de Julho, Oliver Stone tambm dirigiu outros filmes
polmicos, como JFK, sobre o assassinato de Kennedy; Assassinos por Natureza, sobre a
fixao da mdia por serial killers; Nixon, sobre o ex-presidente que renunciou aps o
escndalo Watergate;e Wall Street Poder e Cobia, sobre os bastidores do maior centro
financeiro mundial.
108

82

Figura 10 - Cartaz original do filme: "Uma histria real sobre a

perda da inocncia e o encontro da coragem". O nome do astro, sua
imagem e o nome do filme aparecem misturados s cores da
bandeira dos Estados Unidos, reforando o carter patritico. A
imagem de Tom Cruise, no entanto, a caracterizao dele como
soldado, parcela do filme que ocupa apenas vinte minutos, num
universo de duas horas.

Nascido em 4 de Julho baseado em fatos reais,

produzido a partir do livro escrito pelo veterano da guerra, Ron Kovic.
Narrando a trajetria do personagem desde sua juventude at a fase
madura da vida, quando se torna uma representativa liderana dos
protestos anti-belicistas, o arco dramtico do protagonista aborda,

83

primeiramente, por cerca de trinta minutos, a expectativa de um

adolescente em servir ao seu pas e as diferentes reaes que essa
deciso causa. Em seguida, veremos Kovic em ao na guerra, por
aproximadamente vinte minutos, na qual ele alvejado por um tiro que
o deixar para sempre preso a uma cadeira de rodas. No terceiro ato,
Oliver Stone traz Ron Kovic de volta para os Estados Unidos e aborda a
difcil readaptao do ex-combatente sociedade que ele acreditou estar
defendendo.
O grande mote do filme de Stone mostrar o
retorno de Ron Kovic e como ele se transforma, em certo sentido e por
um determinado tempo, num pria para o grupo social no qual era
inserido, sendo motivo de vergonha at mesmo para a sua famlia, que
tanto se orgulhava de seus feitos antes da guerra. Por ora,
concentraremos a anlise na primeira parte da biografia exibida por
Stone, enfocando sua vida pr-Vietn.
2.2.1. O menino que podia tudo
O ano 1956 e a cidade Massapequa, Long Island,
Estados Unidos. O sol corta as rvores de um bosque, refletindo sobre
crianas que brincam animadas, simulando uma guerra. Uma narrao
em off lembra os bons tempos daquela diverso que parecia inocente,
mas que, no entanto, revelar-se-ia um ensaio para o futuro de alguns
deles.
Fazamos do bosque um campo de batalha e um
dia sonhvamos ser homens, nos conta o narrador.
As crianas brincam usando capacetes e armas de
brinquedo. Vestem-se como pequenos soldados e tentam reproduzir nas
suas dinmicas tticas militares. Um grupo esgueira-se pelo bosque,
tateando entre galhos secos e folhas cadas, enquanto outro arquiteta
uma emboscada. Brincam, posicionam-se, vestem-se e empunham
armas como acreditam ser a maneira correta das foras armadas dos
Estados Unidos. Uma brincadeira de criana, porm carregada do
simbolismo militar, incutido em suas mentes desde cedo, reforando um
discurso de eficincia, supremacia fsica e poderio blico.

84

Figura 11 - Kovic ainda criana "emboscado" pelos "inimigos". A

cena representa um preldio da vida adulta, na qual o menino
confiante demais tambm emboscado e derrotado pelo inimigo.
Num dado momento da brincadeira, o grupo que
preparava a emboscada ataca o rival. Atnitos, os meninos no
conseguem se defender. Um deles, Ron Kovic, o (anti)heri de Nascido
em 4 de Julho, jogado ao cho. As outras crianas atiram terra sobre
ele e lhe disparam tiros imaginrios. Kovic tenta se defender, ao que
parece, inutilmente.
Voc est morto, sabe que est, grita o lder do
outro peloto.
No, no estou, tenta protestar o pequeno Ron
Kovic.
Essa cena inicial repleta de simbolismo. Primeiro,
pela metfora da brincadeira infantil como um pequeno fragmento de
uma dolorosa passagem futura; depois, quando atacado, podemos
interpretar a fala de Ron Kovic de duas formas. A primeira, e mais
bvia, que ao negar-se a aceitar a morte imposta pelas crianas do
grupo rival, Ron revelava a ponta de uma caracterstica que seria muito
forte em seu futuro, especialmente no retorno do Vietn: a negao em
aceitar a derrota. Por outro lado, as formas que ele lidar com essas
derrotas sero decisivas para as escolhas que far na vida, nas
conseqncias que elas traro e na maneira como ele lidar com o
mundo e com si prprio a partir de ento.
Uma outra leitura possvel desta seqncia inicial de
Nascido em 4 de Julho a da incapacidade de se lidar com a derrota

85

frente a um inimigo que conhece melhor o territrio. Ron e seu parceiro

acreditavam estar no comando do bosque, senhores absolutos de sua
perigosa selva infantil. Ledo engano. Assim como os militares que
idolatrava fizeram no Vietn, Ron Kovic subestimou o inimigo. Uma
vez derrotado, negou-se a aceitar, mesmo que cado e indubitavelmente
fracassado.
A true story of innocence lost and courage
found109. Era esta uma das frases que ilustrava os cartazes do filme em
suas exibies nos Estados Unidos.
O menino inocente que ir encontrar sua coragem
ressurge em cena sobre os ombros do pai, assistindo uma das mais
tradicionais comemoraes dos Estados Unidos, o desfile do
Independence Day, feriado de 4 de Julho, dia da Independncia. Como
todos que esto presentes na celebrao da pequena cidade, Ron vibra a
cada atrao que passa sua frente. Numa das mos, carrega um doce e
na outra uma bandeirinha dos Estados Unidos, como, alis, quase todas
as pessoas presentes ao evento.
Rock n roll tocado em alto volume e as pessoas
danam felizes, no meio da rua mesmo. A celebrao da independncia
norte-americana frente aos ingleses , guardadas as devidas propores
histricas e contextuais, uma espcie de carnaval estadunidense. Ao
contrrio do nosso feriado de independncia, que normalmente
resume-se a alguns desfiles escolares e militares, sem que se celebre ou
reflita-se se ela existe de fato, no caso dos Estados Unidos a data
comemorada de forma realmente festiva, na qual bandeiras enfeitam
fachadas de casas por todo o pas, desfiles envolvem diversas
comunidades e h um exibicionismo orgulhoso em se mostrar a
pujana de defensores da liberdade e da democracia.
No cinema, por exemplo, um dos grandes sucessos
do final do sculo XX foi um filme que mostrava uma guerra entre
humanos e aliengenas, na qual o pice se deu justamente num 4 de
Julho, quando os Estados Unidos descobriram como vencer o inimigo
externo e, de quebra, salvaram o resto do planeta.110 Alis, esta uma
Uma histria real sobre a perda da inocncia e o encontro da coragem.
O filme em questo Independence Day (Independence Day, 1996) do diretor alemo
Roland Emmerich, com Will Smith, Bill Pullman e Jeff Goldblum no elenco. Segundo o site
BoxOffice.com, o filme faturou $306.169.268,00 apenas nos Estados Unidos, ocupando o
109
110

86

representao comum no cinema estadunidense e que reflete, em parte,

um dado histrico, ou seja, a crena na misso de salvar o planeta e a
ameaa constante de um inimigo externo que colabora, em ltima
instncia, inclusive para controlar o ambiente interno. Os extraterrestres
de Independence Day j foram tambm, nas telas, os russos, os
vietcongues e, atualmente, pode-se dizer que so os rabes.
Em Nascido em 4 de julho, o melodrama mantm sua
origem histrica, visvel em sua nfase nas reivindicaes
de emoo e em sua tentativa de enquadrar a identidade
nacional em termos de relaes familiares. O que mais
importante, no entanto, que o melodrama define a
narrativa do Vietn de uma maneira que permite que ela
seja acrescentada narrativa nacional mais ampla,
impondo uma espcie de resoluo teleolgica a uma
trauma nacional cuja materializao em cultura foi
excepcionalmente parcial, prolongada e resistente
realizao plena.111

O desfile na cidade de Massapequa no era diferente

de tantos outros que estavam sendo realizados pas afora, naquele ano de
1956. Apesar de toda a empolgao com o rockn roll e as demais
atraes, o ponto alto do desfile era a exibio do exrcito e dos
veteranos das guerras j travadas pelos Estados Unidos, principalmente
a II Guerra Mundial, encerrada h apenas onze anos, evento que
proporcionou o pas sair da condio de um dos coadjuvantes para a de
protagonista do jogo de xadrez econmico e militar do planeta.
Alm das pessoas danando ao som de rock,
possvel perceber muitas crianas que se vestem com pequenos
uniformes militares. Uma delas severamente repreendida por sua me,
quando esta percebe que o filho portador de um artefato que tem tudo

posto de 28 maior bilheteria do cinema naquele pas at levantamento feito no incio da

temporada de vero de 2009. Para se derrotar o inimigo, tal feito foi conseguido, entre outras
peculiaridades, com a infiltrao de um vrus de computador na nave-me extraterrestre e com
a ajuda decisiva de dois pilotos de caas da fora rea, sendo um o prprio presidente do pas e
outro um ex-piloto que se tornara alcolatra desde que fora abduzido sem que ningum
acreditasse em sua histria.
111
BURGOYNE, Robert. A Nao do filme. Braslia: UNB, 2002. p.92.

87

a ver com a data e o ambiente, mas que, ironicamente, causa-lhe

estranheza.
Uma bombinha? Voc est louco?
Como era de se esperar, o grande momento do
desfile de 4 de Julho a exibio dos militares. Uniformes bem
passados, condecoraes reluzentes, ostentao de fora e orgulho. Em
grupos, eles vo passando, sendo calorosamente aplaudidos. Alguns
retribuem com sorrisos tmidos, enquanto outros permanecem
concentrados no desfile.

Figura 13 - A ala dos militares

portadores de necessidades
especiais. frente, os exsoldados em cadeiras de rodas.
Mais atrs, desfilam outros exsoldados mutilados.
Figura 12 - A parada de 4 de
Julho

O pequeno Ron, entusiasmado, pede a ateno de

seu pai e aponta para o que est vindo. Olhe os soldados, clama ele.
Somos apresentados, ento, a um grupo de militares portadores de
necessidades especiais. frente, uma equipe de cadeirantes, cujos
semblantes indicam mais constrangimento que propriamente orgulho
diante da manifestao. Diversos outros militares que desfilam esto
mutilados. O olhar de Ron Kovic nos conduz pelo espetculo.
Estampidos de fogos de artifcio assustam os veteranos de guerra. A
lembrana sonora de um passado conflituoso gera um visvel

88

desconforto. Em Ron, o efeito contrrio. Nem a imagem dos homens

mutilados, tampouco os fogos de artifcio parecem assust-lo. Aps
acompanhar a parada atentamente, visvel sua fascinao.
Ao contrrio de Stanley Kubrick, que em Nascido
para Matar foi direto ao treinamento militar, omitindo do espectador os
detalhes da vida pregressa de seus personagens, aumentando o realismo
e reforando o tom quase documental, mas por outro lado dificultando o
envolvimento emocional com os soldados representados na tela, Oliver
Stone fez questo, em Nascido em 4 de Julho, de mostrar a trajetria de
Ron Kovic rica em detalhes, para que quando presencissemos sua
transformao fsica e mental ao retornar do Vietn estivssemos
absolutamente envolvidos com as nuances do personagem.
O filme mostra que o universo da cidade natal do
protagonista completamente permeado pela mitologia
do perodo: as canes populares, os Kennedys, Marilyn
Monroe, os Yankees, a televiso, a famlia, a memria da
Segunda Guerra Mundial. Esses leitmotivs dos Estados
Unidos de meados do sculo XX contm um mundo
saturado de lendas populares, um mundo repleto de
imagens produzidas em massa por meio das quais as
personagens vo vivendo suas vidas. Ao destacar esses
esteretipos dos anos 1950 e 1960, o filme enfatiza a
natureza consensual da sociedade, o enclausuramento
como que num casulo de um perodo no qual a cultura
dominante permanecia em grande medida livre de
questionamentos. Embora as mudanas culturais
associadas ao movimento de juventude e ao movimento
pelos direitos civis j fossem certamente aparentes l por
volta de 1965, o conflito ideolgico est quase
completamente ausente do mundo suburbano que o filme
retrata.112

Para que o carter sentimental do personagem fosse

reforado e suas escolhas mais ntidas, surge em tela seu interesse
amoroso. Que recurso mais eficiente que mostrar a namorada de
infncia, amor platnico que se materializa em beijo apaixonado?
112

BURGOYNE, R. Op. Cit., p.94-5.

89

Ron ganha de presente de sua amada um bon dos

Yankees, mais tradicional equipe de beisebol dos Estados Unidos.
noite, a festa de 4 de julho continua na cidade e a populao inteira
parece se reunir no parque, esperando, ansiosa, pela queima de fogos.
Quando estes finalmente explodem, Ron troca seu primeiro beijo com a
namorada.
Gostou?, ela quer saber.
No sei, ele responde, meio encabulado.
Dito isso, o pequeno Ron tenta impressionar a
amada, jogando-se ao cho e fazendo flexes de brao. Ela parece no
compreender direito a atitude intempestiva do namorado e se mostra
mais interessada nos fogos de artifcio.
H uma preocupao evidente por parte do roteiro
em estabelecer Ron como um menino diferenciado, capaz de proezas
que os outros normalmente no so capazes. Isso importante para que
a platia se situe melhor diante do arco dramtico do personagem que se
inicia com uma infncia feliz e avanar para uma juventude perdida na
guerra.
Nessa caracterizao de Ron Kovic como algum
especial, vemos o menino participando da deciso de um campeonato
infantil de beisebol. Kovic acerta uma rebatida fenomenal nos ltimos
segundos, dando a vitria sua equipe. Seu carter especial
reforado pela adulao coletiva. A me suspira orgulhosa, a sua
pequena amada deixa os braos do novo amor e agarra-se grade que
cerca o campo acompanhando emocionada o triunfo do menino.
Enquanto os colegas o cercam, exaltados pela conquista, o pai de Ron o
ergue em meio a todos, em direo aos cus. No restam dvidas,
naquela comunidade, Ron Kovic o escolhido.
A simbologia do escolhido remete tradio do
messianismo judaico113. A figura principal que se destaca naturalmente
dos demais, escolhido por Deus para servir no s de inspirao, como
de guia para os demais. Seu xito representa o xito do grupo que nele
se identifica e que ele representa. O escolhido o responsvel por
trazer a salvao para os demais e esta pode ser o encontro da Terra

113

RIVERA, J. A. O que Scrates diria a Woody Allen. So Paulo: Planeta do Brasil, 2004.
p.247.

90

Prometida ou, prosaicamente para um menino, a conquista do

campeonato de beisebol.
Quando Ron chega em casa, a famlia segue sua
tradicional rotina. Uma matria exibida no canal de TV e chama a
ateno de todos para a importncia da luta contra os inimigos e tudo o
que eles representam: a tirania, a pobreza, doenas e a prpria guerra,
que ceifa vidas de jovens inocentes.
Kennedy, o lendrio presidente, discursa e o
pequeno Ron senta-se para assistir.
Ao longo da civilizao somente a algumas
geraes foi concedido o direito de lutar pela liberdade.
Espalhem a notcia de que a partir deste momento
est passado o testemunho a uma nova gerao de americanos nascidos
neste sculo. Que todas as naes saibam que pagaremos qualquer
preo, carregaremos qualquer fardo, apoiaremos qualquer amigo, nos
oporemos a qualquer inimigo, para garantir a sobrevivncia e a vitria
da liberdade.
A me de Ronnie apelido dado a Ron diz ao
menino que sonhara na noite anterior com ele falando a uma multido,
assim como Kennedy estava fazendo. O sonho da me seria
concretizado, mas no da maneira como ela gostaria, como mostrado
na ltima seqncia do filme.
Ainda temos tempo de ver Kennedy proferindo as
famosas palavras:
No pergunte o que o pas pode fazer por vocs,
perguntem o que vocs podem fazer pelo seu pas.

2.2.2. A perda da inocncia

Somos levados ao futuro, onde Ron Kovic a
principal estrela da equipe de luta greco-romana de sua escola. O
treinador do time reproduz os maneirismos e a eloqncia verborrgica
dos responsveis por treinamentos militares. De certa forma, o treinador

91

lembra o sargento Hartman, de Nascido para Matar. Enquanto os

atletas se esforam numa seqncia de exaustivos treinos fsicos, ele
grita:
Eu quero ganhar o campeonato! Vocs querem?
Sim, senhor!
Levantem essas cabeas, meninas! Se quiserem
ganhar, vo ter que sofrer! Querem ser os melhores? Tem de pagar o
preo da vitria e o preo o sacrifcio!
Ron o modelo ideal de filho e participante da
sociedade. O mais prximo da perfeio que se poderia esperar dentro
da realidade de sua pequena cidade: ele considerado bonito, forte,
inteligente, religioso, estudioso e muito esforado. Em contrapartida,
seu irmo no consegue corresponder a nenhuma das expectativas de
seus pais e o sucesso de Ron espelha o seu fracasso. Ele um loser,
aquela que, talvez, seja a pior ofensa dentro da cultura norte-americana.
Ronnie um batalhador e isso o que conta para
Deus. Ganhe ou perca, estaremos aqui. Gostamos muito dele, discursa
a me de Kovic diante de toda a famlia, enquanto jantam. Ele acabara
de chegar de um treino e, respeitosamente, pediu para ir para o quarto,
ao invs de jantar. A fala de sua me foi aberta ao grupo, mas dirigida
especialmente ao irmo, que, ao contrrio de Ron, parecia ser um ser
humano normal, cheio de inseguranas e erros.
Nem tudo, porm, eram flores no relacionamento de
Ron Kovic com sua me. Ao descobrir um exemplar da revista Playboy
no quarto do filho, a clera toma conta dela. Persegue Ron pela casa,
pedindo que ele confesse como conseguiu a revista. Transtornada, chega
a bater nele com o exemplar enrolado.
Voc tem pensamentos impuros! Deus vai castiglo!
Ele sai de casa, enquanto ela ainda berra, pedindo
que ele v imediatamente se confessar.
Nada mais natural que Ron Kovic, o filho perfeito e
atleta exemplar, cone de uma pequena cidade do interior, que representa

92

o modelo de comportamento e sucesso, o escolhido da comunidade,

seja ameaado por sua me com a promessa da ira divina.
A diferenciao de Ron em relao aos demais,
constantemente frisada justamente por sua me, pressupe o que ela
acredita ser um comportamento moral irretocvel e este perfeio passa
obrigatoriamente pelo desapego s tentaes terrestres. Ron, para ela,
maior do que isso. Trata-se, porm, da histria teolgica ou
providencialista, isto , da histria como realizao do plano de Deus ou
da vontade divina114. Ron tinha uma misso e no poderia se distrair
dela por necessidades fsicas tpicas da juventude.
O momento que se tem a seguir crucial para as
decises que Ron Kovic tomar em relao a seu futuro e que
repercutiro por muitos anos e de forma muito mais intensa do que
jamais ele poderia supor.
O ginsio da escola est lotado. A aguardada
competio de luta greco-romana pela qual tanto treinaram os alunos
finalmente chegou. O clima de rivalidade com a outra instituio
grande e todos depositam suas principais esperanas em Ron Kovic. Sua
luta a decisiva, o grande desfecho que levaria ao to sonhado ttulo. O
menino prodgio de Massapequa, no entanto, falha. Aps um incio
equilibrado, no qual at parece que vai se sobressair, Ron dominado
pelo oponente, que o imobiliza no cho e vence a luta. A decepo e o
espanto so gerais. A torcida local est perplexa. O super-homem fora
derrotado.
Kovic chora copiosamente, deitado sobre o tatame.
Alguns segundos e sua realidade ruiu. De estrela maior da equipe e
referncia da pequena cidade, ele agora era o smbolo de uma derrota.
Todos seus entes queridos esto na platia: famlia, amigos e a
namorada de infncia e ainda o grande amor. Uma presena, porm,
destacada. Como talvez a grande influncia de sua vida, o olhar da me
sobre o filho derrubado e derrotado no tatame devastadora. possvel
perceber em sua expresso muito mais que compadecimento pela
derrota do filho. Apesar das palavras ditas no jantar, que ganhar ou
perder no importava diante do orgulho que sentiam, percebe-se a
114

CHAU, M. Brasil: mito fundador e sociedade autoritria. So Paulo: Perseu Abramo,

2000. p.70.

93

reprovao e a decepo em seu olhar. Kovic, afinal de contas, parecia

no ser to especial quanto ela supunha.
Nascido em 4 de julho parece ser, antes de um filme
de guerra, um filme de famlia, ou melhor, de um grande conflito
familiar, tendo como expoentes me e filho.
Os papis essenciais de personagens e padres de
narrativa da experincia do Vietn coagulam-se em
Nascido em 4 de julho numa forma na qual o perodo
histrico agora parece ter sido simplificado e resolvido,
traduzido do domnio da contradio poltica e ideolgica
para o domnio dos valores universais da famlia. Isso
atingido no filme pelo uso de padres do gnero
cinematogrfico do melodrama de maneira tanto crtica
quanto afirmativa, para criticar o papel da famlia por sua
cumplicidade na guerra e ainda para reafirmar o papel
cultural do veterano do Vietn como aquele que resgata a
nao e como figura paternal, o progenitor de um novo
paradigma nacional.115

A derrota traz conseqncias desastrosas para o

futuro de Ron Kovic. De jovem incontestvel com futuro promissor ele
se transforma em mais um entre tantos, que passa os dias empilhando
caixas e arrumando gndolas no supermercado do pai. Ele no se anima
nem mesmo a ir ao baile de formatura da escola, aquele que o maior e
mais esperado evento dessa faixa etria. Alis, o baile um caso parte.
Ron encontra seu grande amor dentro do supermercado e pergunta se ela
j tem companhia para ir ao baile. Diante da resposta dela, que diz j ter
um par, ele disfara dizendo que no iria. Na verdade, frustrao pela
derrota na competio se junta mais esta, de sentir-se impotente em
conquistar a mulher amada.
absurdo, pomposo e curiosamente vazio tentar
de maneira premeditada e consciente ser feliz;
assim, por vontade prpria, de forma abstrata, de
repente. Em geral, o que se quer so coisas mais
concretas do que a felicidade; quer-se terminar um
romance ou um quadro, ser reeleito para um cargo
115

BURGOYNE, R. Op. Cit., p.92-3

94

poltico, ganhar prmio Nobel de Medicina, etc.; e

quando se est nisso, ou imediatamente depois,
que aparece a felicidade, quando ela nos visita em
silncio sem que se a tenha invocado de maneira
expressa.116

Ron Kovic queria novamente ser feliz,

conscientemente feliz, ainda que sua busca fosse, como a da maioria das
pessoas, fantasiosa, pois como bem frisa a reflexo de Rivera, ela surge
como uma conseqncia. Sem cho, perdido em meio a falta de
referncias e os desafios que se avizinhavam na vida adulta, Ron sentia
a necessidade de ser algum novamente, de ter importncia social, ser
aceito, admirado e respeitado pelo grupo de amigos e demais membros
da sociedade de sua pequena cidade. E essa chance, na sua viso,
aparecer a partir de uma visita sua escola de militares como aqueles
que admirava, quando criana, nos desfiles de 4 de julho. Essa chance
surgir com os fuzileiros navais.
2.2.3. Refazendo sonhos
Dois militares visitam a escola, buscando jovens
para o alistamento117. A Guerra do Vietn estava prestes a se tornar
realidade e a necessidade de se enviar tropas era latente. Era chegado o
momento de recrutar o mximo de jovens possveis dispostos a, se
preciso fosse, sacrificar suas vidas em nome da liberdade e contra o
comunismo. Essa informao, contudo, no precisava ser trazida
claramente ao pblico. Ainda mais se tratando de uma cidade pequena
como Massapequa. Para a populao, a guerra que seria travada a
milhares de quilmetros era algo meio surreal, que acompanhavam em
meio a outras notcias dos telejornais.
Nem todos podem vir a ser Fuzileiros Navais dos
Estados Unidos. Queremos os melhores e s aceitamos os melhores,

116

RIVERA, J.A. O que Scrates diria a Woody Allen. So Paulo: Planeta do Brasil,
2004.p.34.
117
Um dos militares que visita a escola Hayes, sargento da artilharia, interpretado pelo ator
Tom Berenger. Ele interpretara um outro militar, anos antes, no filme Platoon.

95

porque no h nada mais magnfico, nada melhor, nada mais ntegro

que um fuzileiro dos Estados Unidos.
Vocs tm o Exrcito, a Marinha, a farsa area
(risos da platia). Se quiserem se alistar neles, faam o favor. Mas, se
quiserem desafios, algo realmente difcil, se quiserem tentar o
impossvel, passem treze semanas no inferno de Parris Island, Carolina
do Sul, e vejam se esto aptos para isso.
Se forem homens de verdade, os fuzileiros podem
ser o que procuram.
A reao da platia de convencimento. Muitos,
porm, parecem oscilar entre a incredulidade e a confiana. Ao mesmo
tempo em que as palavras dos militares soam motivadoras e despertam o
herosmo de cada um deles, elas soam tambm um tanto quanto
perigosas, muito distante do cotidiano da pequena cidade.
O discurso dos militares carregado da conhecida e
repetida ideologia estadunidense, de herosmo e sacrifcios pessoais em
busca da salvao coletiva e da manuteno da liberdade. Atravs do
filme, os militares falam ao jovem Ron Kovic e a milhes de outros
espectadores. Num outro momento e contexto histricos, a fala tenta
reproduzir uma questo passada, cujo alcance posterior ao fato se dar
de forma diferente em relao as audincias. Da mesma forma, a
maneira como o filme a apresenta tambm varia e pode ser distinto,
inclusive, daquilo que pensava o diretor ou o roteirista ao imaginarem a
cena.
Evidentemente, o efeito ideolgico geral de um
filme provm de todas as determinaes e efeitos
ideolgicos que intervem durante sua fabricao,
que se misturam, se acumulam, reagem uns com
os outros, se modificam devido a estas interaces
e acabam por produzir efeito ideolgico prprio
do filme, que a sua significao profunda, o seu
sentido global no plano ideolgico. 118

Convencer a juventude um dos elementos-chave

para a manipulao ideolgica de uma corrente dominante. Os jovens
so mais suscetveis a utopias, a abraarem dispostamente causas que os
118

LEBEL, J. P. Cinema e Ideologia. Mandacaru: So Paulo, 1972. p.104

96

mais velhos j no acreditam mais. Ao mesmo tempo que so

revoltados contra o sistema, que a se inclui os pais, o governo ou algo
que possam contrariar, os jovens so tambm mais facilmente
manipulveis por esse prprio sistema, na medida que a pouca
experincia de vida, de maneira geral, prejudica a anlise crtica e
contextual das situaes nas quais se envolvem. O gosto pela aventura, a
necessidade de se arriscar, a sede por novas experincias, que so to
presentes no comportamento da juventude, tornam-se prerrogativas
fundamentais para quem quer convenc-los a defender idias.
Sentado num dos bancos, ouvindo atentamente a
fala dos militares, Ron Kovic um dos mais atentos. A cmera passeia
num zoom por toda a sala, aproximando-se do rosto de Kovic e sua
expresso no deixa dvidas: ele est plenamente convencido pelas
palavras dos militares. Estava ali, diante dos seus olhos, a resposta para
suas dvidas em relao a vida.
O mito da guerra na sociedade norte-americana
investido de poesia e religiosidade, em que
passado e presente se fundem na imagem de
homens honrados, corajosos e fiis unidos na
defesa da liberdade e da democracia. A guerra
pressupe dor, sofrimento e perda, que uma vez
inseridos na narrao mtica da nao, ao
contrrio de torn-la insuportvel, torna-a ainda
mais potica e sagrada. A iminncia da perda da
vida humana confere aos que vo guerra uma
aura religiosa. Vo em nome da lealdade, da f, da
crena.119

Os primeiros a combater. Nunca perdemos uma

guerra. Viemos sempre que o pas nos chamou, encerra o sargento
Hayes, abrindo o espao para as perguntas da platia, incentivando-os a

119

SPINI, A. P. Memria Cinematogrfica da guerra do Vietn. Anais Eletrnicos do VII

Encontro Internacional da ANPHLAC. Campinas, 2006.

97

questionar, dizendo no tenham medo. Lembrem-se: um bom fuzileiro

raciocina.
O fuzileiro um dos semiforos da sociedade
estadunidense, smbolo responsvel por representar algo muito caro
formao, manuteno e reproduo de valores que construram a
histria daquele pas. Marilena Chau define assim o semiforo:
Existem alguns objetos, animais, acontecimentos,
pessoas e instituies que podemos designar com
o termo semiforo. So desse tipo de relquias e
oferendas, os esplios de guerra, as aparies
celestes, o meteoros, certos acidentes geogrficos,
certos animais, os objetos de arte, os objetos
antigos, os documentos raros, os heris e a nao.
Um semiforo um signo trazido frente ou
empunhado para indicar algo que significa alguma
outra coisa e cujo valor no medido por sua
materialidade e sim por sua fora simblica: uma
simples pedra, se for o local onde um deus
apareceu, ou um simples tecido de l, se for o
abrigo usado, um dia, por um heri, possuem um
valor incalculvel, no como pedra ou como
pedao de pano, mas como lugar sagrado ou
relquia herica.120

O fuzileiro marine talvez seja o maior semiforo

do cinema militar dos Estados Unidos, a reforar o mito do soldado
invencvel, to recorrente ao imaginrio estadunidense e to mostrado
nos filmes. Presentes em diversos filmes, eles so sempre apresentados
como modelos a serem seguidos, que se sacrificam em nome do pas.
Era justo ento que Ron, um escolhido que
titubeava em sua misso e parecia sem rumo, encontrasse neles um novo
sentido sua vida.
Como encerramento desta cena, a imagem se
desloca em direo janela, como que no querendo mais participar
daquele lamentvel encontro. Ainda temos tempo de ouvir a primeira
120

CHAU, M. Op. Cit. p.12.

98

pergunta feita ao sargento Hayes, numa narrao que surge em off:

Quando usarei um uniforme como o seu?

2.2.4 Onde esto os comunistas?

Ron e seus amigos renem-se numa lanchonete da
cidade e discutem sobre a reunio que acabaram de participar. Um dos
jovens diz que o irmo falou que haver uma guerra e que esta no
durar muito.
Onde?, questionam seus colegas.
Vietn.
Enquanto os membros presentes ao debate hesitam
em relao a alistar-se e utilidade desta medida, Ron Kovic est
convicto de sua deciso. Anuncia aos colegas que j est decidido e que
se alistar nos Fuzileiros Navais dos Estados Unidos. Diante de sua
convico, seus amigos se mostram surpresos. Seu prximo passo
tentar convenc-los a o acompanharem em sua deciso.
Os nossos pais foram a Segunda Guerra. a
nossa chance de fazer histria, pessoal.
Um colega diz que esse argumento no vlido e
que pretende ir faculdade, formar-se em economia e ser uma pessoa
bem sucedida. Ron no concorda com a relutncia. Defender o pas e a
to sagrada liberdade parecem ser, naquele momento, a coisa mais certa
a ser feita e o fato dos demais no entenderem isso de forma to
cristalina quanto ele o decepciona e irrita.
No acha que precisa servir seu pas?
S pensa em voc mesmo?
Antes morto que vermelho.
Falam do perigo que Cuba representa para a
democracia norte-americana, com seus msseis apontados para a
Amrica.
O comunismo avana por toda parte, diz Ron.
Onde, Ron? No os vejo. No esto aqui em
Massapequa, por isso vou cuidar de mim.
Kovic se desespera pelo fato dos amigos no
enxergarem a verdade de forma to cristalina quanto ele.

99

Still, I had certainly picked up the notion that the

United States of America was the home of the
free and the land of the brave, and that the
country had an obligation as a world power and
defender of democracy to be active militarily in
other lands; and, of course, I believed we were the
champions of the oppressed, in a world threatened
by Communism. I also assumed that I would be
drafted one day and would serve my active duty
obligation. We trusted our leaders.121

J em casa, Ron assiste, ao lado de seu pai, a uma

entrevista transmitida pela TV com um general que comenta sobre a
guerra. A entrevista real, utilizada no filme a partir de uma insero de
arquivo jornalstico, mas o entrevistador trocado, pois quem faz as
perguntas o prprio diretor do filme, Oliver Stone, em participao
especial. Ele questiona o militar sobre o histrico de lutas dos
vietnamitas e sobre os riscos que isso poderia representar para a
juventude norte-americana, fato que rechaado categoricamente pelo
general.
Pai e filho assistem em silncio, recebendo a
informao de forma distinta. Ron, interessado em se tornar parte
atuante na guerra, quer saber do pai sua opinio sobre o que assistiam.
10 mil quilmetros, suspira ele, parece muito
longe para se ir a uma guerra.
Calejado pela maior idade e experincia de vida o
pai sabe que todo aquele discurso ideolgico de luta pela liberdade e
guerra sem perdas balela. Mesmo que seja um homem simples,
morando numa pequena cidade do interior, o pai de Ron consegue
captar, em meio ao discurso empolado do general, a farsa montada
diante de seus olhos. Alm disso, claro, esboa a preocupao de pai,
de ver o filho partir, sem ter, na verdade, a mnima certeza de seu
retorno.

121

SCURFIELD, Raymond Monsour. A Vietnam Trilogy: veterans and post traumatic stress:
1968, 1989, 2000. New York: Algora Publishing, 2004. p.09.

100

Os dois discutem. O pai parece visivelmente

descrente no discurso, nos ideais propagados, na utilidade de uma guerra
travada to longe, por motivos que ele nem conseguia entender
exatamente por que. Ron, por sua vez, a anttese da preocupao
paterna. Encarna o jovem que v na guerra um ato de bravura. No fundo,
alistar-se e ir guerra representa uma vlvula de escape para as
frustraes acumuladas a vida inteira. Tornar-se um heri de guerra
poderia recolocar nos eixos sua existncia especial que se convertera
em algo prosaico. Remeteria s paradas militares do feriado de 4 de
julho da sua infncia, no qual os veteranos eram a grande atrao.
Eu amo meu pas, decreta Ron ao pai, proferindo
a frase que, por si s, na sua lgica, deveria explicar tudo.
A me interrompe a discusso e diz que o filho est
certo. A discordncia do pai fica visvel em seu semblante, mas ele
incapaz de discutir com a esposa. Ela continua sua fala de aprovao
atitude do filho dizendo que o perigo comunista iminente e deve ser
detido e que o filho vai lutar em nome de Deus, dando guerra que
levaria seu primognito uma das mais comuns justificativas da histria
da humanidade: a religiosa.
Sabe o que significa para mim ser fuzileiro, pai?
Desde criana sempre sonhei em servir o meu pas. E eu quero ir.
Quero ir para o Vietn e, se preciso for, morrerei l.
O ato final da vida de Ron em sua pequena cidade,
antes da partida rumo ao treinamento junto aos fuzileiros e a posterior
ida ao Vietn, deu-se de maneira bastante simblica, no baile de
formatura, para onde partiu sob forte chuva e em trajes comuns,
absolutamente em desacordo com a formalidade do evento, tomando sua
amada dos braos de outro, danando suavemente e a beijando.

101

Figura 14 - Ron interrompe o baile para um ltimo momento ao

lado de sua amada. A vida dos militares representadas nestes filmes
so cheias de ritos de passagem e em Nascido em 4 de julho h
vrios deles. Esta imagem a representao do baile de formatura,
um evento bastante concorrido e emblemtico da cultura
estadunidense. A festa que precede a entrada na universidade ou o
ingresso na vida adulta e que, no caso de Roni e vrios outros,
significou a despedida do pas rumo ao Vietn.

Naquele momento, foi como se Ron Kovic tivesse

deixado de ser um menino para se tornar um homem. Finalmente ele
teve coragem de se declarar para o amor de infncia e o beijo em meio
ao baile representou um rito de passagem. A partir daquele instante
deixava para trs a figura do jovem indeciso, que parecia ter um futuro
especial, mas que se transformava, aos poucos, em mais um na
multido, para alar-se condio de defensor de seu pas numa guerra
exterior. A chuva se encarregou de limpar sua alma, abrindo os
caminhos para o que estava por vir. Tinha, novamente, a chance de

102

vencer um campeonato de luta greco-romana e casar com a rainha do

baile.

103

CAPTULO 3
CONSTRUINDO LOUCURAS:
A LOUCURA FABRICADA NO FRONT
Se para morrer no
Vietn, que seja nas
primeiras semanas. A
razo simples: no se
sofre muito.
Soldado Taylor, em
Platoon.

Neste captulo, discutiremos a representao da loucura nos

filmes sobre a Guerra do Vietn em duas obras: Platoon e Apocalypse
Now.
Os dois so filmes que tem a guerra como um tema de pano de
fundo, que conduz as narrativas e influi a vida dos personagens. No
entanto, as abordagens so distintas, assim como as pocas e as
representaes da doena mental neles expostas.
Platoon mostra a histria de um jovem que desembarca no
Vietn crente que ir desempenhar um papel relevante, mas que se
depara rapidamente com uma realidade cruel, na qual a fronteira entre o
certo e o errado, que parecia to ntida antes, torna-se embaada.
Apocalypse Now o celebrado filme de Francis Ford
Coppola, sobre o coronel que enloquece e se refugia na mata, criando
seu prprio mundo. Entretanto, aos analisarmos o filme, nos
questionamos sobre quem so os verdadeiros loucos.
3.1 Fabricando loucos: Platoon
Por que s os pobres vo para a guerra
enquanto os ricos se do bem?

104

Soldado Taylor, em Platoon, questionando a

lgica da guerra, sob o olhar incrdulo de
seus companheiros.

Platoon possivelmente o filme sobre a Guerra do Vietn

mais bem sucedido produzido nos anos 1980 nos Estados Unidos, se
levarmos em considerao fatores como repercusso junto a crtica,
bilheteria e premiaes em festivais.
O filme arrecadou, na poca, no mercado norte-americano,
$138.530.553,00 ($278.284.000,00 em valores reajustados).122 Venceu
tambm diversos prmios, sendo o mais conhecido deles o Oscar, no
qual se sagrou o grande premiado da noite, ao conquistar as estatuetas
de Direo, Edio, Filme e Som. 123
Foi um dos pontos altos da carreira do diretor Oliver Stone,
que realizou, entre outros filmes, Nascido em 4 de julho, que tambm
discutimos nesta tese, JFK e Wall Street, obras tambm bastante
premiadas. Apesar de polmico, por mexer nas feridas da histria dos
Estados Unidos, o diretor sempre encontrou espao para produzir e
lanar seus filmes. Platoon, especialmente, teve tambm um carter
emocional como pano de fundo, pois Stone realmente lutou na guerra e
o personagem interpretado por Charlie Sheen pode ser entendido, at
certo ponto, como uma representao do prprio diretor em sua
experincia blica.
Alm de Stone, Dale Dye, amigo do diretor, que tambm
lutou na guerra, foi consultor militar da produo e escreveu um livro
aps o lanamento do filme, baseado no roteiro, invertendo a situao
que normalmente acontece. Na viso de Dye, Platoon no era uma
fantasia revanchista como Apocalypse Now, O Franco Atirador ou
Rambo, mas sim a histria que realmente precisava ser contada:
humana, aquilo que aconteceu com as pessoas que lutaram na guerra.124

122

BOX OFFICE.COM. All Time Domestic Gross (adjusted).

Disponvel em:
http://www.boxoffice.com/statistics/alltime_numbers/domestic/adjusted. Acesso em 22 set.
2010.
123
Platoon ainda foi indicado ao Oscar de Fotografia, Roteiro e Ator Coadjuvante. Neste caso,
indicao dupla, para Tom Berenger e Willem Dafoe.
124
DYE, Dale A. Platoon. Rio de Janeiro: Globo, 1997.

105

Charlie Sheen125 interpreta Chris Taylor, um jovem de 20

anos que se alista voluntariamente e parte para o Vietn, com a inteno
de fazer o bem, segundo suas prprias palavras, ao explicar aos
colegas o porque de estar ali. Taylor foi para a guerra para dar sua
contribuio, ser igual a todos, no queria ser diferente. Como o av
havia feito na Primeira Guerra Mundial e o pai na Segunda.
Esse sentimento de otimismo, de amor ptria e desejo de
fazer o bem uma caracterstica comum dos jovens que se alistaram
para a guerra. Vimos isso no captulo anterior, ao tratarmos de Ron
Kovic, em Nascido em 4 de Julho, e foi assim tambm com o grupo de
amigos operrios de O Franco Atirador, que analisaremos adiante.
A certeza de se estar fazendo a coisa certa, a viso de certo
construda diante deles, pelo menos para esses jovens, ruiu rapidamente.
A ingenuidade e a inexperincia so ingredientes fundamentais dentro
de uma organizao complexa de recrutamento e convencimento da
opinio pblica acerca dos efeitos da guerra. Os jovens, mesmo que
normalmente combatentes, desconfiados e desafiadores, so, tambm,
em outro extremo, bastante suscetveis s mais diversas manipulaes,
na medida em que a vida ainda no lhes decepcionou o suficiente a
ponto de deixarem de sonhar.
Logo que chega ao Vietn, na cena que abre o filme, o aspecto
jovial, limpo, asseado e imberbe de Taylor contrasta com as faces
cansadas e derrotas dos soldados que l esto. A recepo no nada
amistosa. Novatos, vocs vo adorar o Vietn, dito com sarcasmo
por um deles. 365 dias e uma folga, diz outro.
Enquanto Taylor e os novos recrutas caminham num
organizado grupo rumo aos seus alojamentos, um outro grupo se prepara
para voltar aos Estados Unidos. No entanto, fazer parte desse grupo que
retorna no privilgio, pois esto todos mortos, ensacados em plstico
preto. O contedo simblico passado por Oliver Stone explcito: a
mquina de guerra atua em escala industrial e substitui seus rapazes
mortos por novos soldados com rapidez e eficincia. A chegada efusiva,
sonhadora e idealizada, contrasta-se rapidamente com a desumanizao
dos corpos, empilhados grosseiramente, descartveis aps servirem seu
propsito. O olhar at certo ponto incrdulo de Taylor o smbolo de
125

Charlie filho de Martin Sheen, que se notabilizou tambm por um filme sobre a Guerra do
Vietn, Apocalypse Now.

106

uma certeza que se avizinhava: dali em diante sua vida nunca mais seria
a mesma.
Chris Taylor representado como uma americano mdio
comum, de boa famlia, estudante, vindo do interior, cuja condio
social destoava um pouco da de seus novos colegas. A aparncia frgil e
o rosto bonito tambm causavam estranheza. Voc no pertence a esse
lugar, chega a lhe dizer um dos soldados, enquanto realizam a inglria
tarefa de limpar os excrementos deixados nas patentes.
3.1.1.

Elias x Barnes = sanidade x loucura

Taylor o protagonista de Platoon, atravs de sua narrao e

de suas vises que o filme se constri, no entanto, a dinmica que
estabelece o conflito principal da obra, especialmente quando
procuramos perceber a representao da doena mental, o confronto
intelectual, temperamental e at fsico entre os sargentos Elias e
Barnes.
Logo em sua primeira misso, Taylor no agenta o esforo
de caminhar em mata fechada, com mais de uma dezena de quilos em
equipamentos, sob um calor sufocante. O novato no fica apenas
desorientado, tendo dificuldades em se manter junto a seu grupo, ele
tambm vomita e quase desfalece.
A demonstrao pblica de fraqueza encarada com escrnio
por alguns soldados e indiferena por outros. recriminado por Barnes
e auxiliado por Elias, numa atitude de carinho at certo ponto incomum
para o que se espera de um comandante, principalmente se levarmos em
conta as figuras representadas no cinema. Tal manifestao, que inclui
at mesmo um afago, estabelece, de incio, uma situao de tenso
sexual entre os personagens, que ficar mais evidente com o decorrer da
trama.
Os dois sargentos so enquadrados devidamente dentro de
esteretipos que sirvam no apenas para seu posicionamento perante os
demais personagens, mas tambm, num sentido maior, para o
posicionamento do pblico em relao a eles. Barnes e Elias so
personagens complexos, porm, do ponto de vista dos arqutipos, no h
qualquer dvida: Barnes o mau e Elias o bom.
Barnes o sargento duro, pouco ou nada compreensivo
diante dos reclames de seus subordinados e que passa por cima de um

107

vacilante superior, o tenente Wolfe, como se este no existisse. Para

acrescentar cores ainda mais sombrias sua personalidade, o sargento
um homem cheio de cicatrizes no rosto, que tornam sua j intimidadora
aparncia em algo realmente assustador. Barness face is the films
most compelling image of rupture, an expression perhaps of the duality
of man Joker (Mathew Modine) describes in Full Metal Jacket.126

Figura 15 Elias (Willen Dafoe) e Barnes (Tom Berenger), os dois

grandes antagonistas de Platoon.
Elias, por outro lado, que no por acaso tem o nome de um
profeta bblico, representado como um homem de sabedoria,
compreenso e camaradagem. Seu carinho e preocupao com os
soldados quase a de um pai com seus filhos em iminente perigo. Elias
bebe e se droga com seus soldados, mas nem por isso perde o respeito
deles. Com Taylor, seu carinho e ateno so ainda maiores e evidente
que o interesse do sargento pelo novato vai alm da proteo de um
126

KINNEY, Judy Lee. Gardens of Stone, Platton, and Hamburger Hill. In: ANDEREGG,
Michael. Op. Cit. p.162.

108

colega. Isso fica claro, inclusive, na cena em que ambos compartilham a

mesma droga, fumada atravs do cano de uma metralhadora, numa cena
que tem uma evidente conotao flica.
Apesar de Barnes representar o rigor e a disciplina e Elias a
camaradagem e a compreenso, os dois personagens se ope
severamente enquanto autocontrole em situaes limites como as que se
apresentam na guerra. Barnes a civilizao esquecida, o heri
americano que deve limpar a sujeira, enquanto os que ficaram para
trs possam sentar no sof e assistirem seus shows favoritos sem
preocupaes. O sargento um smbolo de um soldado de guerra que
no vive mais sob paradigmas sociais que conhecera anteriormente, mas
sim o elemento catalisador das aspiraes beligerantes de toda uma
poltica internacional. Barnes no faz mais distino entre sanidade e
loucura, tampouco sobre valores como o certo e o errado. Sua viso de
mundo est construda sobre alicerces que julga slidos e que lhes dizem
que, naquele momento, seu papel o de jri, juiz e executor.
Elias, por outro lado, a anttese de Barnes. Boa praa, o
sargento um constante preocupado no apenas com seus soldados, mas
com os valores que a guerra envolve. Ainda que seja, ele tambm, um
descrente no conflito como uma razo ideolgica, que vise, em ltima
instncia, liberdade e democracia, mostra-se preocupado em manter a
moral da tropa em alta e est constantemente atento ao comportamento
dos soldados com os inimigos, tentando preservar um rasgo de sanidade
em meio a loucura cotidiana da guerra.
Os dois so, portanto, os antagonistas de Platoon, lados
dicotmicos, que tem como fio condutor o jovem Taylor, que
representa, por extenso, dezenas de outros Taylor que se colocam nas
mos de seus comandantes em misses as quais um mnimo de bom
senso e razoabilidade faz questionar. A guerra poderia estar na minha
frente e eu no notaria, escreve Taylor na sua carta para a av,
enquanto lamenta a rotina diria de andar o dia todo, comer pouco e
cavar trincheiras.

3.1.2.

Taylor e a insanidade

Conforme os dias vo se passando, a rotina de Taylor no se

altera. Pelo contrrio, piora at, pois a sensao de inutilidade muito

109

pior do que pudera supor. Cometi um grande erro vindo para c,

escreve na carta endereada a av. A sensibilidade social ainda est
muito recente na mente de Taylor e o choque com a realidade
encontrada no Vietn grande. Depois do erro cometido, vem o
arrependimento.
Lamenta-se e apieda-se da situao da maioria de seus
colegas. Eles vm das classes mais baixas, de cidadezinhas do interior.
Quando voltarem, com sorte, conseguiro emprego numa fbrica como
operrios. Em mdia, no passaram da sexta srie. O prognstico que
seus colegas no tero um futuro l muito brilhante no se trata de um
preconceito do jovem de boa situao financeira, mas a constatao pura
e simples de uma realidade que, na verdade, colocou-se, em muitos
casos, muito mais cruel no retorno dos veteranos para casa.127
Tanto tempo vivendo exposto a uma rotina massacrante e
psicologicamente devastadora seria capaz de levar o jovem centrado e
idealista a perder sua sanidade de alguma forma? Talvez sim. Como se
sabe, difcil precisar a loucura, mas uma guerra como a do Vietn
fornece material de sobra para que algum saia de uma linha de conduta
considerada normal pela sociedade. Num ambiente desses, alis, um
dos principais conflitos que se trava e est uma caracterstica
presente em todos os filmes a permanente disputa interior entre
preservar os valores da civilizao com o choque de realidade que a
disputa na selva, contra os brbaros, impe.
O jovem Taylor um idealista. Largou a faculdade e foi para
o Vietn como voluntrio. Voc maluco, respondem-lhes seus
colegas. Analisando hoje, o personagem deveria soar implausvel, afinal
de contas, como algum pode acreditar fielmente no discurso patritico,
que justifica a ocupao de outro pas? No entanto, a histria ps-Vietn
mostrou que jovens como Taylor no deixaram de existir
possivelmente, nunca deixaro e continuam a servir ingenuamente a
empreitadas que, em ltima instncia, so apenas jogos de guerra.
Mesmo que para tanto, custem-se dlares, vidas e sonhos ou at mesmo
a prpria sanidade.
Numa situao como essa, em que o prprio valor da vida
torna-se algo controverso, refugiar-se nas drogas um caminho que se
transforma numa opo quase natural. Enquanto o grupo de Barnes
127

Discutiremos mais profundamente esse tema no prximo captulo.

110

mantm-se puro, apenas consumindo lcool e mantendo-se distante

dos alucingenos eu no fumo essas porcarias, diz um deles o
grupo de Elias faz de um pequeno refgio, iluminado como uma boate
de segunda categoria, um espao de congregao e viagem no
consumo das ervas. H uma clara diviso na base, que ope os grupos
de Elias e Barnes, os doidos contra os caretas. De um lado, aqueles
que relaxam e mantm vivos desejos e contradies tipicamente
humanas, enquanto de outro est o grupo que s pensa em ganhar a
guerra e matar o inimigo. Essa personificao mais ntida est visvel no
soldado Bunny, mais ou menos da mesma idade de Taylor, porm sem
qualquer rastro de sensibilidade e compreenso para com aquele que lhe
disseram ser o inimigo.
No refgio, Elias o pai que protege os filhos e lhes livra da
dor atravs das drogas. O consumo de alucingenos pode levar a
alucinaes, perturbao, perda de memria, entre outros efeitos. Em
pronturios de hospitais psiquitricos, comum encontrar que as drogas
levaram loucura. E, durante muito tempo, pacientes viciados eram
tratados como doentes mentais.128
O interesse de Elias por Taylor parece ser maior que
simplesmente o carinho de lder por seu liderado. O comandante afaga o
jovem com visvel empolgao e pede que ele coloque a boca no cano
da metralhadora, na j citada cena com alegoria flica. Taylor no
apenas obedece, como parece bastante satisfeito com o resultado. As
drogas servem como um alivio em meio ao caos. Ajudam a esquecer.
Meu pescoo no di mais, diz Taylor.
Estar drogado um estado de alterao mental que,
teoricamente, no combina com militares de elite, treinados para atuar
sob condies de intensa presso. Usar alucingenos, em Platoon, como
de resto na prpria guerra, parece um recado claro que condena o
perfeccionismo e abraa a humanidade no seu escapismo. Drogar-se
sair do Vietn mesmo estando preso fisicamente ali. o rito de
passagem do jovem Taylor, que cortejado pelo seu lder e acolhido pelos

128

Mais informaes em MARQUES, Elisa Paula. A loucura engarrafada: relaes

alcoolismo-loucura em Florianpolis na dcadas de 1930 a 1960. Florianpolis, SC, 2007. 1 v.
Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e
Cincias Humanas. Programa de Ps-graduao em Histria; e MELO, Marcos Costa. Op.
Cit., 2002.

111

outros soldados, fuma sem se preocupar com as conseqncias,

renegando, nem que fosse por momentos, razo que lhe era to cara.
3.1.3.

Loucura e crucificao: surto coletivo, a morte de Elias e o

retorno para casa

Platoon tem duas seqncias de alto teor dramtico, em seu

terceiro ato, que so o ponto alto do filme. A primeira delas o ataque a
uma aldeia, sob a justificativa de procurar armas dos vietcongues. No
entanto, a invaso motivada pela morte de um dos soldados
estadunidenses que, alm de morto, fora colocado na beira do rio,
pendurado a uma rvore, em exposio visivelmente provocativa.
Os soldados se revoltam com a cena, mas principalmente
Barnes. O sargento encarnou para si a repulsa e o dio e, na atitude
intempestiva de invadir a aldeia de mil anos, segundo Taylor e
arrasar com o que encontrasse pela frente, foi admirado por todos.
Barnes canalizou o desejo de vingana de seus soldados e naquele dia
o adoramos, chega a comentar Taylor.
A reao dos soldados s pode ser compreendida e no
justificada luz do contexto de uma guerra travada a milhares de
quilmetros de casa, sob intensa presso, em condies precrias de
sobrevivncia. A viso de um companheiro morto e, mais do que isso,
exposto, era a prpria banalizao da morte e significava um recado
direto que aquilo podia acontecer a qualquer um deles. Da a revolta
coletiva e a falsa sensao de que arrasando com uma aldeia cheia de
idosos, mulheres e crianas, restabeleceriam a supremacia ianque. A
recproca, obviamente, no verdadeira, ou seja, vietcongues
eliminados como moscas, pouco importando ou no a maneira como
isso acontecia ou se deixavam ou no familiares, era algo que comovia
uns poucos inimigos.
Temos, no quadro de invaso a aldeia, por assim dizer, um
surto coletivo. Um bom exemplo do cruzamento da fronteira entre a
sanidade e a loucura, na qual o desejo de vingana cega qualquer tipo de
razoabilidade.
Taylor, mesmo ele, perde o controle diante da situao. Tira
algumas pessoas de um esconderijo e est visivelmente alterado.
Calma, eles esto assustados, diz um soldado que lhe acompanha. E
eu estou como?!, ele responde. Aos gritos de filhos da puta, ele

112

puxa um a um os refugiados. Submetido a uma experincia de estresse

traumtico, ele momentaneamente surta. A inocncia do idealista
tinha ido embora.
Tortura psicologicamente um jovem deficiente mental,
atirando perto de seus ps, fazendo-o danar. A me do rapaz, ao seu
lado, tenta, inutilmente, por fim humilhao. Os prprios colegas
parecem no reconhecer Taylor. Aquele tipo de atitude seria esperada de
algum como Barnes ou Bunny, no dele. Por fim, Taylor parece dar-se
conta de seu sbito ataque, hesita e para. Bunny, por sua vez, que at
ento apenas assistia a cena, toma o controle da situao e investe contra
o jovem deficiente. Num ato explosivo de barbrie, esmaga a cabea do
jovem com a prpria arma. Viu a cabea se esfacelar, cara?,
pergunta aos demais, como que admirando a prpria realizao. Nunca
vi miolos assim. A me do rapaz cai estatelada, sem dizer uma palavra,
em estado de choque. Prosseguindo em sua loucura, Bunny imagina que
ela a comandante de toda a operao, seja ela qual for e tambm a
ameaa. Seu crime to chocante, que at mesmo os seus colegas se
assustam.
Enquanto isso, do lado de fora, a barbrie continua. Barnes
encontra armas e acusa os camponeses de estarem protegendo os
vietcongues. A mulher do lder campons alega, para se defender, que
eles no so ningum, que apenas trabalham para se sustentar. Em vo,
seu marido tenta acalm-la. Barnes, com a metralhadora, dispara contra
a cabea da mulher. As crianas comeam a chorar.
Cdigos morais e de tica, em momentos assim, tornam-se
peas de fico. Um massacre de centenas de pessoas, em meio a um
combate, transforma-se numa estatstica de guerra. Uma nica morte,
com a vtima indefesa, um assassinato. Assim tentam proceder os
oficiais, passando a mesma prerrogativa a seus soldados. Tudo muito
tnue, frgil demais do ponto de vista humanitrio. No fundo, uma autojustificativa moral para que noite possam deitar a cabea sobre os
travesseiros e dormir com a sensao do dever cumprido.
Para Barnes, no entanto, essa justificativa quase filosfica dos
atos de guerra no tinha qualquer sentido. Ele era a ordem, a lei, o juiz e
o executor. Os burocratas no estavam na linha de frente da batalha
como ele e o inimigo era o inimigo e pronto. O exemplo que Barnes
passava a seus comandados no era aquele esperado de um oficial, mas
homens como ele tambm eram teis ao sistema, pois se prestavam a

113

atos que outros no teriam condies de praticar pessoalmente, mas que

tinham plena habilidade em justificar.
Entre os soldados, os olhares alternam-se entre a reprovao e
a satisfao. Ao mesmo tempo que a figura do sargento assassinando
uma mulher indefesa e ameaando crianas soava repulsiva, tambm era
vista como um ato de herosmo e coragem, com indisfarvel orgulho
por parte de alguns.

Figura 16 Barnes e a criana uma cena que correu o mundo e

muito lembrada quando se fala em Platoon. O tresloucado sargento
estadunidense que, absolutamente fora de controle, est prestes a
estourar a cabea da pequena criana que, desesperada, chora a
morte recente do pai e a aparentemente iminente sua.
A criana chora desesperada aos ps da me morta, enquanto
o pai, impotente, continua a negar que vietcongue. Barnes coloca a
arma na cabea da criana. Numa das imagens mais reproduzidas do
filme ao longo os anos, ele d uma gravata na menina e parece mesmo
disposto a atirar. o gigante estadunidense ameaando o pequeno pas
asitico. Nesse momento, Elias chega e os dois se atracam. No somos
um peloto de fuzilamento, grita ele.
Os dois brigam, recebendo gritos de incentivo de parte a parte,
at o momento que so separados. Por que no fez nada, tenente?!,
indaga Elias ao vacilante Wolfe, que assistira a tudo sem interferir. O
tenente, que visivelmente parece temer Barnes, sobe o tom, tentando
posar confortavelmente como se nada de errado tivesse ocorrido. O
tenente, aqui, pode ser entendido como uma representao da prpria
parcela dos Estados Unidos consciente do absurdo da guerra, mas

114

condescendente diante das circunstncias e justificativas. Algum que

v o errado, mas que no faz nada para resolver.

Figura 17 Incndio na vila aps invadirem a aldeia em busca dos

inimigos e, em meio a esse violento episdio, testemunharmos
assassinato e estupro, os militares estadunidenses deixam o lugar,
mas antes, sob as ordens de Barnes, incendeiam tudo. A cena
mostra o lugar queimando ao fundo, enquanto soldados fortemente
armados conduz uma pequena multido que no tem mais onde
ficar. O capacete verde do exrcito est em oposio ao chapu de
plantador de arroz dos vietnamitas.
Toda a aldeia queimada e seus moradores levados sob
custdia. Taylor ainda tem tempo de interromper um estupro que est
em curso promovido por Bunny e outros trs homens. Ela s uma
porra de uma vietnamita, cara, diz um dos soldados. Ela um ser

115

humano!, grita Taylor, enfurecido, que parece, finalmente, ter

recobrado a razo. Voc no faz parte do Vietn, no o seu lugar,
diz um dos homens. A ponta de sanidade demonstrada por Taylor, o
resto de humanidade que ainda existe nele, que o faz interromper a
violncia sexual de cinco homens contra duas adolescentes, encarada
como um atestado de no pertencimento. Esta , alis, a segunda vez
que isso dito a Taylor, porm em circunstncias diferentes: a primeira
por largar a faculdade e se alistar; a segunda por interromper um
estupro. O que seria no pertencer ao Vietn? Seria no compactuar de
toda e qualquer atitude repugnante apenas por se estar l?
A outra seqncia aquela que mostra a morte do sargento
Elias. Aps o episdio da aldeia, a rivalidade com Barnes s aumentou.
Enquanto isso, os confrontos com os vietcongues tambm se
intensificam. J maltratamos tanto outros povos que agora chegou a
nossa vez, diz Elias a Taylor, explicando porque acredita que os EUA
perdero a guerra.
Taylor tambm parece sentir que sua capacidade de
autocontrole cada vez mais vacilante. Dia aps dia me esforo para
manter no s minha resistncia, mas tambm minha sanidade. Tudo
fica obscuro. No sei mais o que certou ou errado. A moral dos
homens est baixa. Uma guerra civil no peloto. Metade dos homens
apia Elias, e a outra, Barnes.
A decadncia fsica, moral e mental de Taylor a prpria
representao dos Estados Unidos diante da Guerra do Vietn: uma
chegada triunfante, animada por xitos anteriores e um discurso otimista
de se estar fazendo o melhor. Aos poucos, a excitao foi dando lugar a
realidade e as certezas se transformaram em dvidas. Por fim, a nica
motivao era se manter vivo e o desejo maior era apenas voltar so e
salvo para casa. Assim era Taylor. Assim foram os Estados Unidos.
A representao da histria individual smbolo da
experincia coletiva e, por se ver identificada, a platia reage. A histria
de Taylor no Vietn, que foi, em certa medida, a histria de Oliver
Stone, foi tambm a histria de milhares de outros jovens e dessa
trama com problemas focalizados no calouro que a audincia se
impacta, na medida que o distante ganha nome e rosto. O realismo
est no privado.

116

The significance of the idea of realism in these

films is not in the act of replication but in the
connection of the authentic with that which draws
us close to the individual. What then seems
paradoxical, but that I want to argue is at he heart
of the memorializing the process, is that the
realism of the personal memoir is not accepted by
the audience as idiosyncratic, as one grunts view
of the war, but accepted as universal, the typical
grunts experience. The single man, in being made
to stand for all others, becomes symbolic. And
these two combat memoirs come to stand in the
public mind for the experience of Vietnam
itself.129

Antes, porm, de completar seu arco dramtico, Taylor ainda

passou pela provao da morte de Elias. Vtimas de uma emboscada, os
pelotes se separaram e, na fuga, Barnes faz uma manobra para deixar
Elias isolado, sem cobertura, merc dos vietcongues. Ele tenta fugir,
consegue matar alguns, at que se depara com o prprio Barnes no meio
da floresta. Confiante em encontrar um rosto conhecido, Elias baixa a
guarda e nesse momento que Barnes atira nele. Taylor desconfia do
que aconteceu, mas, hesitante, resolve acompanhar Barnes e os demais
na fuga.

129

KINNEY, Judy Lee. Gardens of Stone, Platoon, and Hamburger Hill. In: ANDEREGG,
Michael (org). Inventing Vietnam: The war in film and television. Philadelphia: Temple
University, 1991.p. 160.

117

Figura 18 A morte de Elias outra imagem bastante famosa do

filme, representa o momento no qual o sargento Elias, que simboliza
uma certa humanidade e bondade no corao do exrcito, morto
aps violenta perseguio, na qual fora abandonado momentos
antes por Barnes. A encenao de sua morte tem um tom
relativamente teatral e Elias sucumbe em posio de crucificao,
braos erguidos aos cus, como a buscar socorro, refgio ou mesmo
perdo.
Uma vez no helicptero, todos percebem uma intensa
movimentao em terra. Elias est correndo, sinalizando ao helicptero
que venha socorr-lo. Dezenas de vietcongues esto em seu encalo e o
sargento, sem foras para se defender, pois j estava debilitado pelos
tiros de Barnes, assassinado. Elias cai diante do helicptero, da vista
de todos, com as mos erguidas ao cu, como que pedindo clemncia,
numa posio bblica. Era a crucificao do bem e a vitria da
ignorncia.
A morte de Elias representou, para Taylor, o cruzamento de
uma fronteira imaginria, que sempre esteve presente em seus
pensamentos, que colocava o mundo como bons e maus e tinha
esperana ou, mais do que isso, uma certeza na vitria dos
primeiros. A partir do momento que perdeu seu amigo e se deu conta
que Barnes o havia assassinado, o jovem Taylor passou por aquele que,
podemos dizer, foi seu segundo ritual de passagem, aps a

118

experimentao de drogas no acampamento: a coragem de matar

friamente.
Emboscados por uma grande ofensiva vietcongue, Taylor,
Barnes e todos os demais soldados lutam pela sobrevivncia. Dezenas
de estadunidenses morrem. A vantagem do inimigo evidente e eles s
so parados com um ataque areo, que devasta o exrcito contrrio, mas
tambm atinge muitos dos prprios mocinhos. Taylor e Barnes ficam
prximos e o ataque, inadvertidamente, salva Taylor no momento que
ele ia ser morto por Barnes. Quando acordam, as posies se invertem e
o jovem soldado que tem o sargento na mira da metralhadora.
Acreditando que Taylor no ter coragem de disparar, Barnes chega a
provoc-lo, pedindo que atire nele. Pede duas vezes e no chega a
completar a terceira: Taylor dispara e o mata.

Figura19 a loucura de Taylor esta imagem a representao

final do arco dramtico que percorre Taylor, do jovem ingnuo e
cheio de objetivos ao militar que sucumbe loucura da guerra e
toma decises extremas que nunca imaginou possveis. Sujo, coberto
de sangue, empunhando uma metralhadora como tbua de
salvao.

119

Est completo o arco dramtico do personagem. Taylor chega

como um jovem ingnuo, cresce como soldado de guerra, trava uma luta
diria com a prpria conscincia em busca de sanidade e termina, por
fim, tirando a vida de outro homem de maneira calculada, fria e sem
remorso. Ainda que este homem fosse o sargento Barnes, a atitude em si
que o significativo, pois representa que os limites de Taylor foram
ultrapassados e ele se transformou no louco que antes condenava.
Independentemente de estar morto, Barnes havia vencido.
Nesse sentido, o desfecho de Platoon semelhante a
concluso da primeira parte de Nascido para Matar, abordado no
captulo anterior. Assim como Gomer Pyle, Taylor tambm foi
massacrado pelo sistema e perdeu o controle no final, descontando suas
frustraes no oficial superior, ou, alegoricamente, no prprio pas que o
recrutou a custa de uma histria rica em falsos detalhes.
A diferena entre os dois personagens que Gomer Pyle se
suicidou em seguida, pois sua loucura se completou com a prpria
partida, incapaz que estava de continuar neste mundo, seguindo suas
convenes. No caso de Taylor, assassinar seu superior foi o equivalente
a um ato de libertao e conseqente renovao. Ele no ficou
traumatizado, pelo contrrio, ficou aliviado. No por acaso o filme se
encerra com ele dentro do helicptero, sendo conduzido para o hospital,
de onde receberia a liberao para voltar Amrica, divagando sobre a
guerra e o que estava por vir.

120

3.2.
Now

Que rei sou eu?: a loucura como fortaleza em Apocalypse

Acho que a claridade e o

espao do Vietn realmente o
deixaram louco.
General Corman, explicando
sua viso para a loucura do
Coronel Kurtz, em Apocalypse
Now.

Apocalypse Now um filme cujas histrias de bastidores so

to ou mais conhecidas e comentadas que os mritos desta importante
adaptao cinematogrfica das obras de Joseph Conrad (No Corao das
Trevas) e T.S.Eliot (The Hollow Men). Inicialmente previsto para durar
cerca de seis semanas, a produo se arrastou por mais de um ano,
envolta nos mais diversos tipos de problemas.
Segundo o site IMDB, o projeto j se iniciou envolvido em
resistncia, pois Francis Ford Coppola levou quase dez anos e
precisou do sucesso de O Poderoso Chefo para conseguir autorizao
e financiamento para gravar o filme. Depois disto, veio a tensa
negociao com Marlon Brando para que este representasse o coronel
Kurtz. O astro s aceitou com a condio de aparecer em meio a
sombras, disfarando seus quase 40 quilos de sobrepeso.

121

Figura 20 Cartaz de Apocalypse Now todos os protagonistas

do filme esto representados neste cartaz: em primeiro plano, o
coronel Kurtz, um pouco mais acima, Willard, como que uma
sombra que surge no horizonte e o ameaa. Ainda vemos o rio e o
barco, indispensveis em toda a trajetria que leva Willard ao
encontro com Kurtz. A beleza do cartaz ainda se completa com a
figura da ponte iluminada, a ltima estao antes da chegada ao
Camboja. Iluminada sob a figura de Kurtz e oferecendo o caminho
e a localizao ao barco, que sai da escurido rumando em direo a
luz.

As Filipinas foram o palco das filmagens e l Coppola

conviveu com um atraso impensvel no cronograma, fruto, entre outras
coisas, da destruio completa do set por um furaco, do ataque cardaco
de seu protagonista, Martin Sheen, dos delrios e overdoses causadas por
Dennis Hopper e do estouro do oramento, o que obrigou o diretor a
colocar seu prprio dinheiro como parte do investimento.

122

Luiz Carlos Merten130 chama a ateno para o livro Anarquia

Sexual, de Elaine Showalter, que descreve uma viso de como esse
processo se deu.
Sempre me impressionou muito a anlise que
Elaine Showalter faz da filmagem de Apocalypse
Now nas Filipinas, em seu livro Anarquia
Sexual. Na poca, o pas vivia sob a ditadura de
Ferdinand Marcus, a quem Coppola bajulou para
ter a liberdade de movimentao que queria.
Elaine faz um relato sinistro do set. Relata casos
de abusos sexuais de crianas por parte da equipe
homossexualismo e bissexualidade rolariam
soltos e fala que foi criada uma linha de trfico
para atender aos milhares de tcnicos e figurantes.
O trfico se consolidou depois muito
interessante conversar com um diretor como
Brillante Mendoza para ver o que restou da
experincia no imaginrio de um cineasta filipino.

Conta-se ainda que Coppola teria ameaado vrias vezes se

suicidar durante as filmagens e o making of dessa verdadeira odissia
foi gravado por sua esposa e deu origem ao documentrio Francis Ford
Coppola: o apocalipse de um cineasta.
3.2.1.

Mapeando a loucura

Um quarto de hotel com garrafas de usque vazias e bitucas de

cigarro pelo cho. Roupas largadas a esmo e um homem de aparncia
desolada, desorientado no tempo e no espao, descobre que ainda est
em Saigon. Chora, aps praticar exerccios descoordenados de karat e
quebrar um espelho. E se lamenta: Cada minuto que fico nesse quarto,
fico mais fraco. E cada minuto que um vietcongue fica na floresta, fica
mais forte.
assim o incio de Apocalypse Now, que nos mostra o capito
Willard num visvel quadro de tristeza profunda e melancolia. Na
depresso de seu quarto, o militar divaga, em vo, buscando sentido
130

MERTEN,
Luiz
Carlos.
30
anos
esta
noite.
Disponvel
em:
http://blogs.estadao.com.br/luiz-carlos-merten/30-anos-esta-noite/. Acesso em 19 ago 2009.

123

para a sua e as demais existncias. Alis, este o fio condutor de todo o

filme, ou seja, uma profunda busca pelo autoconhecimento, os sentidos
individual e coletivo, alm dos limites da loucura e da sanidade
humanas.
O filme inteiro uma jornada na qual Willard
procura entender como Kurtz, um dos
melhores soldados do Exrcito, penetrou na
realidade
da
guerra
com tamanha
profundidade que no conseguiria ver mais
nada sem ser envolvido pela loucura e pelo
desespero.131
Willard , por assim dizer, o heri de Apocalypse, pois o
filme, a rigor, no tem um protagonista de inquestionveis valores e
bravura, to caros ao cinema hollywoodiano. O capito um homem
que, como tantos outros personagens dos filmes da Guerra do Vietn,
questiona-se sobre seu papel no conflito e, ao longo da projeo, leva
essas ponderaes aos limiares da razo. Este o homem que
convocado pelos militares para uma misso secreta: encontrar e eliminar
o coronel Walter Kurtz, que se refugiara nas selvas distantes do
Camboja e l criara uma espcie de nova sociedade, gerindo uma
verdadeira cidade incrustada dentro de uma fortaleza que reunia, entre
outros grupos, nativos e ex-soldados. Willard era o escolhido pelo
exrcito para fazer Kurtz parar de brincar de rei.
Os discursos do general Corman e do coronel Lucas, a fim de
convencer Willard da importncia de sua misso so contundentes e, at
certo ponto, cnicos, pois simplesmente ignoram que a causa da
loucura do coronel Kurtz tem sua origem justamente no sistema que
eles protegem.
Walt Kurtz era um dos oficiais mais exemplares que esse
pas j produziu. Ele era brilhante. Ele era exemplar de todas as
formas. Ele era um bom homem, tambm. Um homem humanitrio. Um

131

EBERT, Roger. A Magia do Cinema: os 100 melhores filmes de todos os tempos. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2004. p.52

124

homem com esperteza e amor. Ele entrou para as Foras Especiais e,

depois disso, suas idias, mtodos, se tornaram irracionais.
Mas l fora, com aqueles nativos, deve ser uma tentao ser
Deus.
Porque existe um conflito em cada corao humano, entre o
racional e o irracional, entre o bem e o mal. E o bem nem sempre
triunfa.
Todos temos um ponto fraco. Kurtz alcanou o dele e,
obviamente, enlouqueceu.
Existem vrios elementos presentes nos discursos dos
militares que servem recorrentemente para se pretender justificar a
loucura. Idias e mtodos irracionais so identificados a partir do
momento que vo de encontro ao estabelecimento vigente de normas e
hierarquias. Se algum como Kurtz sai da linha reta do comportamento
esperado de um militar e se embrenha em curvas perigosas da psique
humana, o novo, o diferente, o fora dos padres, invariavelmente ser
entendido como uma perda da razo e um avano de loucura.
Relacionar o indecifrvel comportamento de Kurtz a uma
associao religiosa tambm outro fator comum de ponderao sobre
os mistrios da mente humana. Acreditar ser um Deus ou falar com
Ele so sintomas muito comuns relatados em pronturios e
diagnsticos de quem tachado como doente mental.
H, tambm, um apelo ao discurso dicotmico e reducionista
do bem contra o mal, que parece to caro s justificativas no s da
loucura, mas tambm da guerra em si, como poltica de governo e
instrumento de dominao. Na batalha entre o racional e o irracional,
segundo o general Corman, a perda de Kurtz a prova de que o bem
nem sempre vence. O bem, claro, o discurso seguido por eles. Sendo
assim, no h dvidas, para seus ex-colegas de exrcito, que o coronel
Kurtz foi vencido pelo ponto fraco. E, na medida que suas atitudes no
esto mais de acordo com o esperado e com o que ele prprio Kurtz
j mostrara como servio, a explicao e a concluso mais simples :
ele enlouqueceu.
Ouvindo todas as justificativas, enquanto divide a mesa com
os comandantes, Willard, o escolhido a dedo para tarefa to inglria,
questiona-se interiormente, sem que seus superiores possam ouvi-los,

125

confidenciando apenas ao pblico, com a perplexidade dos que tm o

raciocnio embaraado pelas artimanhas: O que voc diz quando
assassinos acusam o assassino?
3.2.2.

Nas ondas da guerra

Apocalypse Now , de certa forma, um road movie ou, no

caso, seria um river movie, j que sua histria tem como um dos
protagonistas o prprio rio que Willard e seus companheiros cruzam,
com destino ao Camboja. medida que avanam rio acima, avanam
tambm no desespero, na angstia e, para muitos deles, na morte. As
paradas que eles realizam ao longo do caminho so intensos exerccios
de social complexidade, nas quais lidam com outros militares que
parecem sofrer da mesma loucura da qual acusam Kurtz, coelhinhas da
Playboy fazendo shows de dana no meio de bases militares na selva ou
ainda com a ferocidade dos nativos s margens, que os atacam com
relativa freqncia.
Alguns momentos dessa trajetria so emblemticos. Como
escreveu Ebert, muitos filmes tm a felicidade de conter uma nica
grande seqncia. Apocalypse Now tem uma atrs da outra, conectadas
pela jornada rio acima.132 Toda a viagem empreendida por Willard
uma imensa representao da loucura, pois nada em Apocalypse Now
est dentro dos padres ditos normais. Uma extensa galeria de
personagens nos apresentada e alguns so to surreais que suas
funes no so outras que no realar, ainda mais, as cores alucinantes
da guerra.
Uma destas figuras o tenente-coronel Kilgore, interpretado
por Robert Duvall. Comandante da primeira base que Willard e os
soldados param em busca de informaes, Kilgore entra em cena de
maneira inusitada, distribuindo cartas da morte sobre os seus inimigos
mortos.
Falando apressadamente, de expresso confiante e andar
altivo, camiseta apertada, culos escuros e chapu que lembrava um
cowboy, o coronel prontamente identificado como o macho-alfa da
espcie, o sujeito que dita o ritmo do lugar e adorado por homens e
desejado pelas mulheres. A seqncia inicial tambm serve para marcar
132

EBERT, Roger. Op. Cit. p.55

126

um perfil psicolgico do coronel, como um homem de valores morais e

ticos muito prprios e que s fazem sentido em sua prpria lgica e
para alguns de seus comandados. Para Willard e seus homens, mesmo
acostumados a todo tipo de esquisitices na guerra, Kilgore soa como
algo fora dos padres.
Como forma de acentuar o carter non sense do comandante,
vemos Kilgore defender um vietcongue que agoniza no cho, muito
ferido, dos soldados estadunidenses, que parecem se divertir com o
sofrimento do homem. Kilgore empurra um de seus homens e oferece
gua ao moribundo. E se justifica, dizendo que Qualquer homem
corajoso o suficiente para lutar com suas tripas aparecendo merece
beber gua do meu cantil.
Entretanto, neste momento, ainda antes que o homem tenha
provado da gua, um dos soldados chama a ateno de Kilgore para o
fato de um conhecido surfista fazer parte da equipe de Willard. Sem
demonstrar o mnimo remorso, ele vira as costas para o homem que
agoniza no cho, que at um segundo atrs era o combatente que
merecia respeito. Em vo, o vietcongue ainda tenta alcanar a gua,
enquanto Kilgore lhe d as costas e vai conhecer seu mais novo amigo.
O coronel Bill Kilgore se derrete para o surfista. Dispensa as
formalidades do respeito e engata com ele um papo sobre as melhores
ondas, enquanto os demais soldados tentam se proteger em meio s
exploses que sacodem o acampamento. Kilgore o nico que no
move um msculo em relao ao barulho e ao perigo. A cena e o
coronel so surreais.
Surreal, ainda mais, no entanto, o que vem a seguir. Talvez
na sequncia mais famosa de todo o filme, ns vemos o coronel
comandar um ataque a uma praia vietnamita, ao som de Cavalgada das
Valqurias, de Wagner, apenas para satisfazer seu desejo de surfar. At
ento reticente em ajudar Willard, Kilgore muda de idia e no
esconde sua revolta pela demora em ser informado quando descobre
que o ponto de ataque uma praia com ondas perfeitas.
Enfrentando uma inesperada resistncia, Kilgore solicita o
apoio areo e uma dezena de helicpteros bombardeia o lugar. Assim
como na cena que precede o ataque, o coronel tambm parece inclume
s foras blicas, caminhando tranquilamente em meio aos ataques,
enquanto todos tentam se proteger de alguma maneira.

127

Figura 21 o ataque em nome do surf antolgica sequencia de

Apocalypse Now, quando o coronel Kilgore ordena um ataque a
uma praia para que ele e seus homens possam surfar. Este
fragmento de imagem emblemtico, quando mostra quatro
poderosas aeronaves bombardeando uma pequena vila que at
parece inofensiva e, talvez, o seja.
Uma vietnamita joga uma granada dentro de um helicptero e
Kilgore diz selvagem, em atitude de autntica indignao, mas que ao
espectador soa como uma ironia nada sutil que o leva a confrontar de
que lado estava a selvageria. Aps os helicpteros despejarem bombas
sobre o lugar, Kilgore, satisfeito com a empreitada, exprime aquela que
uma das frases mais famosas da histria do cinema: adoro o cheiro
de napalm pela manh.
Aproveitando o caos que se instala, Willard e seus homens
continuam sua jornada apressadamente, deixando para trs um celerado
coronel, que ainda insistia no surf como prioridade. A chocante
experincia leva Willard a, uma vez mais, refletir sobre a guerra e o

128

comportamento humano: Se era assim que Kilgore lutava esta guerra,

eu comeava a me perguntar o que eles tinham contra o Kurtz. No era
s insanidade e assassinato, disso havia de sobra para todos.
3.2.3.

At os confins do Camboja

O terceiro ato do filme o complemento da viagem, o

encontro da fortaleza de Kurtz e o encontro tambm de dois homens que
so mais parecidos entre si do que a racionalidade que estabelece rtulos
pode supor.
Willard inicia o filme como um homem destroado fsica e
emocionalmente num quarto de hotel, embriagado e aparentemente
beira da loucura e se transforma, ao longo da projeo, no sujeito que
parece ser uma voz consciente, um resqucio de sanidade e
entendimento, em meio s desventuras da Guerra do Vietn.
Isso bastante significativo. O (anti)heri de Apocalypse Now
um militar frustrado com o passado, desapontado com o presente e
sem esperanas com o futuro. Por outro lado, ele representa o ltimo
recurso de civilidade que visa eliminar o coronel Kurtz, esse sim
totalmente fora dos padres. Apesar disso, Willard foi escolhido
justamente por possuir uma caracterstica comum, ainda que negada, aos
soldados numa guerra: ser descartvel. No seu caso, especificamente,
era um dispensvel que reunia condies e qualificaes para cumprir
uma misso que, todos supunham, seria suicida.
O aguardado encontro entre Willard e Kurtz ainda precedido
de mais uma cena antolgica. Ele e seus homens param um barco de
agricultores e, fazendo uma revista, acabam matando todos, no momento
que uma mulher se levanta para proteger um cesto, no qual estava
apenas um cachorrinho.
A seqncia no apenas um primor de realizao do ponto
de vista artstico e cinematogrfico. Ela tambm uma grande ode ao
desespero e estupidez humana. Os soldados estadunidenses
empunhando gigantescas metralhadoras contra fragilizados camponeses,
num barco rudimentar, de um simbolismo arrebatador. Mais do que
isso, os soldados, que deveriam representar a justia, a liberdade e a
democracia e, para discutirmos a sade mental, a racionalidade e o
limite das emoes, esto, entretanto, to ou mais nervosos que os
assustados vietnamitas. A combinao entre o desespero de quem

129

abordado e o despreparo de quem aborda a crnica de uma tragdia

anunciada. No entanto, o espectador, mesmo que espere e tenha certeza
do inevitvel, no deixa de se impressionar com o torpe espetculo de
barbrie.
Aps atirarem descontroladamente contra os ocupantes do
barco, os estadunidenses verificam que um dos tripulantes, justamente a
mulher que queria proteger o co, ainda est viva. Hipocritamente, num
desses absurdos que desafiam a razo, Chefe, o piloto do barco do
exrcito, quer lev-la at um mdico, o que, visivelmente, apenas
ampliaria e prolongaria seu sofrimento. Willard, ento, atira nela e
ordena que sigam a viagem. O tiro encerra um evento desastroso e a
cena ganha fora quando percebemos os olhares de reprovao que
Chefe e os demais soldados lanam a Willard, como se ele tivesse
cometido algo espantosamente fora dos padres, que tivesse cometido,
um assassinato, pois, como j dissemos, os soldados no se reconheciam
como tal.
Consciente de mais esse absurdo paradigma hipcrita, Willard
filosofa sobre a conscincia de quem luta na guerra e no quer se sentir
culpado: Essa foi uma forma que encontramos de conviver com ns
mesmos. Ns os cortaramos ao meio com uma metralhadora e
daramos um band-aid.
Minha misso chegar at o Camboja. Tem um coronel
Green Beret que enlouqueceu. Eu devo mat-lo. assim que Willard
explica aos demais o verdadeiro motivo de sua misso, aps insistentes
apelos. Em tese, ele deveria ir sozinho at a fortaleza de Kurtz, no
entanto, medida que foram avanando pelo rio e encontrando os mais
diferentes tipos de pessoas e obstculos, os demais soldados foram
seguindo na misso, mesmo que ela aparentasse ser, como de fato se
consumou, sem volta.
Captain Willards river journey is both external
investigation of that culture and internal pursuit of
his idealism. Willard is a hard-boiled detective
hero who in the Vietnam setting becomes
traumatized by the apparent decadence of his
society and so searches for the grail of its lost
purposeful idealism. Kurtz represents that

130

idealism and finally the horrific self-awareness of

its hollowness.133

A saga at este encontro de Kurtz e Willard provoca uma

transformao no grupo de soldados. A degradao psicolgica dos
soldados visvel durante toda a trajetria. Conforme sobem o rio,
inversamente, descem seus limites do controle e suas percepes da
realidade. Lance, o surfista que encantou o coronel Kilgore, talvez seja o
mais afetado. Sua transformao psicolgica assombrosa, do jovem
confiante a algum que parece viver em seu prprio mundo.
O saldo da viagem de Willard trgico: quase todos os seus
companheiros morrem. Ele, porm, sobrevive, naquele que parece ser
um capricho de Kurtz. Evidentemente, se o rei da selva o quisesse
morto, isso teria acontecido logo em sua chegada, na impressionante
cena da recepo, com dezenas de caiaques pintados de branco. Mas
Kurtz no apenas no matou Willard, como ainda lhe tratou, tirando
alguns sustos e safanes, com reverncia e ateno. Mais do que isso:
Kurtz viu no jovem militar algum com quem conversar e expor sua
incredulidade diante dos absurdos da guerra.
A sensao de Willard , simultaneamente, de fascnio e
averso. Encontram ex-soldados, que se julgavam mortos, no exrcito
do coronel. O clima de um lugar perdido no tempo, que junta
guerrilheiros e locais. Aparentemente, h unidade e, mesmo que o medo
de Kurtz seja o fio condutor do comportamento local, as pessoas
parecem, v l, felizes.

133

HELLMANN, John. Vietnam and the Hollywood genre film. In: ANDEREGG, Michael
(org.). Inventing Vietnam: the war in the film and television. Philadelphia: Temple University,
199. p.70

131

Figura 22 o mundo de Kurtz um exrcitos de soldados, postos de

sentinelas, esttuas e at um corpo pendurado, que jaz diante de
todos. O refgio do coronel Kurtz uma espcie de grande
experincia alucingena coletiva, na qual nativos da floresta
convivem pacificamente com soldados desertores e todos
acreditam na paz, enquanto se drogam em rituais e festas.
A dinmica do lugar e o carter visionrio de Kurtz
expressado pelo fotojornalista, interpretado por Dennis Hopper, do qual
conta-se, nas lendas que ilustram o filme, que vivia drogado. O
fotgrafo tem verdadeira fascinao por Kurtz e seu amor pelo
coronel, assim como os demais que habitam o lugar, tem uma conotao
messinica, muito comum em manifestaes de surto coletivo.
A fortaleza de Kurtz, num primeiro olhar, parece um paraso
perdido. Um dos lugares de Basaglia, o mdico citado no primeiro
captulo desta tese, entusiasta da antipsiquiatria, no qual todos eram
livres. Entretanto, no era bem assim. O lugar reproduzia

132

particularidades de uma organizao militar tradicional. A inteno de

um lugar de liberdade, no fundo, era pouco mais do que isso, apenas
uma inteno.
Segundo Cooper, as famlias dos pacientes psiquitricos,
empregadores, clnicos gerais, funcionrios das instituies
psiquitricas, polcia, magistrados, assistentes sociais, psiquiatras e
enfermeiros podem ser muito sinceros e dedicados aos pacientes, mas
desenvolvem uma violncia sutil contra o objeto de seus cuidados. As
boas intenes e todas as pompas de responsabilidade encobrem uma
realidade humana cruel. Para Cooper, essa violncia deve ser
evidenciada como ao corrosiva da liberdade de uma pessoa sobre a
liberdade de outra. Mesmo que no trate de agresso fsica, que tambm
pode ocorrer, a ao livre de uma pessoa capaz de destruir a liberdade
de outra ou, ao menos, paralis-la pela mitificao. 134
Esse coronel louco. Veja o que ele tem aqui, uma maldita
idolatria pag, berra um dos soldados de Willard. Alis, a palavra
louco repetida dezenas de vezes na reta final e parece ser a melhor
maneira de definir a personalidade do coronel Kurtz. Tudo indicava
que ele tinha enlouquecido, suspira Willard, enquanto feito
prisioneiro.
Os encontros entre Willard e Kurtz so marcados por uma
compreenso mtua, ainda que no declarada, da derrocada humana e da
concluso que uma experincia traumtica como a vivida no Vietn,
inevitavelmente, transforma a personalidade e, talvez, o carter. E, mais
do que isso, ela leva a loucura, mas no loucura diagnosticada sob
diferentes nomes, por psiquiatras treinados para isso, mas a loucura
diante da compreenso, em cristalina e s conscincia, emprica, que o
horror existe, voc faz parte dele e no h praticamente nada a ser feito
para mudar.

134

COOPER, David. Psiquiatria e Antipsiquiatria. So Paulo: Perspectiva, 1967. p 35-6.

133

Figura 23 coronel Kurtz a participao de Marlon Brando em

Apocalypse Now, no papel do coronel Kurtz, um dos grandes
assuntos quando se fala nos bastidores do cinema, dada s suas
exigncias e a forma fsica surpreendente. De qualquer forma, o
papel foi marcante para ele e para a audincia. Nessa imagem,
Kurtz abre as portas da priso onde mandara colocarem Willard.
Em mais um plano que se repete em outras oportunidades do filme
e mesmo no cartaz temos jogo entre o claro e o escuro e a figura
de Kurtz sendo iluminada parcialmente. Film-lo com pouca luz foi
uma exigncia do ator, mas serviu tambm a propsitos dramticos,
quando, como nessa cena, representa Kurtz como que abrindo a
mente de Willard e se mostrando como a luz do conhecimento.
Disseram que voc havia enlouquecido e que seus mtodos
eram irracionais, diz Willard, tentando se aproximar e entender os
aspectos que motivaram ou justificaram a guinada na vida do
coronel. Ele, no entanto, define seu interlocutor como um menino de
recados enviado pelos quitandeiros para cobrar a conta.
O comportamento de Kurtz causa estranheza at em quem o
tem como um mestre, como o fotgrafo. O cara tem clareza mental,
mas sua alma enlouqueceu. De fato, o louco coronel, cujas atitudes
saram do lugar-comum esperado de um militar de alta patente, tem uma

134

clareza cristalina sobre a guerra, seus efeitos, a propaganda e a

hipocrisia. Em conversa com Willard, chega a ler uma reportagem da
revista Time, que fala dos avanos dos Estados Unidos no Vietn. Ele ri
e questiona esses avanos, os quais ele, no corao do conflito, no
consegue perceber.
O clmax de Apocalypse Now um confronto entre dois
homens que ainda so separados por uma pequena trincheira psicolgica
e social. Kurtz o homem que no liga mais para as convenes e vive
de acordo como as prprias regras. o seu prprio Deus e o lder de
outros que tambm esto margem da sociedade. Willard, por sua vez,
apesar de tambm ser outro que nos mostrado como algum que est
margem do sistema, ainda vive um violento conflito interno entre o que
ele v e o que ele gostaria de ver. Apesar de, assim como Kurtz,
questionar e no cansar de se surpreender com a loucura e a
inutilidade da guerra, Willard ainda um soldado que, em ltima
instncia, cumpre suas misses. E mais, precisa delas como seu
norteador.
Apocalypse Now um mergulho na irracionalidade e nos
efeitos devastadores que situaes limites levam o ser humano a
cometer. Kurtz no se transformou num doente mental, ele despertou do
sonho ou, talvez, mergulhou no pesadelo para no mais despertar.
o melhor de todos os filmes a respeito do
Vietn, um dos maiores filmes de todos os
tempos, pois ele supera os demais ao perscrutar o
lado escuro da alma. No tanto por enfocar a
guerra, mas o quanto ela desvenda verdades das
quais nunca gostaramos de tomar conhecimento.
No sei como poderia explicar a forma como os
meus pensamentos desde Calcut me prepararam
para entender o horror que Kurtz encontra. Se
tivermos sorte, passaremos nossa vida felizes num
castelo de areia, sem nunca tomarmos conscincia
de quo perto estamos a beira do abismo. O que
enlouquece Kurtz a sua descoberta de tudo
isso.135

135

EBERT, R. Op. Cit. p.56.

135

A clareza no discurso de Kurtz faz o espectador pensar quem

o louco na histria. O coronel gordo, que aparece nas sombras e
comanda um exrcito no meio da selva tem, realmente, essa funo:
chamar a ateno para o cinismo da guerra. Voc no tem o direito de
me chamar de assassino, nem de me julgar, diz Kurtz. E completa:
o julgar que nos derrota.

Figura 24 Willard e seu ato final uma das ltimas cenas de

Willard em Apocalypse Now esta reproduzida pela imagem acima.
O personagem est perto de completar seu arco dramtico: aps
fugir no fundo, fora libertado ele, aps hesitar, resolve
completar sua misso, que matar Kurtz. A caracterizao do
personagem de pintura de guerra, camuflagem que lhe permita
chegar ao lder sem ser notado. A esta altura, Apocalypse Now j
estabeleceu um padro no qual difcil acreditar na sanidade e na
clareza de raciocnio de qualquer personagem. E curioso como a
transformao fsica de Willard como simbolismo de seu pice
semelhante a de outro personagem, Taylor, em Platton, realizado
anos depois, que reforado ainda mais pelo fato de Martin Sheen
ser o pai de Charlie Sheen.
Apocalypse Now foi lanado no final da dcada de 1970,
fechando um perodo extremamente duro para a sociedade
estadunidense, de revisionismo crtico sobre o Vietn, tanto no cinema

136

quanto em outras manifestaes artsticas e de intensa influncia da

psicanlise nos consultrios. O coronel Kurtz, personificado por um
Marlon Brando bem acima do peso, o que , de certa forma, bastante
simblico tambm, a representao da loucura vencendo os limites do
razovel.
Ao deixar que Willard fuja e retorne para assassin-lo, Kurtz
est encarando um rito de passagem e, conscientemente, deixando-se
levar. Paralelo ao sacrifcio de um boi pela multido fervorosa, o
coronel cai diante de Willard, sem esboar muita reao. A morte
significaria a libertao?
Morto por um ex-companheiro de exrcito, no meio da selva
do Camboja, consciente de que viu e cometeu muitas atrocidades, mas
que elas ainda eram uma pequena parte dentro de um contexto maior,
Kurtz se despede balbuciando o horror, o horror....
O filme uma representao da loucura, do trauma, da
imerso nos labirintos da mente. Uma representao que se faz crtica, e
que politicamente o , porm, em relao sade mental, peca, s vezes,
ao reforar esteretipos, como o soldado em depresso (Willard), o
drogado (Lance) ou o coronel traumatizado (Kurtz).

137

CAPTULO 4
CONSTRUINDO LOUCURAS:
OUTSIDERS DO PS-GUERRA
Sou descartvel.
como se algum te
convidasse para uma
festa, voc no
aparecesse e ningum
notasse.
Rambo

Neste captulo, por fim, concentraremos nossa anlise nos

filmes que representam o retorno do soldado para casa. Na nossa
trajetria da construo da loucura nos filmes da Guerra do Vietn,
podemos dizer que chegamos a estao final, o depois.
Vimos como os soldados se preparam para a guerra e como a
experincia militar transforma suas vidas. Agora, analisaremos a
reinsero do ex-combatente na sociedade e como representada a
doena mental nesses filmes. Quais os limites sociais que permitem o
restabelecimento de quem foi como heri voltar e ocupar o mesmo
espao? O quo louco considerado algum que volta mudado da
guerra, no s psicologicamente, mas fisicamente tambm?
Para entender um pouco melhor estas e outras questes,
vamos nos debruar especialmente sobre dois filmes: Rambo e O
Franco Atirador.
Rambo a famosa srie de filmes estrelada por Sylvester
Stallone, uma das campes de bilheteria nos anos 1980 e que elevou
ainda mais o status de astro do ator, j baseado em outra franquia de
sucesso: Rocky. A srie muito interessante quando observada a
profunda alterao realizada do primeiro para o segundo filme.
O Franco Atirador um filme de Michael Cimino, com
Robert De Niro, sobre um grupo de amigos que tambm embarca para o
Vietn certos de que esto fazendo algo glorioso pelo pas, at que se

138

confrontam com a realidade traumatizante do sombrio jogo conhecido

como roleta russa.
4.1 No limite: a roleta russa de O Franco Atirador
Ganhamos, Mike?
Um amigo pergunta ao personagem de
Robert De Niro, assim que o reencontra nos
Estados Unidos

4.1.2 Brincando de roleta russa

O Franco Atirador um filme quase teatral do ponto de vista
de sua estrutura narrativa. So trs atos muito claros e bem definidos,
que, apesar de contarem a mesma histria, funcionam tambm quase
como trs obras distintas.
No primeiro ato, que ocupa mais de uma hora, ns vemos
praticamente apenas a preparao e a posterior cerimnia de celebrao
do casamento de Steven, um dos trs amigos que ir, logo em seguida,
para o Vietn, juntamente com Michael (Robert De Niro) e Nick
(Christopher Walken).
Antes do casamento, na seqncia que abre o filme, temos um
outro aspecto abordado, que mostra a sada dos operrios da fbrica,
despedindo-se dos amigos, antes de embarcarem para a guerra. A sada
animada, festiva e orgulhosa. Matem alguns por ns, pedem os
amigos. H um clima legtimo de efervescncia quase juvenil, de
confraria masculina que se estende at um bar, no qual todos bebem
cerveja alegremente, enquanto jogam sinuca, provocam-se com
brincadeiras e se abraam como fraternos companheiros.
Passada esta etapa, como dissemos, o filme dedica uma hora
representao de um casamento, que serve para o espectador se
ambientar e se familiarizar com os personagens, o que, evidentemente,
tem um peso maior do ponto de vista da dramaturgia a partir do
momento que a obra passar a representar o sofrimento dos protagonistas.
Uma vez dada ao espectador a chance de conhecer e se identificar
com os personagens, a sua resposta em relao ao que lhe for mostrado

139

mais eficiente, pois os aspectos emocionais e subjetivos, que possuem

muito peso na audincia, fortalecem-se.

Figura 25 Michael e Linda a festa de casamento de Stevie

representada por quase uma hora na projeo. Michael ama Linda,
que ama Nick e o sonho americano de um grupo de amigos
destrudo quando vo para o Vietn.
No trecho dedicado cerimnia do casamento, temos tudo que
convm a uma celebrao de verdade e que rena muita gente: brigas,
discusses, abraos, choros, beijos, manifestaes pblicas de afeto e
cimes. Todos esto felizes e os noivos acreditam, sinceramente, que
para sempre.
Em meio festa, Mike e seus amigos encontram um boina
verde sentado no bar, com cara de poucos amigos. Tentam, inutilmente,
mostrarem-se amistosos e iniciar uma conversa, querendo saber detalhes
do Vietn e da vida militar. O boina verde no apenas no lhes d
ateno, como sua pouca fala desmotivadora e desinteressada, alm de
se encerrar com uma ofensa de baixssimo calo. Mike, o mais
revoltado, tenta agredi-lo, mas contido. louco, tentam justificar a
agressividade do militar, deixando o homem para trs.
Um soldado que os recebe mal e os manda se foderem o
prenncio dos dias terrveis que se avizinham. Soa como uma metfora

140

de como a guerra intil no ser um sopro de emoo, aventura e

renovao na vida deles, mas sim um pesadelo do qual nem todos
despertaro.
Ao som do piano, um corte abrupto e rpido nos transporta
diretamente da festa de casamento para as selvas do Vietn. Vemos os
trs amigos em meio a um violento bombardeio, tentando,
desesperadamente, sobreviver. A inteno do diretor Michael Cimino,
obviamente, chocar o espectador, estratgia que se revela acertada,
pois praticamente impossvel manter a indiferena diante da
reviravolta na vida de Michael e seus dois amigos.Num instante, esto
todos alegres, saindo da fbrica numa pequena cidade do interior dos
Estados Unidos, saudados como heris por defenderem o pas,
celebrando um casamento base de muita comida, bebida e dana, e em
seguida nada mais importa a no ser sobreviver.
Feitos prisioneiros, sero conduzidos experincia que ser
definidora em suas vidas: a roleta-russa. O jogo consiste em colocar
dois homens frente a frente e uma arma sem estar com o tambor
totalmente carregado. O mais comum que coloquem uma bala, porm,
em situaes diferenciadas, para aumentar o risco e o valor das apostas,
colocam-se mais balas no tambor. Uma vez realizado este procedimento,
os homens jogaro quantas rodadas forem necessrias, alternadamente,
disparando contra a prpria cabea, at a hora em que um tombe.
Logicamente, no um esporte dos mais confortveis. O
dano psicolgico sem contar o fsico, claro, que pode ser fatal
possivelmente irreparvel. A tenso limite de ver a prpria vida
prxima do fim de maneira to iminente, decidida praticamente ao
acaso, tem o poder de corroer a sanidade como cido corri a pele.
Passar por uma experincia dessas o passaporte para sair dela diferente
de como entrou, seja num caixo ou com as emoes completamente
alteradas.
A roleta russa uma metfora no filme, como algo que est ao
acaso, fora do controle. Os caadores de cervos de uma pequena cidade
do interior, que aparentemente tinham total controle sobre suas vidas, de
repente, se vem nas mos do acaso. Essa a tnica do filme no apenas
para seu trio de protagonistas, mas extensivo aos demais personagens,
ou seja, planos, elucubraes, grandes esquemas ou projees, trazem
uma sensao de segurana e controle sobre o destino que isso mesmo,

141

apenas uma sensao, que pode, a qualquer momento, escapar daquela

segura zona de conforto e alterar o destino para sempre.
Cada um tem uma personalidade diferente e reage tambm de
maneira distinta, tanto em relao situao de presso quanto aos seus
efeitos posteriores. No caso dos trs amigos, tivemos, assim,
comportamentos e conseqncias diferentes, mas um fio condutor
comum: suas vidas no foram mais as mesmas.
O primeiro a ser submetido tortura da roleta-russa foi Stevie.
Justo ele, que momentos antes, estava na festa de seu casamento,
apostando num futuro de sucesso e glria. Stevie, o mais jovem dos trs
amigos, tambm o mais instvel emocionalmente e o que aparenta
estar mais apavorado com a situao. Sua contrapartida Michael, que
continua, no Vietn, assumindo a liderana do grupo de forma natural,
como j acontecia nos Estados Unidos.
Stevie hesita em atirar contra a prpria cabea, enquanto os
vietcongues riem dele e do tapas em seu rosto. Michael, do outro lado
da mesa, procura incentiv-lo com gritos e ordena que ele dispare logo,
pois sabe que, apesar do jogo bizarro, a nica chance de sobreviverem e
ganharem tempo para fugir, passa pela disputa da roleta russa. Do
contrrio, seriam mortos rapidamente ou deixados para agonizarem atrs
das grades de bambu, em meio a lama, sujeira, ratos e outros obstculos.
Aps muita presso, Stevie, finalmente, dispara, mas no
momento fatal desvia levemente a prpria cabea para trs e no morre.
Seus algozes sorriem e se divertem com a cena de pavor protagonizada
pelo supostamente infalvel soldado estadunidense. A crueldade da
tortura escancara o drama pessoal da guerra. Isolado de seu grupo, no
importa muito se um homem do exrcito poderoso ou do que se
defende no meio da selva, ele um ser humano exposto em suas
contradies, inseguranas e erros.
Ao contrrio do que poderia supor, porm, Stevie no morto,
mas sim jogado num fosso, repleto de ratos. A situao humilhante e
absolutamente massacrante do ponto de vista psicolgico. Stevie grita
por Michael, como um filho que busca auxlio de seu pai.

142

Figura 26 Nick e a primeira roleta russa A opo por esta

imagem que ela representa o exato momento no qual Nick passa,
pela primeira vez, pela experincia da roleta russa, que definir no
apenas o rumo de sua vida, mas que tambm marcar a de seus
amigos e, por extenso, daqueles que ficaram nos Estados Unidos.
Enquanto tem a arma apontada para a cabea, espera do disparo
que pode ou no ser fatal, Nick ainda tem uma metralhadora contra
suas costas, tornando impossvel desistir do desafio. Ao contrrio de
Michael e Stevie, porm, em Nick a experincia da roleta russa
revela-se uma viagem sem volta, no literalmente neste momento da
imagem, algo que acontecer posteriormente, mas simbolicamente
sim.
Michael, por sua vez, continua encarnando no Vietn a figura
de lder que j tinha nos Estados Unidos. Inacreditavelmente seguro
diante de tanta presso, ele o nico dos amigos a no desabar
emocionalmente. Enquanto Stevie chora como uma criana, Nick
tambm no parece dar mostras de ser capaz de suportar a nova
provao. A sugesto de Michael para que joguem a roleta-russa um
contra o outro (situao que se repetir no futuro) no bem assimilada
por ele, que v a morte como algo imediatamente inevitvel.
A seqncia a que so submetidos roleta-russa bastante
tensa, alterada, aos gritos, com muitos tapas na cara desferidos contra

143

Michael e Nick e uma intensa presso fsica e psicolgica sobre os

soldados. Graas a Michael, que articula rapidamente uma estratgia de
defesa e fuga, os dois conseguem escapar. Com muitas dificuldades,
libertam Stevie. Entretanto, quando tentam escapar num helicptero,
Stevie cai novamente no rio e Michael pula para salv-lo uma vez mais.
Nick permanece na aeronave e, nesse momento, os amigos se separam
para nunca mais se reunirem novamente.
4.1.3. O estresse ps-traumtico: morrendo na roleta-russa.
O diretor Michael Cimino alegou, poca de seu lanamento,
que o filme no era sobre o Vietn, que era sobre conflitos e dramas de
amigos e que esses dramas tinham sido causados pela guerra, ou seja, o
pas asitico era a causa, no o protagonista.
A representao do filme, como de boa parte dos filmes de
guerra e, em particular, do Vietn, no que tange doena mental, a do
estresse ps-traumtico.
O transtorno de estresse ps-traumtico desenvolve-se aps a
exposio a um evento traumtico que ultrapassa o limite da
experincia humana usual. Dentre os exemplos de eventos
traumticos dessa natureza encontram-se: ter ameaada a
prpria vida ou de uma pessoa prxima; ter sua casa destruda;
ser vtima de estupro, tortura ou outra forma de violncia
grave; sofrer graves acidentes, vivenciar desastres naturais, ser
aprisionado em campos de concentrao, particpar de combate
militar, entre outros. O evento traumtico vivenciado com
intenso medo ou horror, ou ainda, com a sensao de
impotncia.
Os sintomas do transtorno de estresse ps-traumtico surgem
semanas ou meses aps o trauma e caracterizam-se pelo
aspecto persistente ou crnico.
Entre os principais sintomas presentes no transtorno de
estresse ps-traumtico est a revivncia da experincia
traumtica por meio de pensamentos intrusivos, pesadelos
repetitivos ou flashbacks dissociativos (ou seja, o indivduo se
comporta como se o evento traumtico estivesse acontecendo
naquele momento). Sinais fisiolgicos de ansiedade podem

144

ocorrer durante a revivncia do trauma. Os pacientes

apresentam uma persistente esquiva em relao a
pensamentos, atividades ou situaes relacionados ao trauma e
tendem a se retrair socialmente. Muitas vezes, mostram-se
apticos e distantes afetivamente, exibindo uma incapacidade
de sentir carinho ou demonstrar afeto s pessoas amadas.
Sentimentos de um futuro abreviado ou seja, no ter
esperana de obter uma carreira profissional ou uma famlia
so comuns.136
O grande trauma vivido por esse grupo de amigos foi a
experincia de serem feitos prisioneiros e passarem pela roleta russa. E
interessante que esse momento chave do filme, que separa as duas partes
o casamento e a volta para casa - dura cerca de 20 minutos, o que
nfimo se compararmos com mais de uma hora que dedicada a
apresentao, casamento e o lirismo da caada aos cervos no meio da
montanha.
Apesar de relativamente curta, a seqncia forte o suficiente
para marcar a memria do espectador e definir, claramente, seu peso
dentro do destino dos personagens. Stevie fica paraplgico e volta aos
Estados Unidos para ficar internado num hospital de veteranos de
guerra. Assim como em outros filmes que representaram este ambiente,
vemos dezenas de homens mutilados, dependendo de outras pessoas
para tudo e questionando-se sobre seus prprios destinos.

136

LANDEIRA-FERNANDEZ, J.; CHENIAUX, Elie. Cinema e loucura: conhecendo os

transtornos mentais atravs dos filmes. Porto Alegre: Artmed, 2010. p.128

145

Figura 27 Michael e Stevie j de volta aos Estados Unidos, os

dois amigos se reencontram no hospital. Michael veste-se com o
fardamento militar, fartamente condecorado pela passagem no
Vietn. Stevie est numa cadeira de rodas, fruto da queda do
helicptero enquanto escapavam da priso na qual passaram pela
experincia da roleta russa. Stevie evita a famlia, a recm esposa e
o contato com os demais amigos. Refugia-se num hospital de
veteranos, em meio a outros homens com diversos tipos de
limitaes fsicas e mentais. Esta imagem simbolicamente muito
rica, a de um militar graduado que cumprimenta um jovem
mutilado pela guerra, em posio inferior, agradecendo por sua
participao no conflito.
Internado ali, Stevie evita a famlia, evita a mulher com quem
se casara pouco antes de ir ao Vietn. No quer voltar para casa. No
me encaixo, diz. O isolamento pode ser um dos sintomas do

146

transtorno do estresse ps-traumtico.137 Alis, sobre ela, chocante a

transformao pela qual passa sua esposa, de quando a vemos no
casamento e na sua reapario, quando Michael vai procur-la, a fim de
saber notcias de Stevie. Ela est deitada, a meia luz, fumando e no
aparenta qualquer cuidado esttico.
Michael, por sua vez, o nico que retorna em boas
condies. Visivelmente no o mesmo, fsica e psicologicamente, mas
consegue manter vnculos sociais e se reintegrar, ainda que com
dificuldades, sociedade. Seu retorno curioso, mesmo quando os
amigos o recebem, pois parece que ele agora um estranho, e no mais
aquela pessoa com a qual eles se abraavam e trocavam confidncias at
pouco tempo atrs.
A maneira que eles olham para Mike diferente. Entretanto, o
olhar que este lana sobre seus antigos convivas tambm se alterou. Isso
fica mais destacado logo na chegada, quando uma grande festa
preparada para receb-lo e o prprio Michael faz questo de ir direto
para um hotel e somente no dia seguinte procurar Linda (Meryl Streep).
Aps a experincia no Vietn, Michael se sente um outsider em sua
prpria terra.
Ele tem dificuldades de readaptao, como tem, tambm,
outros personagens de filmes famosos sobre a Guerra do Vietn, como
Rambo ou Ron Kovic, de Nascido em 4 de julho. Est uma
representao predominante no cinema e na mdia, mas que pode no ser
inteiramente verdadeira quando confrontada com a realidade, segundo
Raymond Scorfield. 138 Segundo o autor, o nmero de veteranos que
apresentam sintomas de transtorno ps traumtico no to algo quanto
se supe.
No caso do protagonista de O Franco Atirador, apesar da
dificuldade em se readaptar ao cotidiano do interior, Michael pode ser
descrito como um sujeito que suportou bem as provaes da guerra e
manteve a sanidade nessa fbrica de construir loucos. O mesmo no
vale, no entanto, para seu melhor amigo, Nick.

137

LANDEIRA-FERNANDEZ, J.; CHENIAUX, Elie. Op. Cit., p.129

SCURFIELD, Raymond Monsour. A Vietnam Trilogy: veterans and post traumatic stress:
1968, 1989, 2000. New York: Algora Publishing, 2004. p. 2.
138

147

Nick foi o mais afetado dos trs. Ainda que Stevie tenha
ficado paraplgico, com uma seqela fsica que lhe impunha limites e o
tornava dependente de outras pessoas para as tarefas mais comuns do
dia a dia, ele ainda tinha controle sobre suas faculdades mentais e tinha
tambm a motivao de se tratar para voltar a andar. Nick, por sua vez,
que se separara de Michael e Stevie no helicptero, no foi morto pela
bala da roleta russa na hora que era prisioneiro no Vietn, mas o trauma
que a experincia lhe causou, na verdade, j o matou de certa maneira,
descolando-o da realidade e levando-o a um mundo paralelo, quase
autista.
Nick jamais voltou aos Estados Unidos. Ficou no Vietn,
perambulando sem destino por bairros escuros e violentos. Deixou
Linda para trs, a namoradinha que tanto idolatrava e com a qual
pensava em se casar. Ela, por sua vez, que j no tinha uma base
familiar muito forte no incio do filme seu pai aparece bbado e depois
bate nela tambm viu na partida dos rapazes as perdas de seus
referenciais. Namorada de Stevie, ela era objeto da paixo de Michael.
Se esse sentimento, antes da guerra, escondido pelas convenes, era
reprimido, quando apenas Michael volta da guerra, ela quem fora a
situao para se entregar a ele, que vive o conflito entre am-la e
respeitar a memria do amigo (ainda) vivo.
O trauma da guerra no alterou apenas o destino de Nick,
Stevie e Michael. No apenas destruiu o deles, se podemos colocar
assim. Sua influncia se estendeu a seus parentes e/ou amigos mais
prximos e, num olhar mais distante, para toda a cidade. Mesmo
Michael, que aparentemente se manteve so, no conseguiu voltar
exatamente ao que era antes e, ao brincar de roleta russa com Stan,
ns temos a representao de um momento que o trauma da guerra
trazido para o cotidiano da pequena cidade, cruzando uma certa fronteira
no declarada que espera que os problemas de guerra fiquem na guerra.
Ao se dar conta que no poder ter paz enquanto no
reencontrar Nick, enquanto no descobrir o verdadeiro paradeiro do
amigo e de lev-lo de volta ao convvio em solo estadunidense, Michael
volta ao Vietn em sua busca. Retornar ao local de guerra o exerccio
de unir as pontas soltas do passado, sem as quais no poderia viver
completamente o presente. Resgatar Nick seria como pagar uma espcie
de dvida que se criou quando Michael saltou do helicptero para salvar
Stevie e nunca mais viu Nick.

148

As pessoas tm personalidades diferentes, construdas ao

longo do tempo, marcada pelas influncias das mais diversas
caractersticas e, com isso, reagem de forma absolutamente distinta
tambm s mesmas situaes de presso pela qual passam. Stevie
refugiou-se num hospital entre pessoas em condies semelhantes a sua.
Michael voltou a uma vida quase normal. Nick, entretanto, j dava os
primeiros sinais da perda da sanidade ainda no hospital de Saigon, no
qual foi atendido imediatamente aps a fuga da selva.
Nessa ocasio, teve dificuldades para lembrar do prprio
nome e no conseguiu recordar o dos pais. At que ponto sua mente,
pelo estresse, bloqueou o passado, como uma defesa ou por vergonha,
algo impossvel de se precisar e nem nossa inteno. Mas o fato
que Nick sentiu mais os efeitos psicolgicos da guerra e foi o mais
afetado mentalmente pela roleta russa. Talvez toda a experincia que
viveu tenha apenas permitido que se aflorasse um aspecto de sua
personalidade que j podia ser percebido antes, porm, num curioso
exerccio de autodestruio, Nick passou a ganhar a vida jogando roletarussa em eventos no submundo do Vietn.
Sua capacidade de controlar o jogo e sobreviver lhe deu certa
fama e, com isso, trouxe tambm dinheiro, parte o qual ele remetia,
todos os meses, para Stevie, no hospital. Essa manifestao
extremamente lcida de repetir um padro de comportamento,
lembrando-se do amigo e procurando ampar-lo financeiramente,
demonstra, inequivocamente, que a sanidade de Nick, ao menos em
parte, est mantida.
Michael consegue reencontr-lo justamente num desses
eventos. Desespera-se ao ver o amigo naquela situao e tenta, em vo,
lev-lo embora. Nick no est apenas diferente, est absorto, descolado
da realidade. Ele parece ou finge no reconhecer Michael.
Como uma tentativa derradeira de estabelecer contato,
Michael oferece muito dinheiro aos organizadores do evento e consegue
entrar na disputa, justamente contra Nick. o encerramento do arco dos
dois personagens, como amigos na fbrica, apaixonados pela mesma
mulher e prisioneiros de guerra. o retorno a um passado recente,
quando Michael props a Nick que jogassem a roleta-russa um contra o
outro, como nica forma de se salvarem. Ao insistir novamente nisso,
sua esperana que, uma vez mais, possam sair ilesos fisicamente.

149

Seus planos, no entanto, nessa oportunidade, frustram-se.

Nick chega a reconhecer o amigo no meio da disputa. Ao invs de ir
embora com ele, porm, v-lo novamente quase como juntar uma
ponta solta de um quebra-cabeas que permite encerrar um etapa. Nick,
na verdade, morrera no dia que fora torturado no acampamento
vietnamita. Encarar Michael frente a frente foi apenas a oportunidade de
se despedir. Ele poderia, perfeitamente, ter tentado voltar cidade, a
Linda, fbrica, vida. Mas, tudo isso perdera o sentido dentro de sua
cabea. Ali, agora, havia espao s para a bala disparada do revlver.
No havia mais motivos para enganar a roleta russa.
Um comportamento como esse, no entanto, no observado no
transtorno do estresse ps-traumtico. Poderia at ocorrer em um
transtorno de estresse agudo, mesmo assim, somente nos minutos ou
dias seguintes ao trauma. No observamos em Nick qualquer
sintoma de estresse ps-traumtico, muito pelo contrrio, ele
participa de apostas nas quais se submete roleta russa,
reproduzindo, voluntariamente, o evento traumtico pelo qual havia
passado. Essa situao justamente o oposto do que ocorre no
transtorno de estresse ps-traumtico, no qual qualquer elemento que
traga consigo a lembrana do trauma evitado.139

Nesse sentido, a experincia de Nick o horror, o horror,

de que fala o coronel Kurtz, em Apocalypse Now. E seus desfechos so,
de certa forma, semelhantes. Tanto Willard para Kurtz, quanto Michael
para Nick, representam a senha do fim do caminho, o encerramento de
um ciclo. Representam a passagem e, por que no dizer, a libertao.
4.2.

A violncia que define lugar na sociedade: os dois primeiros

Rambo.
No queremos vadios como voc na
cidade
Xerife Teasle, ao abordar Rambo na rua.

139

LANDEIRA-FERNANDEZ, J.; CHENIAUX, Elie. Op. Cit., p.129

150

4.2.1.

Rambo volta para casa

Como ltima anlise nesta tese nos debruaremos sobre os

dois primeiros filmes da srie Rambo. cone dos anos 1980, o
personagem representou uma espcie de vingana estadunidense, uma
celebrao violncia e ao machismo. O soldado que, sozinho, venceu
uma guerra que o prprio exrcito no conseguiu. Transpirando
testosterona pelos poros, Rambo, talvez, tenha sido o grande macho
da dcada (rivalizando, principalmente, com os personagens de Arnold
Schwarzenegger), a personificao do supersoldado, a mquina de
guerra perfeita que encontra os soldados perdidos e cumpre muito mais
do que sua misso.
Rambo o mais famoso dos soldados de guerra solitrios,
ainda que a representao dos militares e seus conflitos no Vietn, como
j observamos, seja, prioritariamente, individual. Not only Rambo and
Chuck Norris go into the fight alone, but so too do Martin Sheen in
Apocalypse Now (1979) and Robert De Niro in The Deer Hunter.140
A lembrana mais forte que ficou no imaginrio a respeito de
Rambo foi essa, a produzida pelo segundo filme da srie, lanado em
1985. Entretanto, trs anos antes, o personagem foi representado no
cinema pela primeira vez e de forma bastante distinta a exposta na
continuao. Em Rambo Programado para Matar (First Blood, no
original), somos apresentados a um ex-soldado marcado pela guerra,
sem amigos e sem rumo, que vagueia por uma pequena cidade do
interior dos Estados Unidos e se envolve numa grande confuso aps se
desentender com um xerife local valento.

140

CAWLEY, Leo. The war about the war. In: DITTMAR, Linda. Op. Cit. p.71.

151

Figura 28 cartaz do primeiro Rambo O heri em primeiro

plano, com uma grande metralhadora e carregado de balas em volta
do pescoo, representao que no chega a ocorrer no filme. Como
plano de fundo, toda a movimentao que pe em curso a cidade na
presena e na caada a Rambo.
O primeiro Rambo um filme mais ambicioso do ponto de
vista artstico, que tenta passar uma mensagem social e poltica sobre a
volta do veterano de guerra aos Estados Unidos. uma obra que,
mesmo em meio s limitaes de roteiro ou interpretaes, marca sua
posio com uma idia at ento inexplorada: a do soldado que entra
em guerra dentro do prprio solo americano, oscilando da desejada
reputao de heri para a de vilo, ou, mais ainda, avanando para a
condio de louco, pois somente algum fora de seu juzo normal, na
viso de uma conservadora sociedade do interior, seria capaz de cometer
seus atos.
John Rambo, do primeiro filme, um sujeito que nos
apresentado como algum que est buscando reencontrar um amigo dos
tempos do exrcito. Chega a uma pequena casa, beira de uma estrada,

152

com uma foto em mos, que retrata um grupo de homens no Vietn.

recebido com indiferena por uma mulher, que estende roupas num
varal. Ela informa a Rambo que seu amigo morrera h algum tempo,
vitimado pelo cncer.
O veterano de guerra, ento, saiu caminhando a esmo, sem
destino. Perdido em sua nica referncia que, descobriremos mais
tarde, era tambm a ltima, j que todos os seus amigos da foto tinham
morrido Rambo chega a uma pequena cidadezinha do interior e
depara-se com um xerife que, por trs de uma controlada amistosidade,
no esconde sua repulsa por ele.
Sabe, com essa bandeira na jaqueta e esse seu jeito, parece
que est procurando encrenca, diz o xerife. O jeito de Rambo era
uma cara de poucos amigos, roupas velhas, cabelo desgrenhado, um
certo ar de desleixo dentro dos padres estticos comuns. Nada, no
entanto, por si s, que defina a personalidade ou carter de algum.
Rambo um elemento estranho naquela pequena cidade, quase como
um pequeno inseto que pousa em seu brao e lhe chama a ateno. Uma
vez afastado, s vezes at com indiferena, a vida segue seu curso
normal.
Por que est me provocando? Eu no fiz nada, contesta
Rambo. O tom monossilbico141 do soldado no capaz de esconder sua
irritao. Talvez mais do que isso, a expresso de Rambo denota
desapontamento. Ser confundido e/ou tratado como um vagabundo
parecia ser uma experincia corriqueira desde que retornara aos Estados
Unidos.
Teasle o conduz at a divisa da cidade, num dia de
temperatura baixa e garoa fina, mas insistente. Corte o cabelo e tome
um banho, facilitar as coisas, informa-lhe o xerife, reforando a
impresso inicial que tivera de Rambo. Cortar o cabelo, como
discutimos na anlise do filme Nascido para Matar, mais que um
simples ato de adequao esttica, tambm a marca do discurso da
higienizao e da padronizao.
Infelizmente, para o xerife, Rambo no vai embora. Pelo
contrrio, ainda a tempo de ser notado pelo retrovisor do carro do
141

O prprio Sylvester Stallone tem, reconhecidamente, problemas de dico, causados por

problemas na hora do parto. Essa caracterstica, de certa forma, ajudou-o na caracterizao de
seus dois personagens mais famosos, Rambo e Rocky, pois contribuiu para reforar as
limitaes em se expressar adequadamente dos dois personagens.

153

policial, ele ajeita a gola da criticada jaqueta para se proteger do frio e

da chuva e retorna, lentamente, para a cidade da qual, segundos antes,
fora expulso pelo representante mximo da lei.
Inconformado, o xerife Teasle d meia volta e, desta vez, a
aparente e falsa cordialidade substituda pela rispidez e a
confrontao. Bastam apenas alguns segundos para que a relao entre
os dois desande de vez e o xerife leve Rambo preso por desacato a
autoridade.
Uma vez na delegacia, Rambo recebido com absolutos
desprezo e deboche. Onde encontrou esse vagabundo?, pergunta um
dos policiais ao xerife. O veterano de guerra conduzido aos pores do
lugar e resiste ao ser fichado. A animosidade, quela altura, mtua e,
aos poucos, vamos observando que a resistncia de Rambo mais que
uma questo de orgulho ou revolta por injustia, uma questo de
cunho psicolgico, pois a atitude dos policiais, o ambiente escuro, a
presso e a dinmica dos acontecimentos reproduzem, em sua mente,
lembranas de um Vietn que ele gostaria de esquecer.
O ato, porm, que estabelece o confronto definitivo opondo de
um lado Rambo e, de outro, os policiais da pequena cidade do interior,
a tortura a qual o veterano de guerra submetido. Ele despido e seu
corpo cheio de cicatrizes choca o guarda mais novo. Quem se
importa?, diz o mais velho. Em seguida, os policiais lhe do um banho
de gua gelada com mangueira de alta presso, aplicam-lhe uma gravata
e ainda tentam lhe fazer a barba a todo custo, aproximando,
perigosamente, a navalha do olho do soldado.

154

Figura 29 Rambo torturado o fortssimo jato de gua gelada

uma das torturas a qual os policiais submetem Rambo na delegacia.
Os maus tratos despertam no veterano do Vietn as piores
lembranas da guerra, que do seqncia a uma srie de
acontecimentos desastrosos.
Vocs no vem que ele doido?, protesta, novamente,
Mitch, o guarda mais novo. Seus alertas, no entanto, no so ouvidos.
Rambo continua sendo alvo da tortura policial, numa atitude que parece
naturalizada. A indesejvel sesso de violncia fsica desperta nele
sensaes que lhe remetem diretamente experincia vivida no Vietn:
uma vez mais, est sendo torturado fsica e psicologicamente, s que
desta vez, em seu prprio pas. Como um soldado treinado para reagir
severamente em situaes limites, Rambo d uma resposta pesada:
domina os policiais, devolve as agresses e escapa roubando uma moto,
enquanto os transeuntes observam, atnitos, quelas cenas to diferentes
do cotidiano.

155

4.2.2 Num lugar qualquer

Rambo um doente mental? Ele parece sofrer de algum
distrbio? Ele louco, como ponderou o jovem policial Mitch? No,
no o que parece. Rambo uma representao anabolizada de um
soldado que, em termos militares, no tm defeitos, mas que, em termos
pessoais, padece da dificuldade de relacionamento e reinsero social.
Para Kellner, Rambo representa um conjunto especfico de
imagens do poder masculino, da inocncia e da fora americana e do
herosmo do guerreiro, imagens que servem de veculos para as
ideologias masculinista e patritica que foram importantes durante a era
Reagan. 142
Tmido e retrado, Rambo um peixe fora da gua quando no
est lutando ou guerreando por alguma causa que lhe ordenem. Sem
traquejos sociais, sua volta aos Estados Unidos ainda mais desastrada
que a mdia j no muito satisfatria dos veteranos. Como engrenagem
da mquina de guerra que alimenta e se alimenta do Estado, ele parece
que simplesmente no sabe o que fazer quando est fora do seu habitat,
que, de certa forma, tornou-se natural.
O John Rambo do primeiro filme algum hesitante, que
confronta os policiais como defesa e que est socialmente perdido
porque simplesmente no sabe que espao ocupar. No tem uma funo
que lhe d importncia e referncia, ao contrrio do perodo em que
estava no Vietn, quando era e se sentia importante. L eu tinha acesso
a equipamentos, pilotava helicpteros, comandava tanques. Aqui no
posso trabalhar num estacionamento!, reclama ele ao coronel
Trautman, o militar que lhe treinou e que faz s vezes de uma figura
paterna a Rambo, j no clmax do primeiro filme.
A sensao de no pertencimento e de rejeio o que destri
a auto-estima e a confiana do soldado. No ter os mritos reconhecidos
tem a fora de uma punhalada nas costas. A guerra no era minha,
voc me chamou. No s desligar. Fiz de tudo para vencer. Quando
volto, vejo aqueles imbecis no aeroporto, apontando para mim e me
chamando de assassino. Quem so eles para me desaprovarem? Se nem
estiveram l para saber, protesta ele, mais uma vez, ao coronel.

142

KELLNER, D. Op. Cit. 2001, p. 82

156

O Rambo que foge pela mata e perseguido pelos policiais do

pequeno condado bem diferente do Rambo que volta ao Vietn na
seqncia lanada trs anos depois. O primeiro filme sofreu ainda com
os ecos da crtica guerra, da recm findada e tumultuada dcada de
1970 e, ainda que no tenha a fora dramtica de um Apocalypse Now,
First Blood se prope a ser, tambm, uma obra crtica a esse conturbado
perodo da histria estadunidense, mesmo que, assim como as demais
obras citadas neste trabalho, nos parea apenas reforar esteretipos
sobre quem bom ou mau, louco ou so.
The Rambo films are indisputably revenge
fantasies, and both the superhuman masculine
power conferred upon Rambo and the cathartic
violence characterizing his responses to wrongs
are a transparent, and disturbing, strategy of
compensation for postdefeat feelings of frustration
and indadequacy. 143

O segundo filme, por sua vez, lanado em 1985, no governo

de Ronald Reagan e apenas quatro anos antes da queda do Muro de
Berlim, adotou uma outra linha. Deixando de lado a certa sutileza que
caracterizou o primeiro filme, a continuao uma exploso contnua de
violncia. Semelhante aos filmes de horror da dcada de 30, lanados
em meio a Grande Depresso, Rambo um instrumento de motivao (e
alienao) para o pblico. Talvez cansada em assistir s obras que
colocavam o pas como vilo, que voltavam seus olhos para a
realidade interna, escancarando as feridas de um conflito de final
indesejvel aos Estados Unidos, a audincia adorou a histria do
supersoldado e transformou Rambo no apenas em um enorme sucesso
de bilheteria, mas tambm num fenmeno de massa e mdia da dcada
de 1980.
4.2.3 Rambo no ama seu pas
No clmax do primeiro Rambo, o personagem ttulo se refugia
na delegacia, fazendo o prprio xerife Teasle como refm. Para chegar
HELLMANN, John. Rambos Vietnam and Kennedys new frontier. In: ANDEREGG,
Michael. Op. Cit. p.140
143

157

at ali, o personagem inverteu uma lgica que lhe era totalmente

desfavorvel: transformou-se de caa em caador. Graas a seus
recursos do treinamento militar, ele se embrenha na pequena floresta
anexa cidade e, para desespero dos guardas, vai imobilizando um a
um.
A situao chega a tal ponto de desvantagem para Teasle e
seus homens que ajuda externa preciso ser solicitada. A contragosto, o
xerife aceita outras pessoas fazendo buscas, pois sabe que, no fundo,
perdera o controle. A chegada do coronel Trautman, responsvel pelo
treinamento de Rambo no exrcito, funciona para dar uma dimenso
lendria ao soldado.
Trautman o descreve como aquele que era simplesmente o
melhor em tudo. E tudo, no caso dele, no era apenas uma fora de
expresso, era tudo mesmo no que tangia guerra e aos treinamentos:
armas, facas, luta corporal.... A chancela do coronel faz Teasle e
seus homens vacilarem em suas convices e se arrependerem do rumo
e das atitudes tomadas. Acusaes mtuas se sucedem e, de repente, a
constatao que aquele vagabundo no era um louco apavora a
todos. Dominados facilmente na floresta, Rambo poupa suas vidas,
afinal de contas so vidas americanas e ele, claro, no um
assassino.
A nica baixa definitiva entre os policiais a de Galt, um
agente j experiente, mas que, talvez por isso mesmo, sentia-se muito
seguro e autoritrio. ele quem provoca Rambo desde o momento em
que ele pe os ps na delegacia e ele tambm quem inicia a sesso de
tortura no soldado, que d incio a todos os demais eventos de confronto
no filme. Sua morte, que num primeiro momento creditada
erroneamente a Rambo, se d aps uma queda de helicptero, enquanto
ele tentava, inutilmente, acert-lo com um rifle.
The identification of the veteran with tradicional
victims of American exclusion, with the dark
Other, is the underlyng motif of First Blood. Like
the historical victims of American racial
prejudice, Rambo suffers confinement, physical
abuse, and mockery. When the jailers hold him
with his arms out while one of the approaches him
with a razor to clean him up, Rambo flashes
back in his mind to an earlier crucifixion, during

158

which the North Vietnamese tortured him with

knife his arms were bound to a cross. In that
flashback Rambo joins Michael (Robert De Niro)
in The Deer Hunter (1978) and Captain Willard
(Martin Sheen) in Apocalypse Now (1979) in
finding himself in Vietnam the captive victim of
the antagonist he expected to defeat. 144

Rambo no representado como um assassino e o roteiro se

esfora para mostrar isso. Ele representado como um outsider, algum
sem espao e deslocado. Suas aes so apenas de reao e nunca de
ao. Ele nunca provoca e no agride tambm. Sua nica inteno era
tomar caf e ir embora da cidade. Os policiais da pequena cidade so
alegorias dos vietcongues que ele enfrentou nas selvas, porm, com uma
diferena fundamental: em sua terra, os Estados Unidos, Rambo est
cerceado pela lei e pela prpria moral e tica militar, que justifica
mortes naquele contexto de um pas distante, mas no em seu prprio
territrio.
Quando Trautman diz a Teasle que veio salv-lo e no a
Rambo, ns somos informados que a dinmica da perseguio se alterou
e que o xerife j est condenado. A partir daquele instante, s permanece
vivo porque Rambo assim o quis, mas a contnua confrontao poderia
levar a um desfecho que ningum gostaria. Apesar de ser considerado
um louco, ou como algum que enlouqueceu no Vietn, como diz o
xerife a Trautman, Rambo um veterano bastante consciente de seu
papel de relegado margem da sociedade e essa conscincia que o
desespera.
Contra os policiais, Rambo demonstra autocontrole suficiente
para no utilizar fora letal. Dosagem de ao que, evidentemente, no
repetida no segundo filme, no qual tudo over. Nessa primeira obra, ele
algum magoado, como um filho que no tem seus talentos
reconhecidos e valorizados pelo prprio pai e fica, de um lado para o
outro, tentando chamar a ateno dele.

144

HELLMANN, John. Idem, p. 145-6.

159

Figura 30 Rambo se entrega no desfecho do primeiro filme, aps

uma longa conversa com o coronel Trautman, na qual exps no
apenas suas angstias, mas, como uma espcie de porta-voz,
tambm as angstias de milhares de veteranos que retornaram aos
Estados Unidos.

Tanto Rambo 1 quando Rambo 2 encerram-se com discursos,

mas no primeiro essa caracterstica de menino que procura o pai
exacerbada, quando ele chora como uma criana, lamentando a perda
dos amigos e a marginalizao e procura o abrao de Trautman como, j
dissemos, um filho magoado. O coronel, que no por acaso, apresenta-se
como um pai do soldado, representa tambm a figura dos Estados
Unidos. Rambo quer, na verdade, ser acolhido novamente por seu pas.
4.2.4. Eu amo meu pas
Se no primeiro filme, Rambo uma figura um tanto quanto
insegura, que consegue dosar e controlar seus impulsos assassinos e que
at fisicamente mais fraca, no segundo tudo isso se transforma. Em
apenas trs anos, a postura relativamente crtica da primeira obra,
representando um veterano sem ptria, foi deixada de lado,

160

transformando-se num quase panfleto do imperialismo e da eficincia do

exrcito dos Estados Unidos.

Figura 31 cartaz de Rambo II no segundo filme, seguindo a

tnica do roteiro, o cartaz tambm expe um Rambo muito mais
forte fisicamente falando que no primeiro. A arma tambm mais
potente, ao invs de uma metralhadora, o soldado empunha logo
uma espcie de bazuca. Nos dizeres: nenhum homem, nenhuma lei,
nenhuma guerra ir par-lo. Como plano de fundo, apenas fogo e
nada mais. A mensagem clara, quem cruzar o seu caminho no vai
sobreviver para contar.
Rambo II contemporneo de outros filmes dos anos 1980
que mantiveram uma linha mais crtica em relao a guerra, como
Nascido em 4 de Julho ou Nascido para Matar, entretanto, seu vis
completamente oposto, partindo para a glorificao da violncia, do
patriotismo e da macheza.
Ainda possvel observar resqucios do primeiro filme no
segundo, algum tom um pouco mais spero realidade e crticas ao

161

papel do pas ao receber os veteranos e a dificuldade de reinsero

social. Numa das frases mais famosas do longa, Rambo diz sua guia:
Sou descartvel. como se algum te convidasse para uma festa, voc
no aparecesse e ningum notasse.
Tambm para a sua guia, ele afirma: Quando eu voltei aos
Estados Unidos, encontrei outra guerra. Em seu territrio, onde
esperava encontrar recepo calorosa e ser, literalmente, tratado como
um heri da luta pela liberdade, Rambo encontrou uma guerra s
vezes, declarada e barulhenta mas tambm gerada por uma massa
silenciosa, contra os soldados que voltaram. Uma guerra que no se
ganha, pois o inimigo no apenas interno, ele absurdamente mais
poderoso.
Escolhido para uma misso aparentemente simples tirar
fotos de um acampamento de guerra que deveria comprovar justamente
o contrrio do que ele encontrou a escolha de Rambo denota seu
carter descartvel para seus superiores, ainda que a opo por ele venha
recheada de elogios do coronel Trautman o soldado mais corajoso
que j conheci pois ele estava, at ento, quebrando pedras numa
priso, convenientemente esquecido pelas autoridades, cumprindo pena
pelo que fez no primeiro filme. Trautman, alis, que representando nos
dois longas como seu nico amigo, aparece sempre como algum que
protegeu ou procurou ajudar Rambo, mas suas atitudes no condizem
com o discurso, algo que, aparentemente, Rambo no parece notar ou
se importar.
Murdock, o comandante da base asitica da qual Rambo ruma
para sua misso, o contraponto do soldado. Burocrata ao extremo, seu
nico interesse manter as aparncias. Isso inclui uma misso que no
deveria dar em nada a de Rambo e a deciso de abandonar um
soldado em territrio inimigo para encobrir fatos que sero ruins, na sua
viso, para ele e para o pas.
Ao se despedir de Rambo, Murdock pergunta a Trautman se
ele est curado?, reduzindo o entendimento da personalidade
controversa de Rambo a uma doena mental, at ento nunca
diagnosticada. O Rambo do primeiro filme termina preso aps os
eventos com os policiais, j o do segundo comea na priso, quebrando
pedras e sendo chamado para uma misso secreta e importantssima. O
quadro clnico de Rambo, calado e sem reao, sugere uma pessoa
depressiva e, talvez, venha da o questionamento de Murdock.

162

Os momentos no qual tenta exercer uma crtica social em

Rambo II se resumem a um tenso dilogo entre Trautman e Murdock e
algumas falas espordicas do protagonista, como a j citada aqui de ser
descartvel e a ocorrida na seqncia final, que se assemelha em
forma a do primeiro filme, mas se distingue totalmente no contedo.
A discusso entre Murdock e Trautman se d no momento em
que fica escancarado que a misso para qual Rambo foi enviado , na
verdade, uma farsa. Encontrar prisioneiros e, pior ainda, tentar resgatlos no era algo que estivesse nos planos nem de Murdock, nem de seus
superiores. Deixar Rambo para trs foi a maneira encontrada de se
esquecer, novamente, de um problema grave. Insatisfeito com essa
postura, Trautman cobra Murdock e ambos discutem sobre a guerra e
suas implicaes de maneira geral.
A certa altura, o coronel diz sobre a Guerra do Vietn: Foi
uma mentira, como toda guerra. Essa, possivelmente, a frase mais
crtica de todo o roteiro de Rambo II e nos parece interessante e irnica
(ou contraditria) que tenha sido proferida justamente por um coronel,
cujo sucesso da existncia adveio, em grande parte, exatamente do fato
de alimentar o universo das guerras pelo mundo, especialmente a Guerra
Fria e seu estado de permanente tenso com a Unio Sovitica.

163

Figura 32 Sanguessugas
Duas imagens das torturas a
que Rambo submetido no
Vietn, quando feito
prisioneiro. Seguindo a mesma
estrutura narrativa do primeiro
filme, aps uma sesso de
tortura que ele realmente se
revolta e inverte o jogo,
tornado-se caador ao invs de
caa.

Figura 33 Choque eltrico

Nas duas imagens vemos
soviticos comandando a tortura,
inimigos declarados dos Estados
Unidos na poca da Guerra Fria,
contexto em que se passa o filme.
Em Rambo II, os nativos so
reduzidos a fantoches do
socialismo sovitico. Ningum
muito normal nestas
representaes, sempre
exageradas e carregando na
loucura do inimigo.

No por acaso, os grandes viles de Rambo II so os

soviticos, representados como figuras duras, que dominam os
vietcongues por sua ignorncia e que prendem e torturam os
estadunidenses. Rambo, numa nica histria, empreende uma vingana
contra trs frentes: os vietcongues, que primeiro lhe fazem prisioneiro e
lhe torturam (alm de matarem sua guia, que apresentava-se como um
possvel interesse amoroso do protagonista); os soviticos, que mantm
controle sobre a rea e ampliam as torturas que Rambo j vinha
sofrendo; e Murdock, que lhe abandonara no Vietn para no ter que
responder pelos desafios de explicar a existncia de prisioneiros naquele
pas.
A respeito disso, Murdock explica que no poderiam pagar ao
Vietn 4,5 bilhes por reparaes de guerra e, com isso, ajudar o pas

164

contra os aliados dos Estados Unidos na regio. E se encontrarmos um

prisioneiro, se ele for para a televiso? O que faremos? Vamos comear
a guerra novamente?. Para seu desespero, exatamente isso que
Rambo faz, inicia uma guerra ao se deparar com soldados vivendo em
condies subumanas.
O comportamento de Rambo, ao fugir um pouco do habitual,
ou daquilo que se esperava dele, ou ainda por no estar dentro de certos
parmetros sociais de convivncia e hierarquizao, por sair do
normal convenientemente explicado como louco, perturbado,
maluco e assim por diante. O diferente choca e um sujeito que se
dispe sozinho a guerrear, tanto numa cidade pequena quanto numa
selva no Vietn, bastante diferente.
Enquadrar o outro em qualquer uma dessas ou de outras
alcunhas tambm providencial e confortvel, pois exime de culpa o
interlocutor. sempre mais cmodo se acreditar que a causa da
loucura alheia nada tem a ver conosco e explic-lo como um doente
mental resume perfeitamente a situao. Os loucos do Vietn Kurtz,
Rambo, Willard, Gomer... se assemelham entre si e correspondem
socialmente queles internados em Manicmios Judicirios, por
exemplo, no sentido de que a sociedade/amigos/familiares aceita melhor
a explicao de loucura para os atos eu fogem de sua compreenso.
Afinal de contas, mais cmodo justificar que um amigo louco do
que simplesmente achar que ele cometeu um crime por vontade prpria.
Neste cenrio de desafios, Rambo retorna base de Murdock
com apenas alguns ferimentos, salvando todos os refns e, de quebra,
ainda chega pilotando um helicptero que fora alvejado e parece pronto
para cair. Seu acerto de contas com Murdock um anticlmax, pois
claro que o personagem no ser morto por Rambo, pois isso fugiria do
cdigo de tica e honra do soldado, ainda que, Murdock afirme, seja ele
louco.

165

Figura 34 Rambo e Murdock Como ato final, para a surpresa de

todos, Rambo retorna base e tem o prometido e aguardado
reencontro com Murdock. A bandeirinha dos Estados Unidos no
est ali por acaso, Rambo ameaa esfaquear seu pas, mas em
cima da hora hesita e exige compreenso com os esquecidos da
guerra.
No por acaso o soldado, ao empreender contra Murdock
destri, antes, todo o seu escritrio, dedicando especial ateno aos
computadores, smbolos da burocracia de gabinete.
Rambo eventually satisfies his vengeance upon
the faithless technocracy represented by Murdock
when he destroys his computers. Technocracy and
bureaucracy na above all the faithless greed they
are seen as serving are figured as the pervading
aspects of contemporany America that in Vietnam
stabbed the aspiring heroes of the New Frontier in
the back.145

O mais interessante vem depois, quando Rambo, a repetir o

final do primeiro filme, tem uma conversa com Trautman, sobre os
efeitos da guerra interna e externamente. A transformao do primeiro
145

HELLMANN, John. Op. Cit. p.150

166

para o segundo longa, j evidenciada aqui (inclusive no porte fsico do

ator) tem seu ponto mais significativo exatamente na concluso.
Enquanto no primeiro filme, Rambo tece crticas magoadas ao pas e aos
militares, numa cena mais longa, com tons escuros e se arrisca at a
chorar, neste segundo o dilogo entre ele e seu mentor breve. O ato
final um discurso patritico/crtico de Rambo que, mesmo rpido,
escancara as limitaes artsticas do ator, algo que no fica to visvel
no longa anterior. O resultado mais uma ode ao patriotismo que uma
reflexo sobre seu lugar na sociedade.
Tudo que houve foi um erro, mas no odeie seu pas, pede
Trautman, aquele mesmo que esquecera de Rambo por duas vezes e
dissera que todas as guerras so falsas.
Mais uma vez, o coronel parece se enganar com seu melhor
pupilo. Odiar o meu pas? Eu morreria por ele. E emenda: Que
nosso pas nos ame tanto quanto o amamos.
O pedido de Rambo , uma vez mais, do filho que carece de
ateno. Trautman apena anui com a cabea e no faz qualquer outra
meno. Rambo, ento, vai embora, sem roupa, sem dinheiro e sem
documentos, caminhando, sozinho, em direo ao deserto. ou no
louco?

167

CONCLUSO
O cinema uma experincia que marca e acrescenta vida
das pessoas. Popularizou-se tanto ao longo do sculo XX, que faz parte
do cotidiano de bilhes de seres humanos em todo o planeta. Movimenta
uma indstria riqussima nos Estados Unidos, mas mesmo em outros
pases, onde no h tanta abundncia de recursos financeiros, ele
tambm ocupa importante espao dentro da ateno artstica.
De maneira geral, podemos at dizer que quando pensamos
cinema como o templo dos cinfilos, a sala escura com tela gigante,
estamos observando, crescentemente, um certo declnio ou, talvez, seja
melhor dizer uma transformao. O pblico de mais idade tem se
isolado em salas menores e ditas alternativas, enquanto que a grande
massa, composta prioritariamente por adolescentes, tem ocupado os
lugares nos cinemas mais populares, normalmente localizados em
shoppings. O pblico mais experiente e/ou mais seletivo tem optado
tambm por apreciar sua paixo no conforto do lar, algo cada vez mais
acessvel de ser feito com qualidade, graas ao desenvolvimento de
tecnologias como o DVD e, hoje em dia, o Blu-ray, alm da experincia
proporcionada por um bom home theater.
Talvez at o cinema no seja hoje mais to influente como j
foi um dia, principalmente antes da popularizao da TV e, mais
recentemente, do boom da internet, TV a cabo e, no momento atual, da
audincia cada vez maior das sries produzidas na TV estadunidense.
Ainda assim, ele ocupa um espao fundamental, sob qualquer
perspectiva que for pensado: econmica, social, artstica, etc.
Um bom filme tem lugar marcado na passagem do tempo.
Ser visto e revisto ao longo de dcadas e ser constantemente
interpretado tambm ao longo desse tempo. Assistir a um filme pela
segunda vez sempre uma experincia diferente da anterior, pois novas
informaes e vivncias trazidas de fora ajudam a ter,
conseqentemente, uma nova sensao.
Os filmes analisados nesta tese so assim. Nascido para
Matar, Nascido em 4 de julho, Apocalypse Now, Platoon, Rambo I e II e
O Franco Atirador so sete exemplares entre uma extensa lista de
dezenas de obras dedicadas a falar da Guerra do Vietn. Cada um a seu
modo, por razes distintas, marcaram seu lugar e foram importantes

168

tanto poca do lanamento quanto implacvel passagem do tempo e

crivo histrico.
Estas so obras que se propuseram a tocar num tema bastante
espinhoso da histria dos Estados Unidos, que a Guerra do Vietn.
Conflito blico de grande importncia, a guerra travada na sia fez
muitas vtimas internas, na medida em que dividiu o pas e gerou uma
grande confrontao entre os que defendiam a interveno e queles que
viam naquela batalha to distante um pretexto absurdo para interesses
econmicos e polticos custa das vidas de milhares de pessoas.
Em termos de nmeros absolutos, analisando-se o nmero de
perdas humanas e materiais, os Estados Unidos ganharam a guerra.
Porm, como esta uma contabilidade tola e mrbida, que no pode
ser analisada sem um contexto, na prtica, foi uma derrota acachapante,
que forou a retirada do Vietn e o retorno das tropas aos Estados
Unidos, onde muitos soldados encontraram um pas completamente
diferente daquele que deixaram.
O cinema captou isso muito bem. Os filmes sobre a Guerra do
Vietn, de uma maneira geral, procuraram adotar um tom relativamente
mais crtico, diferente do normalmente adotado pelo cinema de
Hollywood, pouco afeito a debates mais aprofundados sobre sua poltica
interna. O clima do tumultuado final dos anos de 1960 e 1970, quando
os jovens ganharam as ruas pedindo paz e movimentos como o hippie
redefiniram padres estticos e comportamentais, avanou para as telas,
numa poca de produes adultas e riqussimas do ponto de vista
artstico. A dcada de 1970 revelou um grupo de diretores que ditou o
ritmo de Hollywood por anos e que, ainda hoje, exerce muita influncia,
como Martin Scorcese e Francis Ford Coppola, entre outros.
Nas telas, a Guerra do Vietn foi representada com os olhos
voltados para o mercado interno. So filmes que utilizam a guerra, mas
difcil falar que so sobre ela. Eles nos parecem mais obras sobre
pessoas e seus dramas e a confrontao com uma realidade de
enfrentamento que os Estados Unidos at ento no conheciam.
Acostumados a se venderem como protetores do mundo e contarem
com a simpatia da opinio pblica mundial aps a Segunda Guerra, o
Vietn trouxe para os estadunidenses uma rejeio macia nova e
indesejada. No entendo, estamos aqui para ajud-los e eles nos
odeiam, comenta um dos personagens de Nascido para Matar, numa

169

fala que d bem o tom da percepo equivocada dos soldados em

relao aos verdadeiros motivos e intenes da guerra.
A opo por se trabalhar com os filmes numa cronologia
linear teve a inteno, justamente, de acompanhar as transformaes
fsicas, emocionais, psicolgicas pelas quais passaram os personagens e
de que maneira foram se construindo estas representaes,
especialmente a do doente mental, do louco que justifica seus atos e se
v fora do considerado normal.
Quando optamos por filmes diferentes, ainda que reduzidos a
um universo pequeno diante do nmero de obras sobre a guerra,
procuramos observar as vises diferentes que cada um trouxe no dado
momento de sua realizao. H uma linha comum entre eles, que
representa a empolgao de um novato diante do exrcito e da
possibilidade de defender seu pas, seguindo pela confrontao crua
com uma realidade que no era l muito conhecida nos Estados Unidos
e chega a um retorno ou no para casa, marcado, muitas vezes, pela
indiferena, num cenrio bastante distinto do que ocorrera por ocasio
do embarque rumo a sia.
Essa desmistificao do heri uma tentativa que nos
parece vlida e que facilmente captada. Entretanto, ela nos parece
falha. Apesar de serem considerados filmes crticos ao sistema, ousados
at, no podemos deixar de observar que, ao nos debruarmos sobre eles
em retrospectiva histrica, nos paream filmes que criticam, mas o
fazem com ponderao, ou seja, a crtica ao sistema que produziu e se
alimentou da guerra existe, mas ela feita para consumo interno, com o
objetivo de ferir, porm sem magoar.
muito difcil para a audincia fora dos Estados Unidos, que
no passou pelos mesmos problemas internos de debate acalorado e
diviso interna, captar os tons crticos em sua essncia que os filmes,
supostamente, propem-se. Claro, aparentemente, isso visvel, est na
superfcie, boa parte dos que assistem a Nascido para Matar, por
exemplo, acham que o filme uma porrada na cara dos
estadunidenses. Isso vale para outras obras tambm. No entanto, nos
parece que est uma avaliao que resiste apenas a uma anlise rpida,
sem se prender demasiadamente aos filmes nos seus detalhes, nem nos
contextos histricos nos quais esto inseridos.
A impresso inequvoca que estes filmes falham na tentativa
de desmistificao do soldado heri estadunidense. Quando analisamos

170

estas obras, observamos que mesmo em meio crtica e a uma certa

depresso existente em todos eles, que, como dissemos, se transps do
prprio clima reinante no pas, no final das contas o soldado ainda
celebrado e os Estados Unidos, de maneira direta ou indireta,
enaltecidos. Dos considerados clssicos, isso menos visvel em
Apocalypse Now, mas ainda o , na medida em que, no ato final, Willard
mata Kurtz, cumprindo sua misso. Curiosamente, talvez o eplogo mais
contundente, no sentido de crtica, seja o do primeiro filme da srie
Rambo, quando, aps um discurso no qual clama por ateno e espao e
por no ser mais tratado como um pria em seu prprio pas, ele preso
e conduzido at um carro de polcia, cena que congela e conclui a obra.
Em relao a representao da doena mental, bastante
presente nos filmes e associada a figura do soldado ou de seus inimigos
de forma recorrente, essa falha nos parece ainda mais evidente.
Obviamente, temos em mente que a inteno de seus realizadores no
foi produzir um filme sobre doentes mentais e mesmo que o fosse, ainda
assim, seria uma representao, passvel de todas as possibilidades, mas
tambm limitaes que sabemos. A loucura, por sinal, um tema que
percorre todos os filmes analisados nesta tese, mas que no chega a ser o
protagonista em todos eles.
Em Nascido para Matar, na sua primeira parte, com Gomer,
temos uma escancarada representao da construo da loucura, baseada
no militarismo exacerbado, na disciplina e na punio. Em Apocalypse
Now, tambm temos a loucura como protagonista, pois somente ela
justificaria, para seus pares, o comportamento errtico de um coronel
condecorado que se torna um foragido na mata. Em O Franco Atirador,
a doena mental aparece como a dominante de um dos personagens, que
vtima, talvez, de um estresse ps-traumtico, ainda que seus sintomas
sejam contraditrios, no se recupera mais, a ponto de por fim a prpria
vida. Nos demais, a loucura est presente como um discurso que critica,
ou legitima, ou justifica.
A representao destas loucuras nestes sete filmes, porm,
nos parece que, apesar da inteno clara de serem crticas ou levarem a
uma reflexo mais profunda de suas causas e conseqncias, e at
conseguirem isso num certo sentido, tambm pecam por reforar
esteretipos e clichs recorrentes imagem que foi amplamente
construda acerca da loucura no cinema ao longo de dcadas, assim
como no teatro, na TV ou em outras manifestaes artsticas.

171

Quando olhados em conjunto, nesta perspectiva que

adotamos, de observar a construo de uma representao em trs
momentos distintos, nos parece que os roteiros terminam por cair numa
armadilha muito comum quando se aborda esta temtica, que reforar
uma imagem do louco como aquele que est errado, que perdeu o
controle sobre sua sanidade e, logo, transformou-se numa ameaa aos
demais que ainda a mantm. Apesar de todas as crticas, o tom amargo,
o sentimento de derrota e at vergonha pela guerra, a opo dos
realizadores, consciente ou no, pela sanidade.

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