UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTTICA E FILOSOFIA DA ARTE

PRINCPIO DE RAZO NOS HETERNIMOS

RUBENS JOS DA ROCHA

OURO PRETO
2009

RUBENS JOS DA ROCHA

PRINCPIO DE RAZO NOS HETERNIMOS

Dissertao apresentada como requisito parcial para

obteno do ttulo de Mestre em Filosofia junto ao
Programa de Ps-Graduao em Esttica e Filosofia da
Arte da Universidade Federal de Ouro Preto.

rea de Concentrao: Esttica e Filosofia da Arte

Orientadora: Prof. Dr. Guiomar de Grammont

OURO PRETO
2009
1

R582p

Rocha, Rubens Jos da.

Princpio
de razo nos sisbin@sisbin.ufop.br
heternimos
Catalogao:
[manuscrito] / Rubens Jos da Rocha. - 2009.
117 f.
Orientador: Prof. Dra. Guiomar de Grammont.
Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Ouro Preto.
Instituto de Filosofia Artes e Cultura.
rea de concentrao: Esttica e Filosofia da Arte.
1. Filosofia e esttica - Teses. 2. Teoria crtica - Teses.
3. Arte e filosofia - Teses. I. Universidade Federal de Ouro Preto. II. Ttulo.
CDU: 111.852

Catalogao: sisbin@sisbin.ufop.br

Universidade Federal de Ouro Preto

Instituto de Filosofia, Artes e Cultura
Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte

Dissertao intitulada Princpio de Razo nos Heternimos, de autoria do

mestrando Rubens Jos da Rocha, aprovada pela banca examinadora constituda pelos
seguintes professores:

________________________________________
Prof. Dr. Guiomar de Grammont UFOP Orientadora

______________________________________________
Prof. Dr. Joo Adolfo Hansen USP

______________________________________________
Prof. Dr. Olmpio Jos Pimenta Neto UFOP

_______________________________________
Prof. Dr. Douglas Garcia Alves Jnior
Coordenador do Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte - IFAC-UFOP

Ouro Preto, ________de ________________ de 2009.

3

 minha me, exemplo de fora, coragem e confiana

Agradecimentos
Meus sinceros agradecimentos aos amigos que, desde os primeiros anos de graduao
na USP, tornaram possvel a escrita desta dissertao.

Agradeo professora Guiomar de Grammont a simpatia e a confiana que depositou

nas idias que agora encontram-se impressas nestas pginas.

Aos professores Romero Freitas, Douglas Garcia, Pedro Sssekind e Immaculada

Kangussu, pela solicitude e alto nvel dos cursos que ministraram.

Aos colegas do mestrado e da graduao, da biblioteca e da secretaria do IFAC, pela

estima e calorosa recepo.

Fran, pela pacincia e companheirismo.

E Capes, cujo auxlio financeiro facilitou imenso o andamento da pesquisa.

P.S. No poderia deixar de incluir aqui meus agradecimentos ao comentrio preciso dos
professores Olmpio Pimenta e Joo Adolfo Hansen, que mui generosamente ajudaramme a decantar algumas das impurezas do texto.

RESUMO

Trata-se de mostrar como elementos centrais da poesia heteronmica de Fernando

Pessoa aparecem como astcia potica para o problema da legitimao do discurso
metafsico quando, aps a crtica sistemtica s filosofias fundadas na representao, o
pensamento reiteradamente intimado a responder sobre a essncia ltima das coisas.
Uma astcia que condensa os estilhaos deixados pelo desmoronamento do binmio
objeto/representao em entes autnomos capazes de organizar-se, na pena do poeta, em
duplos heteronmicos dotados de vida, obra e livre-arbtrio, e testemunhar, cada um a
seu modo, a obsolescncia da aspirao filosfica universalidade para alm do
domnio humano da cultura e das ideologias.

Palavras-chave: princpio de razo, identidade, no-identidade, despersonalizao,

personificao,

forma,

fingimento,

pensamento,

ironia,

auto-reflexo,

crtica,

heteronmia.

ABSTRACT

Its intended to show how main elements of heteronimic poetry of Fernando Pessoa
appear as poetic astuteness to legitimation of metaphysic discourse problem as, after the
systematic critic to philosophy grounded on representation, thinking is often intimated
to answer about the ultimate essence of things. An astuteness which concentrates the
ruins left by the collapse of the binomy object/representation on autonomous beings,
able to organize themselves, under the poets pen, on double heteronoms with life, work
and self-control, to witness, each one on his way, the obsolescence of philosophic
aspiration to universality beyond the human culture and ideology.

Keywords:

principle

of

reason,

identity,

non-identity,

depersonalization,

personification, form, disguise, thought, irony, self-reflexion, criticism, heteronym.

Sumrio

Introduo..............................................................................................p.11
Cap. I Princpio de razo nos heternimos.......................................p.16
1.

Poesia e filosofia: figuras estticas e personagens conceituais...................p.16

2.

Crtica, auto-reflexo e ironia romntica....................................................p.21

3.

Fingimento terceira potncia.....................................................................p.22

4.

Crtica, auto-reflexo e ironia heteronmica...............................................p.26

5.

Princpio de razo ou cogito heteronmico..................................................p.28

6.

Tenso entre as foras e o princpio de razo: primeiro momento...........p.30

7.

Tenso entre as foras e o princpio de razo: segundo momento............p.33

8.

Fernando Personne, mestre do mestre heternimo....................................p.38

Cap. II Alberto Caeiro, mestre da pgina em branco.....................p.42

1.

Primeiras Impresses...................................................................................p.42

2.

Objetivismo e subjetividade........................................................................p.43

3.

Objetivismo, nominalismo e personificao..............................................p.45

4.

Empirismo, idealismo e nominalismo........................................................p.51

5.

Classicismo, romantismo e objetivismo.....................................................p.53

6.

Paganismo e objetivismo.............................................................................p.57

7.

Cincia do ver e a pgina em branco.........................................................p.60

8.

Cogito, cincia do ver e certeza sensvel.....................................................p.64

Cap.III lvaro de Campos ou o dia da vingana............................p.68

1.

Sensacionismo nas odes de lvaro de Campos..........................................p.68

2.

Ode Martima: superposio subjetiva do tempo.....................................p.71

3.

Ulisses e o tema da viagem..........................................................................p.77

4.

Walt Whitman e o messianismo saudosista...............................................p.80

5.

Escrita das sensaes e riso transcendental...............................................p.84

6.

Pantesmo transcendental e universal simblico.......................................p.86

Cap. IV Ricardo Reis, mestre no jogo de xadrez...........................p.90

1.

Introduo....................................................................................................p.90

2.

Ricardo Reis e o classicismo........................................................................p.90

3.

Estoicismo e epicurismo...............................................................................p.93
8

4.

Paganismo e crtica aos valores cristos....................................................p.96

5.

Ricardo Reis e o mestre heternimo..........................................................p.99

6.

Smbolo, estilo e personificao..................................................................p.105

7.

Destino e indiferena no jogo de xadrez....................................................p.109

Referncia Bibliogrfica..................................................................p.114

Segue o teu destino,

Rega as tuas plantas,
V de longe a vida.
Nunca a interrogues.
O resto a sombra
De rvores alheias.
RICARDO REIS

10

Introduo
Aps longos perodos de contato com a obra em prosa de Fernando Pessoa, a
leitura atenta da obra potica permitiu-nos acentuar a convico de que os diversos
momentos de criao dos heternimostanto sob o ponto de vista da forma potica,
como do pensamento esttico, terico e poltico, so provas mais que suficientes de
sua capacidade literria para conceber desdobramentos poticos de uma srie
descontnua de smbolos, originariamente dispersos no vasto horizonte cultural do
ocidente. Consumada a publicao das primeiras edies da obra em Portugal,
seguiram-se os primeiros estudos que, de acordo com certas prioridades tericas,
enfatizavam ora a necessidade de exame dos manuscritos para fins de editorao, ora as
motivaes psquicas desenvolvidas ao longo da vida do poeta e do processo de criao,
ora a erudio cultural vinculada tradio literria, ao misticismo e histria de
Portugal, alm de alguns estudos sintticos que investigaram o modo como essas
perspectivas concorreram para estruturar o conjunto da obra.
Apesar da diversidade bibliogrfica atual, parece que ainda pouco se
aprofundou na anlise da experincia filosfica no processo criativo dos heternimos.
Sabe-se que a filosofia uma das grandes fontes de inspirao do pensamento errtico
de Fernando Pessoa, como se observa claramente nos textos em prosa, onde fervilham
comentrios a filsofos como Kant, Hegel, Descartes, Espinosa, Nietzsche, Plato,
Aristteles, etc. Neste sentido, uma das maiores perplexidades que giram em torno
obra do poeta o modo como o jogo de espelhosinterno ao processo de gestao,
criao e amadurecimento dos heternimosconsolida os ideais filosficos da
modernidade, ao mesmo tempo em que antecipa os programas filosficos do sculo XX.
Pois, ante to clara demonstrao de erudio filosfica, no parece absurdo supor que o
esforo de despersonalizao heteronmico do mesmo gnero de idias que
impulsionaram o desejo filosfico contemporneo para o esfacelamento dos postulados
idealistas da representao.
Contudo, a idia de traar um paralelo entre poesia e filosofia no resulta
imediatamente da leitura de passagens nas quais Fernando Pessoa se refere
explicitamente aos autores da histria da filosofia, mas da observao de que, na obra
heteronmica, a expresso potica configura um desdobramento formal da conscincia
de que o ato de escrita um ato de negao dos dados imediatos da sensibilidade.
11

Desdobramento que gera um complexo movimento de reflexo capaz de encontrar, na

escrita heteronmica, uma sada potica para a relao conflituosa entre as categorias do
pensamento e a realidade. Encontramos inmeros ndices formais deste movimento de
reflexo nas enunciaes paradoxais de versos tais quais:
Se te queres matar, porque no te queres matar?1
Se eu agora chegasse s mesmas janelas no chegava s mesmas janelas.2

O Tejo o rio mais belo que corre pela minha aldeia,

Mas o Tejo no o rio mais belo que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.3

Mas como ampliar, de um ponto de vista terico, o entendimento acerca dessa

obstinada reflexo que, no limite de sua incidncia, aparece como ato positivo de
escrita? Acorreu-nos, ento, a idia de que a escrita heteronmica permitia ao poeta
apresentar-se no como um autor, mas como uma forma potica ostensivamente
expropriada de sua autoria e que atendia pelo pseudnimo de Fernando Personne
figura potica perfeitamente distinta de qualquer um de seus heternimos. Desde ento,
tornou-se-nos imperiosa uma apreciao filosfica na qual pudssemos associar a
despersonalizao objetividade imanente ao ato de escrita. Assim, a convergncia
entre o estudo da obra potica e a reflexo acerca do papel da identidade e da noidentidade no pensamento filosfico permitiu-nos formular a hiptese de que o
princpio de razo a prpria fora motriz do fenmeno da heteronmia.
Tentei demonstrar, contudo, a necessidade de uma aproximao em termos
mais gerais, que permitisse discriminar, ao longo da elaborao potica de Fernando
Pessoa, no que consiste essa presena filosfica. Acredito no ser de grande interesse,
ao menos para o que aqui se prope, uma subsuno aos apelos interpretativos de uma
ou outra fonte terica especfica. Pois, poder-se-ia facilmente incorrer no erro de
apresentar a obra como uma simples forma de ilustrao do modelo terico adotado, o
que inviabilizaria uma compreenso mais profunda do que aparece como seu horizonte

PESSOA, F. Obra Potica, lvaro de Campos, Se te queres matar, porque no te queres matar? Ed.
Nova Aguilar.
2
Op. Cit., lvaro de Campos, Ode Martima.
3
Op. Cit., Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos, XX.

12

imanente. No deixa de atrair, por exemplo, a idia de que o desejo de superao dos
valores morais consolidados pelo cristianismo aparea sob a forma do exerccio potico
de criao de uma sociedade de heternimos. Parece, contudo, que o foco mais ntido de
comparao entre Nietzsche e Pessoa incide sobre a diferena entre o que, na filosofia,
da ordem da definio conceitual do sentido e o que, na poesia, se exprime como recusa
a formas empobrecidas de determinao da linguagem. Ironicamente, para alm das
analogias, antes a diferena entre conceito filosfico e expresso potica o que faculta
uma comparao responsvel entre ambos os autores.
Por outro lado, se parece uma imensa distoro reduzir a magnitude da obra a
um modelo terico, mesmo quando este permita abordar, atravs do esforo
interpretativo dos dados biogrficos, temas aparentemente obscuros como, por exemplo,
a suposta inclinao homoertica frustrada na adolescnciatema, alis, que pouco tem
a ver com a forma potica em geral, no vejo desvio terico em lanar mo de
elementos de anlise psicolgica como, por exemplo, a teoria das pulses de Freud e a
superposio temporal de Bachelard, quando o intuito explcito de aprofundar-me na
leitura da obra. Pois, no poderia esquecer que, ao modo da psicanlise, que se tornara
um dos maiores trunfos modernistas na frente de batalha contra os valores institudos, a
obra heteronmica , antes de tudo, uma astcia literria que incorpora ao universo
subjetivo dos heternimos os procedimentos conceituais objetivos da cincia, da
psicologia e da filosofia, para demonstrar, por ironia, a loucura de sua pretenso
objetivista de abarcar uma totalidade para alm dos limites humanos da cultura e das
ideologias.
Sabe-se, de acordo com os dados biogrficos inventados para os heternimos,
que existe um forte elo de afinidades que liga Alberto Caeiro a seus discpulos
imediatos, Fernando Pessoa, Ricardo Reis e lvaro de Campos. No obstante esta clara
demonstrao de capacidade para a construo ficcional, tornou-se necessrio ainda,
para alguns crticos de pendor biogrfico, fazer as seguintes perguntas: como foi
possvel que esta tendncia para o desdobramento subjetivo persistisse em estado de
desenvolvimento latente ao longo da infncia do poeta? E como foi possvel que esta
tendncia aflorasse de maneira to poderosa conscincia adulta do autor? Pois, como
j se observou mais de uma vez entre seus bigrafos, a complexidade da obra de
Fernando Pessoa seria reflexo de um longo processo de gestao dos heternimos, um

13

fenmeno privilegiado de amadurecimento psquico tal como o que Jung, na mesma

poca, definia como princpio de individuao.
Sem dvida, notvel a capacidade do poeta para confabular, desde a mais
tenra infncia, personalidades originrias de fragmentos de seu universo psquico. Neste
sentido, inmeros relatos escritos por seu prprio punho demonstram o sbito impulso
criativo que o movia. Um impulso de to grande intensidade que, j adulto, no lhe fora
necessrio mais que um jato de tinta para escrever poemas de motivao to diversa
como a coletnia de trinta e tantos poemas4 de O Guardador de Rebanhos, a Ode
Triunfal de lvaro de Campos, a Chuva Oblqua de Fernando Pessoa ortnimo e
algumas das Odes de Ricardo Reis.
Todavia, no obstante o interesse de alguns estudos biogrficos como, por
exemplo, o livro Vida e Obra de Fernando Pessoa de Joo Gaspar Simes e a bela
Fotobiografia de Maria Joo de Lancastre, procurei demonstrar que a obra heteronmica
no deve ser compreendida como um desdobramento literrio do complexo psquico do
autor emprico, mas como uma forma de apropriao irnica da estrutura conceitual
da psicologia e da psicanlise pelo conceito de heteronmia. Com efeito, confirmada a
idia de que o impulso de despersonalizao heteronmica se sobrepe ao impulso de
despersonalizao do eu psicossocial como forma de aniquilamento do autor emprico
impulso de despersonalizao que determina, como veremos, o advento de um drama
ficcional peculiar, gerado pelo desdobramento de uma forma psico-literria a que
denomino Fernando Personne, escolhi examinar, primeiramente, os diversos nveis
formais de expresso da contradio e do paradoxo no pensamento heteronmico,
levando-se em conta alguns elementos centrais da teoria literria moderna, assim como
o drama psico-potico que movia o ato de escrita. Em seguida, assumindo um ponto de
vista mais particular, procurei investigar o modo como a forma da contradio, interna
s particularidades da obra, pode ser compreendida luz do conceito de heteronmia.
No

poderia

esquecer,

entretanto,

que,

impulsionada

pelo

avano

tecnocientfico e pelo inadivel desejo de ruptura com os antigos valores morais e

estticos, a velocidade das transformaes sociais gerara, no incio do sc. XX, uma
virada cultural que ansiava projetar-se para alm de seu tempo sob a forma de um
triunfo apotetico do homem moderno sobre as limitaes naturais de pocas passadas.

PESSOA, F. Obra em Prosa, A Gnese dos Heternimos, Carta a Casais Monteiro, Ed. Nova Aguilar,
p.96.

14

No poderia ignorar, assim, que a complexidade dos ideais estticos de Pessoa um

reflexo particular deste desejo de ruptura, uma vez que, imersa neste contexto de
efervescncia cultural, aspira alcanar uma concepo formal para a escrita potica,
capaz no apenas de acompanhar, mas, acima de tudo, de ditar o ritmo das
transformaes atravs da superao dos limites formais do cnone literrio ocidental.
Por este motivo, alm de valer-me da interlocuo com o pensamento filosfico e com a
psicanlise, procurei tambm considerar a repercusso das vanguardas estticas no
processo de criao da obra heteronmica.

15

Cap. I - Princpio de razo nos heternimos

1.

Poesia e filosofia: figuras estticas e personagens conceituais

Quando Fernando Pessoa escreve sobre o conceito de heteronmia, ele pensa

imediatamente no ato de inveno literria capaz de unir, sob uma forma superior de
composio, os efeitos dramticos do fenmeno psquico de despersonalizao e as
mltiplas formas particulares de estilo das grandes obras poticas do ocidente. Neste
sentido, o estilo heteronmico aparece sempre sob a forma de um drama subjetivo no
qual senso rtmico e vigor de construo convergem, de acordo com uma necessidade
imanente escrita, para incorporar elementos simblicos que encerram um potencial de
individuao.
Neste esforo inicial de apreenso da experincia potica de Fernando Pessoa,
podemos considerar o estilo heteronmico como um exemplo literrio do que Deleuze
definiria, meio sculo depois, como personagens conceituais da filosofia. No texto
filosfico, os conceitos no aparecem como criao de um ou outro autor emprico, mas
como criao de um desses personagens conceituais que animam a histria da filosofia.
Os personagens conceituais so como heternimos do filsofo, e o nome do filsofo, o
simples pseudnimo de seus personagens.5 Com efeito, como o demonstra Deleuze, o
juzo sinttico em Kant, a vontade de potncia em Nietzsche, a sensualidade esttica em
Kierkegaard, ou o capital em Marx, so conceitos criados por personagens como o
Inquisidor, Dioniso, Don Juan, Capitalistas e Proletariados.
Para valermo-nos desta frmula, lembremos que talvez o mais clebre dos
heternimos que povoam a histria da filosofia seja o Scrates de Plato. Ante a
presena mais forte do mestre, o prprio Plato passa a ser considerado um pseudnimo,
pois, no importando filosofia se existiu realmente como pessoa, Plato no significa
mais do que um nome, projetado sombra do personagem-filsofo que engendra a
dinmica dos Dilogos. neste sentido que lemos na Apologia de Scrates um processo
de gnese heteronmico para o famoso personagem conceitual.

Os personagens conceituais so pensadores, unicamente pensadores, e seus traos personalsticos se

juntam estreitamente aos traos diagramticos do pensamento e aos traos intensivos do conceito. Tal ou
tal personagem conceitual pensa em ns, e talvez no nos preexistia. (DELEUZE, Gilles. O que a
Filosofia? p.86).

16

Informado pelo amigo Querefonte que o orculo de Delfos anunciara no haver

homem mais sbio que Scrates, aps longo perodo de incerteza, o personagemfilsofo procura, dentre os mais sbios polticos, poetas e artesos, algum cuja
sabedoria pudesse confirmar sua ignorncia e provar o equvoco do orculo. Ao
conversar com homens to sbios em suas artes, Scrates percebe, entretanto, que os
que se passavam por sbios pareciam estar convencidos de saber muito mais do que a
tcnica de seu ofcio e se orgulhavam vaidosamente dessa falsa sabedoria.
E, retirando-me, conclu comigo mesmo que era mais sbio que aquele homem,
neste sentido, que ns ambos podamos no saber nada de bom, nem de belo, mas
aquele acreditava saber e no sabia, eu contrariamente, como no sabia, tambm no
acreditava saber e pareceu-me que pelo menos, numa pequena coisa, fosse mais
sbio que ele, isto , porque no sei, nem mesmo creio sab-lo.6

Ao procurar decifrar o enigma do orculo, Scrates coloca-se diante dos sbios

como quem se coloca diante de uma forma que delimita sua identidade. Visto que os
sbios, tomados de vaidade, apenas ostentavam a aparncia de sbios sem s-lo na
verdade, Scrates decifra o enigma ao reconhecer que o significado de sua sabedoria
encontra-se na conscincia de sua prpria ignorncia: S sei que nada sei. Escorado,
portanto, nesta sbita autoconscincia, Scrates individua-se como personagem
conceitual, cujo no-saber gera o desejo de investigao filosfica que procura se livrar
das formas de iluso para abrir caminho ao saber autntico e verdadeiro.
Observemos um equivalente formal dessa relao dialtica entre Scrates e os
sbios no dilogo entre-mentes que define a identidade de Leopold Bloom, no
penltimo captulo do Ulisses de James Joyce. Aqui o leitor interroga o escritor, seu
outro simblico, sobre sucedneos que ocorreram ao longo do dia ou do livro. A certa
altura do questionrio, encontramos a seguinte pergunta:
Quais, reduzidos sua forma recproca mais simples, eram os pensamentos de
Bloom sobre os pensamentos de Stephen a respeito de Bloom e sobre os
pensamentos de Stephen sobre os pensamentos de Bloom a respeito de Stephen?.

PLATO, Apologia de Scrates, p. 69. Kierkegaard enxerga nesta passagem, assim como em toda a
estrutura da Apologia de Scrates, uma presena marcante da ironia socrtica. Ver Kierkegaard, Conceito
de Ironia, pp. 75-85.

17

Ao que segue a resposta:

ele pensou que ele pensava que ele era um judeu enquanto ele sabia que ele sabia
que ele sabia que no era.7

A resposta do pseudnimo James Joyce ao leitor annimo demonstra que o

personagem Leopold Bloom se coloca na dependncia da posio de seu outro
simblico, Stephen Dedalus, como espelho que reflete a conscincia de sua identidade.
Bloom s capaz de saber-se como judeu porque se pe a pensar que Stephen, como
outro simblico de si, no o , embora pense que Bloom o seja. A forma do eu penso
que ele pensa que eu penso e a forma recproca do ele pensa que eu penso que ele
pensa exprimem os instantes inaugurais do fenmeno de despersonalizao, que
engendra, nos momentos de maior intensidade, a forma da no-identidade como forma
psico-literria.
Ainda de acordo com Deleuze, as personagens conceituais dividem-se em
grupos simpticos e antipticos que no podem ser reduzidos a tipos psicossociais, nem
considerados como uma abstrao destes. Eles no so mais determinaes empricas,
psicolgicas e sociais, ainda menos abstraes, mas intercessores, cristais ou germes do
pensamento.8 Assim, podemos observar que Leopold Bloom e Stephen Dedalus so
bons exemplos de personagens simpticas, uma vez que Bloom se identifica com o que
Stephen e o escritor pensam sobre ele, enquanto Scrates e os sbios so exemplos de
personagens antipticas, visto que Scrates descobre sua prpria identidade por
excluso das demais.
Assim como no Ulisses de James Joyce, o vasto acervo de imagens poticas na
obra dos heternimos remonta s grandes narrativas hericas de Homero, sobretudo
Odissia, epopia que narra o retorno de Ulisses taca. Sem dvida, Ulisses uma
figura esttica decisiva para a definio da forma subjetiva dos heternimos. De tal
modo que impossvel traar uma leitura compreensiva do fenmeno da heteronmia
sem mobilizar a imagem desse grande personagem mtico que permite, dentre outras

7
8

JOYCE, James. Ulisses, p.706.

DELEUZE, Gilles. O que a Filosofia? p.93.

18

coisas, pensar a experincia fundante do mito da razo9 como unidade interna de

sentido da obra potica.
O procedimento por excelncia da astcia a inverso. Na simulao, na mentira,
na troca de vestimentas, podemos perceber modalidades dessa passagem para o
oposto: o rei torna-se mendigo, o presente, veneno, o inimigo, amigo, o ser, noser etc.10

Com efeito, semelhana da aventura do Canto IX, em que o heri narra aos
convivas do rei Alcino a maneira como, quando interrogado sobre sua identidade,
enganou Polifemo ao enunciar-lhe o nome homfono de Ningum11, o fenmeno da
heteronmia uma espcie de astcia potica que procura, a um s tempo, criar e negar
identidades dentro de um sistema dialgico, semelhante ao captulo do interrogatrio no
Ulisses de James Joyce. Sistema dialgico capaz de exprimir, portanto, como efeito de
auto-reflexo interna obra, a relao desta com o leitor.
Encontramos, por exemplo, como arqutipo da personalidade de lvaro de
Campos, a astcia de Ulisses transformada em tcnica sob o signo da profisso de
engenheiro naval. A negao de si, que se destina a enganar o Cclope, converte-se em
desespero no Fausto, que j , por si s, uma figura esttica para o arqutipo trgico da
astcia racional de Ulisses. H, alm disso, passagens da obra heteronmica em que o
poeta faz meno explcita figura do heri, como em Fernando Pessoa ortnimo, por
exemplo, quando Ulisses aparece declaradamente anunciado como o nada criador do
universo simblico de Portugal.
O mytho o nada que tudo,
(...)
Este, que aqui aportou,
Foi por no ser existindo.

Ver o modo como Adorno e Horkheimer enxergam o entrelaamento entre mito e esclarecimento in
ADORNO & HORKHEIMER, Dialtica do Esclarecimento, Excurso I.
10
Mas como funciona exatamente esta astcia? Como Ulisses traa o limite entre a fora bruta e a
inteligncia? Antes de mais nada, jogando com a capacidade de negar a si mesmo. Essa capacidade de
troca e ocultao da identidade (enquanto parte das modalidades de individuao, o perder-se para
encontrar-se que tambm caracteriza o plano geral da Odissia) contamina a sua prpria capacidade de
utilizar os signos/ a linguagem. Ulisses Polymetis o idealizador tanto da astcia do Cavalo de Tria
como da metamorfose de seu nome em Ningum. (SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Ulisses ou a astcia
na arte de trocar presentes, in O local da diferena, p.240).
11
Em grego, a palavra Oudieis, Ningum, foneticamente semelhante ao nome Odisseu, Ulisses.

19

Sem existir nos bastou.

Por no ter vindo foi vindo
E nos criou.12

Assim como nestes heternimos, Ulisses uma das figuras estticas simpticas
que mais contriburam para a construo do duplo subjetivo de Caeiro. Note-se o
parentesco entre os versos dedicados ao personagem mtico na Mensagem e os versos
finais de O Guardador de Rebanhos:
Ainda assim, sou algum.
Sou o descobridor da Natureza.
Sou o Argonauta das sensaes verdadeiras.
Trago ao Universo um novo Universo
Porque trago ao Universo ele-prprio.

Ei-los que vo j longe como que na diligncia

E eu sem querer sinto pena
Como uma dor no corpo.

Quem sabe quem os ler?

Quem sabe a que mos iro?
(...)
Passo e fico, como o Universo.13

Por a se v que, para alm da simples personalidade individual dos

heternimos, a complexidade da obra de Fernando Pessoa parece orbitar em torno a
figuras estticas que avultam a tradio literria europia. Assim, a recorrente meno a
personagens histricas que definiram as linhas gerais da civilizao moderna perfaz
uma constelao de figuras que determinam, em ltima instncia, a dinmica do
processo dialgico na individuao dos heternimos. Quando reunidas numa mesma
metfora orgnica, estas figuras condensam feitos, valores e idias capazes de ampliar e
delimitar a identidade heteronmica.

12
13

Obra Potica, Fernando Pessoa, Mensagem, Primeira Parte, II. Os Castelos, Primeiro/ Ulisses, p.86.
Obra Potica, Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos, XLVI, XLVIII, pp.226-227.

20

2.

Crtica, auto-reflexo e ironia romntica

Fernando Pessoa refere-se, em muitas passagens da obra em prosa, inspirao

essencialmente romntica da poesia heteronmica, sobretudo de lvaro de Campos.
Uma das mais importantes inovaes do romantismo com relao s formas cannicas
de composio refere-se ao procedimento terico de avaliao das obras poticas. Para
os romnticos, trata-se no mais de verificar se o artista capaz de compor uma obra em
conformidade a regras, gneros ou preceitos fechados de composio, mas de enxergar,
na particularidade dos elementos que a estruturam, o nascimento espontneo,
previamente desconhecido, de seu princpio interno de organizao. Foi este ponto de
vista, comum a todo o romantismo europeu ou no-europeu, que os romnticos alemes
enfatizaram no intuito de elaborar um novo parmetro para a apreciao das obras. Um
parmetro que passou a ser conhecido como crtica de arte.
A crtica um esforo de reflexo voltado para facilitar o processo de
decomposio do universal histrico das formas tradicionais. Sua principal tarefa
criar, atravs do ato de reflexo, conexes entre formas particulares e universais na
exposio de suas relaes com todas as demais obras e, finalmente, com a idia da
arte.14 Ela se esfora para permitir que a obra de arte alcance o momento atravs do
qual possa adquirir autonomia para se tornar o prprio meio de reflexo de seus
procedimentos compositivos.
A teoria romntica da obra de arte a teoria de sua forma. (...) A forma ento, a
expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua essncia. Ela a
possibilidade da reflexo na obra, ela serve, ento, a priori, de fundamento dela
mesma como um princpio de existncia; atravs de sua forma a obra de arte um
centro vivo de reflexo.15

A inovao aqui est no fato de a crtica no aparecer apenas como momento

de apreciao, mas, acima de tudo, como complemento idia de arte imanente obra.
Pois a crtica nada mais que o desdobramento de uma auto-reflexo que se encontra na
obra como origem e gnese da criao potica. A partir da, podemos lanar uma
questo similar ao dilema do personagem de Proust no romance Em Busca do Tempo

14
15

BENJAMIN, W. O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p.83.

BENJAMIN, W. O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p.78.

21

Perdido: como o poeta deixa de ser um simples apreciador para se tornar um criador de
obras de arte? Ou, dito de outro modo, como compreender devidamente o modo como o
poeta opera as conexes formais da crtica?
precisamente neste ponto que entra o conceito de ironia. Desenvolvida pelo
refinamento da capacidade crtica, a ironia uma habilidade reflexiva capaz de conferir,
ao ato negativo de decomposio das formas, o poder de inveno de uma forma
profundamente autnoma e original. Para tanto, ela procura condensar as
particularidades da forma como meio necessrio de reflexo, ou seja, como meio
necessrio para a ampliao do impulso potico que se volta para a criao de uma
forma original. Como ato positivo de condensao da forma potica, a ironia permite ao
poeta imprimir a marca universal do gnio na obra, produzindo, assim, uma forma
original como momento de runa das formas tradicionais, o que permite a Schlegel
definir a poesia romntica como poesia universal progressiva.
Temos, assim, que a auto-reflexo um instante da forma potica que exprime
a runa das formas tradicionais pelo auto-engendramento irnico da obra. Ato de
apreciao e de criao simultneos, a auto-reflexo o ponto de partida e de chegada
da obra, como desdobramento potico do conceito de crtica.
Do mesmo modo, a heteronmia uma forma potica que surge como ato
simultneo de inveno e apreciao de seus elementos formais. Encontramos inmeros
exemplos de apreciao nos textos em prosa, nos quais o poeta discorre criticamente
sobre temas como o saudosismo, o paganismo e o sensacionismo. Temas que
determinam, em ltima instncia, o substractum terico da obra heteronmica. Mas a
forma mais acabada de heteronmia encontra-se, sem dvida, na obra potica, uma vez
que esta a mais perfeita demonstrao da passagem irnica da reflexo para a obra.
Ela demonstra a capacidade crtica de apreciao como ato simultneo de escrita e
leitura, isto , como uma duplicao irnica da forma, capaz de criar um sistema
dialgico no qual cada heternimo, alm de leitores de si, tornam-se tambm
apreciadores crticos da obra dos demais heternimos.

3.

Fingimento terceira potncia

Mas a heteronmia no s reflete a estrutura da composio, como momento

objetivo da obra, como apresenta, ainda, uma estrutura simblica da relao do eu com
22

seu outro. Podemos afirmar, a partir da, que existe uma dimenso psico-potica da
heteronmia que ultrapassa claramente os conceitos de crtica, auto-reflexo e ironia, ao
criar, como efeito da exacerbao da ironia na escrita potica, uma inflexo psquica do
conceito romntico de crtica. Inflexo capaz de incorporar a estrutura simblica do eu
como momento de reflexo psico-potica da forma, o que permite definir a heteronmia
no imediatamente como derivao da poesia lrica, pica ou dramtica, mas como uma
condensao livre de aspectos particulares a cada gnero, que aparece sob a forma do
drama em gente.
Temos, assim, que, na heteronmia, o sujeito da obra no aparece apenas como
ideal de composio que, ao modo dos poetas romnticos, se manifesta como forma
universal do poema, do drama, ou do romancemas, antes de tudo, como estrutura
simblica que compe o universo psquico de um eu-heternimo. Observamos, na carta
endereada a Casais Monteiro, uma explicao para esta passagem da estrutura psquica
do eu para a obra:
A origem dos meus heternimos o fundo trao de histeria que existe em mim.
No sei se sou simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um histeroneurastnico. Tendo para esta segunda hiptese, porque h em mim fenmenos de
abulia que a histeria, propriamente dita, no enquadra no registro dos seus sintomas.
Seja como for, a origem mental dos meus heternimos est na minha tendncia
orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao. Estes
fenmenosfelizmente para mim e para os outrosmentalizaram-se em mim;
quero dizer, no se manifestam na minha vida prtica, exterior e de contato com
outros; fazem exploso para dentro e vivo-os eu a ss comigo. Se eu fosse mulher
na mulher os fenmenos histricos rompem em ataques e coisas parecidascada
poema de lvaro de Campos (o mais histericamente histrico de mim) seria um
alarme para a vizinhana. Mas sou homeme nos homens a histeria assume
principalmente aspectos mentais; assim tudo acaba em silncio e poesia...16

Uma forma de ironia capaz de levar em conta esta reflexo psico-potica da

heteronmia o fingimento terceira potncia, conceito atravs do qual Bachelard
procura compreender o modo como o sujeito capaz de operar a construo de um
tempo psquico que amplia sua potncia e intensidade a partir da inibio ao impulso
destinado ao movimento. De acordo com Bachelard, o fingimento uma forma de devir
16

Obra em Prosa, A Gnese dos Heternimos, Carta a Casais Monteiro, p.95.

23

psicolgico que produz, em certos modos de intensidade subjetiva, uma continuidade

temporal capaz de ocupar grande espao da experincia psquica. Ele se destina
criao de um tecido temporal capaz de incorporar um ritmo e uma constncia a
sensaes essencialmente descontnuas e irregulares.
Mas o que um fingimento terceira potncia? Ou, antes de tudo, o que uma
atitude psquica elevada a uma potncia?
Para Bachelard, uma ao conseqncia de uma atitude psquica
acompanhada de uma certa descarga de energia. Quando elevada segunda ou terceira
potncia, uma atitude psquica passa a ser capaz de engendrar um tempo rarefeito,
marcado por grandes intervalos de durao, cuja intensidade garante ao sujeito uma
maior autonomia para escolher entre o repouso e a ao. Uma atitude psquica elevada
terceira potncia demonstra, portanto, a capacidade do sujeito para sobrepor ao tempo
linear da ao cotidiana um tempo de origem subjetiva que define um ritmo pessoal.
Lemos, no famoso poema de Fernando Pessoa ortnimo, a seguinte reflexo sobre o
fingimento heteronmico:
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.

E, assim, nas calhas de roda

Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao. 17

O fingimento a que o poeta se refere pode ser descrito por trs nveis de
inveno, conforme a potncia para inibir ou promover expanses subjetivas de idias e
sensaes. O primeiro deles, o fingimento primeira potncia, um simples

17

Obra Potica, Fernando Pessoa, O Cancioneiro, Autopsicografia, p.165.

24

falseamento da verdade, cuja principal inteno enganar ou convencer o interlocutor.

A verdade ocultada confere ao que aparece como mentira um sentido negativo, por
subtrair-lhe uma intensidade mental superior. O fingimento primeira potncia inibe,
assim, a fora psquica e impede a expanso subjetiva, pois tem forosamente menos
densidade do que um sentimento autntico.18
H tambm o fingimento que se volta sobre si mesmo, quando a pessoa passa a
fingir o prprio fingimento, sem faz-lo com a inteno de enganar ou convencer, mas
com a inteno de mostrar que se finge. Esta espcie de fingimento mais complexa
que a anterior porque adiciona ao sentimento autntico um elemento de intensificao
que revela, de maneira indireta, a verdade ocultada pelo fingimento simples. Ela
designada pela segunda potncia, escolhida de acordo com sua densidade relativa.
O nvel mais elevado de fingimento, entretanto, o de terceira potncia. Este
afirma a oposio dinmica entre uma srie de fingimentos como o momento supremo
da verdade. Uma oposio que, apesar de manifesta como tal, no compromete em
nenhum momento a clareza da mensagem que se quer transmitir. O que se apresenta,
pois, na superfcie do que enunciado, no a mentira, mas a prpria verdade, ocultada
pelo fingimento simples ou transmitida apenas indiretamente pelo fingimento segunda
potncia. Neste caso, longe de demonstrar a falsidade do que se finge, o paradoxo e a
contradio, por exemplo, passam a ser os ndices da verdade fingida.19
O fingimento terceira potncia aparece, assim, como o mais alto nvel de
ironia, porque capaz de intensificar o poder de composio da forma potica atravs
da criao de um contnuo temporal que personifica, sob o conceito irnico de
psicologia, uma personalidade heteronmica.
Um bom fingimento, um fingimento ativo, um fingimento que no ocasional,
requer uma incorporao ao tempo do eu. Para constitu-lo de fato, necessrio
resolver esse paradoxo: ligar o fingimento ao tempo da sinceridade, ao tempo da
pessoa, quase at se chegar ao ponto de iludir-se a si mesmo no ato de iludir.
precisamente assim que algumas neuroses fingidas terminam por instalar-se
realmente. Dito de modo mais simples, ao lig-las ao tempo da pessoa que se
poder fingir estar de posse desses falsos els que arrebatam os outros com nosso
18

BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao, p. 96.

Muitas vezes, ataca-se o (fingimento) objetando que o (fingimento) j um retorno ao natural e que
o (fingimento) um simples fingimento. Tais objees terminam por referir a psicologia lgica.
Relaciona-se o fingimento a verdades definidas e se pensa depressa demais que duas negaes valem uma
afirmao. (BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao, p. 99).

19

25

dinamismo. Para dar mentira seu pleno efeito, necessrio de algum modo
engrenar os tempos pessoais uns aos outros. Sem essa aplicao sobre nosso prprio
ritmo, impossvel dar ao fingimento uma convico dinmica.20

Podemos dizer, ento, que os heternimos so personagens conceituais que,

para alm da simples inveno de formas e intensidades poticas, so capazes de criar,
por fingimento e ironia, formas e intensidades anmicas como momento de autoreflexo psico-potica do conceito de heteronmia.21

4.

Crtica, auto-reflexo e ironia heteronmica

O fingimento terceira potncia , portanto, o conceito irnico de

personalidade psquica que encontramos em jogo na obra de Fernando Pessoa. Por um
lado, o poder para trans-formar contedos pr-formados aparece como procedimento
literrio de inveno de uma obra original, ou seja, como momento de auto-reflexo da
forma. De outro, a intensificao literria do movimento de auto-reflexo incorpora os
elementos simblicos da estrutura psquica atravs de um impulso criativo, orientado no
sentido de apresentar uma forma potica capaz de exprimir uma experincia psquica
singular, dotada de ritmo e temporalidade prprios. O poeta deixa, portanto, de compor
imediatamente sua prpria poesia para criar poetas que, pela mediao auto-reflexiva da
forma, escrevem poesia como efeito combinado de fingimento e ironia, ao refletir uma
estrutura psquica autnoma sob a forma do drama em gente.22
Assim, seja como apreciao macroscpica do conceito de heteronmia ou
como leitura microscpica na forma particular dos poemas, encontramos essa ironia
heteronmica como uma fora responsvel pela estruturao de figuras, idias e valores

20

BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao, p. 96.

que o conceito como tal pode ser conceito de afecto, tanto quanto o afecto, afecto de conceito. O
plano de composio da arte e o plano de imanncia da filosofia podem deslizar um no outro, a tal ponto
que certas extenses de um seja ocupada por entidades do outro. (DELEUZE, Gilles. O que a
Filosofia? p.89).
22
Os traos dos personagens conceituais tm, com a poca e o meio histricos em que aparecem,
relaes que s os tipos psicossociais permitem avaliar. Mas, inversamente, os movimentos fsicos e
mentais dos tipos psicossociais, seus sintomas patolgicos, suas atitudes relacionais, seus modos
existenciais, seus estatutos jurdicos, se tornam suscetveis de uma determinao puramente pensante e
pensada que os arranca dos estados de coisas histricos de uma sociedade, como do vivido dos
indivduos, para fazer deles traos de personagens conceituais, ou acontecimentos do pensamento sobre o
plano que ele traa ou sob os conceitos que ele cria. Os personagens conceituais e os tipos psicossociais
remetem um ao outro e se conjugam, sem jamais se confundir. (DELEUZE, Gilles. O que a Filosofia?
p.93).
21

26

culturais em torno a um campo semntico que determina o desdobramento de mltiplas

formas de escrita. Podemos separar, a partir destes dois planos gerais de apreciao, trs
grupos de textos que delimitam as fases do percurso potico dos heternimos.
No primeiro grupo, encontram-se os textos em prosa, escritos em estilo
impessoal, onde o poeta discorre sobre temas mais amplos como a literatura, a esttica,
a filosofia, a religio, a poltica e o processo criativo em geral. Escritos sob a forma de
fragmentos, projetos, missivas, e artigos para publicao, estes textos aparecem
assinados com o nome de Fernando Pessoa. Neles, deparamos com uma enorme
variedade de idias que ora se complementam, ora se anulam ou se criticam
mutuamente, sem nunca perder do horizonte a convico dos pontos de vista que o
poeta defende.
No segundo grupo, encontram-se os textos que consideram a obra e a
personalidade dos heternimos em particular. Como forma de mediao entre o estilo
impessoal dos textos do primeiro grupo e o estilo de acento heteronmico da obra
potica, estes textos aparecem sob a forma de prefcios, recordaes, dilogos e teorias,
acompanhados da assinatura de Fernando Pessoa ortnimo, Ricardo Reis, lvaro de
Campos e demais heternimos.
No obstante os dois primeiros grupos apresentarem uma caracterstica mais
declaradamente apreciativa, devemos considerar a crtica ao modo do conceito
romntico, isto , no apenas como atitude apreciativa, mas tambm como momento
indissocivel do ato criador. Uma vez que a crtica exprime a prpria experincia do
artista, manifesta como forma propedutica que revelar completamente seu potencial
apenas no ato de criao irnica da obra. Neste sentido, o primeiro grupo de textos
aparece como esforo de superao critica do cnone esttico ocidental, enquanto o
segundo, para alm deste esforo, aparece como apreciao crtica da escrita
heteronmica.
No terceiro grupo de textos, fingimento e ironia plasmam a forma e o contedo
da obra potica como estrutura psquica autnoma e auto-reflexiva do drama subjetivo.
Grosso modo, os heternimos concentram nas odes de mtrica regular, nos sonetos e
nas redondilhas um exemplo mais claro de emulao das formas tradicionais, enquanto
na escrita espontnea das odes de mtrica irregular e de inspirao pica concentra-se o
mximo poder irnico de transformao das formas cannicas. Tendo-se em vista a
aplicao da habilidade irnica no ato de criao, este terceiro grupo pode ser
27

concebido, portanto, como o esforo limite de criao de um contnuo temporal, posto

em prtica tanto no ato de escrita da obra potica, quanto nos textos em prosa assinados
pelos heternimos.

5.

Princpio de razo ou cogito heteronmico

H no fingimento, escreve Bachelard, uma aplicao refletida do princpio

de razo necessria e suficiente que faz com que busquemos um equilbrio entre as
inibies e as aes.23 Do mesmo modo, podemos lanar a hiptese de que h na
heteronmia um desdobramento expressivo do princpio de razo aplicado ao campo de
foras imanente ao ato de escrita. Uma hiptese que se sustenta na medida em que
procura articular os fenmenos de despersonalizao e personificao para entender o
modo como Fernando Pessoa estabelece um elo literrio entre individualidades
perfeitamente distintas, sem trair a dinmica que caracteriza o campo semntico que
lhes do origem.
Desde o florescimento da cultura grega clssica at os ltimos lampejos do
idealismo alemo, o princpio de razo aparece como solo e horizonte de grande parte
do pensamento ocidental. Sua forma de apresentao mais freqente ocorre em termos
de adequao do discurso aos princpios de identidade e no-identidade.24 Sabemos,
desde Aristteles, que o princpio de identidade afirma a impossibilidade lgica de
haver simultaneamente o ser e o no-ser de um mesmo objeto. Dois milnios se
passaram at Descartes dar os primeiros passos na direo de um pensamento moderno
da identidade ao aplicar o mtodo da dvida para suspender o juzo sobre a realidade
dos objetos sensveis. O princpio de identidade permite ao filsofo francs enunciar a
conscincia de si como uma intuio puramente intelectual que postula a coincidncia
entre o cogito e o ser como verdade anterior experincia sensvel com os objetos.
Por outro lado, com vistas reformulao crtica desta filosofia da identidade,
Hegel retoma a perspectiva inversa, de Herclito, que considera a possibilidade de um
objeto ser e no ser ao mesmo tempo. O princpio de razo aparece aqui como
simultaneidade da oposio entre o ser e o no-ser, isto , como princpio de noidentidade que se prope investigar o pensamento enquanto no-ser de si mesmo.

23
24

BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao, p.96.

Ou seus pares cognatos, i.e., no-contradio e contradio.

28

nesta passagem da filosofia moderna da identidade para a filosofia da no-identidade

que encontramos a estrutura conceitual capaz de apreender a experincia em jogo no
fenmeno de despersonalizao heteronmica.25
O pensamento, para Descartes, passa a ser consciente de si somente depois que
esgota o percurso da dvida, ou seja, apenas depois de definir seu ser negativamente
pelo no-ser do mundo sensvel, do gnio maligno e do deus enganador.26 Mas uma
conscincia que se esfora por se conhecer a si mesma a partir da irrealidade do no-ser
do pensamento, forada, no limite, a se desdobrar como pura forma de si, isto , como
momento de no-identidade com o contedo que ela pensa. Assim, se dado ao cogito
suspeitar que outro ser pensa em engan-lo, porque ele se depara com uma complexa
estrutura do pensamento que oscila entre trs estados distintos de conscincia, definidos,
primeiramente, pela no-identidade do sujeito pensante com a coisa pensada; em
seguida, pela no-identidade entre sujeito pensante e sujeito pensado; e finalmente, pela
identidade entre sujeito pensante e sujeito pensado.
Ainda que aparea como momento da no-identidade, sabemos que a pura
forma do pensamento supe sempre uma relao com seu contedo, seja este uma coisa,
um estado de conscincia, ou um deus. Temos, assim, que, durante o fenmeno de
escrita heteronmica, aps os dois primeiros momentos de no-identidade, a saber, do
pensamento com a coisa e do pensamento consigo mesmo, salta-se para um quarto
estado de conscincia que gera a reflexo do no-idntico sobre a identidade como ato
de produo de um cogito heteronmico. A identidade da conscincia de si aparece
agora como produto de um amplo espectro de atitudes psquicas que, sob ao da forma
no-idntica refletida no cogito, duplicam a identidade cartesiana do eu.27 Desse modo, a
reflexo da forma no-idntica incide sobre o cogito para criar uma identidade capaz de
absorv-la em sua diferena, como manifestao psquica dos trs estados anteriores da
conscincia, ou seja, como manifestao das formas de autonomia do eu penso com
relao s coisas e a si, e como manifestao da coincidncia entre forma e contedo do
25

Ao assinalar a diferena entre sonho noturno e devaneio, Bachelard sugere a seguinte aproximao
entre o cogito e a experincia potica do eu: Ao passo que o sonhador de sonho noturno uma sombra
que perdeu o prprio eu, o sonhador de devaneio, se for um pouco filsofo, pode, no centro do seu eu
sonhador, formular um cogito (BACHELARD, Gaston. A Potica do devaneio, p.144).
26
No h dvida alguma de que sou, se ele me engana; e, por mais que me engane no poder nunca
fazer com que eu nada seja, enquanto eu pensar ser alguma coisa. (DESCARTES, Ren. Segunda
Meditao).
27
Para durar na terceira potncia do cogito, preciso, pois, procurar razes para restituir as formas
vislumbradas. No se poder chegar at l sem aprender a formalizar atitudes psicolgicas bastante
diversas. (BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao, p.95).

29

pensamento. Estes trs estados aparecem agora duplicados sob a forma de uma
personalidade heteronmica.
Quando confrontado com o segundo, o terceiro grau de reflexo significa algo
fundamentalmente novo. O segundo, o pensar do pensar, a forma originria, a
forma cannica da reflexo; como tal Fichte tambm o reconheceu na forma da
forma como seu contedo. A partir do terceiro e dos consecutivos graus mais
elevados da reflexo ocorre uma decomposio dessa forma originria, que se
manifesta numa ambigidade peculiar.28

Assim, o cogito terceira potncia ou o eu penso que penso que penso

corresponde ao estado mais desenvolvido da atividade psquica dos heternimos. Neste
estgio de amadurecimento subjetivo, o poeta demonstra completo domnio sobre a
fora que o impulsiona despersonalizao literria. A partir da, a no-identidade da
forma passa a produzir identidades que a refletem, de maneira invertida, como forma
mediada pelo cogito heteronmico. Veremos, a seguir, que o fingimento terceira
potncia a forma de ironia destinada a incorporar ao tempo do eu-heternimo uma
pulso rtmica de origem psquica, por ser a nica forma de ironia capaz de personificar
a no-identidade como momento do cogito heteronmico.

6.

Tenso entre as foras e o princpio de razo: primeiro momento

Sabemos que o tempo fsico de Newton um modo linear de ordenamento dos

fenmenos naturais que, quando aplicado ao comportamento econmico da ao social,
espera colocar em relao simultnea um conjunto de aes individuais isoladas. Notase, porm, que um longo perodo de inibio espontnea do movimento impulsiona uma
fora de eixo perpendicular que age no sentido de sobrepor ao tempo fsico um ritmo
psquico que, desde Bergson, definido como durao. O deslocamento terico do
tempo fsico para a durao psquica permite a Bachelard conceber atitudes mentais
complexas que extrapolam o ser cognoscente do cogito cartesiano. Ao inibir pequenas
28

O pensar do pensar do pensar pode ser abarcado e consumado de duas maneiras. Quando se parte da
expresso pensar do pensar, este pode ser ento no terceiro grau, ou o objeto pensado: o pensar (do
pensar do pensar), ou ento o sujeito pensante (pensar do pensar) do pensar. A rgida forma originria da
reflexo do segundo grau , no terceiro, abalada e acometida pela ambigidade. Esta, no entanto, se
desdobraria em cada grau consecutivo numa ambigidade cada vez mais mltipla. (BENJAMIN, W. O
Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo, p.38).

30

aes imediatas, a fora psquica age no sentido inverso ao tempo linear, por criar uma
forma temporal comprometida com o ordenamento qualitativo da experincia. Assim,
margem as necessidades vitais imediatas, a condensao da fora psquica permite ao
sujeito construir um ritmo pessoal que resiste ao enquadramento social da ao pela
pulso numrica do relgio.
De acordo com a tese da superposio temporal,29 descoberta pelo ato de
reflexo, a no-identidade do cogito pode ser definida como um momento de
intensificao formal da fora psquica. neste sentido que devemos compreender o
modo como o princpio de razo articula a habilidade literria da ironia ao fingimento
terceira potncia. Como momento final de condensao da fora perpendicular, o
princpio de razo converte a estrutura psquica a uma forma temporal literria, atravs
da qual o imaginrio potico de Fernando Pessoa passa a estruturar, em torno a um eixo
semntico resultante das foras linear e perpendicular, um universo simblico
heteronmico povoado por figuras, idias e valores que animaram a histria da
civilizao moderna.
Podemos divisar, a partir da, trs impulsos que determinam a dinmica do
fluxo de escrita, ao percorrer o eixo semntico que configura a forma potica de Alberto
Caeiro: a despersonalizao, a reflexo e a personificao.
Concebida, inicialmente, como desdobramento literrio da fora perpendicular,
a despersonalizao pode ser descrita como um impulso negativo que instaura um ato de
reflexo capaz de colocar o tempo literrio da escrita em desnvel com o tempo
psicossocial do eu emprico. Assim, a fora de direo horizontal, que se destinava
ao social, recebe um estmulo psquico que a desvia para a direo perpendicular,
gerando

um

impulso

de

despersonalizao.

Um

impulso

que

suspende,

progressivamente, atravs do ato de escrita, a adeso psquica do sujeito sucesso

linear do tempo e o ala simultaneidade da pulso lacunar.
Ampliando-se ainda mais a tenso entre as foras, o impulso de
despersonalizao passa a decompor os elementos simblicos de maior densidade em
ncleos semnticos, gerando um vcuo de sentido, um nada existencial antagnico
identidade do eu emprico. O ato de reflexo passa a agir, a partir da, no sentido de
converter este nada existencial em plo negativo de atrao do contedo simblico
disperso, que animar mais adiante a obra do eu-heternimo. Em seguida, o ato de
29

BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao.

31

reflexo passa a condensar, no plo negativo, o contedo simblico disperso,

estruturando uma nova forma que, aps se descolar completamente da forma da
identidade do cogito, d origem ao eu penso que penso como ato de reflexo que gera
a forma da no-identidade. Ao que se segue uma diviso interna da psique entre, de um
lado, a forma no-idntica, que devm plo de atrao de sentido, e, de outro, a forma
da identidade, que se desagrega do cogito como plo de disperso. O desequilbrio entre
os plos, ou seja, entre a identidade e o nada existencial, marca, portanto, a dinmica do
fenmeno de despersonalizao e a passagem da reflexo simples para a reflexo em
segundo grau.
Por outro lado, ainda em desequilbrio com a identidade do cogito, o plo
negativo condensa-se sob a forma da no-identidade, de modo a estruturar um novo
universo simblico que define, com maior clareza, o ritmo da personificao. A
identidade do cogito , assim, completamente decomposta pelo ato de reflexo, que
passa agora a produzir os primeiros efeitos da no-identidade sobre a forma potica A
forma no-idntica absorve completamente o contedo semntico do cogito para
refletir-se, pelo ato de escrita, sob a forma de uma identidade heteronmica. Uma
identidade que passa a ser ampliada conforme a dinmica de personificao da noidentidade enquanto ato de individuao dos elementos simblicos que configuram a
personalidade heteronmica. A forma da no-identidade passa, ento, a ser incorporada
com as unidades simblicas do plo negativo identidade do cogito heteronmico.
Por outro lado, simultaneamente ao do impulso de personificao, que faz a
passagem da no-identidade do plo negativo para o ato positivo de escrita, o ato de
reflexo em segundo grau, o eu penso que penso, fora a identidade do cogito
heteronmico para a disperso, a tal ponto que este se abre para personificar o noidntico como momento da dinmica interna do eu-heternimo. O no-idntico aparece,
a partir da, como auto-reflexo da forma, ou seja, como um eu penso que penso que
penso que, atravs do impulso de personificao, fora a identidade a apresentar-se de
maneira invertida, isto , como uma forma no-idntica a si. Assim, a completa
personificao do no-idntico coloca o eu-heternimo em relao dialgica com seu
outro simblico, permitindo ao poeta definir o fenmeno no como pseudonmia, mas
como heteronmia, uma vez que, como fingimento segunda potnciaou seja, como
forma que procura dar indcios de um autor ou de uma identidade por trs da obra, a
pseudonmia trai o princpio de autonomia da forma.
32

Podemos dizer, assim, que Alberto Caeiro, o mestre heternimo, aparece de um

modo similar e, ao mesmo tempo, inverso definio da identidade no cogito
cartesiano, uma vez que, de um modo muito mais complexo, o impulso de
personificao, que d origem ao duplo reflexivo do cogito heteronmico, conserva o
no-idntico como momento de auto-reflexo da forma, que pensa a identidade do
cogito heteronmico enquanto no-ser. Como conseqncia imediata da personificao
de Alberto Caeiro, a forma heteronmica define um estilo que exprime, por um lado,
uma continuidade rtmica, momento de identidade entre forma e contedo simblico, e,
por outro, uma descontinuidade de tom, momento da auto-reflexo da no-identidade
durante o fluxo de escrita.
Com efeito, por um lado, se no houvesse a personificao do no-idntico sob
a forma da identidade no cogito heteronmico, a personalidade de Alberto Caeiro no
poderia se desenvolver. Por outro lado, se a forma auto-reflexiva no conservasse a
autonomia da no-identidade como forma capaz de se descolar do contedo simblico
do cogito heteronmico, ela no poderia instaurar o movimento continuado de
despersonalizao, que paira sobre a escrita da obra de Caeiro e determina a dinmica
de personificao na obra dos demais heternimos. Veremos a seguir que esta noidentidade que se ope vida, obra e ao cogito do mestre heternimo aparece,
conservada em toda a sua ambigidade, sob a figura de Fernando Personne, imersa
sibilinamente na identidade heteronmica como figura da auto-reflexo da forma. Sob a
forma da no-identidade com a obra, o impulso de despersonalizao determina, a partir
da, a dinmica do processo de amadurecimento do heternimo, demonstrando que a
no-identidade produz, sob efeito do impulso de personificao, a identidade entre a
vida e a obra como momento de auto-reflexo psico-literria da forma.

7.

Tenso entre as foras e o princpio de razo: segundo momento

Vimos que, no primeiro momento de despersonalizao, o contedo semntico

disperso pelo campo de foras psquicas condensa-se em torno a um eixo resultante das
foras horizontal e perpendicular e desliza em direo ao plo negativo de atrao. No
auge da despersonalizao, o plo negativo da fora condensa e estrutura este contedo
semntico sob a forma da no-identidade que, movida pelo impulso de personificao,
apresenta-se, no ato de escrita, sob a forma auto-reflexiva do cogito heteronmico.
33

Nota-se, porm, que, no segundo momento, o impulso de despersonalizao

define, sob ao da auto-reflexo da forma no-idntica, uma alteridade simblica para
o eu heteronmico. O impulso de despersonalizao age, desta vez, no sobre a
identidade psquica do eu emprico, mas sobre a identidade de Alberto Caeiro,
personificada, como vimos, no primeiro momento de ao das foras. Este segundo
momento um processo continuado de despersonalizao intensificado pelo ato de
escrita. Traduzido como movimento de auto-reflexo da forma, o impulso negativo de
despersonalizao culmina, no segundo momento, na personificao dos discpulos
heternimos. A interao entre as foras e a combinao entre os eixos semnticos que
elas criamque agora passamos a denominar planos de composio da identidade
heteronmicaso os elementos estruturais que definem o complexo psquico dos
heternimos.
De maneira esquemtica, podemos definir dois pares distintos de plos em
oposio, que se alternam em diversos planos de composio.
O primeiro par pode ser expresso da seguinte forma: no plo positivo, est o
heternimo, no primeiro momento de despersonalizao e personificao, que escreve
em ato contnuo como identidade que simplesmente . O cogito heteronmico
personifica o contedo simblico disperso do eu emprico atravs de um plano de
composio ontolgica que aparece na identidade30 de Alberto Caeiro sob a forma da
certeza sensvel e, por extenso, na identidade de Ricardo Reis sob a forma do
sensualismo epicreo.
No segundo momento, configura-se, por intensificao do impulso de
despersonalizao, um novo plo negativo que dispersa os elementos simblicos do
complexo psquico do heternimo que simplesmente era para personificar uma nova
identidade: um eu-heternimo que escreve como quem sabe que . A identidade de
Alberto Caeiro se despersonaliza pela ao do impulso negativo e dispersa o sentido
sobre um plano de composio onto-epistemolgica da identidade.31 Atrado pelo plo
negativo e condensado em unidades simblicas, o sentido irradiado pela
despersonalizao de Caeiro personifica a identidade de Fernando Pessoa ortnimo sob
a forma do cogito segunda potncia.

30

O plano de composio ontolgica de Alberto Caeiro e Ricardo Reis dos mais complexos porque se
bifurca em vrios outros planos. No limite, podemos dizer que vai do plano ontolgico de Heidegger ao
plano prtico-reflexivo de Hegel.
31
Plano onto-epistemolgico tal como aparece em Descartes sob a forma do penso, logo existo.

34

Equilbrio e desequilbrio entre os plos determinam, no momento da

personificao, a forma psicolgica da exterioridade ou da interioridade, do fora
absoluto ou do enclausuramento do eu, conforme o plo, a intensidade da fora e o
plano de composio que se considera. Alberto Caeiro e Ricardo Reis so os exemplos
mais claros de equilbrio dinmico entre os plos psquicos: equilbrio entre pensamento
e sensao, entre subjetivismo e objetivismo. Alberto Caeiro , contudo, o heternimo
que apresenta o estado mais puro de equilbrio, posto que o ponto forte de inflexo de
sua personalidade se desdobra sobre o plano de composio ontolgica da certeza
sensvel, incidindo apenas como momento negativo sobre o plano de composio ontoepistemolgica do cogito, ao prenunciar a passagem dos elementos simblicos para
outra identidade heteronmica. Ricardo Reis, por outro lado, heternimo que busca o
equilbrio entre subjetivismo e objetivismo, tem como ponto forte de inflexo o
caminho inverso, uma vez que o plano de composio onto-epistemolgica da razo
estica dita o ritmo da passagem para o plano de composio ontolgica do
sensualismo epicreo.32
No obstante este paralelo e esta oposio entre Alberto Caeiro e Ricardo Reis,
Fernando Pessoa ortnimo a primeira personificao heteronmica aps o parto do
mestre Caeiro. Gerado no como regresso, mas como despersonalizao continuada, o
poeta ortnimo no resguarda traos da identidade emprica do poeta. Isto porque o
Fernando Pessoa que escreve a obra ortnima no aparece como uma identidade simples
do eu-emprico, mas como cogito heteronmico criado pela auto-reflexo da forma, isto
, por Fernando Personne, uma figura da no-identidade que, seja na obra do mestre
heternimo ou na obra dos discpulos, aparece como uma forma condensada pelo
processo continuado de despersonalizao e personificao.
Como forma expressamente antagnica ao primeiro momento, o segundo par
de plos em oposio ala a um nvel acima a intensidade do par anterior e pode ser
descrito do seguinte modo: de um lado, o outro-heternimo que escrevia como quem
sabia que era, Fernando Pessoa ortnimo, se despersonaliza e passa a escrever, sob
32

Note-se que, embora aparea como identidade em momento posterior obra de Alberto Caeiro, Ricardo
Reis o arqutipo do mestre heternimo, pois, muito antes da completa despersonalizao do eu
emprico, este j habitava as intenes clssicas de Fernando Pessoa: A por 1912, salvo erro (que nunca
pode ser grande), veio-me idia escrever uns poemas de ndole pag. Esbocei umas coisas em verso
irregular (no no estilo lvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso.
Esboara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer
aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis). (Obra em Prosa, A Gnese dos
Heternimos, Carta a Casais Monteiro, p.96).

35

efeito do ato de reflexo, como quem sabe que sabe que . Por outro lado, aquele que
escrevia porque era simplesmente, sem o saber, Alberto Caeiro e o Ricardo Reis
epicurista, passa a escrever, no segundo momento, como quem no sabe que sabe que .
No primeiro caso, o sentido desliza sobre um plano de composio crtico-reflexiva da
identidade33 e se personifica no cogito terceira potncia de lvaro de Campos, de
Bernardo Soares e do Fausto. No segundo caso, o sentido irradiado pelo plo anterior
desliza sobre um plano de composio prtico-reflexiva34 que se personifica no
imperativo das sensaes35 de lvaro de Campos e no epicurismo estico de Ricardo
Reis.36
As identidades de lvaro de Campos e de Ricardo Reis condensam, portanto,
as caractersticas centrais de dois planos de composio. Por um lado, a identidade de
lvaro de Campos condensa os elementos simblicos que incidem, primeiramente,
sobre o plano de composio crtico-reflexiva do cogito terceira potncia para, logo
em seguida, deslizar sobre o plano de composio prtico-reflexiva do imperativo das
sensaes. Por outro, Ricardo Reis condensa os elementos simblicos que incidem
sobre o plano de composio onto-epistemolgica da razo estica para deslizar sobre o
plano de composio ontolgica do sensualismo epicreo.
De acordo com a cronologia de nascimento sugerida por Fernando Pessoa,
Alberto Caeiro o primeiro e mais importante dos heternimos. Sua personalidade
exprime o momento de ruptura da unidade psquica do poeta pr-heteronmico que, na
amplido de suas incurses literrias, alimentava slida admirao poesia greco-latina,
sem deixar de aspirar apaixonadamente os novos ares da poesia moderna. Esta
ambivalncia culminou numa slida partio estilstica entre uma poesia de orientao
clssica, seja ela ingnua ou erudita, e uma poesia em estilo moderno, romntica e
simbolista. Neste sentido, lvaro de Campos foi o heternimo que, por oposio virtual,

33

Plano crtico-reflexivo como no caso do idealismo de Fichte.

Plano prtico-reflexivo tal como na Fenomenologia do Esprito de Hegel, ou na tica de Espinosa.
35
Deleuze escreve: Era a grande ruptura de Kant com Descartes: a forma de determinao (eu penso)
no se refere a um indeterminado (eu sou), mas forma de um puro determinvel (espao-tempo). A
forma do puro determinvel do espao-tempo aparece em lvaro de Campos sob a forma da esttica
sensacionista.
36
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir instintiva e subconscientemente uns
discpulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si
mesmo, porque nessa altura j o via. E, de repente, e em derivao oposta de Ricardo Reis, surgiu-me
impetuosamente um novo indivduo. Num jato e mquina de escrever, sem interrupo nem emenda,
surgiu a "Ode Triunfal" de lvaro de Campos a "Ode" com esse nome e o homem com o nome que
tem. (Obra em Prosa, A Gnese dos Heternimos, Carta enviada a Casais Monteiro. p.96).
34

36

mais poder de personificao proporcionou ao mestre heternimo. A fora explosiva de

Ode Triunfal, que apareceria apenas algumas horas depois de O Guardador de
Rebanhos e de Chuva Oblqua, definiu os termos heteronmicos da ciso psquica que
deu origem ao processo de despersonalizao. Desse modo, podemos afirmar que
lvaro de Campos e Alberto Caeiro so as personagens literrias que delimitam os
plos extremos de uma figura incerta que aparece ora como Fernando Pessoa elemesmo, ora como Fernando Pessoa ortnimo ora como Fernando Personne ou sob a
personalidade dos demais heternimos. Esta tenso dialtica cobre um extenso perodo
de gestao potica que inicia com o nascimento dos heternimos e se consolida como
um longo processo de amadurecimento individual para cada um deles.
Ao acompanhar o andamento do processo de despersonalizao continuada,
observamos com maior clareza o modo como a escrita heteronmica opera a
superposio dos tempos psquicos. Em linhas gerais, podemos dizer que a superposio
marca a passagem do tempo-origem de Alberto Caeiro para o tempo histrico,
especificado na ndole mstico-aventureira de lvaro de Campos, no misticismo
introvertido de Fernando Pessoa, na verve sonhadora de Bernardo Soares e no
objetivismo greco-romano de Ricardo Reis. Por outro lado, esta superposio do tempoorigem para o tempo histrico uma implicao formal da ciso metafsica entre a
diferena ontolgica da vida natural e a oposio entre vida e pensamento na obra dos
heternimos. Isto porque o plano de composio ontolgica da identidade, que d
origem a Alberto Caeiro, aparece como alteridade ideal no duplo refletido da
personalidade heteronmica. Assim, o afastamento desse ideal pode provocar uma
antinomia trgica entre vida e pensamento que gera uma temporalidade histricosubjetiva.
lvaro de Campos, Fausto e Bernardo Soares so os heternimos que mais
claramente personificam esta antinomia, uma expresso arquetpica do desequilbrio
entre os plos psquicos. com isto em mente que Jos Gil enuncia, neste ponto, uma
pergunta crucial acerca do fenmeno de despersonalizao-personificao:
Como que se reduz a diferena ao negativo, oposio, contradio? Ou:
Como que se reduz a diferena ontolgica em Alberto Caeiro com relao
oposio negativa entre pensamento e sensao no regime trgico?

Ao que se segue esta soluo:

37

Resumindo: h que considerar trs instncias e duas oposies-negaes. A

primeira, Fernando Pessoa Alberto Caeiro ope-se a Fernando Pessoa ele s, no
plano macroscpico [da representao identificante]; mas, ao faz-lo, Fernando
Pessoa ele s interioriza a oposio e rebate-a sobre o plano microscpico das
sensaes e dos pensamentos [intensidades pr-individuais]: cria assim duplas
personagens que se opem dentro de si, e que constituiro os plos fixos (ou melhor:
em constante movimento de duplo impasse vicioso) de uma antinomia trgica. V-se
agora como se passou da diferena negao .37

esta ciso metafsica, alis, que permite ao filsofo portugus afirmar que
Alberto Caeiro est para os demais heternimos assim como estes esto para as
alteridades complementares: Esteves (lvaro de Campos), Vasques (Bernardo
Soares), Ceifeira (Fernando Pessoa).38 Visto que estas so algumas das figuras que
transferem a oposio psquica do processo de gnese heteronmico para o plano
simblico-temporal de composio dos poemas, durante o processo de amadurecimento
do eu- heternimo.

8.

Fernando Personne, mestre do mestre heternimo

J observamos que a forma no-idntica condensa os diferentes planos de

composio da identidade heteronmica. No limite da tenso, o ato de reflexo desloca a
forma da no-identidade para um plano de composio paralelo, mas de modo algum
externo, ao ritmo estilstico do fingimento. Expresso pela forma de quem sabe que sabe
que no , este um plano de composio da no-identidade heteronmica que
condensa uma forma duplamente fictcia, ao aparecer como pseudnimo dos poetas
heternimos sob a figura de Fernando Personne ou Ningum.39 Este plano pode ser
descrito como onto-reflexivo,40 na medida em que nele a oposio entre os plos
psquicos e o antagonismo entre os planos de composio da identidade intensificam-se
ainda mais, favorecendo o amadurecimento subjetivo dos heternimos.

37

GIL, Jos. Diferena e negao na obra de Fernando Pessoa, pp. 76-77.

GIL, Jos. Diferena e negao na obra de Fernando Pessoa, p.67.
39
Retire-se, com efeito, a dupla significao do fingimento, no se considere nem o que se finge, nem
por que se finge, e o que restar? Muita coisa: resta a ordem, o lugar, a densidade, a regularidade dos
instantes em que a pessoa que finge deve forar a natureza. (BACHELARD, Gastn. A Dialtica da
Durao, p.97).
40
Assim como em Alberto Caeiro, este plano onto-reflexivo bifurca-se com todos os outros que se
encontram entre os extremos do plano prtico-reflexivo de Hegel e do plano ontolgico de Heidegger.
38

38

De acordo com Bachelard, uma espcie de cogito mltiplo se renova no

mundo fechado de um poema.41 Tornando-se instveis dentro de um equilbrio
dinmico, os plos psquicos em oposio ampliam as unidades simblicas do
complexo psico-potico de Fernando Personne, o que define um plano impessoal de
mltiplas influncias. Assim, as vozes heteronmicas conflitam-se e dialogam como
fragmentos de identidade que articulam, como atos de personificao do no-idntico,
elementos simblicos responsveis pela expanso e pelo amadurecimento subjetivo dos
heternimos. Nesta altura, o antagonismo entre os planos de composio e a oposio
entre os plos alcanam uma forma mais elevada e rarefeita que incorpora os dois
momentos de tenso entre as foras como forma potico-especulativa de
reconhecimento de si no outro. Em sua forma reflexiva, ela pode ser descrita como ato
simultneo de escrita e apreciao crtica da forma, enquanto, em sua forma ontolgica,
ela aparece como um sistema intrapsquico de identidades heteronmicas reunidas sob a
forma da no-identidade pela figura potica de Fernando Personne, mestre do mestre e
dos discpulos heternimos.
Eis que nos deparamos com a seguinte pergunta: como possvel a
personificao do no-idntico na figura de Fernando Personne?
Com a consolidao do processo de despersonalizao e personificao,
observa-se a erradicao completa de sentido do cogito heteronmico para o outro
simblico do eu. Esta erradicao de sentido aniquila a identidade heteronmica e fora
sua personalidade a assumir uma forma indefinida, como se esta estivesse a falar de
Ningum para Ningum. Nestes momentos, os heternimos abandonam as oposies
impressas na forma textual do paradoxo e da contradio, para assumir a dinmica do
plano de composio onto-reflexiva da no-identidade, que percorre os espaos textuais
como um sistema de antagonismos psquicos entre os eus-heternimos.
Certamente, o plano de composio onto-reflexiva da heteronmia no aparece
apenas como ato de escrita, mas tambme, sobretudo acomo efeito compreensivo
de leitura dos poemas, ou seja, como apreciao crtica do processo de individuao e
amadurecimento da personalidade heteronmica. Fernando Personne passa a ser a figura
que exprime perfeitamente este efeito compreensivo de leitura. Um testemunho
implcito de que, durante os momentos de pausa, descanso, ou interrupes

41

BACHELARD, Gaston. A Potica do devaneio, p.147.

39

descontnuas da escrita e da leitura, os heternimos no existem seno como

antagonismos concretos na imaginao especular do leitor e do mestre real.
Fernando Personne aparece, portanto, como uma figura capaz de estruturar o
processo de despersonalizao literria sob a forma auto-reflexiva da no-identidade,
como um sistema dialgico entre identidades heteronmicas personificadas na obra de
Alberto Caeiro, Fernando Pessoa ortnimo, lvaro de Campos, Ricardo Reis, Bernardo
Soares e Fausto. Um pseudnimo literrio que aparece ora refletido na imagem dos
olhos heteronmicos de Ricardo Reis, que se observam ironicamente a si mesmos
atravs dos olhos virtuais dos demais heternimos e dos olhos reais do leitor, como se
fossem a prpria forma exterior do poema:
Melhor destino que o de conhecer-se
No frui quem mente frui. Antes, sabendo,
Ser nada, que ignorando:
Nada dentro de nada.

Se no houver em mim poder que vena

As Parcas trs e as moles do futuro,
J me dem os deuses
O poder de sab-lo;

E a beleza, incrivel por meu sestro,

Eu goze externa e dada, repetida
Em meus passivos olhos,
Lagos que a morte seca. 42

Ora refletido na imagem do argonauta das sensaes que traz para o universo
dos leitores reais ou heteronmicos o universo literrio das sensaes:
Ainda assim, sou algum.
Sou o descobridor da Natureza.
Sou o Argonauta das sensaes verdadeiras.
Trago ao Universo um novo Universo
Porque trago ao Universo ele-prprio.
[...]

42

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.276.

40

Ei-los que vo j longe como que na diligncia

E eu sem querer sinto pena
Como uma dor no corpo.

Quem sabe quem os ler?

Quem sabe a que mos iro?
(...)
Passo e fico, como o Universo.43

Ora na imagem do poema-navio que faz lvaro de Campos sentir e pensar

todas as sensaes a bordo de todos os navios com homens de todos os tempos e
culturas, e se interrogar sob o estado subjetivo de quem l o que escreve:
Eu quem sou para que chore e interrogue?
Eu quem sou para que te fale e te ame?
Eu quem sou para que me perturbe ver-te? 44

Ora na dor, que nunca fora sentida, seno literariamente, por Fernando Pessoa
ortnimo, por Fernando Pessoa ele-mesmo, pelo leitor e por Ningum:
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.

E, assim, nas calhas de roda

Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao. 45

43

Obra Potica, Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos, XLVI, XLVIII, pp.226-227.

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, p.335.
45
Obra Potica, Fernando Pessoa, O Cancioneiro, Autopsicografia, p.165.
44

41

Cap. II - Alberto Caeiro, mestre da pgina em branco

1.

Primeiras Impresses

O heternimo Alberto Caeiro descrito sob as mais diversas formas pelos seus
pares heternimos. lvaro de Campos, por exemplo, escreve em Notas para a
Recordao de meu Mestre Caeiro, numa prosa limpa e escorreita, sobre o primeiro dia
que travou contato com o mestre. Foi na casa de um primo deste, que ficava no
Ribatejo, pequena cidade campestre no interior de Portugal, onde Caeiro passou a maior
parte da vida. Por coincidncia, um tambm primo de lvaro de Campos o levara para
l a passeio, dias aps o retorno de uma longa viagem de navio que este fizera da
Esccia ao Oriente,quando ainda conclua o curso de engenharia naval. Dentre tantas
qualidades que observara em Caeiro, o engenheiro lembra-se de seus atentos olhos
azuis, que se assemelhavam aos de uma criana, de seu estranho ar grego que vinha de
dentro e era uma calma e a expresso da boca que, nas palavras do discpulo, era a
ltima coisa em que se reparavacomo se falar fosse, para este homem, menos que
existir. Discorre, em seguida, sobre o dia da primeira conversa, na qual Caeiro
apresentara-lhe Ricardo Reis, com o comentrio: ele muito diferente de si. Ante o
que, sensibilizado com a intuio certeira do mestre, lvaro de Campos descreve sua
reao: Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me como um abalo,
como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma.
Segue-se uma breve analogia entre a forte caracterstica objetivista de Caeiro e
uma passagem de Wordsworth, aps a qual o engenheiro define o trao comum que
marca a personalidade de alguns dos principais heternimos. Ricardo Reis descrito
como pago por carter, Antnio Mora como pago por inteligncia, o prprio
lvaro de Campos como pago por revolta e por temperamento, Fernando Pessoa,
se no fosse um novelo embrulhado para o lado de dentro, como um possvel pago e
o mestre Caeiro como o prprio paganismo. Note-se que, parte a distino entre os
modos de manifestao, o paganismo elemento constante no carter individual dos
heternimos. Descrito como o prprio paganismo, porm, Alberto Caeiro parece ser
considerado o carter originrio, a partir do qual os demais heternimos adquirem fora
de individuao.

42

Em seguida, lvaro de Campos comenta os desdobramentos de outra conversa,

sobre o conceito de infinito, em que o mestre heternimo mostra-se sensivelmente
disposto a definir uma coisa pelo seu limite, de tal modo que, para ele, no poderia
haver um espao infinito: essa gente materialista cega. Voc diz que dizem que o
espao infinito. Onde que eles viram isso no espao?. Pergunta que tambm se
aplica aos nmeros infinitos: o que o 34 na realidade?. Ante tal demonstrao de
personalidade, escreve lvaro de Campos: Nessa altura senti carnalmente que estava
discutindo, no com outro homem, mas com outro universo. E prossegue:
O meu mestre Caeiro, como no dizia seno o que era, pode ser definido por
qualquer frase sua, escrita ou falada, sobretudo, depois do perodo que comea do
meio em diante de O Guardador de Rebanhos. Mas entre tantas frases que escreveu
e se imprimem, entre tantas que me disse e relato ou no relato, a que o contm com
maior simplicidade aquela que uma vez me disse em Lisboa. Falava-se de no sei
qu que tinha que ver com a relao de cada qual consigo mesmo. E eu perguntei de
repente ao meu mestre Caeiro, est contente consigo? E ele respondeu: No:
estou contente. Era como a voz da Terra, que tudo e ningum.46

2.

Objetivismo e subjetividade

Como j o dissemos, o comentrio acima de lvaro de Campos e se encontra

em Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro, texto amplamente conhecido por
abrir algumas edies da obra potica do mestre heternimo. Nele, observamos
facilmente, por contraste, o modo como se configura a identidade heteronmica do
mestre ante a identidade oposta de seu discpulo. Neste sentido, ao perguntar, nas linhas
finais do texto, a respeito do modo como se sente, lvaro de Campos supe que Caeiro
possa se encontrar numa relao de contentamento com seu prprio estado subjetivo.
Assim, uma resposta do tipo sim, estou contente denunciaria um processo de
subjetivao que distanciaria Caeiro de uma atitude objetivista que caracteriza sua
identidade heteronmica.
A certa altura do texto, lvaro de Campos no deixa de acrescentar sua
recordao, ainda que de modo no enftico, sua prpria maneira de definir a
personalidade do mestre. Ele a define como uma sensibilidade que procura alcanar o

46

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.107-110.

43

conceito direto das coisas. Definio qual podemos comparar o que Ricardo Reis
chama, tambm em textos de caracterizao, de objetivismo total ou objetivismo
absoluto.
Do ponto de vista potico, esse desejo de alcanar o conceito direto das coisas
no se confunde, em Caeiro, com o desejo de encontrar uma forma capaz de substituir a
coisa pela palavra que a nomeiacomo se poderia esperar de um poeta romntico, por
exemplomas aspira encontrar, antes de tudo, uma forma marginal que seja capaz de
afirm-la como coisa que pr-existe ao ato de fala ou de escrita. O que importa, para
Caeiro, observar com clareza, no momento de enunciao, o ponto em que esta revela
a incompatibilidade entre o conceito enunciado e o objeto que se v. Com este exerccio
intelectual da ateno, Caeiro espera afirmar a primazia ontolgica do sensvel ante o
inteligvel.
Uma conseqncia importante desta atitude o impedimento da dobra da
experincia subjetiva no pensamento, experincia que configura uma conscincia
interna de si. Dizer que h um contentamento consigo, por exemplo, equivale dizer, para
Caeiro, que o pensamento, interrogando-se sobre si mesmo, constituiria uma
conscincia que se coloca como objeto para si, o que implica no distanciamento da
percepo concreta desse seu modo de sentir. Ora, a conscincia de si, para Caeiro,
uma forma subjetivada de pensar que trai o senso objetivo com que busca a aceitao
imediata do objeto natural. Ante a concretude objetiva do estar contente, mesmo o
sujeito oculto da frase estou contente deve esvanecer.
Para a sensibilidade do poeta, no poderia nunca existir um eu penso que, ao
se voltar sobre si mesmo, constitusse uma entidade distinta da percepo sensvel.
Longe de se confundir com o idealismo de um Fichte, por exemplo, para quem o cogito
existe em funo de uma percepo imediata da totalidade das sensaes47, a frase eu
penso , para Caeiro, uma frmula falseada, incapaz de exprimir o ato imediato de
perceber a forma concreta dos objetos sensveis. Ou seja, para o mestre heternimo, a
realidade do mundo no pode ser demonstrada atravs da forma subjetiva sem que se
incorra no erro de ocultar com a demonstrao o que a sensao revela de mais
substancial, ao se apresentar como forma sensvel e particular independente da forma
abstrata do pensamento. Assim, o que, na filosofia de Fichte, poderia soar como
47

Ou seja, uma intuio intelectual que apresenta a totalidade das sensaes do eu emprico a um eu
transcendental capaz de exprimi-la, pela forma abstrata do pensamento, como se fosse um objeto
absoluto.

44

desdobramento de uma tautologia do tipo eu penso tudo o que percebo, logo eu penso,
em Caeiro, soaria antes como desdobramento da frmula inversa: eu percebo tudo o
que penso, logo eu percebo.
Em conseqncia disso, podemos dizer que o fundamento da personalidade de
Caeiro um eu penso que no se pensa a si, mas que se percebe a si mesmo pela
sensibilidade. Um eu penso que no se percebe como quem formaliza um contedo
absoluto, mas como quem v imediatamente a forma de um objeto particular. Ao
contrrio do distanciamento abstrato que origina a conscincia de si, o ato de ver
aproxima o eu de suas sensaes, at ao ponto de indistino objetiva entre o ser que
percebe e o ser que percebido. Como se, atravs do ato de ver com distino o
sentimento, Caeiro tivesse acesso a um estado no qual um no-penso suprimisse por
completo a distino sempre hierrquica entre ver, pensar e sentir. O ato de perceber
insiste em ultrapassar a tirania do pensamento pelo fortalecimento da ateno, como se
estivesse a focalizar um detalhe particular que define o sentimento como objeto de sua
ateno. A partir da, nenhum estado interior pode afast-lo do contentamento que
acompanha a observao nua do objeto real.
[Caeiro] Sente positivamente aquilo que at aqui no podia ser concebido seno
como um sentimento negativo. Perguntai a vs mesmos: que pensais de uma pedra
quando olhais para ela sem nela pensar? Chega-se a isto: que pensais de uma pedra
quando no pensais nela absolutamente? A pergunta totalmente absurda, sem
dvida. O estranho nisso que toda a poesia de Caeiro se baseia naquele sentimento
que achais impossvel imaginar como capaz de existir.48

O que para um heternimo distradocomo muitas vezes lvaro de Campos o

aparece sob uma forma subjetiva, em Alberto Caeiro aparece como extenso
corprea do objeto real. Compreende-se ento porque, para Caeiro, a frase estar
contente no pode significar mais do que um ato sensvel de ver o contentamento.

3.

Objetivismo, nominalismo e personificao

Por outro lado, para alm das auto-definies poticas que demonstram o
objetivismo de Caeiro, encontramos uma subjetividade mvel que se exprime, em

48

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.129.

45

muitos momentos, de modo a trair o teor de sua sensibilidade objetiva. Ao que se segue
que, em muitos momentos, Caeiro lamenta o emprego de palavras imprecisas,
insuficientes para definir o sentido exato do que deseja exprimir. Esfora-se, em outros,
por encontrar uma nova forma e no se detm enquanto no alcana o contentamento de
encontrar as palavras mais acabadas para a definio exata de sua forma de enxergar as
coisas.
XXIX
Nem sempre sou igual no que digo e escrevo.
Mudo, mas no mudo muito.
A cor das flores no a mesma ao sol
De que quando uma nuvem passa
Ou quando entra a noite
E as flores so cor da sombra.
Mas quem olha bem v que so as mesmas flores.
Por isso quando pareo no concordar comigo,
Reparem bem para mim:
Se estava virado para a direita,
Voltei-me agora para a esquerda,
Mas sou sempre eu, assente sobre os mesmos ps
O mesmo sempre, graas ao cu e terra
E aos meus olhos e ouvidos atentos
E minha clara simplicidade de alma ...49

Mesmo quando Caeiro exprime-se do modo mais claro e transparente,

desconcerta-nos ver que suas palavras ainda no o satisfazem por completo. Pois h
sempre uma exterioridade que, com exceo de algumas passagens, onde ocorre a
personificao plena do no-idntico na identidade, o mestre heternimo lamenta no
poder exprimir. Pode-se imaginar, num verso ou outro, por exemplo, que se escreve to
naturalmente quanto sopra o vento, ou crescem as rvores, ou corre o rio. Mas o ato de
escrever vem sempre acompanhado do ato de pensar; e pensar, imaginar e escrever
ainda negam a distino e a amplitude exteriores que possui o ato de ver.

49

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.219-220.

46

XIV
Penso e escrevo como as flores tm cor
Mas com menos perfeio no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo s meu exterior. 50

Esta instabilidade subjetiva , de um modo geral, caracterstica comum ao

desdobramento de personalidade dos heternimos. A inquietao subjetiva que atinge
picos de desespero em lvaro de Campos, em Bernardo Soares e no Fausto, no
absolutamente excluda da calma plenitude do mestre. Isto porque a identidade
heteronmica se configura a partir de pontos fixos de referncia que, apesar de nem
sempre se situarem no antagonismo heteronmico como foco ntido de polarizao da
subjetividade, situam-se, entretanto, em torno de figuras, incorporadas pela dinmica
subjetiva de acordo com a personalidade individual de cada heternimo.
Ora, sabemos que os pontos fixos de referncia mais freqentes na dinmica
interna da subjetividade heteronmica precisamente o pensamento, seguido de perto,
sem dvida, pelo sentimento de sua inadequao com o mundo real. Tanto o
pensamento como a insatisfao com a impossibilidade de alcanar a plenitude de
sentido se encontram, nos demais heternimos, em estado positivo de expresso. Mas
observamos que a personalidade de Caeiro imensamente individuada ao operar
sistematicamente a negao desses pontos de referncia. Tudo na poesia do mestre
heternimo aspira confirmao de que, para aqum ou para alm do pensar, do
escrever e do sentir, a nica possibilidade de exprimir com clareza o contedo profundo
das coisas est no ato de ver e existir com simplicidade, isto , na negao sistemtica
de todas as perplexidades idealistas que se seguem ao desejo de apreenso do real.
O mistrio que lvaro de Campos, Fernando Pessoa, Bernardo Soares ou
Fausto se esforam por apreender pelo pensamento, Caeiro se esfora para apreender
por uma perspectiva inversa, que nega ao pensamento qualquer possibilidade de sua
apreenso, para afirm-lo como ser sensvel que se oferece inteiramente aos sentidos.
Por isso, o pensamento no mais do que uma forma mistificadora desse contedo
sensvel, alm do qual mais nada de concreto pode existir.

50

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.214.

47

V
O que penso eu do mundo?
Sei l o que penso do mundo!
Se eu adoecesse pensaria nisso.
Que idia tenho eu das cousas?
Que opinio tenho sobre as causas e os efeitos?
Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma
E sobre a criao do Mundo?
.

(...)

O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio!

O nico mistrio haver quem pense no mistrio.
.

(...)

Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores?

A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar,
A ns, que no sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafsica que a delas,
Que a de no saber para que vivem
Nem saber que o no sabem?
.

(...)

O nico sentido ntimo das cousas

elas no terem sentido ntimo nenhum.
No acredito em Deus porque nunca o vi.
Se ele quisesse que eu acreditasse nele,
Sem dvida que viria falar comigo
E entraria pela minha porta dentro
Dizendo-me, Aqui estou!
(Isto talvez ridculo aos ouvidos
De quem, por no saber o que olhar para as cousas,
No compreende quem fala delas
Com o modo de falar que reparar para elas ensina.)
Mas se Deus as flores e as rvores
E os montes e sol e o luar,
Ento acredito nele,
Ento acredito nele a toda a hora,
E a minha vida toda uma orao e uma missa,
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.

48

Mas se Deus as rvores e as flores

E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e rvores e montes e sol e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e rvores e montes,
Se ele me aparece como sendo rvores e montes
E luar e sol e flores,
que ele quer que eu o conhea
Como rvores e montes e flores e luar e sol.
E por isso eu obedeo-lhe,
(Que mais sei eu de Deus que Deus de si prprio?).
Obedeo-lhe a viver, espontaneamente,
Como quem abre os olhos e v,
E chamo-lhe luar e sol e flores e rvores e montes,
E amo-o sem pensar nele,
E penso-o vendo e ouvindo,
E ando com ele a toda a hora.51

Repare que, a partir deste poema, a figura de Fernando Personne comea a

orientar os impulsos de despersonalizao e personificao atravs de uma ampla
expanso subjetiva que coloca o cogito heteronmico de Caeiro como uma identidade
que se nega a si pela afirmao de uma realidade externa que, s no segundo momento,
passa a definir sua personalidade com maior preciso. Marcada por uma relativa
instabilidade emocional, a personificao do no-idntico acontece a partir do momento
em que o heternimo passa a evidenciar a ausncia de realidade objetiva para os nomes.
Momento que d incio dinmica de despersonalizao heteronmica e determina o
processo de amadurecimento subjetivo de Alberto Caeiro.
A caminho da personificao, os nomes esvaziam-se, perdem o carter
designativo da linguagem e aparecem como modo de negao de uma concretude
externa a seu domnio. Ao perder a capacidade de designar as coisas, amontoam-se uns
sobre os outros, transformados em linguagem abstrata que impede a apreenso concreta
dos objetos pelo ato de ver. Nomes como flores, pedras e rios deixam de designar
flores, pedras e rios concretos, gerando uma sbita insatisfao com sua presena

51

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.206-208

49

inadequada para a significao do objeto real. Tudo o que se possa atribuir como
predicado a nomes como estes no poder mais, a partir da, designar uma caracterstica
particular do objeto nem exprimir com preciso a personalidade de Caeiro. Mesmo sob
a forma designativa, ao diz-los com uma inteno particular, como quando se diz, por
exemplo, esta flor, esta pedra, este rio, o que se dir, em termos concretos, que eu
vejo esta flor, eu vejo esta pedra, eu vejo este rio. Ou seja, pouco importa quem ou
mesmo o qu se diz, nem o qu ou quem aponta, mas antes o qu se v.
Repare que este processo tem incio no poema V e se desdobra ao longo da
obra at chegar ao poema XXIX:
XXIX
O mistrio das cousas, onde est ele?
Onde est ele que no aparece
Pelo menos a mostrar-nos que mistrio?
Que sabe o rio disso e que sabe a rvore?
E eu, que no sou mais do que eles, que sei disso?
Sempre que olho para as cousas e penso no que os homens pensam delas,
Rio como um regato que soa fresco numa pedra.
Porque o nico sentido oculto das cousas
elas no terem sentido oculto nenhum,
mais estranho do que todas as estranhezas
E do que os sonhos de todos os poetas
E os pensamentos de todos os filsofos,
Que as cousas sejam realmente o que parecem ser
E no haja nada que compreender.
Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos:
As cousas no tm significao: tm existncia.
As cousas so o nico sentido oculto das cousas.52

a partir desta apresentao do problema, a partir do poema V, sobre a

adequao do nome ao objeto, aps a escrita dos primeiros versos, movidos inicialmente
pelo impulso de despersonalizao, que Fernando Personne encontra acesso ao plano de
composio ontolgica da identidade, a partir do qual tudo o que se possa dizer a

52

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.223.

50

respeito do que se v aparece como falseamento subjetivo imposto pelas diversas

formas de pensar e de sentir.
XXXII
essa a nica misso no Mundo,
Essaexistir claramente,
E saber faz-lo sem pensar nisso. 53

4.

Empirismo, idealismo e nominalismo

H, portanto, em Caeiro, uma escrita potica que procura colocar em evidncia

a dificuldade, aparentemente intransponvel, da linguagem quanto ao desejo de
designao total do objeto pelo nome. Veja-se o caso, por exemplo, de uma palavra
como rosa. Em primeiro lugar, quando falada, esta palavra composta por duas
unidades silbicas, e por quatro letras, quando escrita. Notamos, sem grande esforo
especulativo, que no h indcio algum, nestes elementos isolados que a compem, de
uma relao entre a palavra rosa, quando falada, e a palavra rosa, quando escrita. O
que dizer ento da relao que se estabelece entre ambos os modos de uso da palavra
rosa com relao palavra palavra, por exemplo?
XXVIII
preciso no saber o que so flores e pedras e rios
Para falar dos sentimentos deles.
Falar da alma das pedras, das flores, dos rios,
falar de si prprio e dos seus falsos pensamentos.
Graas a Deus que as pedras so s pedras,
E que os rios no so seno rios,
E que as flores so apenas flores. 54

Para alm do simples jogo de linguagem, podemos dizer que samos da relao
entre duas variantes concretas do nome, ou seja, quando palavra escrita e quando
palavra falada, para duas relaes abstratas entre as quatro letras e as duas unidades
silbicas. Mas o que responderia Caeiro se fizssemos a ele a pergunta acima?

53
54

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.221.

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.219.

51

Certamente: Mas isso so s nmeros, e olhando-nos com uma formidvel infncia,

desafiar-nos-ia a argumentar: Mas o que o nmero 34 na realidade?.55
Diante de tal atitude ctica, nota-se que a palavra rosa, quando falada, teria
uma objetividade perfeitamente distinta da objetividade da palavra quando escrita. Mas
ento o que diria Caeiro se perguntssemos sobre essas duas objetividades distintas com
relao rosa real? Uma questo parecida move a crtica de Berkeley ao conceito
empirista de idia abstrata. Para Locke, bem como para a maior parte dos empiristas da
poca, as impresses sensveis so compostas e se apresentam ao esprito como idias,
isto , como cpias de uma realidade externa inapreensvel aos sentidos. Uma palavra
como rosa, por exemplo, seria um nome que designa uma idia composta dada
sensibilidade como cpia de um objeto que existe como realidade independente do
poder de percepo e de anlise do esprito. Uma conseqncia imediata desta
concepo que os elementos que compem a rosa, isto , as cores, as ptalas, os
espinhos, so idias (ou palavras) simples, abstradas pelo esprito da idia composta de
rosa.
A crtica de Berkeley56 se orienta pela hiptese de no haver nenhuma realidade
objetiva anterior ao sujeito que percebe. De acordo com esta hiptese, a rosa no
poderia existir como cpia de um objeto externo inapreensvel ao esprito. Por outro
lado, para o filsofo, as idias (palavras) imediatamente sensveis no so compostas.
Ao contrrio, so simples e j existem em potncia no esprito que as percebe. O que se
observa ao ver, cheirar ou tocar uma rosa no so idias (palavras) abstradas da
percepo emprica da rosa, mas a percepo imediata de idias simples a que
denominamos vermelho, ptala ou perfume. Neste caso, o que Locke designa como
idia composta no seria uma percepo imediata do esprito, mas um nome atravs do
qual o esprito sintetiza as idias simples que nele j existem, em potncia, como
percepes sensveis.
Assim como na crtica de Berkeley, Caeiro afirma no haver percepo que
corresponda a uma idia ou a uma palavra compostas. Toda a percepo autntica
apresenta o objeto em sua verdade e simplicidade imediatas. Mas diferente de Berkeley,
a percepo no se refere exclusivamente ao esprito. Afirmar que o ser do objeto
equivale ao ato de perceb-lo incluir um elemento idealista na percepo, o que induz
55

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.109.

Ver os pargrafos 3, 5, 7e 9 do Tratado sobre os Princpios do Conhecimento Humano de Berkeley,
nas pp. 19, 20 da Coleo Os Pensadores.

56

52

o filsofo a negar a exterioridade do objeto e afirmar a transcendncia de um esprito

divino, capaz de perceber a totalidade dos objetos particulares que escapam, todo
momento, nossa percepo imediata. 57
Mas voltemos ao problema especfico da linguagem. A diferena entre ambos
os modos, escrito e falado, parece antes confirmar a tese de que o nome no a coisa. A
palavra deus, por si s, no capaz de designar o Deus real e, do mesmo modo, a
palavra homem no o homem, nem a palavra rosa, a rosa real. Deus, homem e
rosa s existem quando aparecem individuados no campo de viso como algo distinto
da linguagem. Apenas quando esta perde a caracterstica que a define enquanto
construto humano que se auto-justifica independente das coisas, que deus, o homem e a
rvore passam a existir com toda sua clareza. Em outras palavras, apenas quando o
significante abandona o regime de definies por diferena relativa, prprio
linguagem, e passa para o campo ontolgico da diferena, imanente ao ato de ver, a
palavra adquire o poder de aproximar a significao ao objeto significado. Mas isto
apenas de um modo inadequado, porque a palavra nunca poder substituir a
proximidade natural que h entre o objeto e o ato de ver. Em suma, os objetos no
dependem da linguagem para existir e, por esse motivo, a funo desta se limita a
deferir negativamente esta autonomia.

5.

Classicismo, romantismo e objetivismo

A natureza partes sem um todo. Encontra-se neste verso do antepenltimo

poema de O Guardador de Rebanhos a expresso mxima de dois elementos essenciais
da cosmoviso de Alberto Caeiro. Em primeiro lugar, o verso exprime com
extraordinria clareza conceitual o objetivismo absoluto na atitude potica do
heternimo. E exprime, em segundo lugar, tambm com maestria, o paganismo atravs
do qual Caeiro, aos olhos de Ricardo Reis, eleva-se acima das limitaes da poca,
revelando-se um portugus mais grego que os gregos.

57

Para dar uma noo exata do comportamento anti-idealista da linguagem em Caeiro, basta dizer que,
para ele, o prprio eu no se enuncia nunca como sujeito, mas como objeto. Por isso, dizer eu
percebo, para ele, equivale a dizer apenas que um objeto sensvel percebe um outro objeto, tambm
sensvel e diferente de si.

53

A explicao para o irresistvel encanto deste verso est no modo como ele
evidencia, com a fora de uma tomada crtica de conscincia, a um s tempo, a posio
de Caeiro quanto ao misticismo ingnuo dos poetas romnticos, quanto ao falso rigor do
objetivismo neoclssico58 e, por extenso, quanto aos princpios metafsicos da filosofia
escolstica.
Ao afirmar que a natureza partes sem um todo, Caeiro procura negar
categoricamente a pretenso objetivista da poesia neoclssica, de acordo com a qual a
beleza de uma obra de arte se manifesta atravs da justa proporo entre as partes que a
compem. Distinta da tragdia, por exemplo, gnero supremo de realizao da potica
neoclssica, o fragmento lrico procura encerrar no um vislumbre premeditado da
totalidade da obra que se constri, mas uma visada completa, objetiva e instantnea,
sem qualquer referncia a uma idia do todo. Desde o incio, com a escolha da forma
livre dos versos e da disposio no-hierrquica dos poemas na obra, o poeta procura
alcanar uma nova forma de objetivismo, intimamente vinculada ao contedo e
conscienciosamente distinta da beleza formal dos neoclssicos.
XXXVI
E h poetas que so artistas
E trabalham nos seus versos
Como um carpinteiro nas tbuas!...
Que triste no saber florir!
Ter que pr verso sobre verso, como quem constri um muro
E ver se est bem, e tirar se no est!...
Quando a nica casa artstica a Terra toda
Que varia e est sempre bem e sempre a mesma.59

Sob uma perspectiva mais abrangente, ao afirmar a personalidade objetiva do

mestre heternimo sob a forma impessoal de um aforismo, o poeta procura alar altura
de uma preocupao filosfica a recusa potica do objetivismo formal dos neoclssicos.
Uma forma impessoal que parece deslocar o eixo da crtica s poticas neoclssicas para
o campo da filosofia escolstica que, a despeito dos elementos acentuadamente cristos

58

O objetivismo neoclssico aqui se refere escola italiana, representada por Petrarca, e escola
francesa, representada por Boileau.
59
Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.222.

54

do pensamento teolgico, profundamente influenciada pelo pensamento grecoromano.

Para os escolsticos, a natureza uma criao divina essencialmente marcada
pela forma da unidade e da totalidade. Ora, sabemos que tanto Plato quanto Aristteles
concebiam a obra de arte como construto de uma modalidade particular (poiesis) do
fazer humano (tekhn) que se caracteriza pela imitao da natureza (mmesis). A partir
da, numa deduo comum filosofia escolstica, chega-se facilmente concluso de
que uma obra de arte deve aspirar exprimir as caractersticas da unidade e da totalidade
em sua forma.
Por outro lado, encontra-se ainda, condensado neste verso, uma preocupao
em sublinhar a diferena entre o objetivismo e o misticismo subjetivista que anima, em
grande medida, a obra dos poetas romnticos, sobretudo poetas franceses e ingleses. A
natureza est, para estes, inteiramente impregnada de signos de uma realidade oculta
que, atravs da sbita manifestao do gnio, envolve misteriosamente o poeta em
mpetos de espontaneidade, sempre marcada pela nostalgia de uma natureza distante e
idealizada. A consagrao potica do mistrio do mundo um de seus leit-motivs
favoritos.
A insistncia de Caeiro em acentuar a diferena entre ambos, porm, no
ocorre apenas em funo destas caractersticas que os distanciam, mas tambm de uma
caracterstica que, apenas aparentemente, os aproxima. Pois, a partir de uma perspectiva
mstico-subjetivista, faz-se necessrio o abandono das formas objetivas em prol de uma
forma capaz de exprimir, com maior autonomia, os estados subjetivos do poeta. A
forma lrica , assim, consagrada como a forma mais direta a dar vazo aos mpetos de
espontaneidade do gnio romntico. Ora, o espao para a autonomia na forma lrica de
Caeiro serve para uma perspectiva diametralmente oposta aos apelos de expresso
absoluta da subjetividade. Uma vez que o aparente descuido com o apuro formal na
poesia do mestre visa a encontrar o modo adequado de exprimir a completa autonomia
do objeto com relao aos estados subjetivos de alma. Os mpetos de espontaneidade
do gnio devem ceder lugar, portanto, na poesia heternima, serena espontaneidade do
homem simples, isto , do homem que antes de gnio ou poeta um ser genuinamente
natural.

55

XLVII
Num dia excessivamente ntido,
Dia em que dava a vontade de ter trabalhado muito
Para nele no trabalhar nada,
Entrevi, como uma estrada por entre as rvores,
O que talvez seja o Grande Segredo
Aquele Grande Mistrio de que os poetas falsos falam.

Vi que no h Natureza,
Que Natureza no existe,
Que h montes, vales, plancies,
Que h rvores, flores, ervas,
Que h rios e pedras,
Mas que no h um todo a que isso pertena,

Que um conjunto real e verdadeiro

uma doena das nossas idias.

A natureza partes sem um todo.

Isto talvez o tal mistrio de que falam.

Foi isto o que sem pensar nem parar,

Acertei que devia ser a verdade
Que todos andam a achar e que no acham,
E que s eu, porque a no fui achar, achei.60

Observa-se, desse modo, que a recusa s perspectivas neoclssica e romntica

concorre dialeticamente neste verso-aforismo para afirmar, com um nvel acima de
intensidade, o pertencimento da obra de arte ao mundo dos objetos naturais,
originariamente avesso tanto s categorias racionais da unidade e da totalidade quanto
noo idealista de gnio. Com a afirmao de que a natureza partes sem um todo, o
objetivismo sensvel de Caeiro mostra-se, portanto, conscienciosamente distinto tanto
do objetivismo formal dos neoclssicos quanto do racionalismo abstrato da filosofia
tomista, como tambm dos impulsos subjetivistas dos romnticos. Caeiro demonstra,
assim, de maneira categrica, seu distanciamento crtico da pr-concepo arbitrria do

60

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p. 226-227.

56

todo e da espontaneidade subjetiva,61 que se preocupam apenas abstratamente, ora com

o acabamento formal da obra, ora com a liberdade formal, sem se preocupar com o
perfeito acabamento da percepo, originariamente fragmentria, que sua obra aspira
objetivamente observar.

6.

Paganismo e objetivismo

Outro elemento

igualmente interessante para explicar esse encanto

extraordinrio do verso-aforismo citado acima, extensamente comentada por Angel

Crespo, de que nele encontramos condensada toda a essncia do que alguns
heternimos, sobretudo Ricardo Reis, costumam definir como o esprito, a
sensibilidade, o temperamento ou a inteligncia pags de Alberto Caeiro.
a obra de Caeiro representa a reconstruo integral do paganismo, na sua essncia
absoluta, tal como nem os gregos nem os romanos, que viveram nele e por o no
pensarem, o puderam fazer isso. A obra, porm, e o seu paganismo, no foram nem
pensados nem at sentidos: foram vindos com o que quer que seja que em ns mais
profundo que o sentimento ou a razo.62

O paganismo de Caeiro pode ser descrito como uma alternativa sensualista ante
o objetivismo formal dos neoclssicos e a abstrao filosfica. Diferente destes, o
paganismo privilegia o universalismo concreto da particularidade sensvel, ao destacar
uma atitude subjetiva que coloca o ser por inteiro na relao imediata com as coisas.
Ora, o ato de se colocar por inteiro numa relao imediata uma caracterstica prpria
religio. Neste sentido, religio e filosofia so perspectivas fundamentalmente distintas
sobre a realidade: a primeira dispe o indivduo, desde o incio, para uma ao,
enquanto a segunda no se preocupa com a ao seno como uma atitude mediada pelo
pensamento. Por este motivo, antes a religio e no a filosofia apresenta o ser em sua

61

Ideal cuja origem encontra-se no livro VII da Potica: Outrossim, a beleza, quer num animal, quer em
qualquer coisa composta de partes, sobre ter ordenadas estas, precisa ter determinada extenso, no uma
qualquer; o belo reside na extenso e na ordem, razo por que no poderia ser belo um animal de extrema
pequenez (pois se confunde a viso reduzida a um momento quase imperceptvel), nem de extrema
grandeza (pois a vista no pode abarcar o todo, mas escapa viso dos espectadores a unidade e o todo,
como, por exemplo, se houvesse um animal de milhares de estdios). Assim como as coisas compostas e
os animais precisam ter um tamanho tal que possibilite aos olhos abrang-los inteiros, assim tambm
mister que as fbulas tenham uma extenso que a memria possa abranger inteira.
62
Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.115.

57

essncia, pois somente a ao coloca o ser por completo na realidade. Como uma funo
suprema, cabe arte, no entanto, entretecer os fios que ligam o pensamento ao
concreta. Cabe a ela criar uma realidade capaz de atingir o mais alto nvel de clareza e
de individuao ante as quais as noes abstratas de unidade e de totalidade devem
esvanecer.
Ignorante da vida e quase ignorante das letras, quase sem convvio nem cultura, fez
Caeiro a sua obra por um progresso imperceptvel e profundo, como aquele que
dirige, atravs das conscincias inconscientes dos homens, o desenvolvimento lgico
das civilizaes. Foi um progresso de sensaes, ou antes, de maneiras de ter, e uma
evoluo ntima de pensamentos derivados de tais sensaes progressivas. Por uma
intuio sobre-humana, como aquelas que fundam religies, porm a que no
assenta o ttulo de religiosa, por isso repugna toda a religio e toda a metafsica, este
homem descreveu o mundo sem pensar nele, e criou um conceito do universo que
no contm uma interpretao.63

Note-se, porm, que o assim chamado paganismo absoluto, imputado a Caeiro

por Ricardo Reis, uma leitura visivelmente influenciada pela ndole religiosa do
discpulo heternimo. Pois se verdade que o valor da obra est, em grande medida, em
alguns aspectos do que Ricardo Reis julga ser o paganismo, tambm o que, em
nenhum momento da poesia de Caeiro, encontramos indcio da mais leve adorao s
foras sobre-humanas da natureza, elemento que caracteriza a cultura mtica antiga.
Observa-se, sem dvida, com a leitura, que a espontaneidade que gera o ato de escrita
de O Guardador de Rebanhos movida por um intenso esforo de distanciamento da
inspirao por invocao das divindades. Esforo este que mesmo o mais fiel de seus
discpulos, entusiasta da soberania dos deuses olmpicos, no se exime de reconhecer
como uma atitude distinta dos antigos, pois unicamente animada pela ateno intelectual
e fortalecida pelo cuidado extremo na apreenso sensvel dos objetos. Uma atitude que
resulta numa aparente despreocupao com o sagrado, que vem se somar
despreocupao intencional com a forma.
Quando, h quatro anos quase, eu tive ocasio de mostrar a Alberto Caeiro, em
Lisboa, a que princpios conduziu a sua obra, ele negou que ela a tais princpios
conduzisse. Para Caeiro, objetivista absoluto, os prprios deuses pagos eram uma
63

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.115.

58

deformao do paganismo. Objetivista abstrato, os deuses j eram a mais no seu

objetivismo. Ele bem via que eles eram feitos imagem e semelhana das cousas
materiais; mas no eram as cousas materiais, e isto lhe bastava para que nada
fossem.64

O que encontramos na leitura de O Guardador de Rebanhos , antes de tudo, o

desejo de imerso anti-metafsica do ser na particularidade das coisas materiais em
estado de natureza. Desejo de imerso objetiva que, como o reconhece o prprio
Ricardo Reis, pode ser concebido como uma atitude pag apenas quanto sensibilidade
do temperamento, mas no quanto ao modo de inteligncia, uma vez que, diferente dos
gregos ou do prprio discpulo neoclssico, a inteligncia de Caeiro no aspira criar
uma instncia divina que influencie no curso natural das coisas ou no destino humano,
mas conformar sua sensibilidade aos objetos que j se encontram no estado de natureza.
com este intuito que algumas passagens importantes de O Guardador de Rebanhos
parecem rogar ao leitor que este evite interpret-la como uma criao inspirada pela
transcendncia, mas que procure consider-la com a mesma clareza com que o poeta
observa os objetos, ou seja, como se a obra fosse mais uma dentre as inmeras partes
da natureza. Tudo o mais, para Caeiro, metafsica ou projeo do desejo, da memria
e da imaginao para alm da concretude objetiva do que se v.
Caeiro era pago no s com a inteligncia abstrata, no s com a sensibilidade da
inteligncia, mas tambm com a sensibilidade do temperamento. Melhor, era mais
pago com a sensibilidade do temperamento do que com a da inteligncia. A falta de
contorno e de regra na apresentao da sua obra denotam, com efeito, uma falha da
sensibilidade da inteligncia pag; um perfeito pago no aceitaria deixar-se
escrever esses versos sem ritmo, essa prosa falsamente contada.65

Alm do que, na maneira de ser de Alberto Caeiro, a sensibilidade pag est

completamente despregada do contexto de vida que se tinha entre os antigos. Por este
motivo, Ricardo Reis chama a ateno para a impossibilidade de uma pessoa sensvel,
educada em meio aos hbitos decadentes do homem moderno, se lhes aproximar quanto
ao desejo de unio com as foras naturais. Precisamente porque no dispe do mesmo

64
65

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.147.

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.117.

59

meio social de sua concretizao, o vigor intelectual da sensibilidade de Caeiro no

pode se desenvolver do mesmo modo como se desenvolvera na sociedade antiga.
Dir-se-, ainda, comparando o que Caeiro com o que eu desenhei como sendo o
esprito do pago, que, por ntida que seja a concordncia entre o gnio da obra do
poeta e a parte intelectual do paganismo, a semelhana falha um pouco no que
respeita sensibilidade, e muito quanto aos princpios pregados para constiturem
categorias de ao. Mas esses, que faltam, tinha-os o paganismo por haver uma
sociedade pag; o reconstrutor moderno do paganismo pode, como Caeiro por um
alto dom dos Deuses, atingir a inteligncia e a sensibilidade do pago, no pode
nunca pregar a ao pag porque a ao social, e no h sociedade pag a que essa
ao corresponda. E, por mais, um indivduo de sensibilidade pag sente-se isolado
entre a nossa sociedade, sua mentalidade de pago se adiciona, portanto, o que
provm da sua vida de isolado, por onde se v que a nitidez, ao (...) pagos se soma
o que no pode deixar de ter um isolado pago moderno.66

As injunes sociais modernas, que se contrapem ao senso de equilbrio da

civilizao grega, provocam o isolamento do poeta. O que resulta da uma
sensibilidade que, em sua solido, se precipita atravs do esforo da inteligncia para
apreender in nuce o equilbrio supremo das foras, que no o havendo na sociedade, o
poeta espera encontrar no estado puro de natureza.
7.

Cincia do ver e a pgina em branco

Como acontece com a poesia lrica de um modo geral, a poesia do mestre

heternimo no pode ser imparcialmente analisada antes de entusiasticamente lida,
sentida e recitada. Nesta etapa de experincia com a obra, perguntas e respostas no so
significativas para a apreenso do que poderamos chamar de seu ensinamento potico.
Entretanto, e isso o que h de incomum na poesia de Caeiro, ela no se contenta com a
simples sugesto do sentido expresso pela palavra potica. A forte tendncia
argumentativa do estilo de linguagem se articula de tal modo que encaminha o leitor,
em no raros momentos, a um impasse quanto clara compreenso dos versos que ali se
enunciam. Sem se confundir com o simples encadeamento lgico-causal de fatos ou
argumentos demonstrativos, como comum na filosofia, na literatura em prosa ou nas
66

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.126.

60

cincias do homem, seus poemas causam muitas vezes a estranha impresso de se

apresentar como uma autntica exposio doutrinal. Surge sempre uma pergunta: tratase apenas de poesia ou tambm de argumentao em defesa de uma viso de mundo?
Em suma, no parece muitas vezes que os poemas procuram afirmar uma cincia do
ver que se coloca num plano objetivo para alm da obra heteronmica?
Uma explicao para este impasse est no fato de a maior parte dos poemas
serem abstrados de situaes concretas, ou as situaes que neles se apresentam serem
propositadamente irrelevantes. O que prevalece sempre o poder argumentativo da
linguagem com relao ao que Caeiro compreende por modos verdadeiros ou
degenerados de ver, pensar, sentir e agir. Mesmo quando em um ou outro poema a
situao aparece com maior nfase, ela se submete, ainda assim, fora persuasiva do
mestre heternimo. Neste sentido, aplica-se apenas parcialmente a Caeiro o diagnstico
de Sartre acerca do carter objetivo da poesia.67 Pois, falar de um aniquilamento da
dimenso subjetiva em Caeiro no implica, como em Sartre, falar no fechamento da
obra com relao possibilidade de comunicao engajada. Isso porque a abstrao de
situaes concretas no compromete a hiptese de haver uma prtica potica como
modo de transmisso de uma atitude existencial. Ora, a exposio ostensiva dos limites
e possibilidades designativas da linguagem aponta sempre em direo a uma cincia do
ver que se apresenta no como forma puramente objetiva da obra, mas como uma
predisposio existencial do heternimo.
Outra explicao para esta impresso de exposio doutrinal encontra-se no
fato de que a obra de Caeiro gravita em torno de um tema no muito freqente na poesia
lrica. Desde o romantismo alemo, mas, sobretudo, a partir da obra de Mallarm, os
poetas tem sistematicamente abandonado a prerrogativa subjetivista, que concebe a
poesia lrica como expresso dos estados de alma do poeta, para se voltar a uma prtica
interrogativa a respeito do poder objetivo da palavra, enquanto operada apenas como
linguagem, ou seja, sem depender de uma inteno determinada por um autor. Esta
atitude interrogativa culmina na metalinguagem, atravs da qual o poeta procura
abandonar a prerrogativa subjetivista sobre a obra para afirm-la como autoengendramento de sua prpria forma objetiva.

67

A poesia, para Sartre, encerra um mundo fechado em si, resultante do aniquilamento da possibilidade
de comunicao engajada na relao da linguagem com o mundo efetivo. (SARTRE, J.P. Quest ce que la
littrature?)

61

Para Caeiro, assim como para os romnticos e para Mallarm, a obra deve
romper com os limites impostos pela linguagem, no apenas no sentido de transgredir as
formas de pensar que ela cristaliza, mas tambm, e simultaneamente, as formas de ver,
sentir e agir que elas ocultam ou paralisam. Mas o que, em certa medida, o distingue de
Mallarm e dos romnticos o fato de a questo literria no ser o foco de suas
preocupaes. A obra e o ato de escrita no devem ser, no caso de Caeiro, um simples
meio de acesso ou negao da universalidade literria, mas, antes de tudo, um lento
exerccio de apreenso da particularidade de objetos que se encontram, por definio,
fora da obra de arte. Neste caso, o que interessa no uma recusa que, maneira da
greve literria de Mallarm ou da ironia romntica, lance mo de recursos operacionais
que aniquilem os contedos tradicionais da poesia. Mas, semelhana da preocupao
que alimenta a filosofia com relao ao rigor objetivo, o que est em jogo na poesia de
Caeiro uma forma potica de investigao sobre o modo como a linguagem se
confronta com a dificuldade de exprimir o sentido exato que ela visa exprimir e a
dificuldade de exprimir o nexo que a liga s coisas ou o trao que a distingue delas.
Nos romnticos como em Mallarm, o sujeito da escrita no se encontra por
trs da obra como autor emprico ou sujeito transcendental, mas in litteris, como o que,
ao longo do ato fsico de leitura ou de escrita, imprime-se sob a forma concreta de uma
obra. O autor, para eles, nada mais do que a prpria obra em movimento, ou seja, obra
que a si mesma se engendra enquanto tal. Do mesmo modo, por um lado, na obra
heteronmica, o autor nunca est por trs do ato de escrita, pois o prprio conceito de
heteronmia j , por si s, a prova ontolgica de que o poeta nada mais do que a obra
em movimento. Mas, por outro, ao invs de se limitar ao auto-engendramento, a obra
ultrapassa o fechamento objetivo na condio daquela que, ainda nela, mas para alm de
si, procura alcanar a forma concreta do objeto individuado que as palavras visam, mas
que, encerradas na obra, so incapazes de exprimir. Tudo se passa como se cada palavra
escrita transgredisse no apenas a pgina em branco da literatura, mas tambm o mundo
de objetos particulares que se v.68

68

De fato, desde que uma palavra esteja escrita na pgina em branco, ela deixa de ser literatura. Quer
dizer que cada palavra real de certo modo uma transgresso da essncia pura, branca, vazia, sagrada da
literatura que faz de toda obra no a realizao da literatura, mas sua ruptura, sua queda, seu
arrombamento. (Foucault, Literatura e linguagem, in Roberto Machado, Foucault, a Filosofia e a
Literatura p.142).

62

XLVIII
Da mais alta janela da minha casa
Com um leno branco digo adeus
Aos meus versos que partem para a Humanidade.

E no estou alegre nem triste.

Esse o destino dos versos.
Escrevi-os e devo mostr-los a todos
Porque no posso fazer o contrrio
Como a flor no pode esconder a cor,
Nem o rio esconder que corre,
Nem a rvore esconder que d fruto.69

O que interessa aos romnticos e Mallarm , antes de tudo, a possibilidade

idealista de negao dos limites da linguagem e do mundo, impressa na forma da obra
potica. Para Alberto Caeiro, o que importa a possibilidade de apreenso dos objetos
concretos no mundo, momento exterior tanto obra quanto linguagem. E, um pouco
para alm dos precursores, o que Caeiro busca exprimir ao escrever no so apenas
palavras que consolidem o distanciamento da obra com relao ao mundo, mas palavras
que, ao distanciar-se, adquiram novo impulso em direo aos objetos desse mundo que
lhe escapa. Ora, as palavras no podem exprimir adequadamente o objeto sem
abandonar por completo sua face subjetiva e idealista. Elas s atingem seu profundo
teor objetivo quando operam o esforo de transfigurar a significao e a expresso em
prol de uma designao negativa do objeto que se v. Tudo se passa como se a obra do
mestre no fosse recoberta por palavras, mas por uma luz que ilumina os objetos fora da
escritura.
V
O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio!
O nico mistrio haver quem pense no mistrio.
Quem est ao sol e fecha os olhos,
Comea a no saber o que o sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e v o sol,
E j no pode pensar em nada,

69

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.227.

63

Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos

De todos os filsofos e de todos os poetas.
A luz do sol no sabe o que faz
E por isso no erra e comum e boa.70

Em suma, o poema se auto-engendra, mas reafirma, por dupla negao irnica,

o mundo exterior a ele.

8.

Cogito, cincia do ver e certeza sensvel

Vimos que a caracterstica que melhor define a vida e a obra de Alberto Caeiro
o que alguns heternimos costumam chamar de objetivismo absoluto, ou seja, um
exerccio intelectual de apreenso que procura conceber as diferenas sensveis como
mltiplo estado de ser do objeto. Um exerccio que lana a ateno intelectual para a
multiplicidade objetiva com o intuito de apreender a primazia ontolgica do sensvel
ante o inteligvel. Para certificar-se da verdade sensvel dos objetos, a primeira medida
desta ateno intelectual impedir a dobra subjetiva que configura a conscincia de si
no pensamento. Este impedimento da dobra permite a Alberto Caeiro se aprofundar
numa experincia marcada pelo regime ontolgico da certeza sensvel.
A certeza sensvel a experincia do primeiro contato da criana com o
mundo. O momento originrio de apreenso do ser pela sensibilidade, ante a qual os
objetos se apresentam como pura exterioridade, ou seja, sem qualquer indcio
consciente de uma mediao subjetiva. Ainda no h, para a criana, a onipresena de
um sujeito que opere a distino entre o que aparece como objeto sensvel e o que
aparece como meio de sua apreenso, isto , a representao. Neste primeiro momento,
a criana ainda no atingiu a experincia interna da conscincia de si. No capaz,
portanto, de reconhecer-se a si mesma como existncia autnoma, independente da
apreenso sensvel do objeto. Tudo o que existe para ela a apario imediata da
diferena entre os seres e a multiplicidade do mundo sensvel.
No segundo momento, a criana passa a submeter esta multiplicidade do
sensvel ao universo cultural da linguagem. Esta e no o cogito a primeira mediao
subjetiva que transforma a realidade dos objetos em algo absolutamente distinto de si.

70

Obra Potica. Alberto Caeiro. O Guardador de Rebanhos, p.207.

64

Transmissvel pela repetio oral, o universal da linguagem aparece aos poucos como
poder de designao do nome, que um modo de negao da particularidade sensvel
dos objetos. Nomes designativos como isto, este ou aqui negam a particularidade
do ser imediato de um isto sensvel, um este ou um aqui, que sempre subsistem ao ato de
enunci-los. A partir da, o nico modo de manter a proximidade entre o universal da
linguagem e a particularidade sensvel a designao do dedo que aponta para o objeto.
Confusa, em meio inadequao do nome multiplicidade das coisas, a criana perde,
ento, o centro de sua certeza ao perceber que as diferenas sensveis so
sistematicamente substitudas por alguns poucos nomes que muito precariamente as
designam.
No terceiro e ltimo momento, aparece o estgio maduro, quando a conscincia
adquire uma fora mais ampla de apresentao de experincias sociais isoladas e passa a
formalizar o que antes, na criana, era apenas um sentimento de inadequao da
linguagem com o mundo. Neste momento, o poeta pago, que atingiu a maturidade do
saber atravs da compreenso da experincia universal da linguagem como processo
histrico-social, encontra uma forma ainda mais rica de universal do que os diticos que
comunicam a experincia sensvel da criana. O mestre passa agora a conceber a forma
significante da linguagem como o negativo do contedo que ela designa.
Notemos, assim, que na certeza sensvel aparecem dois aspectos distintos da
experincia social: de um lado, o conflito infantil entre a designao do nome e a
diferena sensvel dos objetos e, de outro, o histrico-universal da linguagem no
discurso do mestre. Como se v, um aspecto parece se opor frontalmente ao outro. De
um lado, a experincia da criana, para quem o ato de dizer significa trair o ato de ver,
parece conter apenas o particular. De outro, a experincia do poeta maduro, que entende
o mundo atravs da linguagem, parece conter apenas o universal. Mas esta oposio
apenas aparente, pois o que ocorre que tanto a criana como o poeta encontram-se
detidos na mesma experincia sensvel, embora em nveis de compreenso diferentes.
O ato imediato de ver apresenta contedos to ricos para um quanto para o outro. A
diferena que, para o poeta, que percorreu o amplo caminho do enriquecimento
cultural, o ato de dizer ganha uma nova riqueza, para alm da certeza imediata do
sensvel, e que se encontra na conscincia da origem scio-ontolgica da linguagem.
Por outro lado, uma forma no menos artificiosa de negar a multiplicidade
sensvel o pensamento ingnuo, tal como aparece no conflito da criana com os
65

nomes. A experincia desta se articula ora como sentimento de inadequao da

linguagem coisa, ora como imaginao que cria seres sem realidade. De um lado, a
imaginao, ao projetar os estados de alma sobre os objetos, substitui o sensvel pelo
fantasioso. E, de outro, ao instrumentalizar o contato subjetivo com o mundo, a
linguagem substitui a diferena das formas sensveis pela generalidade inteligvel dos
nomes.
Como modo de absoro da experincia filosfica, a poesia de Alberto Caeiro
se encontra no limiar extremo que separa a certeza sensvel do ato de reflexo. Ao
procurar formalizar com a palavra potica a experincia imediata com os objetos, o
mestre heternimo sustenta para si e para os discpulos a verdade da certeza sensvel
como antdoto contra o domnio da representao. A figura da certeza sensvel, tal como
se encontra em Caeiro, lana aos demais heternimos o desafio potico de suspenso
dos estados subjetivos de alma que os impedem de apreender os objetos em sua
exterioridade. Sob o efeito de seus ensinamentos poticos, cada heternimo passa a
encerrar em si um universo subjetivo que organiza, cada qual a seu modo, estilhaos de
personalidade deixados pelo desmoronamento do sujeito fundado no cogito.
A conscincia de si, em Descartes, uma forma de representao do sujeito
que nega a diferena sensvel dos objetos tal como aparecem de imediato percepo.
Para Alberto Caeiro, esta conscincia de si faz da apreenso imediata da diferena uma
experincia do paradoxo, ao impor, sob um ponto de vista excessivamente inteligvel,
categorias que colocam o sensvel em desacordo com o sujeito. Um exemplo disso a
representao do mundo objetivo como sucesso temporal. A diviso entre presente,
passado e futuro um artifcio de representao que d ocasio para o pensamento
encobrir a realidade do sensvel com estados subjetivos que corrompem sua essncia
objetiva. Assim, ao corromper o aspecto natural da memria, o cogito aparece como
uma nvoa que embaa os sentidos e impede a contemplao plena dos mltiplos
aspectos do mundo sensvel.
O objetivismo absoluto , portanto, uma atitude intelectual que procura evitar
tanto os excessos da fantasia e da linguagem, como os excessos da contradio temporal
imposta aos objetos pela conscincia de si. Capaz de operar no extremo limite da
formalizao sensvel, o objetivismo de Caeiro promove, assim, o abandono sistemtico
dos paradoxos subjetivos que sobrecarregam a memria em favor da clareza da
contemplao objetiva. Nele, a diferena sensvel uma caracterstica que se encontra
66

numa realidade imune representao, como acontece no primeiro momento da certeza

sensvel.
Temos, ento, que no estgio final de amadurecimento da personalidade
potica de Alberto Caeiro, a oposio entre a diferena objetiva do que se v e a
universalidade histrica do que se diz aniquilada pela prpria multiplicidade das
coisas naturais, que passa a reivindicar para si uma universalidade pr-lingstica e prreflexiva. Este aniquilamento da verdade do que se diz impulsiona o poeta a recapitular
a experincia ontolgica da diferena e a diversidade dos objetos sensveis na
experincia infantil. Em ltima instncia, o que o poeta apreende com a experincia
limite da conscincia a pobreza do contedo da representao consciente de si ante a
experincia da certeza sensvel, modo inaugural de inadequao do ser social da
linguagem diferena natural do mundo sensvel.

67

Deve haver, no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por onde se note que existiu Homero
RICARDO REIS

Cap. III - lvaro de Campos ou o dia da vingana

1.

Sensacionismo nas odes de lvaro de Campos

Encontramos uma personalidade antpoda de Alberto Caeiro em lvaro de

Campos. Os elementos que melhor a definem encontram-se na vanguarda esttica criada
pelo prprio heternimo e que se intitula sensacionismo. Como observa o poeta
ortnimo, os ideais estticos do sensacionismo so em grande medida inspirados pelo
objetivismo do mestre Caeiro, ainda que este no possa ser reduzido ao sensacionismo
sem perder os traos elementares de sua prpria caracterstica: a sensao como ato
imediato de apreenso, completamente destituda de todo elemento subjetivo que
acompanha o ato de pensar e o ato de sentir.

Dizem que Alberto Caeiro lamentou que o nome de sensacionismo tivesse sido
dado sua atitude e atitude que ele criou, por um discpulo seudiscpulo um
tanto quanto estranho, verdadeo Sr. lvaro de Campos. Se Caeiro protestou
contra a palavra, como possivelmente parecendo indicar uma escola, a igual do
Futurismo, por exemplo, estava no seu direito e por duas razes, pois a prpria
sugesto de escolas e movimentos literrios soa mal quando aplicada a uma espcie
de poesia to incivilizada e natural. E, alm disso, embora tenha ele, pelo menos,
dois discpulos, o fato que exerceu sobre eles uma influncia igual quela que
algum poetaCesrio Verde, talvezexerceu sobre ele: nenhum deles se lhe
assemelha absolutamente, embora, na verdade, bem mais claramente do que a
influncia de Cesrio Verde sobre ele, possa ser vista sua influncia em toda a obra
deles.71

Em primeiro lugar, lembremos que sensacionismo provm de sensao, ou

seja, a mesma palavra que o mestre heternimo aplica para designar a diferena sensvel
do objeto. Lembremos que sensao, em Alberto Caeiro, no significa um estado
subjetivo de apreenso, mas um ser perfeitamente definido por sua diferena sensvel: a

71

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.129.

68

cor vermelha numa ptala de flor ou a cor vermelha que tinge um vestido. Embora
designadas pelo mesmo nome e ainda que tenham a mesma tonalidadeclara ou
escura, ambas as cores so sempre percebidas como sensaes distintas, cuja
realidade independe de quem as v.
Com efeito, uma lio que lvaro de Campos aprendera, mas que Caeiro no
ensinara, que cada sensao pode ser percebida como se encerrasse em si todo um
macrocosmo de outras sensaes. Para lvaro de Campos, a sensao no se limita ao
ser concreto do objeto, pois ela , antes de tudo, uma ampliao do objeto pelo ato de
sentir. Assim, a palavra sensao deixa de designar apenas o objeto sensvel para
designar tambm o vasto repertrio de representaes subjetivas. Desse modo, ao
incluir Alberto Caeiro dentre os poetas sensacionistas, lvaro de Campos d sinais
muito mais claros de sua prpria personalidade do que define com fidelidade o
ensinamento do mestre.
A diferena sensvel que, para Caeiro, era apenas objetiva, transposta, no
poeta sensacionista, para o campo da diferena intelectual da representao. Esta
transposio vem sempre acompanhada de uma descarga de energia, que aparece ora
sob a forma de um sentimento, ora sob a forma de uma emoo. A palavra sensao
passa agora a definir o espelhamento da reflexo subjetiva sobre o mundo dos seres
sensveis, que gera o espelhamento inverso, ou seja, da reflexo sensvel sobre o ser
subjetivo. Duplo percurso de reflexo que permite ao poeta projetar livremente seu
vasto universo subjetivo sobre os objetos sensveis naturais como movimento de autoreflexo da forma potica. A cor vermelha de um vestido pode ser investida de uma
descarga histrica que a associa simultaneamente cor vermelha do sangue e
intensidade subjetiva da raiva. Ou uma frmula puramente abstrata, como o binmio de
Newton, pode-se associar a uma forma sensvel, como a Vnus de Milo, e ao sentimento
do belo, para produzir, como descarga emotiva, um sentimento sublime.
Da porque o lema central do sensacionismo encontra-se no verso Sentir tudo
de todas as maneiras.72 Mas, por outro lado, a transposio da diferena sensvel para a
diferena intelectual, este Sentir tudo de todas as maneiras, implica na multiplicao
subjetiva das sensaes. Uma sensao pode se desdobrar em inmeras outras por ser
uma unidade simblica que contm muitas outras sensaes, ou uma unidade semntica
contida em muitas outras sensaes. A multiplicao se exprime de acordo com um
72

Obra Potica, lvaro de Campos, Passagem das Horas, p.344.

69

plano de composio que, atravs de uma tcnica virtuosa de enumerao automtica,

garante a coeso e a profundidade dos poemas. O limite para a multiplicao varia de
acordo com o poder de construo que demonstra o poeta no ato da escrita. Em algumas
circunstncias, quando encontram um canal de extravasamento completo de energia, as
sensaes podem jorrar aos borbotes e preencher longas pginas de prosa potica,
como o caso das grandes odes inspiradas em Walt Whitman. Contudo, quando o que
prepondera so vagas sensaes de melancolia, os poemas assumem dimenses
menores, chegando mesmo, em alguns casos, a compor poemas formais como o Opirio
ou alguns sonetos em estilo moderno.
Por a se v que o Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro est em patente
oposio s odes de lvaro de Campos. Na obra-prima do mestre, a coleo de
pequenos fragmentos compe uma constelao de agoras que aparecem como tempos
distintos, imanentes ao prprio estado de coisas que o poeta contempla e que existem
independentes de toda representao. O fluxo da escrita segue com a mesma
naturalidade objetiva que o vilarejo do Ribatejo, palco da vida e da obra do heternimo.
Por outro lado, a astcia heteronmica do sensacionismo consiste em transpor a
simultaneidade dos objetos espacializados para a sensao temporal de acontecimentos
que, encenados no palco armado sobre um porto martimo, preenchem superfcies
ocenicas com o fluxo automtico da escrita. Como na transposio da foto para o
cinema, a sensao esttica do plano espacial objetivo de Caeiro transposta para o
plano de uma ao espacial temporalizada sob a forma da simultaneidade dinmica
das sensaes.
Nas odes sensacionistas, portanto, o palco subjetivo se transporta para o tempo
urbano: um porto martimo, uma viagem a bordo de navio, um passeio real ou
imaginrio pelas ruas de Lisboa. Esta transposio do tempo promove uma guinada
subjetiva que tem incio na escrita espontnea de Alberto Caeiro, passa por Fernando
Pessoa e por Ricardo Reis, e salta em direo multiplicidade trans-ocenica de lvaro
de Campos. A escrita sensacionista percorre, assim, o espao da pgina em branco,
como um fluxo contnuo de sensaes que atravessam a memria inspirada de
Fernando Personne.

70

2.

Ode Martima: superposio subjetiva do tempo

Analisaremos brevemente um dos pontos culminantes do sensacionismo,

servindo-nos de um dos principais poemas de lvaro de Campos: Ode Martima. Neste
longo poema, escrito, ao que tudo indica, numa nica noite de insnia, por volta do ano
de 1914 e 1915, Fernando Pessoa erige uma das obras centrais para compreendermos o
modo como o impulso de despersonalizao culmina na manifestao de uma forma
impessoal, capaz de definir um outro simblico para a identidade heteronmica.
Como vimos, a condensao da fora psquica permite ao sujeito construir seu
prprio ritmo pessoal margem as necessidades vitais imediatas e ao ordenamento da
ao pela pulso numrica do relgio. Ao invs do ordenamento scio-econmico da
ao cotidiana, este tempo psquico se compromete com a intensificao qualitativa da
experincia e capaz de trazer conscincia estmulos que o eu, imerso no tempo
linear, era incapaz de perceber.73 Assiste-se, nos primeiros versos de Ode Martima, a
este movimento de intensificao qualitativa que, como momento de transposio da
diferena sensvel para a diferena intelectual, sobrepe ao tempo fsico da matria o
tempo psquico do eu-heternimo. Desde a primeira estrofe, assiste-se ao navio que o
engenheiro contempla ser gradualmente transportado para o universo das sensaes
subjetivas:
Sozinho, no cais deserto, a esta manh de Vero,
Olho pro lado da barra, olho pro Indefinido,
Olho e contenta-me ver,
Pequeno, negro e claro, um paquete entrando.
Vem muito longe, ntido, clssico sua maneira.
Deixa no ar distante atrs de si a orla v do seu fumo.
Vem entrando, e a manh entra com ele, e no rio,
Aqui, acol, acorda a vida martima,
Erguem-se velas, avanam rebocadores,

73

sobre esta inconscincia que fala Benjamin: Surge uma interrogao: de que modo a poesia lrica
poderia estar fundamentada em uma experincia, para a qual o choque se tornou a norma? Uma poesia
assim permitiria supor um alto grau de conscientizao; evocaria a idia de um plano atuante em sua
composio (...). Quanto maior a participao do fator do choque em cada uma das impresses, tanto
mais constante deve ser a presena do consciente no interesse em proteger contra os estmulos; quanto
maior for o xito com que ele operar, tanto menos essas impresses sero incorporadas experincia, e
tanto mais correspondero ao conceito de vivncia. (BENJAMIN, Charles Baudelaire, Um Lrico no
Auge do Capitalismo, p.110-111).

71

Surgem barcos pequenos de trs dos navios que esto no porto.

H uma vaga brisa.
Mas a minhalma est com o que vejo menos,
Com o paquete que entra,
Porque ele est com a Distncia, com a Manh,
Com o sentido martimo desta Hora,
Com a doura dolorosa que sobe em mim como uma nusea,
Como um comear a enjoar, mas no esprito.

Olho de longe o paquete, com uma grande independncia de alma,

E dentro de mim um volante comea a girar lentamente.74

Observa-se, portanto, nesta primeira estrofe, um movimento gradual de

transposio da sensao objetiva para o universo psquico de lvaro de Campos. Um
navio que se aproxima do cais e que primeiro aparece como percepo sensvel,
transporta-se aos poucos para dentro do poeta como se estivesse a lanar-lhe um olhar, a
procura de um Cais que se encontra na Distncia, no Indefinido de seu universo
subjetivo. De incio, o verso isolado Olho e contenta-me ver, poderia facilmente
figurar entre os versos objetivistas de Caeiro. Mas, a antstrofe Olho de longe o
paquete, com uma grande independncia de alma, /E dentro de mim um volante comea
a girar lentamente sela de vez a transposio do navio, como signo sensvel, para
dentro do universo psquico de lvaro de Campos. Como se observa ao longo do
poema, a velocidade do giro do volante marca no s a entrada do navio no cais
subjetivo, como tambm os ciclos de intensidade rtmica no fluxo de escrita e na
dinmica das sensaes. Numa fase posterior aos poemas sensacionistas, desta vez a
bordo de um automvel, o heternimo graceja sobre o smbolo to habilmente usado:
Malevel aos meus movimentos subconscientes do volante,
Galga sob mim comigo o automvel que me emprestaram.
Sorrio do smbolo, ao pensar nele, e ao virar direita.75

Assim como outras odes de lvaro de Campos, Ode Martima uma extensa
trama de estados subjetivos que procura enredar o universo de representaes que
povoam a histria imaginria do ocidente. Uma histria que se desdobra como fluxo de
74
75

Obra Potica, lvaro de Campos. Ode Martima, pp. 314-315.

Obra Potica, lvaro de Campos, Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, p.372.

72

imagens que atravessa a memria involuntria do poeta, conforme os estados de alma

que o inspiram. De incio, o navio aparece como signo sensvel de uma distncia
interior que d ocasio para lvaro de Campos evocar a histria subjetiva das grandes
navegaes. Ao longo do poema, figuras como os piratas e suas vtimas se fundem com
a representao simblica do navio e permitem ao engenheiro dispor as sensaes
segundo um plano de composio geomtrico que espacializa os sentidos, ao traar uma
sucesso espao-temporal de imagens martimas. Como um indivduo marcadamente
moderno, sem laos estreitos de amizade com seus contemporneos, olhos lanados ao
horizonte temporal, o engenheiro empenha-se em presentificar, uma srie de sensaes
alheias, de homens antigos e contemporneos que, desde os tempos de Ulisses,
dedicaram a vida para contribuir com a construo da civilizao moderna.
A tcnica de enumerao automtica amplamente explorada neste poema,
que se vale tanto de elementos da poesia lrica, quanto da poesia pica e dramtica. No
Canto II da Ilada, Homero pede fora e inspirao s musas para evocar o nome dos
guerreiros que combateram em Tria. O aedo grego enumera uma extensa lista que
apresenta o nome e a origem dos guerreiros que atravessaram o mar Egeu para combater
em honra ao rei Menelau. Do mesmo modo, na Ode Martima, lvaro de Campos
enumera longas pginas de poesia ao evocar os homens que percorreram os mares
movidos pela cobia e pela vaidade, a ecoar estes versos de Os Lusadas:
glria de mandar , v cobia
Desta vaidade a quem chamamos Fama!
fraudulento gosto, que se atia
Cuma aura popular que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justia
Fazes no peito vo que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles experimentas!76

O que inspira lvaro de Campos, entretanto, no so imediatamente as musas,

como em Homero, ou os feitos ptrios no ndico, como em Cames, mas um grito
ingls de aviso martimo, que o ajuda a evocar uma srie de sensaes sacrificiais77
vividas pelos navegadores europeus. Assim como o giro do volante, o grito antigo dos

76
77

CAMES, Lus Vaz de. OS Lusadas, Canto IV, 95.

No esquecer que o poema foi escrito em 1915, sob o impacto da Primeira Grande Guerra Mundial.

73

marinheiros ingleses, que simula o apito de um navio, marca o ritmo do fluxo de

sensaes, a ecoar os gritos que evocam as sensaes da vida martima. O volante
aparece como momento que fecha ou abre um ciclo histrico de sensaes, enquanto os
ecos do apito abrem ou encerram um ciclo de intensificao do fluxo de sensaes ou
faz lembrar as cenas de crueldade e de extermnio:
Tu, marinheiro ingls, Jim Barns meu amigo, foste tu
Que me ensinaste esse grito antiqussimo, ingls,
Que to venenosamente resume
Para as almas complexas como a minha
O chamamento confuso das guas,
A voz indita e implcita de todas as coisas do mar,
Dos naufrgios, das viagens longnquas, das travessias perigosas.
Esse teu grito ingls, tornado universal no meu sangue,
Sem feitio de grito, sem forma humana nem voz,
Esse grito tremendo que parece soar
De dentro duma caverna cuja abbada o cu
E parece narrar todas as sinistras coisas
Que podem acontecer no Longe, no Mar, pela Noite...
(Fingias sempre que era por uma escuna que chamavas,
E dizias assim, pondo uma mo de cada lado da boca,
Fazendo porta-voz das grandes mos curtidas e escuras:

Ah-----------yyyy...
Schooner ah-------------- - yyyy...)

Escuto-te de aqui, agora, e desperto a qualquer coisa.

Estremece o vento. Sobe a manh. O calor abre.
Sinto corarem-me as faces.
Meus olhos conscientes dilatam-se.
O xtase em mim levanta-se, cresce avana,
E com um rudo cego de arruaa acentua-se
O giro vivo do volante.78
(...)
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!
Homens que vistes a Patagnia!
Homens que passastes pela Austrlia!

78

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, pp.319-320.

74

Que enchestes o vosso olhar de costas que nunca verei!

Que fostes a terra em terras onde nunca descerei!
Que comprastes artigos toscos em colnias proa de sertes!
E fizestes tudo isso como se no fosse nada!
Como se isso fosse natural,
Como se a vida fosse isso,
Como nem sequer cumprindo um destino!
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!
Homens do mar actual! homens do mar passado!
Comissrios de bordo! escravos das gals! combatentes de Lepanto!
Piratas do tempo de Roma! Navegadores da Grcia!
Fencios! Cartagineses! Portugueses atirados de Sagres
Para a aventura indefinida, para o Mar Absoluto, para realizar o Impossvel!
Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!79

Alm do navio e da imagem martima, observa-se aqui outros dois elementos

simblicos que permitem ao engenheiro traar a geometria interna do poema. O
primeiro deles aparece como a fora e a coragem dos piratas navegadores para enfrentar
as adversidades martimas. O segundo aparece sob a forma do empenho sdico dos
piratas no extermnio dos povos nativos e a submisso masoquista dos povos que se
deixaram exterminar ou colonizar pelos piratas e navegadores europeus. Atente-se para
o clmax sensacionista destes versos:
Sim, sim, sim... Crucificai-me nas navegaes
E as minhas espduas gozaro a minha cruz!
Atai-me s viagens como a postes
E a sensao dos postes entrar pela minha espinha
E eu passarei a senti-los num vasto espasmo passivo!
Fazei o que quiserdes de mim, logo que seja nos mares,
Sobre conveses, ao som de vagas,
Que me rasgueis, mateis, firais!
O que quero levar pra Morte
Uma alma a transbordar de Mar,
bria a cair das coisas martimas,
Tanto dos marujos como das ncoras, dos cabos,
Tanto das costas longnquas como do rudo dos ventos

79

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, p.321.

75

Tanto do Longe como do Cais, tanto dos naufrgios

Como dos tranqilos comrcios,
Tanto dos mastros como das vagas,
Levar pra Morte com dor, voluptuosamente,
Um corpo cheio de sanguessugas, a sugar, a sugar,
De estranhas verdes absurdas sanguessugas martimas!80

Nesta altura do poema, a figura de Cristo crucificado unificada imagem

potica de Ulisses. A figura de Cristo simboliza no s a atrocidade da carnificina nas
conquistas dos navegadores europeus, como tambm a expiao carnal e a sublimao
intelectual das sensaes de extermnio pelos mares. Por outro lado, assim como Ulisses
que, atado ao mastro pelos marinheiros, ausculta o canto fnebre das sereias sem correr
o risco de sucumbir a seu chamado, o engenheiro naval ausculta o fluxo rtmico das
sensaes ao lembrar-se do grito que o marinheiro Jim Barns lhe ensinara. Atordoado,
portanto, pela ebriedade efusiva do canto das sereias, aps ser atravessado por uma
descarga ocenica de sensaes, lvaro de Campos apresenta o mais profundo
diagnstico potico das atrocidades inconscientes que marcaram o processo de
construo da civilizao moderna:
Uma inexplicvel ternura,
Um remorso comovido e lacrimoso,
Por todas aquelas vtimas - principalmente as crianas Que sonhei fazendo ao sonhar-me pirata antigo,
Emoo comovida, porque elas foram minhas vtimas;
Terna e suave, porque no o foram realmente;
Uma ternura confusa, como um vidro embaciado, azulada,
Canta velhas canes na minha pobre alma dolorida.81
(...)
Esforo-me e consigo chamar outra vez ante os meus olhos na alma,
Outra vez, mas atravs duma imaginao quase literria,
A fria da pirataria, da chacina, o apetite, quase o paladar, do saque,
Da chacina intil de mulheres e de crianas,
Da tortura ftil, e s para nos distrairmos, dos passageiros pobres
E a sensualidade de escangalhar e partir as coisas mais queridas dos outros,
Mas sonho isto tudo com um medo de qualquer coisa respirar-me sobre a nuca.

80
81

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, p.322-323.

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, p.329.

76

Lembro-me de que seria interessante

Enforcar os filhos vista das mes
(Mas sinto-me sem querer as mes deles),
Enterrar vivas nas ilhas desertas as crianas de quatro anos
Levando os pais em barcos at l para verem
(Mas estremeo, lembrando-me dum filho que no tenho e est dormindo tranqilo em casa).82

H, portanto, no interior dessa dinmica psico-potica, um elemento que

manifesta o mais terrvel assombro com a crueldade implcita no processo de
desenvolvimento da cultura ocidental. Com efeito, passagens como estas expressam o
tabu incontornvel dos grandes crimes subjetivos. O remorso advindo da crueldade de
imaginar tantos crimes hediondos e de se sentir cmplice do horror universal com que
homens de outras pocas foram convocados a participarseja como vtimas inocentes
da vilania, seja como carrascos imorais que se isentaram de sua culpa atravs do falso
argumento de uma f, so expresses fiis de caractersticas inconscientes que Jung
designa como sombra egica.83
3.

Ulisses e o tema da viagem

Ulisses uma figura esttica assumida, desde Ode Triunfal, como ponto
mximo de referncia para o processo de criao heteronmico de lvaro de Campos.
Encontramos muitas passagens na obra potica em que se faz notar a sombra do mito
fundador. Ela aparece sorrateiramente, na maior parte dos poemas, sob as mais diversas
formas de articulao simblica do tema da viagem. A profisso de engenheiro naval d
sinais de uma personalidade dotada de astcia e inteligncia, capaz de construir, como
em Ode Martima, navios-poemas que atravessem, a um s tempo, as intempries da
viagem e da escrita. A Lisboa fundada pelo mito a terra de origem do heternimo, que
viaja por um vasto universo subjetivo como quem d voltas ao mundo procura de uma
identidade perdida. Atente-se, por exemplo, para estes versos:

82

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, p.331.

Por sombra, quero dizer o lado negativo da personalidade, a soma de todas aquelas qualidades
desagradveis que preferimos ocultar, juntamente com as funes insuficientemente desenvolvidas e o
contedo do inconsciente pessoal." (JUNG, C. Gustav. Sobre a Psicologia do Inconsciente, p. 125).

83

77

Tenho que arrumar a mala de ser.

Tenho que existir a arrumar malas.84

Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,

Ao luar e ao sonho, na estrada deserta,
Sozinho guio, guio quase devagar, e um pouco
Me parece, ou me foro um pouco para que me parea,
Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo,
Que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter,
Que sigo, e que mais haver em seguir seno no parar mas seguir?85

Assim como na Odissia, o desdobramento subjetivo das sensaes depende

essencialmente dessa relao entre a volta ao lar, nstos, e a inteligncia, nos, de
Ulisses.86 A viagem heteronmica um caminhar entre sensaes que, ao bifurcar-se, o
distanciam progressivamente de sua morada interior. Mas, ainda que errante e marcado
pelo signo da diferena, lvaro de Campos dificilmente consegue abandonar o
enclausuramento subjetivo no qual sempre parecem o transportar as sensaes. Por este
motivo, no apenas a errncia e o diferenciar-se de si na multiplicidade so seus traos
individuantes, mas, sobretudo, o eterno retorno do enclausuramento. Mesmo quando
em Lisboa, sua taca contempornea, lvaro de Campos incapaz de encontrar, como
se observa nos poemas intitulados Lisbon Revisited, sua identidade estilhaada pela
intensidade das sensaes.
Alberto Caeiro e lvaro de Campos costumam recorrer metfora da alma
como morada do ser para exprimir suas respectivas formas de ver o mundo. As portas e
as janelas simbolizam a sada do enclausuramento subjetivo atravs dos sentidos e das
sensaes. Em Caeiro, porm, a sensao sempre externa, enquanto em Campos ela
no mais do que uma promessa de exterioridade que se alcana por intensidade
interior. Mas esta intensidade no o leva, em definitivo, a uma exterioridade objetiva
como a de Caeiro, pois, apesar de no encontrar descanso em nenhuma forma fixa, sua
subjetividade errante dificilmente consegue superar os limites de uma interioridade
cclica, o que, mesmo quando ocasionalmente o extravia em direo a exterioridade
como de fato acontece em alguns poemas sensacionistas, no lhe permite permanecer
84

Obra Potica, lvaro de Campos, Grandes so os desertos, e tudo deserto, p.382.

Obra Potica, lvaro de Campos, Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, pp.371-372.
86
SELIGMANN-SILVA, Mrcio, Ulisses ou a astcia na arte de trocar presentes, in O local da
diferena, pp.239.
85

78

sereno ante a simplicidade imediata da contemplao. Sua forma de estar no mundo

fortemente marcada pelo desconforto de sentir-se estrangeiro por toda parte.
Estou hoje vencido como se soubesse a verdade.
Estou hoje lcido como se estivesse para morrer,
E no tivesse mais irmandade com as coisas
Seno uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua
A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada
De dentro da minha cabea,
E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.87

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!

Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!88

Mas, ah outra vez a raiva mecnica constante!

Outra vez a obsesso movimentada dos nibus.
E outra vez a fria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios
De todas as partes do mundo,
De estar dizendo adeus de bordo de todos os navios,
Que a estas horas esto levantando ferro ou afastando-se das docas.89

Na estrada de Sintra, perto da meia-noite, ao luar, ao volante,

Na estrada de Sintra, que cansao da prpria imaginao,
Na estrada de Sintra, cada vez mais perto de Sintra,
Na estrada de Sintra, cada vez menos perto de mim...90

Como conseqncia desta busca sensacionista pela exterioridade, lvaro de

Campos no consegue, mesmo aps o regresso de uma longa viagem, se sentir no
conforto de casa. As malas por arrumar, as partidas de comboio, o volante do automvel
ltimo-modelo, o ir e vir dos navios nas docas so algumas das imagens que designam o
devir das sensaes, que se deslocam e se diferenciam sem encontrar um destino certo.
A inquietao produzida por este devir absoluto aparece, desde a Ode Triunfal,
claramente nos gritos de exortao que o poeta profere como a escrever montado numa
87

Obra Potica, lvaro de Campos, Tabacaria, p.363.

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Triunfal, p.306.
89
Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Triunfal, p.310.
90
Obra Potica, lvaro de Campos, Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, p.373.
88

79

cavalgadura, como um Chevalier de Pas91 a percorrer as primeiras sensaes em busca

de um lar para a alma:
Eia comboios, eia pontes, eia hotis hora do jantar.
Eia aparelhos de todas as espcies, frreos, brutos, mnimos,
Instrumentos de preciso, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenhos, brocas, mquinas rotativas!
Eia! eia! eia!
(...)
Galgar com tudo por cima de tudo! Hup-l!
Hup-l, hup-l, hup-l-h, hup-l!
He-l! He-h Ho-o-o-o-o!

Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z!
Ah! No ser eu toda gente e toda parte!92

4.

Walt Whitman e o messianismo saudosista

Observa-se, em Saudao a Walt Whitman, o aparecimento de dois elementos

decisivos no quadro geral de imagens simblicas que auxiliam o desenvolvimento da
personalidade de lvaro de Campos: o primeiro a grande imagem da magnitude, da
fora e do poder da inspirao literria que o poeta atribui figura do poeta de lngua
inglesa, seja como poeta lrico das terras frteis do Novo Mundo, seja como profeta e
arauto do futuro Imprio Norte-Americano. O segundo, ainda relacionado figura de
Whitman, o desejo de consubstanciao com Deus, tema que figura ao modo das
seitas ocultistas apreciadas por Pessoa.
Para alm da mencionada presena simblica de Ulisses, conhecido como o
grande mito fundador da cidade de Lisboa, sabe-se que a vasta obra de Fernando Pessoa
caminha na direo de uma longa viagem aos confins do universo cultural portugus,
que, desde o perodo de ascenso do imprio mercantil, no perodo das grandes
navegaes, at os mais impetuosos haustos renovadores da modernidade, agrega todo o
passado da tradio monrquica lusitana at o incio do sculo XX. No , pois, de
admirar que o fator histrico em torno do qual parece orbitar a obra de lvaro de
91
92

Arqutipo infantil de Fernando Personne.

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Triunfal, p.311.

80

Campos, ou seja, sob a forma do mito da astcia, da inteligncia e da razo, possa

convergir na figura messinica de Antnio Vieira.
Tudo quanto se esboara no sonho do Quinto Imprio do sapateiro Bandarra, ou na
imaginao poltico-messinica de Vieira, se sublimaria, sculos depois na viso sem
margens do Pessoa da Mensagem. Trata-se da prpria formao da utopia: o desejo
recorrente de um tempo de justia que se abrir um dia aos olhos da humanidade
inteira, enfim consciente da sua condio fraterna.93

Longe de um cego nacionalismo, saudoso dos momentos gloriosos da

monarquia sebastianista, a imerso de Fernando Pessoa na tradio lusitana muito
mais profunda e seus vestgios percorrem grande parte da obra heteronmica. Sabe-se
que, com a inteno de demonstrar as razes por que, aps a Restaurao da autonomia
poltica com relao Castela, Portugal haveria de superar os impasses polticoreligiosos provocados pela Contra-Reforma, Antnio Vieira lanava mo do amplo
reconhecimento da autoridade dos profetas nos textos sagrados para provar, por
interpretao alegrica do sentido figurado dos poemas do sapateiro Bandarra, a
iminncia do advento do Quinto Imprio sob os mandos dEl-Rei D. Joo IV.
A mencionada unidade simblica entre o mito da razo e o mito fundador no
completamente distinta da imagem literria do Quinto Imprio que, semelhana da
figura de Whitman, sugere uma proximidade simblica entre o mito da razo fundadora
e a figura messinica de Antnio Vieira. Temos, portanto, que o mito de Ulisses permite
no apenas supor um parentesco simblico entre o princpio de razo e o saudosismo
nacionalista de Fernando Pessoa ortnimo, mas tambm uma constelao simblica que
articula a figura proftico-literria de Walt Whitman, Antnio Vieira e do Bandarra sob
o tema do imprio sobre a lngua.94
Portugal Infinito, onze de junho de mil novecentos e quinze...
He-l------!
De aqui de Portugal todas as pocas no meu crebro,95

93

Alfredo Bosi, prefcio De Profecia e Inquisio, p.XLII.

Obra Potica, Fernando Pessoa, Mensagem, Segundo/Antnio Vieira, p.86. Leia-se os trs poemas de II.
Os Avisos da Mensagem, pp.86-87. Eu sou a lngua portuguesa in Bernardo Soares, Livro do
Desassossego.
95
Obra Potica, lvaro de Campos, Saudao a Walt Whitman, p.336.
94

81

Ainda que de modo no explcito, observamos todos estes elementos reunidos

nos versos iniciais de Saudao a Walt Whitman, em que o engenheiro naval sada o
cantor e profeta do futuro Imprio Norte-Americano. Em conjunto, estas imagens
podem ser lidas sob uma espcie de imperativo categrico literrio no qual o poder
positivo e absoluto do imperador traduzido em termos de poder negativo do poeta
sobre a linguagem. Traduo que aparece da maneira mais acabada nestes famosos
versos de Tabacaria:
O mundo para quem nasce para o conquistar
E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda que tenha razo.
Tenho sonhado mais que o que Napoleo fez.
Tenho apertado ao peito hipottico mais humanidades do que Cristo.
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre o da mansarda,
Ainda que no more nela;
Serei sempre o que no nasceu para isso;96

Por outro lado, em Saudao a Walt Whitman, lvaro de Campos evoca a

figura do poeta norte-americano como seu semelhante em consubstancialidade com
Deus, em versos que carregam forte ressonncia de seu apego ao ocultismo. Note-se
que no ocultismo, de uma maneira geral, costuma-se interpretar a vida humana como
um modo de existncia inferior, cuja principal caracterstica a capacidade para a
transcendncia. Atravs de um contnuo esforo de aperfeioamento moral, ao longo de
sucessivas encarnaes, dado a algum abandonar a pura transitoriedade da vida para
compartilhar a pura essncia e qualidades divinas, isto , a onipotncia, a oniscincia e a
eternidade. Encontramos em alguns poemas de lvaro de Campos um smile literrio
desta transcendncia ocultista. A onipotncia exprime-se como ato de personificao
literria da no-identidade sob a forma do homem-heternimo. A oniscincia, como
auto-reflexo da no-identidade sob a figura de Fernando Personne. E a eternidade,
como superao do enclausuramento do cogito heteronmico atravs da incorporao da
no-identidade na superfcie do poema pela intensificao do fluxo das sensaes. Notese a condensao simblica destas caractersticas nestes versos:

96

Obra Potica, lvaro de Campos, Tabacaria, p.363.

82

Na noite terrvel, substncia natural de todas as noites,

Na noite de insnia, substncia natural de todas as minhas noites,
Relembro, velando em modorra incmoda,
Relembro o que fiz e o que podia ter feito na vida.
Relembro, e uma angstia
Espalha-se por mim todo como um frio do corpo ou um medo.
O irreparvel do meu passadoesse que o cadver!
Todos os outros cadveres pode ser que sejam iluso.
Todos os mortos podem ser que sejam vivos noutra parte.
Todos os meus prprios momentos passados pode ser que existam algures.
Na iluso do espao e do tempo,
Na falsidade do decorrer.97

Este desejo de consubstanciar-se o que impulsiona a imaginao potica do

eu-heternimo a dar um salto transcendental, ao transpor a resistncia das foras que se
opem plena personificao para intensificar ainda mais a ao da no-identidade
sobre a forma. Desejo capaz de impulsionar a escrita heteronmica em direo
constelao potica modernista, em apelo s suas liberdades formais e intuitivas, e a
realizar, simultaneamente, um intenso mergulho reflexivo nas profundezas da criao
potica. Podemos observar os contornos deste salto nos famosos versos:
Abram-me todas as portas!
Por fora que hei-de passar!
Minha senha? Walt Whitman!
Mas no dou senha nenhuma...
Passo sem explicaes...
Se for preciso meto dentro as portas...
Sim eu franzino e civilizado, meto dentro as portas,
Porque neste momento no sou franzino nem civilizado,
Sou EU, um universo pensante de carne e osso, querendo passar,
E que h-de passar por fora, porque quando quero passar sou Deus!
Tirem esse lixo da minha frente!
Metam-me em gavetas essas emoes!
Daqui pra fora, polticos, literatos,
Comerciantes pacatos, polcia, meretrizes, souteneurs,

97

Obra Potica, lvaro de Campos, Na noite terrvel, substncia natural de todas as noites, p.370.

83

Tudo isso a letra que mata, no o esprito que d a vida,

O esprito que d a vida neste momento sou EU!
Que nenhum filho da puta se me atrevesse no caminho!
O meu caminho pelo infinito fora at chegar ao fim!
Se sou capaz de chegar ao fim ou no, no contigo
comigo, com Deus, com o sentido-eu da palavra Infinito...98

No difcil notar que este salto triunfal para o eu-universo aspira ter acesso,
em ltima instncia, totalidade dos ncleos de sentido que permanecem inconscientes
ao longo do processo de escrita. Desse modo, o que move o poema de lvaro de
Campos o esforo de apreenso auto-reflexiva dos contedos que resistem ao acesso
consciente do eu. neste ponto que se encontra o n da forte tendncia romntica na
poesia do heternimo.

5.

Escrita das sensaes e riso transcendental

Observamos, pois, a importncia da figura do Imperador e a figura do desejo

de consubstancialidade com Deus como complementos fundamentais do universo
simblico composto pela forte motivao histrica e pelo mito fundante da razo e de
Lisboa sob a figura de Ulisses. Como um motor crtico que inspira a escrita das Odes
Triunfais, vem somar a este vasto universo simblico os ideais estticos do futurismo.
lvaro de Campos se apropria com satisfao do esprito iconoclasta de Marinetti como
uma espcie sublime de ironia na qual tudo o que se diz nega e afirma, em mais ltimo
grau, tudo o que se quer dizer.
Nas odes sensacionistas, deparamo-nos com uma inspirao irnico-messinica
que encontra na livre pulso rtmica dos versos a forma ideal para romper com a
objetividade esttica das sensaes. Podemos afirmar que o fluxo das sensaes , neste
sentido, a expresso mais fiel da ironia heteronmica, pois sua forma ideal lhe permite
exprimir a descarga histrica do desejo como ato de transfigurao potica das formas.
A personalidade agressiva de lvaro de Campos exprime, nas odes sensacionistas, uma
espcie de riso transcendental que aparece na superfcie do texto sob a forma de um
saber-se no ser a obra que se . Riso somente possvel porque Fernando Personne,
enquanto forma no-idntica aos heternimos, escreve poemas como quem objetiva o
98

Obra Potica, lvaro de Campos, Saudao a Walt Whitman, pp.337-338.

84

prazer do fluxo automtico de escrita como obra que se pe a si mesma enquanto

momento de auto-reflexo da identidade pela forma da no-identidade. Assim, Fernando
Personne pode rir-se de no ser a obra que se .
(Tu que consolas, que no existes e por isso consolas,
Ou deusa grega, concebida como esttua que fosse viva,
Ou patrcia romana, impossivelmente nobre e nefasta,
Ou princesa de trovadores, gentilssima e colorida,
Ou marquesa do sculo dezoito, decotada e longnqua,
Ou cocote clebre do tempo dos nossos pais,
Ou no sei qu moderno - no concebo bem o qu Tudo isso, seja o que for, que sejas, se pode inspirar que inspire!
Meu corao um balde despejado.
Como os que invocam espritos invocam espritos invoco
A mim mesmo e no encontro nada.99

O subjetivismo romntico pode soar como produtor de ambigidades por

procurar muitas vezes ocultar o movimento profundo da forma com a apresentao
tautolgica da aparncia na superfcie do texto. Poder-se-ia dizer que, ao modo da ironia
romntica, a objetividade da sensao nega a no-identidade da forma. Na poesia
sensacionista, porm, a forma no-idntica da sensao que nega a identidade do
heternimo. Ao passo que a identidade de lvaro de Campos passa a ser imensamente
ampliada pelo ato de escrita das sensaes.
Reafirmando a objetividade da sensao, a ironia de lvaro de Campos
abandona a ambigidade e a forma tautolgica ao se valer da imediatez concreta da noidentidade que, longe de se ocultar por trs das sensaes, procura se manifestar nelas
integralmente, como ato refletido de escrita. A no-identidade aparece, assim, como
expresso imediata da intensidade das sensaes na superfcie do poema, sob a forma de
uma intensidade rtmica produzida pelo fluxo automtico de escrita. As sensaes
intensificam-se e diferenciam-se, portanto, na prpria forma objetiva dos versos que
exprimem seu contedo como excesso que ultrapassa os limites da identidade
heteronmica.

99

Obra Potica, lvaro de Campos, Tabacaria, p.364.

85

Eu quem sou para que chore e interrogue?

Eu quem sou para que te fale e te ame?
Eu quem sou para que me perturbe ver-te?100

O poema exprime assim um riso transcendental que permite ao poeta articular

uma das formas mais refinadas de crtica aos valores estticos e morais da sociedade
moderna.
6.

Pantesmo transcendental e universal simblico

lvaro de Campos passa a se apresentar como identidade definida a partir do

poema Opirio, sobre o qual o prprio Fernando Pessoa diz ter aplicado seu mximo
poder de despersonalizao. O heternimo aparece, neste poema, como uma figura
social com temperamento e personalidade perfeitamente definidos. A ocupao de
engenheiro faz do heternimo uma personagem literria imersa numa ordem social:
O meu prprio monculo me faz
Pertencer a um tipo universal.101

Por outro lado, como o prprio nome do poema o indica, na Ode Martima, o
mar define o horizonte interno dos complexos psquicos do heternimo. Como o vimos,
lvaro de Campos, engenheiro naval, encontra-se beira do cais, a espreita de um
navio imaginrio que o transporte a outros momentos martimos e a outras sensaes
possveis, em outros momentos histricos. Esta transposio imaginria advm da
associao entre o que propriedade de sua identidade heteronmica e o que provm da
no-identidade, enquanto forma que origina um tipo universal. Na Ode Martima, a
oposio entre identidade heteronmica e no-identidade da forma parece se constelar,
como j o observamos, em torno imagem da oposio entre os homens que
colonizaram o mundo atravs dos mares e os homens que se deixaram colonizar.
Temos, portanto, que o tipo universal na personalidade de Campos exprime no
apenas a no-identidade da forma como presena virtual dos demais heternimos, sob a

100
101

Obra Potica, lvaro de Campos, Ode Martima, p.335.

Obra Potica, lvaro de Campos, Opirio, p.305.

86

figura de Fernando Personne, mas, simultaneamente, como presena virtual e simblica

dos homens modernos e de outros momentos histricos. Atente-se agora para estes
versos de Passagem das Horas em que o tipo universal da identidade heteronmica
aparece de uma forma mais explicitamente desenvolvida:
Eu quero ser sempre aquilo com quem simpatizo,
Eu torno-me sempre, mais tarde ou mais cedo,
Aquilo com quem simpatizo, seja uma pedra ou uma nsia,
Seja uma flor ou uma idia abstrata,
Seja uma multido ou um modo de compreender Deus.
E eu simpatizo com tudo, vivo de tudo em tudo.
So-me simpticos os homens superiores porque so superiores, e so-me
simpticos os homens inferiores porque so superiores tambm,
Porque ser inferior diferente de ser superior,
E por isso uma superioridade a certos momentos de viso.
Simpatizo com alguns homens pelas suas qualidades de carter,
E simpatizo com outros pela sua falta de qualidades,
E com outros ainda simpatizo por simpatizar com eles,
E h momentos absolutamente orgnicos em que esses so todos os homens.
Sim, como sou senhor absoluto na minha simpatia
Basta que ela exista para que tenha razo de ser.102

O horizonte de sensaes de Passagem das Horas traa um plano de

composio que, como o ttulo do poema j o diz, percorre o espao-tempo como uma
sucesso infinita de acontecimentos que atravessam a identidade do eu-heternimo. Para
alm de sua clareza imediata, observamos, nestes versos, um equivalente potico de
duas experincias exemplares da histria da filosofia, incorporadas como universal na
personalidade pantesta transcendental103de lvaro de Campos. De um lado, um
equivalente potico para o princpio fundamental da tica, de Espinosa e, de outro, a
figura-chave da ontologia social da Fenomenologia do Esprito, de Hegel.
Primeiramente, a simpatia aparece como um desdobramento sensacionista do
reconhecimento de si no outro, momento da relao intersubjetiva entre senhor e
escravo na Fenomenologia do Esprito. O homem superior assume a posio de quem
busca a satisfao de seu desejo como uma fora que se impe ao desejo dos homens

102
103

Obra Potica, lvaro de Campos, Passagem das Horas, p.344.

A expresso de uso corrente em textos em prosa escritos por Fernando Pessoa.

87

inferiores. Mas, assim como na dialtica, mesmo os homens inferiores podem passar por
superiores, porque aparecem como o no-idntico, ou seja, como possibilidade de
completude que o senhor no capaz de incorporar quando imerso na alienao de sua
identidade egosta. A simpatia transfigura o cogito de lvaro de Campos para uma
forma no-idntica que o transporta para alm de sua identidade imediata. Como ato de
reconhecimento de si no outro, a simpatia capaz de refletir a identidade subjetiva do
senhor na posio do escravo, o que coloca o senhor numa relao de dependncia da
no-identidade, como condio de acesso ao objeto universal do seu desejo. Desse
modo, o escravo adquire sua alforria ao reconhecer-se e ao ser reconhecido como figura
do no-idntico, reconhecimento que faz de si um ser superior. Observa-se esta
dinmica tambm nesta passagem do poema Cruzou por mim..., em que lvaro de
Campos, em reconhecimento de sua no-identidade, identifica-se com a figura de um
pedinte para elevar-se acima da simples identificao como senhor absoluto na sua
simpatia:
Sinto uma simpatia por essa gente toda,
Sobretudo quando no merece simpatia.
Sim, eu sou tambm vadio e pedinte,
E sou-o tambm por minha culpa.
Ser vadio e pedinte no ser vadio e pedinte:
E' estar ao lado da escala social,
E' no ser adaptvel s normas da vida,
s normas reais ou sentimentais da vida No ser Juiz do Supremo, empregado certo, prostituta,
No ser pobre a valer, operrio explorado,
No ser doente de uma doena incurvel,
No ser sedento da justia, ou capito de cavalaria,
No ser, enfim, aquelas pessoas sociais dos novelistas
Que se fartam de letras porque tem razo para chorar lgrimas,
E se revoltam contra a vida social porque tem razo para isso supor.

No: tudo menos ter razo!

Tudo menos importar-se com a humanidade!
Tudo menos ceder ao humanitarismo!
De que serve uma sensao se h uma razo exterior a ela? 104

104

Obra Potica, lvaro de Campos, Cruzou por mim, veio ter comigo, numa Rua da Baixa, pp.413-414.

88

Por outro lado, os versos Sim, como sou senhor absoluto na minha simpatia/
Basta que ela exista para que tenha razo de ser dramatizam, pela expresso potica, o
sentido essencial da proposio Deus causa de si, primeira definio da tica. Para
efeito de comparao, podemos traduzi-la para uma linguagem menos teolgica do tipo
tudo o que existe, existe porque existe. O advrbio porque explica o nexo causal que
permite tanto ao poeta, como ao filsofo, colocar-se no mesmo plano de imanncia de
tudo o que existe como um corpo sensvel, capaz de traar, por fora intelectual, o
horizonte moral-geomtrico de sua ao ou de sua sensao. Assim, tanto uma flor,
como uma multido, uma idia abstrata ou um modo de compreender Deus podem
aparecer como vrtices de um poliedro que, compostos por versos ou conceitos,
exprimem com preciso a multiplicidade geomtrica das sensaes. Multiplicidade
capaz de atravessar o vasto espao csmico para colocar, lado a lado, o homem superior
ante a concretude individual das coisas e das formas humanas de ser, pensar, agir e
sentir. Atente-se, agora, para o modo como a auto-afirmao prtico-reflexiva do
sensacionismo precisamente descrita nesta inverso do universalismo moral cristo:
Era preciso ser Deus, o Deus dum culto ao contrrio.
Um Deus monstruoso e satnico, um Deus dum pantesmo de sangue,
Para poder encher toda a medida da minha fria imaginativa,
Para poder nunca esgotar os meus desejos de identidade
Com o cada, e o tudo, e o mais-que-tudo das vossas vitrias!105

Encontramos inmeros exemplos anlogos de expresso do tipo universal de

lvaro de Campos nos poemas ps-sensacionistas. Assim, a articulao sistemtica de
elementos universalistas emprestados da filosofia, da religio e da histriacom seus
smbolos e suas figuras estticas que povoam a tradio cultural europia, permitiu a
Fernando Personne fazer da escrita das sensaes um inestimvel compndio da histria
subjetiva do ocidente.

105

Obra Potica, lvaro de Campos. Ode Martima, p. 326.

89

Cap. IV - Ricardo Reis, mestre no jogo de xadrez

1.

Introduo

Abomino a mentira, porque uma inexatido106 so palavras que se

encontram na caracterizao de Alberto Caeiro, escrita por lvaro de Campos, e por
este atribuda a Ricardo Reis como expresso que define seu carter. Com efeito, esta
declarao isolada revela dois traos marcantes da personalidade de Ricardo Reis. A
orao Abomino a mentira demonstra que o fingimento heteronmico do poeta
neoclssico no inclui ao conceito de si nenhum trao de imperfeio, uma vez que a
altivez de seu carter no permite nenhuma aproximao de sua poesia com a mentira.
A segunda orao, porque uma inexatido, revela o gosto pelo rigor e pela clareza,
caractersticas que pertencem ao seu temperamento e ao seu modo de pensar. Em
contraste com o temperamento revoltoso de lvaro de Campos, podemos acrescentar
ainda que uma austera humildade o que deixa transparecer a ndole neoclssica deste
heternimo que passamos a analisar agora.

2.

Ricardo Reis e o classicismo

O estilo clssico-pago de Ricardo Reis se consolida a partir do

aprofundamento da crtica de Alberto Caeiro aos poetas neoclssicos que se difundiram
na Europa a partir do Renascimento. De origem cortes, das altas rodas letradas da Itlia
e posteriormente na Frana, a potica neoclssica defendia o rigor da forma e a
valorao da obra dos antigos como modelo cannico de composio.

Para uma

sensibilidade pag como a de Ricardo Reis, uma preocupao excessiva com o rigor da
forma sacrifica a essncia da cultura antiga, que, para ele, se alimentava, acima de tudo,
da relao ntima do sentimento do belo com a vida. Os pontos fortes de inflexo da
crtica de Ricardo Reis aos poetas neoclssicos condensam-se todos nesta passagem de
um dos textos em prosa:
Trs foram as interpretaes modernas do paganismo; tantos foram os erros sobre o
esprito pago. Primeiro, houve os homens do renascimento italiano, que no viram
106

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.107-110.

90

no paganismo seno o seu amor pela beleza fsica, e o seu culto pela perfeio
formal. Vieram depois, numa degenerao desses, os homens secos e estreitos que
constituram aquilo que se chama o esprito clssicoe estes do paganismo s
viram a perfeio formal, o culto da perfeio; esquecendo j, porque de ordinrio
eram espritos verdadeiramente cristos, o culto da beleza em que essoutro
assentava, de que ele no era, verdadeiramente, seno uma parte. De a a seca e
estril legio de homens que deram, durante longos anos, leis literrias ao mundo.
De a os Petrarcas [...] De a a plebe esttica dos Boileau, odiosa para sempre. Em
seu medocre francs, tomaram por norma um equilbrio, uma racionalidade vazia;
no cuidando de que, para os antigos, tal equilbrio, tal medida fora, no uma coisa
definida, uma primeira regra da esttica, porm um limite, um freio posto ntima e
desordenada exuberncia que h em todo sentimento da beleza. No viam que a
perfeio no a beleza, seno uma parte dela; que a fronteira no a nao, mas o
que a define como tal.
No menos estreita e falsa se bem que de outro modo a idia moderna de
paganismo, que devemos aos esforos mal-empregados de uma seita de artistas que
comea com Gautier e achou o seu maior representante na pessoa de Oscar Wilde.
Aqui o gnero de erro outro. Um Wilde na realidade, to estreito e seco como um
Boileau. Hoje difcil v-lo, mas o futuro longnquo no deixar de not-lo. Todo o
esprito que nasceu pago o nota imediatamente.107

Apesar do grande nmero de poticas que se escreveu desde o Renascimento

Italiano at o perodo neoclssico francs, a maior parte se orientava por uma rgida
fidelidade aos elementos de retrica de Aristteles, Ccero e Quintiliano. Sabe-se que a
Potica de Aristteles, assim como a Arte Potica de Horcio, cannicas para os
defensores da poesia neoclssica, fundamenta-se na reflexo sobre um nmero bem
definido de obras. A primeira analisa, em detalhe, os elementos de composio das
tragdias de squilo, Sfocles e Eurpides, enquanto a segunda examina a obra de
poetas tais como Pndaro, Safo, Anacreonte e Alceu, sem descuidar de sua prpria
experincia pessoal como poeta lrico. Apesar disso, a tendncia insinuante a
generalizaes, presente tanto no primeiro como no segundo, foi o aspecto mais
valorizado pelos intrpretes renascentistas. A distino aristotlica entre o modo
narrativo em terceira pessoa, o modo de fala em primeira, e a apresentao da prpria
pessoa em ato se consolidou, na tradio neoclssica, como uma rgida diviso potica
tradicionalmente constituda pelos gneros pico, lrico e dramtico.

107

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.119.

91

Sabe-se tambm que Horcio, mais que talento e inspirao, espera do poeta o
domnio sobre as regras e apuro tcnico de composio. Neste sentido, uma das
estratgias que Horcio recomenda aos poetas, na Arte Potica, examinar e emular as
formas de composio na obra dos antigos. A defesa do paradigma antigo pelos
neoclssicos se funda nesta concepo, mas para oferecer uma valorao desmedida das
formas antigas, o que os impele a definir regras e modelos de composio como valor
absoluto, censurando, sem maiores consideraes, obras que escapam autoridade
cannica. Os neoclssicos esquecem, entretanto, que, para Horcio, a tcnica e as
normas de composio no resultam apenas da emulao de modelos antigos, mas
tambm da tematizao de questes prticas e sociais que aparecem na ordem do dia,
como bem o demonstram seus prprios poemas, que tematizam a degenerao dos
valores morais entre os romanos.
A crtica de Ricardo Reis hipervalorao das formas e das regras cannicas
pelos neoclssicos tem em vista o resgate do esprito original da obra de arte entre os
gregos. Ricardo Reis censura aos neoclssicos e aos seus seguidores inconscientes o
abandono do elemento de vivificao que a obra de arte encontra na beleza. O que
determina a fora e a grandeza de uma obra potica no o simples cumprimento das
regras como aplicao da crena na superioridade das formas antigas, mas, acima de
tudo, a manifestao exuberante das foras naturais que demonstram a influncia dos
deuses como elemento decisivo para o ato de criao. Para ele, a beleza no era uma
simples aplicao do conceito de harmonia ou do conceito de proporo, mas uma
manifestao precisa e exata do excessivo, como uma forma suave de transbordamento
das foras livres do esprito. A beleza correspondia, assim, ao sentimento genuinamente
apolneo de equilbrio e proporo no momento limtrofe de expanso da exuberncia
das foras dionisacas.108
Os deuses concedem
Aos seus calmos crentes
Que nunca lhes trema
A chama da vida
Perturbando o aspecto
Do que est em roda,

108

Para um maior esclarecimento sobre os impulsos apolneo e dionisaco, leia-se NIETZSCHE, F.

Nascimento da Tragdia.

92

Mas firme e esguiada

Como preciosa
E antiga pedra,
Guarde a sua calma
Beleza contnua.109

3.

Estoicismo e epicurismo

Encontramos nos poemas de Ricardo Reis duas caractersticas que o colocam

em ntima relao com a poesia de Horcio, um dos modelos formais de composio
das Odes. Assim como no poeta latino, os valores morais do estoicismo e do epicurismo
so elementos de importncia decisiva para a construo subjetiva do heternimo, que
encontrar no paganismo natural de Alberto Caeiro um forte aliado contra os males da
civilizao crist.
Ao pago moderno, exilado e casual no meio de uma civilizao inimigas pode
convir uma das duas formas ltimas de especulao pagou o estoicismo, ou o
epicurismo. Alberto Caeiro no foi nem um nem outro, porque foi o Paganismo
Absoluto, sem ramificao ou inteno segunda. Por mim, se em mim posso falar,
quero ser ao mesmo tempo epicurista e estico, certo que estou da inutilidade de
toda a ao num mundo em que toda a ao est em erro, e de todo o pensamento,
em um mundo onde o modo de pensar se esqueceu. 110

Uma e outra doutrina ajudam a definir os elementos centrais de sua

personalidade. Sabemos que os esticos no concebem nenhuma outra realidade seno a
que aparece imediatamente aos sentidos. Para eles, nada existenem mesmo os deuses,
a alma ou a razoque no seja corpreo ou material. Esta premissa permite aos seus
seguidores formular a hiptese de que a alma, matria como tudo o mais,
absolutamente determinada pela lei que rege a natureza. Tudo o que existe efeito da
necessidade da lei natural. Todas as sensaes que os objetos imprimem na conscincia
e todas as aes e pensamentos individuais seguem um encadeamento causal que os
produz como efeitos necessrios da lei. Uma conseqncia imediata disso que o
mundo no permite nenhuma liberdade de escolha para o indivduo, pois no h
109
110

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p. 263

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.114.

93

nenhuma possibilidade de desobedincia lei. Mesmo nossas prprias inclinaes

pessoais so movidas de acordo com sua necessidade. Dizer, por exemplo, que
escolhemos fazer uma coisa significa apenas dizer que consentimos com o que fazemos
e no que o escolhemos por livre vontade. Esta fatalidade da lei permite aos esticos
conceber o universo de acordo com uma idia sublime de ordem, beleza, desgnio e
harmonia.
Dado este contexto de necessidade absoluta, a vida do homem sbio deve se
guiar pelo princpio asctico da virtude, que consiste na submisso consciente da
vontade aos desgnios do destino. O prazer ou a dor so, para ele, eventos necessrios
que seguem indistintamente o curso natural do mundo. As aes seguem sempre um fim
que, por estar sempre em concordncia com a necessidade da lei, faz de cada evento
uma coisa boa. A conscincia desse fim permite ao sbio estico viver indiferente ao
modo como as coisas e os eventos o afetam, sem se deixar abalar com a necessidade da
lei que o determina. Desse modo, somente atravs da submisso possvel ao homem
pr em prtica seu desejo de determinar livremente seu ser. Encontramos fortes ecos
deste pensamento nos versos abaixo:
S esta liberdade nos concedem
Os deuses: submetermo-nos
Ao seu domnio por vontade nossa.
Mais vale assim fazermos
Porque s na iluso da liberdade
A liberdade existe.

Nem outro jeito os deuses, sobre quem

O eterno fado pesa,
Usam para seu calmo e possudo
Convencimento antigo
De que divina e livre a sua vida.

Ns, imitando os deuses,

To pouco livres como eles no Olimpo,
Como quem pela areia
Ergue castelos para encher os olhos,
Ergamos nossa vida

94

E os deuses sabero agradecer-nos

O sermos to como eles.111

Epicuro, por outro lado, defendia que o supremo bem provm do estado de
tranqilidade da alma que ocupa o espao vazio deixado pela ausncia de dor. A
tranqilidade pode ser alcanada pela fruio comedida dos prazeres, tanto do corpo
como da alma. O que implica na sade propugnada pela mxima mens sana in corpore
sano. Entretanto, a escolha pela sade e pelo prazer deve se orientar pela inteligncia e
no pelos impulsos imediatos do corpo, pois apenas ela capaz de afastar o medo dos
deuses, do destino e da morte, as principais intempries do esprito. Alm disso, quando
excedido certo limite, como na lascvia ou na luxria, o prazer pode se reverter em
insatisfao.
Para reduzir esta possibilidade, Epicuro recomenda que desejos suprfluos,
artificiais ou excessivos sejam substitudos por pequenos prazeres, experimentados com
prudncia, como o prazer de uma conversa simples e desinteressada ou a fruio de
breves momentos de contemplao. A amizade, que congrega ambos os termos, serve
de base para uma vida virtuosa e feliz. O homem sbio no deve, pois, se orientar pela
lascvia nem pela luxria, mas pelo prazer que advm da intensidade de momentos
simples de contemplao. Aquele que assim procede compreende o sentido racional da
vida, tal como ela aparece no estado puro de natureza. Poder gozar, portanto, a
felicidade de alcanar a paz e a tranqilidade de esprito.
Observe-se agora o reflexo destas idias neste poema:
Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo,
E ao beber nem recorda
Que j bebeu na vida,
Para quem tudo novo
E imarcescvel sempre.

Coroem-no pmpanos, ou heras, ou rosas volteis,

Ele sabe que a vida
Passa por ele e tanto
Corta flor como a ele
De tropos a tesoura.

111

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.262.

95

Mas ele sabe fazer que a cor do vinho esconda isto,

Que o seu sabor orgaco
Apague o gosto s horas,
Como a uma voz chorando
O passar das bacantes.

E ele espera, contente quase e bebedor tranqilo,

E apenas desejando
Num desejo mal tido
Que a abominvel onda
O no molhe to cedo.112

O destino est para alm do cogito heteronmico e a virtude moral desejvel

apenas quando acompanhada de felicidade real. Aquele que procura manter a
conscincia do estado de prazer deve submet-lo fora do destino. A forte estrutura
subjetiva de Ricardo Reis encontra esteio no tnue prazer de concentrar a ateno em
pequenos momentos de intensidade, que o fazem experimentar, no limite, uma doce
iluso de liberdade. De um lado, a conscincia de que o destino determina as aes para
alm das foras humanas de deciso leva o heternimo a resignar-se e a agir com
indiferena ante os eventos corriqueiros do mundo. De outro, a convico de que o
sentido da vida encontra-se nos pequenos momentos de prazer, desperta no heternimo
o desejo de suprimir os excessos do pensamento e das sensaes para ceder lugar paz
e tranqilidade de esprito

4.

Paganismo e crtica aos valores cristos

Como forma terica de apresentao do carter particular de Ricardo Reis, o

paganismo exprime uma ontologia pensada como juno entre o fatalismo moral estico
e a inclinao intelectual para o sensualismo epicreo. Esta dupla orientao filosfica
permite ao poeta resgatar a sensibilidade e a disciplina da cultura greco-latina.
Uma caracterstica comum ao estoicismo e ao epicurismo que ambos se
esforam por conceber a realidade humana como independente de qualquer desgnio
arbitrrio dos deuses. Os esticos, por um lado, transforma-os em engrenagens
112

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.259.

96

mecnicas, postas em movimento por uma lei que os determina em sua totalidade. Os
epicreos, por outro, transporta-os para uma regio neutra de impassibilidade, onde j
no podem causar nenhuma interferncia ao prazer humano, mas apenas servir-lhe de
exemplo de virtude e bem-aventurana.
Ao evitar atribuir aos deuses o poder de influir sobre o destino, o estoicismo
sacrifica a pluralidade de foras em benefcio da unidade da lei. Sem dvida, isto gera
um senso apurado de disciplina, mas ao preo da degenerao da multiplicidade dos
elementos mito-poticos da cultura pag. Neste aspecto, Ricardo Reis parece se
distanciar da viso estica para se aproximar da viso epicrea. Os deuses no so
apenas terrveis, mas tambm admirveis. Contudo, ao transport-los para uma regio
de impassibilidade, Epicuro procura transferir sua espontaneidade natural para fora da
dimenso humana, o que os torna destitudos do poder de influir, como foras, sobre a
tranqilidade do esprito. Neste ponto, Ricardo Reis se afasta do epicurismo para
afirmar a presena efetiva dos deuses na mesma dimenso humana, s que em nvel
superior de perfeio.
Assim, no paganismo de Ricardo Reis, os deuses adquirem uma presena mais
cara aos homens. Chegam mesmo a tomar para si o papel que a lei universal e o destino
desempenham na doutrina estica. Ainda que sob o poder da lei universal, qual todo
ser material se submete, e ainda que distantesuma distncia imposta no pela
distino natural epicrea, mas pela cultura cristos deuses se manifestam no apenas
como foras que influem na configurao do destino, mas tambm como entes perfeitos
cuja superioridade se converte em exemplo de virtude e bem-aventurana. O paganismo
aparece, assim, como presena imanente da pluralidade das foras divinas, o que
complementa os aspectos esticos e epicreos na personalidade do poeta. Assim, o
encontro da unidade racional da matria com a pluralidade sensvel, voltada para o
acrscimo de prazer, funde a magnitude do universal com o concreto particular das
sensaes na identidade de Ricardo Reis.
Por outro lado, embora a forte impregnncia epicrea o incite ao prazer como
acontecimento doador de sentido existncia, o poeta no pode se render sem
impedimentos ao carpe diem horaciano. Pago triste da decadncia, ele vive em meio
social hostil, rodeado por homens cuja mentalidade crist se alastra, desde Roma, pelos
quatro cantos da civilizao, produzindo sintomas de uma doena cultural que culmina
no completo esquecimento dos deuses pelos seus contemporneos. Assim, aps eleger a
97

sade do corpo, a particularidade sensvel das formas, e os aspectos exteriores da

natureza como modo de controle intelectual das sensaes, Ricardo Reis passa a
exercitar agora seu senso esttico-filosfico greco-latino atravs da crtica aos valores
morais do cristianismo.
Creio que o paganismo representa a mais verdadeira e a mais til das fs; creio
mesmo que no representa uma f, mas uma viso intelectual da verdade. A
civilizao que ele criou soube ser, na perturbada Grcia poltica, o exemplar eterno
da tranqilidade e da posse da vida, e, na Roma degenerada de nascena, ainda
assim o maior edifcio de disciplina social que foi imposto ao mundo. Com a vitria
do cristianismo os poderes da sombra apoderaram-se da vida. A nossa civilizao
contm brilho, inteligncia, fora. Mas feita por homens que as idias arrastam,
que no esto de posse das suas pessoas morais.113

A histria do cristianismo confunde-se com a histria do enfraquecimento dos

valores mais altos da cultura pag. Como escamoteao da pluralidade das foras que
representam os deuses, o cristianismo perpetua uma doena cultural que, poca de
Horcio, aparecia apenas como sintoma de degenerao da cultura grega. A riqueza do
embate material entre as foras passa ento a ser substituda por um nico poder, que
aparecia, de incio, apenas como resistncia singular no interior do antagonismo, mas
que rapidamente perpetua-se, por imposio ilegtima, como momento de estagnao
cultural sob a forma da transcendncia de um reino do cu sobre a terra.
Expostos aos desmandos de uma vida desregrada, movida luxria, os
contemporneos de Horcio esqueciam-se do exemplo moral da tradio. Por este
motivo, a crtica degradao moral vinha acompanhada, nos poemas do poeta latino,
de forte exortao patritica ao restabelecimento do poder absoluto ao imperador. No
obstante ecos desta exortao patritica nos ideais monrquicos de Ricardo Reis, a
crtica decadncia moral no supe, na poesia do poeta heternimo, sua efetivao,
mas busca, apenas de maneira negativa, elementos para a consolidao de suas opinies
morais contra a instituio poltico-religiosa do cristianismo. Assim, como reflexo das
crticas de Horcio degradao moral romana, a crtica decadncia da civilizao
moderna aparece mais claramente vinculada ao desprezo pela carolice crist, tema
central de seus poemas de carter satrico.

113

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.114

98

No a Ti, Cristo, odeio ou te no quero.

Em ti como nos outros creio deuses mais velhos.
S te tenho por no mais nem menos
Do que eles, mas mais novo apenas.

Odeio-os sim, e a esses com calma aborreo,

Que te querem acima dos outros teus iguais deuses.
Quero-te onde tu sts, nem mais alto
Nem mais baixo que eles, tu apenas.

Deus triste, preciso talvez porque nenhum havia

Como tu, um a mais no Panteo e no culto,
Nada mais, nem mais alto nem mais puro
Porque para tudo havia deuses, menos tu.

Cura tu, idlatra exclusivo de Cristo, que a vida

mltipla e todos os dias so diferentes dos outros,
E s sendo mltiplos como eles
'Staremos com a verdade e ss.114

Este ambiente contemporneo, em que imperam os valores morais cristos,

faria de Ricardo Reis uma personalidade amarguradamente trgica como o Fausto, se o
poeta no encontrasse o amparo moral do estoicismo para restabelecer o sentido da
ordem, da beleza e da harmonia pags. A preferncia de Ricardo Reis pela submisso
estica lei vem da observao de que ela no deixa margem para a transcendncia,
pois sua realidade emana diretamente da natureza material das coisas. Desse modo, a
moral estica permite ao heternimo colocar-se em relao imediata com a origem
material dos deuses e afastar-se por completo da idolatria da transcendncia crist para
gozar de uma experincia mais vivamente trgica, no sentido pago.

5.

Ricardo Reis e o mestre heternimo

Como o prprio Fernando Pessoa esclarece, na carta endereada a Casais

Monteiro, Ricardo Reis j aparecia em suas intenes dois anos antes de surgir-lhe

114

Obra Potica, Ode de Ricardo Reis, p.271.

99

Alberto Caeiro. Mas sua presena efetiva, como identidade heteronmica, s pde
aparecer aps o primeiro contato com o paganismo autntico do mestre Caeiro.

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobririnstintiva e

subconscientementeuns discpulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo
Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura j o
via.115

Ricardo Reis discorre sobre sua relao com a poesia do mestre heternimo
em muitos fragmentos escritos para prefaciar-lhe a obra. Neles, o discpulo neoclssico
atribui ao mestre o paganismo natural que lhe serve de parmetro para a avaliao de
sua prpria maneira de conceber e praticar o paganismo. A despeito de no haver mais a
Grcia dos deuses olmpicos, Ricardo Reis procura sentir-se um pago natural
semelhana de Caeiro e encontra, na ndole objetivista do mestre, uma forma de
apresentao esttica da vida. Neste sentido, podemos dizer que Alberto Caeiro um
dos pontos de referncia que estruturam a identidade subjetiva de Ricardo Reis. Seu
senso objetivista chega a ser to agudo quanto a do mestre, acrescentado o rigor formal
dos versos e a presena material dos deuses, capaz de atuar como elementos de
polarizao de sua personalidade. Veja-se, nesta passagem, o modo como o heternimo
articula sua relao com o paganismo de Caeiro:
Tambm me entrego, conforme posso e a ndole me indica, ao mesmo exerccio
literrio que Caeiro. E nas composies com que os deuses me concedem que eu
entretenha os meus cios, eu sou, discipularmente, do mesmo paganismo que
Caeiro, acrescentado-lhe porm a forma mais precisa que a essncia parece
necessitar, e a crena na realidade exterior e absoluta dos Deuses antigos, que a
minha ndole religiosa me pede sem que eu pretenda furtar-me a essa solicitao.
Mas sem Caeiro tudo isto me seria impossvel. Eu sou, certo, um pago nato. Por
um lusus naturae, cuja razo no sei, mas que curioso que acontecesse a pouca
distncia no tempo daquele que Caeiro representa, nasci com um temperamento tal,
que o objetivismo me natural e prprio.116

115
116

Obra em Prosa, A Gnese dos Heternimos, Carta a Casais Monteiro, p.96.

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.112.

100

Observa-se a mesma admirao incontida em inmeros outros fragmentos,

onde o heternimo comenta a poesia do mestre. Acentuando-se, porm, seu senso
crtico, Ricardo Reis acaba por detectar alguns elementos cristos que negam sua
famosa afirmao de sua poesia ser mais grega que os gregos. Apresentamos abaixo um
dos trechos mais condensados de crtica falta de preocupao formal nos versos de O
Guardador de Rebanhos, em que pesa a denncia do excesso de smbolos cristos como
traio da essncia de seu objetivismo:
O mais pago de ns tem que exprimir-se em linguagem crist, porque as palavras
nas suas relaes entre si e o sentido de cada uma isoladamente (de per si) esto
cristianizados. Como no falamos j grego, tambm no pensamos grego. Por isso
na obra de Caeiro aparecem alguns elementos que, embora no escondam sua
essncia, todavia a contradizem: enumerarei esses elementos.
Para primeiro os enumerar, escolherei aquele que o mais evidente de todosa
forma potica adotada, que para mim, inadmissvel. Sei bem que essa forma tem
um ritmo prprio, que nem se confunde com o ritmo dos versos livres de Whitman,
nem o dos versos livres dos franceses modernos. Esse ritmo, porm, nasce, na
verdade, de uma incompetncia de colocar o pensamento dentro de moldes estveis;
facilita demasiado, para que o possamos contar como valor. O objetivista deve,
acima de tudo, tornar os seus poemas objetos, com contornos definidos, olhando a
que obedeam a leis exteriores a si prprios, como a pedra, quando cai, obedece
gravidade, que, sendo parte da lgica do seu movimento, no parte de sua
personalidade material, como tal exclusivamente considerada.
Apontarei em seguida, como defeitomais grave, para mim, se bem que, bem o sei,
muito menos grave para os outroso banho morno de emotividade crist em que
alguns dos poemas so envolvidos, a simbologia cristista de que alguns deles,
mesmo, se servem. Paira por parte do livro um romantismo naturalista qual o que
ensinaram para a Europa os dulurosos cnticos do abominvel fundador da ordem
franciscana. Por outros passa, como matria esttica, dispensvel todavia, um sopro
de mitologia crist, que destoa da ndole da obra.117

Colocados os termos da crtica de Ricardo Reis, notamos que, embora a poesia

do discpulo possa representar um avano, se concebida atravs do rigor clssico,
quanto ao apuro formal e superao de impurezas de elementos cristos, ela aparece,
por outro lado, como um retrocesso quando comparada espontaneidade natural do

117

Obra em Prosa, Caracterizao Individual dos Heternimos, p.121-122.

101

paganismo do mestre. Neste sentido, o paganismo natural de Alberto Caeiro ressoa a

todo instante, nos versos de O Guardador de Rebanhos, sob o signo da infncia que
goza com plenitude a espontaneidade da vida. Este devir-infncia do mestre heternimo
exprime um aspecto distintivo de seu amadurecimento, como a indicar, dentro da
dinmica interna do poema, a gnese do devir-adulto heteronmico. A infncia passada
no campo uma experincia intensamente desejada, mas involuntariamente distante nas
Odes de Ricardo Reis. Atente-se para a suave sensao de perda da infncia neste
poema dedicado a Alberto Caeiro:
Mestre, so plcidas
Todas as horas
Que ns perdemos,
Se no perd-las,
Qual numa jarra
Ns pomos flores

No h tristezas
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos,
Sbios incautos,
No a viver,

Mas decorr-la,
Tranqilos, plcidos,
Tendo as crianas
Por nossas mestras,
E os olhos cheios
De Natureza...

beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha.
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.

O tempo passa,

102

No nos diz nada.

Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos,
Sentir-nos ir.

No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os prprios filhos
Devora sempre.

Colhamos flores,
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,
Para aprendermos
Calma tambm.

Girassis sempre
Fitando o sol,
Da vida iremos
Tranqilos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido.118

Este sentimento de perda da infncia e do paganismo natural de Caeiro leva

Fernando Personne a intensificar a fora psquica sob a forma da livre escolha pela
submisso lei racional, o que resulta na personificao de Ricardo Reis. No ambiente
urbano, as pessoas so antecipadamente velhas e entediadas, a memria
prematuramente sobrecarregada pelo entulho lgico do pensamento que perdeu a
espontaneidade ontolgica do ver. Esta espontaneidade de Caeiro transposta, na
identidade do poeta neoclssico para a ateno objetiva lanada aos momentos mnimos
de prazer. Pois, para Ricardo Reis, os deuses se colocam s mostras ante a

118

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, pp. 253-254.

103

contemplao desinteressada que procura fruir cada momento como experincia

inaugural do ser, em coerncia interna apenas com aquilo que ele .
Com efeito, a ateno para com a diferena, uma lio que conservara do
objetivismo de Caeiro, transposta para o campo da referncia erudita sob a forma da
ataraxia epicrea e do carpe diem horaciano. Em Alberto Caeiro, uma sensao nica
porque perfeitamente distinta de todas as demais. Como desdobramento deste
ensinamento, um instante qualquer basta para fazer da vida de Ricardo Reis uma
intensidade capaz de al-lo da experincia particular ao universal, atravs da fruio
instantnea da sensao de eternidade de uma vida bem-aventurada. Um instante
acompanhado de sbito prazer que lhe permite sentir-se para sempre livre do fado.
Aqui, Neera, longe
De homens e de cidades,
Por ningum nos tolher
O passo, nem vedarem
A nossa vista as casas,
Podemos crer-nos livres.

Bem sei, flava, que inda

Nos tolhe a vida o corpo,
E no temos a mo
Onde temos a alma;
Bem sei que mesmo aqui
Se nos gasta esta carne
Que os deuses concederam
Ao estado antes de Averno.

Mas aqui no nos prendem

Mais coisas do que a vida,
Mos alheias no tomam
Do nosso brao, ou passos
Humanos se atravessam
Pelo nosso caminho.

No nos sentimos presos

Seno com pensarmos nisso,
Por isso no pensemos
E deixemo-nos crer

104

Na inteira liberdade
Que a iluso que agora
Nos torna iguais dos deuses.119

6.

Smbolo, estilo e personificao

Ricardo Reis no se mostra empenhado, como o mestre Caeiro, em apreender a

forma concreta das coisas, mas em desenvolver a tcnica e o engenho no intuito de
alcanar o equilbrio da justa expresso. O excesso retrico concebido por ele no
apenas como ausncia de objeto, como em Caeiro, mas tambm como discurso
desprovido de idia. Vimos que os smbolos so, para Caeiro, erros de percepo que
afastam o homem da realidade imediata das coisas. Ora, encontramos, na poesia de
Ricardo Reis, uma profuso de smbolos que trai sistematicamente o ensinamento
objetivista do mestre heternimo. esta distino o que afasta Ricardo Reis do
paganismo natural para aproxim-lo do paganismo erudito dos poetas clssicos. Desse
modo, neologismos e arcasmos devem ser compreendidos luz do esprito mimtico de
emulao dos poetas antigos, ou seja, como busca pela justa expresso da palavra
potica.
Ponho na altiva mente o fixo esforo
Da altura, e sorte deixo,
E s suas leis, o verso;
Que, quanto alto e rgio o pensamento,
Sbita a frase o busca
E o 'scravo ritmo o serve.120

Vimos que a submisso da vontade aos desgnios do destino advm da

personificao da forma no-idntica na identidade de Ricardo Reis, como se o cogito
heteronmico do poeta fosse uma metfora subjetiva da aceitao do rigor formal no
trato com o verso. Neste sentido, o fixo esforo da altura tambm o reconhecimento de
que, alto para alm do pensamento e do monte Olimpo, o destino a lei que concede
apenas ao poeta a sorte para encontrar o ritmo e o verso que a servem. O destino
aparece, assim, como forma da no-identidade que ordena o plano de composio dos
119
120

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.263

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.291.

105

poemas, e determina a dinmica subjetiva, tanto como expresso da forma, quanto como
estruturao simblica do sentido. Assim, uma vez personificada a no-identidade, o
poeta passa a evocar smbolos como a sombra, o sono, a noite e o frio, que,
condensados em torno figura dos deuses olo, Netuno, Saturno, as Parcas e Pluto,
exploram com maior profundidade a presena da morte.
Assim como na tradio antiga, as Odes de Ricardo Reis so poemas lricos de
forte teor musical, escritos em tom alegre e sereno. Nas odes greco-latinas, uma enorme
variedade de smbolos aparece como ornamentos para os temas do amor, da amizade e
do prazer. O vinho e a festa, por exemplo, so sempre evocados como elementos que
convidam ao prazer e confraternizao. Nas Odes de Ricardo Reis, entretanto, os
ornamentos so mais escassos que nos poetas latinos. O que, para um poeta apolneo
como Ricardo Reis, uma clara demonstrao de fora e poder de construo, pois
favorece a densidade e a clareza de sentido que busca, atravs da expresso exata, a
unidade rtmica perfeita dos versos como momento de equilbrio subjetivo. Neste
sentido, estrofes regulares de versos decasslabos, alternados com versos hexasslabos,
estruturam o compasso musical das Odes. Assonncia, rimas internas e aliterao
definem seu corpo harmnico e meldico. Recursos de estilo tais como o hiprbato, o
eufemismo, as metforas e as comparaes provocam uma interferncia semntica nas
idias como efeito de melopia. E o verbo no imperativo aparece em abundncia no
incio dos versos, a sugerir o rigor na adequao da forma ao movimento subjetivo.
Mas, como dizamos, encontramos na poesia de Ricardo Reis uma profuso de
smbolos que trai sistematicamente o ensinamento objetivista do mestre heternimo:
uma grande variedade de smbolos para os temas da brevidade da vida, da aceitao do
destino e da busca pelos momentos de intensidade. Neste sentido, a intensidade de
breves momentos vem sempre acompanhada do signo da transitoriedade, simbolizado
pelas flores ou pelas guas claras do rio que aparecem como perfrases em torno figura
das ninfas Ldia, Neera e Clo, ou dos deuses Aplo, Hyprion, Ceres, Vnus e P. O
vinho smbolo do prazer evocado pela contemplao da beleza e o sono, a sombra e a
noite, smbolos para o esquecimento da morte, fundo de realidade evanescente ante o
prazer instantneo da vida.
Dizamos tambm que sua personalidade imensamente individuada no
momento em que encontra o prazer da expresso exata sob a forma da aceitao do
destino. Em algumas passagens, entretanto, parece ocorrer o inverso. Quando Ricardo
106

Reis mais parecia confortado pela superao do regime trgico, que ope a vida ao
pensamento, subitamente, o leitor se depara com uma insatisfao elementar, anloga
insatisfao de lvaro de Campos, Bernardo Soares, Fausto e Fernando Pessoa. Assim
como nos demais heternimos, observa-se, por vezes, uma clara oscilao entre a
caracterstica forte de sua personalidade e a perspectiva que a nega, como neste poema:
Sofro, Ldia, do medo do destino.
A leve pedra que um momento ergue
As lisas rodas do meu carro, aterra
Meu corao.

Tudo quanto me ameace de mudar-me

Para melhor que seja, odeio e fujo.
Deixem-me os deuses minha vida sempre
Sem renovar

Meus dias, mas que um passe e outro passe

Ficando eu sempre quase o mesmo, indo
Para a velhice como um dia entra
No anoitecer.121

Sabe-se que nenhum outro tema na poesia heteronmica goza tamanha fora de
polarizao quanto o desejo de superao do regime trgico do destino. Encontramos
quase a onipresena deste tema nas figuras histricas invocadas por lvaro de Campos,
Fausto, Fernando Pessoa e na prosa potica de Bernardo Soares. Sem dvida,
heternimos como Alberto Caeiro e Ricardo Reis tambm passam por esta experincia,
mas numa perspectiva completamente distinta dos demais heternimos. Perderamos,
entretanto, o elemento que individua a identidade de Ricardo Reis se insistssemos
compreend-lo sob esta perspectiva. Pois, tanto em Alberto Caeiro como em Ricardo
Reis, o regime trgico se limita a alguns momentos de fraqueza de ambas as
personalidades. Por outro lado, diferente do mestre Caeiro, para quem o destino aparece
apenas de forma incidental, Ricardo Reis conserva uma clara orientao subjetiva nesta
direo. Observa-se, porm, que o impasse da subjetividade trgica, experincia intensa
nos demais discpulos e no Fausto, sofre um deslocamento que permite personificar a

121

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.273

107

no-identidade sob a forma da aceitao do destino. Fernando Personne desloca, assim,

a experincia do regime trgico subjetivo, que afirma o pensamento como negao
abstrata da sensibilidade, para a experincia trgica que, na acepo antiga, aparece
como escolha pela afirmao imediata da vida. Assim, o desejo no busca mais saltar,
como nos demais heternimos, acima do destino, mas conformar-se como amor fati
sua supremacia.
Cada um cumpre o destino que lhe cumpre,
E deseja o destino que deseja;
Nem cumpre o que deseja,
Nem deseja o que cumpre.

Como as pedras na orla dos canteiros

O Fado nos dispe, e ali ficamos;
Que a Sorte nos fez postos
Onde houvemos de s-lo.

No tenhamos melhor conhecimento

Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado. 122

O poeta encontra, portanto, no esvaziamento do regime trgico do cogito

heteronmico, uma soluo para o desconforto de se saber incapaz de alcanar, pelo
pensamento, uma realidade superior para alm dos impasses da vida. A partir da, o
heternimo passa a assumir uma atitude despreocupada quanto aos possveis desfechos
que o destino poder lev-lo, para abrir a possibilidade de lanar a ateno para os
momentos de prazer, ante os quais o destino parece suspender sua ao. Diferente,
portanto, do desejo falho de superao que, quando levado ao extremo, relega os
heternimos amargura e ao desespero.

122

Obra Potica, Odes de Ricardo Reis, p.293.

108

7.

Destino e indiferena no jogo de xadrez

A escolha dos temas e dos smbolos demonstra sempre seu gosto profundo pela
clareza e pelo rigor. Um exemplo que bem o ilustra encontra-se na ode que inicia com
os versos Ouvi contar que outrora, quando a Prsia. Com a sbia elegncia que
marca de seu estilo, Ricardo Reis narra neste poema uma histria h muito conhecida
pelos amantes do jogo de xadrez. Nela, dois jogadores encontram-se to completamente
imersos na anlise do movimento das peas que, mesmo sob a ameaa de ter suas
cabeas degoladas, pouco se importam com a guerra real que os circunda.
Ouvi contar que outrora, quando a Prsia
Tinha no sei qual guerra,
Quando a invaso ardia na
Cidade e as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contnuo.
(...)
Ardiam casas, saqueadas eram
As arcas e as paredes,
Violadas, as mulheres eram postas
Contra os muros cados,
Traspassadas de lanas, as crianas
Eram sangue nas ruas...
Mas onde estavam, perto da cidade,
E longe do seu rudo,
Os jogadores de xadrez jogavam
O jogo de xadrez.

O jogo de xadrez pode ser descrito como a arte da guerra transferida para o
espao mental. As trinta e duas peas, dezesseis para cada equipe, so como homens
que lutam pela conquista de um territrio geomtrico, composto por sessenta e quatro
casas em disposio espacial plana, metade de uma cor convencionada e metade de uma
cor distinta. Ao se intercalar em oito colunas verticais e oito fileiras horizontais, as casas
configuram um sistema de coordenadas capaz de definir a posio exata de cada
homem. Vence o jogador capaz de executar o plano mais eficiente de captura do rei
adversrio, o xeque-mate.
109

Para algumas pessoas, o prazer mais intenso provm de atividades

descompromissadas como a soluo de enigmas ou o clculo de uma equao
matemtica qualquer. O momento do xeque ao rei desperta um profundo estado de
contentamento em algum especialmente dotado com este poder. neste sentido que o
tema do jogo de xadrez aparece em Ricardo Reis, ou seja, como escolha que simboliza
tanto o distanciamento psquico da realidade decadente como o prazer do rigor com as
regras e as formas. Para o bom andamento da partida, as peas devem ser habilmente
cambiadas no intuito de ocupar as posies ambicionadas. O destino determina a
carnificina que ameaa os que esto nas mediaes do tabuleiro, mas tnue para o
sbio que busca seu prazer em coisas mnimas como um avano estratgico de posio.
Inda que nas mensagens do ermo vento
Lhes viessem os gritos,
E, ao refletir, soubessem desde a alma
Que por certo as mulheres
E as tenras filhas violadas eram
Nessa distncia prxima,
Inda que, no momento que o pensavam,
Uma sombra ligeira
Lhes passasse na fronte alheada e vaga,
Breve seus olhos calmos
Volviam sua atenta confiana
Ao tabuleiro velho.

Quando o rei de marfim est em perigo,

Que importa a carne e o osso
Das irms e das mes e das crianas?
Quando a torre no cobre
A retirada da rainha branca,
O saque pouco importa.
E quando a mo confiada leva o xeque
Ao rei do adversrio,
Pouco pesa na alma que l longe
Estejam morrendo filhos.

Ao comparar a habilidade mental de um enxadrista com a de um jogador de

damas, Poe observa, no incio do conto Assassinato na Rua Morgue, que a ateno com
110

o posicionamento regular das peas , no primeiro caso, uma condio inelutvel para o
jogador evitar enganos que permitam ao adversrio desequilibrar a partida.123 Muitas
vezes, a ateno deve ser direcionada no imediatamente sobre as peas, mas para as
casas que elas ocupam ou ameaam. O poder de desmembrar a idia fundamental do
cheque-mate em idias tticas, engenhosamente combinadas no movimento conjunto
das peas, implica no domnio de posies estratgicas que certamente ajudaro o
jogador a encontrar o caminho da vitria.
Uma seqncia de movimentos iniciais prefigura as possibilidades de ataque e
defesa. A anlise de um amplo conjunto de seqncias permite observar regras que
definem inexoravelmente a fora da estratgia que o jogador escolher seguir. Uma
recomendao inicial, por exemplo, impedir que as peas inimigas conquistem
impunemente o domnio sobre posies estratgicas no centro. Quando mal sucedida, a
abertura pode comprometer o futuro desenvolvimento das peas ou prorromper
impiedosamente na perda imediata da partida. Quando se trata de partidas entre
jogadores muito experientes, no basta o simples exerccio da ateno. O que importa,
neste caso, a habilidade para desenvolver jogadas pouco habituais, out of book,
capazes de surpreender e desestabilizar o adversrio. Sem esta habilidade, fica
praticamente impossvel almejar a vitria contra um superprograma ou contra um
grande mestre enxadrista.124 O exerccio imaginativo de combinar , portanto,
conseqncia tanto do rigor com respeito s regras como da busca por jogadas que
coloquem em prtica os seus limites.
Para o gosto clssico de Ricardo Reis, o prazer de jogar uma boa partida
anlogo ao prazer de sentir a vida seguir o seu curso natural. Do mesmo modo que as
leis de abertura, o destino prefigura a vida segundo seus prprios desgnios. No jogo,
123

The attention is here called powerfully into play. If it flag for an instant, an oversight is committed,
resulting in injury or defeat. The possible moves being not only manifold but involute, the chances of
such oversights are multiplied; and in nine cases out of ten it is the more concentrative rather than the
more acute player who conquers. (POE, Edgar A. The murders in the rue morgue).
124
Em apoio tese da indissociao do poder de anlise com o poder de inveno, evocamos as palavras
de Steinitz, um dos mais hbeis enxadristas do sc.XIX, autor do livro que fundamenta a compreenso
moderna da arte do xadrez: The practice of our noble pastime is in no way influenced by any element of
chance, excepting that of temporary individual dispositions, which after all forms a most important
element of strength, and the results of Chess contests are therefore strictly based on a scientific and
logical foundation. Both parties are placed on a perfectly equal footing on starting, as regards the forces
and their respective powers, and the same rules regulate the movements or actions of the combatants. It is,
therefore, purely a battle of the reasoning qualities that decides the issue in a game of Chess, and the
infinite variety of possible combinations in playing the game afford the widest scope for the exercise, and,
therefore, the training of the logical as well of the imaginative faculties of mind. (STEINITZ, Modern
Chess Instructor, Chapter V: Chess as a training of mind and how to improve).

111

bastam alguns poucos movimentos que explore a deficincia da abertura alheia para
colocar o jogador consciente em visvel vantagem estratgica ante o exrcito inimigo.
Mede-se um bom lance pela habilidade do jogador em conjugar a determinao geral
das regras com combinaes particulares que as considerem imaginativamente, segundo
o valor e a posio das peas no tabuleiro. O jogador consciente , neste caso, um vido
perseguidor dos movimentos mais adequados s diversas situaes e sabe, em
observao s regras, tirar grande proveito do movimento adversrio. Do mesmo modo,
o destino faz de quem dele consciente e a ele se submete um hbil perseguidor de
momentos que se destacam pela sua intensidade e grandeza. Assim, o prazer do
exerccio mental com a anlise e a combinao de palavras segundo regras de
composio a experincia que proporciona personalidade de Ricardo Reis uma
ocasio especial de expanso.
Meus irmos em amarmos Epicuro
E o entendermos mais
De acordo com ns-prprios que com ele,
Aprendamos na histria
Dos calmos jogadores de xadrez
Como passar a vida.

Tudo o que srio pouco nos importe,

O grave pouco pese,
O natural impulso dos instintos
Que ceda ao intil gozo
(Sob a sombra tranqila do arvoredo)
De jogar um bom jogo.
(...)
Ah! sob as sombras que sem qu'rer nos amam,
Com um pcaro de vinho
Ao lado, e atentos s intil faina
Do jogo do xadrez
Mesmo que o jogo seja apenas sonho
E no haja parceiro,
Imitemos os persas desta histria,
E, enquanto l fora,
Ou perto ou longe, a guerra e a ptria e a vida
Chamam por ns, deixemos

112

Que em vo nos chamem, cada um de ns

Sob as sombras amigas
Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez
A sua indiferena.125

125

Este poema encontra-se in Odes de Ricardo Reis, entre as pginas 267 e 269 da Obra Potica.

113

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