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BROOK, ARTAUD Y LA NOSTALGIA DEL TEATRO SAGRADO, Por Esteban Ierardo
En algn lugar de Asia un grupo de campesinos y pastores se renen entre las
montaas. Rodean un escenario cubierto por una alfombra roja. Desde un extremo se
propagan las miradas de un jefe tribal. De l se espera un gesto, una seal, que d
inicio al evento mgico. Cada veintitrs aos el pueblo se congrega para escuchar a
un grupo de msicos. Para generar su arte, cada artista acude a su instrumento
preferido o a la propagacin de su propia voz. El hombre musical que urda los sonidos
ms sutiles e inspirados podr mover las piedras encastradas en las laderas de las
montaas cercanas.
El jefe tribal da la seal.
La msica comienza a frotar el aire matinal.
El primer msico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodas son bellas,
exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres msicos tejen con sus
instrumentos sus propias tnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud.
Entonces, el ltimo msico inventa su msica. A travs de su voz, ya no de un
instrumento. Su voz es verstil y sutil. No entona un canto meldico, no propaga
versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura
meldica. Es una voz hipntica. Y entonces, desde las montaas, fluye un rumor, un
eco rspido. Las rocas al fin se mueven...
Esta escena late en el inicio de Encuentro con hombres notables, film dirigido
por Peter Brook. En esta obra se recrean los hechos de la infancia y juventud de
Gurdieff, el maestro espiritual ruso vinculado al hermetismo y el sufismo derviche. El
msico que consigue mover las piedras convierte al lenguaje musical en potencia
fsica de transformacin de la materia. Como en las antiguas culturas, aqu el lenguaje
deviene fuerza material. El lenguaje se manifiesta as desde un lugar muy distinto a su
uso moderno. En la tradicin de la modernidad, el lenguaje no es potencia material. Es
esencialmente canal para la circulacin de significados. Significados orientados hacia
la comunicacin interpersonal, el conocimiento terico o fundacin de la accin
poltica o econmica. De esta manera, en la experiencia moderna, el lenguaje es
arquitectura conceptual, intelectual. La dimensin sensorial, fsica o vibratoria de la
palabra dicha, pronunciada, se reduce a un significante o soporte del significado. Por
el contrario, el msico que canta entre las montaas restituye al lenguaje su
posibilidad de fuerza fsica, vibratoria, material. A su vez, esta potencia fsica del
lenguaje musical es continuacin del poder de la tierra como matriz de todo
movimiento, de toda vida. Y decimos esto porque, en principio, slo la tierra con sus
movimientos bruscos podra mover las montaas o sus piedras. Este poder de
autodesplazamiento de la tierra emana desde su propio centro. El hombre moderno
habita sobre la superficie de la tierra o sobre su idea, su representacin mental, de lo
que la tierra es. Mediante su voz hipntica, el canto del msico triunfador penetra en
la centralidad generadora de la tierra. Y desde all libera la fuerza de desplazamiento
de las piedras. La voz humana deviene as un lenguaje fsico, materia que libera un
poder generador, ntimo, que late en el centro de la tierra, de la materia. La liberacin
de esa centralidad vital de lo terrenal y material, es lo que alimenta el apetito de lo
sagrado en el teatro en Antonin Artaud y Peter Brook.
Artaud se sinti maravillado con la actuacin en Pars de una compaa teatral
balinesa. Este hecho le permite al europeo sensitivo regresar al origen sacro, ritual,
del teatro en Occidente. En la Grecia antigua, Dioniso es venerado mediante el canto,
la danza y la msica. El culto dionisaco supone a su vez la teatralizacin de la muerte

y la resurreccin del dios. Lo teatral es as, en sus orgenes, rito, ceremonia sacra,
teatro sagrado.
La embergadura ritual del teatro se disipa en Occidente a partir de Eurpides.
Entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitucin de
un teatro psicolgico y antropocntrico. La teatralidad shakesperiana es ejemplo
paradigmtico de este proceso. Segn Artaud, en el teatro del dramaturgo ingls
impera el hombre y su conflicto, las borrascas de su alma y su representacin. En esta
forma de teatro, la puesta en escena es ornamento, decoracin. El espacio escnico es
trasfondo mudo que soporta, sostiene, al hombre con sus actos y dilogos. La palabra
dramtica es el centro; la escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama
representado.
El teatro se recluye as en la psicologa y la transmisin por la palabra. Es este un
teatro incapaz de trascender al hombre y de rozar alguna trascendencia superior o
distinta al sujeto. Es un teatro sin ningn puente ritual para saltar hacia el centro
sagrado y creador de la materia. Frente a esta carencia de rito y centro reacciona
Artaud. Y Brook lo acompaa.
La reinvindicacin del teatro oriental por Artaud acta como defensa de la
teatralidad sagrada. En el teatro del Oriente el espacio no es trasfondo decorativo,
secundario. La puesta en escena es el nervio incandescente del acto teatral. El
hacedor de la obra ya no es el dramaturgo, el creador del universo de dilogos, de las
palabras dichas por el actor, reducido a un personaje, una psicologa. En el teatro
oriental (en su modelo balins especialmente admirado por Artaud) el director no es
quien traslada el texto a la escena, sino quien oficia de hierofante, maestro de
ceremonias mgicas, constructor de un espacio otro, fantstico, preado de luces
vivaces, o formas y vestuarios de colores intensos. Ese espacio es diferente a la
amplitud de la tierra, o las calles de pueblos y ciudades con sus formas y colores
repetidos. El espacio escnico del teatro balins es un mbito mgico donde todo se
enciende, se intensifica. El color de las luces vivaces, o eventualmente los claroscuros
o la oscuridad misma, remiten a una geografa extraa, a una realidad sobrenatural.
En ese espacio eclosiona la distinto, lo raro, lo misterioso. Lo sagrado. Pero el principal
propiciador de esta manifestacin de lo sagrado en el espacio de la escena teatral
balinesa es el cuerpo del actor y su vestimenta. El actor se presenta arropado en
vestiduras de colores intensos. Y su cuerpo se expresa por el gesto. El actor ya no
representa slo al hombre y su vida conflictiva. Aqu, el actor no habla, no dialoga.
Slo traza en el aire mgicos gestos que son oraciones, invocaciones. El cuerpo que
exhala gestos llama, invoca, atrae hacia s fuerzas sutiles, invisibles, divinas. Que son
las potencias creadoras generadoras de la vida dual del da-noche, sombra-luz. Son
fuerzas procedentes del centro creador de la tierra, de la materia. En el teatro
sagrado, a travs del actor y su cuerpo gestual, a travs del escenario y su atmsfera
mgica, lo sagrado, lo supremamente creador, se hace prximo, cercano, visible.
Mediante este teatro como rito, actor y espectador se acercan al sagrado centro
creador que palpita en la materia. Es as, que en el Teatro y su doble, Artaud
manifiesta que:
"En un espectculo como el teatro balins hay algo que no tiene ninguna relacin
con el entretenimiento, esa ideas de una diversin artificial e intil, de pasatiempo
nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro
mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas
algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espritu del
espectador toda idea de simulacin, de imitacin irrisoria de la realidad.(...) Este
espectculo nos ofrece un maravilloso complejo de imgenes escnicas puras, para

cuya comprensin parece haberse inventado para un lenguaje nuevo: los actores con
sus vestimentas son como verdaderos jeroglficos vivientes y mviles. Y en esos
jeroglficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto nmero de gestos;
signos misteriosos que corresponden a no se sabe qu realidad fabulosa y oscura que
nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente. " (Antonin Artaud, El
teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Crdoba, Argentina, pp.61-62).
Para ser fiel a este ascendiente del teatro oriental, en 1933, Artaud esculpe una
gran innovacin de lo teatral mediante sus dos clebres manifiestos del teatro de la
crueldad. A esta fascinacin por lo teatral sagrado se le sumar luego Brook. En 1965,
Peter Brook trabaja a puertas cerradas con un reducido grupo de actores. Su propsito
es animar un teatro de vanguardia experimental. A esta experiencia la llama Teatro
de la Crueldad. Esta denominacin no pretende ser imitacin del espritu del teatro
de intencin sacra y mstica de Artaud en la dcada del 30. Su misin es
esencialmente explorar senderos de la actuacin y de la puesta en escena que
persigue "la intensidad, la densidad y la inmediatez de la expresin". Brook busca
trascender las formas teatrales convencionales. Uno de sus iconos inspiradores en
esta empresa es el aliento catico y escatolgico de Ubu Rey, de Alfred Jarry.
La experimentacin teatral de Brook desea atravesar una ausencia, un vaco en el
que pueda aflorar una fuerza otra, sagrada. En el Espacio vaco ensaya una amplia
exploracin del teatro sagrado. El principal empeo de este teatro "es hacer visible lo
invisible". Bajo la corteza de la realidad aparente, pulsa una materia en ebullicin
creadora que el arte busca mostrar. El teatro se hace sagrado cuando puede expresar
fuerzas invisibles que remiten a esa energa poderosa, intensa. La nocin de teatro
sagrado propuesta por Brook es continuacin del expresionismo pictrico de
Kandinsky. En su obra Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky asegura tambin
que el arte busca que lo ms recndito se haga visible, tangible. Pero qu es lo que
en realidad permite que el teatro sea eclosin de la sacralidad invisible? El medio para
el advenimiento de lo invisible sagrado en la escena teatral es el rito; la ceremonia
mgica. Y la dificultad de una recuperacin de la forma sagrada en el teatro en
Occidente consiste precisamente en la incapacidad de nuestra cultura para vivir
experiencias rituales. El rito autntico es salto de lo profano a lo sagrado. Y el hombre
contemporneo puede moverse, estallar o ser, slo dentro del territorio de lo profano.
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Para un teatro sagrado el rito es indispensable, y tambin lo es la liberacin del
lenguaje como comunicacin horizontal entre los hombres. Antes dijimos que en el
teatro sagrado brilla la ausencia de la palabra humana. En el teatro balins, desde el
cuerpo y sus gestos, el actor invoca y manifiesta la en principio imperceptible
filigrana de una potencia sagrada. Lo esencial en este teatro no es la representacin
del texto, sino la presentacin de una sacralidad. Hay aqu una salida del lenguajetexto, de la palabra mediante lo que los hombres, desde un vnculo horizontal, se
comunican entre s.
Peter Brook reinvindica la pulsin sagrada del teatro. Durante su experimentacin
teatral en la dcada del 60, inventa, por ejemplo, este ejercicio actoral: se sita a dos
actores en una sala vaca. Uno de ellos apoya su frente y sus hombros sobre una
pared; el otro se acomoda sobre la otra pared desde donde puede contemplar la
espalda de su compaero. Entonces, se impone ensayar alguna forma de
comunicacin entre el actor 1 y el 2. Esta prohibida la palabra por lo que el actor 1
debe apelar a la produccin de sonidos para intentar la comunicacin. Sonidos sin
significados conceptuales. Lenguaje sin palabras. Otro de los ejercicios consiste en
ubicar a un actor frente a un auditorio. El actor debe tratar de comunicarse con su

pblico desde su cuerpo, desde sus expresiones faciales. Otra gimnasia de un silencio
sin palabras.[]
En nuestra cultura subsiste la busca de la presentacin de lo invisible. Pero el rito y
la percepcin sagrada son esencialmente ajenas al nervio central de nuestra cultura.
El occidental se ve impelido a la condicin de observador permanente o testigo
ocasional de la ceremonia sagrada que siempre acontece dentro del fuego de otra
cultura. En esta posicin de mirada exterior al rito se sita Brook cuando, en el final
del captulo sobre el teatro sagrado, en el Espacio vaco, recrea una ceremonia del
vud haitiano. Los bailarines danzan en torno a un poste, un centro sagrado. Centro
que oficia de vaso comunicante entre lo humano y lo divino. Mediante esta mgica
abertura los dioses invocados por el canto y los tambores acuden al llamado de sus
fieles. Cada danzarn se convierte entonces en montura de un dios. La fuerza invisible,
potente, sagrada, la ebullicin divina de la materia, se hace presente. Lo sagrado
eclosiona dentro del tiempo corriente.
En la ceremonia sagrada fluye una revelacin de intensidad prxima a la crueldad
ansiada por Artaud para el teatro. En el vocabulario de Artaud, las crueldad no es, en
modo alguno, agresin fsica, destruccin o flagelacin de la vida. La crueldad alude
slo a una estricta demolicin de las formas habituales de percepcin. El teatro ritual
debe construir escenas, ambientes vibratorios que invadirn el cuerpo para mutarlo;
para inducir en l una alquimia de las sensaciones. La corporalidad podr ser as un
fino diapasn donde resuenen fuerzas sutiles, lneas invisibles de energa extraa.