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Margarida Pontes
Valdete Belon Basaglia
Foto da capa
Antonio Marcos Tavares Junior
Capa
HN Editora & Publieditorial
Produo grfica e diagramao
HN Editora & Publieditorial
Comisso Editorial
Profa. Dra. Karin Volobuef
Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera Alvarez
Profa. Dra. Maria Celeste Tommasello Ramos
Profa. Dra. Maria Cludia Rodrigues Alves
Prof. Dr. Alvaro Luiz Hattnher
Direitos reservados a:
Cultura Acadmica Editora
Praa da S, 108 Centro
So Paulo (SP) CEP 01001-900
www.culturaacademica.com.br
HN Editora
Rua Cap. Jos Maria, 164, Jd. Europa
So Jos do Rio Preto (SP) CEP 15014-460
www.editorahn.com.br
P433
Pelas veredas do fantstico, do mtico e do maravilhoso / organizao
Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria Claudia Rodrigues Alves, Alvaro
Luiz Hattnher. 1. ed. So Paulo: Cultura Acadmica; So Jos do Rio
Preto, SP: HN, 2013.
368 p. : il. ; 21 cm. (Produo acadmica)
ISBN 978-85-7983-445-5 (Cultura Acadmica)
978-85-60521-50-0 (HN)
1. Literatura fantstica brasileira. I. Ramos, Maria Celeste Tommasello. II.
Alves, Maria Claudia Rodrigues. III. Hattnher, Alvaro Luiz.
13-06975 CDD: 869.93
CDU: 821.134.3(81)-3
SUMRIO
PERCURSOS
CONTEMPORNEOS
DO
FANTSTICO, DO MTICO E DO MARAVILHOSO
Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria
Cludia Rodrigues Alves e Alvaro Luiz
Hattnher
09
17
77
61
89
107
121
147
9. A NARRATIVA CONTRA-HEGEMNICA
DE MIA COUTO: VERTENTES DO REALMARAVILHOSO
EM
LITERATURAS
AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Flavio Garca
175
215
245
159
197
229
265
16.
FRAGMENTAO
E
INSLITO
EM CHARLES BAUDELAIRE: ALGUNS
APONTAMENTOS Renata Philippov
309
353
291
321
PERCURSOS CONTEMPORNEOS DO
FANTSTICO, DO MTICO E DO MARAVILHOSO
Reunimos, na presente obra, estudos sobre o Fantstico,
o Mtico e o Maravilhoso realizados por especialistas de universidades brasileiras e um renomado pesquisador estrangeiro, os quais fazem parte do Grupo de Pesquisa Vertentes do
Fantstico na Literatura. Os dois primeiros trabalhos foram
apresentados nas Conferncias e a maior parte dos demais, nas
Mesas-Redondas do II Colquio do Grupo, realizado na UNESP
de So Jos do Rio Preto, em 2011, ou so recortes dos mesmos,
temas correlatos de estudos. O objetivo da presente publicao
fornecer ao leitor as mais recentes pesquisas literrias e iconogrficas sobre o Fantstico na Literatura, desenvolvidas por
essas veredas, por esses percursos contemporneos.
Nos textos que compem os captulos do presente livro, o
Fantstico assume ampla acepo e no se restringe somente
s fronteiras estipuladas por Tzvetan Todorov (que reconhece
como tal somente as obras literrias nas quais leitores e personagens tm dvidas sobre o carter natural ou sobrenatural
de algum aspecto ou elemento relatado), mas compreende de
maneira abrangente o fenmeno literrio, englobando o inslito (do extraordinrio incrvel ao estranhamento social ou
s transgresses do cotidiano), o macabro (como o romance
gtico e as histrias de horror), as representaes literrias
do mito, os contos maravilhosos, as fbulas, o realismo mgico, o romance de fantasia (Fantasy), a fico cientfica etc. Tal
abrangncia abre perspectivas nos estudos literrios para as
produes clssicas como tambm para as contemporneas e
apresenta temas permeveis ao contato com reas adjacentes
daquilo que Henry Jenkins (2006) chamou de transmedia storytelling, ou seja, uma construo narrativa que se manifesta em
mltiplos suportes textuais e na qual cada novo texto representa
contribuio indita e valiosa para o todo. Assim, uma histria
pode ser apresentada originalmente em um filme e expandida
por meio de narrativas grficas, novelizaes, videogames e diversos outros suportes textuais. O cerne de seu estudo mostrar
de que maneira a multiplicidade de arquiteturas textuais propicia a constituio de um gnero que, originando-se no cinema,
desdobra-se em suportes de diversas naturezas. Para isso, o foco
da anlise recai sobre a obra do cineasta George Romero e dos
escritores Max Brooks, com seu World War Z (2003), e Robert
Kirkman, com a srie The Walking Dead (iniciada em 2003).
Ana Luiza Silva Camarani, em As veredas do realismo mgico na fico de Guimares Rosa e Mia Couto, aponta que o
carter de oralidade presente nas estrias de ambos os escritores, por meio dos casos relatados pelos narradores sobre
o cotidiano e dos quais emergem mitos, crenas, supersties e
lendas populares, permite focalizar alguns contos de Primeiras
estrias, do primeiro, e de Estrias abensonhadas, do segundo,
sob a perspectiva do realismo mgico. Assim, Camarani realiza
sua abordagem a partir da teoria do realismo mgico de forma
a situar a fico de Rosa e de Mia Couto ao mesmo tempo em
um contexto local e em um contexto universal.
Em Fronteiras do fantstico, do mgico e do maravilhoso
na Literatura Argentina contempornea: La pasin de los nomades (1994), de Maria Rosa Lojo, Antonio Roberto Esteves
afirma que, normalmente associada a uma predominncia do
fantstico, a Literatura argentina contempornea, no entanto,
tambm traz em suas obras uma grande mistura de elementos
mgicos e maravilhosos, nem sempre oriundos apenas dos universos africano e indgena. Esteves demonstra que uma leitura
de La pasin de los nmades pode constatar tal presena, mostrando como porosa a fronteira estabelecida pela crtica na
tentativa de delimitar essas categorias.
Cleide Antonia Rapucci, em Fantasmas americanos e mara11
vilhas do Velho Mundo: quebrando fronteiras no inslito ficcional, discute sobre os rtulos que definem a produo literria
da inglesa Angela Carter (1940-1992) como fico do realismo mgico, do fantstico ou fantasia. Ela prope uma leitura
do conto The Ghost Ships, includo em American Ghosts & Old
World Wonders, discutindo o inslito ficcional carteriano como
um entre-lugar do Velho e do Novo Mundo.
Fernanda Aquino Sylvestre, em Resgatando mitos e contos
de fadas: uma leitura de Luka e o fogo da vida, de Salman Rushdie, mostra como esse autor contemporneo revitaliza os elementos mticos e a estrutura dos contos de fadas tradicionais
que resgata, utilizando novas estratgias condizentes com a
realidade do mundo contemporneo para compor a obra Luka
e o fogo da vida. Rushdie funde o maravilhoso ao racionalismo
moderno, aos elementos de massa e tecnologia avanada dos
tempos atuais para criticar alguns comportamentos da sociedade, como os maus-tratos a animais circenses e o abandono
de elementos do passado, da tradio oral e do papel do contador de histrias.
Flavio Garca, em A narrativa contra-hegemnica de Mia
Couto: vertentes do real-maravilhoso em literaturas africanas
de lngua portuguesa, reflete sobre o equvoco de restringir a
manifestao da literatura real-maravilhosa Amrica Hispnica ou, mesmo, Amrica Latina como um todo. Segundo ele,
as estratgias de construo narrativa de que se vale a esttica
real-maravilhosa correspondem a um conjunto de recursos de
linguagem apropriados pelos sistemas literrios contra-hegemnicos. O estudo se detm em narrativas do escritor moambicano Mia Couto, as quais, segundo Garcia, constituem-se em
uma das tendncias mais fortes da literatura africana contempornea em lngua portuguesa.
Joo Batista Toledo Prado, em Monstrum in Fabula: uma leitura de Virglio, Eneida III, 420 ss., afirma que a Literatura greco-latina , como se sabe, prdiga na descrio de figuras monstruosas, com cujos prodgios, personagens de todos os matizes
poderiam deparar-se em qualquer dos trs reinos conhecidos,
12
1
J foram publicados Dimenses do fantstico, mtico e maravilhoso e Vertentes do Fantstico na Literatura, em 2011 e 2012, respectivamente, ambos organizados por Karin Volobuef, Norma Wimmer e Roxana Guadalupe Herrera
Alvarez.
15
autores mais conhecidos que se destacaram em outras estticas, sobretudo as que articularam mimeticamente o texto literrio e a realidade social.
At a metade do sculo XX, podemos localizar uma produo fantstica recorrente, mas seus autores foram majoritariamente vinculados a outras escolas estticas, notadamente o
realismo-naturalismo, deixando de lado essa parte importante
de sua fico. somente nesse momento, ou seja, por volta dos
anos 1940 e 1950, que surgem dois nomes cuja obra inteiramente identificada com o gnero fantstico: Murilo Rubio
e J. J. Veiga. Esses escritores publicam seus contos fantsticos
em coletneas prprias e no tm seus nomes relacionados a
outras estticas, embora tenham sido desprestigiados em sua
escolha genrica. O primeiro comparado a Kafka e, por conseguinte, desqualificado nessa comparao; o segundo tem a
sua obra lida como uma alegoria denunciadora da crise social e
poltica do pas. O carter inovador da fico fantstica de Rubio desconsiderado e praticamente ignorado pela crtica, e a
literatura fantstica de J. J. Veiga lida como um artifcio para
driblar a represso poltica exercida pela ditadura militar dos
anos 1960 e 1970.
At esse momento, os demais autores que cultivaram o gnero no eram identificados como tal e tinham, nas antologias
e cursos de literatura, essa parte da sua produo ficcional associada a outras correntes literrias. o caso, por exemplo, de
Machado de Assis. Leitor e apreciador dos contos fantsticos
de E.T.A. Hoffmann, com quem dialoga explicitamente nos contos Sem olhos e O capito Mendona (Jornal das Famlias,
1870), alm de ser o tradutor de Edgar Allan Poe, Machado fez
uma incurso bastante significativa pela literatura fantstica.
Somente em 1973 que Raymundo Magalhes Jnior organiza
uma antologia de contos fantsticos do autor: Contos fantsticos de Machado de Assis.
Menosprezando essa parte da produo do escritor, o crtico
literrio Slvio Romero comenta desdenhosamente que Machado hoje tem veleidades de pensador, e de filsofo, e entende
18
bm O espelho, publicado em Vrias Estrias (1962)2, promovendo um dilogo assumido com o conto de Machado, em um
exerccio de reescritura que se d exatamente a partir do inslito e da ambiguidade que o cerca , percebido por Rosa na
sua leitura do conto machadiano (Carneiro, 2009). Guimares
Rosa opta por privilegiar, no o caminho da crtica social, e sim
o da imaginao, criando, ele prprio, uma histria paralela em
que o personagem principal (e narrador da histria) se depara
com situao semelhante do jovem do conto de Machado: ao
se olhar no espelho, num momento delicado de sua vida, v no
mais o seu rosto real, mas o de um monstro. Conforme destaca
ainda Flvio Carneiro (2009),
[...] mais do que um escritor que busca, em boa parte
de sua obra, trabalhar com o jogo da incerteza propiciado pelo fantstico, Guimares Rosa um leitor
fascinado por esse mesmo jogo. obviamente a partir do modo como l Machado que o escritor Rosa
ergue seu prprio conto, como uma volta a mais na
espiral do fantstico proposta pelo conto primeiro.
(p. XX)
2
As obras de Machado de Assis citadas no artigo encontram-se em Obras
completas de Machado de Assis. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1952.
20
afirma que ele o resultado de um desvio moral ou comportamental do autor. Ele considera que o fantstico: gerado
pelo sonho, pela superstio, pelo medo, pelo remorso, pela
superexcitao nervosa ou mental, pelo lcool e por todos os
estados mrbidos. Ele se alimenta de iluses, de terrores, de
delrios. Assim, embora tenha florescido em outras pocas, parece satisfazer plenamente ao paladar dos leitores modernos
(1961, p. 1). Continua ele: Entre os escritores que sofreram a
influncia do lcool e outros txicos, podemos citar Edgar Allan
Poe e Baudelaire. A grande afinidade que os ligava no vcio e no
talento, talvez tenha contribudo para que o segundo divulgasse as obras e o gnero do escritor bostoniano, na Europa, merc
de apuradas tradues em que se esmerou o francs (1961,
p. 3). E, com relao produo brasileira, acrescenta: Temos
notado que, nas antologias de contos fantsticos, os brasileiros
primam pela ausncia (p. 3-5).
Braulio Tavares, na Introduo de sua antologia, hesita em
definir o conceito e afirma que no se deve esperar destas pginas sequer uma tentativa de estabelecer uma teoria unificada
do fantstico (2003, p. 7). Quando passa a referir-se especificamente ao fantstico brasileiro, prope ento uma classificao
para os contos: 1) o brasileiro mstico, narrativas de estrutura
mitolgica, prximas da oralidade, sem hesitao entre a explicao realista e a sobrenatural; 2) as narrativas que usam o
Brasil como temtica para discusso do mundo e da realidade,
aproximando-se do realismo mgico latino-americano; 3) os
contos inspirados nos ghost stories, ou seja, os derivados do romance gtico e da vertente da fico cientfica e do horror (p.
XX).
Foram, portanto, muito preciosas as contribuies dessas
antologias para orientar nossas escolhas e fornecer um primeiro passo para o trabalho. Mas nossa pesquisa nos levou a
consultar outras antologias de contos e, em alguns casos, encontramos contos fantsticos reunidos sob ttulos diversos,
como os seguintes contos agrupados sob o rtulo de Conto
trgico: Acau, de Ingls de Sousa (Contos amaznicos, 1893,
23
In: Monteiro, J., Panorama do conto brasileiro. O conto trgico. Vol. 9, 1960); ainda com o ttulo de Histrias de crimes e
criminosos: O crime do estudante Baptista, de Ribeiro Couto
(In: Cavalheiro, E. e Menezes, R. (Orgs.), Panorama do conto
brasileiro, histrias de crimes e criminosos, 1956); O narciso
em equao, de Joo Pacheco, de 1942 (Negra a caminho da
cidade, In: Cavalheiro, E. e Menezes, R. (Orgs.), 1961); O crime
daquela noite, de Menotti del Picchia (Contos. In: Cavalheiro,
E. e Menezes, R., 1961); Histria de gente alegre, de Joo do
Rio (Dentro da noite. In: Cavalheiro, E. e Menezes, R., 1961); e,
finalmente, a classificao de conto romntico: As runas da
Glria, de Fagundes Varela, originalmente publicado no Correio
Paulistano, 1861 (In: Cavalheiro, E. e Menezes, R., 1961). Na
antologia de contos policiais brasileiros, organizada por Flvio
Moreira da Costa, Crime feito em casa (2005), encontrei, por
exemplo, o meta-conto fantstico Crculo vicioso, de Amlcar
Bettega Barbosa (originalmente publicado em Os lados do crculo, 2004).
O cotejo dessas antologias nos ajudou a elencar alguns autores insuspeitos, por estarem sobejamente vinculados a escolas
estticas distantes da fico fantstica, abrindo-nos caminhos
para a incurso em novas obras e autores que vieram a contribuir significativamente para alimentar esse panorama.
Chamou-nos a ateno a quantidade e a diversidade do conjunto. Porm, guardadas as devidas propores e poticas particulares, existe certa coeso no universo mental e imaginrio
da produo ficcional do sculo XIX e incio do XX, que vai alm
do carter marginal comum que a crtica havia reservado a essas obras. Observamos, por exemplo, que, em seus primrdios,
a narrativa fantstica apresenta-se ainda presa aos modelos
romanescos publicados em folhetins, de inspirao gtica, passando gradativamente pela reflexo filosfica, pela anlise naturalista de obsesses mrbidas e da loucura, ganhando feies
mais modernas, nos moldes kafkianos, caso especfico mas
no o nico do conto O mscara, de Nestor Victor (1897), autor simbolista ainda muito pouco estudado entre ns. Embora
24
possamos registrar uma evoluo constante do gnero fantstico, temos que reconhecer que ele se desenvolveu margem das grandes correntes literrias, ou seja, desenvolveu-se
em paralelo ao romance romntico, ao romance histrico, ao
romance realista, ao psicolgico, ao transcendentalismo ou ao
naturalismo. Contudo, a produo fantstica mais contempornea j aponta para o amadurecimento do gnero e comea a
deixar o seu lugar marginal na nossa srie literria, ganhando
destaque na crtica, legitimidade nas academias e marcando
um lugar garantido em antologias e suplementos literrios.
Caberia advertir ainda que, se discordamos da incluso de
muitos contos apresentados como fantsticos nas antologias
citadas, no nos cabe aqui discutir nem polemizar a esse respeito, at porque as definies tericas do gnero so bastante
cambiantes e no existe unanimidade entre os crticos quanto
aos limites do que consideram fantstico, maravilhoso, realismo mgico, estranho, entre tantos outros termos que nos
remetem a gneros e subgneros afins. Seria ento mais prudente falarmos de fantsticos adjetivados, que lhe completam
o sentido e do formas mais perceptveis ao gnero: grotesco,
macabro, gtico, alegrico, metafsico, fantstico mgico, fantstico surreal etc. Conforme a predominncia de um desses
aspectos no texto fantstico terror, horror, sonho, melancolia,
trgico ou grotesco desenvolveram-se as criaes textuais e
as teorias a respeito do gnero.
Quanto s temticas recorrentes, elas tambm so bastante
variveis, mais ou menos exploradas em determinadas pocas,
e receberam, a cada texto, um tratamento peculiar.
Essas temticas oscilam entre a presena desconcertante
das mquinas como smbolo da modernidade incompreendida,
como o caso da maioria dos contos de J. J Veiga, por exemplo.
Outros contos recorrem ao apoio de um objeto mgico: O Espelho, de Gasto Cruls (Histria puxa histria, 1938); e A luneta mgica, de Joaquim Manoel de Macedo (1869), narrativa em
primeira pessoa, situada entre o conto e a novela, e que relata
a histria de Simplcio, mope fsica e socialmente, a quem ofe25
Ora, se sua boca provoca asco e horror cuja viso repugna a jovem e casta Cristina, mas, ao mesmo tempo, tambm
retm o seu olhar , tambm por ela que Bocatorta exerce
sua sexualidade, levando a cabo seu instinto necrfilo, uma
vez que desenterra a senhorita Cristina para beij-la na boca,
beijo nico de sua vida de donzela ainda intocada (p. 195).
Atrao e repulso encontram, no mesmo movimento, a vida
em sua exploso de prazer e a morte, personificada no cadver.
Evidencia-se a o parentesco entre o macabro e o fantstico: o
monstro encarna nossas tendncias perversas e homicidas. No
relato fantstico, monstro e vtima encarnam essas duas partes
de ns mesmos, ou seja, nossos desejos inconfessveis e o horror que eles nos inspiram. O grotesco contribui, assim, para um
efeito de fantstico que resulta da impossibilidade de se levar
em conta a monstruosidade do presente, fruto da desagregao
das normas da realidade, remetendo dimenso de um horror
metafsico.
Dessa forma, nesse grupo de contos, encontramos uma acentuada presena do elemento escatolgico exemplificado na figura do cadver, do esqueleto, da doena e da degenerao, que
remetem ao elemento macabro e ao grotesco. Para citarmos alguns exemplos, podemos evocar os contos A dana dos ossos,
de Bernardo Guimares (Lendas e Romances, 1871); Circo de
cavalinhos, de Viriato Corra (Histrias speras, 1928); vrios
contos do naturalista Alusio Azevedo, como Im, Niobe
(trazendo o tema da deformao pela lepra, vivida como uma
fatalidade que recai sobre uma famlia sem explicao plausvel), ltimo lance, O impenitente (no qual aparece o tema
comum a vrios outros contos fantsticos do religioso que
no consegue conter seus desejos carnais, trazendo mortas
ressuscitadas e cadveres do fundo da noite solitria de um
convento) e Vingana (Pegadas, 1897). Do mesmo perodo,
lembramos tambm os exemplos de O Esqueleto, de Machado
29
3
Lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de lo anormal en un mundo en aparencia normal, pero no para demonstrar la evidencia
de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad.
4
Este conto foi publicado primeiramente pela editora Teixeira Irmos, em
So Paulo, no volume de contos intitulado Demnios; posteriormente pela
43
proteiforme, transformando a paisagem terrestre que se degenera em um ambiente para fora do tempo e do espao imaginvel, numa sequncia de metamorfoses que mesclam os elementos gua, terra, ar e matria mineral. A leitura desse conto
fantstico nos faz acompanhar a aventura de uma viagem no
tenebroso continuum do tempo e do espao, em uma linha infinita que nos leva de volta at o caos e o nada. Ao misturar
os elementos e os materiais, o humano e o vegetal, a forma e
o contedo, o grotesco que transforma a paisagem real em
paisagem fantasmtica, o conto ilustra o fracasso da simples
orientao fsica do mundo e promove a denncia de uma
concepo antropomrfica, que faz do homem o soberano do
universo. As formas grotescas, que compem o quadro em que
se desenvolve a ao, desestabilizam os vetores da percepo,
infligindo velhos hbitos de leitura. O recurso desviante atinge
a orientao familiar que o olhar impe na medida em que as
imagens criadas pela deformao grotesca associam-se facilmente a conjuntos de experincias que excedem a esfera restrita da contemplao artstica, revelando, de forma contundente, a conscincia trgica da frgil condio humana. Conforme
lembra Wolfgang Kayser (1964), a deformao ocorrida nos
elementos, retratada pelo vis do grotesco, promove a mistura
simultnea dos campos do sinistro, do belo e do repugnante,
universo que expe o lado noturno da existncia e descreve
as experincias de fronteira como a da morte e a dos sonhos
em estado desperto, tal qual ocorre no conto de Alusio Azevedo. O cenrio alucinante evocado nessa narrativa ento a
metfora da criao tanto divina quanto humana. O percurso
proustiano empreendido pelo narrador o de um escritor que
vive o delrio de uma noite de insnia, que, em ltima instncia,
corresponde ao prprio processo de escritura do conto. Atravs da metalinguagem, o personagem escritor entra em uma
espcie de transe sobrenatural, perde a conscincia e, sem nenhum controle sobre si mesmo, pe-se a escrever, em um ritmo
vertiginoso. O ato da escrita torna-se ento um acontecimento
editora Garnier, no Rio de Janeiro, na coletnea Pegadas, em 1897.
44
atitude passiva, limitando-se a levantar hipteses, sem conseguir chegar a uma concluso (Batalha, 2003).
Trazendo a discusso para a nossa contemporaneidade,
destacamos que, na coletnea Brilho nos olhos mortos e outras
histrias (2004), organizada por Jos Paulo Paes, encontramos
vrios exemplos de metacontos, entre os quais Conveno das
mscaras, de Joo Silvrio Trevisan, conto kafkiano, de leitura
alegrica; e Mosca morta, de Luiz Vilela, conto tambm que
explora o absurdo kafkaniano, no qual impera a lgica circular
dos acontecimentos; e Labirintos, de Alvaro Cardoso Gomes.
Na mesma linha do fantstico absurdo moderno, podemos
evocar os contos A lei do silncio, em Os banheiros (1979), de
Victor Guidice; So Joo mo nica, em Depois do sol (1965),
de Igncio de Loyola Brando; Um julgamento e Quindim,
ambos em Os cata-ventos (1962), de Breno Accioly; alm de
Desligado e Talism, de Ivan ngelo, em O ladro de sonhos
e outras histrias (1994), contos fantsticos de acentuado teor
existencial.
9. O conto fantstico moderno: metaconto
Nesse ltimo conjunto de contos, sobressaem os mltiplos
jogos metaficcionais e de estilo, a autoconscincia da linguagem e a autoreferencialidade da prpria literatura. Conforme
define com pertinncia a produo fantstica moderna, Elton
Honores esclarece que:
Llamamos elementos estruturales a los componentes de la propia composicin moderna que permiten establecer, en algunos casos, el efecto fantsti-
47
De nossa parte, entendemos que o fantstico expressa aquilo que representa a gratuidade pura da prpria fico, o rompimento da cadeia de causalidade, abrindo-se para a total liberdade do leitor, que intervm no texto livremente, atravs de seu
imaginrio, e contribui para a ruptura entre o literrio e o real.
Colocando a nu o carter arbitrrio da razo e da realidade, ele
convida o leitor a instalar um sentido para o texto, mas, ao mesmo tempo, o frustra em suas expectativas, pois suas tentativas
esbarram na prpria multiplicidade de solues possveis, sendo todas elas excludentes entre si, o que leva o leitor a refletir
sobre a necessidade ou no de terminalidade e completude
para a matria de fico.
A problematizao da linguagem e o questionamento da
prpria escritura que a narrativa fantstica exibe em vrios
contos da contemporaneidade no descartam a presena dessa vocao, j presente em contos de perodos mais distantes.
Esse o caso de Alexandre e outros heris (1938), coletnea
de causos, cuja introduo um metaconto de Graciliano
Ramos, ilustrando a composio do conto oral e discutindo
sobre o contexto em que ocorrem as narrativas orais; Paulo, enfocando os delrios de um moribundo que se v dividido em um duplo seu, tambm escritor; alm de Uma visita, conto fantstico que ironiza a relao entre os falsos e/
ou bons escritores, em Insnia (1955), tambm deGraciliano
Ramos;alm do conto O narciso em equao, em Negra a
caminho da cidade (1942), de Joo Pacheco. Outra referncia
incontornvel a metanarrativa Um ponto no crculo, em
Nove, novena (1966), de Osman Lins.
Para Murilo Rubio, o grande enigma da existncia humana est intimamente vinculado questo da linguagem. O crtico lvaro Lins, em seguida ao lanamento do primeiro livro
de Murilo O Ex-mgico, de 1947 , embora reconhea o ineditismo da obra, v justamente na inconcluso e na falta de
forte valor alegrico, antecipando aquilo que viria a ser conhecido como o modelo literrio kafkiano.
Assim, quando pensamos em evoluo do gnero fantstico no Brasil, no se trata de uma evoluo cronolgica, pois os
textos que produzem efeitos de horror, terror, suprarrealidade,
grotesco e absurdo, por exemplo, associados a temticas diversas, continuam a ser escritos. O importante perceber que diferentes efeitos de fantstico so produzidos de acordo com as
pocas. Pouco a pouco, o relato fantstico abandona suas temticas de origem, os chamados temas clssicos, para ampliar seu
espectro temtico e incorporar outros suportes e estratgias
narrativas. Contudo, trata-se da mesma interrogao, o mesmo
questionamento radical e irremedivel do mundo cotidiano.
O fantstico no se concebe em outro cenrio, em outra perspectiva seno a do mundo cotidiano; da que ele tira sua essncia e a razo de sua existncia. a banalidade do dia-a-dia
que o fantstico vem abalar, colocando em risco a frgil ordem
das coisas em seus lugares, com seu horizonte de convenes
e comportamentos previsveis. a lancinante engrenagem das
ideias preconcebidas, a monotonia do ritmo do mesmo repetido exausto e a pretenso dos ideais humanos que a literatura fantstica vem insidiosamente alterar. Sabemos que a
crena no sobrenatural repousa na adeso ao discurso de uma
autoridade; ela procede de uma abdicao das experincias
empricas diante da fora de convico que se depreende de
uma proposio. E, como lembra Christian Chelebourg, se o
homem tende a se definir por sua adeso ao sobrenatural,
que, sem dvida, esta oferece a medida exata da potncia de
sua razo; que, sem o sobrenatural, no existe racionalidade(2006, p. 13).
Como diria Borges, cada escritor cria seus prprios precursores. Assim, atravs de novos meios uma psicologia nova,
uma nova escritura , mais conformes s necessidades vitais
do pensamento e da realidade modernos, o fantstico exibe situaes de ambiguidade que a lgica cartesiana e o bom senso comum so incapazes de explicar. Como vimos, o fantstico
52
CARNEIRO, F. O sequestro do fantstico em Machado de Assis. In: MORAES, A. (Org.). A crtica literria: percursos, mtodos, exerccios. Vitria: EdUFES, 2009.
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60
David Roas
fere o mundo real para o texto junto com sua mais absoluta
cotidianidade. O espao criado em suas pginas sempre um
mbito no qual tudo deve parecer normal. Alm disso, quanto
maior for o realismo com que apresentado, maior ser o
efeito psicolgico provocado pela irrupo do fenmeno inslito nesse mbito to cotidiano.
Essa necessidade de realismo marcou de forma decisiva
a evoluo do fantstico: a fim de tornar crveis os extraordinrios acontecimentos relatados para leitores cada vez mais
cticos, os narradores foram intensificando progressivamente
a cotidianidade das histrias. Acrescente-se a isso que essa
tambm uma maneira de despertar o interesse de leitores (e
expectadores) que, com o passar do tempo, conhecem cada vez
melhor as convenes formais e temticas do fantstico e que,
por isso, deixam-se surpreender com menos facilidade.
2. Nos limites da linguagem
A vontade de construir um mundo ficcional semelhante ao
do leitor implica, como vimos, que o narrador oferea uma descrio realista e detalhada desse mundo. No entanto, no momento de encarar a representao do impossvel, sua expresso costuma tornar-se obscura, canhestra, indireta.
claro que isso no deve ser tomado como uma norma fixa e
imutvel para todos os relatos fantsticos, isto , nem sempre se
produz essa impreciso lingustica, porque h ocasies em que a
descrio do fenmeno sobrenatural no gera tantos problemas
de representao (mas isso no se estende aceitao de sua
presena). Basta reportar-se ao exemplo de O livro de areia.
Como eu dizia, em muitos relatos, o fenmeno fantstico,
impossvel de ser explicado, supera os limites da linguagem:
por definio indescritvel porque inimaginvel. Como assinalou Wittgenstein em um dos seus mais clebres aforismos:
os limites da minha linguagem significam os limites do meu
mundo (1989, aforismo 5.6). Porm o narrador no tem ou63
Borges reflete perfeitamente essa vertigem da escrita fantstica em um de seus contos mais famosos, O Aleph (2003a,
p. 191-192). Assim, no momento em que deve descrever o que
v nesse Aleph, o Borges-personagem afirma lucidamente:
Chego, agora, ao inefvel centro do meu relato: comea aqui meu desespero de escritor. Toda linguagem
um alfabeto de smbolos cujo exerccio pressupe
um passado que os interlocutores compartem: como
transmitir aos outros o infinito Aleph, que minha temerosa memria mal e mal abarca? [...] o problema
central insolvel: a enumerao, sequer parcial, de
um conjunto infinito. Nesse instante gigantesco, vi
milhes de atos prazerosos ou atrozes; nenhum me
assombrou tanto como o fato de que todos ocupassem o mesmo ponto, sem superposio e sem transparncia. O que viram meus olhos foi simultneo: o
que transcreverei, sucessivo, pois a linguagem o .
Algo, entretanto, registrarei6.
NT: essa traduo foi extrada da p. 93 da obra: Jorge Luis Borges, Obras
completas, vol. I, Trad. Flvio Jos Cardozo, So Paulo, Globo, 1999.
6
64
David Roas
Tentar descrever o que , por definio, indescritvel supe o emprego de uma retrica do indizvel (Bellemin-Nol,
1971), um maquinismo textual que permite a irrupo do impossvel no mundo ficcional. Trata-se de um conjunto de marcas textuais que assinala a excepcionalidade do representado.
Estratgias discursivas (e, tambm, temticas) que Bozzetto
(1998, p. 176) denomina operadores de confuso e que intensificam a incerteza frente percepo do fenmeno impossvel:
metforas, sindoques, comparaes, paralelismos, analogias,
antteses, oxmoros, neologismos e expresses ambguas do
tipo pareceu-me ver, acho que vi, era como se, bem como
a utilizao reiterada de adjetivos fortemente conotados, como
sinistro, fantasmagrico, terrfico, incrvel e outros desse
mesmo campo semntico. o que Mellier (2000, p. 42) chama
o fantstico da indeterminao: a escrita e os procedimentos
narrativos tornam ambguas as notaes do texto mediante a
impreciso expressiva. Isso intensifica a percepo do fenmeno fantstico como algo impossvel.
Essa retrica do indizvel tambm possui uma evidente dimenso autorreflexiva, j que so constantes as representaes crticas da enunciao e da prpria atividade narrativa (
impossvel descrever...), bem como os jogos com a metafico,
recurso muito frequente na narrativa contempornea de modo
geral. Como diz Mellier (2000, p. 41), a metafico designa
estratgias textuais que pem em crise a iluso de realidade
postulada pela mimese: exibindo sua natureza puramente lingustica e ideolgica, as representaes do texto so desconstrudas. O fenmeno fantstico um desafio escrita.
Desse modo, o discurso do narrador de um texto fantstico,
profundamente realista na evocao do mundo no qual se desenvolve a histria, em muitas ocasies se torna vago e impreciso quando enfrenta a descrio dos horrores que tomam esse
mundo, e no pode fazer outra coisa alm de utilizar recursos
que tornem, o mais sugestivas possveis, suas palavras (comparaes, metforas, neologismos), tentando assemelhar tais horrores a algo real que o leitor seja capaz de imaginar, como acon65
Esse trecho supera o descritvel e deixa aos cuidados do leitor imaginar o inimaginvel. O fantstico narra acontecimentos
que ultrapassam nosso marco de referncia; , portanto, a expresso do inominvel, aquilo que supe um deslocamento do
discurso racional: o narrador v-se forado a combinar de forma inslita nomes e adjetivos para intensificar sua capacidade
de sugerir. Podemos dizer, ento, que a conotao substitui a
denotao. Assim, em muitos relatos oferecido um interessante jogo entre a impossibilidade de descrever algo alheio
realidade humana e a vontade de sugerir esse terror por meio
da impreciso, da insinuao. A indeterminao se torna um
artifcio para fazer funcionar a imaginao do leitor.
O estilo de Lovecraft nos serve como exemplo perfeito do
que estamos dizendo. O autor americano costuma recorrer a
oxmoros ou paradoxos para descrever os seres e fenmenos
sobrenaturais que povoam seus relatos: arquitetura obscena,
ngulos obscenos, antiguidade mals, campanrios leprosos, pestilentas tempestades, nauseabundo concerto... Sintagmas que sugerem algo impossvel na nossa realidade por
meio de substantivos e adjetivos que, de maneira independente, correspondem a objetos e propriedades provenientes dessa
realidade.
O fantstico se torna, assim, uma categoria profundamente
subversiva, no s em seu aspecto temtico, mas tambm na
sua dimenso lingustica, posto que altera a representao da
realidade estabelecida pelo sistema de valores compartilhado
pela comunidade ao oferecer a descrio de um fenmeno im66
David Roas
7
Para a elaborao desse item, foi de valiosssima ajuda a dissertao de mestrado
de Tahiche Rodrguez Hernndez, La conspiracin fantstica: una perspectiva
lingstico-cognitiva sobre la evolucin del gnero fantstico [A conspirao
fantstica: uma perspectiva lingustico-cognitiva sobre a evoluo do gnero
fantstico] (2008), da qual fui orientador. Ver tambm Rodrguez Hernndez
(2010).
67
cursos lingusticos e formais que colaboram na criao do efeito fantstico (Rodrguez Hernndez, 2008, p. 54):
a) recursos relacionados diretamente instncia narrativa: narrao em primeira pessoa, identificao narrador-protagonista, hesitao ou ambiguidade interpretativa,
parbase;
b) recursos vinculados a aspectos sintticos e de organizao narrativa: temporalidade particular da enunciao, desfecho regressivo, ausncia de causalidade e finalidade, usos de
mise en abme, metalepse metafrica;
c) recursos vinculados a aspectos discursivos do nvel verbal: literalizao do sentido figurado, adjetivao conotada,
nivelao narrativa do natural e do sobrenatural, restrio ao
termo designativo, antropomorfizao da sindoque.
Como eu dizia, no existem a priori e sob um ponto de vista lingustico diferenas substanciais entre a literatura fantstica e a mimtica. Nesse sentido, a possibilidade de haver
uma linguagem fantstica per se anloga de diferenciar uma
linguagem no mimtica de uma mimtica e, em ltima instncia, uma linguagem factual de uma ficcional. No existe uma
linguagem fantstica em si mesma, mas sim uma forma de usar
a linguagem que gera um efeito fantstico.
Ainda assim, alguns pesquisadores tentaram diferenciar o
fantstico do sculo XIX (tradicional) de sua reelaborao contempornea em funo de um suposto uso particular da linguagem. Campra (2001) apresenta uma das primeiras anlises a
partir desse ponto de vista, propondo como sendo caracterizadora do fantstico uma transgresso lingustica em todos os
nveis do texto: no nvel semntico (relativo ao relato), como
superao de limites entre as ordens dadas como incomunicveis (natural/sobrenatural, normal/anormal); no nvel sinttico (estrutura narrativa), refletido, sobretudo, na falta de causalidade e de finalidade; e no nvel do discurso, como negao da
transparncia da linguagem (utilizao, por exemplo, de uma
adjetivao fortemente conotada, tal e como vimos anteriormente). Essas oposies e transgresses no funcionam sim68
David Roas
David Roas
8
NT: essa traduo foi extrada da p. 165 da obra: Julio Cortzar, Axolotes,
em Final do jogo, 2 ed., Trad. Remy Gorja Filho, Rio de Janeiro, Expresso e
71
No final do relato, a transformao se produz e o protagonista afirma ver-se a si mesmo do outro lado do vidro, transformado
j num axolote que, no entanto, continua narrando sua histria.
Ningum, alm do narrador e do leitor, presencia o fenmeno
fantstico porque ele apela a uma compreenso puramente
intelectual (e gramatical): uma transformao epistemolgica
que como conclui Rodrguez Hernndez no remete a um
acontecimento positivo e verificvel, mas ao prprio discurso
e que acontece s no pensamento do protagonista.
Embora tudo isso seja correto, no podemos esquecer que,
como acontece na literatura fantstica do XIX, a fantasticidade do relato no se apoia unicamente na problematizao da
dixis pronominal como recurso para a transgresso fantstica, mas continua apelando a uma causalidade extraordinria,
discordante da concepo do real extratextual, que atua como
fundo sobre o qual determina a impossibilidade (e qualidade
transgressora) do fenmeno narrado. Dito de outro modo, apesar de manifestar-se num mbito lingustico, a narrativa fantstica contempornea continua exigindo uma leitura referencial para poder estabelecer sua fantasticidade. O narrado em
Axolotes no s uma transgresso no nvel discursivo, mas
tambm ameaa a ideia do real que os leitores e o autor (e as
personagens) compartilham, segundo a qual um ser humano
no pode sofrer a metamorfose narrada por Cortzar em seu
relato.
Rodrguez Hernndez (2008, p. 42-43) acrescenta a tudo
isso outra reflexo fundamental: a crtica tem se referido irrepresentabilidade do fantstico, a sua ausncia de referente, a
seu vazio de significado e a sua intransitividade, algo que s
realmente aplicvel concepo que o sculo XIX possua da
linguagem (identificar o significado com o referente), mas no
ao contexto da ps-modernidade, no qual a relao linguagem/
mundo foi reelaborada. Em todo caso, a nosso ver, possvel
que exista um vazio referencial no sentido de qualquer termo
que no signifique uma situao ou entidade do mundo empCultura, 1971.
72
David Roas
rico, mas nunca um vazio semntico (ver Belevan, 1976; Bozzetto, 1990; e Ceserani, 19999). Por outro lado, a ideia de que
a modalidade da linguagem pode ser configurada a partir de
uma transgresso exclusivamente formal, retrica ou discursiva que prescinda do aspecto semntico, epistemologicamente
insustentvel e, nesse sentido, a exigncia de uma leitura referencial do texto fantstico continua vigente. Apesar das concepes da linguagem com respeito a etapas anteriores, o texto
narrativo fantstico ou no no pode prescindir nunca de
uma ideia de realidade, ainda que o contexto esttico no qual
surja tenha negado qualquer poder de representao direta da
palavra, pois eliminaria qualquer possibilidade de compreenso do texto. Como apontei anteriormente, a literatura fantstica revela as relaes problemticas estabelecidas entre a linguagem e a realidade, pois tenta representar o impossvel, isto
, ir alm da linguagem para transcender a realidade aceita.
Porm, a linguagem no pode prescindir da realidade: o leitor
precisa do real para compreender aquilo que dito; em outras
palavras, necessita de um referente pragmtico. E isso nos leva,
de novo, a propor a necessria leitura referencial de todo texto
fantstico, a coloc-lo sempre em contato com nossa ideia do
real extratextual para determinar sua fantasticidade.
Para concluir, nem a transgresso na modalidade de percepo exclusivamente semntica, nem a transgresso da modalidade de linguagem exclusivamente formal ou retrica. A
prpria Campra (2001, p. 191), depois de afirmar que o fantstico no s uma questo de percepo do mundo representado, mas tambm de escrita, acaba por admitir a necessidade
de uma leitura referencial, de contrastar fenmenos narrados
com a concepo que o leitor tem do real para poder identificar um texto como fantstico. Da mesma opinio Erdal Jordan
(1998, p. 111), que, aps definir o fantstico contemporneo
como um fenmeno lingustico, tambm considera essa narrativa dependente, ao extremo, de uma noo de extratexto que a
define como expresso de uma realidade contrastada.
9
NT: h uma traduo dessa obra para o portugus: Remo Ceserani, O fantstico,
Trad. Nilton Cezar Tridapalli,Curitiba, Ed. UFPR, 2006.
73
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76
Como se pode notar, Baudelaire est interessado em reter
de Bertrand o procedimento, a escritura potica em prosa, pois
v nela um instrumento apto para exprimir a vida moderna.
Baudelaire, no entanto, rejeita o medievalismo, os mitos e as
lendas da regio da Borgonha, o aspecto fantstico e grotesco
dos textos de Bertrand, que no se afinam com seu projeto de
poesia moderna. Para certos crticos como Marvin Richards III
(2012), no entanto, o poema em prosa de Bertrand mais moderno do que o de Baudelaire, pois este ainda mantm intacta
a estrutura diegtica da prosa: em geral, Baudelaire conta uma
histria servindo-se de um narrador estvel em primeira pessoa e alterna tons lricos e prosaicos. Bertrand, ao contrrio,
tende a dispersar a diegese, a fragment-la, a reduzi-la ao mnimo, a sugeri-la mais do que explicit-la. Alm disso, Bertrand,
antecipando a experincia de Um Lance de dados, d grande
importncia ao branco da pgina. Em nota que acompanha os
originais de sua coletnea, Bertrand faz algumas recomendaes ao senhor paginador a respeito da forma como livro deveria ser impresso. Na referida nota, escreve o autor:
10
Nota-se, primeiramente, que os textos que Bertrand pretende publicar ainda no tm nome especfico. Consciente da novidade de seu trabalho, Bertrand os designa como peas (pices)
que devem ser paginadas com o mesmo rigor do texto potico,
respeitando-se a unidade da alnea ou copla, isolada por largos brancos e equivalente estrofe no poema versificado.
Em 1865, Mallarm escreve ao editor de Bertrand, Victor
Pavie, pedindo uma cpia do Gaspard de la nuit. Na missiva,
afirma Mallarm:
Como todos os poetas da jovem gerao [...] dedico
um culto profundo obra requintada de Louis Bertrand [...], sofro por ver minha biblioteca, que guarda
as maravilhas do Romantismo, privada desse caro
volume que no abandono nunca quando posso emprest-lo de um confrade. (apud Richards III, 1995)
gravuras, cujo contedo Bertrand registra num projeto de ilustrao. As ilustraes sugeridas por Bertrand para a terceira
parte do livro, La Nuit et ss prestiges, confirmam o fato de
que a composio do poema se d de modo anlogo a uma sucesso de quadros. No projeto de ilustrao, o livro III aparece
sob a rubrica Fantastique Moyen-Age. preciso notar que elementos fantsticos no aparecem nos poemas do autor antes
de sua primeira estada em Paris, entre 1828 e 1829. Na capital,
Bertrand frequentou os sales de Victor Hugo, Charles Nodier e
mile Deschamps. Era o momento em que Hoffmann comeava
a ser traduzido e em que a literatura fantstica ganhava espao no cenrio do romantismo. O Dictionnaire de lAcadmie oficializava a palavra fantstico na lngua francesa, definindo-a
como: quimrico, ele [o fantstico] significa tambm o que s
aparenta ser corporal, sem realidade (apud Bertrand, 1980, p.
12). Ao termo fantstico, Bertrand ape a expresso Idade Mdia, uma vez que a fonte de inspirao mais importante para
compor o livro a Dijon medieval.
No referido projeto de ilustrao, Bertrand sugere ao ilustrador algumas gravuras e as associa a certos poemas. La
chambre gothique, o primeiro poema da terceira parte, o
texto para o qual o autor projetou o maior nmero de ilustraes, a saber: a terra sob a forma de uma flor, cujo clice tem,
no lugar dos pistilos e estames, a lua e as estrelas; um gnomo
que bebe o leo de uma lmpada; uma fada que embala numa
couraa uma criana morta; um cavaleiro que molha sua mo
enluvada na pia de gua benta; o esqueleto de um soldado alemo preso no madeiramento; um esprito sob a forma de uma
vela que vai apagar-se. Transcrevemos, a seguir, o poema na
ntegra para que se possa avaliar melhor o paralelismo entre os
elementos visuais previstos no projeto de ilustrao e aqueles
verbalizados no texto:
La chambre gothique
Nox et solitudo plenae sunt diabolo.
Les Pres de lEglise.
La nuit, ma chambre est pleine de diables.
81
consequentemente, a participao do leitor na criao do sentido desempenham um papel fundamental na dinmica do texto.
O sonho e o pesadelo
Neste trabalho em particular, interessa-nos como essa estrutura fragmentria e elptica utilizada pelo autor pode gerar em certos textos um equivalente do sonho. Max Milner j
havia apontado que tal equivalente produzido, em Bertrand,
pela falta de certa ligao lgica do discurso (Bertrand, 1980,
p.41). No entanto, a estrutura lacunar dos poemas no tem
apenas funo potica, tambm utilizada por Bertrand para
simular a estrutura do relato de sonho, para dar ao leitor a
impresso de que est penetrando em um universo similar ao
onrico. Vejamos como isso se d a partir de uma breve visada
estrutural do relato de sonho.
Segundo Guy Laflche (1999, p. 119), esse tipo de relato assenta-se numa estrutura simples, que pode ser melhor compreendida quando comparada estrutura de um relato factual:
Histria factual: Hf = Si + E1 + E2 + E3 + ... + En + Sf
Histria de sonho: Hs = [Si] + Ex + Ey + Ez + ... + Ei + [Sf]
divduos e sua incapacidade de lidar com os obstculos colocados no s pela nova situao, mas tambm os decorrentes de
temores em relao aos outros seres humanos.
Comeando em 1968 com o inovador Night of the Living
Dead [Noite dos Mortos Vivos], os filmes de mortos-vivos de
Romero estabelecem novos paradigmas para o gnero de horror, alm de constituir as bases para o desenvolvimento de uma
forma especfica de narrativa apocalptica, em diferentes arquiteturas textuais, chamada apocalipse zumbi, ou zompoc.
Em outras palavras, os seis filmes (Night of the Living Dead, de
1968; Dawn of the Dead, 1978; Day of the Dead, 1985; Land of
the Dead, 2005; Diary of the Dead, 2008; e Survival of the Dead,
2009) contm e compem a base formal e temtica segundo a
qual todas as narrativas posteriores dentro do gnero, em qualquer suporte textual, sero desenvolvidas.
Ningum questiona a primazia de Night of the Living Dead
como o texto fundador das narrativas sobre o apocalipse zumbi.
O primeiro filme de George Romero, feito independentemente, em preto e branco e com um oramento de 114 mil dlares
(um valor insignificante para os padres atuais), rompeu barreiras de forma e contedo, com inovaes que incluram um
ator afro-americano como protagonista e a presena explcita
de violncia (em especial nas cenas de canibalismo), aspecto
este que a revista Variety chamou de pornografia da violncia
(apud Fallows e Owen, 2008, p. 25).
De acordo com Romero, o ponto de partida para Noite dos
Mortos Vivos (1968) foi um conto que ele havia escrito, intitulado Anubis, ou Night of the Anubis. Claramente inspirado
pelo romance de Richard Matheson, I Am Legend (1954), Night of the Living Dead adapta no s temas tendo por base uma
obra literria, mas tambm formado por estruturas narrativas e imagens recorrentes em narrativas grficas de terror,
como aquelas contidas nas revistas Tales from the Crypt, The
Vault of Horror e The Haunt of Fear, publicadas pela E. C. Comics
na dcada de 1950 (Harvey, 2008).
Kyle Bishop (2010) lista outros vnculos intertextuais para
90
De qualquer forma, Night of the Living Dead o filme que estabelece as primeiras constantes temticas a serem repetidas,
recriadas ou transformadas em todos os textos subsequentes,
em qualquer suporte.
Essas constantes podem ser enumeradas da seguinte forma:
11
[...] uma mistura de textos pr-existentes que combina os traos definidores
de outras narrativas para criar algo novo e original.
12
[...] Intertextuality reminds us that all texts are potentially plural, reversible, open to readers own assumptions without clear boundaries or defined,
and always involved in the expression or repression of the voices that are
dialogic within society (p. 209).
91
1. Origem: esse um dos aspectos mais intrigantes e incmodos em Night of the Living Dead: no se sabe qual a causa do
retorno dos mortos vida. O filme apresenta uma breve referncia a um problema que teria ocorrido com uma sonda espacial
enviada a Vnus, mas essa narrativa de origem no s no desenvolvida, como, em determinado momento, h indicaes de
que seria apenas uma explicao para acobertar o motivo real do
surgimento dos mortos-vivos. Se a ausncia de uma explicao
cientfica e clara para o evento colabora para o clima de terror do
primeiro filme, ela traz consigo diversas possibilidades de causas que sero exploradas em muitos outros textos que tratam do
apocalipse zumbi, com destaque para vrus e a perda de controle
na pesquisa sobre armas biolgicas. Esta segunda possibilidade
de causa mostra total sintonia com o mundo ps-11 de Setembro, no qual o temor em relao ao bioterrorismo tornou-se uma
realidade imediata, da mesma forma que o temor em relao aos
efeitos de uma guerra nuclear (radiao) estavam presentes na
dcada de 1960 e em Night of the Living Dead;
2. Autonomia: os zumbis de Romero so criaturas autnomas e no dependem de qualquer tipo de controle externo. Diferentemente do chamado zumbi haitiano, ativado por meio
de magia ou vodu, os mortos-vivos presentes nos filmes da
hexalogia de Romero so criaturas motivadas exclusivamente
pela fome, o impulso de se alimentar dos vivos. Esse trao
est presente na maioria das narrativas de zumbi, com alguns
desenvolvimentos associados a necessidades especficas de
alimentao, como crebros. Essa perspectiva foi introduzida
pelo filme The Return of the Living Dead (1985), dirigido por
Dan OBannon, no qual os zumbis apenas se interessam pela
massa enceflica dos vivos. Esse aspecto tem sido utilizado
exausto pela indstria cultural para caracterizar os zumbis,
especialmente naqueles textos que tendem ao cmico. Veja-se,
por exemplo, a seguinte passagem do romance Brains: A Zombie Memoir (2010, p. 2), de Robin Becker, na qual lemos o depoimento de Jack Barnes, professor universitrio e zumbi:
92
13
93
lgico dos filmes. Em Night of the Living Dead (1968), os mortos-vivos existem em grupos no muito grandes e, aparentemente, podem ser controlados pelas autoridades; j no ltimo
filme da hexalogia, Survival of the Dead (2009), os zumbis tomaram o planeta, e os humanos esto em minoria, espcie em
vias de extino, sendo caada de maneira implacvel. Como
afirma Paffenroth (2006, p. 4), comentando a dimenso simblica do canibalismo nos filmes de Romero,
As the series of movies progresses, this theme becomes more and more
prominent: we, humans, not just zombies, prey on each other, depend on
each other for our pathetic and parasitic existence, and thrive on each others
misery.
14
94
15
While the enemy may be complete fiction, the responses to it from the
most powerful government on the planet to the lowliest dog trainer seem
all too real. And when that reality includes firebombing mixed zombie and
human crowds, or eating a neighbor to prevent starvation, the knowledge
that zombie apocalypse is just a metaphor for any wide-scale disaster very
much within the realm of possibility today is a horrifying thought indeed.
16
They say there are still somewhere between twenty and thirty million of
them, still washing up on beaches, or getting snagged in fishermens nets. You
cant work an offshore oil rig or repair a transatlantic cable without running
98
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105
Ligado corrente surrealista e ao universo onrico, o realismo mgico figura uma realidade ampliada que incorpora
lendas, mitos, crenas tnicas, supersties e outros elementos
advindos da oralidade, como os dos contos de fadas e at mesmo da fico cientfica, isto , componentes sobrenaturais ou
inslitos, que se apresentam juntamente com o real representado no texto, sem marcar oposio.
Em uma entrevista publicada no jornalLusitano de Lisboa
(Couto, 2000, p. 4), Mia Couto esclarece o emprego e a origem
da palavra estrias em seus textos:
tendo em vista ainda que a intriga do romance de Novalis situa-se na poca das cruzadas medievais. De qualquer modo,
alm de uma tradio literria, a flor azul (Vergissmeinnicht,
significando No-te-esqueas-de-mim, nome vulgar do miostis) constitui uma lenda popular entre os povos germnicos,
que a ela atribuem uma fora mgica. Em sua Introduo ao
livro Mito e magia, Sperber (2011, p. 11) trata da lenda da flor
azul, indicando ser esta uma flor virtual, smbolo de um tesouro oculto: [...] o momento da revelao do segredo, isto , do
conhecimento, contido pela memria e que precisar ser transmitido de gerao em gerao, o momento da perda, da morte. Seres especiais, tanto Novidade de Couto, quanto o moo
muito branco de Rosa, desaparecem deixando conhecimentos que ampliam a viso de mundo dos outros personagens e
transformam-se em lenda.
Ao retomar o caminho do romantismo europeu que se volta
para as tradies nacionais, o conto de Mia Couto envereda por
outro tipo de realismo mgico, nomeado por Spindler (1993,
p. 82) realismo mgico ontolgico, o qual resolve a antinomia
entre o racional e o mgico. Nesse tipo de realismo mgico, o
sobrenatural apresentado de um modo realista como se no
contradissesse a razo, e no so oferecidas explicaes para
os acontecimentos irreais do texto exatamente como no final
do texto de Couto.
No entanto, muitos contos de Estrias abensonhadas so modelos exemplares do realismo mgico antropolgico, a maioria
deles centrados nas supersties locais e nas lendas regionais.
Alguns deixam apenas entrever a magia da cultura moambicana, por meio de crendices populares, em cenas eminentemente realistas; o caso de Na esteira do parto, em que Tudinha Rosa dirige-se com o marido casa da vizinha parteira,
ao sentir os prenncios do parto: A mulher seguia em dor: os
olhos j mpares, as tripas j triplas (Couto, 1996, p. 28). Com
a demora e os lancinantes gritos de Tudinha Rosa,
[...] dvidas gerais se comeavam a espalhar. Todos,
afinal, sabem: parto que se prolonga significa infideli114
A crendice revela-se verdadeira, no texto, pois quando Tudinha Rosa em uma espcie de reviravolta que faz emergir o humor do autor confessa ser seu anfitrio, o marido da parteira,
o verdadeiro pai do beb, a criana finalmente nasce.
Essas supersties ou crendices perpassam os textos de Mia
Couto, trazendo tona a vivncia popular que mescla fatos banais (ou nada banais, mas reais, como a guerra) com crenas
arraigadas, isto , o racional com o mgico, o real com o irreal, e
torna evidente a oscilao entre esses dois pontos de vista aparentemente antinmicos. Porm, muito alm dessas menes
j bastante reveladoras, vrios contos do livro so estruturados, de fato, como textos coerentes com a definio de realismo
mgico antropolgico: Pranto de coqueiro um deles. Iniciase do seguinte modo:
Foi evento que saiu no jornal da Nao, oficial e autenticado. O alvoroo dos coqueirais de Inhambane
mereceu ttulo e honrosas colunas. Tudo comeou
quando, sentado na marginal de Inhambane, meu
amigo Suleimane Ibramo partiu a casca de um coco.
Pois de dentro do fruto no jorrou a habitual guadoce mas sangue. Exactamente: sangue, certificado
e indiscutvel sangue. Mas no foi o nico pasmo do
assunto. Do fruto brotou ainda humana voz em choros e lamentos. (Couto, 1996, p. 63)
explica-lhes uma senhora nativa, com a aprovao e o consenso dos presentes, para quem feitios e maldies, isto , elementos mgicos, fazem parte do cotidiano. A dvida e o susto
so exclusivos dos forasteiros, no pertencentes a esse grupo
tnico-cultural.
V-se que, como vim assinalando, a preferncia de Mia Couto recai sobre as supersties do povo moambicano, oriundas
da mescla de raas e crenas variadas, ao passo que Guimares
Rosa opta por focalizar as crenas culturais africanas aclimatadas no Brasil de que So Marcos e Corpo fechado, contos
que integram a obra ficcional Sagarana, publicada em 1946,
so modelos exemplares , bem como a f crist amplamente
utilizada em Grande Serto: Veredas, de 1956, que apresenta
toda uma mitologia crist em torno da figura do diabo, unida a
crendices populares.
Em Primeiras estrias, em vez do diabo o autor escolhe representar seno um anjo, uma forma angelical, no conto Um
moo muito branco. A princpio, o moo parece ser uma das
116
Entretanto, o carter benfazejo do moo continua a se manifestar, ao dar sorte e trazer alegrias s pessoas com quem convive. Solitrio, visto a olhar ele sempre para cima, o mesmo
para o dia que para a noite espiador de estrelas (Rosa, 1974,
p. 123); aqui, a ambiguidade acentua-se: seria da raa dos anjos ou dos seres extraterrestres?
At que desaparece, da mesma maneira que chegou, segundo o preto Jos Kakende, que retoma sua viso: de nuvem,
chamas, rudos, redondos, rodas, geringona e entes. Com a
primeira luz do sol, o moo se fora, tidas asas (Rosa, 1974, p.
125). Como se v, a incerteza permanece, sobretudo pela meno s asas; mas o moo ainda cintilava ausente (p. 125), pois
alm da lembrana, persiste a planta que brotou da semente
dada a um cego, como esmola: um azulado p de flor, da mais
rara e inesperada (p. 122), o que faz lembrar as flores azuis de
Novidade, as flores simblicas do conto de Mia Couto abordagens diferentes de motivos e temas similares, sempre dentro
do subgnero denominado realismo mgico.
A causa das diferenas e semelhanas entre toda essa diversidade da literatura realista mgica apontada por Moses
(2001, p. 107), quando assinala que essa fuso entre o real e o
mgico pode ser compreendida em termos de uma dupla linhagem, uma convergncia de duas tradies narrativas distintas.
Diz ele que a paternidade da fico realista mgica pode ser
localizada no romance realista da Europa ocidental dos sculos
XVIII e XIX; porm, se a paternidade do realismo mgico a
mesma em toda parte, a maternidade mais variada, heterognea e extica: em cada local onde a narrativa realista mgica
nasce, sua maternidade parece ser diferente, distinta, prpria
da regio ou pas de origem.
Viu-se que, de fato, a esttica realista indispensvel para
a formao do subgnero realismo mgico, como mostra o primeiro termo da denominao; os elementos mgicos, por sua
vez, determinam variaes nas estrias de Rosa e de Couto,
embora ambos os autores tenham uma ascendncia de origem
comum e se expressem na mesma lngua. Em Guimares Rosa,
118
CARPENTIER, A. Prefcio. O reino deste mundo. Rio de Janeiro: Record, 1985 [1949]. p. XV-XX.
______. Mia Couto, escritor moambicano. Contador de estrias abensonhadas. [jun. 2000]. Entrevistadora: Catarina Oliveira. Lusitano, Lisboa, 10 jun. 2000. Disponvel em:
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MOSES, M. V. Magical Realism at Worlds end. Literary Imagination: The Revew of the Association of Literary Scholars
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119
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SPERBER, S. F. Introduo: a lenda da Flor Azul, o mito e o
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TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Trad. M. C.
C. Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975.
120
17
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
[...] estoy hacindome de pinges ganancias falsificndome o plagindome a m mismo, segn se mire.
No te imaginas la cantidad de documentos antiguos
que he fabricado para vendrselos a los coleccionistas norteamericanos [...] Creo que nunca aprender
la incomparable desvergenza de los escritores modernos (Lojo, 2008, p.226).
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
dos bruxedos, dos encantamentos e de fenmenos parapsicolgicos: tudo o que se afasta da realidade ou a distorce. Seria fcil,
ento, classificar o romance de Mara Rosa Lojo na categoria de
maravilhoso. No entanto, o romance muito mais que apenas maravilhoso, apesar da presena de uma fada e um mago
como protagonistas e uma srie de concepes cosmognicas
oriundas dos universos celta e ranquel. O romance apresenta,
enfim, uma mistura de elementos fantsticos, mgicos e ficcionalizao histrica, uma vez que, alm dos protagonistas do
bloco galego, teramos tambm o protagonismo do poltico,
escritor e militar argentino, sado das pginas da histria, Lucio V. Mansilla. Mais que apresentar de modo natural e verossmil personagens e acontecimentos mgicos, o romance tambm discute conceitos da historiografia, da arte e da literatura
dos ltimos sculos.
Sem sombra de dvida, poderamos incluir La pasin de los
nmades naquilo que Linda Hutcheon (1991) chama de metafico historiogrfica: trata-se de um romance que no aspira
contar nenhuma verdade, mas aspira perguntar de quem a
verdade que se conta (p. 162). evidente que a metafico
historiogrfica, de acordo com a crtica canadense, tambm
estabelece uma ordem totalizadora, mas s para contest-la,
com sua provisoriedade, sua intertextualidade e, muitas vezes,
sua fragmentao radicais (p. 155).
Da mesma forma, pode-se encontrar em La pasin de los
nmades trs questes apontadas por Hutcheon (1991, p. 156157) como bsicas para esse tipo de narrativa. A primeira delas
so os mltiplos pontos de vista. Atravs dos vrios narradores, embora orquestrados por uma voz narrativa onisciente,
conforme j apontamos, discute-se a capacidade de que algum
indivduo possa conhecer o passado com a mnima certeza,
mesmo que esse ponto de vista venha de seres maravilhosos
como fadas ou magos. Assim, aparecem dispersos tanto vozes
quanto corpos narrativos que se valem da memria, no caso a
memria cultural, para tentar dar um sentido ao passado.
O segundo pressuposto a incorporao literal do passado
136
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
Antnio R. Esteves
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como texto ficcional se articula no universo imaginrio, um lastro de realidade que assim se faz presente.
Ao se estruturar no enredamento entre mito e histria, fico e histria; realidade e fantasia; estilhaando o tempo linear
e rompendo com o documentalismo, com o localismo e com o
realismo plano muitas vezes ainda vigente; o romance de Mara
Rosa Lojo desconstri lugares comuns da historiografia argentina; do pensamento excessivamente racionalista e da crtica
literria contempornea, muitas vezes doente de um eurocentrismo e um falogocentrismo exagerados. E, nas gretas dessa
desconstruo, faz brotarem novas possibilidades de leitura da
cultura argentina e, por contiguidade, do prprio universo latino-americano.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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______. La pasin de los nmades. Buenos Aires: Debolsillo,
2008 [1994].
144
Antnio R. Esteves
145
148
O narrador diz que s de pensar em Cotton Mather, com flores no cabelo, danando em volta do mastro, a imaginao rola.
Cotton Mather (1662/3-1727/8) foi o principal ministro puritano da segunda gerao. Publicou cerca de 400 livros, dentre
eles The Wonders of the Invisible World, sobre os julgamentos
por bruxaria em Salem. Era um workaholic (Lemay, 1988, p.
276).
O narrador prossegue dizendo que nem mesmo a averso
dos puritanos pela imagem da bela senhora com seu belo beb
(mariolatria) menos sutil do que a repugnncia deles pela
ideia da temporada de festas.
19
Nothing particularly radical about that, given the Puritans basic premises.
Anyone can see at a glance that a Maypole, proudly erect upon the village
green as the sap is rising, is a godless instrument.
149
20
I saw three ships come sailing in,
Christmas Day, Christmas Day,
I saw three ships come sailing in
On Christmas Day in the morning.
150
Assim, o texto vai sendo construdo em camadas: rituais pagos entremeados com smbolos cristos.
H tambm uma wassail bob [guirlanda comemorativa],
descrita pelo narrador como um bunch of holly, hung with red
apples and knots of red ribbon [galhos de azevinho, enfeitados
com mas vermelhas e laos de fita vermelha] (p. 92). Ele explica
o que se faz com tal guirlanda. levada para o pomar quando vo
encharcar as macieiras no Natal: get them good and drunk, soak
them [deix-las bem bbadas, ensop-las] (p. 92). um costume
antigo na regio de Somerset e Dorset, diz o narrador. De acordo
com Hubert (1997), essa uma tradio que se perde no tempo,
cuja origem est em pocas pr-crists, um costume em honra
de Dionsio. Uma imagem do menino Dionsio era colocada num
recipiente e adornada com flores. Em Yorkshire, na poca do Advento, o costume foi adaptado: moas carregavam uma caixa, ou
21
[] an abundance of equally inadmissible mistletoe, sacred since the dawn
of time, when the Druids used to harvest it with silver sickles before going
on to perform solstitial rites of memorable beastliness at megalithic sites all
over Europe.
151
Dessa forma, o navio e tudo o que ele contm se vai. O motivo da exploso tambm caro na escrita carteriana: ela rel a
metfora bblica: sou a favor de colocar vinho novo em odres
velhos, principalmente se fizer os odres explodirem, costumava dizer.
O segundo navio tem o formato de um prato de torta; na verdade no era um navio, mas uma torta de Natal, diz o texto. Sua
carga de comida: carnes e aves. A figura de proa era uma cabea de javali, com uma guirlanda de alecrim e com uma ma
assada na boca.
Aqueles eram dias de fome na terra recm-descoberta, prossegue o narrador. A torta flutuante chega mais perto da praia
do que o navio verde: close enough for the inhabitants of houses on the foreshore to salivate in their sleep [perto o suficiente para que os habitantes das casas na praia salivassem em seu
sono] (p. 93).
Mas se lembraram que oferendas e sacrifcios pagos de
porco, ave e gado nunca poderiam ser tolerados: In unison,
they rolled over on to their other sides and turned their stern
backs [Em unssono, viraram para o outro lado e voltaram
suas costas severas] (p. 94).
O navio rodopiou uma, duas vezes. Afundou no mar com
22
There was a furious silent explosion of green leaves, red berries, white
berries, of wet, red seeds from bursting pomegranates, of spattering cherries
and scattering flowers;.
152
Fazem parte do grupo o santo que a Igreja repudiou, So Jorge e seu velho inimigo, o cavaleiro turco. O narrador resume
uma pantomima que costumavam encenar no velho Pas.
O mestre dos folies o prprio Lord of Misrule (Senhor da
Folia). Ele era, segundo o narrador, uma verdadeira antiguidade, to antigo quanto o festival que existia no inverno antes que
se pensasse em Natal.
O narrador explicita que os descendentes do Lord of Misrule
23
pagan survivals of the most concrete kind, the ones in roughly
human shape.
24
And now, horrors! They sailed nearer and nearer the sanctified shore, as
if intent on forcing the saints to celebrate Christmas whether they wanted to
or no.
153
inventar muito mais, pois ali no h uma classe camponesa iletrada e supersticiosa com uma rica herana de matria ficcional abstrusa.
No entanto, percebe-se que em The ghost ship ela encontra
esses fantasmas do passado ingls e escava as tradies pags
do Natal com a finalidade de criticar o totalitarismo puritano.
Sem querer fechar a questo sobre se h um realismo mgico britnico, gosto de pensar na obra de Angela Carter como
uma representante daquilo que Carpeaux (s/d) define como
realismo mgico: uma tendncia estilstica em muitos contemporneos diferentes e isolados, corrente que desemboca numa
corrente ou em vrias correntes de literatura fantstica.
Para Carpeaux, a primeira descoberta dos realistas mgicos
foi a de esquecidos estratos de conscincia e religies esquecidas debaixo da superfcie civilizada. Temos a o gosto pela
abordagem de temas relacionados a populaes rurais, bruxaria, folclore.
Hegerfeldt (2002) ressalta que tpico da fico realista
mgica adotar um ponto de vista marginalizado, perifrico ou
ex-cntrico, partindo da perspectiva do oprimido e enfatizando
sua viso de mundo como uma alternativa vlida ao olhar dominante. No conto carteriano, esse olhar dominante o puritano, que coloca margem os costumes ancestrais, reprimindo
os sonhos dos habitantes.
O mundo mgico invade literalmente o texto, na forma dos
trs navios fantasmas. Temos aqui a metfora literalizada que
Hegerfeldt (2002, p. 69) aponta como uma das tcnicas do realismo mgico: um movimento do abstrato para o concreto, do figurado para o literal, da palavra para a coisa. Assim, os navios so
a prpria literalizao dos prazeres que o puritanismo reprime.
O prprio mundo do carnaval observado no texto faz parte
dessa ex-centricidade presente no realismo mgico: nas palavras
de Hegerfeld, uma afiliao ao mundo do entretenimento e do
carnavalesco (2002, p. 72).
Dessa forma, quebram-se aqui as fronteiras: o sagrado e o
profano vm juntos na carnavalizao carteriana e juntos conde155
HAFFENDEN, J. Angela Carter. In: Novelists in interview. Londres: Methuen, 1985. p. 76-96.
156
157
25
[] comn al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben
proviene o no de la realidad, tal como sta existe para la opinin comn. Al
160
Feitas as devidas explicaes sobre o entendimento do termo maravilhoso neste artigo, passaremos s consideraes
acerca do contemporneo de Rushdie e suas relaes com o
maravilhoso.
Ao lermos as obras de Rushdie, como Luka e o Fogo da Vida,
podemos observar traos da literatura dita ps-moderna,
como o uso abusivo da intertextualidade, o resgate do passado
como forma de crtica, o aproveitamento dos signos da cultura
de massa, o emprego da linguagem culta, formal, misturada ao
uso da coloquial.
No modernismo, a literatura buscava o passado para super-lo, por meio da ruptura. Buscava-se o novo, a quebra das
estruturas clssicas. A pardia era utilizada como forma de criticar esse passado. No ps-modernismo h uma retomada de
elementos do passado, tais como os mitos, romances histricos
do sculo XIX e as formas clssicas, que convivem com formas
do presente, como os elementos da cultura de massa, da tecnologia. Se no modernismo a pardia prevalecia nos textos, no
ps-modernismo o pastiche dominante. No h, no ps-modernismo, necessidade de reagir contra o que est ultrapassado, buscar o novo. A narrativa ps-moderna criada a partir de
[...] todos os outros textos e palavras com que deparam [...] A vida cultural , pois, vista como uma
srie de textos em interseco com outros textos,
produzindo mais textos (incluindo o do crtico literrio, que visa produzir outra obra literria em que
os textos sob considerao entram em interseco
livre com outros textos que possam ter afetado o seu
pensamento). Esse entrelaamento intertextual tem
vida prpria; o que quer que escrevamos transmite
sentidos que no estavam ou possivelmente no podiam estar na nossa inteno, e as nossas palavras
no podem transmitir o que queremos dizer. vo
tentar dominar um texto, porque o perptuo entretecer de textos e sentidos est fora do nosso contro-
O ecletismo presente nos textos ps-modernos est relacionado com o processo intertextual, ou seja, aquele que prev
ser todo discurso parte de uma histria de discursos e tambm
continuao de discursos anteriores, trazendo explcita ou implicitamente marcas de outros discursos e sendo passvel de
ser enxertado em novos discursos.
Compagnon (1999) abordou o fato de no se ter mais nada
novo para falar. Dessa forma, o ps-modernismo, por meio
do uso da intertextualidade, encontra um vis para marcar o
eterno, o que j foi dito.
Bakhtin (1981) afirma que todo texto possui sempre um
sentido plural. O discurso, para o estudioso, entendido como
um mecanismo dinmico do qual nenhum vocbulo pode ser
compreendido em si mesmo, pois todos os textos de um texto
esto inseridos em situaes diversas, em diferentes contextos
lingusticos, histricos e culturais. Dessa maneira, o sentido de
uma obra literria fruto de uma construo dialgica. Todo
texto absorve e transforma outro texto.
Barth (1967), em The Literature of Exhaustion, afirma que
toda obra de literatura citao, intertextualidade infinita de
outra e que a literatura do alto modernismo est esgotada.
De acordo com as ideias de Barth, contrastando com a literatura clssica e moderna, baseada no smbolo, totalizadora,
a literatura ps-moderna fragmentada, polissmica. uma
literatura em que predomina a arte como mercadoria, a informao, a troca do livro pelo computador, a coexistncia do narcisismo exacerbado e do esvaziamento da subjetividade.
O texto pode, como se percebe, embutir um texto em outro
ou dissolver um texto em outro. Dessa forma, o pastiche a
modalidade essencial de discurso ps-moderno. A heterogeneidade do texto estimula o leitor, como receptor, a produzir
uma significao no unvoca, no estvel. Produtores de texto
e receptores participam, ento, da produo de significaes,
de sentidos. O produtor cria fragmentos, deixando aberta aos
162
consumidores a recombinao deles. O efeito quebrar (desconstruir) o poder do autor, mostrando que no h um discurso nico, mas um embricamento de discursos que, posteriormente, sero incorporados a novos discursos.
Rushdie, ao escrever Luka e o Fogo da Vida, vale-se de elementos da cultura de massa, como o videogame. No romance,
Luka filho de Rashid Khalifa, um famoso contador de histrias, porta-voz entre o seu mundo e o da magia. Aparentemente,
Luka um menino comum, todavia, com o desenrolar da narrativa, mostra-se poderoso, portador de dons extraordinrios,
capaz de materializar seus desejos. Um dia, ao passear com o
pai, v um circo e pede para assistir ao espetculo. Khalifa o
probe, contando ao filho o triste destino dos animais circenses
que sofrem maus-tratos de seu dono, Capito Aag. Luka amaldioa o circo e este pega fogo. Por esse motivo, Aag vinga-se
do menino condenando Rashid a desaparecer paulatinamente,
por meio de seus poderes mgicos. A nica chance de Luka salvar o pai encontrando o Fogo da Vida, localizado no Mundo
da Magia. Ao adentrar o mundo mgico, o garoto obrigado a
conviver com personagens sobrenaturais e heroicos.
O fato de Rushdie tomar o videogame, um elemento da cultura de massa, como motivador de sua histria, torna seu texto gil,
como em um jogo, e atrativo para o universo infanto-juvenil. A
histria, embora utilize elementos da contemporaneidade, como
o videogame, retoma mitos e lendas do passado, por exemplo, a
Esfinge (representada no texto pela figura de um charadista, o
Velho do Rio); o rei Salomo e diversos heris e mitos antigos.
A essas referncias do passado misturam-se personagens mais
recentes do universo pop, como os Beatles e Angelina Jolie.
O videogame tem um papel primordial no romance, funcionando como uma metfora da superao. Rashid Khalifa encorajava o filho a jog-lo, no mundo real, e orgulhava-se, dizendo:
Veja como ele est desenvolvendo bem a coordenao mo
-olho, e resolvendo problemas tambm, decifrando charadas,
superando obstculos, escalando nveis de dificuldade para adquirir habilidades excepcionais (Rushdie, 2010, p. 18).
163
resgatar o passado dos personagens da histria, de objetos mgicos ou fatos da narrativa. Rushdie, entre muitas outras citaes,
menciona Ozymandias, o rei Salomo e seu tapete voador, a Esfinge, o Gnio da Lmpada, a Bela Adormecida, deuses da mitologia (Afrodite e Prometeu, por exemplo) e Sherazade.
Uma das mais interessantes relaes intertextuais a do velho
do Rio, um charadista que faz lembrar a Esfinge de Giz. Passar
por um duelo de charadas com o Velho do Rio foi uma das etapas
do jogo de Luka, vencida depois de muito treinar com o pai ao
longo de sua vida. A charada que garantiu ao menino passar para
a fase seguinte foi o famoso enigma da Esfinge. O garoto desafiou
o Velho do Rio, apostando todas as suas vidas do jogo de videogame, perguntando ao charadista o que andava sobre quatro pernas de manh, duas pernas tarde e trs pernas noite. O Velho
foi incapaz de responder a charada, fato imaginado por Luka, j
que seu pai, criador do Mundo da magia, nunca se lembrava da
resposta dessa charada. Por meio da intertextualidade, Rushdie
retoma fatos e personagens histricos, verdadeiros e lendrios,
aguando a curiosidade dos leitores por conhec-los. Na maioria
das vezes em que se vale do processo intertextual, Rushdie esclarece quem so as pessoas, os fatos e os objetos citados.
No momento em que o Velho do Rio aparece na histria, Luka
relembra as palavras do pai ao explicar-lhe que o monstro chamado Esfinge sentava-se s portas de Tebas, desafiando os viajantes
que por l passavam com um enigma que nunca era decifrado. Os
perdedores foram punidos com a morte at o dia em que a charada foi decifrada e a Esfinge, por esse motivo, destruda.
Na contemporaneidade, observa-se que o aproveitamento dos
contos maravilhosos ocorre como forma de subvert-los, transform-los, rel-los dentro de uma nova perspectiva, que rompe
com os valores do passado, apresentando novos valores condizentes com a sociedade dita ps-moderna, em que j no faz mais
sentido pensar-se no real e em grandes narrativas diante de um
mundo repleto de simulacros, globalizado, povoado por excessivas informaes.
Propp (1984, p. 25) faz uma anlise estrutural dos contos
167
trio/descobrir algo);
5. O antagonista recebe informaes sobre sua vtima (informao);
6. O antagonista tenta ludibriar sua vtima para apoderarse dela ou de seus bens (ardil);
7. A vtima se deixa enganar, ajudando, assim, involuntariamente, seu inimigo (cumplicidade);
8. O antagonista causa dano ou prejuzo a um dos membros
da famlia (dano);
8-A) Falta alguma coisa a um membro da famlia, ele deseja
obter algo (carncia);
9. divulgada a notcia do dano ou da carncia, faz-se um
pedido ao heri ou lhe dada uma ordem, mandam-no
embora ou deixam-no ir (mediao), momento de conexo;
10. O heri-buscador aceita ou decide reagir (incio da reao);
11. O heri deixa a casa (partida);
12. O heri submetido a uma prova, a um questionrio, a
168
Alm dessas 31 funes, Propp (1984, p.77) tambm aborda o que denomina de esferas de ao. Para ele haveria as seguintes esferas:
Da pode-se concluir que existem, nos contos, sete personagens bsicos, fundamentais. De acordo com Propp (1984),
haveria trs possibilidades de se repartirem estas esferas entre
os personagens do conto maravilhoso, a saber: a esfera de ao,
que corresponde exatamente ao personagem , a existncia
de um nico personagem ocupando vrias esferas de ao, ou
uma nica esfera de ao se dividindo entre vrios personagens.
O estudo de Propp vlido como um ponto de partida para
se analisarem os contos maravilhosos no que tange a sua estrutura, pois
[...] ele no pretendia realizar uma descrio dos
procedimentos poticos propriamente ditos, mas
descobrir a forma especfica do conto de magia en170
172
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MIELIETINSKI, E. M. O estudo tipolgico-estrutural do conto maravilhoso. In: PROPP, V. I. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. de Jarna Paravich Sarhan. Rio de Janeiro: Forense, 1984.
RUSHDIE, S. Luka e o Fogo da Vida. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
173
A NARRATIVA CONTRA-HEGEMNICA DE
MIA COUTO: VERTENTES DO REALMARAVILHOSO EM LITERATURAS
AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Flavio Garca
No objetivo, neste espao, discutir conceitos relativos a
estratgias de construo narrativa, partindo-se do pressuposto
de que, em linhas gerais, reconhece-se que a narrativa ficcional
se constri a partir da seleo consciente, por parte do autor, de
determinadas estratgias discursivas. As estratgias de construo narrativa do Real-maravilhoso, que aqui se vo tomar por
paradigma terico, advieram da crtica literria hispano-americana. Recorreu-se, para tanto, s proposies de Alejo Carpentier (1966, 1987 e 1987a), sistematizao de Irlemar Chiampi (1980) e a estudo de Bella Jzef (2006). Entre as narrativas
miacoutianas que poderiam ilustrar a discusso, elegeram-se A
varanda do frangipani (2007) e Vinte e zinco (2004).
Aludindo s maravilhas, em sentido lato, que ele prprio
experienciara em viagens pela Amrica, Carpentier assim se
refere ressiginificao dos mirabilia amerndios: aproximar
aquela maravilhosa realidade recm-vivida exaustiva pretenso de suscitar o maravilhoso que caracterizou certa literatura
europeia nestes ltimos trinta anos. Aquele maravilhoso, revivido atravs dos velhos clichs da Floresta de Brocelianda, dos
Cavaleiros da Tvola Redonda, do feiticeiro Merlin e do Ciclo do
Rei Artur (1966).
O escritor cubano assume, desse modo, sobre os elementos
telricos, um olhar com lentes europeias, vendo, contudo, de
dentro, e no de fora, ainda que sob o prisma do outro. Portan-
[...] o maravilhoso comea a s-lo, de maneira inequvoca, quando surge de uma inesperada alterao da
realidade (o milagre), de uma revelao privilegiada
da realidade, de um destaque incomum ou singularmente favorecedor das inadvertidas riquezas da realidade, ou de uma ampliao das escalas e categorias
da realidade, percebidas com particular intensidade, em virtude de uma exaltao do esprito, que o
conduz at um tipo de estado limite. Antes de tudo,
para sentir o maravilhoso necessrio ter f. (1966)
Flavio Garca
Em conferncia proferida em 1975, Carpentier torna a tratar do real maravilhoso: eu falo de real maravilhoso quando
me refiro a certos fatos que aconteceram na Amrica, a certas
caractersticas da paisagem, a certos elementos que tm alimentado a minha obra (1987, p. 123). E completa: o real maravilhoso, que eu defendo, e que o nosso real maravilhoso,
aquele que encontramos em estado bruto, latente, onipresente
em tudo o que latino-americano. Aqui o inslito cotidiano,
sempre foi cotidiano (p. 125). A seguir, adverte: como poderia
deixar de ser real maravilhoso o universo americano, se temos
conscincia de certos fatores muito interessantes com os quais
preciso contar? (p. 125). Para ele, enfim, a histria do real
177
Flavio Garca
[...] o realismo maravilhoso prope um reconhecimento inquietante, pois o papel da mitologia, das
crenas religiosas, da magia e tradies populares
consiste em trazer de volta o Heimliche, o familiar
coletivo, oculto e dissimulado pela represso da racionalidade. Neste sentido, supera a estrita funo esttico-ldica que a leitura individualizante da fico
fantstica privilegia. [...] O realismo maravilhoso visa
tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como membro de uma (desejvel) comunidade
sem valores unitrios e hierarquizados. O efeito de
encantamento restitui a funo comunitria da leitura, ampliando a esfera de contato social e os horizontes culturais do leitor.
A capacidade do realismo maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida por esse projeto de
comunho social e cultural, em que o racional e o irracional so recolocados igualitariamente. (1980, p. 69)
Pode-se dizer que, tendo por referncia a produo latino-americana: A obsesso pela designao dos objetos naturais e
os fatos histricos que carecem de registro verbal, presente em
boa poro de romancistas do realismo maravilhoso, significa
tambm o modo dilemtico e barroco de interpretar uma sociedade mergulhada em violentos contrastes sociais e brutais
anacronismos econmicos (Chiampi, 1980, p. 87).
Bella Jzef, depois de passear panoramicamente por teorias
do Fantstico, salienta que nossa inadaptao frente histria, tomada no sentido lato de mecanismo dinmico e irreversvel, gera a fantasia mtica. Remetemos a uma supra-realidade nossa insatisfao, nossa frustrao. Um universo mgico
180
Flavio Garca
elementos mticos primitivos so as foras autnticas do americanismmo (p. 194). Resumidamente, a estudiosa diz que,
sem perder a iluso de realidade, o subjetivismo lrico d um
sentido mtico palavra: a imagem real desestruturada pelo
realismo mgico e a potencialidade das foras irracionais (p.
195).
Nessa nova literatura, afirma ela:
O irreal se transforma em real, o mundo criado pelo
artista, partindo (ou no) da experincia de uma
realidade anterior, referencial, ampliado, tornando-se, ao mesmo tempo, mais real e mais imaginrio. A imaginao sobrepe-se razo ordenadora,
no retorno a um caos primitivo em que seres se revelam as foras potenciais do instinto.
O termo mgico serve para distanciar o observador, que descreve o sobrenatural de uma perspectiva europeia e para a compreenso dos europeus.
O hispano-americano no se situa no ponto em que
o milagre justificado pela reflexo ou em que a
conscincia realiza o distanciamento entre observador e observado. (2007, p. 196)
Aps um novo passeio, ento no panormico, pelo Fantstico, incursionando pela obra de alguns escritores latino-americanos brasileiros e hispnicos , ela retoma a questo do
realismo mgico a propsito de concluso, e remata:
O mito e a magia introduzem-se na realidade cotidiana das obras [...]; o texto no tem de traduzir a verdade do autor, mas sua prpria verdade. A obra
produo de verdade e processo de conhecimento.
Quer recriar a realidade palpitante do homem americano, recobrando-a como verdade e existncia. Recria
uma realidade mgica, redescobre um mundo mgico
oculto. Tanto as tradies, os mitos e as lendas como
a indagao da realidade profunda do homem americano universalizam a problemtica da fico atual:
destruio da barreira entre real e fantstico. Tenta
fornecer nova imagem do homem e do mundo, en182
Flavio Garca
fatizando a expresso dessas novas relaes. [...] Necessita da integrao entre narrador-mundo-leitor e
implica numa atitude subjetivista do narrador. O novo
romance hispano-americano recorre fantasia como
integradora de elementos, com o propsito de alterar
a ordem do real e captar suas essncias com um sentido absoluto. (2007, p. 215)
dcada de 1960, deu-se o chamado boom da literatura hispano-americana. A narrativa desses escritores tem sido reunida
pela tradio crtica sob a gide do inslito ficcional, nomeada
ora de fantstica, absurda, estranha, realista mgica ou
maravilhosa. O recurso s estratgias de construo narrativa
prprias de um sistema literrio no real-naturalista o trao
comum e genrico que as rene.
Nessa perspectiva, falar em literaturas africanas de lngua portuguesa equivale a falar das literaturas ps-coloniais.
E, como expresses identitrias nacionais, seus modelos no
puderam ser buscados nas metrpoles europeias Portugal
e Espanha, por exemplo , seno que em ex-colnias cuja literatura nacional houvesse se firmado mundo a fora Brasil e
demais pases da Amrica Latina, igualmente por exemplo. A
proximidade temporal do boom da literatura hispano-americana em relao s independncias das ex-colnias portuguesas
na frica, entre elas Moambique, nas dcadas de 1960 e 1970,
respectivamente, justificaria, por si s, que o modelo apropriado pelas literaturas africanas de lngua portuguesa houvesse
advindo do sistema no real-naturalista que dera unidade ao
grupo hispnico, recorrendo a estratgias de construo narrativa comprometidas com a representao do inslito ficcional.
Os solos frteis de mitos, lendas e crenas autctones, tal
como houvera na Amrica Hispnica, facilitou a emerso de
narrativas cujo elemento principal, aos olhos do outro, do
europeu e mesmo do norte-americano, parecesse estranho,
extraordinrio, sobrenatural, incomum, inesperado, inaudito. Os traos dispersos das identidades nacionais africanas,
nas ex-colnias portuguesas, recolhidos e representados no
monumento literrio, exibiam um exotismo exagerado para
as tradies culturais exgenas. Eram rituais de dana, feitiaria, magia, bruxaria, incorporao, possesso. Era um trnsito, em mo dupla, entre mundos conhecido e desconhecidos
pelo homem branco civilizado. Animais mitolgicos faziam a
ponte entre o mundo dos vivos e o dos mortos. Mortos retomavam vida em corpos de vivos. Intervenes no destino do
184
Flavio Garca
Flavio Garca
Flavio Garca
Frente maravilha, a multido se alvoroa. E o PIDE Diamantino decide dar ponto naquilo e saca do revlver para espalhar os devidos terrores. Mas o inspector manda parar: Fique
quieto, Diamantino! (Couto, 2004, p. 65). Atitude inesperada:
Os polcias olham, admirados, para o seu chefe (p. 65). Realia
e mirabilia se amalgamam: Loureno descobrira os seus fantasmas naquele instantneo do cu. Aquela era a ave que, anos
antes, ele vira emergir do helicptero e se desfazer, depois, em
penas e penugens (p. 65). Os sonhos que atormentam Loureno passam a fazer sentido. As pontas dos fios se (re)ligam. Mas,
Repente, deflagra-se um disparo. O adjunto do inspector dispara, certeiro, sobre isso que seria cobravoadora, pssaro, bengala. A coisa se desfaz no ar, em
poeira e cinza. Segundo disparo se escuta, Loureno
se alarma. Os turras tinham chegado? Mas no. trovoada, grossa e cheia. Parece, em volta, as nuvens e
entrenuvens se roseiam. No meio de tais figuraes,
Loureno d por si gritando:
Chamem o padre Ramos!
Mas tarde. Num instante, o cu se inviabiliza para
pssaros, a terra se fecha para encantaes. Chove
189
em toda a vastido do mundo. Menos sobre a maaniqueira, ali onde Custdio Juma e o mulato Marcelino descansam suas eternidades. (Couto, 2004, p.
65)
Flavio Garca
Ermelindo se inquieta e procura uma forma de fugir do engano. Recorre, ento, ao contato com o animal mtico-mensageiro:
Consultei o pangolim, meu animal de estimao. H
algum que desconhea os poderes desse bicho de
escamas, o nosso halakavuma. Pois este mamfero
mora com os falecidos. Desce dos cus aquando das
chuvadas. Tomba na terra para entregar novidades
ao mundo, as providncias do porvir. Eu tenho um
pangolim comigo, como em vida tive um co. (Couto,
2007, p. 11)
com que exera funo mediadora, de colocar em ao os rituais. Mais uma vez, dela o papel de no permitir a morte das
tradies (p. 78). Ela a que conhece os segredos da terra:
das plantas, dos rituais de exorcizao. [...] Seu contato com os
ancestrais e a revitalizao dos rituais da tradio que promove facultam a recuperao da memria do inspetor, j contaminado por outra lgica (p. 109-110).
No se pode perder de vista que o inspetor Izidine Nata
[...] um retornado. Sado de Moambique para estudar fora,
perdeu o contato com a cultura local, com as pequenas comunidades de sua terra (Fonseca e Cury, 2008, p. 86). Ainda que
moambicano, estudara na Europa, regressara a Moambique
anos depois da Independncia. Esse afastamento limitava o seu
conhecimento da cultura, das lnguas, das pequenas coisas que
figuram a alma de um povo (Couto, 2007, p. 41-42). Enfim,
aquele no era o seu mundo (p. 40), como bem observaram
Marta Eles, todos eles, lhe esto a dizer coisas importantssimas. Voc que no fala a lngua deles (p. 73) e Nozinha
voc mesmo, sendo preto, l da cidade. No sabe nem respeita (p. 77). Conforme salientam Fonseca e Cury, o inspetor
[...] termina [...] por se render existncia dessa outra lgica,
responsvel por uma tambm diferente apreenso do mundo
(2008, p. 103).
importante destacar o portugus, Domingos Mouro,
nome de nascena (COUTO, 2007, p. 45), que, assimilado s
avessas, ganhou naquela ilha o nome nativo de Xidimingo. Ele
se ope explicitamente a Izidine, pois sua
[...] vida se embebebeu do perfume [...] [das] flores
brancas, de corao amarelo [do frangipani]. Agora
no cheira a nada, agora no tempo das flores. O
senhor negro, inspector. No pode entender como
sempre amei essas rvores. que aqui, na vossa
terra, no h outras rvores que fiquem sem folhas.
S esta fica despida, faz conta est para chegar um
Inverno. Quando vim para frica, deixei de sentir o
Outono. [...] S o frangipani me devolvia esse sentimento do passar do tempo. (Couto, 2007, p. 45)
192
Flavio Garca
dizendo a Marta: j sei. Esse que desce das nuvens para anunciar notcias do futuro (Couto, 2007, p. 97).
A descrio do acesso ao asilo, por exemplo, permite comparaes com o acesso cidade de Macondo, espao central de
Cem anos de solido, do colombiano Gabriel Garca Mrquez.
Macondo passa isolada cem anos do restante do universo, e a
ela s se chega com grandes dificuldades. uma terra esquecida no estado de solido. Ermelindo, narrador-personagem de
A varanda do frangipani, conta que Durante os longos anos da
guerra, o asilo esteve isolado do resto do pas. O lugar cortara
relaes com o universo. As rochas, junto praia, dificultavam
o acesso por mar. As minas, do lado interior, fechavam o cerco.
Apenas pelo ar se alcanava So Nicolau. De helicptero iam
chegando mantimentos e visitantes (Couto, 2007, p. 11).
Enfim, ainda que demonstrado panoramicamente, a partir
de exemplos paradigmticos, tanto Vinte e zinco quanto A varanda do frangipani podem ser lidos como possibilidades de
expresso literria contra-hegemnica. Essas duas narrativas
apresentam estratgias de construo real-maravilhosas, como
que se apropriando de experincias consagradas na Amrica
Latina, em que emergem variados traos prprios de uma mtica telrica ancestral.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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______. O barroco e o real maravilhoso. In: A literatura do Maravilhoso. So Paulo: Revista dos Tribunais/ Vrtice, 1987.
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______. Do real maravilhoso americano. In: A literatura do Maravilhoso. So Paulo: Revista dos Tribunais/ Vrtice, 1987a.
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194
Flavio Garca
FONSECA, M. N. S. e CURY, M. Z. F. Mia Couto: espaos ficcionais. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
195
MONSTRUM IN FABULA:
UMA LEITURA DE VIRGLIO, ENEIDA III, 420 SS.
Joo Batista Toledo Prado
Que, se o facundo Ulisses escapou
De ser na Oggia Ilha eterno escravo,
E, se Antenor os seios penetrou
Ilricos e a fonte de Timavo,
E, se o piadoso Enias navegou
De Cila e de Carbdis o mar bravo,
Os vossos, mores cousas atentando,
Novos mundos ao mundo iro mostrando.
(Cames, Os Lusadas, II.45, 1982)
198
tentativa de resistncia de Eneias e seus companheiros, a ordem final de Vnus para que se retirassem dali; todos esses so
eventos de batalhas em solo troiano, como se se tratasse de um
complemento Ilada.
J no canto III, Eneias conta como ele e seus seguidores construram naus para escapar da ptria dominada e nelas embarcaram com destino incerto; assim que vo ter Trcia, onde o
fantasma do troiano Polidoro, que ali tombara antes da expedio de Eneias, determina que devem seguir viagem, e tambm
a Delos, onde o orculo manda que busquem as regies em que
teve origem a raa dos troianos, o que faz com que sigam para
Creta, sem saber que a Hespria (Itlia) era o destino predito;
ali uma praga acaba fazendo com que alcem velas novamente, dessa vez com direo certa. Fica, dessa forma, traado o
rumo que, sem o saber, levar Eneias ao encontro dos piores
monstros, exatamente como ocorreu antes com o desfortunado
Ulisses na Odisseia.
Aportam primeiro na ilha das Harpias e, porque matam uma
parte de seu gado para comer e, sobretudo, porque tentam atac-las, Celeno, a chefe desses monstros alados, meio humanos,
de aspecto feminino, meio aves de rapina, com corpo quase invulnervel, roga-lhes uma praga, segundo a qual, depois que
tiver chegado Itlia, o povo de Eneias ir sofrer uma fome to
terrvel que ser obrigado a comer as mesas destinadas s refeies; depois, desembarcam na Cania, onde j se havia instalado Heleno, um dos filhos de Pramo, em companhia de Andrmaca. Heleno instrui Eneias a consultar a Sibila de Cumas,
j na costa oeste da Itlia, e seguir at o local em que avistar
um rio e uma porca branca com trinta filhotes, sinal de que ter
chegado regio prometida pelos deuses para que ele e os seus
finalmente fixem morada. Heleno tambm adverte Eneias dos
perigos fatais a evitar nesse caminho, um deles o Estreito de
Messina, habitado pelo par monstruoso Cila e Carbdis, de que
se ocupar este texto, o outro, a regio dos Ciclopes, na Siclia,
onde acabaro aportando inadvertidamente, antes de chegarem regio da Lbia, no norte da frica, e ao palcio de Dido,
200
formas literrias da Antiguidade, sob a forma de citaes, comparaes, aluses. Houve quem, ainda mesmo no transcurso do
grande lapso de tempo a que chamamos Antiguidade Clssica,
formulasse tentativas de racionaliz-las. O grego Herclito, por
exemplo, gramtico do sc. I CE., retor e comentador de Homero, props, em suas Alegorias de Homero (70, apud Jouteur,
2009, p. 77-8), que Carbdis seria uma alegoria da devassido
do pensamento, ao passo que Cila seria uma representao
alegrica do descaramento e do cinismo, motivo pelo qual
sempre representada cercada de ces ou lobos, com focinhos
eriados de cobia, audcia e ambio. Sneca, o jovem, seu
contemporneo romano, numa das famosas Cartas Morais a
Luclio (79.1, apud Jouteur, 2009, p. 16), pede a seu destinatrio que, uma vez que ele est em visita na Siclia, investigue
pormenorizadamente o sorvedouro marinho conhecido por
Carbdis, que ele reputa ser causado por algum tipo de fenmeno atmosfrico que movimenta massas de ar e, ao mesmo
tempo, diz-lhe que no se preocupe com investigar Cila, j que
ela parece ser apenas um rochedo que j nem mais ameaa os
marinheiros.
Racionalizaes parte, Cila, Carbdis e diversos outros
monstros permaneceram e permanecem no imaginrio de povos antigos e modernos, sobretudo graas a sua presena na
fico, o dmi-monde literrio que serve de ptria natural a prodgios e divindades, como props Calasso (2004, p. 9 e 18). Por
isso, tais monstros rondam e aterrorizam o sono e a viglia dos
destinatrios da poesia antiga, porque eles l vivem e tm ali
seu corpo: seja na Odisseia de Homero, em que, primeiro, as
sereias e Cila aterrorizam (XII, v. 39-100) e, depois, Cila e Carbdis (XII, v. 234-259) atacam e devoram vrios companheiros
de Ulisses, seja na Eneida, quando Eneias fica sabendo pelas
palavras profticas de Heleno, os perigos do caminho a seguir
e o destino a enfrentar.
A inteira epopeia de Eneias foi escrita em hexmetros datlicos, um tipo de verso que o testemunho dos poetas e gramticos antigos atesta ter-se apoiado como de resto o fizeram
202
praticamente todas as espcies mtricas conhecidas da poesia clssica greco-latina no no nmero de slabas poticas,
como em geral ocorre na poesia de grande parte das modernas
lnguas europeias, mas em um arranjo predeterminado de sequncias de quantidades silbicas, determinadas pela natureza
breve () ou longa () da vogal que anima cada slaba da lngua
da comunicao ordinria, pois tal trao prosdico do sistema
lingustico do grego e do latim usuais foi aproveitado na constituio dos sistemas poticos dessas lnguas e os embasam.
Dessa maneira, o hexmetro, chamado datlico, ser composto
idealmente por um conjunto de seis dtilos ( ), mas pode,
entretanto, s-lo tambm por espondeus ( ), ao menos nas
quatro primeiras unidades do verso (chamadas ps) e, at mesmo, por troqueus ( ) no ltimo p, uma vez que a ltima slaba de todo verso latino sofre sempre uma neutralizao ( .. )
prosdica, o que equivale a dizer que poder ser realizada por
palavra que contenha slaba final de quantidade breve ou de
quantidade longa. Isso produz uma matriz rtmico-prosdica
que pode ser representada por meio do esquema seguinte:
1o p | 2o p | 3o p | 4o p | 5o p
| 6o p
ou
cuja traduo, em versos decassilbicos, poderia ser acomodada em uma formulao como a que segue:
(3.420) Cila o lado direito ocupa, e, esquerda,
Carbdis, o insacivel turbilho
sem fundo, por trs vezes vastas ondas
ao precipcio traga e, j de volta,
um aps outro jorro sobe aos ares,
e assim aoita a onda o cu sidreo.
Mas uma vil caverna oculta Cila,
e dos cegos covis lanando as goelas,
(3.425) puxa e arrasta as naus de encontro s pedras.
Tem rosto humano: moa, belos seios;
da cintura pra baixo, enorme corpo
cetceo, combinando de delfins
as caudas com um ventre todo lobos.
Melhor as trs colunas do Paquino,
(3.430) parando, contornar, fazendo crculos,
rotas longas, que apenas uma vez
ter visto a informe Cila no amplo antro,
suas rochas ecoando os ces cerleos.
O que se constata de efetivo nesses versos um aproveitamento do plano da expresso para corporificar e tornar como
que concretos os dados do contedo vazado em frases latinas, um
recurso a que modernamente se tem chamado semi-smbolo28.
28
Os passos que convertem um signo da comunicao usual em um semi-smbolo em termos poticos, tal conceito equivale a um estado de conformidade entre os planos de expresso e contedo concebido como o estado
sgnico por excelncia da arte, foram elaborados, por exemplo, por Jean-Ma-
205
Dessa forma, a posio oposta da massa de escolhos, personificada nas figuras monstruosas de Cila e de Carbdis, marcada pelo paralelismo frstico que situa o sintagma de Cila no primeiro hemistquio do verso 420, em oposio ao de Carbdis,
sendo que cada um deles inicia-se por adjetivo de referncia
espacial (dextrum... laeuum), dispostos em posio contrria e
refletida a partir do ponto de vista da linha do verso. Ao mesmo
tempo, a clebre fome insacivel de Carbdis como que comea
a manifestar-se por meio da sinalefa que tolhe o valor prosdico da ltima slaba de laeuum para fundi-la com a primeira de
implacata. preciso assinalar que, quando h cesura pentemmera, o verso equilibra-se em dois hemistquios e, em geral, outras cesuras no ficam ativas, excetuando-se possveis cesuras
secundrias, que ajudam a destacar pores mediais do verso,
formando sobressintagmas constitudos provisoriamente
pelo fator rtmico do verso. No h ali cesura secundria, mas,
sim, duas leves sugestes de cesuras femininas entre Scylla e
latus, de um lado, e implacata e Charybdis, de outro. Porque divide o p de modo desigual, esse tipo de cesura considerada
imperfeita e, como tal, um defeito de metrificao a ser evitado.
Entretanto, se, por um lado, elas no esto ativas, funcionando
como uma leve sugesto de possibilidade expressiva, por outro
lado elas se acham justamente nos ps que figuram os prprios
monstros: entre Scylla e latus e entre implacata e Charybdis. Tal
recurso parece enfatizar e materializar a deformidade deles, j
manifesta, ademais, pela sequncia de trs slabas longas consecutivas no incio do verso e por outras cinco a partir do terceiro p. Atente-se tambm para a gama de vogais empregadas
no verso, em que no se pouparam nem ditongo nem i graeca,
alm do recurso plstico do acmulo de fonemas dentais, guturais e bilabiais /d/ /t/ k/ /p/ /b/, todos explosivos, sugerindo,
talvez, os golpes contnuos das guas do mar de encontro aos
escolhos em que se escondem Cila e Carbdis.
O verso 421 prossegue falando de Carbdis que engole por
rie Floch (1985, p. 147-165; 1995, p. 83-104), no contexto da comunicao
publicitria, e por Assis Silva (1995, p. 65 ss.), nos domnios da poesia em
conexo com a pintura.
206
Pela exposio precedente, agora fcil notar o que foi sublinhado pelas cesuras principal e secundria, que destacam summo (cume), no v. 655, palavra que ocupa a posio central e, dessa forma, iconiza o cume da montanha (monte); assim como, no
v. 656, pecudes (rebanhos) e uasta (vasta), determinante de mole
(massa, volume); a cesura reala ali os dois elementos mveis da
paisagem, de um lado os rebanhos, em meio aos quais move-se
a vasta massa corporal de Polifemo, dado que dimensiona plstica e, dir-se-ia, quase que cinematograficamente a perspectiva
de Eneias, divisando ao longe o movimento de algo inconcebivelmente grande para comportar movimento; pinus regit et (um
pinheiro guia e), no v. 659, alocado exatamente no meio do verso
e, por isso, iconizando o enorme pinheiro, rvore que o gigante
usa como bengala para tatear o caminho.
O chef-duvre da passagem, entretanto, o par de versos
657-658. No v. 657, em que o Ciclope inicia a descida da montanha e em que sua potncia ainda no se v com total clareza,
verifica-se a sequncia de trs longas iniciais, que prenunciam
211
O que se viu aqui, portanto, foram monstros narrados e discursivos, tornados concretos pela fora do metro e do verso,
pela tcnica potica que os cria, fixa e estabelece, pela prpria
expresso fnica da palavra, em franca relao complementar
com o contedo, manifestando-o e consubstanciando-o, forjando imagens de ampla, forte e terrvel dico, emergindo das
pginas da histria e da prosdica de uma lngua j desaparecida, para aterrar, ainda e para sempre, seus destinatrios,
ns mesmos e nossos psteros, e provando, enfim, como queria
Joseph Brodsky no ensaio The Keening Muse, que a prosdia
sempre sobrevive histria (1987, p. 52).
212
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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214
216
Karin Volobuef
30
Na traduo de Bonini (Grimm, 1961, p. 146): Minha me me matou, //
meu pai me comeu, // minha irm Marleninha // meus ossos juntou, // num
leno de sda os amarrou, // debaixo da amoreira os ocultou, // piu, piu, que
lindo pssaro sou!.
31
Verso em ingls disponvel em: http://www.authorama.com/englishfairy-tales-5.html. Aqui a menina (e no o irmo) a criana que canta na
forma de passarinho: My wicked mother slew me, // My dear father ate me,
// My little brother whom I love // Sits below, and I sing above // Stick, stock,
stone dead.
32
Le Conte Populaire Franais [O conto popular francs] 1957-1985.
33
Para ver relao com outras verses francesas, consultar o site: http://
www.euroconte.org/ACCUEIL/Anthropologiedelacommunicationorale/
LeCentredeDocumentation/RecherchesMonographiques/tabid/126/lan-
217
quatro outras verses francesas34 desse que, para Robert Darnton, o conto mais maligno de todos (1986, p.29).
E tambm nos pases de lngua portuguesa h vrias verses,
ainda que em uma forma variante. Em Portugal (Coimbra), Adolfo Coelhocoletou A menina e o figo (1985), enquanto no Brasil
Slvio Romero recolheu A madrasta(1954), e Cmara Cascudo,
A menina enterrada viva (2000). Curiosamente, em todas essas
verses portuguesas e brasileiras mencionadas (e tambm na
britnica!), a criana que ficou rf no incio da histria e depois
assassinada pela madrasta uma menina. Em Romero, alis,
so duas meninas. Enquanto na verso dos Grimm (coletada por
P. O. Runge), a madrasta mata o menino por simples maldade,
nas verses encontradas por Coelho, Romero e Cascudo, a menina morta porque no desempenhou suas tarefas domsticas
ou porque a madrasta lhe inveja os belos e longos cabelos. Nas
verses de Coelho e Romero, as vtimas so apenas enterradas
vivas, no sendo devoradas pelo pai nem transformadas em pssaro. O Catlogo do conto popular brasileiro, de Brulio do Nascimento (2005), no aponta nenhuma verso coletada no Brasil
com o motivo do canibalismo paterno.
Conforme se v nos exemplos mencionados acima, os ttulos tambm variam bastante entre si, acompanhando assim as
mltiplas diferenas dos enredos. Tudo indica, portanto, que
essa histria foi contada e recontada, sendo transportada de
um lugar a outro, encontrando sempre novos contadores e ouvintes, e, com o tempo, as lnguas diferentes e especificidades
locais, ela foi sendo remodelada. A crueza do conto, porm, leva-nos a perguntar o porqu de tanto interesse. Como poderamos entender no s o surgimento como a ampla difuso de
contos com episdios to terrveis?
Uma resposta possvel nos dada pelo historiador Robert
Darnton (1986). Segundo o estudioso, os contos tm quantidade to grande de aspectos rudes e cruis porque a vida dos
camponeses contadores dos contos era marcada por dificulguage/fr-FR/Default.aspx?PageContentID=158. Acesso em: 24/04/11.
34
As quais se enquadram nos moldes de Ma mre ma tu, mon pre ma
mang [Minha me me matou, meu pai me comeu].
218
Karin Volobuef
po, foram perdendo sua validade ou sentido. O estudioso comenta vrias prticas, dentre as quais a do sacrifcio humano,
que podem ser vistas como fornecendo o substrato de narrativas como O junpero ou A Bela e a Fera assim como da histria de Amor e Psiqu (em O asno de ouro, de Apuleius) e da
de Perseu e Andrmeda, ou ainda da hagiografia de So Jorge.
Para Propp (1997, p. 13), em pocas arcaicas a oferenda humana era destinada a apaziguar monstros e ganhar as boasgraas dos deuses; quando tal crena cedeu lugar a outras convices, a prtica passou a ser vista de forma negativa, de modo
que nos contos a vtima passa a ser resgatada por um salvador.
Segundo o terico, o resgate s aceitvel ao ouvinte porque
este no mais acredita que o sacrifcio seja necessrio para garantir o bem da aldeia. S a mudana de crenas permite a mudana de costumes, podendo a morte ser substituda pelo final
feliz. Com isso o mito (que justifica o rito) transformado em
narrativa (que ficcionaliza o rito).
A disseminao do conto esclarecida pela disseminao desses mitos entre a populao nos tempos mais remotos. E, como
j dito acima, no conto O junpero (Grimm, 1961, 1994), a madrasta serve o enteado para que o pai o coma. Esse motivo ocorre igualmente em diversas histrias da mitologia greco-romana:
Cronos (Saturno) devorou seus filhos; Tntalo, segundo algumas
verses (Grimal, 1993, p. 428), teria servido o prprio filho em
um banquete oferecido aos deuses35; Atreu matou trs filhos do
irmo, Tiestes, para servi-los como iguaria ao pai (Grimal, 1993,
p. 55). O ponto central nessas histrias de horror da mitologia
a rivalidade na disputa pelo direito sucesso no poder.
Rivalidade equivalente pode ser constatada nas passagens
sangrentas de muitos contos de fadas. A madrasta de Branca
de Neve, por exemplo, incumbe o caador de matar a menina e
trazer-lhe o corao. o meio de que ela lana mo para tentar
escapar do inevitvel destino de envelhecer, tornar-se feia e ter
de ceder seu lugar para uma beldade mais jovem. Essa disputa
entre geraes no est muito evidente em Joozinho e Maria
35
Seu castigo, no Hades, era penar de fome e sede estando cercado de iguarias para
ele inalcanveis.
220
Karin Volobuef
mecida e Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, no se caracterizam por um comportamento especialmente exemplar, ou seja,
elas no realizam nada que as faa merecedoras do final feliz.
Outro personagem lembrado por Jolles o Gato de Botas (Perrault, 1987, 2004) que, tal como Polegar, mente e usa as botas
de sete lguas para apossar-se da riqueza alheia. Se a perspectiva dos contos fosse realmente moralizante, o leitor no deveria ser estimulado a torcer pela vitria de personagens pouco
ou nada virtuosos. Para Jolles a explicao est no fato de que
esses protagonistas so inicialmente maltratados, perseguidos
ou injustiados, tornando-se, aos olhos do leitor, representantes
dos fracos e desventurados que, na vida extraliterria, costumam ser subjugados pelos poderosos. Segundo o pesquisador,
se um personagem prejudicado, instaura-se uma situao de
desequilbrio no texto, fazendo o leitor ansiar pelo retorno ao
estado inicial de equilbrio. Quando o protagonista alcana a vitria final, essa expectativa do leitor satisfeita, causando-lhe a
sensao de que a justia foi feita.
Wilhelm Solms (1999, p. 10), no entanto, defende ponto de
vista contrrio a Jolles: em sua opinio, o final do conto no
pode ser considerado um retorno ao equilbrio inicial j que
Cinderela no apenas resgatada dos maus-tratos e compensada pelos seus sofrimentos, como escolhida dentre todas as
moas do reino para casar com o prncipe e viver feliz para sempre alcanando uma posio suprema. Quanto madrasta e
s irms postias, elas no somente pagam pelo mal cometido,
mas recebem um castigo muito maior do que o sofrimento que
infligiram. Para Solms, no se pode afirmar que o conto de fadas
mostra um mundo em que prevalecem a justia e a premiao/
retaliao, pois, para isso, a justia teria que ser para todos e na
medida exata do merecimento de cada um, o que no se verifica.
Segundo o pesquisador, para ser premiado no conto de fadas, no importa o carter moral do heri/herona, e sim sua
competncia em vencer provas e derrotar o oponente. Assim
(Solms, 1999, p. 113), ao invs de apresentarem uma lio de
virtude, muitos contos (em especial os contos com protagonis222
Karin Volobuef
tas animais e as faccias) ensinam que, tendo coragem e astcia, os fracos podem defender-se dos fortes, resistindo a eles ou
mesmo derrotando-os. A satisfao do leitor, portanto, no vem
da gratificao de seu sentimento de justia mas de sua identificao com o personagem que alcanou o bem mximo, que
casar com o prncipe (Cinderela), enriquecer (Gato de Botas),
derrotar o gigante (Alfaiatezinho Valente), mesmo que essas vitrias sejam alcanadas com malandragem ou desonestidade.
Outro estudioso, Max Lthi (1968), discute essa questo.
Eledefine o heri do conto de fadas como aquele personagem
que, desde o incio do conto, premiado pela sorte. Seja quem
for (moleiro, pastora, princesa ou filho de rei), o heri sempre
premiado pelas coincidncias felizes, sempre recebe de antemo os objetos de que necessitar mais tarde e sempre opta por
fazer aquilo que tinha que ser feito para o problema ser solucionado mesmo quando desobedece ordens ou pratica aes
condenveis (se Branca de Neve seguisse o conselho dos anes
e no abrisse a porta para a bruxa, teria escapado de morder a
ma envenenada, mas tambm no teria sido encontrada pelo
Prncipe). O heri no vence porque merecedor da felicidade plena, e sim porque um felizardo que foi escolhido para
desfrutar dessa premiao. Para Lthi, a Bela Adormecida se
casa com o prncipe no porque tenha feito por merecer essa
recompensa, mas apenas porque a herona da histria.
Quanto aos opositores, Lthi (1969, p. 120-121) defende
que os contos de fadas esto imbudos da noo de que o Mal
volta-se contra si mesmo e que o malvado cava sua prpria
sepultura. Lembremos das irms postias de Cinderela que, na
hora de experimentarem o sapatinho, cortam, uma, o seu prprio calcanhar, e outra, seus dedos do p sendo justamente
o sangue que pinga do sapatinho a marca pela qual o prncipe
reconhece estar com a noiva errada. H malvados que, quando
perguntados sobre qual seria um castigo adequado, estabelecem a prpria maneira pela qual sero penalizados. Essa autocondenao, alis, tambm pode ser encontrada na mitologia
grega, conforme exemplifica a histria de Jaso: quando Plias
223
pergunta ao heri que castigo infligiria a algum que conspirasse contra o rei, Jaso diz que o obrigaria a ir buscar o Velo
de Ouro, o que equivale a conden-lo morte (Grimal, 1993, p.
259). Assim como Jaso pronunciou a sentena para si mesmo,
tambm a impostora em A guardadora de gansos consultada sobre uma morte adequada para quem tentasse usurpar o
noivo da princesa e ela aconselha um procedimento especialmente dolorido, e de imediato a impostora executada.
Assim vemos como os contos, em seu tratamento do Mal e
da violncia, absorvem elementos arcaicos e mticos, mas tambm temas inerentes sociedade e ao prprio homem (como a
oscilao entre justia e injustia, ou o desejo de alcanar a recompensa mais elevada). Em um discurso aparentemente simples e despretensioso, o conto d respostas complexas sobre os
anseios mais enraizados na humanidade.
Quanto a isso, cabe ainda observarmos como os mesmos tpicos so tratados pelas adaptaes posteriores a Perrault ou
Grimm. Dentre as adaptaes, provavelmente as mais conhecidas so as dos filmes da Walt Disney.
Conforme ainda aponta Jack Zipes (1994b, p. 75), Walt Disney no apenas levou os contos de fadas s telas como tambm os revestiu de um esprito muito prprio. Em sua anlise
de Branca de Neve (Snow White 1937), por exemplo, Zipes
(1994b, p. 86ss) enfatiza que Disney reduziu o papel da protagonista (que, ao contrrio da herona corajosa e verstil dos
Grimm, tornou-se uma dona-de-casa sem grandes contribuies ao andamento da ao), ampliou os papis masculinos (o
Prncipe j surge logo no incio do filme e um dos motivos
para a inveja da Rainha), transformando os Anes (que, em
Grimm, so personagens secundrios e sem caractersticas individualizadoras) em figuras-chave da histria, que encarnam
valores como trabalho, assiduidade, lealdade etc.
De acordo com Robyn McCallum e John Stephens (2000, p.
162-163), os filmes da Disney simplificam o material abstrado dos contos populares, uma vez que desconsideram os ricos
e variados contedos culturais dos textos originais; por outro
224
Karin Volobuef
canto e dana que se destinam a criar o efeito idlico da vida domstica; cenas protagonizadas pelos anes, que so mostrados
trabalhando ou envolvidos em pequenas escaramuas.
Vale lembrar ainda que, enquanto no texto dos Grimm os
sete anes no so identificados individualmente, no filme eles
ganham nomes que lhes do personalidade prpria, mas tambm carter cmico: Mestre, Zangado, Atchim, Dengoso, Feliz,
Soneca e Dunga. Destaque ganham a rabugice de Zangado e as
trapalhadas de Dunga, responsveis por criar um efeito carinhosamente engraado. O lado do Bem traduz-se em uma doce
tranquilidade domstica que inclusive pintada (pelos desenhistas) com cores suaves e tranquilas (rosa, bege, tons claros
em geral). J as cores fortes e contrastantes (preto, roxo, verde e azul escuros) do lado do Mal so acompanhadas de sons
estridentes e voz spera; o risonho d lugar ao sarcstico; e o
poder exercido pela Rainha em meio a uma solido apenas
interrompida pela presena de um corvo e o espelho na parede.
Bem e Mal ganham, assim, feies esmorecidas, pois pequenos detalhes e incidentes sem consequncias tomam o lugar
dos eventos com densidade humana e dimenso mtica, cultural e psicolgica.
Em franca oposio a essas verses da Disney, diversos escritores contemporneos tm revisitado os contos de origem
popular da estirpe de Grimm, Perrault etc. e criado narrativas que retomam a tradio, mas de modo a revestirem os enredos e personagens de uma dimenso novamente complexa e
instigante. Nesse sentido, vale lembrar de Neil Gaiman, que em
Snow, Glass, Apples [Neve, vidro, mas] da coletnea Smoke
and Mirrors: Short Fictions and Illusions [Fumaa e espelhos],
de 199836, conta a histria de uma Branca de Neve vampiresca
que subjuga tudo e todos. A madrasta a nica que identifica o
verdadeiro carter da princesa, mas sua tentativa de resistncia logo desarmada. Bem e Mal se inverteram e, com isso, so
mostrados por um vis que os problematiza.
Essas obras contemporneas trazem no apenas uma ela36
226
Karin Volobuef
COELHO, A. Contos populares portugueses. Introduo de Ernesto Veiga de Oliveira. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1985.
DARNTON, R. Histrias que os camponeses contam: o significado de Mame Ganso. In: ______. O grande massacre de
gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Trad.
Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1986. (Biblioteca de Histria, 13). p. 21-101.
GAIMAN, N. Smoke and Mirrors: Short Fictions and Illusions.
Nova York: Harper Collins Publishers, 1998.
______. So leben sie noch heute: Betrachtungen zum Volksmrchen. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969.
MCCALLUM, R.; STEPHENS, J. Film and Fairy Tales. In:
Zipes, J. (Ed.). The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford:
Oxford University Press, 2000. p. 160-164.
NASCIMENTO, B. do. Catlogo do conto popular brasileiro.
Rio de Janeiro: IBECC / Tempo Brasileiro / UNESCO, 2005.
PERRAULT, C. Les contes de Perrault. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1987. (Le Livre de Poche, 4261).
_____.Histrias ou Contos de outrora. Introduo, traduo e
notas de Renata Cordeiro. So Paulo: Landy Editora, 2004.
da poderia produzir no seio da sociedade que havia abandonado suas leis e moral em nome do poder.
Em 1313, com a morte do imperador do Sacro Imprio Romano, terminaram suas ltimas esperanas com relao a uma
nova ordem em Florena e em toda a Itlia, alm de, consequentemente, tornar-se impossvel seu retorno cidade natal.
Durante sua peregrinao, passou por Verona e Ravena, cidade na qual veio a falecer, em 1321. Seu tmulo permanece
na cidade, respeitando o desejo do poeta de jamais retornar
Florena.
Durante sua vida, escreveu diversas obras. Entre elas esto: Vita Nuova, escrita aos vinte e sete anos, espcie de livro
de lembranas, que evoca a juventude do poeta e o amor por
Beatriz; Convvio, escrito aos quarenta anos, no qual fala sobre
cultura e poltica; e De Vulgari Eloquentia, escrito em latim,
tambm aos quarenta anos, no exlio, obra na qual defende a
linguagem popular, apesar de t-la escrito em latim com o objetivo de atingir os cultos. Planejava-a em quatro volumes, mas
escreveu somente at o dcimo quarto captulo do segundo
deles. Tal obra constitui seu primeiro estudo com a pretenso
cientfica de discutir uma lngua moderna.
Escreveu tambm Monarchia, eminentemente uma tese poltica, elaborada em decorrncia da ida de Henrique VII Itlia
e na qual levanta o problema da participao do homem na atividade poltica, de que, bem entendida e praticada, dependem
o progresso da comunidade e o aperfeioamento do indivduo;
e Quaestio de aqua et terra, uma verso escrita e alongada de
aula ministrada pelo poeta em Verona, em vinte de janeiro de
1320, sobre a ento apaixonante e discutida questo de no poder a gua, em lugar algum, superar, em altura, a terra imersa.
Restaram, tambm, cerca de treze Epstolas suas, todas em latim, escritas a diferentes destinatrios.
Sua obra-prima foi La divina commedia, que comeou a
ser escrita por volta de 1306, quando o poeta j se encontrava exilado h seis anos. Inicialmente, chamada La commedia,
teve acrescido ao seu ttulo o adjetivo divina por intermdio
230
de Giovanni Boccaccio que, alguns anos depois, tomou conhecimento de seus versos por ocasio de um convite para fazer
palestras sobre a obra a fim de defender os florentinos dos ataques que lhes seriam dirigidos por Dante. No entanto, apaixonou-se pela Commedia, quando ento, chamou-a pela primeira
vez Divina.
Dava-se o nome de comdia ao gnero literrio que de um
incio tumultuado ou turbulento terminava com final feliz e elevado, sendo oposto, portanto, ao tema da tragdia, que culminava em eventos tristes e angustiantes.
Sua obra-prima rigidamente estruturada em tercetos hendecasslabos, divididos em trs partes: Inferno, Purgatrio
e Paraso; cada qual com 33 cantos, exceto a primeira parte,
que possui um trigsimo quarto, guisa de introduo; num
total de cem Cantos e 14.233 versos.
A viagem de Dante pelos mundos do alm tmulo tem incio
quando o poeta-personagem se v perdido em selva escura, estando prximo cidade de Jerusalm, na Sexta-Feira Santa do
ano de 1300. Trs feras o impedem de prosseguir seu caminho
e o ameaam: uma ona, um leo e uma loba. Nesse momento, aparece-lhe a alma de Virglio, poeta romano a quem Dante
chama de Mestre. Virglio diz a Dante que ele protegido pelas
almas superiores e beatas de trs damas. Uma delas Beatriz,
a musa inspiradora, associada figura de Beatriz di Folco, que
Dante teria conhecido aos nove anos, amado a partir de ento
e que morrera em 1290. Desta forma, ao lado de Virglio, seu
guia, que o poeta empreende viagem pelo Inferno e pelo Purgatrio, e, depois, pelo Paraso, local no qual ser guiado pela
prpria Beatriz e por So Bernardo.
O Inferno composto por nove crculos, segundo a classificao das culpas ou pecados dos ali presentes. Os condenados
so distribudos conforme a distino aristotlica dos pecados
da incontinncia e da malcia. Essa regio teria sido formada
quando Lcifer, atirado do cu por Deus, caiu na terra, abrindo
uma enorme vala, ao final da qual ficou preso dentro de um
lago de gelo formado pelo mitolgico rio Cocito, no centro da
231
Terra. Essa, por sua vez, empurrada pela queda de Lcifer, formou, no lado oposto, no hemisfrio sul ou inferior, no habitado pelo homem, segundo a tradio aristotlico-ptolomaica, a
montanha do Purgatrio, segundo local a ser percorrido pelo
viajante Dante, na segunda parte da obra.
O Purgatrio apresenta-se subdividido em nove graduaes ou coroas circulares. Sua primeira regio o Antipurgatrio, em seguida, h sete patamares, nos quais os pecadores
expiam seus pecados segundo os sete vcios capitais, ou as disposies pecaminosas com base na intensidade do amor. No
cimo da montanha, encontra-se o Paraso Terrestre ou Jardim
do den. Acima dele orbitam os nove cus ou esferas e o Empreo (cu perfeito), que compem o terceiro espao percorrido o Paraso. Neles esto os bem aventurados, os justos, os
sbios, os ativos, os amantes, os guerreiros e os triunfantes em
nome da f.
Para compor ficcionalmente sua peregrinao por esses espaos fantsticos, visto que Dante tambm o protagonista,
o autor mergulhou em diversas tradies, entre elas a mtica
greco-romana e inseriu os personagens mitolgicos escolhidos, simblicos e alegricos por natureza, em meio a outros,
literrios ou somente histricos, construindo o que se poderia
chamar de sua prpria Mitologia (entendida como conjunto de
narrativas mitolgicas).
Ao final do poema didtico-alegrico, guiado por So Bernardo, Dante tem a experincia mstica do encontro com o
Deus cristo, ocorrido no espao paradisaco descrito no Canto
XXXIII do Paraso, da seguinte forma:
O luce etterna che sola in te sidi,
sola tintendi, e da te intelletta
e intenente te ami e arridi!
[...]
Lamor che move il sole e laltre stelle.
232
O primeiro rio mitolgico a aparecer o Aqueronte que, segundo Grimal (2005, p. 35), filho da Terra (Geia), condenado a permanecer nas entranhas de sua me (regies subterrneas) como um castigo pelo crime de ter dado de beber aos
Tits, por ocasio de sua luta contra os deuses olmpicos, que
estavam cheios de sede devido ao esforo no embate. H registro histrico de um rio com nome Aqueronte, localizado na
regio chamada piro, na costa ocidental da Grcia continental.
Ele atravessava uma regio muito selvagem e, em seu trajeto,
desaparecia ao se derramar por uma fenda profunda. Quando
reaparecia, perto da foz, formava um pntano insalubre, construindo uma paisagem desolada.
Seu nome vem do grego Akhron (de khos, sofrimento, e
234
ro, eu corro, derramo). No latim: Acheron. Os antigos afirmaram que era derivado de hos, ou seja, a corrente da opresso,
da angstia. As principais fontes clssicas sobre esse rio mitolgico so: a Odisseia, atribuda a Homero; A Eneida, de Virglio
e Metamorfoses, de Ovdio.
Na obra dantesca ele aparece da seguinte forma:
Ed elli a me: Le cose ti fier conte
quando noi fermerem li nostri passi
su la trista riviera dAcheronte.
vessam; ele, porm, com uma licena divina, pde faz-lo ainda
vivo. Nesse Inferno dantesco, o Aqueronte aparece como divisor do Anti-inferno e do primeiro crculo.
Grimal (2005, p. 35) afirma que foi com a Odisseia que surgiu a descrio do mundo subterrneo do Inferno, a qual mencionava o rio Aqueronte, ao lado do Flegetonte e do Ccito.
Nesse texto homrico, pode-se verificar que o Aqueronte era
o rio que as almas deviam atravessar para chegar ao Imprio
dos Mortos, usando um barco, cujo barqueiro era o mitolgico
Caronte, gnio do mundo infernal (p. 76). Foi a ele que coube a
tarefa de passar as almas atravs dos pntanos do Aqueronte
para a outra margem do rio dos mortos. Em paga, os mortos
eram obrigados a lhe dar um bolo. Era por isso que havia o
costume de pr uma moeda na boca dos cadveres no momento em que eram sepultados. Caronte foi sempre representado
como um velho muito feio, de barba mal formada e inteiramente grisalha, com um manto andrajoso e um chapu redondo.
Dirigia a barca fnebre, mas no remava. Eram as almas que
desempenhavam este ofcio. Mostrava-se tirnico e brutal para
com elas, como um verdadeiro dspota.
Depois de passar pelo Aqueronte, transportado por Caronte, o protagonista Dante encontra o pntano formado pelo rio
Estige,
In la palude va cha nome Stige
questo tristo ruscel, quand disceso
al pie de le maligne piagge grige.
o Letes que nasce como riacho e leva-os para fora do Inferno. Retomado no sentido que possua para os antigos: o rio do
esquecimento (Let, nome grego, que significa esquecimento,
da raiz do verbo grego lanthno, esconder). mencionado
da seguinte forma: E se daquilo tudo te esqueceste, / tornou
sorrindo, ora lembrar-te tenta / como ainda hoje do Letes bebeste. / [...] / Muito mais coisas, alm desta, eu / J tenho lhe
explicado, e estou segura / Que a gua do Letes no lho escondeu (Purgatrio, Canto XXXIII, v. 94-96 e 121-123). A simbologia dessas guas do esquecimento est ligada ao que Cirlot
chamou de entrega das formas fluncia que as desfaz para
deixar em liberdade os elementos que ho de reproduzir novos
estados csmicos (2005, p. 63).
Saindo do Inferno em direo ao Purgatrio, que por sua
vez, levar ao Paraso, as almas podem almejar novos estados
csmicos ao se esquecerem dos erros cometidos e marcharem
para a expiao que leva redeno apregoada pela religio.
Ocorre o que Cirlot chama de Nascimento psicanaltico, por
meio da renovao gerada pelo efeito do esquecimento, provocado pelas guas e pelas novas possibilidades que a ausncia de culpa e o peso que as almas deixam de carregar por no
terem mais conscincia dos erros cometidos possibilitam.
Nascendo no final do Inferno, correndo rumo ao Purgatrio, o
Letes faz a mediao entre a vida e a morte (Cirlot, 2005, p.
63), como corrente positiva que promove a evoluo, ligandose tambm simbologia do Rio, levantada por Chevalier (1988,
p. 780-782), como o fluir do tempo, ampliador da possibilidade
universal, passagem entre morte e renovao.
Chega-se, ento, ao sexto rio, este de guas doces, o Euno
(em grego unoos, de u [bem] e nos [mente], que significa
boa mente, bom pensamento, ou seja, recordao do bem).
Seu poder fazer recordar os fatos j vividos, porm com conscincia de que serviram para evoluo tanto o bem realizado
quanto o mal cometido, uma vez que este j foi resgatado. Dante fala dele da seguinte forma:
240
O Euno um rio do Paraso terrestre, prximo ao Letes, segundo Dante (Purgatrio, Canto XXVIII, v. 131; Canto XXXIII,
v. 127). No Purgatrio encontram-se ritos como o da suprema
purificao nas guas do Letes, quando Matelda emerge Dante (Purgatrio, Canto XXXI, v. 91-105) para torn-lo digno de
subir s estrelas, at a regenerao espiritual produzida pelas guas doces do Euno, por meio das quais o poeta se sente
refeito e pode se lembrar dos seus pecados, mas apenas como
coisas passadas e superadas. No sentir vergonha ou culpa,
pois as suas faltas foram superadas e perdoadas por ele prprio.
As guas do Euno simbolizam, desta forma, o centro de regenerao que Chevalier (1988, p. 15) abarca dentre os significados possveis para a simbologia das guas, alm da simbologia do rio, que apontada como possibilidade universal, como
smbolo da morte e renovao (p. 780-782).Picone (2005, p.
241
rente positiva, constituda pelas guas dos rios e toda a simbologia que elas trazem.
Mesmo que a maioria dos estudiosos no verifique e, portanto, no d nfase ao percurso do protagonista da comdia
dantesca pelos rios do Inferno e do Purgatrio (ltimo local
onde h a possibilidade geogrfica de se encontrar um rio, visto que o Paraso celeste encontra-se completamente situado
nos cus), importante o fato de que o personagem Dante e
seu guia realizam uma viagem simblica nas guas. Iniciam-na
alegoricamente com a morte, a desintegrao, o sofrimento,
a estagnao at chegarem ao esquecimento e recordao,
acompanhada de recognio da vida pregressa. O que d ao
protagonista o novo sentido buscado para a vida, propicia-lhe
a purificao por meio da superao, promove o movimento
positivo e o progresso ou a evoluo espiritual.
Assim, o mundo cristo aps a morte fsica, representado
por Dante, se baseia na topologia fluvial pag mitolgica para
simbolizar a evoluo das almas, tambm apregoada pelo Cristianismo ao promover a estilizao do espao mitolgico que
revisitado, e oferece poderoso e simblico torrencial para a
arte dantesca, mesmo que baseada em seu pensamento cristo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
244
37
246
Inicialmente em forma de boletim jornalstico ou de ocorrncia policial, Relatrio de ocorrncia em que qualquer semelhana no mera coincidncia traz a histria de um nibus que atropela uma vaca na estrada:
Dois outros vizinhos chegam, cumprimentam-se, mas h certa animosidade entre eles, um desgosto, algo ainda indefinvel
38
248
39
R. Fonseca, 1995, p. 9.
250
Tudo o que eu sei que eles j compraram dez toneladas de papel de seda.
Informante assim: ouviu dizer, s sabe a metade, a
metade que falsa.
Eu fazia parte de um Grupo especial criado para estudar e propor maneiras de evitar que os baloeiros
construssem e soltassem bales, principalmente durante o ms de junho, nas festas dedicadas a So Joo e
So Pedro, os dois santos fogueteiros. Os bales eram
ilegais. Ao cair incendiavam a vegetao dos parques
da cidade, instalaes industriais, residncias particulares. Campanhas publicitrias haviam sido feitas,
com a colaborao da mdia, sem resultado. (p. 9)
Envolvido amorosamente com a colega Fabiana, sua vida pessoal tambm sofre as consequncias das atividades baloeiras:
construdo.
Passamos a chamar o balo de O Fodo. Se ele est
sendo feito, disse para os meus detetives, eu quero
pegar O Fodo, pegar inteiro, antes deles soltarem o
bicho, na hora de acenderem a bucha, antes do sebo
ficar azul. E isso s podia acontecer na vspera de
So Joo, na noite do dia vinte e trs.
Falei com o comandante da PM e ele garantiu que
naquele dia poria minha disposio cinquenta homens da tropa de choque.
Cinquenta homens da tropa de choque? pouco, tinham que mobilizar todo o efetivo da PM, disse Marina. (p. 16-17)
Rapidamente compreendemos que a viagem est sendo feita a contragosto e que ele conhece bem seu destino:
40
Ao ver o muro de cerca viva senti um aperto no corao. Quando atravessei o porto de pedra comecei a
chorar. Dei marcha a r e segui pela estrada. A ltima
vez que eu havia chorado fora h tanto tempo que eu
at tinha esquecido como era.
Voltei, agora podia olhar a casa sem sobressaltos.
Aquelas rvores estavam ali desde o incio do mundo, e tambm os pssaros, os sapos, os esquilos e o
lagarto preto de manchas amarelas que habitava a
beira do rio. (p. 141)
254
Trata-se de um stio luxuoso. H muitos carros nas alamedas, pessoas em torno da piscina, garons de preto. chegada
do narrador, funcionrios e parte da famlia apressam-se em
conduzir o visitante junto namorada, Snia, filha dos anfitries. Curiosamente, todos querem orient-lo, porm ele demonstra conhecer o lugar. Os personagens no se preocupam
com essas indicaes, mas o leitor, sim:
A senhorita Snia est na piscina, vou conduzi-lo
at l, disse o copeiro que me recebeu na varanda
da casa.
No preciso, sei o caminho.
Carros nas alamedas. O gramado e o jardim estavam
bem cuidados. Havia caramanches novos, cobertos
de trepadeiras. (p. 141)
[...]
Voc que o Zeca?, perguntou uma garota vestida
com uma pequena tanga. Eu sou Suely, irm da Snia, ela est na piscina. Por que voc no veste a sua
roupa de banho? (p. 142)
Deita, eu disse.
No, meu bem, por favor.
Agarrei os ombros de Snia e sacudi o seu corpo.
Por favor, voc est me machucando.
Obriguei-a a deitar-se. Arranquei o seu biquni.
Vira de costas, anda.
Voc acha que assim que um homem trata a mulher que ele ama?
Cala a boca, eu disse, agarrando-a com fora.
Quando acabei, levantei-me e fui embora sem olhar
para trs. Entrei no carro.
Desci a serra velozmente. Queria ter coragem para
jogar o carro num precipcio e acabar com tudo. Mas
apenas chorava. Duas vezes no mesmo dia! Que inferno estava acontecendo comigo? (p. 145)
41
257
Para sua surpresa, entretanto, haver um derradeiro encontro em que o mendigo o segue at sua casa, o narrador pede
que espere por ele na entrada e, ao regressar, atira; s ento se
d conta de que se tratava de um menino:
Fechei a porta, fui ao meu quarto. Voltei, abri a porta
e ele ao me ver disse no faa isso, doutor, s tenho
o senhor no mundo. No acabou de falar ou se falou
eu no ouvi, com o barulho do tiro. Ele caiu no cho,
ento vi que era um menino franzino, de espinhas no
rosto e de uma palidez to grande que nem mesmo
o sangue, que foi cobrindo a sua face, conseguia esconder. (p. 414)
de descobrir antes de outros personagens os segredos ou intenes dos narradores personagens. Mas h um preo... Quando
menos espera, o leitor est completamente preso rede narrativa, seno cmplice, identificando-se, mesmo que parcialmente,
com a crueldade ou pieguice do que relatado, e compelindo
a sentir, pensar, enfim, reagir leitura. , portanto, na estrutura
narrativa, na linguagem, que o inslito est mais presente. Rubem Fonseca lana mo de recursos simples, mas que, aplicados
com habilidade, surpreendem, tornam-se incomuns. Talvez seja
exatamente por isso que o cannico Rubem Fonseca no se contenta com frmulas de sucesso de sua prosa curta e, sempre que
possvel e correndo o risco de ser bastante criticado, permite-se
at hoje realizar experimentos literrios em seus escritos.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
______. Du grand art. Trad. Philippe Bill. Paris: Librairie Gnrale Franaise/Grasset, 1995b. (Collection Le Livre de
Poche, n. 13694).
263
42
Tomamos emprestada a definio de Grard Genette (2006), que considera
como hipotexto o texto de partida, o texto primeiro.
266
mento, Shah Zaman passa a ser o narrador e Dunyazade, a ouvinte. A sua histria a seguinte: ele sara, de fato, do reino
de Shahryar, h 2002 noites, decidido a matar uma mulher a
cada desposamento e alvorecer; mas a primeira mulher que
desposou demoveu-o dessa ideia. Contudo para no ficar mal
com seu irmo nem matar mulheres friamente, pelo simples
desposar e matar, ele e ela, a primeira noiva, decidiram um embuste: ele enganaria o povo, dizendo que a havia matado, mas,
na verdade, ela iria para um espao desconhecido, habitado s
por mulheres (que ela achava que j havia) e l fundaria uma
sociedade de mulheres. Esse reino seria ento formado por ela
e por outras mulheres que Shah Zaman fingiria matar. E todas
elas extirpariam o seio esquerdo para que ele as pudesse identificar. Enfim, o segundo movimento se d de forma a tornar
visvel a histria de Shah Zaman.
O terceiro movimento o fecho da histria e contado aparentemente por um narrador extra e heterodiegtico, que encaixa toda a histria e, aparentemente, no faz parte dela. Esse
narrador, porm, pode ser o prprio Gnio, que ecoa a sua voz
para encerrar a histria. O que ele conta em relao histria
das irms e dos reis? Um final feliz. De amor, de linguagem e
de prazeres. E, no final, ele refora que a chave do tesouro o
prprio tesouro.
Releitura e dilogo: a escritura onde se l o outro e onde
se espera a recepo do outro
O que temos nessa histria de John Barth, como fica evidente, uma releitura de um grande clssico da literatura popular
oriental que invadiu o horizonte de leituras do Ocidente. Quem
no escutou, em sua infncia ou adolescncia, alguma histria
de As mil e uma noites? Ou uma pequena histria inserida na
rede de enfiadas histrias dessas mil e uma noites? Quem no
ouviu ao menos falar de Scheherazade? O que John Barth faz
no somente recuperar uma histria popular oriental, mas
269
Em seu ensaio As mil e uma noites, Jorge Luis Borges comea perguntando-nos: O que so o Oriente
e o Ocidente? Se me perguntam, ignoro-o (1999,
p. 256). Borges lembra ainda que a palavra alem
Morgenland, Oriente, significa terra da manh; e que
Abendlandes, Ocidente, significa terra da tarde. Assim, h um interstcio entre a manh e a tarde, entre o Oriente e o Ocidente, e ele que tomaremos
como referncia para admitir que h um resqucio
de Scheherazade em muitos escritores ocidentais,
motivo pelo qual, em sua leitura ps-moderna, John
Barth elege exatamente a narrativa de Dunyazade
para abrir o seu livro Quimera. Lembremos tambm
que o gnio da histria de Barth um escritor ocidental situado nos fins do sculo XX, que admite ser
leitor das histrias orientais dAs mil e uma noites.
O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno uma das formas, verdade que das
mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se
compreender a palavra dilogo num sentido amplo, isto , no apenas como a comunicao em voz
alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda comunicao verbal, de qualquer tipo que seja. (Bakhtin, 1995, p. 123)
que ser submissas ao poder masculino. A cena em que Dunyazade tem Shah Zaman nu, exposto e amarrado, hiperboliza essa
possibilidade de mudar a posio submissa da mulher. Uma escrita revisionista realiza um reexame cultural do passado das
mulheres e instiga seu leitor a pensar na criao de uma nova
histria da mulher. Ainda que na trama Dunyazade no mate
Shah Zaman e a histria termine com a reconciliao dos dois,
parece que fica ao leitor a ideia de que Dunyazade conseguiu
mostrar ao seu homem e aos demais homens que as mulheres
podem virar o jogo de poderes sexuais e sociais.
Uma estratgia da escrita revisionista desenvolvida por
Barth em sua histria tem associao com o enredamento dialgico e intertextual. Trata-se do deslocamento da ateno para
outro lado da histria, para outro ponto de vista, conforme podemos observar no trecho:
Neste ponto, como de costume, interrompi minha
irm para dizer: como voc tem jeito com as palavras, Scheherazade!
[...]
E como de costume, Sherry respondeu: voc a ouvinte ideal, Dunyazade. (Barth, 1987, p. 5)
o vu que guardava a entrada do quarto dela surpreendeu os dois abraados. Ordenou aos guardas
que levassem o traidor para priso e expulsou a rainha de Bagd para sempre. Shariman decidiu que
no confiaria mais em nenhuma mulher. Para evitar
traies, ele se casaria com uma jovem a cada noite.
No dia seguinte, ao nascer do sol, ela iria embora do
reino e no poderia mais voltar43.
43
A adaptao transcrita foi retirada do site: http://www.historiasinfantis.
eu/as-mil-e-uma-noites/. Acesso em: 12/05/2011.
275
jovem que mantinha como sua escrava; esta sai do esquife, faz
agrados no ifrit, faz sexo com ele. Depois que o ifrit adormece,
ela obriga os dois reis trados, Shahryar e Shah Zaman, a terem
relaes sexuais com ela, dizendo: Possuam-me, faam-me gozar! Do contrrio no hesitarei em acordar o gnio e ele os matar (Barth, 1987, p. 35). Aps fazer sexo com os dois, ela exige
que eles entreguem os seus anis. Tira de suas vestes um saquinho onde guardava noventa e oito anis de outros homens com
quem j fizera sexo e trara o gigante ifrit. Depois de terem essa
experincia, Shahryar e Shah Zaman resolvem iniciar a execuo das mulheres em seus reinados.
Assim, a nica experincia que solapa as normas do cotidiano que conhecemos nessa referida narrativa moldura de As mil
e uma noites a passagem do ifrit. Nessa cena do ifrit e da jovem, temos fatos que esto para alm do que verificvel ou
cognoscvel a partir da experincia, como os poderes do ifrit e
o seu tamanho.
J as narrativas contadas por Scheherazade esto repletas
de elementos e eventos sobrenaturais, como diversos ifrits,
animais encantados e infindveis objetos mgicos. Se caracterizarmos As mil e uma noites, em seu todo, a partir da tipologia
todoroviana, diremos que se trata de uma narrativa que tem
por base o maravilhoso puro, j que os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito (Todorov, 2004, p. 59-60).
O sobrenatural aparece de forma naturalizada no maravilhoso puro. O que define o espao de distncia entre o fantstico
e o maravilhoso a existncia ou no de hesitao. Os contos
de fadas e as narrativas de As mil e uma noites inserem-se
no maravilhoso puro, porque, por exemplo, nem personagens
nem leitores hesitam diante de uma princesa dormir por cem
anos ou de um lobo falar e um gato andar de botas e ser mais
astuto do que os seres humanos e do que um ogro. A condio
primordial do modo fantstico na arte, para Todorov, como j
sabemos, a hesitao, que se encontra tanto no plano da narrativa (pois as personagens hesitam); como no plano da recep279
Fica clara a forte hesitao desvelada no trecho que transcrevemos. Mas por que essas personagens hesitam? Hesitam
em funo de alguns aspectos: 1) Sherry e a ento pequena
Duny no sabiam que poderia haver gnios fora das histrias
populares e maravilhosas; 2) o gnio em nada se parece com a
caracterizao tradicional de um gnio; 3) ambas notam que
se trata de um elemento de um tempo/ espao, no caso uma
pessoa, que invade outro tempo/ espao.
Entretanto no s as duas hesitam, como tambm o suposto
gnio hesita por achar-se inserido em outro espao e tempo de
uma hora para outra e, mais, por encontrar aquela que a sua
personagem preferida das histrias que lera: Scheherazade.
Mas, enfim, o que temos hesitao e se a temos, a narrativa desloca-se do maravilhoso puro para o fantstico maravilhoso. No fantstico maravilhoso, as narrativas apresentam o
sobrenatural e este no recebe uma explicao racional; pelo
contrrio, para a construo e recepo do fantstico maravilhoso, deve haver a aceitao do sobrenatural. Outro dado a
presena de uma hesitao ou no plano interno, o da trama, ou
no externo, o da recepo. o que temos em Dunyazadada.
Para explicarmos o fenmeno da hesitao, preferimos recorrer noo de impossibilidade, que dialoga muito com
a definio de fenomenologia metaemprica apresentada por
Filipe Furtado. O espao da impossibilidade o do fantstico
aquilo que solapa as leis que regem as aparentes normas, verdades e certezas do mundo cotidiano. Ao falar do pensamento
do impossvel, em seu texto A grande recusa, Maurice Blanchot (2001) descreve o espao do impossvel como o espao da
recusa, da obscuridade, que se nega a enfeixar-se em um campo
de compreenses facilitadoras e acomodadoras. Impossibilida281
Podemos afirmar com convico que esse espao do impossvel o espao, na narrativa de John Barth, construdo a partir
daquele ser estranho, o gnio escritor, pois sua insero naquele mundo de Sherry e Duny o avesso de uma possibilidade; o que escapar lgica daquele mundo maravilhoso. Ele
rompe com a imagem de gnio tradicional por vezes grande,
por vezes aterrador, quase sempre malvado, sempre cheio de
poderes que extrai de objetos mediadores, como lmpadas, por
exemplo. O gnio de Barth ser um gnio que negar a imagem
possessiva masculina que os gnios scheherazadianos tm.
Um exemplo desse contexto revisionista da imagem do gnio
quando Sherry, agradecida por aquele gnio vir trazer histrias
para ela contar ao rei, oferece seu corpo em troca, como sua
amante, mas ele recusa. Com esse ato, o gnio de Barth mostra
a Duny e a Sherry que elas devem desvencilhar-se dessa posio submissa da mulher em relao ao homem. Nesse sentido,
o inslito surge como forma de explicar o slito, o comum; o
irreal abre-se como uma zona possvel dentro do real, ou, dito
de outra forma, o irreal aponta as inconsistncias do real.
Outro aspecto que queremos recortar do texto de Maurice
Blanchot, anteriormente referido, quando esse autor aborda
o espao da impossibilidade e a sua ligao com o excesso: a
impossibilidade [...] no cessa de exceder (Blanchot, 2001, p.
91). E, de acordo com Todorov (2004, p. 86), o exagero conduz
ao sobrenatural. O inslito, ento, acontece por intermdio de
282
um discurso que privilegia a exagerao do real, a sua hiperbolizao. O fantstico e seus gneros vizinhos constri-se
a partir de imagens que parecem ser refletidas de um espelho
que excede, que aumenta imagens do nosso mundo, muitas
vezes duplicando-o. Essa hiperbolizao ocorre, de uma certa
perspectiva, na narrativa de John Barth, pela prpria imagem
excessiva e duplicada dele.
E, nesse ponto, entramos na discusso de outro sistema temtico que, de acordo com Remo Ceserani, recorrente nas
narrativas fantsticas: o duplo:
que na narrativa oriental a palavra que define o estatuto primordial do enredamento. O encontro da palavra acontece em
um espao de fronteira. No ponto de vista de Ceserani, um dos
procedimentos constitutivos do fantstico a representao da
passagem de limite e de fronteira. Nas narrativas fantsticas:
Vrias vezes encontramos [...] exemplos de passagem da dimenso do cotidiano, do familiar e do costumeiro para a do inexplicvel e do perturbador [...].
O personagem protagonista se encontra repentinamente como se estivesse dentro de duas dimenses
diversas, com cdigos diversos sua disposio para
orientar-se e compreender. (Ceserani, 2006, p. 73)
BLANCHOT, M. A grande recusa. In: ______. A conversa infinita: a palavra plural. Trad. Aurlio Guerra Neto. So Paulo:
Escuta, 2001. p. 73-94.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. V. 1. Trad. Aurlio Guerra; Clia Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
ECO, U. Seis passeios pelos bosques da fico. Trad. Hildegard
Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
289
290
Jean-Marie-Mathias, conde de Villiers de lIsle-Adam (18381889), nascido em Saint Brieuc em uma famlia de antiga nobreza, um autor francs de importncia capital. Cento e vinte
anos aps sua morte, seus textos permanecem, ainda, para os
leitores de lngua portuguesa, na obscuridade. Primeiro, porque poucas obras do autor foram traduzidas para o portugus
e, segundo, porque sua escritura , de certa forma, de difcil
cerceamento. Como destaca Vibert (1995, p. 387):
44
frquenter Villiers, on ressent trs vite ce travail de sape qui fait de
la langue un terrain pig, risqu, dangereux, o lon ose plus saventurer
quavec dinfinies prcautions et bard de guillemets et ditaliques, linstar
de Villiers lui-mme. Plus on progresse dans luvre, et moins il parat
possible daffirmer et de savoir. Ds lors quelle fait tomber les unes aprs
les autres toutes les dfenses de la navet, et quelle sattache dcevoir le
minimum de confiance sur lequel repose le contrat tacite qui relie lauteur et
le lecteur, luvre de Villiers se dote dune authentique charge de subversion
dont aucun lecteur de bonne foi ne saurait sortir tout fait indemne.
45
Todas as tradues so nossas.
Norma Domingos
publica, na Revue des Lettres et des Arts, Claire Lenoir e LIntersigne e, em 1874, em La Semaine Parisienne, Vra (Castex,
1962). Essas histrias transmitem sua contrariedade em relao base materialista na qual se apoia a sociedade burguesa,
representam uma reao contrria ao Positivismo e expressam
sua desesperana com relao aos avanos da cincia. Vra,
LIntersigne ou LAnnonciateur so histrias, segundo Citron (1980), atemporais: so irreais e no se desenrolariam
com verossimilhana no mundo que conhecemos.
Villiers de lIsle-Adam , de fato, considerado um dos maiores autores do gnero fantstico da segunda metade do sculo
XIX. A partir de 1850, mesmo com o predomnio do realismo
e do naturalismo no mbito romanesco, autores como Villiers,
Barbey dAurevilly, Huysmans, Charles Cros recusam essa viso
de mundo cartesiana e mecanicista e, influenciados por Baudelaire, seguem os rastros deixados por Charles Nodier e Gerard
de Nerval. Muitos so catlicos, que alimentam um dio vivo
contra a modernidade e esto em busca da espiritualidade que
foi massacrada pelo materialismo cego do sculo; essa espiritualidade, eles buscam-na alm do real, no misticismo e no sobrenatural.
Inventor de magnficas quimeras e crtico feroz do Positivismo, o autor de Tribulat Bonhomet (1887) abomina o burgus
cujos valores repousam sobre o lucro e o progresso. a partir de Claire Lenoir, uma das mais belas histrias compostas
pelo autor, que podemos entender o conflito que atravessa toda
a sua obra. Tribulat Bonhomet, homem de cincia e arauto do
bon sens, depara-se com o desconhecido: sarcasticamente, vemos, de um lado, o saber positivista, que se limita superfcie
das coisas e, de outro, o conhecimento autntico, de que as investigaes e clculos estreitos da cincia de tempos pretensamente iluminados no conseguem dar conta:
[...] A Cincia, a verdadeira Cincia, inacessvel
piedade: onde estaramos sem isso? Tambm,
mesmo que esse caso tenha sido para mim a fonte de
enorme maldio, de um pavor indescritvel que
293
Essa personagem arquetpica de seu sculo , sem dvida, sua
caricatura mais vingativa e ao mesmo tempo mais trgica. No
por menos, alis, que Andr Breton coloca, em sua Anthologie
de lhumour noir (1966), entre tantos representantes Swift,
Baudelaire, Poe, por exemplo , Villiers de lIsle-Adam e seu
tueur de cygnes, o docteur Tribulat Bonhomet:
294
Norma Domingos
Essa emblemtica obra villieriana pode ser melhor compreendida por meio do julgamento que a clebre personagem
de Huysmans (1978, p. 216-217), Des Esseintes, profere, em
sua obra rebours:
Publicada em 1867, na Revue des lettres et des arts,
essa Claire Lenoir abria uma srie de novelas reunidas sob o ttulo genrico de Histoires moroses.
Sobre um fundo de especulaes obscuras emprestadas do velho Hegel, agitavam-se seres esfacelados,
um doutor Tribulat Bonhomet, solene e pueril, uma
Claire Lenoir, bizarra e sinistra, com os culos azuis
redondos, e grandes como moedas, que cobriam
seus olhos quase mortos.
Essa novela girava em torno de um simples adultrio
e era concluda com um pavor indescritvel, enquanto Bonhomet, escancarando as pupilas de Claire em
seu leito de morte e penetrando-as com monstruo-
48
295
sas sondas, percebia distintamente refletido o quadro do marido que empunhava, em seus braos, a
cabea cortada do amante, bramindo, tal qual um
Kanak, um canto de guerra.
Baseado na informao mais ou menos justa de que
os olhos de certos animais, das vacas, por exemplo,
conservam at a decomposio, como placas fotogrficas, a imagem dos seres e das coisas situadas,
no momento em que expiram, sob seu ltimo olhar,
esse conto derivava evidentemente de Edgar Poe, do
qual ele adaptava a minuciosa discusso e o terror49.
49
Parue, en 1867, dans la Revue des lettres et des arts, cette Claire Lenoir ouvrait une srie de nouvelles comprises sous le titre gnrique dHistoires moroses. Sur un fond de spculations obscures empruntes au vieil Hegel, sagitaient des tres dmantibuls, un docteur Tribulat Bonhomet, solennel et puril,
une Claire Lenoir, farce et sinistre, avec les lunettes bleues rondes, et grandes
comme des pices de cent sous, qui couvraient ses yeux peu prs morts.
Cette nouvelle roulait sur un simple adultre et concluait un indicible effroi,
alors que Bonhomet, dployant les prunelles de Claire, son lit de mort, et les
pntrant avec de monstrueuses sondes, apercevait distinctement rflchi le
tableau du mari qui brandissait, au bout du bras, la tte coupe de lamant, en
hurlant, tel quun Canaque, un chant de guerre.
Bas sur cette observation plus ou moins juste que les yeux de certains animaux, des boeufs, par exemple, conservent jusqu la dcomposition, de
mme que des plaques photographiques, limage des tres et des choses situs, au moment o ils expiraient, sous leur dernier regard, ce conte drivait
videmment de ceux dEdgar Poe, dont il sappropriait la discussion pointilleuse et lpouvante.
296
Norma Domingos
Aparentemente contrastantes, o fantstico, a ironia e o potico entrelaam-se no texto villieriano, revelando um autor que,
pela escritura, se mostra ao mesmo tempo sonhador e zombador. Do ponto de vista temtico, Villiers sonhador aquele que
aborda questes que julga essenciais para a verdadeira existncia, tais como a f, a beleza, a nobreza; Villiers zombador
aquele que, a partir dos valores privilegiados pelos burgueses
cincia e progresso sobretudo , denuncia todas as mediocridades do mundo contemporneo. Do ponto de vista estilstico,
de um lado, emerge um rico discurso fantstico e potico para
ressaltar seu idealismo e, de outro, surge uma escritura carregada de humor e ironia a servio de suas crticas. O que confirmamos com Gourmont (1928, p. 7):
O idealismo de Villiers era um verdadeiro idealismo
verbal, isso quer dizer que ele acreditava realmente
no poder invocador das palavras, na virtude mgica:
Todo verbo, diz Axl, no crculo de sua ao, cria o
que ele exprime. Foi segundo esse princpio que ele
me explicou um dia o mistrio, para ele to claro, da
transubstanciao. Ele tomava ao p da letra a frmula de So Toms de Aquino, creio: Verba efficiunt
quod significant. Isso lhe permitiu viver, no feliz,
mas altivo, entre as magnificncias de seus sonhos e
as crueldades de sua ironia51.
50
Il est sans nul doute lun des personnages les plus tonnants de la littrature
franaise. Lune des crations les plus grotesques et sublimes la fois. Directement inspir du bourgeois Joseph Prudhomme dont Henri Monnier a invent
et crit les Mmoires, il doit aussi un peu de son sel au M. Homais de Flaubert.
Cependant, lironie de Villiers dpasse beaucoup lhumour de Monnier. Et comme
la soulign Verlaine, Bonhomet est Prudhomme ce quun caman de premire
frocit serait au lzard de nos jardins.
51
Lidalisme de Villiers tait un vritable idalisme verbal, cest--dire quil
croyait vraiment la puissance vocatrice des mots, la vertu magique: Tout
verbe, dit Axl, dans le cercle de son action, cre ce quil exprime. Cest daprs
ce principe quil mexpliqua un jour le mystre, pour lui trs clair, de la transsubstantiation. Il prenait la lettre la formule, de saint Thomas dAquin, je
297
Mas, no temperamento de Villiers, outro lado, distintamente agudo, distintamente ntido, existia, um
lado de escrnio negro e de zombaria feroz, no
eram mais ento as paradoxais mistificaes de Edgar Poe, era um desprezo de um cmico lgubre, tal
como escarneceu Swift. Uma srie de peas, Les Demoiselles de Bienfiltre, lAffichage cleste, La Machine gloire, le Plus Beau Dner du monde, revelavam
um esprito de chacota singularmente inventiva e
mordaz. Toda a torpeza das ideias utilitrias, toda
a ignomnia mercantil do sculo eram glorificadas
em peas cuja pungente ironia transportava des Esseintes52.
crois: Verba efficiunt quod significant. Cela lui permit de vivre, non pas heureux,
mais fier, parmi les magnificences de ses rves et les cruauts de son ironie.
52
Mais, dans le temprament de Villiers, un autre coin, bien autrement perant,
bien autrement net, existait, un coin de plaisanterie noire et de raillerie froce;
ce ntaient plus alors les paradoxales mystifications dEdgar Poe, ctait un bafouage dun comique lugubre, tel quen ragea Swift. Une srie de pices, Les
Demoiselles de Bienfiltre, lAffichage cleste, La Machine Gloire, le Plus beau
Dner du monde, dcelaient un esprit de goguenardise singulirement inventif et
cre. Toute lordure des ides utilitaires contemporaines, toute lignominie mercantile du sicle, taient glorifies en des pices dont la poignante ironie transportait des Esseintes.
298
Norma Domingos
299
57
[...] pour fustiger ses contemporains et par la vertu de son implacable lucidit les convaincre de leur suffisance, de leur niaiserie, de leur aveuglement.
58
Baudelaire, Edgar Poe, Villiers de lIsle-Adam, sont trois tempraments la
fois lyriques et mystificateurs; tous trois, ils ont le got de lhumour macabre
pouss jusqu loutrance et auquel ils mlent trangement cette posie du
mystre qui est en eux. tonner, inquiter, terrifier, entraner le lecteur dans
une sombre atmosphre dpouvante, cest simplement, pour eux, transposer
dans le domaine littraire cette tendance la farce sinistre quils ont. Divertissement satanique de pote, posie de la peur, dont le public aime le frisson
sans danger, ils y trouvent la satisfaction de leur double et contradictoire nature de rveurs et de railleurs.
300
Norma Domingos
AVISO AO LEITOR
Ns apresentamos, hoje, para iniciar o pblico no
CARTER do doutor Bonhomet, primeiramente trs
novelas que indicam, com amplos traos, o ntimo de
seu indivduo.
O Doutor toma, em seguida, ele prprio, a palavra e
conta-nos a histria mais estranha de CLAIRE LENOIR, da qual ns lhe deixamos inteiramente a pesada responsabilidade.
Mais um EPLOGO.
Se, como estamos firmes em acredit-lo, essa Personagem (incontestvel, se assim o fosse!) obtm alguma fama, ns publicaremos, logo, no sem lamentos,
as ANEDOTAS, das quais ele o heri e os AFORISMAS dos quais o autor59. (Villiers de LIsle-Adam,
1986, t. II, p. 131)
59 AVIS AU LECTEUR
Nous donnons, aujourdhui, pour initier le public au CARACTRE du docteur
Bonhomet, dabord trois nouvelles qui indiquent, grands traits, lintime de
son individu.
Le Docteur prend, ensuite, lui-mme, la parole et nous raconte lhistoire plus
qutrange de CLAIRE LENOIR,dont nous lui laissons entirement la lourde
responsabilit.
Plus un PILOGUE.
Si, comme nous sommes fonds le craindre, ce Personnage (incontestable,
sil en fut!) obtient quelque vogue, nous publierons, bientt, non sans regrets,
les ANECDOTES dont il est le hros et les APHORISMES dont il est lauteur.
301
Norma Domingos
meus tipos, Bonhomet, Finassier e Lefol: eu os enamoro e os burilo com toda minha complacncia. Em
suma, eu creio ter encontrado o ponto vulnervel e
ser inusitado60.
, realmente, em Claire Lenoir que Villiers se coloca deliberadamente a imitar Poe. o momento em que o escritor
se encontra maduro e no qual tomar o caminho que dever
seguir, ou seja, Poe o conduz ao exerccio do conto e dele que
Villiers extrai a ideia de empregar o medo como um dos principais efeitos para o gnero. Villiers abandona a tradio romntica do conto fantstico e constri seus contos associando
insolitamente o bizarro e o extraordinrio, o humor e o medo.
Claire Lenoir constitui sua maior inveno resultante
dessa combinao. A engenhosidade poeana associada ao romantismo frentico de Villiers transforma um conto baseado
em um simples adultrio em um espetculo de horror (Praz,
1996). Mesmo que Villiers, a partir das influncias de Baudelaire, tenha produzido poemas em prosa e tenha se aproximado
do gnero em questo, isto , o conto, o emprstimo evidente
que faz junto a Poe diz respeito forma: Claire Lenoir seu
primeiro conto.
Tocado pela originalidade e estranheza de Poe, Villiers o seguir, buscando o novo e o singular. Raitt (1986) ressalta que
at ento Villliers empregara temas romnticos como a melancolia, a tristeza, a admirao, a agitao e a clera, ao passo
que, em Claire Lenoir, o efeito procurado outro, o do terror. Preocupa-se agora com a evocao do medo, o qual utiliza
com o intuito de abalar os leitores e convenc-los da realidade
60 Claire Lenoir et Yseult sont des contes terribles crits daprs lesthtique
dEdgard [sic] Poe. Et jai obtenu de tels succs de fous-rires chez Leconte de
Lisle (Mnard se cachait sous le sophas force de rire, et les autres taient
malades) que jai bon espoir. Le fait est que je ferai du bourgeois, si Dieu me
prte vie, ce que Voltaire a fait des clricaux, Rousseau des gentilshommes
et Molire des mdecins. Il parat que jai une puissance de grotesque dont
je ne me doutais pas. Enfin nous rirons un peu. On ma dit que Daumier les
flattait servilement en comparaison. Et naturellement, moi jai lair de les aimer et de les porter aux nues, en les tuant comme des coqs. Vous verrez mes
types, Bonhomet, Finassier et Lefol: je les namoure et les cisle avec toute
ma complaisance. Bref, je crois que jai trouv le dfaut de la cuirasse et que
ce sera inattendu.
303
Norma Domingos
plo da herona Claire Lenoir, no contraste sempre presente entre a luz e as trevas, parecem ver/ouvir na escurido, como nos
versos de Baudelaire (1985, p. 531) que compem a epgrafe
do captulo V de Claire Lenoir:
Olhos de meu amor, arcanos adorados,
Fazeis-me recordar essas mgicas furnas
Em que, por trs de imveis sombras taciturnas,
Cintilam vagamente escrnios ignorados!61
305
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Norma Domingos
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307
63
No caso do autor norte-americano, temos quatro coletneas de textos sob
forma de fragmentos: Marginalia, Marginal notes [Notas marginais], A Chapter
of suggestions [Um captulo de sugestes] e Fifty Suggestions [Cinquenta
sugestes]. Vale notar que essas duas ltimas tm ttulo bastante semelhante
ao de alguns dos fragmentos de Mon coeur mis nu.
teria definido. Sabe-se que o escritor francs trocava seus ttulos com frequncia, como no caso de Les Fleurs du mal [Flores
do mal] e Petits pomes en prose [Pequenos poemas em prosa].
Teria sido esse o caso de Mon coeur mis nu tambm? No prefcio de Ruff surgem hipteses de vrios crticos que revelam
cartas de Baudelaire, escritas entre 1855 e 1866, mencionando
projetos de livros e anunciando acordos com editores para publicaes com diversos ttulos, como Mon coeur mis nu, Suggestions, Hygine e Fuses [Meu corao desnudado, Sugestes,
Higiene e Foguetes]. No entanto, no se sabe se se tratavam de
livros diferentes ou apenas ttulos diferentes para um mesmo
livro.
Mon coeur mis nu inclui setenta fragmentos de textos, alguns bastante concisos e quase telegrficos, outros desenvolvidos a ponto de se assemelharem a poemas em prosa ou prefcios de cunho crtico. Com relao ao contedo desses fragmentos, vale mencionar uma ampla gama de temas, estilos e
objetivos, tais como crtica literria e artstica; planos de obras
futuras; anotaes sobre temas desenvolvidos em Les Fleurs du
mal, Petits pomes en prose, nos Salons [Sales] e em Le Peintre
de la vie moderne [Pintor da vida moderna]; bem como notas de
cunho no literrio e bem mais prosaico sobre pagamentos e
decises a tomar.
A escolha da escrita fragmentria parece no ter sido aleatria por parte de Baudelaire. Em Le Peintre de la vie moderne,
ensaio de 1863, o autor estabelece a necessidade de a modernidade termo que alega ter sido criado por ele nesse ensaio
captar o instante, o fugidio, o efmero, o transitrio, elementos
potencializados pela modernizao do cotidiano, pela revoluo na mentalidade e vida do homem no sculo XIX, sculo da
Revoluo Industrial, da era das mquinas e emprego da tcnica no mundo do trabalho. Ocorre nesse momento social, poltico e histrico uma ruptura nas relaes humanas, na ideologia
e no pensamento humano: o homem j no mais se reconhece
enquanto indivduo diante de uma sociedade que o massifica,
como aponta Benjamin (1991), em sua leitura do poema em
310
Renata Philippov
prosa baudelairiano Perte de lAurole [Perda da aurola], leitura, por sua vez, fortemente calcada nos escritos de Karl Marx,
em sua crtica contra a mercantilizao do trabalho e a alienao do homem em relao a seus meios de produo. No poema
baudelairiano, o poeta v sua aurola, smbolo de distino e
idolatria, cair em meio lama produzida pelas ruas movimentadas da Paris do sculo XIX. A perda da aurola seria, segundo
a leitura de Benjamim, prenncio e alegoria da perda da funo
do poeta e da arte como um todo, diante da ruptura e alienao
trazidas pela mecanizao do mundo moderno.
Assim, segundo o prprio Baudelaire, tal ruptura deveria ser
mimetizada tambm na arte; da a forte presena do fragmento
na sua esttica, bem como na de outros autores, elemento presente desde o pr-romantismo alemo dos irmos Schlegel e
Novalis, fonte possvel de Baudelaire. Para alm da fragmentao enquanto motivo literrio ou tema para seus escritos, Baudelaire passa a utiliz-la enquanto forma ou recurso estilstico
tambm. O mundo fragmentado, desejoso de recuperar uma
totalidade perdida, teria, assim, sido revelado na esttica fragmentria de Mon coeur mis nu, bem como nas outras obras
de Baudelaire. De fato, como observou Hugo Friedrich (1991),
[a] modernidade [de Baudelaire] consiste em colocar a decomposio no incio do ato artstico, um
procedimento destruidor que Baudelaire sublinha
ainda completando no trecho de uma carta do
mesmo teor o conceito decompor com o termo
separar. Decompor e desfazer o real em suas partes entendido como o perceptvel sensorialmente
significa deform-lo. O conceito de deformao
aparece reiteradas vezes em Baudelaire e toda vez
entendido no sentido positivo. Na deformao reina
a fora do esprito, cujo produto possui uma condio mais elevada do que o deformado. Aquele mundo novo, resultante de tal destruio, j no poder
ser um mundo ordenado realisticamente. Ser uma
imagem irreal que j no se deixar controlar pelas
ordenaes normais e reais.
311
Fragmentos, portanto, serviriam para decompor o real, destruir a realidade objetiva e, assim, tentar alcanar um surnaturalisme [sobrenaturalismo], uma atmosfera de irrealidade e
idealidade prximas da totalidade perdida. Tal decomposio
do real no , entretanto, exclusiva de Mon coeur mis nu. Em
Les Fleurs du mal, por exemplo, h a recorrncia de instantes
capturados como fragmentos de cenas cotidianas e de pensamentos (vide o poema Une passante [A uma passante], em
que o eu-lrico senta-se em um caf, distraindo-se em elocubraes acerca de uma mulher que passa diante de seus olhos e
desaparece na multido), corpos decompostos e em putrefao
(como em La Chevelure [A cabeleira] e Une Charogne [Uma
carnia] neste ltimo dois jovens, durante um passeio buclico, encontram uma carcaa em avanado estado de putrefao), destruio, morte e aniquilao (como os poemas La
Mort des amants [A morte dos amantes] e La Destruction [A
destruio], pertencentes a todo um ciclo destinado morte).
Em Petits pomes en prose, os vrios poemas em prosa esto
organizados de forma justaposta e simultnea, como se fossem
fragmentos ou instantes fotogrficos ou telegrficos captados
pelo olhar de Baudelaire, e flagram flashes de fragmentos captados no momento em que so descritos ou narrados ou, por
outro lado, retomam tais instantes pela ao da memria voluntria e involuntria (consciente ou inconscientemente includos em seus textos). Em Mon coeur mis nu, no entanto, tal
fragmentao parece ter sido levada s ltimas consequncias,
trazendo projetos de textos futuros, enunciados soltos, frases
sem qualquer contexto, citaes e notas aparentemente aleatrias, mas muitas vezes dialogando com outros poemas e poemas em prosa escritos pelo autor.
Segundo Walter Benjamin (1991), o que caracteriza a obra
de Baudelaire
[...] a multido fantasma das palavras, dos fragmentos, dos incios de versos com que o poeta, nas ruas
abandonadas, trava o combate pela presa potica (p.
113, grifo nosso)
312
Renata Philippov
ou ainda
re:
64
The fragmentation of the natural experience of time manifests itself in
an emptied time without forgetfulness; and [...] the loss of orientation that
is heightened to the point of world-catastrophe tends to be compensated
for by the psychotic in seeking to rebuild his lost world in the imaginary, in
producing delusive spacial images among which the prison has predominant
significance. A traduo de citaes de obras em lngua estrangeira foi feita
por ns.
313
Garibaldi65.
65
314
Renata Philippov
O desejo de escapismo frustrado pela constatao de seu carter inexoravelmente utpico tambm permeia diversos poemas, tais como Plaintes dun Icare [As queixas de um caro] e
Le Voyage [A viagem], poemas em prosa, tais como LInvitation au voyage [O convite viagem], La Soupe et les nuages
[A sopa e as nuvens] e La Chambre double [O quarto duplo],
bem como os fragmentos 4 e 15. Em todos eles, temos a sensao de que a busca rumo ao ideal, ao sublime, ao alto resulta sempre em queda, em grotesco, em inslito. Subir aos cus,
nesse sentido, acarreta descer aos infernos de forma inequvoca, ruir, fragmentar-se. Assim, temos mais uma vez a presena
do fragmento, de algo que se desmancha, que se aniquila.
Em termos estilsticos, deve-se mencionar a presena de
oxmoros nos textos baudelairianos, tais como a unio de grotesco e trgico, de sublime e queda, de devaneio e realidade, de
eterno e transitrio. O ttulo Les Fleurs du mal j um oxmoro
per se e o livro engloba em seu interior recorrentes elementos
contrrios simetricamente unidos e justapostos, como nos poemas Hymne la beaut e Remords posthume [Remorso
pstumo]. Desta forma, igualmente em Mon coeur mis nu temos oxmoros como nos fragmentos 3, 4, 12 e 13.
Com relao escolha lexical, percebe-se recorrncia de repetio lexical ao longo de sua obra, com termos pertencentes
ao campo lexical da ascese e da queda. Nesse sentido, a ttulo de
exemplificao, pode-se mencionar termos como beau [belo],
voyage [viagem], rve [sonho], volupt [volpia], navire
[navio], macabre [macabro], tourbillon [turbilho], chute [queda], grotesque [grotesco], mlancolie [melancolia],
spleen e profondeur [profundeza], termos esses que remetem ao duplo movimento de ascese (os cinco primeiros) e que-
Jai trouv la dfinition du Beau, de mon Beau. Cest quelque chose dardent
et de triste, quelque chose dun peu vague, laissant carrire la conjecture. Je
vais, si lon veut, appliquer mes ides un objet sensible, lobjet, par exemple,
le plus intressant dans la socit, un visage de femme. Une tte sduisante
et belle, une tte de femme, veux-je dire, cest une tte qui fait rver la fois,
mais dune manire confuse, de volupt et de tristesse [...].
66
316
Renata Philippov
pomes en prose, ao levarem adiante uma tendncia de liberao da forma para se adaptar aos movimentos lricos da alma,
s ondulaes do sonho, aos sobressaltos da conscincia67,
como diz Baudelaire na dedicatria a Arsne Houssaye (1968,
p. 146), aparecem como um importante passo rumo fragmentao que Mon coeur mis nu leva a cabo. Parafraseando o prprio autor em tal dedicatria que serve de prefcio coletnea,
Baudelaire fala que podemos cortar sua obra em fragmentos,
parando a leitura onde quisermos e, mesmo assim, cada trecho
pode existir parte68 (Baudelaire, 1968, p. 146).
Assim, independentemente de ordem cronolgica, poder-se
-ia visualizar uma crescente fragmentao, no s em termos
de temas e imagens alegricas, mas tambm da forma e do processo de escritura dentro da obra baudelairiana. Afinal, se Baudelaire almejava captar a alma humana em toda a sua totalidade, apenas a liberao da fantasia atravs da decomposio do
corpo, da linguagem, da forma e da temtica poderiam permitir
a criao potica mais ampla e ideal: criar o novo a partir da
destruio do real, ou, como o prprio Baudelaire j dizia em
projeto de poemas intitulados Bribes [Restos] para a segunda
edio de Les Fleurs du Mal, jai ptri de la boue et jen ai fait de
lor [petrifiquei a lama e dela fiz ouro]. Essa lama poderia alegoricamente ser interpretada como a forma fixa potica a ser
decomposta fragmentariamente e, assim, permitir a liberao
dos sentidos, da sorcellerie vocatoire [bruxaria evocatria]
de imagens e alegorias do poeta e da livre expresso de seu
pensamento, ruptura que a modernidade levou adiante aps
ter seus conceitos fundamentais estabelecidos pelo escritor
francs.
67
[...] pour sadapter aux mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la
rverie, aux soubresauts de la conscience.
68
[...] vous verrez que chacun peut exister part.
318
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Renata Philippov
PHILIPPOV, R. Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire: trajetrias e maturidade esttica e potica. Tese de doutorado.
Universidade de So Paulo, 2004.
RICHARD, J.- P. Posie et profondeur. Paris: Seuil, 1955.
319
Nossa experincia pessoal no mbito da leitura nos permitiu identificar um tipo de texto literrio que escapa das
fronteiras delimitadoras do nmero de pginas a que est circunscrito. Difere de outros textos, os quais sempre se mantm
aprisionados nos limites fsicos do livro, cedendo ao leitor de
carne e osso o poder de fechar o volume, encerrar as criaturas
e voltar impunemente aos seus corriqueiros afazeres, talvez
olhando de relance o livro, distanciando-se espreita depois
da experincia controladade leitura. No obstante, a literatura
domesticada entre os limites da pgina tambm uma grande
literatura. A sensao de sempre poder voltar ao livro que no
ameaa tambm proporciona experincias profundas. Assim, a
questo no decidir se estamos ou no diante da genuna arte
literria quando comparamos as experincias de leitura advindas desses tipos to diversos de textos. O ponto decidir qual
tipo de experincia desejamos como leitores, a que se d entre
os limites seguros da pgina ou a outra, que extrapola as fronteiras fsicas do livro.
Sem dvida, os textos cujos limites no esto claros e continuam se estendendo e reverberando perigosamente para alm
da pgina, at contaminar o modo de percepo e, consequentemente, o ambiente cotidiano do leitor, abandonado confiadamente a eles, so os textos de uma classe particular, coinci-
dente em muitos aspectos com os gneros tradicionalmente caracterizados por desafiar o conceito de realidade de mltiplas
formas. Dentre esses gneros, destacaremos o fantstico, como
se ver adiante. Por ora, preciso ainda enfocar outro ponto
fundamental. Se a experincia de leitura o que est em tela,
ento preciso assinalar a existncia de textos que escolhem
seus leitores, da mesma forma como h leitores que fogem de
determinados textos. As razes da afinidade entre texto e leitor
permanecero insolveis e, como objeto de estudo, podero se
revelar extremamente frustrantes. Por esse motivo, no nos deteremos nessa questo.
Cabe salientar que o texto literrio capaz de ultrapassar
as fronteiras do objeto livro durante o ato de leitura, como foi
mencionado antes, prolongando sua influncia no leitor por
tempo indeterminado, aquele que , acima de tudo, um jogo.
Mas qual tipo de jogo se instaura entre esse texto e seu leitor
cativo? E como se entende que o texto joga?
O jogo e a literatura em cena
Todo jogador sabe da existncia de regras. As regras delimitam o desenvolvimento da atividade ldica, ditam os elementos
envolvidos, o tempo, o ambiente, o comportamento do jogador e
o prmio, se houver. Mas o prmio para muitos jogadores um
pretexto. no desenrolar do jogo que a satisfao se esconde e,
para muitos jogadores, prolongar o ato de jogar tudo, talvez o
prprio galardo. E o jogador compulsivo se entregar sem fim
ao jogo, repetindo o ritual da busca da emoo capaz de mudar,
pelo tempo da durao do jogo, o mundo no qual habita.
Johan Huizinga, em sua obra Homo ludens (1990, p. 3-4), observa que o jogo constitui-se como atividade no s importante,
mas vital, entre os seres humanos e os animais. mais do que
um fenmeno fisiolgico ou reflexo psicolgico, pois se trata de
uma funo significante. Isto , o jogo sempre guarda um determinado sentido, sempre significa alguma coisa e as aes relacio322
O jogo compreendido como atividade imbricada na prpria definio do que ser humano. Todos ns somos aptos e
estamos desejosos de nos envolver no espao rotundo e privado/mgico/efmero que o jogo oferece durante o tempo de
sua execuo. Como observa Huizinga, o divertimento uma
das componentes principais da atividade ldica, no entanto, a
noo de divertimento cobre um espectro amplssimo, acorde
com as preferncias humanas e transcende at a noo de tica,
mas no a de beleza, como se ver nas prximas linhas.
Segundo Huizinga (1990, p. 10-30), o jogo pressupe um
ato da vontade, a participao livre e nisso reside o grau de
prazer que proporciona. Para o adulto, o jogo , de certo modo,
acessrio e s se transforma em necessidade urgente quando o
prazer dele extrado tambm se torna uma necessidade. Nesse
sentido, o jogo no uma tarefa, por isso costuma ser pratica323
Tais observaes possuem especial importncia no contexto da nossa proposta de reflexo relativa a um tipo de textos
literrios inseridos no gnero fantstico, principalmente se
pensarmos essas questes ligadas a outra viso de Huizinga
(1990, p. 13-14): o jogo ordem e cria ordem, nisso se afasta
do mundo comum, pois estabelece uma espcie de perfeio
derivada dessa ordem. E esse o fator que relaciona o jogo
com a atividade esttica, pois o jogo pode ser belo, se a beleza
compreendida como decorrente do equilbrio, harmonia, ritmo
e ordem. Todos eles so requisitos de uma dada noo de literatura e tambm de outras expresses artsticas, e tal noo elege
a ordenao dos elementos constituintes da obra, segundo a intencionalidade do artista, como o ideal de beleza a ser atingido.
Dessa maneira, como aponta Huizinga, jogo e arte relacionamse intimamente. E na seguinte afirmao do filosofo: Por detrs de toda expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda
metfora jogo de palavras. Assim, ao dar expresso vida, o
homem cria um outro mundo, um mundo potico, ao lado do da
natureza (p. 7) que repousa a possibilidade de compreender a
literatura como um jogo de inteno e execuo elevadas, pois
almeja a beleza por meio da palavra em arranjo singular.
Outro dos aspectos importantes do jogo, apontados por
Huizinga (1990, p. 13-15), a tenso. Todo jogo estabelece uma
tenso que se estende at a obteno dos resultados propostos
pelo prprio jogo, os quais devem ser atingidos respeitando
sempre suas regras, colocando prova a idoneidade do jogador. As regras do jogo so absolutas e exigem sua observncia
sem questionamentos, sob pena de extinguir o jogo. O jogador
que no respeita ou ignora as regras no participa de verdade,
um desmancha-prazeres, capaz de acabar com o jogo, por
isso deve ser expulso. Distinto do trapaceiro, que ao fingir se
pautar pelas regras, subverte-as, mas no tem como propsito
extinguir o jogo. Isso se relaciona com outra das afirmaes de
Huizinga: a funo do jogo definida por dois pontos fundamentais: a luta por alguma coisa ou a representao de alguma coisa, e ambas por vezes se confundem. O segundo aspecto
326
pode ser apreciado nos jogos infantis do faz-de-conta e nos rituais sagrados
Essas afirmaes nos permitem pensar nos elementos constitutivos da literatura enquanto arte e forma de comunicao.
Tanto o escritor (que concebe um dado tipo de narrador para
cada uma das suas obras), quanto o leitor (em suas diversas
formas de participao) so identidades assumidas por indivduos de carne e osso, possuidores de um lugar pretensamente
conhecido no mundo cotidiano e que, ao adentrar no espao
cerrado encenado pelo texto, so investidos de uma identidade
fundamental para dar vida ao jogo: muitos poderiam se referir
ao ato de assumir os papis como sendo o conhecido pacto
de leitura e outros tipos de pactos que supem a entrega da
vontade s regras que comandam o jogo. Tudo isso cercado de
tenso, divertimento e enlevo.
Nesse contexto sugerido pelas ideias de Huizinga, podemos
conceber como o escritor circula no mundo cotidiano investido de uma identidade que se afasta de sua expresso ntima
e comum, essa talvez s conhecida pelo crculo familiar. J o
leitor parece assumir uma identidade mais fluida, paralela s
funes cotidianas, sem afastar-se do seu crculo habitual, a
no ser quando se entrega leitura e quando rememora a obra
lida no seu ambiente ntimo. Nesse momento, enlevado pelo
ato de ler ou rememorar, entrega-se urdidura de um espao
particular onde o jogo da literatura se impe soberano. Todo
esse processo, da composio da obra literria at o momento
da leitura, seria uma espcie de faz-de-conta refinado, no qual
o escritor e o leitor desempenham papis ora conscientes ora
submersos na iluso do jogo. E, nesse jogo de identidades, circundados pelo espao e tempo prprios da literatura, o escritor
pode tambm ser leitor, e o leitor experimenta-se escritor.
Em suma, a viso de Huizinga sobre o jogo sintetizada por
ele nos seguintes termos:
Numa tentativa de resumir as caractersticas formais do jogo, poderamos consider-lo uma atividade livre, conscientemente tomada como no-sria
327
O poema situa-se no mbito do jogo de xadrez, com as peas, o tabuleiro, os jogadores e o ritual, sempre executado do
mesmo modo, como deve ser. Mas o olhar do poeta se volta ao
impulso primeiro que faz o jogo se repetir infinitamente, mesmo trocando os jogadores. H a certeza da existncia de Deus
69
Dios mueve al jugador, y ste, la pieza. / Qu dios detrs de Dios la trama
empieza / de polvo y tiempo y sueo y agonas?.
70
So nossas todas as tradues de citaes em lngua estrangeira.
328
Por volta de 1938, Paul Valry escreveu: A Histria da literatura no deveria ser a histria dos autores e dos percalos de sua carreira ou da carreira
de suas obras, mas sim a Histria do Esprito como
produtor ou consumidor de literatura. Essa histria
poderia ser levada a bom termo sem mencionar um
s escritor. No era a primeira vez que o Esprito
formulava essa observao; em 1844, no povoado de
Concord, outro de seus amanuenses havia anotado:
Dir-se-ia que uma s pessoa redigiu quantos livros
h no mundo; h uma tal unidade central neles, que
inegvel que sejam obra de um s cavaleiro onisciente (Emerson: Essays, 2, VIII). Vinte anos antes,
Shelley afirmou que todos os poemas do passado, do
presente e do porvir, so episdios ou fragmentos de
um s poema infinito, erigido por todos os poetas do
orbe (A Defense of Poetry, 1821). (Borges, 1973, p.
163)71
O apoio erudito, como sabido, amide foi um dos expedientes utilizados por Borges em sua obra ensastica e literria.
Usava-o como uma forma sutil (e capciosa) de dar credibilidade a suas ideias. No mundo acadmico, o uso da citao um
71
Hacia 1938, Paul Valry escribi: La Historia de la literatura no debera ser
la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus
obras sino la Historia del Espritu como productor o consumidor de literatura.
Esa historia podra llevarse a trmino sin mencionar un solo escritor. No era la
primera vez que el Espritu formulaba esa observacin; en 1844, en el pueblo de
Concord, otro de sus amanuenses haba anotado: Dirase que una sola persona
ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que
es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente (Emerson: Essays, 2,
VIII). Veinte aos antes, Shelley dictamin que todos los poemas del pasado, del
presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito,
erigido por todos los poetas del orbe (A Defense of Poetry, 1821).
329
[...] o pantesta que declara que a pluralidade dos autores ilusria encontra inesperado apoio no classicista,
segundo o qual essa pluralidade importa muito pouco.
Para as mentes clssicas, a literatura o essencial, no
os indivduos. George Moore e James Joyce incorporaram, em suas obras, pginas e sentenas alheias; Oscar
Wilde costumava presentear argumentos para que outros os executassem; ambas condutas, ainda que superficialmente contrrias, podem evidenciar um mesmo
senso da arte. Um senso ecumnico, impessoal... (Borges, 1973, p. 165-166)73
73
[...] el pantesta que declara que la pluralidad de los autores es ilusoria
encuentra inesperado apoyo en el clasicista, segn el cual esa pluralidad
importa muy poco. Para las mentes clsicas, la literatura es lo esencial, no los
individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras pginas
y sentencias ajenas; Oscar Wilde sola regalar argumentos para que otros los
ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden
evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecumnico, impersonal.
331
literatura enquanto jogo. Se a literatura vista como a possibilidade de ser um jogo executado ad infinitum por um nico jogador que contm todos os jogadores, como quer Borges, e se,
como jogo, possui um conjunto de regras que devem ser seguidas, similares s do xadrez borgiano, ento possvel afirmar
que a literatura elege como seu objeto a tentativa de mimetizar
e desvendar a natureza humana frente ao que se convenciona
chamar existncia, realidade e finitude. Termos que em literatura podem ser manipulados at as ltimas consequncias,
sem compromisso com as convenes ou leis cientficas.
O jogo cria um mundo autnomo, segundo a viso de Huizinga, um espao parte pelo tempo que durar a execuo da atividade ldica. E esse espao est contido no mundo cotidiano.
O jogador se entrega ao faz-de-conta e assume uma identidade
prpria para jogar. A literatura tambm um espao autnomo
em contato estreito com o mundo cotidiano e exige dos participantes a adoo de um papel: escritor, personagem, leitor. No
entanto, a literatura pode se transformar num jogo altamente
perigoso. Os jogadores arriscam sua identidade quando jogam.
E no existem garantias de voltar ao mundo cotidiano da forma
como eram antes de se entregar ao jogo. Principalmente quando os textos literrios pertencem a uma classe particular, como
apontamos anteriormente, isto , quando fazem parte de gneros tradicionalmente caracterizados por desafiar o conceito de
realidade, como o faz o fantstico.
Retomando as ideias expostas por Borges no poema Ajedrez e no ensaio La flor de Coleridge, assustador admitir a
possibilidade de que essas concepes possam abandonar os
limites das pginas em que esto recolhidas para se inserir, talvez sub-repticiamente, na percepo de realidade do leitor. A
ideia de infinito ocasiona a vertigem e acentua as dvidas em
relao identidade e ao mundo. Se o faz-de-conta do jogo no
pode ser abandonado e se o jogador no consegue se desvencilhar de seu papel, ento o jogo se prolonga indefinidamente.
332
Podemos dizer ento que, se a literatura um jogo, h algumas modalidades cujo objetivo derrubar as certezas em
relao ao que se convencionou descrever como realidade. Os
textos literrios fantsticos so um exemplo dessa forma de
jogo. A maneira como o texto fantstico enfrenta o conceito de
realidade um dos pontos mais polmicos no campo das teorias dedicadas a explanar o gnero fantstico. A de Tzvetan
Todorov, exposta no livro Introduo literatura fantstica publicada em 1970, , provavelmente, o marco nos estudos do gnero. De importncia indiscutvel, a teoria de Todorov permitiu
abordar aquilo que constitui o elemento definidor do fantstico: a forma como os textos constroem sua relao com a realidade. Para Todorov, a hesitao mantida at o final do relato
era o ponto determinante do fantstico, o no saber ao certo
se os episdios narrados de cunho sobrenatural tinham ou
no acontecido s personagens. Porm, se vistos a partir dessa
perspectiva, uma grande quantidade de textos fica de fora do
mbito do fantstico todoroviano, por no manterem a hesitao at o fim.
Visando esse ponto discutvel da teoria, outros tericos tm
oferecido abordagens diferentes. Dentre essas, destacamos a
proposta de David Roas, apresentada no livro Traslos limites de
lo real. Una definicin de lo fantstico, publicada em 2011.
Para Roas, o fantstico :
[...] um discurso em relao intertextual constante com
esse outro discurso que a realidade, entendida sempre como uma construo cultural. [...] quatro conceitos
centrais que permitem desenhar com bastante clareza
o mapa desse territrio que chamamos o fantstico: a
realidade, o impossvel, o medo e a linguagem. Quatro
conceitos que percorrem as questes e problemas essenciais que articulam toda reflexo terica sobre o fantstico: sua necessria relao com a ideia do real (e,
portanto, do possvel e do impossvel), seus limites (e
as formas que ali habitam, como o maravilhoso, o rea333
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artsticas que privilegiavam essas sensaes encontrariam posteriormente no Romantismo sua consagrao. Desse modo, a
literatura fantstica enquanto gnero guardou estreitas relaes
com o romance gtico, surgido no sculo XVIII, para depois firmar-se no Romantismo, principalmente no conto. Para Roas (p.
20), essas manifestaes literrias estabeleciam a realidade de
modo bastante definido, acorde com as leis cientficas que nesse tempo se pensava explicarem o mundo, para desafi-las por
meio da introduo de um evento sobrenatural.
Contrastando com essa poca, Roas (2011, p. 21-25) prope
que o sculo XX oferece uma nova forma de conceber a realidade, talvez caracterizada por abolir as certezas graas s novas
propostas da Fsica, Neurobiologia, Filosofia Construtivista, e,
por esse motivo, a literatura fantstica do sculo XX tambm
prope outro modo de se relacionar com essa concepo de
realidade no texto. E, para ele (p. 26), a realidade, segundo
algumas perspectivas cientficas e filosficas atuais, como a
do neurologista Antnio Damasio, seria concebida como uma
construo subjetiva, mas compartilhada socialmente pelos
organismos biolgicos humanos, que captariam o mundo reagindo segundo suas caractersticas biolgicas comuns. Da
que o mundo fsico seja descrito de forma anloga pelos seres
humanos. No entanto, a interpretao feita a partir dos dados
sensveis compe um painel diversificado, segundo o grupo
social dos indivduos e outras variveis. Essa nova perspectiva
tambm caracterizaria a forma como os escritores da Ps-modernidade esto compondo suas obras, alguns radicalizando a
ideia de que fico e realidade so correlatos, segundo depreendemos dos argumentos de David Roas (p. 29-30).
Consideramos que o ponto fundamental proposto por ele
est relacionado com seu conceito de fantstico a partir da noo de realidade:
[...] o fantstico caracteriza-se por propor um conflito entre (nossa ideia) do real e o impossvel. E o
essencial para que o mencionado conflito gere um
efeito fantstico no a hesitao ou a incerteza, so335
bre as que muitos tericos (a partir do ensaio de Todorov) continuam insistindo, mas a impossibilidade
de explicar o fenmeno. E essa impossibilidade no
est determinada exclusivamente dentro do mbito
intratextual, mas envolve o prprio leitor. Porque a
narrativa fantstica preciso insistir nisso mantm desde suas origens um constante debate com o
real extratextual: seu objetivo primordial tem sido e
o de refletir sobre a realidade e seus limites, sobre
o nosso conhecimento dela e sobre a validade das
ferramentas que temos desenvolvido para compreend-la e represent-la. (Roas, 2011, p. 30-31)75
A compreenso do fantstico se d, ento, a partir da possibilidade ou impossibilidade de determinados fenmenos acontecerem no mbito da realidade. Roas no atribui papel significativo dvida sobre se os fenmenos aconteceram ou no.
Para o terico, o fenmeno pode dar-se, mas preciso determinar se a realidade extratextual o acolhe como algo impossvel de acontecer ou no. Nesse sentido, podemos entender que
talvez se torne irrelevante continuar indagando se o fenmeno
irrompe e provoca uma ruptura quando aferido com a noo
de realidade do leitor. O fenmeno narrado e pretensamente
impossvel seria visto mais como uma interseo com a realidade, e no como algo que romperia violentamente a tessitura do real se, de fato, acontecesse. E as formas de reagir das
personagens construdas em muitos textos do sculo XX e XXI
acenam com a possibilidade de que tudo, no fundo, pode muito
bem acontecer nesse contexto de realidade intratextual, e essa
experincia das personagens pode perigosamente se derramar
e atingir a realidade concebida pelo leitor.
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[...] lo fantstico se caracteriza por proponer un conflicto entre (nuestra
idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere
un efecto fantstico no es la vacilacin o la incertidumbre sobre las que
muchos tericos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la
inexplicabilidad del fenmeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina
exclusivamente en el mbito intratextual sino que involucra al propio lector.
Porque la narrativa fantstica conviene insistir en ello mantiene desde sus
orgenes un constante debate con lo real extratextual: su objetivo primordial
ha sido y es reflexionar sobre la realidad y sus lmites, sobre nuestro
conocimiento de esta y sobre la validez de las herramientas que hemos
desarrollado para comprenderla y representarla.
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Lo fantstico exige constantemente que el fenmeno descrito sea
contrastado tanto con la lgica construida en el texto como con esa otra
lgica tambin construida que es nuestra visin de lo real. La narracin
fantstica siempre nos presenta dos realidades que no pueden convivir: de
ese modo, cuando esos dos rdenes paralelos, alternativos, opuestos se
encuentran, la (aparente) normalidad en la que los personajes se mueven
(reflejo de la del lector) se vuelve extraa, absurda e inhspita. Y no solo
eso: el fenmeno imposible es siempre postulado como excepcin a una
determinada lgica que organiza el relato, una lgica que no es otra que la de
la realidad extratextual.
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En general, sito mis cuentos en escenarios cotidianos, perfectamente
reconocibles, en los que, en el momento ms impensado, aparece un
elemento perturbador. Puede tratarse de un ave de paso o de una amenaza
con voluntad de permanencia. En ambos supuestos, las cosas ya no volvern
a ser las mismas. Algo se ha quebrado en algn lugar[].
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Siempre que tome un dry martini piense en m. Me gusta muy fro, no lo olvide.
DEL DIABLO.
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Debemos protegernos... Han nacido para el mal, entiende?.
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Estaba apoyado en el morro de un coche, no lejos de su negocio, un
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Esses seres so desprezados em seu verdadeiro lar, o inferno, porque so ineptos, porm, no mundo, o mal cometido por
eles efetivo, mesmo sendo os primos pobres do diabo. Sofrem
no mundo porque nada suficientemente bom, nada os satisfaz. No mundo, tudo muito fcil para eles e ficam entediados
porque as atividades que verdadeiramente almejam so as do
inferno e, para essas, eles so um fracasso, no esto altura.
A escritora, como uma aluna estudiosa, registra a tese de
Claudio num caderno. As ideias so instigantes e comea a se
lembrar das suas prprias experincias. Os PPDD so perigosos
porque no tm nenhuma marca que os distinga dos demais seres humanos. s vezes, nem eles mesmos sabem que so PPDD.
A escritora intui as razes pelas quais Claudio se matou. Ele se
descobriu um PPDD e no queria uma vida de vantagens e privilgios no mundo, sabendo que no seu verdadeiro lar, o inferno, era um fracassado. Antes de morrer, chegou a lanar algumas perguntas enigmticas escritora, as quais diziam respeito a como ela parecia preferir jogar com vantagem. A escritora
admira a coragem do amigo. Ela tambm comea a entender
sua prpria vida. E o conto termina instaurando a dvida na
escritora e no leitor. Ser ela tambm um PPDD?
O jogo fantstico de Fernndez Cubas, proposto nesse conto,
o de conduzir o leitor a confundir a escritora, que personagem e narradora do relato, com a escritora que assina o livro de
relatos, apesar de o nome dela no ser citado no conto. Como
dissemos, o leitor se pergunta se a escritora pensa na possibilidade de ser um PPDD, porque sabe que ela vivenciou situaes como as referidas pelo amigo Claudio. Ela tambm tinha a
sensao de orfandade, de insegurana. Por outro lado, o leitor
pode ter vivenciado experincias semelhantes s narradas no
conto, mesmo porque, a sensao de insegurana no algo
raro entre os humanos. Ento o leitor descobre, no seu ntimo,
uma dvida, capaz de minar sua viso segura de seu prprio
all, en su lugar de origen todo lo contrario de lo que son; es ms, puede que
algunos lleguen sinceramente a creer en su propio engao. [] A veces se
tarda bastante en descubrirlos (son hbiles, no lo olvidemos) o, simplemente,
no se les descubre nunca.
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No creo que all por 1996 tuviera yo todo muy claro (tampoco ahora
en 2010), pero lo que s ya estaba muy presente en mis gustos e intereses
literarios era la voluntad de juego y de ruptura a travs de lo fantstico, el
humor y la parodia. Porque eso tiene que ver con mi visin de la literatura (y
el cine y el cmic y), una visin completamente antidogmtica, irrespetuosa
con los conceptos establecidos, ya sean gneros, estilos, temticas, autores,
canon y dems zarandajas. Una concepcin que se refleja en mi forma de
ensear literatura. Por tanto, era inevitable que eso tambin se filtrara en
mis cuentos. http://www.culturamas.es/blog/2010/11/23/david-roas-larealidad-es-demasiado-desquiciada-y-absurda/ Acesso em: 27/02/2012.
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Usted cree en el diablo, seor Roas?.
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Sem dvida, a irreverncia de Roas se faz presente pela escolha desse
comunicador como autor de um tratado sobre Sat. Iker Jimnez um
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o doutor Jimnez fala dos tipos de demnios e suas caractersticas. E o indivduo que vi igualzinho aos do tipo 3.a: os
sobrinhos do diabo (p. 113)86. Roas consegue se desvencilhar
com falsas promessas e vai para a rua. Ao retornar, ele encontra um pacote enviado pela amiga e escritora Christine Kubs87.
Trata-se do novo livro da autora, Poor Relations of the Devil
(note-se que o mesmo ttulo, traduzido para o ingls, do livro Parientes pobres del diablo, da autora Cristina Fernndez
Cubas, como vimos). Roas d risada e opina que, nesse dia, est
tendo bastantes informaes sobre o demnio, e, ento, fica sabendo dos sobrinhos e primos pobres do diabo. Christine Kubs
enviara uma carta junto com o livro. Nessa missiva, menciona o
fato inspirador do conto que d nome ao livro e Roas resume o
contedo da seguinte forma:
[...] inspirado numa experincia real: numa praa do
Mxico ela viu um cara cuja estranha aparncia a fez deduzir imediatamente que estava diante de um demnio,
uma anedota que serviu para inventar esses primos
pobres, desajeitados diabos expulsos do inferno porque no estavam altura e que vivem entre ns disfarando sua condio: fingem o oposto do que so; ainda
pode ser que alguns cheguem sinceramente a acreditar
em seu prprio engano. Sua vida, portanto, plena de
disfarces. De insdias, maranhas, de retorcidas maquinaes, de mal-entendidos... Sempre a favor deles. s
vezes demoramos muito para descobri-los (so hbeis,
no nos esqueamos) ou, simplesmente, nunca so descobertos. (Roas, 2010, p. 114)88
referncia explcita a uma obra literria conhecida. Roas personagem e David Roas autor de El sobrino del diablo constroem
uma forma simbitica de narrativa, aliando trs contos, a saber: Parientes pobres del diablo, de Fernndez Cubas (publicado em 2006 e citado nesta exposio); Poor Relations of the
Devil, de Christine Kubs (citado no conto de David Roas, logo,
fico); e El sobrino del diablo, de David Roas (o conto que se
tece a partir da relao com os dois anteriores, aliado a uma
nova experincia).
Retornando passagem citada, patente como Roas, por
meio de sua argumentao, tenta expandir as fissuras que o
conto vem estabelecendo a partir das primeiras linhas. Como
se a fico contivesse o real e esse real, ao penetrar no conto
pelas referncias comprovveis na realidade extratextual, estivesse se realizando, isto , tornando-se real na fico. E ainda
notamos no se tratar de um exerccio de pardia, nem de uma
relao de intertextualidade apoiada na aluso ou citao direta. Seria algo semelhante a tomar alguns fios de uma trama
para rearranj-los em outra, gerando um efeito curiosamente
familiar, mas dspar.
Essa conexo entre os contos acentuada quando a Sra.
Montserrat l um trecho do livro de Iker Jimnez para tentar
convencer seu vizinho de que uma entidade demonaca passa
todos os dias ao meio-dia pela rua defronte ao prdio em que
moram. H uma caracterizao dos sobrinhos do diabo:
[...] os sobrinhos do diabo no nascem, eles se fazem.
Todos eles eram pessoas normais por isso um olho
inexperiente pode confundi-los com elas , mas venderam sua alma e vagam pelo mundo procurando
incautos que queiram unir-se aos exrcitos de sat.
Costumam pulular entre os msicos, os pintores e os
escritores, seres de fcil perverso em troca de fama
e dinheiro. (Roas, 2010, p. 117)90
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Los sobrinos del diablo no nacen sino que se hacen. Todos ellos eran
personas normales por eso uno (sic) ojo inexperto puede confundirlos con
estas , pero vendieron su alma y vagan por el mundo buscando incautos que
quieran unirse a los ejrcitos de Satn. Suelen abundar entre los msicos, los
pintores y los escritores, seres de fcil perversin a cambio de fama y dinero.
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351
______. La realidad. In: ______. Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo fantstico. Madrid: Pginas de Espuma, 2011.
p. 11-42.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
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tivas curtas e de mdia extenso de Mia Couto: o recurso a estratgias de construo narrativa realista-maravilhosas como
vertente possvel da literatura contra-hegemnica moambicana. Coordena o GT ANPOLL Vertentes do Inslito Ficcional
(2010-2014) e lidera o GP, Diretrio CNPq, Ns do Inslito:
Vertentes da Fico, da Teoria e da Crtica (desde 2004). Co-organizou O Inslito e seu Duplo (Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009) e
Vertentes Tericas e Ficcionais do Inslito (Rio de Janeiro: Caets, 2012). Url pessoal: www.flaviogarcia.pro.br.
Joo Batista Toledo Prado graduou-se em Letras pela FCL
-UNESP-Araraquara (1985); fez Mestrado (1991) e Doutorado
(1997) em Letras Clssicas pela FFLCH-USP-So Paulo. Realizou estgio PDE (CNPq), ps-doutorado no exterior (20082009), com o projeto Teorie Metriche della Roma Antica
[Teorias mtricas da Roma Antiga], vinculado Universit
Degli Studi di Roma II Tor Vergata (UNIROMA II), em Roma,
Itlia. Desde 1987, docente-pesquisador da FCL-UNESP-Araraquara. Tambm integra os Conselhos Editoriais dos peridicos: Classica (So Paulo), rgo oficial da SBEC; e Scripta Manent (on-line). Atua na rea de Letras, com nfase em Lngua
e Literatura Latinas, trabalhando principalmente nos seguintes temas: ensino de lnguas clssicas, potica clssica latina,
temas de cultura clssica greco-latina, teatro clssico (leitura
dramatizada), lingustica aplicada ao latim e estudos de cultura da Roma antiga. membro de vrios grupos de estudos
certificados pelo CNPq, dentre os quais: LINCEU Vises da
Antiguidade Clssica (UNESP) e Vertentes do Fantstico na
Literatura (UNESP). Participou, entre outros, da organizao
do livro Latim: da fala lngua (1992) e publicou captulos em
Permanncia Clssica Vises contemporneas da Aniguidade
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Norma Domingos docente de Lngua e Literatura francesas junto ao Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP, graduada em Letras
(1986) pelo Instituto de Cincias e Letras de Araraquara da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho e possui Mestrado (2004) e Doutorado (2009) em Estudos Liter361
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Apoio:
Programas de Ps-Graduao da Unesp
Letras (Ibilce So Jos do Rio Preto)
Estudos Literrios (FCL Araraquara)
Letras (FCL Assis)
FAPERP Fundao de Apoio Pesquisa e Extenso de So
Jos do Rio Preto