Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
21 (2013)
Cinma et politique
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Avertissement
Le contenu de ce site relve de la lgislation franaise sur la proprit intellectuelle et est la proprit exclusive de
l'diteur.
Les uvres figurant sur ce site peuvent tre consultes et reproduites sur un support papier ou numrique sous
rserve qu'elles soient strictement rserves un usage soit personnel, soit scientifique ou pdagogique excluant
toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'diteur, le nom de la revue,
l'auteur et la rfrence du document.
Toute autre reproduction est interdite sauf accord pralable de l'diteur, en dehors des cas prvus par la lgislation
en vigueur en France.
Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales dvelopp par le Clo, Centre pour l'dition
lectronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV).
................................................................................................................................................................................................................................................................................................
Rfrence lectronique
Ignacio del ValleDvila, Crear dos, tres muchos collages, es la consigna. El collage en el documental
latinoamericano de descolonizacin cultural, Cinmas dAmrique latine [En ligne], 21|2013, mis en ligne le 10
avril 2014, consult le 20 dcembre 2014. URL: http://cinelatino.revues.org/150
diteur : ARCALT
http://cinelatino.revues.org
http://www.revues.org
Document accessible en ligne sur : http://cinelatino.revues.org/150
Ce document est le fac-simil de l'dition papier.
PUM
CHRIS MARKER e a
Amrica Latina
La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberacin.
abord adopte comme un mode de reprsentation des vnements pour ceux qui ny avaient
pas assist, lutilisation de documents darchives
allait devenir dans les annes 1960 et 1970 une
caractristique de la plupart des films latino-amricains de dcolonisation culturelle. Linsertion de collages raliss partir dun rpertoire vari darchives
audiovisuelles et dimages fixes photos, coupures
de journaux et de magazines, brochures publicitaires,
dessins, etc. sest largement dveloppe dans le
film documentaire et, dans une moindre mesure,
dans les fictions latino-amricaines de lpoque.
Le dveloppement du collage a permis la
ralisation de films petit budget qui remettaient en
cause les modles de reprsentation hgmoniques,
par la dconstruction et la fragmentation du rcit et
la transgression des rgles du montage invisible.
Lessor de ces techniques allait de pair avec la tentative doffrir une image subversive de la ralit.
Ctait l une esthtique de lurgence dont lobjectif tait doublement rvolutionnaire : chercher, dune
part, rvolutionner le cinma en saffranchissant
des formes traditionnelles de reprsentation et,
dautre part, utiliser ces uvres pour promouvoir
et dfendre les mouvements rvolutionnaires
dAmrique latine.
43
44
45
46
47
Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Pern, entre otros. Las citas flmicas tambin estn presentes, en lo que puede considerarse una
suerte de homenaje a realizadores por los que Cine Liberacin senta afinidad. En La hora de los hornos se incluyen pasajes de Tir di
(Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (Len Hirzmann, 1964),
Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes 13 (Santiago lvarez, 1967) e I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968).
En la primera parte y en la secuencia de apertura de la segunda, Cine Liberacin utiliza collages de noticiarios y de imgenes
fijas cuya concepcin recuerda al Noticiero ICAIC Latinoamericano. En estos segmentos la banda sonora rehye la relacin
mimtica con la imagen 7 y genera una fuerte tensin, mediante un
ritmo de tambores in crescendo, asociado a una sucesin de planos cada vez ms cortos, alternados con pantallas en negro.
Aunque utiliza una tipografa restringida, Cine Liberacin le da
mucha importancia a las didascalias. En el film hay un trabajo profundo en torno a los significantes de las palabras que componen
los interttulos, un ejercicio que sirve para llamar la atencin sobre
su significado. Ejemplo de ello es la repeticin intencional de una
misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento
brusco de tamao, que genera la sensacin de que se acerca al
espectador. A travs de las tcnicas descritas se alcanzan momentos
de fuerte violencia visual y sonora que Solanas defini como una
agresin hacia el espectador 8 y cuyo fin declarado era la agitacin.
Hay, en comparacin con lvarez, un mayor uso de referentes publicitarios que son reutilizados para construir una crtica
custica contra la sociedad de consumo. La atencin dada a la
publicidad cuyos esquemas son reproducidos tambin en la
estructura de algunos segmentos del film se explica, primeramenLBJ (Cuba, 1968), de Santiago lvarez
48
49
La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberacin
50
51
52
provenances. Vertov a repris cette pratique en utilisant comme matriel le registre filmique du rel.
Les registres filmiques du rel taient utiliss
en tant que matriau qui, rorganis et remani, permettrait de donner un sens aux phnomnes de la vie,
cest--dire doprer le cin-dchiffrement communiste du monde, ce qui tait lobjectif final du cinma selon Vertov. Il sagit dun travail dans lequel la
table de montage joue un rle fondamental, bien
quelle ne soit pas le seul outil utilis. Pour expliquer
sa conception du montage, Vertov a cr la notion
dintervalle, une corrlation visuelle des images
les unes par rapport aux autres qui permettait leur
progression, dcrite comme la transition dune
impulsion visuelle la suivante. Lintervalle fait
rfrence une dimension spatio-temporelle dans
laquelle le signifi des images rsulte de la relation
qui stablit entre elles 12. Comme lexplique Gilles
Deleuze, la notion dintervalle permet la plus grande libert crative : Lintervalle ne sera plus ce qui
spare une raction de laction subie, [] mais au
contraire ce qui, une action tant donne dans un
point de lunivers, trouvera la raction approprie
dans un autre point quelconque et si distant soit-il 13.
Linsertion dlments sans rapport entre eux,
mais dont lassociation dialectique suggre de nouvelles images mentales chez le rcepteur, est une
caractristique cl du documentaire latino-amricain
labor partir de collages audiovisuels. Ses auteurs
ont dvelopp une conception du montage proche de la
notion dintervalle de Vertov. Ce qui semble avoir
prim dans le choix du matriel audiovisuel ntait pas
son origine mais plutt la corrlation visuelle des images, partir desquelles se construisaient de nouvelles
significations. Les associations entre des bandes
dessines de super-hros et les ravages causs par la
guerre du Vietnam, entre une tarentule et la CIA, un
chien et la photo de Lyndon B. Johnson, un abattoir et
des publicits pour des voitures ou pour des rafrachissements, un taureau et laristocratie argentine, un
cocktail mondain et la rpression dun groupe de syndicalistes, se succdent dans des films comme Now!,
LBJ, 79 primaveras (79 printemps) de Santiago
lvarez, La hora de los hornos de Grupo Cine Liberacin
ou encore Descomedidos y chascones de Flores.
Cela va de pair avec lappropriation des images provenant de la presse tats-unienne (les mdias
du systme ou de limprialisme nord-amricain,
selon le langage de lpoque). Bien entendu, ce procd ne respectait absolument pas les droits dauteur. Santiago lvarez lui-mme le soulignait, non
sans un certain humour, par lexpression photos
dun peu partout que lon peut lire au gnrique dun
grand nombre de ses films. Ce type dappropriation
las unas en relacin con las otras que permita su progresin, descrita como la transmisin de una impulsin visual a la siguiente.
El intervalo hace referencia a una dimensin espacio-temporal,
donde el significado de las imgenes viene dado por la relacin
que se establece entre ellas 12. Como explica Gilles Deleuze, la
nocin de intervalo deja espacio a la ms amplia libertad creativa: El intervalo no ser ya lo que separa una reaccin de la accin
recibida, [] sino por el contrario, lo que dada una accin en un
punto del universo, encontrar la reaccin en otro punto cualquiera y por distante que est 13.
La inclusin de elementos que no tienen relacin entre s,
pero cuya asociacin dialctica sugiere en el receptor nuevas imgenes mentales, es un rasgo clave del documental latinoamericano
construido por medio de collages audiovisuales. Sus autores desarrollaron una concepcin del montaje cercana a la nocin de
intervalo vertoviana. Lo que parece haber primado a la hora de
elegir los materiales audiovisuales no era su origen, sino que la
correlacin visual de las imgenes a partir de las cuales se construan nuevas significaciones. Las asociaciones entre comics de
superhroes y los estragos causados por la guerra de Vietnam,
entre una tarntula y la CIA, un perro y la foto de Lyndon B.
Johnson, un matadero y anuncios de coches y de refrescos, un toro
y la aristocracia argentina, un coctel de la lite y la represin a un
grupo de sindicalistas, se suceden en filmes como Now!, LBJ,
79 primaveras de Santiago lvarez, La hora de los hornos de Grupo
Cine liberacin o Descomedidos y chascones de Flores.
Cette pratique impliquait galement un travail sur la matire mme des fragments constituant
les collages : acclration et ralenti de la pellicule,
dcoupage de photos, surimpression de dessins, ou
mme dgradation du cellulod ray, perfor,
brl comme dans le cas de 79 primaveras
dlvarez, o le photogramme finit par tre compltement dtruit.
Une des principales diffrences entre la pratique dveloppe par les cinastes latino-amricains
et celle de Vertov rside dans le rle significatif que
ces premiers ont accord limage fixe dans leurs
films. Vertov, en revanche, semblait bien plus intress par lanalyse du mouvement le pseudonyme Dziga
Vertov signifie mouvement perptuel. Par ailleurs,
Vertov attribuait la camra une suprmatie sur lil
humain et prtendait la librer, cest--dire viter
que lobjectif imite le travail de notre il 15.
Mme si le recours des points de vue et des
perspectives diffrents de ceux que lil humain
adopte dans des circonstances habituelles tait un
caractre distinctif des ralisateurs latinoamricains en question, ceux-ci nont jamais revendiqu la supriorit de la camra sur lil. Les importantes limitations techniques auxquelles ils taient
confronts les ont bien souvent contraints raliser
les films en dpit dquipements en mauvais tat. Le
collage latino-amricain doit plus la prcarit de
lil de la camra qu sa supriorit sur lil
humain. n
TRADUIT DE LESPAGNOL (ESPAGNE) PAR LES TUDIANTS DE
MASTER 2 DU CETIM, AVEC LEUR PROFESSEURE CAROLE FILLIRE :
MARIANNE CAILLEBOT, LISE CAPPON, LUCILE DELORME,
DBORAH DUTHEIL, SOPHIE FRANCAUD, DIANE GARO,
DALILA GUERRAS, LEE LEBEL, GUILLEMETTE LE MASSON,
LUCIE MARCUSSE, TIMOTHE ROBLIN, STEPHEN SANCHEZ
53
54
NOTAS
1. Santiago lvarez, Arte y compromiso [1968], En Fundacin
Mexicana de Cineastas (d), Hojas de cine: testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III, Mxico DF,
Universidad Autnoma Metropolitana, 1988, p. 37.
2. Junto a lvarez el principal referente cubano del documental de
collage es Nicols Guilln Landrin (Coffea Arbiga, 1968), sin embargo
sus problemas con la direccin del ICAIC y con el rgimen cubano le
impidieron desarrollar ampliamente su carrera como cineasta.
3. Amir Labaki. Amir Labaki, El ojo de la Revolucin. El cine urgente de
Santiago lvarez, So Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40.
4. Santiago lvarez, El periodismo cinematogrfico [1978], Cine
Cubano, n 177-178, 2010, p. 35.
5. Edmundo Aray, Santiago lvarez cronista del tercer mundo, Caracas,
Cinemateca Nacional, 1983, p. 232.
6. Fernando Birri, Soar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de
Stanford, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.
7. Mara Luisa Ortega, De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso poltico en Amrica Latina, en Sonia Garca Lpez
y Laura Gmez Vaquero (d.), Piedra, papel y tijera, el collage en el
cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.
8. Louis Marcorelles, LHeure des brasiers: Lpreuve du direct (interview de Fernando Solanas), Cahiers du Cinma, n 210, op. cit., p. 63.
9. Octavio Getino y Fernando Solanas, Vers un troisime cinma,
Tricontinental n. 3, 1969, p. 96.
10. Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muoz, Hans Stange
Marcus. Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile
1957-1973, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2008, p. 139.
11. Dziga Vertov. Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinma,
Union gnrale dditions, 1972, p. 29-30.
12. Jacques Aumont, Les thories des cinastes, op. cit., p. 19.
13. Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1,
Buenos Aires, Paids, 2007, p. 123.
14. Mara Luisa Ortega, op. cit., p. 115.
15. Rvolution des Kinoks, Lef n 3, juin 1923.
NOTES
1. Santiago lvarez, Arte y compromiso [1968], Fundacin Mexicana de Cineastas (d),
Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volume III,
Mexico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1988, p. 37.
2. Avec lvarez, le principal modle cubain pour le documentaire base de collages est
Nicols Guilln Landrin (Coffea Arbiga, 1968), cependant ses problmes avec la
direction de lICAIC et avec le rgime cubain lont empch de dvelopper pleinement sa
carrire de cinaste.
3. Amir Labaki, Amir Labaki, El ojo de la Revolucin. El cine urgente de Santiago lvarez,
So Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40.
4. Santiago lvarez, El periodismo cinematogrfico [1978], Cine Cubano, n 177-178,
2010, p. 35.
5. Edmundo Aray, Santiago lvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca
Nacional, 1983, p. 232.
6. Fernando Birri, Soar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos
Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.
7. Mara Luisa Ortega, De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso
poltico en Amrica Latina, Sonia Garca Lpez et Laura Gmez Vaquero (d.), Piedra,
papel y tijera, el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.
8. Louis Marcorelles, LHeure des brasiers : Lpreuve du direct (Interview de Fernando
Solanas), Cahiers du Cinma, n 210, Paris, mars 1969, p. 63.
9. Octavio Getino et Fernando Solanas, Vers un troisime cinma, Tricontinental n 3,
Paris, 1969, p. 96.
10. Carlos Flores, entretien men par Claudio Salinas Muoz, Hans Stange Marcus,
Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago du
Chili, Uqbar Editores, 2008, p. 139.
11. Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du Cinma, Union gnrale
dditions, 1972, p. 29-30.
12. Jacques Aumont, Les Thories des cinastes, Paris, Armand Colin, 2011, p. 19.
13. Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage mouvement, Paris, ditions de Minuit, 1983,
p. 118.
14. Mara Luisa Ortega, op. cit., p. 115.
15. Rvolution des Kinoks, Lef n 3, juin 1923.
IGNACIO DEL VALLE DVILA Dorigine chilienne et espagnoIGNACIO DEL VALLE DVILA Doctor en estudios cinematogr-
El hombre de la cmara / LHomme la camra (URSS, 1929), Dziga Vertov. AUSTRIAN FILM MUSEUM
55