Indice general

Indice general

1. Presentaci
on y objetivos

2. Las artes industriales y la construcci

on de lo real: Marco
2.1. Arquitectura de lo real visible . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.1. La Ilustraci
on como enga
no de masas . . . . . . . .
2.1.2. La ruptura del continuum: montando lo real . . . . .
2.1.3. Ensue
no y despertar . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Fetichismo y arte reproductible . . . . . . . . . . . . . . . .

metodol
ogico
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. 8
. 13
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. 21

3. Dziga Vertov y el futuro en movimiento

3.1. El futurismo ruso (1916-1934) y la Revoluci
on sovietica (1917-1921) . . .
3.2. El cine-ojo, metodo de estudio cientfico-experimental del mundo visible
3.3. El Hombre de la C
amara (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.1. Contextos flmicos: Ballets mec
anicos y Sinfonas urbanas . . . . .
3.3.2. Analisis crtico del film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. John Heartfield y el dad

a significante
4.1. El Dad
a alem
an (1918-1933/36) y la Revoluci
on espartaquista
4.2. El fotomontaje, genuina creaci
on dad
a . . . . . . . . . . . . .
4.2.1. Orgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.2. Subversi
on asignificante y subversi
on significativa. . .
4.2.3. Fotomontaje y sociedad . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.4. El grafismo alem
an antes y con el Dada . . . . . . . .
4.3. Los fotomontajes de Heartfield en AIZ . . . . . . . . . . . . .
4.3.1. Conceptos de base . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3.2. Analisis de obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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(1918-1919)
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5. Conclusiones

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Bibliografa

114

Las artes industriales en la construcci

on de lo real:
Vertov y Heartfield a la luz de Benjamin
Mara Soli
na Barreiro Gonz
alez

Advisor:
Mem`oria del Treball de Recerca presentat per Mara Soli
na Barreiro
Gonz
alez i dirigit per Merc`
e Ibarz Ibarz dins el Programa de Doctorat en
Comunicacio Social 2005-07, de la Universitat Pompeu Fabra

Departament de Periodisme i de Comunicaci

o Audivisual, 2007

Captulo 1

Presentaci
on y objetivos
Las p
aginas que siguen investigan la construccion de lo real en los a
nos 20 y 30 del siglo XX
en las artes industriales-fotografa y cine-a traves de sus nuevas tecnicas creativas y medios
mec
anicos, reunidos ambos en el montaje.
El tipo de montaje especfico por el que nos interesamos es el tipo-fotografico. El montaje
tipo-fotografico se define por su car
acter did
actico en una epoca de analfabetismo. Sus elementos est
an tratados pl
asticamente para lograr la comunicaci
on con el espectador a traves de la
preponderancia visual incluso de los textos tipografiados. El tratamiento fue cognitivamente
renovador y abri
o nuevas vas comunicativas. Es un montaje deudor de la evoluci
on del collage
cubista y de los hallazgos de Moholy-Nagy, Tchichold y Rodchenko, que las artes industriales
del perodo utilizaron para la organizaci
on del plano y de la composici
on, tanto del fotomontaje
como del montaje cinematografico. Lo estudiaremos a partir del fotomontaje de John Heartfield
y de montaje cinematografico de Dziga Vertov.
Nos interesamos por el montaje no como un proceso tecnico o estetico sino desde el punto de
vista de la teora del conocimiento: sus relaciones con el contexto, con la modernidad y sus
implicaciones artsticas, polticas y filos
oficas.
Por que el montaje fue la tecnica privilegiada a principios del siglo XX para construir la cultura de masas?
La materia prima era lo real documental, tan cambiante tras la II Revoluci
on Industrial: las
masas, las m
aquinas, la poltica. La uni
on de arte e industria redefinio las creaciones culturales
de la epoca haciendolas indisociables del contexto y con una funcion poltico-social clara. La
industria y el arte se retroalimentaban; los artistas, fascinados por la capacidad de creaci
on de
la nueva organizaci
on industrial y el impacto cognitivo que estaba teniendo en los ciudadanos,
3

4
adquirieron sus tecnicas productivas (montaje, maquinismo. . . ). La industria, impresionada por
la capacidad que tenan las artes de construir lo real a partir de lo que ella produca, llam
oa
muchos de ellos a sus filas en el campo del dise
no de bienes de consumo y de la publicidad.
El montaje gr
afico, el montaje cinematografico y el plano fotografico se unieron en el montaje
tipo-fotografico, seg
un la denominacion de Carlos Perez en trabajos como Arte y did
actica y
Laszlo Moholy-Nagy: vanguardia artstica y dise
no industrial.
De entre las m
ultiples retroalimentaciones, escogemos el montaje como objeto de estudio para
preguntarnos el porque de su empleo general en esta epoca ya que su uso no s
olo limit
o a las
artes visuales de vanguardia, sino tambien en el teatro, la literatura, la filosofa o la historia;
Benjamin, Brecht, Bloch, Joyce, Dos Passos, Luckacs o Adorno emplearon esta tecnica para la
construccion de sus textos.
Para comprender el montaje desde el punto de vista de su imbricaci
on social a partir de la teora
crtica del conocimiento, consideramos que ha de estudiarse el proceso de construccion de los
montajes y el desarrollo te
orico de los artistas que los producan. La obra de John Heartfield y
la de Dziga Vertov son casos de estudio seleccionados debido a su ubicaci
on hist
orico-geogr
afica, por lo significativo del montaje en el conjunto de su trabajo y por tener en com
un muchos
puntos de su filosofa artstica y social, a pesar de la disparidad de desarrollo industrial de sus
contextos. John Heartfield (1891 - 1968) es un fotomontador de la Rep
ublica de Weimar, uno
de los pases de Europa m
as industrializados, y Vertov (1896-1954), un cineasta en la naciente
URSS, donde la industrializaci
on estaba casi por comenzar.
El arte (producciones culturales) en la era de la Modernidad pareca abocado a constituirse en
material de transformacion, de construccion de una realidad visible y de una cognici
on humana
renovadas. La fotografa y el cine, medios mec
anicos y reproductibles, jugaban con la paradoja
de ser radicalmente materiales y de tener vocacion de introducirse en la cotidianeidad de las
masas, pero a la vez de intentar subvertir grandes abstracciones como la cognici
on o las estructuras. Heartfield, Vertov y otros artistas que emplearon estos medios vieron en las m
aquinas
no s
olo una nueva va artstica ilimitada e inexplorada en cuanto a lenguaje, tecnica, distribucion de las obras. . . sino que tambien vieron en ellas un instrumento de interacci
on social, de
implicaci
on, de construccion de una nueva sociedad para Vertov (URSS) y de destruccion de
otra para Heartfield (III Reich). Estos nuevos medios (cine y foto) les ofrecan la posibilidad
de la exploraci
on artstica de un terreno casi virgen como era el de las producciones culturales
industriales y, adem
as, la capacidad de imbricaci
on social y de trabajo con un p
ublico que hasta
entonces no haba tenido acceso al arte: las masas.

5
La teora crtica de Benjamin y de la Escuela de Frankfurt, junto con las recientes actualizaciones que de ellas hace Susan Buck-Morss, constituye el marco metodol
ogico escogido para el
estudio. El Libro de los Pasajes, La obra de arte en la epoca de la reproductibilidad tecnica y
El artista como productor de Benjamin nos proporcionan una serie de elementos como la idea
de la refuncionalizaci
on del arte, la crtica al concepto del continuo espacio-temporal, como
construccion ideol
ogica que puede ser transformada por el montaje, y el an
alisis de las cualidades emocionales de la mercanca (fantasmagora). A traves de Mundo so
nado y cat
astrofe,
de Buck-Morss, aprehendemos, por medio un an
alisis pr
actico, la construccion de la sociedad
de masas comparandola en oriente y occidente, cotejando c
omo las tecnicas del montaje y la
ideologa industrialista se plasmaba de una u otra forma en funcion del contexto.
En este punto, nuestra hip
otesis se articula en torno a la idea de que el motivo del empleo del
montaje en los a
nos 20 y 30 radicaba en la pretension de descubrir, a traves de las im
agenes
montadas, un real oculto en el caos de la Modernidad; un real que se esconda en el caos moderno como origen del mundo moderno. El objetivo sera construir o deconstruir lo real a traves
de los medios de masas.
As, la investigaci
on ha de imbricar historia, filosofa y arte dentro del contexto de la teora
de la comunicaci
on y del conocimiento. Para ello, la estructura de la investigaci
on pasa por
un apartado de descripci
on del metodo y de los principales conceptos u
tiles para el an
alisis y
otro de estudio de casos, en el que se analizar
an las obras, la filosofa productiva y el desarrollo
artstico de Heartfield y Vertov.

Captulo 2

Las artes industriales y la

construcci
on de lo real: Marco
metodol
ogico
En este apartado nos proponemos desarrollar los principales conceptos de la Teora Crtica
del Conocimiento que nos ayudar
an a desarrollar el an
alisis. Abordamos el estudio desde esta
perspectiva porque nuestro interes no radica en el estudio estetico-tecnico del montaje sino en
su car
acter de construccion social con vocacion de impacto en la concepcion de lo real de los
espectadores.
La producci
on material y cultural del capitalismo es uno de los principales objetos de estudio
de la Teora Crtica. La investigaci
on sobre el funcionamiento de los objetos de consumo en la
conformaci
on de la conciencia de las masas constituye el n
ucleo de la Teora del Conocimiento,
a la que se dedicaron especialmente la Escuela de Frankfurt, Luk
acs y Benjamin a partir de las
propuestas de Marx.
El n
ucleo metodol
ogico empleado en este trabajo lo conforman las aportaciones del fil
osofo
alem
an Walter Benjamin (1892-1940). La primera edici
on completa de sus obras en castellano,
que ha comenzado a publicarse sesenta a
nos despues de su muerte, y la relectura que, tanto a
traves de la praxis como de la teora, ha realizado la fil
osofa americana Susan Buck-Morss abren
camino a la exploraci
on de aquellos aspectos del pensamiento de Benjamin m
as desconocidos o
abstrusos, por su car
acter metaforico y casi aforstico.
Sus aportaciones son muy u
tiles para nuestra investigaci
on debido al interes de Benjamin por
analizar las transformaciones de los productos culturales, de los bienes de consumo y de la obra
6

7
de arte en la epoca de la producci
on industrial masiva, en la Modernidad.
En este contexto, la obra de Benjamin resulta esclarecedora pues, en cuanto a la relectura del
proceso de transformacion de la obra de arte exclusiva en obra de producci
on masiva y orientada al consumo y su influencia en la construccion de lo real en la sociedad de masas, propone
la deconstrucci
on de axiomas instalados como el progreso, el tiempo o la verdad objetiva como
privativa del estilo documental entre otros, y que son ideas recurrentes en la filosofa artstica
de Heartfield y Vertov.
Las reflexiones de la Teora de Conocimiento a traves de Benjamin entroncan, adem
as, con
temas que reaparecen en las artes de de hoy da como la construccion de la conciencia contempor
anea, los procesos cognitivos de lo real a traves de la imagen, las relaciones indisolubles
entre cine y foto o la funci
on social de las artes visuales.
Proponerse el estudio del montaje como proceso conceptual sin necesidad de recurrir al continuum hist
orico en la acepci
on tradicional, abre vas interesantes para la comprension de la
conformaci
on de la cultura de masas desde una perspectiva interdisciplinar e integrada radicalmente en un contexto de cambio de estructuras econ
omicas y sociales. Y esta manera de
acometer el an
alisis se vale de la articulaci
on que a modo de montaje realiz
o Benjamin de su
texto inconcluso pero clave El Libro de los Pasajes.
El hecho de que el estudio de caso plantee el an
alisis del trabajo de un fotomontador alem
an,
John Heartfield, y de un cineasta sovietico, Dziga Vertov, responde a un interes metodol
ogico de explorar la construccion de lo real desde una perspectiva dialectica de construccion (la
nueva sociedad sovietica de Vertov) y de deconstruccion (el regimen nazi contra el que trabajaba Heartfield). A mayores, permite profundizar en el proceso de instalaci
on de dos medios
de comunicaci
on de masas que marcaran tanto la era industrial como la postindustrial y que
se configuran en esta epoca: el fotomontaje de prensa, nacido en Alemania, y el cine, cuya
producci
on se primo en la URSS.

2.1.

Arquitectura de lo real visible

Las dos ideas b

asicas de la Teora del Conocimiento que emplearemos en el an
alisis son la praxis
y el ensue
no. A su vez, estas dos ideas son las que comparten Benjamin y el fundador de la
Teora Crtica, Karl Marx, y que los diferencian de otros teoricos de esta corriente.

8
Para ambos, el estudio de la historia y la sociedad deba tener consecuencias pr
acticas, por
ello, investigaban las variables que determinaban la praxis poltica: aspectos de conciencia y
consciencia (ontologa) y aspectos econ
omicos, culturales y sociales (bas
andose en la retroalimentacion infraestructura-superestructura). Respecto al concepto de ensue
no, Benjamin es el
u
nico en desarrollar y adaptar a la sociedad de consumo la teora del fetichismo de la mercanca que Marx haba pronunciado para el capitalismo de producci
on. De hecho, Benjamin
consideraba que su teora del ensue
no supona un refinamiento de la de Marx en su lectura de
la ideologa de los objetos de consumo a traves de los que se pona en evidencia el sue
no colectivo.
Walter Benjamin ha sido com
unmente adscrito a la Escuela de Frankfurt, institucion con la
que, sin embargo, nunca lleg
o a tener vnculo formal. De entre los investigadores de Frankfurt,
con quien relaci
on m
as estrecha estableci
o Benjamin fue con T.W. Adorno. Su crtica a la Ilustraci
on, que comparta Benjamin, tambien constituye un punto importante de la metodologa
de nuestra investigaci
on y un punto que lo diferencia de Marx, todava imbuido de la idea de
progreso constante.

2.1.1.

La Ilustraci
on como enga
no de masas

Los fil
osofos de la Escuela de Frankfurt se caracterizaron por su ataque a la idea ilustrada de
progreso. En este apartado compararemos el texto m
as conocido al respecto, Dialectica de la
Ilustraci
on (Adorno y Horkheimer, 1947), con la concepcion benjaminiana desarrollada a partir
de Tesis IX el
angel de la historia 2 .
El contenido de Dialectica de la Ilustraci
on, texto redactado por Adorno y Horkheimer en el
a
no 1947, se resume en su captulo m
as importante: La industria de la cultura: ilustraci
on como
enga
no de masas. Sus ideas principales son:

La Ilustraci
on, que prometa una democratizaci
on de la cultura y su acceso universal para
liberar a los hombres a traves del conocimiento, ha resultado un enga
no puesto que ha
creado una sociedad en la que la cultura de masas domina y subsume al individuo de
una manera mucho m
as profunda al controlar su conciencia y su percepcion del mundo a
traves de ella.
El mecanismo de producci
on capitalista ha sido trasladado de la producci
on material a
2
Las citas del texto Tesis sobre la Historia est
an tomadas del volcado digital de la siguiente edici
on: BENJAMIN, Walter; Tesis sobre la Historia; ed. Taurus, Madrid, 1973. Por este motivo las referencias se hacen a la
numeraci
on de cada tesis y no a la paginaci
on editada

9
la inmaterial o cultural, provocando una doble sumision y obligando a los hombres a continuar inevitablemente dentro de la logica productiva capitalista tanto en su tiempo de
trabajo como en su tiempo de ocio. La diversi
on es la prolongacion del trabajo bajo el
capitalismo tardo(ADORNO y HORKHEIMER;2006:181)

En el lenguaje, la forma devora el contenido. La tecnologa sustituye el contenido por la

forma. La estructura formal y compositiva introduce al espectador de tal manera en la
obra que impide su reflexi
on sobre la misma debido a la velocidad de narracion y a la
carga emocional. El lenguaje se vaca y a esto ayuda su mestizaje e interdependencia3

Se produce una interdependencia econ

omica entre las grandes industrias y bancos, y la
industria de la cultura. Esta caracterstica va mucho m
as alla de la mera incitaci
on al
consumo a traves de los contenidos de los medios. Mas importante que la repetici
on
de un nombre es entonces la subvenci
on de los medios de comunicaci
on ideol
ogicos. Dado que bajo la presion del sistema cada producto emplea la tecnica publicitaria, esta
ha entrado triunfalmente en la jerga, en el estilo de la industria cultural(ADORNO y
HORKHEIMER;2006:207). Se va m
as alla del consumo, a traves de la traslaci
on del estilo
publicitario a los contenidos, se ganan adeptos a la cultura industrial, lo que significa un
gran contingente de consumidores convencidos emocionalmente, algo m
as importante que
el mero consumo por necesidad. En la actualidad, esta actitud de los medios de comunicaci
onse ha extendido a la subvenci
on del arte y los museos.4

La cultura industrial vende la irrepetibilidad y el car

acter u
nico del individuo. La peculiaridad del s mismo es un bien monopolista socialmente condicionado, presentado como
natural (. . . ) pero todo proceso de individuaci
on se ha producido a costa de la individu3
En relaci
on a esta idea, Debord considera que se ha creado un lenguaje espectacular que tiende a la creaci
on
de vivencias virtuales a traves de los medios de comunicaci
on de masas, escindiendo al espectador de su vida real
en beneficio de lo virtual. La realidad vivida es materialmente invadida por la contemplaci
on del espect
aculo, y
reproduce en si misma el orden espectacular concediendole una adhesi
on positiva. La realidad objetiva est
a presente en ambos lados. Cada noci
on as fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el
espect
aculo, y el espect
aculo es real. Esta alienaci
on recproca es la esencia y el sosten de la sociedad existente
(DEBORD; La sociedad de espect
aculo, ed. web, cap.1, www.sindominio.net/ash/espect1.htm) .
4
Chin-tao Wu ha estudiado esta cuesti
on en su reciente libro Privatizar la cultura (ed. Akal, 2007). La tesis
de este ensayo es que la acumulaci
on de capital por parte de las empresas tiene sentido econ
omico en la medida
en que contribuye a mantener esa influencia. El intercambio material y simb
olico en el caso de las colecciones
de arte de las empresas es un intercambio evidente y directo (. . . ) Conscientes de su posici
on simb
olica en la
cabeza de la gente (de los consumidores), las empresas utilizan el arte, lleno de implicaciones sociales, como
otra modalidad dentro de sus estrategias de publicidad o relaciones p
ublicas (. . . ) [es] un modo de bregar por
conseguir una entree en un grupo social m
as sofisticado a traves de la identificaci
on con sus gustos especficos
(Pag 19)

10
alidad, en cuyo nombre se lleva a cabo(ADORNO y HORKHEIMER;2006:199-200)

La concepci
on del progreso de Benjamin se resume en su metaforica tesis n
umero IX de Tesis
sobre la historia:

Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus 3 . Se ve en el un angel, al

parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los
ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El angel de la historia debe
tener ese aspecto. Su rostro est
a vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros
aparece como una cadena de acontecimientos, el ve una catastrofe u
nica, que arroja
a sus pies ruina sobre ruina, amonton
andolas sin cesar. El angel quisiera detenerse,
despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un hurac
an sopla desde
el paraso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el angel ya no puede
plegarlas. Este hurac
an lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve
las espaldas, mientras el c
umulo de ruinas crece ante el hasta el cielo. Este hurac
an
es lo que nosotros llamamos progreso (TESIS IX)

La idea m
as clara y destacada del texto es la crtica a la idea ilustrada del progreso. El progreso
tal como lo definan los Ilustrados del s.XVIII es rechazado. Ese futuro providencialista, siempre
mejor y ungido de una fe ciega en que el avance moral y material no s
olo van de la mano sino
que son irrefrenables, es criticado de raz por Benjamin.
El viento huracanado del que habla Benjamin es el progreso, que empuja al angel, a la historia, no dejandole aprehender el pasado, borrando la memoria, impidiendo que la historia
tenga una perspectiva vvida de los conflictos que en el pasado quedaran sin resolver hasta hoy.
Ese viento huracanado del progreso s
olo proyecta la vision de un futuro que, seg
un el fil
osofo
alem
an, no existe, es un olvido del pasado, una construcci
on ideol
ogica forjada en la Ilustraci
on
que hace caer a la historia, a los trabajadores, a los ciudadanos en el abismo oscuro de un
futuro que, aunque sirve para superar el miedo (el futuro desde la Ilustraci
on siempre promete ser mejor), hace olvidar el pasado y la capacidad de transformacion que la sociedad posee

gracias al conocimiento de la historia. En definitiva, se observa en su tesis de El Angel

de la
3

Antes de comenzar con el an

alisis de esta tesis, ha de destacarse que el modelo de
angel al que parece
responder esta descripci
on se adapta mucho m
as a un grabado barroco del s. XVIII titulado LHistoire (Gravelot

y Cochin) que al Angelus

Novus de Klee. El interes de esta apreciaci
on radica en lo catastr
ofico de la imagen,
concepto que luego se relacionar
a con el ensue
no y la cat
astrofe en la filosofa de Benjamin y que responde
tambien al car
acter negativo que el y los estudiosos de la Escuela de Frankfurt le confieren a la idea ilustrada de
progreso

11

Figura 2.1: Imagen izquierda: Angelus Novus (1910); Paul Klee. Imagen derecha: LHistoire
(s.XVIII);Gravelot y Cochin
Historia que la u
nica orientaci
on posible en terminos ontologicos es hacia atr
as, hacia el pasado.
La crtica a ese progreso indetenible se convierte tambien en una crtica del tiempo hist
orico,
de ese tiempo concebido como homogeneo y vaco. El fil
osofo alem
an entiende el tiempo como
un tiempo pleno, cuya composici
on no es homogenea en la eternidad, sino que cada momento
se constituye por lo que sucede en el, es decir, no es igual ni al anterior ni al posterior, no es
una lnea recta y en progreso continuo. El tiempo esta constituido por lapsos significantes que
se actualizan moment
aneamente en funcion de las relaciones establecidas por el conocimiento;
y estas relaciones se consolidan con la praxis. Es decir, Benjamin insta a romper el continuum
hist
orico establecido por la ideologa dominante.
La crtica del tiempo como parte de la ideologa de la clase dominante ya la haba iniciado Karl
Marx en su crtica al concepto de valor. El tiempo es la u
nica medida que establece el capital
para comparar los distintos trabajos de los humanos. Medio siglo despues, la industrializaci
on
haba avanzado tanto que las variaciones en el tiempo y el espacio hacan mucho m
as evidente el car
acter de construccion ideol
ogica del tiempo. Los medios de transporte, los relojes, la
maquinaria. . . el tiempo y el espacio se constri
neron y se confundieron. Benjamin pudo percibir,
as, mucho m
as facilmente esta carga ideol
ogica en uno de los elementos constitutivos de la
historia. Y esta crtica del tiempo es absolutamente material, en el sentido que su construccion
como lnea ininterrumpida carece de cualquier fundamento material.

12

Mas adelante se retomara la crtica al concepto de tiempo; pero en lo que respecta al angel
de la historia, las crticas del progreso y del tiempo est
an estrechamente ligadas al hecho de
que el angel de la met
afora de Benjamin mire hacia atr
as. El angel mira hacia atr
as porque
epistemologicamente es imposible conocer el futuro y ha de conocer el pasado para comprender:
porque la imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo
presente que no se reconozca aludido en ella (BENJAMIN, tesis V). Esa comprension, ese
conocimiento no tiene en absoluto la finalidad de acumulaci
on positivista, sino que tiene como
objeto comprender que el pasado no ha pasado, es decir, que el pasado vive en el presente para
poder transformar el propio presente porque, sin el conocimiento del pasado, ese presente queda
oculto. Cuando el presente y el pasado, que todava vive en aquel, se encuentran se produce
un shock, un choque que hace comprender el pasado como presente: el angel de la historia mira
hacia atr
as porque mira hacia donde quiso detenerse pero no lo logr
o, porque ese enemigo no
ha cesado de vencer y el tiempo, empuj
andonos hacia adelante, prometiendonos el progreso,
no nos ha permitido frenarnos para acabar con ese enemigo.
La explicacion hist
orica de Benjamin est
a imbricada radicalmente con la praxis. El fil
osofo
alem
an propone a los artistas revolucionarios en su discurso El artista como productor y a los
historiadores en sus Tesis sobre la Historia como sujetos destinados a romper con sus obras
el continuum hist
orico para as hacer comprender a los trabajadores la necesidad de retomar
las luchas que en el pasado quedaron interrumpidas, porque estas siguen latentes hoy pese a
lo quiera hacer creer esa lnea de tiempo dise
nada por la ideologa dominante, esa lnea que
parece progresar sin fin. Y es por eso que el angel de la historia mira hacia atr
as mientras el
hurac
an-progreso, que se le enreda en las alas, lo obliga a seguir hacia adelante, no le permite
detenerse, no le permite romper el continuum hist
orico.
A partir de estas nociones, Benjamin evidencia que cualquier estudio hist
orico materialista ha
de oponerse a la idea de progreso ilustrado en su elaboraci
on del conocimiento porque el empleo
del axioma de que todo proceso hist
orico est
a inmerso en un progreso continuo hara devenir la
investigaci
on acrtica y proverbial. El concepto de progreso tuvo que dirigirse al instante contra
la teora crtica de la historia, pues ya no se empleaba como escala de medida determinados
cambios hist
oricos, sino que deba medir la distancia entre un origen y un final legendarios de
la historia (BENJAMIN; 2005: 481, N13,2).
La generalizaci
on de la idea del progreso ilustrado como axioma providencialista, la relaciona
Benjamin con el cambio de estructura social que vio situarse a la burguesa en la c
uspide social
en detrimento de los nobles. En el s. XIX, cuando la burguesa conquist
o sus posiciones de

13
poder, el concepto de progreso probablemente perdi
o muchas de las funciones crticas que lo caracterizaron en principio. (La doctrina de la selecci
on natural tuvo una importancia decisiva en
este proceso; a su sombra se fortalecio la opini
on de que el progreso se produce autom
aticamente.
Favoreci
o adem
as la extensi
on del concepto de progreso a todos los ambitos de la actividad humana) (BENJAMIN; 2005: 479 N11a,1)
La crtica de la idea ilustrada de progreso trae consigo la crtica del determinismo poltico que
esta ideologa transmitio a la sociedad. La tesis n
umero XIII de sus Tesis sobre la Historia
(1973) lo explica:

XIII
La teora socialdem
ocrata, y todava m
as su praxis, ha sido determinada por un
concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones
dogm
aticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no s
olo de sus
destrezas y conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tercer lugar, esencialmente incesante (recorriendo por su propia virtud una orbita recta o
en forma espiral). Todos estos predicados son controvertibles y en cada uno de ellos
podra iniciarse la critica. Pero si esta quiere ser rigurosa, deber
a buscar por detr
as
de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es com
un. La representacion de
un progreso del genero humano en la historia es inseparable de la representacion
de la prosecucion de esta a lo largo de un tiempo homogeneo y vaco. La crtica a
la representaci
on de dicha prosecucion deber
a constituir la base de la crtica a tal
representaci
on del progreso

2.1.2.

La ruptura del continuum: montando lo real

La concepci
on del tiempo desarrollada por Walter Benjamin acusa el sufrimiento indeleble que
le caus
o su epoca. El ascenso del nazismo, la expulsi
on de las instituciones, el derrumbe de
las esperanzas. . . parecen estar detr
as de esa recurrente huda al pasado para comprender el
presente y ordenar el futuro. Sin embargo, su compleja concepcion del tiempo hist
orico no se
reduce simplemente al trauma hist
orico de los a
nos 30.
El punto de partida de la concepci
on benjaminiana del tiempo es la crtica de la tradicional lnea
ascendente del tiempo hacia el progreso dise
nada por la Ilustraci
on burguesa. Ese continuum

14
hist
orico providente, que hace asumir la llegada del capitalismo como un avance de la historia
es desmontado desde su base. Si bien es evidente que con un presente como el de Benjamin era
difcil confiar en el progreso, su concepcion del tiempo profundiza en un tema de radical importancia para el estudio hist
orico: la ideologa en el establecimiento de las coordenadas b
asicas
y objetivas de cualquier indagaci
on hist
orica. Cualquier explicacion de los sucesos hist
oricos
queda bajo el ala de la ideologa dominante si se acepta el tiempo definido seg
un la Ilustraci
on
como factor objetivo para la investigaci
on hist
orica.
La historia es una construccion elaborada desde el presente, en el propio presente se hallan los
hilos que nos permiten esa exploraci
on (los vestigios). El pasado est
a enganchado al presente
y no es concebible uno sin el otro. El relato hist
orico no es para Benjamin la narracion del
pasado, pues para el no existe una diferencia temporal en sentido estricto, presente, pasado y
futuro son un conglomerado u
nico. Se hallan sincopados, el pasado no ha desaparecido, este
existe en el presente 4 . Y es as porque se centra especialmente en la historia de los vencidos por
la historia oficial, una historia que nunca se ha terminado de contar y sigue latente hoy; una
historia que es borrada por la concepci
on de continuum (progresivo y siempre mejor) del tiempo.
Hacer historia es darle fisonoma a los datos pero no en una lnea temporal, pues el tiempo
est
a vaco; para el fil
osofo alem
an solamente existe anticipaci
on (futuro), experiencia (presente)
y memoria (pasado). El presente es experiencia porque ya ha sucedido y sigue sucediendo hoy,
es decir, aquello que en el pasado quedo oscurecido y est
a todava entretejido con el hoy; juntos, constituyen la experiencia. Vivir lo vivido que no ha concluido todava. Benjamin critica el
hecho de que en la Modernidad estos conceptos hayan quedado vacos de contenido: la experiencia se reduce a lo ya vivido y la memoria al recuerdo. Las im
agenes dialecticas, de las que se
hablara m
as adelante, pretenden despertar la consciencia de ese pasado en el presente y mover
a la praxis. Esos vestigios del pasado que pueblan el presente y que tambien lo constituyen son
comparados por Walter Benjamin con un eco:

Como un eco cuya resonancia que despierta parece tener lugar un da en la

oscuridad de la vida transcurrida: y adem
as, a esto corresponde el hecho de que el
choque con el cual un instante penetra en nuestra conciencia con algo ya vivido,
la mayor parte del tiempo nos golpea bajo la forma de un sonido. Es una palabra,
un murmullo, un golpe sordo que tiene el poder de llamarnos de improviso desde la
tumba glacial de un da que, bajo la b
oveda en la cual el presente parece resonar
4

Uno de los sentidos en los que la historia sigue viva en el presente es a traves de los vestigios que perviven; el
sujeto y el objeto perteneceran al mismo campo temporal, como tambien se
nal
o Ricoeur (en QUINTANA:2003).
En la met
afora de .El
angel de la historia, los vestigios seran ese c
umulo de ruinas que el
angel halla en su
camino

15
como un simple eco. Extra
no que nadie se haya ocupado todava de replica de este
alejamiento-el choque por el cual una palabra nos hace tropezar como si fuera un
aparejo olvidado en nuestra camara oscura. As como tambien, el que este eco sea
algo que nos conduce a lo extra
no que estaba aqu desde antes, pues hay palabras o
silencios que nos llevan hacia esta extra
neza invisible: lo que el porvenir olvid
o entre
nosotros. (BENJAMIN en ECHEVERRIA; 2005: 114)

La construccion hist
orica no ha de seguir, pues, las lneas trazadas por el tiempo tradicional,
sino por los rastros de aquellos acontecimientos que siguen vivos hoy. Muchos momentos revolucionarios de la historia lo han reflejado e, intuitivamente, sus participantes lo haban comprendido. Posteriormente, la historiografa clasica y la poltica los integraron en esa lnea y, as,
perdieron fuerza. Valga como ejemplo un suceso que tuvo lugar en Pars durante la Revoluci
on
de 1848 y que propone Hobsbawm para ilustrar esta misma idea en su libro Los ecos de la
marsellesa (HOBSBAWM:2003): varios revolucionarios dispararon a los relojes para pararlos
en distintos sitios de la ciudad la primera noche de la Revoluci
on. Tambien podramos pensar
el famosa anecdota que protagonizo Lenin el da que se cumplieron 73 das desde el triunfo
de la Revoluci
on de Octubre, pues sali
o a bailar bajo la nieve para celebrar que su revoluci
on
haba subsistido, por lo menos, un da m
as que la Comuna de Pars. De manera m
as general
y contundente, es bien sabido que los cambios en el sistema de medidas, bien sean relativas al
tiempo o al espacio, requieren una fuerte transformacion socio-poltica o, al menos, voluntad de
ella. Tanto la Comuna como la Revoluci
on sovietica intentaron operar cambios en este aspecto
con el gran precedente de la Revoluci
on Francesa, que cre
o y extendio universalmente el sistema
metrico decimal. Los comuneros retomaron el calendario 5 revolucionario, si bien no fue de manera sistematica y continu
o conviviendo con el calendario gregoriano. Los bolcheviques, por su
parte, abandonaron en calendario juliano, trece das atrasado, por el gregoriano y modificaron
la ortografa del ruso.
Esta concepci
on del tiempo le valio a Walter Benjamin enfrentamientos no s
olo con los historiadores ortodoxos, sino tambien con los marxistas ortodoxos, que entre sus concepciones
inamovibles haban colocado la historia como progreso irrefrenable que conducira indefectiblemente al socialismo. Es as que para Benjamin la dicotoma progreso vs continuidad no tena
sentido, pues uno supona el progreso de la destruccion y el otro, la conservacion de lo catastr
ofico. La u
nica alternativa de praxis sera la destruccion de la destruccion.
En la u
ltima cita de Benjamin se observa tambien un concepto importante que relaciona su
5

Los calendarios no cuentan, pues, el tiempo como los relojes. Son monumentos de una consciencia de la
historia de la que no parece haber en Europa desde hace cien a
nos la m
as leve huella (BENJAMIN, TESIS XV)

16
teora de la ruptura del tiempo con la de praxis: el choque. En la tesis n
umero VI habla de
otro concepto similar y fundamental a la hora de escribir y vivir la historia: el instante peligroso.
Articular hist
oricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido. Significa adue
narse de un recuerdo tal y como relumbra en el
instante de un peligro. Al materialismo hist
orico le incumbe fijar una imagen del
pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto hist
orico en el instante
de peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradici
on como a los que
lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la
clase dominante. En toda epoca ha de intentarse arrancar la tradici
on al respectivo
conformismo que est
a a punto de subyugarla. El Mesas no viene u
nicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado
la chispa de la esperanza s
olo es inherente al historiador que est
a penetrado de lo
siguiente: tampoco los muertos estar
an seguros ante el enemigo cuando este venza.
Y este enemigo no ha cesado de vencer. (BENJAMIN, TESIS VI. Cursiva del autor)
Las ideas claves de este texto son el instante de peligro, la memoria y, de nuevo, el tiempo. Para
Benjamin el instante de peligro y el choque son dos conceptos similares, es ese el momento en el
que la memoria y el presente convergen para hacernos entender algo. Y eso que comprendemos
al romper el tiempo transcurrido entre el recuerdo y el ahora es capaz de amenazar al patrimonio de la tradici
on, de hacernos comprender la latencia de lo que creemos pasado y cerrado,
la continuidad opresora del capitalismo en el caso de los Pasajes o la posibilidad revolucionaria
en, por ejemplo, la Rusia del 17, que se quiso ver como continuadora de una Comuna que se
daba por clausurada.
Benjamin asegura en este fragmento que el don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza -esto es, de crear instantes de peligro que hagan comprender a los ciudadanos la posibilidad
de crear otra cosa distinta- s
olo es inherente al historiador que est
a penetrado de lo siguiente:
tampoco los muertos estar
an seguros ante el enemigo cuando este venza. Y este enemigo no
ha cesado de vencer. Y la funci
on del historiador (y del artista moderno) es primordial en el
despertar del p
ublico porque s
olo este ser
a capaz de confrontar dos momentos hist
oricos en uno
solo para realmente entender, para activar, en definitiva, esa radical capacidad de la memoria
porque, adem
as, el historiador sabe todo lo que las derrotas han dejado todava sin cerrar, todo
lo que ha quedado latente. A traves de esta confrontacion, el historiador romper
a el continuum
hist
orico, la ideologa del progreso como norma hist
orica (tal como lo denomina Benjamin
en la tesis VIII). Si bien esta concepcion puede parecer, como indica Bolvar Echeverra, demasiado especulativa o casi mstica (ECHEVERRIA; 2005: 62), tampoco lo es menos que la fe

17
ciega en el progreso 6 . En la obra del fil
osofo alem
an se encuentran varias afirmaciones definitivamente msticas, probable fruto del interes de Benjamin por el Judasmo, y que alejan su obra
de un materialismo m
as claro e hist
orico.
Este fragmento que analizamos nos permite completar ahora una parte m
as del sentido de la
tesis de El
angel de la historia (IX), aquel texto fundamental con el que abrimos la explicacion del concepto de historia en Benjamin. Este fragmento nos permite comprender porque el
angel de la historia se ve a s mismo cuando mira hacia atr
as, pues que se vea a si mismo tiene
relaci
on con el momento iluminador de la historia y el papel del historiador que acabamos de
debatir. Bolvar Echeverra lo explica de la siguiente manera: S
olo cuando la imagen hist
orica
tiene su pleno derecho, puede tener un efecto iluminador sobre nuestra conciencia, y s
olo puede
tener este derecho pleno si se confronta a un momento hist
orico pasado de manera inmediata
mismo
con nosotros. Por esto, el
angel de la historia se ve a si mismo cuando ve hacia atr
as. El
est
a ah, en el pasado, o dicho de otra manera: el momento especfico del pasado est
a presente
frente a el mismo en el mismo momento (ECHEVERRIA; 2005: 63).
En resumen, para Benjamin, el historiador parece deber tener las mismas caractersticas que un
buen artista-productor: ver, aprender, sentir la latencia del pasado en el presente y actualizarlo
de tal manera que se revele que es hoy el da en el que la sociedad sigue teniendo intactas las
capacidades que en alg
un momento tuvo para cambiar el supuesto curso de la historia.
Visto esto y volviendo a nuestro objeto de estudio, la construccion de lo real a traves de las
artes industriales, cabe preguntarnos como ha de articular el productor-artista su obra para
romper tal continuum?

Un problema central en el materialismo hist

orico, que finalmente tendra que ser
abordado: se tiene que adquirir forzosamente la comprension marxista de la historia al precio de su captaci
on pl
astica? O: de que modo es posible unir una mayor
captaci
on pl
astica con la realizaci
on del metodo marxista? La primera etapa de
este camino ser
a retomar para la historia el principio del montaje. Esto es,
levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos m
as peque
nos,
confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el an
alisis del
peque
no momento singular, el cristal del acontecer total. As, pues, romper con el
naturalismo hist
orico vulgar. Captar la construcci
on de la estructura de
6
Si bien eso no confirma cientficamente la validez de su teora del tiempo, si nos puede indicar varias posibilidades de lectura y, sobre todo, alertar sobre el car
acter de construcci
on ideol
ogica de la idea ilustrada del
progreso

18
la historia en cuanto tal. (BENJAMIN;2005,463. N2,6. La cursiva es ma)

El montaje de los hechos y de las im

agenes es la va principal para lograrlo, y es eso lo que Vertov y Heartfield se propusieron para construir, uno y deconstruir, el otro, lo real. Este montaje
transgreda las tradicionales nociones tiempo-espacio, el concepto instalado de imagen objetiva,
en el sentido de no manipulada tras su toma y los axiomas del estilo documental como u
nica
representaci
on de lo real. Adem
as, y, sobre todo, los montajes estaban fuertemente apegados
al contexto, eran productos de la cultura de industrial con una funcion radicalmente distinta
a los otros productos industriales: no intentaban generar una fantasmagora, como s lo hacan
los productos publicitarios, sino que intentaban que el espectador despertara del ensue
no.

2.1.3.

Ensue
no y despertar
La reforma de la conciencia u
nicamente consiste
en despertar al mundo. . . del sue
no sobre s mismo
Karl Marx, El materialismo hist
orico.
En los terrenos que nos ocupan,
s
olo hay conocimiento a modo de rel
ampago.
El texto es el largo trueno que despues retumba
Walter Benjamin. Libro de los Pasajes [N1,1]

Las relaciones y emociones entre los hombres se han transpuesto en la Modernidad, como ya
se ha se
nalado, a relaciones entre hombres y cosas. Las emociones y evocaciones son creadas
por los objetos de la cultura capitalista. Las relaciones sociales de explotacion se desplazaron a
relaciones entre las cosas, el consumidor reemplazo al ciudadano y la promesa de abundancia
mercantil quiso sustituir a la de la Revoluci
on. Es as que Benjamin decide rastrear la historia
econ
omica de las sociedades a traves de sus creaciones materiales; y para estudiar el capitalismo decimononico y la sociedad de masas sentencia que Pars y sus tpicos Pasajes son los que
mejor permiten estudiar esta cuesti
on. Se basa en que el poder, como ilusi
on, se ha trasladado
a la industria de consumo, que se expone lujosamente en los pasajes parisinos. Esta idea de
Benjamin est
a inspirada en lo que ya Karl Marx haba denominado fetichismo de la mercanca.
Los pasajes de Pars haban sido en el siglo XIX unas casas de ensue
no en las que se exponan
para la venta todo tipo de lujosos artculos; la construccion moderna de hierro y vidrio era un
marco impresionante y novedoso, puesto que, pese a ser de acceso p
ublico eran cubiertos y
de propiedad privada. En los pasajes se puede leer la transicion econ
omica del capitalismo de

19
producci
on al de consumo y percibir que la ideologa de estas mercancas se extenda desde la
burguesa hasta los trabajadores. Los burgueses y los proletarios se mezclaban en sus paseos y,
estos u
ltimos, podan ser sujeto de una imagen dialectica al visitarlos, de un mundo de ensue
no
y de cat
astrofe: cat
astrofe, la gran explotacion que permita la existencia de esos artculos y a
la vez su imposibilidad para acceder a ellos, el ensue
no, el deseo de cambio social que les permitiera acceder al disfrute de esas mercancas. Estos pasajes luminosos y lujosos crean lo que
Benjamin denomina una imagen dialectica, uno de los conceptos gua de esta investigaci
on.

Notre enquete se propose de montrer comment par suite de cette representation

chosiste de la civilisation, les formes de vie nouvelle et les nouvelles creations `a base
economique et technique que nous devons au si`ecle dernier entrent dans lunivers
dune fantasmagorie. Ces creations subissent cette illumination non pas seulement
de mani`ere theorique, par une transposition ideologique, mais bien dans limmediatete de la presence de sensible. Elles se manifestent en tant que fantasmagories.
Ainsi se presentent les passages , premi`ere mise en ouvre de la construction en
fer ; ainsi se presentent les expositions universelles. . . (BENJAMIN; Pars 2003:8)

La idea del sue

no colectivo no es una aportaci
on original de Walter Benjamin; Carlos Marx
haba hablado positivamente de este concepto pues asegur
o que la reforma de la conciencia
u
nicamente consiste en despertar al mundo. . . del sue
no sobre s mismo (MARX en BENJAMIN; 2005:459). Benjamin lo retom
o como una de las ideas centrales de su filosofa; para
el, el sue
no colectivo pona de manifiesto la ideologa de la clase dominante y para salir de esa
fantasmagora, s
olo haca falta despertar. S
olo el choque de una imagen dialectica poda impeler
al p
ublico a romper el sue
no. Benjamin consideraba que su teora ampliaba la de Marx sobre
las relaciones infraestructura-superestructura en la sociedad.

Sobre la tesis de la superestructura ideol

ogica. En primer lugar, parece que
Marx s
olo hubiera querido constatar aqu una relaci
on causal entre la superestructura y la base. Pero la observacion de que las ideologas de la superestructura reflejan las relaciones de modo falso y deformado, va m
as alla. Pues la cuesti
on es: si
la base determina en cierto modo la superestructura en cuanto a lo que se puede
pensar y experimentar, pero esta determinacion no es la del simple reflejo, como
entonces -prescindiendo por completo de la pregunta de la causa de la formacionhay que caracterizar esta determinacion? Como su expresion. La superestructura es
la expresi
on de la base. Las condiciones econ
omicas bajo las que existe la sociedad
alcanzan expresi
on en la superestructura; es lo mismo que el que duerme con el

20
est
omago demasiado lleno: su est
omago encontrar
a su expresi
on en el contenido de
lo so
nado, pero no su reflejo, aunque el est
omago pueda condicionar causalmente
este contenido. El colectivo expresa por lo pronto sus condiciones de vida. Ellas
encuentran su expresi
on en los sue
nos, y en el despertar su interpretacion (BENJAMIN; 2005:397)

Esta teora del sue

no ideol
ogico y del despertar a traves del choque tuvo mucha influencia en
los artistas/productores que luchaban contra el sistema a traves de sus obras, entre ellos los
constructivistas sovieticos y algunos dadastas alemanes como John Heartfield; sin embargo,
el gran interlocutor de Benjamin en la aplicaci
on de sus teoras al mundo artstico fue el dramaturgo Bertold Brecht.
Benjamin ide
o los conceptos de ensue
no, despertar e imagen dialectica a partir de la reflexion
sobre los pasajes parisinos. Los pasajes, en la epoca en la que Benjamin los descubrio haban
entrado ya en franca decadencia. Aquellas modas y los lujos ya estaban periclitados, y la reflexion que proponan era la transitoriedad de los fenomenos hist
oricos, la posibilidad de cambio
a traves de la observaci
on de la materia fracasada, en palabras del fil
osofo alem
an. Esta idea
nos ayuda a entender el objetivo doble de este libro inconcluso que es el Libro de los Pasajes;
seg
un Susan Buck-Morss, esta obra desvanecera el poder mtico del presente, mostrando que
est
a compuesto de objetos decadentes con una historia, y desvanecera el mito de la historia
como progreso (o de lo moderno como nuevo), mostrando como arcaicas, bajo la luz infantil, a
la historia y a la modernidad (BUCK-MORSS; 2005: 97)
El trabajador haba de ser capaz de percibir esta inmensa dialectica: sue
no - pesadilla, tiempo colapso temporal, producci
on - explotacion, progreso/conservadurismo - revoluci
on. Si es as se
podr
a producir un choque, un momento de peligro que lo iluminara al hacer coincidir el presente
y la memoria de la lucha de clases en el hoy; la posibilidad de cambio parecera estar al alcance
de las manos y en su conciencia se efectuara la transformacion definitiva que lo convierta en
sujeto de cambio 7 .
El proceso de funcionamiento de la imagen dialectica es el siguiente:
Al pensar pertenece tanto el movimiento como la detenci
on de los pensamientos. All donde el pensar, una constelaci
on saturada de tensiones, llega a detenerse,
7

Los pasajes no s
olo desvelan una historia econ
omica, sino tambien poltica: toda la reconstrucci
on de Pars
orquestada por Haussmann, y de la cual los Pasajes son la culminaci
on, responde a la represi
on poltica, buscan
el fin de las barricadas comuneras erguidas en Pars entre 1870-1871 o de las 6000 barricadas que tambien se
levantaron en la ciudad en 1830 con sus 8.125.000 adoquines empleados durante las Tres Jornadas Gloriosas.

21
aparece la imagen dialectica. Es la cesura en el movimiento del pensar. Su lugar
no es, por supuesto, un lugar cualquiera. Hay que buscarlo, por decirlo brevemente,
all donde la tensi
on entre las oposiciones dialecticas es m
axima. Por consiguiente,
el objeto mismo construido en la exposici
on materialista de la historia es la imagen
dialectica. Es identico al objeto hist
orico; justifica que se le haga saltar del continuo
de la historia (BENJAMIN; 2005: 478, N10a3)

Y as pretendieron Heartfield y Vertov construir sus propias im

agenes dialecticas. Imagenes constructivas y/o destructivas de lo real que, en un instante de peligro, hicieran tomar consciencia
del proceso hist
orico y de su lugar en el a los ciudadanos.

2.2.

Fetichismo y arte reproductible

Habiendo ya analizado la crtica a la idea ilustrada de progreso, entramos en el estudio del

papel de los objetos dentro de la sociedad de consumo.
El papel ideol
ogico de los objetos de consumo es uno de los componentes m
as interesantes de
la Teora del Conocimiento de Walter Benjamin. La lectura hist
orica de estos objetos nos da
cuenta del momento econ
omico de la infraestructura a la que pertenecen esas producciones
superestructurales, en suma, nos permiten conocer las caractersticas de esa sociedad. La ideologa dominante est
a tambien en los objetos; la realidad material transmite ideologa como
Benjamin demostro a traves del an
alisis de los pasajes parisinos. Algunos artistas se percataron
de ello y decidieron fabricar objetos antiteticos a los capitalistas como fruto de una sociedad
distinta y de unas necesidades materiales diferentes; R
odchenko y Tatlin son s
olo algunos de
estos productores que renovaron el dise
no de los objetos de consumo cotidianos y sus funciones
en la Union Sovietica; en Alemania, la Escuela Bauhaus se dedic
o a ello.
Karl Marx ha sido el primero en hablar del fetichismo de la mercanca. De manera resumida,
este concepto se refiere a la transposici
on de la vida social de los hombres a las mercancas
desprendiendo a estas de su valor de uso en favor de su valor de cambio, entendido como algo
abstracto y casi mstico. El resultado sera la ocultaci
on de la realidad econ
omica de las cosas
bajo una forma de presentaci
on: la mercanca, que parece no ser obra del trabajo sino del capital. La realidad se mistifica y los trabajadores se alienan de su producci
on. En el momento
en que se presenta como mercanca, (. . . ) se convierte en un objeto fsicamente metafsico (. . . )
el car
acter mstico de la mercanca no surge, pues, de su valor de uso, en palabras de Marx

22
(MARX; 2000:101-103; I-I)8 .
Benjamin recoge el concepto del fetichismo de Marx y escoge para el la palabra fantasmagora
para acercarlo as a su teora de ensue
no y para, sobre todo, adaptarlo al nuevo contexto en
el que el trabaja: el capitalismo de consumo. El fetichismo de Marx de aconteca en la fase
de producci
on, la fantasmagora de Benjamin sucede en la fase de consumo; se percibe en los
escaparates y en los pasajes comerciales.
Las mercancas se presentan en los escaparates y en la publicidad como si fueran fruto de una
inmaculada concepci
on. Las fabricas est
an apartadas de los lujosos lugares de adquisici
on de
las mercancas y los productos quedan escindidos del trabajo de manera radical. Su proceso
productivo es como virtual e ignoto. Y a
un m
as, esas mercancas poseen rasgos fascinatorios
relacionados con el sexo, el poder, el exito. . . rasgos inmateriales que son insaciables a traves
del consumo; es decir, se va mucho m
as alla del valor de uso y mucho m
as alla del valor de
cambio: se proyectan esperanzas inmateriales, sue
nos, en el consumo de bienes materiales. No
se consumen los objetos sino sus proyecciones de felicidad.
El ideal social est
a basado en un sue
no de consumo de bienes materiales que transportan bienes
inmateriales. Los pasajes eran la muestra evidente que Benjamin hall
o; para Marx lo fueron las
exposiciones universales. Si esto es as, el despertar de ese ensue
no requiere un proceso dialectico

basado en el poder liberador de las im

agenes. Estas
han de tener el sue
no y la pesadilla en si
mismas, s
olo hace falta mostrar esa pesadilla.
Esta idea compartida (fetichismo y fantasmagora), les permite hacer una crtica a los supuestos
fundamentos cientficos del capitalismo al desenmascarar su car
acter mtico.
La II Revoluci
on Industrial haba trado un cambio importante en el capitalismo: la industria de
consumo masivo y la consecuente creaci
on de la sociedad de masas. No s
olo los objetos haban
8

A primera vista, una mercanca parece un objetos trivial, obvio. De su an

alisis resulta que es una cosa muy
complicada, llena de sutilezas metafsicas y de caprichos teol
ogicos. En cuanto valor de uso no hay nada misterioso
en ella, ya la considere bajo el punto de vista de que con sus propiedades satisface necesidades humanas, o que
recibe estas propiedades como producto del trabajo humano (. . . ) Pero en el momento en que se presenta como
mercanca,(..) se convierte en un objeto fsicamente metafsico (. . . ) el car
acter mstico de la mercanca no surge,
pues, de su valor de uso (. . . ) Las formas que convierten a los productos del trabajo en mercancas y que, como
es natural, presuponen la circulaci
on de estas, poseen ya la firmeza de formas naturales de la vida social antes
de que los hombres se esfuercen por explicarse, no el car
acter hist
orico de estas formas, que consideran ya algo
inmutable, sino su contenido. El car
acter misterioso de la forma mercanca consiste, pues, sencillamente, en el
hecho de que les refleja a los hombres los caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres objetivos de
los productos del trabajo, como propiedades naturales sociales de estas cosas y, por tanto, tambien refleja la
relaci
on social de los productores con su trabajo total como una relaci
on social de objetos existente fuera de ellos
[al margen de sus productores] (MARX; 2000:101-103; I-I)

23
dejado de ser u
nicos y artesanales para pasar a ser mercancas so
nadas, tambien le haba pasado
eso al arte. El op
usculo La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica refleja este
proceso y profundiza en ese apartado de la Teora del Conocimiento.

El car
acter artstico confera a las obras un estatus de unicidad tocada por el aura, por las
musas, por el genio artstico de un ser extraordinario. Cuando los ingenios mec
anicos pudieron
reproducir hasta la saciedad estas obras, convertirlas en objetos de consumo e incluso crear ellos
mismos las obras (fotografa y cinematografa), tuvo que reestructurarse la nocion de arte: La
technique de reproduction detache lobjet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant
les exemplaires, elle substitue `
a son occurrence unique son existence en serie. Et en permettant
`a la reproduction de soffrir au recepteur dans la situation o`
u il se trouve, elle actualise lobjet
reproduit (BENJAMIN ; Paris, 2004: 17) ; y si el objeto se reactualiza constantemente parece
desparecer su car
acter de vestigio u
nico y afincado en un tiempo hist
orico concreto.

Los cambios tecnicos no tienen consecuencias solamente a nivel de la obra, sino tambien a nivel
de su productor y de sus receptores. Seg
un Benjamin, para todo esto, el autor ha de dejar
de ser un artista, un hombre de espritu, para convertirse en un productor. Y no son s
olo
las m
aquinas las que obligan, sino el contexto: el capitalismo, el nazismo y otras amenazas
completamente materiales impulsaron a los artistas a transformarse en productores para poder
hacerles frente. El Espritu que se enfrenta al fascismo confiado en su propia fuerza milagrosa
desaparecer
a. Pues la lucha revolucionaria no es una lucha entre el capitalismo y el Espritu,
sino entre el capitalismo y el proletariado (BENJAMIN; 2004: 60).

Nos encontramos entonces que el tema de la obra cambia, ya no es obra de arte sino artculo ideol
ogico de consumo masivo que pretende hacer frente a la ideologa dominante, si es de
artistas de izquierdas, o que pretende reforzar el sistema ideol
ogico dominante, si es proclive
a este sistema o inconsciente de las consecuencias de su obra. En definitiva, des lors que le
crit`ere dauthenticite nest plus applicable `a la production artistique, toute la fonction de lart
se trouve bouleversee. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde desormais sur une autre
pratique : la politique (BENJAMIN ; 2004 : 26)

Si los objetos de consumo cotidiano emanan la ideologa de la superestructura que los produce,
Benjamin llamaba a producirla subvertida a traves del arte. Pero ya no eran artistas, sino productores, ya no era arte lo que producan. El discurso de Benjamin ha provocado una gran
fractura en el concepto de arte y un debate ingente a
un sin cerrar. Brecht lo tena claro: D`es
que luvre dart devient marchandise, on ne peut plus lui appliquer la notion duvre dart

24
9

(BRECHT en BENJAMIN ; 2004 : 30-31).

As, el marco te
orico crtico revisado a traves de Benjamin y Buck-Morss aporta las siguientes
ideas para el an
alisis de los estudios de caso de esta investigaci
on:

Revisi
on crtica del concepto de tiempo y de progreso en la construccion del discurso cultural. Repensar las coordenadas o estructuras sobre las que se establece el conocimiento
adquirido supone negar la idea de que tales coordenadas sean objetivas y dadas por la
naturaleza, esto es, dudar de que provengan de fuera, del exterior de la sociedad; lo que
significa a su vez plantearse que la propuesta organizativa de los hechos sobre el tiempo,
establecido como progreso lineal, pueda ser una construccion ideol
ogica.

Empleo de las ideas de praxis y de ensue

no para analizar las producciones culturales
de la Modernidad. La importancia de la praxis en las obras de arte modernas, implica
que el investigador ha de interesarse por los aspectos de conciencia y consciencia (ontologa), por aspectos econ
omicos, culturales y sociales (bas
andose en la retroalimentacion
infraestructura-superestructura). Respecto al ensue
no como imagen dialectica, es decir,
como enga
no y a la vez como potencialidad revolucionaria, nos debera hacer dividir las
producciones culturales en dos tipos (de construccion y destruccion de lo real) en funcion
del lugar que ocupen respecto al ensue
no y su despertar.

La importancia del estudio de las construcciones hist

oricas en las que se desarrollan tales
producciones culturales para comprenderlas plenamente porque en todas ellas se puede
rastrear su epoca y sus condicionantes.

Reflexi
on sobre las repercusiones del surgimiento de la sociedad de masas en el arte y en
la creaci
on de lo real a traves de las im
agenes producidas mec
anicamente, esto es, a traves
de las artes industriales: la cinematografa y la fotografa. Lo que vendra a suponer un
estudio cultural y de las mentalidades en el tr
ansito de la epoca preindustrial a la moderna.

9
D`es que luvre dart devient marchandise, on ne peut plus lui appliquer la notion duvre dart; aussi
devons-nous alors, avec prudence et precaution, mais sans crainte, renoncer `
a la notion duvre dart, si nous
voulons conserver sa fonction `
a la chose meme que nous entendons designer. Car cest une phase quelle doit
traverser, et cela sans arri`ere-pensee ; ce detour nest pas gratuit, il aboutit `
a une transformation fondamentale de
lobjet et efface `
a tel point son passe que, si lancienne notion retrouvait son usage -et pourquoi ne le retrouveraitelle pas ?- elle nevoquera plus aucun des souvenirs lies `
a son ancienne signification (BRETCH en BENJAMIN
; 2004 : 31).

Captulo 3

Dziga Vertov y el futuro en

movimiento
Soy el cine-ojo. Soy un constructor. Muestro el mundo como s
olo yo puedo verlo. Dziga Vertov se haba enrolado en la vanguardia revolucionaria con el objetivo de construir una nueva
sociedad a traves de una re-construccion de lo real por medio del cine.
Tras una epoca experimental en su Laboratorio del odo y otra de aprendizaje montando actualidades, enuncia a traves de m
ultiples manifiestos su teora del Cine-ojo. Gracias a la m
aquinacamara y a su trabajo en la mesa de montaje, ordenara el caos del mundo exterior para presentar
a los espectadores el mundo nuevo, sin lmites espacio temporales, y organizado por relaciones
causales o de influencia recproca. Esta intenci
on de subversi
on tiempo-espacio, a traves de su
teora de los intervalos, se relaciona con las ideas de Benjamin sobre la utilidad de la fractura
del continuum a la hora de trasladar ideas polticas al p
ublico.
Estas concepciones de Vertov implicaban su rechazo a la idea de artista tradicional y lo acercaban al artista como productor, como generador de lo real. Sus influencias futuristas, constructivas y la huella que la ciencia neurologica dejo en el pueden encontrarse en su obra.
A traves de un estudio de su filosofa artstica, de su contexto y de un an
alisis de El Hombre de
la C
amara, sinfona urbana que se erige en pelcula manifiesto del Cine-ojo, investigaremos su
concepci
on del artista-productor, sus mecanismos para la construccion de lo real, la importancia
de la toma y del montaje en su obra y podremos rastrear, como Benjamin propona, las huellas
de un momento social e hist
orico concreto.

10

10
O en palabras literales del fil
osofo alem
an, pensando en un productor en lugar de en un historiador: el
acontecer que rodea al historiador, y del que participa, quedar
a en el fondo de su exposici
on como un texto
escrito con tinta m
agica (BENJAMIN en BUCK-MORSS 2005: 223).

25

26

Este an
alisis nos permitira establecer m
as adelante una serie de tesis sobre su cercana a Heartfield en cuanto a productor-montador y sus diferencias relacionadas con el hecho de Vertov
construye un nuevo real, pudiendo ser m
as polisemico y abierto su trabajo, y de que Heartfield
lo deconstruye, viendose obligado a ser radicalmente monosemico y movilizador.
Dziga Vertov naci
o en Belostock (actual Bialystok, Polonia) el 15 de enero de 1896

11 .

Su nom-

bre de nacimiento era Denis Abramovich Kaufman, nombre de ascendencia juda que cambiara
en sus primeros a
nos de conservatorio para rusificarlo por Denis Arkadievich Kaufman. Tiene
dos hermanos menores que tambien se dedicaran al cine; Mijail (Moisej) ser
a su camar
ografo y
Boris trabajara con Jean Vigo

12 ,

Grierson o Kazan, entre otros.

Denis Kaufman muestra interes por la literatura en su primera juventud llegando a escribir
varias novelas fant
asticas. Este interes puede tener origen en la completa librera que regentaba
su padre (Abel Kucelevic Kaufman) en Bialystok. El 75 % de la poblaci
on de Bialystok era
juda y, aunque Vertov era nieto de rabino por parte de madre (Chaja-Esther Rachilevna), la
influencia rusofila e ilustrada de su padre se impuso en la familia; de hecho, los tres hermanos
estudiaron en colegios rusos. Pese a su distanciamiento del Judasmo, su primera publicacion
literaria fue una s
atira sobre Vladimir Puriskevic, fundador de la organizaci
on antisemita los
Cientos Negros.
Especialmente interesado en la cognici
on y en la psicologa de la percepcion, en 1914 se traslada a Petrogrado para estudiar en el Instituto Psiconeurol
ogico Bechterev

13 ,

donde conoce a

Kolstov, quien lo introducira en el mundo del cine. El avance del frente de guerra hace que
pronto su familia se traslade tambien a Petrogrado. All, el mayor de los Kaufman frecuenta
los cafes a los que acude la vanguardia rusa y comienza introducirse en ese ambiente. Se siente
muy atrado por el Futurismo, y esta atracci
on tendra su reflejo en un nuevo y radical cambio
11

Fecha ya trasladada al calendario Gregoriano y tomado del libro de registro de nacimientos del Archivo del
Estado de Bialystok.
12
Lo significativo de que Boris Kaufman trabajara con Jean Vigo se concreta en las similitudes que aparecen
` propos de Nice (1930) se emplearon
en la obra de Vertov y el t
andem Vigo-Kaufman. Durante el rodaje de A
algunas de las tecnicas de captaci
on la vida al improvisto. Vigo y Boris Kaufman escondieron una c
amara
en un carrito de bebe para filmar a los viandantes del paseo martimo de Niza sin que ellos se percataran. La
relaci
on entre los hermanos, pese a vivir Boris en Pars, era intensa; cuando R
odchenko (colaborador y amigo
de Vertov) estuvo en Pars para la Exposici
on Universal de Artes Decorativas e Industriales Modernas (1925) se
reuni
o con Boris Kaufman y escribi
o sobre el a Stephanova (en una carta en la que tambien hablaba de la c
amara
que comprara para Vertov en Pars): Kaufman was here. . . Hes a great guy an sympathetic to the Soviets, but

what does it have to do with me. . . (RODCHENKO;

2005: 185)
13
Las investigaciones de Valerie Pozner del CNRS de Paris se han dirigido hacia el rastreo documental de
esa etapa de la vida de Vertov. Se conservan escasas evidencias de c
omo fue su vida all; se sabe poco m
as que
convivi
o con una ta suya y que abandon
o los cursos en 1916. (POZNER en VERTOV, cat
alogo; 2006: 13-15)

27
de nombre con el que, m
as tarde, en 1918, se inscribira en el nuevo registro sovietico.
Su nuevo nombre, Dziga Vertov, resume su filosofa artstica y poltica. Las traducciones e interpretaciones son variadas pero, de manera general, se puede relacionar con la ambici
on del
movimiento perpetuo. Las interpretaciones van desde una traduccion por Gira, peonza!, hasta una relaci
on con los bailes giratorios de los gitanos ucranianos, pasando por la suposici
on de
que, adem
as, las palabras Dziga Vertov pronunciadas en ruso crean una onomatopeya similar
a la del celuloide pasando a traves del proyector. Lo que se puede aseverar sin duda, es que la
eleccion de este nombre supone un manifiesto vital y artstico: movimiento, b
usqueda, potencia
y progreso continuo y vigoroso hacia un nuevo lenguaje artstico y hacia la nueva sociedad.
Vertov comienza a experimentar con el sonido antes de la Revoluci
on. En los a
nos 16-17 funda
su Laboratorio del odo donde utiliza los ruidos de la vida cotidiana (m
aquinas, tr
afico trenes,
conversaciones. . . ) para construir m
usica ruidista, m
usica futurista y poemas sonoros. El interes de Vertov por el sonido se centraba, sobre todo, en el sonido documental. Adolescent,
je commencai `
a minteresser aux diverses methodes denregistrement documentaire du monde
des sons. Dans mon laboratoire de loue, je composais des montages des bruits, des montages
musico-litteraires de mots (VERTOV en ABRAMOV ; 1964:5)
La experimentaci
on ruidista la haba iniciado en 1910 Balilla Pratela con su Manifiesto de los
M
usicos Futuristas ; as a todo es importante recordar que todos los futuristas queran incluir en su arte, fuera del tipo que fuera, los nuevos y vigorosos ruidos industriales, el propio
Marinetti haba proclamado Il faut introduire dans la litterature trois elements que lon a
negliges jusquici : 1.LE BRUIT (manifestation du dynamisme), 2. LE POIDS (faculte de vol
des objets), 3. LODEUR (faculte deparpillement des objets). Todos los elementos de la venerada sociedad industrial deben penetrar en el arte para modernizarlo y dotarlo de su propio vigor.
No s
olo se haba de renovar el arte, la nueva sociedad requera de un nuevo artista. Esa nueva sociedad era para Vertov el socialismo, a diferencia de la que deseaban los futuristas italianos que,
con su culto a la guerra y la violencia, terminaron haciendose proclives al fascismo. Marinetti defina as al nuevo artista: nous preparons la creation de LHOME MECANIQUE AUX
PARTIES REMPLAC
ABLES (. . . ) Seul un po`ete asyntactique pourra penetrer lessence de la
mati`ere esta idea tendra una gran repercusion en la filosofa artstica vertoviana.
Y cuando la Revoluci
on llega, Vertov se adhiere de inmediato. Despues de su encuentro con
el redactor jefe de la revista Ogoniok, Mikhail Kolstov (que haba sido compa
nero suyo en
el Instituto Psiconeurol
ogico), Vertov comienza a trabajar en la secci
on de actualidades del

28
Comite Cinematografico de Mosc
u. Monta 49 ediciones del Kinonedelia, un informativo cinematogr
afico semanal. Las im
agenes que utiliza le llegan de cualquier lugar, de cualquier camar
ografo, de cualquier bando; el las monta con el objetivo de informar al pueblo ruso, de
acercarle peri
odicamente la informaci
on desde un punto de vista concreto y eso, provinieran de
donde provinieran las im
agenes, se lo permita el montaje. La escasez de material virgen que
provoca la guerra civil obliga a reducir la periodicidad semanal del Kinonedelia.
La epoca del Kinonedelia fue para Vertov su autoaprendizaje, mientras montaba miles de
im
agenes maduraba su teora del montaje, el mismo lo perciba de esta manera: No es m
as que
un primer aprendizaje. Lejos de lo que deseo (. . . ) el Kinonedeliano se distingua demasiado de
los noticiarios anteriores (. . . ) Pese a su juventud, el cine ya impona unos topicos inmutables
fuera de los que estaba vetado trabajar (VERTOV: 1974; 190)
En 1919 realiza su primer largometraje en el que comienza a aplicar sus teoras y a experimentar
con el montaje de una manera m
as libre, El aniversario de la Revoluci
on ser
a seguido de Los
combates del zarismo (1920); sin embargo no abandona el trabajo informativo, ahora monta el
Kino Pravda 14 , parte visual del peri
odico comunista Pravda. Su implicaci
on en este trabajo lo
lleva a proponer que su periodicidad, ya diaria, aumente: teniendo en cuenta la velocidad de
las relaciones entre los pueblos, teniendo en cuenta la transformacion fulgurante del material
fotografiado, un cine-diario debe ser un panorama del mundo cada x horas. No es lo que es. Es
lo que debe llegar a ser. El Kino Pravda -autom
ovil frenado, aeroplano de bajo techo- no puede
ser un cine-diario (VERTOV; 1974:179).
En estos filmes, Vertov elude la continuidad temporal, emplea de manera innovadora los interttulos y, por supuesto, experimenta con el montaje; para el el film Los combates del zarismo
inaugura su carrera experimental, pues lo califica de estudio experimental. Durante la realizacion de este trabajo conoce a Yelizabeta Svilova, montadora experimentada con la que se
casar
a en 1923. En esta etapa comienza a considerar que el artista-productor es el que monta,
el que organiza los peque
nos trozos de realidad impresos en celuloide para plasmar la vida tal
como es. Esta idea es la del collage como arte: el corta y pega de objetos para mostrar una realidad que el arte burgues trata de ocultar. Esta misma idea la comparte el fotomontador alem
an
John Heartfield, quien con fotos encoladas trataba de desenmascarar los crmenes del nazismo
en la revista AIZ. Ambos se consideran constructores, ambos trabajan con material ajeno y
los dos quieren descubrir una realidad oculta o no perceptible para el simple ojo humano. La
14

Las condiciones de trabajo all eran difciles: Un semis

otano de la calle Tverskaia. Est
a oscuro y muy
h
umedo. El suelo de tierra batida est
a lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas
nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transe
untes. Las
tuberas gotean y tenemos los pies en el agua (VERTOV; 1974: 264-265)

29

Figura 3.1: A la izquierda,Vertov y su hermano, Mikhail Kaufman, en 1920. A la derecha, Vertov

y Svilova durante el rodaje de Entusiasmo en 1930
realidad se redefine a traves de su trabajo

15 .

El cine sovietico se nutre de otras experiencias adem

as de la de Vertov, La F
abrica del actor
excentrico en Petrogrado, El taller experimental del cine, La arena teatral del Prolekut y El
taller Kulechov son los proyectos m
as significativos. Estos grupos queran superar las primeras
pelculas sovieticas porque las consideraban muy convencionales, filmadas con camara inm
ovil
y repletas de recursos teatrales. En 1920 Vertov organiza el primer agit-tren; el y Kalinin viajan
en el tren Revoluci
on de Octubre

16 desplaz
andose

por el pas para exhibir pelculas a todos los

ciudadanos sovieticos.
Vertov comienza a publicar manifiestos en los que confiere al cine bien utilizado el poder de
hacer avanzar a los Hombres y a la sociedad de una manera tan perfecta y potente como s
olo
las m
aquinas pueden hacerlo. Con su hermano y camar
ografo Mikhail Kaufman y su esposa, la
tambien montadora Yelizaveta Svilova, crea la troika de los tres, un grupo de trabajo e investigacion que se rige por las siguientes ideas : la busca de la verdad a traves de un dispositivo
m
as perfecto que el ojo humano, la camara-ojo ; la captura de la vida al imprevisto, sin puesta
escena, sin actores; y, sobre todo, el montaje de los planos con rapidez y perfeccion mec
anica
para crear una nueva estructura cognitiva, m
as perfecta y que ayude a conocer mejor el mundo
y construir los nuevos tiempos. La renovacion formal con objeto de transformar la percepci
on
es una constante que aparece tambien en la obra del fotomontador alem
an John Heartfield.
El cinedrama es el opio del pueblo (. . . ) el cinedrama y la religi
on son armas mortales en
manos del capitalismo (. . . ) Mueran las fabulas-guiones burguesas! Viva la vida tal como es!
15

Aragon habla de la redefinition de la realite con el trabajo de Heartfield y de ciertos cineastas de vanguardia.
Esta redefinici
on de la realidad com
un a muchos vanguardistas se produce como reacci
on a la realidad burguesa.
16
Seg
un otras referencias el tren se llamaba V.I Lenin. Nos quedamos con el nombre que da el propio Vertov
en sus diarios, junto con su fecha de salida: el 6 de enero de 1920.

30
(VERTOV: 1974:215-16) exclamaba Vertov en 1925. La renovacion del arte cinematografico era
para el parte de la destruccion de la caduca sociedad burguesa; Vertov hace la revoluci
on sobre
y desde su tabla de montaje descubriendo aquello que la sociedad burguesa quiere ocultar bajo
formas teatrales. La epoca de aprendizaje pr
actico y la epoca de profunda reflexion expresada
a traves de los manifiestos terminan por constituir el car
acter esencial de la obra de Vertov
en la que se percibe una gran influencia futurista: el instrumento que le permitira descubrir la
verdad ser
a un Hombre m
as perfecto, un Hombre mec
anico que, con ayuda de la camara y de
la tabla de montaje filmara y ensamblar
a correctamente la realidad.
La troika de los tres da lugar a un movimiento m
as amplio, la revoluci
on de los kinoks, una
armada de camar
ografos que vigilan y filman la realidad a cada momento, desde cada esquina,
en el momento menos esperado y utilizando la perspectiva m
as sorprendente. Con esta filosofa,
los kinoks necesitaban una c
amara m
ovil, ligera y aparatos de iluminacion de poco peso; sin
embargo, la realidad sovietica en 1925 desentonaba con esta teora: las camaras eran pesadas
y vetustas y no haba en toda la Union un solo carro para el travelling. Es as que las circunstancias obligaron a optar por la fragmentacion de los planos en lugar de llevar a cabo una
exploracion del sujeto a traves del movimiento (SADOUL: 1971). Pero este ejercito de kinoks y
sus filmaciones no daban por si mismos la realidad: era necesario el montador, ese arki-teckton
o superobrero que ordena las impresiones de lo real, los planos, en frases visuales cargadas de
sentido. El montador sera el kino-ingeniero, un obrero m
as pero que trabaja en la creaci
on del
sentido.
Vertov lleva a la pr
actica sus teoras en Cine-ojo (1924), Adelante soviet! 17 (1926), La sexta
parte del mundo (1926), El decimoprimer a
no (1928) y en su pelcula manifiesto El Hombre de
la c
amara (1929), que ser
a su u
ltimo film mudo (aunque se haba plantado ya experimentar en
el el cine-oreja). Su siguiente trabajo ser
a ya sonoro, en Entusiasmo (1931) empleara sonidos
asincronicos de una manera muy audaz pero su posici
on artstica y, probablemente, poltica,
haba quedado al margen de la uniformidad que se impona desde Mosc
u. En 1934, cuando
se cumplio el decimo aniversario de la muerte de Lenin, rod
o Tres cantos sobre Lenin y encontr
o serias dificultades para obtener los permisos administrativos que le permitiran emplear
im
agenes de archivo.
De las pelculas que film
o a partir de entonces se conservan muy escasas rese
nas. Es probable
17

Adelante Soviet! fue una pelcula de encargo. Los interttulos los usa adecu
andose a las circunstancias
culturales del pueblo sovietico; emplea la pelcula como un alfabeto ilustrado infantil, cada imagen verbal es
acompa
nada de una palabra, es as que la imagen deviene ideograma y los analfabetos pueden leer la pelcula.
En definitiva, incorpora los interttulos como parte de la imagen. Esta idea tiene una clara inspiraci
on en el
trabajo de los cartelistas de vanguardia

31

Figura 3.2: Cartel de Rodchenko para La sexta parte del mundo

(1926)
que hubiera pocas porque el propio Vertov se quejaba del poco tiempo que permitan estar a sus
filmes en cartelera pese a su relativo exito. Estas pelculas son entre otras Serge Ordzonikidzeb
(1937), Tres heronas (1938), En primera lnea (1941), T
u, en el frente (1941-42), El juramento
de la juventud(1947), etc. . .
En dos artculos del a
no 1934 y del 1957, Vertov trata de resumir su experiencia en el cine. Sin
perder el entusiasmo transmite una cierta amargura por la incomprensi
on. Se reafirma en sus
convicciones a traves del recuerdo de las palabras de Lenin, algo muy recurrente en sus diarios
y escritos, y trata de explicar la importancia del cine documental:

Quiero explicar una experiencia. En 1918, Mikhail Kolstov me propuso trabajar

en el cine. Eso ocurrio poco despues de la decisi
on del Soviet de Mosc
u de instituir
un control sobre las empresas cinematograficas, es decir, en el periodo que precedio a
la nacionalizaci
on de la industria cinematografica.
Comenzamos a publicar la revista cinematografica Kinonedelia. Al cabo de unos
meses, el camarada Kolstov pas
o a otro trabajo y me confi
o la direcci
on de los
cine-noticiarios. Del Kinonedelia (1918 y 1919) a los Tres Cantos sobre Lenin, mi
itinerario artstico ha sido largo y complicado: he efectuado m
as de ciento cincuenta
experiencias de filmaci
on y de organizaci
on de material de noticiarios (. . . ) Durante
quince a
nos he aprendido la cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con
una pluma sino con una c
amara. La falta de un alfabeto cinematografico era moles-

32
ta. He intentado crear ese alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los
hechos. Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios (. . . ) Y
no me he equivocado en esta conducta. Se desprende de esta consigna del camarada
Lenin: La producci
on de films nuevos penetrados de ideas del comunismo que reflejan la realidad sovietica, debe comenzar por la de los noticiarios (. . . ) Tengo la
impresion de que no todo el mundo comprende todava la diferencia entre el estado
amorfo y el estado cristalino del cine-material documental, entre la combinaci
on
externa y la combinaci
on org
anica de las im
agenes. . . (VERTOV: 1974; 257-273)

3.1.

El futurismo ruso (1916-1934) y la Revoluci

on sovi
etica
(1917-1921)

Veamos ahora el contexto de Dziga Vetov. Los bolcheviques tomaron el 7 de octubre de 1917 el
Palacio de Invierno, inaugurando el primer regimen de trabajadores despues de la Comuna de
Pars de 1871. La revoluci
on prevista por Marx y Engels se haba producido y, para empezar,
haba puesto el fin de la intervenci
on rusa en la I Guerra Mundial. La construccion de una
nueva sociedad sin opresion era el gran proyecto de los ciudadanos rusos, la elite cultural y la
vanguardia participaron con entusiasmo del proyecto, entre ellos Dziga Vertov, que desde el
principio se enrol
o en la empresa revolucionaria. La actitud de renovacion artstica ligada a la
renovacion social es una de las caractersticas compartidas de Vertov y Heartfield, este u
ltimo
se implic
o tambien en el desarrollo de la Revoluci
on Espartaquista alemana. Esta revoluci
on se
desencadeno por influencia del triunfo sovietico en Rusia

18 ,

como tantas otras en Bulgaria o

Hungra. Desde Valdivostok hasta el Rin todos los regmenes vigentes antes de la Revoluci
on
cayeron a causa de una gran revuelta contra la guerra que pretenda emular la decisi
on sovietica
de acabar con la I Guerra Mundial.
La transformacion que buscaban los bolcheviques abarcaba desde el sistema poltico a los conceptos de filosofa poltica cl
asica, todo deba ser una anttesis renovadora

19 .

Los anclajes

18
Fuera de Rusia se le daba la bienvenida a la Revoluci
on y a la Paz y se trataba de emular la gesta. Entre
las cartas censuradas de los obreros europeos desde octubre del 17 hasta marzo del 18, un tercio expresaban la
esperanza de que Rusia traera la paz, otro tercio confiaban en que la Revoluci
on sera quien traera la paz y
un 20 % compartan ambas visiones. La Revoluci
on anim
o a los trabajadores del mundo a intentar experiencias
similares: en Cuba se crearon soviets, en Beijing los estudiantes pusieron en marcha una revoluci
on infructuosa,
en Indonesia y Australia los peri
odicos obreros no cesaban de hablar de Rusia con esperanza y en toda Europa
central se sucedieron manifestaciones contra la guerra. Bulgaria, Hungra y Alemania fueron m
as all
a e instauraron
efmeras rep
ublicas sovieticas
19
Se escribi
o la Declaraci
on de Derechos del Pueblo Trabajador y Explotado (23 de enero de 1918) en contrapartida a la Declaraci
on Universal de Derechos del Hombre y del Ciudadano, tan radical pretenda ser la anttesis
hasta la Constituci
on del 36 s
olo los trabajadores tenan derecho a voto. La propiedad privada pas
o a ser colectiva

33
en el tiempo que conservaron, como la consideracion de ser los continuadores de la Comuna, les conferan una potencia revolucionaria mayor seg
un la perspectiva de Walter Benjamin
porque supona romper el continuo espacio-temporal elaborado por la historiografa burguesa,
reviviendo aquello que esta daba por finiquitado. Esta idea, presente de manera intuitiva en
los revolucionarios rusos, la considera Benjamin de manera filos
ofica y la desarrolla ejemplificandola con los cambios en el calendario, disparos a los relojes. . .
El tiempo pareca entrar en un frenetico proceso de cambio y la vanguardia rusa en ebullici
on
para contribuir a la transformacion social. La eclosi
on artstica sovietica durara hasta finales
de los a
nos 20, cuando se produce la consolidacion de Stalin, del Realismo Socialista y del
arte como simple propaganda. Hasta ese momento los artistas trabajan incansablemente para
descubrir las nuevas formas de las que necesitara la nueva sociedad que llegaba : Maakovski,
Eisenstein, Kulechov, Pasternak, Bebel, Burliuk, Pilniak, Stepanova, Ajmatova, Esenin, Brik,
Vertov, R
odchenko, Kosintsev, Trauberg, Ehrenburg, Pudovkin, Slovski, Tisse. . . ellos queran
renovar con un impulso febril la literatura, la pintura, la m
usica, la tipografa y, sobre todo, el
cine, al que Lenin consideraba la m
as importante de todas las artes.
Hay tres factores que determinaron la configuracion hegem
onica de la vanguardia: su institucionalizaci
on, un momento hist
orico de transformacion en su pas y una sensibilidad exacerbada
por las circunstancias hist
oricas y sociales de la epoca (guerra, desigualdad. . . ) Eric Hobsbawm
lo explica as: lo mejor de las artes pareca proceder de los lugares sacudidos por la revoluci
on. No era s
olo que las autoridades culturales de los regimenes polticos revolucionarios
concedieran mayor reconocimiento oficial (esto es, mayor apoyo material) a los artistas revolucionarios que los regimenes conservadores a los que sustituan, aun cuando sus autoridades
polticas mostraran escaso interes en sus obras. Anatol Lunacharsky, Comisario de Educacion,
fomento el vanguardismo, pese a que el gusto artstico de Lenin era bastante convencional
(HOBSBAWM; 2003:191-192).
La ahora institucionalizada vanguardia artstica haba comenzado su andadura antes del 1917.
Tras la fallida revoluci
on de 1905, muchos artistas tomaron conciencia de su aislamiento y de
la necesidad de ponerse en contacto con el arte contempor
aneo del resto de Europa. Organizaron tertulias y entraron en facultades de Bellas Artes, primeros pasos para el inicio del arte
contempor
aneo en Rusia.
o estatal salvo excepciones. El estado se organiz
o de una nueva forma, a partir de soviets que emulaban a los
consejos de la Comuna de Pars del 1871. Estas asambleas locales de elecci
on directa intervendran en los asuntos de su demarcaci
on y enviaran delegados al Congreso Panruso de los Soviets, m
aximo
organo de direcci
on.
Este Congreso elega un Comite Ejecutivo Central Panruso (VTsIK) que entre congreso y congreso se encargaba
de ejercer la autoridad; a su vez, el Comite nombraba un Consejo de Comisarios del Pueblo (Sovnarkom) con
funciones administrativas y una cierta potestad para la emisi
on de decretos y
ordenes.

34

En 1909 Larionov y Gontcharova fundaron el Rayonismo, primer movimiento de vanguardia

ruso, aunque hasta 1912-13 no aplicaran los principios que haban enunciado; estos principios
eran una sntesis del Futurismo, del Orfismo y del Cubismo. En 1913, Kasmir Malevich escribe
el primer manifiesto del Suprematismo, para ello cuenta con la ayuda incendiaria de Maakovski. Este movimiento abstracto no difunde sus primeras obras hasta el 1915. En ese mismo a
no,
el polifacetico Vladimir Tatlin, que tan admirado ser
a por los dad
as alemanes, pone en marcha
el Constructivismo, vanguardia de m
as recorrido en la Rusia Sovietica junto con el Futurismo.
En el a
no 1910 el Futurismo da sus primeros pasos; los poetas Burli
uk y Jlebnikov editan sus
poesas futuristas con una renovada edici
on. Pronto se une a ellos Maakovski, figura influyente
en casi todas las artes posrrevolucionarias. Entre 1912 y 1916 se publican en Rusia unas 50 obras
gr
aficas ligadas al Futurismo, que rompen la linealidad cl
asica y se sirven de los contrastes para
liberar los textos; estas caractersticas se trasladaran a las futuras creaciones constructivistas.
Tanto el Futurismo ruso como el Constructivismo denotan muchas influencias del Futurismo
italiano: la fascinaci
on por la m
aquina, la loa a la Modernidad, el deseo de renovacion de las
artes, los objetos mec
anicos como modelo total, la introducci
on del dinamismo m
as radical en sus
obras. . . En 1913, Marinetti visito Rusia y fue recibido con abucheos por defender la guerra como
higiene del mundo. Lo que tena claro el Futurismo ruso era su car
acter antibelicista y, m
as
tarde, revolucionario. Maakovski, cabeza hiperactiva del movimiento aseguraba: Idealmente
no tenemos nada que compartir con el futurismo italiano, sin embargo, entre el futurismo
italiano y el futurismo ruso existen elementos comunes (. . . ) en el campo de los procedimientos formales (. . . ), com
un es el modo de elaboraci
on de la materia prima (MAIAKOVSKI en
DEMICHELI; 2004: 215). Ya hemos visto la importancia hist
orica del rechazo de la Guerra
en la consolidacion del proceso revolucionario; las vanguardias pronto asumieron esa posici
on
poltica de contestaci
on antibelicista que devino posici
on revolucionaria: Cuando te alzar
as
en pie/ con toda tu estatura/ y lanzar
as a su cara/tu ira profunda/ en un grito?:-por que se
libra esta guerra? (MAIKOVSKI, IBIDEM: 215)
Tras la Revoluci
on de Octubre se ponen en marcha diversas polticas estatales orientadas a
potenciar estas artes de vanguardia. A continuaci
on, se caracterizaran las primeras medidas
aplicadas al cine y a las artes gr
aficas. Escogemos el grafismo debido a la gran cantidad de
trasvases ideol
ogicos y tecnicos que entre este campo y el cinematografico se pueden encontrar,
especialmente entre la obra de Vertov y la de R
odchenko y Maakovski en su faceta publicitaria.
Las tiradas de las obras gr
aficas y tipogr
aficas antes de la Revoluci
on eran muy reducidas y

35
su difusi
on, mnima. La revoluci
on gr
afica comenz
o en el 1918 con la creaci
on por el gobierno
revolucionario de la IZO (Departamento de Bellas Artes) dentro de la Comisara Popular de
Instrucci
on o Narkompros. La Guerra Civil establecera la necesidad de la comunicaci
on visual
masiva y los experimentos se centrar
an en carteles propagandsticos e informativos editados
a traves la ROSTA (Agencia Telegr
afica Rusa). El objetivo de esta agencia era impulsar la
tradici
on comunicativa de los lubok

20

pero a traves de carteles y con mensajes revolucionarios.

La producci
on de los artistas integrados en la ROSTA se centr
o hasta 1920 en cubrir las urgencias comunicativas de la Guerra Civil: crear apoyo popular a la Armada Roja y comunicar la
situaci
on en el frente. Los carteles de estos a
nos exponan dicotomas muy simples entre bueno
y malo, dramatizaban visualmente los acontecimientos para que fueran mejor comprendidos
y organizaban las im
agenes de tal manera que el texto fuese accesorio, siendo as accesibles
las narraciones a todas las capas sociales. En esta epoca los peri
odicos murales conocieron un
fuerte impulso, uno de los m
as conocidos es Peri
odico Mural no 49 creado por Maakovski en
1920. La organizaci
on de las im
agenes es secuencial, los planos se concatenan con el texto y la
perspectiva de cada plano es diferente en funcion de las necesidades comunicativas; la influencia
del cine en la construccion de este peri
odico mural es evidente. Ademas, seg
un Victor Margolin,
Despite their simplified depictions, the ROSTA posters possessed characteristics found in the
more sophisticated posters by Russian Constructivists (MARGOLIN, 1984: 28). Y de entre
estas similitudes, la m
as importante para Margolin es su relaci
on con el tiempo en cuanto constelaci
on dialectica entre el hoy, el ayer y el ma
nana prometido.
En esta epoca, desde Alemania El Lissitzky publica Golpea a los blancos con cu
na roja (19191920) y los debates te
oricos y las experiencias se extienden en Rusia gracias a la creaci
on
del INJUK (Instituto de Cultura Artstica de Mosc
u), que ser
a relevado por el VJUTEMAS
(Talleres Superiores Artsticos y Tecnicos del Estado). De manera paralela, algunos de estos
artistas crean el Primer Grupo de Trabajo Constructivista.
En los primeros a
nos, las penurias de la guerra hacen que la producci
on se vea limitada a las
urgencias belicas y, hasta que la NEP se instala en el 1922, la producci
on m
as importante es
la de El Lisitski en talleres alemanes. Una de las obras m
as importantes ya publicadas en la
URSS y por la editorial estatal es el poemario de Maakovski ilustrado por Rodchenko Sobre
20
Los lubok eran bloques de madera con im
agenes impresas que, desde el siglo XVII, trasladaban a la analfabeta poblaci
on del Imperio Ruso informaciones religiosas; se colgaban en las fachadas de las casas de campo
para que los campesinos pudieran acceder a ellos. Algunos lubok tambien se encargaban de hacer circular canciones, bailes o historias populares. El gobierno sovietico quiso aprovechar el arraigo de los iconos (religiosos y
populares) y las habilidades ya desarrolladas por la poblaci
on rusa para descifrarlos para adaptarlos a sus necesidades comunicativas relacionadas con la defensa del nuevo gobierno y la formaci
on ideol
ogica de los ciudadanos
sovieticos.

36
esto (1923). R
odchenko emplea fotomontajes para ilustrar esta obra. Klutsis tena para aquel
entonces un gran dominio de esa tecnica puesto que es el, posiblemente, quien crea el primer
fotomontaje sovietico en 1919 (La ciudad din
amica). La diferencia m
as significativa entre los
fotomontajes de R
odchenko y los de Klutsis es que este realizaba su obra desde una concepcion
ideol
ogicamente m
as explcita, de hecho, denominaba a sus trabajos foto-eslogan-montaje.
Las publicaciones peri
odicas que recurren a las nuevas artes gr
aficas, tambien llamadas Nueva
Tipografa, se suceden en los a
nos siguientes. Objeto, Cine-Foto y Lef (luego Novi Lef ), la
revista del Frente de Izquierdas, son de las m
as destacadas.
La Exposici
on Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas que se celebr
o en
Pars en 1925, y en la que participo una nutrida delegaci
on sovietica, fue uno de los u
ltimos
momentos de esplendor de estas artes. La muerte de Lenin y el auge estalinista dejo a muchos
de estos artistas en una mala posici
on; acusados de formalistas, lo mismo que Vertov, vieron
muy reducidas sus posibilidades de trabajo libre. En Ucrania fue posible, sin embargo, que estos
trabajos tuvieran una cierta continuidad bajo la ense
na Panfuturista. En el conjunto del Estado
se produce la Exposici
on Pansovietica de Poligrafa en Mosc
u, de la que El Lissitzky elabora el
catalogo.
Una serie de artistas pudieron seguir produciendo seg
un su propio criterio hasta mediados de los
30. Su refugio fundamental fue el cartelismo cinematografico. Entre estos los m
as destacados
son R
odchenko y los hermanos Stenberg, ambos compusieron los carteles de las pelculas de
Dziga Vertov, intentando traducir a traves de medios poligr
aficos el tiempo de sus pelculas al
espacio de los carteles. Hasta el 32, aproximadamente, el grupo Octubre y la revista Arquitectura
Contempor
anea pudieron seguir experimentando. Destaca tambien la revista de arquitectura
La URSS en Construcci
on, de difusi
on internacional en la que, adem
as de R
odchenko y El
Lissitzky, trabajo el fotomontador alem
an John Heartfield durante su estancia en la Union Sovietica en el a
no 1931.
En el cine, el gobierno sovietico dio tambien un gran apoyo para lograr una producci
on cultural
distinta a la burguesa. El cine se nacionaliz
o el 27 de agosto de 1919 con la finalidad de crear
una escuela cinematografica estatal, regular el comercio y la industria del cine, organizar la
producci
on y la tem
atica, repartir el material y distribuir a los profesionales. Pese a la nacionalizaci
on, en 1922 el 99 % del mercado cinematografico estaba todava ocupado por el cine
extranjero
21

21

y el 1924, los estudios nacionalizados trabajaban al 10 % de su capacidad; seg

un

Le cinema sovietique en 1922 , article de Nicola Lebediev, Pravda, 3 janvier 1923 ; en Une decennie de
cinema sovietique en textes (1919-1930). Le syst`eme derri`ere la fable, ed. LHarmattan, 1997. Pag 54

37

Figura 3.3: Dos carteles de los hermanos Stenberg para pelculas de Vertov. A la izquierda el
de El Hombre de la C
amara(1929) y, a la derecha, el de El decimoprimer a
no(1928)
el criterio de los autores del Manifiesto de la Asociacion Cinematografica Revolucionaria, la
grande majorite des cas, la production ne corresponde pas aux exigences du proletariat, ni sur
le plan ideologique, ni sur le plan artistique. Le cinema scientifique et educatif fait defaut. Les
ecrans sont occupes par la production de lOccident bourgeois 22 . El propio Vertov denunciaba
esta situaci
on: El organismo de la cinematografa est
a emponzo
nado por el terrible veneno de
la rutina. Nosotros exigimos que se nos de la posibilidad de entregarnos a unas experiencias
sobre su organismo moribundo para ensayar el antdoto que hemos descubierto (VERTOV;
1974:159). Pese a las anteriores cifras y a las opiniones, es innegable que el precio de las localidades en el cine para los obreros haba descendido desde la Revoluci
on un 90 % y que el rural
haba comenzado a disfrutar de las primeras proyecciones cinematograficas (1200 pantallas se
haban instalado en el campo durante los a
nos 20)

23 .

A partir de 1924 las investigaciones de los cineastas sovieticos comienzan a fructificar, las innovaciones se dejan sentir en las pelculas: interpelaci
on constante al espectador en busca de
su complicidad, incorporaci
on de nuevos elementos en el montaje, nuevos efectos de narracion,
etc. Las circunstancias son tambien m
as favorables puesto que la Guerra Civil haba terminado
en 1921 y la NEP intentaba reconstruir el pas. El cine es una prioridad tanto para los polticos
22

Manifeste de lAssociation de la Cinematographie Revolutionnaire, 27 fevrier 1924 publie dans Pravda. En

Une decennie de cinema sovietique en textes (1919-1930). Le syst`eme derri`ere la fable, ed. LHarmattan, 1997.
Page 99
23
Le cinema dans la Russie nouvelle (1917-1926).Rene Marchanel, Pierre Weinstein, ed. Aujoudhui les introuvables. Paris 1983 (1927). Page 108 et 114.

38
como para los artistas, Maakovski habla en 1922 del papel del Futurismo y del comunismo en
la transformacion del arte cinematografico: Para vosotros, el cine es un espectaculo. Para mi
es casi una concepci
on del mundo. (. . . ) Pero el cine est
a enfermo. El capitalismo ha cegado sus
ojos con un pu
nado de polvo de oro (. . . ) El comunismo debe rescatar al cine de las manos de
sus guardianes especuladores. El Futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la
poltronera y la moral (MAIAKOVSKI, 1974: 65).
Esta potencia creadora fue frenada por el traslado al arte de las necesidades polticas como
necesidades culturales. Stalin se haba impuesto como dirigente con su idea del socialismo en
un solo pas frente a aquella de Trotsky de la revoluci
on permanente y, de paso, haba ido
deshaciendose de todos sus oponentes. La NEP quedaba finiquitada y los planes quinquenales
se convertan en la nueva herramienta de organizaci
on de la economa. La cultura haba de dar
soporte a estos cambios y tena la obligaci
on de crear una unidad inquebrantable alrededor de
las ideas estalinistas.
El 27 de diciembre de 1927, durante el XV Congreso del Partido Comunista, Trotsky fue expulsado del Partido y enviado a Turkmenistan; ya en 1916 el, Zinoviev y Kamenev haban sido
excluidos del Politburo. En 1928 se presenta el primer plan quinquenal, Stalin lo relaciona con
su estrategia del socialismo en un solo pas y explica su necesidad de la siguiente manera: We
have caught up and overhauled the capitalist countries in our political forms. But it is not
enough. To achieve the final victory of socialism in one country we also need to catch up and
overhaul those countries in the technical and economic sense. Either we do it, or we shall be
crushed (STALIN en ROBERTS; 2000: 12). Trotsky es expulsado de la Union Sovietica en
enero del 29 y, en abril, en el XVI Congreso del PCUS, se aprueba este primer plan quinquenal.
Estos importantes cambios polticos tuvieron un inmediato reflejo en la cultura. El XV Congreso tom
o la determinacion de intensificar su control sobre las artes, as que cuando se reunio la
Conferencia de asuntos cinematograficos del Partido en marzo del 28 considero finalizada la
anterior etapa cultural e inauguro una nueva en la que se propugnaba una revoluci
on cultural
en la que, seg
un un editorial del Sovetskii ekran, el cine haba de dirigirse a millones, con
simplicidad, accesibilidad, con sencillez visual. . . Pero mientras estas directrices se imponan en
Mosc
u y all cambiaba el panorama, Vertov se encontraba en Ucrania desde algo antes de la
expulsi
on de Trotsky del Pas, pues la Sovinko lo haba despedido en el 27 y se haba ido a
Ucrania a filmar El Hombre de la C
amara. Es decir, que entre la pelcula de Vertov Cine-ojo
(1924) y El Hombre de la C
amara (1929), Stalin haba logrado deshacerse de sus oponentes,
acabar con una rep
ublica sovietica para convertirla en un imperio e imponer sus directrices
culturales. Vertov haba estado al margen de los cambios culturales que se haban efectuado en

39
Mosc
u y su pelcula resulto totalmente opuesta a la nueva lnea y muy en consonancia con la
experimentaci
on radical del primer periodo del cine sovietico
24

24 .

Heartfield llego a verse tambien

Las innovaciones en el lenguaje cinematogr

afico que introdujo el cine sovietico fueron muchas y desde diversas perspectivas, pero bas
andose en lo iniciado en Estados Unidos por Griffith. En esta nota analizaremos las
aportaciones de este al cine sovietico y repasaremos algunas de las experiencias m
as significativas.El nacimiento

del cine como arte especfica se produce una vez que el montaje se desarrolla y consolida (SANCHEZ-BIOSCA;
1996:35). Cuando el cine fragmenta los espacios y los tiempos, emplea el primer plano, integra tomas con escalas
distintas y acaba con la frontalidad, se entiende que se separa del teatro y se establece como arte aut
onoma.
Si bien Melies dot
o al cine del principio del montaje y el Film dArt intent
o a partir de 1908 integrarlo en el
dominio artstico, es com
unmente aceptado que el cine mismono surge como tal hasta la llegada de D.W. Griffith y su pelcula fundacional El nacimiento de una naci
on (1915). Griffith re
une y sintetiza todos los avances
cinematogr
aficos que hasta entonces haban surgido para conseguir una narraci
on compleja, larga, coherente y

agil.
En 1913, Griffith public
o en el New York Dramatic Mirrow un listado sus innovaciones. M
as all
a de la tecnica,
Stroheim asegur
o que Griffith fue el primero en incluir belleza y poesa en una especie de diversi
on barata y
vulgar; y cuando Griffith muri
o, Orson Welles afirm
o: Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por
el trato que dio a D.W Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesi
on ni forma de arte deben
tanto a un solo hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho m
as que eso: seguirle.
Al margen de estas opiniones, lo que aqu nos interesa es constatar la importancia de su obra para el cine sovietico
y su especial interes en el montaje. En el a
no 1926, Griffith realiza la costossima Intolerancia que, aunque fracasa en los Estados Unidos de America, sirve de fuente de fascinaci
on y aprendizaje para los cineastas sovieticos.
Kulechov, Pudovkin o Einsestein admiraron de Intolerancia el aspecto analtico de la construcci
on y su montaje.
La herencia de Griffith se bifurca entre la representaci
on de cine cl
asico (la continuidad diegetica, transparencia
narrativa, la causalidad lineal, una alta clausura del texto. . . ) y la experimentaci
on de vanguardia, especialmente
centrada en las posibilidades del montaje y en las sorpresas tecnicas. Los cineastas sovieticos se ubican en este
segundo grupo de herederos. Entre los movimientos cinematogr
aficos de los a
nos 10 y 20 en Rusia hablaremos
brevemente del Formalismo, el Excentrismo, de Kulechov, de Pudovkin y de Eisenstein para conocer mejor el
contexto cinematogr
afico en el que trabaj
o Dziga Vertov.
Los formalistas rusos se agrupaban alrededor de la OPOIAZ o escuela del metodo formal. Se dedicaban a la
experimentaci
on en diversos campos como el literario o el pl
astico (Jlebnikov o M
alevich estaba entre sus miembros). El concepto m
as destacado que elaboraron fue el del extra
namiento u ostranenie, enunciado por Sklovski
en 1917. La ostranenie es un proceso de una cierta violencia perceptiva por el cual se sustituye un objeto de su
contexto habitual y se lo coloca en otro que se espera resulte sorpresivo para el espectador, as, el proceso de
percepci
on no puede ser autom
atico y requiere un esfuerzo cognitivo tal como el de una primera vez. La F
abrica
del Actor Excentrico (FEKS) comparta parte de este principio pero consideraba a la m
aquina parte fundamental
del extra
namiento. Las aventuras de Octobrina (1924) fue una de las primeras pelculas de este movimiento; sus
autores, Trauberg y Kozintsev, realizaron otros filmes como El Capote a la manera de Gogol (1926). El influjo
del cine norteamericano era evidente (el maquinismo, el gag, la velocidad. . . . ) Las ideas de Sklovski no s
olo se
extendieron a traves de sus propuestas te
oricas, sino tambien de su trabajo en m
as de 30 pelculas, entre ellas
Por la ley (1926), de Kulechov. Lev Kulechov, que en su texto Americanitis tambien defenda la importancia del
montaje al .estilo americano, film
o obras de muy distinto car
acter, desde documentales sobre la Guerra Civil
como Sobre el frente rojo (1920) hasta pelculas m
as experimentales como Las aventuras de Mr West en el pas
de los bolcheviques (1926). De Kulechov es la famosa experiencia con el montaje denominada efecto-Kulechov.
Este experimento consisti
o en intercalar planos de la cara del actor Ivan Mosjukin con planos de un plato de
sopa, un ni
no jugando y una mujer muerta; el resultado fue la transmisi
on a la invariable expresi
on del actor
rasgos de aquellas emociones suscitadas por las otras im
agenes. Los planos, gracias al montaje, se contagiaban
de contenido y expresaban como un discurso. Muy influido por la reflexi
on te
orica de Kulechov, Pudovkin puede
ser considerado, sin embargo, el m
as continuista de entre los vanguardistas rusos en su empleo del montaje. Su
pelcula m
as conocida es La Madre (1926); tambien se dedic
o a la reflexi
on te
orica. Serguei Mijailovich Eisenstein
entr
o en contacto con los medios de masas a traves del teatro. En 1922 colabora con el FEKS. De sus contactos
con el teatro excentrico surge su texto .el montaje de las atraccionespublicado por Lef en el a
no 23 y dedicado a
su concepci
on del montaje teatral. Un a
no m
as tarde lo adapta al cine. Sus ideas principales son la comprensi
on
de la obra como totalidad y la necesidad sorprender al espectador para que este alcance la conclusi
on ideol
ogica
esperada al final de la proyecci
on. Esta sorpresa pedag
ogicase lograra a partir de una serie de c
alculos de los

40
en esta tesitura pero modific
o algunos aspectos de su obra para adaptarla m
as facilmente a los
canones requeridos por la nueva estetica proletaria por antonomasia; su opcion se bas
o en la
inclusion de m
as elementos de representacion artstica tradicional en su obra en detrimento de
la expresividad y cognici
on vanguardista.

3.2.

El cine-ojo, m
etodo de estudio cientfico-experimental del
mundo visible

El Hombre de la C
amara (1929) se erige en la pelcula-manifiesto de Vertov por ser aquella en la
que de manera m
as clara y acabada se puede encontrar aplicada la filosofa del Cine-ojo. El film
se abre con el ojo mec
anico que vigila desde su inmensidad la ciudad que filmara a continuaci
on;
el ojo humano se superpone al objetivo y la camara cobre vida propia: se convertir
a en pr
otesis
potenciadora de la capacidad cognoscitiva humana y en la u
nica manera de conocer la realidad
tal y como nuestro ojo no alcanza a conocerla. Casi al final de la pelcula, la camara toma vida
propia y sin ayuda del operador de c
amara se despide del p
ublico con una reverencia para que
este le agradezca su trabajo: haberle mostrado la realidad m
as alla de lo que sus ojos alcanzan.
Como observamos el trabajo de construccion de lo real para Vertov se centra en acabar con
choques y relaciones que a traves del montaje haban de establecerse para lograr que esos estmulos desencadenaran las respuestas y la ideologizaci
on del p
ublico gracias a la exposici
on que del tema se haca. Comparaba
las piezas del montaje con las explosiones de una m
aquina de combusti
on interna, configurando as una posici
on
de renovaci
on perceptivo-cognitiva que, aunque muy maquinista, era diferente a la de Vertov por su violencia
en la manera de present
arsele al p
ublico. La tendenciosa selecci
onde planos para el montaje, como el mismo la llamaba, junto con el choque que se pretenda provocar al p
ublico constituan un tipo de cine de acci
on
ideol
ogica m
as directa y evidente que el de Vertov; al respecto, Eisenstein asegur
o: No es un Cine-Ojo lo que

nos hace falta, sino un Cine-Pu

no (en SANCHEZ-BIOSCA;
1996:110). El intento de renovaci
on de los procesos
perceptivo-cognitivos es evidente en ambos pero buscan dos vas diferentes para lograrlo, pues parten de dos
postulados sobre lo real distintos.
El u
ltimo grupo de vanguardia se funda en la URSS en el a
no 28, coincidiendo con la conferencia del PCUS
para planificar el arte al modo realista. Este u
ltimo grupo, Octubre, tendr
a que enfrentarse con los ataques de
la RAPP (Asociaci
on de Escritores Proletarios) que, nacida el mismo a
no, se dedicar
a a luchar contra la experimentaci
on en aras del Realismo Socialista; corriente que recibir
a la mayor parte del apoyo y las subvenciones
del estado desde entonces. De manera general, las experimentaciones con el montaje en la URSS respondan a
un ansia pedag
ogica y de renovaci
on radical que se efectuar
a a la vez en el campo de las artes, la poltica y
la cognici
on. Ideol
ogicamente, el montaje les permita mostrar visualmente y de manera m
as clara la oposici
on
dialectica de los distintos elementos de la realidad social gracias al fraccionamiento y reubicaci
on en el discurso
una vez montado. Por otra parte, la descomposici
on y recomposici
on de los elementos de la realidad, que poda
realizar a traves del montaje, los emparentaba con el maquinismo y la dispersi
on social de la Modernidad. Si
bien ha de se
nalarse tambien que los problemas de luminosidad de los objetivos obligaban a un fraccionamiento
de planos y a la introducci
on de primeros planos.
Es evidente y significativo que de un procedimiento tecnico como el montaje extrajeron un principio de experimentaci
on total. En otras palabras, las de S
anchez-Biosca: estos cineastas y te
oricos tuvieron la inteligencia
y la sagacidad necesarias para dar cuenta de aquello que podan utilizar a modo de principio estructural [el
montaje] como de aquello que, siendo un mecanismo de discursivizaci
on, resultaba apto para otros fines y con

otros mecanismos compositivos (SANCHEZ-BIOSCA;

1996: 99).

41
las limitaciones perceptivo-cognitivas del hombre para aprender lo real y para Heartfield en las
limitaciones sociales que impona la construccion del nazismo a traves de los medios de comunicaci
on. Estas concepciones se relacionan con la idea de Benjamin de que el momento del
despertar sera entonces identico al ahora de la cognoscibilidad, en el que las cosas ponen su
verdadero gesto (BENJAMIN;2005: 466, N3,a3). Se relacionan as los procesos de conocimiento
y construccion de lo real de Vertov y de Heartfield con la teora de las constelaciones dialecticas.
Vertov afirma la necesidad de la utilizaci
on de la m
aquina, en su caso, la camara, como elemento
indispensable para conocer la realidad. Nuestro ojo ve muy mal y muy poco, por ello los Hombres (. . . ) pusieron a punto la c
amara, para penetrar m
as profundamente en el mundo visible
(. . . ) la verdadera vocaci
on de la camara, a saber: la exploracion de los hechos vivos (VERTOV, 1974, 212-213). Esta filosofa implica la utilizaci
on de la camara para tomar vistas ignotas
como el paso del tren visto desde debajo del tren, que oblig
o peligrosamente a Mijail Kaufman
a excavar un hoyo bajo la va para meter y mover la camara (entonces manuales y de manivela).
Otros autores como Man Ray o Moholy-Nagy haban empleado ya la met
afora del ojo-camara
pero de una manera exclusivamente tecnica y sorpresiva; esta imagen no tena para ellos las
implicaciones cognitivas que entra
naba para Vertov. Man Ray incia presenta en su filme EmakBakia (1926) una c
amara con m
ultiples objetivos de los que uno de ellos es un ojo, de nuevo
como en Vertov, un ojo-mecanico. A partir de ah nos muestra im
agenes producidas que no
puede crear el ojo humano como vistas caleidosc
opicas o rayogramas. Una funcion parecida le
otorga Moholy-Nagy a la c
amara fotografica y flmica, este instrumento mec
anico le permite
producir im
agenes nuevas, no crear, ni copiar, ni desentra
nar: producir. Las luces y las sombras son materia prima b
asica de las im
agenes producidas mec
anicamente que juegan sobre los
cuerpos relucientes de las m
aquinas en Lightplay (1926)
A partir de diversas afirmaciones de Vertov analizaremos su concepcion teorica del Cine-ojo
para luego pasar a ver su aplicaci
on pr
actica a traves del an
alisis flmico de su pelcula. Si bien
Cine-ojo (1924) es un interesante experimento cinematografico que anuncia El Hombre de la
C
amara (1929), ser
a esta u
ltima, bajo estructura de sinfona urbana, en la que consideramos
que se puede apreciar de manera m
as clara y acabada su teora aplicada a la pr
actica.
* El cine-ojo es el metodo de estudio cientfico-experimental del mundo visible: a) basado en
una fijaci
on planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula b) basado en una organizaci
on
planificada de los cine-materiales fijados sobre la pelcula (VERTOV; 1974:230).
La filmaci
on se comprende como una actividad en la que la tecnica, la ciencia y el arte se imbri-

42
can para fijar lo real documental. El car
acter cientfico de esta experimentacion con lo real nos
indica que habra de tener impacto sobre las creencias empricas del funcionamiento del mundo
externo.
El Cine-ojo no se basa u
nicamente en conseguir im
agenes que el ojo humano por si s
olo no
puede lograr, sino tambien en la organizaci
on del material a traves de montaje. Se entiende que
hay una diferencia entre los cine-materiales (el bruto captado) por muy interesantes que sean
y la construccion flmica una vez montada; s
olo as ser
a significante, transmitira lo real.
Es un metodo emprico porque la respuesta propone hallarla en la realidad externa, en su
captaci
on y an
alisis de los resultados (tomas) que luego se ordenaran adquiriendo sentido. El
cientfico clarifica lo que la naturaleza muestra de manera compleja gracias al empleo de sus
instrumentos, en este caso, la c
amara y la mesa de montaje.
* El cine-ojo es el espacio vencido, es la relaci
on visual establecida entre las personas de todo
el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos (. . . ). El
cine-ojo es el tiempo vencido (la relaci
on visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El
cine-ojo es la concentraci
on y la descomposici
on del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de
ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad
inaccesible al ojo humano (VERTOV; 1974: 230).
Vertov trabaja desde la idea de la fractura tiempo-espacio en beneficio de otro tipo de relaciones. Su filmaci
on y montaje han de lograr que desde cualquier punto/suceso del espacio se
puedan percibir todos los hechos sobre los cuales interfiere o en el interfieren encuentrese en la
distancia temporal o espacial que sea, rompiendo as tiempo-espacio en favor de la causalidad.
En este sentido, pues, todos los procedimientos estar
an permitidos, ya no son trucajes, afirma
Deleuze

25 .

Esta misma idea entronca con lo propuesto por Benjamin para la creaci
on de constelaciones
dialecticas a traves de las obras de arte.
* El cine-ojo es: yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas
posibles), yo monto cunado observo para mi tema (efectuar la elecci
on u
til entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre
el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de im
agenes, sobre la m
as racional teniendo
en cuenta tanto las propiedades como los imperativos del tema en cuesti
on) (VERTOV; 1974:
25

Deleuze; La materia y el intervalo seg

un Vertov en http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Deleuze.htm

43
233).
La concepci
on que tiene Vertov del autor de pelculas es la del productor de la que hablamos
al analizar las ideas de Walter Benjamin. El se considera un arki-tecton o super-obrero que
trabaja montando lo real; as como los tectonu obreros trabajan montando en las cadenas de
producci
on de la realidad material con materiales fsicos, el arki-tecton lo hace con lo real conceptual, montando lo real conceptual en el celuloide o en la copia fotografica.
Cada una de las partes del proceso flmico se convierte para el autor en un proceso de construccion de lo real por partes: la visibilizacion de lo real al escoger, la construccion de la idea a
traves de documentaci
on-observante, la generaci
on del sentido a traves de la ordenacion de las
secuencias e im
agenes. . . todo el proceso flmico es un proceso de construccion de lo real a traves
del montaje, entendido como edificaci
on a partir de los trozos dispersos de lo real observado.
La idea del montaje est
a relacionada radicalmente con la m
aquina y sus ritmos. Si la vida y el
progreso avanzan en movimiento perpetuo, tambien lo debe hacer as el montaje; el montaje
transformara tambien a los hombres en seres tan esplendidos como las relucientes m
aquinas,
seres revolucionarios y eficaces en todo sentido: Lo psicol
ogico impide al hombre ser tan preciso como un cron
ometro, refrena su aspiracion de parecerse a la m
aquina. No tenemos ning
un
motivo para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atenci
on al arte del movimiento
(VERTOV, 1974: 154).
Los dos pilares de su teora del Cine-ojo son la captaci
on de im
agenes novedosas al improvisto
para garantizar su frescura documental y el empleo de un montaje que ordene y de sentido a
lo real. El objetivo del montaje, adem
as de revelar los ritmos y secretos de lo real, es formar
a los ciudadanos sovieticos. La intenci
on did
actica se basa en la mejora de la percepci
on de
los sovieticos de lo que sucede y en la daci
on de armas cognitivas que les ayuden a descifrar
por s mismos su entorno. Otro objetivo m
as se relaciona con un internacionalismo en la percepcion; Vertov consideraba que la transmision de las im
agenes unira a los trabajadores de
distintos pases en su vision clara del mundo:
* Tenemos como tarea esencial y como programa ayudar a cada oprimido en particular y al
proletariado en general en su ardiente aspiraci
on de ver con claridad en lo fen
omenos vivos
que nos rodean (. . . ). El procedimiento de la radio- transmisi
on de las im
agenes podr
a aproximarnos todava m
as a nuestro objetivo esencial y m
as querido que es el de unir a todos los
trabajadores diseminados a traves del mundo por una misma e identica relaci
on, una misma e
identica voluntad colectiva de lucha por el Comunismo (VERTOV, 1974, 199).

44

El Hombre de la C
amara (1929) renueva la propia nocion de artista, la liga con la cultura obrera
no s
olo por el p
ublico al que se dirige, sino tambien por el trabajo con m
aquinas y por la funcion
de montaje. En la forma, est
a tambien el contenido. El manifiesto revela la pelcula es radical y ambicioso en la creaci
on de un lenguaje universal para la futura sociedad internacionalista.
Una sntesis de los principios del Cine-Ojo, teora dirige su actividad flmica y engloba casi
todas sus influencias, la podemos encontrar en su manifiesto Nosotros (1922):

1. Las masas han de ser educadas, no en la creencia, sino en el razonamiento.

2. El aparato perceptivo-cognitivo humano tiene limitaciones, en especial limitaciones relativas a las nociones temporo-espaciales.
3. Estas limitaciones pueden ser superadas gracias al empleo de una pr
otesis como la camara.
La camara puede tomas vistas inaccesibles al ojo humano, puede introducirse en el caos
de lo real y contribuir a la organizaci
on del sentido.
4. Debido a todo lo anterior, la realizaci
on de una pelcula es una actividad en la que se
conjuga el arte, la ciencia y la tecnica. La ciencia neurocognitiva, que el haba estudiado
en Petrogrado, la tecnica de los ingenios mec
anicos y el nuevo arte, el de los productores
vanguardistas.
5. La tecnica del Cine-ojo permitira educar a las masas en el razonamiento y el conocimiento,
no en la creencia. El empleo de tecnicas de captaci
on de imagenes inauditas, el montaje y
la mostracion del dispositivo ponan a los espectadores delante de un real del cual conocan
sus mecanismos de construccion. Se deshaca la fantasmagora de creer que lo real de la
pantalla era lo real indudable. Vertov daba un arma, el conocimiento del funcionamiento
del cinemat
ografo, para formar al p
ublico. Y defenda un genero, el documental frente a
la ficci
on.
La teora del Cine-ojo se vio ampliada en los a
nos 30 con la incorporaci
on efectiva del Cine
oreja. La primera pelcula sonora de Vertov fue Entusiasmo o Sinfona del Donbas (1930). Esta
fue la primera, o de las dos primeras, pelculas sonoras filmadas en la Union Sovietica.
La entrada de la tecnica del sonoro en la industria cinematografica fue lenta en la URSS. No
era una prioridad del Primer Plan Quinquenal adquirir esa tecnologa, por ello los cineastas
hubieron de esperar al 28-29 para que Shorin y Tager realizaran con exito los primeros experimentos sonoros y para que en 1929 Tager y Obolensky pusieran a punto los primeros sistemas

45
de grabaci
on del sonido al aire libre. Sin embargo, los procesos y aparatos producan bastantes
errores.
Lucy Fischer asegura en su estudio sobre el tr
ansito de Vertov al sonoro (Enthusiasm: From
Kino-Eye to Radio-Eye (1977-78)] que for Vertovs conception of Cinema-Eye applies exactly
to this notion of Radio-Eye; what holds for this theory of cinematic visuals applies to this theory
of cinematic sound as well (FISCHER; 1977-78:27). Y que tanto las im
agenes como los sonidos
han de ser documentados al improviso, en la caotica realidad.
Lo m
as novedoso que aporta el Cine-odo, pese a la continuidad de ideas y procesos, es la explotaci
on expresiva del asincronismo. El empleo de sonidos abstractos y de ruidos disociados
de la imagen a traves del collage audiovisual produca una interesante tensi
on entre la imagen
y el sonido. Esta tensi
on alimentaba el dinamismo y contribua a la puesta al descubierto de
los mecanismos de elaboraci
on de la pelcula (metacinematografa) para de nuevo reforzar la
deconstrucci
on de la fantasmagora.
El uso del documental como modo de construccion de lo real es primordial en la obra de Vertov. Imbuido del espritu cientfico de principios del s. XX, el cine no era un arte simplemente,
sino una manera de conocer la realidad externa y de construir lo real para el hombre nuevo.
Esto repercutira en su trabajo en la manera de captar las im
agenes, en la importancia de estas
im
agenes tomadas al imprevisto y en el interes por clarificar que no hay un s
olo modo de
representar lo real.
El tema de ese espritu cientfico tan exaltado en la Modernidad vincula tambien la obra de
Heartfield y Vertov. El alem
an lo entenda de dos maneras contrapuestas, en el mismo sentido
de herramienta que Vertov (el fotomontaje, con sus connotaciones de subversi
on cognitiva y
poltica, le permita mostrar lo real oculto para deconstruir lo establecido) y como objeto de
crtica (el pseudocientifismo justificativo nazi era ridiculizado en sus montajes empleando tecnicas simuladoras de nuevos descubrimientos de principios del s. XX como las radiografas).
En los momentos difciles de la carrera de Vertov, durante su epoca ucraniana, no se cansaba
de repetir a modo de autoconvencimiento que Lenin haba pedido que se hicieran documentales
noticiarios. As que su interes por el genero documental parece propiciado no s
olo por la idea de
la construccion de lo real y sus estudios en el Instituto Psiconeurol
ogico Bechterev, sino tambien
su obligaci
on ideol
ogica hacia lo real como forma de comprender y transformar la realidad. Sin
embargo, habla de cine de no-ficci
on, pues el termino documental no aparece hasta los a
nos 30
con Grierson.

46

Entre los elementos configuradores del trabajo de Dziga Vertov uno de los m
as importantes es
la profunda marca que la Vanguardia y la Modernidad dejaron en su obra y en su concepcion
de la misma. La admiracion delirante hacia la m
aquina, el deseo de convertir la cognici
on y la
actividad humana en una replica de la poderosa m
aquina, las ansias de experimentacion. . . son
algunas de las evidencias. En importante destacar que su vision de la Modernidad era todava
positiva, en la URSS se confiaba en su fuerza liberadora, hasta tal punto de considerar que el
comunismo son los soviets y la electricidad

26 .

Las vanguardias que m

as influyeron en su trabajo son, como ya hemos visto, el Futurismo y
el Constructivismo. Ambas muy ligadas a los dos rasgos del arte revolucionario: el continuo
movimiento o la disposici
on a el y el deseo de convertir al p
ublico un elemento activo en el
proceso de construccion de la obra a traves de la percepci
on.
Vanguardia, documental y progreso confluyen en la obsesion maquinista de Vertov. Herencia futurista de la adoraci
on por la m
aquina o patrimonio revolucionario de los obreros, que tambien
empleaban m
aquinas en su tarea diaria de construccion de la nueva sociedad comunista, Dziga
Vertov afirma la necesidad de utilizar una m
aquina, la camara, como herramienta cognoscitiva. De hecho, la m
aquina-c
amara tiene una funcion prioritaria en la creaci
on documental:
documentar la verdad de la vida sovietica. Reflexionando sobre el trabajo documental, Vertov
aseguro durante un viaje a Pars: Le histoire du cine-il a ete la dun lutte implacable pour
modifier le cours de lactivite cinematographique, (. . . ) pour substituer le mise en sc`ene pour
documente, pour sortir du proscenium du theatre et penetrer dans le champ de bataille de la
vie meme! (en BARNOUW ; 1998 :59).
Con todo, las limitaciones para poner en pr
actica esta idea y la de la vida al imprevisto son
importantes pues parece haber un problema epistemologico para poder trabajar con la VERDAD: sin actores, sin puesta en escena. Como se puede filmar la verdad? La concepcion del
documental para Vertov era radicalmente opuesta a la de Flaherty; la idea del artista-productor
sovietico se puede condensar en una frase de Gorki : Para conocer la vida, hay que observar
sin ser visto.
Esto era harto complicado para Vertov y para su hermano, pues la gente se daba cuenta de
que los filmaban y rehua la c
amara o comenzaba a actuar ante ella; lo que era un obst
aculo
para la filosofa flmica de la pelcula. Mikhail Kaufman explica este problema en una entrevista
26

Conocida frase de Lenin pronunciada en su discurso sobre la electrificaci

on del pas. En las compa
nas gr
aficas
en favor de la electrificaci
on tendr
an una gran importancia cartelistas como Klutsis

47

Figura 3.4: Un fotograma de El Hombre de la C

amara (1929) y una cubierta de Klutsis para
el Tratado para la formaci
on profesional de las mujeres (1927). Ambos presentan similitudes
compositivas y tem
aticas
publicada en 1979 y, en la propia explicacion del problema, hallamos dos soluciones: la soluci
on
tecnica que ellos dieron para filmar sin ser vistos y el matiz que diferencia la no-ficci
on del
no actuado:

We had to work out a system of possibilities; independently of we wanted or

needed to film. The special problem was filming people. After an argument between
us [Vertov y M. Kaufman], Vertov decided to publish a sort of ban ruling out the
kinokia and temporarily ruling out the subject as an object of filming be cause of
his inability to behave in front of a camera. As if a subject absolutely has to know
how to behave! At the time, I put it as follows: in the narrative feature one has to
know how to act, in the documentary cinema one has to know how not to act- one
will have to wait a long time until the subject is educated in such a way that he
wont pay any attention to the fact that he is being filmed (. . . ) Theres a whole
system to be worked out. We have to find that system. Following that line of thought
I constructed a sort of tent, something like a telephone booth, for The Man with a
Movie Camera. There has to be an observation point somewhere. So I made myself
ups as a telephone repairman. There werent any special lenses, so I went out and
bought a regular camera and removed the deep-focus lens. Standing off to the side I
could still get things very close up, and thats why you saw those wonderful faces of
the children and of the Chinese magician in The Man with a Movie Camera.. This
method supplied us with material which was much more expensive. For instance,

48
when I filmed the rescue, the attempt to save the asphyxiated guard, the first aid
team left. Standing off to the side, I observed the display emotion, and totally new
and fresh material appeared (KAUFMAN; 1979: 63-64)

En ocasiones hubieron de pedir permiso, por ejemplo, para filmar a la mujer que duerme, para
rodar durante el parto, etc. Esto no s
olo sucedio en El Hombre de la C
amara, sino tambien en
La sexta parte de mundo, donde quizas se produjera la situaci
on en la que m
as tuvieron que
obviar sus principios de la vida al imprevisto porque para filmar a los burgueses que beben
y bailan (y ponerlos en contraste dialectico con los proletarios) tuvieron que organizar ellos
mismos la fiesta.
Atacando la verdad desde otro momento de la construccion del film, el montaje, Vertov asegur
o que la souplesse extraordinaire de la construction du montage permet introduire dans
une cine etude nimporte quel motif politique, economique ou autre (en SADOUL ; 1971 : 86).
Puede estar esta afirmacion en consonancia con la b
usqueda de la verdad? En todo caso, ha de
pensarse que el concepto que Vertov entiende como verdad puede asimilarse a lenrichissement
du contenu manifeste dune image par la juxtaposition (DEVAUX; 1990) y, conscientes de que
la realidad es un concepto abstracto e inaprensible, el acercamiento a lo real (no a la verdad)
es u
nicamente posible con la mejora de la vision del mundo gracias a la camara y al montaje
dialectico. Ese montaje ha de realizarlo un arki-tecton o archi-obrero, tanto en el caso de Vertov
como en el de Heartfield.
Al fin y al cabo, con las recurrentes intromisiones metacinematograficas, Vertov no hace m
as
que recordarnos el car
acter mec
anico y de construccion que es el cine, que si bien nos ayuda
a aprehender mejor y m
as ricamente lo real, tambien supone una especie de magia, de truco
de apariciones y ocultamientos, tal como se puede leer tambien en la secuencia del mago chino
que maravilla a los ni
nos, que es una met
afora de como el mago-cineasta-Dziga Vertov puede
maravillar a los espectadores que est
an en la sala de cine

27

sin necesidad de enga

narlos sobre

los procesos. Las fisuras entre las im

agenes montadas que se perciben en las obras de Heartfield
tambien se relacionan con esta idea de mostrar los mecanismos de construccion para dotar al
p
ublico de herramientas cognitivas.

27

Esta idea se relaciona con la presentada por Francois Albera en su ponencia Le bonimenteur et le magicien
recogida en las actas del coloquio de Metz (1996). La figure du magicien, recurrente (elle intervient dej`
a dans
Kinoglaz ), fonctionne comme analogue du cinema quil veut promouvoir contre le cinema de lillusion : le magicien
chinois, en effet, contrairement `
a lillusionniste occidental, ne dissimule rien (ALBERA en ESQUENAZI coord;
1997 :37)

49

3.3.

El Hombre de la C
amara (1929)

El Hombre de la c
amara (1929)
Ttulo: El Hombre de la C
amara (Chevolek kinoapparatom)
Director (.autor-supervisor del experimento): Dziga Vertov
Jefe de c
amara: Mijail Kaufman
Asistente de edici
on: Elizaveta Svilova
Producci
on: VUFKU (Administracion Ucraniana de cine y fotografa). Kiev
Formato: b/w 35 mm
C
amara empleada: Debrie con lentes Zeiss de 35 y 70 mm
Longitud/duraci
on: 1889 mts (seg
un Makhlina y Seth Feldman) o 1830 mts (seg
un Graham
Roberts y Leyda). La duracion sera de 6630 si se proyecta a 24 fps
Color/sonido: B/N, muda.
M
usica original: Compuesta por la Alloy Orquesta bas
andose en las notas originales de Vertov
28

Estreno: 8 de enero de 1929 en Kiev y 9 de abril del 29 en Mosc

u. (Julio de 1929 en Pars y Berln)
La pelcula que constituye el antecedente m
as claro de El Hombre de la C
amara (1929) es el
Cine-Ojo (1924). Hay diversas secuencias del Cine-Ojo (1924) que, bien de forma identica, bien
tem
aticamente, se repiten en la pelcula del 29. Una de las repeticiones m
as conocidas es la del
espectaculo del mago, met
afora del cineasta que embelesa si no explica los trucos. Otra es la
del club obreros y la del efecto auditivo a traves de la imagen que se sobreimpresiona en un
transistor.
Algunos procesos experimentales de car
acter tecnico son recurrentes en ambas pelculas (dar
el tiempo hacia adelante y hacia atr
as), sobreimprimir, congelar. . . Es significativo el uso de
im
agenes casi identicas para similar que los protagonistas escuchan, el himno en el caso del
Cine-Ojo, la radio en El Hombre de la C
amara: el odo se sobreimprime en el altavoz.
El gran avance de El Hombre de la C
amara en relaci
on al film del 24 es la forma por fin hallada. La idea ya est
a en el Cine-Ojo pero su estructura es inadecuada, intenta narrar hacia el
pasado desde el presente la historia de los alimentos del mercado y de un grupo de pioneros;
el resultado es una cinta sorprendente pero con una continuidad tem
atica y flmica totalmente
fracturadas; una cinta llena de temas-excusa para introducir las im
agenes logradas pero carente
de organicidad.

28

En 1966 Paolo Cherchi Usai pudo reconstruir la banda sonora original a partir de las notas de Vertov

50

Figura 3.5: Cartel de R

odchenko para el Cine-ojo (1924) de Vertov (imagen izquierda).Fotograma de El Hombre de la C
amara(1929) (im
agen derecha)
El Hombre de la C
amara se adscribe al subgenero de las Sinfonas urbanas y su car
acter de
collage urbano y la narracion de un da en la ciudad como tema director abren el camino al
cineasta para integrar todas las secuencias impresionistas que quiere mostrarnos y construir,
sin acabar con la organicidad, una pelcula en la que forma y contenido se dirigen hacia el
mismo lugar: una did
actica renovada para la construccion de lo real colectivo y cognitivo.
En definitiva, El Hombre de la C
amara (1929) es la repeticion de un primer experimento fallido
que encontr
o su plena expresividad, lirismo y eficacia al hallar la forma u
nica que reforzara y
constituyera a su vez el contenido.
El Hombre de la C
amara es una pelcula de difcil reduccion a una sinopsis o resumen por
lo heterogeneo, complejo e inhabitual de su genero y contenido. La u
ltima pelcula muda de
Vertov es tres cosas a la vez y ninguna totalmente. Es una sinfona urbana, una obra metacinematogr
afica y un manifiesto artstico y poltico.

3.3.1.

Contextos flmicos: Ballets mec

anicos y Sinfonas urbanas

Los ballets mec

anicos futuristas pueden ser considerados como los antecedentes m
as directos
de las sinfonas urbanas. Existen fuertes similitudes en la concepcion de la obra, en el montaje,
en el lugar concedido a la m
aquina y en parte de las finalidades cognitivas que persiguen. El
ritmo es el elemento predominante en ambos; ritmo mec
anico en el montaje que se extiende a la
actuaci
on de los objetos o personas mecanizadas. La construccion de la obra a traves de tecnicas

51
narrativas no tradicionales y empleando repeticiones de secuencias o escenas para resaltar sensaciones pl
asticas o reforzar determinados procesos cognitivos es otra de las tecnicas recurrentes
de ambos de generos. Y, sobre todo, el concepto central que hermana ambos generos es la importancia de la m
aquina: como creadora del ritmo, de la m
usica-ruido, como protagonista, como
gua de comportamiento humano. . . , en definitiva, como el elemento estetico y conceptual total.
El genero del ballet mec
anico se inaugura como arte teatral en el Teatro del Color de Achille
Ricciardi. Algunos de los m
as destacados fueron el Ballet de la M
aquina Tipogr
afica (1915)
en el que colabor
o el pintor futurista Balla. Estos primeros ballets eran interpretados por actores vestidos con dise
nos que emulaban a las m
aquinas y se comportaban en el escenario como
aut
omatas realizando movimientos repetitivos acompa
nados de ritmos musicales ruidistas. En
1919 los Ballets Pl
asticos de Depero y el Matoum y Tevibar de Albert-Birot introducen marionetas, dando un paso m
as hacia la deshumanizacion del movimiento. Tras la I Guerra Mundial
la problematica del cuerpo-m
aquina entra en este genero. Pese a los rasgos parafascistas del
Futurismo, algunos ballets mec
anicos incluyeron al proletariado como protagonista como es el
caso del Ballet mec
anico futurista de Paladini y Pannaggi.
Los ballets mec
anicos sirvieron a los pintores futuristas para trasladar sus inquietudes pict
oricas al teatro y as poder incluir ruidos urbanos. Estas piezas tenan un cierto aire de circo; los
vestidos coloristas, rob
oticos e imaginativos contribuiran a enlazar los ballets mec
anicos con
cierta idea de Comedia dellArte, de circo o de music hall maquinista. Este aspecto circense se
mantendra cuando el genero pase del teatro al cine con Leger, quien le dio un papel fundamental a la figura de Chaplin y a la de Kiki de Montparnasse. Leger convirtio definitivamente a la
m
aquina en protagonista cuando traslado el genero al cine. El movimiento de las m
aquinas era
el protagonista, el movimiento humano era tratado de la misma manera que el de los mecanismos.
El Ballet mechanique (1924) le sirvio a Leger para prolongar sus experimentaciones pict
oricas
en el cine explotando el tema del cuerpo-m
aquina. Te aseguro que el escenario no va a estar
vaco porque haremos actuar a los objetos, deca Leger sobre el proyecto de su pelcula. Esa
idea la aplicar
a tambien Prampolini en una maqueta para un proyecto de ballet teatral que expuso en Pars en 1925; en este espectaculo s
olo actuaran elementos tecnol
ogicos, constituyendo
as una suerte de teatro-magnetico. Este film de Leger incorpora tambien otras aportaciones
de los ballets mec
anicos teatrales que luego apareceran en las Sinfonas urbanas como el abandono de esquemas narrativos tradicionales, que ya haba experimentado Depero en sus Ballets
Plastiques, o la repetici
on de secuencias absolutamente identicas en momentos distintos de la
obra.

52

El interes de Leger (1881-1955) por continuar su experimentacion pict

orica en el cine se produjo gracias a su grupo de amigos formado por Cendars, Canudo y Faure. Cendars, quien haba
trabajado con Abel Gance en La Roue y haba escrito en 1921 El ABC del cine, le propuso
a Leger que colaborara con el en la producci
on de Le ballet suedoise, un acto del ballet La
creation du monde (1923). Canudo (que escribio el Manifiesto del septimo arte y trabajaba en

el peri
odico LElan)
fund
o el Club de los amigos del Septimo Arte en el que Faure participo y
del que supo Leger. Los tres, relacionados con el movimiento purista, consideraban que el cine
no era algo relacionado con el viejo individualismo del arte sino un arte colectivo cuya funcion
era coadyuvar a la creaci
on de una humanidad con espritu colectivo. Esta concepcion revela
un cierto utopismo decimononico.
La idea de realizar Le Ballet mechanique la tuvo Leger durante un permiso en la I Guerra
y Apollinaire fueron al cine a ver una pelcula de Charlie Chaplin. Fascinados
Mundial. El
ambos por los movimientos sincopados y mec
anicos de Charlot, tomaron la determinacion de
realizar un ballet mec
anico cinematografico en el que, en un primer momento iba a participar
Man Ray.
En opini
on Richard Brender el Ballet mechaniquefunciona de dos maneras. Por una parte, su
falta de coherencia psicol
ogica que identifica al creador y al espectador, sus ritmos disonantes y
su sntesis de diferentes objetos reducibles a formas primarias, hacen del film un paradigma de
la nueva sociedad. Por otra parte, su celebraci
on de la transformacion tecnol
ogica del entorno
anima a la transformacion del espect
aculo exterior hacia lneas de un purismo m
as aceptable
(BRENDER; 1984: 64). La Modernidad atraviesa este ballet mec
anico no s
olo en el tema, sino
en el tratamiento y las ideas b
asicas de movimiento, tiempo y espacio.
En la elaboraci
on de esta pelcula (se pretenda cine puro) se observan tambien muchas influencias de distintas corrientes de vanguardia. Del Cubismo toma la descomposici
on en partes de
una imagen global que se encuentra en continuo movimiento y superposici
on. Del Futurismo, la
velocidad y la fascinaci
on por la m
aquina. Del Dada, la descontextualizacion de los objetos sin
referencia; no siempre se reconoce el objeto proyectado. Y del Suprematismo toma la dialectica
entre el materialismo y espiritualismo expresada a traves de la utilizaci
on de formas puras como
el cuadrado, el crculo o el tri
angulo. La impersonalidad del Preciosionismo se observa en la
obra cinematografica de Leger.
Muchas de estas ideas aparecen tambien en las sinfonas urbanas. Por ejemplo, la idea del Cineojo de Vertov es similar a la concepci
on de la captaci
on del movimiento a traves del cine que

53
explicaba Leger en 1924: la velocidad es la ley del mundo moderno. El ojo debe ser capaz de
elegir en una fraccion de segundo o arriesga su existencia, bien conduciendo un coche, en la

calle o detr
as de un microscopio de un escolar (LEGER
en BRENDER; 1984:45). La idea de
protagonista individual como estrella es rechazada por Leger, quien consideraba que se opona
al cine como elemento de unidad de la humanidad; y tambien la rechazan los directores de
sinfonas urbanas, en las que la ciudad, sus ritmos y sus ciudadanos son los protagonistas colectivos. Y esta idea hace que ambos generos compartan su cercana a lo real, a lo documental
y su representaci
on recurrente de los objetos de consumo cotidianos propios de la Modernidad
como escaparates, botellas. . .
Otras tecnicas futuristas aparecen tanto en sinfonas urbanas como en ballets mec
anicos. El
Segundo Manifiesto Futurista habla de que los objetos en movimiento se multiplican sin fin
y se distorsionan superponiendose como vibraciones ondeando en el espacio, las vistas caleidosc
opicas, las superposiciones y el montaje de varias imagenes en un solo plano responden a
esta idea y pueden encontrarse en ambos generos. El movimiento, el ritmo y los contrastes en la
velocidad de las im
agenes a traves en el montaje tambien son fundamentales para ambos porque
permiten transmitir emociones e ideas; la m
usica coadyuva a ello. La m
usica es un elemento
clave en las sinfonas urbanas y en el Le Ballet mechanique de Leger, quien acepta la noci
on
de Canudo de que la intuici
on y ordenacion de los ritmos gobierna toda la naturaleza. La
m
usica deviene m
as que un acompa
namiento y puede llegar a redefinir el significado de la obra
o darle estructura, como es caso de Berln (una obertura y cuatro partes).
El ritmo es una constante en las sinfonas urbanas y en el trabajo de Vertov. Ya durante su
epoca experimental en el Laboratorio del odo se ocup
o de la composici
on, fractura y alteraci
on
de ritmos, y ser
a en el cine donde explote y complejice este interes por el ritmo. Ritmo mediante
la concatenaci
on de los distintos momentos y tareas del da que requieren una velocidad y una
composici
on diferente; ritmo a traves de la alternancia de planos (cortos, largos, medios); ritmo
por medio de la relaci
on entre luces y sombras; ritmo interno en cada plano en virtud de la
composici
on. . . . Un concepto de ritmo integral que Vertov denomina correlaci
on de im
agenes o
intervalos: 1.correlaci
on de planos (grandes, peque
nos, etc.); 2. correlaci
on de los angulos de
toma; 3. correlaci
on de movimientos en el interior de las im
agenes; 4. correlaci
on de las luces y
sombras; 5. correlaci
on de las velocidades de rodaje (VERTOV; 1974:233).
La importancia del ritmo en la obra de Vertov no se reduce s
olo a la m
usica; el cineasta experimento con aportaciones rtmicas del cartelismo y de la literatura. Anna Lawton en su artculo
Rythmic Montage in the films of Dziga Vertov: A poetic use of language of cinema (1978)
estudia la correspondencia entre las estrofas poeticas de Maakovski y las estrofas flmicas de

54
Vertov. El cineasta comenta en sus diarios (VERTOV, 1974) c
omo le influy
o la idea del poeta
de que la relaci
on m
as perfecta entre forma y contenido se halla en las canciones populares;
esta idea la retoma para Tres cantos sobre Lenin (1934).
Queda claro que el ritmo es una de las caractersticas definitorias de las Sinfonas urbanas.
De manera general, las Sinfonas urbanas tienen en com
un un protagonista colectivo que es la
ciudad, un ansia de experimentaci
on formal y la traslaci
on de las modificaciones productivas y
cognitivas de la Modernidad al cine; en definitiva, la expresi
on a traves del cine de los cambios
perceptivos experimentados por la sociedad moderna.
Las Sinfonas urbanas presentan la ciudad durante un da entero, ese da suele ser una condensacion figurada del tiempo para representar el car
acter cclico y cotidiano de la vida. Estas
caractersticas generales est
an indisolublemente unidas a la epoca en la que se construyeron
estos filmes (a
nos 20 y principios de los 30).
Estas pelculas recogen la sensibilidad de la vivencias en el espacio urbano (BALDIJAO;
2006:63 sp). Estas vivencias heterogeneas, contradictorias, m
ultiples, fragmentadas y con inmensas potencialidades ocultas son las que llevaron a Benjamin a calificar algunas creaciones de
ese espacio urbano moderno, los pasajes, como constelaciones dialecticas en las que se esconde
un mundo so
nado y uno cat
astrofe, donde existe la posibilidad de la transformacion si el ciudadano descubre esa potencialidad escondida por medio instante de peligro, de una iluminacion.
En la ciudad, las experiencias se multiplican, hay experiencias productivas, culturales, comerciales, simb
olicas, espaciales, temporales, sociales. . . que se integran en la urbe creando un
todo-mosaico que encontrar
a en el cine, con su fragmentacion de planos y su montaje, el modo
de expresi
on id
oneo. La ruptura de una linealidad espacial y temporal que ha dejado de existir
en la caotica ciudad, toma forma artstica con el cinemat
ografo: el contenido halla su forma que
es el propio contenido.
A la percepci
on de esta dialectica urbana accedi
o tambien el cineasta estadounidense Kenneth
Anger pero desde la perspectiva contraria a la de Walter Benjamin. Desde los revueltos a
nos
60 calificaba estos orgenes del cine urbano como un da negro para la humanidad pues crea
que el medio flmico haba arrojado una maldici
on literalmente demonaca sobre la humanidad
para conjurar una estimulante capacidad creativa para materializar el desorden, la confusi
on e
incluso la revoluci
on. En Europa, los orgenes del cine proporcionaron a sus habitantes exactamente esa agitaci
on de car
acter vol
atil en su percepcion visual de la ciudad (BARBER; 2006:
16).

55

Estos cantos a la modernidad urbana que son las Sinfonas entra

nan una exaltacion de la
m
aquina en su m
as amplia polisemia: m
aquina como ritmo, m
aquina como condici
on de veridiccion documental, m
aquina como pr
otesis humana, m
aquina como transporte, m
aquina como
dominadora de la naturaleza, m
aquina como producci
on . . . y, sobre todo, vision de la sociedad
urbana como un gran engranaje con sus ritmos propios y con una cantidad de piezas individuales que, en conjunto, mueven el mundo.
Entre las pelculas de este subgenero documental que son las Sinfonas urbanas existe algo m
as
que la presentaci
on de la ciudad como icono de la modernidad durante una jornada entera,
pues aparecen similitudes en la construccion flmica tales como el empleo del montaje anal
ogico, parecidos de contenido y significado e incluso ciertos planos de composici
on semejante. Esto
se comprueba en algunas de las Sinfonas m
as conocidas: Manhatta (1921, Strand/Scheeler),
Rien que les heures (1926, Cavalcanti), Berln, Sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann),
El Hombre de la C
amara (1929, Vertov), Sao Paulo Sinfona de una metr
opolis (1929, Keme` propos de Nice (1930, Vigo).
ny/Lustig) y A
Cuando existen estas similitudes (formales e hist
oricas), se tiende a buscar al primero o
iniciador del genero. Si bien las pelculas de Cavalcanti y Ruttmann son anteriores cronol
ogicamente, le travail dziga-vertovien (film et texte) est indeniablement anterieur `a celui de Cavalcanti et Ruttmann sur au moins deux points: le refus du cinema joue et, la volonte de filmer la
vie `a limproviste, dun part, et la pratique du montage analogique, dautre part (NOGUEZ;
1999:69).Vertov escribe sus primeros textos teoricos a principios de los 20, el Cine-ojo es del 24
y, lo que puede ser quizas m
as importante, su hermano Mikhail Kaufman, que era su operador
de camara y miembro de la Troika de los tres junto con Vertov y Svilova, realiz
o Mosc
u en
el 26 o quizas en el 27. Junto con Kopalin film
o esta sinfona urbana desaparecida durante la
Guerra en la que aplicaran los principios de la vida al imprevisto enunciados por su hermano.
Esta coincidencia tem
atica y formal es, al fin y al cabo, como Noguez concluye, moins plagiat
que participation `
a un meme air du temps, elles traduisent, `a loree du si`ecle, la consciente esthetique dune mutation socioeconomique irreversible et essentielle (NOGUEZ ; 1999:71).Una
vez constatado que estas obras son uno de los m
ultiple reflejos superestructurales de una epoca
de cambios productivos, hagamos, sin embargo, un recorrido cronol
ogico.
Probablemente la primera representacion flmica de la ciudad sea la breve pelcula que Louis
Le Prince realiz
o en 1888 (seis a
nos antes de que los Lumi`ere patentaran su cinemat
ografo)
del ajetreo del Puente de Leeds desde su taller. Los transe
untes atraviesan en puente junto

56
a carros y caballos, al fondo, se ven los hoteles y los edificios victorianos: la suciedad de la
primera poluci
on urbana y la aglomeraci
on de personas definen esta breve vista urbana. Tras
su misteriosa desaparicion en 1890 durante un viaje en tren, fueron los hermanos Skladanowsky
quienes todava tomaron la delantera a los Lumi`ere con la presentacion p
ublica (y pago por
ella) de su espect
aculo flmico y multimedia Nebula, en el que las ciudades previamente filmadas
eran objeto de diversas cat
astrofes.
Cuando los hermanos Skladanowsky quisieron presentar el 29 de diciembre de 1895 su espectaculo en el Folies Berg`ere se encontraron con que los Lumi`ere haban organizado su primera exposicion p
ublica el da anterior y haban logrado la cancelaci
on de su espectaculo. Muchas de las
breves filmaciones documentales de los Lumi`ere tuvieron tambien car
acter urbano: Panor
amica
de llegada del tren a la estaci
on de Perrache o La salida de los obreros de la f
abrica Lumi`ere
en Lyon.
El interes por las im
agenes urbanas no lo compartan s
olo los primeros cineastas; existieron
algunos proyectos de supuestos fil
antropos para crear bancos de im
agenes urbanas. Albert
Kahn puso en marcha desde Francia un grupo de cineastas profesionales que habran de filmar
im
agenes de ciudades de 48 pases. El proyecto duro desde 1909 hasta el crack del 29. Este
proyecto podemos considerarlo como un antecedente lejano de la revoluci
on de los kinoks que
pondra en marcha Vertov en 1925.
Todos estos precedentes de filmaciones urbanas responden a un interes cientfico o espectacular por el nuevo medio pero carecen de muchas de las caractersticas profundas de la Sinfona
urbana: ritmo, fracturas temporo-espaciales, correlaciones de montaje (yuxtapuesto, anal
ogico. . . ) o interes por exponer las transformaciones cognitivas, productivas y sociales a traves del
tema de la ciudad.
La primera pelcula que puede ser considerada Sinfona urbana es Manhatta. Esta Pelcula
fotografiada, como sus autores Paul Strand y Charles Scheeler consignaron en los creditos
introductorios, data del a
no 1921. Es un cine-poema en el sentido de que se inspira, estructura
y complementa con un poema de Walt Whitman, Leaves of the Grass.
Manhatta se distingue de otras sinfonas por su car
acter fotografico (est
atico) m
as que por el
dinamismo. El interes central de los autores ha sido producir una loa al sistema productivo e
ideol
ogico americano, a aquellos valores ideales de libertad y propiedad para los emprendedores
que se supone se hallan en el origen americano. Esta pelcula destaca como culto a la grandeza
de las m
aquinas que han construido ese enorme reloj que es la ciudad: exacta, infalible, rtmica,

57
monumental y llena de peque
nas piezas humanas indistinguibles que, gracias a la division del
trabajo, encajan entre si y crean conjunto.
Esta sinfona recrea una urbe americana, nueva, brillante, tierra prometida para aquellos que
sobraban en Europa. Una ciudad absolutamente moderna, sin centro hist
orico de calles serpenteantes, sin edificios viejos ni sombras; algo que se opone a la representacion dialectica de la
ciudad europea que hace Alberto Cavalcanti en su documental ficcionado Rien que les heures
(1926).
Cavalcanti

29

propone un recorrido durante un da por el Pars de las sombras, de la mano de

los excluidos, los miserables y los marginados. Es una sinfona urbana de los bajos fondos; m
as
que el ritmo urbano, es el grupo de los desheredados lo que prima. En este aspecto se asemeja
` propos de Nice (Vigo, 1930), que ense
aA
na la Niza de la basura, de la poliomielitis y de las
ratas que se ocultan tras los opulentos casinos.
De Pars surgio tambien una Sinfona urbana escrita. Walter Benjamin en el Libro de los Pasajes
emplea una tecnica de construccion ntimamente relacionada con la del montaje (BENJAMIN;
2005:460,n1,10) para articular un libro por el que transcurre condensada toda la vida del Pars
del s. XIX a traves de sus producciones culturales urbanas en sentido amplio: carteles, nombres
de calles, personajes, huellas hist
oricas, grandes almacenes, fotografas, pasajes...
Berln, sinfona de una gran ciudad (Ruttman, 1927) fue realizada a partir de las filmaciones
que durante m
as de un a
no hicieron realizadores an
onimos y partiendo del objetivo que Carl
Mayer le propuso a Ruttman: retratar la ciudad a traves de melodas de im
agenes. Efectivamente, la m
usica ruidista tiene una importancia capital, tanto que el director colabor
o con el
m
usico Meisel en la elaboraci
on de la partitura.
La percepci
on sensorial que de Berln que traslada al p
ublico es fundamentalmente rtmica:
Berln es una m
aquina que escuchamos funcionar y sentimos producir a traves de sus cadencias que varan a lo largo del da. Los ciudadanos son peque
nas piezas grises, indiferenciadas
y eficientes. Este interes por ritmo lo haba desarrollado Ruttman en sus Opus (1919-25) abstractos; el inicio de Berln con el mar y las vas de tren transformadas en lneas y luego en
pasos nivel recuerda a esas primeras experimentaciones del autor. El ritmo urbano lo es todo y
Berln se parece una gran m
aquina deshumanizada; no hay nada m
as alla del ritmo, resultando
un ejercicio estrictamente formalista.
29

Es, curiosamente, un americano de Brasil el primero en proponer una visi

on de la parte oscura de la modernidad urbana europea.

58

En El Hombre de la C
amara (1929) Dziga Vertov intenta trasladar a los espectadores una nueva
cognici
on m
as perfecta que ha de imitar la infalibilidad infatigable de la m
aquina. La cognici
on
mec
anica de la vida urbana es lo que pretende el autor por medio del montaje r
apido y rtmico;
el movimiento es la caracterstica b
asica de esta m
aquina urbana. La filmaci
on mec
anica es
para Vertov garante de fidelidad a la realidad y la pr
otesis de la camara asegura una percepcion
m
as aguda y perfecta que la del simple ojo humano puede llevar a cabo. Aqu los ciudadanos
s tienen importancia (y muy especialmente la mujer), son algo m
as que piezas indiferenciadas.
La metacinematografa es otro de los rasgos de la pelcula.
Volviendo a las sinfonas americanas, Sao Paulo, sinfona de una metr
opolis (Adalberto Kemeny y Rodolfo Lustig, 1929) es, de entre todas, la pelcula m
as institucional y pedag
ogica seg
un
el criterio de Luanda Baldijao en su DEA Las sinfonas urbanas y la representaci
on de la ciudad
moderna (2006). Tiene una parte en la que se refleja al modo futurista la vida din
amica de esta
metr
opolis y otra m
as est
atica y convencional en la que los autores explican el funcionamiento de las instituciones y reconstruyen un momento hist
orico fundacional (la declaraci
on de la
independencia de Brasil) inspirandose en el cuadro O grito do Ipiranga. La Modernidad se representa aqu en una vertiente de cambio a traves de las instituciones.
Tambien del a
no 1929 es Regen, de Joris Ivens. Esta sinfona destaca por contraste con las otras.

Amsterdam,
la ciudad en la que se filma un da de lluvia, tiene una fisonoma muy distinta a
Pars o Manhattan porque es una ciudad comercial del s. XVII-XVIII que mantiene casi el mismo aspecto hoy da. El precapitalismo molde
o esta ciudad y as podemos comparar como las
estructuras econ
omicas diferentes configuran fisonomas urbanas diferentes: edificaciones bajas,
almacenes transformados en viviendas, transporte fluvial, peque
nas gr
uas. . . no hay chimeneas,
ni m
aquinas poderosas, es m
as melanc
olica, menos potente.
` propos de Nice,
Jean Vigo, asistido por el hermano de Vertov Boris Kaufman, realiza en 1930 A
una sinfona urbana atpica porque presenta Niza, no como un organismo mec
anico, sino como
un sumidero por el cual se escurre a traves de juegos de casino la plusvala que la burguesa
` propos de Nice es la menos
se embolsa en las ciudades industriales. Ideologica y hermosa, A
urbana de las sinfonas.
En los a
nos 20 y 30 la ciudad tuvo un papel muy importante en el cine de vanguardia. Algunas experimentaciones m
as radicales de esta epoca se desarrollaron en el campo documental;
a mayores de estas sinfonas que hemos caracterizado brevemente, destacan en esta epoca algunas pelculas donde la ciudad posee tambien un lugar preponderante: La concha y el clerigo

59
(Germaine Dulac, 1927), Berlin Alexanderplatz (Piel Jutzi, 1931) o Nuevo Mosc
u (Medvedkin,
1938). A partir de la II Guerra Mundial las im
agenes urbanas tomadas en Europa estar
an en
sintona con las filmadas en otros lugares muy distintos, como Japon. Ser
an las im
agenes de la
destruccion de las ciudades por la guerra, de la ilusi
on urbana derruida.
Hemos visto c
omo las aportaciones de los ballets mec
anicos a las Sinfonas urbanas son evidentes en cuanto al predominio del ritmo, al abandono de esquemas narrativos tradicionales, a
la repetici
on de secuencias (bien con finalidad pl
astica, cognitiva o de otro tipo) y a la mecanizacion del movimiento humano. Sin embargo, es posible establecer la relaci
on inversa. Los
ballets mec
anicos siguieron cre
andose y representandose una vez el subgenero documental del
la Sinfona urbana alcanz
o su epoca dorada; as en 1929 Depero concibi
o un ballet mec
anico
urbano titulado New York New Babel, incorpor
andose el tema urbano en los ballets mec
anicos.

3.3.2.

An
alisis crtico del film

Abren la pelcula los u

nicos r
otulos que apareceran a lo largo del film; en ellos el autor nos
explica que la obra es experimental y que en ella no se trabaja ni con escenarios, ni con actores
ni con interttulos, pues se pretende crear un lenguaje 100 % cinematografico y universal.
Las primeras im
agenes muestran a un camar
ografo montando una gran camara de cine que ha
de vigilar la ciudad. Los espectadores entran en una sala de cine, los m
usicos se preparan, el
telon sube. . . y comienza la pelcula. Un da en una ciudad sovietica. Una mujer duerme y la
ciudad tambien. El Hombre de la C
amara sale de su casa para comenzar la jornada de trabajo,
la mujer se despierta y toda la ciudad comienza tambien a desperezarse. La mujer se lava, se
viste, se arregla; las fabricas comienzan a funcionar y las calles se llenan. El transporte p
ublico, las m
aquinas y el tr
afico aceleran el ritmo urbano. El Hombre de la C
amara filma toda la
actividad ofreciendo las vistas m
as sorprendentes. Tambien toma im
agenes de los ciudadanos,
im
agenes que de pronto se congelan y aparecen manipuladas por otra mujer en su laboratorio.
Ella monta los negativos de la pelcula. El proceso se pone al descubierto en mitad del film.
La vida en la urbe contin
ua. La gente se casa, nace, se divorcia, muere. . . el camar
ografo filma
un accidente de tr
afico. La editora sigue montando y un grupo de mujeres cose. El ritmo de
la ciudad se acelera, los obreros trabajan tan freneticamente como las m
aquinas. La hora en
que termina la jornada laboral llega y los trabajadores se lavan y se cambian. Llega el ocio:
los obreros se relajan y hacen deporte en la playa, los ni
nos son testigos de un espectaculo de
magia. . . El camar
ografo rueda la edici
on de los peri
odicos y de la secci
on de deportes pasa a
acompa
nar a los sovieticos en sus actividades deportivas. Despues entra en un bar y se em-

60

Figura 3.6: A la izquierda, la c

amara vigila la ciudad; a la derecha, la mujer y la ciudad duermen

Figura 3.7: Svilova trabaja con las im

agenes que vemos y Kaufman baja a una mina en busca
de nuevas tomas. El proceso productivo de la pelcula queda al descubierto

borracha con los clientes, acude al Club Lenin de Trabajadores, donde los obreros escuchan la
radio. . .
Volvemos a la sala donde se exhibe la pelcula y all los espectadores ven a los sovieticos bailar y
acudir a espect
aculos. El teatro Bolshoi es vigilado por varias camaras; hay un breve espectaculo de danza y, la pelcula comienza a proyectarse a la inversa con un ritmo muy veloz. El da
inicia su ocaso hasta que la c
amara cierra el ojo-objetivo.
Comenzando por el aspecto m
as reconocible de los tres que pueden caracterizar la pelcula,
como sinfona de una ciudad, El Hombre de la C
amara es atpica. Si bien es cierto que el espectador puede seguir el transcurso de un da en la vida sovietica urbana, no lo es tanto que
sea una ciudad. Las im
agenes de la pelcula fueron tomadas en Kiev, Mosc
u y Odessa, con lo
que Vertov ha construido o producido una ciudad para reflejar y no ha reflejado una ciudad.
Es un proceso de sntesis conceptual en la que la realidad exterior es trasmutada en real de una
manera evidente. Por otra parte, la temporalidad de pelcula es tambien construida, hay saltos
temporales y la organizaci
on de los momentos flmicos diferenciados es trimembre.
La Sinfona urbana es un genero que surgio a principios del s. XX y que entronca con una de
las tem
aticas artsticas m
as recurrentes de la epoca: la representacion de la ciudad como apo-

61

Figura 3.8: Empleo de vistas caleidosc

opicas y funcionamiento del transporte p
ublico en sendas
im
agenes de El Hombre de la C
amara

geo de la modernidad industrial. Este tema y sus representaciones delatan el entusiasmo que
la industrializaci
on y el progreso generaban en los artistas de vanguardia, muy especialmente
entre los futuristas, grupo al que perteneca Vertov, pues la adoraci
on por la m
aquina era uno
de los puntos principales de su credo: une automobile rugissante est plus belle que la Victoire
de Samothrace, gritaba Marinetti en su Manifiesto Futurista el 20 de febrero de 1909 en el
peri
odico frances Le Figaro.
Otras pelculas que junto con El Hombre de la C
amara se adaptan a esta categora de Sinfona
urbana son, como hemos visto, Manhatta (1921), Rien que les heures (1926), Berln, sinfona
de una gran ciudad (1927). Es curioso, sin embargo, que Stephen Barber asegure que hay razones para creer que el filme de Vertov presenta mayores vnculos con la pelcula de Dulac [La
concha y el clerigo, 1927] que con otras pelculas urbanas m
as lineales, como Berln, sinfona
de una gran ciudad.(. . . ) se desarrolla como un flujo infinito, formado por im
agenes a menudo
independientes entre s, de modo que el espectador est
a obligado a recrear el filme cada vez que
lo ve (como ocurre con la pelcula de Dulac), llegando a distintos resultados a cada visionado.
Vertov incita y desafa la percepci
on del espectador para provocar la acumulaci
on saludable de
todas las variantes contradictorias que forman la ciudad (BARBER; 2006:41-42).
Esta interesante apreciaci
on de Barber nos devuelve a la importancia de la cognici
on en el cine
de Vertov y a c
omo esa exploraci
on perceptiva unida a la exploracion urbana le da la forma
perfecta para la construccion de El Hombre de C
amara, esa forma que la haba fallado en su
anterior experimento Cine-Ojo. A mayores, esas variantes contradictorias que el espectador
ha de asimilar, pueden constituirse, desde nuestro punto de vista en constelaci
on dialectica en el
sentido benjaminano. Sin embargo, en la constelaci
on comparecen presente y futuro prometido,
en lugar de pasado y presente, variando en cierta manera el esquema dialectico y ampliando las
posibilidades de construccion de estas constelaciones sin perder el rasgo fundamental de choque
entre momentos temporales distintos. Esta idea que aplica Vertov es interesante en el sentido

62
de que, avanzado el proceso de construccion de la praxis transformadora, se puede asumir en
las nuevas construcciones culturales que en el presente ya est
a inmerso aquel pasado so
nado que
haba quedado interrumpido e inconcluso desde el punto de vista de la construccion hist
orica
burguesa de continuum de progreso ineludible.
La pelcula se erigira en constelaci
on dialectica. Debido a esta caracterstica, la imagen (en
sentido amplio, es decir, el film) permite conocer el proceso econ
omico que dio lugar a esa configuracion visual e implica que, al tocarse en ella dos momentos temporales distintos, la llama de
la posibilidad transformadora se reavive, puesto que Vertov parte de que esta llama ya ha prendido en la sociedad sovietica. El choque impelera al p
ublico a que actualizara fuera del sue
no y
ya en la vigilia las im
agenes de su mundo de ensue
no, que aun estando en construccion, necesita
de nuevos impulsos para que avance. A continuaci
on, se producira el proceso de Iluminaci
on.
As, el autor productor, en este caso Vertov, hara saltar el continuum de la historia. Podremos
considerar concluido todo este proceso con la praxis; que llega al espectador despues de la fase
de iluminacion. Esta praxis en la obra de arte sovietica viene a ser especialmente una praxis
transformadora de lo cotidiano por la imbricaci
on de la ingeniera (m
aquina cinematografica)
y arte (vanguardia aplicada al cine).
En cuanto al aspecto metacinematografico, se intercala en medio de la narracion para recordarnos el car
acter de construccion tecnica de la realidad que es el cine. Se ve como los espectadores entran a un teatro y comienza la pelcula; a mitad del filme varios fotogramas se detienen
y aparece Svilova en la mesa de montaje, organizando, cortando, pegando y los fotogramas
vuelven a cobrar movimiento. En otra ocasi
on aparecen hilanderas intercaladas con la montadora, asimilando as ambos trabajos de producci
on. Las im
agenes que monta Svilova aparecen
m
as adelante en la pelcula, recordandonos de nuevo su car
acter de construccion. El Hombre
de la C
amara recorre la pelcula, lo vemos encaramarse a filmar o meterse debajo de un tren
para rodar y, despues, podemos observar esa imagen.
Es tambien interesante apuntar que hay dos p
ublicos, y el propio espectador ha de identificarse
con aquel que aparece en la pantalla, pues este ha visto la misma pelcula en el mismo tiempo,
el mismo se integra a traves de esta relaci
on. La pelcula pone al descubierto el dispositivo y su
car
acter de construccion mec
anica produciendo un trabajo metacinematografico en el que se reflexiona sobre la veracidad y el car
acter documental de las im
agenes construidas mec
anicamente.
La puesta al descubierto del mecanismo de construccion flmica trata de desbaratar la fantasmagora de la imagen; pues le permite reunir a la obra y al productor, reunir al objeto de
fascinacion con su obrero y con su proceso productivo para as acabar con la fractura que pro-

63
duce el fetichismo (valor de uso transformado en valor simb
olico en la mercanca), que produce
el ensue
no paralizante.
Este aspecto de la pelcula, adem
as de dotar de herramientas cognitivas al p
ublico para que
descifre el proceso de producci
on de otros filmes, anima a la reflexion sobre las diferencias
entre el texto documental (lo real construido) y la realidad (bruto exterior todava informe).
Reflexi
on sobre la ontologa del cine

30 ,

sobre las distintas representaciones de lo real y sobre

la capacidad de concebir la existencia de objetos que todava no hemos percibido por medio de
la anticipaci
on. Esto se relaciona con el siguiente aspecto que analizaremos: la necesidad de la
m
aquina para lograr la percepci
on una percepcion mejorada de aquello que el mundo exterior
ofrece y que, sin ayuda mec
anica, no hemos sido capaces todava de descifrar.
El tercer aspecto se relaciona con la creaci
on de todo un manifiesto artstico. Es en El Hombre de
la C
amaradonde Vertov expone m
as clara, radical y coherentemente su teora del Cine-ojo y de
la vida al imprevisto. El Cine-ojo es para Dziga Vertov, como ya hemos visto, el metodo de
estudio cientfico-experimental del mundo visible (VERTOV; 1974:230), es el cine-explicaci
on
del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del Hombre, es la u
nica forma de
conocer la realidad de una manera m
as perfecta que como nos lo permitira el ojo humano, es
el cine de la nueva sociedad que ha de desbancar a la ficci
on burguesa alienante. Las fases de
este cine son: Cine-ojo: Cine-yo veo (yo veo con la camara) + cine-yo escribo (yo grabo con
la camara sobre la pelcula) + cine-organizo (yo monto) (VERTOV; 1974:230). Este sistema
permite vencer el espacio y el tiempo porque este tipo de cine es un intercambio de documentos
reales y permite ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano.
Vertov afirma la necesidad de la utilizaci
on de la m
aquina, en su caso, la camara, como elemento indispensable para conocer la realidad. Soy el cine-ojo. Soy un constructor. Soy el ojo
mec
anico. Yo, m
aquina, muestro el mundo como s
olo yo puedo verlo. Me libero desde ahora y
para siempre de la inmovilidad humana, estoy en movimiento ininterrumpido, me acerco y me
alejo de los objetos (. . . ) Liberado del imperativo de las 16-17 im
agenes por segundo, liberado
de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo donde quiera
que los haya fijado (VERTOV ; 1974 :163-164). Y en su pelcula, im
agenes recurrentes de
objetivos comparados con ojos y ventanas o sobreimpresionados con ojos nos demuestran esta
nocion.
La m
aquina es la m
as perfecta expresi
on de la vida moderna y el mensajero de los tiempos
30
Un a
no antes del estreno de El Hombre de la C
amara, Magritte presenta su cuadro Ceci nest pas une pipe
(1928) con el objeto de iniciar un debate sobre las diferencias ontol
ogicas entre el texto o la representaci
on y lo
real.

64

Figura 3.9: El ojo y el objetivo se unen en un fotograma de la pelcula (izq.)Un obrero entre
las m
aquinas (dcha.)
futuros, es pues indispensable que la persona que busque la verdad y quiera construir el socialismo emplee una m
aquina. Esto queda claro en su famoso manifiesto NOSOTROS. A traves
de la poesa de la m
aquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre electrico perfecto. Descubriendo el alma de la m
aquina, enamorando al obrero de su herramienta, a la campesina
de su tractor, al maquinista de su locomotora (..) El hombre nuevo, liberado de la impericia
y la torpeza, que tendra los movimientos precisos y ligeros de la m
aquina, ser
a el noble tema
de los films (VERTOV; 1974:154-155). Las im
agenes que traducen estas palabras se reparten
a lo largo de la obra: magnficos engranajes produciendo, brillantes mecanismos a su m
axima
potencia, asimilaci
on del ritmo urbano al ritmo mec
anico a traves de la velocidad de filmaci
on. . .
El montaje es tambien fundamental en su teora del Cine-ojo. Vertov orquesta el movimiento creado a traves del montaje de im
agenes creando un ritmo mec
anico, esperando crear una
nueva estructura cognitiva acorde con el movimiento industrial ; quiere obtener una cognici
on
mec
anica en el sentido de la perfeccion, la rapidez, la infalibilidad. Las escenas del montaje
congelan y descongelan la realidad, muestran a la montadora y como ordena el sentido, dirigen
hacia adelante o hacia atr
as la sucesion de planos y nos revelan su capacidad omnmoda de
organizar el material a su antojo.
El Hombre de la C
amara consigna una ruptura del tiempo, del espacio, de las estructuras
cognitivas teatrales y crea una nueva cultura que espera formar al nuevo hombre sovietico.
La propia noci
on de artista se renueva, ligandose con la cultura obrera no s
olo por el p
ublico
al que se dirige, sino tambien por su funcion de montaje. En la forma, est
a tambien el contenido.
Un da en una ciudad modelo construida nos acerca no s
olo a lo que suceda a finales de los 20
en un ciudad cualquiera de la URSS sino que tambien nos aproxima a los sue
nos que Vertov
tena para su pas.

65
Uno de los temas de contenido que m
as puede sorprender todava hoy al espectador es el papel
fundamental que la pelcula otorga a la mujer. La mujer tiene en el cine de Vertov un trato
m
as digno e importante que en el cine occidental de la epoca: ellas trabajan, ellas tienen hijos
y los cuidan, ellas toman las decisiones de su vida en un nivel de igualdad con los hombres
(matrimonio, divorcio. . . ), ellas montan la pelcula. . . y todo ello sin perder su car
acter femenino, no se las convierte en obrero rudo e hiperproductivo para estar en igualdad con el hombre,
no, ellas son en el film el elemento clave de la construccion del socialismo; son las obreras que
sonren y le confieren humanidad al trabajo, ellas se arreglan y est
an hermosas, ellas parecen
ser el elemento m
as din
amico de la nueva sociedad que nace.
El protagonista no es facil de discernir, tenemos dos opciones: la camara y la ciudad. Probablemente la c
amara sea el protagonista de la metapelcula y la ciudad el de la pelcula de la sinfona
urbana. En este sentido, es interesante remarcar, tal como lo hizo Dominique Chateu que un
enonce collectif se mele `
a (ou englobe) un enonce individuel (CHATEAU en ESQUENAZI
-coord.-; 1997: 153) y es esto en parte, lo que vincula la forma/organizaci
on y el contenido.
La muchacha duerme y aparecen im
agenes de la ciudad entera que duerme, ella se despereza y
lo mismo ocurre con las im
agenes subsiguientes de la ciudad. La propia ciudad no es una sino
varias (Mosc
u, Kiev y Odessa) y el da no es un da cualquiera, sino todos; es decir, es una
entidad de ciudad (construida), es una entidad de da (construido) y una entidad de ciudadana
sovietica. Macrocosmos y microcosmos se lanzan referencias de contenido, forma y narracion
se intercambian modos de construccion. Esta estrategia se relaciona con la teora vertoviana
de los intervalos de la que hemos hablado anteriormente: correlaci
on de planos, de angulos de
toma, de movimientos en el interior de las im
agenes, de luces y sombras, de velocidades de
rodaje. . . para lograr unir dos hechos relacionados fracturando los lmites temporo-espaciales.
Aunque Vertov sea un cineasta bolchevique y profundamente imbuido de la idea de la Revolucion, El Hombre de la C
amara no es un filme de propaganda en sentido clasico. En la pelcula
aparecen mendigos, vagabundos, gente que se despierta despues de dormir en la calle y la lacra
del alcohol tiene una espectacular secuencia cuando la propia camara se emborracha. Este atipismo de mostrar a los excluidos, junto con la complejidad formal de la pelcula, le acarre
o muchas
crticas entre sus propios compa
neros y la dificultad de trabajar con libertad creadora y poltica.
Vertov fue acusado tras el estreno de El Hombre de la C
amara de voyeur peque
no burgues,
el propio Eisenstein calific
o la pelcula de: coq-`a-l
ane formalistes et pitreries gratuites dans
lemploi de la camera (en NINEY; 2002:46). El estalinismo haba obligado a sustituir la experimentaci
on por el cine de responsabilidad poltica casi la totalidad de los crticos y artistas
2

vertieron opiniones del tipo de la que emiti

o la Asociacion Rusa de Escritores Proletarios: The

66
concept of revolutionary cinema has sometimes been identified with the concept of left cinema and this has given the Formalists the chance to camouflage themselves as revolutionaries and declare revolutionary any formal experiments, even this devoid of social content (en
ROBERTS; 2000:94)
Incluso su hermano, Mikhail Kaufman, pareci
o no haber entendido el trabajo de montaje que
Vertov y Svilova haban hecho con las im
agenes que el les haba proporcionado porque a partir
de entonces dejo de trabajar con ellos. Vertov asuma la complejidad de su pelcula y su metodo
al primer contacto pero su film iba mucho m
as alla de los meros artificios formales. La forma
tiene su contenido y el tipo de contenido que el quiere comunicar parece poder transmitirse
solamente a traves de dicha forma. El Hombre de la C
amara expresa el convencimiento de que
todo es posible con la transformacion social y econ
omica y que, de hecho, for Vertov filmmakers to that point had only interpreted the World in various ways; the point however was to
change it (ROBERTS; 2000:104). Su pelcula intenta mejorar la cognici
on de los ciudadanos
sovieticos a traves de un montaje de ritmo maquinal y perfecto, a traves de la experimentacion
del lenguaje cinematografico ansa construir un lenguaje internacional que una a toda la clase
obrera, con las peque
nas crticas quiere que esas situaciones se mejoren y con el entusiasmo de
las m
aquinas y las mujeres obreras anima a la transformaci
on. Su obra pretenda revolucionar
en si misma y no s
olo llamar a la revoluci
on, lo que la liga a la idea del artista como productor.
Para finalizar, citaremos la opini
on de Vertov sobre El Hombre de la C
amara, ese pecado
de juventud como ir
onicamente lo describe, en una entrevista publicada p
ostumamente en
Inkusstvo Kino (no 6,1958):

No es el objetivo lo que se pone de relieve sino el medio (. . . ) puesto que uno

de los objetivos del film, entre otros, era dar a conocer la gram
atica de los medios
cinematograficos. Habra sido absurdo disimular esta gram
atica (. . . ) Era absolutamente indispensable en la epoca. De hecho era un intento audaz, casi temerario.
Para captar todos los medios que permiten filmar a un hombre vivo, que act
ua sin
someterse a ning
un tipo de gui
on. . . (VERTOV; 1974:291).

Este interes por mostrar la gram

atica implica que Vertov consideraba que la percepcion hist
oricosocial poda transformarse con construcciones visuales novedosas que mostrasen aspectos impensados de lo real. As, sus obras haran sentir, en palabras de Benjamin algo verdaderamente
nuevo y animar a ello. Esto se relaciona ntimamente con la concepcion temporal de la obra.
En toda obra verdadera de arte hay un lugar en el que quien all se sit
ua recibe un frescor

67
como el de la brisa de un amanecer venidero. De aqu resulta que el arte, visto a menudo como refractario a toda relaci
on con el progreso, puede servir a la autentica determinacion de
este. El progreso no est
a en su elemento en la continuidad del curso del tiempo, sino en sus
interferencias: all donde por primera vez, con la sobriedad del amanecer, se hace sentir algo
verdaderamente nuevo (BENJAMIN; 2005: 476, N9,a,7)

Captulo 4

John Heartfield y el
dad
a significante
Utiliza la fotografa como arma!. John Heartfield haba abandonado el dad
a asignificante
y nihilista para conferirle un significado y un objetivo: la lucha contra el sistema. Comme il
jouait avec le feu des apparences, la realite prit feu autour de lui (. . . ) John Heartfield ne jouait
plus. Les bouts de photographies quil agencait nagu`ere pour le plaisir de la stupeur, sous ses
doigts setaient pris `
a signifier. Tr`es vite, `a linterdit poetique setait substitue linterdit social,
ou plus exactement, sous la pression des evenements, dans la lutte o`
u lartiste se trouvait pris,
ces deux interdits setaient confondus : il ny avait plus de poesie que la de la Revolution
(ARAGON ; 1965 :79). Haba nacido el fotomontaje como arma en la paz aparente, como elemento de lucha unvoco y movilizador. Arma novedosa surgida de una epoca revuelta y de una
conmocion social y personal.
De una subversi
on radical contra todo y todos, contra la sociedad burguesa, contra su arte,
contra su guerra y contra sus iconos, John Heartfield pas
o a una subversi
on destructiva de
lo antiguo pero a la vez constructiva de lo nuevo. En armona con su ideologa comunista,
cubrio todo un proceso dialectico; de oponerse a la tesis burguesa con la anttesis corrosiva del
Dada, llego hasta una opci
on de sntesis en la que no s
olo quera destruir sino tambien animar
la organizaci
on de un algo nuevo y emancipador.
Y si con esto se anunciaba la muerte del arte tradicional, los medios artsticos (o antiartsticos) eran tambien nuevos. Eran artes industriales, unos medios adaptados a la cultura contempor
anea y a un nuevo p
ublico emergente que nunca antes haba tenido acceso al arte. La
fotografa, la prensa y los carteles eran la materia prima y, a la vez, el modo de difusi
on de ese
arte, materias de poco coste y de facil acceso para las masas. Una redefinicion del arte en la
68

69
epoca de la reproductibilidad tecnica.
Emprendo el estudio del trabajo del fotomontador alem
an desde el punto de vista del arte
como fenomeno fruto de las estructuras sociales, bien como consecuencia o como reacci
on a
ella. En el caso de John Heartfield es claramente una reacci
on de profunda oposici
on a estas
estructuras puesto que se impuso, seg
un Walter Benjamin, una influencia de gran alcance: no
abastecer el aparato de producci
on sin transformarlo al mismo tiempo (BENJAMIN; 2004: 38).
De este modo, nos encontramos tambien con un arte muy materialista, muy apegado a lo cotidiano pero no por ello m
as cerca de la figuracion. Un arte, no s
olo en el caso de Heartfield sino
tambien en el del Dad
a berlines, que se opone al arte espiritual y a la abstraccion a traves de
objetos cotidianos que significan algo diferente a lo que originalmente transmitan a traves de
la descontextualizacion y recontextualizacion. No son abstractos, ni figurativos, son, digamos,
sobrerrepresentativos.
Lo m
as caracterstico del trabajo de Heartfield es su car
acter significante en relaci
on a la sociedad de masas, su intenci
on de constituirse en medio que ayude a la decodificaci
on de la
realidad en un sentido unvoco, movilizador y con voluntad de interacci
on social. Lo que liga
indisociablemente su obra a las teoras de la comunicaci
on social y a las de Benjamin del artista
como productor.
John Heartfield (1891 - 1968) fue el mayor de los cuatro hijos del escritor socialista Franz
Herzfeld (Fran Held) y Alice, una obrera textil. Helmut Herzfeld (es este su verdadero nombre)
naci
o el 19 de diciembre de 1891. Los primeros a
nos de su vida estuvieron marcados por el encarcelamiento de su padre por blasfemia y el posterior exilio de la familia a Suiza. Fue all donde
naci
o en 1896 su hermano Wieland. En ese mismo a
no tienen que volver a mudarse, llegan a
Aigen (Austria). Los problemas familiares contin
uan y sus padres tienen que abandonar a sus
cuatro hijos, que son acogidos en Salzburgo por la familia Varnschein.
A los 14 a
nos el y su hermano Wieland se mudan de nuevo a Alemania y comienzan a relacionarse con el mundo editorial al trabajar en una librera con Heinrich Heuss. Se inicia en la
pintura de la mano de Herman Bauer entre 1907-1908 y, tras estudiar en la Escuela de Artes y
Oficios de Munich (1908-1912), entra a trabajar en la empresa gr
afica de los hermanos Bauer en
Mannheim. All confecciona sus primeros carteles y portadas de libros, entre ellas, unas obras
escogidas de su padre, que haba muerto en 1908 en un asilo.
A partir de ah el resto de su vida laboral estar
a orientada al dise
no gr
afico en m
ultiples revistas

70
y publicaciones. En 1914 recibe el premio de la exposici
on Deutscher Werkbund por su proyecto
de friso mural.
Cuando la I Guerra Mundial estalla, cada hermano es enviado a un frente. Helmut se queda en
Berln con el regimiento Kaiser-Franz Josef y Wieland es desplazado al frente belga. El espritu
antibelicista que impregnar
a toda su actividad artstica nace en este momento: Helmut finge
una enfermedad psiqui
atrica para librarse de su prestaci
on y su hermano regresa al a
no siguiente al considerarsele indigno portador del uniforme del Emperador.
Es en esta epoca en la que Helmut Herzfeld conoce a Georg Gross en el estudio de Ludwig
Meider. La relaci
on entre ambos ser
a muy productiva a nivel artstico y poltico pero s
olo durar
a hasta la epoca de exilio, a partir de la que Grosz se centra en la pintura y deja de lado
sus actividades polticas. Es un a
no despues de conocerse, en 1916 y en medio de la Guerra,
que ambos se cambian el nombre para anglizarlo como protesta por la corriente anti brit
anica
que recorre Alemania por medio de canciones como la de Ernst Lissauer, que contena la frase
Dios castigue a Inglaterra!, que la castigue!. Helmut Herzfeld pasa a llamarse John Heartfield y Georg Gross adquiere el nombre de George Grosz. Parece que es el encuentro con Grosz
lo que anima a Heartfield a destruir su obra anterior, que vena construyendo seg
un par
ametros
academicos a partir de 1908.
Ese mismo a
no de 1916, Wieland Herzfelde compra los derechos de publicacion de la revista
Neue Jugend, donde Heartfield y Grosz continuar
an su experimentacion gr
afica, pero s
olo durante un a
no ya que la revista ser
a prohibida al a
no siguiente. Esta circunstancia anima a los
tres a fundar la editorial Malik 31 , cuyo nombre viene de una obra de la poetisa alemana Else
Lasker-Sch
uler (1869 - 1945) quien, por otra parte, haba sugerido a Heartfield la idea de fingir
la enfermedad psiqui
atrica que lo libr
o del servicio militar.
En esta epoca su actividad se diversifica. No s
olo dise
na portadas para Malik, sino que trabaja
32
en pelculas de propaganda para la UFA y, a partir de 1918 que ingresa-funda el KPD, organiza parte de la propaganda gr
afica del Partido Comunista Aleman (KPD). Su gran implicaci
on
en la poltica del Partido le hace llamar a la huelga en la UFA cuando Rosa Luxemburgo y
Liebknecht son asesinados, lo que le cuesta el despido. Las iniciativas de los tres no se agotan
en Malik y publican dos revistas que tambien seran prohibidas Jederman sein eigner Fussball
31

Wieland Herzfelde logr

o que algunas editoriales europeas de izquierdas tradujeran y publicaran autores que
estaban en la n
omina de su editorial, consiguiendo as darlos a conocer en, por ejemplo, Espa
na o Checoslovaquia.
32
Heartfield trabaj
o en el Milit
arische Bildstelle en verano de 1917; seg
un la informaci
on recogida por Sherwin
Simons, el y Grosz trabajaron aqu juntos, lo que les permita ganar dinero y mantenerse exentos del servicio
militar (SIMONS; 1999: 131). Y es en los primeros meses del a
no 1918 que entra a trabajar en la UFA junto con
su hermano.

71

Figura 4.1: John Heartfield en 1919 mientras trabajaba para la UFA en la imagen de la izquierda;
en la derecha, el fotomontador
y Der Pleiter, en esta u
ltima desarrolla la labor de editor.
El arraigo de Heartfield a la tradici
on de revistas satricas alemanas no s
olo se manifiesta en
estas publicaciones, sino tambien en su colaboraci
on, junto con Grosz, en el semanario Der
Kn
uppel. Heartfield tambien trabajara en el teatro, colaborando en los decorados de Piscator y
en el Teatro de Max Reinhardt (1920-21); por lo que entre finales de los a
nos 10 y principios
de los 20 experimenta con los principales medios de masas (el cine, la propaganda de partido,
el teatro y la prensa) en los que intenta aplicar novedades las artsticas descubiertas durante su
participacion en la Vanguardia Dada alemana.
Dentro del grupo Dadasta el, Grosz y su hermano Wieland se distinguiran por ser los m
as
implicados polticamente. Las actividades en las que participo en el seno del grupo fueron las
soirees dad
as, la colaboraci
on en publicaciones como Der Dad
a 3 o Der Gegner y, sobre todo, la organizaci
on de la Primera Feria Dada (1920). Su fuerte implicaci
on poltica llevar
a a
Heartfield, a Hezfeld y a Grosz a separarse del grupo Dada para intensificar su trabajo social
despues de la Feria. Ellos tres, Piscator y Schlichter fundan un grupo de artistas comunistas
llamado Rote Gruppe. Heartfield tambien mantendra contactos con el crculo ASSO (Asociaci
on
de Artistas Comunistas) pero sin llegar a devenir miembro.
Las diferencias entre Heartfield, Herzfelde y Grosz y el resto de dadastas existan con anterioridad a la celebraci
on de la Feria; aunque compartan con los dad
as el espritu subversivo, la
canalizaci
on hacia la transformacion social primaba con anterioridad a la separacion. Prueba de
ello es que la editorial Malik nunca fue un proyecto que se pueda catalogar como plenamente da-

72

Figura 4.2: Tretiakov y Heartfield durante la estancia de este en la URSS a lo largo del a
no
1931
dasta; el hijo de Wieland Herzfelde, George Wyland aseguro en una entrevista a Carlos Perez:
La maison dedition Malik a existe bien avant et bien apr`es la periode dadaste, qui a dure environ un an, et meme `
a lepoque ce type de publication [les dadastes] ont occupe un espace
reduit de sa production. D`es ses debuts, la maison dedition a ete au service dun engagement
social, tandis que Dada a ete une tempete dans un verre deau, une revolte contre lart concu
comme un negoce (. . . ) En realite le dadasme a tenu plus du happening que dun mouvement
(. . . ) Heartfield, Grosz et mon p`ere avaient des choses plus urgentes `a faire : prevenir et resister
contre le menace du fascisme (en HEARTFIELD ; 2006 :16).
La gran exposici
on Film und Photo que organiza en 1929 la Union Internacional de Artistas
consagra una sala al trabajo de Heartfield. La sala dedicada a Heartfield estaba encabezada por
su lema Utiliza la fotografa como arma; este lema, que delata la importancia de transformacion de lo real que se le confera a la fotografa, fue tambien empleado en algunas pancartas de
manifestaciones obreras como veremos m
as adelante.
Al a
no siguiente, comienza a trabajar en AIZ, inaugurando as su etapa m
as productiva y conocida. La revista Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ) haba sido fundada en 1926 por Willi
M
unzenberg, un conocido editor comunista; en ella publicara Heartfield la mayor parte su obra:
237 fotomontajes, muchos de ellos como portada.
Gracias a Tretiakov y a la Oficina Internacional de Artistas Revolucionarios, la obra de John
Heartfield se expondra en la Union Sovietica. Esto le permitira pasar cerca de un a
no en Rusia
y establecer relaciones entre la vanguardia gr
afica sovietica y alemana. Conocer
a a R
odchenko
y contribuira a la familiarizaci
on de Brecht con el cine sovietico, que tanto influira en su concepcion del montaje teatral. Heartfield permanecera en contacto con los artistas de la URSS y
publicara en algunas revistas gr
aficas como La URSS en construcci
on.

73
La intensificacion de su trabajo coincide con el agravamiento de la situaci
on poltica alemana y
el ascenso de Hitler al poder el 30 de enero de 1933. El KPD le sugiere a Heartfield dos meses
despues que se exilie en Praga cuanto antes; antes de partir se acerca a su apartamento para
recoger alg
un material de trabajo y all lo sorprenden las S.A., de las que logra huir in extremis.
En sus recuerdos sobre esa noche se vincula con Daumier y su exilio al asegurar: Mais il me
vient `a lesprit que le soir apr`es minuit, vers la P
aques 1993, lorsque lequipe de SS entra de force
dans mon logement berlinois pour semparer de moi, javais au mur une grande lithographie
couleur originale de Daumier. Peut-etre est-elle encore aux mains des voleurs (HEARTFIELD
; 2006 :140).
Su exilio se complica en el 38 cuando Alemania exige su extradicion, a la que Checoslovaquia
se niega. Pasa por Gran Breta
na y Francia. En 1950 regresar
a a la Rep
ublica Democr
atica Alemana, donde trabajara sin pena ni gloria hasta que en 1962 se reconoce en Dresde su trabajo
gracias a la exposici
on John Heartfield: Leben und werke, para la que actualiza varias de sus
obras. Su muerte sucede el 26 de abril de 1968, a
no en que el Candem Arts Center de Londres
cancela una muestra de su obra debido al papel de la Rep
ublica Democr
atica Alemana en la
represion de la Primavera de Praga.
Como u
ltimo apunte biogr
afico, plantear que, por el momento, las investigaciones sobre la vida familiar de Heartfield no le han concedido importancia la aportaci
on que sobre su trabajo
pudieron tener sus dos esposas; ahora bien, se sabe que la segunda, Barbara Friedman, trabajo en la redacci
on de AIZ durante su exilio checoslovaco.
Partiendo del retrato que George Grosz hizo de el en 1920 tituladoEl convicto: el montador John
Heartfield despues del intento de Franz Jung de levantarse sobre sus pies podemos realizar una
descripci
on de la actitud de Heartfield. Su aspecto, de una seriedad acerada, parece coincidir
con su actitud rigurosa y trascendente hacia su trabajo. Siempre vestido con un mono azul caracterstico de los obreros de las cadenas de montaje, firmaba sus trabajos como montador y se
consideraba poco m
as que eso, un montador de pedazos de realidad que, al ser encolados por el,
se ponan a trabajar por ellos mismos en un sentido nuevo. Se puede decir que su papel era el de
archi-teckton de la realidad, archi-obrero, que se distingue de los otros obreros simplemente
porque el trabaja con pedazos de lo real. Su amigo y colaborador George Grosz lo retrat
o con
su h
abito de trabajo: su cara est
a dominada por la seriedad, en el lugar del coraz
on aparece
un artilugio mec
anico y la habitaci
on en la que se encuentra parece un hospital, un lugar de
reclusion desde el cual s
olo se percibe la calle a traves de una peque
na ventana. La imagen crea
una sensacion de angustia y de dureza acentuada por la geometrizaci
on de las formas. En este
cuadro, Grosz representa dualmente a Heartfield, como montador y comoconvicto en un hospi-

74
tal psiqui
atrico, seg
un el an
alisis de Brigid Doherty (DOHERTY; 1997: 82-132). Esta teorica
asegura que Heartfield y Grosz pasaron parte del servicio militar en un hospital para enfermos
mentales y que incluso John Heartfield estuvo una temporada all ingresado. El fotomontador
es, en esta imagen, un hombre enfadado.
El hecho de considerarse un obrero de la realidad est
a relacionado ideol
ogicamente con factores
tecnol
ogicos, artsticos y polticos. La epoca en la que viva era el resultado de la Segunda
Revoluci
on Industrial; el arte en este momento buscaba desacralizar al autor y, por su parte,
impulsado por sus ideas polticas, que mejor que desacralizar al artista (casi siempre ligado a
la aristocracia) a traves de una integraci
on de este en el proletariado que trabajaba con esas
nuevas m
aquinas. Adem
as, su filiaci
on comunista lo imbua de un sentimiento de obligaci
on a
la hora de desenmascarar las relaciones de producci
on ocultas bajo la compleja y heterogenea
realidad diaria. Su trabajo consista en poner al descubierto esas relaciones de manera que el
espectador se percatase de su lugar en el proceso social y se viese impelido a actuar. Seg
un
Margarita Ledo, la importancia del trabajo de John Heartfield no radica en inventar sen
on en
descodificar e codificar a linguaxe coma un activo ideol
oxico para o modo de pensar socialista
(LEDO;1998:508) Esta actitud parece surgir en Heartfield una vez que alcanza a la etapa de
sntesis de su trabajo; la univocidad, la claridad para el p
ublico-masa, la prioridad de la orientacion ideol
ogica s
olo llegan en el fotomontador una vez que ha dejado atr
as una etapa m
as
nihilista y de contestaci
on m
as experimental.
Las primeras obras de Heartfield estaban m
as en la lnea del Dada, subversivas pero de difcil
comprension y acceso para el p
ublico general. Se trataba m
as de una anttesis radical de la cultura del momento. De esta epoca podemos destacar su escultura The Petit-bourgeois Philistine
Heartfield Gone Wild. Electro-Mechanical Tatlin Sculpture (1920) que realiz
o con su compa
nero
Grosz o el Arc
angel Prusiano. Estas obras se pueden caracterizar como experimentos artsticos
incendiarios pero de muy r
apida combustion y de poca repercusion en la esfera de lo social
y poltico, direcci
on hacia la que ira dirigida la obra posterior de Heartfield en su siguiente
etapa, la de sntesis. Por ejemplo, la escultura Electro-mecanica es un maniqu mutilado con
una bombilla por cabeza, una pistola en un hombro y en el otro, galones, una placa como
sexo y un hierro en sustitucion de su pierna derecha. Lleva un n
umero adherido al pecho y
unas letras tambien cosidas en el torso. . . Destruye la concepcion de arte y la de artista adem
as
de criticar acidamente la guerra, el militarismo y el honor a
nadiendo tintes freudianos, pero
esta obra carece de sentido para el p
ublico general y su distribucion entre ese p
ublico sera nula.
El an
alisis de este tipo de obras en comparacion con sus montajes posteriores, nos permitir
a plantearnos la obra de John Heartfield como proceso dialectico que va de la tesis y la

75
anttesis radical de la cultura dominante hasta una sntesis con orientacion poltica clara y con
voluntad movilizadora. En terminos benjaminianos, podramos decir que alcanz
o un momento
en el que se propuso enfrentarse al aparato productor de cultura con intenci
on transformadora
dentro de su rol de artista-productor.

4.1.

El Dad
a alem
an (1918-1933/36) y la Revoluci
on espartaquista (1918-1919)

Vosotros hijos-de-puta, materialistas,

Comedores de pan, vegetarianos-comedores- de-carne!!
Profesores, aprendices de carniceros, proxenetas!
-vosotros, gorrones!!
(GROSZ en GORDON; 1974:116)
Y era s
olo el entreacto. Grosz recitaba mientras Huelsenbeck se preparaba para la segunda parte
de su discurso. Era la primera soiree dad
a en Berln, el 18 de febrero de 1918, y los dadstas ya
haban tenido que convencer al due
no de la galera donde se celebraba, la Graphisches Kabinett,
para que colgara el telefono con el que estaba llamando a la polica.
Huelsenbeck haba llegado desde Z
urich a Berln un a
no antes con el objetivo de extender internacionalmente el incendio que haban declarado en el Cabaret Voltaire en 1916 de la mano
del joven rumano Tristan Tzara. A el se unieron Hausmann, Grosz, Wieland Herzfelde, John
Heartfield, Hannah Hoch, Johannes Baader y Franz Jung. Conformaban un grupo heterogeneo
pero con ciertos aspectos que los diferenciaban de otros grupos dad
as. Un mayor compromiso
antibelico y poltico, la organizaci
on del Primera Feria Internacional Dad
a en 1920 y la publicacion del Almanaque Dad
a fueron los principales lugares comunes de este grupo que se fue
desintegrando poco despues de la Feria debido a sus diferencias polticas y a la distinta evolucion de sus caminos artsticos.
El 30 de junio de 1920, el Mariscal Grosz, el Dadasofo Hausmann y el Montadordada Heartfield
inauguraban la Primera Feria Internacional Dad
a de Berln en la Galera de Otto Burchard;
haban colocado abigarradamente cerca de 200 obras de muy diversos tipos: fotomontajes,
entonces todava llamados dadafotos, esculturas volantes (como el Arcangel Prusiano de Heartfield), panfletos, revistas, estudios tipogr
aficos . . . El horror vacuicaracteriz
o la organizaci
on
de las obras, las paredes rebosaban trabajos a diversos niveles, de cada rinc
on salan obras y
hasta el techo fue utilizado para colgar algunas piezas. El catalogo no se publico hasta mediados

76
de julio y este cat
alogo, junto con el Almanaque Dad
a, fueron las dos publicaciones m
as importantes del grupo. El proyecto delAlmanaque lo elabor
o Huelsenbeck a partir del inacabado
Dadaco; la perspectiva del texto era hist
orica en el sentido de que el Almanaque era una especie
de compilaci
on de material fotografico, de textos, de retratos, de reflexiones y noticias, etc. . .
As como las Exposiciones Universales haban sido el gran escaparate de los avances de la ciencia
industrial y una loa al progreso capitalista, la Feria Dad
a se planteaba mostrar las aberraciones
que tal cultura haba creado a traves de la mediaci
on (anti)artstica crtica.
La Revoluci
on fue hija de la guerra (HOBSBAWM; 2003: 62) y el dad
a tambien. El primer
n
ucleo lo formaron en Z
urich exiliados antibelicistas en un pas neutral y, cuando llego a Berln,
capital en guerra, el dad
a radicaliz
o su postura poltica y varios de sus miembros terminaron
adhiriendose a la Revoluci
on. Dad
a quera contestar al absurdo burgues y a su m
as espantosa
manifestaci
on, la guerra. Y hubo de llegar la I Guerra Mundial, esto es, la guerra que inauguro la
era de las matanzas, para que la contestaci
on fuera no s
olo poltica, sino tambien artstica.
La I Guerra Mundial dejo en Alemania 1.800.000 muertos y m
as de un mill
on de desaparecidos, inundo las ciudades de lisiados y enfermos y sumio al pas en una gran crisis econ
omica,
acompa
nada de una fuerte inestabilidad poltica y de un importante control por parte de los
vencedores de la Paz de Versalles. Esta guerra fue tan sangrienta porque no persegua unos
objetivos concretos, sus objetivos eran ilimitados en el sentido de que tenan que ver con la
hegemona de cada potencia en Europa y en las colonias; es decir, era una guerra imperialista
en la que cada pas hubo de exacerbar los sentimientos nacionales de su opini
on p
ublica para
justificar la hecatombe. Adem
as de los ciudadanos, muchos antiguos soldados se vieron imbuidos de este espritu, cosa que determino sus futuras actuaciones polticas, como fue el caso del
frontsoldat Adolf Hitler. Los dadastas respondieron en un sentido totalmente contrario a esta
propaganda: internacionalismo como reacci
on al nacionalismo. Helmut Herzfelde reaccion
o a la
propaganda antibrit
anica33 anglizando su nombre en plena guerra y pasando a llamarse John
Heartfield; Georg Gross secundo la accion y se hizo llamar George Grosz.
Y estos dos hechos, la oposici
on a la Guerra y la Revoluci
on, movilizaron de una u otra manera a los dadastas alemanes y le confirieron al grupo berlines un car
acter diferenciado, m
as
politizado que el de los otros grupos. Aunque existieron diferencias, pues algunos miembros
se afiliaron (mejor dicho, fundaron) el Partido Comunista Aleman (KPD) mientras otra parte
del grupo ironizaba sobre ellos, s fue com
un la repulsa a la tr
agica represion de la Revoluci
on
33

El lema antibrit
anico m
as extendido en Alemania consista en tergiversar el cl
asico saludo a la reina, substituyendolo por: Dios castigue a Inglaterra! -Que la castigue!.

77
espartaquista y un cierto apoyo a sus principios, pues como aseguro Huelsenbeck:
Quedarse tranquilamente sentado en Suiza es muy diferente de acostarse sobre un volcan, como

hacamos en Alemania (HUELSENBECK en BEHAR

Y CARASSOU; 1996: 43).
El 29 de octubre de 1918, cerca de cuatro mil marineros se alzaron en Kiel, era el inicio de
la Revoluci
on Espartaquista. Pronto se organizaron Consejos de marineros que funcionaron
piramidalmente, como un a
no antes lo haban hecho los soviets en Rusia, hasta constituir un
Consejo de la Rep
ublica. La Revoluci
on se extendio a toda Alemania y el Kaiser Wilhem hubo
de abdicar el 9 de noviembre. El SPD tom
o el poder pero el ala izquierda comunista, los espartaquistas (USPD), y la calle pronto denunciaron el incumplimiento de acuerdos y los pactos
del SPD con la burguesa, y quisieron hacer avanzar m
as alla la Revoluci
on. Este segundo paso revolucionario se dio en enero del 19 y se sald
o con una feroz represion, paradojicamente
orquestada por el SPD contra sus antiguos compa
neros y contra el movimiento social. El 15 de
enero fueron asesinados Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, hacia mayo de 1919 el movimiento espartaquista ya haba sido extinguido.
John Heartfield, Wieland Herzfelde y George Grosz se comprometieron muy pronto con los
comunistas, fue en el a
no nuevo de 1918. Mas tarde Piscator formo con ellos la Asociaci
on de
Artistas Comunistas y Franz Jung se afili
o tambien en el 18 a la SPD (Partido Socialdem
ocrata)
para formar parte del ala de izquierdas, la USPD.
La de Heartfield y su hermano fueron probablemente las militancias comunistas m
as destacadas
entre los artistas y, este u
ltimo, Herzfelde, explicaba su afiliaci
on de la siguiente manera: Los
bolcheviques luchaban la batalla de todos los seres humanos que merecan el nombre de tales.
Si bien no sabamos demasiados detalles, de inmediato nos autodenominamos bolcheviques y
en la Nochevieja del a
no 1918 ingresamos en el Partido Comunista fundado el da anterior.
Para nosotros, esto significaba que nuestra profesi
on- que desde haca tiempo ya entendamos
como una obligaci
on de resistencia al autoritarismo- debamos ejercerla de tal modo que fuera
de utilidad al Partido y a la revoluci
on mundial (HERZFELDE en HEARTFIELD; 1976: 13).
Fue por eso que, a partir de la Primera Feria Internacional Dadasta, estos artistas dejaron de
trabajar en el seno del Club Dad
a para hacerlo en colaboraci
on con los organos polticos que
apoyaban.
Por su parte, los m
as anarquistas del club (Huelsenbeck, Hausmann y Baader) continuaban
su acida crtica contra todo y todos, ironizando incluso de sus compa
neros marxistas del Club
con un extra
no manifiesto poltico publicado en 1919, que irrit
o por igual a conservadores y
progresistas, o ridiculizando conceptos importantes para la otra parte como la prolatura del di-

78
cletariado, como Hausmann la denominaba. Lo que es indudable es que el grupo dad
a berlines
se caracteriz
o por su contestaci
on poltica y su indignacion ante la represion a los espartaquistas; incluso el esceptico Hausmann recordaba la situaci
on de Berln tras el armisticio: Ni gas,
ni electricidad, ni agua durante das. Control de armas en cada esquina, manifestaciones en
masa, mtines de Spartacus, y por las noches, ruidos de ametralladoras en el centro (. . . ) Y
tenamos que escribir versos bien pulidos, pintar naturalezas muertas o mujeres desnudas? Di
ablos, no (HAUSMANN en BEHAR
y CARASSOU; 1996:44). Y cuando el orden rein
o en
Berln 34 y Luxemburgo y Liebknecht fueron asesinados, Hausmann justific
o la obligaci
on de
actuar. Tenamos que acentuar la accion contra un mundo que no actuaba visiblemente frente
a unos horrores imperdonables (IBIDEM; 1996: 44).
No todos los artistas que trabajaban en el montaje de im
agenes y que de alg
un modo estaban
pr
oximos al dad
a entendieron este compromiso de los berlineses, pues, por ejemplo, Max Ernst
afirmaba ir
onicamente: [le photomontage] cest vraiment allemand. Les intellectuels allemands
ne peuvent pas faire caca ni pipi sans des ideologies (ERNST en ADES ; 2002 : 114). Su
interes era m
as inmaterial y relacionado con el inconsciente, con los sue
nos, con esa vertiente
del dad
a parisino que desembocara en el surrealismo.

4.2.
4.2.1.

El fotomontaje, genuina creaci

on dad
a
Orgenes

Tomad un peri
odico/ Tomad unas tijeras (. . . ) Recortad con ciudado (. . . ) Y volved a pegar
en un nuevo orden influido por el azar. Esta era la tecnica que Tzara sugera para fabricar
se refera a la poesa pero el
una obra dadasta y anular el sacrosanto papel del artista. El
proceso formal de producci
on de un fotomontaje poda responder a estos mismos pasos. Sin
embargo, el fotomontaje dadasta tuvo mucha m
as importancia, repercusion y recorrido que
la obra poetica dad
a porque traduca de una manera m
as radical e impactante el espritu del
antiarte que cultivaban y porque acercaba m
as facilmente al p
ublico-masa su crtica lacerante
del arte y de las instituciones.
Las im
agenes encontradas (y por veces pensadas) eran la materia prima de los dadastas. Ellos
las separaban de su contexto original para encolarlas junto a otras tambien expulsadas de su
lugar de origen, las mezclaban con impactantes tipografas y producan una nueva imagen. Una
imagen dad
a en la que se haca evidente el caos y el desmembramiento de la realidad, que tan
ordenada y perfectamente haba proyectado hasta entonces el arte tradicional. Y si se rean del
34

Referencia al artculo de Rosa Luxemburgo El orden reina en Berln, publicado el da antes a su asesinato.

79
papel del artista en este proceso, tambien atacaban la exclusividad de la obra de arte, pues las
suyas eran harto reproductibles, harto manejables y harto extensibles al publico-masa. Y no
pretendan penetrar en el espritu eterno, ni ser intemporales, ni prevalecer como muestra de
la universalidad del hombre; eran obras del aqu y del ahora, facilmente degradables, efmeras
e inseparables de su tiempo en cuanto al estrecho vnculo que mantenan con la comunicaci
on
de masas y con los nuevos medios mec
anicos.
Los dadastas berlineses fueron los creadores del fotomontaje. Si bien existen antecedentes tecnicos en ciertos talleres de fotografa y antecedentes artsticos en el collage cubista, el fotomontaje
no es el collage, es algo nuevo y especfico; y sus propios creadores quisieron hacer enfasis en ello
buscandole un nuevo nombre. Preso de un afan innovador necesitaba tambien un nombre para
esta tecnica, y con George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader y Hannah Hoch, decidimos llamar a estas obras photomontages. Esta palabra traduce nuestra aversi
on a representar
el papel de artista, ya que, al considerarnos ingenieros (de ah nuestros monos de trabajo),
habl
abamos de construir, ensamblar [montieren] nuestras obras, asegura Raoul Hausmann (en
ADES; 2002:12).
Lo importante del fotomontaje no es la tecnica, lo fundamental del fotomontaje es la idea de
subvertir el sentido de la fotografa original para crear una nueva imagen expresiva. Dos grupos
de trabajo del dad
a berlines se disputaban la creaci
on del primer fotomontaje: Grosz-Heartfield
y Hausmann-H
och. La discusion de quien fue el primero es probablemente esteril pues la idea
estaba latente en dad
a y en la epoca. Grosz aseguraba que el y Heartfield haban comenzado a
experimentar con el fotomontaje en 1916 (si bien no se conservan obras de fecha tan temprana),
mientras que Hausmann y Hoch parecieron tener la idea en 1918 durante un viaje al Baltico.

En 1916, cuando John Heartfield y yo inventamos el fotomontaje en mi estudio de la zona sur de la ciudad a las cinco en punto de una ma
nana de mayo, no
tenamos ni la menos idea de las posibilidades, o de la carrera espinosa pero jalonada de exitos, que aguardaban al nuevo invento. En un trozo de cart
on encolamos
una mezcolanza de anuncios de bragueros, cancioneros para estudiantes y de comida
para perros, etiquetas de botellas de vino y licor, y fotografas de peri
odicos ilustrados; todo recortado de manera que dijera, en im
agenes, lo que los censores habran
prohibido de haberlo dicho en palabras. Con este procedimiento hicimos postales
que se supona haban sido enviadas del frente a la familia, o de la familia al frente.
Esto hizo que algunos amigos, entre ellos Tretiakov, crearan la leyenda de que el
fotomontaje era un invento de las masas an
onimas. Lo que ocurrio en realidad es
que Heartfield se propuso convertir en una tecnica artstica consciente lo que haba

80
empezado como una broma poltica incendiaria (GROSZ en ADES; 2002: 19)35

*****
En casi todas las casas haba colgada en la pared una litografa en colores
representando sobre el fondo de un cuartel la imagen de un granadero. Para convertir en m
as personal el memento militar, se haba pegado en la zona de la cabeza
un retrato fotografiado del soldado. Fue como una explosion; se podran- yo lo vi
instant
aneamente- realizar cuadros enteramente compuestos de fotos recortadas
(HAUSMANN en CIRLOT; 1990: 6).

Ambas descripciones tienen en com

un el intento de ligar el fotomontaje a la cultura popular y
tambien, curiosamente, a la guerra. Si en el primer caso Heartfield y Grosz intentan hacer creer
que son los soldados y sus familias los inventores, Hausmann y Hoch parecen verdaderamente
inspirarse en una costumbre popular instalada en las casas de los soldados. La irona recorre
la narracion de Grosz al situar exactamente a las cinco en punto de una ma
nana de mayo el
nacimiento del fotomontaje, como si de un informe medico se tratara; ahora bien, su reflexion
final sobre la toma de conciencia y sistematizacion de esa tecnica, reflejan a la perfeccion el
recorrido artstico e ideol
ogico del trabajo de su compa
nero John Heartfield.
La aproximacion te
orica al fotomontaje puede realizarse atendiendo a dos aspectos: uno tecnico y uno conceptual. En cuanto a su vertiente tecnica, la definicion que de el hace Michel
Frizot es completa: Le photomontage, image composite et elaboree `a partir de fragments photographiques autonomes, eventuellement completes dautres moyens picturaux (dessin, peinture), etait possible d`es lors que limage definitive napparaissait pas directement dans la chambre noire, mais requerait une manipulation entre le projet initial et limage final (FRIZOT ;
2001: np).
Desde el punto de vista tecnico, los primeros montajes fotograficos nacen casi a la par que la
fotografa. Debido al car
acter artesanal del proceso de copia, una vez los negativos sustituyen
a los daguerrotipos, los fotografos comienzan a colorear el cielo, las ropas o a incorporar nubes.
Estas tecnicas buscaban un mayor mimetismo con la realidad. El fotomontaje tena en estos
primeros momentos la finalidad de herramienta para proyectos pict
oricos, como sucedio en el
caso del retrato colectivo de los participantes en el Congreso de Separacion de la Iglesia de Escocia, que en 1843 realiz
o D.O.Hill. Tambien se empleaba con finalidades l
udicas (fotos de feria
35

George Grosz cont

o c
omo haba nacido el fotomontaje en un artculo publicado por Bl
atter der Piscator

B
uhne en 1928 seg
un asegura Carlos Perez (PEREZ
en HEARTFIELD; 2006:13)

81
con disfraces) o como recreaci
on de sucesos (hist
oricos, de actualidad). Pero ninguna de estas
facetas modificaba el aspecto conceptual de la fotografa; estas manipulaciones no pretendan
una modificaci
on del sentido de la imagen con una finalidad.
Parece as que lo fundamental de la tecnica del fotomontaje es el aspecto conceptual; mucho
m
as si nos ce
nimos al fotomontaje dadasta. Por esto, si se resalta tanto el proceso tecnico de
elaboraci
on, es debido a que este proceso puede considerarse una parte ideol
ogica importante,
esto es, en la forma est
a tambien el contenido. Y es que s
olo con el uso de esta tecnica, sin
reparar en el contenido, se poda expresar el caos del mundo en guerra, se poda reducir la
importancia del artista, se podan poner al lado de las masas y del progreso al emplear nuevos
medios de comunicaci
on y entrar, as, en el universo de esa mayora que nunca antes haba
tenido acceso ni al arte en general ni a un arte cuyo contexto y contenido pudiera ser reconocido por ellos por serles propio o cercano.
En esta tecnica se expresa parte del espritu de dad
a: Ellos no crean obras, sino que fabrican
objetos. Lo que interesa de la fabricacion es, sobre todo, el significado polemico del procedimiento, la afirmacion de la potencia virtual de las cosas, de la supremaca del azar sobre la regla, la
violencia explosiva de su presencia irregular entre autenticas obras de arte (DE MICHELLI,
2004:141). De Michelli destaca la afirmacion de la potencia virtual de las cosas que llevo a
cabo el dad
a, esto es, la afirmacion de la materialidad en el arte, aunque esta materialidad sea
com
un y efmera.

4.2.2.

Subversi
on asignificante y subversi
on significativa.

Para reflejar las caractersticas que diferenciaban los fotomontajes de Heartfield de los del resto
de dadastas podemos establecer dos tendencias: una significante (la de Heartfield) y otra asignificante. Con asignificante no se quiere decir que esos fotomontajes carecieran de contenido, de
intenci
on o de trascendencia, sino que se quiere expresar su condici
on en relaci
on a la sociedad
de masas como consumidora y decodificadora del arte, en cuanto a una intenci
on unvoca y
cuanto a un car
acter movilizador de ideas o de emociones. Es decir que seg
un este criterio,
establecemos un montaje m
as comunicativo para con las masas (hasta cierto punto pedag
ogico)
y con voluntad de interacci
on social, que sera el significante, y otro ligado a la experimentaci
on
artstica, con fines y contenidos m
as cercanos a los problemas de un grupo que es el Club dad
a.
La diferencia fundamental entre esta subversi
on asignificante (o menos comunicativa) y la significante es la composici
on, mientras que artistas como Hausmann o Hoch descomponen realidades e im
agenes creando un cierto caos al yuxtaponerlas, la composici
on de Heartfield es

82
siempre compartimentada y limpia. Ambas composiciones son muy trabajadas pero con finalidades ideol
ogicas distintas: una reflejar el caos, aturdir, expresar el absurdo de la epoca; las
otras, expresar claramente una idea abstracta a traves de im
agenes concretas de forma que
sea comprensible para la mayora del p
ublico y que le permita ser consciente de su posici
on
en el sistema. Heartfield terminaba convirtiendo las im
agenes en smbolos asequibles para el
p
ublico masa. Otras diferencias como las que ata
nen al formato, siempre m
as grande en el caso
de Hoch, la inclusion de tipografa, etc. . . no parecen tan importantes como la de la composici
on.
Ritcher destac
o en 1964 la diferencia entre el trabajo de Hausmann y Heartfield de una manera similar a la que proponemos: Si les montages de Heartfield etaient parfois de composition
classique, ceux de Hausmann etaient sauvages et explosifs, tout schema esthetique banni. Hausmann etait, sans doute, plus mechant et plus dechaine, Heartfield plus direct. La qualite dun

et de lautre reste jusqu`a nos jours exemplaire (en PEREZ

en HEARTFIELD ; 2006 :15).
Al margen de estas dos tendencias, el fotomontaje dadasta tiene en su naturaleza muchas
caractersticas comunes, la m
as importante es que el dada ha hecho trabajar a cada elemento
de la composici
on para que mantuviera un discurso de conjunto diferente al que mantena en
su contexto original, esto es, el dad
a ha hecho que las im
agenes difamaran lo real establecido
en aras de mostrar otro real. En palabras de Denis Roche: Ils ont diffame le vrai dont on nous
massacrait, ils ont faire dire, `
a ce VRAI, des syst`emes et des tyrannies, un autre VRAI, qui sera
desormais lobjet dun combat (ROCHE en HEARTFIELD ; 1972 : 12). He aqu la necesidad
de monosemia radical en la obra de Heartfield.
Y el hecho de trabajar con trozos de lo real y subvertir a traves de ellos la propia realidad no es
en absoluto balad; la mayor parte de las experimentaciones de la epoca giraban alrededor de lo
real, de la introducci
on de la realidad en el arte, e incluso el cine m
as experimental tena fuertes
vinculaciones con el documental y la no ficci
on. El empleo de la real iba mucho m
as alla de
la idea de representaci
on o figuracion. El dad
a aparece en una epoca en la que la figuracion
en el arte era un tema fundamental de debate; los cubistas, despues de haberse acercado peligrosamente a la abstraccion, incluan pedacitos de la vida cotidiana en su obra para anclarse
y protegerse de lo abstracto, pero el empleo de lo real como materia prima en el dad
a es una
especie de sobrerrepresentaci
on por hacerle jugar un papel en el que representa algo superior
(m
as significativo para el artista) de lo que representaba en su contexto original. Le collage,
quintessence de lobjet artistique abstrait, est en quelque sorte lavatar sur-representatif. Je dirais que le collage est la parodie (non la pitrerie ce que jouerait en sens inverse) de la peinture,
son prolongement augmentatif, son theatre (IBIDEM ; 1972 : 4).

83
Contrariamente a lo que pueda parecer a simple vista, el fotomontaje es, adem
as, un documento porque crea el contexto y ayuda a reproducir lo que se cuenta; esto es, va m
as all
a del
simple hecho (que podramos identificar con las fotografas sin contexto o sin pie) ya que estas
reproducen un momento u
nico, instantaneo.
El fotomontaje fue la creaci
on por excelencia del dad
a berlines, esta tecnica presenta muchas
connotaciones en el terreno artstico, social, poltico, cognitivo. . . y sus aplicaciones son tambien
muy variadas, es una disciplina polifacetica y siempre adaptable a nuevos contextos. Hausmann
trataba de condensar lo que para ellos significo esta pr
actica en la siguiente cita:
La gente suele pensar que el fotomontaje s
olo puede practicarse de dos maneras: como propaganda poltica y como publicidad comercial. Los primeros fotomonteurs, los dadastas partan
de la idea, para ellos indiscutible, de que la pintura de la epoca de la guerra, el expresionismo
posfuturista, haba fracasado debido a su no objetividad y a su ausencia de convicciones, y de
que no s
olo la pintura, sino todas las artes y tecnicas necesitaban un cambio fundamental y
radical si queran seguir en contacto con la vida de su epoca. A los miembros del club Dad
a no
les interesaba, desde luego, elaborar nuevas reglas esteticas [. . . ]. Pero la idea del fotomontaje era tan revolucionaria como su contenido, su forma tan subversiva como la conjugaci
on de
fotografa y texto impreso que, juntos, se transforman en un filme est
atico [. . . ] Fueron los
primeros en utilizar la fotografa como material para crear, con ayuda de estructuras muy diversas, a menudo an
omalas y de significados antagonicos, una nueva entidad que arranco del
caos de la guerra y de la revoluci
on una imagen completamente nueva; y fueron conscientes de
que su metodo posea una fuerza propagandstica que sus contempor
aneos no tenan el valor de
explotar (HAUSSMAN en ADES; 2002: 24)

4.2.3.

Fotomontaje y sociedad

That is our task, to work as well, strongly and intensively as possible upon the masses!
(GROSZ-HEARTFIELD; 1980). Para John Heartfield fue siempre fundamental que su trabajo
entrara en la esfera del p
ublico-masa y fuera comprendido por el. La obra de arte era entonces
dise
nada para su reproductividad, tal y como observ
o Benjamin, y es por eso que en el fotomontaje contenido y forma estaban ntimamente relacionados. Heartfield conceba sus obras
para un p
ublico concreto (las masas trabajadoras), con una tecnica concreta (el fotomontaje) y
para un medio concreto (la prensa); de hecho, en las exposiciones de su trabajo quera que sus
laminas fueran siempre acompa
nadas de las revistas en las que haban sido publicadas porque
el contexto era parte indispensable de su obra. El tratamiento dialectico de esta cuesti
on [la
relaci
on entre el contenido y la forma] no puede hacer nada con la cosa est
atica aislada: una

84
obra, una novela, un libro. Necesita insertarla en el conjunto vivo de las relaciones sociales
(BENJAMIN; Mexico 2004:23).
Heartfield quera situar al espectador ante la pregunta de cu
al era su lugar con respecto a las
relaciones de producci
on de la epoca y quera tambien que su fotomontaje lo guiara en el camino
hacia la respuesta, entrando as sus obras en la categora de constelaci
on dialectica. Todo ello
sin sublimar la miseria, la guerra o el dolor, sin convertir sus obras en objetos de disfrute pese
a lo radical del tema sino en obras de reflexion. Seg
un Benjamin, para todo esto, el autor ha
de dejar de ser un artista, un hombre de espritu, para convertirse en un productor. La idea
de hacer tomar consciencia al p
ublico tambien se desarrollo en el Prolekutde la URSS y haba
sido sugerida tambien por polticos alemanes como Rosa Luxemburgo.
Llegado este punto es obligada la pregunta de que diferencia el trabajo de Heartfield de la
mera propaganda. Benjamin considera que la propaganda es s
olo tendencia poltica, mientras
que trabajos del tipo del de Heartfield hacen consciente al p
ublico, descubren medios de refuncionalizar el arte y de organizar las fuerzas del cambio (gracias a la uni
on de la forma, el
contenido y el contexto). Y, de hecho, como ya hemos visto, Benjamin asegura que desde que
no podemos aplicar el criterio de autenticidad (o sea, desde que las obras son reproductible),
la funcion del arte se transforma y se vuelca hacia otra pr
actica, que es la poltica. Es decir,
que la inclusion del tema poltico y la refuncionalizaci
on del arte son obligados en la epoca de
la reproductibilidad tecnica del arte.
Estudiosos de la ret
orica como Perelman en su Tratado de la Argumentaci
on distinguen entre la
persuasion y el convencimiento; probablemente la propaganda respondera s
olo a la persuasion
pero sin llegar a convencer o sin obligar a llevar a cabo una reflexion m
as profunda sobre el
tema. Uno de los estudiosos m
as conocidos de la propaganda, Harold Lasswell, entiende que
propaganda is the management of collective attitudes by the manipulation of significant simbols (LASWELL; 1927: 627); y Heartfield manejaba los smbolos nazis para desproveerlos de
su significado y ridiculizarlos, m
as bien ejerca una contrapropaganda en relaci
on a la que el
regimen nacionalsocialista presentaba, pero siempre con un objetivo poltico detr
as m
as alla de
la oposici
on sin m
as.
Analizando las m
ultiples definiciones de propaganda, se infiere que esta tiene las siguientes
caractersticas: 1) pretende modificar las actitudes de grupos o de personas en una direcci
on
concreta; 2) siempre se refiere a materias controvertidas o campos en los que existe un conflicto
social; 3) los metodos empleados suelen ser acordes a las caractersticas del grupo que emite los
mensajes propagandsticos y a las del que van dirigidos. Estos rasgos son aplicables a la obra de

85
Heartfield (pretende predisponer a los ciudadanos alemanes contra el nazismo, sus obras tratan
temas controvertidos y emplea una tecnica, el fotomontaje y la distribucion en prensa, acorde
con su clase y con el grupo de los trabajadores). Estas caractersticas pueden ser aplicadas, al
fin y al cabo, a casi todas las facetas comunicativas humanas, por ello Lasswell a
nade que si el
autor deja lugar a una actitud deliberativa, su obra no ser
a propagandstica. En conclusion,
se trata de una cuesti
on muy subjetiva en sus lmites y que no parece fundamental desde el
punto de vista del arte ni desde la perspectiva de an
alisis empleada.
La obra de John Heartfield es sobre todo un ejemplo de trabajo imbricado en su contexto social,
tecnico, poltico y artstico. Influyo sobre las actitudes de la epoca y transformo el modo de
percibir la obra de arte. El hecho de que sus obras sean reproductibles las despega del dominio
de la tradici
on; la posibilidad de que sean observadas por el espectador en el contexto cotidiano (prensa, cartelismo. . . ) permite que su contenido se reactualice y signifique en funcion del
contexto; y la tecnica del montaje reenva al lector a la cultura obrera y muestra la manera en
que han sido producidas desvincul
andolas de fantasmagora mtica.

4.2.4.

El grafismo alem
an antes y con el Dad
a

Hay vida m
as all
a de los carteles? Se preguntaba Karl Kraus en 1907. Los carteles comerciales
haban ya invadido las calles de Berln, artistas conocidos eran contratados como dise
nadores
publicitarios y se afanaban en emplear todos los recursos artsticos para vender m
as. Benjamin
tambien lo haba advertido en las fachadas parisinas y se haba dedicado a recoger testimonios
como el de Kroloff Muchas casas parisinas parecen hoy decoradas al modo del traje de arlequn,
es una suma de grandes trozos de papel verde, amarillo, [palabra ilegible] y rosa. Los que los
pegan se disputan los muros, y llegan a las manos por una esquina. Lo m
as curioso es que todos
estos carteles se tapan unos a otros unas diez veces al da (BENJAMIN;2005,198. G3,3).
Las im
agenes, los colores, los esl
oganes (re)creaban un mundo ideal, una fantasmagora de mujeres hermosas, olores agradables, ocio interminable y placeres voluptuosos ajenos a la dura
realidad social alemana. El auge de las artes gr
aficas aplicada a la publicidad se manifest
o tambien en forma de exposiciones como El arte al servicio de los hombres de negocios, celebrada
en el Ayuntamiento Viejo entre el 10 y 24 de abril de 1910 con el apoyo de la Alianza de
Munich de Artes Aplicadas. Este fenomeno moderno era, al fin y al cabo, un trabajo ideol
ogico
de construccion del ensue
no capitalista. Y, paradojicamente, artistas que luego trabajaran para
subvertir esta tendencia se iniciar
an en el cartelismo comercial. Es el caso de John Heartfield,
quien participo en el dise
no del eslogan y la campa
na de Maggi (la marca de sopas) y en el
estudio publicitario de Neumann, famoso organizador de campa
nas publicitarias en los a
nos

86
10. Como empleado de esta agencia, Heartfield participo en un concurso de dise
no esponsorizado por la industria del autom
ovil. Esta epoca tuvo importancia en la formacion de Heartfield
por ser sus primeras experiencias de relaci
on entre el arte y la industria, porque esa agencia
combinaba texto, imagen y fotografa (semejante al futuro fotomontaje) y porque Neumann se
consideraba Induseriegraphiker, alguien que ocupaba un eslab
on m
as en el proceso productivo, una vez terminado el producto, haba de presentarlo para la venta lo mejor posible. Esta
idea parece haber influido en el concepto que Heartfield tena del artista como montador, como
productor, al fin y al cabo. Sin embargo, cuando asimil
o su profesi
on a la de un montador,
decidi
o vestir un mono de obrero para renunciar tanto a la imagen de un artista como a la de
un publicista.
Los dadastas, entre sus diversas rebeliones, reaccionaron contra la mercantilizacion del arte, y
explotaron las posibilidades de la imagen fotografica para subvertir el significado que la publicidad le quera dar. Esta idea era recurrente tambien entre los grafistas alemanes de izquierda
no adscritos directamente a Dad
a; Herzfelde lo propuso al USPD antes del surgimiento del
dadasmo y Tucholsky lo propuso anticip
andose a la generalizaci
on de los montajes de AIZ.
Al auge de la publicidad y el cartelismo se una una importante tradici
on gr
afica en el seno
de la prensa alemana, en especial de la prensa satrica. Esta tradici
on, ya iniciada a finales del
s.XIX se intensifico con el estallido de la I Guerra Mundial. Simplicissimus (1896-1944), Ulk
(1871-1933) y Der Wahre Jacob (1879-1923; 1927-1933) se afanaron en atacar por medio de la
s
atira el militarismo, mientras otras publicaciones como Kriegs Flugbl
ater (1914-17) se servan
de caricaturas para escenificar y dignificar diversos sucesos belicos.
El siguiente impulso importante para la instalaci
on de la cultura gr
afica fue el triunfo de la
Revoluci
on Rusa y la firma del Tratado de Brest-Litovsk el 3 de marzo de 1918, por el cual la
Rusia sovietica abandonaba la I Guerra Mundial a cambio de importantes cesiones territoriales.
Un n
umero importante de artistas, que se haban acercado a las posiciones antimilitaristas y de
izquierdas de manera militante: colaboraron en las publicaciones y expandieron la producci
on
artstica a terrenos ideol
ogicos hasta entonces inexplorados por la izquierda; este nuevo hecho
fue llamado por la derecha Kulturbolschewismus. La derecha trabajo por desacreditar este nuevo movimiento y sus ideas; lo hicieron a traves de distintas estrategias conceptuales: la revista
Phosphor atacaba el espartaquismo, la anti-semita Auf gut Deutsch (1918-21) confera rasgos
exagerados y supuestamente judos a las caricaturas de izquierdistas36 , Europas Grab presentaba como nefasta la uni
on modernidad artstica-comunismo. . . Durante la revoluci
on crearon una
36
Este fue, seg
un Gombrich, un intento de mythologize the world of politics by physiognomizing it (GOMBRICH en SIMONS; 1993:48); de llevar la poltica al campo de lo irracional. Esta tecnica, aunque de manera
distinta, la emplear
a tambien Heartfield quien, a menudo animaliza a los integrantes del gobierno nazi.

87
liga antibolchevique de propaganda dirigida por el industrial Eduard Stadtler.
La efmera Rep
ublica Socialista Alemana creo tambien una revista con el objetivo de atraerse
a parte del p
ublico de las revistas de izquierda m
as radical hacia mensajes m
as moderados que
le permitieran al SPD mantener un soporte aceptable frente a los intentos de radicalizaci
on
revolucionaria del KPD. An die Lanterne s
olo sobrevivio de enero a febrero de 1919 pero seg
un
Sherwin Simmons tuvo exito al imitar la estetica gr
afica expresionista empleada por las publicaciones comunistas para aumentar su audiencia. Desde la revista Jederman sein eigner Fussball
Heartfield satiriz
o acerca de esta publicacion, al fin y al cabo, antibolchevique, con una columna
llamada Die Latrine en referencia a An die Lanterne.
El gobierno alem
an puso tambien en marcha una un nuevo Werbedienst (agencia de distribuci
on
de propaganda) muy activo, que llego a repartir m
as 100.000 carteles y pasquines durante las
huelgas de diciembre y enero del 18 para intentar que fueran abandonadas y no se radicalizara
el regimen.
La propaganda partidista segua, sin embargo, ligada a la tradici
on, por eso la trada GroszHerzfelde-Heartfield, conscientes de la importancia de la imagen en la sociedad moderna alemana fundaron y participaron de experiencias de renovacion gr
afica de izquierdas como Malik,
Neue Jugend, Jederman sein eigner Fussball,Der Pleiter o Der Kn
uppel, de la que el editor sera
Heartfield, seg
un Serwin Simons. En esta revista, Heartfield experimento con muchos tipos de
fotomontajes, entre ellos destaca una especie de peri
odico mural que narra en im
agenes el poema de Tucholsky

37

Ruhe und Ordung. Este fotomontaje de Heartfield tiene similitudes con

dos creaciones recurrentes de la vanguardia gr

afica sovietica: los peri
odicos murales y el trabajo
conjunto de R
odchenko y Maakovski para la publicacion del poemario-fotomontaje Sobre esto.
Una de las propuestas que Herzfelde haca a traves de estas publicaciones era la relectura de la
cultura tradicional porque, pese a considerar nocivo su mensaje para los intereses obreros, se
podan obtener ciertas lecciones sobre los mecanismos psicol
ogicos que activan la atenci
on del
p
ublico; estas ense
nanzas habran de aplicarse a objetivos revolucionarios, inaugurando as la
pr
actica del Tendenzkunst. Aunque estos productores extraan lecciones del grafismo tradicional,
tambien proponan nuevas formas, valga como ejemplo la renovacion tipogr
afica que se efectu
o a traves de Neue Jugend; las innovaciones en la organizaci
on del texto, tan distantes de las
de prensa tradicional, proponan una rebelion contra los formatos periodsticos supuestamente
37

Carlos Perez recoge unas palabras de Tucholsky que demuestran su interes por el trabajo con Heartfield
despues de que este hubiera elaborado un diagrama sobre su libro Deutschland, Deutschland u
ber alles: Si

jetais pas Tucholsky, jaurais voulu etre une couverture des Editions
Malik cree par le photomonteur dadaste
John Heartfield (en HEARTFIELD; 2006:17)

88
objetivos. De nuevo, podemos observar una reivindicaci
on com
un en la vanguardia documental
de los 20: no existe una sola forma de representar lo real.
Las novedades de dise
no que Heartfield incorpor
o en Neue Jugend tienen que ver, seg
un Sherwin Simmons, con el interes por el grafismo publicitario de Norteamerica. El uso de letra extragruesa, la tipografa coloreada y una nueva ordenacion de las columnas del texto pretendan
romper con la acostumbrada y tranquila percepcion del espectador para llamar su atenci
on
sobre las crticas radicales que vertan en sus p
aginas. Este aspecto de trasgresion perceptiva,
que se da tanto en la obra de Heartfield como Vertov, supone una alteraci
on importante de
la cognici
on humana; la alteraci
on del espacio en la obra produce un efecto de extra
namiento
o singularidad que obliga a destruir los automatismos cognitivos y refuerza el efecto estetico
2003) y la ruptura en el arte de la linealidad del tiempo abre lugar a
(LECLANCHE-BOULE,
nuevas experiencias sensoriales y sensitivas (BUCK-MORSS, 2004).
Heartfield y parte de los grafistas de izquierdas consideraban las artes gr
aficas como el instrumento movilizador m
as importante en la lucha de clases y, de hecho, le daban connotaciones
militares al emplear recurrentemente la palabra arma para calificarlas. Robert Nordhausen aseguraba que the rotatory press, the intellectual machine guns, are more dangerous than actual
weapons (135). Heartfield tom
o como lema Utiliza la fotografa como arma!, y fue esta
frase la que encabez
o la entrada de su sala en la exposici
on Film und Photo (Sttutgart, 1929).
Incluso se pueden encontrar manifestaciones obreras que enarbolan este lema; una fotografa
del Primero de Mayo de 1932 en Frankfurt muestra una pancarta en la que se lee: Fotografiar
tambien es un arma en la lucha de clases, adelante con la liga de los trabajadores fotografos! 38
Otra publicacion destacada fue Die freie Welt (1920-21), que emple
o la caricatura como medio
de propagacion de las ideas de izquierdas y logr
o una tirada importante, llegando a alcanzar
los 100.000 ejemplares. Esta revista creaba caricaturas relacionadas con los sucesos polticos
contempor
aneos pero tambien inclua trabajos de Daumier. Daumier ser
a muy admirado por
los grafistas alemanes de izquierdas, Heartfield se llegar
a incluso a sentir identificado con el que,
como el propio Heartfield, hubo de exiliarse perseguido por el car
acter subversivo de sus obras.
Podemos afirmar, pues, que el exito que tendra AIZ en los a
nos 30 se relaciona con la importancia de la tradici
on gr
afica en la prensa alemana y con el hecho de poder ser considerada
como fin de trayecto de las experimentaciones de los artistas gr
aficos de izquierda. El arraigo
del grafismo y las innovaciones del Dadasmo son los dos factores fundamentales que explican
38
Esta fotografa puede encontrarse en el cat
alogo de la exposici
on Mujeres fot
ografas en la Rep
ublica de
Weimar. 1919-1933 (La Caixa, marzo 1995: 100). El original de esta reproducci
on pertenece al archivo personal
de Gisele Freund.

89
AIZ desde el punto de vista artstico.
La rebeli
on m
as importante de los Dada fue contra guerra, pues desde su exilio naci
o el
movimiento. Sus composiciones contra el conflicto belico reaccionaban, a su vez, a aquellos
trabajos producidos por la fuerte industria gr
afica alemana que s apoyaba el conflicto. Lucian
Bernhard y Ludwig Hohlwein pusieron en marcha los gr
aficos de guerra, que se publicaban
en revistas o estaban patrocinados por diversas empresas. Otra modalidad gr
afica de apoyo a
la guerra fue la creaci
on de historias seriales con ese tema.
Diversas asociaciones de artistas gr
aficos llamaron a apoyar el esfuerzo propagandstico belico
del estado para mantener la grandeza del Imperio y honrar a los heroes muertos. El gobierno
contrat
o a artistas gr
aficos como Roselius o Pinschewer para, a traves de la Oficina de asuntos
extranjeros de Alemania, paliar el efecto que la propaganda francesa y brit
anica estaba teniendo
en los pases neutrales. Los publicitas fueron reconocidos a nivel institucional cuando el gobierno
los contrat
o para poner en marcha entre el 1916 y 1917 la Agencia Militar de la Oficina de asuntos extranjeros (MAA) y la Oficina de Fotografa y Cine (BUFA). La fractura entre los grafistas
de izquierda y los que se haban dedicado a la publicidad se hizo total con el inicio de la Guerra.

4.3.

Los fotomontajes de Heartfield en AIZ

Las obras que ser

an objeto de an
alisis fueron publicadas en la revista AIZ/VI (ArbeiterIllustrierte-Zeitung) y pertenecen al periodo en el que Heartfield ya haba completado su tr
ansito
dialectico hacia el dad
a significante.
La revista AIZ fue fundada en 1921 y tena periodicidad mensual. En los primeros a
nos su tirada no sobrepasaba los 100.000 ejemplares hasta que en 1923 comenz
o a aumentar; en el bienio
23-24 se contabilizaron 180.000 ventas al mes, en 1927 eran ya 220.000 las revistas adquiridas
mensualmente y en 1931 AIZ lleg
o a vender medio mill
on de ejemplares. De ser una revista
comunista, haba pasado a erigirse en publicacion frentepopulista contra el ascenso del nazismo,
circunstancia que contribuy
o al aumento de su difusi
on.
La revista tuvo multitud de problemas para publicarse en Alemania debido al hostigamiento de
los poderes polticos; primero hubo de exiliarse a Francia, donde su tirada continu
o creciendo,
pero m
as tarde, con el nazismo bien asentado en el poder y la publicacion radicada en Praga,
los problemas y riesgos para su distribucion clandestina eran tantos, que s
olo pudieron vender
12.000 al mes.

90

El exito y capacidad de movilizacion de AIZ haban sido vigilados de cerca por el regimen de
Hitler. La revista estaba confeccionada para el pueblo y este la comprenda facilmente, se fiaba
de ella y por eso era muy fiel a la hora de volver a comprarla y seguir sus consejos. Tan eficaz la
considero el regimen nazi que no tuvo ning
un reparo en copiar el formato y publicar una revista
muy similar (pero opuesta en contenido) para captar a las masas populares que se haban quedado sin AIZ tras su prohibicion y exilio. La revista se llam
o ABZ y comenz
o a editarse en 1933.
Teniendo en cuenta que el nacionalsocialismo copiaba por veces el estilo de la ret
orica marxista
y ahora, en ABZ, copiaba el formato, los nazis estaban convencidos de atraerse el p
ublico de AIZ.
La eficacia de AIZ en la Alemania de Weimar tiene que ver con la existencia de una importante
tradici
on gr
afica en la sociedad alemana; adem
as, se la puede considerar punto algido de los
experimentos gr
aficos acabados de los artistas gr
aficos de izquierda. Se distingue, sin embargo, y
de ah su innovaci
on, en la sustitucion de las ilustraciones satricas por fotografas, inaugurando
la epoca de las revistas polticas fotograficas.
La tem
atica m
as recurrente de las portadas de AIZ que elaboraba John Heartfield era la denuncia de la guerra imperialista, de los peligros del nacionalsocialismo y de los vnculos del nazismo
con el capitalismo. Desde que en 1930 AIZ publico por primera vez en portada una obra de
Heartfield en su n
umero 17, el fotomontaje conocido como Cabeza de Repollo (Quien lee la
prensa burguesa deviene sordo y ciego. Quitemos los vendajes embrutecedores), los trabajos de
Heartfield nunca volvieron a ocupar un lugar secundario en la revista: portada, p
aginas dobles. . .

4.3.1.

Conceptos de base

En este apartado anterior al an

alisis de obras, de entre todos los estmulos que influyeron su
trabajo, destacaremos las aportaciones que se pueden rastrear de Dada, de la Modernidad, de
la tradici
on gr
afica alemana, americana y francesa, de su arraigo a la cultura popular y de su
filiaci
on poltica.
Del Dada extrae la denuncia del poder de la publicidad para comercializar todo, para enaltecer
la comodidad como valor superior de la sociedad de consumo y para trasladar la ideologa de
este sistema. Por eso, muchos de sus trabajos ridiculizan los valores de la sociedad de consumo
a partir de la subversi
on del sentido de im
agenes altamente ideol
ogicas de cualquiera de las
manifestaciones del sistema (publicidad, poltica, prensa, moda. . . ). Esta manera de recodificar
la realidad pretende, no s
olo actuar sobre lo concreto, sino proporcionar armas cognitivas para
desenmascarar toda producci
on de la cultura de consumo. Dada y Heartfield denunciaban el

91
car
acter ideol
ogico de la propaganda comercial y se posicionaban frente su comodidad y sus
smbolos, tambien a nivel perceptivo. Esta actitud se transformo con el tiempo en la semilla del
Situacionismo.
Estas ideas y esta praxis est
an emparentadas con el trabajo de los constructivistas sovieticos,
con los que tambien colabor
o, pero desde un contexto opuesto: en lugar de construir, como los
rusos, deba de deconstruir lo real que estaba siendo articulado por el Tercer Reich; esto le permita una mayor profundidad de crtica pero a su vez requera de una monosemia m
as radical
a la hora de articular las ideas de cada obra. La construccion es m
as polisemica (cuando menos
en los a
nos 20) y la destruccion ha de ser, en virtud de su efectividad, de una monosemia radical.
La crtica de la construccion de una sociedad de consumo a traves de publicidad no le impeda
expresar su admiracion por el trabajo gr
afico de los americanos. A principios del s.XX, casi todos los artistas de vanguardia sentan una fuerte atracci
on por la sociedad americana, icono de
la Modernidad por el impresionante desarrollo maquinista, de la prensa y las artes industriales
relacionadas.
Uno de sus vnculos fundamentales lo establece con la Modernidad. Heartfield deseaba que
sus obras fueran absolutamente contempor
aneas y se integraran en la cultura de masas de la
epoca. Para el era imprescindible que las im
agenes que construa estuvieran presentes en la
cotidianeidad del pueblo, que fueran im
agenes de los trabajadores y para los trabajadores. De
ah su empe
no en publicar en medios obreros y en que, en las exposiciones, una muestra de los
diarios donde haban sido originalmente publicadas apareciera al lado de la imagen expuesta.
Entiende que la legibilidad plena de su crtica s
olo puede darse si esta est
a totalmente integrada
en el contexto; y el contexto, en aquel entonces, era para el la prensa y las artes industriales y
reproductibles (carteles, cubiertas, postales. . . )
De la foto de prensa tambien toma ideas para su trabajo. La foto de prensa comienza a formar
parte en la sociedad moderna de la ret
orica de la informaci
on (LEDO;1998:70), una foto que
convencionalmente sigue los c
anones del realismo objetivista. Heartfield contraataca fotomontando aquello que esas im
agenes no muestran, lo que ocultan o no pueden reflejar. Si la foto
de prensa es un reclamo de credibilidad, el, a traves del fotomontaje, trata de deconstruir esa
realidad virtual que ense
na la foto de prensa al sustituirla por lo real construido a traves del
fotomontaje.
De la cultura popular y sus tradiciones y del arraigo a la tradici
on de la caricatura tomaba
aquello que le permita acercar sus producciones al p
ublico trabajador. Son comunes en sus

92
obras las referencias a lo grotesco y al carnaval, junto con la animalizaci
on de los personajes
propia de la narracion mtica. De esto es ejemplo claro Venid y ved Alemania (AIZ, no 27, 1936)
en el que Goebbels tiene por pierna una pezu
na. A estos elementos de la cultura popular en la
obra de Heartfield los denomino Bakhtine realismo grotesco.
Al hablar de su proximidad a la tradici
on de la caricatura, es imprescindible recordar la influencia que sobre el tuvieron las obras de Daumier. Su conocido fotomontaje Quien lee la
prensa burguesa se vuelve ciego y sordo. Rompamos los vendajes embrutecedores! (AIZ, no 6,

1930) es una transposici

on que Daumier presento en su caricatura Ultimo
accionista del Constitutionnel llevando a sus u
ltimos abonados a correos (Le Charivari, 1 de febrero de 1834). Los
protagonistas de ambos carteles tienen la cabeza vendada por prensa reaccionaria o burguesa39 .
Heartfield se senta cercano a Daumier incluso en su recorrido vital. Estableca una analoga
entre la lucha de Daumier contra el Segundo Imperio con la que el mantena contra el III Reich,
otra entre el exilio poltico del frances y el suyo propio en Praga y aseguraba: el combate
que el libraba es todava hoy el nuestro (HEARTFIELD; 2006:136). La percepcion de que las
luchas del pasado siguen vivas en el presente, de que no est
an cerradas, de que, en definitiva,
ese enemigo no ha cesado de vencer, como Benjamin afirmaba, es condici
on tambien para
la construccion de constelaciones dialecticas en sus obras, condici
on que abre camino a que
el pasado y el presente se toquen, creando una apuesta de interpretacion de la historia y la
actualidad que pretende desembocar en la asuncion de una praxis liberadora.
De su filiaci
on poltica podemos hallar tres influencias esenciales en su trabajo: su concepcion
de ser archi-obrero o constructor de lo real, la lucha contra la fantasmagora producida por
la publi-foto y el apego por la imagen documental, con la que luchaba contra la construccion
ideol
ogica capitalista de la sociedad. Estos puntos se pueden ver tambien en la obra de Vertov:
documental, construccion de lo real, destruccion del otro real.
A este conjunto de referentes hay que a
nadir sus relaciones con el Realismo Socialista y sus
oscilaciones entre el arte tradicional y el arte de vanguardia. En el a
no 1934 se debati
o en
Mosc
u durante el Congreso Internacional de Escritores que respuestas se deba dar desde el
punto de vista de las artes al ascenso del fascismo. El Realismo Socialista pareca imponerse
como una de las respuestas en vista del entusiasmo fascista de parte de la vanguardia y de su
39

Franck Knoery considera que Heartfield pudo haber tenido conocimientos profundos sobre la caricatura gracias a su amigo Eduard Fuchs, gran coleccionista e introductor de la obra de Daumier en Alemania (KNOERY en
HEARTFIELD; 2006: 34). Los rasgos de Daumier m
as presentes en el trabajo de Heartfield son la animalizaci
on,
la hibridaci
on, la asociaci
on simb
olica, la antropomorfizaci
on, los juegos de escalas y el cambio de sentido de los
smbolos religiosos.

93
desden por el patrimonio cultural burgues.
La cuesti
on de la representaci
on cultural m
as ortodoxa y m
as eficaz fue debatida a lo largo de
los a
nos 30 y rara vez se inclua el fotomontaje entre las soluciones. Louis Aragon fue uno de
los pocos en propugnar el fotomontaje, y en concreto en practicado por Heartfield, como una
formula intermedia entre la radicalidad de la vanguardia y la supuesta eficacia de las representaciones m
as tradicionales (incluimos en este concepto el Realismo Socialista por estar cargado
de convencionalismos en la representacion).
En su conferencia John Heartfield et la beaute revolutionnaire, pronunciada con motivo de la
exposici
on de Heartfield en Paris en 1935, defenda la utilidad y la belleza de los fotomontajes
del alem
an. No s
olo pretenda homenajear al artista, con graves problemas en su exilio checoslovaco, sino defenderlo tambien de algunos ataques internos en el seno de las artes revolucionarias,
que se inclinaban cada vez m
as a un realismo burdo sin concesi
on a la experimentacion.
En conjunto, si analizamos la obra de Heartfield teniendo en cuenta el equilibrio entre la experimentaci
on y lo convencional realista, podemos encontrar cuatro fases diferenciadas:

1. Una primera m
as experimental, de composici
on caotica y abigarrada, que se halla unida a
la concepci
on m
as dad
a del fotomontaje; un ejemplo sera Sonniges Land, firmado GroszHeartfield mont. y presentado en la Dada Messe en 1919 o las guardas para Im Land des
Rekordzahlen de Dorfmann (1927)
2. En la segunda fase, de mayor implicaci
on poltica, pese persistir algunas ideas dad
a en
cuanto a filosofa y tecnica, se puede observar el desarrollo de composiciones m
as claras,
legibles y militantes, unas composiciones m
as adecuadas a un p
ublico concreto en un
momento desmoronamiento del II Reich, como es el caso de Instrumento en las manos
de Dios?Juguete en las manos de Thyssen!! En AIZ, no 31, 1933.
3. En una tercer momento, coincidente ya con la Guerra Civil espa
nola y las agresiones
exteriores nazis, Heartfield retoma referencias de la cultura tradicional burguesa reintroduciendolas en un contexto reivindicativo; este momento coincide con la imposici
on
del Realismo Socialista como u
nica representacion valida de lo real revolucionario. Contrariamente a lo que los artistas revolucionarios acostumbraban a hacer, una oposici
on
dialectica entre lo viejo y lo nuevo, Heartfield propona hacer una sntesis. Un ejemplo
claro es La libertad misma lucha entre sus filas (1936), en el que un cuadro de Delacroix
se constituye en fondo de una imagen de la defensa de Madrid durante la Guerra Civil
espa
nola..

94
4. En la u
ltima fase, ya acabada la guerra y el exilio, Heartfield se dedica a reactualizar
antiguos fotomontajes y reeditar sus obras. La reelaboraci
on de Hermanos y asesinos
(AIZ, no 27, 1936) y su transformacion en Un pangermanista (Leben und Weke (exp),
1962) es una muestra.

4.3.2.

An
alisis de obras

El an
alisis de obras se plantea a partir de la agrupacion tem
atica por considerar que es la m
as
significativa. Escogemos siete fotomontajes de su etapa de AIZ en los que se pueden encontrar
los principales rasgos del trabajo de Heartfield y que, a su vez, representan los temas y recursos del montador: crtica a la guerra, an
alisis y descomposici
on iconica del nazismo y sntesis
ideol
ogica.
Todas las obras que se analizan combinan en su elaboraci
on el huecograbado y la tipografa; su
formato original de publicacion es 38x28 cm., son en blanco y negro, han sido concebidas para
la prensa y responden a conflictos de la actualidad contempor
anea a Heartfield.
En la primera obra (AIZ no 35, agosto 1932), un soldado sin nacionalidad definida cae herido
mientras los ttulos de acciones circulan detr
as de el. La mano crispada agarra la herida en el
pecho, su rostro queda oculto por el casco y emplea el fusil para intentar mantenerse en pie
es an
mientras cae. El
onimo pero las acciones dejan leer claramente los nombres de las principales empresas y los magnates alemanes que apoyaban econ
omicamente al partido de Hitler. Las
im
agenes se recortan en un fondo blanco, impidiendo que la atenci
on se desve hacia cualquier
detalle, focalizando la mirada del espectador en las tres im
agenes centrales: el soldado, las acciones, el fusil.
La organizaci
on del espacio se sustenta en dos lneas verticales, una ascendente, constituida por
los ttulos de bolsa en u
ltimo plano, y una descendente quebrada que encarna el soldado mientras cae en segundo plano. En primer plano, el fusil se erige como la lnea estable que relaciona
ambos movimientos dentro del fotomontaje, tanto a nivel compositivo como ideol
ogico, las acciones que suben y los soldados que caen tienen su punto de uni
on en la guerra representada
por el fusil. La parte derecha de la composici
on tiene m
as peso perceptivo, por eso, que la lnea
representada por el soldado se quiebre hacia el interior y apoyada en la del fusil, equilibra la
composici
on y compensa el peso de los elementos del angulo derecho.
La composici
on contiene tambien lneas horizontales que contribuyen al equilibrio del fotomontaje; las columnas horizontales que describe cada accion al inscribirse en el conjunto crea una
textura que define el ritmo. La tipografa en la que se expone el lema y la firma en la parte infe-

95

Figura 4.3: AIZ, no 35, agosto 1932 Quereis caer otra vez para que suban las acciones?

Figura 4.4: AIZ, no 46, noviembre 1932 Urge el rearme! -S, s, llegar
a el da en
que tambi
en se agoten los beneficios sacados de nuestros huesos -No temas, ya
est
an previstas nuevas hornadas

96
rior de la obra conforman la otra lnea horizontal. Sin embargo, la lnea tipogr
afica est
a menos
contrastada que el resto de las im
agenes y hace destacar al soldado. El peso gravitatorio de la
parte inferior contribuye al dinamismo de las lneas verticales: las acciones suben desde all y
el soldado se dirige a la tierra.
La iluminacion cenital de la imagen refuerza el dramatismo de la imagen del soldado a partir
del contraste entre sombras y tonos m
as claros.
Tanto este fotomontaje como el que se analizar
a a continuaci
on datan del a
no 1932 y, en ellos,
se denuncia la guerra como mecanismo permanente de perpetuaci
on del capitalismo. Latente
est
a la idea de una II Guerra Mundial y la referencia a la I Guerra Mundial, tan da
nina para Alemania. Irona, seriedad y dureza se mezclan en estos dos montajes. Unas im
agenes clarividentes
y una leyenda breve y contundente bastan para expresar de modo facilmente comprensible una
idea profunda sobre el funcionamiento de las estructuras; con estos montajes sit
ua adem
as a
los espectadores en su lugar dentro de un sistema que utiliza sus vidas para hacer crecer sus
activos econ
omicos. Sit
ua al espectador ante sus propios peligros. Esta sera, seg
un Benjamin,
la funcion principal de las im
agenes dialecticas que, al hacer comparecer pasado y presente en
una construccion cultural, permiten conocer al espectador tanto el proceso econ
omico y social
que dio lugar a la configuracion social contempor
anea como su lugar en esa configuracion.
La muerte preside las im
agenes; en la de la derecha, un soldado muere mientras los ttulos de
acciones circulan detr
as de el; la muerte se puede percibir de dos maneras: la mano crispada
sobre su pecho, como agarr
andose la herida, y los pies descolocados, ya sin fuerzas para mantenerse que han de traspasar temporalmente su funcion al fusil, que sirve como bast
on. Los
ttulos de las acciones son validos en toda Europa y el soldado carece de nacionalidad, esto
quiere significar el internacionalismo del capital (oculto bajo la propaganda nacional durante
las guerras) y la necesidad de que los soldados se percaten de que en todos los pases son ellos
los que sufren por igual.
El segundo fotomontaje (AIZ, no 46, noviembre 1932) es m
as acido. Dos esqueletos, todava
en una fosa, conversan preocupados por el da en que se acaben los beneficios de la I Guerra
Mundial y no haya otra guerra a la vista. La composici
on de este trabajo es ovalada ascendente;
el ovalo est
a centrado de manera estable en el espacio equilibrando, as los pesos. Dentro del
ovalo se encuentran los dos esqueletos formando un aspa. Las lneas de di
alogo relacionan ambas
figuras y contribuyen a la percepci
on de dinamismo de la composici
on al orientarse hacia arriba
y hacia los lados. La din
amica ascendente de la composici
on dirige la mirada del espectador
hacia el ttulo: Urge el rearme; haciendo as referencia a la poltica de rearme llevada a cabo

97
por el gobierno alem
an al margen de lo estipulado en la Paz de Versalles. Las piernas de los
esqueletos, al cruzarse, refuerzan esta impresion ascendente.
Las botas militares incorruptas que hacen referencia a la crudeza belica y al car
acter estructural de la guerra en el capitalismo; contrastan con las tibias limpias de los soldados muertos,
resaltando as la fragilidad del hombre frente al militarismo. Destacan los huesos por medio de
la trama de grises: m
as oscuro el fondo, menos el foso, claros los huesos. Pese a todo, no hay
demasiado contraste y s
olo resalta el primer plano con las botas y las tibias.
La apariencia del fotomontaje es plana, sin embargo, se percibe la intenci
on de crear perspectiva
a traves del escorzo, a consecuencia de ello, las r
otulas est
an deformadas si se las compara con
el aspecto que les dara una toma frontal. Esto contribuye a la preponderancia visual de las
botas y las tibias.
La tipografa no es un elemento de fuerza diferenciada en esta obra, est
a integrada en la composici
on contribuyendo a la impresion de ascendencia y uniendo las dos figuras; si se la percibe
es sobre todo por su direcci
on oblicua y no por el hecho de estar en un blanco poco contrastado.
Si esto se relaciona con el tema de la guerra, la debilidad tipogr
afica de la obra podra insinuar
que ni la tipografa sobrevivir
a a los conflictos belicos, entendidos tambien como destructores
de cultura.
La imagen busca ser macabra, por la conversaci
on y su posici
on, los soldados parecen simplemente dos amigos charlando, pero la realidad de la guerra se impone y finalmente son dos
esqueletos hablando sobre una guerra venidera como la que ha acabado con ellos.
Teniendo en cuenta el sustrato popular de la obra de Heartfield, podremos constatar una cierta
influencia de las danzas macabras, sobre todo por lo siguiente: cotidianizaci
on de la muerte, integraci
on de su personificacion en el mundo de vivos opinando sobre la conducta de la sociedad
y relaci
on de su presencia con una debacle (la Guerra total en el s. XX, la Peste Negra en el s.
XIV).
Si estos dos fotomontajes relacionaban la guerra con el capitalismo, el siguiente, que es tambien
de a
no 32, muestra los lazos entre el nazismo y el capitalismo con una construccion iconogr
afica
recurrente en Heartfield (juego de tama
nos) y bas
andose en una reciente reunion entre Hitler y
los capitalistas renanos.
Una figura enorme entrega dinero a un Hitler min
usculo; se repite la presencia de dos ejes

98

Figura 4.5: AIZ, no 42, octubre 1932 El sentido del saludo hitleriano Un pobre
hombre pide grandes donativos. Detr
as de mi, hay millones

99
verticales pero sin llegar a ser esto lo que destaca de la composici
on. La lnea horizontal que
creada por el brazo de la figura de la izquierda, que se quiebra en oblicuo a traves de los billetes y continua en el brazo alzado de Hitler, dinamiza la composici
on. Esta tensi
on se refuerza
por la diferencia de tama
nos. Esta configuracion delata que la portada 42 de AIZ tiene entre
sus objetivos la ridiculizacion de varios smbolos del nazismo. El primero y m
as evidente es el
saludo nacionalsocialista. Toda la seriedad, marcialidad y heroicidad que los nazis pretendan
imprimirle queda anulada por el hecho de que Heartfield sugiere que es simplemente el gesto
de un pedig
ue
no.
Iconograficamente, Hitler es m
as peque
no que los capitalistas, es un simple ttere (idea que
Heartfield explota en otros fotomontajes40 y que tiene mucho que ver con la tradici
on caricaturista). Ellos le dejan hacer mientras les beneficie. El capital est
a representado por un hombre
ingente al que no podemos ver la cara, esto puede simbolizar una presencia difusa en sus formas
pero siempre efectiva, una presencia no siempre perceptible facilmente pero que siempre act
ua,
esto puede ser la representaci
on de la infraestructura.
Ambas figuras se recortan en un fondo blanco, lo que hace que resalten los cuerpos y la tipografa. El tratamiento del textos tiene m
as relevancia que en el fotomontaje anterior; una
sombra en la parte inferior central contiene el lema: Detr
as de mi, hay millones. Las tres
zonas tipografiadas contribuyen a compensar las tensiones de las lneas; la cabecera de la publicacion se puede entender como elemento integrado en la composici
on debido, tanto a su situaci
on
en el conjunto, como a que Heartfield se planteaba la creaci
on de cada montaje en contexto
(por y para esa portada).
La iluminacion contribuye a la caracterizaci
on de los personajes y a direccionar la vista hacia
el lugar de Hitler; la luz de la imagen del burgues es m
as artificial y contrastada que la de la
figura del F
uher. Si a esto se a
nade la consideracion de Kandinsky comunmente aceptada de
que el mayor peso visual se concentra en el lado derecho, podra parecer que la composici
on
est
a desequilibrada; no es as puesto que el tama
no superior de la figura de la derecha lo compensa, acentuando as lo ridculo del poder de Hitler frente al del capital.
Podemos hallar en esta imagen dos niveles de lectura. El evidente, que se capta a primera vista,
y el menos evidente, que hace referencia a una reunion que Hitler mantuvo en D
usseldof en
el 27 de enero de 1932 con los capitalistas renanos y en la que el fotomontador cree est
a el
origen del resultado de las elecciones que se produjeron el 31 de julio de ese mismo a
no y que
40

El empleo de tteres de tama

no reducido aparece en montajes como Hitler cuenta cuentos (AIZ, no 10, 1936)
o Instrumento en las manos de Dios? Juguete en las manos de Thyssen! (AIZ, No 31, 1933).

100
le dieron 230 de los 608 esca
nos en el Reichstag al partido nacionalsocialista. Y es aqu donde
cobra sentido la frase Detr
as de mi, hay millones. Si Hitler aseguraba que tena millones de
seguidores, Heartfield toma su frase hecha y la vaca de su contenido original (tal como hace con
las im
agenes) sugiriendo que esos millones son solo monetarios y que eso fue lo que le ayudo a
ganar la campa
na y no sus seguidores.
El objetivo y el mecanismo para construir lo real son uno s
olo; como en Vertov, forma y contenido se confunden: subvertir el sentido de las im
agenes y de las frases propagandsticas a
traves del montaje para deconstruir la fantasmagora y documentar lo real.
En 1933 la agresividad de regimen crece a la par que su poder y los fotomontajes de Heartfield
adquieren un tono epico y aterrador, la estetica es muy cuidada y el simbolismo cada vez m
as
depurado para reproducir un cierto ambiente de pavor ante los sucesos de la vida poltica alemana.
Ambas obras recrean un macabro aquelarre de sangre o de fuego que tiene como observador de
fondo al Reichstag en plena cada. Estos dos fotomontajes simbolizan el derrumbe del u
ltimo
basti
on de la Rep
ublica, el parlamento, debido a las terribles acciones de los dirigentes nazis, y
reconstruyen el ambiente de miedo y fantasmagora que reinaba en Alemania una vez finiquitada la Rep
ublica; cado el Reichstag, cada la Rep
ublica.
Cada fotomontaje ataca a uno de los baluartes del regimen. El primero al ministro de propaganda, quien organiz
o y dirigi
o en persona las quemas de libros en Berln y en otras ciudades
universitarias alemanas. Y el segundo se dirige contra aquel que era el presidente del Reichstag
cuando se produjo el incendio del que acusaron a los comunistas; y de cuya acusaci
on se defendan los comunistas argumentando que haba sido el propio Goering quien lo haba ordenado.
La primera imagen (AIZ, no 18, mayo 1933) est
a saturada de elementos. Goebbles est
a al lado
de la pira de libros, moviendo su mano con el ndice alzado dirigiendo una quema pavorosa.
De los libros sale el humo y las llamas serpentean crispadas; al fondo, el Reichstag, difuso y
dejando leer el agotado lema de su fronton en el que se recuerda que esa es la casa del pueblo
alem
an.
La textura de la imagen no destaca al personaje, sino que lo hunde en el caos de fuego y destruccion. La composici
on, ascendente y en curva, lleva la vista del espectador desde la monta
na
de libros en el lado derecho hasta la cabecera de la publicacion en el lado superior izquierdo.
La imagen es pretendidamente plana, la cantidad de elementos que se incluyen en ella podran

101

Figura 4.6: AIZ, no 18, mayo 1933. Por la luz hasta la noche As hablaba el doctor
Goebbels: Provoquemos de nuevo incendios para que no despierten los ofuscados.
El 10 de mayo todos los libros cados en desgracia en Alemania son quemados

Figura 4.7: AIZ, no 36, septiembre 1933. Goering, el verdugo del III Reich. El 21 de
septiembre comparecer
an ante los tribunales de Leipzig, junto con el provocador
Lubbe, cuatro vctimas inocentes de uno de los m
as monstruosos crmenes judiciales. El verdadero instigador del incendio del Reichstag, Goering, no se sentar
a en
el banquillo

102
organizarse buscando perspectiva, pero no es as en virtud de un acentuado impacto visual del
caos y el miedo, a
un a costa de suponer una cierta artificialidad compositiva.
Se percibe una divisi
on en la organizaci
on interna de los elementos posiblemente relacionada
con la fuerza gravitatoria de la parte inferior del plano. Los libros y el personaje est
an cercanos
al suelo, las llamas y el humo ascienden; la mayor oscuridad de la parte baja en oposici
on a la
claridad de la superior acent
ua esta division, que no es claramente evidente.
La nitidez y austeridad de la tipografa contrasta con el abigarramiento y la oscuridad del fotomontaje. Las dos lneas blancas en la parte superior e inferior de la obra, que contienen los
lemas, dan estabilidad y compensan el torbellino que se produce en el resto de la imagen; esto
le confiere mayor legibilidad al texto.
El texto que acompa
na a la imagen enriquece la escena al introducir el oscurantismo caracterstico del nazismo; mostrando a los dirigentes nazis en su faena de guiar con la luz de los
libros quemados a los ciudadanos hacia la oscuridad de la servidumbre. Esta imagen es doblemente dialectica al jugar pl
astica y conceptualmente con el contraste entre blanco y negro y
por, a su vez, transgredir sus significados tradicionales, pues la luz de las hogueras no ilumina,
sino que termina por cegar al conocimiento.
En el segundo fotomontaje (AIZ, no 36, septiembre 1933), el Reichstag no est
a solamente oscurecido por la ceniza como en el de la izquierda, sino que est
a ardiendo, casi explotando y
delante de el, Goering, con cara desencajada, blande un hacha y viste un mandil de carnicero.
La fotografa de su cara es real y sin retoques, lo que verifica el arduo trabajo de b
usqueda de
Heartfield hasta encontrar una imagen que se adecue a su idea, como aseguraba W. Reissman,
uno de los fotografos que colaboraba con el: [Heartfield] merodeaba en las bibliotecas de fotografa durante horas en busca de una fotografa adecuada (. . . ) o lo que necesitara, o cuando
menos de una cabeza apropiada, pues con el resto poda arregl
arselas. Luego iba de nuevo con
los fotografos, a quienes odiaba, yo incluido, porque no sabamos apreciar los matices (REISSMAN en ADES; 2002: 49).
El traje y el hacha de Goebbels est
an manchados de sangre en alusi
on al crimen que para el
fotomontador supone acusar a varios inocentes del incendio del Parlamento. Goering luce todos
los atributos de la vestimenta nazi, el brazalete con la esv
astica, las medallas, el uniforme. . . todo
ello sucio de sangre y con el a
nadido del delantal de carnicero.
La composici
on refuerza la idea; las lneas y tonalidades confluyen para resaltar la tenci
on sobre

103
el rostro cargado de violencia de Goebbels. El espacio se organiza a traves de dos ejes verticales
(Goebbels y el Reichstag) cortadas por la diagonal descendente del brazo izquierdo y el hacha
(similitud compositiva con Detr
as de mi hay millones). Otras dos lneas horizontales, equilibran;
est
an formadas por el frontispicio del Reichstag y el cintur
on del personaje, relacion
andose a
traves de una lnea quebrada en Z. Los ejes verticales se prolongan artificialmente al salirse del
marco, el Parlamento hacia arriba, el hacha, hacia abajo.
La iluminacion frontal obliga a focalizar la atenci
on sobre la cara y el torso de Goebbels,
mientras que el resto del espacio permanece sombreado. La fotografa que constituye el fondo est
a m
as quemada y contribuye tambien al refuerzo de la atenci
on sobre el personaje que
Heartfield quiere denunciar.
El contraste de tratamiento de los protagonistas de estos dos fotomontajes (no 18 y 36 del a
no
1933) revela la intenci
on de Heartfield de representar dos concepciones distintas del crimen nazi:
el crimen brutal (Goebbels) y el crimen cultural, refinado (Goering). Heartfield denunciaba, al
fin y al cabo, dos caras distintas de la misma perversidad.
La dureza de estas dos im
agenes nos enva al retrato que Elias Canetti hace de la obra de Heartfield: il ne pouvait apprendre que de mani`ere agressive et je crois que lon pourrait dire que
cetait lorigine mysterieuse de ses photomontages. Il reunissait et confrontait tout ce quil avait
fait bondir et la violence de tous ces elans se retrouvait dans ses travaux artistiques (GUIGON
en HEARTFIELD ; 2006 :12). Volvemos a la idea del dolor sublimado; tras el sufrimiento y
la impotencia de ver desarrollarse la I Guerra Mundial, la generaci
on de Heartfield percibe de
nuevo la amenaza de la Guerra.
La tem
atica del trabajo de Heartfield era mayoritariamente de denuncia, pero tambien se
dedic
o a la construccion y a la afirmacion de la simbologa y de la epica revolucionaria; estos
fotomontajes son, en general, de una calidad inferior. Como ejemplo, comparo dos fotomontajes que distan entre si seis a
nos y que, pese a presentar actitudes polticas distintas (uno m
as
comunista y otro m
as frentepopulista), participan de la construccion de iconos de lucha.
La portada de diciembre del 1930 presenta a un herrero forjando el hierro; es una imagen muy
contrastada como efecto del claro-oscuro41 , lo que lleva al espectador a fijar su atenci
on en el
hierro candente. La composici
on es horizontal y plana; el espacio se divide en una parte textual
y una de im
agenes que se integran en un mismo sentido de lectura, es decir, si se comienza por
41

El uso de esta tecnica relaciona la imagen con el Barroco y puede sugerir una cercana a La fragua de vulcano
de Caravaggio

104

Figura 4.8: AIZ,no 52,diciembre 1930. Un a

no nuevo!, Un a
no como todos los dem
as?
No! No debe ser! Para que de la miseria y de la aflicci
on surja el nuevo mundo:
Golpea, proletario!

Figura 4.9: AIZ, no 1,19 agosto, 936 (secuestrada, 2a ed.). La libertad misma lucha en sus
filas Para este fotomontaje se emple
o el famoso cuadro del pintor Delacroix, La
libertad guiando al pueblo (julio 1830), as como con una fotografa original del
Madrid de julio de 1936

105
la lectura de la tipografa, se pueden leer las im
agenes siguiendo la misma direcci
on. S
olo se
encuentran dos lneas verticales encarnadas en la mano derecha del trabajador y el martillo; de
la otra mano s
olo se ve el pu
no, contribuyendo a la continuidad de la lnea horizontal fundamental creada por el yunque, el hierro y la herramienta.
La organizaci
on de la imagen sera muy est
atica si no fuera por las lneas din
amicas de las chispas brillantes que se separan del hierro al golpear y contribuyen a reforzar el mensaje de la obra.
La clase trabajadora se presenta en este fotomontaje como un herrero, trasponiendo en im
agenes
varios versos de La Internacional 42 , poesa asumida como canto internacional obrero y escrita
tras la cada de la Comuna en 1871 por Eug`ene Pottier. Es as que Heartfield convierte en
smbolo visual un smbolo verbal con gran carga hist
orica y emotiva para reforzar su significado
y agitar.
La recuperaci
on de smbolos con trayectoria hist
orica para acoplarlos a im
agenes contempor
aneas de manera muy evidente es lo que comparten estos dos u
ltimos fotomontajes de
Heartfield que analizaremos. Esta estrategia le permite crear im
agenes dialecticas excesivamente obvias y que, por ello, resultan menos potentes que las de otras obras.
En esta faceta de su obra de construccion y refuerzo de smbolos, se observa un trabajo m
as
dirigido a lo emocional y a la consolidacion de la identidad; mientras que en sus obras de denuncia parece haber m
as bien una recodificaci
on para la mejor puesta al descubierto de la realidad.
El fotomontaje referente a la Guerra Civil Espa
nola (AIZ, no 1, 19 agosto, 1936) tiene un car
acter
epico y heroico; vincula a los milicianos republicanos con la Libertad y la revoluci
on por antonomasia que representa la Revoluci
on francesa. Esta operaci
on la realiza colocando como fondo
La libertad guiando al pueblo (1830) de Delacroix, que permanece en la memoria colectiva como la imagen m
as representativa de la Revoluci
on Francesa pese a no haber sido compuesta
para conmemorar la Revoluci
on de 1789, sino en recuerdo de las Tres Jornadas Gloriosas que
desbancaron a Carlos X en 1830.
La permanencia ideol
ogica de este cuadro se ha visto facilitada y ampliada en su significado
gracias a haber sido empleado como modelo para un grabado sobre la Comuna Parisina de 1871
y por haber sido reproducido como sello por la Union Sovietica. Heartfield aglutina toda esta
42

Producteurs, sauvons-nous nous-memes !/Decretons le salut commun !/ Pour que le voleur rende gorge,
/Pour tirer lesprit du cachot / Soufflons nous-memes notre forge,/ Battons le fer quand il est chaud ! Versos

de LInternationale en Dittmar, Gerald (coord), Anthologie de la Commune de Paris de 1871. Editions

Dittmar,
Paris, 2005

106
simbologa para transmitirles la fuerza y dignidad que el considera que tienen los republicanos
espa
noles. Esta l
amina, adem
as, es el colofon ideol
ogico de una serie de fotomontajes que haba
publicado en AIZ pidiendo que los partidos de izquierda alemanes formaran un Frente Popular
al estilo del espa
nol para vencer al nazismo. El montaje relaciona tambien la derrota frente a
Hitler y el golpe fascista contra la Rep
ublica espa
nola en un contexto europeo de ascenso del
fascismo y proximidad de la Guerra.
La forma en este fotomontaje se relaciona muy estrechamente con el contenido; la composici
on
es diagonal y el espacio se divide en dos mitades de tratamiento diferenciado pero vinculadas
por sus elementos. El tercer plano coincide con la parte superior, aqu se reproduce el cuadro
de Delacroix, su tratamiento es menos ntido que el resto de la imagen y el fotomontador convierte este cuadro, por su aspecto, en una ilustracion o un grabado. En el segundo plano est
a la
fotografa tomada durante un desfile militar republicano en Madrid43 y, en primer plano, dos
cascos y un fusil nos recuerdan el contexto belico de la obra. Estos tres planos le confieren
profundidad al montaje.
Las relaciones entre la imagen del pasado (La Libertad guiando al Pueblo) y la contempor
anea
(el pueblo republicano) se establecen a nivel formal y conceptual. A nivel conceptual comparecen el pasado y el presente mostrando como inacabadas aquellas luchas que parecan cerradas.
A nivel formal, la lnea que dibuja el brazo y la bandera del personaje de la izquierda (con el
torso desnudo) se une a la de la bandera de la Libertad estableciendo relaci
on y simetra entre
ambas im
agenes. El fusil del primer plano contin
ua en el arma del ni
no que avanza al lado de
la Libertad. Para unir ambos momentos, ambas im
agenes, parece existir una voluntad de que
el fondo este m
as difuminado con el objetivo de que se asimile al grupo de republicanos como
continuaci
on de su manifestaci
on.
El hecho de hacer aparecer a la Libertad entre las lneas republicanas recuerda a la estrategia
recurrente de la iconografa epica medieval de presentar a santos aparecidos en medio de las
batallas de la cristiandad (por ejemplo, el ap
ostol Santiago).
En estos dos fotomontajes se ven los mecanismos constructivos de la imagen dialectica de manera demasiado evidente; la calidad y su fuerza de las obras constructivas de lo real de Heartfield
es menor que las de deconstrucci
on del nazismo. Esto lo pone en contraste con Vertov, quien
siempre trabajaba en la construccion a partir de un algo ya iniciado en la Rusia sovietica.
43
Seg
un Diethart Kerbs, la fotografa de los milicianos no ha sido tomada en Madrid, como asegura Heartfield en
el pie, sino Barcelona, donde los soldados partan hacia el frente. Kerbs identific
o esta foto; propone que Heartfield
la tom
o de Vu y la adjudica a dos fot
ografos alemanes: Namuth y Reisner. (EVANS en HEARTFIELD: 2006;28)

107
Citaremos brevemente algunas obras de Heartfield que no han sido analizadas, para exponer
algunos rasgos recurrentes en su obra que han quedado fuera de la muestra. La uni
on de la
ciencia y el arte, fruto de un ansia cientifista propia de la Modernidad, se revela en el empleo de radiografas en algunos de sus fotomontajes; resulta interesante que estas radiografas
suelan mostrarnos el interior de los cuerpos de los nazis o las degeneraciones que el nazismo
provoca en los organismos. Esta tecnica se constituye en un paso m
as alla de la muestra de
la realidad a traves del empleo de fotos de diversos orgenes montadas, pues pretende emplear
una de las derivaciones de la fotografa para ligar sus conclusiones polticas a una demostracion
cientfico-satrica. Una buena muestra de esto es Adolf el superhombre: traga oro y habla hojalata (AIZ, no 29,1932) o Nueva c
atedra en las universidades alemanas: Ultrascopia populista
(AIZ, no 34,1933).
El otro rasgo que deseamos se
nalar de su obra es el empleo de la fisonoma para transmitir
ideas polticas. La animalizaci
on es la m
as recurrente en Heartfield como se puede observar en
su trabajo sobre los Juegos Olmpicos Venga y vea Alemania (AIZ, N27, 1936) o en El pacfico
pez voraz (VI, no 19, 1937), montaje sobre la poltica de Hitler de pactos bilaterales, m
as faciles
de violar, en detrimento de los acuerdos multilaterales.
Esta tecnica de la animalizaci
on no s
olo se poda encontrar en la caricatura, sino tambien en
los peri
odicos antisemitas alemanes; Heartfield retoma la estrategia cambi
andole el sentido y,
seg
un Simons, creando una construccion hist
orica a traves del fotomontaje de esa fisonomizacion
poltica: The artist addressed through the juxtaposition of culturally determined signs (SIMONS; 1993:51).
La estrategia de Heartfield de resignificacion de smbolos culturales a traves de la yuxtaposici
on
de im
agenes (con sus correspondientes implicaciones en la estructura cognitiva) a
una pasado
y presente iniciando un proceso dialectico desde el punto de vista visual y social que entronca
con la idea que Benjamin de que los mundos perceptivos se descomponen velozmente, lo que
tienen de mtico aparece r
apida y radicalmente, r
apidamente se hace necesario erigir un mundo
perceptivo por completo distinto y contrapuesto al anterior (BENJAMIN; 2005: 464, N2a,3)

108

Figura 4.10: Empleo de Rayos X en Diagn

ostico(1935) y de la animalizaci
on en El pacfico pez
voraz (1937)

Figura 4.11: Rompamos los vendajes embrutecedores! (Heartfield, 1930)

Captulo 5

Conclusiones
Abramos la investigaci
on pregunt
andonos por que el montaje se erigi
o en tecnica privilegiada
a principios del s. XX para la construccion de lo real a traves de las artes industriales de masas.
La perspectiva de an
alisis escogida, la Teora del Conocimiento, nos lleva a plantear la respuesta
desde distintos
ambitos interrelacionados:

1. Por el contexto econ

omico-productivo. El cambio en el modo de producci
on abri
o la
era industrial, mec
anica y de consumo. El dise
no y el arte colaboraron con la industria
y esta nutri
o al arte con nuevas vas de experimentacion y de distribucion.El aumento
poblacional, el crecimiento de las ciudades, la diversificacion de la economa y la aceleraci
on de los procesos sociales significaron la dispersion y multiplicaci
on de los elementos
constituyentes de la realidad. El montaje artstico, emulando las tecnicas de producci
on
industrial, permita la integraci
on de los caoticos y dispersos elementos de la nueva sociedad en un discurso generador de sentido, constructor o destructor de lo real.

2. Por las transformaciones epistemologicas. El tiempo y el espacio se vieron constre

nidos a
cambiar desde mediados del s.XIX como consecuencia del nuevo modo de producci
on, de
los medios de transporte, m
as veloces, y de la aprehension y dominio de nuevos espacios
(nfimos o ingentes gracias a la tecnica y la ciencia). Estos par
ametros temporo-espaciales,
que estaban considerados como unos de los pocos elementos objetivos del conocimiento, se
vieron radicalmente transformados desvelando as la calidad de construccion ideol
ogica del
conocimiento. Los nuevos artistas-productores buscaron nuevas formas de (re)presentar y
(re)construir lo real teniendo en cuenta las implicaciones de estas ideas a nivel cognoscitivo: el montaje subverta la tradicional linealidad temporal y colapsaba el espacio en
continuo, abriendo nuevas perspectivas de contemplaci
on de la historia y el conocimiento.
Las revoluciones cientficas que se produjeron en el albor del siglo (Teora de la Relativi109

110
dad, Rayos-X, Teora de la evoluci
on de las especies, Teora de los atomos. . . ) llevaron a
los artistas-productores a asumir en un primer momento que la uni
on del arte y la ciencia
les permitira conocer la realidad. Una vez asumidas las dificultades del arte para conocer
la verdad, se percataron de que s poda construir lo real. El cientifismo artstico para el
conocimiento de la realidad que en un primer momento los imbua fue sustituido por la
idea de las capacidades de la ingeniera unida al arte para la construccion de lo real, que
no del conocimiento de la realidad.

3. Por la modificaci
on del papel y la concepcion del artista y su relaci
on con la aplicaci
on
de los nuevos modos de producci
on al arte. Estos nuevos artistas-productores fueron
los primeros en tomar consciencia de la potencialidad de las creaciones artsticas para
construir lo real si estas se imbrican en la sociedad. Especialmente desde la Bauhaus
alemana y desde la escuela rusa, los artistas-productores redefinieron su papel.
4. Por las modificaciones filos
ofico-polticas y su relaci
on con la historia en cuanto al interes
por transformarla. La revoluci
on sacuda al mundo a principios de siglo y pareca demostrar que ciertos procesos polticos anteriores que se haban visto truncados y se haban
asumido como cerrados, no lo estaban. Algunos de estos artistas-productores descubrieron
la posibilidad de que las im
agenes producidas industrialmente tuvieran un car
acter dialectico y explotaron esta posibilidad. Estas im
agenes dialecticas no intentaban generar
una fantasmagora, como s lo hacan los productos publicitarios y las mercancas, sino
que intentaban que el espectador despertara del ensue
no del consumo. Benjamin defini
o la constelaci
on dialectica como una imagen que permite conocer el proceso econ
omico
que dio lugar a esa configuracion visual y supone que, al tocarse en ella el pasado y el
presente, prender
a la llama de la posibilidad de transformacion. Esta caracterstica produce un choque que sacudira al p
ublico para que actualizara, fuera del sue
no y ya en
la vigilia, las im
agenes de su mundo de ensue
no dentro de la realidad. A continuaci
on,
se producira el proceso de Iluminaci
on. La fantasmagora industrial burguesas sera deconstruida y repensada para construir la cultura alternativa. Este proceso provocara la
praxis, la capacidad de actuar en consecuencia. Estas ideas se presentan con claridad al
analizar comparativamente el trabajo de Dziga Vertov y John Heartfield, quienes comparten una cierta idea de montaje, el tipo-fotografico; adem
as, nos permiten afinar las
conclusiones y percibirlas en su obra de manera concreta..

5. Por necesidades did

acticas. La industrializacion en Alemania se prefiguraba ya en los 20
y los 30 como un mundo de cat
astrofe a los ojos de Heartfield; la guerra y la explotacion
eran las consecuencias visibles de la era industrial. De ah, surge tambien parte del espritu

111
trasgresor de Dad
a. En contraposici
on, para Vertov, la industrializacion era todava un
ensue
no que comenzaba a materializarse en la Union Sovietica. Este pas con estructuras
econ
omicas tradicionales comenzaba a transformarse y el vio en las m
aquinas y la industria la potencialidad de materializar el ensue
no. Es de esta manera que la fuerza din
amica
del futurismo impregna su obra. Estos dos momentos hist
oricos distintos, nos permiten
comprender las distintas maneras que Heartfield y Vertov tienen de construir las im
agenes
dialecticas para su p
ublico: el primero insiste m
as en el mundo de catastrofe vivida y el
segundo parte de una contemporaneidad en la que ya se ha iniciado la materializaci
on del
sue
no.

Y pese a estos dos contextos distintos, Heartfield y Vertov comparten la nocion del montaje tipo-fotografico con finalidad did
actica desde la estricta plasticidad de la composici
on.
Todos los elementos, incluso el texto tipografiado, se trataban como im
agenes comunicativas dirigidas a un p
ublico masivo que, mayoritariamente, no estaba alfabetizado. La
traslaci
on de ideas tena que canalizarse a traves de una imagen compuesta (que permita
la elaboraci
on visual de ideas complejas), expresiva y que renovara los canales perceptivocognitivos para llegar m
as intensamente al espectador.

6. Como consecuencia de la entrada del arte en el terreno de la poltica: las constelaciones

dialecticas. La vida cotidiana entr
o en el arte y el arte, en la vida cotidiana. Como resultado, los temas de las obras se modificaron, el modo de crearlas vari
o y surgio un nuevo
tipo de creador. La entrada del arte en el terreno de la mercanca, supuso una reacci
on
de inclusion de la poltica en el arte. Heartfield y Vertov no s
olo abastecieron el aparato
productivo cultural con obras de tema poltico, si no que trataron de transformarlo con
sus obras a traves de constelaciones dialecticas, tal como Benjamin las defina. La praxis
pretende ser en el caso de Heartfield y Vertov una transformacion de lo cotidiano por la
imbricaci
on de ingeniera y arte. Parece as que cuando la producci
on cultural industrial
deviene mercanca (creadora de fantasmagora) a la producci
on cultural de muchos artistas s
olo les resta entrar en el dominio de la poltica.

La construccion de im
agenes dialecticas que fracturaran las nociones de tiempo y espacio
en virtud de otras relaciones m
as productivas y pr
acticas fue el objeto de su trabajo.
Vertov a traves de su teora de los intervalos o correlaciones, Heartfield a traves de la
descontextualizacion y recontextualizacion de las im
agenes. La nocion de arki-tectons
(archi-obreros) se adapta a su concepcion de su trabajo: montan como los obreros en sus
cadenas de montajes pero en lugar de piezas materiales, lo hacen a partir de pedazos

112
materializados (en celuloide o negativo) de la realidad sensible.
Pese a construir ambos constelaciones dialecticas, el contexto distinto en el que trabajaban implicaba que sus estrategias de construccion fueran diferentes. Vertov trabajaba en
la transformacion ya iniciada, compareciendo en sus constelaciones el futuro y el presente;
Heartfield trabajaba en un contexto opuesto y se propona la radical deconstruccion de lo
real, es as que comparecan pasado y presente, con la proyeccion hacia el futuro, en sus
obras.

7. Por las transformaciones en la construccion de lo real. Ambos produjeron una fractura en

los canones de representaci
on documental establecidos. Heartfield y Vertov atacan los axiomas del estilo documental como u
nica representacion de lo real al elaborar las im
agenes
tomadas de la realidad desestimando la ret
orica documental al darles forma. Pretendan
demostrar que no hay una sola manera de construir lo documental. El estilo documental com
unmente aceptado tenda a borrar los rastros de construccion (montajes, cortes,
reordenacion. . . ) provocando la ilusi
on de que el evento sucedio tal como se presenta sin
que el autor haya mediado; Heartfield y Vertov quieren poner en evidencia los procesos
constructivos y de ordenacion del material bruto para mostrar que s
olo de la ordenacion
a traves de montaje nace el sentido, que s
olo as se crea discurso. Esta tendencia tena
dos objetivos: atacar la idea de que s
olo hay una forma de construir lo documental (al
ense
nar como se hace se pone en evidencia la manipulacion de cualquier imagen que constituya discurso) y dotar a los espectadores de un arma perceptiva de decodificaci
on que
le ayudar
a a descubrir los procesos constructivos ocultos y su fantasmagora de cualquier
obra documental que se le presente como u
nica verdad.
Vertov tena por objetivo construir un nuevo real adaptado a la nueva sociedad sovietica
y Heartfield deseaba deshacer el real que haba enraizado en la mente de los ciudadanos
alemanes bajo el III Reich. Esto supona que la obra de Vertov poda ser m
as abierta y
polisemica a traves de una experimentacion formal m
as atrevida y que la de Heartfield
tena que ser radicalmente monosemica, facilmente comprensible por todos para que llamara a la movilizacion contra lo real nazi.

*****
Sigue abierta, despues de la investigaci
on, la cuesti
on del estatuto de arte o no de este tipo
de producciones culturales. Estas obras no devienen mercanca en sentido estricto; pre-

113
sentan muchos de sus rasgos (reproductibilidad, acceso, imbricaci
on social, tecnicas. . . )
pero tratan de deconstruir otros (fantasmagora por la escisi
on entre el productor y su
producto, mostracion de procesos productivos. . . ). Son arte?, son mercanca?, como
se las puede denominar una vez ya las tenemos definidas?
A partir de las obras de Heartfield y Vertov podemos elaborar un estudio de como las artes
industriales queran (re)construir lo real; en el presente se hallan los hilos que permiten
esa exploraci
on, y no son s
olo los vestigios artsticos, sino tambien las herencias que de
esa epoca permanecen hoy da. Buck-Morss apunta que no se puede confundir la perdida
del sue
no con la perdida de su realizaci
on. La Modernidad permanece como reivindicaci
on
en muchas de las propuestas artsticas y, sobre todo, comunicativas de hoy da.
Las lneas de investigaci
on sobre las que nos planteamos profundizar en el futuro trabajo son las relaciones entre fotografa y cine, centr
andonos en el desarrollo del concepto
montaje tipo-fotogr
afico en este campo de las artes industriales. El estudio de la relaci
on
entre las obras de Benjamin el Libro de los Pasajes y Direcci
on u
nica con las Sinfonas
urbanas, enlaz
andolo con la Modernidad y los cambios hist
orico-culturales de la epoca
es otra de las lneas de trabajo. Tambien nos interesaremos en abundar en las transformaciones perceptivo-cognitivas de las obras (foto)montadas de la Modernidad, de sus implicaciones neurologicas y de la permanencia de esta renovacion de los discursos artsticos.

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