You are on page 1of 4

Seufzer und Schrei, Liebe und Tod, Aufbau und Zerstrung

ber: Die Zyklische Nacht


fr dramatischen Sopran, Akkordeon und Klavier
von
Karl-Wieland Kurz
(2000-2002)

Leon Dudley im Gesprch mit dem Komponisten Karl-Wieland Kurz und dem Akkordeonisten,
Widmungstrger und Interpreten der bisherigen Teil-Urauffhrungen dieser neuen und ungewhnlichen
Komposition, Stefan Kutscher

Personen der Gesprchsrunde:


Karl-Wieland Kurz (KWK),
Stefan Kutscher (STK)
Leon Dudley, Interviewer (I)

I: Herr Kurz, warum schreiben Sie als arrivierter zeitgenssischer Komponist ausgerechnet ein 1 Stunde Auffhrungsdauer beanspruchendes Werk
mit einem tragenden Part fr das Akkordeon?
KWK: Meinen Sie damit, ein seriser Komponist tut so etwas einfach nicht? Nun, dann mu ich wohl ganz sicher ein unseriser Komponist sein,
und das auch wohl noch mit berzeugung! (lacht)
I: So habe ich das aber nicht gemeint! Sehen Sie: Sie gelten allgemein als kompositorischer Vertreter einer Generation, die die ideologischen
Grabenkmpfe in der Neuen Musik nicht mehr als kreatives Fluidum nutzt. So manchem Musikologen und Kritiker gilt Ihre Musik sogar als eine
komplex verstiegene Leider-viel-zu-spt-Romantik, charakterisiert durch vegetativ wuchernde Collage-Techniken, dichte Schreibweise usw.
KWK (grinsend): Das ehrt mich aber mal wieder ganz besonders, hm ja, das gefllt mir...(lacht).
Aber jetzt mal im Ernst: Ich bin doch nur so eine Art armer, kleiner und harmloser Manierist, meine aber im brigen: zwischen den Sthlen sitzt sichs
als Knstler allemal am besten (mein Nom de guerre: Querlufer oder: berspannungsmusiker!?)!
I (schmunzelnd): Also dann noch mal meine Frage: Warum ein solches Riesenwerk mit Akkordeon?
KWK: Sie sollten besser fragen, warum fr Akkordeon und Klavier, diese einem dramatischen Sopran gegenbergestellt und doch alle drei
zusammen miteinander eng verwoben. Dazu spter Nheres. Jetzt aber zunchst nur zu Ihrer Frage:
In diesem Stck ist das Akkordeon gewissermaen der mechanisierte verlngerte Arm von Stefan Kutscher man knnte beinahe sagen, dass ich
das Werk fr und um das Instrument Stefan Kutscher herum entworfen habe. Stefan und ich sind schon seit vielen Jahren befreundet und wir haben
als Duopartner seit dieser Zeit alleine und auch zusammen in greren Besetzungen so manches Konzert bestritten. Auerdem hat Stefan seitdem
fter den Akkordeon-Part in einem meiner Kammermusikwerke und in einer Orchesterkomposition gespielt. Von daher wei ich natrlich ganz genau
von seinen exorbitanten musikalischen und spielerischen Qualitten, seinem haptisch direkten Zugriff auf sein Instrument, kenne seine spezifische
Haltung als Musiker. Auerdem war da noch so ein beinahe seit 10 Jahren im Raume stehendes Versprechen, speziell fr ihn ein ausgedehntes und
komplex-reiches Werk zu schreiben. Immer wieder diesen Plan vor mir herschiebend, wurde dann seit Herbst 2000 dieser riesige Zyklus von Liedern
und Stcken daraus.
Der zweite Grund: Dieses Werk ist in starkem Mae beeinflusst und inspiriert von der gedanklichen und literarischen Welt des argentinischen
Schriftstellers Jorge Luis Borges, und der liebte bekannterweise nun mal den Tango und die Milonga seines Heimatlandes. Die zuerst einmal eher
uerlich bestehende Beziehung zwischen dem Bandoneon als tragendem Instrument dieser Musik und dem Konzertakkordeon wird nun in meiner
Komposition auf subtile Art genutzt, indem die harte Art der Akzentuierung des Bandoneonspiels, dessen ungeheuerliche Mischung und Vereinigung
von Seufzer und Schrei, Liebe und Tod, Aufbau und Zerstrung in starkem Mae mein Schreiben frs Akkordeon in diesem Werk beeinflusst haben.
Auch die Hinzuziehung des Klaviers erklrt sich teilweise aus der in der Praxis des Tango blichen Besetzung. Freilich war eine meiner selbst
gesetzten Magaben beim Komponieren die Vermeidung von gewissen und gerade hierzulande lieb gewonnenen Klischees der Nuevo-TangoMainstream-Ecke und hnlicher modischen crossover-Erscheinungen. Es ging mir bei der Arbeit mehr um den Einbezug verborgener und
archetypischer Elemente dieser nuancierten und so reichen, dabei letztlich rtselhaft bleibenden Kunst: der sublimierte Geist des genius loci hinter
dieser labyrinthischen Person Borges, hinter der Sprachmelodie seiner Lyrik und Prosa, deren Rhythmus und Akzentik, deren zur Sprache geronnene
Musik wurden von mir genutzt als ein semantischer Athanor fr das Aufschmelzen und Umformen in Eigenes.
Nun noch zu Akkordeon und Klavier als Instrumentalbesetzung meines Zyklus: Diese Kombination klingt einfach hinreiend, ungeheuer dynamisch
und farbig, die Klangspektren beider Instrumente jeweils bis ins schier Unendliche erweiternd und bislang hat das kaum einer meiner
komponierenden Kollegen bemerkt! (lacht). Das war mir natrlich so ein Anreiz. Dann denken Sie doch auch noch an die Vermittlerrolle des

Blas-/Akzentinstrumentes Akkordeon zwischen der Singstimme einerseits und dem Klavier andererseits. Die Kombination von Klavier und
Akkordeon mit einer Singstimme ist ja auch alles andere als blich. berhaupt muss ich hier noch erwhnen, dass die Stimme unserer Sngerin,
Annette Fischer, ihr spezifisches Timbre, ihre immense Musikalitt, gepaart mit sensibelstem Ausloten aller Nuancen einer Komposition - also der
volle sinnliche Impakt, den in der Musik nur eine menschliche Stimme haben kann einer, wenn nicht der wesentlichste Aspekt und Anreiz gewesen
ist, einen solchen gro angelegten Liederzyklus in Angriff zu nehmen. Kurz vor Beginn der Arbeit an Die zyklische Nacht hatte ich ja zudem noch
eine Oper fertig gestellt und deren Realisierung anlsslich der Schwetzinger Festspiele 2000 erleben drfen. Das hat dann natrlich auch noch
verstrkt zustzlichen Appetit auf das Anwenden der dort gewonnenen Erfahrungen in einem Werk fr den Konzertsaal geweckt. Von daher sind die
explosiv-dramatische Anlage der Singstimmenpartie, wie auch die manchmal beinahe orchestral-farbige und komplex-vielgestaltige Schreibweise fr
das Klavier und auch fr das Akkordeon in manchen Teilen des Zyklus- sicherlich nicht von ungefhr wohl unbewusst angeregt worden. Dies alles
meinerseits auch im Bewusstsein, mit einem solchen Begleitinstrumentarium zur Singstimme absolutes Neuland zu betreten, mit voller Absicht ohne
Rcksicht auf irgendeine Kompatibilitt einer solchen Besetzung fr den gewhnlichen Konzertbetrieb.
I: Heit das alles also, dieses Werk bildet einen konventionellen, wenn auch ausgedehnten Liederzyklus, bestehend aus von Ihnen ausgewhlten und
vertonten Borges-Gedichten?
KWK: Nein, eigentlich berhaupt nicht. Die verwendeten Texte betrachte ich als eigene Dichtung, allerdings kompiliert aus Worten, Begriffen,
Bildern der Lyrik und Prosa von Borges, ebensolchen Elementen aus dem Phantasus-Gedichtzyklus von Arno Holz (zugrunde liegende Fassung ist die
von 1916) und noch entlegeneren Funden bis hin zu alten Zaubersprchen und magischen Phonemen aus okkulten Quellen.
Alle diese Textschnipsel wurden von mir in einem ersten Arbeitsschritt vorkomponiert und somit verwandelt, transformiert in etwas Eigenes,
Neues. Diese so gewonnenen Textkonglomerate bildeten die Grundlage fr den zweiten Arbeitsschritt, fr das Komponieren der Musik dieser
insgesamt 13 Lieder und Stcke.
I: Knnten Sie eine kurze Inhaltsbersicht Ihres Gesamtzyklus geben?
KWK: Ich will es versuchen, allerdings kann das in so einem Gesprch nur sehr grob ausfallen:
Das Gesamtwerk steht natrlich in der Tradition der groen Liederzyklen des 20. Jh., wie z.B. von Schnberg (Das Buch der hngenden Grten,
op.15) oder Messiaen (Harawi). Gem der von mir vorher schon erwhnten Textquellen sind dies Liebeslieder, Nachtstcke von Leben, Tod und
Wiedergeburt, transekstatischer tnender Widerschein eines unendlichen Weltgedichtes. Zwei tnende Zentren der Stabilitt, das erste und das
siebente Lied sind die formal-inhaltlichen Kreuzungspunkte eines mehrdimensionalen Geflechtes, eines alle Lieder und Stcke miteinander eng
verwebenden, doch gleichzeitig alles kontrastierend erscheinen lassenden buchstblichen Garten der Pfade, die sich verzweigen, wie dann auch konsequenterweise - eines der Stcke im Zyklus heit.
I: Damit geben Sie mir gewissermaen das nchste Stichwort: Knnen Sie bitte die wesentlichen kompositorischen Techniken des Werkes kurz
umreien?
KWK: Wie eigentlich in allen meinen Werken der letzten Jahre sind auch die in diesem Fall verwendeten kompositorischen Techniken vielfltig,
stilistisch zum Teil widersprchlich und so mit voller Absicht auf verschiedenartigen historischen und sthetischen Niveaus angesiedelt. Die alte Idee
einer Kompositionskunst als Zeit-Kunst bestimmt gewissermaen in diesem Zyklus die verwendete Palette der einzelnen sthetischen, strukturell
propdeutischen und der letztlich konkreten kompositorischen Gestaltungsmanahmen.
Da wre zunchst so eine gewisse Akkordfolge, bei der auch unvorbereitete Hrer spontan an das Struktur- und Ausdrucksklima der Musik um
1900-1920 erinnert werden mgen, das Ganze stilistisch irgendwo pendelnd zwischen Busoni, dem jungen Schnberg und Frederick Delius. Manche
mgen dabei spontan an ein Zitat denken, sind aber mit einer solchen Vermutung auf dem Holzweg: es handelt sich nmlich lediglich um ein
imaginres Stylportrait eines nur in meiner Phantasie existierenden Komponisten aus jener Zeit. Hier also haben wir einen Anknpfungspunkt, wo die
Musik einen der Kondensationskeime der verwendeten Textkonglomerate, Arno Holz Phantasus, gleichsam in dessen eigener Zeit abholt wobei
der aufmerksame Zuhrer dann vielleicht aber meinen hoax bemerken drfte, denn die Stelle ist ja ein Pseudozitat. Sie knnen die Akkorde ganz
gut im Lied Inferno erkennen.
(Siehe Notenbeispiel 1; markierte Stellen)
Diese Akkorde sind so etwas wie ein geheimes Thema, auf das sich (fast) alle Lieder in geheimer oder offener Weise wie Variationen beziehen.
Diese Ebene korrespondiert ausgesprochen und auch kommentarlos mit weiteren Stilgesten grerer stilistischer Bandbreite, etwa von Karol
Szymanowski bis Kaikhosru Shapurji Sorabji, um einen bekannten und einen extrem unbekannten Komponistennamen zu nennen aber auch in
diesen Fllen gilt: kein Zitat, sondern eine selbstgefertigte Stilkopie. Dieses Verfahren ist ja in der bildenden Kunst durchaus gelufiger, verbreiteter
und weniger anrchig als beim heutigen Komponieren (es gab auch in der Musik Zeiten, wo das anders war, denken Sie nur an die Musik des
Mittelalters und von da an noch bis tief ins 18. Jhd. hinein). Damit man aber nun nicht denkt, mir sei nicht mehr eingefallen als das Parodieren
zugegebenermaen meist entlegener Stile hier noch weitere kompositorische Manahmen:
Groe metrisch-rhythmische Komplexionen, innerhalb einer Vokal- oder Instrumentalstimme, aber auch zwischen den einzelnen Instrumenten oder
zwischen diesen und der Singstimme. Das geht soweit, dass manchmal alle 3 Beteiligten in eigenen Tempi musizieren, sich aber irgendwann an genau
festgelegten Punkten wieder treffen. Hierzu ein Beispiel aus Tryptichon II:
(siehe Notenbeispiel 2)
Besonders skurril scheint eine weitere kompositorische Gestaltungsweise zu sein, die bis jetzt fast alle, denen ich davon erzhlte, zumindest
merkwrdig fanden: In diesem Liederzyklus gibt es auch Notenmaterial, also richtig und sorgfltig komponierte Substanz, die nicht zum Spielen,
sondern nur zum Lesen ist
I: Tatschlich? Wie wird das konkret fr den Zuhrer gelst, der ja die Noten nicht vor sich liegen hat?
KWK: - doch, doch, die entsprechenden Stellen liegen ihm durchaus vor, ich wollte das ja gerade erklren!
I: Entschuldigung...
KWK: - also, die entsprechenden Stellen, z.B. im ersten Lied, die musiziert werden sollen, sind speziell markiert, die nicht markierten Passagen sind
in allen Details ausformuliert, werden aber nicht real gespielt, sondern nur gestisch, oder berhaupt nicht. Ihre Zeitdauer aber, die sich ja
unmissverstndlich aus der notierten Klangsubstanz (brigens ein schnes Wort bei unhrbarer Musik!) ergibt, mu aber exakt von den Interpreten
eingehalten werden, unabhngig davon, ob sie gestisch agieren, also ja veritabel spielen und man hrt es nur nicht, oder ob sie stumm verharren. Im
Falle des Selbstsicheren Auftakt1 (Kurzbezeichnung fr das 1. der 13 Lieder) bekommt das Publikum das komplette Notenmaterial dieses Liedes
1

Das besagte Lied wurde bei einer erneuten Redaktion und Durchsicht des Werkes nach diesem Gesprch aus dem Gesamtzyklus entfernt;

zusammen mit dem Programmheft ausgehndigt und kann dann , insoweit es des Notenlesens kundig ist, die Auffhrung hren und das Unhrbare
innerlich hrend ergnzen. berhaupt ist meine Musik ja nicht nur zum Hren, sondern auch zum Lesen da und ich trage groe Sorge dafr, dass es
von zumindest meinen Hauptwerken immer auch bibliophil ausgestattete Ausgaben gibt. Hier in diesem Fall wird es diese ganz bestimmt geben, da
an dem Projekt auer meinen beiden Musikerfreunden noch eine Bildende Knstlerin, Frau Blanche-Dorothe Haun, beteiligt ist. Sie fertigt fr die
erwhnte Vorzugsausgabe Zeichnungen zu jedem Lied an. Aber ganz davon unabhngig ist es meine Meinung, dass ein instantaner Bestandteil der
Beschftigung mit Musik auch und gerade das Lesen und innere Hren war und ist. Fr diejenigen, die keine Noten knnen, sei hier noch kurz die
Option erwhnt, die Partitur auch einfach so als graphische Lustbarkeit wahrzunehmen oder gar an die Wand zu hngen. Von daher bin ich froh,
meine Partituren noch von Hand zu schreiben, so richtig mit Papier und Tusche und so...
(Notenbsp.3: aus Selbstsicherer Auftakt)
Eine weitere Aufflligkeit unter den von mir zum Einsatz gebrachten Stilmitteln knnen Sie dem voranstehenden Notenbeispiel entnehmen: auch die
Instrumentalisten mssen in diesem Lied gelegentlich sprechen, flstern, Sprechgesang ausfhren und sogar richtig singen. Dies nicht so sehr, um die
Musizierrollen zu tauschen, sondern wegen der rhizomartigen Verschachteltheit des Ganzen. Denken Sie an Joyce und seinen Ulysses: Da gibt es ja
auch dieses berhmte Kapitel in Form eines Theaterstckes, wo pltzlich die unbelebten Dinge zu dramatis personae werden die Gegenstnde
erheben ihre Stimmen zum Stundentanz der Simultaneitten...
Also verwende ich hchst divergente kompositionstechnische Elemente, ohne dass es so etwas wie eine vereinheitlichende Klammer gibt; es werden
also keine Superformeln, algorithmische Prdispositionen oder hnliches zur Anwendung gebracht. Ein wesentlicher Punkt in meiner Vorstellung
von einem Kunstwerk ist der der Vielfalt, der Komplexitt ohne deren einseitige Vergtzung als Selbstzweck ein Punkt, der nahezu unabhngig von
irgendwelchen Tagesmoden ist, da seine Kontinuitt in allen Kunst- und Lebensbereichen gemeinhin das ausmacht, auf das es ankommt: Leben!
Dieses ist nicht einfach, nicht leicht durchschaubar und passt uns auch nicht immer in den Kram, so, wie sichs entwickelt. Ich finds wunderbar,
wenn das ein Kunstwerk auch von sich behaupten kann. Ob ich nun damit irgendjemanden berfordere, wer wei? Wie es ein alter Freund von mir
einmal so schn formuliert hat: Du kannst nicht erwarten, dass der Amazonas durch deine Badewanne abflieen kann, sehr wohl aber kannst du ihm
aus dem Wege gehen...
I: Herr Kutscher, bitte schildern Sie doch mal aus Ihrer Sicht, was es fr Sie bedeutet hat, sich auf dieses Werk einzulassen ich meine jenseits aller
persnlichen Implikationen, die uns Herr Kurz ja schon geschildert hat.
STK: Zunchst einmal ist es fr mich wichtig, dass eine Komposition jenseits aller geistigen und theoretischen Dimensionen - die natrlich jedes
Kunstwerk zweifellos hat - dem Hrer eine sinnlich fassbare Erfahrung bietet, die es erlaubt, ein Werk auch ohne die bei Konzerten mit moderner
Musik blicherweise stattfindenden Rechtfertigungen, was der Komponist sich angeblich dabei gedacht habe, wie die Struktur sei etc., zu erleben.
Kurz Musik erfllt dies in hohem Mae, trotz ihrer geradezu unglaublichen Komplexitt.
Daneben ist es fr mich natrlich eine groe Herausforderung ein so schwieriges und abendfllendes Werk einzustudieren, auch wenn man sich in
manch einsamen und endlosen bestunden fragt, warum man solch eine Qulerei auf sich genommen hat (lacht).
I: Wo liegen die musikalischen und technischen Probleme bei der Einstudierung und beim Spielen?
STK: Leider gehrt der Komponist Karl-Wieland Kurz zu den Kreativsten bezglich der Erfindung immer neuer Arten, das Instrument zu
traktieren - hierbei sind allerdings nicht unbedingt die so genannten und bei anderen zeitgenssischen Komponisten viel gebrauchten neuen
Spieltechniken gemeint. Jedes einzelne der 13 Lieder ist hinsichtlich seiner Textur und somit auch hinsichtlich seiner spieltechnischen
Aufgabenstellung je immer wieder vllig anders gestaltet, es gibt kaum Wiederholungen, d. h., man steht stndig neuen, in groen Teilen
ungewohnten Spielsituationen gegenber.
Die linke Hand ist fr Akkordeon mit vorgesetztem Einzeltonmanual komponiert und - jetzt werden alle in den Denkmustern und Ideologien der
Siebziger- und Achzigerjahre des 20. Jhd. verhafteten bestimmt entsetzt aufschreien! bezieht auch noch das Standardbassmanual gleichberechtigt in
das Spiel ein. Dabei geht es weniger um den Wechsel zwischen Standardbass und Einzelton, das kommt natrlich auch vor, als vielmehr um das
gleichzeitige Spiel beider Manuale. Zu Beginn war dies fr mich sehr beaufwendig, mittlerweile habe ich sogar immer fter den Eindruck in der
linken Hand nur auf einem einzigen Manual zu spielen. Ich glaube zudem, dass viele Passagen auch fr ein Konvertermodell eingerichtet werden
knnten; auerdem sind nicht alle Lieder so komponiert.
(hierzu Notenbsp.4 aus Inferno)
Eine weitere besondere Schwierigkeit, die sich durch alle Teile des Zyklus zieht, ist die der metrisch-rhythmisch-manuellen Koordination: hufig
laufen zwei, drei oder sogar noch mehr metrische und rhythmische Ebenen alleine nur in der Akkordeonstimme gleichzeitig ab.
(hierzu Notenbeispiel 5 aus Tryptichon I)
Ich mchte auch nicht unerwhnt lassen, dass fr Konzertauffhrungen die Sitzposition des Akkordeonisten im Zentrum vor dem Flgel und der
Sopranistin in der Partitur vorgeschrieben ist, da das Akkordeon, verglichen mit den beiden anderen beteiligten Klangerzeugern, nicht so weit trgt.
Allerdings sollte man auf immense Klangfluten gefasst sein, die in geradezu orchestraler Wucht ber den Akkordeonisten hereinbrechen.
I: Wie ben Sie solch ein Werk bzw. bestimmte Stellen daraus?
STK (lachend): Da fragen Sie genau den Richtigen. Ich kann mich erinnern, fr 3 Takte einmal fast eine Woche bentigt zu haben. Wer knftig bei
der Einstudierung schneller lernt, soll mir dann doch bitte mal mitteilen wie er das gemacht hat. Vielleicht aber noch soviel: erstmals habe ich
besonders komplizierte Passagen in den Computer eingegeben und das hat - insofern die Software damit zurechtkam - beim ben manchmal viel Zeit
gespart.
I: Wie gestaltet sich die Probenarbeit mit der Sopranistin/dem Pianisten/mit beiden zusammen?
STK: Sehr angenehm, da wir alle drei gut miteinander befreundet sind. Annette Fischer, die Sngerin, lebt in Wien und wir knnen meist nur
wenige Tage vor dem Konzert gemeinsam, dann aber sehr intensiv und lange proben. Hufig geht das auch an die Grenzen unserer krperlichen
Leistungsfhigkeit. Ich bewundere jedes Mal wieder, dass Annette 6, 7, 8 Stunden am Tag singen kann.
I: Gibt es aus der Standardliteratur unserer Zeit musikalisch, spieltechnisch, stilistisch und klanglich mit Kurz Werk Vergleichbares?
STK: Ganz kurze Antwort: nein.
insofern ist die Idee einer gelesenen Musik hier irrelevant geworden; sie spielt aber in anderen meiner Werke durchaus eine Rolle, beispielsweise
in Teilen aus Apocalipsis sine figurs, Martian Time-Slip, gute miene bses spiel, Repagulum usf.

I: Wann und wo werden wir das nchste Mal Gelegenheit haben, Sie beide - natrlich zusammen mit der Sngerin - mit diesem Werk oder auch nur
Teilen daraus zu hren?
STK: Das nchste Konzert findet am 21.9 2002 im Rahmen des Sdhessischen Kultursommers in Heppenheim statt. Im nchsten Jahr sind mehrere
Konzerte in Planung, unter anderem beim International Arts Festival Singapore, ein Konzert in Wien, sowie verschiedene kleinere Konzerte.
Auerdem planen wir fr Ende 2004 eine CD Produktion. Sobald genaueres feststeht, werden wir es im DALV-Info verffentlichen.
I: Herr Kurz, Herr Kutscher, ich danke Ihnen beiden fr dieses Gesprch!