LA MSICA EN EL

LENGUAJE AUDIOVISUAL
Aproximaciones multidisciplinares a una comunicacin meditica

Teresa Fraile C Eduardo Viuela

(Eds.)

FRAILE, Teresa; VIUELA, Eduardo (eds.).

La msica
en el lenguaje audiovisual:
aproximaciones multidisciplinares a una
comunicacin meditica

Arcibel Editores

 La msica en el lenguaje audiovisual: aproximaciones multidisciplinares a una comunicacin meditica

Teresa Fraile, Eduardo Viuela (eds.)
2012, de los autores
(Este libro reproduce fielmente el archivo proporcionado por los autores)
2012, ArCiBel Editores s.l.
Todos los derechos reservados
ISBN: 978-84-15335-24-5
www.arcibel.es
editorial@arcibel.es
Impresin Publidisa - Espaa
Deposito legal: SE-2842-2012

NDICE
Prlogo......................................................................................................9
1. Msica y cine en Espaa: reconstruyendo nuestra historia
Singin in Spain. Msica y msicos en el Hollywood
multilinge (1929-1934). Julio Arce........................................................15
Entre el casticismo y el sinfonismo: msica
cinematogrfica en la Espaa de los aos
centrales del siglo XX. Joaqun Lpez Gonzlez.....................................41
Melodas prohibidas?: El jazz en el cine del primer
franquismo (1939-1945). Ivn Iglesias....................................................61
La banda sonora musical de Ernesto Halffter para
Viaje romntico a Granada (1955). Leopoldo Neri de Caso...................75
La msica de Antn Garca Abril y las adaptaciones de
literatura espaola en los medios audiovisuales.
Francisco Pea Snchez...........................................................................95
Val del Omar y el edn de los visionarios.
Manuel Martnez Nieto y Juan Francisco de Dios Hernndez...............111
Habitando el ruido: la dialctica de los sonidos
no musicales en el cine espaol.
Esteban Martnez Gonzlez y Javier Mateo Hidalgo.............................121
2. Msica y lenguaje audiovisual en Espaa: perspectivas metodolgicas.
La banda sonora sale del armario: msica, narracin y
proceso de colaboracin en Sin lmites (2009). Miguel Mera..............137
La voluntad del compositor desechada. La reutilizacin
de la msica de Libertarias en Los fantasmas de Goya.
Alejandro Gonzlez Villalibre................................................................153
Anlisis musivisual: una propuesta metodolgica para el
estudio de la msica en Los otros, de Alejandro Amenbar.
Alejandro Romn...................................................................................165
Santa Teresa de Jess: historia, msica y arte
cinematogrfico. Matilde Chaves de Tobar............................................185


Voces del infierno: la composicin coral en el ideario

sonoro de lo demonaco y el precedente espaol
de la tetraloga templaria. Marcos Sapr Babiloni...............................193
El flamenco en los medios audiovisuales. Apuntes para una aproximacin metodolgica a su estudio. Juan Pedro Escudero Daz..........207
3. Gneros musicales y cultura audiovisual: msica, cine y autores.
Visiones contemporneas de la pera en el audiovisual.
Jaume Radigales.....................................................................................223
Apuntes sobre la msica visual de la pera D.Q.
(Don Quijote en Barcelona). Rebeca Ros Fresno.................................245
Dos versiones cinematogrficas del mito de Salom
desde el teatro (O. Wilde-K. Russell) y desde el ballet
(A. Gmez-C.Saura). Jos M. Garca Laborda......................................257
El cine musical en el siglo XXI: los aos cero.
Carlos de Pontes-Lea...........................................................................273
Cine documental italiano aos 50: cine perdido?
msicas perdidas? Joan Padrol............................................................289
La msica en el cine neorrealista de Luchino Visconti:
de Ossessione a Le notti bianche. Vctor Solanas Daz........................307
El sonido de la Teora Crtica: Alexander Kluge.
Mara Aylln Barasoain y Antonio Notario Ruiz...................................315
Saraband de Ingmar Bergman, un testamento
msico-cinematogrfico. Marcos Azzam Gmez..................................333
4. Msicas populares en los medios audiovisuales.
La descripcin musical del hroe: realzando los temas
populares desde la creacin incidental. Matilde Olarte........................347
La reinterpretacin del pachuco a travs del humor:
el caso de Tin Tan. Una aproximacin desde las
dimensiones auditiva y visual. Mauricio Durn Serrano.......................359
El desarrollo del fonograma: cambios de la msica
en Brasil. To Massignan Ruiz y Estrela Ruiz Leminski......................371
Swing: visiones etnogrficas de la comunidad Manouche.
David Garca Freile................................................................................385
Cancin Prohibida. Simulacros musicales y otros mundos
en Barrio de Fernando Lon de Aranoa. Elena Boschi.........................399
Hip-hop, medicina contra la inmoralidad. Ghost Dog:
el camino del Samurai, una pelcula de Jim Jarmusch.
Lola San Martn Arbide.........................................................................407


Mara Antonieta (2006): conversaciones entre el contrapunto

clsico visual y la msica contempornea.
Aproximaciones para el entendimiento del
eclecticismo sonoro. Yaiza Bermdez Cubas........................................419
La llegada del pop a la msica cinematogrfica:
el caso de El graduado. Csar Rivadeneyra..........................................435
5. Estudios interdisciplinares en la msica para audiovisual: msica,
publicidad y videojuegos.
Nuevos cdigos identitarios en la msica publicitaria
actual: estrategias comerciales. Judith Helvia Garca Martn..............449
Ms all del film. La reutilizacin de la msica de cine
en la publicidad espaola. Virginia Snchez Rodrguez.......................463
La msica como reclamo publicitario:
aproximacin al estudio de la msica en los
spots de publicidad. Cristina Gonzlez Daz.........................................475
Modelos de msica y silencio en la persuasin electoral.
Daniel Torras i Segura............................................................................489
Caractersticas compositivas de la msica sinfnica en
los videojuegos. Julio Montero..............................................................503
La influencia de los videojuegos en la msica popular.
Israel V. Mrquez...................................................................................511
6. Msica y medios audiovisuales para la educacin: aplicaciones didcticas de la msica en el audiovisual.
La msica de concierto en el cine de Woody Allen:
Anlisis y aplicaciones didcticas. Vicente Galbis Lpez.....................525
Por qu le gusta Shrek a mi pap? Comprensin
y trabajo didctico sobre los referentes sonoros en
el cine infantil. Juan Carlos Montoya Rubio..........................................547
Tecnoaula audiovisual: un nuevo espacio educativo
en la improvisacin musical. M Elena Hidalgo Snchez.....................573
Buenas prcticas docentes en educacin musical:
la banda sonora como recurso meldico para el
aprendizaje de la flauta de pico con alumnos en formacin
de las titulaciones de maestro. Mara Esperanza Jambrina Leal...........583
La msica en publicidad como herramienta educativa
en la ESO. Mara Pardavila Neira..........................................................593

PRLOGO
El presente volumen es una recopilacin de artculos y trabajos de investigacin realizados en su mayora desde el mbito acadmico con el
objetivo de analizar el papel de la msica en el lenguaje audiovisual. A
pesar de que el siglo XXI parece haberse inaugurado como la era de las
tecnologas y de la cultura visual, no cabe duda de que en realidad dicha
cultura es, casi siempre, audiovisual. Lo sonoro forma parte consustancial
del entorno tecnolgico cotidiano, participa de sus cdigos y se integra en
la manera en la que comprendemos la realidad. Por lo tanto, la msica es
incapaz de sustraerse a los cambios a los que acontecemos: hoy pertenece
y constituye un elemento imprescindible del lenguaje audiovisual.
Siguiendo la estela de los cambios culturales, las disciplinas cientficas
van adecuandose a los nuevos tiempos. As, si hace unos veinte aos an
poda ser poco habitual encontrar en Espaa investigaciones que abordasen profundamente la inclusin de la msica en los medios audiovisuales,
hoy es evidente que nos encontramos ante un avance creciente de este
campo de estudio. El mrito en gran parte se debe a los investigadores que
desde hace dos dcadas han tratado de manera seria esta cuestin y a los
pioneros que antes que ellos se aventuraron a tratar un tema considerado
muchas veces menor, en publicaciones divulgativas y ediciones aisladas.
Progresivamente, a las iniciativas particulares se fue sumando el impulso
de las instituciones de enseanza pblicas, que incluyeron entre su docencia el anlisis de la msica en el audiovisual desde perspectivas tan
diversas como la musicologa, la comunicacin audiovisual, la sociologa
o la esttica.
En este contexto nace este libro, continuando la huella de los anteriores La msica en los medios audiovisuales y Reflexiones en torno a
la msica y la imagen desde la Musicologa espaola, editados en 2005
y 2009 respectivamente por la doctora Matilde Olarte de la Universidad
de Salamanca. Como ste, ambos volmenes fueron una compilacin de
trabajos de distintos estudiosos, agrupados por temticas. La diversidad
de procedencia de los autores demuestra tambin la extensin del inters
investigador sobre el tema en las diversas instituciones espaolas. En esta
ocasin contamos con aportaciones que provienen de todos los rincones


del entorno estatal, as como con investigadores de fuera de nuestras fronteras, en concreto del Reino Unido, Portugal, Mxico y Brasil. An as,
esta obra pretende ofrecer un panorama general de los estudios que se han
realizado en Espaa en los primeros aos del siglo XXI. Los bloques en
los que se divide sintetizan muy bien las tendencias de investigacin que
sobre esta temtica estn ms en boga en nuestro pas.
Por esta razn hemos querido comenzar el volumen con un bloque
dedicado a Espaa. La historia de la msica en el cine espaol est siendo
gradualmente reconstruida gracias a investigaciones minuciosas e incluso
a varias tesis doctorales, que progresivamente van rellenando las lagunas
existentes. Adems de los estudios que se acercan a diversos momentos
del recorrido del siglo XX, ya se han realizado distintos trabajos sobre
compositores consagrados, pues resulta necesario poner su obra para la
gran pantalla en el lugar que merece. Esta primera seccin parte de un
punto de vista historiogrfico, puesto que aborda momentos concretos
de la historia de la msica en el cine espaol, as como algunos de sus
grandes nombres. Se abre con un interesante estudio sobre el periodo de
la implantacin del sonoro y las versiones en castellano que se realizaron en los Estados Unidos, pasando a la msica que se escuchaba en las
pantallas a mediados del siglo XX y al gnero jazzstico a comienzos del
franquismo. A stos les siguen estudios concretos en torno a las figuras
relevantes de Ernesto Halffter, Garca Abril y Val del Omar, para terminar
con un recorrido por algunos de los filmes ms experimentales en lo que
respecta al sonido.
El segundo bloque atiende a cuestiones ms precisas del repertorio audiovisual espaol, tanto cinematogrfico como de series televisivas. As,
se afrontan diferentes temticas que permiten formular distintas maneras
de acercamiento al anlisis de la msica en el lenguaje audiovisual, desde el anlisis propiamente dicho de la partitura, hasta los procedimientos
necesarios para trabajar la relacin msica-imagen con la historia, con la
identidad sexual y de gnero, con lo demoniaco o con los valores asociados al flamenco.
La tercera seccin se acerca a gneros musicales y gneros cinematogrficos definidos, o casi sera ms exacto decir pendientes de definicin
debido a los cambios a los que estn siendo sometidos en el presente. Es
el caso de la pera, y de otros gneros escnicos como el teatro o el ballet,
cuya relacin con el contenido audiovisual, con la tecnologa y el mundo
virtual, es cada vez ms estrecha. Adems, ponemos nuestros ojos y nuestros odos en el cine musical ms reciente, as como en autores y corrientes
pasados (Visconti y el neorrealismo, Kluge y la teora crtica, Lavagnino y
10

el documental italiano, Bergman y su particular imaginario) cuyo estudio

resulta de mxima actualidad.
Uno de los focos de investigacin que est ganando terreno dentro del
inters por la msica en los medios audiovisuales es la insercin de las
msicas populares. Cargadas de significados previos, estas msicas aportan al audiovisual grandes posibilidades connotativas que el pblico recibe de buen grado. En este caso, los ensayos agrupados en la cuarta seccin
realizan un sugerente recorrido por gneros que van desde el swing y las
msicas folclricas hasta el hip-hop y la msica latina, pasando por los
clsicos del pop.
Adems, aunque es cierto que la presencia de la msica en el cine sigue
siendo un tema prioritario en este volumen (y en el resto de las publicaciones en este campo), no poda faltar un bloque dedicado a la msica en
gneros audiovisuales actuales, de mxima repercusin como objetos culturales de nuestros das: la presencia de la msica en la publicidad y en los
videojuegos es un magnfico ejemplo de sus funciones en el audiovisual.
Para cerrar el volumen, recogemos los artculos relativos a la aplicacin pedaggica de los medios audiovisuales. La didctica tambin parece
haberse forjado un lugar en estos estudios y hoy se constituye como uno
de los flancos fuertes de la disciplina de la msica en el lenguaje audiovisual. Ms all del simple visionado de pelculas, las aportaciones de estos autores realizan propuestas prcticas de adquisicin de conocimientos
musicales, sonorizacin, interpretacin e improvisacin en el aula, utilizando para eso diversos repertorios audiovisuales.
La variedad de esta panormica demuestra la buena salud de los estudios en torno a La msica en el lenguaje audiovisual. Se le augura adems
un futuro prometedor, gracias a la implantacin en las universidades y en
los conservatorios de este campo cientfico y gracias al inters que despiertan estos temas entre los jvenes investigadores que cada vez son ms
en el mbito espaol.
Teresa Fraile Prieto y Eduardo Viuela Surez

11

1. Msica y cine en Espaa:

reconstruyendo nuestra historia

Singin in Spain.
Msica y msicos en el Hollywood multilinge
(1929-1934)
Julio Arce
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Las primeras pelculas sonoras en castellano se hicieron en Estados Unidos.
Desde 1929 la mayor parte de las productoras de Hollywood llevaron a la prctica
un plan para la realizacin de filmes en nuestro idioma destinados a los mercados
espaol y latinoamericano. Este periodo coincide con la transicin desde el cine
mudo al sonoro, en el que la msica tuvo que negociar con los dilogos y el resto
de los elementos sonoros su papel en el discurso cinematogrfico. En este artculo
analizaremos las tres modalidades de cine musical en castellano producido en
Norteamrica desde finales de los veinte hasta mediados de la dcada siguiente
del siglo pasado: el cortometraje musical, la revista de variedades y la opereta.

A comienzos del mes de noviembre de 2010 Televisin Espaola anunciaba la localizacin en la Library of Congress de Washington (Estados
Unidos) de una pelcula fechada en 1923 en la que Concha Piquer, que
tena entonces diecisiete aos, interpreta varios nmeros musicales. La
cinta se emiti dentro del programa Imprescindibles de La 2 de Televisin
Espaola y se calific como la primera pelcula sonora en espaol de
la historia del cine. El diario El Pas en su edicin del 3 de noviembre
de 2010 iba an ms lejos en la valoracin del descubrimiento al anunciar que la primera pelcula sonora era espaola y nos recordaba que El
cantor de jazz, considerada por los expertos como la primera produccin
cinematogrfica sonora, se estren cuatro aos despus.
Si bien es cierto que en el lenguaje periodstico las noticias deben redactarse de tal forma que conciten el inters de los lectores y, por tanto, los
 La elaboracin de este artculo ha sido posible gracias a la concesin de una Beca
Complutense Del Amo para desarrollar un proyecto de investigacin en la University of
California Los Angeles (UCLA).

15

titulares tienen que contener con brevedad y claridad el mensaje, la informacin de El Pas puede llevarnos a equvocos. Es cierto que el cortometraje
producido por el cientfico estadounidense Lee de Forest en el que aparece
la artista valenciana es el primero en el que se oye cantar y hablar en espaol mediante el sistema de sonido ptico que el propio De Forest haba
desarrollado unos aos antes, sin embargo, podemos remontarnos a principios del siglo XX para encontrar en Espaa experiencias de sonorizacin
cinematogrfica utilizando diferentes procedimientos de almacenamiento y
grabacin del sonido. Ya lo adverta Richard Barrios en su estudio sobre el
nacimiento del musical cinematogrfico: aunque la historia popular se empee en destacar eventos para ser etiquetados como los primeros, el cine
sonoro no surgi de la noche a la maana. Evolucion en distintos lugares y
a lo largo de mucho tiempo a travs de variadas tecnologas.

Cartel anunciador en el que aparece la pelcula Conchita

 La idea de sincronizar las imgenes en movimiento con sistemas de grabacin y reproduccin mecnica del sonido se remonta a los experimentos de Edison y Dickson de 1895.
En Espaa se realizaron espectculos combinando imgenes y msica grabada desde 1901.
ARCE, Julio. El sonoro antes del cine sonoro. OLARTE, Matilde (ed.). Reflexiones en
torno a la msica y la imagen desde la Musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009.
 BARRIOS, Richard. A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film. Nueva York:
Oxford University Press, 2010, p. 13.

16

La cinta titulada Conchita se enmarca en la campaa promocional que

Lee de Forest llev a cabo para dar a conocer su sistema de sonorizacin patentado como Phonofilm. El 15 de abril de 1923 y durante las tres
semanas siguientes, De Forest present en el teatro Rivoli de la ciudad
de Nueva York varios cortometrajes con sonido ptico incorporado en el
mismo celuloide que las imgenes. Las cintas se ofrecan junto a largometrajes silentes, a modo de intermedio, y por su contenido se pareceran
ms a los actuales videoclips que a los largometrajes de ficcin que hoy
en da calificamos como pelculas. Al igual que hizo Edison en 1895 para
promocionar su Kinetoscopio, De Forest rod a intrpretes de variedades
y del teatro musical que actuaban en Broadway. Concha Piquer, que se
encontraba en Manhattan participando en la produccin de El gato monts
del maestro Penella, se puso delante de la cmara para interpretar varias
canciones entre las que se incluyen un cupl andaluz y un fado en portugus. Por extrao que parezca, el cientfico norteamericano no consigui
convencer a las grandes productoras californianas de que el futuro del cine
pasaba por la incorporacin del sonido en el celuloide. El Phonofilm ha
quedado en la historia como un sistema de sonorizacin ms, como tantos otros que desde comienzos del siglo haban aparecido peridicamente.
Habr que esperar hasta 1927, tras el xito de El cantor de jazz, para situar el pistoletazo de salida, no tanto del cine hablado, sino de la apuesta
de las grandes productoras por los nuevos sistemas de sincronizacin del
sonido.
La pelcula de Concha Piquer puede ser considerada como uno de tantos ensayos y tentativas y se enmarca en un largo proceso de transicin
que culminar a comienzos de los aos treinta del siglo pasado. Es entonces cuando las pelculas se presentan con una banda sonora fotografiada
en el propio celuloide. Los dilogos, la msica y los ruidos negociarn su
espacio con las imgenes y el cine dejar de ser el espectculo de las sombras para convertirse en un producto audiovisual. Michel Chion calific
este nuevo cine como el sincronocinematgrafo audiovisual, es decir,
la aplicacin de nuevos dispositivos mejorados, como el sonido sobre
soporte ptimo montable, que permitan asegurar esa sincronizacin de
manera absoluta y con una mayor duracin asocindola, por el milagro de
la amplificacin elctrica, a una mejor calidad y potencia de restitucin
del sonido.

CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997, p. 67.

17

Sobrepasando la barrera del sonido

El cine, como expresin del gesto y la pantomima, se fue transformando hacia una forma de representacin en la que los dilogos cada vez
tuvieron mayor importancia. La configuracin del cine a partir de los aos
treinta como texto audiovisual centrado en la palabra, ha hecho que nos
olvidemos de que la implementacin del sonido grabado en el filme fue
concebido para la msica y no tanto para los dilogos. La mayor parte de
los experimentos de sonorizacin mecnica desde la pelcula experimental de Dickson en 1895, en la que se combina un fongrafo con una cinta
destinada al kinetoscopio, hasta El cantor de Jazz, de 1927 se hicieron
privilegiando a la msica sobre otros elementos sonoros. De hecho, el
primer largometraje totalmente sonorizado con el sistema Vitaphone de
sincronizacin con discos fue Don Juan, de Alan Crosland, producido por
la compaa Warner Bros. en 1926. La pelcula carece de dilogos hablados y es, en realidad, una produccin muda con un acompaamiento
musical grabado. La Warner eligi para la siguiente produccin sonora un
argumento que narraba la vida de un aspirante a cantante de jazz, pese a la
oposicin de su padre, cantor en una sinagoga. De nuevo se prescinde de
los dilogos y el sistema mecnico de acompaamiento sonoro se aplica
mayoritariamente a las msicas de fondo, sin embargo, tambin se utiliza
para los cantos religiosos y las canciones jazzsticas que interpretan los
personajes. El pblico pudo as or el sonido real de la digesis flmica e,
incluso, escuchar a Jackie Rabinowitz (encarnado por Al Jolson) cmo
hablaba a su pblico y cmo suplicaba a su madre. La inclusin del sonido
natural de la escena en los nmeros musicales de la pelcula, fue percibida como una novedad y determin su xito. El cantor de Jazz obtuvo
tantos ingresos en proporcin a la inversin realizada, que dio lugar a que
el resto de las productoras se interesasen comercialmente por la utilizacin
del sonido grabado y no hubiera marcha atrs en el proceso.
La transformacin del cine mudo en sonoro fue, como indicamos al
comienzo de este trabajo, un proceso ms o menos largo dependiendo
del pas al que nos refiramos. En Estados Unidos las grandes productoras
adaptaron rpidamente sus equipos para proporcionar al mercado pelculas con sonido grabado desde 1927, aunque fue ms lenta la adaptacin
de las salas. Esto hizo que durante algn tiempo convivieran las pelculas
mudas y las sonoras y, por consiguiente, las prcticas de sonorizacin en
vivo y los nuevos procedimientos elctricos. Un problema aadido fue la


18

Ibidem, p. 66.

variedad de los sistemas que, bsicamente, respondan a dos modos distintos de almacenar el material sonoro. Por un lado, estaban los sistemas
de sincronizacin con discos como el Vitaphone utilizado por Warner
Brothers que fue el que tuvo un mayor xito en primera instancia. Por
otro, se desarrollaron sistemas de sonorizacin ptica que consistan en
fotografiar el sonido e incorporarlo en una banda alojada en uno de los
lados del celuloide donde tambin estaban las imgenes. El Phonofilm,
procedimiento desarrollado por Lee de Forest con el que rod la pelcula
de Concha Piquer a la que nos referamos al comienzo de este artculo, fue
un sistema de este tipo.
Aunque el Vitaphone y el resto de sistemas de sonorizacin con discos
sincronizados ofrecan una mayor calidad, tenan algunos inconvenientes.
La sincronizacin no siempre era perfecta pues bastaba con suprimir unos
pocos fotogramas deteriorados (algo que ocurra muy a menudo) para que
el sonido no se ajustara a las imgenes. La distribucin de los discos y la
pelcula por separado era ms costosa, adems los discos se estropeaban
fcilmente y haba que sustituirlos tras veinte reproducciones. El xito del
Vitaphone se debi a su facilidad de instalacin que convirti de la noche
a la maana a cientos de teatros norteamericanos en modernos cinemas
sonoros. Sin embargo su reinado fue efmero. Antes del comienzo de la
dcada de los treinta fue sustituido por los procedimientos que incorporaban el sonido en el celuloide. De los tres sistemas de sound on film que se
haban desarrollado aos atrs, el Phonofilm de Lee de Forest, el Movietone de la Fox y el Photophone de la RCA General Electric, fue este ltimo el adoptado por la industria estadounidense y por las cinematografas
europeas.
La llegada del cine hablado aunque sera ms propio hablar en un
primer momento de un cine cantado fue celebrada por unos y criticada por muchos otros que consideraban al sonido como una amenaza que
pona en peligro la propia esencia del cine. Pero el pblico demandaba
pelculas de entretenimiento y el lema All talking, all singing, all dancing resume las estrategias de las productoras de Hollywood para hacer
frente a la grave crisis econmica derivada del crack del 29. Sin embargo,
la poderosa industria estadounidense se encontr con un problema para
colocar sus productos en el extranjero: el idioma.

 CRAFTON, Donald. The Talkies. American Cinemas Transition to Sound (19261931). Los Angeles: University of California Press, 1997, p. 63.

19

La nueva Babel
Uno de los aspectos ms interesantes del proceso de transicin del cine
mudo al sonoro lo constituye la produccin de versiones multilinges en
Hollywood. Desde 1929 hasta mediados de los aos treinta, aproximadamente, las compaas de cine estadounidense produjeron decenas de
pelculas en lenguas distintas del ingls. Cinelandia, nombre con el que
Ramn Gmez de la Serna bautiz a Hollywood, se convirti en una torre
de Babel, adonde acudieron actores, escritores, tcnicos, msicos y gentes
del oficio cinematogrfico de todas las partes del mundo. El espaol fue
una prioridad, no slo por la cercana y la influencia de la cultura hispana en California, sino por las expectativas de negocio que ofrecan los
mercados espaol y latinoamericano. Este fenmeno, aunque breve, es
fundamental para entender el desarrollo posterior de la produccin cinematogrfica no slo en los Estados Unidos, sino en otros pases europeos
y americanos. No obstante, nuestro inters se centrar nicamente en el
mbito sonoro y, sobre todo, en la gestin de la msica con el resto de los
elementos audiovisuales.
Destaca Natasa Durovicov que el escaso inters que ha dedicado el
mundo acadmico al Hollywood multilinge es fruto de tomar la brevedad del fenmeno como prueba de su insignificancia, sin embargo, pone
en evidencia la concepcin que se tena del cine como nuevo espectculo
audiovisual y es ah donde radica su mayor inters.
En el caso concreto de las pelculas en espaol contamos con una relevante coleccin documental e importantes trabajos previos. En primer
lugar hay que hacer mencin al UCLA Film and Television Archive, uno
de los centros pioneros en la recuperacin, preservacin y difusin del
cine y la televisin en Estados Unidos, y que atesora no slo la mayor
parte de las pelculas conservadas de este periodo, sino los documentos
administrativos de la industria del cine en Hollywood. Es por su tamao
el segundo archivo del pas de esas caractersticas, precedido nicamente
por la Library of Congress de Washington. Tiene una coleccin de ms
de doscientos mil ttulos entre los que se incluyen pelculas de ficcin,
documentales, cortometrajes y programas de televisin. Los largometrajes
provienen de las colecciones de la 20th Century Fox, Paramount, Warner
 Cinelandia es el ttulo de una novela publicada en 1923 por Ramn Gmez de la
Serna.
 DUROVICOV, Natasa. Traslating America: The Hollywood Multilinguals 19291933. ALTMAN, Rick (ed.). Sound Theory, Sound Practice. Routledge: London, 1992,
p. 139.

20

Bros., Sony/Columbia, Republic, Orion, etc. Tambin posee varias colecciones donadas por el American Film Institute, la Academy of Motion
Picture Arts and Sciences, el Directors Guild of America y la Stanford
Theatre Foundation. El archivo ha recibido tambin los fondos de las colecciones privadas de William Wyler, Stanley Kramer, Hal Wallis, King
Vidor, George Pal, Tony Curtis, Hal Ashby, Charlton Heston y Rock Hudson. Todo ello hace de este archivo una referencia para el estudio no slo
del cine, sino de la historia del siglo XX.
En segundo lugar, disponemos tambin como fuente de indudable valor del trabajo periodstico de Florentino Hernndez Girbal, quien public
entre febrero de 1935 y julio de 1936 en la revista Cinegramas una serie
de entrevistas con el ttulo genrico de Los que pasaron por Hollywood.
En el ao 1992 Juan B. Heinink y Robert G. Dickson publicaron las veinte
entrevistas y documentaron ampliamente el periodo10. Los mismos autores
haban publicado dos aos antes el catlogo de las pelculas en espaol
producidas por la industria norteamericana, junto con una introduccin
que detalla todo el proceso11.
La msica fue el elemento sonoro ms relevante en el proceso de transicin hacia la configuracin de la banda sonora tal y como hoy la conocemos. Este trabajo, por tanto, quiere analizar la significacin de la msica en la produccin hispana realizada en Hollywood desde 1929 hasta
la primera mitad de la dcada de los treinta. Para ello analizaremos, en
primer lugar, los condicionantes tecnolgicos, industriales y estticos que
determinaron este proceso. En segundo lugar, nos serviremos de algunas
producciones significativas para su anlisis pormenorizado.
Heinink y Dickson sealan el ao 1929 como fecha clave para situar el
origen de la produccin continuada de pelculas en espaol en los Estados
Unidos. Antes de finalizar aquel ao los responsables de las principales
productoras cinematogrficas norteamericanas decidieron volcarse en el
cine sonoro y dejar de hacer pelculas mudas12. Se puso fin as, al menos en
los Estados Unidos, a un periodo en el que convivieron distintos sistemas
 UCLA Film and Television Archive. <http://www.cinema.ucla.edu/collections/collections.html> [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
10 HERNNDEZ GIRBAL, Florentino; HEININK, Juan B.; DICKSON, Robert G. Los
que pasaron por Hollywood. Madrid: Verdoux, 1992. Existe una versin en Internet en la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12826400880173731865846/index.htm> [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
11 HEININK, Juan B.; DICKSON, Robert G. Cita en Hollywood. Antologa de las pelculas norteamericanas habladas en castellano. Bilbao: Mensajero, 1990.
12 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 17.

21

y prcticas de sincronizacin y sonorizacin. Las mayor parte de las compaas optaron por el sound on film comercializado por General Electric
y los estudios se adaptaron para capturar el sonido al mismo tiempo que
se rodaban las imgenes. Las cmaras tuvieron que aislarse en grandes
cajones para que no se registrara el ruido de su mecanismo y se prefiri
el rodaje en el estudio para controlar mejor el sonido. A diferencia de lo
que ocurre hoy en da, la banda sonora contena una nica pista en la que
convivan los dilogos con el resto de los elementos sonoros. Eso hizo que
raramente se superpusieran la msica y los dilogos y que no se optara por
el doblaje, pues supondra la reelaboracin de todo el material sonoro de
la pelcula13.
Son varias las razones que explican por qu la industria estadounidense se lanz a la produccin de pelculas en espaol. Hollywood dominaba el mercado cinematogrfico mundial y la incorporacin del dilogo como elemento narrativo de primer orden constitua un problema
para los espectadores de habla no inglesa. Las pelculas mudas haban
podido distribuirse sin grandes problemas por todo el mundo, sin embargo, inmediatamente se constat que no se poda aplicar la misma poltica
de produccin y distribucin con los filmes dialogados. En Francia los
espectadores causaron graves destrozos en un cine porque la pelcula se
proyectaba en ingls14. Los primeros problemas en Espaa fueron de orden tcnico. La primera vez que se proyect El cantor de jazz, en enero de
1929, por ejemplo, se hizo sin el acompaamiento del sonido de los discos
grabados para la pelcula, pues el cine del Palacio de la Prensa de Madrid
careca del sistema Vitaphone. La cinta fue acompaada por una orquesta
de quince profesores dirigida por el maestro Coronado15. Cuando los cines instalaron sistemas de sonorizacin normalizada se encontraron con
la barrera idiomtica; en el mes de septiembre de 1929 el cine Coliseum
de Barcelona estren la pelcula La cancin de Pars, protagonizada por
la estrella masculina del momento, el cantante y actor Maurice Chevalier;
durante la proyeccin nicamente se ofrecieron sonorizados los nmeros
musicales, prescindiendo de los dilogos16. Al mes siguiente el Real Cinema de Madrid instalaba el Photophone de la RCA.
Hubiera sido una buena ocasin para que la industria cinematogrfica
espaola aprovechara esa circunstancia y emprendiera la produccin de
13 CHION, op. cit., p. 82.
14 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 20.
15 La Gaceta Literaria, n 51, 1-II-1929, p. 6.
16 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 20.

22

cine en espaol, sin embargo, el sector nacional fue incapaz de hacer frente a la demanda de pelculas habladas al carecer de medios tcnicos o de
recursos econmicos para actualizar sus equipamientos. Fue tal la crisis
que en el ao 1931 tan slo se produjo una pelcula en nuestro pas y la
mayora de las producciones en espaol se hicieron en Gran Bretaa, Francia, Alemania y Estados Unidos. La situacin fue mejorando y a mediados
de los aos treinta Espaa ya contaba con una productora, CIFESA, que
pretenda emular a las empresas de Hollywood y era capaz de producir un
cine sonoro de calidad aceptable.
En los primeros aos de la dcada se consumi en Espaa cine hecho
en el extranjero en castellano. Este fenmeno no slo afect a nuestro pas; Hollywood tambin produjo cine en francs, alemn e italiano,
pero en pocos aos las versiones multilinges dejaron de hacerse porque
los avances tecnolgicos hicieron posible el doblaje. Fue hacia 1932
cuando se inici la grabacin en pistas separadas, de esta manera, la
sustitucin de unas voces por otras en diferente idioma no perjudicaba
al resto de los elementos sonoros. Sin embargo, el doblaje de las voces
tard tiempo en ser una prctica habitual17. La industria norteamericana
no consinti, al menos en un primer momento, la suplantacin de la voz
real del actor por otra. De haberlo hecho no se hubieran malogrado las
carreras de muchos actores que, por problemas de diccin o acento, no
tuvieron fortuna en el cine sonoro18. Prefirieron contratar a actores de
habla hispana y reelaborar la pelcula a partir de la versin original en
ingls, utilizando los mismos decorados y medios tcnicos. Otras veces
produjeron directamente en castellano, lo que explica la realizacin de
pelculas como Mam (Benito Perojo, 1931) cuyo guin fue firmado
por Gregorio Martnez Sierra19, o Angelina, o el honor de un brigadier
(Louis King, 1935), basada en la comedia del mismo ttulo de Enrique
Jardiel Poncela.
17 Segn Michel Chion el filme de efectos especiales de Cooper y Schoedsack King
Kong, estrenado en 1933, fue un banco de pruebas para esta nueva tcnica. CHION, op.
cit., p. 83.
18 HEININK, Juan B. El transcurso del cine mudo al sonoro como motivo generador de contradicciones. VV.AA. El paso del mudo al sonoro en el cine espaol. Madrid: Editorial Complutense, 1993, pp. 3-24. Existe una versin en Internet en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/56813954323447228765679/index.htm> [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
19 Numerosos autores han puesto en evidencia que la mayor parte de la produccin literaria de Gregorio Martnez Sierra fue obra de su mujer Mara Lejrraga. Vase GONZLEZ PEA, M Luz. Msica y msicos en la vida de Mara Lejrraga. Logroo: Instituto
de Estudios Riojanos, 2009.

23

Las razones que explican la produccin en castellano en Hollywood

no son nicamente de ndole econmica y tcnica. La mayor parte de los
especialistas que han analizado la msica durante la transicin del mudo
al sonoro ponen de relieve la percepcin del nuevo cine como transmisin
de la realidad y no como representacin20. La influencia de la experiencia
auditiva de la radiodifusin, que se inicia tambin en los aos veinte, hizo
que las primeras talkies se concibieran como transmisiones, por lo que privarlas de su sonido real hubiera sido falsear su propia esencia. Los cdigos
narrativos del largometraje mudo no pudieron ser aplicados al nuevo cine
sonoro, puesto que or y ver a los personajes hablando produca la sensacin de inmediatez y presencia. As, algunos de los primeros largometrajes
hablados parecen obras de teatro transmitidas en tiempo real21.
El primer cine en espaol hecho en Hollywood puso en evidencia un
problema sonoro que la prensa calific como la guerra de los acentos22. La utilizacin de actores hispanos de diferentes pases provocaba
que en la ficcin cinematogrfica un padre de familia hablara con acento
espaol, su hijo sonara a cubano y su hermana tuviera un acento argentino.
Esto provocaba la crtica airada de los comentaristas de cine y las risas del
pblico. En otras ocasiones las traducciones de los guiones en ingls se
hacan sin especial cuidado y se utilizaban expresiones mexicanas que el
pblico espaol no comprenda o interpretaba de manera diferente.
Las productoras tomaron en cuenta este problema al comprobar el fracaso econmico de algunas pelculas y decidieron incorporar escritores de
prestigio para supervisar los guiones. Es as como llegaron a Hollywood
Edgar Neville, Miguel de Zrraga, Antonio de Lara Tono, Paul Prez,
Eduardo Ugarte, Jos Lpez Rubio, Ren Borgia, Enrique Jardiel Poncela
o Gregorio Martnez Sierra.
Buscando un lugar para la msica
Los cambios tcnicos y estticos conllevarn una redefinicin de la
msica en el contexto del producto cinematogrfico. Un aspecto que, por
obvio, no debe de ser olvidado es que la msica deja de ser interpretada
en la sala en el momento de la proyeccin y pasa a ser msica grabada.
Para una persona del siglo XXI la palabra msica est ligada a sus sistemas de reproduccin; su adquisicin, almacenamiento y escucha se hace
20 ALTMAN, Rick. The American Film Musical. Bloominghton: Indiana University
Press, 1987.
21 CHION, op. cit., p. 70.
22 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 51.

24

mayoritariamente a travs de aparatos mecnicos e informticos, pero el

pblico de la segunda mitad de la dcada de los aos veinte no estaba
familiarizado con la msica grabada y amplificada. Debemos de tener en
cuenta, adems, que la adopcin de los sistemas de reproduccin mecnica supuso una perdida de la calidad sonora respecto del acompaamiento
en vivo, si bien es cierto que la calidad de los msicos que acompaaban
el cine mudo deba ser muy variable. Chion coincide con Altman en sealar la importancia que tuvo el medio radiofnico para familiarizar a los
espectadores con la audicin de la msica grabada amplificada23. Cuando
en los aos treinta el cine sonoro se estableci en Espaa, la mayora de
los espectadores del mbito urbano ya constituan la audiencia de la radio
que se haba expandido vertiginosamente desde mediados de los veinte.
Otro de los aspectos a tener en cuenta sobre la msica en este periodo
es su peso cuantitativo. En el cine mudo el cotinuum musical raramente
era interrumpido por otros elementos sonoros como los ruidos o los explicadores, que habitualmente se superponan a las piezas tocadas en la sala.
Ahora los dilogos y los efectos sonoros competirn con la msica. La
presencia de la msica ser cuantitativamente menor, pero adquirir una
mayor importancia al convertirse, en muchos de los casos, en un elemento
central de la narracin.
La presencia de la msica en las primeras pelculas sonoras se justifica
de dos maneras principalmente: en primer lugar como elemento narrativo
visible y audible (lo que comnmente denominamos msica diegtica) y, en
segundo lugar, recurriendo a formas preexistentes del teatro o los espectculos musicales como la opereta, el music-hall, la revista, las variedades, etc.
El cine musical hecho en Hollywood en castellano no difiere del resto
de la produccin norteamericana. En su mayora las pelculas responden
a tres modalidades. A la primera, cronolgicamente la ms temprana, pertenecen los cortometrajes que presentan nmeros musicales. Estos solan
tener un carcter promocional de los distintos sistemas del cine sonoro y
completaban los programas cinematogrficos acompaando a largometrajes. En segundo lugar, destacaremos las pelculas que toman su estructura
de la revista teatral, es decir, presentan una sucesin de nmeros musicales
de variedades engarzados por una presentacin o trama muy sencilla. Por
ltimo, nos referiremos a las pelculas protagonizadas por Ramn Novarro
y Jos Mojica, las dos grandes estrellas del cine musical en espaol de la
primera mitad de los aos treinta, que se apartan de la revista y se inspiran
en argumentos propios de otro gnero teatral, la opereta.
23

CHION, op.cit., p. 70.

25

Hollywood comienza a hablar (y a cantar) en espaol

Si exceptuamos la pelcula rodada por Lee de Forest en 1923 con Concha
Piquer y los cortometrajes que Raquel Meller rod en 1926 para la Fox24,
deberemos esperar hasta 1929 para encontrar producciones en espaol en
los Estados Unidos. Las primeras de esta nueva etapa en la que la elaboracin de pelculas en castellano dejar de ser testimonial, se realizaron en
Nueva York y consistieron, en su mayora, en cortometrajes musicales en
los que participaron, entre otros, los cantantes espaoles Fortunio Bonanova y Juan Pulido25. Tambin en Nueva York se cre la America Movitonal
Films que produjo cortometrajes musicales en los que particip la madrilea Carmen Rodrguez, quien declar a Hernndez Girbal que hacia 1930,
despus de ofrecer bastantes recitales, realiz aquellas pelculas sonoras
que fueron seguramente de las primeras que se grabaron en espaol26.
Los primeros intentos en Hollywood de hacer un cine en espaol fueron un tanto desalentadores. El actor cubano Ren Cardona, despus de
producir varios cortometrajes musicales para la Universal produjo en
1929 el primer largometraje hablado en castellano que fue dirigido por
Cliff Wheeler y titulado Sombras habaneras. La pelcula tuvo muchos
problemas de produccin y la crtica fue muy desfavorable.
El primero de febrero del ao 1930 se estren Sombras de gloria.
Est considerada como la primera pelcula rodada en Hollywood con el
mtodo de doble versin27. Fue el producto de una pequea compaa,
Sono-Art, que tena la intencin de abrirse a nuevos mercados. Se convino que la mejor manera de abaratar costes era realizar la pelcula en
ingls durante el da y la versin en castellano por la noche. Tradujeron
el guin de Blaze O Glory y contrataron para el papel protagonista al
cantante, actor, director y productor Jos Bohr28. Sombras de gloria tuvo
24 En 1926 Raquel Meller inici una gira por Estados Unidos y en Nueva York fue contratada por la Fox-Case Movietone para rodar el primer cortometraje sonoro que exhibi
la productora. Richard KOSZARSKI. Hollywood on the Hudson. Film and Television from
New York from Griffith to Sarnoff. Nueva York: Rutgers University Press, 2008, p. 151.
25 Fueron realizadas por la Empire Productions Inc, una pequea empresa independiente
asociada al Latin American Underwriter Syndicate. Se filmaron en la segunda mitad de 1929 en
los estudios Metropolitan de Fort Lee (Nueva Jersey). Al ao siguiente la productora interrumpi su ambicioso proyecto al trasladarse a Mxico. HEININK y DICKSON, op. cit p. 25.
26 HERNNDEZ GIRBAL, op. cit. HEININK y DICKSON, op. cit.
27 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 27.
28 Aunque naci en Alemania en 1901, se traslad a Sudamrica en 1904 y residi
en Argentina, Chile, Mxico y Estados Unidos. TORRES ALVARADO, Rodrigo. Jos
Bohr. En: Emilio Casares (ed.). Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana.
Madrid, SGAE, 1999.

26

una buena acogida y proporcion fama a su protagonista por toda Latinoamrica.

Hacia finales de 1929, coincidiendo con la instalacin en Espaa de los
primeros cines preparados para exhibir pelculas sonoras, se iniciaron en
Hollywood los primeros proyectos para hacer pelculas en espaol. Prcticamente todas las grandes compaas (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Fox, United Artist, Warner, Columbia, Universal y RKO) rodaron
en espaol; tambin hubo un porcentaje menor de pequeas productoras
que siguieron la misma poltica de rodajes multilinges.
Esta situacin gener una gran demanda de actores y profesionales
del cine de habla hispana. Algunos ya estaban en Hollywood, como el
mexicano Ramn Novarro o el madrileo Antonio Moreno, ya que desde
la dcada de los veinte la mayora de los estudios tena en su nmina actores latinos, la mayor parte de ellos mexicanos, para cubrir los papeles de
galn extico, a la manera de Rodolfo Valentino, o de mujeres con rasgos
y caracteres muy distintos al de las actrices europeas y estadounidenses,
como Lupe Vlez o Dolores del Ro.
Las noticias sobre la inminente produccin en castellano que hicieron
las grandes compaas sirvieron para que muchos actores de Latinoamrica y Espaa se desplazaran a Hollywood a comienzos de los aos treinta.
Muchos actores consagrados fueron contratados y se desplazaron a Norteamrica; incluso se convocaron concursos y se publicaron anuncios en
los peridicos para buscar caras nuevas, como ste que apareci el diez
de noviembre de 1929 en La Vanguardia: Seoritas de buena sociedad
y de inmejorable presentacin se necesitan para filmar pelcula. Sueldo
hasta mil pesetas. Informar: Agente de la California Films USA. La Fox
organiz un concurso en Barcelona y contrat a Mara Alba, que triunf en
Hollywood y a Antonio Cumellas, que tuvo menor fortuna.
Tambin Hollywood produjo en 1929 cortometrajes musicales en espaol similares a los que se haban realizado en Nueva York. En ellos se
puede ver y escuchar a Jos Bohr, Rodolfo Hoyos, Alfredo Cuadra o Tito
Schipa. En el mes de marzo de 1930 la revista mensual interna de la Paramount cita tambin como obras de su catlogo en espaol dos pelculas a
cargo de la bailarina madrilea Luana Alcaiz, La serenata y Flor de mal,
y Mosaicos lricos, por Fortunio Bonanova y Dolores Casinelli29.
Poco sabemos de la recepcin de estas pelculas en Espaa. Los cortometrajes solan ofrecerse como complemento a otros filmes como ocurri
con La Paloma, una pelcula de animacin de los hermanos Dave y Max
29

HEININK y DICKSON, op. cit., pp. 25-26.

27

Fleischer30 que ilustraba la cancin de Yradier interpretada en esta ocasin

por Julin Oliver y la Rondalla Usandizaga31. Este cortometraje se estren
en Madrid el 21 de mayo de 1930 como complemento a la pelcula de la
Paramount El cuerpo del delito, hablada en espaol y con actores hispanos (Antonio Moreno, Mara Alba, Andrs de Segurola, Ramn Pereda y
Carlos Villaras, entre otros). Completaba el programa una pequea cinta
en la que Maurice Chevalier, la estrella del cine sonoro del momento, era
entrevistado. El cortometraje La Paloma fue un xito y, segn un peridico madrileo, el pblico core la cancin (una prctica participativa muy
habitual en el cine mudo) y la pelcula volvi a proyectarse32.
El cine de revista
El primer cine musical tom prestado del teatro el gnero revisteril
y la mayor parte de las grandes productoras hollywoodienses elaboraron
pelculas que consistan en una sucesin de nmeros musicales de variedades. La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) marc la pauta con Hollywood
Revue (1929). Por su parte, la Paramount mostr todas las estrellas de la
compaa en Paramount on Parade. Esta pelcula fue dirigida por once
realizadores (entre ellos Ernst Lubitsch) y mostraba diferentes escenas engarzadas por un guin de Joseph L. Mankiewicz. Se estren en Estados
Unidos en el mes de abril de 1930 pero, a diferencia de las pelculas del
mismo gnero de las otras productoras, la Paramount realiz diferentes
versiones en distintos idiomas, conservando la mayor parte de la filmacin
original e incluyendo presentaciones y nmeros con actores y cantantes
del pas al que iba destinada. Las versiones destinadas a pases europeos
se realizaron en los estudios de la Paramount en Joinville (Pars) y fueron obra del realizador Charles de Rochefort; sin embargo, la versin en
castellano fue realizada en Hollywood por Geoffrey Shurlock y Eduardo
Venturini, que se encarg de los bloques adicionales. La pelcula se rebautiz como Galas de la Paramount y los actores Ramn Pereda, Barry
Norton y Rosita Moreno hicieron las presentaciones. No obstante, hay
variaciones determinadas por el pas de destino. As por ejemplo, en la
versin espaola Juan Pulido canta flamenco mientras que en la destinada
a Mxico canta canciones populares de aquel pas. Tambin Encarnacin
30 Dave y Max Fleischer fueron los creadores de series de cortometrajes de animacin
tan populares como Betty Boop, Popeye, Koko el Payaso y Supermn. Documentado en
<www.imbd.com> [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
31 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 37.
32 El Heraldo de Madrid, 22-V-1930.

28

Lpez Jlvez La Argentinita canta y baila acompaada a la guitarra por

Luis Yance y Rosita Moreno baila un fado33. Tras su estreno en la capital
madrilea, que sirvi para inaugurar el cine Rialto de la Gran Va, el peridico El Imparcial, resuma as el contenido de la pelcula: potpurr de
habilidades destacadas de cada uno de los astros destacados de la predicha
marca. [] Nmeros fciles, escenas divertidas, parlamentos sugestivos,
constituyen el total del espectculo recibido ptimamente por el pblico,
que en algn momento hubiese saboreado la repeticin de determinada
escena o motivo musical34.

Cartel de la pelcula Galas de la Paramount

En los aos sucesivos aparecieron otras producciones similares hasta

que la frmula se fue agotando y se plantearon nuevas maneras de presentar los nmeros musicales. Como hemos mencionado anteriormente la
produccin en castellano de este tipo de pelculas se limit a la adaptacin
y reelaboracin de producciones en ingls. No obstante, hay que mencionar una produccin original de Xavier Cugat de 1929, Charros, gauchos y
manolas, que utiliza el esquema de la revista.
Francisco de Ass Javier Cugat Mingall de Bru y Deulofeu naci el
primer da del ao 1900 en Girona, pero a los pocos aos se traslad con
su familia a Cuba. All estudi violn y se dedic despus a tocar en cafs y salas de concierto como msico profesional. En los aos veinte se
33
34

HEININK y DICKSON, op. cit., pp. 47-49.

El Imparcial, 18-X-1930.

29

instal en Los ngeles donde comenz a trabajar eventualmente como

caricaturista de las estrellas de Hollywood en el diario Los Angeles Times.
Al parecer, intervino en papel de extra como violinista en la pelcula The
Four Horsemen of the Apocalypse, de Rex Ingram, basada en la popular
novela de Vicente Blasco Ibez Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Sin
embargo, fue alcanzando notoriedad en el mundo del espectculo norteamericano por adecuar los ritmos cubanos y latinos a la esttica de las
bandas de swing. Por aquellos aos form su propia orquesta de msica
de baile que llam Xavier Cugat and His Gigolos. Su formacin alcanz
gran notoriedad pues, adems de sus cualidades como showman, eligi
jvenes y atractivas cantantes y bailarinas como Rita Cansino, conocida
aos despus como Rita Hayworth35.
Aunque Cugat adquiri notoriedad en las pelculas musicales de la
MGM de los aos cuarenta y cincuenta interpretndose a s mismo, en
1929 produjo dos pelculas en Hollywood para el pblico hispano. La primera fue un cortometraje titulado Un fotgrafo distrado36 y la segunda un
largometraje titulado Charros, gauchos y manolas. En esta pelcula se utilizan las acuarelas de un pintor bohemio que aspira a ganar un concurso de
arte convocado por el magazine Paintings of the People como excusa para
mostrar tres estampas musicales. Sus pinturas cobran vida y nos llevan, en
primer lugar, a contemplar un nmero musical en Xochimilco (Mxico);
despus, en Buenos Aires un italiano y un gallego rivalizarn por el amor
de una joven criolla; la ltima estampa nos mostrar el trgico romance
entre una joven sevillana y un torero que se obstina en permanecer en el
ruedo a pasar de haber sido herido37. La pelcula, en opinin de Heinink y
Dickson, fue un repaso de lo hispano haciendo un viaje de tpico en tpico. Podra haber sido la iniciadora de la revista en espaol. Se pens, incluso, en hacer una versin en ingls titulada Hollywood Spanish Follies,
pero pas por las carteleras sin pena ni gloria y Xavier Cugat no volvi a
aventurarse en empresas parecidas. Fue estrenada sin xito en Barcelona
en marzo de 1931.38

35 Xavier Cugat. En: LARKIN, Colin (ed.). The Guinness Encyclopedia of Popular
Music. Chester: New England Pub. Associates, 1992.
36 El cortometraje fue dirigido por Xavier Cugat e interpretado por el cmico Romualdo
Tirado junto a los actores mexicanos Carmen Guerrero, Don Alvarado y Delia Magaa.
Documentado en <www.imbd.com> [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
37 Documentado en <www.imbd.com> [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
38 HEININK y DICKSON, op. cit., pp. 31 y 32.

30

Novarro, Mojica y la opereta cinematogrfica

La figura ms destacada del star system latino en el Hollywood de los
aos veinte y treinta fue Ramn Novarro39. Tras la muerte de Rodolfo Valentino en 1926, se convirti en el latin lover por excelencia. Se llamaba
en realidad Juan Ramn Gil Samaniego, haba nacido en Victoria de Durango (Mxico) en 1899 en una familia de clase media. Su padre era dentista
de profesin y sufri los avatares de la revolucin mexicana comenzada en
1910. Aunque en su juventud abraz la idea de hacerse sacerdote, su deseo de convertirse en estrella del espectculo motiv su viaje a los Estados
Unidos. Lleg a Los ngeles junto con su hermano en 1915; tres aos ms
tarde llegaron sus padres y el resto de sus hermanos. Antes de trabajar como
actor profesional desempe diversas tareas para ganarse la vida como dependiente, modelo en una escuela de arte, acomodador en el antiguo auditorium Clune y actor ocasional en el Magestic Theater en Los ngeles. Despus trabaj como extra en varias pelculas de Cecil B. DeMille y en 1919
entr a formar parte de la compaa de baile de Marian Morgan, a pesar de
que no se haba dedicado con anterioridad al baile como profesional. Su
primera aparicin en los crditos de una pelcula tuvo lugar en 1922 en Mr.
Barnes of New York, una cinta producida por Samuel Goldwyn. Ese mismo
ao particip en la produccin de Rex Ingram The Prisioner of Zenda y en
1923 intervino en Scaramouche, del mismo director. El papel que lo consagr fue, sin duda alguna, el de Ben-Hur en la segunda versin de la pelcula
del mismo ttulo que fue producida por la MGM en 1925 y dirigida por Fred
Niblo. Con la llegada del sonoro Novarro se mantuvo durante algunos aos
en la primera lnea del cine de Hollywood aunque poco a poco su estrella
de galn latino se fue apagando y desde mediados de los aos treinta realiz
papeles de menor importancia en producciones secundarias.
Novarro haba estudiado msica desde nio; tocaba el piano y la guitarra, y haba recibido lecciones de canto y baile. La llegada del sonoro le
permiti aprovechar esos conocimientos y participar en varias producciones musicales, tan de moda en aquellos aos; adems fue uno de los pocos
actores latinos que particip en pelculas en ingls. En el intervalo de dos
aos particip en tres pelculas musicales de la MGM que contaban con la
39 Sobre Novarro se han escrito varios trabajos biogrficos. Frank Javier Garca Berumen escribi en 2001 Ramon Novarro: The Life and Films of the First Latino Hollywood
Superstar (Nueva York: Vantage Press). Andr Soares realiz la biografa titulada Beyond
the Paradise. The Life on Ramon Novarro (Nueva York: St. Martins Press, 2002) que
hemos utilizado para este artculo; y Allan R. Ellenberg ha escrito Ramon Novarro. A
biography of the Silent Film Idol, 1899-1968 (Jefferson, McFarland, 2009).

31

participacin del msico Herbert Stothart40 y el letrista Clifford Grey, que

tras haber triunfado en Broadway, fueron contratados por la productora
americana. La idea era aprovechar el tirn de Novarro como galn del
cine mudo y convertirlo en una estrella del cine musical con una serie de
pelculas con argumentos y ambientaciones similares a los de la opereta
centroeuropea41.
Tras participar en 1929 en Devil May Care una historia ambientada
en la poca napolenica con atractivas inserciones musicales de Herbert
Stothard, Novarro protagoniz al ao siguiente la pelcula dirigida por
Robert Z. Leonard In Gay Madrid. A pesar de ser una produccin en ingls destacamos esta pelcula, en primer lugar, por ser una adaptacin cinematogrfica de la novela de Alejandro Prez Lugn publicada en 1915
La casa de la Troya42. Desconocemos de quin parti la idea y cul fue la
razn de llevar la popular novela al cine. El guin fue firmado por Bess
Mederyth, Salisbury Field y Edwin Justus Mayer43. Al parecer la MGM
anunci una versin en espaol que nunca lleg a realizarse44. Adems de
tener una ambientacin hispana, esta pelcula cuenta en sus crditos musicales con el violinista, compositor y actor Xavier Cugat.
In Gay Madrid debi ser, si no la inaugural, una de las primeras intervenciones de Cugat en el cine como compositor. Particip en dos canciones, Santiago y Dark Night, que compuso en colaboracin con Herbert
Stothard, aunque desconocemos cul fue su labor concreta pues los crditos de la pelcula no distinguen las funciones musicales de los compositores citados. Una marcha acompaa a los ttulos de crdito con los giros
40 Herbert Stothard naci en Wisconsin en 1885 y muri en Los ngeles en 1949.
Compuso comedias musicales y operetas para Broadway en donde trabaj con el escritor
Glifford Grey. Con la llegada del sonoro se instal en California y fue uno de los compositores en nmina de la MGM. Herbert Stothard y Xavier Cugat. En: LARKIN, Colin
(ed.), op. cit.
41 BARRIOS, Richard, op. cit., pp. 277-278.
42 Esta novela se ha llevado varias veces al cine. La primera vez en 1925 en una produccin dirigida por Manuel Noriega y el propio autor; fue estrenada en el Teatro de la
Zarzuela el 28 de enero de 1925; fue un extraordinario xito en Espaa y en Amrica, sobre
todo entre los emigrantes gallegos. La segunda es esta produccin de la MGM a la que
modificaron el ttulo de la novela original. En 1936 dirigieron una nueva versin Adolfo
Aznar y Juan Vil Vilamala, mientras que Carlos Primelles se encargo de la adaptacin de
la novela; esta versin no se estren hasta 1939. Carlos Orellana se ocup de otra versin
en 1948 realizada en Mxico. Por ltimo, Rafael Gil dirigi la ltima de las adaptaciones
en 1959. En PREZ LUGN. La casa de la Troya (edicin de M ngeles Gmez Abalo).
Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2008, p. 47.
43 Documentado en <www.imdb.com>. [Consulta: 1 de diciembre de 2010].
44 HEININK y DICKSON, op. cit., p. 38.

32

musicales caractersticos de lo considerado como hispano (utilizacin de

la escala y cadencia andaluzas, floreos al finalizar las melodas, alternancia
de la modalidad mayor y menor, utilizacin de instrumentos como la guitarra y las castauelas, etc.). Al final de los crditos se muestra un rtulo que
dice madrid, the heart of spain; a modern city which still hears musical
echoes at night of another and more colorful age45. Vestida de gitana aparece goyita (Lottice Howell) en un saln de variedades madrileo (aunque
el escenario nos recuerda ms a un music hall americano) que interpreta
en ingls una cancin con los tpicos acentos flamencos habituales, por
ejemplo, en el repertorio de las cupletistas. cuando la accin se traslada a
santiago de compostela, los nmeros de la estudiantina poco tienen que
ver con las canciones de una tuna; ms bien son nmeros corales en el estilo de la comedia musical americana. novarro interpretar dos canciones
diegticas (a modo de serenata); la primera Into my heart, est escrita con
el ritmo de la habanera. La segunda, Dark Night, es, supuestamente, la
cancin de cugat. como sola ser habitual en las pelculas de esta poca, la
msica no suele mezclarse con los dilogos y se justifica como msica de
fuente o diegtica, o como nmero a la manera del teatro musical.

Fotogramas de la pelcula Call of the Flesh

La ltima de la serie fue Call of the Flesh (qu podramos traducir

como La llamada de la carne). se rod con el ttulo provisional de The
Singer of Seville, que era el ttulo del guin original de dorothy Farnum,
pero la productora consider que sonaba demasiado a musical y se busc
45 madrid, el corazn de Espaa; una ciudad moderna en la que todava se oyen en la
noche los ecos musicales de otro tiempo ms colorido.

33

un ttulo alternativo46. Fue dirigida por Charles Brabin y, junto a Novarro

(que interpretaba el papel de Juan de Dios), participaron Dorothy Jordan
(como Mara Consuelo Vargas) y Rene Adore (en el papel de Lola). La
pelcula cuenta la historia de una joven sevillana de familia aristocrtica que huye del convento antes de tomar los hbitos al escuchar en una
cantina47 contigua la voz del cantante Juan de Dios, un joven mujeriego
que aspira a triunfar en la pera en Madrid. La pelcula tuvo un discreto
xito, probablemente, como apunta Richard Barrios, porque la voz y los
ademanes de Ramn Novarro resultaban demasiado dulces y ligeros para
un personaje que deba destilar masculinidad. Novarro fue apartado de la
primera lnea, al igual que otros actores homosexuales, cuando se vio que
su imagen careca de una contundente aura de heterosexualidad48.
El tratamiento de lo espaol queda resumido en esta frase del periodista de La Vanguardia con motivo de la presentacin de la versin espaola:
[Call of the Flesh ya estaba hecha] por un norteamericano que, como
suele ocurrir entre los escritores extranjeros derroch fantasa e ignorancia
al ofrecer a su pblico una pintoresca produccin que l supuso de la ms
pura ndole espaola. As, por ejemplo, nada ms comenzar la pelcula
las campanas de una iglesia sevillana suenan como el Big Ben de Londres,
el baile que interpretan al comienzo los protagonistas poco, o nada, tiene
que ver con el flamenco y su acompaamiento se hace con una peculiar
orquesta formada por violines, guitarras, contrabajo y mandolina.
Call of the Flesh fue una de las primeras pelculas de la que se hicieron
versiones en otros idiomas. Se utilizaron los mismos decorados pero vari
el equipo y los actores, aunque Novarro protagoniz y dirigi las dos nuevas
versiones, en espaol y en francs, y adapt las letras de las canciones que
haba compuesto Herbert Storhart. La versin espaola se titul Sevilla de
mis amores. Conchita Montenegro, como coprotagonista, hizo el papel de
Mara Consuelo Vargas. Junto a ella participaron otros actores espaoles
como Jos Soriano Viosca o Rosita Ballesteros. Se estren en el Teatro California Internationale el 5 de diciembre de 1930. Fue la primera vez que Novarro haca una pelcula en su lengua materna. Tambin se hizo una versin
en francs titulada Le Chanteur di Sville, estrenada en el Thtre de la
Madeleine de Pars el 21 de febrero de 1931. Estaba proyectada una versin
en alemn que al final no pudo realizarse por problemas financieros49.

46 SOARES, Andr. Beyond Paradise: The Life of Ramon Novarro. Nueva York: St.
Martins Press, 2002, p. 160.
47 El trmino cantina se aplica en California a los establecimientos mexicanos.
48 BARRIOS, Richard, op. cit, p. 278.
49 SOARES, Andr, op. cit., p. 163.

34

Fotograma de Sevilla de mis amores

Sevilla de mis amores se estren en Espaa el 4 de abril de 1931 en el

cine Fmina de Barcelona y tuvo, al menos para la crtica, un extraordinario xito. El peridico La Vanguardia recoge la noticia de que la prensa
cinematogrfica barcelonesa mand un telegrama al actor y director felicitndole y agradecindole la exactitud y propiedad del ambiente hispano50.
El otro gran protagonista del cine musical hecho en espaol en el Hollywood de los aos treinta fue Jos Mojica. Su vida, como la de Novarro,
parece estar sacada de un argumento de opereta. Naci en San Gabriel
(Michoacn, Mxico) en 1896. Era hijo ilegtimo de una mujer que gozaba
de cierta solvencia econmica. Estudi en el Conservatorio Nacional de
Msica y en la Academia de Artes Plsticas de la Ciudad de Mxico desde
1915. En la capital descubri su pasin por la pera y comenz a estudiar
con Jos Pierson, que le ayud a entrar en el mundo de la pera ofrecindole pequeos papeles en su Compaa Impulsora de pera. En 1919 fue
contratado para cantar en la Compaa de pera de Chicago que diriga
Mary Garden. Tambin actu en las peras de San Francisco, Ciudad de
Mxico y en el festival de Ravinia. Los crticos de la poca alabaron su
disposicin a asumir tanto papeles principales como secundarios y, sobre
todo, su inters por el vestuario51.
50 La Vanguardia, 17-IV-1931, p. 19.
51 John Koegel recoge una crnica del crtico de pera Ronald L. Davis que cuenta que
Mojica estaba tan esplndidamente vestido en el papel de Nicias de la pera This que
una pareja que no asista habitualmente a la pera se qued sorprendida cuando apareci
Mary Garden en el papel protagonista, pues ellos haban asumido que Mojica era la dama

35

jos mojica

En 1929 fue contratado por la Fox para participar en varias pelculas

musicales en espaol. En opinin de Koegel fue su excelente voz de tenor lrico, su aire de galn de matin y su grata habilidad como actor lo
que motiv el requerimiento de la productora. Al igual que la mgm, el
resto de las compaas buscaron actores entre los intrpretes de pera52.
se trataba de ofrecer unos productos cinematogrficos de mayor calidad
sobre todo en el aspecto musical. si en las primeras producciones sonoras
las pelculas de cantante y las producciones que reunan diversos nmeros musicales a modo de revista teatral haban copado la oferta del cine
sonoro, a partir de 1930 las productoras recurrieron a los argumentos de
la opereta: asuntos amorosos en los que se intercalan canciones de corte
romntico situados en ambientes exticos y aristocrticos.
principal. En KoEgEL, john. del Rancho grande y a travs del Ro grande: msicos
mexicanos en Hollywood y en la vida musical norteamericana, 1910-1940. En: Heterofona. Revista de Investigacin Musical, enero-junio 2003, n 128. centro nacional de
Investigacin, documentacin e Informacin musical. mxico, p. 68.
52 La mgm contrat a Lawrence Tibbett y grace more, estrellas del metropolitan
opera House de nueva York. ms adelante trabajaron en Hollywood Lily pons, gladys
swarthout, nino martini, Kirsten Flagstad, Lauritz melchior, etc. KoEgEL, john, op. cit.,
p. 69.

36

Fotograma de la pelcula El precio de un beso

Jos Mojica particip en once pelculas para la Fox entre 1930 y 1934.
La primera fue una produccin en ingls titulada One Mad Kiss (1930).
Fue dirigida por Marcel Silver y James Tinling y su guin estaba basado
en el relato de Adolf Paul Lola Montez, the Spanish Dancer. Al parecer,
los productores, insatisfechos con el resultado decidieron rehacer una parte del material rodado con Silver y filmar simultneamente secuencias
habladas en castellano para editar una versin espaola que estuvo lista
en pocos meses. La nueva versin se titul El precio de un beso y fue tal
el xito entre la poblacin hispana de Estados Unidos, Latinoamrica y
Espaa que sirvi para que la Fox continuase produciendo en espaol.
Las siguientes pelculas que protagoniz Mojica fueron Cuando el amor
re (1930), Hay que casar al prncipe (1931), La ley del harem (1931), Mi
ltimo amor (1931), El caballero de la noche (1932), El rey de los gitanos (1933), La meloda prohibida (1933), La cruz y la espada (1934), Un
capitn de Cosacos (1934) y Las fronteras del amor (1934). Los nmeros
musicales de estas pelculas consistan bsicamente en canciones de corte
romntico. El propio actor y cantante particip en la creacin de algunas
de ellas junto a Troy Sanders, su acompaante al piano. Las grabaciones discogrficas de Jos Mojica tambin tuvieron un extraordinario xito
de ventas. Grab canciones mexicanas y del resto de Latinoamrica, as
como fragmentos de pera y canciones italianas y francesas, adems de
los temas popularizados por sus pelculas. Fue particularmente conocido
por la grabacin de la cancin Jrame de Mara Grever.
Desde mediados de la dcada de los treinta sus apariciones en la pantalla fueron cada vez menos frecuentes. En 1939 particip en Mxico en
37

la versin cinematogrfica de la pera cmica de Manuel Penella Don Gil

de Alcal, que se titul El capitn aventurero y que fue dirigida por Arcady Boytler sobre un guin de Salvador Novo. La pelcula fue la ms cara
realizada hasta la fecha en aquel pas y, a pesar de contar con el reclamo
de Mojica, no consigui cubrir los gastos de produccin.
En la dcada de los cuarenta Jos Mojica se fue retirando de la vida
pblica. Haba ingresado en la Tercera Orden Franciscana para hombres
legos y en 1947 se orden sacerdote franciscano en Lima. Bajo el nombre
de fray Jos Francisco de Guadalupe Mojica public en 1956 su autobiografa titulada Yo, pecador, que se convirti rpidamente en un bestseller53.

53

38

Ibidem, pp. 70-75.

Bibliografa
ALTMAN, Rick. The American Film Musical. Bloominghton: Indiana University Press, 1987.
ARCE, Julio. El sonoro antes del cine sonoro. Matilde Olarte (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la Musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009.
Barrios, Richard. A Song in the Dark. The Birth of the Musical Film. Nueva York: Oxford, 2010.
CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997.
CRAFTON, Donald. The Talkies. American Cinemas Transition to Sound
(1926-1931). Los Angeles: University of California Press, 1997.
DUROVICOV, Natasa. Local Ghosts: The Human Body and Early Sound
Cinema. QUARESIMA, Leonardo y VICHI, Laura (eds.). Il film et suoi multipli.
Udine: Faculta degli Studi, 2003.
DUROVICOV, Natasa. Traslating America: The Hollywood Multilinguals
1929-1933. Altman, Rick (ed.). Sound Theory, Sound Practice. Routledge:
London, 1992.
ELLENBERG, Allan R. Ramon Novarro. A biography of the Silent Film Idol,
1899-1968. Jefferson: McFarland, 2009.
GARCA BERUMEN, Frank Javier. Ramon Novarro: The Life and Films of
the First Latino Hollywood Superstar. Nueva York: Vantage Press, 2001.
Gonzlez Pea, M Luz. Msica y msicos en la vida de Mara Lejrraga. Logroo: Instituto de Estudios Riojanos, 2009.
HEININK, Juan B. El transcurso del cine mudo al sonoro como motivo generador de contradicciones. En: Actas del IV Congreso de la AEHC. Madrid:
Editorial Complutense, 1993.
HEININK, Juan B. y DICKSON, Robert G. Cita en Hollywood. Antologa de
las pelculas norteamericanas habladas en castellano. Bilbao: Mensajero, 1990.
HERNNDEZ GIRBAL, Florentino; HEININK, Juan B. y DICKSON, Robert G. Los que pasaron por Hollywood. Madrid: Verdoux, 1992.
KOEGEL John. Del Rancho Grande y a travs del Ro Grande: Msicos
mexicanos en Hollywood y en la vida musical norteamericana, 1910-1940. En:
Heterofona. Revista de Investigacin Musical, enero-junio 2003, n 128. Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical. Mxico.
KOSZARSKI, Richard. Hollywood on the Hudson. Film and Television from
New York from Griffith to Sarnoff. Nueva York: Rutgers University Press, 2008.

39

Prez Lugn, Alejandro. La casa de la Troya (Edicin de M ngeles

Gmez Abalo). Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 2008.
SOARES, Andr. Beyond Paradise: The Life of Ramon Novarro. Nueva York:
St. Martins Press, 2002.

40

ENTRE EL CASTICISMO Y EL SINFONISMO: MSICA

CINEMATOGRFICA EN LA ESPAA DE LOS AOS
CENTRALES DEL SIGLO XX
Joaqun Lpez Gonzlez
Universidad de Granada
Resumen
El presente trabajo aborda el estudio del estilo musical en la banda sonora cinematogrfica espaola entre los aos cuarenta y sesenta del pasado siglo XX. El
objetivo fundamental es profundizar en sus rasgos musicales y manifestar las que
consideramos son sus dos caractersticas principales: variedad y versatilidad. Tras
una contextualizacin, desde el punto de vista musical y cinematogrfico, se plantean y ejemplifican las cuatro sendas estilsticas en la msica cinematogrfica del
periodo franquista: el sinfonismo clsico cinematogrfico, la influencia de la tradicin musical espaola, los ritmos de moda de las msicas urbanas y,finalmente,
la tmida inclusin de un estilo ms experimental.

La aproximacin a la msica cinematogrfica del periodo que va desde

la conclusin de la Guerra Civil espaola hasta el inicio de la transicin a
finales de los aos sesenta puede realizarse desde muy diversos enfoques:
audiovisual, musicolgico, sociolgico e incluso ideolgico. En el presente trabajo se ofrece un estudio ms cercano al estilo musical que a la interaccin audio-visual, si bien en el caso de la banda sonora cinematogrfica
resulta muy difcil disociar ambos elementos. El objetivo fundamental es
profundizar en los rasgos musicales de las bandas sonoras del periodo y
poner de manifiesto las que constituyen sus dos caractersticas principales:
variedad y versatilidad. Variedad porque, pese a lo que pueda pensarse,
no existe un estilo nico en la msica cinematogrfica del periodo, sino que
 Vase: LPEZ GONZLEZ, Joaqun. Msica y cine en la Espaa del Franquismo: el
compositor Juan Quintero Muoz (1903-1980). Granada: Universidad de Granada, 2009.
http://hdl.handle.net/10481/2178 En esta tesis doctoral se aborda el estudio de la msica
cinematogrfica espaola del periodo franquista a travs de la figura de un compositor paradigmtico intentando combinar todos los enfoques mencionados. En el presente trabajo
se recoge y matiza la clasificacin estilstica expuesta en dicha tesis (pp. 465-466).

41

son muchas las tendencias y variantes estilsticas que vamos a encontrar en

la nutrida filmografa espaola de los aos centrales del pasado siglo XX.
Versatilidad por la meritoria capacidad de los compositores de este periodo para adaptarse a los distintos estilos requeridos por la produccin flmica. Aunque predomina el estilo sinfnico de raz tardorromntica, estndar
cinematogrfico aplicable a buena parte de los gneros, la mayora de los
autores se desenvuelve tambin con soltura en la msica de raz folklricocasticista o en la moderna influida por los ritmos urbanos importados de
Estados Unidos o Latinoamrica. Ambas caractersticas se subordinan a
un nico objetivo, implcito en la propia naturaleza de la creacin cinematogrfica: la eficacia narrativa. Todos los elementos del film (incluida su
msica) deben contribuir eficazmente a la comprensin del desarrollo narrativo. La msica es uno de los que mejor contribuye a este fin, por lo que
no es de extraar que su presencia sea muy abundante en el cine denominado clsico. En la filmografa espaola de la posguerra, esta presencia se
hace an ms notable, dada la necesidad de apoyar, a travs de la msica,
el desarrollo argumental del film y dotar al conjunto audiovisual de una
potencia narrativa que la imagen por s sola era incapaz de alcanzar.
1. Hacia una clasificacin estilstica
Carlos Coln Perales define de la siguiente manera el estilo de la msica cinematogrfica espaola durante la posguerra:
El modelo msico-cinematogrfico imperante en los aos cuarenta es
el del primer sinfonismo norteamericano Joaqun Turina tena como modelo cinematogrfico a Alfred Newman-, con dilatadas intervenciones a
cargo de formaciones sinfnicas. El estilo noble (motivos histrico-religiosos) mezcla elementos del nacionalismo casticista y del zarzuelismo;
el popular-cotidiano (motivos costumbristas o de telfonos blancos) toma
referencias de la msica ligera, desde la revista a la copla.

A continuacin establece una clasificacin de los msicos cinematogrficos del periodo basada en un criterio en cierto modo jerrquico, pero tambin genrico o estilstico. Bajo el ttulo La visita de los maestros incluye
a los compositores consagrados que visitaron el medio cinematogrfico
durante los aos cuarenta. Comienza por algunos nombres destacados de lo
 COLN PERALES, Carlos / LOMBARDO ORTEGA, Manuel / INFANTE DEL
ROSAL, Fernando, F. Historia y teora de la msica en el cine: presencias afectivas. Sevilla: Alfar, 1997, pp. 82-83.

42

que podramos llamar la msica culta de mediados del siglo XX, como Jess Guridi, Joaqun Turina, Jos Muoz Molleda, Salvador Ruiz de Luna y
Ernesto Halffter. Despus cita a los zarzuelistas Federico Moreno Torroba,
Jacinto Guerrero y Fernando Daz Giles. Finalmente, presenta a los autores
que centraron su actividad en la composicin de canciones, revista y copla,
como Jos Padilla, Fernando Moraleda y Manuel Lpez Quiroga. En el
siguiente epgrafe -El sinfonismo casticista- se ocupa, en primer lugar,
de los compositores dedicados a producciones de mayor empeo (patritico o dramtico-literario): Juan Quintero, Manuel Parada y Jess Garca
Leoz. A continuacin, se centra en la lnea de comedia, representada por
Joan Duran i Alemany, Jos Ruiz de Azagra y Ramn Ferrs. Por ltimo
cita a los que considera como compositores menos reconocidos de los aos
cuarenta: Rafael Martnez del Castillo, Juan lvarez Garca, Pedro Braa,
Fidel del Campo, Josep Casas i Aug, Joan Dotras Vila, Jos Forns, Manuel Garca de Cote, Pascual Godes, Emilio Lehmberg, Federico Martnez
Tud, Modesto Rebollo, Modesto Romero y Ramn Usandizaga.
El especialista en cine franquista Gerard Dapena seala -en un interesante artculo publicado en un nmero monogrfico que la revista Music
in Art dedic a la msica en el arte y el cine ibricos- la existencia de dos
tendencias musicales en el cine espaol de los aos cuarenta. Una lnea
tenda hacia la msica popular americana, especialmente las canciones del
Tin Pan Alley y el Big Band Light Jazz popularizados por las orquestas de
Benny Goodman y Harry James, entre otros. Principalmente proporcionando acompaamiento musical a las comedias romnticas, los foxtrots y
la msica swing de msicos como Jos Durn Alemany, Luis Rovira y Rafael Medina entre otros, conjugaba el paso acelerado, la energa frentica
y los placeres consumistas desenfrenados asociados con un moderno estilo
de vida cosmopolita. La otra tendencia dio segn Dapena- preeminencia
a las tradiciones musicales nacionales, principalmente al pseudo-flamenco
y a otras variedades de la msica andaluza, pero tambin al folklore de las
restantes regiones de la pennsula ibrica. Efectivamente, la llamada espaolada cinematogrfica presenta, como parte fundamental de su universo semntico, el predominio de la referencia a la msica popular andaluza, si bien en algunas de sus bandas sonoras podemos encontrar rasgos
del folklore musical de diversas regiones. La feliz colaboracin entre los
letristas Rafael de Len y Antonio Quintero y el msico sevillano Manuel
 DAPENA, Gerard. Spanish film scores in early Francoist cinema, 19401950. En;
Music in Art. International Journal for Music Iconography (New York), XXVII / 1-2
(2002), pp. 141151.

43

Lpez Quiroga suministr muchas de las canciones ms populares de las

pelculas folklricas del primer Franquismo, protagonizadas por estrellas
de la cancin espaola como Concha Piquer, Juanita Reina, Imperio
Argentina o Estrellita Castro: La Dolores (Florin Rey, 1940), Canelita
en rama (Eduardo Garca Maroto, 1942), Goyescas (Benito Perojo, 1942)
y La patria chica (Fernando Delgado, 1943), entre otros muchos ttulos.
Dapena no menciona, sin embargo, una tercera va (posiblemente la ms
valiosa), que adopt el lenguaje sinfnico internacional de tipo tardorromntico, tal y como lo hicieron los grandes compositores cinematogrficos de la industria norteamericana del momento (Max Steiner a la cabeza).
Compositores como Juan Quintero Muoz, Manuel Parada, Jos Muoz
Molleda o Jess Garca Leoz representan esta lnea que adapt el sinfonismo hollywoodiense a las necesidades del cine espaol de los aos cuarenta utilizando, siempre que el guin lo exigiese, cdigos culturales como el
folklore regional y la msica popular espaola.
El problema es que, si repasamos la filmografa de estos autores, cualquier clasificacin se nos antoja difcil de justificar. Por ejemplo, Juan
Quintero fue un extraordinario sinfonista pero muchas de sus bandas sonoras musicales no tienen nada de casticistas utilizando el trmino
empleado por Carlos Coln-. Quintero compuso msica para comedias
ligeras (o de telfonos blancos) en las que se aprecia la influencia de
las msicas urbanas y los ritmos de moda (desde el jazz hasta el foxtrot).
Tambin hizo -aunque menos- cine casticista inspirado en el lenguaje musical de la zarzuela, la copla, el flamenco o la msica popular andaluza. Y
lo mismo podemos decir de la mayor parte de los autores citados. Se hace
necesario, por tanto, afrontar una clasificacin ms completa (y compleja), en la que siempre debemos ser conscientes de la versatilidad de los
compositores y de que las lneas estilsticas no son compartimentos estancos, sino que la msica del cine espaol del periodo est llena de hbridos,
fusiones y combinaciones diversas. Antes de abordar nuestra propuesta de
clasificacin estilstica, resulta pertinente hacer una mencin somera al
contexto musical y cinematogrfico en el que se desarrolla nuestro objeto
de estudio: la banda sonora espaola en los aos centrales del siglo XX.
2. Contexto musical y cinematogrfico
Durante muchos aos la historiografa ha considerado la cultura artstica del primer Franquismo como una laguna o un parntesis creativo, como
si tras la traumtica fractura blica el pas hubiera perdido cualquier capacidad para desarrollar una produccin cultural de cierto valor. Sin embargo
44

-como explica Javier Surez-Pajares-, es un tanto ilusorio defender y an

pensar que una guerra civil, por ms catastrfica y devastadora que sea
como fue la nuestra-, pueda destruir la cultura y, menos an, seccionarla
y repartirla de forma desigual entre los distintos contendientes. Bien es
cierto que, al menos en el mbito musical, se produjo una ralentizacin del
avance esttico que slo conseguira superarse a partir de la nueva generacin de msicos de los aos cincuenta (la llamada Generacin del 51 y sus
consecuencias). Pero lo ms curioso es que ese bloqueo en la evolucin
estilstica se produjo tanto en los compositores que permanecieron en Espaa como en los que marcharon al exilio (salvo honrosas excepciones).
Segn Emilio Casares Rodicio:
Si exceptuamos los casos de Rodolfo Halffter y de Roberto Gerhard y
parcialmente Julin Bautista- a los que el exilio no impidi la evolucin, el
resto de miembros, tanto los que salieron de Espaa como los que quedaron, entraron en una especie de vida musical repetitiva, cuando no desapareci sta [...] Ni el exilio, ni la vida musical que vive la Espaa de los aos
cuarenta y cincuenta eran circunstancias oportunas para una reafirmacin
musical y para una lnea de evolucin creacional lgica.

Resulta significativo que dos de los compositores de la Generacin del

27 citados -Rodolfo Halffter y Julin Bautista- se dedicaron ampliamente
a la msica cinematogrfica durante sus respectivos exilios en Mxico y
Argentina. Entre los que se quedaron, muchos fueron los que se aproximaron al cine: Ricardo Lamote de Grignon y Jess Garca Leoz (ambos
depurados por el Franquismo), pero tambin Ernesto Halffter, Joaqun
Rodrigo, Conrado del Campo, ngel Barrios o Joaqun Turina. La composicin cinematogrfica no fue una actividad primordial en sus carreras
(exceptuando el caso de Garca Leoz), pero la mayor parte de los msicos
destacados del periodo realizaron incursiones en este espacio de creacin,
 SUREZ-PAJARES, Javier. Joaqun Rodrigo en la vida musical y la cultura espaola de los aos cuarenta. Ficciones, realidades, verdades y mentiras de un tiempo extrao.
SUREZ-PAJARES, Javier (ed.). Joaqun Rodrigo y la msica espaola de los aos cuarenta. Valladolid: SITEM / Glares, 2005, p. 15.
 CASARES RODICIO, Emilio. La generacin del 27 revisada. SUREZ-PAJARES, Javier (ed.). La msica espaola entre dos guerras, 1914-1945. Granada: Archivo
Manuel de Falla, 2002, p. 37.
 Vase: LLUS I FALC, Josep. Los compositores de la generacin de la Repblica
y su relacin con el cine. LOLO, Begoa (ed.) Actas del V Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa. Campos Interdisciplinares de la Musicologa. Madrid: Sociedad
Espaola de Musicologa, 2002, vol. I, pp. 771-784.

45

discreto a la vez que lucrativo. En este contexto surgir un grupo de msicos especializados en el medio cinematogrfico. Nombres como Juan
Quintero, Manuel Parada, Salvador Ruiz de Luna, Joan Duran i Alemany
o Jos Ruiz de Azagra, se integraron perfectamente en la industria cinematogrfica espaola e hicieron de la composicin para la gran pantalla su
medio de vida fundamental. Curiosamente, algunos de estos compositores
responden a un mismo prototipo biogrfico: poseen una formacin musical
clsica reglada en el mbito del conservatorio, pasan despus a la interpretacin y composicin de msica ligera o teatral para, finalmente, recalar en
el mundo del cine como compositores de bandas sonoras musicales.
En cuanto al contexto cinematogrfico, el primer rasgo destacable de
la filmografa franquista nos lleva a reconocer la existencia de una clara
herencia del periodo anterior (los aos treinta y el cine de la Repblica).
Siguen proliferando gneros como la comedia, el musical folklrico (o
zarzuelstico) y el drama, pero se aaden novedades como el cine blico o de cruzada (lgica consecuencia de la Guerra Civil y la Guerra
Mundial), el religioso y el histrico. Resulta sorprendente la notable recuperacin del cine espaol en los aos inmediatos al conflicto, que se
explica, entre otras razones, por el apoyo gubernamental y legislativo que
incentiv la produccin propia y estableci un sistema dirigista y de frreo
control ideolgico a travs de la censura. No se desarroll en nuestro pas
un sistema de produccin similar al de los estudios norteamericanos, en el
que las grandes productoras dominaban la industria mediante un modelo
de control de todas las fases productivas. La adaptacin espaola a este
modelo lo constituyeron productoras de importancia como CIFESA (en
los aos cuarenta) y Suevia Films (en la segunda mitad de los cuarenta y
los cincuenta). Durante la dcada de los cincuenta se producen notables
avances en la cinematografa espaola, que conviven con las rmoras del
pasado. Dos son las principales novedades de la dcada: por un lado, destaca la aparicin de un grupo de jvenes cineastas (Luis Garca Berlanga
y Juan Antonio Bardem, entre otros), que encabeza una lnea disidente
en la temtica y resolucin de los filmes. Por otro lado, a partir de 1952 la
apertura legislativa permite el inicio de las coproducciones internacionales bajo el auspicio del sistema espaol de proteccin. Algunas de nuestras estrellas cinematogrficas adquieren una dimensin internacional y la
industria flmica espaola se enriquece con la llegada de profesionales de
otras partes del mundo. Finalmente, los aos sesenta se caracterizan por la
irrupcin de los llamados Nuevos Cines, que en Espaa conviven con
una produccin comercial domstica, muy centrada en el terreno de la
comedia, a la que se ha dado en llamar desarrollista.
46

Durante el Franquismo, la bsqueda de una identidad cultural, claramente orientada a la legitimacin de un modelo ideolgico, tuvo en la
msica cinematogrfica a un imprescindible aliado. Especialmente en los
gneros con una carga ideolgica evidente (cine blico o de cruzada,
cine religioso o histrico), el uso de determinadas msicas o estilos claramente identificables por el espectador (marchas militares, himnos patriticos o religiosos), constituye una prctica bastante frecuente. Sin embargo,
resulta an ms interesante el uso de la msica desde una perspectiva ms
sutil en otros gneros cinematogrficos, como el folklrico o la comedia,
bajo los que a menudo tambin subyace un mensaje ideolgico subliminal
de claro corte conservador y nacionalista.
3. Las cuatro sendas estilsticas
A partir de este panorama, podremos establecer cules fueron las lneas
estilsticas mayoritarias en la msica cinematogrfica de los aos centrales del siglo XX. Debemos insistir en que no son compartimentos estancos
ni exclusivos: estas cuatro sendas estn rodeadas de caminos intermedios
e hbridos, algunos de los cuales estudiaremos a travs los ejemplos que
mencionaremos. Tampoco existe una correspondencia estricta de las opciones estilsticas con las posibles tipologas de compositores: procedentes
de la creacin culta (e.g. Ernesto Halffter), especializados en el cine (e.g.
Manuel Parada) o modelo intermedio (e.g. Garca Leoz). Por el contrario,
sola ser habitual que un mismo compositor cultivara ms de una de las
opciones estilsticas (o incluso todas). De hecho, buena parte de los ejemplos que sern objeto de comentario proceden de un mismo compositor,
aunque su caso es trasladable a muchos de sus contemporneos.
3.1. Sinfonismo clsico cinematogrfico
El llamado sinfonismo clsico cinematogrfico nos remite al estndar
internacional de la banda sonora musical. Era el estilo que proliferaba en
la industria flmica norteamericana, a la sazn dominadora del mercado
internacional, por lo que fue el modelo a seguir por la mayora de los cineastas espaoles. La msica orquestal tardorromntica de clara armona
tonal configurada a travs de temas meldicos identificados con los diversos personajes o elementos argumentales del film, la presencia de bloques
descriptivos vinculados a la accin flmica (convergencia semntica) o el
 Juan Quintero Muoz (1903-1980), cuya filmografa se estudia con profundidad en la
tesis mencionada en la nota 1.

47

desarrollo de motivos expresivos de fuerte arraigo sentimental, son rasgos

habituales de este modelo estilstico. Triunf especialmente en los aos cuarenta y cincuenta, perdiendo fuelle a partir de los sesenta, con la influencia
de los llamados Nuevos Cines, la crisis del modelo clsico de produccin y
la consolidacin de las msicas urbanas en el medio cinematogrfico.
El estndar del modelo sinfnico en el cine espaol puede ilustrarse
perfectamente a travs de la pelcula Alba de Amrica (Juan de Ordua,
1951). Tras el estreno del film britnico Christopher Columbus (David
MacDonald, 1949) protagonizado por Fredric March, y ante la disconformidad de quienes lo vieron fuera de nuestras fronteras, el gobierno
franquista promulg un concurso pblico para la produccin del un film
nacional sobre el descubrimiento de Amrica en el que se restituyese la
dignidad histrica de la madre patria. La concesin fue a parar a CIFESA,
que en aquel momento se esforzaba por reflotar su produccin, en lo que
se ha denominado el canto de cisne de la empresa de Vicente Casanova.
Amparndose en el xito obtenido por Locura de amor en 1948, CIFESA
quiso recuperar, a comienzos de la dcada de los cincuenta, el liderazgo perdido a travs de la produccin de filmes histricos grandilocuentes
y patriticos, en los que se contaba con los mejores equipos artsticos y
tcnicos, bajo las rdenes del realizador Juan de Ordua. Ttulos como
Pequeeces (1950), Agustina de Aragn (1950), Alba de Amrica (1951)
y La Leona de Castilla (1951) constituyen autnticos emblemas de este
modelo de superproduccin espaola de cartn- piedra. Para ellos compuso Juan Quintero Muoz sus mejores partituras sinfnicas. Se trata de
filmes con una presencia musical realmente prominente: as, un 74% del
metraje de Alba de Amrica contiene msica, y una cifra similar puede
aplicarse al resto de los ttulos citados. Al tratarse de una gran produccin
de temtica histrica requera una msica ampulosa y heroica, como lo
eran las pretensiones del film. La plantilla orquestal utilizada responde al
modelo ms habitual en Quintero: una gran orquesta sinfnica, en la que
puede destacarse el refuerzo en la seccin de metales (3 voces de trompas,
3 de trompetas y 3 de trombones) para las escenas de carcter pico o de
accin. Por lo dems, la seccin de cuerda domina en la mayor parte de
los bloques, asumiendo los violines las melodas principales (especialmente en el tema de Coln). Esta banda sonora musical est configurada
a partir de una estructura de temas musicales (un total de siete), aunque
sobre todos ellos predomina el tema principal de la pelcula vinculado
al personaje de Coln. Estos temas caractersticos son fundamentalmente
motivos meldicos reconocibles, sencillos y sugestivos que el espectador
asimila de inmediato. En otro tipo de bloques (como los de accin o sus48

pense) el compositor opta por la inestabilidad del cromatismo, las escalas

y los arpegios. La textura es predominantemente homofnica o de meloda acompaada, muy meridiana, especialmente en la exposicin de los
diversos temas. No obstante, en algunos bloques el compositor presenta
un contrapunto, incluso de tipo imitativo, de cierta calidad en su construccin. Desde el punto de vista armnico, nos encontramos ante una msica
plenamente tonal, en la que predominan algunas tonalidades caractersticas como sol mayor (tema de Coln) y do mayor.
Junto con el modelo anterior, merece la pena sealar la existencia de
hbridos en los que se combinan diversas tendencias o matices estilsticos.
Tal es el caso de Suite Granadina (Juan de Ordua, 1940), uno de los
primeros trabajos de Juan Quintero para el cine tras la Guerra Civil, en
el que ya puede verse su versatilidad estilstica. Se trata de un cortometraje documental basado en la propia msica de Quintero, sobre la que se
superponen imgenes de Granada. Inicialmente era una obra para piano,
y fue Ordua quien anim a Quintero para que la orquestase con objeto
de realizar esta pelcula. La partitura, que presenta una plantilla orquestal reducida en la que destaca la presencia del piano solista, tiene cuatro
partes con diferentes influencias estilsticas. La Introduccin que se usa
para los ttulos de crdito es una combinacin de los temas de las tres
partes restantes, a modo de resumen. Le sigue el Nocturno, con un tema
principal de estilo sinfnico posromntico en el que domina una meloda
ascendente por grados conjuntos realizada por las cuerdas- que ser muy
recurrente en otras obras de Quintero. En la tercera parte, titulada Las
fuentes, el protagonismo pasa al piano solista. Se trata de un fragmento
de estilo claramente impresionista, coincide con las imgenes del fluir
del agua y la recitacin de unos versos simbolistas de Francisco Villaespesa por parte de Juan de Ordua. La cuarta parte es un nmero musical
de baile pseudo-flamenco realizado por la joven bailarina Mary Paz. Su
msica, que el propio compositor denomina Buleras, posee un carcter
totalmente andalucista y folklrico. La partitura de esta obra se encuentra
en proceso de recuperacin.
Otra variante del modelo sinfnico encaminado hacia una esttica
decididamente ms avanzada- la podemos encontrar ya en los aos cincuenta, en la extraordinaria banda sonora musical que Jess Garca Leoz
 La parte orquestal se ha recuperado a travs de la transcripcin de las particellas
localizadas en el archivo personal del compositor. Sin embargo, permanece desaparecida
la partitura pianstica, de especial protagonismo, por lo que se est procediendo a su transcripcin a partir del sonido original del film, bastante deteriorado.

49

compuso para Bienvenido Mister Marshall (Luis Garca Berlanga, 1953).

Leoz fue posiblemente el compositor de mayor talento en el cine de la
poca. Discpulo predilecto de Joaqun Turina, aunque ideolgicamente
ms cercano a la izquierda, tras la Guerra Civil fue depurado por el Rgimen, lo que le llev a centrar su actividad en la composicin cinematogrfica. Fue increblemente prolfico en este mbito, llegando a participar
en ms de noventa largometrajes antes de su prematura muerte en 1953 a
la edad de 49 aos. Curiosamente, la gnesis de Bienvenido tiene ms
que ver con un argumento cmico-andaluz que poltico. Fue una produccin de la empresa UNINCI, que incorporaba a los jvenes cineastas
Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga, recin salidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (despus Escuela
Oficial de Cinematografa), para preparar segn rezaba el contrato-, en
el ms breve plazo posible, el guin de una pelcula, de carcter cmico y
de ambiente andaluz, con el objetivo fundamental de promocionar a una
estrella de la cancin andaluza: Lolita Sevilla. Recordemos que el film
nos cuenta cmo un pueblo castellano decide transformarse en una villa
andaluza para recibir a los representantes de una hipottica delegacin
norteamericana. Algunos historiadores han interpretado esta transformacin a la andaluza del pueblo manchego como una metfora del cambio
de fachada del Rgimen franquista, poco antes pro-nazi y despus pretendidamente pro-americano. Para la banda sonora Garca Leoz emplea
un lenguaje musical peculiar en el que ironiza (al igual que se hace en el
argumento de la pelcula) con el falso tipismo andaluz y se sirve tambin
de la influencia casticista castellana. Julio Arce habla de la modernidad de
esta banda sonora en estos trminos: hace uso de la disonancia, de la politonalidad, del impulso rtmico de Stravinsky, del Neoclasicismo de Falla
o de la reelaboracin del folklore de Bela Bartok . Garca Leoz obtuvo
en siete ocasiones el premio anual del Crculo de Escritores Cinematogrficos a la mejor partitura, llegando incluso a proponerse una eliminacin
futura tras concederle el diploma de compositor fuera de serie10.

 ARCE, Julio C. Clsicos del cine espaol. Vol. 2. Jess Garca Leoz [notas al CD].
Madrid: Fundacin Autor, 1999, p. 11.
10 PELLEJERO PALOMO, Carlos Javier. Garca Leoz, Jess. En: Catlogo de compositores iberoamericanos. Madrid: Fundacin Autor. www.catalogodecompositores.com
[Consulta: 05/05/2010].

50

3.2. Referencias al folklore y la tradicin musical espaola

Dentro de esta corriente prevalece especialmente la referencia a lo
andaluz, que llega a convertirse en una metonimia de lo espaol. En el
cine musical, la copla (o cancin andaluza), las alusiones al flamenco y
al componente racial de las msicas del sur llegaron a acaparar una cuota
importante de las bandas sonoras del periodo. Tambin se cultivaron en
menor medida otros estilos del folklore patrio, como la msica tradicional aragonesa (la jota), gallega (la mueira, el alal), vasca (el zortziko),
madrilea (el chotis) o catalana (la sardana), pero no tanto como ejes bsicos de la configuracin musical del film, sino como alusiones (a modo
de clich) de elementos argumentales concretos. Mencin aparte merecen
las alusiones a una de las ms ricas tradiciones musicales espaolas, la
zarzuela, cuya presencia en el cine fue demandada y apoyada por la crtica
desde los inicios de la dictadura.
El ejemplo ms obvio en esta senda folklrica lo vamos a encontrar
en el cine musical del tipo espaolada, a cuya produccin se lanz una
todava incipiente industria cinematogrfica franquista, cuando todava
ni siquiera haba terminado la contienda civil. Nos referimos a las coproducciones cinematogrficas que, entre los aos 1938 y 1939, realiz
la Espaa franquista con la inestimable colaboracin de la Alemania nazi.
Recordemos que los dos grandes centros de produccin cinematogrfica
espaola (Madrid y Barcelona) se mantuvieron en zona republicana desde que se produjo la sublevacin militar hasta casi el final de la guerra.
Por ello, se decide solicitar la ayuda de otros pases afines al bando sublevado, sobre todo la Alemania de Hitler, aunque tambin la Italia de Mussolini. Es as como en el ao 1937 se crea la Hispano Film Produktion,
una empresa hbrida entre la espaola CIFESA y la germana UFA, que
realiz en Berln cinco largometrajes en los que se potenciaba una visin pretendidamente folklrica y racial de la cultura espaola a travs
de Andaluca y su msica: El barbero de Sevilla, Suspiros de Espaa y
Mariquilla Terremoto (dirigidas por Benito Perojo y protagonizadas por
Estrellita Castro) y Carmen la de Triana y La cancin de Aixa, dirigidas
por Florin Rey y protagonizadas por Imperio Argentina. La msica de
Suspiros de Espaa (Benito Perojo, 1938) fue encargada al compositor
sevillano Juan Mostazo, que para algunos bloques se bas lgicamente
en el clebre pasodoble compuesto por el maestro jiennense Antonio lvarez Alonso hacia 1900. En los crditos iniciales se nombra tambin al
compositor alemn Walter Sieber (habitual de la UFA), cuya labor puede
tener ms que ver con la direccin orquestal o los arreglos para la versin
51

alemana, teniendo en cuenta que todos estos filmes se realizaban en doble

versin.
La presencia del estilo andalucista, ms o menos combinado con otros
como el sinfnico o el popular urbano, se mantendr durante todo el periodo franquista, siendo adems muy del gusto del pblico, que aclamaba
especialmente a las estrellas de la llamada cancin espaola que al fin
y al cabo era cancin andaluza. En 1961 Juan Quintero se pone por
primera vez a las rdenes de Luis Marquina, veterano realizador que, tras
muchos aos dedicados a la produccin, volva en los aos sesenta a ponerse tras las cmaras. Para Marquina compuso Quintero la msica de
Ventolera (1961), pelcula inspirada en una obra de los hermanos lvarez
Quintero y protagonizado por Paquita Rico y Jorge Mistral. En el archivo
personal de Juan Quintero se conserva, no slo la partitura orquestal de la
banda sonora sino tambin el guin musical que le facilit Marquina, uno
de los ms completos con los que tuvo la oportunidad de trabajar el compositor. Aqu el estilo es deliberadamente andalucista por lgicos motivos
del guin (el argumento del film transcurre en Sevilla), pero tambin por
indicacin expresa del director de la pelcula:
NOTA PREVIA.- Salvo en algunos bloques, como el n 1 (Ttulos)
y el n 24 (final) no me gustara emplear lo que podramos llamar gran
orquesta. Quisiera que se encontrara una composicin orquestal que reforzara y complementara el sonido de la guitarra; una composicin solo de
cuerda: violines, chelos, arpa, contrabajos tal vez piano tambin y, claro
es, guitarra o guitarras. Le llamaremos a esta orquesta, Orquesta B.
-Hay un tema fundamental que podramos llamar el tema de MANUEL y, mejor an, el del amor de ella por Manuel. Un tema lrico con
resonancias a cante popular y que se preste a variantes nostlgicas y
dramticas. En contraposicin a ste tema -vida interior de Cristina- tendremos el mundo exterior, la alegra de los dems, el ambiente de la
feria, etc.
-Naturalmente, la composicin orquestal antes indicada, no reza con
los bloques correspondientes a los bailables que realmente intervienen en
la accin11.

11 Guin Musical mecanografiado (4 pginas) con indicaciones del director Luis Marquina al compositor Juan Quintero Muoz. Fuente: Archivo personal de Juan Quintero.

52

Efectivamente a lo largo de la banda sonora musical encontramos esos

dos temas predominantes: el de Manuel -ms andalucista y nostlgico- y
el del mundo exterior -ms optimista y clsico- que curiosamente retoma la meloda del Nocturno de la Suite Granadina. Ambos temas se
presentan combinados en el primer bloque de la pelcula, acompaando a
los ttulos de crdito. La influencia del flamenco y de la msica andaluza
envuelve -como no poda ser de otra forma- toda la banda sonora musical de Ventolera y se aprecia en rasgos que van desde la instrumentacin
(uso insistente de la guitarra, uso del piano a modo de guitarra) hasta las
figuraciones rtmicas influidas por el flamenco (hemiolia), pasando por
la configuracin meldico-armnica (cadencia frigia, por ejemplo en el
tema de Manuel).
Aunque de manera ms excepcional y puntual, podemos encontrar referencias directas a otras tradiciones del folklore regional espaol en el
cine del periodo franquista, lgicamente siempre justificadas por el argumento o el guin del film. Tal es el caso de Zalacan el aventurero (Juan
de Ordua, 1955), adaptacin de la obra de Po Baroja que transcurre en
el Pas Vasco y para la que Juan Quintero compuso una banda sonora inspirada en los elementos del folklore vasco, especialmente en el tan reconocible ritmo asimtrico del zortziko (comps de amalgama 5/8). Mucho
ms evidente es la presencial del folklore aragons en la riqusima banda
sonora musical de Agustina de Aragn (Juan de Ordua, 1950), posiblemente la mayor partitura, en nmero de pginas y variedad temtica, de la
filmografa de Quintero. En ella encontramos bloques absolutamente sinfnicos tardorromnticos, mientras que otros aluden a la msica militar12,
a la msica francesa y, por supuesto, un tema principal inspirado en la jota
aragonesa. En la secuencia de la resistencia heroica del pueblo zaragozano
ante el asedio francs, Quintero aborda incluso una adaptacin coral de la
jota con un texto alusivo al momento argumental, pero con una profunda
carga ideolgica: Levntate Zaragoza / en pie tu bro y tu saa / que vienen a encadenarte / los enemigos de Espaa. Un recurso curioso dentro
de la configuracin de esta banda sonora musical es la introduccin de la
sardana catalana en algunos bloques, a travs de un personaje inicialmente
cmico -un guerrillero cataln apodado Escudella (interpretado por Fernando Sncho)-, que plantea una cierta rivalidad amable entre catalanes
y aragoneses (o dicho en msica, entre la jota y la sardana). Sin embargo, a
partir de la muerte de este personaje se resuelve el conflicto proporcionn12 En el bloque de los ttulos de crdito Juan Quintero cita la clebre fantasa militar El
sitio de Zaragoza de Cristbal Oudrid.

53

donos un nuevo momento de clara exaltacin ideolgica nacional rematado por una jota sobre Catalua y Aragn: Catalua es Catalua / Aragn
es Aragn / pero cuando llega el caso / son un mismo corazn.
Mencin aparte merece la tendencia, especialmente notable a partir de
finales de los aos cuarenta, que se esfuerza por difundir la msica clsica
espaola y el repertorio de la zarzuela. En este contexto puede enmarcarse
el biopic sobre Isaac Albniz Serenata espaola (Juan de Ordua, 1947),
pero especialmente las pelculas vinculadas a la zarzuela y el gnero chico,
algunas de las cuales contaron con la participacin de Juan Quintero. Teatro Apolo (Rafael Gil, 1950) est ambientada en los tiempos gloriosos del
gnero chico, precisamente en su catedral, el ya entonces desaparecido
Teatro Apolo. Carlos F. Heredero considera este film como un homenaje
global hacia el escenario, los profesionales y la atmsfera de sus representaciones13. Protagonizada por los cantantes Mara de los ngeles Morales
y Jorge Negrete, la pelcula estaba salpicada de fragmentos de las zarzuelas madrileas ms populares: La Gran Va, El Guitarrito, La Verbena de
la Paloma, El puao de rosas, El nio judo y Molinos de viento, entre
otras. Quintero se ocup de coordinar toda la banda sonora, de adaptar las
piezas de Bretn, Luna, Caballero, Arrieta, Chueca y Chapi, y adems, de
componer cuatro nmeros incidentales para orquesta titulados Sinfona,
Polka, Do y Cancin-Caf. Tambin realizado por Gil, se estrena
en 1952 De Madrid al cielo, otro film musical y castizo protagonizado de
nuevo por la soprano madrilea Mara de los ngeles Morales. Para los
cantables se recurre a la cita directa de clebres compositores de zarzuela
(Chapi, Caballero, Chueca, Barbieri, Serrano), si bien se encarg a Juan
Quintero la composicin de los fondos musicales y de un nmero vocal
original: el chotis De Madrid al cielo (con letra de Enrique Llovet), que
fue el mayor xito de la pelcula y lleg a independizarse de la misma
pasando al repertorio habitual de la cantante.
3.3. Ritmos de moda y msicas urbanas
Tambin ser frecuente la aparicin en los filmes del periodo franquista de msicas no ligadas directamente a la tradicin hispnica. Estilos procedentes de Norteamrica como el foxtrot o el one-step proliferaron en
los aos cuarenta, dando paso en las dcadas posteriores a alusiones ms
directas al jazz, al rock y al pop. Tambin podemos encontrar numerosos
13 HEREDERO, Carlos F. Las huellas del tiempo: cine espaol, 1951 1961. Valencia:
Filmoteca de la Generalitat Valenciana / Madrid: Filmoteca Espaola, 1993, p. 181.

54

ejemplos de los llamados estilos latinos como la samba, la bossa-nova,

el tango o el bolero. Todos ellos se introducen habitualmente de forma diegtica en los filmes a travs de nmeros musicales (cantables y bailables),
pero tambin pueden aparecer (con menor frecuencia) como msicas de
fondo.
Este tipo de msicas aparece en los aos cuarenta muy a menudo en
forma de nmeros musicales diegticos (cantables o instrumentales), especialmente en las comedias sofisticadas o de telfonos blancos, donde
nunca falta alguna secuencia que transcurra en una sala de fiestas, en la
que una orquestina interpreta en directo canciones de moda. Sirva como
ejemplo Deliciosamente Tontos (Juan de Ordua, 1943), una de estas
comedias para la que Juan Quintero compone una rumba de sonoridad
caribea titulada Vana ilusin y el foxtrot Pensar en ti. Buena parte
de la pelcula transcurre en un lujoso barco trasatlntico, en cuya sala de
fiestas vamos a escuchar los dos nmeros musicales como trasfondo de la
accin de la trama romntica protagonizada por Alfredo Mayo y Amparo
Rivelles. La rumba es interpretada por Jos Valero, mientras que el foxtrot
corre a cargo de la popular Rina Celi. Recordemos que en este periodo
Juan Quintero est triunfando en el mbito de la comedia musical con la
composicin de este tipo de canciones de ritmo moderno, por lo que no
es de extraar el inters de los productores por incluir algunos nmeros
musicales que pudieran convertirse en xitos y ayudar a promocin del
film14.
A partir de los aos cincuenta las msicas urbanas adquieren un mayor
protagonismo, llegando ya en los sesenta a desplazar al estilo sinfnico,
no slo a travs de apariciones diegticas, sino tambin en los fondos musicales o incidentales. El foxtrot o el one-step van dejando paso al jazz, el
rock o el pop. Un ejemplo interesante lo encontramos en El verdugo (Luis
Garca Berlanga, 1963). Se trata de una pelcula con poca msica, pero de
gran calidad. Su autor, el barcelons Miguel Asins Arb15 compuso el bloque musical de clara inspiracin jazzstica con el que se abre la pelcula.
Para la secuencia final Garca Berlanga recurre de forma diegtica a un
14 De hecho, estas canciones fueron grabadas y editadas en disco. No hemos localizado
la referencia original de esta grabacin pero la prueba de que existi es su reciente reedicin en formato CD: Melodas populares del cine espaol de los aos 40. Vol. 2. Barcelona: Blue Moon, 1997. 1 disco (CD). Incluye los tracks: 12. Vana ilusin (rumba): Jos
Valero con orquesta y 13. Pensar en ti (foxtrot): Rina Celi con orquesta.
15 Vase: SANZ GARCA, Jos Miguel. Miguel Asns Arb: msica y cinematografa.
Valencia: Universidad de Valencia, 2008. http://www.tdx.cat/TDX-0111110-090527 [Consulta: 20/06/2010]

55

twist titulado El verdugo, compuesto para la ocasin por el argentino

Adolfo Waitzman, quien tambin har carrera en el cine y los medios audiovisuales espaoles a lo largo de las dcadas de los sesenta y setenta.
3.4. Atisbos experimentales
Mencin aparte merece la tmida inclusin de las nuevas tendencias
de la msica contempornea y experimental, desde finales de los aos
cincuenta y muy especialmente en los sesenta y setenta. Los ejemplos son
escasos, aunque meritorios, y tienen que ver con la llegada al cine de las
nuevas generaciones de compositores cultos: la llamada Generacin del
51 y sus consecuencias.
No falta algn ejemplo sorprendentemente temprano, como el uso de
la serie de doce sonidos por parte de Joaqun Rodrigo en la banda sonora
musical de La Guerra de Dios (Rafael Gil, 1953). Algunas fuentes afirman que Rodrigo se hizo cargo de la composicin de la msica de este
film tras la muerte de Garca Leoz, destinatario original del encargo. Sea
como fuere, hasta entonces Rodrigo slo haba compuesto algunos bloques
puntuales en colaboracin con Juan Quintero para una pelcula titulada
Sor Intrpida (Rafael Gil, 1952). Sin embargo, cuando el compositor del
Concierto de Aranjuez recibe por primera vez el encargo de concebir una
banda sonora musical en solitario decide innovar estilsticamente. Para el
tema principal de la pelcula Rodrigo parte de una meloda compuesta por
los 12 sonidos de la escala cromtica, a continuacin transporta la serie e
inicia una serie de superposiciones que hacen ms densa la textura original. Es decir, el maestro experimenta tmidamente con un lenguaje y un
procedimiento al que nunca se aproxim en su msica de concierto16.
Algo similar aunque quiz ms esperable- nos encontraremos un ao
despus con la obra de Cristbal Halffter, un compositor joven, que acababa de recibir el Premio Nacional de Msica por su Concierto para piano
y orquesta. Su segunda banda sonora musical, Muri hace quince aos
(Rafael Gil, 1954), pertenece a un drama con trasfondo poltico que se
inicia con el viaje de unos nios espaoles que durante la Guerra Civil
fueron trasladados (segn el film, secuestrados) a Rusia. Halffter recurre
tambin a la atonalidad, presentndonos una meloda casi dodecafnica,
sobre la que va tejiendo un entramado contrapuntstico absolutamente aje16 Para un estudio ms profundo sobre la relacin de Joaqun Rodrigo con el cine puede
verse: LPEZ GONZLEZ, Joaqun. La magia de la sala oscura: Joaqun Rodrigo y el
cine. SUREZ-PAJARES, Javier (ed.). Joaqun Rodrigo y Federico Sopea en la msica
espaola de los aos cincuenta. Valladolid: SITEM / Glares, 2009, pp. 143-169.

56

no a cualquier direccionalidad tonal, y sin cadencias hasta el final.

Ilustracin 1: Cristbal Halffter: tema de cabecera de Muri hace quince aos (1954)

Un terreno interesante en el que se introdujo de forma menos traumtica la msica contempornea y experimental fue el del documental. Y
hablar de documental en el periodo franquista nos lleva inevitablemente
a hablar de No-Do, noticiario documental espaol, que nace por orden
gubernamental en 1942 como nico y exclusivo noticiario de proyeccin
obligada en todo el territorio nacional. Como agencia de noticias y organismo de produccin de documentales, No-Do gener un sistema bastante
eficaz y consolidado a lo largo de cuarenta aos17. Fueron muchos los
compositores del periodo que trabajaron para No-Do. Juan Quintero, por
ejemplo, tiene una gran cantidad de ttulos registrados en SGAE de estas
pequeas pelculas, si bien en su archivo no hay ni rastro de sus partituras.
La explicacin puede encontrarse en el propio sistema de produccin y
sonorizacin de No-Do. La agencia encargaba habitualmente a los compositores distintas msicas de fondo, con el requisito de que durasen entre
90 y 120 segundos. El compositor entregaba la partitura y sta se grababa en estudio con orquesta. Una vez grabada, la msica pasaba a formar
parte del archivo musical de la casa, con lo que se fue creando un fondo
de recursos sonoros que se fue utilizando y mezclando a lo largo de los
aos. Los compositores fueron muchos y de distintos estilos: al principio
Manuel Parada, Jos Sol, Julio Mengod, Jos Torregrosa o Moreno Torroba, y despus, encontramos nombres jvenes, de la llamada generacin
musical del 51, como Carmelo Bernaola o Antn Garca Abril.
A partir de los aos sesenta encontramos sonoridades cada vez ms
avanzadas, no slo con influencia de los ritmos urbanos como el jazz y el
17 Vase: TRANCHE, Rafael / SNCHEZ BIOSCA, Vicente. No-Do. El tiempo y la
memoria. Madrid: Ctedra, 2005, pp. 156-157.

57

pop, sino con una creciente presencia del estilo experimental, lo que tambin iba en consonancia con el perfil de las noticias. As, por ejemplo, el
reportaje que informaba sobre el Lanzamiento primer cohete espaol, que
tuvo lugar en Huelva en Octubre de 1966, se acompaa con una msica de
percusin y viento metal, gil, disonante, llena de ostinatos y notas a contratiempo que nos remite al carcter dinmico y futurista de la noticia.
Recientemente el sello discogrfico Verso ha editado un CD con la msica
del compositor salmantino Gerardo Gombau para conjunto instrumental18.
Se trata de un compositor que por edad pertenece a la Generacin del 27,
pero que tuvo un contacto muy fluido con los jvenes compositores de
la Generacin del 51, el grupo Nueva Msica, Alea y las primeras experiencias de la vanguardia espaola con la msica electroacstica. En este
disco se incluyen unos registros sonoros del ao 1968 de breves composiciones de estilo experimental y vanguardista para noticias de No-Do
(composiciones originales para una noticia concreta). Se ha dejado incluso
la voz original de Gombau, que canta las claquetas de las tomas del estudio: Metalrgica, Textiles, Esquema A, Acstica, Maestoso
y Orientalismo.
Conclusin
Como nica conclusin, tan slo podemos insistir en las ideas apuntadas inicialmente: variedad y versatilidad, como claves del estilo musical
en el cine del periodo franquista. Los investigadores tenemos que seguir
aproximndonos a este cine, estudiarlo y conocerlo mejor, analizar las
pelculas y buscar las fuentes que nos permitan complementar dicho anlisis (partituras, grabaciones, documentacin) hacindolo cada vez ms
completo y riguroso. En definitiva, el estudio de este periodo nos depara
hallazgos siempre interesantes y sobre todo nos ayuda a pintar un cuadro
en el que ya no todo es blanco o negro (sinfonismo o casticismo) sino que
hay un amplia escala de grises que enriquecen nuestra visin del cine, la
msica y en general la cultura artstica de los aos centrales del siglo XX
en Espaa.

18 Taller de Msica Contempornea de Salamanca (Dir. Jos Luis Temes). 2006. Gerardo Gombau. Obra completa para conjunto instrumental. Verso.

58

Bibliografa
ARCE, Julio C. Clsicos del cine espaol. Vol. 2. Jess Garca Leoz [notas al
CD]. Madrid: Fundacin Autor, 1999.
COLN PERALES, Carlos / LOMBARDO ORTEGA, Manuel / INFANTE
DEL ROSAL, Fernando. Historia y teora de la msica en el cine: presencias
afectivas. Sevilla: Alfar, 1997.
DAPENA, Gerard. Spanish film scores in early Francoist cinema, 1940
1950. En: Music in Art. International Journal for Music Iconography (New
York), XXVII / 1 - 2 (2002), pp. 141 151.
HEREDERO, Carlos F. Las huellas del tiempo: cine espaol, 1951 1961.
Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana / Madrid: Filmoteca Espaola,
1993.
LLUS I FALC, Josep. Los compositores de la generacin de la Repblica
y su relacin con el cine. LOLO, Begoa (ed.) Actas del V Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa. Campos Interdisciplinares de la Musicologa.
Madrid: Sociedad Espaola de Musicologa, 2002, vol. I, pp. 771-784.
LPEZ GONZLEZ, Joaqun. Msica y cine en la Espaa del Franquismo: el compositor Juan Quintero Muoz (1903-1980). Granada: Universidad de
Granada, 2009. http://hdl.handle.net/10481/2178
PELLEJERO PALOMO, Carlos Javier. Garca Leoz, Jess. En: Catlogo
de compositores iberoamericanos. Madrid: Fundacin Autor. www.catalogodecompositores.com [Consulta: 05/05/2010].
SANZ GARCA, Jos Miguel. Miguel Asns Arb: msica y cinematografa.
Valencia: Universidad de Valencia, 2008. http://www.tdx.cat/TDX-0111110090527 [Consulta: 20/06/2010]
SUREZ-PAJARES, Javier (ed.). Joaqun Rodrigo y Federico Sopea en la
msica espaola de los aos cincuenta. Valladolid: SITEM / Glares, 2009.
SUREZ-PAJARES, Javier (ed.). Joaqun Rodrigo y la msica espaola de
los aos cuarenta. Valladolid: SITEM / Glares, 2005.
SUREZ-PAJARES, Javier (ed.). La msica espaola entre dos guerras,
1914-1945. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002.
TRANCHE, Rafael / SNCHEZ BIOSCA, Vicente. No-Do. El tiempo y la
memoria. Madrid: Ctedra, 2005.

59

MELODAS PROHIBIDAS?:
EL JAZZ EN EL CINE DEL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945)
Ivn Iglesias
Universidad de Valladolid
Resumen
Durante la Segunda Guerra Mundial, la actitud de la dictadura hacia el
jazz y el cine norteamericano estuvo mediatizada por un discurso fascistizado
y autrquico que estimul la identificacin con las polticas culturales alemana e italiana y el descrdito de las manifestaciones musicales de los pases democrticos y capitalistas. No obstante, la oposicin franquista a las pelculas
norteamericanas con msica de jazz dist de ser unitaria e inequvoca, oscilando entre su condena como cultura degenerada, su tolerancia como sustento
econmico y su naturalizacin como entretenimiento masivo. Este artculo
analiza algunas de estas particularidades y contradicciones en relacin con
sus diversos factores condicionantes: la considerable difusin que tanto el
jazz como el cine haban alcanzado entonces en Espaa y sus estrechos vnculos creativos, las difciles circunstancias polticas y diplomticas que atraves
la dictadura, y las diferencias en la censura y en las condiciones de proyeccin
que sufrieron las pelculas a nivel local.

En abril de 1939, con la definitiva victoria del bando nacional en

la Guerra Civil, el nuevo rgimen autoritario del general Franco inici una restauracin de la identidad espaola basada en la tradicin,
el nacionalismo, el catolicismo y el desprecio por la anterior etapa republicana. Esta empresa tuvo lugar en el marco del sistema poltico ms
intervencionista y represor de la Espaa contempornea. Por otra parte,
el apoyo de Alemania e Italia al bando nacional durante la Guerra Civil
y el auge de ambos pases en la Segunda Guerra Mundial estimularon
la identificacin de la dictadura de Franco con el fascismo, y esa empata poltica se tradujo en numerosos convenios e intercambios musicales.
Pero las aspiraciones fascistas afectaron tambin al plano institucional.
En 1941 se cre la Vicesecretara de Educacin Popular, un organismo
dependiente de Falange y establecido a imagen y semejanza del Mi61

nisterio de Propaganda de la Alemania nazi. En su seno se fundaron la

Delegacin Nacional de Cinematografa y Teatro, y un ao despus el
Sindicato Nacional del Espectculo. El gobierno de Franco decidi repartir las responsabilidades cinematogrficas entre dos de las familias
del rgimen, segn sus aspiraciones: la Iglesia se ocup principalmente
de la censura, y Falange del diseo administrativo y del control de las
importaciones.
La acogida dispensada al jazz y al cine norteamericano estuvo pues mediatizada por el discurso filofascista, por un lado, que estimul la identificacin con las polticas culturales alemana e italiana y el descrdito de las
manifestaciones musicales y cinematogrficas de los pases capitalistas,
y por el rechazo autrquico de las costumbres y expresiones artsticas extranjeras no fascistas, por otro. El jazz fue homologado a la msica negra
norteamericana, definido como la anttesis de la msica espaola y establecido como el principal referente negativo de la musicografa franquista.
Desde la revista Ritmo, el gaditano Francisco Padn declar que no era de
agrado que a nosotros los espaoles nos guste imitar a los negros, que
precisamente recibieron el bautismo y la civilizacin cristiana de nuestros
conquistadores y de nuestros evangelizadores. Eduardo Lpez Chavarri
fue otro de los muchos que vieron el jazz como una seria amenaza racial, en
forma de conspiracin, y aadi una identificacin de Europa y de la lite
musical con los pases fascistas:
A quin le gustan esos ritmos interjectivos, que no tienen la menor
relacin con el espritu de Espaa ni de Europa? Da la casualidad de que
Espaa, Alemania e Italia son los grandes pases musicales del mundo.
Por qu hemos de continuar rindiendo tributo a lo que se concierta bien
con el alma de los negros y de los brbaros de Norteamrica, pero hiere
la sensibilidad de pueblos que hasta en su arte popular han llegado en el
orden musical a cimas sublimes? Acbense ya los fox-trots de una vez.
Forman parte del arsenal de almas judaicas puestas en juego para envilecer
a las razas selectas.
 Iglesias, Ivn. (Re)construyendo la identidad musical espaola: El jazz y el discurso cultural del franquismo durante la Segunda Guerra Mundial. En: Historia Actual,
Nm. 23 (Otoo, 2010), pp. 119-135.
 Padn, Francisco. Nuevamente en favor de la buena msica. En: Ritmo, 157
(julio-agosto de 1942), p. 8.
 Lpez Chavarri, Eduardo. Sigue la matanza de grandes maestros. En: Ritmo,
153 (febrero-marzo de 1942), p. 4. Para un estudio reciente de la imagen oficial de judos
y masones en el primer franquismo, vase: Domnguez Arribas, Javier. El enemigo
judeo-masnico en la propaganda franquista (1936-1945). Madrid: Marcial Pons, 2009.

62

Lo espaol incorporaba indefectiblemente tambin el catolicismo

como uno de los ejes centrales de la raza. El jazz fue entendido desde
algunos medios tradicionalistas como un engendro arrancado de la
msica negra y por ende pagana, recogido y exportado por masones y
anticatlicos que desafiaba la moralidad cristiana y entraaba una
malicia satnica. Por otra parte, la radio difundi invectivas nacionalistas y xenfobas semejantes a las de la prensa. Sus responsables
dejaron claro en una circular obligatoria de 1941 que:

En estos aos gloriosos, que marcan gozosa y tilmente el renacimiento de todos los valores morales de la raza, no poda faltar el responsable
reconocimiento del papel trascendentemente social y poltico que cerca
de los hombres cumple la msica. Por esto se ve con fundada preocupacin el desarrollo que puede alcanzar la llamada msica negra, por esto es
fundamental motivo de estudio la frmula que deber atajar su perniciosa
influencia. [] Lo que queremos desterrar es la ola de jazz arbitraria,
antimusical y pudiramos decir antihumana, con que Amrica del Norte
hace aos que ha invadido a Europa. Nada ms alejado de nuestras viriles
caractersticas raciales que esas melodas muertas, dulzonas, decadentes
y montonas, que, como un lamento de impotencia, ablandan y afeminan
el alma, adormecindola en una enfermiza languidez. [] Espaa es rica
como ninguna otra nacin en msica popular y en bailes castizos y tradicionales danzas y melodas que responden a una legtima expansin de
nuestro temperamento, [] y no ha de dejarse ganar, ni transitoriamente,
por la desconcertada algaraba de un jazz sin justificacin artstica alguna, ni tampoco por el insinuante reptar de unas melodas que en su ondulante dejadez parecen no tener otra finalidad que la de remover ocultos
pozos del subconsciente, secos en nosotros, gracias a Dios, por el luminoso sol meridional y latino, que, para la eternidad cristiana, ha forjado a la
luz y el fuego nuestra alma.

Si a ello sumamos que tanto falangistas como ultracatlicos vieron en

el cine norteamericano a un importante agente de la confabulacin internacional judeo-masnica y una perversin de la inclume moral espaola,
 Ruiz Encina, Justo. Concepto hot sobre la vida y la muerte. En: El Correo Cataln, 11 de enero de 1944. Citado parcialmente en: Pujol Baulenas, Jordi. Jazz en
Barcelona (1920-1965). Barcelona: Almendra Music, 2005, p. 161.
 Por qu combatimos la msica negra, Circular n 79, Vicesecretara de Educacin
Popular, Delegacin Nacional de Propaganda, Seccin de Radiodifusin, 25 de junio
de 1943, Archivo General de la Administracin de Alcal de Henares (AGA) (3) 49.1
21/808.

63

es fcil deducir que las pelculas con jazz contaron con la permanente prohibicin del nuevo rgimen. Sin embargo, la oposicin franquista al jazz
dist de ser unitaria e inequvoca, y dependi de multitud de circunstancias polticas, econmicas, culturales y humanas. De hecho, el jazz no slo
sobrevivi en la Espaa del primer franquismo, sino que gan espacios y
ampli sus adeptos; y ello fue posible, en buena medida, gracias al cine.
Las pelculas norteamericanas eran entonces importantes medios de
difusin del jazz, ya que Hollywood haba iniciado aos antes una relacin cada vez ms estrecha con distintos estilos, particularmente el de las
grandes orquestas blancas y el swing, que iba a prolongarse durante aos.
Fueron muchos los directores y compositores espaoles que se animaron
a imitar aquella exitosa frmula. El cine musical proporcion trabajo a
numerosas agrupaciones de jazz durante aquella primera dcada del franquismo. Tanto las pelculas norteamericanas como, en menor medida, las
numerosas rplicas que copiaron su frmula desde Espaa superaron ampliamente el discreto xito de pblico de muchas de las pelculas patriticas
franquistas y de los filmes alemanes e italianos importados masivamente
por el falangista Departamento Nacional de Cinematografa. La escasez
de largometrajes norteamericanos hasta 1943 implic, de hecho, un considerable nmero de comedias musicales espaolas de xito. No obstante,
raramente pudieron competir con las pocas pelculas estadounidenses que
lograron llegar a las pantallas, lo que motiv algunas reacciones de artistas
a favor de la creacin autctona. Algunos proyectos cinematogrficos espaoles, como el filme Msica de hot, tuvieron como objetivo demostrar
que nosotros tambin tenemos buenos compositores de hot y conjuntos
musicales tan estimables como pueda haber en el extranjero. Esta pelcula de 1941, que en principio contaba con la participacin de algunas de
las agrupaciones (Orquesta Plantacin, Orquesta Rovira, Quinteto Albalat) y de las cantantes (Rina Celi, Lina Doria) ms destacadas del panorama jazzstico espaol, finalmente nunca lleg a rodarse.
Hay que sealar que el concepto general de jazz era entonces en
Espaa considerablemente ms amplio y menos esencialista que el que
suelen tener sus historiadores actuales. La crtica contaba sin excepciones
a Jerome Kern, Cole Porter, Harry Warren o Irving Berlin, fundamentalmente recordados actualmente por sus canciones para el cine o los musicales, entre los mejores compositores del gnero. En cuanto a los intrpretes,
conocidos cantantes y bailarines como Fred Astaire y Ginger Rogers fueron habitualmente vinculados al jazz autntico. Los actores y vocalistas


64

Msica de Hot, noviembre de 1941, AGA (3) 121 36 / 04659.

Judy Garland y Dick Powell, que no figuran en ninguna de las historias

generales del gnero escritas hasta la actualidad, fueron calificados tambin por la crtica barcelonesa como verdaderos cantantes de jazz. A lo
largo de los aos cuarenta, el jazz mantuvo en Espaa un significado
plural, englobando a multitud de estilos que, lejos de desarrollarse de
manera sucesiva, orgnica y antittica, tal y como suele presentarlos
la historiografa, coexistieron y formaron parte del repertorio bsico
de los mismos conjuntos. Entre ellos figuraban varios estrechamente
relacionados con el cine: el one-step y el charlestn, que entraron en
su definitiva decadencia; el fox-trot, que se mantuvo como un reiterado
nombre genrico; tambin el blues, cuyo nombre no hizo referencia a
una forma o un gnero independiente, como lo conocemos hoy, sino
a los ejemplos ms introvertidos y melanclicos del jazz; y dos estilos habituales en la posguerra: el hot, que aluda a un particular modo
de interpretacin que enfatizaba la improvisacin; y el recin llegado
swing, cuyo nombre tena que ver con el frentico baile que a menudo
acompaaba la msica.
El jazz ciertamente sali perjudicado de las tensas relaciones entre la
Espaa de Franco y la industria cinematogrfica norteamericana. Los filmes estadounidenses estuvieron siempre bajo sospecha, y fueron sometidos a una frrea censura en dos fases: sobre guin y sobre pelcula acabada.
Pero varios factores mediaron en los dictmenes, entre ellos los sustanciosos ingresos que proporcionaba el sector al Estado y a los empresarios que
le haban dado su apoyo poltico y militar, o el xito de pblico del cine
norteamericano frente al italiano y al alemn. De hecho, los mandatarios
nacionales no impidieron que se proyectasen las pelculas norteamericanas con jazz incautadas en 1939 tras la conquista de las grandes ciudades,
siempre y cuando pasaran la censura. Fue lo que ocurri con El Rey del
Jazz, el ostentoso filme de 1930 con la famosa orquesta de jazz sinfnico
de Paul Whiteman, que pudo verse ya en el cine Splendid de Barcelona
en marzo y pasara al cine Arenas en julio de aquel ao. Parecida suerte
corri la pelcula El sombrero de copa, la ms clebre y exitosa colaboracin entre Fred Astaire y Ginger Rogers, todo un smbolo de Hollywood
desde 1935 gracias en buena medida a los fox-trots de Irving Berlin. Al
da siguiente de la toma de Madrid ya fue proyectada en el cine Panorama,
en sesin continua y acompaada de un programa de variedades, mientras
en Barcelona se vio en pocos meses en el cine Tala, en el Arnau y en el
 A medianoche. En: Destino, 307 (5 de junio de 1943), p. 13; La vuelta de Dick
Powell, La Vanguardia Espaola, 25 de agosto de 1945.

65

Victoria. Las llamadas Semanas de Jazz Hot (con las pelculas de Louis
Armstrong, Duke Ellington, Fats Waller o Cab Calloway, entre otros), que
durante la Guerra Civil haban formado parte varias veces de festivales
republicanos a favor de la Internacional Comunista, fueron presentadas
tambin como uno de los principales espectculos cinematogrficos de la
posguerra. Se sucedieron en la Barcelona de 1939 a un ritmo vertiginoso,
en sesin continua y con considerable xito: en julio y agosto en el Cine
Iris, en septiembre en el Metropol y en el Nuria, y en octubre nuevamente
en el Iris y en la Sala Vergara. En el cine Volga se proyectaron Esto es msica, con la orquesta del britnico Jack Hylton, y Todo es ritmo, con la de
Harry Roy. Tampoco se prescindi de los filmes de produccin espaola
que contenan msica de jazz, como Rumbo al Cairo, que cont con sesin
continua en el cine Dos de Mayo de Madrid en julio. La mayora de estas
pelculas fueron sometidas a censura a lo largo de 1939. Todas fueron
aprobadas por unanimidad, sin cortes, y normalmente autorizadas para
todos los pblicos. La nica que se haba proyectado habitualmente en las
ciudades republicanas y que fue prohibida por las autoridades franquistas
fue Abajo los hombres! (1936), en la que aparecan las orquestas Crazy
Boys, Matas Band, Casanovas Jazz, Napoleons Jazz y Montoliu Jazz.
Pero esa proscripcin no se debi a su msica sino a que, segn el informe
de la Junta de Censura, era francamente pornogrfica .
La extendida y reiterada idea de la inflexible condena franquista al jazz
y sus medios de difusin es indiscutible, como ya he sealado, pero debera tener en cuenta numerosas variables y atender a casos y situaciones
particulares. El propio sistema de censura cinematogrfica era un proceso fragmentado con abundantes discrepancias. A veces se autorizaba
el rodaje tras revisar el argumento, el guin y las canciones adjuntas
en el proyecto, pero ms tarde se supriman partes en el visionado del
filme acabado. Si consegua superar ambos dictmenes, la pelcula todava estaba a merced de los crticos cinematogrficos locales, que enviaban sus dictmenes a la Vicesecretara de Educacin Popular y solan influir en los resultados comerciales de la cinta. Desde luego, este
largo y complejo proceso resultaba enojoso y poco alentador para las
productoras y los directores de cine. Un caso paradigmtico de aquella
complejidad fue el de la cinta Melodas prohibidas. Es la historia del
 En el Archivo General de la Administracin (AGA) se conservan los expedientes de
censura de: El Rey del Jazz, AGA (3) 121 36/03155; Abajo los hombres, AGA (3) 121
36/03156; La meloda de Broadway, AGA (3) 121 36/3155; Todo es ritmo, AGA (3) 121
36/03168 y 36/03170; Cortos de Jazz Hot, AGA (3) 121 36/03163-03177.

66

director de una orquesta sinfnica de prestigio que en la sombra es un

exitoso compositor de jazz y de msica de baile. Si bien en un principio
intenta ocultar esta ltima actividad, acaba reconocindola con orgullo
ayudado por su hija, sus msicos y su pblico. La Junta de Censura
autoriz su rodaje en noviembre de 1941, incluidas todas las canciones.
Sin embargo, en Ciudad Real, el crtico del diario Lanza envi a la Delegacin Provincial una valoracin muy negativa, considerando que:
A la lista interminable de estupideces hemos de agregar hoy una nueva,
Melodas prohibidas. Sentimos en el alma tener que hablar as del cinema
nacional; ms que nadie deseamos su desarrollo y engrandecimiento, pero
con producciones como sta no lo conseguir. La lucha que en esta pelcula quieren establecer entre la msica clsica y la moderna no tiene lgica.
Han querido hacer algo educador y ridiculizan precisamente la buena msica, dndole una importancia ilimitada a la meloda negra de jazz, que en
este caso es montona, insulsa y estpida.

Como consecuencia, la Delegacin de Ciudad Real prohibi la proyeccin de la pelcula en la provincia. En Barcelona, por el contrario, se
autoriz, pero se suprimi uno de los fox-trots cantados por Luis Prendes,
Triunfar, gozar, porque uno de los censores encargados de su visionado
lo consider indecoroso. Sin embargo, el disco se distribuy sin problemas y la cancin sigui sonando en la radio10.
Pero las discordancias iban incluso ms all. Uno de los mejores ejemplos de la contradictoria actitud del rgimen hacia el jazz, y de la distancia
que a menudo separa discurso y prctica, es el que quizs sea el producto
cultural ideolgica y propagandsticamente ms emblemtico del primer
franquismo: la pelcula Raza, dirigida por Jos Luis Senz de Heredia
en 194111. El propio general Franco escribi el guin, bajo el seudnimo
de Jaime de Andrade, supervis la cinta y asisti al estreno ante el cuerpo diplomtico en enero de 1942. El filme narra de manera ficticia, pero
 Para la aprobacin del guin, sin alteraciones, vase: Melodas prohibidas, 17 de noviembre de 1941, AGA (3) 121 36/3185. El informe de la Delegacin Provincial de Ciudad
Real y la crtica periodstica sobre su estreno, en: Melodas prohibidas, 26 de noviembre
de 1943, AGA (3) 121 36/4551.
10 Sobre las incidencias del estreno en Barcelona, vase: Pujol Baulenas. Jazz en
Barcelona, op. cit., pp. 106-107.
11 Raza. 2002 [1941]. Dir. Jos Luis Senz de Heredia. DVD. Filmoteca Espaola. Vase la Consigna n 49 de la Vicesecretara de Educacin Popular: Material para la Campaa
de Propaganda de Raza, 19 de diciembre de 1941, AGA (3) 49.1 21/76.

67

con claras alusiones a la vida del general, la historia de Espaa desde el

conflicto de 1898 contra los Estados Unidos hasta 1939, y est orientado
a glorificar la actitud de Franco y sus partidarios durante la Guerra Civil.
Como manifiesta explcitamente el ttulo, la idea de la naturaleza diferencial y de la superioridad biolgica y moral espaola es una constante.
La msica de la pelcula, cuidadosamente compuesta por Manuel Parada
(1911-1973) tomando como base distintas melodas clebres como la tradicional Marcha Real, el Cara al sol de Juan Tellera o el Sitio de Zaragoza de
Cristbal Oudrid, se acomodaba bien a los sucesivos momentos patriticos
y militares que formaban la trama. Pero una de las escenas, la fiesta celebrada en 1928 con motivo de la boda de Isabel Churruca y Luis Echevarra,
necesitaba de un acompaamiento musical distinto: durante ms de tres minutos, aunque discretamente, los acordes de una orquesta de baile sirven de
fondo a los dilogos en casa de la honorable e ntegra familia Churruca12.
La utilizacin de una gran orquesta dividida en secciones (metal, madera y
seccin rtmica), el protagonismo casi absoluto de los saxofones, la meloda
cantable y sincopada, la homofona combinada con los efectos de preguntarespuesta, la ausencia de improvisacin colectiva y el ritmo bailable dejan
claro que se trata de una combinacin de elementos del jazz sinfnico y
del swing. Lo incongruente es que este ltimo estilo de jazz se haba difundido en los Estados Unidos slo desde mediados de los aos treinta y, a
causa de la Guerra Civil, no fue acogido extensivamente por las orquestas
espaolas hasta 1939. El notable anacronismo que supone situar el swing
como msica de baile en 1928 dice mucho sobre el xito de esta msica, ya
naturalizada, en la poca de la pelcula. Ms curioso resulta todava que el
jazz formase parte de la msica de un filme de clara ideologa falangista,
dedicado a enaltecer a la raza espaola, sobre todo teniendo en cuenta que
a mediados de 1942, cuando la pelcula atravesaba su momento de mayor
plenitud comercial y propagandstica, una circular de la Vicesecretara de
Educacin Popular informaba a todas las emisoras de radio de que:

Queda terminantemente prohibido transmitir por medio de discos o por
especialistas que acten en el estudio la llamada msica negra, los bailables swing, o cualquier otro gnero de composiciones cuyas letras estn
en idioma extranjero, o que por cualquier concepto puedan rozar la moral

12 Este momento musical no aparece mencionado en el anlisis de la banda sonora de

Raza realizado por Mlaga Gil, lvaro y Garca Prez, Amaya Sara. La msica
en el cine de propaganda: Raza. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 471-484.

68

pblica o el ms elemental buen gusto. [] Las emisoras podrn dedicar

una seccin especial a la msica de baile, pero eliminando de ella todas las
obras comprendidas en la prohibicin que antecede13.

No debera darse por supuesto que el rgimen franquista tuvo siempre

muy claros sus criterios musicales y los mantuvo invariables. Muchas de
estas incongruencias de la censura, tanto en los medios sonoros como en
los audiovisuales, se explican por las dificultades de la dictadura a la hora
de establecer qu prohibir. En un principio, el recurso fcil para un reglamento que afectase fundamentalmente a la envilecida msica norteamericana fue el veto a las letras en lengua inglesa. Pero este precepto no se
aplicaba a la msica instrumental, a la que por ley era imposible aplicarle
la censura, y por tanto el swing norteamericano poda seguir escuchndose sin problemas en las salas de baile, la radio y el cine. Las pelculas
necesitaban al menos un argumento para ser examinados por la Junta de
Censura, y por ende los documentales musicales quedaban exentos de juicio alguno. Un buen ejemplo fue la citada pelcula Msica de Hot, de
1941, que presentaba la actuacin de varias orquestas de jazz y que, como
reflej el informe, por tratarse de un asunto documental en el que no hay
argumento, no ha podido ser enviado a la Censura14.
A pesar de una ligera indulgencia por parte de muchas autoridades hacia el jazz, por tanto ms inconsciente o inevitable que voluntaria, las
numerosas medidas contra l se erigan en considerables obstculos para
su difusin y para su libre prctica. Otro impedimento para su divulgacin proceda de la poltica cinematogrfica de la dictadura, cuyo rgano fundamental, el Departamento Nacional de Cinematografa, se haba
propuesto seriamente excluir del mercado espaol al cine procedente de
Estados Unidos15. Si inmediatamente antes de la Guerra Civil las pelculas
norteamericanas constituan casi el 70% del total de largometrajes importados por Espaa, entre la segunda mitad de 1939 y la primera de 1942 no
llegaron al 10%16. El cine de Hollywood era entonces uno de los vehculos
13 Emisiones musicales, Circular n 95, Vicesecretara de Educacin Popular, Delegacin Nacional de Propaganda, Seccin de Radiodifusin, 17 de septiembre de 1942, AGA
(3) 49.1 21/701.
14 Msica de Hot, s/f [principios de 1941], AGA (3) 121 36/4659.
15 Len Aguinaga, Pablo. El cine norteamericano y la Espaa franquista, 19391960: Relaciones internacionales, comercio y propaganda. Tesis doctoral, Universidad
Complutense de Madrid, 2008, pp. 68-78.
16 Dez Puertas, Emeterio. Historia social del cine en Espaa. Madrid: Fundamentos, 2003, p. 141.

69

principales del jazz, como he mencionado, y cualquier disposicin que

afectara al primero sola tener consecuencias para la msica. La asociacin mental de ambos para las autoridades franquistas qued clara cuando
el editorial que inaugur la revista Primer Plano, el medio impreso oficial
del Departamento Nacional de Cinematografa, advirti de los riesgos de
adoptar el ritmo americano y de bailar al son de su msica17. Estados
Unidos no recuper unos porcentajes de exportaciones cinematogrficas
a Espaa cercanos a los de anteguerra hasta el fin de la Segunda Guerra
Mundial. Por ende, los espectadores espaoles disfrutaron de un nmero
importante de aquellas pelculas con jazz slo desde 1943, precisamente
en un momento en el que el jazz estaba dando en los Estados Unidos sus
primeros pasos hacia un concepto radicalmente distinto de s mismo y alejndose progresivamente del entretenimiento. Peter Townsend ha relacionado sugerentemente este cambio con los complejos factores econmicos
y culturales que derivaron de la participacin norteamericana en la Segunda Guerra Mundial, y que iban a alejar definitivamente el jazz de la mera
diversin, haciendo del swing un estilo anacrnico18. En Espaa, por el
contrario, la transformacin del jazz en una msica de elevada distincin
social y alto valor artstico sera ms tarda; durante los aos cuarenta fue
inseparable de las comedias romnticas y los musicales, de las revistas y
de las salas de baile, donde el fox-trot mantuvo su importancia y el swing
y el boogie-woogie triunfaron como bailes de especialistas y aficionados.
En su difusin en Espaa como msica de masas, el jazz se benefici
del triunfo de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial, que origin desde
1945 un perodo de inslita tolerancia franquista a su defensa y a su prctica como smbolo norteamericano y de modernidad. El desembarco de los
Aliados en el norte de frica a finales de 1942 y la cada de Mussolini en
el verano de 1943 llevaron a Franco a iniciar maniobras polticas y propagandsticas hacia la neutralidad. En 1944, presionada por el desembarco de
Normanda y por el embargo de petrleo impuesto por Estados Unidos, la
dictadura decidi sobrevivir al hundimiento del fascismo en Europa. Elimin su restante ayuda econmica y militar a los alemanes y se someti a las
exigencias anglo-americanas. Los medios de comunicacin iniciaron entonces una operacin propagandstica destinada a mostrar a Franco como gran
aliado de Occidente (y muy especialmente de los Estados Unidos) en su
17 Garca Violas, Manuel Augusto. Manifiesto a la cinematografa espaola.
En: Primer Plano, 1 (20 de octubre de 1940), p. 3.
18 Townsend, Peter. Pearl Harbor Jazz. Change in Popular Music in the Early
1940s. Jackson: University Press of Mississippi, 2007.

70

lucha contra el comunismo. La poltica musical pro-norteamericana avanz

al mismo tiempo que Hollywood recuperaba su hegemona en el mercado
cinematogrfico espaol: las importaciones de pelculas procedentes de los
Estados Unidos pasaron, entre mediados de 1942 y finales de 1945, del 10%
a dos tercios del total. Paralelamente, esta ampliacin cont con el inters y
los esfuerzos de la propia industria cinematogrfica norteamericana, que se
mostr muy interesada en Espaa porque en 1942 era el pas europeo con
ms salas de cine per cpita (ms de 2600, para 25 millones de habitantes).
Hollywood dej de producir pelculas ofensivas contra el franquismo y largometrajes comerciales sobre la Guerra Civil espaola desde 1943, algo que
no hicieron ni el Reino Unido ni Francia.
En ese doble proceso de inters extraoficial y de indulgencia estatal, la
msica de baile estadounidense se consolid como uno de los principales
entretenimientos de la poblacin espaola, y con ello se vincul estrechamente al sistema capitalista. A ello contribuyeron sin duda, desde mayo de
1945, el bloqueo a los bienes procedentes de las potencias del Eje, la ley
de exenciones tributarias a las empresas productoras de energa elctrica
(lo que mejor notablemente las condiciones de la radiodifusin y de las
empresas discogrficas) y, en fin, la favorable coyuntura econmica que
tuvo lugar en los dos aos siguientes. Puede decirse que buena parte de las
pervivencias del (oficialmente despreciado) capitalismo durante los primeros aos de dictadura se centraron fundamentalmente en la msica de
baile y en el cine, dos de los soportes privilegiados del jazz de esta poca.
Empresarios, productores, estrellas, micrfonos, grabaciones, radio, salas
de cine, salones de baile y consumidores jvenes, todos ellos smbolos de
la cultura de masas, fueron los agentes, medios y espacios sobre los que se
apoy el jazz en la Espaa de los cuarenta. Parte de esa tecnologa haba
sido particularmente desarrollada por las necesidades propagandsticas de
la Guerra Civil y la inmediata posguerra.
Las pelculas norteamericanas con jazz que Hollywood haba comercializado durante la Segunda Guerra Mundial llegaron a Espaa slo
una vez terminada la contienda. En el caso de La cancin del amanecer
(Reveille with Beverly, 1943) y de Sueos de gloria (Follow the Boys,
1944), el retraso de ms de dos aos se haba debido, segn los crticos,
a que ambas eran fruto de una propaganda de circunstancias que serefera a los momentos pasados en que Norteamrica herva en fervorosa emocin patritica con motivo de su guerra contra las naciones del
Eje19. Una de las pelculas emblemticas del swing, Orchestra Wives
19

Donald. Rex: La cancin del amanecer, ABC (Madrid), 19 de diciembre de

71

(1942), sorprendentemente traducida como Viudas del jazz, fue aprobada

sin cortes por la censura el 7 de febrero de 1946 y estrenada das despus
en las grandes ciudades espaolas20. A partir de entonces, esta tendencia
ya no se detendra.
Conclusin
Tras la Guerra Civil, el jazz y el cine norteamericano se convirtieron
en dos de los principales referentes negativos del rgimen franquista a
la hora de definir la cultura espaola bajo los preceptos de la tradicin,
la austeridad y el elogio del totalitarismo. No obstante, en la prctica, la
actitud de la dictadura hacia las pelculas norteamericanas con jazz no
fue categrica, previsible ni coherente; oscil entre su condena como
msica degenerada, su tolerancia como sustento econmico y su naturalizacin como entretenimiento masivo. Desde 1943, cuando el curso
de la Segunda Guerra Mundial amenaz la integridad del rgimen de
Franco y su posicin internacional, las referencias positivas a la msica
y el cine norteamericanos en los medios sirvieron como ejemplo de la
tolerancia, la renovacin y la postura aliadfila de la dictadura. Conocer mejor el rgimen franquista pasa por definirlo ms all de una mera
oposicin a la modernidad: debemos analizar cmo la negoci y la
administr. El jazz y el cine norteamericanos, por separado y en conjunto,
cumplieron un importante papel como agentes activos y mediadores en los
procesos de resistencia y adaptacin de la dictadura.

1946; Rodenas, Miguel. Capitol: Sueos de gloria, ABC (Madrid), 14 de mayo de

1946.
20 Viudas del jazz, AGA (3) 121 36/3248; Fantasio: Viudas del jazz, La Vanguardia Espaola, 19 de febrero de 1946.

72

Bibliografa
Dez Puertas, Emeterio. Historia social del cine en Espaa. Madrid: Fundamentos, 2003.
Domnguez Arribas, Javier. El enemigo judeo-masnico en la propaganda franquista (1936-1945). Madrid: Marcial Pons, 2009.
Iglesias, Ivn. (Re)construyendo la identidad musical espaola: El jazz
y el discurso cultural del franquismo durante la Segunda Guerra Mundial. En:
Historia Actual, Nm. 23 (Otoo, 2010), pp. 119-135.
Len Aguinaga, Pablo. El cine norteamericano y la Espaa franquista,
1939-1960: Relaciones internacionales, comercio y propaganda. Tesis doctoral,
Universidad Complutense de Madrid, 2008.
Mlaga Gil, lvaro y Garca Prez, Amaya Sara. La msica en el
cine de propaganda: Raza. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios
audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 471-484.
Pujol Baulenas, Jordi. Jazz en Barcelona (1920-1965). Barcelona, Almendra Music, 2005.
Townsend, Peter. Pearl Harbor Jazz. Change in Popular Music in the
Early 1940s. Jackson: University Press of Mississippi, 2007.

73

LA BANDA SONORA MUSICAL DE ERNESTO HALFFTER

PARA VIAJE ROMNTICO A GRANADA (1955)
Leopoldo Neri de Caso
Universidad de Valladolid
Resumen
La produccin musical de Halffter para el cine ha recibido una escasa atencin musicolgica, si bien representa una parte significativa de su catlogo. El
propsito del presente artculo es describir el posicionamiento halffteriano sobre
la funcionalidad de la msica en el cine y abordar en profundidad las estrategias
narrativas e influencias musicales manejadas por el compositor para la composicin de la banda sonora de este documental de arte.

Introduccin
La generacin del 27 vivi un idilio con el joven arte cinematogrfico, que representaba la modernidad esttica y el arte para masas. Ernesto
Halffter (1905-1989) no fue ajeno a este influjo y fue el miembro ms
joven del Grupo de los Ocho madrileo en colaborar musicalmente en
un proyecto cinematogrfico: Carmen (1925), dirigida por Jacques Feyder. Este artculo pretende acercarse, primeramente, al catlogo de msica
cinematogrfica de Halffter y a sus opiniones sobre el sptimo arte; posteriormente, nos centraremos en el origen, estreno y recepcin de Viaje
romntico a Granada (1955) y analizaremos su banda sonora musical
(BSM). Todo ello permitir aproximarnos al mundo creativo de Halffter
y obtener una posicin crtica sobre su produccin musical en la dcada
de los cincuenta.
Ernesto Halffter y el cine
Todava no existen muchos estudios dedicados a las composiciones
de Halffter para el cine. Esta produccin consta de once pelculas y dos
 De aqu en adelante utilizaremos la abreviacin BSM para referirnos a la banda sonora
musical de la pelcula.
 Vase: ACKER, Yolanda. Ernesto Halffter (1905-1989). Msico en dos Espaas.
ACKER, Yolanda y SUREZ-PAJARES, Javier (eds.). Ernesto Halffter (1905-1989).

75

documentales. A diferencia de otros compositores del Grupo de los Ocho,

como su hermano Rodolfo Halffter o Fernando Remacha que iniciaron
sus colaboraciones cinematogrficas en la dcada de los treinta, la mayor
parte de las BSM de Halffter se concentran en las dcadas de los cuarenta
y cincuenta. A su vez, gran nmero de pelculas fueron dirigidas por Jos
Luis Senz de Heredia y Rafael Gil.
A o

1925
1945
1947
1949
1951
1954
1954
1954
1955
1955
1967
1970

Ttulo

Carmen
Bamb
Don Quijote de la Mancha
El amor brujo
La seora de Ftima
Historias de la radio
La princesa de boli
Todo es posible en Granada
Viaje romntico a Granada
Tambin hay cielo sobre el mar
La mujer del otro
Los gallos de la madrugada

Director

Jacques Feyder
Jos Luis Senz de Heredia
Rafael Gil
Antonio Romn
Rafael Gil
Jos Luis Senz de Heredia
Tibor Revesz
Jos Luis Senz de Heredia
Eugenio Martn
Jos Mara Zabalza
Rafael Gil
Jos Luis Senz de Heredia

Tabla 1. Listado de msica para cine compuesta por Ernesto Halffter.

El inters de Halffter por el cine le llev a solicitar la equiparacin de

la msica cinematogrfica con otros gneros compositivos. Adems, las
Msico en dos tiempos. Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997, pp. 25-90; LLUS FALC, Josep. Los compositores de la Generacin de la Repblica y su relacin con el cine.
LOLO, Begoa (ed.). Campos Interdisciplinares de la Musicologa. Madrid: SEdeM,
2002, Vol. 2, pp. 771-784; GAN, Germn. Variaciones sobre el tema cervantino en la
msica de la familia Halffter. LOLO, Begoa (ed.). Cervantes y el Quijote en la msica.
Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 373-398; PERALES, Carlos David.
Ernesto Halffter frente a Jacques Ibert: dos compositores para el cine de El Quijote.
Olarte, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa
espaola. Salamanca: Plaza Universitaria, 2009, pp. 375-388.
 LLUS FALC, op. cit., pp. 775-780.
 Actualmente, en la coleccin particular de Manuel Halffter tan solo se conserva el
manuscrito de Viaje romntico a Granada. Comunicacin de Manuel Halffter a Leopoldo
Neri, Madrid, 17-IV-2010.
 En este listado no se ha incluido Costas del Sur (1956) ya que, a pesar de que su nombre figura al comienzo de la pelcula como co-director junto a Jos Mara Hernndez, el
documental no tiene propiamente una banda sonora sino tan solo una cancin flamenca.
Algo parecido sucede con el documental Msica de Amrica y Espaa 1965 (1965) en el
que Halffter aparece fugazmente dirigiendo un ensayo. La princesa de boli es la versin
espaola de Esa seora (That Lady, 1954), dirigida por Terence Young y con msica de
John Addison. Agradezco a Manuel Halffter estos comentarios.

76

caractersticas estticas del neoclasicismo halffteriano encajaban perfectamente con la claridad demandada por la msica para cine:
Yo siempre he sentido una gran atraccin por el cine. He visto una serie
de posibilidades y de experiencias que la llamada msica de fondo nos puede proporcionar. Mi primer contacto con el cine fue, cuando tena dieciocho
aos, con Carmen, que dirigi Jacques Feyder y que tuvo por protagonista a
Raquel Meller. Desde entonces slo indirectamente he participado en l. La
msica de cine no es un gnero inferior. Puede y debe ser tan bueno como
la msica sinfnica. El ejemplo nos lo dan tantos compositores extranjeros
que han compuesto para el cinema. Bien s que el cinema vive del gran
pblico y un arte muy complicado podra perjudicar al xito de una gran
pelcula. Se debe escribir una msica clara y al alcance de la mayora.

Por otra parte, el compositor encontraba la relacin msica-imagen un

campo frtil de novedosas posibilidades tcnico-musicales:
Viendo el film, estudiando el guin con la duracin exacta de las diferentes escenas que requieren msica. Diga usted que la msica para el cine
no tiene por qu ser inferior a cualquier otra msica. Tenemos que servir
simplemente a la imagen, y en esto puede hacerse cosas admirables. El
cine, adems, da al compositor posibilidades nicas para conseguir efectos
nuevos: dramticos, rtmicos, etctera.

Viaje romntico a Granada (1955)

Este proyecto flmico naci en la primera etapa creativa de Eugenio
Martn, mientras ste cursaba estudios de Derecho en la Universidad de
Granada. Por aquel tiempo, el joven estudiante senta debilidad por la
poesa y frecuentaba las tertulias en torno al catedrtico de Historia del
Arte de la Universidad de Granada, Alfonso Gmir10, el cual mostraba un
 DIEGO, Gerardo, RODRIGO, Joaqun y SOPEA, Federico. Diez aos de msica en
Espaa: Musicologa, intrpretes, compositores. Madrid: Espasa-Calpe, 1949, p. 159.
 GMEZ, Mariano. Ernesto Halffter cuenta su vida. En: Pueblo, 13-I-1961. Cf.
ACKER, op. cit., p. 78.
 Eugenio Martn Mrquez naci en Ceuta el 15 de mayo de 1925 pero, al poco de terminar la Guerra Civil, su familia decidi instalarse en Granada donde curs el bachillerato.
 Martn public poemas en varias revistas y tiene editado el libro Por una calle cualquiera (1949). AGUILAR, Carlos y HAAS, Anita. Eugenio Martn, un autor para todos
los gneros. Granada: Retroback-Sptimo Vicio, 2008, p. 26.
10 Otros integrantes de la tertulia fueron Jos Martn Recuerda, Gregorio Salvador Caja,
Anita Ros, y Benigno Vaquero Cid. AGUILAR, HAAS, op. cit., pp. 26-27.

77

gran inters por los viajeros extranjeros en la Granada del siglo XIX11.
El director recuerda que una tarde, bajando l [Alfonso Gmir] y yo
de Villa Paulina fue cuando naci la idea12, pero sin pretensin de
llevarla al cine13. Paralelamente, Martn organiz el primer cine-club en
la Universidad, seleccionando pelculas que eran proyectadas en el aula
Magna14. La iniciativa fue tomando cuerpo gracias a la ayuda del que
luego sera Decano de la Facultad de Filosofa y Letras, Emilio Orozco,
y, sobre todo, la del director del Museo y Archivo de la Alhambra, Jess
Bermdez, el cual le facilit el acceso a todos los grabados que fueron
la base del documental15, y le ofreci valiossimos consejos para la obtencin de la primera versin en 16 milmetros en la que Martn trabaj
casi un ao:
Creo que tuvimos verdadera suerte. Para colmo, don Miguel Olmedo
puso una habitacin de su casa a nuestra disposicin, para instalar en ella
su equipo cinematogrfico, que en el terreno amateur de 16 milmetros es,
indiscutiblemente, el mejor de Granada.16

Por otra parte, Eugenio Martn invirti casi cuatro meses17, junto con
el operador Francisco Snchez y el jefe de produccin Rafael Casado, en
la realizacin de ampliaciones y reproducciones de ms de trescientos
grabados de Dor, Lewis, Girault, entre otros, de los que se utilizaron
aproximadamente unos ciento veintitantos18. Las primeras pruebas, hechas de modo artesanal19, tuvieron muy buena acogida por parte del
rector de la Universidad, Luis Snchez Agesta, el cual les concedi unas
GMIR, Alfonso. Cmo vivieron la vida granadina del siglo XIX los visitantes extranjeros. Granada: Escuela Social de Granada, 1954; Idem. Los viajeros
ingleses y norteamericanos en la Granada del siglo XIX. Anejos del Boletn de la
Universidad de Granada. Granada: Universidad de Granada, 1954. Este autor tambin tradujo: FORD, Richard. Granada: An Account Ilustrated with unpublished
original drawings. Granada: Publicaciones de Patronato de la Alhambra, 1955.
11

12 CONDOMINA, Eusebio de la. Viaje romntico a Granada. Un bello documental

realizado completamente por granadinos. En: Sacromonte, suplemento dominical del diario Patria, 26-VI-1955, p. 1.
13 Entrevista a Eugenio Martn, Madrid, 30-III-2010.
14 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 29.
15 CONDOMINA, op. cit., p. 1.
16 Ibd., p. 8.
17 Ibd., p. 8.
18 MARTN, Gonzalo. Viaje romntico a Granada. Ideal, 22-VI-1955, p. 9.
19 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 33.

78

subvenciones para sufragar los gastos surgidos en la produccin20, y gestion la concesin de una beca a Eugenio Martn para ampliar estudios
cinematogrficos en Madrid21. Un copin de la primera versin de Viaje
romntico a Granada sirvi al joven director para poder ingresar en el
Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas de Madrid
en 1953. Este copin todava no tena la banda sonora de Halffter ya que
lo proyectaba aadiendo msica con discos22. Al ao siguiente se decidi producir una segunda versin, en 35 milmetros, gracias al apoyo de
Rafael Casado23, uno de los primeros socios de la productora Studio Films
para la que trabaj Eugenio Martn. Para esta versin, el director pens
que era crucial la incorporacin de una banda sonora ya que no haba
dilogo ni mucha voz en off24. Para ello acudi directamente a Ernesto
Halffter por ser el compositor que ms sonaba en la tertulia intelectual de
Granada25 y el mejor msico que haba entonces26. En aquel momento,
Halffter emprenda la finalizacin de la cantata escnica Atlntida de Manuel de Falla, lo que le permiti segn Yolanda Acker obtener una visin extraordinariamente madura del pensamiento y del lenguaje musical
del compositor, lo que, por otra parte, pudo influir en sus composiciones
originales27. En el bienio 1954-55, Halffter compone la cancin Alhambra
y t (1954), para voz y piano, los ballets El cojo enamorado (1955) y
Panaderos de la tertulia (1955) y las bandas sonoras musicales para las
pelculas Historias de la radio (1954), La princesa de boli (1954) y Todo
es posible en Granada (1954). Al compositor madrileo le gust tanto [el
proyecto] que acept componer la msica por el poco dinero que podamos pagarle28 recuerda Eugenio Martn, el que me pidi29. El primero
de marzo de 1955 Ernesto Halffter, Eugenio Martn y Rafael Casado llegaron a un acuerdo por el que el compositor recibira la cantidad de cinco
mil pesetas por la composicin de la partitura que deba ser entregada
antes del quince de abril, as como por su direccin y grabacin:
20 CONDOMINA, op. cit., p. 8.
21 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 30.
22 Ibd., p. 33.
23 Rafael Casado fue propietario de unos cines en Granada y, tambin, estudi en el
IIEC. CONDOMINA, op. cit., p. 8.
24 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 34.
25 Entrevista a Eugenio Martn, Madrid, 30-III-2010.
26 AGUILAR Y HAAS, op. cit., p. 34.
27 ACKER, op. cit., p. 84.
28 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 34.
29 Entrevista a Eugenio Martn, Madrid, 30-III-2010.

79

ENTRE LOS ABAJO FIRMANTES

D. Ernesto Halffter Escriche, de una parte y en su nombre y de otro
D. Eugenio Martn Mrquez y D. Rafael Casado Hermoso, en nombre de
Studio Films,
SE HA CONVENIDO LO SIGUIENTE:
1 Se establece entre ambas partes firmantes el acuerdo de que D. Ernesto Halffter Escriche escribir una partitura, que deber entregar antes
del da QUINCE de abril del presente ao, para fondo musical del documental Viaje Romntico a Granada producido por D. Eugenio Martn
Mrquez y D. Rafael Casado Hermoso bajo la razn Studio Fims.
2 D. Ernesto Halffter Escriche, llegado el momento dirigir a los componentes de la orquesta que habr de interpretar la msica para su registro
en la banda sonora.
3. Los derechos de esta partitura para todos los efectos cinematogrficos quedarn de exclusiva propiedad de D. Eugenio Martn Mrquez y D.
Rafael Casado Hermoso.
4. Para cualquier otro efecto ajeno al cinematogrfico, D. Ernesto Halffter conservar la propiedad de la partitura citada.
5. D. Ernesto Halffter Escriche recibir la cantidad de Ptas.-5.000(Cinco mil), que cubrir el importe de la partitura realizada y su direccin
ante la orquesta que verifique el registro.
6. Ambas partes se someten a la jurisdiccin de los tribunales de Madrid.
En prueba de conformidad los firman ambas partes, por duplicado en
Madrid a 1 de marzo de 195530

El proceso de sincronizacin entre la partitura y el documental fue largo y complejo; Halffter obtuvo las duraciones exactas de cada escena estudiando el guin y visionando numerosas veces la pelcula31:
Ha sido quizs el ms extenso. He trabajado con el maestro durante
varios meses para establecer una partitura medida al segundo casi, como
es esta. Y an ahora todava encuentro momentos que debieran habernos
ocupado ms tiempo. Es este un campo de enormes posibilidades. La gran
pena aqu no pasa como en un poema, que se coge la pluma y siempre
podemos aadir la palabra que faltaba. Esto llega un momento en que no
tiene arreglo32.

El director se mostr siempre satisfecho del resultado y consider la

30 Coleccin particular de Eugenio Martn, Madrid.
31 GMEZ, op. cit., p. 6.
32 MARTN, op. cit., p. 9.

80

partitura como una de las ms inspiradas que haba escrito el compositor

para el cine33. Por su parte, Ernesto Halffter sintetiz su ilusin por este
proyecto en las notas al programa de mano del estreno en sesin privada:
Ha sido para m una verdadera satisfaccin que Eugenio Martn me
encargase la parte musical de su pelcula Viaje romntico a Granada. Sin
hablar para nada de la inmensa belleza de Granada, esta ciudad guarda
para m quiz los ms hondos recuerdos y nostalgias de mis mejores aos
de vida profesional, junto al que fue mi querido maestro Manuel de Falla.
El trabajo de Eugenio Martn ha servido para confirmar la razn de la gran
ilusin que puse en este documental, ya que la pelcula me parece que
llega a crear un mundo potico de la ms bella y embriagadora tristeza.
Un mundo potico que nos cautiva totalmente desde los primeros instantes hasta ese ltimo y maravilloso adis a la Granada romntica. Para m,
este documental puede situarse a la altura de los ms importantes que en
este gnero moderno he visto en Europa, y no quiero dejar de expresar mi
vehemente deseo de continuar trabajando con artistas como su director,
que junto a los de su joven generacin Berlanga, Bardem sienten y aman
el cine, considerndole como un arte verdadero que no admite concesiones34.

El compositor madrileo dedic el manuscrito a Regino Sainz de la

Maza, el cual interpret la parte de guitarra de la partitura:
Tengo siempre presentes los momentos de intensa colaboracin con
Regino Sainz de la Maza en la msica que compuse para el documental
Viaje romntico a Granada dirigido por Eugenio Martn e inspirado en
dibujos de Gustavo Dor. Tanto valor di a su participacin que le dediqu
y regal la partitura original, compuesta para dos sopranos, varios instrumentos de madera, una viola, arpa y guitarra35.

Por su parte, Eugenio Martn dedic el documental a la memoria de

Washington Irving por ser la representacin ms pura del romanticismo
y del pintoresquismo36 y por inmortalizar a los hijos de la Alhambra,
33 Ibd., p. 10.
34 Notas al programa de mano del estreno, Archivo del Festival Internacional de Msica y Danza de Granada. Una reproduccin del texto se puede consultar en: AGUILAR y
HAAS, op. cit., p. 39.
35 HALFFTER, Ernesto. Regino Sainz de la Maza, texto manuscrito, [s. f.]. Coleccin particular Manuel Halffter, Madrid.
36 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 34.

81

los ltimos y ms humildes habitantes de estos desiertos palacios granadinos37. El argumento se articula en torno a la atraccin que sintieron los
viajeros extranjeros del siglo XIX38 por una Granada extica y romntica:
Esta pelcula recoge el viaje que desde los Pirineos lleva a uno de ellos
en rpida diligencia, hasta la ciudad olvidada, perdida en el lejano sur de
Espaa39. En este sentido, el propio director seal la clara orientacin
esttica de la cinta:
Era el enfoque justo, porque en el siglo xix hubo una verdadera irrupcin de escritores romnticos en Granada, principalmente ingleses y franceses, as como de dibujantes, como Dor y Roberts. En mucha mayor
medida que en cualquier otro sitio de Espaa [] Lo que mucha gente
ignora es que entonces la Alhambra no era precisamente un foco turstico
sino una zona casi ruinosa, abandonada por todos, y llena de mendigos,
de gitanos, de gente de mal vivir. Cuando llegaba un escritor extranjero,
lo que vea entre aquellas maravillosas ruinas era gente msera, tirada por
el suelo, pidiendo limosna, intentando robar o, a lo sumo, tocando la guitarra40.

El documental acab estrenndose en sesin privada en el cine Aliatar

el 22 de junio de 1955, dentro del IV Festival Internacional de Msica
y Danza de Granada. La crtica destac la tcnica modernsima que se
utiliz en su rodaje al conseguir un verdadero mundo viviente a partir
de la plstica inmvil de los grabados41, obteniendo un documental de
estilo moderno y ritmo adecuado, especialmente en las secuencias
dedicadas al baile42. Tras el estreno, hubo intencin de registrar la BSM
con la colaboracin de la actriz Aurora Bautista43, as como el rodaje de
otro documental titulado Homenaje a Falla, tambin con msica de
37 Texto escrito en los ttulos de cabecera del documental.
38 Sobre este tema existe una extensa bibliografa pero destacamos las siguien-

tes referencias: FERNNDEZ ALMAGRO, Melchor. Granada en la literatura

romntica. Madrid: Real Academia Espaola, 1951; GARCA MERCADAL,
Jos (ed.). Viajes de extranjeros por Espaa y Portugal. Madrid: Aguilar, 19521959; VIES, Cristina. Granada en los libros de viaje. Granada: Ediciones Miguel Snchez, 1982; Idem. La Alhambra que fascin a los romnticos. Crdoba:
Tinta Blanca, 2007.
39 Texto escrito en los ttulos de cabecera del documental.
40 AGUILAR y HAAS, op. cit., p. 34.
41 Maana, estreno en sesin privada, de la pelcula Viaje romntico a Granada.
Ideal, 21-VI-1955, p. 15.
42 Fue un xito el estreno de Viaje romntico a Granada. Patria, 23-VI-1955, p. 20.
43 Ibd.

82

Halffter44; ambos proyectos no llegaron a realizarse45. Al ao siguiente,

el documental fue galardonado en los Premios Nacionales de Cinematografa46, dentro de la modalidad de cortometrajes, con el segundo premio
dotado con 35.000 pesetas47, as como en el Festival de San Sebastin de
ese mismo ao48. A pesar de ello, la difusin de la cinta fue muy limitada49:
en las sesiones de Cine Documental organizadas por el Grupo de Cine de
la Seccin Universitaria del Crculo Sabadells en abril de 196450 y en la
Exposicin Espaa 64, dentro de la proyeccin titulada Un viaje por
Espaa51; ms recientemente se ha repuesto en el Festival Internacional de
Cine Clsico de Granada el 28 de enero de 200952 y, tres meses ms tarde,
en la programacin del madrileo Cine Dor53.

44 MARTN, op. cit., p. 10.

45 Entrevista a Eugenio Martn, Madrid, 30-III-2010.
46 El Jurado estuvo integrado por Jos Mara Cano Lechuga, por la Direccin General
de Cinematografa; Manuel Casanova, como jefe nacional del Sindicato de Espectculos;
Victoriano Lpez, representante del Ministerio de Industria; Antonio Mazarabroz; Gaspar Gmez de la Serna, en representacin del Ministerio de Educacin Nacional; Miguel
Echarri, secretario nacional del Sindicato del Espectculo; Antonio Hernndez Navarro,
como secretario tcnico del grupo de cine; y por la industria privada, los seores Guill,
Mezquiri y Villalba. Vase: Premios nacionales de Cinematografa. Abc, 31-I-1956, pp.
39-40.
47 El primer premio, de 40.000 pesetas, fue otorgado a Ronda y Pedro Romero, del
No-Do, que al ser entidad oficial percibi el 20%, lo que permiti conceder dos accsits
de 16.000 pesetas cada uno; el tercer premio, de 25.000 pesetas, fue para Idilio en Ibiza; el
primer accsit fue para Por los prados del sur y el segundo accsit a Estrella mora. Vase:
Premios a la produccin cinematogrfica. La Vanguardia, 31-I-1956, p. 7.
48 Clausura del Festival de San Sebastin. Abc, 25-VII-1956, p. 37.
49 En la prensa del momento se anunci el pase en los festivales de Sao Paulo, Edimburgo y Venecia, pero este hecho no lleg a producirse. Vase Maana, estreno en sesin
privada, op. cit., p. 15; Hoy, estreno de la pelcula Viaje romntico a Granada en
sesin privada. Ideal, 22-VI-1955, p. 9; El Viaje romntico a Granada a Edimburgo.
Patria, 24-VI-1955, p. 4.
50 Cine documental en Radio Sabadell. La Vanguardia, 12-IV-1964, p. 50.
51 Maana, clausura de la Exposicin Espaa 64. La Vanguardia, 16-I-1965, p. 23.
52 Eugenio Martn vuelve en un viaje romntico a Granada, El Ideal (edicin personalizada), 28-I-2009, pp. 1, 3.
53 Esta proyeccin se realiz con motivo de la presentacin de la monografa Eugenio
Martn un autor para todos los gneros, editada por el Festival Internacional de Cine Clsico de Granada-Retroback 2009. Vase Cartelera, Cines especiales Abc, 17-III-2009, p.
73; tambin puede consultarse en la pgina del festival: <http://www.retroback.es/festival/
noticias/retroback-presenta-una-de-sus-publicaciones-en-filmoteca-espanola/> [Consulta:
6 de marzo de 2010].

83

Anlisis de la BSM de Viaje romntico a Granada (1955)

Ficha tcnica: Director: Eugenio Martn. Msica: Ernesto Halffter.
Interpretacin musical: Orquesta Nacional; solista: Regino Sainz de la
Maza; voces: Blanca Mara Seoane, Isabel Penagos. Cante flamenco: Manolo Manzanilla; guitarra flamenca: Jos Motos; letras: Eugenio Martn.
Argumento y guin: Eugenio Martn. Director de fotografa: Francisco
Snchez. Montador: Eugenio Martn. Supervisor artstico: Emilio Orozco.
Jefe de produccin: Rafael Casado. Productora: Studio Films. 35 milmetros. Blanco y negro. Duracin: 21 minutos.
Desarrollo de la BSM en el film (spotting)
Viaje romntico a Granada tiene una duracin de 21 minutos en los
que la msica suena ininterrumpidamente, excepto en los dos interludios
flamencos. Para este anlisis54 se han utilizando dos fuentes primarias:
el manuscrito orquestal conservado en la coleccin particular de Manuel
Halffter y la cinta guardada en la coleccin particular de Eugenio Martn55.
Los ttulos de los bloques son los que figuran en la partitura, salvo los que
van entre corchetes que han sido aadidos para una mejor compresin del
anlisis. La numeracin de los bloques es de elaboracin propia a partir
del estudio del manuscrito y la pelcula.
Bloque

Ttulo

Duracin
parcial

duracin
total

#1

[Ttulos de crdito]

1 43

1 43

#2

[Los Pirineos/El primer pueblo]

1 47

3 30

#3

[La posada oscura]

11

3 53

#4

[Al amanecer]

32

4 25

#5

[Castilla]

1 15

5 40

[Primer interludio flamenco]

1 02

6 42

54 La propuesta analtica se ha basado en KARLIN, Fred. Listening to Movies: The Film

Lovers Guide to Film Music. Nueva York: Schirmer, 1994.
55 En esta coleccin tambin se conservan las particelas utilizadas para la grabacin,
a excepcin de la de guitarra que se encuentra en la coleccin particular de Paloma Sainz
de la Maza.

84

#6

[Por fin, Granada]

1 31

8 13

#7

[Una pequea capilla]

1 23

9 36

#8

[Pareja de msicos]

22

9 58

#9

[El baile: Fandango]

1 21

11 19

#10

Serenata

1 23

12 42

#11

[Subida a la Alhambra]

4 19

17 01

[Segundo interludio flamenco]

2 05

19 06

[Final]

1 03

20 09

#12

Tabla 2. Resumen del spotting de Viaje romntico a Granada (1955)

#1. [Ttulos de crdito] (1 43). Aparece la dedicatoria a Washington

Irving y una sntesis del argumento sobre un fondo de estampas y hojas de
libros de viajes por Espaa de autores romnticos. La introduccin instrumental se articula a partir de un tema expuesto por el oboe, acompaado
por la guitarra.
#2. [Los Pirineos/El primer pueblo] (1 47). El viaje comienza al
atravesar los Pirineos56, que quedan en la lejana. Los viajeros caminan
entre valles profundos hasta que aparece el primer pueblo, hosco, sombro, utilizando estampas de intensa negrura; mientras, se escucha (1 5)
un tema tocado por la viola que es retomado por las sopranos. La segunda
seccin (25) refleja la algaraba de la aldea, con mendigos que se abalanzan y exigen imperiosos, arremolinndose en torno a la fachada de la
posada por la que pasa un burro con sus alforjas. Este gento es plasmado
musicalmente con movimientos meldicos de seisillos de semicorcheas
interpretados por una viola y la seccin de viento madera.
#3. [La posada oscura] (11). Al desenganchar la diligencia, todos los
viajeros entran en la posada oscura. Un solo de guitarra suena en la concurrida y destartalada venta al finalizar la primera etapa del viaje.
#4. [Al amanecer] (32). Un perro se acurruca a los pies de unos peregrinos de rostros cansados y arropados con mantas. Todos observan el
vuelo de una hilera de pjaros negros: la marcha debe proseguir.
#5. [Castilla] (1 15). Unos carruajes tirados por caballos inician la
56

Los comentarios entrecomillados del spotting proceden de la voz en off.

85

jornada, porque Castilla es larga; mientras, los ostinati (23) de clarinetes, oboe, guitarra y arpa, unidos a las sonoridades de las castauelas y
el ltigo, acompaan una jubilosa meloda en el registro sobreagudo de la
flauta. A lo largo del viaje, los peregrinos sufren inesperadas enfermedades, mal tiempo y la muerte de un viajante representado con el sombro
lamento de las sopranos (32) acompaadas por el oboe y la viola. Pero, el
viaje contina (20) con la repeticin musical de la primera seccin.
[Primer interludio flamenco] (1 02). Para la llegada a Andaluca Y
una tarde se ven los primeros olivos de Andaluca, suena la primera
cancin solitaria y flamenca:
Pasa callando,
pasa callando,
lleva triste la cara,
lleva triste la cara,
se va alejando,
se va alejando,
se va alejando57.

#6. [Por fin, Granada] (1 31). Para la llegada a la ciudad se utilizan

bellas estampas de la Alhambra y Sierra Nevada; se prosigue en el Albaicn humilde donde suena una meloda tocada, nuevamente, por el oboe.
Un solo de guitarra en trmolo se une a las campanadas de las principales
iglesias de la ciudad, terminando el viaje en la puerta de la vieja posada,
cerca de Puerta Elvira.
#7 [Una pequea capilla] (1 23). Los viajeros acuden a la Capilla
Real de los Reyes Catlicos, junto a la Catedral, porque el primer rezo
es para las tumbas de Isabel y Fernando. La seccin de viento madera
interpreta, como un coro de voces, un solemne coral homofnico.
#8 [Pareja de msicos] (22). En esta secuencia breve se ve aparecer
un pobre matrimonio de msicos ambulantes en una pequea plaza donde van a ofrecer un espectculo pblico: un fandango.
#9 [El baile: Fandango] (1 21). Una serie de grabados muestran primeros planos de diferentes elementos del baile: los movimientos, los pasos,
las castauelas, el punteo de las guitarras y al pblico con panderetas. Al
final del baile solo queda pedir una limosna y el recuerdo. La estructura
musical del pasaje es simple (a-b-a-b): en la parte a aparece un tema tocado
por el oboe que es acompaado homofnicamente por el resto de instru57

86

La letra de ambos interludios flamencos fue escrita por el propio Eugenio Martn.

mentos; en la parte b se interpreta un solo de guitarra a modo de ritornelo.

#10 Serenata (1 23). Los solitarios paseos nocturnos por jardines y
calles de Granada traen tristeza de amor, contemplando enrejados ventanales en los que nadie se asoma o se esconden miradas celosas. Los
ostinati de todos los instrumentos acompaan una meloda modal y melanclica interpretada por el oboe, y que es repetida por la guitarra al final
del bloque.
#11 [Subida a la Alhambra] (4 19). Al da siguiente, la subida a la
Alhambra es mostrada con movimientos de cmara ascendentes sobre diferentes grabados que desembocan en la Puerta de la Justicia. A continuacin se recorre la Puerta del Vino, las estancias del Palacio de Comares
(Madraza de los Prncipes, Patio de Machuca, Patio de los Arrayanes, Saln de Comares) para desembocar por la Sala de los Mocrabes y la Sala
de los Abencerrajes en el Patio de los Leones. Amplios movimientos arpegiados de clarinetes, arpa y guitarra dan paso a una meloda interpretada
por la viola que desemboca en el motivo principal del bloque cantado por
las sopranos.

[Segundo interludio flamenco] La voz en off evoca el atardecer
nostlgico en Granada por que siempre parece que el da que se va es el
ltimo e introduce el segundo corte flamenco:
Ay la tarde.
T lejos en tu ventana
yo viendo caer la tarde.
Ay cuando llega esta hora
no quisiera recordarte.
T lejos en tu ventana.
Ay conmigo.
Cuando me vaya esta noche
nadie se vendr conmigo.
Con tu nombre entre mis labios
que largo ser el camino.
Cuando me vaya esta noche.

#12 [Final] (1 03). El documental concluye con un primer plano de la

luna que preludia el anochecer en la vega de Granada. Un esttico pasaje
homofnico tocado por la flauta, los clarinetes y la viola da paso al motivo
del bloque anterior tocado por la viola, acompaado por el punteo de la
guitarra en el registro grave y una meloda ascendente de la flauta.
87

Breve comentario analtico

Ernesto Halffter compuso la BSM de Viaje romntico a Granada para
la siguiente plantilla instrumental: flauta, oboe, dos clarinetes, clarinete
bajo, dos sopranos, arpa, guitarra, viola y percusin. Esta seleccin instrumental, realizada en funcin del timbre y la tesitura, se aleja sustancialmente de la concepcin romntica del sinfonismo clsico cinematogrfico58 de los aos cuarenta y cincuenta, ya que pudo estar influenciada por la
austeridad de medios instrumentales del Concerto (1923-1926) de Manuel
de Falla59. A su vez, destaca la introduccin de la guitarra en el grupo
instrumental; a lo largo del siglo xx, los guitarristas espaoles estuvieron
ms preocupados por generar un repertorio solstico (lo que deriv en la
incorporacin de la guitarra a la forma concertante) que camerstico para
que el instrumento poseyera un mayor protagonismo. No obstante, entre los compositores espaoles contemporneos de Halffter, encontramos
ejemplos aislados en los que la guitarra participa dentro de un grupo de
cmara, pero que han tenido una escasa difusin musical60.
Halffter conoca bien los recursos de la msica cinematogrfica cuando abord la composicin de Viaje romntico a Granada; pero la libertad
creativa que ofreca un documental en el que no era tan dependiente de la
imagen y el dilogo debi seducirle ya que, de esta manera, la BSM no
violentaba tanto la relacin msica-cine como le haba ocurrido en proyectos cinematogrficos anteriores61. El neoclasicismo62 de la BSM viene
marcado por la utilizacin de estructuras formales breves y sencillas para
los diferentes bloques como, por ejemplo, el bloque 1 (a-b-a) o el bloque 9
(a-b-a-b). Las secciones contrastantes estn yuxtapuestas en cada bloque,
58 Vase: COLN, Carlos, INFANTE, Fernando y LOMBARDO, Manuel. Historia y
Teora de la Msica en el Cine. Presencias afectivas. Sevilla: Alfar, 1997, pp. 107, 109.
59 Esta obra fue compuesta para clave (o piano), flauta, oboe, clarinete, violn y violonchelo.
60 Hay que mencionar el Cuarteto en re mayor, para violn, viola, violonchelo y guitarra
(1952) y La Antequeruela (1972) de Rafael Rodrguez Albert, El viejo celoso/La guarda
cuidadosa (1947) de Julin Bautista, Libra (1968) de Robert Gerhard, Sagitari (1976) y
LAbsncia (1992) de Joaqun Homs. De la generacin posterior destaca el Quinteto con
guitarra (1975) de Manuel Castillo. Adems, a diferencia de la pieza de Halffter, todas
ellas no estn asociadas a lo cinematogrfico.
61 Don Quijote de la Mancha (1947) o Historias de la radio (1954). ACKER, op. cit.,
p. 76.
62 Vase: PIQUER, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical espaol (1915-1939). Sevilla: Doble J, 2010; Idem. Aspectos estticos
del Neoclasicismo musical en la obra de Ernesto Halffter. En: Cuadernos de Msica
Iberoamericana, Vol. 11, 2006, pp. 51-82.

88

rechazando procedimientos compositivos romnticos como el desarrollo

temtico o la variacin. En este sentido, los criterios de simplificacin
formal son una referencia a la esencia del pensamiento de Manuel de Falla63. Por otra parte, la organizacin temtica se establece a partir de lneas
meldicas caracterizadas por el diatonismo, la horizontalidad, el mbito
reducido, la brevedad y la concisin. El motivo del bloque 1 (ejemplo 1),
de una enorme sencillez, est escrito en modo frigio de si y combina ritmos largos y breves (dctilo); interpretado al inicio de la cinta por el oboe
sobre un acompaamiento de guitarra, es imitado inmediatamente por la
flauta a la octava (c. 3):

Ejemplo 1. Motivo del bloque 1. [Ttulos de crdito], cc. 1-3.

Estos mismos rasgos meldicos los encontramos en el motivo del bloque 2 (ejemplo 2), tocado por la viola; escrito en modo drico de si, destaca el salto de cuarta justa ascendente que marca el mbito meldico del
motivo.

Ejemplo 2. Motivo del bloque 2. [Los Pirineos/El primer pueblo], cc. 33-35.

Tambin encontramos melodas de corte nacionalista. El bloque 9 recrea un caracterstico baile espaol, el fandango, que ya haba sido utilizado por Halffter en su Danza de los jvenes, del ballet Sonatina (1928).
El motivo (ejemplo 3) est tocado por el oboe y reforzado por la viola;
escrito en la tonalidad de sol Mayor y en comps de 3/4, se conforma con
un inicial ritmo dctilo, el puntillado posterior y un giro melismtico en
semicorcheas; el acompaamiento homofnico de la guitarra y los instrumentos de la seccin de viento estn subrayados con ostinati rtmicos
de panderetas y castauelas. Todo ello proporciona un carcter enrgico,
alegre, de danza, pleno de expresividad y lirismo meldico.
63 FALLA, Manuel de. Introduccin a la msica nueva. En: Revista musical hispanoamericana, diciembre, 1916, pp. 2-5.

89

Ejemplo 3. Motivo del bloque 9. [El baile: Fandango], cc. 193-194.

En los bloques 6 (ejemplo 4), interpretado por el oboe y el clarinete, y

11 (ejemplo 5), cantado por las sopranos, aparecen otros elementos destacables como el tpico tresillo andaluz, giros melismticos, ritmos acfalos
y finales femeninos:

Ejemplo 4. Motivo del bloque 6. [Por fin, Granada], cc. 125-127.

Ejemplo 5. Motivo del bloque 11. [Subida a la Alhambra], cc. 297-298.

En este ltimo ejemplo podemos observar, adems, la reutilizacin de

material temtico de otra obra de Halffter: Alhambra y t. Este bolero para
voz y piano fue compuesto en 1954 e incluido en la banda sonora de Todo
es posible en Granada (1954)64. Por otra parte, el compositor no pasa por
alto la utilizacin de otro de los tpicos meldicos de la msica espaola:
la cadencia frigia o andaluza (tretacordo inferior del dorio griego o en su
denominacin pseudogriega de frigio)65. Un ejemplo lo encontramos en el
ostinato final de la guitarra:

Ejemplo 6. Cadencia frigia. [Final], cc. 329-331.

64 LOXA, Juan de. Granada en el lienzo de plata, Discurso de ingreso a la Academia
de Buenas Letras de Granada, 2006. Versin online:
<http://www.academiadebuenasletrasdegranada.org/DISCURSO%2026%2
0pdf.pdf> [Consulta: 13 de julio de 2010].
65 Vase: BLASCO, Julio. Acerca de la cadencia frigia, la cadencia andaluza y la tonalidad menor: aproximaciones fundamentales. En: Neuma, ao 2, 2009, pp. 80-95.

90

En definitiva, Halffter despliega una amplia gama de recursos rtmico-meldicos procedentes, en gran medida, de su profundo conocimiento del cancionero popular espaol, y en particular, del folclore andaluz.
El compositor se sirve del folclore, al igual que Falla, como detonante de
sus propias ideas compositivas para, posteriormente, elaborarlas, transformarlas y adaptarlas al estilo cinematogrfico:
Los elementos esenciales de la msica, las fuentes de inspiracin, son
las naciones, los pueblosel folclore es la fuente del nacionalismo musical [] pero este nacionalismo, no debe ser estrecho, como repudiaba
Falla, sino resplandeciente, ya que el carcter nacionalista de la msica no
debe reducirse a la cancin popular66.

Por otra parte, el marco armnico de la BSM bascula entre la modalidad y la tonalidad. La primera predominante en la partitura recurre a
criterios estilsticos caractersticos del neoclasicismo como la abundancia
de notas aadidas, el gusto por la disonancia, la utilizacin de ostinati
rtmicos de influencia stravinskiana, movimientos paralelos de terceras y
austeridad en los dibujos contrapuntsticos que producen un tejido sonoro
transparente. Por su parte, los bloques tonales adoptan un estilo nacionalista movindose, principalmente, entre las regiones armnicas de tnica y
dominante que funcionan como ordenadores estructurales bsicos generadores de la forma, adems de emplear cadencias tradicionales y ostinati
rtmicos homofnicos en los instrumentos acompaantes. En definitiva,
esta unin entre clasicismo y folclore es un ejemplo de la tradicin culta y
popular de la msica espaola que Halffter asimila junto con las herencias
musicales de Falla, Stravinsky y Ravel.
Conclusiones
Viaje romntico a Granada supone una recreacin extraordinaria del
exotismo decimonnico de la ciudad andaluza. La relacin msica-imagen es en todo momento equilibrada debido a las particulares caractersticas del documental: la ausencia de dilogos permite articular un discurso
musical con altas dosis de libertad creativa. Halffter finaliz la Atlantida
del compositor gaditano entre 1954 y 1960, lo que influy en su produccin musical de la dcada de los cincuenta y segn Emilio Casares ralentiz su evolucin esttica con obras que no estaban a la altura del
66 HALFFTER, Ernesto. La eterna novedad del folclore. En: La Gaceta del Libro,
febrero, 1984, p. 9.

91

camino esttico andado como El cojo enamorado (1955) y Fantasa galaica (1956)67. Si bien la huella de Falla es evidente en la BSM de Viaje
romntico a Granada, por el contrario, creemos que la adecuacin de los
medios compositivos de la BSM al fin cinematogrfico es, ms que un
estancamiento esttico, un preludio a la etapa de madurez del compositor
madrileo en la dcada de los sesenta, caracterizada por la depuracin del
estilo compositivo, la utilizacin de un lenguaje clasicista y el alejamiento
de un constante vanguardismo musical que ya podemos apreciar tanto en
el Concierto para guitarra y orquesta (1969)68 como en su produccin de
msica sacra69.

67 CASARES, Emilio. Ernesto Halffter. En: Diccionario de la Msica Espaola e

Hispanoamericana, Vol. 6, 2000, pp. 192-198.
68 FRANCO, Enrique. Ernesto Halffter, ltima obra, Concierto para piano y orquesta. En: Arriba, 18-VI-1972, p. 18.
69 Canticum in Papam Johannem XXIII (1964), Canticum elegiacum in memoriam
Pierre Polignac, Praeclarisimi Principis (1966), Dominus Pastor meus (Salmos XXII y
CXVI) (1967).

92

Bibliografa
ACKER, Yolanda. Ernesto Halffter (1905-1989). Msico en dos Espaas.
ACKER, Yolanda y GAN, Germn. Variaciones sobre el tema cervantino en la
msica de la familia Halffter. LOLO, Begoa (ed.). Cervantes y el Quijote en la
msica. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 373-398.
AGUILAR, Carlos y HAAS, Anita. Eugenio Martn, un autor para todos los
gneros. Granada: Retroback-Sptimo Vicio, 2008.
BLASCO, Julio. Acerca de la cadencia frigia, la cadencia andaluza y la tonalidad menor: aproximaciones fundamentales. En: Neuma, ao 2, 2009, pp.
80-95.
COLN, Carlos, INFANTE, Fernando y LOMBARDO, Manuel. Historia y
Teora de la Msica en el Cine. Presencias afectivas. Sevilla: Alfar, 1997.
CONDOMINA, Eusebio de la. Viaje romntico a Granada. Un bello documental realizado completamente por granadinos. En: Sacromonte, suplemento
dominical del diario Patria, 26-VI-1955, p. 1.
DIEGO, Gerardo, RODRIGO, Joaqun y SOPEA, Federico. Diez aos de
msica en Espaa: Musicologa, intrpretes, compositores. Madrid: Espasa-Calpe, 1949.
FALLA, Manuel de. Introduccin a la msica nueva. En: Revista musical
hispano-americana, diciembre, 1916, pp. 2-5.
FERNNDEZ ALMAGRO, Melchor. Granada en la literatura romntica.
Madrid: Real Academia Espaola, 1951.
FRANCO, Enrique. Ernesto Halffter, ltima obra, Concierto para piano y
orquesta. En: Arriba, 18-VI-1972, p. 18.
GARCA MERCADAL, Jos (ed.). Viajes de extranjeros por Espaa y Portugal. Madrid: Aguilar, 1952-1959.
HALFFTER, Ernesto. La eterna novedad del folclore. En: La Gaceta del
Libro, febrero, 1984, p. 9.
CASARES, Emilio. Ernesto Halffter. En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Vol. 6, 2000, pp. 192-198.
KARLIN, Fred. Listening to Movies: The Film Lovers Guide to Film Music.
Nueva York: Schirmer, 1994.
LLUS FALC, Josep. Los compositores de la Generacin de la Repblica
y su relacin con el cine. LOLO, Begoa (ed.). Campos Interdisciplinares de la
Musicologa. Madrid: SEdeM, 2002, Vol. 2, pp. 771-784.

93

PIQUER, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical espaol (1915-1939). Sevilla: Doble J, 2010.
_____ Aspectos estticos del Neoclasicismo musical en la obra de Ernesto
Halffter. En: Cuadernos de Msica Iberoamericana, Vol. 11, 2006, pp. 51-82.
PERALES, Carlos David. Ernesto Halffter frente a Jacques Ibert: dos compositores para el cine de El Quijote. Olarte, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a
la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria, 2009, pp. 375-388.
SUREZ-PAJARES, Javier (eds.). Ernesto Halffter (1905-1989) Msico en
dos tiempos. Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997, pp. 25-90.
VIES, Cristina. Granada en los libros de viaje. Granada: Ediciones Miguel
Snchez, 1982;
_____ La Alhambra que fascin a los romnticos. Crdoba: Tinta Blanca,
2007.

94

LA MSICA DE ANTN GARCA ABRIL

Y LAS ADAPTACIONES DE LITERATURA ESPAOLA EN LOS
MEDIOS AUDIOVISUALES
Francisco Pea Snchez
Universidad de Granada
Resumen
El compositor Antn Garca Abril en torno a los aos 80 del pasado siglo XX
compone para pelculas y series de TVE en un momento, cercano a la Transicin
Espaola, en el que la cadena orienta sus esfuerzos tanto en retratar a personajes
relevantes para la ciudadana espaola, como Cervantes o Ramn y Cajal, as
como en establecer mitologas simblicas a base de conectar el pasado con el
espacio social presente, mediante la adaptacin de obras relevantes de la literatura
espaola, como es el caso de Fortunata y Jacinta o La colmena. Nuestro cometido es doble: de un lado, repasar la msica para medios audiovisuales de Garca
Abril en este perodo; de otro lado, analizar con detalle la banda sonora de una
adaptacin literaria: Los santos inocentes, del escritor Miguel Delibes, dirigida en
el cine por Mario Camus.

Antn Garca Abril: Un compositor en las producciones de TVE

Antn Garca Abril tiene la gran oportunidad de componer en lo que
se conoce como la edad de oro de las producciones de TVE, que cronolgicamente correspondera a la segunda mitad de la dcada de los 60, la
dcada de los 70 y los comienzos de la dcada de los 80. Esto significa
que trabaj en la msica de pelculas y series de televisin en un momento
en que TVE era la nica televisin del pas, y este lugar hegemnico le
permite disponer de los medios econmicos y humanos suficientes para
desarrollar unas producciones de gran calidad, en las que se cuidaban todos los aspectos, incluida la msica.
Tras la Transicin, entre las directrices bsicas por las que se rigen las
nuevas producciones de TVE cabe destacar el esfuerzo por crear series
con personajes con los que se identifique el pueblo espaol o que aboguen por la creacin de un imaginario colectivo. En esta lnea podemos
encontrar, entre otras, las series Cervantes (Ungra, 1981), Ramn y Cajal
(Forqu, 1982) o Anillos de Oro (Mas, 1983). Asimismo, Pilar Mir, di95

rectora de la cadena en los aos ochenta, trat de impulsar pelculas sobre

adaptaciones de literatura espaola de calidad. En este contexto se sitan
largometrajes como La plaza del diamante (Betriu, 1982), sobre la novela
del escritor Merc Rodoreda, La colmena (Camus, 1982), de Camilo Jos
Cela o Los santos inocentes (Camus, 1984), de Miguel Delibes.
Se trataba de crear mitologas simblicas a base de conectar el pasado
con el tiempo y el espacio social presente. Para ello se escoga la vida de
un hombre ejemplar para hacer su biografa (Cervantes, Ramn y Cajal)
o bien se adaptaba una obra literaria (Fortunata y Jacinta y otros muchos).
Durante la transicin, la creacin de mitologas se bas en personajes del
siglo XIX y ms especficamente en el tiempo de la llamada Guerra de la
Independencia tal como ocurre en Curro Jimnez, La mscara negra y Los
desastres de la guerra.

El mtodo compositivo principal de Garca Abril en los medios audiovisuales es elaborar una idea temtica asociada a personajes o situaciones
especiales con el objeto fundamental de evitar la dispersin de la msica.
El principio bsico con el que trabaja este leitmotiv o tema principal no es
la repeticin, sino la transformacin temtica o variacin.
En una partitura cinematogrfica es fundamental que aparezca una idea
temtica que vaya tomando distintas formas de ser, a travs de un desarrollo y de una transformacin. Yo lo he practicado mucho: partir de un tema,
y luego ir transformndolo y tratndolo en funcin de las necesidades de
cada secuencia. As, un mismo tema se puede convertir en jubiloso, dramtico, infantil o misterioso. Creo en este proceso para que la partitura
tenga coherencia y unidad, una unidad basada no en la repeticin sino en
la transformacin.

Esto significa que un mismo motivo puede ser transformado de tal manera que tenga utilidad para momentos alegres, tristes, apacibles u otras
situaciones que se presenten. El uso de la variacin de los materiales musicales es una de las cualidades de toda la obra de Garca Abril. Junto a ella,
tambin toma muy en consideracin las variables a la hora de componer
para cine o para televisin.
 PALACIO, Manuel. Historia de la televisin en Espaa. Madrid: Gedisa, 2001, p.73
 GARCA ABRIL, Antn. Entrevista. 06.04.2002, en HERNNDEZ RUIZ, Javier y
PEREZ RUBIO, Pablo. Antn Garca Abril. El cine y la televisin. Zaragoza: Diputacin
Provincial, 2002, p.96.

96

El concepto es diferente: en el cine slo se ve la pantalla, es un santuario en oscuridad, y el grado de concentracin es mucho mayor. Ello afecta
tambin a la audicin de la msica: en el cine el recogimiento es ms alto,
y en televisin la distorsin sonora es mayor.
AO
1973/74

SERIE DE TELEVISIN
Cuentos y leyendas
Los camioneros

1974

Cantando se hace camino

1974/81

El hombre y la tierra

1976

Curro Jimnez
La Espaa de los Botejara
Los comuneros
Escrito en Amrica
Fortunata y Jacinta
Cervantes
La mscara negra
El espaol y los siete pecados capitales
Ramn y Cajal, historia de una voluntad
Juanita la larga
Anillos de oro
Tristes presentimientos de lo que ha de
acontecer
Los desastres de la guerra
Madrid, ciudad cultural
El baile
Segunda enseanza
Nuestro mundo. Venezuela
Brigada Central
La naturaleza habl. Flix Rodrguez de
la Fuente
Rquiem por Granada
Narradores de ayer
Brigada Central II

1972

1978
1979
1980
1981
1982

1983
1985
1986
1987
1989/90
1990
1991
1992


DIRECTOR
Varios directores
Varios directores
Enrique Martn
Maqueda
Flix Rodrguez de la
Fuente-Joaqun Vera
Varios directores
Alfredo Amestoy
Jos Antonio Pramo
Miguel Lluch
Mario Camus
Alfonso Ungra
Varios directores
Jos Mara Forqu
Jos Mara Forqu
Eugenio Martn
Pedro Mas
Mario Camus
Mario Camus
Mario Camus
Pedro Amalio Lpez
Pedro Mas
Joaqun Vera
Pedro Mas
Joaqun Vera
Vicente Escriv
Pedro Amalio Lpez
Pedro Mas

Ibidem, pp. 89-90.

97

1994
1999

Calgula
El arca de Flix

Pedro Amalio Lpez

Borja Cardelus

Tabla 1. Seleccin de las series de televisin con msica de Antn Garca Abril

La tabla 1 ofrece un apretado resumen de las series de TVE en las que

particip Garca Abril. De entre ellas, va a merecer un comentario ms detallado la serie Fortunata y Jacinta de 1980 por un doble motivo: la calidad literaria de esta obra de Galds, que se adapta para la televisin, y la
repercusin de su banda sonora. En efecto, Fortunata y Jacinta, dirigida
por Mario Camus, es la primera superproduccin de televisin espaola.
Basada en la novela homnima de Benito Prez Galds, es una serie que no
escatima en medios a la hora recrear los escenarios y la vida del Madrid del
siglo XIX. Con este objetivo, Antn Garca Abril crea una inspirada banda
sonora que pone de manifiesto el perfecto acoplamiento entre los escenarios
galdosianos y su msica. La partitura posee ese aire romntico y melanclico que se ana con la presencia de temas especficos o leitmotiv para cada
uno de los personajes principales: Fortunata, Jacinta y Maxi.
Ciertamente, es una pieza inspirada y con capacidad para llegar al gusto del pblico, con esos rasgos melanclicos conseguidos a travs del
piano [...] Hay un loable intento de recrear el universo sonoro del Madrid
decimonnico acompasado con la esmerada reconstruccin visual de Camus y Palmero y una inteligente utilizacin de los leit-motiv musicales
asociados a los principales personajes.

Tuvo tal xito la msica que fue la primera banda sonora de Garca Abril
llevada a un disco (Fortunata y Jacinta. 1980. Hispavox, LP). Es oportuno
sealar cmo la msica del compositor va a tener una amplia difusin, merced precisamente a ser la msica para un producto audiovisual.
Respecto a las producciones cinematogrficas desde el final de los 70
y en los 80 en las que Antn Garca Abril participa como msico, hay que
decir que son ms escogidas, esto significa que elige directores y proyectos cinematogrficos de carcter ms artstico o intelectual, evitando el
cine de corte ms comercial en el que haba trabajado anteriormente. El
propio msico manifiesta que directores como Mario Camus o Pilar Mir
son de los pocos que cuentan plenamente con el compositor a la hora de
realizar la pelcula y otorgan a la msica una importancia capital dentro
del hecho cinematogrfico.


98

HERNNDEZ RUIZ y PREZ RUBIO, op. cit., p. 76.

El compositor aragons haba llegado a una situacin creativa en la que

ya no le satisfaca profesionalmente con plenitud el hecho de trabajar de
manera un tanto destajista en el cine ms comercial. [...] Es el momento
en el que nuestro autor puede, por fin, poner en prctica esa filosofa de la
msica que aprendi en Italia y que difiere en buena medida de la imperante, basada en el modelo clsico norteamericano.

Esto explica que en esta poca, el compositor vaya abandonando, paulatinamente, los planteamientos de msica de tipo ms eclctico para el
cine comercial y tienda a pensar como una unidad la msica de una pelcula. El director con el que Garca Abril colabora ms asiduamente en esta
faceta es Mario Camus. Con este director y con otros el compositor realiza
sus trabajos de mayor inters: El perro (Isasi Isasmendi, 1977), El crimen
de Cuenca (Pilar Mir, 1979), Gary Cooper que ests en los cielos (Pilar
Mir, 1980), Los pjaros de Baden-Baden (Mario Camus, 1975), Los das
del pasado (Mario Camus, 1977), La colmena (Mario Camus, 1982), Los
santos inocentes (Mario Camus, 1984), La rusa (Mario Camus,1987), La
vieja msica (Mario Camus, 1985).
El anlisis de la msica de todas las anteriores pelculas mencionadas desbordara la extensin de un artculo, por ello se ha considerado
ms interesante optar por el estudio detallado de una de ellas: Los santos
inocentes (Camus, 1984). Los motivos de esta eleccin derivan de que
el filme es uno de los ms representativos de este perodo, ya que es una
adaptacin literaria formidable de la novela homnima de Miguel Delibes
y posee, al mismo tiempo, una gran calidad cinematogrfica, es por ello
que est presente en la seccin oficial del Festival de Cannes de 1984, y
reciben sus actores principales, Paco Rabal y Alfredo Landa, la Palma de
Oro a la mejor interpretacin masculina.
Anlisis de la msica de una adaptacin literaria: Los santos inocentes
El director de cine Mario Camus cuenta con Antn Garca Abril para la
msica de Los santos inocentes (1984). Haban colaborado recientemente
en la pelcula La colmena (1982), otra adaptacin literaria, y en muchas
otras anteriormente: Al ponerse el sol (1967), Digan lo que digan (1968),
La leyenda del alcalde de Zalamea (1972), La joven casada (1975), Los
pjaros de Baden-Baden (1975), Los das del pasado (1977).


HERNNDEZ RUIZ y PREZ RUBIO, op. cit., p. 54.

99

Argumento y adaptacin literaria

La pelcula refleja la vida en un cortijo extremeo de la dcada de los
aos sesenta del siglo XX. En este cortijo concurren un mosaico de personajes que se pueden agrupar en tres categoras bsicas: los dueos del
cortijo, entre los que se encuentran el seorito Ivn, la seora marquesa y
su hija; los capataces del cortijo, don Pedro y doa Pura; los siervos del
cortijo, Paco, apodado el bajo, y su familia, compuesta de Rgula, su
mujer, Azaras, su cuado con problemas mentales, y sus tres hijos, un
chico, el quirce, y dos chicas, una de ellas apodada la nia chica, que
presenta una total invalidez fsica y mental.
Ttulo: Los santos inocentes.
Director: Mario Camus.
Nacionalidad: Espaa, 1984.
Productor: Julin Mateos para
Ganesh, P.C. y para Televisin
Espaola.
Guin: Antonio Larreta, Manuel
Matji y Mario Camus.
Argumento: basado en la novela
homnima de Miguel Delibes.
Director de fotografa: Hans
Brmann.
Montaje: Jos M Biurrun.
Msica: Antn Garca Abril.
Empresa distribuidora: United
International Pictures, S.L.
Calificacin: No recomendada para
menores de 13 aos.

Intrpretes: Alfredo Landa (Paco,

el bajo), Francisco Rabal (Azaras),
Maribel Martn (Miriam), Terele Pvez
(Rgula), gata Lys (Da. Pura),
Agustn Gonzlez (D. Pedro), Juan
Diego (Seorito Ivn), Jos Guardiola
(Seorito de la Jara), Mari Carrillo
(Seora Marquesa), Beln Ballesteros
(Nieves), Juan Snchez (El Quirce),
Manuel Zarzo (Mdico), Susana Snchez
(la Nia Chica), Francisco Torres, Jos
Salvador, Jos Manuel Sito.
Formato: 35 milmetros.
Color: Eastmancolor. Panormico.
Sonido: Estreo.
Duracin: 105 minutos.
Estreno: 4 de Abril de 1984

Tabla 2. Ficha informativa de Los santos inocentes

Estas tres categoras de personajes interaccionan entre ellos por relaciones muy verticales de dominio y servidumbre. Los dueos del cortijo
se sitan en lo alto de esta pirmide, los capataces, en un nivel intermedio
y los siervos en el nivel ms inferior. Estas relaciones se manifiestan en
diferentes hechos. El seorito Ivn trata muy despticamente a los siervos
como Paco el bajo, al que fuerza a ayudar en las caceras aun cuando tie

Fuente: Los santos inocentes. 2003. Dir: Mario Camus. DVD. Diario El Pas.

100

ne una pierna rota, o a Azaras, al que le mata su milana, un pjaro al que

haba amaestrado con mucho cario, para desahogarse de un mal da de
caza; al mismo tiempo, dispone a su capricho de doa Pura, la mujer del
capataz, como amante. Don Pedro, el capataz, tambin acta con mucha
desconsideracin con los empleados del cortijo, pero es totalmente servil
con el seorito y la marquesa, hasta el punto de que conoce y consiente el
adulterio de su mujer con el seorito Ivn. La familia de Paco el bajo,
por su parte, vive totalmente avasallada y ligada a las tierras de los terratenientes o seoritos del cortijo, sin sueldo ninguno y en unas condiciones
miserables. A esta situacin tan pauprrima, hay que aadirle la desgracia
de que una de sus hijas, la nia chica, es invlida fsica y mental, al
tiempo que deben hacerse cargo de Azaras, el cuado de Paco el bajo,
con serios problemas mentales, pero que tiene una especial comunicacin
con las aves y con la nia chica.
La pelcula va presentando la vida dentro del cortijo, las escenas ms
abundantes son las escenas de caza de los seoritos y los preparativos que
giran en torno a ellas. La celebracin de la primera comunin de un nieto
de la marquesa en el cortijo tambin ocupa parte importante del metraje de
la pelcula, junto con la narracin de las noches y los das en la humildsima
choza de Paco el bajo. Estas escenas del cortijo tienen su contrapunto en
algunas escenas urbanas vividas por los hijos de Paco, en ellas se observa
el trabajo de una de sus hijas en una fbrica o la visita de su hermano a la
ciudad, vestido de uniforme como soldado de reemplazo. Sin embargo, el
grueso de la trama gira alrededor de la caza, y es precisamente el hecho
de matar a la milana de Azaras el que desencadena el final trgico de esta
historia. Azaras sale de caza con el seorito Ivn en dos ocasiones en que
su cuado Paco se ha lesionado de una pierna: en la primera, como hemos
indicado, el seorito Ivn mata a la milana de Azaras para desquitarse del
enfado de un mal da de caza; en la segunda, Azaras, muy dolido por la
muerte de su milana, se las ingenia para ahorcar al seorito Ivn.
La pelcula de Mario Camus adapta con mucha fidelidad el espritu y
la letra de la novela Los santos inocentes de Miguel Delibes de 1981. Esta
fidelidad al texto se puede observar tras leer la novela en varios hechos
que vamos a sealar. Todo el lenguaje coloquial y las expresiones bsicas
de los personajes se respetan: milana bonita o qua, qua para llamar
a la milana, por parte de Azaras, o el lenguaje despectivo que utiliza el
seorito con los empleados de la finca.

DELIBES, Miguel. Los santos inocentes. Barcelona: Seix Barral, 1984.

101

La trama argumental y los personajes principales tambin se conservan

y con sus propios nombres, aunque se han suprimido algunos personajes
del grupo de los seoritos y del grupo de los siervos. Momentos y escenas
como el ahorcamiento final del seorito Ivn son puntos lgidos tanto de
la pelcula como de la novela, lo cual apostilla el paralelismo y la similitud
de ambas. La pelcula usa otros recursos, como flash-backs o retrocesos en
la historia, que no son los propios de la novela pero, como se ha indicado,
tras la lectura de la novela se aprecia que es una adaptacin cinematogrfica bastante fidedigna de la novela de Delibes.
Identificacin de los temas musicales
Una vez expuestos los datos de Los santos inocentes, es oportuno dirigir
la atencin al visionado de la pelcula y al anlisis de la msica que hay en
ella junto con los aspectos sonoros ms relevantes. En un primer acercamiento, hay que decir que la pelcula no est confeccionada por un continuo musical que habitualmente acompae a las escenas, como ocurra con
frecuencia en la msica de cine de los aos 30 o 40 del pasado siglo XX,
sino que la msica se usa de modo puntual. En concreto, se puede constatar la presencia casi nica de dos temas musicales principales, a los que
podemos denominar tema de percusin y tema del rabel. Antn Garca
Abril compone para esta pelcula de Mario Camus una msica original, no
adaptada, esto significa que es una msica compuesta expresamente para
la pelcula y no reproduce o adapta msica preexistente de otros.
El tema de percusin es calificado as porque tiene una importante base
de instrumentos de percusin y presenta un sonido desnudo, sin artificios,
con el carcter de una danza tribal. Est compuesto por un ostinato que
es producido por un pequeo grupo de tamboriles, junto con algn tipo
de sonajas o panderetas que le aportan un timbre metlico. Este tema est
presente en las escenas de la pelcula en las que Azaras est contento o
en armona con las aves a las que tanto aprecia, y a las que da el nombre
genrico de milana bonita. La aparicin del tema tiene carcter incidental
o no diegtico, es decir, no hay en pantalla ninguna fuente sonora que
justifique que suene esa msica. El tema de percusin acompaa a Azaras
cuando corre alegre junto al ave, cuando llama al ave y sta le obedece o
en el momento en el que le regalan un nuevo ave. Consideramos, por lo
anterior, que estamos ante msica emptica o dramtica que posee una
conexin emotiva entre la msica, el personaje y la accin, muy diferente
de una msica anemptica o de contrapunto.


Los santos inocentes. 2003. Dir: Mario Camus. DVD. Diario El Pas.

102

Bloque Entrada

#1

#2

#3

#4

#5

#6

35

114

Salida

114

332

1150 1208

1512 1546

3054 3133

5844 5920

Duracin

49

218

18

34

38

36

Breve descripcin

Tema

Inicio hasta ttulos de

crdito: Antes de los primeros ttulos de la pelcula Azaras va en carrera
PERCUSIN
contento y comunicndose en su lenguaje con la
milana
Ttulos de crdito: Sobre
el ttulo de la pelcula y
una foto fija de la familia
de Paco, el bajo, y durante los primeros ttulos va
sonando el tema del rabel
Transporte de pjaros
muertos: Azaras carga
con los pjaros muertos
cazados por los seoritos
de su cortijo y la milana
en una jaula
Agona de la milana bonita: Azaras llora ante la
milana porque la observa
moribunda y sin ganas de
comer

RABEL

RABEL

RABEL

Regalo de una nueva milana: El hijo de Paco le

regala un nuevo pajarillo
a su to Azaras y este lo
PERCUSIN
recoge con mucha ilusin
y pide comida para el pjaro
La milana vuelve con
Azaras desde lo alto de
un campanario ante todos
los siervos tras haber huiPERCUSIN
do asustada por una foto
que le iban a hacer a la
familia

103

#7

#8

#9

#10

8450

8521

8650 8753

9848

100

9924

31

103

Ambos temas suena entrelazados al caerse por

segunda vez Paco el bajo
en una cacera y lastimarse la pierna, mientras el
seorito Ivn le exige que
se levante. Es una escena
de dolor y se puede considerar un antecedente de
la escena final del ahorcamiento del seorito
El hijo de Paco vuelve a
la ciudad a ver a su to
que est internado en un
sanatorio mental, la msica lo acompaa desde
que sale de la choza de
sus padres hasta que ve
al to y le entrega algunas
cosas que le recuerdan a
la nia chica y a la milana
bonita

Azaras est triste pensando en la milana bonita

y dice que la nia chica
36 grita porque sabe que el
seorito le ha matado a la
milana bonita

20

Se produce el ahorcamiento del seorito Ivn,

es la venganza de Azaras
por haber matado a la milana, se puede considerar
un momento clave de la
pelcula y se da la circunstancia de que suenan
simultneamente los dos
temas

AMBOS

RABEL

RABEL

AMBOS

Tabla 3. Descomposicion de la banda sonora en bloques musicales

104

El tema del rabel es un tema atonal, perfecto para describir e insinuar la tragedia de esa Espaa clasista y subdesarrollada, en opinin
de Joan Padrol. Una vez recabada informacin de la pelcula se sabe que
es un tema realizado con un rabel que toca un pastor cntabro10. Adems
de atonal, el tema est compuesto de una nica meloda solitaria, que se
acompaa en ocasiones con algunos acordes que realiza el propio rabel,
como lo haran las dobles cuerdas de un violn. El sonido de este singular
instrumento de cuerda posee un efecto melanclico y triste. Este tema se
presenta, por lo general, cuando Azaras est triste por la muerte o enfermedad de alguna de las milanas. La aparicin de este tema posee, al igual
que el tema de percusin, ese doble carcter de incidental y emptico:
no hay fuente sonora que justifique la msica y el aire melanclico del
fragmento musical se corresponde con el estado anmico del personaje. El
compositor presenta en este tema una integracin de dos de sus constantes
compositivas: la msica de inspiracin en lo popular, representada por el
uso de un instrumento tradicional como el rabel, y el tratamiento nuevo o
experimental de esos materiales, al proponerse un tema atonal.
Anlisis de una escena musicalmente relevante: el ahorcamiento del
terrateniente
La descomposicin de la banda sonora en bloques musicales nos descubre que en la pelcula se pueden distinguir tres tipologas de escenas,
tal y como se puede observar en la tabla 3: unas en las que est presente
exclusivamente el rabel (Bloques #2, #3, #4, #8 y #9), otras en las que
est el tema de percusin (Bloque #1, #5 y #6), y un tercer tipo, en el que
muy hbilmente el compositor entreteje ambos temas (Bloques #7 y #10),
creando un efecto nuevo.
Bloque Entrada

Salida

Duracin

Breve descripcin
Tema
Se produce el ahorcamiento del seorito Ivn,
es la venganza de Azaras
por haber matado a la miAMBOS:
lana, se puede considerar
PERCUSIN
#10
100 10020
20
un momento clave de la
y RABEL
pelcula y se da la circunstancia de que suenan
simultneamente los dos
temas
Tabla 4. Bloque #10: Msica de la escena del asesinato del terrateniente

 PADROL, Joan. Antn Garca Abril. Sevilla: Fundacin Luis Cernuda, 1986, p. 30.
10 HERNNDEZ RUIZ y PREZ RUBIO, op. cit., p. 61.

105

Nuestra atencin se va a dirigir hacia el bloque #10 (tabla 4) porque

recoge y sintetiza de manera original los dos temas principales y corresponde con en el momento ms intenso de la pelcula: el ahorcamiento del
seorito por parte del siervo. En la descripcin de la escena estn presentes
Azaras y el seorito Ivn que han salido de caza. La secuencia comienza
con un plano general de aves en el cielo y la cmara se acerca al rbol en
el que est subido Azaras preparando unas cuerdas, supuestamente para la
caza. El seorito est bajo el rbol con la mirada atenta a las aves del cielo
y se acerca un poco ms para abrir una jaula con otras aves que servirn
de cebo de las que l quiere cazar, continua con la mirada concentrada al
cielo y, en ese momento, Azaras desde lo alto del rbol consigue enlazar
el cuello del seorito con una soga, izarlo y dejarlo colgado. La escena
completa se desarrolla en un bloque secuencia entre el 9925 hasta el
10020. Hasta el 100 se escuchan en escena los sonidos del entorno
del campo y las rdenes que da el seorito a Azaras aviva maricn es
que no ves las zuritas11 . A partir del 100 aparece la msica combinada
de los dos temas y se oyen los gruidos del seorito mientras est siendo
ahorcado. La intensidad de la msica crece y crece hasta ser hegemnica
en el plano sonoro y acompaa la escena hasta el 10020, terminando
con un fundido final blanco y un contundente golpe de percusin.
La coherencia argumental de la msica con la escena es completa porque, como se ha indicado, se combinan magistralmente los dos leitmotiv
musicales, el de percusin y el del rabel, para producir un efecto diferente
a ambos. Este efecto combinado ha sido escuchado previamente en otra
escena (Bloque #7) en la que Paco el bajo se vuelve a romper la pierna
en una cacera y es forzado a continuar por el seorito que no tiene ninguna consideracin al dolor de Paco, nicamente atento a los pjaros de
la caza.
La escena posee una fuerte interaccin o convergencia anmica, fsica
e intelectual. Se trata del momento ms intenso del film. La combinacin
de los dos leitmotiv consigue expresar esa fuerza fsica necesaria para
ahorcar a un hombre, que sustenta el tema de percusin, y el sentimiento
anmico de venganza, que lo aportara el tema triste del rabel. Pero, al
mismo tiempo, al estar combinados los dos temas, se lleva al espectador
a conceptualizar o pensar el porqu se ha producido ese ahorcamiento.
Hay que subrayar que el choque de esos dos mundos, el de los terratenientes y el de los siervos, tambin queda expresado en la pugna de los
dos leitmotiv.
11 Los santos inocentes. 2003. Dir: Mario Camus. DVD. Diario El Pas.

106

La msica en la escena del ahorcamiento es no diegtica, irreal, como

en las anteriores ocasiones, no existe esa fuente sonora en pantalla que
justifique la presencia de la msica. Su funcin articuladora es secundaria, puesto que el protagonismo de la escena lo posee el ahorcamiento del
terrateniente, el seorito. El tema comienza en un segundo plano desde
el 100 y se va creciendo en intensidad sonora hasta alcanzar el primer
plano y situarse por encima de cualquier otro sonido, termina, como se ha
adelantado, con un fuerte golpe de percusin simultneamente al fundido
final en blanco de la escena en el 10020.
Breves conclusiones sobre la funcionalidad de la banda sonora
Como se ha indicado anteriormente, Antn Garca Abril reconoce que
trabaja los temas musicales para las pelculas dndoles el tratamiento de
leitmotiv, en el sentido de que asocia la misma msica a personajes y situaciones similares. Es una regla general que se emplea en msica cinematogrfica para dar coherencia al film y evitar la dispersin. En el caso
de Los santos inocentes parece que se cumple esta premisa, puesto que
el tema de percusin hace su aparicin asociado a escenas de alegra y
complicidad entre las aves y el personaje Azaras. Mientras que el tema
del rabel se relaciona claramente con escenas de tristeza de Azaras ante la
enfermedad y la muerte de las aves.
Una mencin aparte merece la combinacin simultnea de los dos temas principales porque consigue provocar o expresar un tercer sentimiento diferente, como de desasosiego, diferente a la mera suma de los otros
dos. Este hecho se produce, como se ha sealado, en dos ocasiones (Bloque #7 y #10): la ltima cacera con Paco el bajo y el ahorcamiento final
del seorito. De este modo, la combinacin de los dos temas no expresa
ni la alegra, ni nicamente la tristeza, que transmitan ellos por separado,
sino que nos comunica un sentimiento nuevo e inquietante, de ahogo o de
desesperanza. Se destaca adems que la simultaneidad sonora en la pantalla de ambos temas explica o conceptualiza el choque entre los dos mundos: el de los terratenientes y el de los empleados de la finca. En apoyo a
esta tesis aportamos el dato de que mientras todas las escenas con msica
estn protagonizadas por algunos los personajes del grupo de los siervos
de la familia de Paco el bajo, en la escena final, en cambio, donde se
est provocando la miscelnea de ambos temas, estn presentes ambas
clases sociales. Hay que subrayar esta escena porque presenta un estilo de
transformacin temtica que es precisamente una de las seas de identidad
reconocidas por el propio Garca Abril en su msica audiovisual: Yo lo
he practicado mucho: partir de un tema, y luego ir transformndolo y tra107

tndolo en funcin de las necesidades de cada secuencia. As, un mismo

tema se puede convertirse en jubiloso, dramtico, infantil o misterioso12.
El respeto de Mario Camus hacia la msica de Antn Garca Abril en
este film podemos percibirlo en el empleo de la difuminacin del sonido
y en la no manipulacin de los temas musicales. Estos recursos son los
preferidos por el compositor13, evitando en todo momento el corte brusco
de la msica: en la mayora de las ocasiones, finaliza el tema musical en
un momento apropiado, en una pausa de la propia msica, sin brusquedad, utilizando el fundido en blanco visual al tiempo que finaliza un tema
musical. Es ms, se puede constatar que la gran consideracin del director
hacia la msica le ha podido llevar en algunos momentos a pequeos errores de coherencia de msica e imagen, al prolongar algn tema musical
en la escena siguiente. El compositor, por tanto, se muestra satisfecho con
su trabajo en esta pelcula: La msica creo que ha funcionado muy bien,
porque es la mezcla, pienso, de lo popular y lo culto en un cine tambin
culto pero unido a un tema popular, en el sentido de que se produce en el
pueblo14.
En conclusin, podemos afirmar que la trama literaria de Los santos
inocentes, como la de otras pelculas que la extensin de un artculo no
nos permite analizar, con esas clases sociales en pugna, queda magistralmente adaptada en los certeros temas musicales de Garca Abril.

12 HERNNDEZ RUIZ y PREZ RUBIO, op. cit., p. 91.

13 En cine tambin tena la obsesin de que no me cortaran nada, siempre prefera que
se hiciese un fundido y que la msica se difuminase, GARCA ABRIL, Antn. Entrevista
07.08.2002, en HERNNDEZ RUIZ y PREZ RUBIO, op. cit., p. 94.
14 PADROL, op. cit., p. 30.

108

Bibliografa
DELIBES, Miguel. Los santos inocentes. Barcelona: Seix Barral, 1984.
HERNNDEZ RUIZ, Javier y PREZ RUBIO, Pablo. Antn Garca Abril. El
cine y la televisin. Zaragoza: Diputacin Provincial de Zaragoza, 2002.
PADROL, Joan. Antn Garca Abril. Sevilla: Fundacin Luis Cernuda, 1986.
PALACIO, Manuel. Historia de la televisin en Espaa. Madrid: Gedisa,
2001.
Audiovisuales
Los santos inocentes. 2003. Dir: Mario Camus. DVD. Diario El Pas.

109

VAL DEL OMAR Y EL EDN DE LOS VISIONARIOS

Manuel Martnez Nieto
Juan Francisco de Dios Hernndez
I.E.S. Cardenal Cisneros, Alcal de Henares-Madrid
Resumen
Las utopas audiovisuales de Jos Val del Omar (1904-1982) estn siendo
recuperadas y poco a poco van acomodndose en el incompleto imaginario cinematogrfico espaol del siglo XX. La historia y los inventos de Val del Omar
bien pudieran ser argumento para un falso documental, pero este miembro cinematogrfico de la generacin del 27, amigo de Garca Lorca y fascinado por su
Granada natal, nos dej uno de los legados ms visionarios de nuestro cine. Si
bien los estudios sobre la figura de Val del Omar son enjundiosos y fructferos,
su vertiente musical apenas comienza a ser considerada en su justa medida. La
misin de este articulo es arrojar luz y calibrar la importancia de la obra de Val
del Omar como primera aplicacin de tcnicas musicales de vanguardia en el
cine espaol.

Aunque parezca extrao en una obra sobre la creacin musical en las

bandas sonoras, hablar de un cineasta como Jos Val del Omar se convierte en una necesidad indiscutible. Y aunque vayamos a hablar de un creador
cinematogrfico, de un cinemista segn su propia definicin, el aspecto
musical y el componente expresivo de la banda sonora se convierte en un
protagonista esencial e incluso por momentos en algo esencial dentro de
su obra.
La produccin de Val del Omar es personal, variopinta, incluso visionaria, habitante nico de un edn estril. Ante su obra nos quedamos anonadados por su modernidad, impresionados por sus avances tcnicos y
emocionados por el impacto emocional que producen sus visiones. El cine
de Val del Omar es un cine potico sin apenas poemas, teatral sin dilogos
y esencialmente musical. No podemos entender el cine del granadino sin
comprender el papel jugado por su msica, una msica creada, ideada y
trabajada por el propio realizador como creador integral de un producto
que, como un cuadro, un poema o una sonata, es obra completa de un nico autor. Y si bien la msica es plstica e integrada como todo artstico, te111

nemos derecho a preguntarnos si la clarividencia de su propuesta esttica

pudo repercutir en algo dentro del despertar de las vanguardias musicales
y cinematogrficas de los 60 en Espaa.
Sobre Jos Val del Omar contamos con una escasa pero suficiente bibliografa que adems cuenta con el cuidado y el inters de su propia hija,
Mara Jos Val del Omar y su yerno, Gonzalo Senz de Buruaga. Gracias
a ellos, en los ltimos tiempos la estrella de Val del Omar ha ido creciendo de forma exponencial. No obstante es normal que lo adelantado de su
actividad cinematogrfica haya ocultado algn que otro aspecto de gran
inters, que por las complejas relaciones de compartimentacin de los estudios, quedan en sombra para unos y otros. Tal es el caso del aspecto musical, tan presente y tan protagonista de las realizaciones de Val del Omar,
que es igualmente de una modernidad y un riesgo esttico absolutamente
inexcusable y al que resultaba imprescindible dedicar un estudio y una
primera toma de contacto.
Un apunte biogrfico
Jos Valdelomar Lpez naci en Granada en 1904, por lo tanto puede
ser considerado como miembro de pleno derecho de la Generacin del 27
literaria o cinematogrfica o de la Repblica a nivel musical. De familia
acomodada, su abuelo era mdico y profesor de la Universidad de Granada, lo que le permiti recibir una educacin humanista y claramente volcada hacia las artes. Desde el principio se sinti atrado por la fotografa
y el cine y con apenas 17 aos completa un viaje inicitico al Pars de los
aos 20. Ya en 1927 nos encontramos con un cinemista, como l se autodefina, volcado con la vanguardia y las novedades tcnicas. Sorprende
el catlogo de sus aportaciones y patentes por lo que de visionario tienen y
en el que pronto encontraremos la impronta de la va musical.
En 1928 adquiere la primera patente del zoom ptico, que ser muy
importante en el pensamiento visual del autor y que slo posteriormente
se convertir en un elemento expresivo en el cine y la televisin. En 1929
plante la realizacin de una pelcula sonora centrada en El sombrero de
tres picos de su vecino Manuel de Falla. Este proyecto es simultneo en
el tiempo a la realizacin de El misterio de la puerta del sol (1929) de
Francisco Elas, primera pelcula espaola hablada (parcialmente). Pese
a todo, aquel primer proyecto sonoro de Val del Omar no lleg a cuajar.
En 1948 cumplimenta la primera patente para el Diamagneto Binaural
que produca el peculiar y esttico Sonido Diafnico, precedente de la
estereofona. El primer modelo de Diamagneto se llam Altagracia en
112

homenaje a Manuel de Falla. En 1956 Val del Omar present su concepto de la Tactilvisin o iluminacin pulsatoria tctil, precedente de las tres
dimensiones, que procuraba generar por tanto sensaciones de profundidad mediante trabajos de iluminacin y movimiento de cmara desde
objetivos complejos. En 1958 defini el desbordamiento apanormico,
mientras que en 1963 desarroll el Palpicolor y el Cromatacto desde la
Tactilvisin arrojando una mirada a la vanguardia pictrica cercana a la
ciberntica. En 1970 comenz a aplicar el lser en sus producciones y
cre las tcnicas PLAT (Picto Lumnica Audio Tctil).
Como hemos tenido ocasin de comprobar, Jos Val del Omar fue un
creador partcipe de la idea de la Gesamtkunstwerk (obra de arte absoluta) y todos sus recursos e inventos iban destinados a lograr sus objetivos
creativos. Pero, pese a lo que se pudiera aventurar, Jos Valdelomar Lpez
(tal era su nombre antes de que Juan de Ordua le recomendase arabizar
su apellido) no posea una formacin musical acadmica, salvando la que
a ttulo individual pudo recibir de una madre, pintora y pianista con la
inercia propia de una familia de burguesa acomodada en una ciudad como
Granada. No se tienen datos de formacin acadmica por parte del cineasta ni durante sus primeros aos, ni posteriormente.
Miradas musicales
Val del Omar es un cineasta que se implica totalmente y de forma personalizada en el trabajo de cada obra. Cada localizacin, cada iluminacin, cada smbolo y guin estn realizados por el granadino, e incluso en
Fuego en Castilla ser tambin la voz en off en el final de la obra, y por supuesto todos y cada uno de los procesos de creacin musical. Seguramente
la ausencia de estudios musicales le permiti ser ms audaz y arriesgado
que si se hubiese visto aplastado por los miramientos de la tradicin historicista. As, Val del Omar logr revertir el proceso logrando que sus
intuiciones musicales resultasen de gran modernidad y novedad. Amigo
de Lorca y de Falla, de quien fue vecino desde 1930 en Granada, Val del
Omar no considera la produccin sonora de sus obras como un evento
musical clsico, sino como un recurso emotivo al servicio continuo de la
imagen, a la que por momentos llega a superar ms que a complementar,
pero siempre desde ese nivel de interactividad referido.
 Utilizamos el trmino frecuentado por Ramn Barce (1928-2008) compositor, escritor
y traductor que trabaj sobre este trmino en la obra de DALHAUS, Carl. La idea de la
msica absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999.

113

Si bien es un tanto arriesgado hablar de esttica musical aplicada a las

bandas sonoras de Val del Omar, podemos enmarcarlas en el trnsito de la
msica concreta a la electroacstica. En ese recorrido no puramente esttico sino necesario y expresivo, fue esencial el trabajo realizado por Val del
Omar en la radio. Como en los casos de Schaeffer o Eimert, Val del Omar
trabaj en la radio como tcnico y creador de efectos. Su periplo le llev
por Unin Radio en Madrid a Radio Mediterrnea en Valencia durante la
Guerra Civil y a Radio Nacional de Espaa de vuelta a Madrid.
Con los recursos de sta ltima, Val del Omar logr experimentar con
el sonido de forma muy intuitiva, lo que le condujo al Diamagneto Binaural y al sonido Diafnico. Con esta patente y con su uso en la pantalla, Val
del Omar provoc que la banda sonora sobrepasara los lmites del simple
subrayado o el acompaamiento de la imagen, convirtiendo el sonido en
un agente ms en la narracin. Para explicarlo brevemente, Val del Omar
ide un tipo de trabajo sonoro desde magnetfonos de varias pistas para
generar una banda sonora que emergiese de dos fuentes o altavoces. El
primero estara frente al espectador y sera relativo al discurrir de las imgenes en su aspecto ms documental y evidente, mientras que el segundo
se lanzara sobre el lado subjetivo y emocional de la pelcula, sumergiendo
as al espectador en un mar de sensaciones sonoras que dialogaran con las
objetivas de la fuente primera.
En 1949, Val del Omar aplic por primera vez su patente grabando un
concierto en directo con el Amor Brujo de Falla a la Orquesta de Radio Nacional de Espaa bajo la direccin de Conrado del Campo y posteriormente sobre dicha grabacin, el autor comenz un trabajo de postproduccin
en el recin creado Laboratorio de Radio Nacional, mulo del Laboratorio
de Msica Concreta y Electroacstica de Radio France. Sus trabajos sobre
aspectos de manipulacin y mezcla de pistas le llevaron incluso a trabajar
con Joaqun Rodrigo en la realizacin de un magnetfono para ciegos.
Una produccin compleja
La obra de Val del Omar no es amplia, pero muy elaborada. Los procesos especulativos y de rodaje solan alargarse mucho en el tiempo, lo que
denotaba un trabajo muy preciso tanto tcnica como creativamente. No
rueda con planteamientos clsicos y narrativos, sino que habilita el trmino elemental, entendido como un documental potico, evocador y sensitivo donde la ficcin y la realidad se dan la mano con naturalidad. Si bien la
produccin de Val del Omar cubre un amplio espectro temporal, nosotros
nos centraremos en la produccin comprendida en el perodo sonoro, que
114

se compone de tres grandes obras: Trptico Elemental de Espaa, compuesto por Aguaespejo Granadino (1953-1955), Fuego en Castilla (19561958) y Acario Galaico (1961-1995) acabado pstumamente por Javier
Codesal y cuya banda sonora tambin fue planteada pstumamente. Posteriormente, Val del Omar comenz una espiral de experimentacin que
apenas s cuaj en una serie de obras en las cuales el papel de la msica
qued apartado, bien por dificultades econmicas o por quedar inacabadas
en la fase de final de la produccin. Tales fueron Festivales de Espaa
(1963-1964), Festival en las entraas (1963-1964), Granada (1968-1974)
y Variaciones sobre una granada (1975), a lo que cabe unir proyectos desechados o pequeos cortometrajes sin planificacin pblica.
Salvando las pelculas silentes que iniciaron su catlogo como colaborador activo de las Misiones Pedaggicas republicanas, ya en la dcada
de los 30 afirmaba sin tapujos que la banda sonora cinematogrfica constitua un elemento educativo indispensable. Consecuencia de ese componente, del ineludible efecto Falla y de la msica concreta, surgi la idea
de Aguaespejo Granadino en 1953. Tres aos de trabajo en los cuales Val
del Omar habilit una banda sonora de tipo collage con ms de 500 cortes
entre los cuales encontramos referencias a Noches en los Jardines de Espaa, al cante jondo, canciones populares y algunos sonidos de la ciudad,
del agua y de campanas. Se trata, no obstante, de un collage simple, sin
trabajo vertical y con un proceso limitado de los materiales. Posiblemente
Aguaespejo constituya un loable intento por generar msica concreta de
forma casi amanuense y primitiva, y que por tanto, aislada de las imgenes, resulta de un escaso inters a nivel tcnico aunque s lo es en el
terreno de lo puramente tmbrico y creativo.
Su aspecto pionero le llev a provocar un importante impacto en Berln,
Cannes, San Sebastin y Pars. Fue en la capital francesa donde se le propuso la emisin de la obra en televisin, honra que rehus por considerar que
el efecto diafnico de la cinta se perdera y con l buena parte del inters
y sentido de la obra. Hagamos notar que un visionado actual de la obra no
deja de ser igualmente una traicin a este concepto, pues la posibilidad de
lograr un escucha diafnica requerira una infraestructura inviable.
Entre las reacciones de la crtica a Aguaespejo Granadino destac poderosamente la aparecida en el diario berlins Der Taggespiegel bajo la
firma de Konrad Haemmerling: Como un Schnberg de la cmara,
(Val del Omar) nos descubre la atonalidad del lenguaje flmico. El
 HAEMMERLING, Konrad en Der Tagesspiegel, Berln, 29 de junio de 1956. Fuente:
<www.valdelomar.com>

115

acierto del smil es importante, pues en cierto modo Val del Omar se destaca como un cineasta atonal. Pero su aportacin musical va ms all pese
a que su principio expresivo y su depuracin tcnica tambin le asemejen
al compositor viens.
Pero posiblemente la experiencia de Aguaespejo llev a Val del Omar
a una obra ms intensa un ao despus, cuando en 1956 se puso al trabajo
con Fuego en Castilla, que le ocup igualmente tres aos. Es Fuego en
Castilla una obra ms ambiciosa desde el punto de vista tcnico gracias
a la aportacin de la Tactilvisin, el juego entre fotografa en color y en
blanco y negro y de un discurso narrativo ms impactante y algo menos
potico. Capta plenamente el concepto trgico de la Semana Santa castellana en un sentido muy cercano al sentimiento inspirado por Falla en el
Concerto (1926).
Desde un punto de vista musical, Fuego en Castilla es el mejor trabajo
de Val del Omar. Los materiales sonoros vuelven a estructurarse en forma
de collage pero trabajados de forma ms compleja y con adendas electroacsticas. Se pasa de las referencias ineludibles a Falla a las cajas de las
bandas de Semana Santa, secciones de gregoriano trabajado en laboratorio
al igual que ocurre con una curiosa referencia a la msica comercial de los
50. Pero sin duda el elemento musical estrella es el trabajo flamenco, sobrio
y telrico de Vicente Escudero, al cual Val del Omar grab en los bancos de
madera del mismo Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Finalmente
nos sorprende el trabajo electroacstico altamente contrastante del canto
de los pjaros para acabar con un malintencionado guio a la danza de la
victoria del diablo de la Historia del soldado (1918) de Igor Stravinsky.
La posterior produccin cinematogrfica de Val del Omar apenas s
lleg a consolidar algo ms en el aspecto musical. Las siguientes producciones que nos han llegado carecen de bandas sonoras significativas salvo
Acario Galaico, ltimo captulo de Trptico Elemental, pero que como ya
indicamos cuenta con una resolucin musical terminada tras la muerte de
Val del Omar. Es cierto que en la banda sonora se respetaron las indicaciones del autor, pero es complejo valorar el producto final siendo el trabajo
musical del granadino un acercamiento intuitivo.
Proyecciones sin eco
No obstante debemos pararnos ahora en el aspecto ms interesante desde un punto de visto esttico y musicolgico: la proyeccin de los avances
de Val del Omar entre sus contemporneos y predecesores. No es necesario recalcar que en medio de los aos de plomo del franquismo de los
116

cincuenta, las aventuras cinematogrficas de Jos Val del Omar apenas s

rebasaban los lmites de los festivales y los grupos de intelectuales cercanos al propio autor. Valga como botn las dificultades que el granadino
tuvo para pasar unos magnetfonos de regreso del festival de Berln de
1956. Deba resultar incomprensible el cometido de aquellos materiales
para la aduana espaola y slo su uso como material musical salv la inmovilizacin de dichos materiales subversivos.
Podemos afirmar con seguridad que el impacto real de la obra de Val
del Omar entre los jvenes compositores del Grupo Nueva Msica, Zaj e
incluso Alea, fue por aquel entonces prcticamente inexistente. Los avances propuestos en el Laboratorio de Radio Nacional no fueron aprovechados por los ms jvenes para generar msica concreta espaola porque no
se consideraron elementos musicales en s mismos. Esta circunstancia no
quitaba que Radio Nacional de Espaa fuese un lugar irradiador de vida
esttica, aunque las aplicaciones que de dichas tcnicas haban provocado
todo un camino en Francia, en Espaa apenas s pasaban de un uso simplemente ilustrativo. A esto debemos aadir el hecho de que la dispora
de msicos de la Repblica haba creado un vaco cuya espiral reconvirti
el neoclasicismo europesta en un neobarroquismo telrico y castizo con
ms de Rodrigo que de Falla. Ante la ausencia de algunos pasos previos,
la labor de Nueva Msica fue compleja, pues casi por inercia comenzaron
a descubrir senderos que en el resto de Europa haban sido transitados con
normalidad. Esta penosa circunstancia dot a la vanguardia espaola de
un cariz ciertamente singular e irregular, marcado por la independencia y
la libertad de eleccin. Es por ello que la revolucin Val del Omar llegaba
sin duda demasiado pronto y alejada en apariencia de los caminos que por
entonces la msica espaola estaba transitando.
Una figura esencial, por su intelectualidad e incluso por su relacin
directa con Radio Nacional como Ramn Barce, no trab conocimiento de
la obra de Val del Omar hasta largo tiempo despus. Cierto es que Barce
nunca fue proclive a presentar la msica como un objeto ilustrativo ni gre Utilizamos dicha terminologa como alternativa a la extendida pero fallida de Generacin del 51. Los criterios generacionales expuestos por Cristbal Halffter o Enrique Franco
son inexactos para la mayora de los compositores que firmaron el manifiesto de Nueva
Msica. En cambio este trmino resulta ms adecuado puesto que todos ellos colaboraron
en las sesiones y reuniones realizadas en el Caf Varela y el Ateneo de Madrid desde 1958.
Este planteamiento est desarrollado en el libro DE DIOS HERNNDEZ, Juan Francisco.
Ramn Barce. Hacia maana, hacia hoy. Madrid: Fundacin Autor, 2008; y en DE DIOS
HERNNDEZ, Juan Francisco y MARTN, Elena. Las palabras de la msica. Escritos de
Ramn Barce. Madrid: ICCMU, 2009.

117

gario de nada, a lo que cabe aadir su escaso inters por la produccin de

sonido en laboratorio, pero su vasta cultura e inters por el cine le debera
haber acercado a la obra de Val en caso de que fuera accesible realmente.
Nada de eso tenemos. Las relaciones de Nueva Msica con el cine tendrn
lugar poco tiempo despus, ya en los sesenta, con los trabajos cinematogrficos de Halffter, de Pablo o Garca Abril e incluso de Barce en obras
experimentales como Espectro Siete (1970) de Javier Aguirre. Obviamente este nuevo cine de vanguardia en Espaa busc la complicidad de los
msicos, algo que una dcada antes no haba logrado el propio Val del
Omar, teniendo que habilitar l mismo sus propias bandas sonoras.
Conclusiones
Por todo ello, la figura de Jos Val del Omar es imprescindible no slo
para el mundo cinematogrfico, sino igualmente en el terreno de la pura
esttica musical contempornea como un adelantado en el uso de la msica concreta y electroacstica en Espaa. El impacto real que causaron
sus investigaciones fue pequeo y localizado y en el mundo de la msica
incluso menor que el que pudieron causar sus ttulos entre los cineastas.
Quiz slo el posterior anticine de Javier Aguirre o la creatividad de Vctor Erice, ferviente admirador de la obra de Val del Omar, salvan un trabajo que pese a los premios logrados en Cannes, Berln o San Sebastin,
apenas logr un impacto mnimo en la creacin musical y cinematogrfica
en vanguardia.
El concepto sonoro de sus pelculas, salvando el invento ms o menos
desarrollado de la diafona, es esencial no slo por lo que tiene de elemento narrativo, sino igualmente como evento rtmico. La msica concreta, el
collage y la creacin electroacstica son generados de forma casi artesanal
y con escasos medios una dcada antes de su explotacin musical de concierto. La msica en la obra de Val del Omar es, por tanto, un trabajo de
visionario que transgrede los lmites de la pantalla.
La figura de Jos Val del Omar es hoy en da un hito emergente del que
no puede quedar sombra alguna. Es por lo tanto esencial que se elabore
un trabajo serio y profundo sobre el impacto musical de la vanguardia
espaola en el cine y para ello es inevitable tomar como primera piedra de
toque la obra de Jos Val del Omar.

118

Bibliografa
Pese a que la bibliografa sobre Val del Omar propone permanentes referencias sonoras, son escasas las musicales en un sentido ortodoxo del trmino, pese a
ello consideramos importante reunir los materiales ms importantes a este efecto
en la siguiente bibliografa.
AAVV. Jos Val del Omar: Trptico Elemental de Espaa. Madrid: Diputacin de Granada y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1996.
DE DIOS HERNNDEZ, Juan Francisco y MARTN, Elena. Las palabras de
la msica. Escritos de Ramn Barce. Madrid: ICCMU, 2009.
GONZLEZ MANRIQUE, Manuel Jess. Val del Omar: el moderno renacentista. Loja (Granada): Fundacin Ibn al-Jatib de Estudios de Cooperacin Cultural,
2010.
GUARNER, Jos Luis, Otero, Jos Mara (ed.), La nueva frontera del color. Madrid: Rialp, 1962.
GUBERN, Romn, Val del Omar, cinemista. Granada: Diputacin de Granada, 2004.
LA FERLA, Jorge (ed.). De la pantalla al arte transgnico. Buenos Aires:
Universidad de Buenos Aires, 2000.
PALOMO PINTO, Gerardo. La comunicacin audiovisual vivida por un poeta del cinema, Jos Val del Omar. Badajoz: Diputacin de Badajoz, 2005
SENZ DE BURUAGA, Gonzalo y VAL DEL OMAR, M Jos (ed.). Val del
Omar sin fin. Granada: Diputacin de Granada, 1992.
SENZ DE BURUAGA, Gonzalo (ed.). nsula Val del Omar. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y Semana de Cine Experimental de
Madrid, 1995.
_____Val del Omar y las Misiones Pedaggicas. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes y Comunidad Autnoma de la Regin de Murcia, 2003.
_____ Galaxia Val del Omar. Madrid: Instituto Cervantes, 2002.
_____ Val del Omar: ms all del surrealismo. Festival del cine de Huesca,
2000.
VAL DEL OMAR, Jos. Atti del IX Congresso Internazionale della Tecnica!
Cinematografica, Turn, 29 sept.-1 oct. 1957. Fuente: <www.valdelomar.com>

119

_____ en Espectculo, n 131, enero 1959, p. 28. Fuente: <www.valdelomar.com>

_____ Tientos de ertica celeste (seleccin y adaptacin de Gonzalo Senz de
Buruaga y Mara Jos Val del Omar). Granada: Diputacin Provincial de Granada
y Filmoteca de Andaluca, 1992.

120

HABITANDO EL RUIDO:
LA DIALCTICA DE LOS SONIDOS NO MUSICALES
EN EL CINE ESPAOL

Esteban Martnez Gonzlez
Javier Mateo Hidalgo
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Toda pelcula posee una identidad sonora caracterstica, y esta identidad es
inconcebible sin atender a todos los aspectosen su completa articulacin. La peculiaridad de esta totalidad sonora determina en toda medida el carcter de la pelcula, y la experiencia esttica del espectador. Todo panorama de ruidos, palabras
y su relacin con la msica supondra en su constitucin ltima la bsqueda de
un paisaje sonoro e identificativo. Es por esto que nuestro inters se centra predominantemente en la identidad y tratamiento del sonido en el cine espaol, en
una bsqueda de identidad idiosincrsica en crisis. Este artculo parte desde los
primeros experimentos del cine sonoro hasta adentrarse en el universo de las pelculas ms peculiares en su textura sonora no musical de nuestro cine, as como
lleva a cabo una definicin de autores que han concebido su pelcula atendiendo
a una perspectiva predominantemente sonora no musical.

I
Toda pelcula posee una identidad sonora, un resultado sonoro definido en su conjunto, material y dialctico. El cine conlleva la proposicin
de un espacio, tambin de un espacio sonoro. De entre todo ello, el uso del
material sonoro no musical, como son los ruidos, la modulacin de las voces y sus caractersticas, define predominantemente la textura sonora de
una pelcula. Es el tratamiento de todos esos elementos lo que determina
la experiencia sonora del film, y no, con exclusividad, la msica. Desprestigiar el lugar de esta sonoridad concreta en la textura musical, es obviar el
enfrentamiento real con la experiencia sonora ltima del espectador.
El sonoro implica una agitacin, una intranquilidad, un suspenso. Respecto al mero visual en movimiento, el sonido abre un lugar vaco, un
121

espacio constructivo y abstracto. Mas qu espacios de exigencia genera

el sonido del cine? Los sonidos establecen un panorama en su conjunto y
una topologa en su configuracin. Topologas que en su correlacin con
la imagen descubren comportamientos concretos, desde los puramente
expresivos: literalidad, incisin, dramaturgia; hasta los constructivos: en
una extraa arquitectura jerrquica de ruidos principales, ruidos de fondo,
voces cargadas de significado o ruidos que dibujan un espacio y un tiempo determinado. En cuanto a las relaciones sincrnicas con la imagen, el
aparato sonoro responde a concretas tipologas como son la digesis o el
modelo asimilativo. Segn sea sonido diegtico o extradiegtico (siendo
el sonido correspondiente a un elemento dentro del campo visual o no),
establece relaciones espaciales, entre el espacio sonoro que se nos muestra y afirma y el que se nos sugiere; segn sea asimilativo o disimilativo
(dependiendo si el sonoro establece una armona discursiva con el visual
o si por el contrario establece un contrapunto, un dilogo) genera un papel
activo y argumental del sonido.
El sonido considerado en su papel fundamental en el cine, aporta un
espacio de especulacin. Un espacio de inquietud y de misterio; aunque
tambin, por medio de la sugerencia, la carencia y la privacin desemboca
en el deseo. Sin el fuera de campo de especulacin, sin un vaco metafsico esperanzador, la obra sera inhabitable.
La proposicin de Espacio y la escucha se realizan en torno al cuestionamiento de la veracidad del panorama sonoro en conjunto. El espectador
del cine equipara de manera convencional la experiencia sensible del cine
con la experiencia de la realidad. Considera en ltima instancia que (a
partir de las tcnicas del registro del que se sirve el cine: fotografa y
grabacin sonora) el conjunto discursivo que se le presenta, que no es sino
una configuracin determinada de documentos reales, posee una consistencia veraz y le asume la neutralidad material de los sonidos presentados
en la realidad. La accidentacin consciente de lo que el oyente considera
como objetivo y veraz es la clave dramtica que posee el tratamiento del
ruido en el cine.
En su esencialidad, refleja la economa, la artificialidad de la propuesta
que realiza el cine respecto a la realidad. A diferencia de otras experiencias
artsticas que favorecen un consumo ms personal, el cine ha introducido
el acceso de verismo que anula parcialmente la intuicin mgica, entra en
controversia con unas expectativas previas. Esta hiper nutritividad de medios favorece la recepcin acrtica antes comentada, y pudo ser el motivo
del primer rechazo generalizado al cine sonoro. Rudolf Arnheim (gran
autoridad en cuestiones de percepcin visual) escriba en 1938 acerca de
122

la identidad molesta del cine sonoro: se denunciaba un modelo hiper

nutritivo del cine, que rellenaba el vaco previo de imaginacin y deseo.
Asimismo, se rechaza la exigencia de una doble atencionalidad dispersa,
la remisin a dos dimensiones imaginativas diferentes e irreconciliables.
Toda crtica se refera a una falta de decoro formal. No parece entonces
imposible conceder el papel fundamental del sonoro, as como su consumo con criterios de habitabilidad: fue el peso material y espacial de las
voces y los ruidos lo que amenaz con incendiar la formalidad habitable
del viejo cine, y no en especial, la msica. Todo el conjunto sonoro trabaja
a favor de un propsito paradjico: desocuparse a s mismo. Por medio de
la transmisin de un sentido ajeno, hace olvidar su sonoridad, su materialidad concreta
Respecto a ello, nuestra percepcin es omnidireccional y continuada.
De su flujo abundante, es selectiva y discriminatoria. Ms all de los valores formales, establece una sensibilidad afectiva, apetecida y errtica.
Favorece un papel activo de la memoria y la identidad: por medio de la
interiorizacin, el aprendizaje y la construccin de un paisaje sonoro.
Todo ello conlleva a una escucha habitual, distrada, aunque alerta a la
alteracin de ese contrato de continuo. A la espera, se olvida de inmediato. El contrato de normalidad nos predispone crticamente ante cualquier
violacin al paradigma sonoro objetivo interiorizado: la identidad sonora
de un lugar. Es el mismo mecanismo activado en la formacin y escucha
de una identidad sonora urbana (segn tesis de Ricardo Atienza): en su
catica configuracin, mantiene unas leyes de permanencia y habitabilidad. Es una escucha que se desocupa a s misma, ignorada a no ser que un
elemento sonoro extrao la incendie.
Es un caso excepcional el relativo a la voz. De acuerdo con la tesis
de Michel Chion, el cine es vococentrista: todo el aparato sonoro, acompaamiento musical, ambiental, relativo al ruido, queda relegado como
mero sustento orquestal sobre el que destaca una lnea vocal protagonista.
Posee un peso caracterstico, una fuerza gravitacional, como eje telrico
que anula todo elemento sonoro circundante hacia un territorio que se
aleja de lo sonoro. La voz es un sonido que absorbe la atencin, ejerce un
peso y una irrefrenable atraccin hacia su papel lingstico. El cine no slo
es vococentrista, sino verbocentrista: la palabra circunscribe y ordena la
libertad de la voz.

 ATIENZA, Ricardo. Lidentit sonore: une variable essentielle dans la configuration

urbaine. Grenoble: Cresson, 2004, p. 161.

123

Originalmente, no parece que a los espectadores del primer cine sonoro

les molestase el sonido de la voz, sino el discurso de la palabra hablada.
Supone un timbre que niega la escucha puramente musical y exige una
atencin de sentido. Como problemtica aadida, la palabra nunca es inocente, inscribe necesariamente una opinin y afectividad en toda expresin
sonora, e imposibilita la existencia de una forma neutra de lenguaje. La
literatura puede ser aqu un verdadero incendio ideolgico sobre la forma.
Hemos definido la habitabilidad como una nocin predominantemente
estructural, propia de la disposicin de los elementos en la obra cinematogrfica. A tenor del espectador y no de la obra, definamos la habitabilidad como la posibilidad de generar identidad y familiaridad con la obra
cinematogrfica, su capacidad para realizar un llamamiento impactante a
la memoria.
Nos interesa la capacidad inconsciente del espectador por recibir toda
una textura sonora, inmediata. En su consideracin indistinta y neutral
de los sonidos en su comunidad, en su recepcin automtica, puede elaborar un juicio ms panormico, ms paisajstico, con una recepcin que
democratiza los estmulos, una recepcin fenomenolgica. Frente a este
paisaje, de nuevo esta memoria interpreta las caractersticas antes expuestas, la crudeza de los valores sonoros en su papel activo, y ejerce un juicio
propio, errtico, genrico, completando una conformacin compleja de
identidad sonora.
La identidad sonora es algo que se deduce del paisaje sonoro generado
por la pelcula y se refiere a una envolvencia que camina por otros mbitos
que el folklore, o el eslogan musical. La identidad se busca en lo evocador,
construido a partir de una reminiscencia sonora del espectador con la obra
y su textura concreta, en la impresin ejercida en su memoria. Desde el
tono caracterstico de una voz de deseo, o una tnica en el tratamiento de
las voces y los silencios, desde el sonido de los pasos o hasta el silencio:
fenmenos de sensibilizacin sonora inconsciente que sobrepasan en gran
medida la escucha musical.
No obstante, respecto a la individualidad, no hay que dudar que el cine
es una de las formas de arte ms efectivas en la construccin de juicios
consensuados. Interpretar el paisaje sonoro (en gran medida azaroso) de
una pelcula aislada y no sobresaliente es quiz excntrico. Sin embargo,
deducir un paisaje sonoro a partir del patrn comn de las pelculas de una
poca no lo es tanto. El patrn deducido proviene tanto de una cuestin
tcnica e histrica de los medios como de una inconsciente mentalidad
contempornea, y una declaracin de intenciones (la aceptacin de cierto
124

doblaje, uso de voces tipo, ruidos convencionales, y modelos variables

de conjuncin general). Hemos de asumir que si se puede producir ese
reconocimiento de un patrn comn de paisaje sonoro, no es una cuestin
individual; supone que todos hemos apercibido previamente un hbito de
consumo sonoro de las diversas tipologas de cine existente. Si este hbito se rompe (con una generalidad de voces chillonas, o una sobrecarga
de ruido) reaccionamos como un resorte. Sin embargo, por pertenecer a
una tipologa, hoy da toleramos sin escndalo toda la constante chillona
propia de las voces dobladas a s mismas de las pelculas espaolas de los
aos 60, precisamente porque son situadas dentro de un hbito cultural
reconocible por nuestros sentidos.
Podra diferenciarse a este respecto el tono de legibilidad comandante
propio del doblaje a s mismo del cine espaol de los sesenta, de la estrategia coetnea de sonido que se daba en la filosofa cinema verit de
la Nouvelle Vague francesa: concretada en la toma en directo del sonido
junto al rodaje, multiplicidad de micrfonos, filtros correctores, absorcin, estereofona, etc., optando por el respeto por el sonido ambiente, y la
naturalidad y flacidez de una voz desfalleciente.
No hay identidad sin previo conocimiento histrico de sus leyes, sus
estructuras, del aprendizaje de su funcionamiento continuo. El consumo
del cine sonoro nace de la prctica del visionado de cine, y de su olvido,
o automatizacin. Si hablramos de psicologa, cabra enunciar que todo
acceso hacia la identidad pasa por la bsqueda de un reconocimiento oficial. Esto justifica el enfoque poltico, en la pretensin de una necesaria
conciencia de consenso social en el cine. El uso del sonido del cine como
elemento edificante de una cultura concreta, remitente a una identidad de
carcter social, a fin de generar un paisaje sonoro reconocible, es un patrn
en duda, que requiere de una indispensable lectura desde el comienzo.
Se pretender, con motivo del cine espaol, ahondar finalmente en la
sonoridad idiosincrsica de una identidad en crisis. El triunfo de un cine
folclrico, grandilocuente y alegrico genera los posos de una sonoridad
artificiosa, legible, estridente y familiar. Empaando incluso con su presencia la imposibilidad de un consumo no espaolizado del cine sonoro
internacional. Cul es la gnesis de esa escucha?
Se pretende buscar la sonoridad genuina producida por la marginalidad
irremediable de la industria del cine espaol, a partir de los comienzos histricos de esa anomala, que ilustran el primer panorama sonoro espaol y
el problema de consecucin entre un cine de lnea mayoritariamente oficial, que establece las leyes de escucha y consumo general; y la interpreta125

cin personal y consciente de algunos de nuestros autores ms destacados;

que se sirvieron del uso y cuestin del trabajo del sonoro no musical como
vehculo expresivo y esttico en sus pelculas.
II
La industria cinematogrfica espaola se plante dentro de la etapa
moderna con una clara intencin comercial. Esto tiene una parte negativa,
y es que una vez explotada dicha intencin, las pelculas careceran de
sentido prctico, siendo destruidas, reutilizadas u olvidadas. El cine en Espaa no era considerado un bien que debiera defenderse como patrimonio
cultural, lo cual explica que una gran parte de nuestro legado (cerca de dos
tercios) haya desaparecido, perdido por esa desatencin.
Arturo Carballo, empresario del Cine Dor, fue uno de los pioneros en
explotar este concepto de espectculo de masas. Ejemplo de ello fue la pelcula Frivolinas (1927), consistente en una serie de nmeros de variedades filmados para su proyeccin con acompaamiento musical en directo.
Esto ilustra una situacin comn para ambientar cada una de las escenas
mudas. El cine nunca fue mudo: el piano (o pianola, e incluso orquestina
segn los medios econmicos del local) compensaba esa imposibilidad
del pblico por aceptar una pelcula sin sonido.
No obstante, la msica no era el nico elemento sonoro en acompaar
nuestro primer cine. Llama la atencin la curiosa figura del Benshi, palabra de origen japons que alude a ese narrador clsico o explicador
encargado (en los primeros lugares donde se proyectaban pelculas) de
relatar la accin de los filmes para mantener entretenido al pblico. En el
mismo mbito de aproximacin hacia el sonido real de una pelcula todava muda, se encontraban las proyecciones de pelculas de Fructuoso Gelabert (1874-1955), uno de los pioneros de nuestro cine, donde l mismo
situaba a los actores autnticos detrs de la pantalla para que declamasen
los dilogos que en las pelculas quedaban inaudibles. Esto fue denominado cine parlante.
Aparte de las voces, tambin se introducan otros sonidos y ruidos tras
la pantalla. Es el caso de Luis Buuel (1900-1983), en sus memorias (Mi
ltimo suspiro) narra cmo realizaba estos experimentos en las primeras
proyecciones de Un perro andaluz (1929) as como se colocaba fuera del
ngulo de visin del pblico y, con un gramfono, iba intercalando discos
con la intencin de musicalizar la pelcula.
El misterio de la Puerta del Sol, realizada en el ao 1928, se considera
la primera pelcula sonora espaola. Su director, Francisco Elas (1890126

1977), sonoriz slo algunas partes (con ruidos ambientales y dilogos

ingeniosos) dejando el resto con la presentacin de los correspondientes
rtulos.
La mayora de las pelculas rodadas continuaban siendo mudas. Los
escasos medios tcnicos en Espaa obligaron a nuestros directores a marcharse a otros lugares como Alemania o Francia para rodar sus pelculas.
Se proponan tres sistemas: rodar pelculas espaolas en el extranjero,
sonorizar pelculas mudas en los estudios europeos, e incorporar equipo
espaol en producciones no espaolas.
En 1932, Elas hizo posible la creacin del primer estudio sonoro en
Barcelona (Estudios Orphea). Con el paso del tiempo, otras nuevas industrias de sonorizacin irn surgiendo, como la de Filmfono, fundada en el
ao 1935 por el empresario Ricardo Mara de Urgoiti y el director Luis
Buuel. En Madrid tambin se levantaron nuevos estudios e infraestructuras (los estudios de rodaje CEA, ECESA, Ballesteros, etc., y otros de
montaje, doblaje, adems de diversas empresas de servicios y auxiliares)
que permitieron que la produccin fuera constante y amplia para una serie
de productores en el cine espaol.
Poco a poco, despus de la contienda civil, esta tmida industria se
fortalece y legitima con fines concretos. Los argumentos se desarrollan
mejor y se incorporan todos los elementos con mayor precisin. El sonido
se vuelve entonces como de epopeya, como de gran narracin, gracias a la
msica exultante y a las voces en off de declamadores en la mejor lnea del
NO-DO. Conviene recordar un experimento previo de narracin: Esencia
de Verbena (1930), producida por Ernesto Jimnez Caballero, donde encontramos a un Ramn Gmez de la Serna a camino entre trovador y cronista madrileo. Las producciones de corte histrico-patritico, ayudan a
este efecto: Raza, Locura de Amor, Agustina de Aragn o Alba de Amrica
son slo algunos ejemplos. Directores como Rafael Gil, Senz de Heredia
o Juan de Ordua son los responsables de tal tarea. Los actores se resisten
a desprenderse de su herencia teatral, comportndose todava como si se
encontrasen en un gran escenario, brillando por su ausencia la naturalidad. La msica que conduca a este xtasis mstico-patritico-nacional de
aquel cine que deba consolidar las lneas ideolgicas del rgimen, tuvo a
notables compositores como Manuel Parada o Jess Garca Leoz.
En el mbito del proteccionismo, los productores tenan que pagar unas
cuotas y conseguir una licencia de doblaje para controlar lo que se deca
en las pelculas.Se fomentaba una manipulacin hacia la conciencia social, que era posible desde esa no individualidad. La msica serva para
127

ensalzar la propia historia. El trabajo de doblaje (y ms concretamente

de los dobladores espaoles), cobr especial importancia. Poseamos una
cantera de profesionales que no eran sino resultado de la reticencia hacia
la importacin de filmes extranjeros en versin original (por evidentes
motivos de censura en los guiones).
Los personajes secundarios de producciones nacionales mejoraron
gracias al papel del doblador. No obstante, aquellos que se consideraban
populares y reconocidos, imposibles ya de enmascarar, permanecieron
intocables (an a pesar de su deficiente dramatizacin o voz poco adecuada), dejando no obstante un poso de identificacin indiscutible. Pongo por
caso a los artistas del folclore, cuya fama les abri las puertas al mundo del
cine como medio de propaganda de una cultura regional, cuyo tratamiento
fue, en muchos casos, un trabajo de tergiversacin, con intenciones claras
de crear una nueva y falsa identidad colectiva. Esa cultura representativa
del pas se nos muestra tan solo en una parcela que pretende favorecer la
comprensin total del pueblo hispnico. Por ejemplo, una sevillana graciosa en realidad no es ms que esa andaluza creada en nuestra memoria
colectiva y, por tanto, inexistente.
Para ello, las pelculas en su contexto ideolgico precisaban de un lenguaje especial, casi moralizante. Para transmitir ciertos valores, no vala
cualquier voz. Por ejemplo, la voz de un representante de la Iglesia deba
corresponder a un lenguaje calmado, seguro en sus palabras, convencido
de la repercusin de su discurso; la voz de un seorito faccioso deba de
contener una valenta que rozase lo abyecto; mientras tanto, la masa trabajadora, obrera, deba de ser confusa y difusa; el rol heroico lo detentaba un
protagonista tipo, como la mujer honrada y emprendedora que defiende su
actitud a capa y espada y debe, incluso, lavar su honra, etc.
Ese estado arquetpico de la voz espaola no es sino el resultado de
un manierismo oficial. La escucha se asemeja a las razones que motivan
su establecimiento, en una doble realidad de acondicionamiento poltico y
una estrechez y resignacin artstica, hacia una despreocupacin acrtica
de los valores expresivos del cine. En un panorama poco esperanzador,
pero idiosincrsico y tremendamente identitario, destaca la figura de ciertos autores que ejercieron en sus pelculas un papel de experimentacin
importante, y en cuyas obras descubrimos maneras propias de componer
con el sonoro.
En los aos cincuenta, Jos Val del Omar (1904-1982) se presenta en
el panorama cinematogrfico con el comienzo de Trptico Elemental de
Espaa. Con su primera parte, Aguaespejo granadino, introduce un sis128

tema de proyeccin diafnico: instalando altavoces delante y detrs de

los espectadores para generar un dilogo, una discusin en lugar de un
discurso monolgico. Hay una intencin clara de aportar un nuevo significado a la imagen sonora, de connotarla de otra personalidad diferente al
separarla de aquella otra tradicional. En ello estriba el nuevo mensaje, el
sentido potencial de la misma. Es su descontextualizacin lo que verdaderamente la hace audible, impresionando a quien la ve reconvertida. Son
el agua, el fuego y el barro, los tres elementos naturales sobre los que el
autor sustenta su discurso, en una obra completa que trasciende ms all
de la mera captacin de imgenes sugerentes. Hay que aceptar su trabajo
con los cinco sentidos, resultando insuficientes lo visual y lo auditivo.
Sistemas como los de la sustitucin de la pantalla por una red sobre la que
proyectar eran algunos de los ingenios para conseguir cierta tridimensionalidad.
En cuanto al sonido, priman en Aguaespejo granadino las composiciones musicales de Falla y la voz de un narrador que recita algunos versos
de Garca Lorca y del propio Val del Omar. Los tres autores son granadinos, encontrndose en su obra referentes a la cultura andaluza. La textura
concreta del cante jondo, desde la presencia gitana, va tomando cada vez
mayor importancia. Son importantes los sonidos naturales del agua en las
fuentes, surtidores, cascadas y estanques. Val del Omar utiliz una seleccin aproximada de quinientos sonidos para una proyeccin de veinte
minutos, considerando los primitivos medios a este respecto de la poca.
Por ello, tuvo que tratar de patentar numerosos avances en este sentido.
Todo este ambiente de tranquilidad se ver perturbado en Fuego en
Castilla, donde las llamas de un incendio ficticio sern avivadas por la
coreografa de Vicente Escudero junto a otra serie de sonidos abstrados
y perfectamente seleccionados para crear esa sensacin de incomodidad e
incluso angustia. Las voces deformadas, presentes en el Trptico elemental
transmiten siempre un mensaje: o bien potico (en Aguaespejo granadino
la voz de narrador dice, por ejemplo: Granada es la eterna frontera de
la noche a la maana), a veces religioso (en Fuego en Castilla una voz
dice: Algrate de poder ser Dios), e incluso apocalptico (vase Acario galaico, en su ltima parte, donde se escuchan frases como Guerra,
guerra en el cielo y en la Tierra! e incluso fragmentos sonoros del Golpe
del 23-F). Todo ello resignifica el mensaje, dejando surgir la potica ms
literal del autor, aquella que sustenta toda la teora que da sentido al trabajo concreto, material.
Lleg, a principios de los aos sesenta, una nueva etapa para el cine
espaol. Carlos Saura (1932) pertenece a esa generacin de jvenes direc129

tores que decidieron realizar un cine de compromiso con el que poder

expresarse dentro de la etapa franquista. En uno de sus primeros filmes,
La caza (1966), se apuesta por un interesante tratamiento psicolgico en el
relato. El empleo del silencio como elemento sonoro es clave para cargar
de tensin a la narracin. El ambiente en el que situar a los personajes,
acorralndoles en la soledad del pramo, debe ser finalmente callado con
la violencia, desencadenada perfectamente con un disparo. Como elemento visual, el sudor y la tierra rida; como elemento sonoro, las botas contra
el suelo, las ruedas de los coches hundindose en la superficie o el timbre
del cascabel atado al cuello del animal depredador. La msica de Luis de
Pablo (1930), cargada de un eco de paseo militar contemporneo, no deja
de ser una reflexin acerca del sinsentido de una poca donde la violencia
se oculta bajo una aparente paz. El personaje superviviente de todo este
ambiente irracional, corre ahora sin rumbo, sin haber comprendido nada
de lo que acaba de contemplar, buscando una salida. Su respiracin entrecortada, como punto sonoro protagonista y angustioso, nos habla de ese
final abierto, como de interrogacin al espectador.
Otro ejemplo, contemporneo e interesante es el de Mario Camus
(1935). Algo de lo que hemos contado hay en su versin de La casa de
Bernarda Alba (1987): en ella, el taconeo incesante como percusin, aumentando en sonoridad y velocidad, anuncia el drama final de la historia
de Lorca. Este director se vali del compositor Antn Garca Abril para
otra de sus pelculas ms aclamadas: Los Santos inocentes (1984): el sonido estridente de un violn, que frota mal su arco y aparenta desafinar
en su ejecucin, nos habla de la historia de la familia de Paco el bajo
llena de miseria, trabajando para unos seoritos castellanos a principio del
siglo XX. Los desgarradores gritos del nio pequeo, casi animalizado,
se remarcan con los ecos tribales de una atmsfera de instrumentos de
percusin y sonidos de animales provenientes tambin de la banda sonora
del film.
A finales de los aos sesenta, Gonzalo Surez (1934) rueda El extrao
caso del Doctor Fausto (1969) y Aoom (1970), dos obras experimentales
que forman parte de su ansiado proyecto Diez de hierro. En ellas despliega, para conseguir sus propsitos, todo su arsenal creativo. En algunos
casos, deformando las propias voces a tonos ms agudos o graves (concretamente en las voces del inframundo mefistoflico que tratan de captar
al Doctor Fausto). En otros, utilizando sonidos descontextualizados en su
origen, como cajas de cerillas agitndose. En la mayora de los casos, estos sonidos, en un principio acordes con las imgenes, acaban formando
una banda sonora que repite y machaca al que la escucha hasta conseguir
130

que su odo se habite a esta nueva normalidad. Pjaros cuyos graznidos

acaban volvindose tan mecnicos como los sonidos de una computadora,
pastillas efervescentes que se deshacen en microcosmos habitados por el
propio sonido de la descomposicin, el insistente golpeo de una pelota
como cscara de maraca contra la pared. La msica, en algunos casos
improvisada: flauta dulce con frotamiento de dedos contra piel curtida en
un ambiente de xtasis ritual de autodestruccin. En otros, grabaciones
originales: clavecn acompaado en su ritmo por un penetrante silbato,
melodas tradicionales catalanas con ruido de tiza de un nio dibujando
sobre el suelo, tambin de solemne rgano sobre las olas y la brisa marina.
A veces, un plstico asfixiante que se arruga y devuelve su forma con los
hlitos de quien casi no puede respirar, en una atmsfera que metamorfosea en Ligeti. Una sinfona de cuerdas tensadas y destensadas en su
pellizcado.
Todo esto qued seguramente contenido como un gran eco, el del mar
sobre las cuevas subterrneas de los acantilados asturianos, en la pelcula
Aoom. Este sonido, esta onomatopeya que da nombre al ttulo, tiene su
sentido, segn las propias palabras del director en voz en off, en ese ruido
que se oye cuando no se oye nada. Aade: de nios, nos decan que era
el mar cerrado en las caracolas. Pero en ninguna caracola cabe el mar. Los
yoguis dicen que es el ruido de la tierra cuando gira y se disciplinan toda
la vida para escucharlo. Aoom resuena en el firmamento, en los pozos,
en los acantilados y en las cabezas vacas. El que oye Aoom ya no puede
volver a ser lo que era.
Esos ecos retenidos por el tiempo, se asomaron veinte aos despus en
la pelcula Eplogo (1984), trastocados en la voz del padre de Hamlet, que
regresaba del mundo de los muertos a travs del atril que le brindaban las
ondas radiofnicas. As, el hijo, poda llegar a orle sin necesidad de su
aparicin fantasmalmente personificada.
Resulta de obligada cita la pelcula mtica y maldita de Ivn Zulueta
(1943-2009), Arrebato (1979). En ella, se introduce al espectador desde un mundo conocido hasta otro particular y personal. Avanzamos hacia
una distorsin de la realidad, en cierto modo provocada por las sustancias
psicotrpicas. La obsesin por captar y detener el momento se encuentra
muy relacionada con la evasin de lo autntico, de la renuncia de lo cotidiano por medio de la alteracin. Los medios experimentales visuales y
sonoros que emplea Zulueta para lograr esta inmersin hipntica son en
 GARCA FERNNDEZ, Emilio. Historia ilustrada del cine espaol. Madrid: Planeta, 1985.

131

s representativos de su discurso esttico. No dejan de ser un juego que

parece aferrarse a lo momentneo, luchando por perpetuarse en su frescura. Desde una tica del montaje, nos presenta un collage de documentos
sonoros, conjugando la operatividad del ruido e introduciendo una actitud
caracterstica: los motivos sonoros no slo adquieren valor en su configuracin, sino que se apuesta por el posible valor sonoro del documento:
aquel sonido que posee un papel memorstico, teido de discurso complejo. La msica infantil puede convertirse en representacin encarnada de
aquel tiempo perdido e inolvidable. El personaje aniado que se obsesiona
por perpetuar el pasado, por inmovilizar el instante, acaba completamente
trastornado, embebido en una identidad que ya no es. Vampirizado. El
sonido de su voz es tambin frgil, y transmite el interior de un personaje
enfermo que no cesa de trabajar para una obsesin que le corroe. Es una
voz de confidencia o secreto, que envuelve al filme en una atmsfera cada
vez ms angustiosa. Haciendo uso de todos los elementos posibles para
provocar inquietud, Zulueta explota todo un despliegue de medios creativos fruto de una clara artesana. La atmsfera de los films de Zulueta es
ante todo intuitiva, de relaciones establecidas para con el subconsciente
(anexin de imgenes fijas, en movimiento, extradas de otras grabaciones, en formato de videoclip, caseras con msica y sonidos propios o
apropiados, mezclados y electrnicos). Los iconos o referencias culturales (la cancin que Cecilia Roth interpreta disfrazada de Betty Boop)
parecen coleccionadas y ensambladas (atrapadas en el laberinto de la memoria, de la experiencia) para ofrecerse al espectador como resultado de
la interpretacin personal de un gran universo.
Es el mbito de un sonido de carcter documental, un sonido psicolgicamente teido de memoria e historia, que suscita una escucha afectiva que se apropia del sonido y le proporciona un espacio determinado a
partir de la implicacin de la memoria, y a partir del afecto, y produce un
acercamiento de identidad. En este mbito, profundamente imbricado en
el problema de aquella sonora identidad, aquella voz espaola destaca
por ltimo la relectura de Basilio Martn Patino (1930) quien, en una labor
de recoleccin y recontextualizacin de material documental grfico y sonoro, nos presenta un collage de la historia reciente (y todava duradera)
espaola en Canciones para despus de una guerra (1971). Una relacin
coherente de la intuicin en toda esta parafernalia sonora de un NO-DO
extraoficial. Mediante su cultura musical, se realiza un recorrido desde el
final de la guerra hasta el final de los aos cincuenta con una curiosa empata entre lo que vemos y lo que omos. Ante todo, una perfecta sincrona
entre el fotograma y la cadencia meldica. Eran canciones tenidas como
132

vulgares, incluso de mal gusto o cursis, o con olor a sacrista o excesivamente patriticas. Aqu no hubo una Juliet Grec, un Yves Montand, una
Edith Piaf. Haba lo que haba, un arsenal de otro tipo tambin extraordinario. Asegura el propio director. Otra voz, en off durante la cancin
de Tatuaje interpretada por la Piquer, nos dice a mitad de la pelcula:
Eran canciones para sobrevivir. Canciones con calor, con ilusiones, con
historia. Canciones para sobreponerse a la oscuridad, al vaco, al miedo
Canciones para tiempos de soledad. Se escuchaban una y mil veces de
los mismos labios. Las sabamos, las vivamos, las cantbamos Eran
canciones para ser cantadas directamente, canciones para ayudarnos en la
necesidad de soar, en el esfuerzo de vivir.
Estos testimonios, creados expresamente por Patino para enriquecimiento de su discurso, tratan de representar a aquellas pertenecientes al
contexto en el que se nos sita. El sonido se convierte en documento, documento de una poca. Esta potica voz de la experiencia hace aqu la
funcin de interlocutor que articula y sensibiliza las melodas populares,
conformando en total una sinfona audiovisual. El suyo es un trabajo de
arqueologa, parecido a la ordenacin de cromos en un lbum por parte de
un nio curioso. La msica retrotrae, como la anamnesis, a los recuerdos
que un da Proust dibuj con su magdalena en el te. Y otra vez el silencio Solo consigo recordar aquellas canciones acordndome del silencio.
Un silencio lejano, fuerte Oscuro como las noches sin dormir o como
el hambre o como tanto callar. Blanco y negro. Blanco y negro, s, como
mi destrozada e intil memoria

133

Bibliografa
ATIENZA, Ricardo. Lidentit sonore: une variable essentielle dans la configuration urbaine. Grenoble: Cresson, 2004.
ARNHEIM, Rudolph. El cine como arte. Barcelona: Paids Ibrica, 1996.
BUUEL, Luis. Mi ltimo suspiro. Barcelona: Plaza y Jans, 1982.
CHION, Michel. La audiovisin. Barcelona: Paids, 1992.
CAGE, John. Silencio. Madrid: Ardora, 2002.
GARCA FERNNDEZ, Emilio. Historia ilustrada del cine espaol. Madrid: Planeta, 1985.
GUBERN, Romn. Val del Omar, cinemista. Granada: Diputacin de Granada, 2004.

134

2. Msica y lenguaje audiovisual

en Espaa: perspectivas metodolgicas

LA BANDA SONORA SALE DEL ARMARIO: MSICA,

NARRACIN Y PROCESO DE COLABORACIN EN
SIN LMITES (2009)
Miguel Mera
City University, London
Resumen
La relacin entre el artista Salvador Daly el poeta Federico Garca Lorca
siempre ha sido un tema de especulacin y debate entre los historiadores
y bigrafos. La presentacin y la interpretacin cinematogrfica de estas
relaciones sexuales en el largometraje Little Ashes (Morrison, 2009) plantea
cuestiones interesantes para la colocacin de la msica. Aunque la banda sonora
representa aspectos inconfesos de la homosexualidad, la msica no presenta la
homosexualidad como una alternativa inestable, desviada o aberrante contra la
normalidad de la heterosexualidad, como en otras pelculas. Como compositor
de la msica, el autor de este artculo hace un comentario sobre las interacciones
prcticas y creativas, proporcionando asuna visin de la banda sonora en su
contexto de produccin.

Introduccin
En su ensayo Film Music and Narrative Agency (La msica del cine
y la funcin narrativa), Jerrold Levinson argumenta que la funcin narrativa de la msica no diegtica consiste principalmente en hacer posible
aquello que de otra forma no sera verdad, o no sera verdad de la misma
forma o con la misma claridad. Para demostrar un poder narrativo la msica debe aportar algo importante, o en palabras del propio Levinson: si
se suprimiera la msica en una escena, cambiara el contenido de la misma?. Esta teorizacin forma parte de una serie de debates ms amplios
relacionados con el autor implcito o el lector implcito, tal y como han

 LEVINSON, Jerrold. Film Music and Narrative Agency. BORDWELL, David y

CAROLL, Nol. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. University of Wisconsin
Press, 1996, p. 259.
 Ibidem.

137

sido estudiados por Seymour Chatman y Edward Brannigan, por ejemplo,

pero no me quiero concentrar en este aspecto aqu. Dar por sentado que
la msica no diegtica consigue efectos narrativos, o en palabras de Levinson: la msica nos dice qu opinin tiene el presentador de la historia
sobre los sucesos que se estn presentando, o qu opinin le gustara al
presentador de la historia que nosotros tuviramos sobre dichos sucesos.
Mi intencin es analizar esta cuestin desde una perspectiva diferente al
mostrar cmo se tratan algunos aspectos de la posicin narrativa y temtica durante el proceso de realizacin de una pelcula. Y, lo que es ms
importante, cmo estos afectan a la representacin narrativa por lo que
respecta al gnero y la sexualidad, especialmente la representacin de actos sexuales entre hombres homosexuales.
En este ensayo se explorar el proceso de toma de decisiones relacionado con la creacin de la banda sonora para el largometraje Sin lmites
(dirigido por Paul Morrison en 2009). En esta pelcula se narra la historia
de las vidas entrelazadas del pintor Salvador Dal, el poeta Federico Garca Lorca y el cineasta Luis Buuel. Fue estrenada en mayo del ao 2009
y se ha proyectado en salas independientes de todo el mundo. Tambin es
posible comprar el DVD y descargarla en I-Tunes.
Se da la circunstancia de que yo compuse la msica para esta pelcula.
Aqu pretendo presentar mi experiencia personal como un ejemplo de una
investigacin basada en la prctica que, confo, permitir comprender mejor la dinmica existente entre objetivos, procesos y resultados. Ello nos
hace plantearnos inmediatamente el problema de cmo un compositor es
capaz de analizar su propia obra, de forma retrospectiva, sin verse limitado a un mero relato de ancdotas, una exhibicin de egocentrismo o la
racionalizacin a posteriori. Har todo lo posible por evitar estos escollos,
enmarcando los temas que voy a tratar en un debate terico claro.
Sin lmites
La accin de Sin lmites se inicia en 1922 en Madrid, una ciudad que se
encuentra en una encrucijada, con sus valores tradicionales amenazados
por las nuevas y peligrosas influencias del jazz, Freud y las vanguardias.
Salvador Dal, con 18 aos de edad, llega a la universidad, decidido a con BRANIGAN, Edward. Narrative Comprehension and Film. London: Routledge, 1992;
CHATMAN, Seymour. Coming to Terms: The rhetoric of narrative in fiction and film. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990; VAN PEER, Wilie and CHATMAN, Seymour.
New Perspectives on Narrative Perspective. Albany: State University of New York, 2001.
 LEVINSON, op. cit., p. 263.

138

vertirse en un gran artista. Su extraa mezcla de timidez y exhibicionismo

desenfrenado llama la atencin de dos miembros de la lite social universitaria: Federico Garca Lorca y Luis Buuel. Consigue hacerse amigo de
ellos. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, Salvador se siente cada
vez ms atrado por el carismtico Federico. Por su parte, Federico es
completamente ajeno a la atencin que est recibiendo de su bella amiga
escritora, Magdalena. Los sentimientos de Dal y Lorca se intensifican y
transforman en una aventura amorosa que el pintor, reprimido sexualmente, trata de consumar sin xito.
En 1936 Espaa se encuentra al borde del precipicio de una guerra
civil, y Lorca, abiertamente homosexual y consagrado como un dramaturgo aclamado y controvertido, es asesinado por un grupo fascista. Dal
se entera de la muerte de Federico cuando est celebrando una fiesta. Los
muros de autonegacin que rodean al pintor se derrumban al darse cuenta,
demasiado tarde, de la fuerza de su amor por Federico.
Los detalles de la relacin entre el artista Salvador Dal y el poeta Federico Garca Lorca han sido durante mucho tiempo objeto de especulaciones y debates entre historiadores y bigrafos. ste constituye el tema
central de la pelcula. La guionista, Philippa Goslett, defiende la interpretacin histrica del largometraje: Cuando examinamos las cartas es fcil
darse cuenta de que en esta relacin haba algo ms. Empez como una
amistad, que se hizo ms ntima y lleg a un plano fsico, pero Dal tuvo
problemas con este aspecto de la relacin. Entre 1925 y 1936, durante el
curso de su amistad, Dal y Lorca se escribieron un gran nmero de cartas.
Algunas se han conservado y se han hecho pblicas. Existen 27 cartas de
Dal a Lorca, pero slo 5 de Lorca a Dal. Sin embargo, es posible seguir
paso a paso el desarrollo de su relacin a travs de las mismas. En marzo
de 1926, por ejemplo, est bien claro que Dal se muere de ganas de ver a
Lorca, que va a venir a visitarle a su ciudad de Cadaqus, en Catalua.
...Mira con qu cario voy a escribir tu nombre. Lo escribir entero con
un solo aliento.
Federico Garca Lorca
Y ahora firmo
SALVADOR DAL
Me quieres?...
 GOSLETT, Philippa. <http://www.guardian.co.uk/uk/2007/oct/28/spain.books>
 MAURER, Christopher (ed.) Sebastians Arrows: Letters and Mementos of Salvador
Dal and Federico Garcia Lorca. Swan Isle Press, 2005.

139

Ven a Figueras, tout de suite.

(Dal a Lorca, marzo de 1926)

Dal tambin escribe en septiembre de 1926 a Lorca afirmando Te

quiero muchsimo. Despus de otra visita, a Lorca le resulta difcil marcharse y se pone muy triste. Le escribe a Dal:
Mi querido Salvador:
Cuando arranc el automvil, la oca empez a graznar y decirme
cosas del Duomo de Miln. Yo estuve a punto de tirarme del coche para
quedarme contigo (contiguito) en Cadaqus.
Ahora s lo que pierdo separndome de ti.
...Me he portado como un burro indecente contigo que eres lo mejor
que hay para m.
Acurdate de m cuando ests en la playa y sobre todo cuando pintes
las crepitantes y nicas cenicitas, ay mis cenicitas! Pon mi nombre en el
cuadro para que mi nombre sirva para algo en el mundo y dame un abrazo
que bien lo necesita tu
Federico
(Lorca a Dal, julio de 1927)

ste es el origen del ttulo de la pelcula. Cenicitas (Little Ashes en

ingls) es el ttulo de un cuadro de Dal de 1927 y, como parece indicar
la carta que acabamos de leer, Dal se lo dedic a Lorca. Contina vivo
el debate entre los estudiosos sobre hasta qu punto la homosexualidad o
excitacin intelectual aliment la relacin entre ambos. Parece estar claro
que su amistad se enfri despus de 1928 y Dal mantuvo un silencio, cosa
poco habitual en l, sobre este tema hasta una entrevista en 1969, en la que
insinu que existi un intento de establecer una relacin fsica entre los
dos artistas.
l era homosexual, como todo el mundo sabe, y estaba locamente
enamorado de m Intent penetrarme dos veces Lo que me molest
muchsimo, porque yo no era homosexual y no tena intencin de ceder.
Adems, duele. As que todo qued en nada.
 Salvador Dal entrevistado por BOSQUET, Alain. Conversations with Dal. Ubu Classics, 1969/r.2003, p. 19.

140

Sin duda, la homosexualidad declarada de Lorca en la Espaa reprimida de la dcada de 1930 sirvi como acicate adicional para sus asesinos.
Una bigrafa de Lorca, Leslie Stainton, sugiere que sus asesinos hicieron
comentarios sobre su orientacin sexual, apuntando que desempe un
papel significativo en su muerte. Segn Ian Gibson, la Espaa de Franco
no poda tolerar a un homosexual liberal y con xito, y uno de los asesinos,
Trecastro, se jact: Venimos de matar a Federico Garca Lorca. Le hemos
dejado en una zanja, y le he dado dos tiros en el culo por maricn. El
nfasis de la pelcula en la relacin entre Lorca y Dal, por consiguiente,
plantea un reto interesante por lo que respecta al posicionamiento narrativo de la banda sonora.
Aunque las imgenes homosexuales han proliferado en las pelculas de
Hollywood, diferentes escritores han sealado cmo los personajes gay normalmente han tenido un significado muy especfico y claramente delimitado. Vito Russo ha argumentado que los estereotipos homofbicos no slo
han dado forma a la idea heterosexual sobre la homosexualidad, sino que
tambin han transformado la imagen que tiene de s misma la comunidad
gay10. Richard Dyer tambin nos ha mostrado cmo la figura del homosexual
en las pelculas ha pasado de simple bufn a una figura que simboliza una
clara amenaza11. Joe Wlodarz va ms all incluso, y sugiere que la homofobia dominante basada en la ansiedad que provoca la idea de actos sexuales
entre hombres representa tal amenaza para la masculinidad y subjetividad
heterosexuales que en Hollywood nicamente puede presentarse como un
acto de violacin12. Destaca algunos ejemplos procedentes de pelculas de
los aos 90, entre las que figuran: Pulp Fiction (1994), Cadena perpetua
(1994), Los hijos de la calle (1996) y American History X (1998). No obstante, en la dcada de 2000, tras el xito del New Queer Cinema y el predominio cada vez mayor del cine independiente dentro de las estructuras de
Hollywood, la idea de una amenaza homosexual parece disiparse. Un momento decisivo fue el xito comercial de Brokeback Mountain (En terreno
vedado, 2005), en donde se exploraba la relacin secreta entre dos cowboys.
 STAINTON, Leslie. Lorca: A Dream of Life. Farrar Straus & Giroux, 1999.
 GIBSON, Ian. Federico Garcia Lorca: A Life. London: Pantheon, 1987, p. 179.
10 RUSSO, Vito. The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies. New York: Harper & Row Publishers, 1987.
11 DYER, Richard. Now You See it: Studies on lesbian and gay film. London: Routledge,
1990; DYER, Richard. The Matter of Images: Essay on representation. London: Routledge,
1993.
12 WLODARZ, Joe. Rape Fantasies: Hollywood and Homophobia. LEHMAN, Peter
(ed.). Masculinity: Bodies, Movies, Culture. London: Routledge, 2001, p. 68

141

La pelcula depuso el cowboy como smbolo definitivo de la masculinidad

heterosexual norteamericana13. Sin embargo, aunque esta pelcula muestra
a dos personajes centrales manteniendo relaciones sexuales, esta escena no
est acompaada de msica. La funcin narrativa de la msica, al menos
en infinidad de escenas de sexo heterosexuales, es demostrar la intensidad
emocional entre los personajes. El momento de la unin sexual representa
tambin el momento de la expresin musical de la emocin. Sin embargo,
en la pelcula Brokeback Mountain, podemos ver, pero no or, la intensidad
emocional de una escena de sexo homosexual. En honor a la verdad, s que
vemos y omos expresiones emocionales en otras escenas de la pelcula,
pero el acto sexual en s, por alguna razn, no forma parte de ellas.
En comparacin, podemos examinar una escena de despertar sexual en
una pelcula biogrfica sobre el dramaturgo y poeta Oscar Wilde. La epnima Wilde (1997) contiene msica en su escena de un acto homosexual,
pero su funcin narrativa es contar una historia diferente. El tema serpenteante y en descenso del oboe, las sonoridades sombras y la armona
menor representan el acto sexual gay como algo peligroso y lascivo. Los
deseos secretos de Wilde se encuentran ms all de su control y representan una amenaza para su familia, sobre todo porque la escena est enmarcada por imgenes y sonidos de la esposa y nios de Wilde. Adems,
armonas mayores de cuerda sirven de acompaamiento a las escenas inmediatamente precedentes y posteriores, generndose as una dinmica de
opuestos musicales en la que la homosexualidad es presentada como una
alternativa inestable que se desva de la norma heterosexual.
En Wilde y en Sin Lmites se presenta la homosexualidad, en su calidad de elemento detestable en la sociedad de su poca, como una razn
fundamental de la ruina de un personaje central. Pero en Sin Lmites la
msica adopta una postura narrativa diferente. En una secuencia paralela
de despertar sexual, Dal ha invitado a Lorca a pasar las vacaciones de
verano con l en la casa de su familia. Los dos se baan a la luz de la
luna en las aguas fosforescentes de la baha de Cadaqus, donde se besan
por primera vez. La cinematografa y la msica de cmara con guitarra
intentan describir esta escena principalmente como un momento de belleza. La msica es sentimental, pero a la vez sincera, emocional de forma
afectada y extravagante, y a la vez ntima. Un crtico apunt que la esce-

13 La guionista de Sin Lmites, Philippa Goslett, observ que el xito de En terreno vedado hizo de repente posible la realizacin de Sin Lmites, y despus de aos sin conseguir
la financiacin necesaria, por fin se reuni suficiente dinero.

142

na era prcticamente un anuncio de Calvin Klein14. Sin embargo, como

indica Richard Dyer, la sensibilidad homosexual ana cualidades que en
otros contextos se consideraran antitticas: teatralidad y autenticidad
intensidad e irona, una afirmacin feroz de sentimientos extremos con
un sentido irnico de lo absurdo de los mismos15. Recuerdo cmo, en la
conversacin que mantuvimos el director y yo sobre esta escena, l me
dijo que tal vez habra quien la encontrara un tanto sentimental, pero que
esta sentimentalidad mereca ser celebrada y disfrutada. Principalmente,
esta escena pretende hacer de lo homoertico algo bello para un pblico
convencional.
Temp Tracks
En la produccin cinematogrfica, mientras se compone la banda sonora, se suelen utilizar pistas musicales denominadas temp tracks. Una temp
track es una coleccin de grabaciones preexistentes que se utiliza para
ayudar conceptualmente al equipo de produccin y al compositor, pero
que ms tarde se sustituirn por la banda sonora del compositor. Kathryn
Kalinak se ha referido memorablemente a la tirana de la temp track en
relacin con la pelcula 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968),
en donde explica cmo al final se prefiri la temp track a la banda sonora
compuesta por Alex North. Por supuesto, en esta explicacin se simplifica
un poco lo que ocurri en esa pelcula, pero en cualquier caso Kalinak es
bastante crtica sobre la prctica de utilizar temp tracks durante el proceso de produccin. Aunque reconoce que pueden resultar tiles como una
forma de comunicacin entre el compositor y el equipo de produccin,
tambin pueden funcionar como una camisa de fuerza, obligando al compositor a utilizar determinadas ideas, gestos, estilos e incluso melodas
musicales. Los estudios acadmicos realizados sobre las temp tracks coinciden sustancialmente con este planteamiento: las temp tracks son algo
negativo. A pesar de ello, mi experiencia personal ha sido muy diferente.
A menudo he descubierto que las temp tracks resultan muy tiles a la hora
de aclarar detalles especficos de la intencin narrativa y generan un debate que ningn otro mtodo, a mi parecer, podra igualar. Voy a ilustrar algunos de estos aspectos, sin olvidarme tampoco de la cuestin central que
nos ocupa, la representacin de la masculinidad y la homosexualidad.
14 WISSOTT, Lauren. Review <http://www.slantmagazine.com/film/film_review.
asp?ID=4291>
15 DYER, Richard. Heavenly Bodies, op. cit., p. 150.

143

En Sin Lmites se utilizaron en calidad de temp tracks varias de mis

propias composiciones preexistentes de msica, grabaciones de otras
obras que yo suger y msica encontrada por el montador y director, todas
ellas con el objetivo de provocar un debate constructivo y estimulante.
Una escena en la que Lorca y Dal visitan una iglesia suscit una discusin
interesante sobre la temp track, una pieza de msica coral renacentista
de Toms Luis de Victoria. En mis primeros intentos para componer la
msica de esta escena ignor los aspectos religiosos que sugera la temp
track, concentrndome ms bien en el sonido ntimo de dos guitarras, que
poco a poco se estaba convirtiendo en una caracterstica distintiva de la
banda sonora. sta fue la respuesta del director cuando le envi uno de los
primeros borradores de esa escena:
Hola Miguel:
La nueva msica es preciosa y no me cabe la menor duda de que,
temticamente, resulta coherente. Pero no estoy seguro de que sea la
msica apropiada. Echamos de menos muchsimo la msica coral. ste es
el nico punto de la pelcula donde sale a la luz el trasfondo homoertico
del catolicismo. De hecho, fue tu respuesta a esta escena lo que renov
nuestra confianza en la misma, as que sera una verdadera pena no resaltar
el aspecto religioso en la msica. No hay alguna forma de obtener permiso
para usar tu composicin?

Yo era consciente de que no nos podamos permitir econmicamente

un coro (y, menos an, para una sola entrada musical), as que suger que
utilizramos un solo para voz. Pero mi sugerencia es indicativa de un intento por mi parte de amoldarme a estereotipos sexuales.
Paul:
Podramos utilizar una voz contratenor (tambin denominada a veces
alto masculino), en esencia la voz masculina ms alta, utilizada con
frecuencia en la msica del barroco. Esto podra aportar un elemento
religioso a la banda sonora, aunque tambin me gustara usar esa voz en
otras partes del largometraje, incluidas probablemente la de la muerte de
Lorca y la ltima escena de la pelcula. Esta voz posee una delicadeza y
pureza que me parecen muy apropiadas. Adems, este tipo de msica no se
oye mucho en bandas sonoras, por lo que en mi opinin nos proporcionara
un sonido muy distintivo.
En fin, es difcil explicar slo con palabras a lo que me refiero, as
que adjunto una grabacin del contratenor David Daniels, en la que canta

144

un aria de Hndel. Escucha esta voz e imagina esa cualidad aadida al

estilo que estamos buscando para Sin lmites, lo que podra darte una idea
general de las posibilidades que nos ofrece.
Gracias
---------Miguel

El director contest ese mismo da: Nos parece excelente. Tambin

resulta evocadora de Benjamin Britten y Peter Pears, lo que tampoco nos
parece nada mal. Preciosa, y una idea muy buena lo de utilizarla tambin
donde sugieres.... El hecho de que el director mencione Benjamin Britten
y Peter Pears indica claramente el significado que esta voz contratenor
tiene para l. En este contexto, la voz en s acta como un significador
emasculado de la homosexualidad. Este simbolismo hace alusin a una
multitud de estereotipos culturales e histricos. En la iglesia catlica,
durante los periodos renacentista y barroco, se utilizaban contratenores
porque estaba prohibido que las mujeres cantaran pblicamente. Debido
a que el contratenor es capaz, gracias al uso del falsete, de ampliar su registro ms all de la voz masculina normal, Edward Miller observa que el
contratenor confunde y disminuye la diferencia entre sexos:
Se introduce en tonalidades designadas normalmente para mujeres y
que imitan su registro. Pero los falsetistas no son realmente mujeres. Es
una forma de drag: un baile de mscaras vocal. De esta forma, la voz en
falsete desafa la autenticidad de las voces asignadas a diferentes sexos16.

La voz de contratenor se mueve entre la dicotoma de lo masculino

y lo femenino. En la versin final de la escena sale a la luz el trasfondo
homoertico del catolicismo, comparado y contrastado con un combate
de boxeo en el que Luis Buuel representa la virilidad masculina. Contemplamos los torsos masculinos, a cmara lenta, en el combate de boxeo
yuxtapuestos con la iconografa religiosa mientras escuchamos la voz
contratenor. Esta msica tambin prefigura otros acontecimientos del argumento, pero slo a medida que avance la pelcula nos iremos dando
cuenta de ellos. En trminos narrativos, representa una prolepsis retrospectiva. Volver a la idea de la funcin narrativa de la voz ms adelante,
16 MILLER, Edward D. The Nonsensical Truth of the Falsetto Voice: Listening to
Sigur Rs. En: Popular Musicology Online. <http://www.popular-musicology-online.
com/issues/02/miller.html>

145

pero primero quiero explorar en mayor detalle la idea de la temp track

y su relacin con el posicionamiento narrativo, as como revelar otros
aspectos del proceso de colaboracin al estudiar la siguiente entrada musical.
Anlisis de entrada musical: 2M6 Paseo en bicicleta
Despus de abandonar la iglesia, Lorca y Dal roban unas bicicletas y
se van de paseo por el campo. En este punto es cuando intento por primera
vez la entrada musical 2M6 Paseo en bicicleta. Mi interpretacin de
la escena fue de una escapada veraniega feliz, atrevida y despreocupada.
Sin embargo, el director no estaba de acuerdo con este enfoque. Debo
mencionar que yo estaba enviando materiales a diario y, al margen de las
reuniones peridicas con el director y el montador, nos mantenamos en
contacto constante con una multitud de correos electrnicos y llamadas
telefnicas a medida que avanzaba el proyecto. Como respuesta a esta
demo, el director me envi el siguiente correo:
Hola Miguel:
La msica de la bicicleta es muy bella, pero me parece demasiado
general. La parte de violn es demasiado romntica. Me gusta la sobriedad,
casi indecisin, de la pieza de Babel. Por supuesto, las mandolinas
contribuyen a este efecto, tal vez estabas pensando que tu pieza acabar
utilizando la mandolina. Tambin existe un tono en la pieza de Babel que
parece encajar perfectamente con la extraeza del paisaje, ligeramente
fuera de tono. Estas rocas angulares eran el hogar espiritual de Dal. Son
lo opuesto al rico suelo de la Vega. De alguna forma, la msica debera
reflejar eso. En mi opinin, debera ser un poco ms moderna. Estoy
intentando no tener una fijacin con nuestras temp tracks. Ya s que todo
esto te va a dificultar la labor. No obstante, vale la pena intentar definir
lo que nos aportan, y llegar a un punto comn ahora, mejor que sentirnos
insatisfechos en el futuro.
Un saludo cordial,
Paul

En este punto del proceso yo simplemente no perciba esta secuencia

de la misma forma que el director. Para m, el foco de atencin era la relacin entre los dos hombres, no una lectura filosfica ms amplia. La temp
track en esta escena era una pieza de Gustavo Santaolalla utilizada originariamente en la pelcula Babel. Interpret los comentarios del director en
146

el sentido de que la msica era demasiado romntica y que la composicin

debera concentrarse no tanto en la relacin personal como en un concepto
ms profundo de espiritualidad en relacin con el paisaje y una identidad
arraigada. Mis dos versiones posteriores de la entrada musical se produjeron rpidamente, pero no antes de haber meditado en profundidad sobre
la temp track.
Paul:
El verdadero desafo para m es que si trato de hacer algo parecido a
la msica de Babel, suena realmente terrible a menos que componga algo
muy, muy parecido a la pista de Babel. Despus de todo, estoy compitiendo
con el ganador de un Oscar. Dame unos das y ver si se me ocurre algo
mejor.
Cambiando de tema

La temp track de Babel era una composicin muy bella y distintiva, de

la que el director se enamor completamente. Mis siguientes dos versiones de esta entrada musical recibieron la respuesta siguiente:
Hola Miguel:
Muchas gracias por las nuevas entradas musicales que enviaste. Creo
que la nueva entrada musical de la bicicleta va por buen camino, aunque
mi impresin es que el violn todava est demasiado presente. Prefera
la primera versin, en la que se notaba menos el violn, aunque por otra
parte tambin me gustaron las partes de guitarra en la segunda versin. Me
pregunto cmo quedara eliminando completamente el violn. Pensabas
utilizar la mandolina al final?

Como respuesta a estos comentarios, la versin final de la entrada musical yuxtapone elementos de las ltimas dos demos. Cada versin sucesiva de mis demos se va acercando cada vez ms al carcter de la temp
track. Habra sido imposible, por mucho que me hubiera impulsado el
director, que yo me hubiera inclinado en esta direccin si no fuera por
la influencia de la temp track. La versin final de la entrada musical es
mucho ms desnuda, espaciosa y contemplativa, y se podra afirmar que
proporciona una interpretacin ms profunda y compleja de la escena que
mi primer intento superficial. En este sentido, la msica no slo impulsa
a una reflexin ms ntima sobre el paisaje, sino que tambin sugiere una
relacin ms intensa y profunda entre Lorca y Dal.
147

Sexualidad
A continuacin voy a explorar una de las escenas ms importantes de la
pelcula por lo que respecta a las relaciones sexuales entre los personajes.
Magdalena, que no es consciente de que Lorca es homosexual, se siente
frustrada porque su amistad no est progresando a un nivel fsico. Confusa,
ya que no sabe lo que est haciendo mal, decide recurrir a medidas desesperadas y se dirige a su habitacin de la residencia de estudiantes para seducirle. Sin embargo, cuando llega a la habitacin, descubre a Dal y se
da cuenta de que los dos hombres son ms que amigos. En una escena de
desgarradora confusin sexual, Magdalena y Lorca mantienen relaciones
sexuales mientras Dal los observa y se masturba. La nica razn por la que
Lorca consigue una ereccin es porque Dal se encuentra en la habitacin, y
de hecho durante el acto sexual con Magdalena vuelve la cabeza para mirar
a Dal. Magdalena desea hacer el amor con Lorca, pero acaba como sustituta
de Dal. Los tres participan en un acto sexual, pero ninguno de ellos consigue una unin fsica o emocional con la persona que realmente desea.
En cierto sentido, esta escena representa el amor que Lorca y Dal son
incapaces de consumar, una forma de sexualidad mediada tal vez, pero
es una estrategia flmica significativa que sta se consume a travs de un
acto sexual heterosexual. Musicalmente, se invierte la posicin narrativa
representada por pelculas como Wilde. Las armonas en Si bemol menor
y aumentadas tonalidades inestables aportan a la escena una cualidad
de tragedia y peligro para los tres personajes. La msica realiza una crtica
de la deshonestidad sexual, ms que de las preferencias sexuales.
Hacia el final de la pelcula varios personajes se enteran del asesinato
de Lorca, del que los espectadores ya han sido testigos. A medida que la
reaccin de Dal se hace ms emocional, un flashback nos transporta a la
escena en la baha de Cadaqus. De manera significativa, al menos desde
un punto de vista narrativo, ste es el punto en el que vuelve la voz del
contratenor. Esta voz podra entenderse como una voz angelical, ms all
de la tumba, pero teniendo en cuenta su simbolismo anterior con respecto
al homoeroticismo, tambin revela la verdad emocional del amor de Dal
por Lorca. De hecho, los recuerdos de Dal nos muestran ahora a ambos
desnudos mientras se besan, por lo que su memoria va ms all de lo que
Dal fue capaz fsicamente, haciendo alusin as a sus deseos insatisfechos.
Conclusiones
En Epistemology of the Closet (Epistemologa del armario), Eve Sedg148

wick afirma que las representaciones contradictorias de las personas homosexuales (y en particular de los hombres) no constituyen slo relatos
diferentes capaces de una resolucin real, sino ms bien smbolos de una
incoherencia fundamental en la forma en que la sociedad conceptualiza la
sexualidad. Al describir estas contradicciones, propone que deberan ser
consideradas como una oposicin entre un punto de vista minorizante y
un punto de vista universalizante. El punto de vista minorizante adopta
la posicin de que la homosexualidad es de importancia primaria para un
grupo relativamente reducido de homosexuales. El punto de vista universalizante adopta la posicin de que la homosexualidad tiene importancia
para muchas personas en una amplia gama de sexualidades. Por lo que respecta a los ejemplos musicales que hemos examinado, nos encontramos
entre estas dos posiciones. En la pelcula Wilde se muestran relaciones
homosexuales, pero stas se presentan como un peligro y una amenaza; en
la pelcula Brokeback Mountain se presentan visualmente escenas de sexo
homosexual, pero no se emocionaliza musicalmente el acto sexual, mientras que en Sin lmites se opta por una estrategia diferente al representar el
acto sexual heterosexual (o el acto sexual homosexual mediado) como una
tragedia del amor verdadero. Resulta sorprendente la reaccin vitrilica
que Sin lmites recibi entre los crticos por lo que respecta a los aspectos
homosexuales de la posicin narrativa de la pelcula. Un crtico apunt
que la pelcula debera haberse titulado Little Asses (Pequeos culos, un
juego de palabras basado en su ttulo en ingls, Little Ashes)17; otro argument, contradiciendo todas las pruebas documentales, que la sexualidad
de Lorca no tuvo nada que ver con su asesinato18. Por otra parte, la Fundacin Dal exigi cortes en la pelcula, especialmente aquellos en los que se
sugera que Dal y Lorca haban mantenido o intentado mantener relaciones sexuales. Se dira que en pleno 2009 nadie se sentira escandalizado
por determinadas preferencias sexuales o la experimentacin sexual, y que
un tema ms relevante sera cmo las actitudes de la sociedad obligaron en
el pasado a los homosexuales a ocultar su sexualidad, pero aparentemente
no es as.
Aunque dentro de la teora del cine se han analizado en profundidad
las cuestiones de representacin y narracin en relacin con los personajes homosexuales, rara vez se ha explorado la funcin que la msica
17 MCCARTHY, John P. Little Ashes review <http://boxoffice.com/reviews/2009/05/
little-ashes.php>
18 WISSOT, Lauren. Review <http://www.slantmagazine.com/film/film_review.
asp?ID=4291>

149

desempea en este campo. De hecho, la musicologa dedicada al cine se

ha mostrado en general reacia a explorar los temas de sexo y sexualidad.
Tal vez ello sea porque, como ha sealado Susan McClary, la msica es
el medio cultural que ms se utiliza para rechazar el cuerpo, para representar la repudiacin ritual de lo ertico19. Aunque el cine se atreve cada
vez ms a mostrar el sexo en una variedad de formas, musicalmente todava nos enfrentamos a las incoherencias fundamentales que Eve Sedgwick
puso de relieve. En muchos sentidos, a la msica de cine todava le queda
mucho para salir del armario.

19 McClary, Susan. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. University of

Minnesota Press, 2002, p. 79.

150

Bibliografa
BOSQUET, Alain. Conversations with Dal. Ubu Classics, 1969/r.2003.
BRANNIGAN, Edward. Point of View in the Cinema: A Theory of Narration
and Subjectivity in Classical Film. Berlin: Mouton Publishers, 1985.
DAME, Joke. Unveiled Voices: Sexual Difference and the Castrato. BRETT,
Phillip & WOOD, Elizabeth & THOMAS, Gary C. (eds.). Queering the Pitch:
The New Gay and Lesbian Musicology. London: Routledge, 1994, pp. 139154.
DYER, Richard. The Matter of Images: Essay on representation. London:
Routledge, 1993.
_____. Now You See it: Studies on lesbian and gay film. London: Routledge,
1990.
GIBSON, Ian. Federico Garcia Lorca: A Life. London: Pantheon, 1987.
HERZ, Kathrin. The Pressure to Conform to the correct Gender in Boys
Dont Cry and Brokeback Mountain. GRIN Verlag, 2007.
JOHNSON, Bruce & POOLE, Gaye. Sexuality and Australian Film Music,
1990-2003. COYLE, Rebecca (ed.). Reel Tracks: Australian Feature Film Music
and Cultural Identities, 2005, pp. 97122.
LEVINSON, Jerrold. Film Music and Narrative Agency. BORDWELL,
David & CAROLL, Nol. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. University
of Wisconsin Press, 1996, pp. 248282.
LOTHE, Jakob. Narrative in Fiction and Film: An Introduction. Oxford
University Press, 2000.
SAHUQUILLO, ngel, FROUMAN-SMITH, Erica & MIRA, Alberto.
Federico Garca Lorca and the culture of male homosexuality. Jefferson, NC:
McFarland, 2007.
McCLARY, Susan. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality.
University of Minnesota Press, 2002.
MILLER, Edward D. The Nonsensical Truth of the Falsetto Voice: Listening
to Sigur Rs. En Popular Musicology Online. http://www.popular-musicologyonline.com/issues/02/miller.html
RUSSO, Vito. The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies. New York:
Harper and Row, 1987.
SEDGWICK, Eve. Epistemology of the Closet. University of California Press,
1991.

151

STAIGER, Janet. Taboos and Totems: Cultural Meanings of The Silence of

the Lambs. Perverse Spectators: The Practices of Film Reception. New York
University Press, 2000, pp. 161178.
WILLIAMS, Linda. Screening Sex. Durham and London: Duke University
Press, 2008.
WOLDARZ, Joe. Rape Fantasies: Hollywood and Homophobia. LEHMAN,
Peter (ed.), Masculinity: Bodies, Movies, Culture. London: Routledge, 2001, pp.
6280.
WAUGH, Thomas. The Third Body: Patterns in the Construction of the
Subject in Gay Male Narrative Film. MIRZOEFF, Nicholas (ed.). The Visual
Culture Reader. London: Routledge, 1998, pp. 636653.

152

LA VOLUNTAD DEL COMPOSITOR DESECHADA.

LA REUTILIZACIN DE LA MSICA DE LIBERTARIAS EN
LOS FANTASMAS DE GOYA
Alejandro Gonzlez Villalibre
Universidad de Oviedo
Resumen
En 2006 Milos Forman presenta Los Fantasmas de Goya, una pelcula que,
debido a su carcter de coproduccin, cuenta con una gran parte del equipo de
origen espaol. Entre ellos el compositor de la msica, Jos Nieto, quien acabara
abandonando el proyecto por desavenencias con el equipo americano. Uno de
los puntos candentes de este enfrentamiento fue la reutilizacin de la msica
de Libertarias (Vicente Aranda, 1996), compuesta por el propio Nieto, y que,
tras ser utilizada en un primer montaje como Temp Music, consigui vencer a la
voluntad del compositor de insertar un bloque musical totalmente diferente en
una determinada escena. En esta comunicacin nos proponemos el anlisis de las
dos escenas que comparten la msica de Libertarias, su comparacin y una serie
de reflexiones en torno al montaje basado en la Temporary Music, una manera
muy habitual de trabajar en la industria norteamericana.

Introduccin
Qu ocurrira si montamos una misma msica en dos escenas totalmente diferentes? Este experimento es muy comn en los estudios
de montaje o de composicin para audiovisuales, e incluso han existido
numerosos grupos de investigacin que han tomado esta situacin como
punto de partida para sus estudios. La historia del cine est plagada de
secuencias enteras que comparten la misma msica, a modo de pastiche,
parodia u homenaje. Sin embargo, todas estas situaciones parten de una
voluntad clara de conseguir un determinado efecto, reutilizando la msica
a propsito con mejor o peor fortuna.
El problema llega cuando una Temp Music -una msica preexistente
utilizada de forma temporal en la sala de montaje- sobrevive a todo el proceso de edicin y consigue imponerse a todas las propuestas presentadas
por el compositor para sustituirla por una msica definitiva. Suele suceder
153

que cuando un director escucha una determinada msica asociada a la escena que ha filmado, aunque sea provisional, la conexin es tan fuerte que
para l se tornan en inseparables, dificultando mucho al responsable de la
msica su trabajo, ya que es imposible competir con el ideal que el mximo responsable de la pelcula tiene en la cabeza, a no ser que se llegue a
un punto cercano al plagio.
El caso que proponemos en esta comunicacin suscribe punto por punto todas estas situaciones: la pelcula Los Fantasmas de Goya (Goyas
Ghosts, Milos Forman, 2003), la cual cont en un principio con Jos Nieto
en las labores musicales, y que en una determinada escena se sirvi como
Temp Music de un bloque musical del mismo autor compuesto para Libertarias (Vicente Aranda, 1996). Esta reutilizacin de msica fue ms
all de la simple incursin del bloque original en otra escena, ya que ste
fue modificado, alargando su duracin mediante empalmes de secciones y
repeticiones que en un principio no existan.
Pese a que el anlisis formal por s slo no tiene sentido dentro de un
anlisis del audiovisual, s puede ser un medio para llegar a un fin ms
ambicioso, el anlisis de la escena primaria al completo, y la comparacin
con la nueva surgida a partir de una misma msica. Para ello, adems de
la estructura musical del bloque, observaremos su insercin dentro del
resto de la banda de sonido, as como su adecuacin al ritmo y carcter de
la escena que acompaa, y -sobre todo en la escena de Libertarias para la
cual esta msica fue concebida- las intenciones del compositor a la hora
de componer una determinada partitura para ese momento, as como su
coherencia dentro del total de la banda sonora de la pelcula.
La msica de Libertarias
Definir el estilo cinematogrfico de Jos Nieto (Madrid, 1942) es ciertamente difcil. Son pocas las etiquetas que se pueden aplicar a este compositor a la luz de su extenso trabajo para la gran pantalla, y quizs la que mejor
se adapta a sus caractersticas es la de eclecticismo. Desde sus primeros
trabajos en 1969 para Jaime de Armin en La Lola dicen que no vive sola,
donde se presenta como compositor de jazz, pasando por su encuentro con
Benito Lauret, con quien se inicia en ejercicios de armona, serialismo y
tcnicas contemporneas alejndose de la msica ligera, o por sus investi Jos Nieto habla de su trabajo en esta pelcula como un trabajo de intuicin, con
influencias en los arreglos de la msica de Quincy Jones. ALVARES, Rosa y ARCE, Julio
C. La armona que rompe el silencio: Conversaciones con Jos Nieto. Valladolid: SEMINCI- SGAE, 1996, p.35.

154

gaciones de msicas del mundo para pelculas como La Pasin Turca o la

serie documental Ciudades Perdidas, o sus partituras para teatro y ballet,
se puede considerar a Jos Nieto un camalen que sabe adaptarse a las ms
variadas exigencias que se le puedan presentar en forma de imgenes.
Centrndonos en el caso de Libertarias (1996), en un principio debemos inscribirla dentro de la colaboracin director-compositor ms longeva
y fructfera del cine espaol: la formada por Vicente Aranda y Jos Nieto,
y que comprende quince pelculas y una serie, desde El Lute, camina o
revienta en 1988 hasta su ms reciente colaboracin en Luna Caliente,
estrenada en 2010.
Una parte de la partitura se basa en uno de los himnos de la guerra
civil y emblema anarquista, La Varsoviana, conocido popularmente como
A las barricadas. Esta msica ha sido utilizada por Nieto tres veces a lo
largo de su carrera: El Rey y la Reina (Jos Antonio Pramo), Los Jinetes
del Alba (Vicente Aranda) y Libertarias. De esta manera define el autor la
fascinacin que le produce esta msica:
No es la msica tpica, usada hasta la saciedad en todos los Films
sobre la guerra civil espaola, que suele ser Yo me sub a un pino verde
o Si me quieres escribir. Tengo que reconocer que estas melodas
nunca me han llegado muy dentro, ni me han interesado como elemento
dramtico. Estn demasiado pegadas a la guerra de boina y alpargata.
No tienen ese punto pico que posee La Varsoviana, emocionante,
romntica. Como dice Vicente Aranda, nuestra guerra fue la ltima guerra
ideolgica en la que se luch por una utopa. Y eso lo transmite muy bien
A las barricadas, que refleja la batalla por un imposible a travs de esa
especie de tristeza y nostalgia que evoca el folclore eslavo.

La msica para Libertarias resume perfectamente el estilo compositivo de Nieto, basado en el trabajo motvico, cuyo desarrollo puede dar
lugar en determinados momentos a temas propiamente dichos, pero que en
un principio permiten una mayor flexibilidad de trabajo a la hora de ade Dirigida por Vicente Aranda en 1994 y ganadora del Premio Goya del cine espaol a
la mejor msica original.
 Ao 1984. Para el compositor esta experiencia fue inolvidable. Pese a que slo pudo
asistir a la grabacin del episodio piloto en Petra, donde se encarg de grabar por s mismo
materiales autctonos, Nieto apunta: ped al equipo que me trajera sonidos y msicas
grabadas. En casi todos los documentales incorpor algn elemento tnico, excepto en los
dedicados a China, ya que uno de ellos reproduca una pera de ese pas. ALVARES, Rosa
y ARCE, Julio C., op. cit. p. 58.
 bid., p. 57.

155

cuarse al timing de cada escena. En estos fragmentos, de apenas uno o dos

compases de duracin, condensa un carcter muy definido que los hace
reconocibles al espectador. El motivo principal de esta banda sonora es
presentado en combinacin con La Varsoviana en los crditos iniciales.
Una caracterstica fundamental del lenguaje de Libertarias radica en sus
ostinati, presentes en numerosos momentos de la pelcula, y cuyas posibilidades de utilizacin son varias: pueden poseer un carcter dramtico y contribuir al relato para ilustrar la obsesin de un nico pensamiento; tambin
funcionan a modo de movimiento perpetuo (otorgando urgencia y accin a
determinados temas); o bien su funcin se reduce a un simple acompaamiento de melodas. Melodas, por otra parte, de gran amplitud y lirismo,
confiadas a las cuerdas, en otra de las marcas de la casa del compositor.
La utilizacin de coros, algo menos comn en el catlogo de Nieto, aporta
el carcter necesario a cada momento. Y es que, pese a lo que pueda parecer,
la banda sonora de Libertarias no puede inscribirse en la pica. Al menos,
no en su totalidad. Como los personajes, la msica tambin evoluciona de lo
pico y exaltado hacia una visin ms intimista y descorazonada, y el ejemplo ms claro es la diferencia de carcter de La Varsoviana en los crditos
iniciales y en los finales. Refleja perfectamente la desilusin, la prdida de
fe y la nostalgia por una utopa no conseguida, en una clara muestra del oficio de Nieto para introducir al espectador en la mente de los protagonistas,
con aportaciones subjetivas de informacin a travs de su trabajo.
l mismo la calificaba en 2003 como su banda sonora ms grande y
mejor que ha compuesto y que jams compondr en una entrevista recogida en el libro de Roberto Cueto.
Seor, contempla a tus Libertarias
Con este nombre se presenta en el CD que recoge la banda sonora el
bloque musical que comparten ambas pelculas y que ser objeto de nuestro estudio. En su concepcin original la msica se sita en una escena
blica, pasada por un tamiz costumbrista. En ella, los personajes de Mara
(Ariadna Gil) y Floren (Victoria Abril) llegan con la comida y se encuentran a la guerrilla de anarquistas jugando con una calabaza. De improviso,
son atacados por sorpresa desde las trincheras nacionales y corren a esconderse. Al ver peligrar el cocido, Mara arriesga su vida, sale de la cobertura
y salva la comida del da.
 CUETO, Roberto. El lenguaje invisible: entrevistas con compositores del cine espaol. Madrid: Alcine33, 2003, p. 387.
 Seor, contempla a tus Libertarias. 1999. Libertarias/ La Pasin Turca. JMB 02004.

156

Como ya hemos comentado, si bien nuestra intencin final no es el

anlisis formal del bloque, s lo creemos necesario como medio para llegar
a comprender la estructura interna, tanto de la msica como de la escena
en s, y poder de esta manera comprender las modificaciones sufridas posteriormente en la pelcula de Milos Forman.
Un esquema bsico nos servir para diferenciar las dos partes fundamentales del bloque musical:

Esquema 1: Estructura del bloque original

El primer disparo enemigo marca el comienzo de la msica, con un

cluster en el agudo de las cuerdas, el cual pone en alerta y da una informacin de peligro al espectador. Aadido a la utilizacin de un motivo
en ostinato extrado del acompaamiento de la Obertura -presentado con
acentos irregulares y muy deprisa- provoca la sensacin de urgencia e
inestabilidad, de peligro. Un aspecto muy importante es la convivencia
de la msica con el resto de elementos de la banda de sonido, y en esta
primera parte del bloque, la partitura se encuentra en un segundo plano,
subordinada a los dilogos y el ruido de disparos.
Ya en 1996 Nieto hablaba en su libro Msica para la imagen: la influencia secreta de la importancia de la convivencia de todos estos factores:
[] no creo que sea ms difcil combinar la msica con la voz humana que
con los ruidos de una batalla []. La nica diferencia entre el dilogo y la batalla
es que mientras el fragor de caones, ametralladoras y gritos de combatientes
puede ser en algunos casos relegado a un segundo plano e incluso suprimido
a favor de una excelente msica, cualquier elemento sonoro, incluida la ms
sublime de las composiciones musicales, ser sin duda relegado a un segundo
trmino e incluso suprimido a favor de una sola lnea de dilogo que tenga valor
narrativo y, a veces, aunque no lo tenga.

 Los ttulos de crdito de Libertarias reciben el nombre de Obertura por parte del
compositor. En ellos, se presenta una versin de La Varsoviana plena de vigor y heroicidad,
con un gran coro, y acompaamiento marcial de metales y percusin. El ostinato a modo de
acompaamiento en las cuerdas servir como motivo recurrente a lo largo de la pelcula.
 NIETO, Jos. Msica para la imagen: la influencia secreta. Madrid: SGAE, 1996
(reed. 2003), p. 74.

157

En la parte B del Seor, contempla a tus Libertarias la msica pasa

a ser la autntica protagonista. Sube de volumen en las mezclas, ya que
no existen dilogos a excepcin de breves interjecciones, y su carcter es
totalmente diferente. El lirismo pasa a ser el protagonista, como siempre
con una meloda a cargo de las cuerdas, que va in crescendo en busca del
clmax heroico. Toda la tensin acumulada desde el comienzo del bloque
estalla de manera feliz realzando la actuacin del personaje de Ariadna
Gil, en un momento muy importante de la pelcula para ella, ya que por fin
pasa a ser una ms del grupo de libertarias, pese a que al comienzo de la
pelcula es desalojada del convento en el que viva como novicia.
La msica de Los fantasmas de Goya
Si bien en un principio era Jos Nieto el acreditado como responsable
de la pelcula parece evidente que los enfrentamientos con los productores
dieron como resultado que el compositor madrileo abandonase el proyecto, dejando algunos bloques ya terminados y montados, convirtiendo
en mximo responsable de la misma a Varhan Bauer. Al menos, tal y como
est acreditado, porque la realidad es que el minutaje de Bauer es menor
que el de Nieto en el total de la pelcula, y mnimo si lo comparamos con
el total de la banda sonora, que tambin incluye msica preexistente. A
continuacin aportamos un cuadro comparativo con la totalidad de la msica de la pelcula:
Source
Jos Nieto
Varhan Bauer
Josh Zaentz
TOTAL

16:17
13:17
12:45
3:13
45:32

Tabla 1: Msica de Goyas Ghosts (minutaje)

En el apartado denominado como source se recogen el total de las msicas preexistentes utilizadas -en su totalidad o parcialmente- y que son,
por orden de aparicin en la pelcula:
- Vexilla Regis (Msica Sacra)
- El Milagro de San Antonio (Roque Baos), perteneciente a la
pelcula Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999)
- Ol Andaluz (Tradicional)
158

- Lamentabile (Arvo Prt) octavo movimiento de Lamentate

- Seor, contempla a tus Libertarias (Jos Nieto), perteneciente a
la pelcula Libertarias (Vicente Aranda, 1996)
- Violin theme (Itxaso Dez Lpez), interpretado por el propio actor
Randy Quaid como Carlos IV en una escena donde demuestra sus escasas
habilidades con el instrumento.
- Pini di Roma (Ottorino Respighi)
- Pregando (Arvo Prt) cuarto movimiento de Lamentate
- Polo (Tradicional)
- Highland Laddie (Cancin popular escocesa)
- In Exitu Israel (Msica Sacra)
El nombre de Josh Zaentz -hijo del productor Saul Zaentz y sobrino
del productor ejecutivo, Paul Zaentz- aparece, adems de como supervisor
musical, como autor de la msica para los ttulos de crdito, con un bloque
que en el rodillo final se denomina Funeral March. Haciendo un breve
repaso de su carrera recogida en el IMDb es acreditado como asistente
de produccin y aprendiz de montaje (apprentice film editor) de Amadeus (1984) -otra pelcula de Milos Forman producida por Saul Zaentz-,
y como compositor en dos pelculas: Minus One (Simon Brook, 1991) y
Beacon Hill (Michael Connolly y Josh Stimpson, 2003).
El currculum del compositor checo Varhan Bauer (Praga, 1969) recogido en la misma base de datos no siempre fiable- es algo ms extenso,
comprendiendo trece pelculas desde 1994 hasta la fecha.
Pero volviendo a Nieto, la msica escrita ex novo para la pelcula de
Milos Forman comprende seis bloques en total, cuatro de autora propia
-Letana (Dungeon), Lorenzo put to Question, Raid y Lorenzos
Fate- y dos arreglos basados en una cancin popular de la provincia de
Madrid, El Pelele, para el final de la pelcula. En el primero utiliza un
coro de nios que acompaan al cadver ajusticiado alrededor de un carro,
en un claro ejemplo de disociacin entre msica e imagen -la alegra y
despreocupacin de la cancin infantil, la de los nios que juegan en esa
escena, contra las duras imgenes del cadver-, construyendo un ambiente
realmente turbador y ttrico. En el otro (Pasacalle del Pelele) escribe un
pasodoble para banda de msica que suena a continuacin, con el comienzo de los crditos finales.

International Movie Data Base: <www.imdb.com>

159

Comparacin entre escenas

La primera y fundamental caracterstica que nos llama la atencin de la
escena es su carcter y duracin. El Seor, contempla a tus Libertarias
ha pasado de una escena blica a ilustrar el proceso de creacin de uno
de los grabados de Goya, y su duracin es considerablemente mayor. Del
original de 147 se pasa a los 235 en la pelcula de Forman. Esto se
consigue tomando la grabacin de 1996, aplicando cortes y empalmando
fragmentos. Volvamos a recordar el esquema del bloque primario:

Esquema 2: Estructura del bloque primario (Libertarias)

En la sala de edicin se disecciona y modifica para adecuarlo a las

necesidades de tiempo de la escena. De este modo, presenta el comienzo
(A1) y acto seguido lo une con toda la segunda parte (B1, B2), para luego
fundir el final con el comienzo del bloque, sin el cluster, y repetirlo al
completo. Es decir:

Esquema 3: Modificacin estructural del bloque para Goyas Ghosts

Las consecuencias directas sobre la lgica musical y cinematogrfica

son innegables. El primer cluster, que antes funcionaba como una alerta,
pasa a ser un elemento de enlace entre la escena anterior un dilogo en el
que Toms Bilbata (Jos Luis Gmez) pide a Goya (Stellan Skarsgrd)
que interceda ante la Inquisicin por su hija- y la que nos ocupa. Las disonancias slo pueden llegar a explicarse por lo comprometido de la situacin para el pintor, o incluso por lo poco que gustaba el carcter oscuro y
crptico de los grabados de Goya a la Inquisicin.
La msica est todo el tiempo en un primer plano, siendo la protagonista absoluta de la banda de sonido en ese momento, que slo aporta
algn sonido circunstancial del proceso de creacin del grabado. Todos
estos temas podran llegar a ser pasados por alto, si con el tratamiento de
la msica original no se afectase a la coherencia interna de la misma. Recordemos cmo la escena de Libertarias haba estado concebida in crescendo, buscando la emocin del espectador a travs del peligro original, la
superacin del mismo, la accin heroica y el concepto de grupo, no exenta
de cierto costumbrismo e incluso algo de humor.
160

En Los Fantasmas de Goya el clmax pierde toda su fuerza al ser presentado con tanta urgencia al principio (empalme de A1 con toda la parte B).
En la repeticin posterior del bloque completo, no funciona la acumulacin
de tensin ni la explosin emotiva buscada en origen, porque esa msica ya
se ha escuchado una vez, y porque la imagen -pese a su innegable belleza e
incluso inters por mostrar un proceso de creacin de grabados- no transmite la fuerza que demanda ese tipo de composicin.
Reflexiones a modo de conclusin
El caso propuesto en esta comunicacin es extremo. Se trata de una
situacin en la cual no se respetan las intenciones del compositor con la
nueva partitura, y su msica reutilizada es modificada en la sala de edicin
y adecuada a unas necesidades para las cuales no fue concebida. El resultado es fatal, no slo en la escena en cuestin, sino en el conjunto de la
banda sonora. La utilizacin de tanta msica externa y las composiciones
ms o menos originales de los tres compositores acreditados repercute en
una falta de coherencia interna que no aporta nada al espectador, ya que la
amalgama de msicas sin relacin entre s no permite una continuidad auditiva, o una identificacin de las mismas. Puede sorprender que hablemos
de msica ms o menos original en Los Fantasmas de Goya, pero es que
en las composiciones de Bauer se encuentran alarmantes parecidos con
conocidas obras de grandes compositores, probablemente utilizadas como
Temp Music en el montaje y que, como ya explicamos, pueden llegar a
abocar al compositor a situaciones cercanas al plagio.
Especialmente flagrante es el caso de la escena en la que Ins (Natalie
Portman) es liberada por los franceses de su largo cautiverio, y camina
ausente, totalmente ajena a las penurias que se encuentra a su paso. En
este intento de mostrar el distanciamiento del personaje con la realidad
exterior, escuchamos una composicin de Varhan Bauer para soprano y
orquesta, con un sospechoso parecido con la celebrrima Lascia chio
pianga de la pera Rinaldo de Haendel. El efecto buscado no se consigue,
ya que el fragmento es tan fcilmente reconocible que saca al espectador
de la pelcula, bien porque se da cuenta del parecido, o bien porque empieza a intentar recordar a qu se parece lo que est escuchando.
En el caso de Los Fantasmas de Goya, la falta de respeto por el trabajo
del compositor es evidente, no ya por la utilizacin de msicas externas,
sino por la modificacin de las composiciones sin ningn pudor para obtener un resultado deseado, aunque ste, objetivamente, no sea el mejor, o
el ms conveniente, para la pelcula.
161

Sin embargo, podemos encontrarnos con agradables sorpresas, ya que

en otros casos esta utilizacin de Temp Music de forma definitiva en el
producto final ha sido alabada. Seguramente a todos nos vendr a la cabeza 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), donde la partitura
compuesta ex profeso por Alex North fue rechazada, y como resultado
las msicas provisionales se aduearon de las escenas hasta hacerse inseparables. Hoy en da es imposible imaginar la pelcula de Kubrick sin
As habl Zarathustra de Richard Strauss o El Danubio Azul, de Johann
Strauss II. An as, este es otro ejemplo traumtico por muchos motivos:
el abrupto despido de North, los litigios con Ligeti por la utilizacin de
sus composiciones sin permiso historias todas que forman parte de la
historia del cine.
Por otro lado, dentro del cine espaol reciente, y ms concretamente
dentro del catlogo de Jos Nieto, encontramos un caso diametralmente
opuesto en la pelcula Luna Caliente (Vicente Aranda, 2010), donde la
Temp Music, seleccionada por el propio compositor, gust tanto que se
mantuvo en el montaje final. Toda la msica de Luna Caliente est basada
en una obra para las salas de concierto del propio autor: Cuatro Lunas. Se
trata de una composicin para orquesta de cuerdas, dos pianos y cuarteto
de cuerda solista estrenada por la Orquesta Sinfnica Ciudad de Len bajo
la direccin de Jos Luis Temes en el auditorio legionense el 25 de noviembre de 2007. sta, a su vez, parte de varios bocetos escritos en 1999
por Nieto cuando comenz a trabajar en la pelcula Plenilunio de Imanol
Uribe, para la que finalmente no escribi la msica.
De aquellas ideas musicales surgi una composicin en cuatro movimientos basada en unos versos del Rubaiyat de Omar Kheyyan, donde
reflexiona sobre la vida y la muerte a travs del viaje de la luna: nacimiento (Luna de Mayo), madurez (Luna de Agosto), envejecimiento (Luna de
Octubre) y muerte o letargo (Luna de Enero).
La obra fue grabada en diciembre de 2008 como primera de un CD
monogrfico sobre la msica fuera de la pantalla de Nieto, que finalmente
no se pudo completar. De esta manera recuerda el autor cmo recuper la
obra para incluirla en Luna Caliente:
Vicente Aranda y Teresa Font me pidieron que pusiese en la
pelcula Luna Caliente, en la que estbamos trabajando, algo de msica
provisional, sacada de pelculas anteriores (Lolitas Club, La mirada del
otro) para un pase que tenan que hacer por motivos de distribucin.
En mi experiencia, esta prctica de utilizar msica no definitiva en una
pelcula siempre tiene efectos secundarios adversos [].

162

Despus de una cierta resistencia y de un fracaso total por mi parte al

tratar de convencerles de que hiciesen el pase sin msica, se me ocurri
probar a articular con la pelcula fragmentos de la obra Cuatro Lunas
en lugar de otros, pertenecientes a otras pelculas, que, inevitablemente,
hubieran tenido que ser sustituidos [] Con ellos constru una estructura
musical coherente, utilizando los motivos de forma similar a la que
utilizo cuando compongo msica original.10

Con este ltimo caso tratamos de mostrar que, si bien en un principio

la utilizacin de Temp Music es poco o nada recomendable, existen ejemplos donde el beneficio a la pelcula ha sido notable. Lo nico necesario
es contar con el compositor para la inclusin de la msica, de toda la msica, tanto la original como la preexistente; o la incidental, o la diegtica.
Y aunque esta afirmacin puede parecer de Perogrullo, lo cierto es que
muchas veces se olvida, y los daos, como hemos visto, pueden ser irreparables.

10 Textos incluidos en la edicin discogrfica de la banda sonora, que tambin incluye la

grabacin completa de Cuatro Lunas: 2009. Luna Caliente. Saimel 3998914.

163

Bibliografa
LVARES, Rosa y ARCE, Julio C. La armona que rompe el silencio:
Conversaciones con Jos Nieto. Valladolid: SEMINCI- SGAE, 1996.
CUETO, Roberto. El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del
cine espaol. Madrid: Alcine33, 2003.
NIETO, Jos. Msica para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE,
2003.
Discos
Libertarias/ La Pasin Turca. 1999. JMB 02004.
Luna Caliente. 2009. Saimel 3998914.
Audiovisuales
Libertarias. 1996. Dir. Vicente Aranda. DVD Gran Va Musical de EdicionesDiario El Pas (Coleccin Un pas de cine 2, 2004).
Los Fantasmas de Goya, 2006. Dir. Milos Forman. DVD Warner Bros.

164

ANLISIS MUSIVISUAL:
UNA PROPUESTA METODOLGICA PARA EL ESTUDIO DE
LA MSICA EN LOS OTROS, DE ALEJANDRO AMENBAR
Alejandro Romn
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
Resumen
El anlisis musical ha dado lugar a diferentes aproximaciones metodolgicas,
sin embargo, apenas existen formas de anlisis que aborden msica e imagen con
una cierta profundidad. Nuestra propuesta basa el estudio de la msica cinematogrfica desde el cine, a partir de las interacciones semiticas que se establecen
entre los sonidos musicales, la imagen y su argumento narrativo, partiendo desde
el anlisis musical de la partitura. Presentamos aqu una propuesta de anlisis
(anlisis musivisual) de cada uno de los bloques musivisuales de la pelcula de
Alejandro Amenbar Los Otros (2001), para llegar a reflexiones relativas a los
modos de organizacin meldica, rtmica, formal, estructural, armnica, tmbrica,
textural, etc. en relacin con el significado que aportan a la secuencia cinematogrfica.

Objeto del anlisis. El anlisis musivisual

Para qu nos sirve el anlisis? Podramos enumerar una larga lista de
razones por las cuales puede sernos til analizar la interaccin musicalvisual que tiene lugar en las pelculas, pero quiz la que nos ha interesado
especialmente (y que es fundamento de este trabajo), ha sido la de obtener
una mayor comprensin de los mecanismos que tienen lugar en dicha interaccin, de modo que podamos extraer conclusiones en torno a las formas
de significacin que se suceden y que dan lugar a significado en la suma
de msica, sonido e imgenes presentes en el cine.
 Este artculo presenta parte de la investigacin que se est llevando a cabo para la
tesis doctoral titulada Anlisis Musivisual, una aproximacin al estudio de la msica
cinematogrfica, dirigida por el Catedrtico de Esttica del Departamento de Filosofa
y Filosofa Moral y Poltica D. Simn Marchn. Facultad de Filosofa de la Universidad
Nacional de Educacin a Distancia (U.N.E.D.).

165

Partiendo de diferentes enfoques tericos acerca de las relaciones semnticas fruto de la interaccin msica-imagen, hemos podido constatar
que el significado final, producto de la suma semitica de elementos,
viene determinado por los diferentes significados aportados por los eventos de sonido ms los de la imagen, que interrelacionados, interaccionan
produciendo significaciones nuevas.
Dado que se trata de un proceso de comunicacin de un mensaje elaborado mediante un cdigo complejo, el resultado no es sino fruto de una
codificacin a travs de un sistema semitico que nosotros hemos denominado Lenguaje Musivisual.
El Lenguaje Musivisual constituye un elaborado Lenguaje (cdigo
semitico estructurado, para el que existe un contexto de uso y ciertos
principios combinatorios formales), que posibilita la comunicacin del
mensaje audiovisual y su comprensin por parte del espectador.
Para emprender nuestra investigacin nos hemos hecho las siguientes
preguntas: constituye la msica un lenguaje? Si es as, existe un lenguaje
propio y nico de la msica cinematogrfica? Durante ms de un siglo, el
cine y otros medios audiovisuales (la televisin, el vdeo o el multimedia)
han ido desarrollando un lenguaje de comunicacin que paralelamente ha
incluido el de la msica especfica aplicada a estos medios expresivos.
Durante todo este tiempo la msica audiovisual ha elaborado un sistema
de cdigos propios en relacin con la imagen que dan un producto nuevo,
fruto de esta interaccin multidisciplinar.
Cuando nos sentamos en el cine a ver una nueva pelcula, lo hacemos, entre otras cosas, para recibir nueva informacin, y la informacin
es contenido que se muestra en forma de datos, pero tambin de nuevas
sensaciones y experiencias. Gran parte de ese contenido informativo es
aportado por la msica de la pelcula que, en sincrona con las imgenes y
en relacin con el argumento forma un complejo comunicativo que tiene
un sentido y un significado concreto. De algn modo, la msica de cine,
en esta simbiosis con la imagen, muestra una forma nueva de lenguaje
que nosotros hemos dado en denominar Lenguaje Musivisual.
 El Lenguaje Musivisual es un lenguaje especfico de la msica situado en el cine
y desde el cine, entendido no slo desde su punto de vista estructural, rtmico y sonoromaterial, sino tambin desde las relaciones semiticas y de significado en relacin con la
interaccin que establece con la imagen y el argumento. ROMN, Alejandro. El Lenguaje
Musivisual, semitica y esttica de la msica cinematogrfica. Madrid: Editorial Visin
Libros, 2008, p. 84.
 Wikipedia <http://es.wikipedia.org/wiki/Lenguaje> [Consulta: 29 de noviembre de
2010].

166

La msica cinematogrfica tiene su propia especificidad cuyos usos y

significados no son los mismos que los de la msica autnoma, por lo que
podemos constatar una gran variedad de funciones (hemos descrito un nmero de hasta treinta) que tienen que ver con el cometido que desempea
la msica en relacin con el film. Todo este elaborado lenguaje se muestra
en relacin con las estructuras musicales a diferentes niveles: meloda,
ritmo, armona, forma, timbre, textura, articulacin, matiz, etc.
En nuestra investigacin acerca de los mecanismos que la msica cinematogrfica despliega en el film, hemos encontrado una diferenciacin
en cuanto a la forma en que la msica interacta con la pelcula. As,
por tanto, podemos diferenciar msicas que describen elementos visuales
(msica plstica), msica que interacciona a nivel narrativo (msica
narrativa o dramtica) o msica que simplemente acompaa y aporta un
elemento esttico al film (msica decorativa). La msica forma parte
del cine desde su invencin: la msica de cine es cine en estado puro.
Propuesta de un nuevo acercamiento de estudio analtico: anlisis
musivisual
Presentamos aqu, por vez primera, el resultado de nuestra investigacin consistente en la elaboracin de un acercamiento a la metodologa
del anlisis fundamentada en el estudio de los elementos que integran las
composiciones musicales (compuestas expresamente para una pelcula) y
los elementos propios de la imagen y otros elementos sonoros (dilogos,
ruidos, etc...). Nuestra propuesta se basa en un estudio exhaustivo de cada
uno de los aspectos integrantes del medio audiovisual separadamente, con
el fin de identificar sus contenidos de significacin para, posteriormente,
extraer conclusiones acerca de la interrelacin semntica que se produce
entre los distintos elementos para producir un significado final. De este
modo, nuestro anlisis busca conocer los procesos de significado contenidos en la imagen a travs del estudio de la fotografa (planos, color,
movimiento de la cmara, etc...), el estudio del montaje y su sintaxis
(secuencias, partes, etc...); los procesos significativos presentes en el sonido (dilogos, efectos foley, ruidos...) y los procesos de significacin que
tienen lugar en el desarrollo de la propia msica.
Se trata, por tanto, de un estudio inductivo con el que se pretende extraer conclusiones generales a partir de datos particulares. Puede aplicarse
para el estudio de una nica secuencia, el conjunto de secuencias de un


ROMN, Alejandro. El Lenguaje Musivisual, op. cit., pp. 71-73

167

film, o el de toda una filmografa, ya sea de un director en concreto o de un

compositor, cuya trayectoria compositiva puede indagarse a travs de los
usos musicales concretos que desarrolle en diversas pelculas de distintos
gneros cinematogrficos.
El anlisis musivisual tiene como base la partitura musical (score)
en relacin con la imagen-sonido, as pues el proceso de estudio se centra en el enfoque de cada uno de los elementos de la partitura (meloda,
ritmo, armona, instrumentacin, etc.) en relacin con la sincrona que se
establece con la imagen. Para ello, previamente es necesario realizar un
estudio analtico de los elementos integrantes de la imagen en cuanto a
sus posibilidades como signos con un significado descifrable dentro del
contexto de la propia pelcula (altura, ngulo, tamao, color, composicin,
movimiento, digesis...)
La confrontacin de eventos musicales en sincrona con las imgenes
permite constatar las relaciones de significado y las interacciones que se
establecen en la pantalla-altavoz, por lo que en nuestro anlisis es fundamental realizar un esquema que parta del score y que relacione los eventos
musicales con determinados eventos presentados en pantalla (por medio
de fotogramas). Este esquema de anlisis permite obtener en un slo golpe
de vista gran cantidad de informacin acerca del funcionamiento significativo de la interaccin imagen-msica, el cual es ampliado con ms
informacin a travs de una ficha que explora las cuestiones ms importantes relativas a cada uno de los aspectos a analizar.
Ficha de anlisis. Tratamiento de datos
Cada bloque musical es analizado por separado, por lo cual a cada uno
de ellos se le hace corresponder una ficha con todos los datos y apuntes
realizados con respecto a los diferentes parmetros de estudio.
En primer lugar se anotan los datos generales del bloque (nmero
del bloque, ttulo de la pelcula, nombre del bloque, cdigo de tiempo de
inicio y tipo de derivacin del tema musical empleado). A partir de aqu
dividimos en grandes grupos los parmetros a analizar: 1) Ficha tcnicoartstica; 2) Argumento; 3) Cdigos visuales; 4) Cdigos sintcticos; 5)
Cdigos sonoros; 6) Cdigos musicales y 7) Conclusiones.
 Empleamos este trmino ya que nos parece ms adecuado al integrar lo sonoro en lo
visual.
 Del mismo modo que empleamos el trmino imagen-sonido, por analoga usamos
el trmino pantalla-altavoz.
 Ver apartado Anlisis de una secuencia de la pelcula, Wakey wakey, de este mismo
artculo

168

El estudio de los cdigos visuales se basa en la diseccin de los elementos fotogrficos (encuadre, escala, luz, color y movimiento). Los cdigos sintcticos hacen referencia al montaje en cuanto a su forma, ritmo
y tipo. El montaje constituye la sintaxis cinematogrfica, la ordenacin
de los elementos flmicos en unidades de significacin por medio de su
articulacin formal.
El desglose de los cdigos sonoros permite fijar la atencin en aquellos elementos que interaccionan con la msica a este nivel: qu tipo de
ruidos o efectos estn presentes, y a qu nivel.
Una vez se ha prestado atencin a todos los parmetros de la imagen-sonido, y se ha descifrado su significado, el anlisis se centra en los
cdigos musicales empleados. En primer lugar se caracteriza la msica segn su digesis, procedencia, tipo, relacin msica-imagen y forma
de interaccin. Ms tarde se delimitan sus funciones musivisuales, las
cuales aportan abundante informacin acerca de la relacin que la msica
establece con la imagen-sonido.
Una vez se han expuesto los rasgos generales del bloque, pasamos a
analizar los elementos musicales por separado, de forma exhaustiva; primero centrando la atencin en la partitura nicamente, y en un segundo
paso estudiando el significado que aporta al sincronizarse con las imgenes. Se estudian as los cdigos meldicos (morfologa, motivos, temas), los cdigos rtmicos (comps, tempo, tipo de sincrona y puntos
de sincrona), los cdigos armnicos (sistema de organizacin armnica, tipos de acordes, anlisis funcional y armnico-visual), los cdigos
tmbricos (instrumentacin, anlisis tmbrico-visual, efectos, matices),
los cdigos texturales (tipo de textura, asociaciones por textura), los
cdigos formales (tipo de bloque, forma musical, estructura temtica,
caractersticas) y, finalmente, los cdigos estilsticos (estilo musical,
influencias).
Un ltimo apartado se dedica a las conclusiones extradas a travs de
todo el anlisis del bloque. Pensamos que este panorama multi-perspectiva acerca al analista al funcionamiento de las relaciones e interacciones
semnticas que se producen entre los distintos elementos que confluyen
en el medio audiovisual, constituyndose en una metodologa til que
ayuda a concretar los planteamientos segn criterios basados en el mtodo inductivo.

ROMN, op. cit., p. 111.

169

Los Otros: contexto analtico

Conocimos personalmente a Alejandro Amenbar en el ao 2004,
momento en que la Fundacin Autor, a travs de Musimagen, encarg a
diversos compositores la realizacin de las versiones orquestales de diferentes msicas de pelculas espaolas de la ltima dcada para ser interpretadas en concierto. En nuestro caso trabajamos la orquestacin de una
suite sinfnica de Los Otros.
Alejandro Amenbar, director de cine, es un caso interesante que puede
considerarse heredero de los clsicos silbadores cinematogrficos, como
Charles Chaplin. Sin embargo creemos que la intuicin de Amenbar no
tiene parangn, porque puede situarse en los dos lados del proceso: la
msica, de considerable complejidad, dado que se trata de un sinfonismo
orquestal efectista, y el cine, ya que su aplicacin est siempre en perfecta
relacin con la imagen-argumento.
Tratndose Amenbar de un caso especial, ya que se trata de un msico intuitivo sin formacin musical alguna, lgicamente ha de contar con
el trabajo minucioso de un equipo de orquestadores, msicos de profesin,
que doten a sus ideas (planteadas siempre desde el ordenador) de una realidad efectiva en la partitura para poder ser grabadas por una orquesta
sinfnica y posteriormente sincronizadas con la pelcula. An as, el uso
de la meloda, armona, instrumentacin y forma en su msica escrita en
el ordenador, denotan una especial sensibilidad en el tratamiento de los
significados denotativos y connotativos de la propia msica10.
Nuestra investigacin sobre el significado de la msica de Los Otros se
ha basado en el anlisis minucioso y pormenorizado de todos y cada uno
de los bloques musicales de la pelcula. El resultado de este estudio puede
consultarse en cada una de las fichas empleadas para este fin y se expone grficamente en la partitura de anlisis musivisual, donde se aprecia
la interaccin msica-imagen por medio del uso de la notacin musical
confrontada con los fotogramas de la pelcula11. Este proceso cualitativo
puede dar lugar a otras perspectivas de estudio cuantitativas que proporcionen datos interesantes en el sentido del uso de determinados patrones
que pueden haber sido empleados con asiduidad por el compositor.
 Musimagen es la Asociacin de Compositores para Audiovisual espaola, constituida
en el ao 2000. La Fundacin Autor, dependiente de SGAE, se crea en 1997 para proteger,
promover y difundir la creacin artstica y el patrimonio musical, teatral, coreogrfico, etc.
10 En este sentido consultar FRAILE, Teresa. Msica de Cine en Espaa. Badajoz:
Coleccin Cine, Festival Ibrico, Diputacin de Badajoz, 2010, p. 127.
11 Ver anlisis del bloque Wakey-wakey al final del artculo.

170

De esta forma, hemos realizado un estudio general acerca de los usos

y caractersticas de la msica de esta pelcula basado en parmetros concretos que pueden ser cuantificados de un modo riguroso. Los resultados
obtenidos pueden observarse en el apartado Caractersticas generales de
la msica de Los Otros, en este mismo artculo.
Los Otros: anlisis general de la msica
Estructura temtica general de la msica
La msica est estructurada fundamentalmente en torno a tres temas
centrales (ver partituras a continuacin). Los dos primeros aparecen en el
tema inicial de ttulos de crdito (temas 1A y 1B). El 1A est basado
en una escala lidia b7, b13, lo que le confiere al tema un carcter muy
extico. El 1 B es una cancin infantil cantada por un nio y retomada
por la celesta. El tercer tema central es el ms importante de los tres, el
tema principal, que representa a Grace, la madre de los dos nios12. Estos
tres temas centrales son variados y repercutidos durante toda la pelcula,
adaptndose a las diferentes situaciones y desarrollando su material meldico siempre en relacin a lo que muestra la imagen en cada momento
del film. Por ello, ninguno de ellos es repetido o presentado de nuevo en
forma completa, a excepcin del tema de Grace, que aparece al final de la
pelcula cerrando la msica antes de los crditos finales. Suelen aparecer
con frecuencia las cabezas de los temas centrales de tal forma que posteriormente se desarrollan siguiendo los avatares de la historia. Amenbar
emplea todo tipo de tcnicas para el desarrollo motvico: fragmentacin
(Wakey-wakey), aumentacin (Reunin, Se fue), variacin rtmica
(Reunin, Dame las llaves), variacin meldica (Reunin, Cambios, El vestido de comunin), etc.
El resto de bloques son de menor entidad: tema secundario es el tema
de Charles, que es una marcha fnebre; cierto motivo rtmico-meldico
en corcheas tremoladas, como el que aparece en Dame las llaves y Sbanas y cadenas puede ser considerado tambin como tema secundario.
En el caso de S que pas, El Rosario o La casa y la familia, al ser
pequeos bloques circunstanciales son considerados fragmentos.

12

ROMN, op. cit., p. 168

171

Temas musicales de Los Otros

A) Temas centrales:

13. Viejos Tiempos: Tema principal (tema de Grace: 4 A) 13

1. Los Otros (Ttulos). Temas 1A y 1B

Consta de dos temas centrales (1A y 1B): 1A, tema mgico y 1B,
cancin infantil
B) Derivaciones de los Temas centrales:
Los motivos o cabezas de los temas centrales aparecen tambin en14:

2. Wakey-wakey

18. Reunin

20. El vestido de comunin

13 Tambin aparece en 19.Cambios, 23. Recuerdas?, 24. Se ha ido, 31. Una
buena madre y 32. Crditos finales
14 Y tambin en 3. Ideas extraas, 4. S que pas, 6. La casa y la familia, 7. Vctor, 11. Fotografas, 16. Yo s creo, 17. Charles, 19. Cambios, 21. El Secreto 1,
22. El Secreto 2

172

26. Dme las llaves

27. El tico

32. Crditos finales

C) Temas secundarios:
11. Fotografas, 17. Charles, 19. Cambios
D) Temas secundarios circunstanciales:
3. Ideas Extraas, 7. Vctor, 8. Ruidos, 9. Por todas partes,
10. Intrusos, 12. El libro de los muertos, 14. Sala de Msica A, 15.
Sala de Msica B, 16. Yo s creo, 20. Vestido de comunin, 25. Sin
cortinas, 28. Sbanas y cadenas y 29. Venid con nosotros, 30. La
verdad
E) Fragmentos:
4. S que pas, 5. El Rosario, 6. La casa y la familia, 21. El
secreto 1.
As, por tanto, la estructura temtica general es la siguiente:
a) Uso de dos temas centrales en los ttulos: 1A y 1B
b) Un solo tema principal (tema de Grace): 4A
c) Empleo de gran cantidad de temas secundarios y circunstanciales
para los momentos de suspense y terror.
d) Como recurso motvico, uso de los motivos de los temas 1A y 1B y
motivos del tema de Grace para el desarrollo de los bloques.
e) Pocos fragmentos y en algn caso con referencia a los motivos principales.
173

Caractersticas generales de la msica de Los Otros

Hemos estudiado todos los bloques musicales de la pelcula, en total 36
bloques15, cuyo anlisis arroja los siguientes datos generales:
1) CARACTERIZACIN DE LA MSICA
1a) Extradiegtica. Slo la cancin infantil es diegtica, cantada por
los nios (aparece en dos ocasiones). Adems hay dos bloques de msica
instrumental diegticos (la cancin I only have eyes for you, de Warren
y Dubin, y el Vals Op. 69 n1 de Chopin). En total, 32 bloques no diegticos frente a 4 diegticos.
1b) Original. Todos los bloques son originales excepto las dos msicas
instrumentales diegticas, que son preexistentes (34 bloques originales de
36).
1c) Narrativa o Dramtica. Slo es decorativa en Ttulos y Crditos.
1d) Relacin de Sncresis. 29 bloques en sncresis, 2 en smosis, y 1
sin relacin alguna (bloque de crditos finales).
1e) Interaccin por Paralelismo. En algn caso por adicin (3 bloques
de 32).
1f) Funciones Musivisuales: en su mayora son funciones psicolgicas,
aunque tambin aparecen funciones fsicas (representar la hora del da o la
oscuridad) y tcnicas (delimitadoras, estticas o decorativas).
2) CDIGOS MELDICOS
2a) Morfologa meldica. Cuando hay melodas suelen ser o modales
(exticas), como la cancin infantil, o muy cromticas (otorgan misterio)
2b) Empleo de los motivos meldicos de 1A y 1B y del tema de Grace (4A).
3) CDIGOS RTMICOS
3a) Comps. Uso frecuente de 3/4 y 4/4. Frecuentes cambios de comps para sincronizar la msica con la imagen.
3b) Tempo. Mucho contraste en los tempi. Suele ser muy lento en los
momentos de misterio y muy rpido en los de terror.
3c) Tipo de sincrona. Gran cantidad de puntos de sincrona, generalmente de tipo dura o semi-dura: 6 bloques en sincrona blanda, 8 en
sincrona dura, 7 en sincrona semi-dura y 11 sin sincrona.
15 Nos hemos centrado especialmente en el anlisis de los bloques extradiegticos por
lo que, en general, los datos se refieren a stos en concreto.

174

4) CDIGOS ARMNICOS
4a) Sistema de organizacin armnica. Abunda la atonalidad y la tonalidad difusa para los temas circunstanciales. Los temas de ttulos y crditos son modales, aunque no se definen claramente. 19 bloques presentan
atonalidad, 8 bloques son tonales, y 5 bloques presentan una tonalidad
difusa.
4b) Tipos de acordes. Uso de acordes tridicos, pero tambin de recursos atonales (clusters, acordes de construccin dispar, acordes de dos
notas...). 9 bloques emplean triadas, 1 bloque con cuatriadas, 12 emplean
acordes por segundas / clusters, 6 bloques emplean acordes de construccin dispar, 1 bloque emplea varios tipos de construccin de acordes y 3
bloques no tienen acordes.
5) CDIGOS TMBRICOS
5a) Instrumentacin. Empleo de la orquesta sinfnica relacionada con
lo sobrenatural y subrayado por el uso de instrumentos exticos (zymbalon), o que se relacionan con la idea de infancia (voz infantil, coro,
celesta...). 17 bloques emplean la orquesta sinfnica, 12 bloques utilizan
la combinacin de la orquesta con electroacstica, 2 bloques nicamente
la flauta en sol, y 1 bloque slo con la orquesta de cuerda.
5b) Efectos / Matices. Uso de gran cantidad de efectos tmbricos orquestales en los bloques circunstanciales de terror. Mucho contraste en los
matices (de piansimo a fortsimo).
6) CDIGOS TEXTURALES
6a) Tipo de textura. Tambin el contraste se presenta por el uso de texturas muy densas (orquesta al completo) frente a texturas de instrumentos
solistas (flauta en sol). 16 bloques con meloda acompaada, 11 bloques
con textura variada con efectos sonoros, 2 bloques con acompaamiento
sin meloda, 2 bloques con meloda sola y 1 bloque en heterofona.
6b) Asociaciones por textura. La gran orquesta se relaciona con los
momentos de angustia y terror, los instrumentos solistas o la msica ms
camerstica con momentos de intimidad o soledad.
7) CDIGOS FORMALES
7a) Tipo de bloque. La gran mayora son bloques secuencia (totales
o parciales). Hay algn bloque de transicin y los bloques genricos de
entrada y de salida. 27 bloques secuencia (totales, parciales o que ocupan
dos o ms secuencias), 3 bloques de transicin, y 2 bloques genricos (uno
de entrada y uno de salida).
175

7b) Forma musical. Exceptuando los bloques genricos (de entrada y

salida), el resto de bloques usan una forma musivisual que se adeca a
los requerimientos de la imagen.
7c) Estructura temtica. Un tema principal, dos temas centrales y muchos temas secundarios y circunstanciales. Los bloques donde aparecen se
encuentran as repartidos: 1 bloque con el tema inicial, 5 bloques con el
tema principal, 5 bloques con los temas centrales, 3 bloques secundarios,
14 bloques circunstanciales, 1 motivo, 3 fragmentos.
8) CDIGOS ESTILSTICOS
8a) Caracterizacin del estilo musical. Podemos caracterizar el estilo
de la msica como cinematogrfico moderno, con empleo de mezcla
de msicas modales y atonales que proceden de la tradicin de la msica
culta del siglo XX.
8b) Influencias de otros estilos / compositores. Podemos encontrar tintes mgicos en un estilo similar al de Danny Elfman, compositor de las
pelculas de Tim Burton. La msica circunstancial de terror tiene un aire a
la de James Newton Howard (El Sexto Sentido)
Anlisis de una secuencia de la pelcula: Wakey wakey
Formulario de anlisis
N de bloque: 02
Ttulo de la pelcula: Los Otros / The Others
Nombre / descripcin del bloque / es: Wakey wakey
Cdigo de tiempo del bloque / es: 00:06:54
Derivacin del tema: Variacin de motivos de 1A y 1B
1) Ficha tcnico-artstica
Produccin: Fernando Bovaira, Jos Luis Cuerda, Sunmin Park
Director: Alejandro Amenbar
Guin: Alejandro Amenbar
Director de fotografa: Javier Aguirresarobe
Montador: Nacho Ruiz Capillas
Diseo de sonido: Goldstein & Steimberg
Ao de produccin: 2001
Compositor: Alejandro Amenbar
Orquestador / es: Xavier Capellas, Lucio Godoy, Claudio Ianni
Gnero cinematogrfico: Terror Fantstico
Nacionalidad: EEUU / Espaa / Francia / Italia
176

2) Argumento
a) De la pelcula completa
Isla de Jersey, 1945. La II Guerra Mundial ha terminado, pero el marido de Grace no vuelve. Sola en un aislado casern victoriano, educa a
sus hijos bajo estrictas normas religiosas. Los nios sufren una extraa
enfermedad: no pueden recibir directamente la luz del da. Los tres nuevos sirvientes deben aprender una regla vital: la casa estar siempre en
penumbra; nunca se abrir una puerta si no se ha cerrado la anterior. El
estricto orden que Grace ha impuesto hasta entonces ser desafiado: comienzan a ocurrir sucesos extraos; Grace se pregunta si hay alguien ms
en la casa.
b) Del bloque analizado
Grace recibe a los nuevos sirvientes y les explica los quehaceres que
han de realizar en la mansin. Luego recorren la casa y les presenta a los
dos nios tras cerrar todas las cortinas, ya que sufren una enfermedad por
la que no pueden recibir la luz del da.
3) Cdigos visuales
3.1. ENCUADRE, ESCALA, LUZ, COLOR
La pelcula est rodada en color, acentuando el contraste luz-oscuridad.
- Plano general del saln de la mansin
- Planos generales de las sirvientas cerrando las cortinas
- Primeros planos de Grace y de las sirvientas
- Plano medio de los nios
Cuando se cierran las cortinas la iluminacin es de mucho contraste:
pueden verse claramente los rostros por el efecto de la luz del quinqu,
pero el resto del cuadro queda totalmente en oscuridad, lo cual es remarcado por la msica.
3.2. Movimiento (de la cmara)
El movimiento de la cmara se produce de derecha a izquierda o de
arriba a abajo siguiendo el movimiento de los personajes mientras cierran
las cortinas. La cmara sigue a Grace mientras sube las escaleras.
4) Cdigos sintcticos
4.1. Montaje: forma y ritmo
El ttulo del bloque, Wakey wakey es una exclamacin inglesa que
significa despierta, en alusin a que los nios van a ser despertados para
que las sirvientas de la casa puedan conocerlos.
La secuencia est estructurada en tres partes:
- Llegada al saln y cierre de las cortinas
177

- Subida al piso superior en busca de la habitacin de los nios

- Presentacin de los nios
A esta estructura formal se le hace corresponder la estructura formal de
la msica, asimismo dividida en tres partes.
4.2. Forma cinematogrfica: Secuencia
4.3. Tipo de montaje: No mtrico
5) Cdigos sonoros
5.1. Elementos sonoros
- Aparte de la msica, que se sita en un segundo plano sonoro, los
efectos sonoros y la voz de Grace son los elementos que aparecen.
- Ruidos de cortinas cerrndose, pasos en la escalera de madera y ruidos de llaves aportan cierto suspense a la secuencia.
- Las voces de los nios (en off) recitando al unsono una oracin previamente a su presentacin, suenan de un modo casi mgico.
5.2. Plano auditivo musical (nivel sonoro): Segundo
plano sonoro
5.3. Espacialidad: Dolby Digital (Surround)
6) Cdigos musicales
6.1. Caracterizacin de la msica
6.1.1. Digesis: Extradiegtica
6.1.2. Procedencia de la msica: Original
6.1.3. Tipo de msica: Narrativa o Dramtica
6.1.4. Tipo de relacin msica - imagen: smosis (msica no integrada)
6.1.5. Forma de interaccin msica - imagen: Adicin (msica emptica)
6.2. Funciones musivisuales
A) Funciones fsicas
a) Funcin plstico-descriptiva: representar elementos visuales (la oscuridad)
B) Funciones psicolgicas
b) Funcin pronominal: caracterizar a un personaje (los nios, mediante el motivo de la cancin infantil)
c) Funcin anticipativa: revelar implicaciones de una situacin an no
vista (la presentacin de los nios)
178

6.3. Cdigos meldicos

6.3.1. Morfologa meldica. Tipo de meloda
Las melodas que aparecen en el bloque estn muy fragmentadas, slo
se hace sonar motivos de tres o cuatro notas. La nica meloda ms claramente presentada aparece al final, llevada por la celesta y representando a
los nios, como si de una caja de msica se tratara.
6.3.2. Motivos y temas. Leitmotivs.
Aparecen dos motivos ya presentados en el bloque de ttulos:
a) Motivo de dos semicorcheas (tercera descendente y segunda ascendente) del tema 1A (motivo extico)
b) Motivo inicial del tema 1B (cuatro corcheas seguidas de cuatro semicorcheas). Cancin infantil
Ambos motivos estn ligeramente variados.
6.4. Cdigos rtmicos
6.4.1. Anlisis rtmico - visual. Comps. Tempo

El bloque es lento, de modo que crea una atmsfera de cierto suspense (negra igual a 60). Todo l est en 2/4, aunque al final aparece un
3/4 para ajustar la sincrona final con la aparicin de los nios.
6.4.2. Tipo de sincrona: Blanda
6.4.3. Puntos de sincrona
Hay seis puntos de sincrona, donde la sincrona es blanda:
1 - Inicio del bloque: Grace y los sirvientes entran al saln
2 - Comps 18: Grace enciende el quinqu
3 - Comps 21: Grace sube las escaleras hacia la habitacin de los
nios
4 - Comps 28: Grace conduce a las sirvientas a la habitacin
5 - Comps 38: los nios comienzan a rezar mientras las sirvientas
escuchan asombradas
6 - Comps 46: los nios aparecen en la imagen
6.5. Cdigos armnicos
6.5.1. Sistema de organizacin armnica: Atonal (con centros)
6.5.2. Tipos de acordes: Sin acordes
6.5.3. Anlisis armnico musical
El planteamiento armnico no es tonal ni est basado en acordes de
tres sonidos o ms. Ms bien se trata de un uso intervlico de los motivos.
Hay acordes de dos sonidos en intervalos de tritono y sexta menor fundamentalmente.
179

La armona surge de la superposicin de sonidos o melodas, pero no

est planteada de modo claro. Se trata ms bien de un bloque basado en
sonoridades instrumentales, en motivos o en el uso de ciertos efectos orquestales. Slo al final parece definirse algo un centro (G-?), con la aparicin de una dominante (D-7, D7) en los compases anteriores (a partir del
36) que resuelve en el c. 46 de forma poco ortodoxa.
6.5.4. Anlisis armnico visual
El uso del tritono otorga a la imagen un cierto suspense. Las
notas largas tambin apoyan esta idea.
La vaguedad armnica o poca claridad remite a la idea de lo
desconocido (los nios, an no presentados). Cuando se acerca
el momento de su presentacin, la armona se va tornando algo
menos sugerida y con algo ms de claridad.
6.6. Cdigos tmbricos
6.6.1. Instrumentacin: Orquesta sinfnica
6.6.2. Anlisis tmbrico visual. Efectos. Matices
Los instrumentos empleados se asocian a la idea de exotismo y de cuento o mito que se quiere transmitir:
Flauta: dulzura, feminidad, infancia...; Arpa: fantasa, delicadeza, infancia...; Celesta: fantasa, infancia...; Cymbalon: exotismo...
Amenbar emplea aqu los trmolos en la cuerda como forma
de crear una cierta sonoridad de suspense. El coro infantil que
aparece en la ltima parte del bloque se asocia con los nios, al
igual que el timbre de la celesta. La cuerda grave y el fagot, clarinete bajo y timbales son asociados a la idea de oscuridad.
6.7. Cdigos texturales
6.7.1. Tipo de textura: Meloda acompaada
6.7.2. Asociaciones por textura
Los motivos que aparecen quedan como pinceladas seguidas
de notas largas, creando una sonoridad de cierto suspense. La nica meloda de mayor recorrido es la que aparece en la celesta al
final, representando a los dos nios.
6.8. Cdigos formales
6.8.1. Tipo de bloque (ubicacin en el montaje): Bloque secuencia
(parcial)
180

6.8.2. Forma musical: Cinematogrfica

6.8.3. Tipo de forma musical: Musivisual (A B C )
6.8.4. Estructura temtica: Tema central
6.8.5. Caractersticas de la forma musical
La forma musical (A B - Coda) se adapta a la de la secuencia:
A: cierre de las cortinas del saln
B: Grace acompaa a las sirvientas a la habitacin de los nios
Coda: los nios aparecen ante las sirvientas
6.9. Cdigos estilsticos
6.9.1. Caracterizacin del estilo musical: Cinematogrfico moderno
6.9.2. Influencias de otros estilos / compositores de cine
La msica recuerda por momentos a la de James Newton Howard (El
Sexto Sentido)
7) Conclusiones
El empleo de determinados clichs (asociando instrumentos como la
flauta o la celesta al mundo infantil, o instrumentos graves a la oscuridad), permite establecer asociaciones msica imagen muy slidas. ste
es uno de los bloques donde este tipo de relaciones se establece a la vez
que se realizan asociaciones psicolgicas concretas para la pelcula con la
utilizacin de motivos asociados a determinadas situaciones o personajes
(motivo 1 A: lo extico, lo fantstico, motivo 1 B: cancin infantil de los
nios).

181

182

183

Bibiliografa
FRAILE PRIETO, Teresa. Msica de Cine en Espaa. Badajoz: Coleccin
Cine, Festival Ibrico, Diputacin de Badajoz, 2010
ROMN, Alejandro. El Lenguaje Musivisual, semitica y esttica de la msica cinematogrfica. Madrid: Editorial Visin Libros, 2008
Pelculas
Los Otros. 2001. Dir. Alejandro Amenbar. DVD. Un Pas de Cine 2, n2
Discos
Alejandro Amenbar. 2001. Los Otros (Soundtrack). Sony Music.

184

SANTA TERESA DE JESS:

HISTORIA, MSICA Y ARTE CINEMATOGRFICO
Matilde Chaves de Tobar
Universidad de Salamanca
Resumen
En el presente artculo se trata una minscula parte en torno a las relaciones
msica y cine en la serie televisiva sobre la historia de una monja. Teresa de
Jess, una de las mejores series de Televisin Espaola que recrea fielmente la
vida de la santa de vila tomando como referencia su autobiografa. El modlico
guin de Vctor Garca de la Concha y Carmen Martn Gaite, bajo la direccin de
Josefina Molina, trata con esmero el idioma castellano, y Concha Velasco ofreci
una excelente interpretacin del personaje, al plasmar de modo creble las bsqueda de la santidad de Teresa y sus innumerables tribulaciones con las fundaciones que realiz por Espaa. Cancin espiritual, con textos de Santa Teresa, se
toma como ejemplo para analizar conceptos como: la forma, el modo, aspectos
rtmicos y meldicos y las relaciones textomsica y la anexin de esta pequea
cancin en toda de la serie. En este ejemplo se aprecia la prctica de la msica y
en especial del canto colectivo y las conmemoraciones religiosas que al interior
de los recintos conventuales se llevaban a cabo.

Msica y cine son dos componentes ntimamente unidos que han permitido conocer y apreciar desde la perspectiva histrica, la dimensin de los
hechos relevantes de la humanidad, la vida de tantos personajes notables,
protagonistas de esa historia; algunas, a la par nos ilustran sobre las formas
musicales que nacieron y se desarrollaron dentro del contexto histrico,
aunando a ello la creatividad musical de los compositores. La presente investigacin tiene el propsito de hacer un breve anlisis sobre un pequeo
fragmento del captulo III de la serie Teresa de Jess, en referencia a la
hermosa cancin de corte espiritual poticamente hablando, pero musicalmente en el estilo de la msica tradicional que en l se puede apreciar.
La serie televisiva Teresa de Jess, en la que Josefina Molina con un
gran equipo de asesores y colaboradores de la talla de Carmen Martn
Gaite, escritora y poetisa salamantina, Vctor Garca de la Concha, Catedrtico de Historia de la Universidad de Salamanca, la actriz Concha
185

Velasco como protagonista y Jos Nieto en la composicin y direccin

musical, nos muestra la vida de Teresa de Jess, personaje notable en la
historia de la Iglesia, de la humanidad y prototipo de la mujer adelantada
a su tiempo, reformadora del Carmelo, Madre de las Carmelitas Descalzas
y de los Carmelitas Descalzos, patrona de los escritores catlicos, Doctora
Honoris Causa por la Universidad de Salamanca, que se convirti (junto
con santa Catalina de Siena) en la primera mujer elevada por la Iglesia catlica a la condicin de Doctora de la Iglesia, recreando la vida religiosa,
poltica, social y espiritual del siglo XVI.
En torno a la persona de Santa Teresa cabe mencionar algunos detalles importantes de su vida: Teresa de Cepeda y Ahumada, como era su
verdadero nombre, naci el 28 de marzo de 1515 en vila. Nieta de judo
judaizante, sambenitado en Toledo en 1485, su padre, Alonso Snchez de
Cepeda, hizo todo lo posible para borrar la vergenza de aquellas procesiones inquisitoriales. Su migracin a vila, el matrimonio con su segunda esposa, Beatriz de Ahumada, madre de la santa, y la educacin de sus
hijos en el severo catolicismo que haba adoptado, seran solo parte de ese
proceso. La santa estudi en el convento de las agustinas y en 1535 ingres en el convento carmelita de la Encarnacin. En 1555, despus de muchos aos de sufrir grave enfermedad y someterse a ejercicios religiosos
cada vez ms rigurosos, experiment un profundo despertar en el que vio
a Jess, el infierno, los ngeles y los demonios. La indisciplina de las carmelitas, le decidi a emprender la reforma de la orden y se convirti, con
el apoyo del Papa, en una dura oponente para sus inmediatos superiores
religiosos. En 1562 consigui fundar en vila el convento de San Jos, la
primera comunidad de monjas carmelitas descalzas, en el que reforz el
cumplimiento estricto de las primitivas y severas reglas de la orden. Con
la ayuda de San Juan de la Cruz, Santa Teresa organiz una nueva rama
del Carmelo. Cont tambin con el apoyo del padre Antonio de Heredia.
Aunque siempre acosada por poderosos y hostiles funcionarios eclesisticos, logr fundar diecisis casas religiosas para mujeres y catorce para
hombres. Dos aos antes de morir, las carmelitas descalzas recibieron el
reconocimiento del Papa como orden monstica independiente. Muri el
4 de octubre de 1582 en Alba de Tormes y fue enterrada en el Convento
de la Anunciacin de este municipio salmantino, convento fundado por
ella, con el apoyo de los seores Francisco y Teresa de Laz. El hecho
 En mi tesis doctoral (La vida musical en los conventos femeninos de Alba de Tormes)
se hace una crnica sobre el complicado proceso que llev a la fundacin de Alba de Tormes en Salamanca.

186

de que despus de tantos ires y venires, los restos mortales de la santa

permanezcan actualmente en esta pequea localidad salmantina, hace de
Alba de Tormes un centro de espiritualidad muy importante para Espaa
y el mundo.
Adems de una mstica de extraordinaria profundidad espiritual, Santa
Teresa fue una organizadora muy capaz, dotada de sentido comn, tacto,
inteligencia, coraje y humor. Purific la vida religiosa espaola de principios del siglo XVI y contribuy a fortalecer las reformas de la Iglesia
catlica desde dentro, en un periodo en que el protestantismo se extenda
por toda Europa. Sus escritos, publicados despus de su muerte, estn
considerados como una contribucin nica a la literatura mstica y devocional y constituyen una obra maestra de la prosa espaola. Destacan su
autobiografa espiritual, Camino de perfeccin (1583), libro de consejos
para las monjas de su orden; Castillo interior (1577), volumen ms conocido por el ttulo Las moradas, que contiene una descripcin elocuente
de su vida contemplativa, y El libro de las fundaciones (1573-1582), un
documento sobre los orgenes de las carmelitas descalzas. Canonizada en
1622, el 27 de septiembre de 1970 el Papa Pablo VI reconoci su titulo
de Doctora de la Iglesia; de tal manera, Teresa de Jess, es un personaje
que cobr gran significancia tanto para Espaa como para el mundo catlico.
Haciendo una breve referencia a la msica del siglo XVI, se puede
decir que fue escrita entre los aos 1400 y 1600, aproximadamente y posee unas caractersticas estilsticas tan propias del momento que definen
la textura polifnica, siguiendo las leyes del contrapunto, y regida por el
sistema modal heredado del canto gregoriano, naciendo de ello formas
musicales tan difundidas como la misa y el motete en el gnero religioso,
el madrigal, el villancico y la chanson en el gnero profano, y las danzas,
el ricercare y la canzona en la msica instrumental.
El estudio de la cancin tradicional como tal nos lleva a una serie de
especificaciones o caractersticas que la acompaan y una de ellas es la
organizacin de la forma. En el episodio del captulo III de la serie, titulado La cancin, canto espiritual al que hago referencia, se aprecia una
cancin de estructura compuesta de estrofa con estribillo, conteniendo la
primera estrofa con su meloda correspondiente y dos estrofas siguientes
con diferente msica de la primera, con textos diferentes y un estribillo
con un mismo texto y de menor dimensin. En cuanto a lo modal en la
tradicin oral, han pervivido sistemas antiguos de organizacin meldica,
que aparecen a veces en estado puro y otras veces contaminados en alguna
medida por el sistema tonal. Tales sistemas reciben el nombre genrico de
187

msica modal y estn regidos de forma muy diferente a aquellas sobre las
que se basa el sistema tonal; en la msica espaola se hallan mezclados
antiguos modos con cromatismos de origen desconocido y por otro lado
se da lo que podemos llamar la contaminacin tonal. En este sucinto anlisis se tratan aspectos tan importantes como son: el modo, lo meldico, lo
rtmico y las relaciones textomsica.
El modo
La organizacin de los tonos y semitonos a lo largo de una meloda, es
reveladora del carcter o colorido de la pieza musical. En modo de La, esta
cancin presenta la forma modal cromatizada, cuya caracterstica principal es la frecuente cromatizacin del III grado.

En la cancin, aparece en algunos pasajes meldicos el III grado en

estado natural, lo que sugiere un arcasmo especial y una cierta austeridad
sonora:

Organizacin rtmica

ncipit rtmico - Ritmo inicial del pandero

Con un pulso rtmico de negra = 76 y en cifra de comps de , la cancin est construida sobre las clulas rtmicas: negras, corcheas, negras
con punto, blancas y blancas con punto.

El pandero inicia su ritmo en comps ternario y en el segundo tiempo

del comps, como preparacin a la entrada de una flauta, tema del es188

tribillo como introduccin de la cancin. En el desarrollo de la cancin

se aprecian diversos instrumentos de percusin que acompaan desde la
meloda introductoria hasta la conclusin de la pieza musical, como: pandero, panderetas (2), tringulo y sonajeros. Divisin de tres periodos que
separan el estribillo de las tres estrofas que conforman la cancin.
Organizacin meldica

ncipit meldico - flauta

Esta cancin se puede considerar una tonada de carcter espiritual o un

canto popular religioso. Con inicio epenttico acento tnico de la palabra-, y en primer tiempo del comps, el estribillo presenta una propuesta
de arranque enrgico, para suavizarse en la respuesta. A ello contribuye substancialmente la diferente alteracin de la nota Do y la traslacin
descendente del centro meldico. El movimiento natural de la meloda
por intervalos cortos y conjuntos, proporciona a la misma un perfil suave
y un discurso tranquilo. En el estribillo, dos arcos suaves formados por
el ascenso de la nota inicial de cada verso del estribillo y pequeos arcos para la primera estrofa, condicionados por el texto. En la segunda y
tercera estrofas, de similar meloda, dos arcos grandes sealan las frases
correspondientes. La primera estrofa presenta arranque ttico con unsono
epenttico y las estrofas dos y tres presentan arranques anacrsicos, con
unsonos protticos vale decir sin el acento tnico de la palabra.

189

Estrofa II
Quisiera este mal ganado en oracin,
El nimo madrugado en devocin,
La ascensin del corazn tenis igual.
Estribillo:
Pues dobla el vestido
Estrofa III
Pues viniste a morir, no desmayis
Y de gente tan civil no temeris,
Remedio en Dios hallaris de tanto mal.

190

Relaciones texto msica

Generalmente las melodas de las tonadas populares estn compuestas
con la base de los textos cuyas medidas son la cuarteta octoslaba y la
seguidilla. En lo referente a la mensura musical de los versos, las estrofas
pueden encontrarse con una cierta analoga con la mensura potica, pero
en los estribillos se encontrarn gran variedad de mensuras y de agrupaciones estrficas. En nuestro ejemplo, el estribillo tiene mensura dodecaslaba, mientras la estrofa se desarrolla en versos irregulares (6, 7, 8,11
slabas por verso) y toda la pieza en forma silbica. Es una cancin de
corte austero, sencillo y en la que no se encuentran melismas, ni adornos
meldicos destacados. Los textos nos muestran la ideologa teresiana, nos
trasmiten las sensaciones de sacrificio, humildad, valor para soportar la
vida escogida y sobre todo la paciencia como instrumento para alcanzar
los objetivos espirituales y de vida cotidiana.
Conclusiones
El progreso del cine se produjo paulatinamente, desde la inclusin de
la msica en el cine mudo, con imgenes sonoras que enriquecieron la
accin y que dieron apertura a la creacin musical. En la serie televisiva Teresa de Jess se puede apreciar una excelente msica renacentista
que ambienta la poca, pero la interpretacin de la cancin espiritual del
episodio del captulo III de la serie, titulado La cancin, nos recrea en
primer lugar la vida musical que se sola hacer en los monasterios que
debi ser igual, tanto en los conventos femeninos como masculinos-, y
desde otro punto de vista nos muestra la espiritualidad propia de la ideologa teresiana.
Ya desde lo puramente musical, la cancin ofrece elementos de anlisis
tanto rtmicomeldico, como de modo y de razonamiento literario, que
pone de manifiesto el estilo de msica popularreligiosa que se empleaba
en su momento. Las celebraciones religiosas cargadas de espiritualidad estn representadas en este pequeo episodio y recrean muy bien caracterizado el arrobo y el efecto de sensibilidad hacia la religiosidad que al interior
de la vida monstica y de la vida propia experimentaron las mujeres que
ah convivieron.
En general, una cuidada puesta en escena con especial esmero en la
ambientacin, el vestuario y el maquillaje, transportan al espectador a la
Espaa del siglo XVI para seguir la vida de la escritora, doctora de la
Iglesia, fundadora de las Carmelitas Descalzas y finalmente elevada a los
altares, Teresa de Cepeda y Ahumada.
191

Bibliografa
DE VICENTE, Alfonso. Diez aos de investigacin musical en torno al Monasterio de Santa Ana de vila. En: Revista de Musicologa vol. XXIII. No 2,
Madrid. 2000, pp. 509-562.
DE SANTA TERESA, Silverio. Historia del Carmen descalzo en Espaa,
Portugal y Amrica. Vols. VIII, IX, X. Burgos: Ed. Monte Carmelo. 1935 - 52.
_____. La carmelita perfecta. Burgos: Ed. Monte Carmelo, 1948.
GARCA, Jess Mara. Alba de Tormes: Pginas sueltas de su historia. Salamanca: Diputacin de Salamanca, 1991.
GONZLEZ, Nicols. El Monasterio de la Encarnacin de vila. vila: Ed.
Caja de Ahorros, 1976.
LLACER PLA, Francisco. Gua analtica de formas musicales para estudiantes. Madrid: Real Musical, 1987.
SMITH, Paul Julian. Feminismo y ficcin biogrfica televisiva: la Teresa de
Jess de Josefina Molina. AmecoPress. Resea de la conferencia realizada en
Madrid, 26 mayo de 2010. Universidad complutense de Madrid. Seminario de investigacin. <http://www.amecopress.net> [Consulta: 29 de noviembre de 2010]
VIGIL, Maril. La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid. Siglo
XXI, 1986.

192

VOCES DEL INFIERNO: LA COMPOSICIN CORAL

EN EL IDEARIO SONORO DE LO DEMONACO Y EL
PRECEDENTE ESPAOL DE LA TETRALOGA TEMPLARIA
Marcos Sapr Babiloni
Universidad de Valencia
Resumen
La participacin de lo demonaco en la cinematografa se encuentra a menudo
limitada por la inviabilidad narrativa de su presencia visual. El recurso al sonido se muestra entonces como elemento idneo para acreditar la intervencin del
diablo y, extensivamente, del dominio del mal como personaje activo. De entre
las soluciones adoptadas, la composicin coral destaca no slo por su presencia
recurrente, sino tambin por su particular polivalencia connotativa, adaptable a la
distincin inequvoca de facciones, as como por su alusin esttica a significativos principios teolgicos. De entre las producciones que han ido consolidando
este recurso en el ideario sonoro del sptimo arte, es adems necesario destacar la
notable incorporacin en el contexto histrico del precedente espaol conformado por la tetraloga templaria de Amando de Ossorio.

La corte sediciosa del diablo y sus huestes ha experimentado muy variados estilos de musicalizacin a lo largo de su amplia trayectoria en el
celuloide, desde la manifiesta gravedad que su presencia implica hasta
los inevitables tratamientos pardicos o burlescos. Tradicionalmente, la
caracterizacin sonora de lo demonaco se ha nutrido de las mismas fuentes que el amplio elenco de antagonistas que han poblado la pantalla, sin
que su recorrido acstico presentara una singularizacin exclusiva ms
all de lo eventual. De forma algo ms destacada, es posible observar la
ocasional predileccin en el uso de una seccin de cuerdas que a menudo
ha respondido como alusin a la recurrente intervencin de este personaje
en las mitologas populares como consumado violinista, as como la acentuada inclusin en el recorrido meldico y armnico de su presentacin
de relaciones de tritono, en clara referencia al significativo tratamiento


Hay que hacer notar, no obstante, que el recurso a estos usos tiene a menudo un

193

como diabolus in musica de tales intervalos en la teora musical occidental. Algo ms singular que estos recursos podra ser el enlace que las fuentes literarias realizan entre el diablo, sus subordinados y distintos rdenes
habitualmente consolidados en las creencias compartidas como dominio
del mal. La instancia a estas relaciones aparece de forma notable a partir
del ltimo tercio del siglo XX, cuando la rehabilitacin de la temtica
demonaca en el cine incita a replantear nuevas formas de intervencin
de estos personajes. Algunas de las soluciones empleadas, an gratamente valorables por la inequvoca determinacin que desarrollan hacia este
oscuro protagonista, pasarn ms desapercibidas ante los ojos de la crtica
por su enmascarada participacin. Otras, valiosas en la misma medida, no
podrn eludir su dominante presencia en la banda sonora para convertirse
en punto de referencia de la creacin identitaria. Ambas perspectivas, sin
embargo, llegarn a crear modelos estticos reproducibles muy presentes
en las posteriores producciones afines.
De entre las presencias veladas, la remitencia al dominio de la muerte
y la podredumbre regentada por el diablo y su corte se hace evidente con
la inclusin de sonidos de moscas y otros insectos en los sugestivos momentos de intervencin de las fuerzas oscuras, actuando bien como indicio
sonoro materializador bien como manto textural activo de la narracin. Al
respecto es posible citar realizaciones como la estadounidense El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), la britnica La Monja Poseda
(To the Devil a Daughter, Peter Sykes, 1976) o la espaola El Caminante
(Jacinto Molina, 1979), con una continuidad hasta nuestros das reflejada en El Prncipe de las Tinieblas (Prince of Darkness, John Carpenter,
1987), Dogma (Dogma, Kevin Smith, 1999) o La Cosecha (The Reaping,
Stephen Hopkins, 2007). Ms evidente que estas subliminales inserciones
se sita la intercepcin de la voz como recurso alusivo a la alteracin de
la articulacin humana del sonido. La forma hablada exhorta el estmulo
de lo siniestro a travs de la alteracin de sus caractersticas naturales,
aproximndolas a la experiencia de lmites que da entrada a toda displicencia en la recepcin. Desde licencias tempranas y constantes, como la
severidad natural de la voz e incluso el nfasis en el acento extranjero, se
ha recurrido a un registro que apuntara hacia los extremos de lo humanaaire intencionalmente burlesco, alejado de una connotacin sublimadora de lo siniestro,
ms en consonancia con el carcter embaucador y pcaro hacia el que se desea resaltar
la representacin de este personaje en las narrativas que lo utilizan. Es posible encontrar
una argumentacin al respecto en HALFYARD, Janet K. Mischief Afoot: Supernatural
Horror-comedies and the Diabolus in Musica. LERNER, Neil (ed.). Music in the Horror
Film: Listening to Fear. Nueva York: Routledge, 2010, pp. 21-37.

194

mente concebible, ayudndose en esta tarea de los instrumentos que las

tcnicas de efectismo sonoro han puesto al servicio de la industria en cada
momento. De manera reiterada, el cine ha colmado a sus monstruos y criaturas de cualidades vocales que en el ideario comn fueran fiel reflejo de
su origen externo a nuestra realidad, de su pertenencia a un dominio de lo
sobrenatural, lo intersticial y lo impuro. En el mbito de lo demonaco, es
habitual encontrar a sus agentes inmersos en una flexin vocal sumergida
en un registro de baja frecuencia, un tono grave y solemne que trata de
ser fiel reflejo de su origen y adscripcin. El recurso a este caracterstico
rango del espectro sonoro tiene una lectura que lo emparenta directamente
con categoras estticas que son afines a su propsito. La alusin de esta
voz despierta en el imaginario del oyente las dimensiones del abismo, la
vasta extensin que se encuentra ms all de su realidad conocida y alega
relaciones de lo sublime. Una voz cuya desmesura la aleja del reducido
espacio somtico que la contiene para referir una procedencia ms trascendental, un dominio ms extenso donde la existencia de los personajes
en peligro se evidencia ms amenazada por el nfasis en su insignificancia. La imagen subconsciente de este abismo no slo nos traer la amenaza
de la comparativa vulnerabilidad del ser humano, sino la propia presencia
de sus habitantes naturales, revelados en consonancia con la sublime extensin de su entorno primigenio. La acostumbrada interpretacin posicional de los registros agudos y graves como equivalentes a una altura,
elementos de ascenso/descenso, permitir transportar el arquetipo creado
por este uso de la voz hacia lo ms profundo del abismo, realizando en su
ideario una fcil transicin de lo sobrenatural a lo infernal y transmitiendo
a sus agentes las credenciales de lo demonaco. Cmodamente recuperaremos en la memoria las blasfemas expresiones de Regan MacNeil (Linda Blair) en la citada El Exorcista como ejemplo ms inmediato, aunque
numerosos casos en distintas pocas se prestan a secundar este recurso,
desde la criatura protagonista de El Torren (The Keep, Michael Mann,
1983) hasta rplicas como Robitaille (Tony Todd) en Candyman, el Dominio de la Mente (Candyman, Bernard Rose, 1992), pasando por personajes
igualmente icnicos como el lder cenobita -popularmente conocido como
Pinhead (Doug Bradley)- en Hellraiser, los que traen el Infierno (Hellraiser, Clive Barker, 1987).
Junto a esta afinidad conceptual, la expresin de la voz en la parte ms
baja del espectro sonoro audible conlleva nociones inevitables de poder,
tamao y determinacin, invocadas por el principio de asociacin que deriva de sus propias caractersticas. La remitencia a lo sublime implica un
origen ms prximo a la dimensin exacerbada, cuya mera intervencin es
195

capaz de superar nuestra debilidad por simple accin fsica sin contar con
el recurso a los oscuros oficios de su origen. Si tomamos como lnea argumental el elemental desarrollo de la amenaza que se exhibe en La Pequea
Tienda de los Horrores (The Little Shop of Horrors, Roger Corman, 1960)
resulta ms sencillo observar esta relacin. La evolucin de la planta que
da carcter al ttulo de la pelcula Audrey Junior, interpretada por Charles B. Griffith, guionista del filme mimetiza un idntico progreso de un
ser humano desde el momento de su nacimiento. Inicialmente presentada
como un pequeo ser aparentemente inofensivo, la planta carece de un
slido movimiento autnomo coordinado o de la posibilidad de emitir sonidos inteligibles. Slo a medida que crece va adquiriendo un dominio de
estas habilidades y, significativamente, cuando su tamao es lo suficientemente grande para intuir su amenaza, su voz abandona su tonalidad intermedia para adquirir las caractersticas que venimos tratando. La transicin
a un registro grave acta difanamente como lnea fronteriza que separa su
inocua presencia de su adhesin a lo monstruoso, haciendo repentinamente conscientes a los dems personajes y a nosotros mismos como testigos
de los acontecimientos de su crecido tamao y de su adjunto poder de
destruccin. Como una metamorfosis pubescente, el cambio de registro
vocal se establece como un equivalente del abandono del ciclo infantil y la
entrada en la edad adulta, con sus inherentes caractersticas que incluyen
la pulsin por crear y destruir vida. Transgredir esa lnea de separacin
confiere un punto de partida a los sucesos que partirn de lo siniestro sugerido y conformarn realmente el horror. Ante estas caractersticas y su
inevitable determinacin a no prescindir de la ventaja que le confieren, se
evidencia comparativamente la vulnerabilidad del entorno ante la amenaza
y quedan finalmente completados los respectivos roles participativos de la
trama que queda por completarse.
La participacin de lo sublime en el juego connotativo creado por la
banda sonora hacia la nocin de lo demonaco sirve de conveniente enlace entre los recursos presentados hasta el momento y aquel que centra
a partir de ahora el tema de nuestro argumento. La amplitud con la que
categoras como sta aluden a la vez tanto a un ideario imaginativo comn
como a los terrores particulares del individuo se presta ciertamente a su
intervencin creativa en muchos de los afectos confiados a la dimensin
no visual del cine. No obstante, aun aportando un inters en s mismo
nicamente el anlisis del mecanismo de interaccin entre el principio esttico que domina la composicin y su traduccin efectiva en la pantalla,
no deja de resultar sorprendente la complejidad categorial que es capaz de
esconderse tras la respectiva eleccin y combinacin de sonoridades que
196

da lugar a nuestro objeto de estudio. Un trayecto por cualquiera de estas

articulaciones de la creacin y descubriremos ms componentes de lo que
en un principio poda aparentar, enriqueciendo en su comprensin crtica
los posibles recursos del audiovisual. Llegados a este punto, cabe sealar
que la representacin de lo demonaco a travs de la voz constituye un
interesante caso de anlisis por la reiteracin de un mismo procedimiento sonoro identificativo a lo largo de un buen nmero de pelculas y que
contina muy activo hoy en da. Nos referimos a la frecuencia con que la
caracterizacin de las facciones que intervienen en la eterna lucha entre el
bien y el mal a un nivel teolgico se realiza a travs de la utilizacin de
msica predominantemente coral, con un claro nfasis a su alusin pseudoreligiosa. Es ms, a menudo llega a practicarse una clara distincin entre
los partidarios de la luz y los de la oscuridad mediante el uso respectivo de
voces blancas y coros masculinos. Si tratamos de remontarnos a un origen
desde el cual toma forma esta adopcin sonora, es indudable sealar la
composicin de Jerry Goldsmith para La Profeca (The Omen, Richard
Donner, 1976) como poseedora de gran parte de responsabilidad en el tratamiento de lo demonaco a travs del uso de la voz coral. Ms atrs en el
tiempo, es posible observar cmo, en el momento de su realizacin, el cine
ya llevaba una buena cantidad de producciones histricas de tema bblico
a sus espaldas donde, casi de forma tradicional, las figuras protagonistas
que intervenan eran arropadas por msica vocal a modo de coro celestial
sealando su pertenencia a un orbe sagrado ms all de la mera condicin
humana. Tal es el caso de pelculas como La Tnica Sagrada (The Robe,
Henry Koster, 1953), Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments,
Cecil B. DeMille, 1956) o Rey de Reyes (King of Kings, Nicholas Ray,
1961). Goldsmith, aunque nunca se pronunci de forma unvoca sobre sus
fuentes de inspiracin, pudo reparar en su momento en la importancia de
esta representacin sonora a la hora de llevar a cabo su propia caracterizacin del personaje de Damien, el neonato anticristo de la pelcula. La
idea general del guin representaba un dilema en la realizacin, ya que se
jugaba con la certidumbre del diablo y de su directa influencia sin que pudiera adjudicarse su presencia de manera explcita en ningn momento del
filme. Sin embargo, la aparicin de la artera figura se solvent a travs de
la banda sonora, de modo que, en los momentos clave donde culmina en la
accin el largo brazo de Satans, su presencia se convierte en forma sonora
a travs de un grave canto coral. Como un ambiguo contrapunto a la msica de las pelculas bblicas de las dos dcadas anteriores, la composicin
de Goldsmith recuperaba para el entorno del anticristo el mismo carcter
de sublimacin y divinidad que actuaba en aquellas producciones. A travs
197

de la connotacin de la msica sacra y de la repeticin de exhortaciones

manifiestas en la letra, tales como versus cristus, ave satani, el canto vocal
reconstruye de forma fiel el ideal de omnipotencia y trascendencia de lo
sagrado hacia su contrapartida en las tinieblas.
Con este extraordinario reverso en el significante asociado al canto
salmdico que emana de la banda sonora, el compositor no slo llega a
constituir un incipiente, sugerente y efectivo modelo de representacin de
lo demonaco, sino que al mismo tiempo, muy posiblemente slo en conversacin con su margen atvico, estaba asimilando para su causa a favor
del poder connotativo de este acompaamiento un discurso substancialista
ms antiguo y trascendente que su naciente idea. Dicho discurso se encuentra claramente representado en la influyente obra de Rudolf Otto Das
Heilige. ber das Irrationale in der Idee des Gttlichen und sein Verhltnis zum Rationalen (1917), cuyo contenido se centra sobre una directa
relacin entre la experiencia religiosa y el miedo. Segn Otto, la creencia
en un ser superior, cuya influencia abarca todo lo conocido y se extiende
ms all de lo imaginable para el ser humano, sita como objeto del culto
religioso a una figura que supera al individuo y lo sita en una posicin
de sumisin y dependencia regida por una mezcla de miedo y fascinacin.
Ese objeto, al que Otto denomina numen, es un elemento del cual no puede
haber certeza, es el otro, cuya existencia se sita en lo desconocido, ms
all de la realidad familiar del creyente, a quien sobrepasa infinitamente
en poder y coloca en una situacin de continua amenaza si viola sus leyes.
La aceptacin de ese objeto se convierte en un acto irracional, donde terror
y reverencia anan propsitos y convierten al creyente en un temeroso
idlatra. Lo que resulta an ms interesante es el hecho de que, segn el
autor, el individuo transita por esa experiencia de lo sagrado en un triple
sentido. Se trata, al mismo tiempo, de un encuentro con algo misterioso
(mysterium), pero tambin de un encuentro con algo tremendo (tremendum) y, por ltimo, de algo que es fascinante (fascinosum). No slo resulta
significativa esa mezcla de miedo y atraccin propia de la valoracin de
lo sagrado y que lo emparenta de modo lejano con los argumentos de la
razn esttica de lo siniestro, sino que el sentido que da a lo que llama
mysterium tambin establece un lazo tangible con el preciso propsito de
este modelo cinematogrfico. Para el autor, ese misterio al que hace referencia y que es imprescindible parte inicitica en el descubrimiento religioso sera, al igual que sucede en muchas de las aproximaciones estticas
a lo siniestro y el terror, una incgnita que resulta de algo que se aleja de


Publicado en Espaa como Lo Santo: Lo Racional y lo Irracional en la Idea de Dios.

198

la familiaridad del individuo y que provoca la incertidumbre vulnerable al

no poder aproximarse desde ningn modelo de explicacin racional. Algo
de lo que significativamente se sirven la mayora de recursos sonoros que
apelan en lo cinematogrfico al horror.
La msica de La Profeca trae a escena esas imgenes de la divinidad,
del ms all y del otro, de lo desconocido y de lo omnipresente, del poder y de la amenaza, y con ello da poderosos argumentos al sonido para
convertirse en un contundente instrumento al servicio de lo demonaco y,
anticipndose, de lo siniestro y terrorfico en el filme. Goldsmith volvera
a hacer uso de un recurso similar en las partituras de las secuelas de esta
pelcula, La Maldicin de Damien (Damien: Omen II, Don Taylor, 1978)
y El Final de Damien (The Final Conflict, Graham Baker, 1981), no sin
antes ver cmo otras realizaciones inmediatamente posteriores a la cinta
original se hacan eco de esta misma caracterizacin sonora, tales como El
Exorcista II: El Hereje (Exorcist II: The Heretic, John Boorman, 1977),
Holocausto 2000 (Holocaust 2000, Alberto de Martino, 1978) ambas
partituras responsabilidad de Ennio Morricone e incluso la versin de
Werner Herzog Nosferatu, Vampiro de la Noche (Nosferatu, Phantom der
Nacht, 1978). En estos ttulos, no obstante, es posible observar ya un regreso a las cualidades sonoras de los dramas bblicos de las dcadas de
1950 y 1960 en cuanto a la suavizacin de registros para la caracterizacin de los personajes opuestos al mal. La continuidad desde entonces
de ese sistema de identificacin vocal en la banda sonora ha provocado
que autores como Hutchings propongan que esta regularidad en el uso se
convierta en indicio de convencin sonora establecida dentro del cine de
terror. Muestras recientes as parecen confirmarlo. Ttulos como El Fin
de los Das (End of Days, Peter Hyams, 1999) o, sobre todo, La Bendicin
(Bless the Child, 2000) y la anteriormente citada La Cosecha ofrecen de
nuevo el uso del coro como inequvoco acompaante sonoro del diablo
y sus huestes, al tiempo que muestran netamente esa dualidad que existe
con la presencia ms lrica de voces blancas para la musicalizacin de sus
opuestos. Ms all de estos casos y aumentando la densidad de su representacin en nuestros das, la triloga completa de El Seor de los Anillos
adaptada por Peter Jackson La Comunidad del Anillo (The Fellowship of
the Ring, 2001), Las Dos Torres (The Two Towers, 2002) y El Retorno del
Rey (The Return of the King, 2003) nos ha venido ofreciendo una clara
participacin de esta dualidad coral en la representacin musical de las
dos facciones enfrentadas. Dentro del universo particular de su crnica, a


HUTCHINGS, Peter. The Horror Film. Harlow: Pearson, 2004, pp. 144-45.

199

pesar de que la delegacin del bien y del mal asociada a los personajes de
la Tierra Media est muy lejos de situarse en el contexto religioso de las
pelculas anteriores, la fantasa pica conformada por Tolkien se muestra
como un escenario ideal donde situar este recurso sonoro identitario. Por
las caractersticas de la narracin y la naturaleza de los personajes, ambos partidos se encuentran netamente diferenciados, sin trmino medio
ni divagaciones. Lejos de implicaciones teolgicas, las facciones se adscriben sin embargo a los mismos valores tradicionalmente adjudicados a
los dominios del cielo y los infiernos, adquiriendo cualidades directamente derivadas de lo que culturalmente se ha establecido como arquetpico
en ambas hegemonas. La pertenencia a cada una de las causas es ms
que evidente y as se encarga de demostrarlo continuamente la msica de
Howard Shore de una forma primitiva pero bellamente eficaz.
Si intentamos trazar nuevos lazos con las formas pretritas que anteceden los usos descritos, es necesario sealar que, adems de los dramas bblicos a los que hacamos referencia, existan otros precedentes cinematogrficos que ya daban una idea de los posibles resultados que poda ofrecer
este tipo de composicin y que poco a poco adelantaban las soluciones presentadas por La Profeca. Antes de los dogmticos recursos establecidos
por Goldsmith, en una poca todava prxima a la popularizacin del gnero terror tal como ha sido concebido durante aos, no era poco habitual
musicalizar el reiterado triunfo del bien sobre el mal al final del metraje
haciendo uso de algn tipo de coro de connotacin celestial. Algo as como
una alusin a la intervencin divina a travs de las manos de los protagonistas, una referencia al restablecimiento del orden eternamente inalterable
del bien o una simple participacin oportunista de lo sagrado en el xito alcanzado. As puede verse, como ejemplo temprano, en una pelcula como
El Extrao Caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming,
1941). Tambin era habitual la utilizacin de modelos como el Dies Irae
y otros himnos fnebres para la puesta en escena sonora de indicativos de
lo oscuro, tal y como se puede observar en las partituras de George Van
Parys, Ernest Gold y Gerald Fried para sus respectivas Las Diablicas (Les
Diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1955), The Screaming Skull (Alex
Nicol, 1958) y The Return of Dracula (Paul Landres, 1958). Resulta significativo el hecho de que esta tradicin, a pesar del tiempo transcurrido
y como tantas otras, ha continuado tambin muy activa hasta el presente.
Es posible encontrar una referencia al mismo en algunas de las escenas de
Poltergeist, Fenmenos Extraos (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982). Y en
una realizacin de corte fantstico-accin como X-Men 2 (Bryan Singer,
2003), la escena que abre la pelcula con el ataque de Rondador Noctur200

no (Alan Cumming) al presidente de los Estados Unidos es ambientada

en toda su extensin por el Dies Irae perteneciente al Requiem de Mozart. Tanto en esta realizacin como en la ms conocida correspondiente
a El Resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), la presencia de
esta famosa composicin se utiliza en una pretendida alusin inequvoca
al carcter avieso del personaje musicalizado, el mutante en la primera y
el hotel Overlook en la segunda. Tres pelculas representativas de sendas
pocas, como Invasores de Marte (Invaders from Mars, William C. Menzies, 1953), El ltimo Hombre sobre la Tierra (The Last Man on Earth,
Sidney Salkow, 1964) y Nueva York bajo el Terror de los Zombi (Zombie 2,
Lucio Fulci, 1979) muestran una amplia utilizacin de la msica coral en
su asociacin con la accin del mal, aunque en estos casos sin hacer un uso
tan prximo del componente religioso de las anteriores citas. Sin embargo,
al igual que en el caso precedente, este recurso en la musicalizacin de lo
diablico encuentra su continuidad en el tiempo hasta alojarse en muestras
del cine ms reciente, como el Drcula de Francis Ford Coppola (Bram
Stokers Dracula, 1992) o Hannibal: el Origen del Mal (Hannibal Rising,
Peter Webber, 2007). Por ltimo, aunque se trate de una solucin sonora
que comienza a alejarse de la temtica escogida por la ausencia de la voz
en la composicin, es interesante sealar el nexo que establece con nuestro
propsito por su alusin eclesistica la relacin que durante largo tiempo
se ha mantenido entre la musicalizacin del horror y la utilizacin del rgano como instrumento principal. En el aspecto que nos atae de ms cerca,
resulta significativo citar The Antichrist (LAnticristo, Alberto de Martino,
1974), pelcula de temtica similar a La Profeca y que slo antecede a sta
en dos aos, en la que Ennio Morricone utiliza ya profusamente msica
religiosa de rgano en la composicin de su partitura.
De entre todos estos precedentes que dirigen sus paisajes sonoros hacia
el mal y lo demoniaco a travs del plural contraste entre la sublimacin del
xtasis religioso, lo siniestro, el terror, alusivos a su vez a principios como
los contemplados por Rudolf Otto, quiz una de las muestras ms sugestivas e histricamente significativas tenga un origen espaol. El turolense
Antn Garca Abril tiene en su haber una de las listas de colaboraciones
cinematogrficas ms extensas del panorama de compositores espaoles,
labor que siempre ha compaginado con su creacin sinfnica. A pesar de
que los ttulos relacionados con el cine fantstico y de terror no ocupan sino
 Para una visin global, ver el artculo de BROWN, Julie. Carnival of Souls and the
Organs of Horror. LERNER, Neil (ed.). Music in the Horror Film: Listening to Fear.
Nueva York: Routledge, 2010, pp. 1-20.

201

un pequeo porcentaje comparativo con el resto de su produccin, Garca

Abril siempre se ha mostrado ms que satisfecho con las obras creadas dentro de este gnero, obras que, segn l, siempre le han animado a utilizar
los medios ms vanguardistas al servicio de la complementariedad con la
imagen. Una de sus primeras partituras dentro de este mbito la llev a cabo
para la coproduccin hispanogermana La Isla de la Muerte (Mel Welles,
1967), en la que la narracin nos lleva por las acciones de un rbol posedo
que se alimenta de la sangre de los visitantes a una solitaria isla. La historia
asociada al origen de los fragmentos musicales creados para esta obra es
realmente peculiar, aunque menos infrecuente en las tcnicas de musicalizacin de categoras del horror de lo que podra parecer en un principio.
El compositor confiesa haber acabado destrozando con un hacha el pobre
piano que le haban cedido en la composicin de la msica, para posteriormente experimentar con el sonido producido por el arpa superviviente, su
interaccin con objetos diversos como limas, martillos, papeles o plsticos
e incluso la deformacin ltima de estos sonidos en la mesa de grabacin.
El resultado se mostraba ideal para la representacin sonora de la naturaleza sobrenatural del rbol. Una vez ms, tal como sucede frecuentemente
en la construccin audiovisual de categoras estticas de lo ominoso, el
recurso a la sonoridad extraa, esta vez a travs de la instrumentacin, para
la transmisin efectiva de ideas de lo terrible, la incomodidad e incertidumbre auditiva del espectador y la sugestin hacia fronteras de lo inconcebible
donde se mueve el origen y razn de ser de la oscura amenaza.
Ms all de estos significativos inicios en el gnero, la parte que entra
en relacin directa con el contenido que ahora nos ocupa llega con su
trabajo para la realizacin de Len Klimovsky La Noche de Walpurgis
(1970). En esta cinta de vampiros y hombres lobo todava hay un hueco
para la macabra presencia de un monje resucitado, el cual se mueve por la
breve escena en la que interviene bajo la influencia sonora extradiegtica
de un gran rgano secundado por una fanfarria de campanas. La composicin slo deviene algo ttrica cuando la banda sonora comienza a ser
invadida por algunos aadidos electrnicos de baja frecuencia, aunque en
ningn momento incurre en la pretendida salmodia coral de fingido estilo
gregoriano que aducen algunas fuentes. De ser cierta esta incursin, el
 PADROL, Joan. Pentagramas de Pelcula. Entrevistas a Grandes Compositores de
Bandas Sonoras. Madrid: Nuer Ediciones, 1998, p. 106.
 SALA, ngel. Las pulp-legends de Amando de Ossorio. AGUILAR, Carlos (ed.).
Cine Fantstico y de Terror Espaol: 1900-1983. San Sebastin: Donostia Kultura / Semana de Cine Fantstico y de Terror, 1999, p. 314.

202

recurso sonoro presentado por la composicin todava nos llevara ms

cerca del argumento que tratamos de desarrollar. Sin embargo, en la cinta
de Klimovsky debemos conformarnos nicamente con el signo monstico e infernal que ofrece la mixtura de sonidos e imagen, precedente
significativo como veremos de las obras posteriores del compositor. Este
inequvoco recurso en la contraposicin del carcter sacro de la msica
y la demonaca hereja de la existencia del monje, que concuerda con
los ejemplos seleccionados de los prrafos precedentes, tomara todava
mayor protagonismo en la larga colaboracin de Garca Abril con otro de
los insignes directores del fantstico espaol. El corus Amando de Ossorio inaugur su tetraloga de pelculas protagonizadas por los cuerpos
revividos y ansiosos de sangre de los caballeros templarios en 1971 con
La Noche del Terror Ciego, a la cual siguieron El Ataque de los Muertos
sin Ojos (1973), El Buque Maldito (1974) y se dio fin a la saga en 1975
con La Noche de las Gaviotas. En las cuatro producciones que forman
la serie, Garca Abril introduce como elemento identificativo y caracterstico de los monjes guerreros esa umbrosa salmodia vocal que alega su
distante origen religioso e invoca para el conjunto las necesarias nociones
de trascendencia sobrenatural y la sombra ms all de lo sublime. De esta
manera, nos encontramos de nuevo con una musicalizacin identitaria
que refuerza el nexo entre la religiosidad y el abismo, invirtiendo sus
alusiones primigenias para referir sagazmente la nocin de lo demonaco.
El resultado final representa de manera incuestionable un antecedente a
los manejos de Goldsmith en 1976, introduciendo adems nociones tcnicas que devienen anecdticas en comparacin con los recursos utilizados por la composicin norteamericana. La estructura de la grabacin, si
decidimos dar crdito a las difundidas declaraciones de Ossorio, se obtuvo simplemente mediante el doblaje de dos voces recitando a modo de
broma el nombre del jefe de produccin. Esta grabacin posteriormente
se invertira en la mesa de mezclas y se aadiran los efectos de reverberacin y profundidad que le impregnan el temperamento lejano, como
de ultratumba, que se escucha en el producto final. Ossorio tambin clamaba que la idea de incluir en la banda sonora este recurso compositivo
fue suya, algo muy probable slo considerando su notable implicacin
creativa en el proyecto aunque, a la vista del precedente de La Noche de
Walpurgis, es tambin muy posible que Garca Abril ya tuviera una idea
 OLANO, Josu y CRESPO, Borja. Amando de Ossorio: Entrevista. AGUILAR, Carlos (ed.). Cine Fantstico y de Terror Espaol: 1900-1983. San Sebastin: Donostia Kultura / Semana de Cine Fantstico y de Terror, 1999, p. 357.

203

bien formada sobre las posibilidades del mismo. A su vez, tal como puede
leerse habitualmente en las referencias bibliogrficas a estas pelculas,
es presumible que tanto el compositor como el director pudieran haber
obtenido una consistente dosis de inspiracin a travs de las leyendas
populares y fragmentos de la literatura nacional, sobre todo los relatos de
Gustavo Adolfo Bcquer El Monte de las nimas (1861) y El Miserere
(1862), incluidos en sus Leyendas. No en vano en ambas narraciones se
describe con detalle la forma e intervencin de figuras muy prximas a
las que ms tarde haran acto de presencia en la saga de los monjes ciegos, adems de hacer alusiones a otros elementos incluidos en la serie,
tales como la msica que les acompaa.
En trminos de reconocimiento e influencia, La Noche del Terror Ciego tuvo una notable repercusin internacional. La distribucin de la cinta
fue considerada un autntico xito comercial que no hizo sino prolongar
el propio triunfo conseguido en Espaa, con un total de ms de tres cuartos de milln de espectadores. En su da, esta cifra constitua un nmero
comparable al de algunos de los estrenos ms acreditados de la poca
dentro del cine fantstico, como las ltimas muestras de la conocida productora britnica Hammer. A lo largo de su ao de lanzamiento en nuestro
pas y los sucesivos, en los que fue progresivamente presentada en las
distintas comunidades internacionales, las cifras acompaaron a la cinta
de Ossorio. No as la unanimidad favorable de la crtica, que no dud en
sealar las fehacientes carencias tcnicas del film sin considerar como
atenuante el mrito de alejarse de los reutilizados temas de explotacin
temtica dentro de esta variedad del cine esto realmente slo sera visible con la necesaria perspectiva que da el tiempo. Estas circunstancias,
una vez finalizado el valioso escaparate de su trnsito comercial, fueron
oscureciendo poco a poco la memoria de esta pelcula y sus secuelas en
las historiografas del gnero hasta relegarlas, fuera de nuestras fronteras, a reducidos crculos de fans y fidedignos estudiosos, algo que parece
haber eliminado de la perspectiva histrica con la que se observa el paradigma cultural de su poca la importancia objetiva de su distribucin.
Parece entonces natural que en ninguna de las escasas recensiones que en
referencia a la dcada de 1970 reconocen la profusin de composiciones
que alegan al carcter religioso de la afinacin coral en la musicalizacin
del mal se mencione la obra de Ossorio y Garca Abril y, consecuente SALA, op. cit., pp. 314-16; NAVARRO, Antonio Jos. La Noche del Terror Ciego
(1971). En: Quatermass, 4-5 (2002), p. 75; RUSSELL, Jamie. Book of the Dead: The
Complete History of Zombie Cinema. Surrey: FAB Press, 2007, p. 87.

204

mente, se ignore la posibilidad de incluir merecidamente estos ttulos

como una ms -una muy importante- de las plausibles fuentes de inspiracin en favor de este particular recurso sonoro. Por supuesto, no podemos
pasar por alto la posibilidad de que su presencia llegara realmente a pasar
desapercibida para toda la larga cadena de responsables musicales de la
industria cinematogrfica fuera de Espaa, y ante una carencia de pruebas ms concluyentes que la mera disponibilidad del filme no podemos
sino conformarnos con considerar esta ltima simplemente una conjetura
poco convincente. Con todo, no es posible desechar completamente ninguna resolucin, sobre todo si consideramos que existen verdicamente
casos en los que la confianza en el genuino inters y estudio profesional
de los compositores cinematogrficos se pone a prueba. Ah se encuentran casos como las declaraciones del afamado Patrick Doyle en las que
cada vez que se le criticaba el razonable parecido de su partitura para La
Tienda (Needful Things, Fraser Clarke Heston, 1993) precisamente con
la compuesta por Goldsmith para La Profeca confesaba no haber visto
nunca esta pelcula. Lo que s es definitivo es que, habiendo sido estrenada la cinta inaugural de la tetraloga templaria en los Estados Unidos en
febrero de 1973 y teniendo en cuenta su repercusin coetnea, quedaba
fcilmente a disposicin de los principales compositores que en los aos
inmediatamente posteriores se dedicaron a dotar a sus partituras de un
carcter similar al ideado por Garca Abril para el largo deambular de los
infernales monjes herticos.
Salvando la cuestin de su posible inclusin en el rango de influencias
directas a la prodigalidad de composiciones afines que se dieron alrededor
de la poca, la serie iniciada por La Noche del Terror Ciego marca ciertamente un punto representativo e histricamente singular en el ideario de
lo demonaco a travs de la banda sonora cinematogrfica. El recurso al
canto vocal de alusin sacra en la representacin identitaria de este mal
especfico pasaba a formar parte del creciente catlogo a disposicin del
creador musical. Posteriormente popularizado y consolidado a lo largo de
la dcada, se ha convertido a da de hoy en una solucin comn, entre las
favoritas de la sonorizacin de lo diablico, que guarda todava intacto su
poder asociativo y los complejos valores connotativos que le acompaan,
hacindola merecedora de nuestra atencin y revalorando a su vez la olvidada importancia de una de nuestras producciones nacionales.

PADROL, op. cit., p. 90.

205

Bibliografa
HUTCHINGS, Peter. The Horror Film. Harlow: Pearson, 2004.
LERNER, Neil (ed.). Music in the Horror Film: Listening to Fear. Nueva
York: Routledge, 2010.
NAVARRO, Antonio Jos. La Noche del Terror Ciego (1971). En: Quatermass, 4-5 (2002), pp. 75-76.
OLANO, Josu y CRESPO, Borja. Amando de Ossorio: Entrevista. AGUILAR, Carlos (ed.). Cine Fantstico y de Terror Espaol: 1900-1983. San Sebastin: Donostia Kultura / Semana de Cine Fantstico y de Terror, 1999, pp.
347-374.
OTTO, Rudolf. Lo Santo: Lo Racional y lo Irracional en la Idea de Dios.
Madrid: Alianza, 1980.
PADROL, Joan. Pentagramas de Pelcula. Entrevistas a Grandes Compositores de Bandas Sonoras. Madrid: Nuer Ediciones, 1998.
RUSSELL, Jamie. Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema. Surrey: FAB Press, 2007.
SALA, ngel. Las pulp-legends de Amando de Ossorio. AGUILAR, Carlos
(ed.). Cine Fantstico y de Terror Espaol: 1900-1983. San Sebastin: Donostia
Kultura / Semana de Cine Fantstico y de Terror, 1999, pp. 309-329.

206

EL FLAMENCO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES.

APUNTES PARA UNA APROXIMACIN METODOLGICA
A SU ESTUDIO.
Juan Pedro Escudero Daz
Universidad de Extremadura
Resumen
El flamenco, como elemento musical, artstico y cultural, no se ha mantenido
ajeno al influjo de los medios audiovisuales; es ms, han contribuido a formar
un imaginario flamenco que ha traspasado nuestras fronteras. El mismo arte flamenco se ha servido de los medios audiovisuales para su difusin y expansin,
adaptndose a un desarrollo que en ambas ha venido parejo. El siguiente artculo intenta abordar desde la Musicologa un anlisis de las diferentes corrientes
tericas que se han formado en torno al flamenco, tratando la construccin del
discurso flamenco, la transformacin del imaginario flamenco y el tratamiento de
lo visual y los espacios del gnero flamenco, demostrando as la influencia de lo
audiovisual en la identidad musical.

Introduccin
Los medios audiovisuales han contribuido a formar la identidad musical y esttica del flamenco. Utilizando el lenguaje y los smbolos propios
de los medios audiovisuales, el flamenco ha ido adquiriendo una nueva
forma, extrapolndose fuera de su lugar de origen gracias a los mass media y a los nuevos canales de comunicacin. Por poner un ejemplo, los
programas de contenido flamenco emitidos por TVE durante la dcada
de los setenta influyeron en la creacin de un nuevo discurso sobre este
gnero musical, sirviendo de apoyo a la corriente terica de la flamencologa que desde mediados de los aos cincuenta rega los estudios e
investigaciones sobre el flamenco y que coincidi con la llamada etapa
 ESCUDERO DAZ, Juan Pedro. El flamenco en los medios audiovisuales. Aplicaciones didcticas y valores educativos de este nuevo lenguaje. ORTIZ MOLINA, Mara
Angustias (coord.). Arte y Ciencia: creacin y responsabilidad, v. II. Coimbra: Junta de
Andaluca, 2010, p. 119.

207

de revalorizacin del arte flamenco. Sin embargo, el binomio flamencomedios audiovisuales ha tenido escasa repercusin en las investigaciones.
Por el contrario, existen teoras sobre las relaciones entre la msica y la
imagen, aunque la mayora de ellas se han centrado en el cine y la msica. Debido a la importancia y la presencia de la msica en estos medios
audiovisuales, la Musicologa va sintiendo mayor inters por este mundo,
siendo prueba de ello el aumento del nmero de publicaciones y congresos
sobre este respecto.
En el caso del flamenco, la musicologa an tiene una cuenta pendiente
con la popular music y las msicas populares urbanas. Si bien el flamenco
entroncara en la rama de la Etnomusicologa, su presencia en estudios
musicolgicos es an nfima. Uno de los ltimos trabajos fue realizado por
Antonio y David Hurtado Torres titulado La llave de la msica flamenca
(Signatura Ediciones, 2008), en donde el estudio del flamenco es abordado con las herramientas de la musicologa moderna y se relaciona con
la historia de la msica espaola desde el Renacimiento. Por otra parte,
el trabajo de Hiplito Rossy titulado Teora del cante jondo (Barcelona:
Credsa, 1998 -primera edicin 1966-) se centra principalmente en el anlisis de las estructuras musicales del flamenco. Ms cercano a la Etnomusicologa, Manuel Garca Matos public Sobre el flamenco. Estudios y notas
(Madrid: Cinterco, 1987) proporcionando interesantes resultados desde el
mbito del folklore. Desde la antropologa, William Washabaugh ha analizado los contenidos polticos en la serie Rito y geografa del cante en su
trabajo Flamenco. Pasin, poltica y cultura popular (Barcelona: Paids,
2005), Gerhard Steingress se ha centrado en el contexto socio-cultural del
flamenco y su relacin con el arte en Sociologa del cante flamenco (Sevilla: Signatura Ediciones, 2005) y Ana Mara Sedeo ha analizado los
aspectos visuales en el videoclip del Nuevo Flamenco en su tesis doctoral
Realizacin audiovisual y creacin de sentido en la msica: el caso del
videoclip musical de Nuevo Flamenco (Universidad de Mlaga, 2003). La
relacin entre el cineasta Carlos Saura y el flamenco tambin ha merecido
algunos trabajos.

 GMEZ GONZLEZ, ngel Custodio. La reconstruccin de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura: un anlisis de la presencia del flamenco en las estructuras
narrativas cinematogrficas. Sevilla: Junta de Andaluca, 2002 y MILLN BARROSO,
Pedro Javier. Cine, flamenco y gnero audiovisual. Enunciacin de lo trgico en las pelculas musicales de Carlos Saura. Sevilla: Alfar, 2009.

208

Corrientes tericas sobre flamenco

En cuanto a las distintas corrientes tericas que se han ido formando
sobre el estudio del flamenco, lo primero que llama la atencin es que
en un reducidsimo nmero de ellas se ha relacionado el flamenco con
la imagen. Tan solo William Washabaugh en su libro Pasin, poltica y
cultura popular reeditado en 2005 por Paids, ha intentado ofrecer unas
pinceladas del flamenco en televisin.
En general, los estudios han centrado sus objetos de inters en la historia, origen, biografas de cantaores, centros geogrficos importantes, etc.
Como ha ocurrido con otras disciplinas, la flamencologa ha ido evolucionando, albergando en su seno nuevos enfoques que hasta ahora no se
haban dirigido al flamenco. Estas teoras son fruto de algunos autores
que han formulado nuevas hiptesis y planteamientos desde reas cientficas como la Sociologa o la Antropologa, y que, en algunos casos, han
entrado en conflicto o han sembrado la controversia con los enunciados
de la flamencologa clsica. Sirvan de ejemplo los trabajos del profesor
de Sociologa de la Universidad de Sevilla Gerhard Steingress y los de la
profesora de Antropologa de la misma Universidad Cristina Cruces Roldn. As, si los estudios previos a los aos ochenta del pasado siglo XX se
centraban principalmente en hechos histricos o biogrficos del flamenco,
con la publicacin por parte de autores extranjeros de trabajos sobre el
flamenco se abra un enorme abanico de teoras y tendencias a la hora de
analizar los aspectos de este arte.
Desde finales del siglo XIX, la historiografa del flamenco ha estado
marcada por dos posicionamientos antagnicos: la aficin y la reflexin
cientfica. La primera se caracterizaba porque los escritos sobre el flamenco dejaban entrever la posicin del autor, por lo que el mensaje ya
estaba condicionado. Adems, la tradicin oral era su principal fuente de
informacin. Cabe destacar la enorme batalla que se vivi a principios del
siglo XX con el antiflamenquismo, que se defina como
La actitud contraria () frente a la prctica y degustacin del arte flamenco () y que consideraba al flamenco y su ambientacin en los colmaos y en los cafs cantantes algo denigrante y costumbre propia de gente
de mal vivir.

 Trminos introducidos por el socilogo Steingress en STEINGRESS, Gerhard. Sociologa del cante flamenco. Sevilla: Signatura Ediciones, 2005, p. 44 y ss.
 ROS RUZ, Manuel. El gran libro del flamenco. Madrid: Calambur, 2002, p. 73.

209

Esta actitud fue representada por algunos escritores de la generacin del

98, entre ellos Leopoldo Alas, Po Baroja y Eugenio Noel puesto que en sus
trabajos el flamenco (junto a otras costumbres espaolas como los toros) era
tratado como un mal del pas y smbolo de retraso con respecto a Europa.
Despus de esta etapa, la discusin se cerni sobre la pureza o la necesidad de modernizar al cante (y por extensin al flamenco). Los puristas
elaboraron su discurso sobre la base de la tradicin flamenca y su necesidad de conservarla y protegerla de los ataques y mistificaciones que
desde la poca de los cafs-cantantes se venan produciendo. Pero fue en
los aos noventa con la llegada del Nuevo Flamenco cuando la tensin se
recrudeci. Como afirma el profesor Miguel ngel Berlanga:
Durante un tiempo, la flamencologa oficial calific estas experiencias
como experimentalismo sin futuro y le augur una pronta desaparicin.
Muchos afirmaron que su auge podra dar al traste con el flamenco tenido
por clsico, y que al hilo de los dictados de la moda y del marketing, el
verdadero flamenco podra desvirtuarse. Pocos vieron en las nuevas experiencias, nuevas posibilidades de renovacin para el flamenco ().

Actualmente, las tendencias sobre el estudio del flamenco se han diversificado, dando lugar a reflexiones cientficas y centrando cada una de
ellas el inters en un punto en concreto. El profesor William Washabaugh
propone la siguiente clasificacin en donde se engloba todo el corpus de
material publicado sobre el flamenco:
 Para un estudio ms pormenorizado de esta corriente vase el captulo Quincalla meridional. El antiflamenquismo como forma de sordera de GRANDE, Flix. Memoria del
flamenco. Madrid: Punto de Lectura, 2006, p. 400 y el captulo El antiflamenquismo del
siglo XIX en RIOS RUIZ, op. cit., pp. 73-94.
 A pesar de ser una definicin compleja, estamos de acuerdo con la opinin de Steingress: producto muy heterogneo y eclctico de la creacin flamenca que fue introducido
como marca comercial a principio de la dcada de los ochenta () sinnimo de todo aquel
flamenco que intenta diferenciarse del modelo tradicional u ortodoxo del mairenismo, creado, difundido e impuesto entre 1955 y 1971. () Fue a partir de finales de la dcada de
los setenta cuando un creciente nmero de msicos de y en torno a la subcultura flamenca
comenz a buscar nuevas formas de expresin musical (). Citado en STEINGRESS,
Gerhard. La hibridacin transcultural como clave de la formacin del Nuevo Flamenco
(aspectos histricos-sociolgicos, analticos y comparativos). En: Trans Iberia 8 (2004).
<http://www.sibetrans.com/trans/trans8/steingress.htm> [Consulta: 28 de agosto de 2010].
 BERLANGA FERNNDEZ, Miguel ngel. Tradicin y renovacin: reflexiones en
torno al antiguo y nuevo flamenco. En: Trans Iberia 1, (1997).
<www.sibetrans.com/trans/transiberia/berlanga.htm> [Consulta: 7 de junio de 2010].
 WASHABAUGH, William. Flamenco. Pasin, poltica y cultura popular. Barcelona:
Paids, 2005, p. 22.

210

- Estudios dedicados a promover la msica flamenca y los

escritos bibliogrficos.
- Estudios sobre la historia y la clasificacin de las formas
flamencas (flamencologa tradicional)
- Estudios alejados del favoritismo personal sobre el flamenco y sus artistas (flamencologa cientfica).
Quizs esta clasificacin resulte algo simplista al englobar a los autores
segn su posicionamiento ante el estudio del flamenco. En las siguientes
lneas se expondrn las principales corrientes de acuerdo al enfoque que
dan al objeto de estudio, destacando sus ms esenciales caractersticas.
Corriente sociolgica (Washabaugh, Steingress)
Esta corriente viene siendo alimentada principalmente por dos autores: William Washabaugh, profesor de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee de Estados Unidos y Gerhard Steingress, profesor de Sociologa
de la Universidad de Sevilla.
Para el primero, las actuaciones flamencas son signos reveladores de
procesos sociales, procesos cruciales tanto para la vida social espaola
como la vida moderna dondequiera que transcurra. Para l, los mtodos
de arriba abajo (expresin del propio Washabaugh que debe entenderse
como la concepcin del flamenco como una herencia del pasado y no
como algo que se fabrica continuamente en el presente) intentan definir
y explicar el flamenco desde sus orgenes hasta sus condiciones actuales
mediante la descripcin de procesos evolutivos y la periodizacin de fases
de desarrollo10. Considera que hasta ahora, los estudios han tratado los
acontecimientos presentes como meros reflejos del pasado, y sin embargo
la actitud analtica adecuada es la que considera que la realidad del
flamenco se realiza siempre en la actuacin, la que se plantea que esta
realidad es una realidad siempre emergente11.

Esto reduce notablemente el objeto de estudio porque Washabaugh se

centra en determinadas actuaciones para realizar sus anlisis. El problema
viene dado porque debido al carcter improvisatorio del flamenco (por lo
que cada actuacin es diferente) y la ausencia de una notacin que registre
 Ibidem, p. 18.
10 Ibidem, p. 18.
11 Ibidem, p. 19.

211

los aspectos musicales, dicho objeto de estudio se diluye, no es palpable.

Por esta razn el autor recurre concretamente al visionado y anlisis de la
serie Rito y geografa del cante.
Sintetizando, propone el anlisis de los aspectos sociales del flamenco,
esto es, las actividades creativas y reflexivas de los artistas, los aficionados y el pblico en general. Por ltimo, la relacin que establece entre el
flamenco y la poltica quizs sea uno de los rasgos ms caractersticos de
sus trabajos sobre esta temtica. En su artculo Flamenco Music and Documentary realiza un anlisis de la historia social del flamenco y defiende la necesidad de conocer el contexto sociolgico a la hora de abordar el
estudio de los documentales12.
Por otro lado, Steingress defiende que el flamenco est inmerso en los
procesos culturales generales de la modernizacin y entiende la representacin del flamenco como una construccin hbrida13. Su inters est
ms all de la dimensin formal del flamenco (esto es, historia, biografas
de cantaores, estilos, etc.) por lo que centra sus esfuerzos en el estudio
de la dimensin semntica y el carcter socio-cultural. En sus propias
palabras
la dimensin semntica remite al conjunto de significados y al sentido
de la msica y el baile flamenco, a sus valores intrnsecos, a su capacidad
de expresar el estado psicosocial del hombre ante la realidad de una manera sublime, es decir, a la dimensin simblica de la sociedad en la que
surgi y sigue existiendo. La dimensin sociocultural se refiere a la actitud
musical que caracteriza al gnero, a las condiciones sociales, econmicas
y culturales de una praxis y sus actores: los artistas, crticos, empresarios,
pblicos, etc., () sin los que el flamenco no podra existir y evolucionar
como arte14.

El inters de ambos autores por el aspecto sociolgico del arte flamenco, como se puede observar, les ha llevado a realizar investigaciones
sobre la identidad colectiva o cultural de los andaluces, el etnocentrismo
entre gitanos y payos o el andalucismo aflamencado. Por lo tanto, su intencin es construir un modelo explicativo de la hibridacin musical en
12 WASHABAUGH, William. Flamenco Music and Documentary. En: Ethnomusicology, v.41, N 1. 1997, pp. 51-67.
13 STEINGRESS, Gerhard. La representacin del flamenco como una construccin
hbrida. GMEZ Agustn (coord.). El flamenco como ncleo temtico. Crdoba: Universidad de Crdoba, 2002, pp. 31-43.
14 Ibidem, p. 33.

212

el desarrollo histrico de las msicas populares en Espaa, entre ellas, el

flamenco15.
Corriente antropolgica (Cruces Roldn)
La profesora de la Universidad de Sevilla Cristina Cruces Roldn, propone el anlisis del flamenco teniendo como objeto de estudio la cultura.
Para ello se centra en la vertiente contextual y ritual (los espacios donde
se crea y reproduce el flamenco). Parte del presupuesto metodolgico de
acotar el estudio del flamenco en su cualidad de expresin socio-cultural,
reflejando algunos de los niveles de identidad de la Cultura Andaluza16.
Esa identidad viene marcada a su vez por las identidades tnicas (siendo el
flamenco una expresin de la etnicidad andaluza y tambin gitana) y por
las identidades de las distintas clases sociales existentes, tanto histricas
como actualmente. Como afirma Cruces Roldn:
Las realidades y hechos cotidianos (amor, muerte, sociedad, trabajo), han pasado por el tamiz de la percepcin y la expresin populares
de los grupos sociales existentes dentro de Andaluca, y han formado parte
y sido reflejo de la construccin de sus sistemas de identidades17.

Tambin considera al flamenco como patrimonio, expresin sociocultural completa, totalizadora y holstica. Steingress ha criticado esta definicin de la realidad del flamenco en trminos de unilineal, etnocentrista
y nacionalista:
unilineal, porque considera al flamenco como una manifestacin socio-cultural aislada de su dimensin artstica y no como aspecto dinmico
y creativo de la cultura andaluza; etnocentrista porque desprestigia per
definitionem la dimensin universal del flamenco y las aportaciones a su
conocimiento por parte de investigadores no-andaluces al considerarlos
manipuladores y falseadores de la supuesta realidad del flamenco; nacio15 Vase su artculo STEINGRESS, Gerhard. El trasfondo bizantino del cante flamenco. Lecciones del encuentro flamenco andaluz con el rebtico greco-oriental. En: Trans
Iberia 10 (2006). <http://www.sibetrans.com/trans/trans10/steingress.htm> [Consulta: 7
de junio de 2010].
16 El planteamiento de la profesora Cruces Roldn ha sido duramente criticado en
STEINGRESS, Gerhard. El flamenco como patrimonio cultural o una construccin artificial ms de la identidad andaluza. En: Anduli 1 (2002), pp. 43-64. <http://dialnet.unirioja.
es/servlet/articulo?codigo=1972850> [Consulta: 7 de junio de 2010].
17 CRUCES ROLDN, Cristina. Clamaba un minero as Identidades sociales y trabajo en los cantes mineros. Murcia: Universidad de Murcia, 1993, pp. 11-12.

213

nalista, porque su propuesta est basada en una instrumentalizacin del

patrimonio cultural al servicio de una muy reduccionista defensa de la
identidad andaluza mediante una poltica que debe garantizar la pureza del
flamenco como marcador de identidad a partir de una visin anacrnica y
localista de la realidad sociocultural18.

Otros de los trabajos de Cruces han tenido presente el contexto histrico y social en el flamenco como El flamenco y la msica andalus:
argumentos para un encuentro (Barcelona: Carena, 2003) o Flamenco y
trabajo: un anlisis antropolgico de las relaciones entre el flamenco y
las experiencias cotidianas del pueblo andaluz (Cabra: Ayuntamiento de
Cabra, 1998).
En el anlisis del flamenco y los medios audiovisuales, el objeto de
estudio de esta corriente podra ir orientado hacia el contexto antropolgico del uso de los medios de comunicacin y nuevas tecnologas: cmo ha
ido evolucionando dicho uso en los medios audiovisuales sobre flamenco,
las relaciones existentes entre el objeto emisor y receptor (espectador), su
recepcin entre la comunidad gitana o en el mbito de Andaluca o Extremadura, etc.
Corriente gitanista (Machado y lvarez, Antonio Mairena, Ricardo
Molina)
Esta corriente ha sido frreamente defendida por tres grandes personajes en la historia del flamenco: el poeta y primer flamenclogo Antonio
Machado y lvarez Demfilo, el cantaor Antonio Mairena y el poeta
Ricardo Molina. Aunque en menor grado, han simpatizado con esta tendencia el poeta Federico Garca Lorca y el compositor Manuel de Falla.
En cuanto a los ltimos, sus tesis sobre el origen gitano del cante sirvieron
de base terica al Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. En dos
de los textos, Importancia histrica y artstica del primitivo canto andaluz, llamado cante jondo, por Federico Garca Lorca (conferencia leda en
el Centro Artstico de Granada el 19 de febrero de 1922) y El cante jondo,
canto primitivo andaluz, por Manuel de Falla (publicado originalmente
sin autor con motivo del Primer Concurso de Cante Jondo de Granada
en junio de 1922)19, la figura del gitano se levanta como el personaje ms
esencial en el origen y el desarrollo del cante flamenco.
18 STEINGRESS, La representacin del flamenco, op. cit., p. 51.
19 Los textos completos han sido recogidos por MOLINA FAJARDO, Eduardo. Manuel
de Falla y el cante jondo. Granada: Universidad de Granada, 1990.

214

Esta corriente gitanista surge de los escritos de Machado y lvarez.

El inters de este autor por el folklore y la poesa queda reflejado en sus
innumerables textos sobre esta temtica. En 1881 publica su obra Coleccin de cantes flamencos (que como otros trabajos suyos firmara bajo
el seudnimo de Demfilo). Estimado este libro como el origen de la
flamencologa, considera a las tons y las siguiriyas (estilos fundamentales del cante de donde surgirn la mayora de formas posteriores) como
originarias del pueblo gitano. Plantea adems algunas hiptesis sobre el
vocablo flamenco vinculndolo tambin a los gitanos y establece la diferencia entre el cante flamenco propiamente dicho y la generalidad del
folklore andaluz20. Est en consonancia con la gitanofilia y la etnicidad gitana, que considera a los gitanos como a una minora perseguida histricamente y que habran inaugurado un nuevo estilo de canto: el flamenco. La
tesis progitana defiende que el flamenco real no es nada si no es gitano
(en palabras de Ricardo Molina y Antonio Mairena). Mairena difundi el
concepto de razn incorprea: un misterioso poder gitano que habra de
dar forma al estilo flamenco gitano. Esta gitanofilia est fundamentada en
el romanticismo francs y la visin romntica del gitano libre y sin ningn
tipo de atadura poltica o religiosa.
En cuanto al cante, y a modo de sntesis, el gitanismo defiende las contribuciones definitorias que los gitanos han realizado al gnero flamenco21. Las siguientes palabras del cantaor Antonio Nez El Chocolate
reflejan a la perfeccin esta idea: A vosotros los payos, Dios os ha dado
el mando de ir a la Luna. Hala, a la Luna, ya estis en la Luna! Bueno,
pues a los gitanos Dios nos ha dado el mando del cante, por eso el cante
es nuestro22.
Corriente flamencloga clsica (Gmez, Blas Vega, lvarez Caballero, Ros Ruiz)
Esta ltima corriente ha sido la ms ampliamente difundida y cultivada
desde los primeros aos de la flamencologa. Entre sus ms notables autores podemos subrayar a Jos Blas Vega, Manuel Ros Ruz, Anselmo Gonzlez Climent, ngel lvarez Caballero, Jos Manuel Caballero Bonald,
Agustn Gmez Prez, Domingo Manfredi Cano o Fernando Quiones,
20 Un estudio bien fundamentado bibliogrficamente puede encontrarse en el captulo
Don Antonio Machado y lvarez, Demfilo de GRANDE, op. cit., 504.
21 WASHABAUGH, Flamenco. Pasin, op. cit., p. 46.
22 GMEZ, Agustn. La voz flamenca. Crdoba: Caja Provincial de Ahorros de Crdoba, 1988, p. 61.

215

entre otros. Todos ellos han cultivado la disciplina de la flamencologa,

entendida sta como el conjunto de conocimientos, tcnicas, etc. sobre
el cante, (el toque) y el baile flamenco23. Este tipo de estudios toman al
flamenco como una pieza de museo, esto es, construido en el pasado pero
que ha llegado a nuestros das tergiversado, daado y mistificado. Sus
trabajos estn impregnados de un inters en promover la msica flamenca
y rescatar biografas de viejos cantaores. La temtica de esta corriente casi
siempre hace referencia a algunos de los siguientes puntos: el problema
de los orgenes, los grandes cantaores, los cafs-cantates y el operismo, la
pureza y el Nuevo Flamenco, etc.
Su principal fuente son los datos histricos, que tienen como fin el
reconstruir la trayectoria histrica del flamenco o algunos de sus componentes. La mayora de los contenidos que proponen son continuamente
empleados en las distintas obras y los autores de esta corriente no terminan de aceptar de buen agrado estudios provenientes de otras disciplinas
ni a investigadores fuera de Andaluca o del extranjero. Sirva de ejemplo
y como conclusin la siguiente frase de Cristina Cruces24 y citada por Gerhard Steingress: el flamenco es slo de incuestionable poder evocador
para quienes, nacidos en Andaluca, se han visto inmersos en situaciones
contrastivas desde el punto de vista tnico-cultural 25.
Concepto de identidad flamenca en los medios audiovisuales
Los orgenes de las construcciones identitarias provienen de los movimientos artsticos de finales del siglo XVIII, en especial el romanticismo,
que provocaron un cambio en la percepcin y sensibilidad hacia las distintas manifestaciones sociales y culturales26. Es entonces cuando, desde
las diferentes disciplinas artsticas comienza un creciente inters por la
vida cotidiana del pueblo llano, dando lugar al concepto de arte popular
moderno:
23 Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. Vigsima segunda edicin. <www.rae.es> [Consulta: 28 de agosto de 2010]. El parntesis es aadido nuestro
porque el toque no viene incluido en la definicin de este diccionario, a pesar de ser uno de
los tres pilares fundamentales del flamenco.
24 CRUCES ROLDN, Cristina. El flamenco como Patrimonio. Anotaciones a la Declaracin de la voz de la Nia de los Peines como bien de inters cultural. Sevilla: Bienal
de Arte Flamenco, 2001.
25 STEINGRESS, La representacin del flamenco, op. cit., 52.
26 STEINGRESS, Gerhard. Sobre flamenco y flamencologa. Sevilla: Signatura Ediciones, 2004, p. 86.

216

Arte dirigido hacia el pueblo con todos aquellos contenidos y modelos culturales con los que deberan identificar o realmente se identificaron ciertos colectivos o el pueblo entero debido a su tradicional e indudable valor. () El trmino arte popular apareci como concepto romntico para destacar el supuesto papel decisivo del pueblo llano como
sujeto creador y autor de su propia msica y poesa interpretadas como
seas inconfundibles de una identidad nacional basada en algunos de
sus rasgos tnicos, ahora elevados al rango de un valor poltico. Por esta
razn, el trmino arte popular fue sinnimo de arte nacional o sea, el
contenido cultural del concepto poltico de la nacin-estado27.

Las manifestaciones culturales de dicho arte popular fueron consideradas como autnticas, originarias y arcaicas; es por eso que en
nuestro caso se considerase al flamenco como la estereotipacin de los
atributos tnicos de la sociedad andaluza y espaola. Ello ha dado lugar
a diversos discursos y constructos tnicos, que ya desde Felipe Pedrell,
alimentan la idea de que la msica puede llegar a ser fiel expresin de la
idiosincrasia de un pueblo28: el flamenco ser considerado como un signo
revelador de herencia andaluza.
Los medios audiovisuales han propiciado la difusin y expansin del
flamenco con las connotaciones implcitas propias de cualquier manifestacin cultural29. El mecanismo utilizado para ello es la puesta en escena, en
la cual el sistema de representacin intenta recoger las caractersticas de
los rituales flamencos produciendo situaciones de conciencia e identidad30. Algunas producciones audiovisuales que utilizan estas tcnicas son
los documentales Rito y geografa del cante, Ayer y hoy del flamenco o
Arte y artistas flamencos (TVE) y algunos films, entre ellos Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Neville, La Nia de la Venta (1951) de
Ramn Torrado o Montoyas y Tarantos (1989) de Vicente Escriv. Lo que
se intenta es transmitir de una manera elaborada (a travs de la escenografa, vestuario, attrezzo, etc.) el contenido anlogo de una percepcin real.
En tres fases generalmente, (pre-produccin, rodaje y post-produccin)
27 Ibidem, p. 87. El subrayado es nuestro.
28 MART I PREZ, Josep. Discursos musicolgicos como constructos etnicitarios.
En STEINGRESS y BALTANS, op, cit., p. 127.
29 ESCUDERO DAZ, Juan Pedro. La identidad flamenca a travs de los medios audiovisuales. De las reuniones gitanas al videoclip. En: La Nueva Albore, 15 (2010), p. 56.
30 DEL RO, Pablo y LVAREZ, Amelia. La puesta en escena de la realidad cultural.
Una aproximacin histrico cultural al problema de la etnografa audiovisual. En: Revista
de Antropologa Social, N 8, 1999, p. 131.

217

se intenta definir y construir una realidad (a veces la de un mundo de

ficcin, como el videoclip). Para ello, se seleccionan unos elementos y se
excluyen otros conformando un conocimiento delimitado de las realidades
prximas31.
El flamenco y los medios audiovisuales son dos conceptos que han
sido tratados ampliamente por separado y desde casi todas las disciplinas.
Sin embargo, unidos han dado lugar a la formacin de identidades y discursos diversos dependiendo de la plataforma: cine, televisin, internet,
etc. que necesitan ser revisados desde la ptica de la Musicologa teniendo
presentes conceptos como la identidad, la pureza, la etnicidad, etctera.

31 FRAILE PRIETO, Teresa. La creacin musical en el cine espaol contemporneo

(1990-2004). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2009. Tesis doctoral, p.
373.

218

Bibliografa
BERLANGA FERNNDEZ, Miguel ngel. Tradicin y renovacin: reflexiones en torno al antiguo y nuevo flamenco. En: Trans Iberia 1 (1997).
<www.sibetrans.com/trans/transiberia/berlanga.htm>.
CRUCES ROLDN, Cristina. Clamaba un minero as Identidades sociales
y trabajo en los cantes mineros. Murcia: Universidad de Murcia, 1993.
____. Flamenco y trabajo: un anlisis antropolgico de las relaciones entre el
flamenco y las experiencias cotidianas del pueblo andaluz. Cabra: Ayuntamiento
de Cabra, 1998.
____. El flamenco como Patrimonio. Anotaciones a la Declaracin de la voz
de la Nia de los Peines como bien de inters cultural. Sevilla: Bienal de Arte
Flamenco, 2001.
____. El flamenco y la msica andalus: argumentos para un encuentro. Barcelona: Carena, 2003.
DEL RO, Pablo y LVAREZ, Amelia. La puesta en escena de la realidad
cultural. Una aproximacin histrico cultural al problema de la etnografa audiovisual. En: Revista de Antropologa Social, N 8, 1999.
ESCUDERO DAZ, Juan Pedro. La identidad flamenca a travs de los medios audiovisuales. De las reuniones gitanas al videoclip. En: La Nueva Albore,
15 (2010).
____. El flamenco en los medios audiovisuales. Aplicaciones didcticas y
valores educativos de este nuevo lenguaje. ORTIZ MOLINA, Mara Angustias
(coord.). Arte y Ciencia: creacin y responsabilidad, v. II. Coimbra: Junta de
Andaluca, 2010.
FRAILE PRIETO, Teresa. La creacin musical en el cine espaol contemporneo (1990-2004). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2009.
Tesis doctoral.
GARCA MATOS, Manuel. Sobre el flamenco. Estudios y notas. Madrid:
Cinterco, 1987.
GMEZ, Agustn. La voz flamenca. Crdoba: Caja Provincial de Ahorros de
Crdoba, 1988.
GMEZ GONZLEZ, ngel Custodio. La reconstruccin de la identidad del
flamenco en el cine de Carlos Saura: un anlisis de la presencia del flamenco en
las estructuras narrativas cinematogrficas. Sevilla: Junta de Andaluca, 2002.

219

GRANDE, Flix. Memoria del flamenco. Madrid: Punto de Lectura, 2006.

HURTADO TORRES, Antonio y David. La llave de la msica flamenca. Sevilla: Signatura Ediciones, 2008.
MART I PREZ, Josep. Discursos musicolgicos como constructos etnicitarios. STEINGRESS, Gerhard y BALTANS, Enrique (Coord. y Eds.). Flamenco y nacionalismo. Aportaciones para una sociologa poltica del flamenco.
Sevilla: Signatura, 1998, pp.125-35.
MILLN BARROSO, Pedro Javier. Cine, flamenco y gnero audiovisual.
Enunciacin de lo trgico en las pelculas musicales de Carlos Saura. Sevilla:
Alfar, 2009.
MOLINA FAJARDO, Eduardo. Manuel de Falla y el cante jondo. Granada:
Universidad de Granada, 1990.
ROS RUZ, Manuel. El gran libro del flamenco. Madrid: Calambur, 2002.
ROSSY, Hiplito. Teora del cante jondo. Barcelona: Credsa, 1998 (primera
edicin 1966).
SEDEO VALDELLS, Ana Mara. Realizacin audiovisual y creacin de
sentido en la msica: el caso del videoclip musical de Nuevo Flamenco. Tesis
doctoral presentada en la Universidad de Mlaga. 2003. <http://www.sci.uma.
es/bbldoc/tesisuma/16698496.pdf>
STEINGRESS, Gerhard y BALTANS, Enrique (Coord. y Eds.). Flamenco
y nacionalismo. Aportaciones para una sociologa poltica del flamenco. Sevilla:
Signatura, 1998.
STEINGRESS, Gerhard. El flamenco como patrimonio cultural o una construccin artificial ms de la identidad andaluza. En: Anduli 1 (2002), pp. 43-64.
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1972850>.
_____. La representacin del flamenco como una construccin hbrida.
GMEZ Agustn (coord.). El flamenco como ncleo temtico. Crdoba: Universidad de Crdoba, 2002.
_____. La hibridacin transcultural como clave de la formacin del Nuevo Flamenco (aspectos histricos-sociolgicos, analticos y comparativos). En:
Trans Iberia 8 (2004).
<http://www.sibetrans.com/trans/trans8/steingress.htm>
_____. Sobre flamenco y flamencologa. Sevilla: Signatura Ediciones, 2004.
_____. Sociologa del cante flamenco. Sevilla: Signatura Ediciones, 2005.
_____. El trasfondo bizantino del cante flamenco. Lecciones del encuentro
flamenco andaluz con el rebtico greco-oriental. En: Trans Iberia 10 (2006).
<http://www.sibetrans.com/trans/trans10/steingress.htm>
WASHABAUGH, William. Flamenco Music and Documentary. En: Ethnomusicology, v.41, 1 (1997), pp. 51-67.
_____. Flamenco. Pasin, poltica y cultura popular. Barcelona: Paids, 2005.

220

3. Gneros musicales y cultura audiovisual:

msica, cine y autores

VISIONES CONTEMPORNEAS
DE LA PERA EN EL AUDIOVISUAL
Jaume Radigales
Universitat Ramon Llull, Barcelona
Resumen
El momento actual plantea una serie de cuestiones determinantes para el gnero operstico. El presente artculo reflexiona acerca de las relaciones entre la pera y el cine en los comienzos del nuevo milenio y aborda algunas de las preguntas
esenciales surgidas de las circunstacias contemporneas. Para ello se ponen sobre
la mesa las nuevas perspectivas y los distintos enfoques metodolgicos, las fronteras genricas que presenta la pera en nuestros das y, por encima de todo, se
plantean los retos y renovaciones a los que se enfrenta la pera ante las nuevas
tecnologas de la imagen en movimiento.

A menudo nos hemos ocupado, y en parte ello es as porque se debe al

centro de nuestros intereses acadmicos, de las relaciones entre la pera
y el cine. La preocupacin, la curiosidad y llenar cierto vaco en cuanto
a bibliografa se refiere (al menos en Espaa), nos ha permitido establecer, a lo largo de varios aos y a travs de distintos trabajos, puentes de
dilogo y puntos de contacto con realidades ms o menos colindantes con
el terreno objeto de nuestras investigaciones. Llegados a cierto punto, el
investigador se plantea nuevas dudas, cuestiones y preguntas: Qu sentido tiene, hoy, hablar exclusivamente de las relaciones entre cine y pera
ms all de la descripcin diacrnica de tales relaciones? De no tenerlo,
cules deberan ser los cauces que determinaran otros puntos de vista?
Ms preguntas: cul debera ser el enfoque metodolgico de todo trabajo
que pretenda ahondar en ellas? Cules son los lmites de la pera como
arte, y hasta qu punto estos lmites comparten espacio con terrenos afines
como el musical, por no hablar de la opereta y la zarzuela? Y, sobre todo,
tiene sentido, ms all de la diacrona antes citada, hablar exclusivamente
de pera y cine sin tener en cuenta las nuevas tecnologas de la imagen
 Una aportacin muy interesante es la tesina de licenciatura Relaciones entre pera y
cine de Isabel Villanueva, leda el 17 de febrero de 2010 en la Universitat Internacional
de Catalunya.

223

en movimiento como son la pera transmitida en directo desde un teatro

para ser vista en las salas de cine? O bien, qu papel juega la pera en un
momento en el que prcticamente no se graban en disco los grandes ttulos
en estudio porque su distribucin masiva se hace en soporte DVD? Y por
ltimo (aunque podran surgir ms preguntas), por qu no hablar del uso
de la msica operstica, ms all de lo diegtico, en otros formatos audiovisuales como las series de xito de televisin?
No todas estas preguntas o cuestiones van a responderse a lo largo de
nuestro trabajo, por falta de espacio y de tiempo, pero tambin porque dudamos de la eficaz legitimidad de algunas de ellas. Insisto que este texto
es fruto de inquietudes propias de la encrucijada del momento actual y, en
todo caso, tales preguntas pueden servir en parte para desarrollar los puntos sobre los cuales articularemos nuestro discurso, pero asimismo pueden
ser tenidas en cuenta en futuros trabajos.
En todo caso, nos ceiremos a dos partes diferenciadas en nuestro discurso. En primer lugar, la situacin de la pera ante los retos del audiovisual despus de una dcada en lo que llevamos de siglo XXI: nuevos retos
en la distribucin y exhibicin de la pera, cosa que incluye no tanto el cine
en general sino los cines, entendidos como salas de ocio y espectculo.
En segundo lugar, y para seguir estableciendo una lnea de continuidad con
trabajos precedentes, la relacin (que sigue siendo existente y productiva)
entre el cine y la pera, pero no diacrnicamente sino a partir de diversos
recursos ya detallados en otros trabajos anteriores: el uso incidental de la
msica operstica, la pera como excusa narrativa, la pera filmada y el
documental. Una visin o una revisin contempornea, pues, del uso que
de la pera se sigue haciendo en los formatos, soportes y gneros propios
del audiovisual. Sin pretenderlo de antemano, los ejemplos o los casosescogidos para nuestra exposicin sugieren tambin la normalizacin de
las relaciones entre la pera y el cine en el contexto de la produccin cinematogrfica en Espaa de los ltimos diez aos, porque nos referiremos a
tres pelculas de tres cineastas espaoles.
Una era de cambios
Vivimos, ciertamente, una era de cambios, de metamorfosis y de transformaciones, y la pera est viviendo ltimamente cambios profundos en
base a esas transformaciones. Hoy en da, el consumo de la pera ya no se
realiza exclusivamente a travs de la asistencia al teatro ni, mucho menos,
 Particularmente interesante es el uso persistente que de la msica operstica se hace en
series norteamericanas como Los Soprano o A dos metros bajo tierra.

224

del goce con una grabacin fonogrfica, sea en el soporte que sea. Al contrario, parece como si hubiera una continuidad entre la sala del teatro, la
sala cinematogrfica y el saln de casa, pero siempre bajo la consensuada
apreciacin de que la pera ser (audio)visual, o no ser.
Distintos factores nos hacen intuir que estamos en una poca de encrucijada, como fruto de los cambios tecnolgicos, fruto de la industria
audiovisual. Hace poco menos de treinta aos, el disco compacto revolucion la msica gracias a la portabilidad de la misma y a su audicin
aleatoria; dicha portabilidad se adue poco ms tarde del DVD, cosa
que permiti adems la interactividad con el material extra que permite
escoger subttulos, pequeos reportajes o incluso, en algunos casos, ver el
producto audiovisual bajo distintos ngulos de visin. La informtica e
Internet han contribuido igualmente a un acceso a la pera mucho ms fcil, asequible y personalizado, incluso con el reciente apogeo de las redes
sociales (Twitter, Facebook, Skype), cosa que ha sido fomentada por
algunos teatros para difundir desde la red espectculos que podan verse
desde cualquier punto de conexin del planeta.
Es por ello que el texto que presentamos forma parte de una inquietud
personal: siempre hemos credo en visiones o lecturas diacrnicas para
hablar de las relaciones entre la pera y el cine; hemos defendido la existencia de distintos subgneros y modalidades para asumir la pera en la
gran pantalla; hemos analizado y descrito pormenorizadamente algunas
soluciones y recursos, algunos muy felices y otros no tanto, para mostrar
el cmo, el cundo, el dnde y el porqu de esas relaciones. Pero es forzoso, aprovechando la oportunidad que nos brinda este nuevo simposio
salmantino, reflexionar y mirar hacia atrs para, sin ira, mirar hacia adelante sin dejar de interesarnos en este mbito de estudio y que forma parte
del universo generado por las relaciones entre la msica y la imagen. En
un momento de encrucijada como el que vivimos, en el que conviven an
viejos formatos con formatos nuevos, o viejos formatos redivivos como
material muy exclusivo, vamos a ver cul es el estado actual de la pera
 Un ejemplo muy interesante, que no ha tenido seguimiento en su forma es el DVD
DQ (Don Quijote en Barcelona) que recoge la grabacin en el Gran Teatre del Liceu de la
pera de Jos Luis Turina dirigida musicalmente por Josep Pons y con puesta en escena de
Carlus Padrissa y lex Oll de La Fura dels Baus DVD (2000).
 La Royal Opera House (Covent Garden) de Londres, por ejemplo, incluso posibilitaba
ver ntegramente algunos de sus espectculos desde su pgina web. La experiencia dur
tan slo unas semanas, pero an hoy pueden verse fragmentos de las peras y ballets presentados en el teatro ingls, as como clips de algunos de los intrpretes que toman parte en
las funciones del teatro. Cfr. <http://www.roh.org.uk/> [Consulta: 19 de abril de 2010].
 Por ejemplo, el retorno del disco LP de vinilo, aunque a precios realmente altsimos.

225

en su formato audiovisual y cul es la respuesta que el cine da a la pera

a partir de unos cuantos (pocos pero significativos) ejemplos, a partir de
maneras distintas de entender la asuncin (o la integracin) de la pera
(o de lo operstico) en el cine. Y que conste que hablamos an de cine
entendido como un espacio de relacin entre lo que se proyecta y el espectador, aunque los formatos y los soportes hayan cambiado, habida cuenta
del avance del cine tridimensional, de la implantacin paulatina del disco
duro en las cabinas de proyeccin y de la desaparicin de lo analgico a
beneficio de lo digital. Todo ello no es nuevo, y de hecho habra que recordar, especialmente cuando hablemos de las transmisiones de pera en
cine, el papel de la televisin como difusora del espectculo operstico. Y
no me refiero solamente a las transmisiones desde teatros, sino a la recreacin en plat de un montaje para su divulgacin televisiva y, tambin, a la
creacin expresa de una pera para la televisin. Benjamin Britten jug un
papel fundamental en este mbito con la pera Owen Wingrave (un ttulo
creado expresamente para la pequea pantalla en 1971) y con la recreacin en plat, pero con cantantes en directo y con una orquesta que sonaba
en un plat contiguo y cuyo director era seguido a travs de monitores que
los cantantes podan visualizar. Pero esto ya es casi prehistoria y ahora
parece que hemos ido mucho ms all, hasta un terreno an incierto pero
apasionante y con no pocos retos.
El recientemente celebrado International Workshop on Opera and Video de la Universidad Politcnica de Valencia/Institut Valenci de la Msica, ha priorizado sobre todo aspectos tcnicos de la difusin de la pera
a travs del audiovisual. Se analizaron las mediaciones entre la escena y
la pantalla en la transmisin en directo, las relaciones espacio/tiempo en
los vdeos de pera, los making off de los DVDs bajo el prisma de las
nuevas estrategias comunicativas en la pera, o los criterios de produccin
para la filmacin operstica en soportes digitales. Dejando a un lado la
presencia de profesores universitarios de Europa y los Estados Unidos, los
 BARNES, Jennifer. Television Opera. The Fall of Opera commissioned for Television.
Woodbridge: The Boydell Press, 2003. Giuseppe Patroni Griffi realiz en 1992 algo parecido con la adaptacin de Tosca para ser transmitida en directo por televisiones de todo el
mundo. La pelcula se emita en las horas en las que supuestamente trascurra la accin de
la pera de Puccini. Cfr. RADIGALES, Jaume. Lo cinematogrfico en Puccini. Lo pucciniano en el cine. OLARTE, Matilde: Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde
la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, p. 212.
 Taller celebrado entre el 22 y el 23 de marzo del 2010 y dirigido por Wenceslao Garca
y Hctor J. Prez (UPV). Cfr. <http://operavideo.blogs.upv.es> [Consulta: 4 de abril de
2010].

226

coloquios y ponencias estuvieron coprotagonizados por responsables de

los departamentos audiovisuales de distintos teatros de pera, como Mara
Ferrando Montalva (Palau de les Arts de Valencia) o Pietro DAgostino
(Gran Teatre del Liceu de Barcelona). Durante la celebracin del taller, se
trataron temas como las consecuencias y el impacto social de las tecnologas audiovisuales en las transmisiones y grabaciones de pera; la influencia de la difusin tecnolgica en las dinmicas de produccin operstica y
finalmente el anlisis de los nuevos condicionamientos estticos a partir
de la tecnologa. Lo tcnico, pues, muy por encima de lo artstico, cosa
que prueba una vez ms que interesa mucho ms la forma que el fondo en
este momento que hemos definido como de encrucijada.
Dicha tecnologa ha conseguido la divulgacin de la pera en el contexto universitario (el ciclo pera abierta) que empez desde el Gran
Teatre del Liceu y ahora cubre otros teatros del mbito nacional y parte del
internacional. A lo largo de un curso universitario, y para la obtencin de
crditos de libre configuracin, los estudiantes de cualquier carrera pueden seguir un curso en el que se proyectan cuatro o cinco ttulos de pera.
Despus de una conferencia previa, se proyectan las imgenes y el sonido
con formatos de alta calidad y va satlite, lo que ayuda a la percepcin de
la pera con una calidad sonora y visual prxima al cine.
De hecho, son tambin los mismos cines de diversas capitales europeas
los que permiten ver, en directo, la transmisin de una pera desde el Liceu, el Teatro Real, el Covent Garden, la Scala o la Staatsoper vienesa.
Los exhibidores nos hemos dado cuenta de que necesitamos poco a
poco dotar de contenidos alternativos a las salas de cine. Y los avances
tcnicos, como la paulatina introduccin de la proyeccin digital, permiten
plantearse nuevas posibilidades. El mundo de la exhibicin cinematogrfica est viviendo una revolucin con el cambio de los proyectores analgicos por los digitales, lo que abre una nueva ventana: se puede instalar
una antena parablica y retransmitir eventos que tienen lugar fuera de la
sala y en ese mismo momento, desde acontecimientos deportivos hasta
conciertos, pasando por conferencias u otras actividades. Dentro de esta
poltica de contenidos alternativos, uno de los primeros con los que se
trabaj fue la pera.

La imagen proyectada en gran pantalla, con la sala a oscuras, la realizacin y el sonido hacen de lo que sera una mera emisin un verdadero
 Efectivamente, se han transmitido partidos de ftbol.
 SNCHEZ, Sergi. La pera en pantalla grande. pera actual, n116 (diciembre
2008), p. 36

227

espectculo audiovisual, en el que la alta tecnologa fruto del avance de lo

digital permite ir ms all de las convenciones hasta ahora establecidas, no
slo de las relaciones entre la pera y el cine, sino incluso de la pera misma. Porque, claro, la pregunta estara en hasta qu punto esta perfeccin
en la imagen ntida y en el sonido pluscuamperfecto (pero que siempre se
escucha a travs de los altavoces) se corresponde con el verdadero live
que supone todo acto musical en general y operstico en particular. Mxime
cuando la pera, que es un gnero teatral, no permite en su representacin
en directo la seleccin propia de los encuadres o del montaje del cine.
El impacto de la pera en los cines (que no en el cine) es un hecho
desde hace poco menos de una dcada. En Espaa, la exhibidora Cinesa
programa sesiones en sus salas que transmiten peras desde Italia, Inglaterra, Blgica, Alemania o teatros espaoles como el Real de Madrid o el
Liceu de Barcelona. Los criterios de programacin llegan incluso a ser tan
artsticos como los de los coliseos: Jos Batlle, Chief Operating Officer
Continental Europe de la citada compaa declar en su da:
Hacemos una labor similar a la del director artstico de un teatro. Del
men de ttulos que tenemos a nuestra disposicin a travs de las citadas
empresas que se dedican a revender los derechos de emisin, elegimos las
que consideramos que puedan funcionar mejor. En un principio intentamos que sean las obras ms populares10.

Efectivamente, han cambiado muchsimas cosas. Incluso la manera de

presentar la pera en los DVDs distribuidos en el mercado, o incluso los
discos de los recientes divos y divas, al estilo de Rolando Villazn, Rene
Fleming, Anna Netrebko o Juan Diego Flrez. Estos cantantes estrella
unen a unas facultades vocales realmente excepcionales, una presencia
fsica muy atractiva y completamente alejada de los cantantes de la generacin anterior. Presencia fsica deslumbrante que comparten con otros
artistas procedentes de la msica clsica y que tienen en su imagen parte
de su reclamo, como si de una estrella del rock se tratara11. Se ha relaciona10 SNCHEZ, op. cit., p. 37.
11 Lo cierto es que el mundo de la msica clsica no esconde su acercamiento al
glamour propio de estrellas del pop y del rock si repasamos las cartulas de discos o DVDs
que, a modo de promocin, acercan con descarado erotismo esos artistas a los consumidores de productos audiovisuales. Los casos de Misha Maiski, Hilary Hahn, Anne Sophie
Mutter o los cantantes citados en el texto son algunos de los nombres que venden mucho
ms que por su arte musical y que aprovechan la imagen corporativa con que los revisten los sellos en los que son artistas exclusivos. Opcin, por otra parte, del todo legtima
aunque a veces un poco tramposa.

228

do a menudo esta cuidada imagen de dichos cantantes con las exigencias

de determinadas puestas en escena, cosa que incluso ha generado controversias y polmicas, por ejemplo por el rechazo de algunos registas de
cantantes (hombres y mujeres) con fsicos nada o poco apropiados para el
personaje que deban interpretar12. Dicho de otro modo, la naturalidad del
cine, su tendencia a la credibilidad a travs del hiperrealismo homogneo
de la industria mayormente anglosajona, parece haber contagiado otras
formas artsticas, la pera entre ellas: ya no queremos escuchar al divo o
a la diva de turno: tambin hay que verle, conseguir que nos emocione a
partir de una interpretacin creble por contenida, apasionada por entregada y con una gestualidad propia de lo que estamos acostumbrados a ver
en el cine narrativo.
Es evidente que hoy en da la pera vive un auge gracias al soporte audiovisual. Cada vez ms, los directores de escena trabajan sus montajes en
los teatros en base a imgenes en movimiento. Los ttulos nuevos compuestos a partir de pelculas clebres se multiplican alrededor del mundo. Y lo
que es ms significativo: algunos directores (y fue el caso de Carlos Saura
cuando mont Carmen en Valencia) dirigen sus montajes vindolos desde
la sala pero ante un monitor, y no mirando directamente el escenario.
La revisitacin del gnero, adems, existe gracias a los cantantes con
imagen, renovada, y que se asemeja a las grandes estrellas del cine o
del mundo del rock y del pop, con el glamour aadido e inherente a esos
artistas. El acercamiento a la pera se realiza gracias al soporte en DVD y
a la perfeccin tcnica de dicho formato, lo cual nos permite afirmar, sin
riesgo a equivocarnos, que la pera ser audiovisual o no ser.
El dulce encanto del cine
A pesar de todo lo dicho anteriormente, la presencia de la pera en el
cine contina. Lo que pretendemos a continuacin es resear algunos de
los usos particulares a travs de la gran pantalla y en lo que ha sido di12 En la apertura de la temporada 2001-02 del madrileo Teatro Real, Aquiles Machado
fue sustituido por Giuseppe Sabbatini para interpretar el Duque de Mantua en unas funciones del Rigoletto verdiano dirigidas escnicamente por Graham Vick. El aspecto orondo
del tenor venezolano no se ajustaba a las intenciones dramatrgicas de Vick. Poco ms
tarde (2004), la soprano Deborah Voigt fue excluida del reparto de la straussiana Ariadne
auf Naxos en el Covent Garden de Londres por su obesidad. Al cabo de un tiempo, Voigt
se oper de una reduccin de estmago y desde entonces presenta un aspecto mucho ms
saludable, lo que le ha permitido retomar su carrera operstica en los principales teatros del
mundo. Huelga decir que tal intervencin quirrgica ha repercutido negativamente en una
voz de tintes ms speros en el registro agudo.

229

cha presencia a lo largo de los ltimos veinte aos. Veremos por un lado
la incidencia de la teora de los gneros en el cine y su aplicacin con la
pera como excusa gracias al uso que se hizo en la pelcula Philadelphia
de Jonathan Demme (1993). El uso ornamental, a modo de forma sin fondo, atraviesa tambin algunos trabajos que utilizan determinada msica
operstica con trasfondo netamente melodramtico, y Alejandro Amenbar
parece muy apropiado como ejemplo gracias a la utilizacin de Puccini en
Mar adentro (2004). Ya que hablamos de Puccini, bueno ser recordar que
persiste el empeo de algunos directores en realizar pera filmada para la
gran pantalla aprovechando el filn de los nuevos divos, y de ah que nos
refiramos a la adaptacin de La bohme debida a Robert Dornhelm (2008).
Nos referiremos tambin al uso de la msica operstica como soporte para
un documental: Carles Balagu y su reciente La bomba del Liceu (2009)
nos servir de ejemplo. Finalmente, el uso de la pera como excusa, y de la
que hablamos en un trabajo anterior13 ser lo que Carlos Saura tome como
punto de partida en la an no estrenada comercialmente Io, Don Giovanni
(2009). Como se deca al principio de este trabajo, no se ha realizado intencionadamente una exposicin que primara la produccin espaola: se han
tomado como ejemplos pelculas de produccin europea y norteamericana,
y se observa una significativa presencia de la pera en el cine espaol.
En parte para demostrar la normalidad (o, si se prefiere) la buena salud
en cuanto a las relaciones entre la pera y el cine en Espaa. Y tambin,
reconozcmoslo, para alertar sobre la falta de trabajos acadmicos que profundicen sobre dichas relaciones. Espaa no es Alemania ni Italia, donde
abundan las producciones flmicas sobre pera (especialmente a lo largo de
algunas dcadas del siglo XX), pero ha habido en nuestro pas distintos trabajos a partir de enfoques narrativos en los que la lrica (y no solamente la
zarzuela) ha tenido cierta presencia. Esperemos que este excurso sirva para
animar e incentivar trabajos en este sentido y desde perspectivas distintas
para adentrarse en este campo, an por explorar.
1. Cine, pera y gnero
Parece como si, de no encauzar determinado estudio alrededor de las
ciencias humansticas por las amplias sendas de los estudios culturales,
cualquier otra disciplina acadmica se ve condenada al ostracismo. Lo
sincrnico como valor absoluto ha relegado lo diacrnico a un lamentable
13 RADIGALES, Jaume. La pera y el cine: afinidades electivas. OLARTE, Matilde
(ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria, 2005, pp.
59-84.

230

segundo trmino. Feminismo, homosexualidad, psicoanlisis y consumo

cultural han desplazado a lo que lisa y llanamente fue en su da la esttica,
la historia, la filologa e incluso la musicologa en sentido estricto. Bajo
este nuevo prisma, ante nuevos enfoques, es tambin posible analizar y
elucidar la relacin entre la pera y el cine desde perspectivas que inciden
en la narracin flmica. Para el ejemplo seleccionado, tomaremos la homosexualidad como marco, enfoque y punto de arranque.
La pera no es gay (tampoco es machista ni feminista, ni del Bara ni
del Madrid), y Maria Callas no fue una cantante transexual. La pera no es
cara ni barata, ni para ricos ni para pobres: la pera es lo que es. En todo
caso, es la sociedad la que la transforma. No obstante, en el caso de Maria
Callas hay que hablar de icono: su carcter y personalidad, su vida agitada
y convulsa, el anecdotario que protagoniz y las relaciones que estableci
ms all de los escenarios, la convirtieron en smbolo. Y lo hicieron no slo
gracias a la voz, sino tambin gracias a una imagen cuidada y controlada
por los medios de comunicacin de masas. Para precisar un poco ms, se
dira que Callas fue un icono de la supervivencia, una superviviente de s
misma14 a la hora de mantener una personalidad inclume. Ese instinto
por la supervivencia puede que fuera consuelo de muchos gays de su generacin, incluso de los que llegaron a trabajar con ella15, en un momento
en el que la homosexualidad, fuera del mbito estrictamente artstico (en
el que era aceptada o incluso a lo sumo tolerada) era un tema tab.
El icono Callas fue contemporneo del de Audrey Hepburn o Marilyn Monroe, que tantas veces han sido adoptadas iconogrficamente por
colectivos homosexuales. Pero el caso de Maria Callas es especial, porque
se le concedi el aura mtica de la cantante de pera divina y enlaza con
otras divas opersticas (Montserrat Caball sin ir ms lejos) que han sido
objeto de culto homosexual, como bien se encarga de sintetizar Adolfo
Planet en su trabajo sobre las relaciones entre la pera y lo gay.
El cine, nada ajeno a esta realidad, tambin lo ha plasmado en ms de
una ocasin, con Maria Callas como trasfondo. Ya en su momento, Federico Fellini film E la nave va (1983), que narra la peripecia de unos cantantes de pera que, en plena Primera Guerra Mundial, viajan en un barco
para lanzar las cenizas de una diva-colega al mar Mediterrneo. La identi-

14 PLANET, Adolfo. Del armario al escenario: la pera gay. Barcelona: Ediciones La

Tempestad. 2003, p. 88.
15 Por ejemplo los directores y cineastas Luchino Visconti, Franco Zeffirelli y Pier
Paolo Pasolini.

231

ficacin con Callas es evidente16, especialmente gracias al tratamiento del

personaje ms sexualmente ambiguo de la pelcula, el Conde de Bassano,
a quien vemos en una escena vestido con ropa de la diva y masturbndose
ante las imgenes cinematogrficas de la cantante proyectadas en la pantalla de su camarote. Imgenes que dejan ver un rostro y un cuerpo que
recuerdan precisamente el de Maria Callas.
En los ltimos aos, la perpetuacin del mito de Maria Callas relacionado con la homosexualidad se ha producido en pelculas como Philadelphia de Jonathan Demme (1993), en la que la voz de la mtica soprano
tiene especial relevancia.
Reduccionista, edulcorada, adscrita el buenismo imbcil de lo polticamente correcto y pretendidamente reivindicativa en pro de los enfermos
del sida y su integracin en la vida cotidiana y laboral (cosa que sobre el
papel es muy loable), tamaa bazofia sirvi para que una forma popular
como el cine, adscrita a la cultura de masas, descubriera, gracias al personaje que interpreta ese monumento al idiotismo que es Tom Hanks, a
Maria Callas. Lgicamente, todo ello choca con la idea segn la cual
Opera erases gay desire more completely. Opera not only refuses to
look at the world from a gay subject position; it creates an artificial world
where gay desire cannot even become the object of ridicule and scorn,
because it never is allowed to assert its existence.17

En un ejercicio de reduccionismo sin precedentes, la epifana de lo cutre

revestido de alta cultura se encuentra en la escena en la que el gay enfermo
de sida Andrew Beckett (Tom Hanks) cuenta a su abogado Joe Miller (Denzel Washington) que le encanta la pera, y le invita a escuchar el aria La
mamma morta del tercer acto de Andrea Chnier de Umberto Giordano,
lgicamente interpretada por Maria Callas. Vale la pena dejar que sea Adolfo
Planet quien describa lo que est pasando y que dejemos que sea l mismo
quien valore la escena, cosa que suscribimos al cien por cien:
En ese momento una luz roja invade la habitacin. El gay sigue la msica con la mano, apoyado en un gotero que arrastra por el parqu como
un crucificado: Oh!, ese cello solitario. El negro, alucinado por lo que
est viendo, tiene la mirada fija en l. El agnico gay, minado por el sida,
16 El cuerpo de Maria Callas fue incinerado y sus cenizas fueron arrojadas al Egeo.
17 ABEL, Sam; PALMER, Craig B. Disappearing Acts: Opera, Cinema and Homoerotic Desire. TAMBLING, Jeremy (ed.). A Night at the Opera. Media Representations
of Opera. London: John Libbey & Company Ltd., 1994, pp. 171-172.

232

se esfuerza en hacer la traduccin simultnea: Yo soy divina! (Loca

hasta el final!, pensar el otro). Despus de la escenita que le ha montado, el abogado, se marcha pensativo a su casa, besa a sus hijos, abraza a
su esposa embarazada y respira tranquilo: Qu suerte, no ser gay y que
no me guste la pera, porque, si no, me iba a entrar un sida que te cagas!
() Hubo algn articulista que dijo incluso que esta pelcula haba servido para redescubrir a Callas, aunque nosotros pensamos que lo nico que
descubrimos fue la enorme ignorancia de Hollywood y lo maniqueos que
pueden llegar a ser all18.

Claro que desde otra perspectiva, y puestos a ser honestos, hay que
reconocer que la msica tiene en esa secuencia una incidencia emocional,
tanto por el texto como por la propia partitura, adscrita a un verismo que
fcilmente puede tocar la fibra sensible del espectador. Al respecto, -y
siempre sobre esta escena de la pelcula-, escribe David Schroeder:
The vocal climax arrives on Ah, a high b held for more than two mesures; Unlike a Joan Sutherland or a Caball whose voice would soar on
this note, Callas struggles with it, forcing us to hear the pain in her voice
(), not allowing us to be fooled by a moment of transcendence that arises from the depths of despair. Andrew responds to this fully, his grimace
giving the parallel to Callas voice and the emotion it evokes. Andrew has
not been giving mere commentary; he has become Madeleine through Maria Callas, and her voice becomes his voice. We no longer watch cinema
here as he leads us toward the climax; cinema, with sound, visuals and
emotion, now gives way to opera19.

A pesar de todo, nos quedamos con las palabras y las valoraciones de

Planet, ms que nada por un reduccionismo que nos parece excesivo en el
tratamiento de la msica preexistente. La fcil identificacin de la pera
(y de Maria Callas en particular) con el mundo gay nos parece mucho ms
sutil e inteligente por la breve escena en la que Bassano se regocija ante la
pantalla en la citada escena de E la nave va de Fellini. Ese sutil ascetismo
contrasta con el neobarroquismo de la pelcula de Demme, engaosa y
tramposa, y que convierte el contenido de la misma en un espectculo sin
significado (Morley, 1998, p. 104) propio del posmodernismo acrtico
que acecha determinado cine contemporneo.
18 PLANET, op. cit., pp. 123-124.
19 SCHROEDER, David. Cinemas Illusions, Operas Allure. The Operatic Impulse in
Film. New York-London: Continuum International Publishing Group, Ltd., 2002, p. 276.

233

2. (Ms) tpicos
Aunque siempre hayamos considerado cualquier tipo de censura como
un atentado a la ms elemental de las libertades humanas, a veces estamos
tentados por solicitar que se prohiba durante un tiempo el uso de determinadas msicas, sobre todo para preservarla de la utilizacin banal a la que
es sometida. Por suerte y por desgracia, el cine ha conseguido, gracias al
uso de la msica preexistente, resucitar determinadas pginas de la noche
del olvido. Pero el xito de esa resurreccin ha redundado en un abuso
que a menudo nos ha parecido excesivo e incluso oportunista20. Por ello
mismo, As hablaba Zaratustra de Richard Strauss, el adagietto de la
quinta sinfona de Mahler o el Rquiem de Mozart deberan dejar de tocarse durante poco ms de una dcada, para depurar esas partituras del
uso abusivo a que son sometidas desde los productos audiovisuales: cine,
televisin y publicidad. A ellas cabra aadir Nessun dorma, el aria que
canta Calaf en el tercer acto de Turandot de Giacomo Puccini. Dicho sea
de paso, no es lo mejor de la pera, ya que pginas como las dos arias de
Li o In questa reggia que canta Turandot en el segundo acto son pginas muy superiores. Pero, claro, queda lo efectivo y lo efectista, y es de
suponer que mientras Puccini escriba lo que lleg a ser su pera pstuma,
saba que la meloda de Nessun dorma quedara en la mente del espectador mucho ms que, por ejemplo, Tu che di gel sei cinta21.
Sarah Brightman adapt para uno de sus conciertos verdaderos homenajes al kitsch- el aria de Puccini; un vendedor de telfonos mviles
llamado Paul Potts se convirti en celebridad mundial despus de haber
ganado un concurso de la televisin britnica; el tenor invidente Andrea
Bocelli22 hizo sus primeros pinitos en el mundo del famoseo lrico con su
interpretacin del aria de Calaf e incluso el Bara de Pep Guardiola us
ese fragmento operstico: el entrenador cataln anim a los jugadores del
F.C. Barcelona con un vdeo realizado ex profeso poco antes del partido
que en el ao 2009 dio al Bara la Copa de Europa. Viva la vida de
20 RADIGALES, Jaume. Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio de
casos. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza
Universitaria, 2005, pp. 13-32, pp. 14-15.
21 Franco Alfano, que termin la partitura dejada inconclusa por Puccini a raiz de su
muerte, ech mano de la meloda central de Nessun dorma para los ltimos compases
con los que dio por finalizada la pieza del msico de Lucca.
22 Otro ejemplo del buenismo meditico: Bocelli, un tenor al que podramos calificar
como de objetivamente malsimo, es estrella exclusiva del sello Decca (). Y que sea malo
no tiene nada que ver con su ceguera. Hay otro tipo de ceguera (o de sordera en este caso):
la de los que se deleitan con sus discos.

234

Coldplay y Nessun dorma de Turandot de Puccini formaron parte de

aquel producto, en un principio de uso privado pero que a los pocos das
de su pase a los jugadores del equipo, se difundi a los medios23.
Entre los muchos usos que se han hecho de la clebre aria pucciniana,
quiz uno de los que ms llaman la atencin en el cine contemporneo,
est el de Mar adentro de Alejandro Amenbar (2004). En un momento
dado, el tetrapljico Ramn Sampedro vive una situacin onrica en la que
se imagina saliendo por la ventana y volando hasta llegar a encontrarse
con su novia. Se escucha a partir de entonces Nessun dorma con una
clara intencin emocional. Como dijimos en su da a propsito de la utilizacin del aria en la pelcula de Amenbar,
El uso de esa clebre partitura se nos antoja en este caso un recurso
fcil, habida cuenta de la textualidad de lo que canta Calaf (especialmente
el triunfalista y pico Allalba vincer) y su relacin con el personaje
protagonista (). Bajo nuestro punto de vista, Amenbar peca de excesivamente sensiblero con el uso de la msica pucciniana24.

Vista en perspectiva y con cierta distancia, hay que reconocer que la

utilizacin de la msica de Puccini producte un efecto emocional inmediato al espectador. Pero insistimos en el aspecto de la sensiblera y, en
consecuencia, en el uso abusivo del fragmento de la pera. Ms que nada
por una cuestin de legitimidad respecto a la partitura a la cual pertenece.
Es obvio que el cine puede ser un difusor y divulgador de la pera, pero
la pera no tiene que pagar el precio de lo banal y lo fcil, especialmente
cuando se utiliza su msica con finalidades que (ni que sea a nivel textual) poco o nada tienen que ver en base a su procedencia. Es ms, nos
atrevemos a intuir que de no haber sido por el fenmeno de los llamados
tres tenores, el aria de Turandot no habra tenido tanta incidencia en el
terreno del audiovisual posmoderno25. El tpico, pues, se ha impuesto a
partir del uso reduccionista de unas determinadas piezas. Y Mar adentro
cae en ese tpico, sin ms legitimidad que el uso emocional. A diferencia
23 El vdeo incluye imgenes de Gladiator de Ridley Scott, adems de jugadas del equipo filmadas a lo largo de aquella temporada. Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=IikVYGK0IU&feature=related> [Consulta: 16 de abril de 2010].
24 RADIGALES, Jaume. Lo cinematogrfico en Puccini. Lo pucciniano en el cine,
op. cit., p. 206, n.p.p. 270.
25 A raiz del concierto que en 1990 celebraron en las Termas de Caracalla Luciano
Pavarotti, Plcido Domingo y Josep Carreras, el aria de Calaf se populariz alrededor del
mundo gracias a la interpretacin conjunta que de ella hicieron los tres tenores citados.

235

de la modernidad, en la que el discurso deviene categora en s misma, el

cine posmoderno convierte en categora una ancdota, en este caso musical: el capricho, la predileccin de Amenbar por ese tipo de msica, la
tosquedad y banalidad del texto de la pera (por ejemplo la frase Allalba
vincer! y que hace referencia al futuro triunfo del protagonista) no son
ms que muestras de una utilizacin de la msica operstica tan banal
como previsible.
3. La pera filmada o el peligro del videoclip
En ms de una ocasin nos hemos referido a las tipologas que, a lo
largo de la historia del cine, han dado lugar a la pera filmada, entendida
como una forma discursiva con elementos narrativos propios26. La llamada Film Opera no es un gnero en s mismo, sino un modo de presentar
la pera como si se tratara de una pelcula convencional, narrativa y con
todas las caractersticas inherentes a un producto de ficcin. De hecho, la
pera es ficcin en s misma, aunque las dificultades de produccin por
una parte y, por otra, la gestualidad y el concepto escnico distintos de lo
que se ve en un escenario y lo que se ve en pantalla, hayan dado lugar a
escasos productos realmente notables y que merezcan pasar a la historia
como grandes hitos cinematogrficos. Para que esto ocurra, el producto
debe tener entidad propia, narratividad eficaz y plantear el sano equilibrio
entre la artificiosidad de la pera y el verismo ilusorio del cine, sin que
una desequilibre al otro. Y esto, claro, no es fcil y pocas veces el entente
ha dado lugar a productos de referencia27.
A lo largo de la ltima dcada, distintas producciones han mantenido
viva la actividad de la pera filmada, es decir trasladar un ttulo lrico a la
gran pantalla con recursos narrativos propios. Nos hemos referido en otras
ocasiones a la adaptacin que dirigi Kenneth Branagh de La flauta mgica (2006) o a dos incursiones puccinianas: Madama Butterfly de Frdric
Mitterrand (1995) y Tosca de Benot Jacquot (2001). En todas ellas, las
nuevas tecnologas y una narrativa de corte posmoderno (especialmente
en el caso de Branagh) daban un nuevo enfoque a las posibilidades de
adaptacin de la pera al cine.
Vamos a ocuparnos ahora de una pelcula no estrenada comercialmente
en Espaa y ni siquiera (almenos en el momento de redactar estas lneas)
26 RADIGALES, La pera y el cine, op. cit., p. 70.
27 No vamos a citarlos porque ya nos hemos referido a ellos en ms de una ocasin, pero
los nombres de Bergman, Straub y Huillet, Losey o Syberberg son de los pocos que han
realizado verdaderas obras maestras al respecto.

236

distribuida en formato DVD. Se trata de la produccin austraca La bohme

dirigida por Robert Dornhelm (2008) y con direccin musical de Bertrand
de Billy. Hasta la fecha, que sepamos, esta es la ltima de las peras
filmadas realizadas. Su estreno en la Staatsoper de Viena fue un acontecimiento cultural y social en la capital austriaca, tanto por la pelcula en s
misma como por el glamuroso plantel protagonista: la pareja artstica que
forman el tenor mejicano Rolando Villazn y la soprano rusa Anna Netrebko. Cantantes exclusivos del sello Deutsche Grammophon28, los dos
artistas han visto favorecidas sus carreras por el hecho de actuar juntos
muy a menudo, con buen y carismtico entente entre ambos y con buenos
y, no lo olvidemos, rentables beneficios en taquilla y en las cuentas corrientes de mnagers y productores y distribuidores fonogrficos, a pesar
de la crisis que atraviesa el sector.
Precisamente, lo que hace la pelcula de Robert Dornhelm es explotar el filn del morbo de la pareja protagonista. Ni que decir tiene que
una pera como La bohme pucciniana, apoteosis del melodrama, sirve en
bandeja las intenciones ya no cinematogrficas, sino puramente comerciales del producto, cosa que le augura de antemano un xito seguro.
La pelcula se rod en estudio, en Viena, y reconstruye con todo lujo de
detalles el Pars en el que se ambienta una pera inspirada, como se sabe,
en las Scnes de la vie de bohme de Henry Murger. Detalles que no escapan de una visin idealizada, de un Pars de cartn piedra, y que muestra
expresamente su artificio, muy en la lnea de ese otro Pars (magistral, por
cierto) que Baz Luhrmann represent en Moulin Rouge (2002).
El resultado, pues, da lugar a una pelcula muy desigual, fragmentada en
cuanto al elemento discursivo, endeble desde el punto de vista dramtico
y previsible desde la ptica estrictamente visual. Una pieza que no aporta
absolutamente nada al catlogo de peras filmadas documentadas hasta el
momento, y que se adscribe en muchos momentos al modelo videoclip en
muchos de sus fragmentos, por ejemplo el final del tercer acto.
La pelcula se film en soporte play-back, pero en muchas escenas es
slo la orquesta lo que suena en pregrabacin, de modo que los cantantes
interpretan en directo las partes cantadas de la partitura pucciniana. El
modelo que Joseph Losey haba impuesto en su adaptacin de la mozar28 Netrebko ha grabado para el sello amarillo todos sus discos, a excepcin de los que
se distribuyeron con la participacin del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, del que la
soprano formaba parte. Aquellos discos, que permitieron conocer diversas peras rusas
clsicas, fueron grabados para el sello Philips propiedad de Universal hasta la desaparicin del sello-, mientras que Villazn empez grabando sus primeros discos en Virgin,
propiedad de EMI, antes de firmar contrato exclusivo para Deutsche Grammophon.

237

tiana Don Giovanni (1979), en la que los rectitativos secos se cantaban en

directo, pareci imponerse en el rodaje de esta Bohme ambientada en un
Pars que algn sagaz crtico definici como de turistas29.
La mezcla entre pasajes en blanco y negro y color, el fuera de campo,
algunos pasajes en los que se oye el play-back de orquesta y voz sin que
se vea cmo cantan los intrpretes, dan ese toque posmoderno prototpico
de una manera de entender el videoclip30. Un enfoque tan respetable desde
lo esttico como intil desde la concepcin narrativa, cosa que choca de
lleno con la funcin social (y en consecuencia tica) de todo acto artstico.
La pelcula, adems, no tiene una adecuada direccin de actores y deja,
por ejemplo, que Rolando Villazn d rienda suelta a su peculiar histrionismo, que si bien en un escenario puede resultar efectivo, en pantalla y
con el primer plano resulta excesivo.
Decamos al principio que esta pelcula no ha sido estrenada comercialmente en salas de cine de Espaa y es de suponer que nunca llegar, a
pesar de una posible distribucin en DVD. En todo caso, comercialmente
el producto no creo que tenga gran rentabilidad, habida cuenta de lo endeble de su calidad y de su discursividad.
4. Un documental
En lo (poco) que llevamos de siglo XXI, el documental vive un auge
impensable en dcadas anteriores. Me refiero al documental con distribucin y exhibicin para las salas de cine, a menudo con permanencia ms o
menos prolongada a pesar, claro, de una exhibicin limitada a una o como
mximo dos salas. Ignorar el uso que el gnero documental ha hecho
de la msica preexistente en general, clsica en particular y operstica en
concreto, es cuando menos poco responsable, habida cuenta de la capacidad narrativa o incluso con funciones metonmicas que puede tener
dicha utilizacin.
Carles Balagu es uno de los cineastas catalanes con una trayectoria
ms seria y coherente en el terreno del documental. Sus incursiones en
el mundo de la Barcelona de la doble moral en un documental sobre los
meubls como La casita blanca (2002), su retrato de un criminal como El
Arropiero (2008) o el estado de la cuestin en las relaciones entre Madrid
y Barcelona con la pelcula De Madrid a la lluna (2006), dan a la obra de
Balagu una consistencia incontestable, valga el juego de palabras.
29 PICARD, op. cit.
30 KAPLAN, E. Ann. Rocking around the clock. Music Television, Potmodernism &
Consumer Culture. London: Routledge, 1987, p. 49.

238

Su ltimo trabajo es La bomba del Liceu (2009), pelcula documental

que va ms all de la crnica de los hechos acaecidos en el teatro operstico barcelons cuando, el 7 de noviembre de 1893, el anarquista Santiago
Salvador lanz dos bombas a la platea. Una de ellas, al explotar, provoc
una masacre entre los asistentes a una funcin de la rossiniana Guglielmo
Tell31.
La pelcula de Balagu parte de la bomba asesina para retratar las inquietudes sociales de la Barcelona de finales del siglo XIX, la anarqua,
la pera y el Liceu de entonces y, a modo de eplogo, una reflexin sobre
la pena de muerte32.
La pelcula cuenta con intervenciones de historiadores, periodistas, escritores e intelectuales que reconstruyen e interpretan los hechos, a la luz
de la documentacin correspondiente. Tambin participan en este trabajo
historiadores de la pera y del Liceu (Roger Alier, Joaquim Iborra), el
actual maestro apuntador del teatro (Jaume Trib) y Miguel Lern, agente
artstico y biznieto del tenor Francesc Vias.
El Liceu aparece como teln de fondo en muchas de las intervenciones
de los personajes que aparecen en pantalla: el escenario, la platea, los palcos, el vestbulo y el saln de descanso conocido como saln de los espejos actan como marco escenogrfico en una lnea que vincula la pelcula
de Balagu con otras ambientadas y filmadas parcial o ntegramente en el
Liceu barcelons33.
Lo que interesa aqu es ver de qu modo utiliza Balagu la msica operstica. A falta de poder disponer de una copia en DVD que nos permita
analizar todos y cada uno de los fragmentos, y con el recuerdo del visionado en cine y las notas tomadas en la oscuridad de la sala, nos permitimos
(con el compromiso de dedicar a esta pelcula un trabajo ms completo)
sintetitzar que Balagu usa grabaciones antiguas, muy pertinentes en cuanto a sus intrpretes, muchos de ellos habituales en el Liceu de los aos diez,
31 Se mantiene el ttulo italiano (a pesar de que la pera se hubiera compuesto originariamente en francs) porque as es como se ha representado siempre en el Liceu, incluso
la fatal noche de la bomba.
32 Santiago Salvador fue ejecutado al garrote vil en un solar ocupado hoy por una plaza
y un instituto. Sus alumnos son los que reflexionan acerca de la pena de muerte.
33 Podramos documentar, por ejemplo, Mariona Rebull (Jos Luis Senz de Heredia,
1947), Gayarre (Domingo Viladmota, 1958), Circus world (Henry Hathaway, 1964), Romanza final (Jos Mara Forqu, 1986), Un submar a les estovalles (Ignasi Pere Ferr,
1990), La febre dor (Gonzalo Herralde, 1993), The Life of David Gale (Alan Parker,
2003) y Rock & Cat (Jordi Roig, 2006), adems de la pelcula de Balagu objeto de este
epgrafe.

239

veinte y treinta del siglo XX. Lgicamente, y teniendo en cuenta que el atentado en el teatro se produjo en 1893, no pueden utilizarse grabaciones de
aquel ao, sencillamente porque no existen, aun cuando algunos cantantes
que se escuchan en la cinta (Riccardo Stracciari, Titta Ruffo, Merc Capsir,
Enrico Caruso) ya hubieran nacido por aquel entonces o estuvieran a punto
de hacerlo. El enfoque, pues, es acertado para dar a entender un pasado y
un testigo histrico de la Barcelona de aquellos aos.
Sin embargo, la de Balagu no es una pelcula sobre el Liceu ni sobre
pera. No se centra, de hecho, ni en la bomba ni en la vida del propio
teatro. Se sabe (y se explica a lo largo del documental) que de los atentados anarquistas en la Barcelona del siglo XIX, el del Liceu fue el menos
relevante en cuanto a nmero de muertos o incluso en relacin con la significancia de las vctimas. Cont mucho ms el espacio, simblico (un escaparate de la burguesa), y sus circunstancias. Por ello mismo, la msica
que aparece en la cinta acta tambin desde su vertiente simblica. Pero
su uso no es tan inocente como pudiramos pensar, ni se reduce a su meritoria seleccin, rigurosa en trminos historiogrficos. Al contrario, la utilizacin de la msica operstica por parte de Balagu redunda en el hecho,
tan manido, de recordar que la pera ha sido una forma utilizada en algunos momentos de su historia como escaparate social (de hecho, como el
propio teatro de pera). Utilizando el recurso de grabaciones preexistentes
de principios de siglo, Balagu se acerca al mismo ideario que Woody
Allen mantiene en una pelcula como Match Point (2005), en la que las
grabaciones de msica operstica cantada por tenores como Enrico Caruso
sirven para definir una clase social elevada y distante, que vive anclada en
su mundo y alejada de otras realidades. Balagu, pues, insiste en un tpico
que resulta muy discutible, porque contribuye a perpetuar un clich que
debera haberse ya superado: la pera es la pera, y el uso que de ella se ha
hecho no tiene que ver con la lrica entendida como arte musical y teatral.
Parece como si a travs de su cinta, el cineasta cataln permaneciera fiel
al discurso segn el cual la pera es un espectculo caro, clasista y para la
alta sociedad. Y ya hemos visto ms arriba que no es as.
5. Saura y Mozart: Io, Don Giovanni
Carlos Saura inaugur, fuera de concurso, la edicin del Festival de
Mlaga del 2010 con Io, Don Giovanni (2009). La produccin y el rodaje
de la pelcula, no exentos de dificultades, se hicieron en la Ciudad de la
Luz de Alicante, Roma y Praga. Los compositores Roque Baos y Niccola
Tescari supervisaron la filmacin de las escenas musicales.
240

La pelcula de Carlos Saura se centra en la biografa y la vida agitada

de Lorenzo Da Ponte, e insiste de modo especial en sus escarceos amorosos. El punto de partida es el encuentro (real aunque mal documentado)
entre Mozart, Giacomo Casanova y el citado Da Ponte en Praga, a raiz del
estreno de la pera Don Giovanni con libreto dapontiano y msica mozartiana en la capital bohemia. Saura cont en el reparto musical con el joven
bartono Borja Quiza, que asume el papel de Don Juan34. Lgicamente,
gran parte de la cinta se ilustra con fragmentos de la pera de Mozart, aunque tambin de Le nozze di Figaro y de msicos contemporneos como
Gazzaniga y Salieri, adems de notas vivaldianas.
A lo largo de la cinta, a Saura le puede ms la forma que el fondo. Y
recurre a tpicos que parecen arrancar de lo que apunt Milos Forman en
la adaptacin de la obra teatral Amadeus llevada al cine en 1984: la identificacin entre Mozart y el libertino, la relacin vida-eros-muerte a partir
de la escena final de la pera Don Giovanni y, sobre todo, ese gusto por
la teatralidad excesiva, por el uso de la mscara para contar una historia
endeble y de inters ms que relativo aunque con la msica operstica
como fondo y como artificio vacuo.
La pelcula de Saura es un trabajo flojo y, a pesar de su apariencia lujosa, muy desgarbada y desordenada. Ni la historia resulta interesante ni la
opcin esttica de la pelcula me parece ejemplar. Y eso que, dejando de
lado la vida de Mozart, la de Casanova y la de Da Ponte son apasionantes.
De los dos primeros ya hay suficiente filmografa, pero el tercero ha perdido, al menos ahora, una buena oportunidad. Incluso el encuentro en Praga,
en 1787, entre los tres hombres en el entorno de la pera mozartiana sobre
el libertino por excelencia en clave mtica como es Don Giovanni podra
haber dado pie a un producto mucho ms sustancial.
Lo que me preocupa ms de la pelcula son las imprecisiones, inexactitudes o directamente errores garrafales a nivel histrico, y que pasan por
un tratamiento de elementos musicales del todo equivocados. Por orden de
aparicin, estas son las inexactitudes histricas:
- 1781. Estamos en Venecia. Da Ponte ve una representacin, en
la calle, de una pera sobre Don Juan. Se trata del Don Giovanni de
Gazzaniga: esta pera se estren (como la de Mozart) en 1787, seis
aos despus de lo que muestran las imgenes.
- 1781. Da Ponte llega a Viena y se encuentra con Mozart. Los
34 Al respecto, el bartono gallego habla del oficio de cantante de pera en el cine en la
entrevista concedida a Sergi Snchez en el n 120 de la revista pera actual (mayo 2009),
pp. 26-27.

241

dos hombres no se conocieron hasta el 1783. Por otro lado, cuando se

saludan lo hacen a la manera masnica. Da Ponte no era francmasn,
y Mozart no entrara en las logias hasta el 1784.
- En este primer encuentro, Mozart toca al rgano una pieza de J.S.
Bach. El compositor de Salzburgo no descubri Bach hasta el 1782,
cuando el Barn Van Swieten le abri su biblioteca musical, con manuscritos y obras diversas del maestro de Eisenach.
- 1782. En el teatro, omos el aria Un bocconcin de amante, de la
pera La grotta di Trofonio, de Salieri. Esta pera no se estren hasta
el 1785.
- 1786. Durante unas funciones de Le nozze di Figaro en Praga,
vemos a la soprano Adriana Ferrarese del Bene cantando la pera de
Mozart. Falso: la Ferrarese cant una reposicin de la pera en Viena,
pero en 1789. Fue para esta ocasin que el compositor escribi las
arias Un moto di gioia y Al deso di chi tadora.
- Da Ponte y Salieri proponen a Mozart la escritura de Don Giovanni. Salieri no tuvo nada que ver en esta propuesta. Da Ponte propuso el tema, pero el encargo no vena del emperador (como se dice en la
pelcula), sino del empresario Guardasoni, de Praga.
- 1787. Constanze, esposa de Mozart, debe frecuentar balnearios
y Mozart est prcticamente en la miseria. Inexacto: los cuidados de
Constanze comenzaron en 1791 y en 1787 el msico an no viva con
tantas precariedades.
- Otoo de 1787, en Praga. Durante los ensayos de la pera, Mozart recibe la noticia de la muerte de Leopold, su padre. Este traspaso
tuvo lugar el 28 de mayo de ese mismo ao.
- Praga, 1787. Estreno de Don Giovanni. All cantan la Ferrarese
y la tambin soprano Caterina Cavalieri. Falso: la primera no cant
esta pera y la segunda cant las funciones de Viena, en 1788, como
Donna Elvira. Elvira de Praga fue Catalina Micelli. Adems, Cavalieri
canta Mi trad, un aria que se escribi para las funciones vienesas.
- Praga, 1787. Estreno de la pera. La presencia del emperador
tampoco es cierta, porque Jos II no asisti en Praga (tampoco pudo
estar Da Ponte), sino en Viena, donde dijo que la pera era una pera
difcil de digerir para mis vieneses.
Hay, adems, algunos despropsitos: Annetta es un amor de juventud
de Da Ponte, alumna de Mozart al cabo de unos aos. Durante un ensayo
de una pera, la joven violonchelista (haba mujeres violonchelistas a
242

finales del siglo XVIII?) suple a un msico de la orquesta. Durante el

ensayo, los msicos van vestidos de uniforme, cosa harto improbable en
un ensayo.
La idea de la muerte persiguiendo Mozart, con el Commendatore como
transposicin de Leopold (el padre recientemente fallecido) es un tema ya
explotado, por ejemplo en Amadeus. En la pelcula de Saura se ve tambin la escena de la bajada a los infiernos de Don Juan, con soluciones
similares a las que Josef Svoboda dise para la pelcula de Milos Forman
inspirada en la obra homnima de Peter Shaffer.
Tampoco tiene mucho sentido la msica de Vivaldi insertada en medio
de la apertura de Don Giovanni o con apariciones recurrentes, a modo de
leitmotiv: por mucho que Vivaldi fuera un compositor veneciano muerto
en Viena, su msica no tiene nada que ver con la realidad que rode Mozart o Da Ponte.
En definitiva, la pelcula de Saura es una fantasa en torno al tema del
donjuanismo y sobre la figura de Lorenzo Da Ponte. Pero ni explora la
psicologa, ni aprovecha la rica biografa, bien documentada aparte de las
Memorias que nos leg el veneciano amigo de Casanova. Musicalmente,
ya he mencionado los errores y las imprecisiones. Todo ello hace del filme
un producto absolutamente prescindible.
Conclusiones
Vivimos un momento de encrucijada. Las nuevas tecnologas parecen
incidir en el discurso cinematogrfico, y esas nuevas tecnologas condicionan el uso y el disfrute de la pera como arte. Todo ello no hace ms
que plantear nuevas cuestiones en cuanto a la relacin entre la msica y la
imagen. De momento, nos parece que la forma puede ante el fondo, cosa
que es especialmente notoria en el terreno de las relaciones entre la pera
y el cine, sea desde la vertiente que sea. Habr que ver, en un futuro, cmo
se encauzan dichas relaciones.
A pesar de todo, el uso de la pera en cine parece una constante cada
vez ms normalizada en sistemas de produccin de todo tipo. En ese sentido, no quisiera terminar sin dejar de recordar que entre los estudios sobre
la msica en el cine espaol, faltan reflexiones sobre el uso de la pera
en nuestro cine. Terreno propicio para la realizacin de una o ms tesis
doctorales, hay abundante filmografa para ahondar en el estudio de estas
relaciones y desde prismas y enfoques diversos. Un espacio como el simposio que nos rene es el lugar idneo para recordar la necesidad de la
elaboracin de estos estudios.
243

Bibliografa
ABEL, Sam; PALMER, Craig B. Disappearing Acts: Opera, Cinema and
Homoerotic Desire. TAMBLING, Jeremy (ed.). A Night at the Opera. Media
Representations of Opera. London: John Libbey & Company Ltd., 1994, pp. 169192.
BARNES, Jennifer. Television Opera. The Fall of Opera commissined for
Television. Woodbridge: The Boydell Press, 2003.
KAPLAN, E. Ann. Rocking around the clock. Music Television, Potmodernism & Consumer Culture. London: Routledge, 1987.
MORLEY, David. El posmodernismo: una gua bsica. CURRAN, James;
MORLEY, David; WALKERDINE, Valerie (comps.), Estudios culturales y comunicacin. Barcelona: Paids, 1998, pp. 85-107
PICARD, Anna. La bohme, Robert Dornhelm (2009), en <http://www.
independent.co.uk/arts-entertainment/films/reviews/la-bohegraveme-robertdornhelm-115-minsbrthe-full-monteverdi-john-la-bouchardiegravere-60-mins1223871.html> [Consulta: 19 de abril 2010]
PLANET, Adolfo. Del armario al escenario: la pera gay. Barcelona: Ediciones La Tempestad, 2003.
RADIGALES, Jaume. Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio
de casos. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria, 2005, pp. 13-32.
RADIGALES, Jaume La pera y el cine: afinidades electivas. OLARTE,
Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria, 2005, pp. 59-84.
RADIGALES, Jaume. Lo cinematogrfico en Puccini. Lo pucciniano en el
cine. OLARTE, Matilde: Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde
la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp.
197-215.
SNCHEZ, Sergi. La pera en pantalla grande. En pera actual, n116
(diciembre 2008), pp. 36-37.
SCHROEDER, David. Cinemas Illusions, Operas Allure. The Operatic Impulse in Film. New York-London: Continuum International Publishing Group,
Ltd., 2002.

244

APUNTES SOBRE LA MSICA VISUAL

DE LA PERA D.Q. (DON QUIJOTE EN BARCELONA)
Rebeca Ros Fresno
Universidad de Valladolid
Resumen
Este artculo presenta la pera de La Fura dels Baus D.Q. (Don Quijote en
Barcelona) y plantea de qu modo su produccin trascendi los lmites del formato tradicional al ser concebida como una experiencia interactiva. En el proceso de
creacin, la compaa teatral habilit un programa de edicin musical e hizo partcipes de l a internautas annimos cuyas aportaciones sonoras fueron transformadas en fragmentos audiovisuales que pasaron a formar parte del montaje final.
Este hecho cuestiona la suficiencia de los soportes tradicionales y la validez de los
procesos comunicativos convencionales en la escena lrica contempornea.

Las ltimas dcadas han visto florecer en Espaa un renovado inters

por la msica escnica. Grandes producciones, obras de cmara, de bolsillo e, incluso, televisivas, nutren el catlogo lrico nacional desde los aos
setenta. Salvo destacadas excepciones, previas a la Generacin del 51,
ste haba sido un gnero poco visitado durante la dictadura franquista.
Sin embargo, la renovacin vocal llevada a cabo por representantes de la
vanguardia como Luis de Pablo (1930), Cristbal Halffter (1930), Josep
Mara Mestres-Quadreny (1929) y Ramn Barce (1928-2008) ejerci una
importante influencia en aquellos compositores que iniciaron su carrera
 Diversos autores sealan, por su calidad o volumen de produccin, a Roberto Gerhard
(1896-1970), Antoni Massana (1890-1966) y Xavier Montsalvatge (1912-2002) como
la terna ms destacada en el terreno operstico durante la dictadura de Francisco Franco
(1936-1975). Cf. ELI, Victoria et al. pera. CASARES, Emilio (dir). Diccionario de la
msica Espaola e Hispanoamericana, 10 vols. Madrid: Sociedad General de Autores y
Editores, 2001, vol. 8, pp. 112 y 113; y FERNNDEZ, Jorge. Cuestiones de pera contempornea. Metforas de supervivencia. Coleccin Preliminares Ensayo n. 2. Madrid:
Gloria Collado Guevara, 2009, pp. 113-115.
Es necesario aclarar que no todos los compositores integrantes de la Generacin del 51
participaron en los procesos de ruptura lingstica. Cf. MARCO, Toms. Historia de la
msica espaola. Vol. 6. Siglo XX. Madrid: Alianza Msica, 1989, pp. 211-264.

245

compositiva en el perodo socio-poltico de transicin hacia un gobierno

democrtico. A ello hay que sumar la proyeccin que tuvieron en Espaa
tanto el arte de accin como las corrientes escnicas surgidas en oposicin al teatro pico. De manos del colectivo ZAJ, fundado en 1964 por
el propio Barce junto a Walter Marchetti (1931) y a Juan Hidalgo (1927),
la nueva dramaturgia revaloriz parmetros hasta entonces secundarios
como el gestual o el visual, e hizo una llamada de atencin sobre la figura
del espectador. Al calor de esta nueva concepcin artstica surgieron producciones en las que, bajo la categorizacin de teatro musical, todos los
elementos escnicos interactuaron con el objetivo de ofrecer espectculos
en continua evolucin. La combinacin de actores y pblico, de escenario
y espacio urbano, y, ms tarde, de espectador e internauta o de mundo fsico y ciberespacio, desafi los procesos comunicativos al uso. El gnero
operstico se present, por lo tanto, como un atractivo campo de experimentacin que progresivamente encontr el apoyo institucional necesario
para ser desarrollado.
En este camino iniciado en el ltimo tercio del siglo XX, la pera D.Q.
(Don Quijote en Barcelona) es una de las producciones ms ambiciosas.
La obra fue estrenada en el ao 2000 en el Gran Teatro del Liceo de Bar Los primeros ncleos experimentales fueron (el ao de fundacin se indica entre parntesis): en Madrid, el Grupo Nueva Msica (1958) y el Ciclo Tiempo y msica (1959)
del que surgi Alea (1965), y, en el rea catalana, los conciertos de Msica Abierta (1960)
organizados por el Crculo Manuel de Falla (1947), el Conjunt Catal de Msica Contempornia (1968) y el Laboratorio Electroacstico Phonos (1973). Cf. MARCO. op. cit., pp.
211-249. Sobre las caractersticas histricas, tcnicas y estticas de la renovacin vocal
en este perodo, vase PREZ, Beln. La renovacin vocal en la msica contempornea
espaola. Muestreo, anlisis y significacin. Tesis doctoral. Madrid: Universidad Complutense, 1997, pp. 60-172.
 En los aos sesenta se desarrolla en Espaa un nuevo teatro, heredero remoto de la
vanguardia de principios de siglo, de manos de Jos Ruibal (1925), Luis Riaza (1925) y
Miguel Romero (1930). Junto a l encontramos propuestas independientes alejadas de los
escenarios convencionales de manos de Els Joglars o el grupo Tbano, quienes a finales de
la dcada sientan las bases de una tendencia vinculada al espacio urbano en la que cobran
especial relevancia elementos plsticos, coreogrficos y musicales.
 ELI. op. cit., p. 113. Los escritos de Ramn Barce sobre el teatro musical contemporneo estn recogidos en DIOS, Juan Francisco y MARTN, Elena. Las palabras de la
msica: escritos de Ramn Barce. Coleccin Msica Hispana n. 13. Madrid: Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 2009.
 Cabe destacar aqu la labor de mecenazgo ejercida durante los aos ochenta y noventa
por la Sala Olimpia de Madrid y por el Centro para la Difusin de la Msica Contempornea.
 FERNNDEZ, op. cit., p. 120.

246

celona siguiendo una propuesta escnica ideada por la compaa teatral La

Fura dels Baus. En conjunto se trata de una produccin compleja cargada
de inters para el investigador ya que, en virtud de una red de informacin
omnidireccional online, ampli la categorizacin del gnero y proyect
sugerentes dimensiones significantes en torno a su definicin como producto artstico. A travs del software libre FMOL (siglas de Faust Music
On Line), programado ad hoc para los espectculos de La Fura, internautas annimos crearon esculturas sonoras con el objetivo de formar parte
del espectculo y, de este modo, superar su funcin como receptores. La
creacin simultnea del libreto, de la msica y de los componentes escnicos propici que se ensanchasen las fronteras disciplinares de la obra
al incluir en ella fragmentos audiovisuales desarrollados a partir de estas
contribuciones electrnicas cuyo contenido no haba sido prefijado.
El objetivo del presente artculo es subrayar el alcance de esta metodologa de trabajo en la red, situada a medio camino entre la investigacin
artstica y el consumo de la sociedad de masas. Para ello el texto se ha
dividido en dos apartados ms una conclusin. El primero contextualiza
el montaje de La Fura mientras que el segundo plantea brevemente qu
implicaciones conceptuales conlleva la inclusin del audiovisual dentro
de una produccin como D.Q. (Don Quijote en Barcelona).
Un proyecto titulado D.Q. (Don Quijote en Barcelona)
El ao 2000 el grupo cataln La Fura del Baus llev a la escena lrica
una libre revisin de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha en
colaboracin con el Gran Teatro del Liceo. Esta eleccin temtica estuvo
motivada por la posibilidad de ofrecer al pblico barcelons una lectura particular del mtico relato cervantino, hacedor de valores universales.
Para alcanzar tales objetivos se cont con la participacin de Justo Navarro (1953) y del compositor Jos Luis Turina (1952), ambos bajo las
indicaciones del arquitecto Enric Miralles (1955-2000).
La Fura dels Baus: dels teatro callejero a la escena operstica
La Fura dels Baus es un colectivo fundado en Barcelona 1979. Bajo
la definicin de grupo teatral urbano, en sus inicios se sirvi del espacio pblico como mbito escnico de actuacin distinto del tradicional.
En este sentido se mostr heredero directo de las prcticas performativas
lideradas desde los aos cincuenta en el mbito cataln por el poeta Joan
Brossa (1919-1998) y revitalizadas por el arte conceptual a finales de la
dcada de los sesenta, as como de movimientos urbanos cercanos al hip247

pie y al punk. Sin abandonar las presentaciones callejeras de sus inicios,

pronto la compaa traslad el grueso de sus propuestas a recintos tales
como mataderos o crceles, propicios para la exploracin de particularidades arquitectnicas. Al mismo tiempo incorpor en la base de su trabajo
una amplia gama de recursos escnicos entre los que cabe mencionar la
msica, el movimiento, el uso de materiales naturales e industriales, la
aplicacin de nuevas tecnologas y la implicacin del espectador directamente en el espectculo.
Tras veinte aos presentando montajes con una importante presencia de
lo digital y realizando incursiones en un mundo cercano a la performance
mecatrnica, la compaa incluy en su programacin el gnero operstico; un formato que podra considerarse a priori ajeno a sus espectculos
habituales y, desde luego, a su pblico mayoritario. En l, sin embargo, el
grupo reconoci una afinidad estilstica que le posibilit plasmar en escena
sus particulares visiones tecno-romnticas del concepto obra de arte total
wagneriano. Abordadas desde una concepcin escenogrfica compleja,
sus propuestas aparecen revestidas de un lenguaje dramtico, vitalista e
impactante, con predominio del aspecto visual. Todas ellas se caracterizan
por la presencia en un mismo espacio de mltiples prcticas y soportes artsticos articulados mediante dispositivos mecnicos, elementos circenses
y recursos multimedia, herederos de sus primeros espectculos.
La aventura lrica comenz en 1996 con sendas versiones de la cantata
La Atlntida (Manuel de Falla y Ernesto Halffter, 1946) y de El martirio
de San Sebastin (Claude Debussy, 1911). La lnea esbozada con estas dos
producciones sigui trazndose con La condenacin de Fausto (Hctor
Berlioz, 1846), primera obra de una triloga pera-cine-teatro, el presente
 La mecatrnica es una especialidad de la ingeniera que disea aplicaciones concretas
en las que distintas ramas de la electrnica se combinan con elementos de computacin.
 Los montajes lricos de La Fura dels Baus y sus correspondientes estrenos, entre los
aos 1996 y 2010, son: la cantata La Atlntida (estreno: 1996, Catedral de Granada. Festival de Msica y Danza de Granada); El martirio de San Sebastin (estreno: 1996, Teatro de
lOpera di Roma); La condenacin de Fausto (estreno: 1999, Felsenreitschule del Festival
de Salzburgo); D.Q. (Don Quijote en Barcelona) (estreno: 2000, Gran Teatro del Liceo de
Barcelona); La flauta mgica (estreno: 2003, Trienal del Rhur); El castillo de Barbazul
en combinacin con Diario de un desaparecido (estreno: 2007, Gran Teatro del Liceo de
Barcelona); Orfeo (estreno: 2007, barco Naumon, Barcelona); la tetraloga de El anillo del
nibelungo (estreno: 2007-2009, Palacio de las Artes de Valencia); Viaje de Miguel (Luz:
los siete das de la semana) (estreno: 2008, Wiener Festwochen); El Gran Macabro (estreno: 2009, Teatro de LOpera de Bruselas); Tannhuser (estreno: 2010, Teatro alla Scala
de Miln); y Ascenso y cada de la ciudad de Mahagonny (estreno: 2010, Teatro Real de
Madrid).

248

D.Q. (Don Quijote en Barcelona) y una libre interpretacin de La flauta

mgica (W.A. Mozart, 1791) apoyada en textos del filsofo Rafael Argullol (1949) con un manicomio como teln de fondo. Tras ellas llegaron
Sobre los acantilados de mrmol (2002), basada en el texto homnimo
del filsofo alemn Ernst Jnger (1895-1998), El castillo de Barbazul
(Bla Bartk, 1911) en combinacin con Diario de un desaparecido (Leo
Janek, 1919), y Orfeo (Claudio Monteverdi, 1607), presentada en el
ao 2007 en conmemoracin del cuarto centenario de su estreno en la
corte de Mantua. La tetraloga de El anillo del nibelungo (Richard Wagner, 1874), el csmico Viaje de Miguel (Karlheinz Stockhausen, 2003) y
Ascenso y cada de la ciudad de Mahagonny (Kurt Weill, 1930) son los
ltimos montajes hasta la fecha. Entre toda esta produccin dramtica el
Quijote de Barcelona sigue siendo uno de sus proyectos ms personales
al no constituir una obra previa de repertorio y haber nacido ntegramente
del ingenio furero.
Por qu don Quijote? Recreacin del mito y desarrollo escnico-argumental
Hoy en da cualquier ejemplo de literatura caballeresca remite a El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha (Miguel de Cervantes, 1605
y 1615). Continuamente el texto es recreado en forma de ms novelas,
cmics, pelculas y otras apropiaciones, porque el personaje es un hroe
generador de nuevas imgenes y fbulas; un personaje mtico, como Fausto o don Juan, convertido por el inconsciente popular en un ser pseudohistrico en torno al que no dejan de inventarse producciones artsticas y
cuyas interpretaciones son inagotables. En nuestro pas, el arquetipo quijotesco abarca todas las formas y estilos musicales hasta llegar a la pera
intertextual por excelencia que es Don Quijote (2000), de Cristbal Halffter. Es este formato, el operstico, el que alberga las mejores recreaciones, adaptaciones y revisiones musicales del mito. Especialmente desde la
dcada de los sesenta, con el surgimiento de un generalizado inters por la
experimentacin fontico-semntica y los procesos desfragmentadores del
lenguaje, el gnero ampli el campo de sus ambiciones diversificando su
temtica y abrindose a nuevas prcticas formales. A partir de entonces fue
capaz de abordar cuestiones filosficas tales como el poder o la justicia,
al tiempo que propuso relecturas audaces de grandes textos de la literatura
universal. Siempre fiel a su bagaje de artificio, el gnero se nos muestra
 GAN, Germn. La obra de Cristbal Halffter: creacin musical y fundamentos estticos. Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2003, pp. 339-379.

249

ahora renovado al adoptar formas de expresin tomadas de otras artes y

poner a prueba su capacidad de adaptacin a las exigencias socio-polticas
y estticas de nuestra poca. En el caso de D.Q. (Don Quijote en Barcelona), el mundo imaginario que rodea al protagonista enraza con el inters
de La Fura en crear una historia espectacular acorde con las inquietudes de
una sociedad expandida en el espacio virtual y, por qu no decirlo, con la
categora del recinto que acogi su estreno.
El germen de la obra es la evocacin del desengao sufrido por Alonso
Quijano en compaa de Sancho Panza en los captulos 64 y 65 de la segunda parte del libro original. El hidalgo exterioriza por primera vez su vulnerabilidad ante un bergantn turco, una situacin que vaticina el final de sus
andanzas. Por caminos desusados, por atajos y sendas encubiertas10, seor y escudero viajan a Barcelona con el fin de acallar las injurias volcadas
sobre sus nombres en un texto salido de una imprenta catalana11. La vspera
de San Juan llegan a la ciudad condal donde, tras un combate naval contra
los moriscos y varias aventuras ms, el amo es finalmente abatido en la
playa de la Barceloneta por un paisano suyo, el bachiller Sansn Carrasco,
quien se da a conocer como el Caballero de la Blanca Luna.
En La Mancha, Alonso Quijano asume su condicin de valuarte de
la honra y de la justicia a la manera de los hroes que protagonizan sus
lecturas. Anhela ser un caballero andante a imagen de Amads de Gaula,
Bernardo del Carpio, Reinaldo de Montalbn o Palmern de Inglaterra.
Sin embargo, tras numerosas batallas ilusorias contra rebaos de ovejas y
molinos de viento, a partir de la deshonra sufrida ante el enemigo real comienza a verse a s mismo de un modo diferente. El libreto de Navarro da
un paso ms: el hroe intenta reconocerse pero ya no sabe quin es12. Esta
idea, la presentacin de un hroe desubicado y vencido, es desarrollada
en el libreto segn un esquema en tres actos que representan tres percepciones diferentes de la realidad. Tres ficciones que encierran, asimismo,
sutiles referencias a los pasajes literarios del clsico cervantino. Las dos
primeras tienen lugar en la misma poca en un futuro lejano. Por un lado,
10 CERVANTES, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Segunda
parte. Madrid: Espasa-Calpe, 1997, p. 399.
11 La obra no sera otra sino aquella que, para desazn de Cervantes, escribi el apodado Alonso Fernndez de Avellaneda en 1614 como segundo tomo apcrifo de la novela.
12 A modo de testamento existencial, al trmino de la pera don Quijote confiesa sentir
un dolor ms horrible que el dolor de nacer y el dolor de morir por haber perdido su
personalidad e, incluso, por el efecto del tiempo, su cara y su estatura. Cf. OLL, lex,
Jos Luis TURINA, Jos Luis et al. D.Q. Don Quijote en Barcelona. Barcelona: Fundacin
Gran Teatro del Liceo, 2000, p. 215.

250

una casa de subastas en Ginebra conectada a una mquina del tiempo y,

en segundo lugar, un espectculo de atracciones de monstruos enclavado
en las alturas de un rascacielos de Hong-Kong, ambas ubicadas en el siglo
XXXI. El tercer acto discurre en Barcelona en el ao 2005 durante un Congreso Intercontinental a propsito de la primera edicin de la novela. En
este desfase geogrfico-temporal vemos a un hroe perdido, a un mutante
alucinado extrado de su poca para transitar por una realidad transformada en un eterno teatro contagiado por la locura quijotesca.
El inicio de la pera evoca la enigmtica y extravagante cueva de Montesinos13. Es el ao 3014 y un Quijote real, transportado desde La Mancha
gracias a una Localizadora Temporal de Maravillas Antiguas, es vendido
en Ginebra junto a una bombona de butano, a una motocicleta y al Sagrado
Corazn de Jess. Suspendidos en el aire, los asistentes pujan por las antigedades surgidas del artefacto mientras un coro de auxiliares virtuales
rodea la accin14. Como ocurre en el primer espacio ideado por Cervantes,
el protagonista de carne y hueso elude la realidad para vivir en su generoso
imaginario caballeresco. La simbologa de este primer acto, desarrollado
en un mundo anodino totalmente ajeno a Cervantes e, incluso, a los libros15, en el que tiempo histrico y ensueo potico se entremezclan, apela
a la nocin que cada espectador tiene del texto cervantino.
El hidalgo coleccionable es expuesto durante el segundo acto en un
Jardn de Monstruos hongkons regentado por las gemelas Trifaldi. En la
novela las hermanas era una nica dama, imaginariamente encantada, que
viajaba a lomos de un caballo volador llamado Clavileo. Al grito Que
salga el monstruo! don Quijote hace su aparicin semidesnudo y temeroso, enjaulado en una cpsula de helio que sobrevuela los rascacielos de
la ciudad asitica. La macroestructura en suspensin, sea de identidad
furera, encierra a un ser desubicado. Esta antigedad viva, exhibida como
una atraccin de feria bien en Oriente bien en Aragn, se revela contra el
espacio engaoso que le atrapa antes de asumir, ya en el tercer acto, su
verdadera existencia.

13 CERVANTES, op. cit., pp. 145-150.

14 El papel desempeado por el coro virtual es el mismo que en los espectculos callejeros de La Fura recaa en el pblico: rodear la accin e intervenir en ella mediante acciones
dirigidas por el propio espectculo.
15 Uno de los asistentes a la subasta comenta: Tengo miles de libros y no s qu uso le
daran en su tiempo a un artefacto semejante. OLL. op.cit., p. 204.

251

En el pasaje final asistimos al Congreso Intercontinental de Barcelona

que conmemora el cuarto centenario de la novela. En palabras de Navarro,
este acto es una representacin de cmo el Quijote se ha convertido en un
elemento del espectculo de los cientficos dedicados a la literatura16. La
escenografa recrea dentro del Liceo el ambiente de Las Ramblas. El teatro parece abrirse momentneamente a la gran avenida por la que circulan
turistas, hombres travestidos, pandilleros y, en definitiva, todo el abanico
imaginable de fauna urbana ajena al delirio quijotesco. Los participantes
en el Congreso asisten a la llegada de un violento huracn que arrasa estas
Ramblas de interior y finalmente cura a Alonso Quijano de su locura. Tanto en la pera como en la novela, la trama concluye con la huda del hroe
quien, amenazado por la realidad, es incapaz de enfrentarse a las aventuras
soadas. No es, por lo tanto, una aventura ideal lo que encuentra este Quijote en Barcelona, sino lo que l percibe como una intromisin inesperada
en su realidad, una ficcin perversa, un espejismo distpico17.
En los tres actos el protagonista canta su nostalgia. Por ello no ha de
extraar la presencia en la partitura de fragmentos aparentemente anacrnicos. Como recurso intertextual o como parodia del gnero18, son reconocibles los guios de Turina al repertorio tradicional. Acordes de Las
Bodas de Fgaro (W.A. Mozart, 1786) y armonas de Tristn (Richard
Wagner, 1859) impregnan el discurso de un Quijote deformado cuya esttica responde a unos parmetros diferentes a los del mundo que le ha abducido. El hroe decrpito canta en un lenguaje post-romntico contrastante
con los escenarios en los que se desarrolla el libreto. Unos escenarios en el
que no existen fronteras espaciales ni temporales y en los que el internauta
toma la palabra.

16 ARREGUI, Juan P. (coord.). La pera trascendiendo sus propios lmites. Valladolid:

Universidad de Valladolid y Centro Buenda, 2006, pp. 181 y 182.
17 El trmino distopa no aparece recogido en el diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua pero es usado comnmente como antnimo de utopa para hacer referencia a un futuro amenazador. El origen etimolgico de utopa encierra un doble significado
que es casi un juego. Primeramente, hace referencia a un no lugar, del griego ou tpos, y, al
mismo tiempo, es un eu tpos, es decir, un buen lugar. Como la utopa, la distopa tambin
constituye un no lugar, un estadio irrealizable en el momento mismo de su formulacin.
Sin embargo, a diferencia de ella, hace remisin a un lapso de tiempo ms o menos cercano
desarrollado en unos trminos casi apocalpticos.
18 El propio Jos Luis Turina ha sealado en varias ocasiones la posible lectura de los
tres actos de D.Q. (Don Quijote en Barcelona) como una parodia triple: a la pera como
gnero, a la novela en s misma y a la especulacin cientfica sobre la obra literaria. ARREGUI. op.cit., p. 194 y OLL. op.cit., pp. 69-73.

252

Msica visual como ejercicio de interactividad online

Para garantizar la mxima proyeccin nacional e internacional de D.Q.
(Don Quijote en Barcelona) el Liceo produjo una pgina web que, adems
de responder a una estrategia de mercado, permitiese ampliar en la red las
ideas de La Fura sobre comunicacin y creacin19. La plataforma en lnea
fue utilizada como soporte documental y tambin como herramienta para
ampliar los lmites teatrales del montaje. El programa con el que se llev a
cabo esta accin fue el software de creacin colectiva FMOL, programado
por primera vez por la compaa catalana en 1999 para la triloga inspirada en la figura de Fausto. Internautas annimos participaron activamente
en la propuesta descargndose el programa y colgando en lnea personales
(re)creaciones musicales cercanas al techno, e incluso al heavy, que dibujaron el mapa sonoro de la pera. La creacin de la obra se ampli del papel a la interfaz del ciberespacio convirtindose en una experiencia comunicativa que creci en mltiples direcciones. Cada una de las aportaciones
individuales fue tratada como un germen en continua evolucin gracias a
la participacin de nuevos autores, de modo que el proceso pudiera llegar
a verse inmerso en una evolucin ilimitada. Estas aportaciones sonoras
fueron transformadas por la compaa en seis pasajes de msica visual
en los que los sonidos electrnicos tomaron el relevo de las notas compuestas por Turina. Para imbricarlas en la lnea argumental, en el libreto se
incluyeron seis pasajes bisagra con el fin de adecuar dramticamente estos
fragmentos audiovisuales heterogneos al desarrollo de la trama: proyectado sobre la Localizadora Temporal de Maravillas Antiguas y concluyendo la subasta en el primer acto, como anuncio publicitario y acompaando
la entrada del zepeln en el segundo y, finalmente, ambientando tanto la
recreacin de Las Ramblas como la llegada del huracn.
La interrelacin artstica ejemplifica lo que supone la irrupcin del
vdeo en el formato operstico: una expansin de sus fronteras que obliga a reformular el gnero. Las propuestas que en la ltima dcada han
surgido en el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM) de Pars o, en Espaa, gracias a Operadhoy20, exploran las posibilidades de adecuacin de las nuevas tecnologas al espacio escnico. La
inclusin de videoarte en montajes como Glossopoeia (Alberto Posadas,
2009) o En la medida de las cosas (Csar Camarero, 2010), por mencio19 Ya en los aos setenta Iannis Xenakis haba planteado esta posibilidad con el diseo
de una plataforma grfica de composicin (la llamada UPIC) accesible a los no profesionales e incluso a los nios.
20 Ciclo de pera contempornea creado en 2003 por la Comunidad de Madrid.

253

nar dos trabajos de reciente creacin, transforman la morfologa de los

espectculos al plantear el sonido como espacio y no ya el espacio como
soporte del sonido21. Este hecho, trasladado al plano visual, manifiesta la
paradoja denunciada por Paul Virilio segn la cual una imagen domina la
cosa representada; esto es, la virtualidad transforma la realidad del producto artstico22. En el Quijote de La Fura, a pesar de no advertirse en la
obra final ms que un juego de interrelaciones disciplinares, la apertura de
un canal por el que transitase el espectador supuso un punto de inflexin
en la renovacin del gnero. Siguiendo esta idea, para algunos tericos los
caminos para la creacin operstica actual pasan precisamente por incluir
en la gnesis de cada obra, como en D.Q. (Don Quijote en Barcelona), la
problemtica de su accesibilidad como respuesta a una doble necesidad
esttica y de funcionalidad social23. Estemos o no de acuerdo con este
imperativo, la formulacin implica cuestionar los soportes que inevitablemente acompaan y demasiadas veces condicionan la vida de una obra.
Analizar la msica visual ideada por La Fura del Baus supone cuestionar la suficiencia de los soportes tradicionales o, lo que es lo mismo,
incorporar a nuestro lenguaje artstico definiciones que reflejen la nueva
realidad que generan los dispositivos multimedia. Tambin supone hablar
de las mutaciones e interferencias disciplinares surgidas en la ltima dcada, de la autonoma de los elementos escenogrficos y de la revisin de
los procesos comunicativos. De la mano del formato audiovisual la pera contempornea explora nuevas posibilidades dramticas que implican
autorreflexin, redefinicin de sus propios medios, compromiso con su
tiempo e inicia un nuevo prrafo su definicin como gnero.

21 SCIPIO, Agostino di. El sonido en el espacio, el espacio en el sonido. En: 12 notas

preliminares [La encrucijada del soporte en la creacin musical], n. 2. Madrid: Gloria
Collado Guevara, 1999, pp. 133-157.
22 VIRILIO, Paul. La mquina de la visin. Madrid: Ctedra, 1998.
23 FERNNDEZ, Jorge. Soporte, creacin y funcin, o la necesidad de limpiar el
filtro. En: 12 notas preliminares, n. 2 [La encrucijada del soporte en la creacin musical], pp. 9-22.

254

Bibliografa
ARREGUI, Juan P. (coord.). La pera trascendiendo sus propios lmites. Valladolid: Universidad de Valladolid y Centro Buenda, 2006.
CERVANTES, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha.
Primera y segunda parte. Madrid: Espasa-Calpe, 1997.
CHION, Michel. La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de la
imagen y el sonido. Barcelona: Paids, 2008.
DIOS, Juan Francisco y MARTN, Elena. Las palabras de la msica: escritos
de Ramn Barce. Coleccin Msica Hispana n. 13. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2009.
ELI, Victoria et al. pera. En: CASARES, Emilio (dir). Diccionario de la
msica Espaola e Hispanoamericana, 10 vols. Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, 2001, vol. 8, pp. 78-124.
FERNNDEZ, Jorge. Cuestiones de pera contempornea. Metforas de supervivencia. Coleccin Preliminares Ensayo n. 2. Madrid: Gloria Collado Guevara, 2009.
GAN, Germn. La obra de Cristbal Halffter: creacin musical y fundamentos estticos. Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2003.
GARCA, Jos M. Funcin y disfuncin del texto en la msica del siglo XX,
con un eplogo referido al Quijote. LOLO, Begoa (ed). Campos interdisciplinares de la Musicologa. Madrid: Sociedad Espaola de Musicologa, 2001, pp.
1201-1224.
HERRERO, Fernando. La pera y su esttica. Madrid: Ministerio de Cultura,
1983.
LOLO, Begoa. Cervantes y el Quijote en la msica. Estudios sobre la recepcin de un mito. Coleccin Cervantes y la Msica. Madrid: Centro de Estudios
Cervantinos, 2007.
MARCO, Toms. Historia de la msica espaola. Vol. 6. Siglo XX. Madrid:
Alianza Msica, 1989.
OLL, lex, TURINA Jos Luis et al. D.Q. Don Quijote en Barcelona. Barcelona: Fundacin Gran Teatro del Liceo, 2000.
PREZ, Beln. La renovacin vocal en la msica contempornea espaola.
Muestreo, anlisis y significacin. Tesis doctoral. Madrid: Universidad Complutense, 1997.

255

TEMES, Jos Luis. Jos Luis Turina. Coleccin Compositores contemporneos n. 5. Mlaga: Orquesta Filarmnica, 2006.
VELA, Juan ngel (ed.). El humanismo de la pera. Madrid: Crculo de Bellas Artes, 2010.
VIRILIO, Paul. La mquina de la visin. Madrid: Ctedra, 1998.
VV.AA. 12 notas preliminares, n. 2 [La encrucijada del soporte en la creacin musical]. Madrid: Gloria Collado Guevara, 1999.
VV.AA. 12 notas preliminares, n. 14 [pera contempornea: mutaciones e
interferencias]. Madrid: Gloria Collado Guevara, 2005.
Audiovisuales
D.Q. Don Quijote en Barcelona. 2000. Dir. Toni Jans. DVD. Fundacin Gran
Teatro del Liceo de Barcelona, TelefnicaMedia y Televisin de Catalua.

256

DOS VERSIONES CINEMATOGRFICAS DEL MITO DE

SALOM DESDE EL TEATRO (O.WILDE-K. RUSSELL) Y
DESDE EL BALLET (A. GMEZ-C.SAURA)

Jose M. Garca Laborda

Universidad de Salamanca
Resumen
En este ensayo se trata de reflejar cmo la figura de Salom ha sido plasmada
en dos versiones cinematogrfica que se acercan al mito de la mujer fatal desde
dos enfoques totalmente distintos, uno desde el teatro (en la plasmacin flmica
que ha realizado Kent Russell en 1998 sobre la obra de teatro de Oscar Wilde)
y otro desde el ballet (en la realizacin personal que el cineasta Carlos Saura ha
plasmado en 2002 para el ballet de Aida Gmez). Estas dos visiones de Salom
reflejan un material grfico totalmente indito en la filmografa actualmente
existente sobre la figura bblica, en el que la msica tiene un especial protagonismo,
especialmente en la obra de Saura.

Introduccin
El cine no ha podido sustraerse a la fascinacin que la figura de Salom ha despertado en todas las artes desde la antigedad hasta la poca
actual, especialmente en la literatura y en las artes plsticas, de modo que
la aparicin del cinematgrafo a finales del siglo XIX se convirti en un
medio fundamental para llevar al gran pblico una iconografa que hasta
el momento haba quedado reservada a los medios artsticos y literarios
conservados en libros y museos. De ese modo, la aparicin del sptimo
arte aprovech tambin la figura bblica de Salom para llenar de nuevo
contenido artstico y visual los entresijos de una historia perversa y desconcertante, muy atractiva para las masas que estaban accediendo a todos
los campos de la cultura. Esta historia se centraba en una figura situada a
 Para una aproximacin imprescindible al personaje de Salom en la literatura y en el
arte hay que leer el libro PRAZ, Mario. La carne, la muerte y el diablo en la literatura
romntica. Caracas: Monte vila, 1969 y BORNAY, Erika. Las Hijas de Lilith. Madrid:
Ed. Ctedra, 2004.

257

medio camino entre la historia, la revelacin bblica y la leyenda, segn

las distintas fuentes que nos la han trasmitido, hasta convertirse en un mito
de la mano de los grandes escritores romnticos de finales del XIX.
El objetivo de este ensayo es presentar dos modelos de acercamiento
cinematogrfico al mito de Salom desde la perspectiva del teatro y desde
la perspectiva del ballet, a travs de las pelculas respectivas que para esta
temtica realizaron los cineastas Kent Russell y Carlos Saura, analizando
el papel que la msica desempea en ellas.
El atractivo del personaje de Salom para el cine vena fundamentado
en un drama que, por sus connotaciones religiosas, sociales y psicolgicas
haba pertenecido desde los tiempos de su aparicin al imaginario de la
cultura occidental, especialmente a partir del siglo XIX cuando la figura
de Salom adquiri los rasgos de la femme fatale de fin de siglo, plasmada en las grandes obras de la literatura y de la pintura de esa poca.
Del contenido bblico-histrico a la creacin del mito perverso
Antes de concretar los dos aspectos que vamos a tratar de la figura
cinematogrfica de Salom desde el teatro y desde el ballet, no estar de
ms rastrear los orgenes del personaje y su conversin en icono de mujer
fatal que adquiere a finales del siglo XIX, y cuyos rasgos son asumidos
luego por el cine para plasmar la figura de Salom.
Como es de sobra conocido, la historia del personaje que est de
fondo a la mayora de las obras artsticas y contenidos cinematogrficos
aparece en el Nuevo Testamento, aunque el nombre de Salom no figura
como tal en ningn lugar de la Biblia. La veracidad del personaje y su
mencin expresa aparece en la obra Antigedades de los Judos (93) del
historiador judo Flavio Josefo (37-101), nica fuente histrica fidedigna para la mayora de los acontecimientos de la historia de los Judos en
esta poca.
Son los evangelistas Mateo y Marcos, y en menor medida Lucas, los
que nos refieren en detalle el argumento principal de la historia de Salom,
su famoso baile y su desenlace terrible, con una coincidencia de contenidos propia de los evangelios llamados sinpticos. Esto es lo que nos relata
el evangelista San Mateo:
Es de saber que Herodes haba hecho prender a Juan, le haba encadenado y puesto en la crcel por causa de Herodas, la mujer de Filipo,


Los evangelios solo hablan de la hija de Herodas. Ver las citas bblicas ms abajo.

258

su hermano; pues Juan le deca: No te es lcito tenerla. Quiso matarle;

pero tuvo miedo de la muchedumbre, que le tena por profeta. Al llegar el
cumpleaos de Herodes, bail la hija de Herodas ante todos, y tanto gust
a Herodes, que con juramento prometi darle cuanto le pidiera, y ella,
inducida por su madre: Dame le dijo aqu, en la bandeja, la cabeza de
Juan el Bautista. El Rey se entristeci, mas por el juramento hecho y por la
presencia de los convidados orden drsela y mand degollar en la crcel
a Juan el Bautista, cuya cabeza fue trada en una bandeja y dada a la joven,
que se la llev a su madre. Vinieron sus discpulos, tomaron el cadver y
lo sepultaron, yendo luego a anuncirselo a Jess.

Con pequeas variantes, aunque algo ampliado, San Marcos cuenta la

misma historia:
Porque, en efecto, Herodes se haba apoderado de Juan y le haba puesto en prisin a causa de Herodas, la mujer de su hermano Filipo, con la que
se haba casado. Pues deca Juan a Herodes: No te es lcito tener la mujer
de tu hermano. Y Herodas estaba enojada contra l y quera matarle, pero
no poda, porque Herodes senta respeto por Juan, conociendo ser hombre
justo y santo, y le amparaba, y oyndole, vacilaba, pero le escuchaba con
gusto. Llegado un da oportuno, cuando Herodes en su cumpleaos ofreca
un banquete a sus magnates y a los tribunos y a los principales de Galilea,
entr la hija de Herodas y, danzando, gust a Herodes y a los comensales.
El rey dijo a la muchacha: pdeme lo que quieras y te lo dar. Y le jur:
Cualquier cosa que me pidas te la dar, aunque sea la mitad de mi reino.
Saliendo ella, dijo a su madre: Qu quieres que pida?. Ella le contest: La
cabeza de Juan el Bautista. Entrando luego con presteza, hizo su peticin
al Rey, diciendo: Quiero que al instante me des en una bandeja la cabeza
de Juan el Bautista. El Rey, entristecido por su juramento y por los convidados, no quiso desairarla. Al instante envi el rey un verdugo, ordenndole traer la cabeza de Juan. Aqul se fue y le degoll en la crcel, trayendo
su cabeza en una bandeja, y se la entreg a la muchacha, y la muchacha se
la entreg a su madre. Sus discpulos que lo supieron, vinieron y tomaron
el cadver y le pusieron en un monumento.

Por su parte el historiador Flavio Josefo, relata en el libro XVIII de sus

Antigedades de los Judos, escritas en el ao 93 el parentesco de Salom
 San Mateo, 14, 3-12. Edicin Sagrada Biblia. Ncar-Colunga. Salamanca: Biblioteca
de Autores Cristianos, 1964.
 San Marcos, 6, 17-29. Edicin Sagrada Biblia. Ncar-Colunga, BAC. Salamanca:
Biblioteca de Autores Cristianos, 1964.

259

pero no habla para nada de la historia bblica del baile, refiriendo solamente la muerte de Juan el Bautista y el nacimiento escueto de Salom, aunque
alude a la relacin incestuosa entre Herodes y Herodas, que segn los
Evangelios, provoca la crtica de Juan el Bautista y su posterior muerte:
Algunos judos creyeron que el ejrcito de Herodes haba perecido por
la ira de Dios, sufriendo el merecido castigo por haber matado a Juan,
llamado el Bautista. Herodes lo hizo matar, a pesar de ser un hombre justo
que predicaba la prctica de la virtud, incitando a vivir con justicia mutua
y con piedad hacia Dios, para as poder recibir el bautismo (). Hombres
de todos los lados se haba reunido con l, pues se entusiasmaban al orlo
hablar. Sin embargo Herodes, temeroso de que su gran autoridad indujera
a los sbditos a rebelarse, pues el pueblo pareca estar dispuesto a seguir
sus consejos, consider ms seguro, antes de que surgiera alguna novedad,
quitarlo de en medio (). Es as como por estas sospechas de Herodes fue
encarcelado y enviado a la fortaleza de Maquero, de la que hemos hablado
antes, y all fue muerto.

Un poco ms adelante, en el mismo captulo, Flavio Josefo relata el

nacimiento de Salom:
Herodas, su hermana, cas con Herodes (Filipo), el hijo de Herodes
el Grande, que ste tuvo con Mariamne, la hija del pontfice Simn. Tuvieron una hija, Salom; despus del nacimiento de sta, Herodas, que se
propuso violar las leyes nacionales, cas con Herodes (Antipas) hermano
de su esposo del mismo padre, apartndose del primer marido mientras
este viva.
 JOSEFO, Flavio. Antigedades de los Judos. Terrasa: Libros Clie. 2004. Vol. III,
Libro XVIII, pp. 240-241. En este mismo libro XVIII de las Antigedades alude F. Josefo
a Jess de Nazaret, aunque en trminos que parecen una interpolacin posterior de algn
lector cristiano.
 Ibidem, p. 243. No hay que olvidar que en las Antigedades de los Judos de Flavio
Josefo aparecen muchos personajes con el nombre de Salom y de Herodes. El personaje
bblico protagonista de la historia a la que nos referimos es Herodes el tetrarca, hijo de
Herodes el Grande, que repudi a su primera mujer, hija de Aretas IV, rey de Petra para
unirse con Herodas, su sobrina y cuada, y que mand matar a Juan el Bautista y despreci a Jess en connivencia con Pilatos (ver Antigedades de los Judos, op. cit. p.239).
Igualmente en Flavio Josefo, no es fcil con frecuencia diferenciar entre los nombres de
Salom y Herodas. Esta confusin ha provocado que muchos de los rasgos de la madre
hayan pasado a la hija en la literatura y el arte posterior. En los evangelios apcrifos aparecen varios personajes con el nombre de Salom, pero no tienen nada que ver con nuestra
historia (ver DE SANTOS OTERO, Aurelio. Los Evangelios apcrifos. Edicin crtica y
bilinge. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1991).

260

Como se puede ver, en las fuentes bblicas e histricas Salom no parece ser ms que una muchacha inocente, vctima de la perversidad de su
madre Herodas, la nica destinataria de la cabeza de Juan y causante de
su muerte. Lo curioso es ver cmo el personaje de Salom se convierte
en el siglo XIX en una figura diablica, pasando a asumir el papel de la
mujer fatal que encarna las perversidades caractersticas con las que le
revisti la literatura finisecular, especialmente a travs de la obra de Oscar
Wilde y su magistral musicalizacin por el compositor R. Strauss. En este
cambio de imagen que sufre el personaje a lo largo del siglo XIX Salom
es la que pide para s la cabeza de Juan, con la que juega y a la que besa de
modo morboso ante la mirada atnita de Herodes y Herodas.
Esta transformacin de un personaje simple e inocente en icono de perversin ertica y sexual se va realizando desde mediados del siglo XIX
hasta culminar en la esttica finisecular gracias a algunas obras fundamentales de la literatura romntica como el poema Atta Troll (1841) de Heinrich
Heine, los Tres cuentos (1875) de Gustave Flaubert (el cuento Herodias),
la descripcin de la pintura de Gustave Moreau en A Rebours (1884) de J.
K. Huysmans y el drama Salom (1891) de Oscar Wilde, obras que fueron
modelando la imagen perversa de Salom que luego pas al cine.
Estas obras, adems de mostrar versiones sumamente coincidentes
de la figura de Salom, representan un interesante desarrollo evolutivo
del personaje a travs de las diferentes perspectivas nacionales (alemana,
francesa y britnica) de sus autores. Por lo mismo representan el trasfondo sobre el que se han basado la mayora de las versiones cinematogrficas. No es este el momento de profundizar ms en el tema, ya que
existe una amplia literatura sobre la figura de Salom y su transformacin
literaria.
La Salom de Wilde es una obra que aprovech las aportaciones sustanciales prestadas al personaje por el cuento de Herodas de Flaubert en un
lenguaje simbolista, lleno de imgenes coloristas, metforas y comparaciones que nos recuerdan el estilo bblico de El Cantar de los Cantares.
 Oscar Wilde haba visto en Pars los cuadros sobre Salom que pint G. Moreau y le
haban parecido muy interesantes, sobre todo al leer el comentario de Huysmans sobre los
mismos
 Se pueden consultar, entre otros numerosos libros, los de BORNAY, Erika. Las Hijas
de Lilith. Madrid: Ed. Ctedra, 2004 y tambin CANSINOS-ASSENS, Rafael. Salom
en la literatura. Flaubert, Wilde, Mallarm, Eugenio de Castro, Apollinaire. Madrid: Ed.
Amrica, 1920. La monografa de ROHDE, Thomas (ed.). Mythos Salom. Leipzig: Ed.
Reclam, 2000, contiene numerosos documentos literarios sobre Salom, entre ellos textos
de Rubn Daro y Ortega y Gasset.

261

El cuento Herodas, que Flaubert escribe en 1875, describe de manera

sensual y voluptuosa el baile de Salom (algo que precisamente Wilde
no hace), y parece preludiar las metforas coloristas que emplear Oscar
Wilde en su obra, con bellas sugerencias musicales:
Pasaba un pie delante del otro al ritmo de la flauta y de un par de crtalos. Sus brazos torneados llamaban a alguien que hua siempre. Ella lo
persegua ms ligera que una mariposa, como una Psique curiosa, como
un alma vagabunda, y pareca dispuesta a alzar el vuelo. Los sonidos fnebres de las gringas sustituyeron a los crtalos. A la esperanza segua
la desolacin. Sus actitudes expresaban suspiros, y toda su persona una
languidez tal, que no se saba si lloraba a un dios, o si se mora en medio
de su caricia. Con los prpados entrecerrados, retorca su talle, balanceaba
su vientre con ondulaciones de ola, haca estremecerse sus dos senos, y su
rostro permaneca inmvil, y sus pies no se detenanCant un arpa, y la
multitud le respondi con aclamaciones. Sin doblar sus rodillas, separando las piernas, se curv de tal forma que su barbilla rozaba el suelo; y
los nmadas, habituados a la abstinencia, los soldados de Roma expertos
en depravaciones, los avaros republicanos, los viejos sacerdotes agriados
por las disputas, todos, dilatando las aletas de sus narices, palpitaban de
codicia.

Wilde cambia y trasciende la historia bblica para centrar toda la historia en la figura de Salom, cuya concupiscencia y lujuria la convierte en
objeto de estudio de las tpicas figuras histricas de fin de siglo, que Freud
coloc sobre el divn de su despacho viens. Wilde traspasa los deseos
de venganza de Herodas a Salom, que es quien pide de motu propio
la cabeza de Juan, obsesionada por el rechazo y la indiferencia con que
el profeta la trata. El enamoramiento fsico y mortal que experimenta la
princesa juda hacia el profeta es el tema novedoso que aporta el drama de
Oscar Wilde y el tema prohibido que escandaliz a la moral victoriana de
la poca. El climax de la obra es el famoso monlogo de Salom con la cabeza de Juan al final de la obra, en donde aparecen multitud de referencia a
los rasgos tpicos de la esttica finisecular: los ojos, la mirada, la boca. Las
ltimas palabras de Salom en ese monlogo: S que me habras amado,
y que el misterio del amor es ms grande todava que el misterio de la
muerte, resultan premonitorias, ya que Herodes manda matar a Salom,
concluyendo el drama. Eros y Tnatos, el Amor y la Muerte, se combinan
 FLAUBERT, Gustave. Tres cuentos (Herodas). Madrid: Alianza Editorial, 1998, pp.
132-133.

262

al final de la obra de manera trgica. No es de extraar que esta temtica

cautivara de inmediato a los artistas decadentes de la belle epoque y
abonara el terreno para su puesta en escena por el sptimo arte.
La aportacin cinematrogrfica a la imagen de Salom
En la base de datos de Internet The Internet Movie Database (IMDB)
se pueden encontrar ms de 30 registros cinematogrficos sobre Salom,
que comprenden largometrajes, cortometrajes, series de Televisin y diversos DVD basados en la pera Salom compuesta por R. Strauss sobre
el texto de Oscar Wilde. Esto demuestra el inters que la figura bblica ha
despertado entre los cineastas y las posibilidades que ha ofrecido el cine
para la plasmacin de la historia bblica (aunque muchas pelculas son de
dudosa calidad, naturalmente).
Entre los largometrajes ms conocidos est el conocido y difundido film
de William Dieterle, realizado en 1953 y protagonizado por una rutilante
Rita Hayworth de 33 aos. Tpico cine de romanos al estilo de Hollywood, Dieterle no tuvo inconveniente en cambiar la historia para convertir
la danza de Salom en un medio para salvar a Juan el Bautista y convertir
a la princesa Salom en seguidora de Jess. Todo un poco rocambolesco en
una ambientacin muy al estilo del cine americano de la poca.
Un curioso cortometraje de Pedro Almodvar de 1978 con Isabel Mestres en el papel estelar hace tambin un giro estrambtico a la historia real.
Salom, convertida en smbolo de tentacin, intenta seducir a Abraham
para que mate a su hijo Isaac. Entre estos dos extremos ambientados de
una manera muy libre sin tener para nada en cuenta las fuentes histricas
y bblicas de la poca o los documentos literarios que han plasmado la
figura de Salom, estn una serie de pelculas cuyo guin se basa ms o
menos fielmente en el conocido texto de Oscar Wilde.
Sin duda el drama Salom de Oscar Wilde, escrito en 1891, fue decisivo para la interpretacin que el cine dio al personaje, ya que encontramos
distintas versiones cinematogrficas a partir de la obra de Oscar Wilde,
aunque la ms importante es la que vamos a comentar.
Como hemos dicho, el drama de Wilde fue la obra que elev a icono
la figura de Salom y marc el estereotipo de la mujer malvada de fin de
siglo, al realizar la mxima realizacin orgistica que es la muerte, significado ltimo de la mujer fatal, en la que convergen Amor y Muerte, Eros
y Tnatos10.
10 Ver BORNAY, op. cit., p. 123.

263

Oscar Wilde escribi su obra en francs en 1891 para que fuera interpretada por Sarah Berhardt en el Palace Theatre de Londres en 1892, pero
el proyecto fue paralizado por la censura, que no toleraba que un personaje
bblico fuera sometido a esta clase de espectculos11. Tres aos ms tarde
el amante de Wilde, Lord Alfred Douglas, la tradujo al ingls, publicndose al poco tiempo con los famosos dibujos de A. Beardsley. Como nos
recuerda Erika Bornay, del mismo modo que el pintor francs Gustave
Moreau haba hecho en el campo de las artes visuales, Oscar Wilde ha
transformado a la insignificante Salom en una femme fatale, pero ms
turbia, ms malfica12.
Varias versiones cinematogrficas han tomado el texto de Wilde casi
literalmente, entre las que destacan la de 1923, dirigida por Charles Bryant
y protagonizada por Alla Naxinova en un estilo rutilante basado en las
ilustraciones de A. Beardsley. En 1972 Carmelo Bene realiza una produccin italiana con Donyale Luna en el papel de Salom y msica de R.
Strauss para la danza de los siete velos.
Sin duda la adaptacin ms ajustada al drama de O. Wilde es el film
del director britnico Kent Russell, realizado en 1998 y titulado Salom
Lastdance (en espaol: Salom, el precio de la pasin), con la oscarizada Glenda Jackson en el papel de Herodas, una jovencsima Millais
Scott como Salom, Nicols Grace, como Oscar Wilde, Douglas Hodge,
como Lord Alfred Douglas y Stratford Johns como Herodes. Esta pelcula es una versin cinematogrfica de la propia obra de teatro de Wilde.
El famoso cineasta britnico Henry Kenneth Alfred Russell (1927),
uno de los ms verstiles e iconoclastas directores del cine actual, se ha
destacado siempre por su aficin a plasmar temas musicales para la gran
pantalla. Las biografas de ilustres msicos clsicos y de rock desde una
perspectiva indita (sus problemas religiosos, amorosos, sexuales o sociales) ilustran tanto su carrera cinematogrfica como sus documentales
para la BBC londinense. Entre su filmografa destacan las biografas sobre
algunos compositores como E. Elgar, F. Delius, A. Bax, C. Debussy, G.
Mahler, P. Tschaikowski o F. Liszt.
Su acercamiento al tema de Salom tuvo ya un precedente en los aos
setenta. En 1970 Russell ya haba realizado en su pelcula Danza de los
siete velos, un comic en siete partes sobre la vida de Strauss, que pro11 Recordemos que pera Salom de Strauss, basada literalmente en el libreto sobre el
drama de Wilde, tampoco pudo ser interpretada en una corte tan moral y religiosamente
tradicional como la de Viena.
12 BORNAY, op. cit. p. 124

264

voc el rechazo de la familia Strauss, que mand retirar la pelcula. Para la

pelcula Salom, Russell escogi en el papel de Herodas a Glenda Jackson,
una de sus actrices favoritas, con la que haba trabajado en el film Women
in Love (1969), (que le vali un oscar) y The Secret Life of Arnold Bax
(1992)13.
En Salom se trata de una pelcula que combina elementos de informacin documental, con aspectos cmicos sobre la obra dramtica de Wilde, puestos en una escenificacin edulcorada al estilo del Art Nouveau
de la poca en que fue escrito el Drama de Oscar Wilde. Los aspectos
simblicos y decorativos predominan sobre los contenidos propiamente
dramticos, de modo que la misma msica acenta el aspecto impresionista y decorativo al escoger Russell de fondo msicas ya existentes de C.
Debussy14, M. Ravel, Rimsky-Korsakov o E. Grieg, pasando de largo por
una msica ms disonante y expresiva como podra ser la que emplea R.
Strauss para su pera Salom (y que otros cineastas han empleado para
sus versiones sobre el drama, especialmente en la famosa Danza de los
siete velos).
El contenido argumental no deja de ser curioso y original. La accin
de la pelcula se sita el 5 de noviembre de 189215, un ao despus de que
Wilde compusiera su conocida obra teatral. En esa noche el escritor Oscar
Wilde (Nikolas Grace) y su amante Lord Alfred Douglas (Douglas Hodge,
que tambin representa a Juan el Bautista en el film) acuden a un burdel
londinense para asistir a una representacin en privado de su obra Salom,
ya que la censura del Lord Chamberlain haba prohibido el estreno de la
misma. La compaa que va a representar el drama est compuesta por una
serie de artistas e invitados del prostbulo. Herodes es representado por el
gerente de la casa de citas, Salom por una sirvienta, que al final muere de
verdad y Herodas es representada por la Duquesa de Windsor (en ambos
13 Un film basado en la aventura amorosa que tuvo el compositor y poeta ingls Arnold
Bax (1883-1953) en 1910 con la joven ucraniana Natalia Skarginska, que le caus una
agona emocional de la que nunca se recuperara.
14 Sobre Debussy haba trabajado ya Russell en su film The Debussy Film, por lo que
conoca muy bien su msica.
15 El 5 de noviembre es cuando se celebra en el Reino Unido la clebre noche de Gay
Fawkes, una celebracin anual para conmemorar el fracaso de la Conspiracin de la plvora, en la que una serie de catlicos exasperados, incluyendo el propio Gay Fawkes,
intent destruir las Casas del Parlamento en Londres. Se trata de una fiesta que se celebra
con fuegos artificiales, tal como aparece al comienzo de la pelcula de Kent Russell. La
eleccin de esa noche para situar la accin de la pelcula no debi ser arbitraria, ya que la
fiesta representa una lucha de religiones y de conflictos sociales, que el propio Russell trata
siempre de reflejar en sus obras.

265

papeles: Glenda Jackson). La muerte de Salom es real en la pelcula y

no ficticia, como en el teatro, de modo que Russel aade un guio extra
al drama para dar una terminacin ms trgica todava a la historia. La
polica aparece al final para llevarse a la comisara a todos los que han participado en el espectculo, junto al propio escritor por indecencia sexual
y corrupcin de menores, mientras que el empresario es enviado a prisin
igualmente por dirigir una casa de citas y la duquesa de Windsor es llevada a testificar, a fin de aclarar la muerte de la sirvienta que representa el
papel de Salom.
La puesta en escena sigue fielmente el propio texto de la obra teatral
de Wilde y ste es, sin duda, el mayor mrito de la pelcula, ya que por el
mismo precio asistimos a la obra de teatro y a su adaptacin cinematogrfica. La aportacin visual de Kent Russell al drama de Wilde consiste
en plasmar una serie de gestos artificiosos de una realidad distorsionada
que se convierte en puro juego y ficcin refinada y con muchos elementos
simblicos. La tragedia se convierte as en una comedia de vaudeville
que provoca ms la risa que la compasin, al estar filmada en clave desenfadada del humor decadente del Art Nuveau de la poca (y en la que
no faltan elementos que se salen del marco histrico y bblico escogido:
como personajes fumando, presencia de un fotgrafo, el gramfono con
msica de fondo, etc.). Los personajes, especialmente los dos principales,
son estrambticos y con sus gestos estrafalarios y poses provocativos aluden a gestos llenos del erotismo barato del burdel, lo cual se hace evidente
de forma escabrosa en la disputa de los tres judos enanos o en la salida de
escena de uno de los pajes que acude a acariciar a Oscar Wilde, que contempla la obra desde el sof de la casa. Ficcin y realidad se entremezclan
as en un juego morboso que presta un aura de simbolismo aadido a la
ubicacin temporal de la obra.
De ah que la pelcula resulte al final tan provocativa; un gesto muy
querido por Russell en su filmografa. La figura de Juan el Bautista, el
principal personaje serio de la pelcula, aparece revestida de un pose de
rebuscada artificiosidad, que le hace perder toda la fuerza de su mensaje,
mientras Salom revela un candor perverso. Las deliciosas metforas e
imgenes que Oscar Wilde plasm en su obra se han traspasado a veces
a la caracterizacin de los personajes principales. As, Juan el Bautista
aparece caracterizado en la pelcula con grandes cabellos negros, con el
cuerpo pintado de blanco y con la boca roja, que responde perfectamente
a las palabras que le dirige Salom, tomadas del drama de Wilde:
266

Estoy enamorada de tu cuerpo. Tu cuerpo es blanco como el lirio de un

prado que nunca seg el segador. Tu cuerpo es blanco como las nieves que
duermen en las montaas, como las nieves que cubren las montaas de Judea y descienden a los valles () Es de tus cabellos, de los que estoy enamorada, Yokanan. Tus cabellos se parecen a racimos de uvas, a racimos
de uva negra que cuelgan en las vides de Edom en el pas de los edomitas
().Es de tu boca de la que estoy enamorada, Yokanan. Tu boca es como
una cinta escarlata sobre una torre de marfil. Como una granada cortada
por un cuchillo de marfil16.

El papel fundamental que ocupa la luna en el drama de Wilde17, como

testigo mudo de la tragedia, es puesto en valor por una iluminacin y colorido especial en la pelcula: la luna se tie de rojo o de amarillo en el
momento culminante de la decapitacin de Juan el Bautista y en posteriores secuencias. La luna, a la que las nubes cubren o desnudan, aparece
continuamente en boca de Juan, Herodes y Herodas. Por otra parte, la
luna est ntimamente ligada a la noche en la literatura musical de la poca, momento de confluencias de amores secretos y prohibidos, de muertes
pasionales y venganzas, desde el Tristan wagneriano hasta el Pelleas de
Debussy, pasando por el Wozzeck de Alban Berg, por citar algunos de los
ejemplos ms representativos.
Los dos momentos principales de la obra son la famosa Danza de los
siete velos (que Oscar Wilde no describe en absoluto18 y que Kent Russell
no resuelve muy favorablemente, a mi juicio) y el gran monlogo final
de Salom con la cabeza de Juan el Bautista, que la joven princesa quiere
besar a toda costa y que adquiere tintes de un autntico melodrama macabro.
Para la danza de los siete velos Russell ha escogido un fragmento de la
msica incidental que el compositor noruego Edvard Grieg (1843-1907)
compusiera sobre el drama de Ibsen Peer Gynt, en concreto se trata del
16 WILDE, Oscar. Salom. Madrid: Ed. Vademar. Planeta Maldito. 2000. Traduccin,
prlogo y notas de Mauro Armio, p.52-54.
17 La luna ha ocupado siempre un papel esencial en la literatura simbolista, como demuestran muchos pasajes de poemas de P. Verlaine, St. Mallarm, A. Giraud, por citar
algunos ejemplos. El Pierrot Lunaire de A. Giraud, al que A. Schnberg puso msica, es un
buen ejemplo de esta obsesin por la luna en la literatura simbolista de la poca.
18 Segn Pascal Aquien, Wilde no describi la danza de Salom porque quera simbolizar todas las danzas posibles. Oscar Wilde escribi en el ejemplar que regal a Audrey
Beardsley estas palabras: Para Audrey, para el nico artista que, adems de m, sabe lo
que es el baile de los siete velos, y es capaz de ver este baile invisible. WILDE, Oscar.
Salom, op. cit. p. 123.

267

fragmento cuarto de la Suite primera, op. 46. El gran crescendo sobre un

nico tema modulante de ocho compases con que est elaborado ese fragmento de la Suite titulado La Gruta del Rey de la Montaa19, sirve para
plasmar tambin el crescendo orgistico de la danza hasta que Salom
acaba desnuda y desata la concupiscencia de Herodes20.
Para la invitacin a la danza y el juramento que le hace Herodes a
Salom, Russell ha empleado la sugestiva y esttica msica del primero de
los tres Nocturnos de Debussy, titulado Nubes, que acompaa el dilogo
del rey con su hijastra. Sin duda, estos y otros fragmentos musicales que
aparecen en la pelcula, tomados de compositores impresionistas, como C.
Debussy (Nocturnos, Claro de Luna), Ravel (Daphnis et Chloe), RimskyKorsakov (Scherezade) y E. Grieg (Suite de Peer Gynt) intentan teir las
imgenes de una ambientacin orientalizante y extica, muy acorde con
el vestuario y la accin de la pelcula. Los crditos del comienzo de la
pelcula aparecen plasmados sobre un libro que semeja la propia obra de
Oscar Wilde, con los famosos dibujos de A. Beardsley que acompaaron
a la edicin original inglesa y que aparecen en la parte derecha. Este es un
gesto original y destacado ya que aporta al film una parte sustancial de la
ambientacin de la poca en que Wilde escribi su obra.
Una perspectiva totalmente indita y original sobre el tema que nos
ocupa la ofrece Carlos Saura en su pelcula Salom de 2002, una obra de
ficcin basada en el ballet que Ada Gmez realiza para el mito de la princesa juda, con coreografa de Jos Antonio Gmez Saura y msica del
compositor murciano Roque Baos. Al igual que Kent Russell filma una
obra de teatro en la que los personajes se convierten a su vez en actores
cinematogrficos, Saura filma un ballet en el que los bailarines se convierten en actores ante la cmara. Ambas obras coinciden en que no existe el
pblico fsico del teatro, sino que los actores actan ante el creador de la
obra (Oscar Wilde) o ante el creador de la pelcula (Carlos Saura) en una
fusin de medios teatrales y cinematogrficos muy novedosa y artstica.
La pelcula de Saura est en la onda de otras producciones de danza
que el cineasta ha producido como Flamenco, Bodas de Sangre o Tango,
19 Por cierto, este clebre tema fue empleado, entre otros, por el gran cineasta Fritz
Lang para que fuera silbado por el protagonista en su pelcula El Vampiro de Dusseldorf
(1931) y por Rick Wakeman para la pelcula Viaje al centro de la tierra (1973).
20 El tema, siempre repetido y de gran efecto, comienza calladamente en las cuerdas
bajas (chelos y contrabajos en pizzicato acompaados por los ostinatos de los fagots) en
la tonalidad de si menor para pasar luego en un tenue intercambio tmbrico a los fagots
y volver en dilogo a las cuerdas bajas, ahora en la tonalidad de la dominante. El mismo
tema llega poco a poco a su climax en el tutti de la orquesta.

268

obras en las que el baile es el eje central de la pelcula y al mismo tiempo

el gesto esttico, que en lugar de la palabra, interpreta la accin y los contenidos de la trama. De ese modo el personaje de Salom recibe un aura
especial estilizado, carente del trasfondo trgico que caracteriza al drama
de Wilde y a las pelculas basadas en l, pero con una nueva fuerza visual
y musical.
Saura presenta en la primera parte de la pelcula a los personajes de la
accin y a los protagonistas de la produccin, con lo que el film adquiere
tambin rasgos de documental. De hecho el cineasta explica en esta primera parte la fuente evanglica de donde toma su historia y presenta una
serie de pinturas sobre la evolucin histrica del personaje, aunque no cita
para nada el drama de Oscar Wilde21. Despus de esta introduccin, sucede la obra propiamente dicha.
El cineasta ha querido desviarse del contenido ms morboso del tema
y ha optado por presentar como contenido central de su pelcula el amor
no compartido entre los dos protagonistas, Juan el Bautista y Salom, un
amor imposible en la estela de otros personajes de la literatura universal,
como Romeo y Julieta, que mueren finalmente para poder encontrarse
ms all del espacio en el que viven. As que, Juan aparece esttico y
hiertico, pero sin mensajes profticos contra nadie, mientras Salom se
acerca sinuosamente al personaje, sin la pasin carnal, ertica e histrica
que le caracteriza y ante la mirada imperturbable de Juan.
La caracterizacin de los personajes ha sido todo un acierto de Saura:
Juan el Bautista (Javier Toca) aparece vestido con una gran falda blanca,
dando vueltas como un derviche girvago, que retorcindose sobre una
plataforma, se representa hiertico y ajeno a lo que le rodea; mientras Herodes (Paco Mora), el tetrarca, sale en silla de ruedas vestido con una gran
dalmtica apoyado en dos palos enormes que le ayudan a bailar y son signo de su poder. La presentacin de Juan decapitado con la bandeja de plata
al cuello en el final de la pelcula, es un gesto muy conseguido, que cobra
especial relieve con la perspectiva del movimiento, al igual que la muerte
de Salom, que envuelta en un sudario enorme es trasportada a hombros
hacia el cadver de Juan el Bautista, para ser depositada junto a su cabeza.
As acaba la pelcula en un fundido suave de todas las luces.
Decorados e iluminacin, como siempre en Saura, cobran especial relevancia y se convierten en parte fundamental de la pelcula, a travs de un
21 Sin embargo, Saura toma prestado de Wilde la historia del enamoramiento de Salom y el acercamiento amoroso a la cabeza del Bautista, una pose totalmente anclada en la
literatura y esttica de finales del XIX.

269

tratamiento muy refinado del color y del movimiento. Tres paneles frontales
y dos laterales, con distintos espejos son la nica decoracin del escenario,
mientras el vestuario contiene rasgos orientalizantes muy sencillos con tnicas de colores vivos. El cambio de color del rojo al amarillo (sol) y al azul
intenso de la noche (con la luna blanca) presta una ambientacin especial a
toda la accin. Es de destacar el fondo negro que aparece como un teln que
cae con la muerte de Juan el Bautista y presta un fundido total a la escena.
Sin duda un elemento fundamental en la pelcula ha sido la msica
original del compositor Roque Baos. Con su equipamiento tcnico desde
el sintetizador y el sample y con la ayuda fsica del guitarrista Tomatito
y de otros msicos especialistas en instrumentos tpicos, apoyados por la
Orquesta Filarmnica de Praga, Baos ha conseguido plasmar una msica original que va muy bien a la caracterizacin de personajes y escenas. Mezclando diversos elementos estilsticos y tonalidades exticas, as
como palos de sevillanas junto a toques de escuela bolera y msica de
sabor oriental y andaluza (presentada con instrumentos y percusin caracterstica de estas culturas: como la tiorba, el santur, el oboe bretn, el lad
rabe y por supuesto la guitarra flamenca, acompaada por la percusin
de panderos, darbucas y cajn flamenco) se consigue un trasfondo musical, al que no le falta su cita histrica de aria vocal barroca y momentos
de orquestacin clsica. Los ritmos flamencos sirven de eje conductor de
toda la pelcula centrada en torno al tema de la Sevillana para Carlos.
Momentos de danza muy rtmicos alternan con elementos lricos de gran
belleza, como el tema de Juan y Salom, asignado a las flautas y guitarra,
mientras que por otra parte se fusionan elementos del flamenco con un
aria vocal del oratorio barroco. La Sevillana para Carlos consigui el
Goya a la mejor cancin original en el 2003.
Momentos estelares de la pelcula de Carlos Saura y de la msica de
Roque Baos son las escenas ltimas. La Danza de los siete velos se va
configurando como un gran crescendo dinmico, rtmico e instrumental,
cuyo protagonismo corre a cargo del lad rabe acompaado por palmas
y golpes sobre el suelo de toda la compaa que rodea la figura de Salom, para aumentar gradualmente apoyados por la msica de todo el grupo
instrumental. Al acabar la danza, Salom hace un gesto en el cuello para
exigir al rey la cabeza del Bautista. Se hacen visibles relmpagos y ruidos
de truenos lejanos. La msica cesa y reina un silencio macabro que hace
presagiar la tragedia. Un gran crespn negro a modo de teln cae sobre la
escena. A continuacin aparece la cabeza de Juan en movimiento ondulante, a la que Salom se acerca pausadamente para besarla. La msica se
ha tornado triste y melanclica, de la mano de un violn solista, como un
270

canto lrico y desgarrado a un amor imposible. Herodes aparece en silla

de ruedas, acompaado de Herodas; ambos miran aterrados cmo Salom
intenta besar la cabeza cercenada. La compaa entera sale con un sudario
para envolver a Salom y trasportarla junto a Juan. Sobre los cuerpos inertes de ambos se apaga la escena.

Conclusiones
Las dos producciones cinematogrficas sobre el mito de Salom que
hemos presentado enriquecen un patrimonio artstico ya de por s abundante en torno a uno de los personajes ms curiosos de la cultura occidental, pero desde perspectivas muy diferentes.
La pelcula de Kent Russell se cie a la obra de teatro que elev la figura de Salom al personaje de la mujer fatal finisecular, aligerando los
contenidos con un pose muy peculiar del cineasta trasgresor, en medio de
una atmsfera sexual, simbolista y decadente que eleva el tono de por s
escabroso de la accin.
La produccin de Carlos Saura, por el contrario, es una autntica recreacin del mito de Salom desde una perspectiva indita, como es el
ballet, y con rasgos de una delicada belleza que suaviza mucho el contenido trgico. La elaborada y cuidada plasmacin musical del drama est en
consonancia con la riqueza visual y el ritual escnico de la danza.

271

Bibliografa
BORNAY, Erika. Las Hijas de Lilith. Madrid: Ed. Ctedra, 2004.
CANSINOS-ASSENS, Rafael. Salom en la literatura. Flaubert, Wilde, Mallarm, Eugenio de Castro, Apollinaire. Madrid: Ed. Amrica, 1920.
DE SANTOS OTERO, Aurelio. Los Evangelios apcrifos. Edicin crtica y
bilinge. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1991.
FLAUBERT, Gustave. Tres cuentos (Herodas). Madrid: Alianza Editorial,
1998.
JOSEFO, Flavio. Antigedades de los Judos. Vol. III, Libro XVIII. Terrasa:
Libros Clie. 2004.
PRAZ, Mario. La carne, la muerte y el diablo en la literatur romntica. Caracas: Monte vila, 1969.
Sagrada Biblia. Ncar-Colunga. Biblioteca de Autores Cristianos. Salamanca:
Biblioteca de Autores Cristianos, 1964.
ROHDE, Thomas (ed.). Mythos Salom. Leipzig: Ed. Reclam, 2000.
WILDE, Oscar. Salom. Madrid: Ed. Vademar. Planeta Maldito. 2000.

272

EL CINE MUSICAL EN EL SIGLO XXI: LOS AOS CERO

Carlos de Pontes-Lea
Fundacin Calouste Gulbenkian, Departamento de Msica, Lisboa
Resumen
El musical cinematogrfico ha dejado de ser cultivado como un gnero en serie, como suceda en los llamados aos dorados de su historia. Sin embargo, se
mantiene su vitalidad, que ahora se concreta en una perspectiva multidireccional.
Esto se pone de manifiesto en esta panormica de la produccin entre los aos
2000 y 2009, en cualquiera de los subgneros en los que se divide el musical: el
documental, el biopic, la ficcin procedente del teatro y la ficcin original para
cine.

En el contexto del III Simposio Internacional La Creacin Musical

en la Banda Sonora, realizado en la Universidad de Salamanca en 2006,
present una ponencia con el ttulo Las Metamorfosis del Cine Musical,
cubriendo siete dcadas de historia del cine. Dicha ponencia, la terminaba
enseando la secuencia final de Dancer in the Dark, la pelcula dirigida
por Lars von Trier en el ao 2000. Es la secuencia de la muerte tremenda, en la horca, de la protagonista, Selma, cuando ella dice por medio de
msica: Esta no es todava la cancin final. Yo comentaba, entonces,
que podamos interpretar estas palabras de Selma en un sentido simblico,
como si nos dijera que, a pesar de las voces en contra, el cine musical estaba lejos de entonar su cancin final.
Y, de hecho, en los aos que han pasado desde entonces los aos cero,
o sea, la primera dcada del nuevo siglo el cine musical se ha mantenido
bien vivo. Aunque, por supuesto, esta vida no siempre ha sido sinnimo
de alta calidad artstica. Lo que ahora me propongo es esbozar una breve
panormica (aunque, por supuesto, no exhaustiva, porque se limita a obras
disponibles en el mercado de Europa Occidental) de lo acaecido en la
produccin de cine musical entre el 2000 y el 2009. Desde luego, lo que
ms me impresiona es la gran diversidad de propsitos y estilos cultivados
en cada uno de los tres subgneros en los que se divide el cine musical: el
documental, el biopic y la pelcula de ficcin (ya sea resultante de la adaptacin de musicales teatrales, ya sea creacin original para el cine).
273

El documental
Siguiendo una pista que viene desde los aos 70, hubo naturalmente
documentales de conciertos de grupos pop o rock. Me refiero, en especial,
a U2 3D de Catherine Owens y Mark Pellington, sobre una gira de los U2
en Amrica Latina, y Shine a Light de Martin Scorsese, reportaje de dos
conciertos de los Rolling Stones en el Beacon Theatre de Nueva York.
El principal inters de U2 3D es de orden meramente extrnseco: aadir
espectacularidad visual a la actuacin de los U2 por medio de la utilizacin de la tcnica 3D. Ya Shine a Light tiene un inters ms profundo:
ensear cmo son hoy da los Rolling Stones, energticos, pero ya seores
mayores, en contrapunto con la juventud explosiva de sus primeros aos,
documentada por imgenes de archivo.
Todo esto es simple rutina cuando se compara con una pelcula de
inters excepcional, dirigida por Carlos Saura: la coproduccin lusoespaola titulada Fados. Se trata de un documental sobre este tipo de
cancin popular urbana genuinamente portuguesa, pero encuadrndola
en el contexto ms amplio de sus conexiones con msica popular portuguesa del pasado y tambin con msicas tradicionales de frica, Brasil
y Espaa. La pelcula est estructurada en diecisiete cuadros musicales
aislados, cada uno con una puesta en escena adecuada, siempre filmados
en estudio, y a veces con un complemento de danza. Si he de elegir una
sola parte para ejemplificar la excelencia de Fados, elijo sin duda la secuencia en la que Saura, de modo muy inteligente, hace un puente entre
el pasado y el presente del fado. Empezamos por escuchar una balada
de mediados del siglo XIX, en la que se cuenta la muerte de Severa, la
primera intrprete de fado que se hizo clebre en el barrio popular de
la Mouraria en Lisboa, y que vivi entre 1820 y 1846. Luego Saura encadena con el poster y algunos planos de A Severa, la primera pelcula
sonora portuguesa, realizada por Leito de Barros en 1931. Pero sobre
esas imgenes lo que escuchamos es el fado principal de dicha pelcula
(Rua do Capelo) cantado ahora por una joven fadista de nuestros das,
Cuca Roseta.
Ejemplo 1: Fados DVD Zon Lusomundo
Pista 4 00.21.00 00.24.08


 Los extractos de pelculas referidos como ejemplos estn identificados con los siguientes datos: nmero de la pista del DVD, tiempo de inicio y final del extracto, marca
de la edicin DVD.

274

An en el mbito del documental, surgen pelculas sobre intrpretes

musicales, de las que destaco dos, altamente contrastantes entre s: Ne
Change Rien del portugus Pedro Costa y No Direction Home Bob
Dylan de Martin Scorsese.
Ne Change Rien es un reportaje sobre la actriz Jeanne Balibar como
cantante. Est realizado con una total austeridad, al modo de Jean-Marie Straub (con quien, adems, Pedro Costa ha trabajado directamente),
foto en blanco y negro, valorando las sombras y las oscuridades, formato
clsico 1x1.33, sonido parcialmente mono, y abundancia de planos fijos,
de largusima duracin, captando una accin que muchas veces es repetitiva.
Radicalmente distinto es el propsito y el estilo de No Direction Home,
en el que Martin Scorsese construye un reportaje biogrfico de Bob Dylan
en los primeros aos decisivos de su carrera (1961-66), con utilizacin de
documentos flmicos de la poca, pero en montaje alternado con comentarios del mismo Bob Dylan en la fecha de realizacin de la pelcula, 2005.
Es impresionante la confrontacin entre el Dylan joven e irreverente, y el
Dylan ya como un seor envejecido a sus 64 aos de edad.
Ejemplo 2: No Direction Home Bob Dylan DVD Paramount
Pista 5 00.28.29 00.30.25

El biopic
En el mbito de biopic volvemos a encontrar a Bob Dylan, ahora recreado en una perspectiva loca, surrealista, por Todd Haynes, en Im not
there. Inspirado en la msica y en las muchas vidas de Bob Dylan: es
lo que se lee en los ttulos de crdito del principio. Y lo que Haynes hace
es construir un mosaico en el que la vida real y las vidas imaginarias de
Dylan aparecen encarnadas en seis personajes distintos. El ms interesante
es, sin duda, el que se llama Jude Quinn y es interpretado, travestido, genialmente, por Cate Blanchett.
Ejemplo 3: Im not there DVD Prisvideo
Pista 5 00.43.46 00.44.57

El compositor Cole Porter es otro de los protagonistas de los biopics de

esta dcada en De-Lovely, dirigido por Irwin Winkler. Una pelcula que se
sita en una perspectiva que podemos designar como realismo fantstico.
Cole Porter (Kevin Kline) est aqu a punto de morir y se le aparece una
especie de ngel-director de escena (Jonathan Pryce) que le hace recordar
275

toda su vida como si fuera un musical teatral. El comienzo est muy bien
lanzado: Es tu vida, Cole, y tu msica va a guiarnos, le dice el personaje
pseudoanglico. Y, de pronto, se le aparecen todas las personas que han
sido parte de su vida. Irrumpen festivamente, formando un brillante nmero musical irresistiblemente euforizante (Anything goes). Luego, a lo largo
de cerca de dos horas, las bellas canciones de Cole Porter se suceden, ora
de forma realista, ora como parte integrante de la narrativa.
Ejemplo 4:
De-lovely DVD MGM
Pista 1 00.01.46 Pista 2 00.05.19

Edith Piaf ha tenido tambin su biopic en La Mme de Olivier Dahan.

Es una pelcula muy ambiciosa pero que luego resulta fastidiosa en su
insistente exploracin sensacionalista de los aspectos ms dolorosos de la
vida de Piaf. Se salva, en el conjunto de la obra, tan slo la brillante actuacin de Marion Cotillard en el papel de la protagonista, que le ha valido el
Oscar a la mejor actriz principal.
Mucho peor ha sido la suerte de Amlia Rodrigues en Amlia O Filme de Carlos Coelho da Silva. Se trata de una obra sin la mnima calidad
artstica, que distorsiona groseramente la personalidad humana de la gran
cantante portuguesa.
Muy distintos son los biopics de Johnny Cash y de Ray Charles, dirigidos respectivamente por James Mangold titulado Walk the Line y por
Taylor Hackford titulado sencillamente Ray. Estn hechos con respeto y
un estricto realismo. Este ltimo ha sido, incluso, controlado por el mismo
Ray Charles en el final de su vida.
De todas formas, en materia de realismo en biopics, nada puede compararse a Control de Anton Corbijn, sobre la vida de Ian Curtis, el vocalista de la banda Joy Division, trgicamente muerto, suicidndose, a los
23 aos de edad, en 1980. Control se nos presenta con la sobriedad de un
registro de carcter documental, con una foto en blanco y negro muy adecuada a la imagen triste y pobre de los suburbios de Manchester en donde
vivieron los Joy Division. La pelcula est basada en el testimonio dado
por la viuda de Ian, Deborah Curtis, en su libro Touching from a distance.
La casa y el local de trabajo que vemos son los mismos en los que Ian
Curtis vivi y trabaj. Pero todo este cuidado de tipo documental del director Anton Corbijn no hubiera tenido xito si l no hubiera encontrado,
para el papel de Curtis, un actor-cantante tan extraordinario como Sam
Riley. l es autntico, arrollador, casi como si fuera una reencarnacin de
Curtis. Vase, por ejemplo, la secuencia en la que Curtis, en medio de un
276

concierto, cantando y movindose con energa frentica, sbitamente cae

vctima de un ataque epilptico.
Ejemplo 5:
Control DVD LNK
Pista 8 01.12.42 01.14.20

La ficcin procedente del teatro

Entremos ahora en el amplio captulo del cine de ficcin. En esta dcada prosigue el movimiento de adaptacin al cine de musicales teatrales.
Naturalmente, ese movimiento incide, de modo especial, en obras que han
sido grandes xitos de box-office. Se producen as pelculas como Chicago
y Nine de Rob Marshall, Mamma mia! de Phylida Lloyd, The Producers
de Susan Stroman o Dreamgirls de Bill Condon.
De estos ttulos los ms taquilleros han sido Chicago y Mamma mia!
Pero a eso no corresponde, de hecho, una efectiva calidad artstica. Chicago (con base en el musical homnimo de John Kander) resulta del intento
explcito por parte de Rob Marshall de copiar el modelo dibujado treinta
aos antes por Bob Fosse en Cabaret. El gusto cabaretero de Marshall
tuvo oportunidad de expandirse con mayor inters en Nine, adaptacin del
musical homnimo de Maury Yeston, que a su vez es una muy discutible
versin teatral de la emblemtica pelcula Otto e mezzo de Fellini. Por lo
que respecta a Mamma mia!, se resiente del mismo mal que afectaba a su
matriz teatral: tener una historia que es tan slo un pretexto para encajar
una serie de canciones de los ABBA, sin una efectiva relacin entre msica y narrativa. El nico gran atractivo de la pelcula es el divertidsimo
show off de Meryl Streep cantando y bailando. Pero malo, sencillamente
malo, es, a mi juicio, The Producers basado en el musical homnimo de
Mel Brooks. Haciendo un juego conceptual con el mismo contenido del
argumento, se podra decir que The Producers consigue ser el musical
ms malo del mundo, en la medida en que es, de hecho, una superapoteosis del humor chabacano. Dos nmeros musicales formalmente bien
construidos (I wanna to be a producer y Springtime for Hitler) no bastan
para salvarlo.
En cambio, Dreamgirls es, en su dimensin modesta, una obra con bastante mrito. Est inspirada (con muchas alteraciones, incluso en los nombres de los personajes) en la vida y en la carrera artstica de las Supreme,
tro vocal al que pertenecieron Diana Ross y Florence Ballard. La banda
sonora comporta un total de 27 canciones con autora de Henry Krieger (las
23 originales de la pieza teatral y 4 ms compuestas expresamente para la
277

pelcula). En torno a una de ellas (And I am telling you Im not going) se

construye una secuencia particularmente notable. Cuando Effie White (Jennifer Hudson) viene a retomar su plaza en el tro que haba abandonado,
es repudiada por el manager Curtis Taylor Jr. (Jamie Foxx). Una violenta
discusin estalla entre los dos, pasando gradualmente de la palabra hablada
a la palabra cantada. Es un buen ejemplo de dramma per musica.
Ejemplo 6: Dreamgirls DVD Dreamworks
Pista 11 00.55:16 Pista 12 01.04.16

De Tim Burton se esperaba con muy especial inters la adaptacin de

Sweeney Todd The Demon Barber of Fleet Street, la virulenta tragedia
macabra de Stephen Sondheim. En la estructura msico-dramtica hay
una diferencia substancial entre la pelcula y la pieza teatral. Tim Burton
suprimi el Prlogo y el Eplogo interpretados por un coro que asume el
papel de comentador irnico de la accin, en una perspectiva de distanciamiento de carcter brechtiano. Con dicha supresin subraya visualmente los aspectos extremadamente violentos de la accin, hasta tornarla un
espectculo en los lmites de lo soportable. Intentando hacer un poco de
humor negro, yo dira que la nica originalidad sobresaliente de esta pelcula consiste en, por primera vez en la historia del cine musical, hacernos
asistir a dos secuencias hipersangrientas de degollacin de gargantas.
Hay, en cambio, un musical teatral con mucho xito cuya transposicin cinematogrfica me parece muy bien llevada a cabo. Me refiero a
The Phantom of the Opera de Joel Schumacher, realizado con la estrecha
colaboracin del compositor Andrew Lloyd Webber. Una gran parte de la
crtica despreci esta pelcula, diciendo que no aade nada de esencial al
original teatral. Ms bien al contrario, yo creo que en este caso el cine amplifica notablemente la espectacularidad fantstica, gtica, de la escenografa teatral. Tal como queda ejemplificado de modo paradigmtico en la
secuencia de la primera bajada de Christine al underworld del Fantasma.
Ejemplo 7: The Phantom of the Opera DVD LNK
Pista 4 00.28.44 00.33.03

La ficcin original para el cine

Pasando al panorama de los musicales de ficcin concebidos expresamente para el cine, empiezo por hablar de una pelcula inslita: Aquele
querido ms de Agosto del portugus Miguel Gomes. Digo inslita porque, de modo original, mezcla el documental y la ficcin. El ambiente re278

tratado es el del interior rural portugus durante el mes de agosto, cuando

los emigrantes vienen a pasar vacaciones con sus familias, y las villas y
aldeas se animan con bailes y fiestas populares. En la primera parte de la
pelcula vemos al mismo director Miguel Gomes con su equipo tcnico
que, con instinto documental, recoge imgenes y sonidos de la regin de
Arganil, en la provincia de Beira Alta, a la vez que busca, entre la poblacin local, actores no profesionales para interpretar los personajes de un
film de ficcin que l pretende realizar en ese ambiente. Poco a poco se
pasa del documental a la accin ficcional, a partir del momento en que el
director encuentra una chica y un chico que considera adecuados para ser
los protagonistas de la historia de ficcin. Esa pareja colabora en uno de
los muchos grupos de msica popular que actan en aquellas fiestas de
verano. Es una msica muy vulgar, comprensiblemente despreciada por
la gente a quien le gusta la buena msica. Pero este tipo de msica forma
parte de una realidad sociolgica que no podemos ignorar. Adems, en la
pelcula de Miguel Gomes, estas canciones se integran en la narrativa, en
estrecha relacin con la vida de los personajes.
Ejemplo 8: Aquele querido ms de Agosto DVD osomeafuria
Pista 17 01.46.00 01.47.43

De Francia nos llegan, en esta dcada, tres obras con caractersticas

muy diferenciadas: Les Chansons dAmour de Christophe Honor, Huit
Femmes de Franois Ozon y Les Choristes de Christophe Barratier.
Les Chansons dAmour es una pelcula que pretende seguir el modelo
de los musicales de Jacques Dmy, pero sin aliento para ello, y adems se
ve perjudicada por un ambiente de agobiante morbosidad sexual.
Huit Femmes tiene una estructura absolutamente original. Se trata de
una comedia negra no intrnsecamente musical puntuada en ocho momentos por otras tantas canciones (interpretadas por cada una de las ocho
protagonistas) que son como una sbita irrupcin de pequea locura y
sirven para desdramatizar la negritud de la historia. Casi todas son bastante divertidas. Pero hay una que llega a ser discretamente emocionante: la
clebre Il ny a pas damour heureux (msica de Georges Brassens sobre
poema de Louis Aragon) cantada por la veterana Danielle Darrieux en
el papel de la abuela. Lstima que todo esto est contextualizado en una
historia radicalmente srdida.
Y qu hemos de decir de Les Choristes? Habr quien no la considere
como una pelcula musical, sino tan slo como una comedia dramtica
con mucha msica. Yo la veo a la luz de la definicin dada por John Rus279

sell Taylor en su libro The Hollywood Musical: film musical es un film en

el que, totalmente o en parte, su carcter, su movimiento, su sentimiento
general es dictado por la msica. En efecto, en Les Choristes la msica
es justo el motor de la historia. Estamos ante el poder redentor de la msica, en estrecha relacin con una pedagoga de la comprensin en vez de
una pedagoga de la represin. Esto es lo que transforma una banda de
pequeos salvajes en un grupo de chicos normales y que, muy en especial,
transforma al protagonista Pierre Morhange (Jean-Baptiste Maunier), que
alguien haba caracterizado como tte dange avec le diable au corps. Es
justo mencionar al autor de la msica en cuestin: Bruno Coulais, que la
compuso expresamente para esta pelcula. En su sencillez, esta msica es
una autntica maravilla. Y en medio de ella se integra muy bien La Nuit
de Rameau.
Ejemplo 9:
Les Choristes DVD newage
Pista 6 01.12.45 01.15.50

En Espaa se produce una pelcula singular: Angeles S.A. de Eduard

Bosh. Ignorada por unos, menospreciada por otros, por incluirse en el
gnero llamado cine familiar, merece sin embargo algn aprecio. Independientemente de la simpata de su propuesta, demuestra sentido imaginativo y espectacular muy adecuado al pblico al que se destina. An
en referencia a Espaa, no valdra la pena hablar de El otro lado de la
cama y su secuela Los 2 lados de la cama de Emilio Martnez-Lzaro, si
no fuera porque el presente texto pretende tambin cumplir una funcin
de inventario escueto del cine musical en el periodo 2000-09. Se trata de
dos pelculas simplemente taquilleras donde lo que importa es ensear
cmo un cierto extracto de la joven generacin espaola se encuentra muy
desinhibida en sus performances sexuales.
En el mbito de la produccin original para cine, encontramos naturalmente ejemplos de superespectculo. El ms brillante y, para alguna gente, tambin el ms irritante, por cierto es Moulin Rouge de
Baz Luhrmann. Una pelcula de excesos, de vrtigo, de frentico delirio
audiovisual, que lleva a la expresin mxima la tcnica y la esttica del
videoclip MTV. Una pelcula que, adems, juega con el anacronismo entre
la poca del fin-de-siecle parisino y las canciones de pocas ms recientes,
ya sean canciones ms o menos romnticas ya sea msica pop-rock: desde
 a film which, in whole or in part, has its shape, its movement, its whole feeling dictated by music. RUSSEL TAYLOR, John. The Hollywood Musical. Londres, Secker and
Warburg, 1971, p. 10.

280

Eden Ahbez (Nature Boy) y Richard Rodgers (The Sound of Music), hasta
los Beatles, David Bowie, Elton John, Sting y Bono. Dos secuencias del
inicio constituyen un ejemplo paradigmtico de la superespectacularidad
de Moulin Rouge. Primero, en un vrtigo de efectos digitales, la aparicin
de Satine (Nicole Kidman) en imagen de animacin y clonndose en una
clsica chorus line.
Ejemplo 10:
Moulin Rouge DVD 20th Century Fox
Pista 3 00.09.45 Pista 4 00.10.33

Despus la cancin Your Song, con Christian (Ewan Mc Gregor) y Satine bailando en el aire, en el cielo azul nocturno de Pars, con esplndida
coreografa de John OConnell. Es un momento en que se percibe el origen en las secuencias de cuento de hadas de los musicales de la golden age
norteamericana.
Ejemplo 11: Moulin Rouge DVD 20th Century Fox
Pista 4 00.27.20 00.30.00

Pero, bajo todo este delirio, lo ms interesante en la estructura intrnseca de la pelcula es el hecho de que se trata de un buen ejemplo de integrated musical. Estamos ante un backstage en el que la escena teatral acaba
por entrelazarse con la vida. Desde este punto de vista, es sumamente
interesante la secuencia final, en la que Christian irrumpe en el show.
Continuamos en el reino de la magia de imgenes cuando de Moulin
Rouge de Baz Luhrmann nos trasladamos a Corpse Bride y Charlie and
the Chocolate Factory, ambos de Tim Burton, realizados en el mismo ao
(2005) y con la preciosa colaboracin de su compositor preferido, Danny
Elfman. En este mbito hay que hacer notar la tan singularmente fuerte
presencia de Burton en el panorama del cine musical de este periodo: nada
menos que tres pelculas de este gnero en la primera dcada del siglo XXI
(la tercera es el ya referido Sweeney Todd).
Tim Burtons Corpse Bride es una experiencia interesante, antes que
nada, desde el punto de vista tcnico, con el recurso sistemtico al stop
motion (movimiento de figuras en miniatura, incluyendo decorados, y su
filmacin fotograma a fotograma). Pero es tambin interesante el hecho de
que el universo gtico-ttrico de esta historia localizada en el reino de los
muertos se interpenetra con una delicada ternura. Slo cuatro canciones
integran la banda sonora, pero la casi totalidad de la pelcula se encuentra
embebida en msica. Especialmente bella es la envoltura coral-orquestral
de la secuencia Into the forest, en la que Vctor, expulsado del ensayo para
281

su boda, se adentra en el bosque en donde es asediado por la increble

novia-cadver.
Ejemplo 12: Tim Burtons Corpse Bride DVD Warner Bros.
Pista 15 00.15.37 00.18.05

En contraste con la muerte de Corpse Bride, Tim Burton nos sorprende

con el esplendor de la vida en Charlie and the Chocolate Factory. Estamos ante un deslumbrante cuento de hadas de nuestro tiempo, en el que
la msica y la danza tienen una importancia esencial como elementos de
la accin flmica. Hay cinco secuencias estrictamente musicales: la Willie
Wonkas Welcome Song, y sobre todo las cuatro canciones-danza correspondientes a los cuatro nios odiosos. Estas cuatro secuencias resultan,
no de una invencin de Tim Burton, sino de su intencin de ser fiel a la
fuente literaria de la pelcula: la novela homnima de Roald Dahl. Las
cuatro canciones son, exactamente, adaptacin de fragmentos de los poemas-canciones con los que, en la novela, se seala el castigo de aquellos
nios. En la primera de estas secuencias Tim Burton incluye una cancindanza divertida y deliciosa, que cita expresamente las famosas coreografas acuticas de Busbey Berkeley y Esther Williams. Es la aventura del
gordo Augustus, con la cancin-danza Augustus Gloop.
Ejemplo 13: Charlie and the Chocolate Factory DVD Warner Bros
Pista 16 00.46.10 00.49.55

De todas formas, la ms sorprendente de todas las pelculas musicales

de la primera dcada del siglo XXI surge en el ao 2000 y la debemos al
dans Lars von Trier: Dancer in the Dark. Es la historia de Selma, una
pobre obrera checa emigrada a Estados Unidos en los aos sesenta. Selma
slo tiene, en su memoria e imaginacin, un refugio que es el del universo
de las pelculas musicales norteamericanas, como contrapunto a su vida
cotidiana, angustiosa y aplastante. Se resguarda en estas pelculas porque
en ellas nunca suceden cosas horrorosas, sino que, al revs, toda la gente
rebosa felicidad. Entre todos esos musicales Selma destaca The Sound of
Music. Los nmeros musicales van surgiendo naturalmente a partir de rui Cf. OLARTE MARTNEZ, Matilde. La insercin del nmero musical como elemento recurrente en las pelculas: una nueva tipologa nowadays musical?. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa
espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 509-511.

282

dos ambientales que son de lo ms diverso posible, y en varios de ellos se

produce una intensificacin del color, para acentuar la dimensin onrica
de esos momentos. Lars von Trier tuvo una genial ocurrencia que consisti
en tomar ese paradigma del happiness musical que es The Sound of Music
y darle la vuelta, transformndolo en tragedia. Una secuencia con especial
fuerza emotiva es aquella en la que Selma, en su celda, antes de marchar a
la horca, hace un ltimo esfuerzo para imaginarse feliz, cantando, de modo
desgarrador, My favourite things (la dulce cancioncilla con la que, en The
Sound of Music, la gobernanta anima a los nios para que no tengan miedo
de la tormenta pensando en las cosas agradables de esta vida).
Ejemplo 14: Dancer in the Dark DVD Atlanta Filmes
Pista 16 01.47.00 01.50.33

Alguien pregunt a Lars von Trier si no sera una perversidad transformar un musical en una tragedia y ste contest que no, de la siguiente
manera: Me he inspirado en la pera, y las peras tienen esas dos componentes. La msica es un buen soporte de emociones desde que aceptamos
que los personajes canten en vez de hablar. En esta obra se aprecia un
momento supremo de esta manera de hacer tragedia a travs de la msica.
Es el momento de la muerte de Selma. Esta vez, el latir de su propio corazn es el nico ruido que sirve a Selma como punto de partida para cantar.
Bajo mi punto de vista personal, no creo que haya en la historia del cine
musical, ni siquiera en la historia de la pera, una muerte tan tremenda, tan
realista y a la vez tan transfigurada por la msica, como sta.
Ejemplo 15: Dancer in the Dark
Pista 18 02.06.00 02.09.39

Y no puede hablarse del cine musical sin hablar del cine indio. Porque
cerca del noventa por ciento de las pelculas indias son musicales. En el
cine de India se usa y abusa del elemento musical. Ya sea una comedia,
ya sea un drama, ya sea una pelcula policaca o de terror, siempre hay
canciones y danzas. La mayora de las veces, sin ms motivo que el de la
diversin exigida por el gusto tradicional del pblico de ese pas. En general, a los occidentales no nos gusta esa corriente. La consideramos ridcula, intolerablemente kitsch, demasiado comercial. Pero hay excepciones.
En medio de todo ese mainstream encontramos algunas obras maestras
que merecen nuestra admiracin.


Entrevista a Lars von Trier. En: Pblico, suplemento Artes, Lisboa, 27/10/2000, p. 2.

283

Una de las excepciones es Devdas de Sanjay Leela Bhansali. Aqu todo

pasa, inicialmente, en un ambiente de cuento de mil y una noches transpuesto para la segunda dcada del siglo XX. Los clsicos problemas de la
naturalidad en la insercin de los nmeros musicales estn completamente
superados por el carcter onrico de la pelcula. Las canciones y las danzas
surgen sin que nos demos cuenta. O mejor, cuando nos damos cuenta, ya
estn acaeciendo.
Devdas se basa en una novela muy popular en India, publicada por Sarat Chandra Chattopadhyay en el 1917. Se trata de una historia trgica de
amor contrariado, por motivos de orden familiar y casta social, entre Devdas (Shahrukh Khan), un joven abogado de clase media, y Paro (Aishwarya Tai), una chica de una familia de clase superior. Se conocen y se aman
desde nios, pero Devdas se ausenta durante diez aos para estudiar en
Londres. A su vuelta, Paro y sus amigas le acogen con una danza festiva.
Ejemplo 17: Devdas DVD EROS
Pista 3 00.09.48 00.12.03

El primer encuentro, a solas, de Devdas y Paro est envuelto en una

cancin simultneamente de seduccin y buen humor irnico.
Ejemplo 18: Devdas
Pista 8 00.38.43 00.41.20

Luego viene la separacin de los enamorados. Paro es obligada a casarse con un aristcrata muy mayor. Mientras tanto, Devdas entra en un camino de degradacin moral y fsica, se deja conquistar por una cortesana,
y vive con ella en un burdel de lujo, a la vez que se va haciendo alcohlico
en alto grado.
Sin embargo, antes de la separacin, Devdas haba dicho a Paro: Te
prometo que, antes de morirme, ir hasta la puerta de tu casa. Y cumple
esta promesa. Va a morir delante de la fachada del palacio en donde Paro
vive ahora con su marido. Bhansal, el director, habra podido construir
esta secuencia final poniendo a Paro y Devdas a cantar. Pero resisti a esa
solucin fcil, con lo que esta secuencia gana mucha ms fuerza dramtica. Paro va corriendo por salones y escaleras, al encuentro de su amado,
mientras Devdas est agonizante, tumbado sobre un macizo de flores rojas.
Sobre esta imagen se escuchan algunas entraables palabras de despedida:

284

Where will I find again

my lost innocence

my lost dreams
my lost childhood?
Where is gone the shadow of trees
where I made myself a home?

Yo la considero una de las ms bellas secuencias de amor y muerte de

toda la historia del cine.
Ejemplo 18: Devdas
Pista 32 02.57.37 03.01.34

Una conclusin
Es un lugar comn decir que el musical cinematogrfico muri al final
de los aos 60 del siglo pasado. Pero esto no es cierto. Es tan slo una media verdad. Lo que pas es que el musical ha dejado de ser cultivado como
un gnero en serie. Sin embargo, su vitalidad se ha mantenido en una perspectiva multidireccional, y con la particularidad de que ha empezado a ser
cultivado tambin por directores no especializados en este gnero.
El panorama de la primera dcada del siglo XXI, tal como se pone de
manifiesto en el repaso que acabo de hacer, viene a confirmar esta vitalidad multidireccional: desde la esttica frentica de Baz Buhrmann, hasta
la sobriedad radical de Pedro Costa; desde el fado hasta Stephen Sondheim, pasando por Cole Porter, Bob Dylan, Johnny Cash, los Joy Division,
los Rolling Stones o los U2; desde el horror sangriento de Sweeney Todd
o el horror necrfilo de Corpse Bride hasta el universo mgico y risueo
de Charlie and the Chocolate Factory (los tres, curiosamente, del mismo
autor, Tim Burton); desde el mundo orgistico de Moulin Rouge o el decadentismo de Chicago hasta la bella leccin edificante de Les Choristes;
desde la frivolidad de Huit Femmes hasta la tragedia de Dancer in the
Dark; desde Hollywood hasta Bollywood y los dems polos de produccin del cine indio; el cine musical sigue bien vivo y sorprendindonos.

285

Bibliografa
OLARTE MARTNEZ, Matilde. La insercin del nmero musical como
elemento recurrente en las pelculas: una nueva tipologa nowadays musical?.
OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen
desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009,
pp. 509-511.
RUSSEL TAYLOR, John. The Hollywood Musical. Londres, Secker and
Warburg, 1971.
Lista de pelculas citadas
DOCUMENTALES
Fados (Carlos Saura, 2007)
Ne Change Rien (Pedro Costa, 2009)
No Direction Home Bob Dylan (Martin Scorsese, 2005)
Shine a Light (Martin Scorsese, 2007)
U2 3D (Catherine Owens / Mark Pellington, 2008)
BIOPICS
Amlia O Filme (Carlos Coelho da Silva, 2008)
Control (Anton Corbijn, 2007)
De-Lovely (Irwin Winkler, 2003)
Im not there (Todd Haynes, 2007)
Mme, La (Olivier Dahan, 2007) [La vida en rosa]
Ray (Taylor Hackford, 2004)
Walk the Line (James Mangold, 2005) [En la cuerda floja]
FICCIN ADAPTACIN DE MUSICALES TEATRALES
Chicago (Rob Marshall, 2002)
Dreamgirls (Bill Condon, 2007)
Mamma mia! (Phylida Lloyd, 2008)
 Por orden alfabtico de los ttulos originales, seguidos de los ttulos espaoles cuando
son diferentes.

286

Nine (Rob Marshall, 2009)

The Phantom of the Opera (Joel Schumacher, 2004) [El Fantasma de la
pera]
Producers, The (Susan Stroman, 2005) [Los Productores]
Sweeney Todd The Demon Barber of the Fleet Street (Tim Burton, 2007)
[Sweeney Todd El barbero diablico de la Calle Fleet]
FICCIN - ORIGINALES PARA CINE
Angeles S.A. (Eduard Bosh,2007)
Aquele querido ms de Agosto (Miguel Gomes, 2008) [Aquel querido mes de
Agosto]
Chansons deAmour, Les (Christophe Honor, 2007) [Las Canciones de
Amor]
Charlie and the Chocolate Factory (Tim Burton, 2005) [Charlie y la
Fbrica de Chocolate]
Choristes, Les (Christophe Barratier, 2004) [Los Chicos del Coro]
Dancer in the Dark(Lars von Trier), 2000) [Bailar en la oscuridad]
Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002)
Huit Femmes (Franois Ozon, 2002) [8 Mujeres]
Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001)
Otro lado de la cama, El (Emilio Martnez-Lzaro, 2002)
Tim Burtons Corpse Bride (Tim Burton, 2005) [La Novia Cadver]
2 Lados de la cama, Los (Emilio Martnez-Lzaro, 2005)

287

CINE DOCUMENTAL ITALIANO AOS 50:

CINE PERDIDO? MSICAS PERDIDAS?

Joan Padrol
ESCAC (Escola Superior
de Cinema i Audiovisuals de Catalunya)
Resumen
El autor realiza un estudio de las msicas del cine documental italiano de
los aos 50, haciendo especial hincapi en la dificultad actual de visionar este
cine y de hallar copias de sus pelculas ms emblemticas, realizando al final
un pequeo homenaje a la labor del gran especialista en este gnero: Angelo
Francesco Lavagnino, con el estudio de todos los fragmentos musicales de su
clebre film Magia verde.

Una de las caractersticas que podran definir el momento actual del

cine espaol es el auge del cine documental, con ttulos que han alcanzado
xitos notables como Garbo. El espa que salv al mundo, Nadar, Ich Bin
Enric Marco, La memoria oculta, La mirada de Ouka Leele, Maons. Els
fills de la vidua, El perdn. Historia del asesino de la ballesta, El camino
de los sueos o Los nios de Rusia, por poner slo unos cortos ejemplos.
Estos ttulos son reflejo del revival que ha tenido a su vez el gnero documental en el cine mundial, con los films de denuncia de Michael Moore
como Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11 y Capitalismo: una historia de amor, o ttulos ms didcticos como Buddhas lost children y Man
on Wire en el cine americano; en el francs con las pelculas de Agns
Varda que repasan su vida Les plages dAgns- o la de su marido Jacques
Demy Jacquot de Nantes-.
Evidentemente no queremos ser exhaustivos, pero cuando intentamos
recordar ttulos pertenecientes a ese gnero en el cine italiano la memoria
nos falla, porque aparte de que ese cine parece muerto y slo tiene vida en
el recuerdo con los grandes clsicos de los aos 60, en la actualidad como
no hay ni grandes actores excepto este payaso llamado Roberto Benigni- ni directores cuya fama haya traspasado fronteras, en general no nos
289

llegan puntuales sus ltimas novedades, aunque estn protagonizadas por

actores espaoles como sucede con Semana Santa (Pepe Danquart, 2002)
en la que intervienen Luis Tosar y Ferm Reixach, o Il mercante di pietre
(Renzo Martinelli, 2006) donde Jordi Moll comparte reparto nada menos
que con Harvey Keitel, Jane March y F. Murray Abraham. Pero la laguna
se hace ms grande cuando intentamos recordar ttulos documentales actuales. Quiz la ms notable y la que ms repercusin ha tenido haya sido
Viva Zapatero! (Sabina Guzzanti, 2005), un particular ajuste de cuentas de
la directora con Silvio Berlusconi por haberla despedido como presentadora de uno de los programas de sus cadenas televisivas, pero la memoria
despus se difumina. Por qu? Porque el gran auge del cine documental
italiano tuvo su momento de oro en los aos 50 y tuvo su prolongacin
en los primeros aos sesenta, para desaparecer definitivamente a favor de
otros gneros como el peplum, los films de espas, el spaghetti western, el
cine ertico y el de denuncia poltica.
Como he dicho anteriormente el cine italiano ha sido proclive en gneros que se han ido sucediendo continuamente despus de que alcanz
nivel mundial en la posguerra con el neorrealismo de directores como Roberto Rossellini y Vittorio De Sica. Pero en sus postrimeras, cuando apareci el neorrealismo rosa, es decir la comedia costumbrista que retrataba
con amabilidad la vida de los pueblos, de las familias o de las situaciones
ms cotidianas, un gnero, inventado por los italianos, surgi con fuerza
en esos primeros aos 50 que no tuvo parangn a nivel mundial: el documental extico. Fue un gnero que se prolong hasta los primeros aos
60 pero que dio das de gloria a ese cine y que tuvo repercusin en todas
las latitudes. Los objetivos eran ensear a todo el mundo, en una poca en
que el turismo an no se haba masificado, los lugares ms remotos del
planeta Tierra, cuando los pobres europeos, tanto los franceses, como los
italianos, como por supuesto los espaoles, no haban salido de sus casas
ni haban tenido la posibilidad de viajar. Los films tuvieron un xito inmediato porque los pblicos de todo el orbe tenan una ventana abierta a
paisajes, personas y costumbres desconocidas. Ese tipo de pelculas documentales se vio potenciada por las nuevas tecnologas, como la perfeccin
del color con el sistema italiano Ferraniacolor y el descubrimiento del Cinemascope en 1953. Curiosamente ese cine lleg puntualmente a Espaa
y se pudo ver tanto en los grandes coliseos de las ciudades como en las
modestas salas de barrio en programa doble, donde pblicos entraables
que llevaban su cena a base de tortilla de patatas podan compartir su
gape con las tribus ms remotas de Borneo o la Amazonia y comprobar
adems qu coman aquellos indgenas, algunos de ellos adictos al cani290

balismo o apartados de la civilizacin, algo no siempre digerible para los

estmagos occidentales. Se pudo visionar y disfrutar como deca porque
al ser un documental didctico no haba problemas de censura, aspecto
que s poda suceder con titulos ingleses o franceses de la poca, ms
preocupados en reflejar con su cine problemticas ms cercanas como
la homosexualidad, la prostitucin o el nihilismo de Saint Germain des
Prs. Los historiadores que nacieron en los aos 50 o en 1950, como
es mi caso- pudimos saborear desde nios, en esas salas de barrio, ese
cine maravilloso y compartir nuestras vivencias con las de aquellos seres,
aventureros, expedicionarios o nativos que veamos en la gran pantalla.
Pero fue flor de un da, y una etapa cerrada en la actualidad porque este
cine es hoy absolutamente invisible, para vergenza de todos, empezando
por los mismos italianos. En la Filmoteca de Turn existe alguna copia
evidentemente debe estar, ahogada por el polvo- pero ese cine no se ha
repuesto nunca ni se ha visto por televisin, ni en la italiana donde se
debera proyectar- ni en la mundial.
Con ese cine descubrimos adems a un msico maravilloso, Angelo
Francesco Lavagnino, un compositor poseedor de un estilo personalsimo
que se desenvolvi con solvencia por todos los gneros posibles del cine
italiano, desde ese documental extico hasta el cine ertico, pasando por
etapas sucesivas como las ya citadas del cine de romanos, el western
europeo, los films de espas, el giallo, el erotismo e incluso la cienciaficcin, despus de haber empezado con un film de Orson Welles, Othello
(1951) en un score cofirmado por Alberto Barberis y haber colaborado
tambin con el maestro en Campanadas a medianoche (1966). Esta ponencia sirve adems para reivindicarlo despus de dcadas de olvido, cuando
incluso colegas historiadores italianos amigos mos como Sergio Basetti
le declaraba a Mario Nascimbene (siendo yo testigo de la conversacin)
en uno de los Festivales de Trento que tena grandes lagunas en su filmografa y muchas de sus msicas las desconoca, ahora que editoras
discogrficas italianas parece que por fin han descubierto su nombre ante
la presin y demanda internacional de los aficionados a su msica y a su
maravilloso estilo y saben que tiene un pblico potencial, reeditando sus
msicas esplndidas para peplums. Tengo muchas ancdotas al respecto
que no me resisto a contar, porque reflejan a la perfeccin la desidia y el
pasotismo general que existe en todas partes, pero para los que nos gusta
viajar esos primeros films nos abrieron las puertas a mundos desconocidos
exultantes de exotismo y nunca se han olvidado, incrementando su mito
ante la imposibilidad de saborearlos de nuevo en la actualidad. La triloga
dorada est formada por tres ttulos, con nombres ya de por s hermos291

simos: Magia verde, Continente perdido y El Imperio del Sol. Recuerdo

haber visto de nio el programa de mano que anunciaba este ltimo film,
un programa ms grande de lo habitual y ms horizontal que vertical de
El Imperio del Sol: a la izquierda veamos a una chica indgena con una
serpiente pitn enroscada en su pecho con un juego de colores amarillos
maravillosos y a la derecha un hechicero con un penacho en su cabeza
de cintas de color marrn, que resultaba sencillamente inolvidable. Ese
programa lo he tenido siempre en mente y lo pude comprar en un puesto
de affiches de cine del mercado de San Antonio de libros viejos abierto
todos los domingos por la maana en Barcelona. Las ganas por volver a
visionar ese film motivaba que en mis viajes a Roma preguntase en las
tiendas de video y de discos regentados o atendidos por vendedores jvenes e ineptos -que no tienen ni idea de su historia flmica- si tenan, primero en video y ms adelante en DVD, Magia verde, Continente perduto o
LImpero del Sole. Su ignorancia llegaba a extremos tales de decirme que
s, que slo tenan El Imperio del Sol, el film dirigido por Steven Spielberg en 1987!. Como pueden ver, lamentable.
Mi inters por recuperar discos y grabaciones con msicas flmicas de
Angelo Francesco Lavagnino motiv que en un viaje a Florencia me acercase a la cercana Prato porque me haban dicho que en aquella ciudad exista una tienda irresistible especializada en discos de vinilo de bandas sonoras italianas. Aquel espacio era un templo y entrar en ella era penetrar en un
lugar sacro en el que haba que tomrselo con tranquilidad y mucha calma
para que el corazn no nos diese un disgusto. El vendedor al ver mi inters
llam a un historiador del que yo conoca su nombre por referencias de un
colega de la revista Dirigido. Ese hombre de cine era Roberto Zamori que
no tard en presentarse ya que l vive en esa pequea ciudad de la Toscana.
All me dijo que se haba editado en Italia en una edicin econmica un disco de vinilo del sello Polydor con las bandas sonoras, nada ms y nada menos que de Lultimo Paradiso, otro documental italiano posterior de Folco
Quilici un director del que dar referencias posteriormente- en la cara A
y de Continente perduto en la cara B. Lo compr evidentemente como un
tesoro y despus el vinilo de Cinco mujeres marcadas (Jovanka e le altre,
1959), film dramtico de Martin Ritt sobre cinco mujeres castigadas y rapadas al cero por haber tenido relaciones con soldados alemanes durante la
guerra. Me coment que comprenda mi ansia de Lavagnino igual como
otros muchos fans del maestro italiano- pero que no se haba editado nada
ms en disco y que segua siendo un mito en una poca en que Ennio
Morricone era el rey y seor de la banda sonora italiana- inaccesible musicalmente ya que sus films no se vean ni sus discos se publicaban.
292

Ms adelante en casa del amigo y editor discogrfico del sello Intermezzo, filial de la todopoderosa CAM Italiana, Sergio Basetti, me dio un
lbum con dos discos de vinilo (Cinevox D33/1) muy curioso llamado
Concilio Ecumrnico Vaticano II, la banda sonora de un documental dirigido por Antonio Petrucci en 1962 sobre dicho Concilio celebrado por
el Papa Juan XXIII, en la que en un disco estaban las msicas originales
de Angelo Francesco Lavagnino, todas bellsimas, picas, espectaculares
y con leitmotivs muy retentivos y en el otro los saludos del Papa a todo
el orbe en todas las lenguas posibles. Yo haba visto este lbum en Barcelona, ya que la portada era idntica, en 1966 1967, editado por el sello
Vergara, pero con una particularidad: slo haba un disco, no dos. Adivinan cul fue? Evidentemente el de los saludos del Papa, no el que contena las msicas originales del maestro. Adems haba otra particularidad.
Cuando TVE program el ciclo de pelculas olmpicas con motivo de la
designacin de Barcelona para la Olimpada de 1992, pudimos ver los documentales sobre los Juegos de Melbourne, Tokio, Mxico, Los Angeles,
etc., y evidentemente el film La Gran Olimpada (La Grande Olimpiade,
1960) realizado por Romolo Marcellini con un impresionante despliegue
tcnico amparado por el Comit Organizador de los Juegos de la XVII
Olimpada de Roma. Este film tena una banda sonora maravillosa y muy
espectacular de Angelo Francesco Lavagnino, -ayudado en algunos momentos por Armando Trovaioli- pero cuyo tema introductorio, aquel que
escuchamos cuando la cmara se eleva sobre la Piazza di San Pietro y nos
ofrece unas vistas maravillosas de la Ciudad Eterna, era el mismo tema y
con la misma orquestacin del documental sobre el Concilio Ecumnico!
El maestro se repeta pues, quiz porque el centro de ambos documentales
era la ciudad de Roma. Pero el caso es que ya tenamos otra banda sonora
del maestro en disco.
Folco Quilici fue un realizador italiano nacido en Ferrara (igual que
Michelangelo Antonioni y Florestano Vanzini) en 1930 y an en activo (su
ltimo documental, de 20 minutos, se llama Apollo di Veio y data de 2005)
que en 1954 se hizo famoso en todo el mundo con El sexto continente
(Sesto continente), un documental estrenado puntualmente en Espaa y
programado en TVE, uno de los pocos ttulos vistos en nuestra televisin
junto con El hechizo de la selva (Lincanto della foresta, Alberto Ancillotto, 1956-57), un inslito viaje por las bellezas y misterios de la flora y
la fauna italianas a imitacin de los documentales de Walt Disney como
La pradera y El desierto viviente que hacan furor en aquellos aos, con
partitura musical de Angelo Francesco Lavagnino y Il Paradiso delluomo
(Giuliano Tomei, 1962), film rodado ntegramente en Japn y en el que se
293

exponan sus usos, costumbres, diversiones y manifestaciones culturales,

con msica de Piero Umiliani- sobre las maravillas del sexto continente: el
ocano, rodado en algunas escenas con 16mm ampliadas posteriormente a
35, en un maravilloso Technicolor, con msica de Roberto Nicolosi y con
comentarios de Gian Gaspare Napolitano, un nombre del que volveremos
a hablar porque haba sido el director en 1952 de Magia verde, el film que
abre el fuego de esa apasionante coleccin de documentales. Teniendo en
cuenta que El mundo del silencio, el clebre film de Louis Malle y Jacques-Yves Cousteau sobre el mar y los fondos submarinos es de 1956, el
mito de ese film pionero de Quilici se agiganta. El director, ante el xito
mundial que obtuvo y siendo un amante de los viajes, lo tuvo claro en
seguida: irse a la Polinesia, a filmar las islas an vrgenes y no contaminadas por el turismo de masas de Tahit, Bora Bora, etc. con el pretexto
de filmar una serie de historias sencillas enmarcadas en los mares del Sur.
El resultado es Lultimo Paradiso (1957), Oso de Plata al mejor largometraje documental en el Festival de Berln, en UltraScope, Ferraniacolor,
comentarios de los actores Enrico Maria Salerno y Tino Buazzelli y una
msica maravillosa de Angelo Francesco Lavagnino, recogida en ese disco Polydor citado antes en el que tambin haba la msica de Continente
perdido. Quilici tambin dirigi pelculas dramticas, como De los Apeninos a los Andes (1959), un pretexto para ir -igual que Marco buscando
a su madre- a Amrica del Sur y filmar las Cataratas del Iguaz con una
exuberante banda sonora de Francesco De Masi, un msico al que tuve el
placer de entrevistar en uno de los Congresos de Valencia y decirme que
haba sido discpulo y admiraba mucho al maestro Lavagnino. De Masi
repiti con Quilici en otro film situado en los mares del Sur, Ti-Koyo e il
suo pescecane (1962), rodada en Tuamotu, la historia de una amistad entre un nio nativo y un tiburn amenazada por los pescadores. Y Quilici,
evidentemente fascinado por la Polinesia y sus habitantes, rod en 1970
otro film mtico, tampoco visto igual que Ti-Koyo..-en Espaa: Oceano
(1970), en Technicolor y Technirama, la historia de un muchacho que busca tierra firme para plantar el rbol del pan y que llega a la isla de Pascua
donde protagoniza peligrosas aventuras hasta que cansado decide volver a
su pobre isla de la Polinesia para comprobar que ha sido devastada por una
explosin atmica. La pelcula tena una banda sonora famossima de Ennio Morricone editada en un disco de vinilo cotizadsimo (RCA Original
Cast OLS 10). Aunque el film era ecolgico y una denuncia a las pruebas
nucleares, podramos decir que esos ttulos eran slo pretextos para volver a aquellas islas tan queridas por el director. Y volvi a hacerlo en su
cuarto y ltimo film polinsico, Fratello Mare (1975), slo visto en La 2
294

de TVE en la Semana Santa de 1985, a la misma hora que en la primera

cadena proyectaban por primera vez Espartaco, es decir en un da y en un
momento que muy poca gente pudo ver y saborear. Su argumento era tambin de denuncia: un viejo polinesio evoca su infancia, su adolescencia y
sus relaciones con su padre pescador de madreperlas. Recuerda sus usos
y costumbres, las leyendas y la sencilla vida cotidiana de las islas que l
conoca como un paraso y que ahora son presa del turismo de masas y
consumstico que las han transformado casi en un bazar. Una historia sencilla y conmovedora adornada musicalmente por otro de los pesos pesados
de la banda sonora italiana: Piero Piccioni, autor de un leitmotiv musical
bellsimo que slo apareci discogrficamente en un single japons, no
italiano!
Tena ganas de visionar estos films y conservarlos en video. Supe que
en el XI Festival Internacional de Cine Ecolgico y de la Naturaleza se le
hizo una retrospectiva a Folco Quilici y la Filmoteca Canaria edit un libro escrito por el crtico Pascual Cebollada titulado Folco Quilici, cazador
de mares (1992). Meses despus, al coincidir en el mismo hotel en una Seminci de Valladolid le manifest mi inters por esos ttulos polinesios del
director y me facilit su telfono y la direccin de sus oficinas en Roma.
Le llam y se puso al telfono sin problema, me contest de una manera
muy amable y me confirm que me enviara los videos de los cuatro films,
con una sola condicin: que deba escribirle una carta prometindole que
no hara proyecciones pblicas de ellos con nimo econmico y que slo
los utilizara con fines culturales y didcticos. Lo hice y al poco tiempo
reciba en mi casa: Lultimo Paradiso con msica de Lavagnino, Ti-Koyo
e il suo pescecane con partitura de Francesco DeMasi, Oceano con banda
sonora de Ennio Morricone y Fratello Mare con la bellsima msica de
Piero Piccioni, cuatro films invisibles, inencontrables e improgramables.
Ms ancdotas. Cuando estuve en el Centre de Cultura Contempornia
de Barcelona, programando en eXcntric el ciclo bandA sonorA en 2003,
como tena carta blanca absoluta para pedir a los programadores los ttulos
que desease con la condicin de que fueran pelculas marginales, fuera de
circulacin y al margen de los circuitos comerciales, con banda sonora
interesante por determinadas caractersticas y poco vistas o no estrenadas,
ped y programamos Casta Diva del director underground holands Eric
de Kuyper, Images de Robert Altman, More de Barbet Schroeder, etc. y
solicit tambin, a ver qu pasaba, Continente perdido Me la buscaron y
me dijeron que haba una copia disponible en Filmax, la distribuidora de la
pelcula cuando se estren en Espaa, pero como estaba en tan mal estado
y cortada, despus de haber seguido todo el circuito de los cines de barrio,
295

la copia resultaba improyectable porque no alcanzaba los niveles mnimos

de calidad. O sea que haba una copia en Filmax aunque fuese invisible
Despus de un tiempo prudencial llam a Filmax explicndoles todo aquello y solicitando ver la pelcula o que me hiciesen una copia en DVD.
Pues bien, la pelcula haba desaparecido y como fondo de distribuidora
haba sido trasladada a los depsitos de la Filmoteca de la Generalitat. La
pista se pierde aqu definitivamente, ya que como tengo buenas relaciones
con ellos, llam por si estaba localizable pero no figuraba en sus listados
ni en las remesas enviadas... Posteriormente habl con los archivos de la
Filmoteca Espaola y me informaron que tenan dos rollos de Magia verde
y dos de El Imperio del Sol pero en un estado tan deplorable que los haca
en la prctica invisibles. Margarita Lobo, la encargada, una extraordinaria
profesional, supona que eran restos aparecidos en los almacenes en que se
deshacan de las copias. Pero no desespero porque contact a instancias
de Margarita- con la Filmoteca de Turn y Paola Bortolaso me confirm
que tenan una copia que me enviaban en CD de El Imperio del Sol y que
pidiera en la Cineteca di Roma Continente perdido Lo hice, y me lleg
por fin El Imperio del Sol, pero en la Cineteca di Roma no hubo autorizacin para que me enviasen un video de Continente perdido, por lo que
sigue siendo en la actualidad un mito para m invisible.
Ya he hablado de Roberto Zamori, el historiador de msica cinematogrfica que vive en Prato. Despus de mucho tiempo sin tener noticias
suyas le llam solicitando que mirase, por favor, si haba en los videoclubs
italianos o si se programaban normalmente en sus mltiples cadenas televisivas ttulos estrenados en nuestro pas pero nunca vistos despus en
nuestras televisiones, como Metti, una sera a cena, Donatella, etc. pero le
recalqu los tres ttulos que me interesaban ms: Magia verde, Continente
perduto y LImpero del Sole. Insist, le llam de nuevo, le escrib, aunque
por lo visto tena muchos problemas familiares y mi demanda era abrumadora, pero al fin, despus de muchos correos y llamadas telefnicas, me
dijo que me enviaba una copia de Magia verde! que haban pasado en una
cadena local italiana a intempestivas horas de la noche, como sucede ahora aqu en Espaa. Me dijo que me la mandaba, pero como no la reciba se
la reclam de nuevo y al final me lleg! Pero el gozo en un pozo, ya que si
su duracin standard era una hora y media slo haba una hora de pelcula,
el resto, es decir la media hora final, la cadena la haba cortado, porque
haba colocado otro programa emitido en directo. Conclusin? Que estas
pelculas existen y que estn en circulacin en las cadenas italianas, pero
como meras obras de relleno para cubrir la programacin cuando tienen
una hora en blanco y no saben qu meter. Como si fuese otro documental
296

sobre animales y sin el ms mnimo respeto a la integridad de una obra

cinematogrfica, como la cadena tena una hora libre y no saba cmo
cubrirla program la primera hora de aquel film antiguo, que nadie deba
conocery que nadie debera ver al proyectarlo a las tantas de la madrugada-. Vergonzoso y lamentable. Como curiosidades la pelcula estaba
en buen estado, en su versin original italiana, con la bellsima msica
original de Lavagnino en su estado puropero con los ttulos de crdito
en espaol!, prueba irrefutable de que la pelcula se estren en Espaa en
la primera mitad de los aos 50 que es cuando la vi yo siendo nio. Pero
bueno, ya tena otra pelcula ms aunque no estuviese ntegra.
En el canal CinemaTK de las televisiones de pago, visto antes en Via
Digital y ahora en la oferta de ONO, me llam el programador porque
yo trabajaba all haciendo programas de Banda Sonora, El Ciclo y
Compositores de Cine emitidos por la cadena. Me ense un listado de
pelculas italianas que estaban dispuestos a comprar y me pidi mi asesoramiento por si haba ttulos especiales de inters. En ese listado estaban
Este perro mundo (Mondo Cane) de Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara y
Franco Prosperi y los tres films siguientes generados y montados despus
del inmenso xito que tuvo aquel primer film en todo el mundo: Mondo
Cane 2, La donna nel mondo y Africa addio. En Espaa de los cuatro slo
se vieron el primero y el ltimo, y de hecho su inters histrico estriba en
que recogen el testigo de ese glorioso cine documental italiano y extico
de viajes por todo el mundo de los aos 50, slo que aqu las premisas
cambiaron ya que entr el morbo ms desaforado y se busc el impacto en los pblicos de todo el mundo provocando situaciones, simulando
secuencias o rodando escenas falsas, algo a que los pobres espectadores
espaoles estamos acostumbrados en la actualidad contemplando programas preparados en las televisiones privadas o simulando situaciones, con
peleas, gritos, discusiones o enfrentando a familias de clase media con
supuestos indgenas de tribus salvajes para contrastar sus modos de vida.
Esos cuatro films databan de los primeros aos 60, el primero fue la sensacin y la pelcula escndalo del Festival de Cannes donde se estren y
lleg a Espaa despus de dos o tres aos, virgen y sin cortes. Este perro
mundo era un viaje por todo el globo recogiendo las costumbres ms raras,
las situaciones ms inslitas, los contrastes ms desaforados o las crueldades ms exasperantes realizadas con los animales. Como deca, con el
material que sobr del primer montaje se realizaron los dos siguientes y
Africa addio fue el resultado de un viaje a frica de Gualtiero Jacopetti
para rodar los horrores de la extincin de los animales salvajes por obra
y gracia del hombre, de los cazadores furtivos, de los turistas, etc. etc.
297

Evidentemente el xito dio origen posterior a ms pelculas de este tipo,

donde ya la crueldad era la nota dominante: Ese mundo cruel (Locchio
selvaggio, 1967, con msica de Gianni Marchetti, la historia humana de
un equipo que realiza uno de estos viajes), Hombres salvajes, bestias salvajes (Ultime grida dalla Savana, Antonio Climati y Mario Morra, 197374, con msica de Carlo Savina, rodado en las cinco partes del mundo, Patagonia, Amazonia, Australia, Malasia, Alto Volta, Inglaterra, Indonesia,
Etiopa, Burundi, Alaskadonde se mostraba a un pobre zorro arrojado
a una jaura de sabuesos o a un indefenso cocodrilo desollado vivo, entre
otras salvajadas), etc. Hoy en da las protectoras de animales supongo
deberan vigilar la tica y supuesta verdad de estos documentales que, por
supuesto, son ya de otra poca. Bien, como deca, la cadena program esas
cuatro primeras pelculas y fueron presentadas por Fernando Mndez-Leite. Ya tena cuatro pelculas ms, pero eran de los aos 60, aunque de sumo
inters porque nunca se programaron por TVE (las dos estrenadas en los
cines) y porque la primera, Este perro mundo, encierra uno de los misterios ms fascinantes en el mundo de la banda sonora cinematogrfica.
Este perro mundo (Mondo Cane, 1962) tiene una banda sonora firmada conjuntamente por Riz Ortolani y Nino Oliviero. El tema central de la
pelcula, presentado con distintas variaciones, a ritmo de marcha militar
cuando vemos el desfile de majorettes en las calles de Sydney o como un
scherzo de comedia en la escena de los pollitos vivos pintados de colores como regalo de Navidad, tiene su gran momento central, tocado con
coros y una amplia orquesta sinfnica en el fragmento Lultimo volo,
en la secuencia de los pjaros esterilizados en los atolones del Pacfico
como consecuencia de las explosiones nucleares. Es uno de los grandes
temas musicales en la historia del cine italiano y del cine mundial, un tema
que ha incrementado el patrimonio cultural de la humanidad, escuchado
mil veces como msica funcional o ambiental en los ascensores, grandes almacenes, centros comerciales u oficinas. Todo el mundo conoce su
meloda, todos la han odo alguna vez y todos la han tarareado. Ese tema
musical sobrevivi a la pelcula, se le puso letra, fue cantado por vocalistas italianas en films como Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli,
1965) y fue nada ms y nada menos que candidata (aunque no gan!!) al
Oscar de Hollywood a la mejor cancin de 1963 con el ttulo de More,
firmada por sus autores, Riz Ortolani y Nino Oliviero con letra en ingls
de Norman Newell. Tantos honores, tanto xito, tantos royalties, tantos
parabienes, deban desembocar forzosamente en la pelea de ambos autores, ya que los dos dijeron que aquella famosa meloda era suya. Como no
se poda demostrar de quin era en realidad (hay opiniones para todos los
298

gustos, ya que Alessandro Alessandroni deca que la meloda era de Nino

Oliviero ya que hasta entonces Riz Ortolani slo haba escrito temas pop y
canciones comerciales). Que si es maque si es tuyaEl secreto se lo
llev Nino Oliviero a la tumba, ya que el compositor muri el 1 de marzo
de 1980 sin haber podido demostrar nunca su autoraal igual que Riz
Ortolani, que an vive y que ha hecho cosas maravillosas en el mundo de
la banda sonora italiana y americana como El Rolls Royce amarillo- que
ha tenido siempre la espina clavada por no poder demostrar que la clebre meloda fue inspiracin suya. En previsin, mis colegas italianos me
han dicho siempre que si tengo ocasin de entrevistarle (cosa que no ha
sucedido ya que no lo he visto nunca en persona ni he coincidido con l
en ningn festival) ni se me ocurra siquiera preguntarle por este espinoso
asunto, porque es un tema tab y la pregunta mtica que nadie puede hacerle. Como si los dos quisiesen demostrar que aquel leitmotiv era suyo,
en La donna nel mondo (1962) tambin de Jacopetti, Cavara y Prosperi, la
msica de nuevo est firmada por Ortolani y Oliviero, pero en previsin
de pleitos o los, en el disco con la banda sonora original, cada corte lleva
la firma de su autor, es decir de si es de Ortolani o Oliviero (CAM Cms
049); en Mondo Cane 2 (1963) de Jacopetti y Prosperi, la msica slo est
firmada por Oliviero y contiene tambin un tema bellsimo, sinfnico y
con coros muy parecido al del primer Mondo Cane (CAM Cms 30-071);
y en Adis Africa (1963-1965) de Jacopetti y Prosperi la banda sonora es
de Riz Ortolani y tambin crea una meloda esplndida, sinfnica, coral,
en fragmentos inolvidables como Capetown o Verso la libert (Ariete
ARLP 2001). O sea que el misterio sigue y creo que nunca ser aclarado.
Hasta aqu he expuesto las dificultades que he tenido para conseguir algunas copias de estas pelculas y tambin los problemas ocasionados ante
la inexistencia de discos con las bandas sonoras de algunos de estos documentales. El ltimo hallazgo ha sido la aparicin en compacto de un CD
maravilloso que supera los setenta minutos de msica con la banda sonora
original de El Imperio del Sol (Cinema Musica Alhambra A-8972). Como
se puede apreciar en algunos casos tengo el disco pero no la pelcula, en
otros tengo la pelcula pero no el disco, tambin en otros tengo el disco y
la pelcula y finalmente en otros ms no tengo ni el disco ni la pelcula,
como sucede con otros documentales musicados por Lavagnino no estrenados en Espaa como Vertigine bianca (Giorgio Ferroni, 1956) sobre una
Olimpada de Invierno por la que gan otro Nastro dArgento u otros ms
que ya aprovechaban claramente aquel filn del cine documental como
LOceano ci chiama (Giovanni Roccardi, 1957), en el que la crtica de
Intermezzo de U. Tani del 30-4-58 ya comentaba que era un buen docu299

mental sobre la vida de los pescadores con un notable comentario musical de Lavagnino; Calypso (Franco Rossi y Giorgio Moser, 1958), film
extico rodado en las Antillas sobre una chica que quiere convertirse en
bailarina, con msica de nuevo de Angelo Francesco Lavagnino; Odissea
nuda (Franco Rossi, 1960), subtitulada Diario di un viaggio nei mari del
Sud, a medio camino entre la ficcin y el documental, ya que trata de un
director italiano en crisis que se va a Tahit para la realizacin de un documental, Nastro dArgento a la fotografa en Totalscope y Eastmancolor de
Alessandro DEva y banda sonora una vez ms de A.F. Lavagnino, como
podemos ver un autntico especialista en el gnero; o Malesia magica
(Lionetto Fabbri, 1961), un film reportaje documental rodado en Ceiln,
el archipilago malayo y Birmania, con partitura original de Riz Ortolani.
Podramos citar ms ttulos famosos como Cari mostri del mare (Bruno
Vailati, 1976), con una espectacular partitura sinfnica de Carlo Savina o
Alla scoperta del mare, una serie de televisin de 1975 de Bruno Vailati
con calipsos y leitmoivs sinfnicos muy bellos de Daniele Patucchi. Pero
el propsito de este trabajo es centrarme en Lavagnino y en su famosa
triloga central citada desde el inicio.
Angelo Francesco Lavagnino naci en Genova el 22 de febrero de
1909 y muri en Roma el 21 de agosto de 1987 como consecuencia de un
tumor cerebral. Quiz la faceta ms caracterstica de su personalidad que
es lo que motiva que sea venerado por sus fans es que posee un estilo muy
definido y fcil de identificar, provocado tanto por sus armonas como
por su peculiar instrumentacin sinfnica en la que brillan las arpas para
provocar unos torrentes emocionales muy propios del maestro. Pero la
gran virtud de Lavagnino es que su msica es la del lugar retratado y sus
temas originales son los que podran sonar en aquellas islas paradisacas
o aquellas selvas insondables, ya que su msica, su partitura, nunca es
aburrida, tiene consistencia propia, no necesita el apoyo de las imgenes
para ser disfrutada y tiene la virtud de transportarnos a aquellos lugares
vrgenes porque parece que sean las que tocan los habitantes, los indgenas,
de aquellos lugares mticos. Esta aproximacin fascinante a la msica del
lugar Lavagnino la consigui viajando con todo el equipo de la pelcula
para escucharla, orla, grabarla, estudiarla e interpretarla. Era el deseo
de los directores de aquellos documentales y por eso en los crditos de
la pelcula, en el momento de firmarla figuraban en el apartado de la
realizacin tanto el director de la pelcula como el msico, el montador y
el director de fotografa.
Magia verde (Gian Gaspare Napolitano, 1952), Nastro dArgento al
mejor largometraje documental y a la mejor fotografa en Ferraniacolor
300

de Mario Craveri, Oso de Plata en el Festival de Berln de 1953 y con

Premio tambin en el Festival de Cannes, es un largo viaje a travs de
zonas desconocidas de Bolivia, Brasil y el Paraguay para filmar los
aspectos ms llamativos de aquellos lugares y de sus gentes. El crtico
G. Rondolino en el Catalogo Bolaffi del Cinema Italiano 1945-1955,
de 1967, comenta que es el film que inicia una afortunada serie de
documentales exticos, realizados con grandes medios y con un preciso
sentido del espectculoadaptados a un pblico que quiere, sobre todo,
ser informado apaciblemente, conocer usos y costumbres lejanos.
Respecto a la msica de Lavagnino hay que decir que es bellsima
y casi abusa en sus intervenciones de su sello caracterstico, ya que en
muchos fragmentos parece un catlogo de su estilo para que la gente y las
nuevas generaciones conozcan su caracterstico modo de componer.
- En los ttulos de crdito (como deca, en castellano!!) hay percusin de
tambores.
- Despus, en sus primeras imgenes, mientras vemos el nombre del director de fotografa, de los tcnicos, etc., hay una msica misteriosa e
intrigante, ya con el estilo propio del director.
- En la secuencia de las Cataratas del Iguaz hay msica pica e impresionante, con algunos toques de atencin.
- Cuando vemos a los papagayos, msica salsera, una especie de danza
rtmica.
- La visin de las mariposas se soluciona con un sinfonismo muy tpico de
Lavagnino, con su marca de fbrica.
- Con la travesa del ro Paran y con las imgenes del pueblo de la selva
que son buscadores de diamantes hay un tema rtmico y extico adaptado al movimiento de sus gentes removiendo con los cedazos la arena del
ro.
- En la tala de los rboles de la jungla hay percusin rtmica con coros y
cnticos de los que sierran los rboles.
- Cuando caen los rboles hay un efecto sonoro de la cada potenciado por
los coros.
- En la larga marcha de los emigrantes que han pasado la frontera con
sus hijos y sus enseres a cuestas, hay los tpicos coros que en realidad
representan los lamentos y los llantos por las desgracias que padecen.
Despus van cogiendo ritmo mientras vemos las hogueras y la quema de
los rboles.
- Una explosin de alegra musical cuando se habla del caf, el oro verde del
Brasil, con un tema rtmico, sudamericano, que podra ser una samba. El
mismo tema se oye despus cuando vemos la recoleccin del algodn.
301

- En la larga escena de la macumba, de la magia negra, hay msica de

percusin para aplacar al espritu del mal, con la decapitacin de un
desdichado gallo includa. De hecho omos la msica del ritual, es msica diegtica porque los negros tocan los tambores y cantan. Cuando
su excitacin va en aumento hay un crescendo de la msica, con ritmo
frentico, gritos, trances, etc.
- Cuando llegamos a Argentina y vemos a los gauchos en su Pampa verde,
hay temas folklricos con guitarras, melodas con armnica o acorden,
despus ms ritmo y la msica llega a parecer una danza popular. Escuchamos el mismo tema pero lento y reposado cuando vemos a los
gauchos por la noche al lado del fuego, conversando y riendo.
- Un hombre mira los pjaros de los bosques del Mato Grosso y los conoce a todos, escucha sus cantos. Es uno de los grandes momentos musicales compuestos por Lavagnino para el film, con una msica muy potica
que lleva algo de ritmo, impregnado por los giros tan caractersticos del
estilo del compositor. Despus la msica intenta describir a los pjaros
en un bloque musical precioso y muy meldico.
- En la travesa del ro infestado de piraas y en el que se sacrifica a un
desgraciado ceb viejo y enfermo para que el resto del rebao salga indemne del ataque de los temibles peces carnvoros (el sacrificio de uno
es necesario para el bien de los dems, dice la voz en off), hay msica
dramtica, con el sello caracterstico del autor, rtmica e implacable.
- Crepsculo sobre el ro: msica meldica y potica, con el sello caracterstico del autor mientras vemos los paisajes del ro.
- Cuando llegamos a Bolivia y al Alto Paraguay la msica describe los pjaros que vuelan y tambin al ro lleno de grandes nenfares, flores y
plantas, adems del movimiento de las anacondas en medio de las flores.
- Para la escena de los jeeps atravesando el ro omos una msica inquietante. La visin de los caimanes se resuelve con una msica sibilina y
descriptiva que intenta ilustrar sus movimientos cuando se meten en el
agua. La misma msica intrigante aparece despus cuando arrastran a uno
de los camiones o jeeps de la expedicin varado en el fango del agua.
- Msica descriptiva para ilustrar a los pjaros que vuelan.
- Para la historia de Hiplito Gmez, casi un film dentro del film, un recogedor de caucho fallecido a causa de la malaria, omos unos toques
de atencin mientras vemos su tumba para pasar despus a una msica
bellsima cuando contemplamos a su mujer y a sus hijos, que despus
es descriptiva con los mosquitos y las serpientes, resuelta al final con
percusin y siempre con su sello caracterstico.
- Toques dramticos con la llegada de un avin para ir a los Andes.
302

- La lucha de las dos serpientes, una muy grande, la otra muy venenosa,
en la que la grande se traga por completo a la venenosa, est resuelta con
msica dramtica conseguida con instrumentos de percusin.
- Llegamos a los Andes, con su paisaje clido y desrtico. Mientras vemos
a los coches por las pistas andinas con las imgenes de los primeros guanacos e indios incas, Lavagnino introduce msica incaica extica.
Y aqu termina por desgracia el film para m ya que aparece un Fine
falso e impostado despus de una hora de pelcula. Como ya dije en esa
cadena de TV local italiana deban tener una hora libre de programacin
y para rellenarla con algo lo hicieron con este film que deban tener
all muerto de asco sin que nadie supiese su real vala e inters histrico.
Lamentable.
Continente perdido (Continente perduto, Leonardo Bonzi, Enrico Gras
y Giorgio Moser, 1955) -aunque como ya deca, algunos textos incluyen
como coautores en la direccin del film al director de fotografa Mario
Craveri y al compositor Angelo Francesco Lavagnino-, en CinemaScope,
Ferraniacolor y Sonido Estereofnico, Nastro dArgento a la mejor msica para Angelo F. Lavagnino y a la mejor utilizacin del CinemaScope,
Premio especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1955, es un largo
viaje a travs de China e Indonesia para ensear a sus potenciales espectadores los usos y costumbres de aquellos pueblos lejanos. Luigi Chiarini
en Panorama del Cinema Contemporneo 1954-1957 comenta que la
belleza de las imgenes de Craveri, el ritmo amplio y solemne del montaje
y la banda sonora otorgan a Continente perdido una indudable capacidad
de sugestin que explica el xito conseguido, a lo que tambin contribuye
la romntica y mitolgica impostacin del documental por parte de los directores Gras y Moser y el comentario de sus imgenes escrito y recitado
por Orio Vergani.
El Imperio del Sol (LImpero del Sole, Mario Craveri y Enrico Gras,
1955), en CinemaScope y Ferraniacolor, Nastro dArgento en 1957 a Mario Craveri por su excepcional fotografa en color, es un viaje por el Per
en el que tambin particip como expedicionario y colabor en la direccin Giorgio Moser, no acreditado, pero no tuvo tanto fervor crtico. De
hecho un crtico annimo en la revista Intermezzo 17 del 16-9-56, apostilla que el film es un documental, pero as como Continente perdido era
tambin un film de carcter documental pero un espectculo, el de hoy, El
Imperio del Sol, es una mera sucesin de imgenes. El primero era vivo,
explosivo, con un dramatismo en sus imgenes inolvidable; ste de ahora
es alicado en su narrativa, soporfero, fro y falsoHay tambin imge303

nes de una cierta poesa, con encuadres soberbios y un buen montaje, pero
resulta forzado y exagerado en su bsqueda obsesiva de causar impacto.
Finalmente y para rubricar este terceto de oro cerremos estas reseas
con el otro film documental de Lavagnino a las rdenes de Folco Quilici:
Lultimo Paradiso (1956), con fotografa de Marco Scarpelli en UltraScope y Ferraniacolor, definido por el crtico A. Albertazzi en Intermezzo 8/9
del 15-5-1957 como un documental por episodios porque narra sencillas
historias encuadradas en una serie de visiones muy atrayentes tanto por la
magnificencia de sus exteriores en Tahiti, Moorea, Bora Boracomo por
la sugestin de algunos ritos, danzas o ceremonias.
La msica de Magia verde ya la hemos comentado con la visin directa del film porque nunca se edit un disco de vinilo en los aos 50
que recogiera su partitura. En el caso de Continente perdido, el hecho
de que la banda sonora del film ganase un Nastro dArgento y tambin
debido a la popularidad mundial que alcanz el documental motiv que
la Metro editase un vinilo intermedio entre el de 45 rpm y el de 33 rpm
(MGM Records E3635), Music recorded directly from the Sound Track
of the film The Lost Continent con cuatro temas en la cara A y tres en
la B. Los bloques de la primera son: Introduction-Hong Kong (Wedding
and Fireworks Scene)-Temple-Volcano. Los de la B: Harvest Theme from
Lost Continent (Sotto il baobab)-Seascape (Contadini del mare)-Love
Theme from Lost Continent (Oh Bankan). Posteriormente esta banda
sonora se edit en el vinilo ya citado econmico- (Polydor Successo 813
482-1) que inclua tambin la partitura de Lultimo Paradiso. En la cara
A hay 12 bloques cuyos nombres son ya lo suficientemente reveladores
para imaginarse las maravillas conseguidas por el compositor en este canto musical a los mares del Sur: Canto del mare del sud-La laguna-Conchiglie-Idilio infanile-Canto delladdio-Uccelli delle isole-At Quinns- Il
richiamo dellisola-Festa dei pescatori-Il Dio dellAmore-Maeva-Aurora
sulla spiaggia. En la cara B hay tres bloques ms de Lultimo Paradiso:
Alba a Papeete-Tuamotu-Uragano sulle isole, y ocho extractos con la banda sonora original de Continente perdido: Introduzione-Templi-VulcaniSpaventapasseri-Hong Kong-Contadini del mare-Navigazione-Canzone
del Fiume e finali. En los crditos figura la sentencia de que la orquesta
y los coros estn dirigidos por el propio maestro Lavagnino y en la contraportada hay una presentacin a cargo del ya citado Roberto Zamori
comentando tanto los datos biogrficos del autor como sus clebres cursos
en la Acccademia Chigiana de Siena donde enseaba msica de cine y en
la que tuvo como alumnos nada menos que a Carmelo Alonso Bernaola,
Antonio Prez Olea y Antn Garca Abril entre otros nombres relevan304

tes- y argumentando que buena parte del xito internacional de los dos
films se debi a sus inspiradsimas y espectaculares bandas sonoras en las
que supo fundir msicas originales con sonidos y elementos tpicos del
folklore, con soluciones muy originales en los temas y en la orquestacin,
como la utilizacin del silbido en algn corte de Lultimo Paradiso, agregando tambin que la partitura musical acompaa la duracin total de los
dos films, subrayando en sincrona cada secuencia, cada accin, podramos decir incluso que cada fotograma.
Evidentemente hay que orla para apreciar sus maravillas y deleitarse
con ese famoso toque Lavagnino, entre mgico y aparatoso, potenciado
por los coros y su frtil inspiracin. Algunos de los fragmentos ms conocidos de Continente perdido son Contadini del mare donde la msica es
casi un ballet de los indgenas que recogen en sus viveros naturales peces,
crustceos y moluscos, y la Canzone del Fiume final.
La ltima sorpresa ha llegado con la edicin en un compacto que supera los setenta y dos minutos de msica con un track final en el que
se incluye una entrevista con el maestro extrada del programa de TV de
1976 Anche questa musica- de la banda sonora original de LImpero del
Sole (Alhambra CinemaMusica A 8972), un CD made in Germany pero
con los textos en ingls, con lOrchestra Cinefonica Italiana and Choral
Ensemble of Franco Potenza conducted by the Composer. Es un disco
maravilloso, con unas msicas esplndidas y bellsimas, que te sacian
totalmente del hambre que puedes tener para escuchar a este Lavagnino
extico que aqu alcanza una de sus cotas ms elevadas (esperemos que
este sello discogrfico prosiga en este rescate de las partituras flmicas del
compositor para su coleccin de documentales). Como siempre los ttulos
de los tracks son lo suficientemente explcitos para imaginar las maravillas musicales que hay en su interior:
1) From the Incas to the Uru (Main Title. Canzone di Lima. The Uru.
Juana and Pedro)
2) The Caravan
3) Carnival of the Indios (Village Festival. Dawn on Ash Wednesday)
4) Journey to the Amazon Territory (The little train of the Andes. Canzone
di Lima. The Basin on the Amazons. Child Birth)
5) Along the Amazon River (River Journey. Snake Dance. The Jungle)
6) The Yagua Indios (The Fight. The Feeling of the Forest. Cormorants.
Sea Lions. Pelicans and Cormorants)
7) The Guaneros (The Guaneros. The Cemetery of the Birds)
8) Cotton Harvest and Marriage (Desert Wind. Cotton Harvest. Juana and
Pedro. Fiesta)
305

9) Bullfight and Finale (The Mothers. Catching the Condor. Bullfight. Finale)
Y con eso termino mi aportacin. Espero que los que tenis la suerte
de conocer su msica y el estilo de ese gran maestro italiano, maestro
de maestros, hayis disfrutado y rememorado imgenes y msica que es
la esencia de la msica de cine. Los que hasta ahora le ignorabais por
no haber visto ninguna pelcula suya o porque su msica es inaccesible,
confo en que a partir de ahora le seguiris, le amaris e intentaris completar su filmografa y su discografa, porque como se ha dicho tantas
veces de autores como Bernard Herrmann, Miklos Rozsa, Max Steiner,
Hugo Friedhofer, John Barry, Malcolm Arnold o Piero Piccioni, tambin
cualquier pelcula con msica de Lavagnino es ya mejor y con un inters
sobreaadido.

306

LA MSICA en el CINE NEORREALISTA

de LUCHINO VISCONTI:
de OSSESSIONE a LE NOTTI BIANCHE
Vctor Solanas Daz
I.E.S. Zaurn, Ateca - Zaragoza
Resumen
El estudio que se presenta a continuacin se trata de una revisin de la msica
en el cine de Visconti en su etapa llamada neorrealista y se centrar en las
siguientes pelculas: Ossessione, La terra trema, Bellissima, el episodio de Siamo
Donne y Le notti bianche. Dejaremos al margen el anlisis de la pelcula Senso,
ya que trata temas que trascienden de los planteamientos meramente realistas,
para centrarse en acontecimientos histricos y desarrollar otras expectativas
cinematogrficas.

Introduccin
Antes de pasar a analizar la msica de las pelculas de Luchino Visconti, consideradas dentro de la esttica o movimiento neorrealista, hemos de
aclarar una serie de observaciones respecto a las pelculas elegidas. Habr
quien considere que Le notti bianche (Noches Blancas, 1957) est lejos de
la poca neorrealista; otros, sin embargo sern de la opinin de que Rocco
e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos, 1960) sigue siendo realismo, con
o sin el neo delante, adecuado a una poca y en un contexto determinado.
Ambos estn en lo cierto y tienen su parte de razn.
Hay estudios que incluyen la pelcula Noches blancas en un apartado
relacionado con la literatura europea, como es el caso de Henry Bacon,
mientras que otros consideran la pelcula como un momento aislado dentro de la produccin del realizador italiano. En cualquier caso, el motivo
real que nos ha decidido a incluir Noches blancas y a excluir Rocco y sus
 Este estudio est basado en mi trabajo de Grado de Salamanca La msica clsica en
el cine de Visconti y en los materiales que conforman mi actual Tesis Doctoral, en proceso
de finalizacin a fecha de hoy.

307

hermanos para este estudio ha sido el hecho de que hacia 1957, ao de

realizacin de Noches blancas y momento de acentuada crisis del neorrealismo, hubo una tentativa de resurgimiento neorrealista pero que no lleg
a alcanzar suficiente repercusin; es decir, que para estas fechas podemos
hablar del final del neorrealismo italiano. Este es el motivo de haber tomado como punto de inflexin de nuestro estudio dicha pelcula.
La intencin del presente estudio es la valoracin de la produccin
musical en el cine de Luchino Visconti para comprender las aportaciones
que a travs de la msica hizo el realizador italiano al cine de la llamada
poca neorrealista y concluir con algunas de las ideas que muy pocas
veces son reflejada en los estudios y textos que versan sobre esta etapa de
Visconti.
Visconti y el Neorrealismo
El trmino neorrealismo fue empleado por vez primera por Norberto
Barolo para hacer alusin a un filme francs y no italiano, Le quai des
brumes (El muelle de las brumas, 1938) de Marcel Carn, con el trmino
neorrealista. En este filme la realidad cotidiana, los dramas humanos y
los hechos corrientes, estn descritos con una sensibilidad inusitada, ms
prxima a la poesa que al cine.
Sera Umberto Barbaro, director de cine, quien recuperara el trmino
en un artculo en el que se analiza la pelcula El muelle de las brumas y
quien consideraba que la manera de tratar la realidad propia del neorrealismo francs debera implantarse en Italia, en beneficio del cine y las artes.
El neorrealismo italiano no consista en un nuevo realismo italiano, en una
manera nueva de entender la realidad, sino que era nuevo en la historia
del cine: es distinto del realismo mudo italiano (Serena, Mortoglio),
del realismo populista francs (Renoir, Clair, Carn) o del realismo sovitico de Eisestein. El neorrealismo fue esencialmente italiano y estuvo
vinculado al espritu del pueblo italiano, a sus costumbres, a su vida, a sus
virtudes y defectos. El prefijo neo, no hace alusin a las pelculas del cine
italiano del momento sino a la nueva realidad de la vida de la Italia de
entonces, que fue el tema predilecto del cine y las artes del pas.
Recordaremos que Visconti rechazaba el prefijo neo a la hora de enjuiciar estticamente sus pelculas. En la entrevista mantenida con Tomasso
Chiaretti en la revista Mondo nuovo, en 1960, habla de filmes realistas,
nunca neorrealistas, y cuando emplea el trmino es para referirse al realismo italiano de la posguerra, an cuando el montador de Ossessione,
Mario Serandrei, acuase este primer filme de Visconti con el trmino
neorrealista.
308

Si Ossessione (1943) es uno de los antecedentes ms importantes del

neorrealismo italiano, La terra trema (1948) es considerada, a nivel esttico, la obra cumbre del neorealismo, para muchos superior en importancia
a Roma, citt aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) de Roberto Rosellini.
Este filme de Visconti posee un profundo sentido social y transmite ciertos
valores picos tratados con enorme inspiracin, muy diferente del estilo
documental-periodstico de Rosellini.
Visconti abre en cierto modo el neorrealismo y tambin lo cierra con
Noches blancas. Este filme, tildado de neorromntico por la crtica, supera
los patrones meramente realistas para dar lugar a un producto henchido de
sensibilidad y belleza a la vez que posee una factura tcnica de altsimo
nivel. Con Noches blancas llega el tiempo de clausura, donde la crnica,
el documento y la realidad dan paso a la esttica de la literatura y la narratividad potica.
Anlisis de las pelculas
Ossessione (1943)
Visconti emprende su propia carrera cinematogrfica en 1941 con la
adaptacin de la novela El cartero siempre llama dos veces. La obra literaria tuvo serios problemas con la censura ya que atacaba algunos cdigos
morales preestablecidos. Tambin Ossessione sufri la censura: se redujo
la duracin y se prohibi su proyeccin en alguna ocasin. Visconti opt
por realizar un melodrama pasional inserto en un contexto determinado
eligiendo el valle del Po como escenario. En el papel de Giovanna se eligi a Anna Magnani pero rechaz la interpretacin ya qu estaba embarazada. Fue sustituida por Clara Calamai, una de las divas ms sofisticadas
de la poca. En la pelcula tuvo que encarnar un personaje al que no estaba
acostumbrada, siempre despeinada y sin maquillar. El rodaje fue una verdadera tortura para ella.
El film comienza con la aparicin del aria Di provenza, de La Traviatta. Un camin se detiene en el exterior de una posada y lo primero que
escuchamos es dicha aria. Dentro de la posada hay un grupo de hombres
alrededor de un piano y uno de ellos toca la meloda de Di provenza.
En la siguiente aparicin del tema de La Traviatta descubrimos el sentido
 Cf. BACON, Henry. Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University Press,
1998, p. 17; y en MIRET JORBA, Rafael. Luchino Visconti: La razn y la pasin. Barcelona: Ed. Fabregat, 1989 (1 ed.: 1984), p. 42.
 Cf. SCHIFANO, Laurence. Luchino Visconti: el fuego de la pasin. Barcelona: Ed.
Paids, 1991, p. 144.

309

de esa msica: un concurso de cantantes aficionados a la pera. En esta

ocasin escuchamos el aria completa.
La terra trema (1948)
Despus del estreno de Ossessione, Visconti decide participar en la
elaboracin de un film colectivo en el que se evocan los principales episodios de las luchas partisanas con una clara intencin de propaganda comunista. La pelcula se titula Giorni di gloria (Das de gloria). El proyecto
inicial era una triloga meridional pero por cuestiones econmicas hubo
que abandonar la idea una vez terminado el primer episodio. Los actores fueron seleccionados de entre los habitantes de Aci Trezza y hablaron
siempre en siciliano. En el dialecto siciliano radica la potica del film,
convirtindose en la expresin de humanidad de los pescadores.
En La terra trema suena Chi mi frena in tal momento? de Lucia di
Lammermoor que silba el Mariscal en varias escenas. La primera vez que
escuchamos el aria es en el momento en que el Mariscal silba la meloda. La segunda entrada del tema la encontramos en voz del Mariscal. En
esta ocasin tambin se escucha la meloda silbada. Chi mi frena in tal
momento? aparece por vez ltima en la escena de la borrachera de Toni,
cuando el Mariscal pasea por la calle silbando dicha meloda.
Bellsima (1951)
Bellissima permiti a Visconti trabajar finalmente con la actriz Anna
Magnani, diva indiscutible del cine italiano. El guin lo haba escrito Csare Zavattini, aunque Visconti, Cecchi DAmico y Franco Rossi tuvieron que remodelar algunos aspectos de la propuesta original. ste fue el
nico film del realizador italiano que no tuvo como punto de partida la
adaptacin de una obra literaria. La idea de rodar Bellissima fue de Salvo
dAngelo porque necesitaba recuperar el dinero perdido en el rodaje de La
terra trema.
La pelcula se articula en torno a dos ejes contrapuestos y a la vez
complementarios: Maddalena Cecconi, modelo de humanismo y autenticidad, y el mundo del cine, sinnimo de explotacin y engao. La mujer
simboliza la lucha por la vida y los sueos mientras que el mundo del cine
aparece como devorador de sueos.





Cf. SCHIFANO,op. cit., p. 167.

Ibidem, p 191.
Cf. MIRET JORBA, op.cit., pp. 69-70.
Cf. SCHIFANO, op. cit., p. 204.

310

La pelcula comienza con las imgenes de un coro que interpreta el

Acto II de El elixir de amor de Donizetti, Saria possibile. Otro tema de
la citada pera es el aria Quanto bella, quanto cara!. Segn Liandrat-Guigues se escucha en dos ocasiones y expresa el punto de vista
del padre sobre su hija o bien permite subrayar, al final de la pelcula, el
rostro pacificado de Maddalena en los brazos de su marido y el de la nia
dormida.
Siamo donne (Nosotras las mujeres, 1953)
Siamo donne fue fruto de una idea de Csare Zavattini, autor del guin,
quien pretenda demostrar que los dolos femeninos del cine eran mujeres
de carne y hueso: se muestran las debilidades y defectos que todas ellas
poseen. Las actrices en cuestin son: Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda y Anna Magnani, dirigidas por los realizadores Gianni Francilioni, Roberto Rosellini, Luigi Zampa y Luchino Visconti respectivamente.
Adems, se incluye otro cortometraje de Alfredo Guarini, en el que se
muestran los castings de un concurso cinematogrfico destinado a encontrar una nueva actriz para debutar en un filme. En esta ocasin las actrices
son Anna Amendola y Emma Danieli. Este cortometraje tiene reminiscencias de Bellissima, en la cual tambin hay un casting para seleccionar a
una nia que ser protagonista en un filme.
Los cortometrajes en los que actan Alida Valli e Isa Miranda tratan
sobre la vida sentimental que sufren las estrellas de cine. El cortometraje
dedicado a Ingrid Bergman narra una pueril ancdota. Miret Jorba comenta respecto a este cortometraje lo siguiente: el dudoso inters de la historia
y la escasa conviccin de su puesta en imgenes, tanto por parte del director como de la actriz sueca, lo mismo puede sorprender por su audacia que
irritar por su vacuidad.
Respecto al cortometraje de Anna Magnani dirigida por Visconti, posiblemente sea el ms interesante y agudo de los cinco10. Al comienzo de
la historia la protagonista cuenta que vamos a ver un episodio que decidi
dirigir Visconti porque, cuando ella se lo relat, le gust mucho la idea de
realizar junto a ella esa historia. El inicio del episodio est acompaado
por un tema en tempo de vals. Vuelve a aparecer el vals en la siguiente
escena en la que Anna Magnani se lamenta de la multa que le han puesto.

 LIANDRATGUIGUES, Suzanne. Luchino Visconti. Madrid: Ed. Ctedra, 1997.
 Cf. MIRET JORBA, op. cit., p. 79.
10 Ibidem, p. 79.

311

Le notti bianche (Noches blancas, 1957)

Emilio Cecchi, padre de la habitual guionista y amiga de Visconti, Susso Cecchi11, les sugiri la posibilidad de adaptar la breve novela de Dostoyevsky titulada Noches blancas. Para ello fueron necesarios muchos
cambios y finalmente se decidi montar un escenario en Cineccitt. Las
dimensiones del plat fueron de 80x36 metros, con varias calles, puentes
y un puerto en miniatura12. Visconti se sirvi al mximo de los recursos
artificiales del escenario, tanto en la iluminacin como en la utilizacin
de fenmenos atmosfricos (lluvia), que ayudan a definir el estado de
nimo de los personajes13.
La msica de Noches Blancas fue compuesta por Nino Rota con Visconti y fue pensada desde los sentimientos de los personajes principales:
Mario y Natalia. Al igual que vimos en las pelculas anteriores, la pera
vuelve a ser tema recurrente. En esta ocasin es el turno de El barbero
de Sevilla. En la novela de Dostoyevsky aparece este detalle musical: los
personajes asisten a una representacin de la citada pera.

Conclusiones
Despus de haber analizado las cinco pelculas que planteamos al comienzo de este estudio dentro de la etapa neorrealista de Luchino Visconti,
llega el momento de valorar los puntos ms relevantes en lo que respecta a
su estilo musical y al empleo que ste hace de la msica en el cine.
Probablemente lo ms representativo del uso de la msica en el cine
de este periodo sea el empleo de melodas y temas tomados de peras diversas para dar mayor sentido dramtico (melodramtico) a los personajes
y a su interaccin con el argumento del filme. En Ossessione uno de los
personajes est identificado con el aria Di provenza de La traviatta. La
terra trema tambin tiene melodas asociadas a personajes: el mariscal
silba el aria Che mi frena de la pera Lucia di Lammermoor. En Bellissima, la pera de Donizetti El elixir de amor integra a todos los personajes
en una suerte de pera-teatro. La banda sonora de Noches blancas est
pensada desde la psicologa y los sentimientos de los personajes. La msica evoluciona con ellos.
Otro de los aspectos que debemos destacar es el trmino comentario
musical. Esta curiosa denominacin est estrechamente relacionada con
el concepto de msica expresiva (subraya, refuerza y acompaa las im11 Cf. BACON, op. cit., p. 54.
12 Cf. MIRET JORBA, op. cit., p. 100.
13 Cf. MIRET JORBA, op. cit., p. 105.

312

genes dotndolas de un poder evocador mayor), msica estructural (que

permite dar unidad y organizar las partes de una pelcula) y de asociacin
de la msica a situaciones y personajes (para contextualizar momentos
concretos y destacar a unos personajes de manera especfica). En suma, el
comentario musical engloba las principales funciones de la msica en el
cine que el compositor debe valorar para componer una partitura adecuada
a las necesidades del filme.
En la poca del Visconti neorrealista encontramos permanentemente
este trmino para referirse a la banda sonora. Esto nos hace pensar en las
palabras de Nino Rota respecto al concepto que Visconti tena de la msica en el cine, reflejado en estos filmes. Es el siguiente: su planteamiento
narrativo es reposado, una especie de planteamiento teatral, que no precisa
concretarse en la sincrona ni en los recursos ms especficamente cinematogrficos. En lneas generales, no recurre a la sincrona ms que en raras
ocasiones. Deja que la msica siga un ritmo propio y que se desarrolle de
manera amplia, autnoma; que est obviamente a tono.
A modo de conclusin nos queda por decir que existe un importante
cambio en el estilo musical de Ossessione, La terra trema, Bellissima y
Siamo donne con respecto a Noches blancas. La colaboracin de Nino
Rota con Visconti pone en evidencia los patrones y tcnicas de este msico frente a las pretensiones de los compositores de los filmes anteriores.
No queremos decir que unas composiciones sean mejores o peores que
otras, sino que hay una notable diferencia en cuanto a su aplicacin cinematogrfica.
A lo largo de este estudio de las pelculas desde un punto de vista musical, hemos recopilado informacin que nos permite una lectura adecuada
e, incluso, ms completa e interesante, desde el punto de vista argumental,
narrativo y dramtico. Con esta informacin contrastada y revisada, podemos terminar diciendo que segn el estilo musical y las estrategias de la
msica de Noches blancas, sta no pertenece plenamente al neorrealismo
ya que llega mucho ms lejos: supera los propsitos meramente neorrealistas para desarrollar una esttica que en su momento la crtica denomin
neorromntica.

313

Bibliografa
BACON, Henry. Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University
Press, 1998.
DOSTOYEWSKY, Feodor. Noches Blancas. Madrid: Alianza, 1988.
LIANDRATGUIGUES, Suzanne. Luchino Visconti. Madrid: Ed. Ctedra,
1997.
MIRET JORBA, Rafael. Luchino Visconti: La razn y la pasin. Barcelona:
Ed. Fabregat, 1989 (1 ed.: 1984).
SCHIFANO, Laurence. Luchino Visconti: el fuego de la pasin. Barcelona:
Ed. Paids, 1991.

314

EL SONIDO DE LA TEORA CRTICA: ALEXANDER KLUGE

Mara Aylln Barasoain y Antonio Notario Ruiz
Universidad de Salamanca
Resumen
En el presente ensayo pretendemos subrayar la vigencia de la Teora Crtica
en uno de los mbitos de comunicacin y creacin que desde sus orgenes le
resultaron prioritarios: la composicin para el cine. La continuidad de intereses
entre los compositores e intelectuales de los aos veinte y treinta del siglo XX
con muchas de las tendencias actuales justifica sobradamente este planteamiento.
Si entonces se pudo detectar la necesidad de una dialctica de la Ilustracin, en
el sentido de una depuracin de los objetivos de la misma, as como un avance
apenas contenible de la barbarie, no es difcil afirmar que ambas situaciones permanecen vigentes aunque hayan adoptado manifestaciones y requisitos de orden
terico nuevos. De ah la necesidad de seguir pensando desde la Teora Crtica. Si
en aquellos aos iniciales se hablaba preferentemente de msica, en la actualidad
se hace necesario un planteamiento ms amplio que contemple el sonido en general y no slo una parcela del mismo. Para ello, tras una presentacin de algunos
aspectos especialmente resaltables en la produccin de Alexander Kluge (1932)
y de su relacin con conceptos centrales de la Teora Crtica, nos centraremos en
el comentario de dos de sus pelculas atendiendo no slo al sonido sino tambin a
algunos de los conceptos estticos y filosficos presentes en su realizacin.
el pensamiento segn su propia determinacin
absolutamente crtico se convierte de por s, antes de todo
contenido particular, en fuerza de resistencia.

Theodor W. Adorno

La Teora Crtica es un proyecto intelectual colectivo nacido en Alemania en los aos veinte del siglo XX, que pretende volver a pensar algunos
conceptos y alumbrar otros nuevos de cara a la comprensin y la transformacin de la sociedad partiendo de la insatisfaccin tanto con la situacin
social que se viva entonces como con la deriva del proyecto nacido en
la Ilustracin. Partiendo de fuentes diversas, entre las que el marxismo y
el psicoanlisis desempearon un papel central, los intelectuales que se
aglutinaron en torno a este proyecto llevaron a cabo una tarea de revisin
315

de la historia intelectual, poltica y social de las dos ltimas centurias,

intentando descifrar las causas y procesos que venan empujando a la humanidad al estado de barbarie que, de hecho, eclosion en los aos treinta
de forma trgica, pero que ya estaba latente en los procesos econmicos
y productivos anteriores. Entre los que elaboraron y pensaron esa Teora
Crtica en el mbito musical est el compositor y filsofo Th. W. Adorno,
aunque sera necesario ampliar la perspectiva historiogrfica para incluir
al tambin compositor Hanns Eisler. Como es sabido, ambos pertenecieron a la Segunda Escuela de Viena y se ocuparon de cuestiones cinematogrficas tanto por separado como en colaboracin. Su herencia intelectual
es ms amplia de lo que se pudiera suponer en el mbito de la creacin
cinematogrfica. Y uno de los directores de cine ms representativos en
esa herencia es Alexander Kluge.
Aunque la historiografa prefiere hablar en general de generaciones
o utilizar conceptos lineales para explicar procesos que en realidad son
dinmicos, en el caso de la Teora Crtica tal vez sea ms adecuado utilizar
el trmino benjaminiano que adopt posteriormente Adorno de constelaciones. Estas constelaciones permiten explicar, por ejemplo, la mayor
cercana de Kluge a los planteamientos de Adorno, Benjamin o Horkheimer que a otros autores de una supuesta segunda generacin de la Teora
Crtica. No es por tanto una cuestin de diacrona o de la especificidad
de los tiempos histricos, sino de la vigencia de impulsos intelectuales,
slo parcialmente llevados a sus ltimas consecuencias y que, en algunos
casos, se manifiestan incluso ms all del nivel de consciencia del propio
autor o del artista. Kluge, que ha colaborado tambin con otros autores de
la constelacin de la Teora Crtica como Oskar Negt en el plano terico,
se manifiesta conscientemente como miembro de ese impulso intelectual:
 ADORNO, Th. W. y EISLER, H. El cine y la msica. (Trad. Fernando Montes). Madrid: Fundamentos, 1981. Hay otra edicin: ADORNO, Th. W. y EISLER, H. Composicin para el cine. (Trad. Breixo Viejo). Madrid: Akal, 2007. EISLER, H. Gesammelte Schriften 1921 1935. (Hg. Von Tobias Fasshauer und Gnter Mayer). Wiesbaden,
Breitkopf & Hrtel, 2007. Hay versiones castellanas de algunos artculos en: EISLER, H.
Estabilizacin relativa de la msica. Escritos tericos. Materiales para una dialctica
de la msica. (Trad. Felipe Ricardo Mosquera). La Habana: Editorial Arte y Literatura,
1990. Cfr. tambin NOTARIO RUIZ, A. Todava Adorno y Eisler. OLARTE, M. (ed.),
Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca:
Plaza Universitaria, 2009, pp. 119 133 y VIEJO, B. Msica moderna para un nuevo cine.
Eisler, Adorno y el Film Music Project. Madrid: Akal, 2008.
 Pensamos en el caso del compositor Heiner Goebbels y su obra dedicada a Hanns
Eisler, Eislermaterial (2002), que llega ms all de su propia intencin en la aproximacin
de los intereses y objetivos de la Teora Crtica.

316

llegu al Instituto de Investigacin Social de Frankfurt en calidad de

jurista. [] Curs algunos seminarios con Adorno [] y trab amistad con
Adorno y Horkheimer. Desde luego que soy seguidor de la teora crtica, y
todo lo que hago, mis pelculas, mis libros, estn marcados por ella.

Alumno de Adorno y colaborador de Fritz Lang, Kluge, que tambin

colabor con el compositor Luigi Nono, es uno de los mentores del Nuevo
Cine Alemn de los aos sesenta. Aquel movimiento, deudor de la Nouvelle
Vague y de la Teora Crtica a partes iguales, que condens en el sucinto
manifiesto de Oberhausen su ideario artstico y poltico, aport un caudal
crtico para los usos cinematogrficos vigentes en aquel momento que,
por desgracia, nunca ha alcanzado un nivel de reconocimiento y vigencia
como, en nuestra opinin, mereca y menos en el mbito cinematogrfico
espaol. Al contrario, son aquellos usos, denunciados en algunos casos
ya en el libro conjunto de Adorno y Eisler de los aos cuarenta, los que
la industria cultural actual mantiene como reclamos para el pblico y, por
lo tanto, como agresin para los individuos y para el desarrollo de una
conciencia y una percepcin libre de los mismos.
En su prosa y en sus obras cinematogrficas, Kluge conjuga las influencias de Adorno, Benjamin, Brecht y Horkheimer entre otros. De los
dos primeros hereda, en nuestra opinin, la capacidad de la escritura y la
realizacin que podramos denominar constelativa: es decir, la equidistancia de todos los elementos a un centro que nunca es completamente tal
sino que, a su vez, es equidistante de todos los puntos. Un dodecafonismo
integral extrapolado a otros procedimientos de escritura o creacin, que
slo aparentemente apunta a un sentido. Una radical democratizacin de
lo particular hasta conducir lo general a su mnima expresin represiva.
No siempre es as, pero en una de las pelculas que comentamos, Anita G,
s se puede comprobar con claridad este procedimiento.
De Benjamin hereda, adems, el gusto por el fragmento, por el aforismo, casi diramos que por lo meramente hilvanado: es el receptor el que
 KLUGE, A. 120 historias del cine. (Trad. Nicols Gelormini). Buenos Aires: Caja
Negra, 2010, pp. 297 298. Hay un pasaje similar en el prlogo en KLUGE, A. El hueco
que deja el diablo. (Trad. Daniel Najmas). Barcelona: Anagrama, 2007, p. 11
 Sobre los procedimientos de escritura de Th. W Adorno, cfr. MAISO BLASCO, J.
Escritura y composicin textual en Adorno. En: Azafea. Revista de Filosofa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, n. 11, 2009, pp. 73 96; NOTARIO RUIZ,
A. Negatividad, utopa y metasonidos: modelos musicales para la filosofa de Adorno a
Lachenmann. En: Contrastes. Revista Internacional de Filosofa. Mlaga, 2008, pp. 121
137.

317

debe unir, si puede y quiere, los fragmentos o, ms an, percibir lo que

hay entre los fragmentos. Pero la operacin misma de la seleccin y la presentacin de los fragmentos es en s misma relevante. Esto se percibe en
las dos pelculas que comentamos tanto como en algunos textos de Kluge.
Tambin de Benjamin recibe la intencin de recuperar elementos infantiles que subsisten en la edad adulta con una gran carga simblica e incluso emancipativa. Este elemento est presente tambin en el pensamiento
adorniano en esa misma vinculacin entre lo utpico y lo verdaderamente
infantil: no la idealizacin de la infancia sino lo infantil mismo.
La recepcin en Espaa de la obra cinematogrfica y terica de
Alexander Kluge ha padecido, todava ms crudamente que la de otros
autores, el desdn por toda alternativa real a los paradigmas dominantes
del pensamiento filosfico e intelectual. La correccin poltica, anterior
a la consagracin de esa denominacin, convirti a Jrgen Habermas en
representante exclusivo de la teora crtica en Espaa. De ah la tardanza
en poder disponer tanto de las pelculas de Kluge como de sus textos. No
hay, por tanto, posibilidad de establecer algn tipo de influencia de su
manera de entender y realizar el cine entre los directores espaoles. Con
las traducciones que van apareciendo as como con la edicin de varias de
sus pelculas es posible paliar parcialmente esa laguna que, sin embargo,
lastra ya inevitablemente a una cultura, la de la Transicin, que consumi
buena parte de su energa en el festejo onanista de su misma existencia tras
el fallecimiento del dictador.
De los planteamientos de Bertolt Brecht diramos que es difcil sealar
alguno concreto porque sus pelculas son, salvo excepciones, profundamente brechtianas. El distanciamiento o la filosofa del montaje son prctica habitual de Kluge. La crtica que Brecht haca del drama convencional
aristotlico- es la misma que se puede hacer de aquello en lo que ha
devenido el cine desde la aparicin del sonoro. As lo expresa el propio
Kluge: Con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre
las imgenes flmicas el naturalismo del teatro, como ladrillos sobre las
alas de una liblula.
En ese sentido, Kluge, como Brecht, no pretende en ningn momento
algo as como una identificacin en general y, mucho menos, la identifi ADORNO, Th. W. A cuatro manos, una vez ms. En Impromptus. (Trad. Andrs
Snchez Pascual). Barcelona: Laia, 1985, pp. 165 - 168 y BENJAMIN, W. Libro de los
pasajes. (Trad. Luis Fernndez Castaeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero). Madrid:
Akal, 2005.
 KLUGE, A. 120 historias del cine, op. cit, p. 300.

318

cacin preferentemente emotiva que domina en las pantallas. Si Brecht

afirmaba que las artes teatrales se hallan ante la tarea de crear una nueva
forma de transmisin de la obra de arte al espectador, diramos que esa
afirmacin es aplicable exactamente a la forma de realizar las pelculas
que ha puesto en prctica Kluge. Si sustituimos en este fragmento de
Brecht la palabra teatro por la palabra cine, estamos ante la definicin del
proceder de Kluge:
Distanciar una accin o un personaje significa simplemente quitarle
a la accin o al personaje los aspectos obvios, conocidos, familiares y
provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad. [] El teatro ya no
intenta emborracharle, atiborrarle de ilusiones, hacerle olvidar el mundo o
reconciliarle con su destino [al espectador]. El teatro ahora le presenta el
mundo para que se apodere de l.

Precisamente en ese procedimiento de distanciamiento es donde van a

jugar un papel fundamental la msica y el sonido. Lejos de cualquier emotividad al uso, Kluge busca un discurso musical que discurre a la distancia
exacta con el discurso visual y con el resto de los elementos: es decir, no
siempre a la misma sino en cada caso a la que requiere lo que se pretende
decir o mencionar. Kluge es un gran conocedor de la msica en general
y de la pera en particular. Su amistad y colaboracin con Luigi Nono le
permiti, adems, conocer el interior de las producciones opersticas y
de los procedimientos contemporneos de creacin sonora. En este caso,
su aplicacin de las ideas brechtianas muestra la posible cercana con las
teoras de Adorno y Eisler sobre la composicin para el cine. Volveremos
sobre estos aspectos al comentar los ejemplos.
Para este ensayo extraemos de varios fragmentos tomados de dos de
sus pelculas los conceptos de utilizacin del sonido desde la perspectiva
de la Teora Crtica. En el caso de Kluge, esa perspectiva crtica avanza gracias a las posibilidades tcnicas que no existan cuando Adorno y
 BRECHT, B. Escritos sobre el teatro. Barcelona: Alba, 2004, p. 24.
 bid., pp. 83 85. Conviene no perder de vista que las crticas de Theodor W. Adorno
a los mecanismos que pretenden facilitar la apreciacin de la msica van en la misma direccin. Ya en el texto de 1938, Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de
la escucha se defenda la necesidad de que la msica potenciara la actividad del oyente en
cualquiera de los mbitos de su transmisin: cinematogrfica, concertstica o radiofnica.
Cfr. ADORNO, Th. W. Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha. Disonancias. (Trad. Gabriel Menndez Torrellas) Madrid: Akal, 2009, pp. 15 50;
La msica apreciada. El fiel correpetidor. (Trad. Alfredo Brotons y Antonio Gmez).
Madrid: Akal, 2007, pp. 169 195.

319

Eisler colaboraron en los aos cuarenta y a un concepto de sonido inevitablemente influido por las diferentes tendencias de las neovanguardias
musicales de los aos cincuenta y primeros sesenta. La transicin desde
la Institucin Msica a la Institucin Creacin Sonora, si se nos permite
hablar en esos trminos, lleva a una objetualizacin de la propia msica
que, por lo tanto, se puede manifestar desde funciones diferentes a las
atribuidas tradicionalmente en la narratividad cinematogrfica. Las dos
pelculas elegidas en este caso para nuestros comentarios son Abschied
von gestern (Anita G) (1966) y Trabajo ocasional de una esclava (1973).
A pesar de las diferencias estilsticas entre ambas, existe una continuidad
fcilmente mostrable en cuanto al papel del sonido en las mismas. Pero
veamos primero cuales son algunos de los conceptos de la Teora Crtica
que subyacen a ambas pelculas.
La praxis ilusoria
No slo las concepciones formales ya mencionadas constituyen el
vnculo entre la obra de Kluge y los planteamientos de la Teora Crtica.
Tanto en Anita G como en Trabajo ocasional de una esclava podemos
identificar ciertos elementos de crtica social muy influidos por la obra de
Adorno. Ambas pelculas presentan la vida de dos mujeres en la Repblica
Federal Alemana. La protagonista de Trabajo ocasional de una esclava,
Roswitha, trabaja practicando abortos para mantener a su familia. A lo
largo de la pelcula, el espectador ser testigo de cmo evoluciona de ser
una mujer entregada a su familia a una mujer que intenta realizarse mediante las actividades polticas. Por su parte, la protagonista de Anita G ha
huido desde la Repblica Democrtica a la Federal, y su vida flucta entre
pequeos trabajos temporales y problemas con la justicia por los pequeos
robos que comete.
Probablemente, si quisiramos definir la actitud comn entre las protagonistas de ambas pelculas podramos muy bien hacerlo desde el concepto adorniano de pseudoactivdad. Tanto Anita como Roswhita son personajes que continuamente recurren a la accin para enfrentarse a distintas
situaciones. Si bien ambas lo hacen en campos opuestos (Roswihta en
la familia y en el mbito social, Anita en el pequeo delito y en la vida
errante), el punto comn entre ambas es su constante recurso a la accin.
En ninguno de los dos casos las circunstancias llevan a las protagonistas
a la reflexin sobre su situacin, sino que directamente intervienen sobre


La traduccin habitual del ttulo de la primera de ellas es Una muchacha sin historia.

320

ella (cuando las opciones de Anita terminan, es ella misma quien, como
ltimo recurso, se entrega a la polica). Y, sin embargo, estas acciones no
conducen a ningn resultado positivo, porque la pseudoactividad se sita
en un contexto que es previo, y que no se ve modificado por las acciones
individuales: Cuando la experiencia es bloqueada o simplemente ya no
existe, es herida la praxis y por lo tanto aorada, caricaturizada, desesperadamente sobrevalorada10.
De esta forma, el recurso a la accin sera una consecuencia de una
relacin quebrada con el mundo. El principio de intercambio ha llegado a
hacerse con todo tipo de relacin, tanto con las cosas como con los otros.
La relacin del hombre con la naturaleza es una relacin de dominio y de
conceptualizacin; en cuanto a la relacin con los dems, como iremos
viendo, est marcada por el mero intercambio.
Ante esta situacin, se produce una desesperada vuelta a la praxis, que
va acompaada de un desprecio por lo terico. Esta prctica, adems, se
caracteriza por su alejamiento del objeto, alejamiento al cual ella misma
se ve condenada con su rechazo a la reflexin. Por eso, est mucho ms
vinculada a la opinin ptica que al pensamiento racional; es decir, a la
opinin que se sustenta en su legitimacin por el poder, en su confirmacin mayoritaria, pero que no ha descendido al punto, fundamental para
que el pensamiento avance, de su relacin con el mundo. Como tal, la
opinin ptica es un tipo de pensamiento desvinculado con su objeto y
sustentado en la creencia generalizada de que cualquier opinin es vlida. Relacionada con ella aparece la imposicin constante de la praxis, la
pseudoactivdad:
La pseudoactividad, la praxis que se tiene por tanto ms importante y
que se impermeabiliza contra la teora y el conocimiento tanto ms diligentemente cuanto ms pierde el contacto con el objeto y el sentido de las
proposiciones, es producto de las condiciones sociales objetivas11.

As, las acciones de ambas protagonistas tienen el carcter aleatorio de

la opinin ptica, y por eso se trata de una praxis ilusoria. No slo porque
no conduzca a ninguna consecuencia, sino porque lo que mueve tanto a
Anita como a Roswitha no es un conocimiento previo del objeto sobre
el que actuar, sino ms bien una ausencia de experiencia de este objeto.
10 ADORNO, Th. W. Notas marginales sobre teora y praxis. Consignas. Buenos
Aires: Amorrortu, 1993, p. 160.
11 Ibidem, pp. 170-171.

321

Como esta ausencia no parece problemtica, ya que son admitidas las opiniones que sobre ella se construyen, ambas se entregarn a su pesudoactividad con igual parte de pasin y hasto. Esto se refleja, por ejemplo, en el
estupor de Anita cuando es despedida por haber sido considerada culpable
de un pequeo hurto; sorprendida, ella protesta porque esta vez no era
culpable, pero de la misma forma podra haberlo sido. Cuando Roswitha
busca la causa social de la que ocuparse, pasa de la contaminacin del
aire a los nios atropellados. El lgubre comentario de su compaera al
conocer los datos anuales de estos accidentes (Es como un pequeo pueblo lleno de nios muertos) da idea de la arbitrariedad que subyace a la
elaboracin de estas opiniones y con ella a la toma de posicin frente a determinadas realidades. Pero probablemente, el momento que mejor defina
la prdida de experiencia que motiva la pseudoactividad sea el momento
en el que Roswitha y su amiga escuchan una cancin de Bertolt Brecht,
incapaces de encontrar un mejor acceso a la realidad.
La primera institucin social en la que Roswhita acta es la familia.
A lo largo de la evolucin de su relacin con sta, el espectador podr
ver hasta qu punto est daada su experiencia en este entorno. El propio Kluge da las claves fundamentales: Todas las familias de la sociedad
capitalista han sido copiadas del modelo de la familia burguesa. Pero ese
modelo ya no existe. Con los cambios sociales y productivos, la familia,
en su concepcin tradicional (burguesa) pierde algunos elementos que le
eran constitutivos. Despus de todo, este modelo es el de familia patriarcal, en la que el padre asume el poder econmico y la madre las funciones
prcticas asociadas a la administracin de la economa (en su sentido ms
etimolgico de las necesidades propias de un hogar) y el cuidado de los
hijos. Estos elementos se ven sometidos a cambios con los nuevos roles sociales, creando un vaco de presupuestos en qu debe ser una familia y en
cmo debe funcionar. La incorporacin de la mujer al trabajo y, en profunda relacin con esto, la educacin de los hijos, son problemas que tienen
un peso importante en Trabajo ocasional de una esclava. As, la familia de
Roswitha (la familia actual), sigue esforzndose por mantener un esquema
que es imposible una vez que la mujer se ha incorporado al sistema productivo. Bronski, el marido de Roswitha, enuncia as un sntoma de este
problema: Debemos pensar en educar a los nios, no en desembarazarnos
de ellos. Por supuesto, Bronski no ofrece ninguna solucin, ni tampoco
una reflexin sobre el porqu de esta situacin. Desde la perspectiva patriarcal de una familia burguesa, esa es una imposicin para la familia, pero
desde luego no una tarea que el padre deba resolver. De forma que, presa
en la concepcin de un modelo que es imposible, y sin opcin alguna de
322

reformularlo, Roswitha cambiar su enfoque. Puesto que ha fracasado en

el modelo tradicional de realizacin femenino, la familia, ella reorientar
su accin hacia otro campo: las actividades polticas y sociales.
En el caso de Una muchacha sin historia, no es la familia el punto de
apoyo fundamental de su protagonista; en parte como consecuencia de su
vida errante, Anita tiene a lo largo de la pelcula algunas relaciones ms
o menos espordicas. Y, sin embargo, no parece que por ello est libre de
unos modelos de las mismas parecidos a los impuestos por la institucin
de la familia. Las relaciones personales, tal y como aparecen en la obra de
Kluge y tambin siguiendo a Adorno y Horkheimer, caen en la imitacin
de los modelos sociales de produccin, es decir, se rigen por el principio
de intercambio. La relacin de Anita con su jefe, por ejemplo, no parece
ser muy distinta en lo personal y en lo profesional. Gracias a esta relacin,
Anita obtiene ciertos privilegios materiales. En este sentido, es enormemente significativa la secuencia en la que Anita compra un abrigo de piel
que su jefe/pareja va a pagar; no es casual que el dependiente le hable de
nutrias virginianas, sudamericanas y arianas, que son las ms caras. La
palabra ariana, inexistente en alemn, permite a Kluge un juego con
reminiscencias de la palabra aria. En la tienda, se reproduce a pequea escala un ejemplo de mltiples comportamientos sociales. En primer
lugar, el espectador tiene la sensacin de que Anita est interpretando un
papel, jugando a comportarse de forma natural en un mbito que no es el
suyo. En realidad, hasta que al final de la secuencia Anita no explica que
su jefe se har cargo de parte del pago, no se entiende muy bien cmo va
a poder comprar el abrigo, o incluso si no pretende robarlo. De esta forma,
el espectador se hace cargo de los prejuicios valorativos que acompaan a
Anita a lo largo de la pelcula: quien ha robado, ser siempre un ladrn. En
cualquier caso, Anita disfruta de sus recin adquiridos privilegios: toma
una copa de champn y se prueba varios modelos de abrigos. Es la clase
alta alemana de los aos 60, a la que hace alusin el comentario sobre las
nutrias arianas, a la que Anita ha tenido acceso gracias a sus relaciones
sexuales. De la misma forma que recibe un pago por su trabajo asalariado,
recibe tambin determinado tipo de privilegios sociales (no perdamos de
vista, tampoco, que un abrigo de piel en nada es un objeto que satisface
una necesidad, sino ms bien una demostracin de estatus); siguiendo la
misma lgica, el cese de las relaciones entre Anita y su jefe conlleva tambin su despido laboral.
Ms all de las consideraciones acerca de la familia que hemos mencionado, podramos tambin ocuparnos slo de las relaciones de Roswhita
y su marido, es decir, del funcionamiento de su matrimonio. Esto puede
323

resultar significativo porque aqu tambin, desde la ausencia de significado del modelo burgus que se tiene por referencia, se produce una prdida
de experiencia de la realidad y una frustracin de expectativas. Cuando
Roswhita y Bronski, su marido, se conocen ella le cura porque l est
enfermo del estmago y ella es buena cocinera. Esta ancdota, aparentemente sin importancia, puede darnos una idea del modelo tradicional que
est en el origen del matrimonio y de la funcin, quiz con un aspecto ms
moderno, que la mujer asume dentro del mismo. Sin embargo, una vez
que estn casados el esquema femenino cambia: es ella la que trabaja para
mantener a su marido. An as, la pervivencia de los roles patriarcales es
tan profunda que la supuesta independencia econmica de Roswitha sigue
aparejada a la sumisin a su marido. Esto plantea una reflexin acerca de
la verdadera emancipacin que supone para la mujer su incorporacin a
la vida laboral:
Es cierto que con la disolucin de la economa competitiva liberalmasculina, con el acceso de las mujeres al empleo-que las hace tan independientes como a los hombres dependientes-, con el desencanto de la familia y el ablandamiento de los tabes sexuales, el problema [de la mujer]
ya no es, en la superficie, tan agudo. Pero la persistencia de la sociedad
tradicional al mismo tiempo ha torcido la emancipacin de la mujer12.

Hasta aqu, hemos podido ver cmo quedan reflejados en ambas protagonistas los problemas asociados a las relaciones familiares o de pareja.
En el impulso de ambas por intervenir en ellas, podramos ver un ejemplo
de esa pseudoactividad que mencionbamos al comenzar. Pero donde seguramente sta queda mejor desarrollada es en las intervenciones sociales
de ambas: el compromiso poltico de Roswhita y los pequeos hurtos de
Anita.
Roswitha, como ya hemos mencionado con anterioridad, abandona su
trabajo como abortista (porque su marido as lo quiere) y con ello pierde
el papel central que tena en su familia. Por eso, decide reorientar sus energas de la familia a las actividades polticas. Hay un comentario con voz
en off13, con el que comienza la pelcula, que de alguna manera define el
12 ADORNO, Th. W. Minima moralia. Madrid: Akal, 2003 p. 97.
13 Ms all de los aspectos que seala Chion en su monografa sobre la voz en el cine,
Kluge utiliza recursos tomados de la poca previa al sonoro para comentar la accin o para
establecer el distanciamiento que ya hemos sealado. El mismo papel desempea la voz
en off, en algunos casos coordinada con los interttulos. Cfr. CHION, M. La voz en el cine.
Madrid: Ctedra, 2004.

324

estado psicolgico de Roswhita a lo largo de la misma: Roswitha siente

una inmensa fuerza dentro de s. Viendo pelculas ha aprendido que esa
fuerza existe realmente. Toda esta energa, entonces (y observemos que,
nuevamente, Roswhita no tiene un contacto directo con la realidad; en
esta ocasin son las pelculas su medio de transmisin de experiencia) se
desplaza a cuestiones sociales. No debemos perder de vista que Trabajo
ocasional de una esclava es una pelcula de 1972, momento de grandes
tensiones polticas y sociales en la Repblica Federal Alemana. Por eso, la
profunda crtica a las actividades de Roswitha debera leerse de una forma
mucho ms general. Tambin por eso, los ltimos escritos de Adorno, en
los que l tuvo que enfrentase directamente al problema de la praxis (y
muy especialmente de la praxis poltica) nos sirven para entender el planteamiento de Kluge y responden a la misma realidad.
La pseudoactivdad es provocada por el estado de las fuerzas productivas tcnicas, estado que al mismo tiempo la condena a la ilusin. As como
la personalizacin es una falso consuelo frente al hecho de que el individuo carece de importancia en el mecanismo annimo, del mismo modo la
pseudoactividad constituye un engao respecto del efectivo enervamiento
de una praxis que supone un acto libre y autnomo, que no existe14.

La pseudoactividad surge de una frustracin del individuo en la sociedad contempornea, frustracin que, como hemos visto, surge a su vez
de su prdida de experiencia y que tiene mucho que ver con la falta de
libertad y de posibilidades de realizacin del individuo. Por eso, la pseudoactividad deriva en praxis poltica, en un deseo de suplir las deficiencias
operativas y de significado del individuo. Ante la ausencia de control de
ste, sobre s mismo y sobre la situacin social, impera una necesidad de
accin directa sobre las cosas y de identificacin con la colectividad. En
Roswitha pesa, de forma muy importante, el deseo de participar en algo
ms grande que ella misma, de salir de sus problemas cotidianos para
intentar dar sentido a una realidad que no comprende. La relacin entre la
vida personal y privada y nuestro comportamiento social est magistralmente reflejada en la pelcula, que desde el comienzo juega a la oposicin
interior/exterior. Cuando Roswitha y su amiga Sylvia concentran sus energas en impedir el traslado de la fbrica de Bronski a Portugal, llega un
momento en el que Sylvia decide que no puede seguir ocupndose de ese
asunto. Por eso le dice a Roswitha que debe volver a pasar tiempo con la
14

Notas marginales sobre teora y praxis, op.cit., p. 171.

325

gente a la que quiere, con sus hijos y su marido: Es prioritario para mi y

constituye la base de mis actividades polticas. Temiendo esta idea, quiz
porque volver a ocuparse de su familia la devolvera a la parlisis y porque
perdera el sentimiento de falsa realizacin que sus actividades polticas
le ofrecen, Roswitha contesta as: Tenemos que enfadarnos con ellos!.
Ellos son los directores de la fbrica de Bronski. As, su pseudoactividad
poltica permite a Roswitha no slo la identificacin con los otros, sino
tambin la identificacin del enemigo contra el que hay que luchar. Esto,
como bien le recuerda Sylvia, lleva a olvidar los problemas ms inmediatos. Pero, como tambin ella le recuerda, sin ellos no tienen ningn
sentido sus reivindicaciones.
Para Roswitha, esta separacin, esta prdida de referencia real de su
comportamiento, se manifiesta de forma absoluta al final de la pelcula.
Cuando Los obreros y la opinin pblica, no Roswitha y Sylvia, obligan
a los directores a renunciar al cierre de la fbrica, Bronski es despedido
por las actividades de su mujer. Slo en ese momento Bronski descubre lo
que Roswitha estaba haciendo. El deseo de que su marido mantuviera su
trabajo, por tanto, no primaba en las actividades de Roswitha; su accin
poltica estaba completamente desvinculada de sus contenidos reales.
Tambin en el aspecto poltico, no es casual que Kluge eligiera a una
mujer para ser su protagonista. Como seala Leo Lwenthal15, desde el
comienzo los autores de la Teora Crtica tuvieron que asumir la desaparicin del presupuesto marxista del proletariado como sujeto revolucionario. El mismo Lwenthal16, as como Adorno y Horkheimer17, apuntan
entonces hacia las mujeres como uno de los colectivos marginales que
vendran a convertirse en centro de la reflexin y a representar las posibilidades utpicas en una sociedad distinta a la del XIX. Los desvelos de
Roswitha, su entrega primero a su marido y sus hijos y despus aparentemente desinteresada a los otros, es tambin un tpico comn femenino.
Podramos encontrar un referente directo tambin a propsito de esto en
Brecht y su Santa Juana de los mataderos, a su vez una revisin de La
doncella de Orleans de Schiller. La mujer que toma en sus manos los
asuntos masculinos, que se ofrece en la lucha contra la injusticia, tiene
un fuerte componente cristiano que podra encontrarse tambin en la fi15 DUBIEL, H. Leo Lwenthal. Una conversacin autobiogrfica. Valencia: Edicions
Alfons el Magnanim, 1993, p. 60.
16 Ibidem, p. 128.
17 Cfr. HORKHEIMER, M.; ADORNO, Th. W. Dialctica de la Ilustracin. (Trad.
Juan Jos Snchez). Madrid: Trotta, 2006, p. 155.

326

gura de Roswitha. Y, sin embargo, como acabamos de ver y como Kluge

seala, no es la campaa de Roswitha y su amiga la que salva la fbrica,
sino la propia actividad de los obreros. La Juana de Brecht representa esto
quiz de una forma an ms radical, pero tambin desde la misma actitud
maternalista del cuidado de los dbiles. La entrega de Roswitha, que es
primero para su familia y luego para los dems, es una forma de evasin
de ella misma. Ante la tradicional negacin para la mujer de realizarse en
s misma, de constituirse como individuo desde sus propias capacidades,
la cultura occidental present siempre la opcin de la mujer abnegada y
entregada al cuidado de los otros, modelo del cual Roswitha no es sino una
repeticin en la sociedad actual.
La sonorizacin de la pseudoactividad
La densidad conceptual y poltica del planteamiento de Kluge tiene su
correlato en un concepto sonoro y musical igualmente profundo: el desplazamiento de los ejes sonoros respecto a los ejes visuales, la inclusin
de tomas de sonido directo del rodaje sin procesamiento posterior en el
montaje; fragmentos musicales interpretados por instrumentos desafinados; la objetualizacin de la msica; la digesis real; la utilizacin de las
variables dialectales del alemn y de los diferentes usos del lenguaje como
elemento sonoro caracterstico huyendo tanto de la estandarizacin del
doblaje como de las voces tpicas; el uso del silencio y de la voz en off;
susurros, canturreos, gritos y todo tipo de expresiones vocales cotidianas;
el contrapunto entre estilos muy diferentes de msica y entre stos y el
elemento visual; etc.
En el caso de Anita G, tal vez ms profunda conceptual y cinematogrficamente hablando, Kluge comienza la pelcula con un primer plano
de la nuca de un personaje que habla a toda velocidad: a pesar de la jerga
jurdica que utiliza, el espectador tardar en saber que se trata de un juez
que est dando lectura a la fundamentacin legal para el juicio a la protagonista. Esa secuencia, la del juicio completo, es una muestra perfecta
de la posibilidad de una utilizacin alternativa del sonido acorde con la
Teora Crtica. La autntica catarata vocal del juez es una magnfica representacin sonora de la contraposicin entre la ley y el individuo. Una
ley que no parece tener hueco para albergar los argumentos que la propia
protagonista esgrime en su defensa. A lo largo de la vista del caso de Anita, Kluge desplaza permanentemente los planos visual y sonoro del eje
principal. Rompe de esa forma con la habitual falsa realidad sonora que
subsume cualquier sonido dilogos incluidos- en un solo plano idntico
327

a lo largo de toda la pelcula. Al contrario, Kluge subraya a continuacin

esa voluntad de distanciamiento de las prcticas habituales y tambin de
distanciamiento brechtiano- con un plano general en el que se puede ver a
la protagonista hablando con una camarera en un elegante saln, pero sin
escuchar lo que se dicen debido a la distancia, por una parte, y a la msica
que interpreta una orquestina que ameniza la velada en el local, por otra.
Anita, la protagonista, no abraza ninguna gran causa, como ya hemos sealado, cosa que s hace la protagonista de la pelcula posterior. En
algn sentido casi se podra decir que Anita posee anticipadamente algunos rasgos posmodernos. De hecho, la narracin es circular: comienza con
el proceso y finaliza con la protagonista entregndose a la polica, pero el
espectador no tiene pautas para establecer una secuencia temporal y saber
si el juicio inicial enlaza con el final o es una situacin nueva. En ese sentido, el ttulo Abschied von gestern se podra leer como la imposibilidad del
sujeto para tener un ayer, un pasado. Anita es una superviviente que vive
lo que le depara cada da, sin aspiraciones claras, sin anhelos. Ninguno
de sus comportamientos parece afectarle realmente: como amante, como
trabajadora, como ladrona espordica...en cada uno de esos roles fracasa,
si es que se puede predicar el fracaso de una conducta sin objetivos. El
nico rasgo que podra vincular a Anita con la ya imposible Ilustracin,
es la msica. En el plano fisiolgico y objetivo, solamente la comida aparece como inters obviado en la pantalla las relaciones sexuales no son
explcitas-. En el plano cultural y subjetivo, solamente la msica parece
interesar a Anita que, incluso en la intimidad de la pareja hace un hueco
para un receptor de radio en el que escuchar retransmisiones sinfnicas u
opersticas, o, con su ltima pareja esboza una escenificacin domstica
del Aria del Acto III de Don Carlo de Verdi, Ella giammai mam, cantada en alemn. La imposibilidad de realizacin personal de Anita, por
otra parte, huida de la Repblica Democrtica Alemana y juda, podra ser
tomada como una anticipacin metafrica de la reunificacin apresurada
y traumtica que encar Alemania aos ms tarde.
El protagonismo temtico de la pseudactividad es presentado tambin
musicalmente. En el caso de Trabajo ocasional de una esclava, la utilizacin del Estudio para piano n 12, op. 10 de Fryderyk Chopin (1810
1849), conocido entre los pianistas como Revolucionario precisamente
en el momento en que la protagonista, Roswitha, decide dedicarse a su
manera- a la causa obrera, convierte ese gesto en algo anacrnico, trasnochado, subrayando el carcter de praxis ilusoria: no slo el estudio de
Chopin no tiene nada de revolucionario ms all de la etiqueta otorgada
por la posteridad- sino que es claro ejemplo de romanticismo musical,
328

de la exacerbacin de un yo superpuesto al s-mismo, como le sucede a

la propia protagonista. Otro gesto sonoro que podemos considerar como
objetualizacin de la msica es la cita de una meloda que en los aos setenta se puso de moda gracias a que fue utilizada en una pelcula italiana:
nos referimos al adagio del Concierto para oboe y orquesta en do menor
de Alessandro Marcello (1669 1747). Convenientemente romantizado,
fue uno de los temas centrales de la banda sonora de Anonimo veneziano
(1970), de Enrico Maria Salerno, drama fcil con final trgico: un amor
roto e imposible de reconstruir por culpa de la enfermedad mortal del protagonista, director de orquesta y obosta. Como muy bien supo ver Adorno
en relacin con los arreglos musicales y su hipertrofia en el cine ya en los
aos treinta, en este caso se ha desvirtuado lo barroco hasta convertirlo en
un tema dulzn que, inevitablemente, Kluge utiliza para subrayar la falsa
felicidad de la familia18. Lo mismo ocurre en la larga secuencia de la visita
del grupo de polticos municipales a un barrio de poblacin inmigrante.
Kluge lo acompaa con una tpica cancin del verano, Taka takata, curiosamente no en la versin compuesta por Paco Paco, sino en la versin
francesa de Joe Dassin19. En ese mismo sentido, claramente irnico, se
puede inscribir la utilizacin por Kluge de pasodobles taurinos espaoles
en momentos clave de sus pelculas.
Kluge, radicalizando las ideas propuestas por Adorno y Eisler tanto
en su texto conjunto como en los individuales, concede una centralidad
al sonido en el cine idntica a la del guin o a la propia visualidad. La
msica forma parte, en su realizacin, de un mundo sonoro concebido
como un todo y que se basa en los mismos conceptos que venimos enun18 Recurdese que en los aos sesenta y setenta cobraron un protagonismo musical,
posteriormente eclipsado, las orquestas de directores como Ray Conniff (1916 2002),
Paul Mauriat (1925 2006) o Frank Pourcel (1913 2000) que, en casi todos los casos, se
limitaban a arreglar msicas ajenas. Los adagios en general y los barrocos en particular
siempre han sido muy apreciados por su fcil romantizacin pinsese en el de Tomaso
Albinoni para violn y rgano-. En Espaa el fenmeno tuvo su propia versin con la orquesta y los arreglos del compositor argentino Waldo de los Ros (1934 1977) que residi
en Madrid hasta su fallecimiento, al que se debe la versin del Himno a la Alegra que
populariz el cantante Miguel Ros. En estos enlaces se pueden escuchar ambas versiones,
la original y la de Pourcel:
<http://www.youtube.com/watch?v=6XXIccAduqE&feature=related> y <http://www.
youtube.com/watch?v=tjLoOmDddgk> [Consulta: 29 de noviembre de 2010].
19 En este enlace se puede escuchar una versin espaola del ao 1974: <http://www.
youtube.com/watch?v=o0gmpiv1gYY>. En este otro enlace, la versin francesa de Joe
Dassin utilizada por Alexander Kluge: <http://www.youtube.com/watch?v=1MrapqTzaJU
&feature=fvw >[Consulta: 24 de abril de 2010].

329

ciando a lo largo del artculo. Adems de los procedimientos heredados de

Benjamin o Brecht que estn presentes sutilmente en el aspecto sonoro, se
puede afirmar que el objetivo de Kluge es la construccin de un lenguaje plenamente cinematogrfico que no nazca de la limitacin de ninguno
de los elementos que lo componen sino de la potenciacin recproca de
los mismos. En cualquier caso, la perspectiva klugeana de la funcin del
sonido en el discurso cinematogrfico participa completamente del marco conceptual de la Teora Crtica: no se presta a falsas conciliaciones,
a narratividades lineales ni a encender emotividades susceptibles. Al
contrario, articula un discurso paralelo que refuerza tanto los conceptos
presentes en el film como la intencin, compartida con Brecht, de que el
espectador sea conducido a la reflexin.

330

Bibliografa
ADORNO, Th. W. Notizen ber Eisler. Frankfurter Adorno Bltter VII.
Mnchen: Edition text + kritik, 2001, pp. 121 134.
ADORNO, Th. W. y Eisler, H. Komposition fr den Film. Mit einer DVD
Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt 1940 1942, ausgewhlten Filmklassikern und weiteren Documenten. (Hg. Von Johannes C. Gall). Frankfurt: Suhrkamp, 2006.
ADORNO, Th. W. y Eisler, H. Composicin para el cine. (Trad. Breixo
Viejo). Madrid: Akal, 2007.
ADORNO, Th. W. Minima moralia. (Trad. Joaqun Chamorro Mielke). Madrid: Akal, 2003.
ADORNO, Th. W. Notas marginales sobre teora y praxis. Consignas.
(Trad. Ramn Bilbao). Buenos Aires: Amorrortu, 1993, p. 160.
BRECHT, Bertolt. El compromiso en la literatura y el arte. (Trad. Joan Fontcuberta). Barcelona: Pennsula, 1973.
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba, 2004.
CHION, Michel. La voz en el cine. (Trad. Maribel Villarino). Madrid: Ctedra, 2004.
DIERGARTEN, Felix. Neues von Adorno und Eisler. En Musik & sthetik,
Stuttgart, Klett-Cotta, 12. Jahrgang - Heft 48, Oktober 2008, pp. 100 102.
DUBIEL, H. Leo Lwenthal. Una conversacin autobiogrfica. (Trad. Joseph
Monter y Gustau Muoz). Valencia: Edicions Alfons el Magnanim, 1993.
EISLER, Hanns Gesammelte Schriften 1921 1935. (Hg. Von Tobias Fasshauer und Gnter Mayer). Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 2007.
EISLER, Hanns. Escritos tericos. Materiales para una dialctica de la msica. (Trad. Felipe Ricardo Mosquera). La Habana: Editorial Arte y Literatura,
1990.
HORKHEIMER, M.; ADORNO, Th. W. Dialctica de la Ilustracin. (Trad.
Juan Jos Snchez). Madrid: Trotta, 2006.
KLUGE, Alexander El hueco que deja el diablo. (Trad. Daniel Najmas). Barcelona: Anagrama, 2007.
KLUGE, A. y Negt, O. Esfera pblica y experiencia: hacia un anlisis de las
esferas pblicas burguesa y proletaria. BLANCO, Paloma y CARRILLO, Jess
(eds.). Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y accin directa. Salamanca:
Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

331

KLUGE, Alexander. 120 historias del cine. (Trad. Nicols Gelormini). Buenos Aires: Caja Negra, 2010.
MAISO, J., y VIEJO, B., Imgenes en negativo. Notas introductorias a
Transparencias cinematogrficas de Theodor W. Adorno. En: Archivos de la
Filmoteca, 52 (febrero 2006), pp. 122 129.
MAISO BLASCO, Jordi. Escritura y composicin textual en Adorno. En:
Azafea. Revista de Filosofa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
n. 11, 2009, pp. 73 96
NONO, Luigi. crits. Paris: Christian Bourgois Ed., 1993.
NOTARIO RUIZ, Antonio. Imgenes sonoras. PIERO MORAL, R.;
HERNNDEZ SNCHEZ, D. y NOTARIO RUIZ, A. Imgenes incompletas.
Materiales de arte y esttica I. Salamanca: Luso-Espaola de Ediciones, 2005,
pp. 121-158.
NOTARIO RUIZ, Antonio. La teora tradicional de la msica. PIERO
MORAL, R.; HERNNDEZ SNCHEZ, D. y NOTARIO RUIZ, A. Octavas
falsas. Materiales de arte y esttica II. Salamanca: Luso-Espaola de Ediciones,
2006, pp. 121-158.
NOTARIO RUIZ, Antonio. Escuchar las msicas de Adorno. En: Pliegos
de Yuste, Salamanca, n7-8, 2008, pp. 103 110.
NOTARIO RUIZ, Antonio. Negatividad, utopa y metasonidos: modelos
musicales para la filosofa de Adorno a Lachenmann. En: Contrastes. Revista
Internacional de Filosofa. Mlaga, 2008, pp. 121 137.
NOTARIO RUIZ, Antonio. Todava Adorno y Eisler. OLARTE, Matilde
(ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria, 2009, pp. 119 133.
SCHEBERA, Jrgen. Hanns Eisler. Berlin: Henschelvolag Kunst und Gesellschaft, 1981.
VIEJO, Breixo. Disonancias revolucionarias. La msica alternativa de Hanns
Eisler paraLas uvas de la ira (1940) de John Ford. En: Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios histricos sobre la imagen. N 47, 2004, pp. 128 141.
VIEJO, Breixo. Msica moderna para un nuevo cine. Eisler, Adorno y el Film
Music Project. Madrid: Akal, 2008.
VV. AA. Alexander Kluge. Historia, Cine y Resistencia Crtica. En:
Shangrila., n. 12, septiembre 2010.

332

SARABAND DE INGMAR BERGMAN,

UN TESTAMENTO MSICO-CINEMATOGRFICO

Marcos Azzam Gmez

IES Tierra de Ciudad Rodrigo, Ciudad Rodrigo

Resumen
En el ao 2003, el director de cine sueco Ingmar Bergman dio por terminada
su carrera artstica, con la pelcula Saraband. Cuando escribimos la palabra
testamento para referirnos a esta obra no queremos caer en la simpleza de
considerarlo as por ser el ltimo rodaje de su trayectoria profesional. Este film
tiene la singularidad de aunar, dar finiquito y resumen a buena parte de los temas
capitales que inquietaron y agitaron el espritu artstico del creador sueco. En el
making of del film se puede observar la meticulosidad del director en muchsimos
detalles, y como l mismo coment en la rueda de prensa ofrecida con anterioridad
al rodaje, va a ser increblemente arduo. Voy a exigir muchsimo. Tanto como me
exijo a m mismo. Llegar a lo mximo. Y debis entender que eso es fascinante,
cuando uno sabe que va a ser lo ltimo que har en su vida. Porque nunca ms
voy a hacer algo as. Lo mismo apreciamos con la msica y su tratamiento en
este film: puede servir de ejemplo y conclusin final de muchos de los aspectos
msico-cinematogrficos de toda su trayectoria.

No cabe duda de que el ttulo elegido para el presente artculo puede

resultarle un tanto pretencioso a ms de uno, y ms an si se tiene en cuenta
que lo que pretendemos es mostrar cmo la ltima obra cinematogrfica
del insigne director sueco recoge a modo de resumen esencialista los
temas principales (o al menos una muy buena parte de los mismos) que
se fueron mostrando a lo largo de ms de cuarenta pelculas durante ms
de medio siglo. Pero adems, de lo que realmente vamos a hablar a partir
de aqu es de que dicha obra cinematogrfica resume y agrupa de igual
manera el tratamiento, funcionalidad, estilo, etc., de la msica presente en
sus pelculas. A ello hemos de aadir que este artculo no va a hacer uso de
citas, comentarios paralelos y dems, de importantes nombres de la teora
cinematogrfica y msico-cinematogrfica ni de dentro ni de fuera de
nuestras fronteras, ni de toda esa severa lista de estudios en torno a la obra
333

del director. As, ni Chion, Lack, Adorno, Nieto, Gorbman, Burt, Mitry,
Bazin, Prendergast, Tarkovsky y un largo etctera, para el primer caso, ni
Company, Steene, Cowie, Wood, Siclier, Gado, Livingston y otro largo
etctera, para el segundo caso, van a ser trados a colacin para justificar,
defender y arropar nuestras palabras. As las cosas, la situacin se
complica an ms, y tal vez el lector comience a sentir una razonable
mezcla entre incredulidad y curiosidad hacia las siguientes lneas.
Tratndose del director que se trata, la humildad ha de constituir el punto
de partida para todo estudioso de su corpus flmico. Sin embargo, tiene
que llegar un momento en que el estudioso de cine y/o de msica de cine,
sea capaz de defender su punto de vista, de levantar la voz lo suficiente, y
llegar a una serie de conclusiones firmes, estables y defendibles, desde los
presupuestos de quien ha dedicado aos de su vida a un objeto de estudio.
Tras cinco aos estudiando meticulosamente la obra de Ingmar Bergman
y buena parte de la literatura generada en torno suyo, nos creemos en el
derecho de redactar este captulo con el enfoque y estilo que finalmente
ha tomado. Al igual que suele decirse nos remitimos a las actas para
desarrollar con mayor extensin algunos aspectos de una comunicacin,
en nuestro caso presente diremos nos remitimos a la Tesis, esto es,
nos remitimos a la Tesis Doctoral sobre la Msica en el Cine de Ingmar
Bergman que estamos a punto de terminar tras cinco aos de trabajo en
el momento que escribimos estos prrafos y que esperemos algn da
pueda ser publicada, para que el lector comprenda que nuestra decisin
de manejar la textura literaria que presentamos en el artculo, no deriva
de negligencia alguna: Saraband nos permite exponer un apartado de
conclusiones del anlisis de toda una carrera artstica.
La msica del compositor J. S. Bach tuvo una especial relevancia a lo
largo de la obra del director sueco. La sombra musical del compositor en
Saraband se agudiza frente a otras producciones anteriores comenzando
por el propio ttulo del film, que alude a una de las ms conocidas piezas
integrantes de las suites musicales del Barroco. Puede darse en diversos
instrumentos, pero Bergman eligi el chelo en muchas de sus pelculas.
As, escuchbamos una zarabanda para chelo en obras como Gritos y
susurros o Como en un espejo. Titulando as al propio film, Bergman
podra estar otorgando a la historia que nos cuenta, a la cadencialidad
(temporal y emocional) de los sucesos, a la atmsfera general y la esttica
desarrollada, el carcter de las zarabandas de Bach, o por lo menos el de
la propia zarabanda que omos reiteradamente en la pelcula, la Zarabanda
de la Suite nm. 5 en Do Menor. De hecho, en sus primeras apariciones
la pieza musical se retoma en el lugar donde qued la ltima vez, de tal
334

forma que pelcula y msica se van entrelazando como si de la misma cosa

se tratase. Su primera incursin comienza con la propia pelcula, sobre
un fondo negro sobre el que aparecer escrito prlogo. Aprovechando
una cadencia de la pieza pasamos a Marianne rodeada de fotos sobre
una mesa, evitndose la presencia de ttulos de crdito iniciales. Sobre el
rtulo del captulo nmero uno regresa la zarabanda, en el mismo punto
donde concluy hace un momento, para continuar en la segunda parte de
la primera seccin, y aprovechar otra cadencia. El tercer captulo trata
del episodio del regreso de Karin a su casa horas despus de haber salido
corriendo tras una agresiva discusin con su padre, del tenso reencuentro
y posterior conversacin. Dicha conversacin, o monlogo del padre ms
bien (ella slo escucha, prcticamente), concluye con un en ocasiones,
creo que me espera un castigo indescriptible mientras vuelve la zarabanda
de Bach, que acenta la importancia de sus palabras, y vuelve a conectar
al compositor con lo divino por un lado y con las relaciones humanas por
el otro, como se colige de las palabras de Henrik sobre su difunta esposa
centradas en cmo entre l y ella todo era una cuestin de pertenencia
mutua, como un milagro, en el que cada uno le perteneca al otro y el
concepto de abandono era impensable. Ese simbolismo que parece aportar
la msica de este compositor y del que tanto se puede hablar en un
ejercicio interpretativo sobre su presencia en el cine de Bergman ser un
tema recurrente a lo largo de toda esta obra final. Lo apreciamos de nuevo
en el captulo cuarto. Este captulo trata la visita de Henrik a su padre y la
humillacin a la que le somete el anciano, que slo servir para reavivar
viejos rencores y odios; curiosamente se acaba de escuchar la msica de
Bach, pues cerraba el captulo anterior, y ste adems comienza con una
toma sobre un libro de Sren Kierkegaard, que est leyendo el propio
anciano antes de la visita de su hijo. Todo ello cierra uno de esos crculos
esttico-emocionales a los que nos tiene acostumbrados el director, en
el que la presencia del filsofo dans no debe ser casualidad. La msica
de Bach con la que comienza prcticamente el captulo por haber sido
escuchada al final del anterior no es la nica que oiremos, ya que este
captulo se cierra tambin con msica del compositor: la conversacin de
padre e hijo est cargada de tensin, odio e inafectividad, y acaba con el
impulso violento del hijo de tirar al suelo el flexo con el que lea Johan. La
cmara se detiene sobre el aparato roto y apagado en el suelo, que exhala
su ltimo aliento de luz a la vez que entra con fuerza msica de rgano
de Bach y se cierra el captulo. De nuevo podemos entenderlo como
una referencia alusiva por parte de Bergman hacia la esfera espiritual y
celestial. La msica, que cierra este captulo salta a la presentacin del
335

rtulo del quinto captulo, que adems se intitula Bach, y se mantiene

al comienzo de las imgenes del mismo, como si de una presentacin al
mismo se tratara, y en el que se ve a Marianne entrando en una iglesia
desierta por la que deambula acompaada por dicha msica. Tras la
conclusin de la obra vemos a Henrik de espaldas frente al rgano de la
iglesia, baja las escaleras y se encuentra con ella, para pasar a conversar
comenzando por la presentacin de la obra que acaba de interpretar, el
primer movimiento de un tro-sonata de Bach no muy conocido como
dir-, y que se trata del Allegro del Tro-sonata para rgano nm. 1. Luego
habla del rgano, que considera un maravilloso ejemplar, de 1728, y del
libro que est escribiendo, La Pasin de San Juan de Bach. Intiman, y en
ese clima distendido l se siente suficientemente cmodo como para hablar
de su difunta esposa Anna, y de que ltimamente ha pensado mucho en la
muerte. Piensa que en un da otoal, nebuloso y silencioso, en un bosque,
volver a encontrarse con ella. Mientras pronuncia estas palabras y la
cmara encuadra al hombre, entra por debajo de su voz la zarabanda que
tilda trascendentalmente su discurso, como suceder poco despus con
Marianne. sta es ofendida por un giro radical en los modos y actitud por
parte de Henrik para con ella, adems de lanzar unas dursimas palabras
contra su padre y lo mucho que deseara verle sufrir hasta la muerte por
odiarle de una manera sobrehumana. Se va y ella queda sola, se levanta y
vuelve por donde vino. De pie, es iluminada por unos rayos de luz a travs
de una vidriera, y justo ah regresa la zarabanda, que de nuevo transmite la
sensacin de que con sus numerosas y oportunas apariciones incidentales
va vertebrando y cargando de trascendencia algunos momentos del film:
se trata del leitmotiv musical del largometraje. De nuevo la conexin con
lo espiritual parece clara, asocindose la msica de Bach a una iluminacin
desde lo alto, iluminacin que ya vimos en otras producciones del director.
Pero no slo eso. Como ya dijimos hace un momento, a lo largo del anlisis
de la msica de Bach en este cine hablamos en ms de una ocasin de que
tambin poda entablarse una relacin entre esta msica y el amor entre los
seres humanos; el amor como uno de los pilares elementales del mensaje
cristiano, al fin y al cabo. Como comentamos, este testamento msicocinematogrfico ofrece algunos ltimos ejemplos de esta asociacin, como
sta de la que venimos hablando, en la que despus de sentir cmo los
rayos de luz caen sobre ella, Marianne se da la vuelta y sigue caminando,
todava acompaada por la zarabanda, hacia el fondo de la iglesia; con un
juego plano/contra-plano, se alternan Marianne encuadrada a la altura
del pecho- y un relieve coloreado religioso donde se nos muestra la ltima
Cena con un Cristo reforzado en su categora como hijo de Dios y como
336

Dios mismo y San Juan en sus brazos (acentuando tanto su juventud que
parece un nio pequeo): a un padre (con cierta similitud a Johan si ste
fuese ms joven) con su hijo, de alguna forma, sensacin que se acenta
al tomar la cmara el detalle del rostro de uno y deslizarse despacio hacia
el otro. Volvemos a Marianne, que hace un gesto de splica, de rezo, unos
segundos.
Otro de los puntos capitales de nuestro anlisis fue la importancia del
silencio en algunas de estas obras. Gracias al silencio (tanto del dilogo
entre personajes como de la presencia musical) Bergman consigui
transmitir una parte capital del mensaje profundo de algunas de sus
pelculas desde presupuestos dramticos, simblicos y estticos. En el caso
de Saraband lo podemos apreciar desde el mismsimo comienzo, despus
de que Marianne presente la situacin, su relacin con Johan y dems, y
pasemos directamente a su llegada a la casa del que un da fue su esposo.
En silencio, deambula por el interior de la casa y va progresivamente
descubriendo distintos rincones, la decoracin No articula palabra. Por
fin localiza a Johan, que duerme en el porche la siesta. Le observa en
silencio, y decide que todava no va a acercarse a l, que va a esperar un
poco ms observndole. Incluso decide que va a cronometrar un minuto
entero en su reloj en silencio sin despertar al hombre. La interaccin entre
algunos de los personajes en determinadas escenas tambin est rodeada
por un silencio (o por lo menos no con una sobrecarga de dilogo y msica)
que en ocasiones se caracteriza por la tensin que engendra, como por
ejemplo la visita de Henrik a su padre, situacin incmoda rodeada de un
silencio a travs del cual el dilogo fluye a trompicones, pues no tienen
mucho que decirse, ciertamente. De hecho, una vez ms en Bergman, el
film trata en buena medida el tema de la incomunicacin humana e incluso
el tema de la relacin del Hombre con Dios no es dejado de lado.
Cuando se habl de la msica diegtica e incidental, se incidi
especialmente en cmo el director gustaba con muchsima frecuencia de
engaar al espectador hacindole creer que era una cuando en realidad se
trataba de la otra. En el caso de esta pelcula tambin vuelve a usar ese
efectismo. Vemos a Marianne entrando en una iglesia vaca acompaada
de una msica que se supone incidental, de hecho, la msica haba entrado
incidentalmente al final del captulo anterior, cuando Henrik tira al suelo
enfadado el flexo con el que lea su padre, se rompe, y por un ltimo
segundo vuelve a resplandecer su luz a la vez que comienza a sonar la
 Utilizamos el pretrito en varias ocasiones porque nos referimos continuamente al
trabajo de los ltimos aos al que aludamos al comienzo.

337

msica, el Tro-sonata de rgano de J. S. Bach del que ya hablamos sobre

estas lneas. La msica se mantena para presentar el ttulo del prximo
captulo, inmediatamente contiguo, y salta al comenzar el mismo,
momento en el que vemos la entrada de Marianne a la iglesia. La lgica
de la creencia en la cualidad incidental de esta msica en esta escena se
debe a que provenga del captulo anterior, la escuchemos con el rtulo de
este episodio, y a que no se nos muestre la fuente original de esa msica,
rasgo que viene a determinar el estilo diegtico de la msica en el cine. Sin
embargo, y en el caso de que fuera msica incidental (al rato sabremos que
no lo era), se tratara de una incidentaliad singular, por ser potencialmente
diegtica; y con esto queremos decir que al tratarse de una iglesia y al estar
ese edificio religioso y la msica de rgano tan histricamente vinculados,
tendra un sentido aplastante que la msica fuese de pantalla. Pero no
lo es, o s lo es ms bien, pero eso no lo podemos saber todava. A esto se
suma que la iglesia est desierta, sin ninguna persona presente. La msica
es en realidad diegtica porque inmediatamente a su final vemos a Henrik
de espaldas frente al rgano de la iglesia, que estaba tocando.
Otro aspecto contemplado fue el perfil psicoanaltico de algunos
personajes msicos en las pelculas pertinentes y qu papel poda
desempear la msica en la vida psicolgica e interrelacin emocional
entre los personajes. La figura de Henrik en la presente pelcula no puede
pasar desapercibida. En la pelcula da varias muestras de su desequilibrio
e inestabilidad emocional, derivada de varias fuentes. Por un lado habra
que tener en cuenta su relacin con su padre y por otro con su difunta
esposa y con su hija. Como sucedi con tanta frecuencia en la obra
bergmaniana, la relacin entre padres e hijos viene marcada por la frialdad
afectiva, por la falta de comunicacin y entendimiento, y por las carencias
mutuas. Aqu, la relacin entre Henrik y Johan est cargada de odio y
rencor arrastrados durante dcadas, como ambos reconocern. Henrik
jams sinti que tuviese padre, desde la infancia, de hecho el propio Johan
admitir que cuando su hijo era pequeo detestaba tenerle cerca, no quera
su presencia, lo consideraba un nio gordo y manso, devoto como un
perro faldero. As, Henrik arrastra un profundo sentimiento de ausencia
y su refugio parece que acab siendo la msica, el mismo refugio que
escogi tras la muerte de su esposa Anna, como comentar en una de las
escenas su hija. Efectivamente, como sucedi otras tantas veces en la obra
del director escandinavo, el Arte en su sentido ms genrico (bien se trate
de Literatura, Traduccin, Pintura, Teatro, Msica), hizo las veces de
refugio, de antdoto emocional y psicolgico, ante las distintas situaciones
dolorosas a las que la vida somete al ser humano ocasionalmente.
338

Anteriormente analizamos cmo se puede encontrar cierta relacin

transversal entre el cine y la msica a tenor de elementos musicales como
la dinmica, la textura, el tempo, la forma, etc., que en el caso de la imagen
pueden ejemplificarse de diversos modos. Especialmente interesante fue
el concepto de kammerspielfilm o cine de cmara, que aluda a las
frecuentes similitudes entre los escasos personajes y sus interacciones en
algunas de sus pelculas y las relaciones entre los elementos de la msica
de cmara. Como ejemplo paradigmtico de esto encontramos Como en un
espejo, y en Saraband tambin se aprecia algo parecido. Slo encontramos
cuatro personajes en toda la pelcula (a excepcin del final, donde vemos
a la hija de Marianne en el manicomio brevsimos instantes y sin articular
palabra), y la interaccin entre ellos muestra interesantes peculiaridades
texturales, como es el caso de que jams en toda la pelcula los veamos
a los cuatro juntos, es ms, ni siquiera a tres de los mismos. Dentro de
este conjunto camerstico y tan teatral, los personajes se van encontrando
unos con otros, dialogando, discutiendo, llorando, expresndose, en
una palabra, de dos en dos. Podramos hablar de que tenemos cuatro
instrumentos, cada uno con un timbre y tesitura determinados (segn el
carcter dramtico que cada personaje de la pelcula posee). Y en cuanto
al tempo, ya dijimos que la pelcula parece llevar el mismo tempo que el
de la zarabanda de Bach que tanto omos, no en vano es el propio ttulo del
film. Incluso el carcter y la cadencialidad de esa msica pueden ser dadas
en transvase a una obra cinematogrfica que, por cierto ha sido comparada
por el propio director con un concierto grosso e inspirada adems por El
Arte de la Fuga de Bach.
La inexorable presencia de las campanas no poda faltar en la
pelcula, aunque ahora se trate como otras tantas veces en sus pelculasde las campanadas de un reloj de pared. Y lo mismo podramos decir de
la presencia del piano, de ese piano que en su momento definimos como
mueble burgus presente en todas sus pelculas (menos las ambientadas
en la Edad Media).
El uso de la msica clsica preexistente en el cine conform en su
momento un importante captulo en el que se expusieron distintos
puntos de vista sobre lo oportuno o no de su uso, sobre sus relaciones
contextuales o sus consideraciones diegtico-incidentales. En el caso de
esta pelcula, y como ya sucediese en muchas otras, la pieza de Bach es
utilizada incidentalmente, menos en el tramo final, cuando Karin coge su
instrumento y a peticin de su padre toca la pieza para l. La conexin
entre esta obra musical y la pelcula son apreciables en que ese carcter
lnguido y otoal, pausado y expresivo que poseen frecuentemente (que
339

no siempre) las zarabandas es el que tiene la propia pelcula. Que el

espectador corra el riesgo de distraer su atencin por conocer la pieza al no
haberse utilizado una msica original de encargo no es nada negativo para
una pelcula que parece desear una profunda asociacin celular entre la
msica de Bach a partir elementos de connotacin y del conocimiento de
los atributos que la Historia de la Msica ha dado a esta seccin musical
de la suite, y el propio film. Adems, ese prstamo autorreferencial que la
msica hace a la pelcula (y que sta puede devolverle a aqulla) no cae en
vaco si el espectador desconoce la obra musical, como s poda suceder en
otros casos, pues la propia intensidad expresiva de la msica (que adems
suena ocho veces) es suficiente para que la asociacin de la que hablamos
funcione, como de hecho sucede.
Sin embargo, no todo son aciertos en esta obra cinematogrfica. Se ha
hablado con frecuencia en los ltimos aos de que Saraband es un autntico
homenaje a la msica, empezando por su propio ttulo. Pero desde una
visin crtica objetiva y en el contexto del corpus creativo del realizador,
la pelcula cae en algunos momentos dentro de lo tendencioso, concretiza
en exceso comentarios musicales que en otras pelculas anteriores fueron
diluidos en todo el conjunto, y que ahora rozan el exceso pedante. En
ms de un punto sobre el estudio de sus films se concluye cmo parte de
la musicalidad de las pelculas analizadas proviene de algunos objetos
musicales y comentarios musicales que hacen los personajes, y con
ello se contribuye a generar un clima emocional, musical en este caso.
Especialmente significativo era el caso de la radio, artilugio fetiche en este
cine, y que de paso serva de excusa para canalizar la msica de pantalla.
En esta pelcula veremos en una ocasin a Marianne escuchando en el
aparato de radio un casette mientras trabaja en la cocina, concretamente el
Cuarteto nm. 1 en Do Menor de Johannes Brahms. Se acompaa de vino
tinto y en la mesa hay una cesta de mimbre, setas que ha recogido y hojas
secas, desarrollndose en estos detalles esa esttica visual y emocional
de la pelcula que la msica ayuda a afirmar. Tambin podramos hablar
de la presencia de los chelos en la pantalla, de la coleccin de msica de
Johann, de los comentarios sobre Bach por parte de Henrik, o sobre el
magnfico rgano de 1728 de la iglesia. Todo ello contribuye a crear ese
clima del que hemos hablado. Pero no es el caso de otras escenas, como
la que sigue a la anterior en la que veamos a Mariannne en la cocina con
sus quehaceres. De repente entra en escena Karin, que llega de la calle en
estado de agitacin, y Marianne corta la msica. A partir de aqu, comienza
la conversacin entre ambas, sin siquiera conocerse, lo cual no le importa
a Karin que necesita desahogarse con alguien. Y aqu vemos el primer
340

ejemplo de lo que hemos dicho al comienzo de este mismo prrafo. Karin

se explaya en una verborrea sobre lo que le ha sucedido esa misma maana
con su padre. Comienza llorando y lo primero que dice es conoces la
Sonata de Paul Hindemith para chelo opus 25?, a lo que aade que su
padre quiere que la toque en la audicin para el Conservatorio, pero que
es demasiado difcil. Resulta que esa maana, madrugando demasiado,
estaban trabajando en el Cuarto Movimiento, donde el maldito,
dir- Hindemith escribi tiempo rpido, sin expresin y continuamente
piansimo, y le splico a su intratable padre que lo dejara por hoy. ste
no le hizo mucho caso y le dijo que retomase el trabajo justo donde pone
tiempo rpido. Ella se enfad ms y le dijo que no era un buen profesor,
y l respondi llamndola vaga, a partir de donde la bronca entre ambos
lleg casi a las manos. No ser el nico ejemplo del exceso de algunas
situaciones de la pelcula. En otro momento, Henrik le pide a su padre
dinero prestado para comprar un chelo para su hija, concretamente habla
de un Fagnola de 1815, que dice es excelente, casi como un Guarnieri.
Aadir que ya tiene un chelo alemn que no est mal, pero que quiere
entrar en el Conservatorio y que necesita algo mejor, declaraciones un
tanto exageradas en este guin, pues aunque desconocemos el sistema
acadmico musical de Suecia, nos resistimos a creer que para acceder a un
Conservatorio sean necesarios instrumentos de tan alta calidad y de esas
sumas de dinero; como tambin nos parecen exageradas las palabras del
abuelo de Karin cuando le dice, tras recibirla en su casa a espaldas de su
padre, que ha recibido una carta. Comienza preguntndole si sabe quin es
Ivan Chablov, y ella responde que s, que es un gran director de orquesta
de San Petersburgo. Resulta que el abuelo le conoce, y le escribe una carta
para comentarle que en un concierto para msicos jvenes vio a su nieta
tocar el chelo (una sonata de Zoltn Kodly) y le sorprendi gratamente
su talento. An as considera que tiene pequeos errores tcnicos que de
no solucionar de inmediato podran ser catastrficos para el futuro. Pero
l es profesor en la Academia Sibelius de Helsinki, una de las mejores
de Europa, y cree oportuno hacerle una prueba a su talentosa nieta para
acceder a la academia. Se roza una vez ms la exageracin, la necesidad
forzada de ese giro en el guin para que la historia siga desarrollndose
segn la direccin que se desea. Adems, esa cita directa a un conocido
nombre de la msica actual favorece la concretizacin de la historia
en la realidad de nuestro mundo, salindonos de la esfera de la ficcin
bergmaniana y otorgando un realismo a la historia que choca con la forma
en la que trat en el pasado otras pelculas en las que las referencias no
eran tan directas, tan reales, a no ser que se hablase de compositores, y
341

casi siempre de pocas muy o bastante pasadas. Esto se acenta ms an

cuando en el tramo final de la pelcula se alude a Claudio Abbado, otro
gran hroe de la cultura musical del presente inmediato.
Si para pelculas como La hora del lobo, El rito o Persona el clima
musical se enfoc hacia la disonancia y el siglo XX, Saraband deja un
reducto para estas sonoridades en una de las escenas y como sucedi en
aquellas ocasiones, asocindose a determinada temtica, de la cual la
disonancia no acaba de poder desligarse y mucho menos en el mbito del
celuloide: Karin y su padre tienen una fuerte discusin en la que tras decidir
la joven que quiere salir de casa y dejar el fatigoso ensayo de la maana,
su padre la empuja contra la pared fuera de s gritando no te irs!, no
te irs! y forcejean mientras ella llora y trata de quitrselo de encima.
Como sabremos ms tarde, la agresividad del hombre se debe al sndrome
de abandono que sufre, debido al fallecimiento de su mujer hace ms de
dos aos, de lo cual no se ha recuperado, adems de haberle recordado
la situacin a otra del pasado con aquella su mujer, en la que sta estuvo
a punto de dejarlo e irse de casa; y tampoco habra que menospreciar el
desequilibrio psicolgico del hombre.
En cuanto a la esttica, tambin encontramos dos buenos ejemplos en
esta pelcula. En primer lugar, en la escena del encuentro de Marianne y
Henrik en la iglesia, ste da rienda suelta a su pensamiento, y trata de cmo
entiende el misterio de la muerte, que para l ser el acto de cruzar una vieja
verja de un bosque entre las brumas de un da otoal y acompaado de su
difunta esposa. Concluir aadiendo que con la msica puedo atisbar la
Idea, como en Bach. El pensamiento de Schopenhauer, Hegel, Schelling
y otros importantes nombres de principios del siglo XIX vuelven a tener
significacin aqu, pues en las palabras de Henrik se insiste de nuevo en el
poder asemntico de la msica (recordemos a propsito la revalorizacin
de la msica de Bach en este perodo) para llegar a aquel lugar donde no
llegan las palabras, por ser la msica la mejor forma de representar lo
inefable, lo absoluto, la idea, los mbitos ms profundos del alma humana
y de su capacidad de trascendencia, del ms all (que es de lo que habla
el personaje en ese momento), etc. Y en segundo lugar, y en relacin a lo
anterior, observamos de nuevo en Bergman cmo se delega en la msica
aquello para lo que no se encuentran palabras, lo cual no es nada nuevo
en su cine: en la actual pelcula, el dolor que siente Henrik ante la prdida
de su hija (decide que quiere vivir su vida lejos de su padre y de su tutela
musical y sentimental) es tan intenso que el personaje prefiere evitar la
exploracin de sus sentimientos, llorar, suplicar o amenazar con el suicidio
-acto que acabar intentando con el tiempo- a su hija. No; prefiere pedirle
342

que toque la Zarabanda de la Suite nm. 5 en Do Menor como despedida,

y mientras ella toca la pattica pieza, la cmara se acerca poco a poco al
rostro desencajado del hombre, y la msica parece transmitir lo que siente
en su interior.
Aunque vayamos concluyendo, no queremos abandonar el anlisis
musical de esta pelcula sin incluir otros aspectos que, aunque no hagan
las veces de testamento de nada por no parecer que quieran recapitular
facetas del tratamiento musical de anteriores producciones, no han de ser
olvidados. Es el caso de la presencia del Segundo Movimiento (Scherzo)
de la Novena Sinfona en Re Menor de Anton Bruckner. Cierto es que
la msica sinfnica tuvo su importancia en algunas de sus etapas, con
composiciones originales de Erik Nordgren o Erland von Koch, pero
aqu apuntamos en otra direccin. La escena en cuestin es el mismsimo
comienzo del sexto captulo, donde vemos a Johan de perfil absorto en
la escucha de la msica, que suponemos de pantalla porque detrs
de l vemos un amplio altavoz que nos orienta sobre el origen de esa
msica. Al rato, sin que el volumen se reduzca en absoluto, vemos a Karin
entrando por la puerta de la calle, subiendo unas escaleras y preparndose
para entrar, lo cual har despus de llamar y no or respuesta. Entra, y al
percatarse el abuelo de la presencia de su nieta interrumpe la msica, y
dan paso a su conversacin sobre el futuro musical de la joven chelista.
Se despiden y Karin se va, dejando a su abuelo de nuevo concentrado en
la audicin de la sinfona de Bruckner. Al acabar de bajar las escaleras
por las que haba subido anteriormente se sienta reflexiva en los ltimos
escalones, mira al frente y en un bonito juego irrealista la vemos vestida
de concertista, de negro, tocando el chelo sobre un fondo blanco. Ella
se va alejando y alejando hasta hacerse minscula, hasta diluirse en la
infinitud de ese ambiente blanco, de esa nada. Bruckner sigue sonando
con intensidad y en una brusca cadencia desaparece la imagen y pasamos
en silencio al rtulo del sptimo captulo. Todo ello pareca una imagen de
su hipottico prometedor futuro, de la exaltacin de su yo en el cosmos.
Sin abandonar todava la presencia de la Novena Sinfona de Bruckner,
es factible la interpretacin simblica de su presencia en Saraband por
tratarse de la sinfona que se trata. Esta obra qued inconclusa, no se
termin, siendo una obra concebida entre 1891-96 (ao de la muerte del
compositor) a partir de los esbozos de 1887, pasando a la Historia de la
Msica como una de esas insignes obras no terminadas por sus creadores
por diversas circunstancias (la Octava Sinfona de Franz Schubert, la
Dcima Sinfona de Gustav Malher, la pera Moiss y Aaron de Arnold
Schoenberg). Johan, un nuevo alter ego de Ingmar Bergman, escucha
343

embelesado y muy concentrado este movimiento, grandioso y apabullante

como muchos de los del compositor viens, pero sin fin. La cuestin es:
siente el director sueco que aunque su obra flmica llega a su final, no
est todo dicho; que no es un final, realmente, y no porque quiera hacer
alguna pelcula ms, sino porque no exista un final en s, por no haber
querido o podido decir todo lo que deba decir, o por no estar plenamente
satisfecho con el resultado?

344

4. Msicas populares en los medios audiovisuales

La descripcin musical del hroe: realzando los

temas populares desde la creacin incidental
Matilde Olarte
Universidad de Salamanca
Resumen
Cmo se describe musicalmente en la actualidad al hroe de las novelas de
caballeras? Se subrayan sus proezas? Se le asigna un tema musical que nos
permite identificarlo antes de que la imagen visual nos lo muestre? Si revisamos
los modelos de hroes populares desde el griego Aquiles, pasando por Tristn
hasta Indiana Jones, a travs de la msica incidental de pelculas como Troya
(2004), El primer caballero (1995), Tristn e Isolda (2006), Tirant lo Blanch
(2006), En busca del arca perdida (1981) o Toy Story 3 (2010), podremos hacer
un anlisis comparativo de esta figura del hroe, y comprobar cmo este lenguaje
musivisual nos describe con gran expresividad y belleza a nuestros personajes
legendarios.

Melodas para describir al hroe mitolgico

Actualmente, por el trmino hroe (y en concreto hroe histrico) entendemos a todo ser humano que destaca entre el resto a causa de su poder, fuerza, habilidad o linaje. A dnde nos tenemos que remontar para
encontrar a los primeros hroes? Si partimos de su significado original
[guardin, protector, hombre valeroso] y de la etimologa griega [hera
(protectora) y hero-w-os>heros (hroe, guardin, espritu protector del
pas, varn poderoso)], hay que detenerse en ese principio griego. Para
 Este trabajo se encuadra dentro del proyecto I+D+I: La cancin popular en los trabajos de campo, fuente de inspiracin para la composicin musical (referencia HAR201015165). Una primera versin de este trabajo se present en el XI Festival de Msica Antiga, Msica, Histria i Art en la Universidad de Valencia el 22 de noviembre del 2010.
 Cfr. para los significados de estos trminos el estudio SANMART BONCOMPTE,
Francisco. MARTIN GONZLEZ, Fernando. Hroe,
<http://www.canalsocial.net/Ger/ficha_GER.asp?id=4595&cat=cultura> [Consulta: 2 de
octubre del 2010].

347

Homero los hroes son prncipes o nobles que destacan por su habilidad,
valor guerrero, prudencia en el consejo; en cambio, para Hesodo, los
hroes son humanos de origen divino (semidioses), como los guerreros
que luchaban en Troya, Tebas, etc. Posteriormente se considera hroes a
los mortales elevados por sus cualidades o hazaas hasta una esfera semidivina, desde la que podan proteger a los humanos.
La figura del hroe mitolgico responde al afn por colmar el inmenso
vaco entre la divinidad y el hombre, recurriendo a seres que participen de
la doble condicin humana y divina. Los pueblos primitivos crean al hroe para hacer remontar hasta l su origen, hacindole protagonista de su
protohistoria y exponente de su espritu. Con frecuencia los hroes pueden
ser antiguas divinidades degradadas a la condicin de daimones [espritus]
locales, ensombrecidas por una divinidad superior impuesta por pueblos
invasores; o tambin seres humanos ilustres divinizados. En ambos casos
el hroe ha conocido la condicin humana y acta siempre como valedor
de su pueblo, incluso desde la tumba. En aquellas pocas en que se vivan
como actuales las gestas heroicas, las leyendas refieren detalles bastante
precisos sobre el hroe y se llega incluso a mostrar los lugares que fueron
escenario de sus gestas, la tumba que conserva sus restos y objetos personales, etc. Con la evolucin cultural y, en consecuencia, religiosa, el mito
heroico pasa a ser mera fbula, aunque sigue la estima por la figura del
hroe querido del pueblo, actor de hazaas extraordinarias, que la fantasa
adereza con sugestivas precisiones.
En Grecia la nocin de edad heroica era muy antigua, y de ella derivan
las concepciones de hroe y herosmo. Los griegos consideraban a los hroes como una clase superior de hombres que vivan para el honor. En el
s. VI y V a.C. miraban a los hombres que Homero llama hroes como una
generacin de seres superiores, que exigan y merecan honor. Imaginaron
una generacin heroica, que, segn Hesodo, vivi entre la Edad del Bronce y la del Hierro, y a la que pertenecen los guerreros de Troya y Tebas.
El ideal heroico helnico tiene su paralelo en el espaol caballero, en
el francs chevalier, el antiguo germano held, el noruego jarl, el servio
yunak, y el albans trim.
Un primer ejemplo de este hroe griego lo tenemos descrito con msica incidental en la pelcula Troya (2004), compuesta por James Horner.
 Cfr. Homero. Iliada II, 110; XIII, 629. Odisea II, 15.
 Troy (EEUU). Direccin: Wolfgang Petersen. Guin: David Benioff. Argumento: Ilada de Homero. Msica: James Horner. Intrpretes: Brad Pitt, Eric Bana, Diane Kruger,
Peter OToole.

348

Gracias a esta partitura neosinfnica, se adapta al cine el extenssimo poema griego La Ilada, en un metraje de ms de 2 horas (163), apoyado por
gran cantidad de temas meldicos expresivos, como msica de personajes
(Aquiles, Hctor, Helena), como msica de situaciones (las batallas,
los enamoramientos, las traiciones). Gracias a esta extensa partitura, se
consigue una nueva lectura y audiovisin de los contenidos mitolgicos y
heroicos de este poema, que ha sido considerado como una de las cimas
de la literatura de todos los tiempos.
Homero narra en ella la guerra desencadenada en el siglo XII a.C. entre
griegos y troyanos, cuando Paris, prncipe de Troya, se lleva consigo a su
ciudad fortificada a la bella Helena, esposa de Menelao, rey de Esparta.
Las fuerzas griegas comprenden varios reinos (Esparta, Micenas, Tesalia),
comandados por el rey de Micenas Agamenn. Pero para derrotar a Pramo, rey de Troya, l sabe que necesita a Aquiles, rey de los Mirmidones,
el nico guerrero capaz de enfrentarse al temido Hctor, el ms valeroso
combatiente de la ciudad amurallada. Pero Aquiles detesta la arrogancia
de Agamenn. Aunque la pelcula se aleja del terreno mitolgico (aqu los
dioses no aparecen) para centrarse en las desavenencias entre Aquiles y
su jefe, s estn presentes las caractersticas bsicas que definen al hroe,
el honor y la valenta, adems de los elementos que no deben faltar en
una narracin pica como la amistad y el amor; se han rodado vibrantes
escenas de lucha cuando entran en accin los nombres ilustres de yax,
Aquiles y Hctor, con algunos planos panormicos que son apoyados por
la textura sinfnica de los temas musicales. Musicalmente tambin se subraya a un personaje secundario, que fue hroe en su momento, el anciano
Pramo (Peter OToole), padre de Hctor, con una msica ms suave, un
tema en las cuerdas, persuasivo pero no dominante, en contraposicin al
de Aquiles.
Otra interesante secuencia musicalmente descrita es el parlamento entre Aquiles (Brad Pitt) y Pramo (Peter OToole), que sucede en medio de
las batallas; con un sencillo tema musical, que apenas se percibe, se logra
ilustrar un episodio conmovedor de la pelcula, cuando ste entra en la
tienda del guerrero y le hace una peticin tan audaz como dolorosa.
En el primer ejemplo, la msica orquestal de Horner nos va describiendo cmo entran en batalla los griegos, en un clsico ejemplo de msica
 Cfr.<http://www.youtube.com/watch?v=GqhySVyRzQk> y <http://www.youtube.
com/watch?v=0Cz7u8RPYKo> [Consulta: 2 de octubre del 2010]
 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=1-S2DEopE7I> [Consulta: 2 de octubre del
2010]

349

de situaciones. En el segundo caso, la msica de personajes, expresiva

y descriptiva, nos hace caer en confusin, ya que la msica de personajes nos parece indicar que Aquiles entra en combate, con una meloda en
crescendo, animando a los soldados; hasta que no se produce la muerte
del hroe, y se le descubre la cabeza, no vemos que no es nuestro hroe,
Aquiles, sino Patroclus; por eso el silencio entra en accin reafirmando la
confusin (y alivio?) del espectador.
Descripcin musical del hroe popular medieval en la novela de
caballeras
El medio de transmisin del modelo de hroe medieval es la poesa
heroica, que ofrece caractersticas diversas segn la estructura social y
medios de vida de los diversos grupos tnicos. Se da una poesa heroica
primitiva, propia de pueblos nmadas, donde los hroes destacan por sus
atractivos, habilidades, y personalidad superior que les permite ejercer un
control sobre sus inferiores. Al evolucionar la sociedad, tambin la poesa
heroica se bifurca en dos direcciones: popular y culta, segn las clases que
la inspiran y dan vida. Puede sealarse tambin una poesa pre-heroica comn a todos los pueblos, de carcter mgico, con elementos maravillosos,
y cuyo origen llega incluso a ser atribuido a personajes mticos.
En la poesa heroica se conserva la tradicin del ideal heroico, y en los
poemas ms antiguos se citan los diversos hores, producto a la vez de la
leyenda histrica y de la fantasa potica, como el antiguo germano Hildebrando, el francs Rolando, el espaol Cid, los anglosajones Beowulfo y
Maldon, y los noruegos Elder Edda, etc. Incluso los poemas en que tiene
amplio desarrollo el recurso a lo mgico o maravilloso exaltan las cualidades sobresalientes de los varones, cuyas hazaas se cuentan.
En plena Edad Media se desarrolla en la pennsula Ibrica la novela de
caballeras y llega a su apogeo durante la primera mitad del s. XVI, aunque gracias a las traducciones a los principales idiomas de Europa sigui
conservando cierta popularidad en el extranjero hasta fines de la centuria
siguiente. Sus orgenes son bastante complejos, pues han de buscarse en
la fusin de la epopeya nacional francesa (cancin de gesta), la cual versa
principalmente sobre las fabulosas hazaas de paladines franceses en sus
cruzadas contra los musulmanes durante la poca carolingia con el romance artrico tambin francs pero con base cltica.
Por una parte, tenemos los poemas artricos, donde se destacan dos
mviles nuevos: el combatir por amor a una dama o en defensa de ella, y
la magia. Tambin hay que tener en cuenta dos influencias secundarias:
350

1) las versiones medievalizadas (en francs o latn) de los grandes temas de la Antigedad clsica,
2) los relatos medievales de las cruzadas a Tierra Santa.
De las epopeyas francesas las ms importantes se agrupan dentro del
llamado ciclo carolingio (Chanson de Roland, sus variedades y obras afines; subciclo de Guillaume dOrange y el de los rebeldes contra Carlomagno tales como Renaud de Montauban y Doon de Mayence). De los
romances destacamos el del rey Arturo y la Tabla Redonda, y el de Tristn
e Isolda, que han sido adaptados libremente al cine en dos pelculas, respectivamente: El primer caballero (1995) y Tristn e Isolda (2006).
El aristocrtico concepto del amor corts, tal como fue desarrollado
en Francia por ciertos poetas, se debe en gran parte al apoyo que recibieron estos y los tempranos trovadores provenzales, por parte de Leonor de
Aquitania (ca. 1122-1204), reina sucesivamente de Francia y de Inglaterra, y al de sus hijas, las condesas de Champaa y Blois. La condesa
Mara de Champaa patrocin a Chrtien de Troyes, ilustre autor de poemas sobre temas artricos en los que se incorporaron las novedades del
amor corts, codificado separadamente por otro protegido de la condesa,
el erudito Andrs el Capelln (Andreas Capellanus) en su tratado latino,
De arte honeste amandi. Sin olvidar que otra Leonor, hija de Enrique II
de Inglaterra y de la citada Leonor de Aquitania, se cas con Alfonso VIII
de Castilla; y que, aparte de esto, la Historia de Godofredo de Monmouth
se utiliz para la compilacin de la General Estoria en la corte de Alfonso
el Sabio. Esta poesa trovadoresca ejerci tanta influencia en Galicia y
Portugal que tambin en Castilla y Len se puso de moda escribir versos
parecidos en gallego-portugus.
En Francia la redaccin en prosa de los antedichos romances y epopeyas se remonta a la primera parte del s. XIII; el grupo de romances
artricos se conocen por el ttulo colectivo de Vulgate (Vulgata, antes de
1240), donde aparece en primer lugar el romance de Lancelot (o Lanzaro Los otros romances que forman parte de la Vulgata son los siguientes: Queste del Saint
Graal y Estoire del Saint Graal (sobre Jos de Arimatea), Mort Artu y Estoire de Merln.
Las refundiciones espaolas procedentes directa o indirectamente de la Vulgate y obras
afines son: Lanzarote, Estoria de Merln, Tristn de Leons, Libro de Iosef Abarimata, Baladro del sabio Merln y La demanda del Santo Grial. De estas refundiciones se conservan
en espaol versiones enteras (pero tardas) de Tristn, Baladro y Demanda, juntamente con
fragmentos de Merln, Iosep y Demanda. Durante la poca de estas refundiciones (desde
fines del s. XIII hasta mediados del XIV), se hicieron asimismo refundiciones gallegas o
portuguesas de los antedichos relatos que no se han conservado en dicha versin sino en
posteriores ya mas tardas.

351

te). Poco despus de 1240 se hizo una versin abreviada (denominada del
PseudoBoron) de este ciclo, de la cual no sobreviven en francs ms que
fragmentos; en este ciclo del PseudoBoron se lleg a asociar a Tristn y
sus amores con lo artrico propiamente dicho.
La pelcula El primer caballero, basada en un episodio de la leyenda
artrica con una adaptacin libre en su variante ms romntica, nos presenta al hroe Lanzarote, el guerrero ms valiente y admirado de la corte
del rey Arturo. Es invencible en la lucha, no tiene miedo ante nada y est
dispuesto a dejarse la vida por honor. Lanzarote viaja hacia Camelot, donde se sita el reino de Arturo. En Camelot debe encontrarse con Ginebra,
la futura esposa de Arturo. El rey confa en su mejor caballero para que le
traiga sana y salva a su prometida. Pero entre Lanzarote y Ginebra surge
enseguida un amor apasionado contra el que no pueden combatir. A pesar
de la lealtad que Lanzarote guarda a su rey, acaba traicionndole. Cuando Arturo descubre el engao, jura vengarse de Lanzarote, a quien haba
nombrado caballero de la Mesa Redonda. Comienza as un perodo de
violencia y odio en la corte del rey Arturo.
La partitura de Jerry Goldsmith nos presenta una banda sonora sinfnica orquestal, donde los temas expresivos de los personajes principales
refuerzan las descripciones del guin de los momentos de la actuacin
de los hroes Lanzarote y el rey Arturo. Tambin son neosinfnicos los
momentos picos y romnticos de esta historia. Su tono pico se refuerza
con un tema principal en tutti orquestal y con un empleo de coros de gran
brillantez.
En la escena del primer rescate de Ginebra por Lanzarote, tenemos
un fuerte contraste temtico, entre la msica que acompaa al secuestro
de la futura reina, con el tema del hroe que se describe tras la victoria de
Lanzarote; este mismo tema aparecer numerosas veces cuando se haga
referencia a este personaje, como en el momento de las bodas del rey,
cuando pasa las pruebas para conseguir el trabajoso beso de la reina. Y, de
nuevo, en una escena emblemtica10, el beso decisivo fatal, tras un dilogo
sin msica (que nos podra poner en antecedente de que la reina iba a querer besar por fin al caballero), el tema vuelve a aparecer con el momento
 The First Knight (EEUU). Direccin: Jerry Zucker. Guin: William Nicholson, Lorne
Cameron, David Hoselton. Msica: Jerry Goldsmith. Intrpretes: Sean Connery, Richard
Gere, Julia Ormond.
 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=BlqyA0owCfk> [Consulta: 2 de octubre del
2010].
10 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=jQoIwmnnAOs> [Consulta: 2 de octubre
del 2010].

352

romntico, y se va desvaneciendo poco a poco al abrir la puerta el rey

Arturo, dando paso a un tema de vientos, de extraeza, que va a sembrar
confusin y a presentar el engao y los celos anteponindose al dilogo y
a la explicacin.
Otra adaptacin al cine del hroe medieval es Tristn e Isolda (2006)11,
la historia caballeresca del amor imposible en las islas del norte. Tras la
decadencia y cada del imperio romano, las diversas tribus de Inglaterra
buscan la unidad, sobre todo por la rivalidad ancestral con la isla vecina,
Irlanda, donde reina el monarca Donnchadh. En una de las escaramuzas
entre unos y otros, muere aparentemente el valiente caballero ingls Tristn. En realidad, ha sido vctima de un veneno que le da apariencia de cadver durante unas horas; en ese tiempo, las honras fnebres le colocan en
una barca que la corriente marina lleva a la costa irlandesa. All le encuentra la irlandesa Isolda, hija del rey Donnchadh, que le cuida sin importarle
su pertenencia al bando enemigo, y se enamora de l.
Los amores trgicos de Tristn e Isolda fueron musicalmente inmortalizados por Richard Wagner, adems de formar parte de mltiples leyendas y narraciones en torno al ciclo artrico. La msica de esta pelcula la
compone Anne Dudley12, que ha sabido subrayar la historia romntica con
msica de personajes y de situaciones, donde las secuencias blicas conllevan unos temas expresivos sinfnicos, desde la primera (cuando Lord
Marke salva la vida del nio Tristn) hasta la ltima (en la que Tristn da
su vida por salvar a Lord Mark y a su pueblo).
La msica incidental en esta banda sonora es modal, pero sabe armonizarse con temas tonales tanto clsicos como contemporneos. Las texturas
meldicas utilizan frecuentemente temas que recuerdan a melodas del
medioevo con modos que podran atribuirse a una posible msica celta,
en instrumentos originales y los combina con temas contemporneos en
instrumentos convencionales clsicos; por ejemplo, la que nos describe
amor imposible entre los dos personajes clsicos de Tristn e Isolda. Para
11 Tristan and Isolde (EEUU, DE, GB). Direccin: Kevin Reynolds. Guin: Dean Georgaris. Msica: Anne Dudley. Intrpretes: James Franco, Sophia Myles, Rufus Sewell, David OHara.
12 Queremos destacar que esta compositora, nacida en 1956 en Kent (Reino Unido), es
una de los dos mujeres que han ganado un Oscar a la mejor banda sonora [la otra es Rachel
Portman con Emma en 1996, que tambin ha sido nominada con el Premio de la Academia
por sus partituras en The Cider House Rules en 1999 y Chocolat en 2000]. Adems del
Oscar de 1998 con The Full Monty, ha ganado el Academy Award-winning English orchestra composer and pop musician. Su partitura para el drama de la BBC The Key (2003) fue
nominado para los premios Ivor Novello Award. Cfr. <http://www.annedudley.co.uk/>

353

msica expresiva de personajes, destaca el del personaje principal, Tristn, que nos transmite sentimientos contradictorios como la lealtad hacia
su padre adoptivo y rey, pero que se ve transgredido por el amor que siente
hacia Isolda, la nueva reina, de quien ya haba estado enamorado cuando
arrib a su pas dndole por muerto. Al final, con la muerte de Tristn13, la
msica retoma el tema principal, en textura de cuerdas, fundindose con
los ttulos de crdito, en una meloda a piano con diseos actuales. Para
escribir todas estas texturas, la compositora ha trabajado la sonoridad de
ciertos instrumentos antiguos, y los ha sabido combinar con una orquesta
de cuerda, creando melodas de amor y de dolor con gran expresividad. En
palabras de Anne Dudley,
tuve la oportunidad de explorar la sonoridad de algunos instrumentos originales, que pueden hacer una msica interesante, y combinarlos con una orquesta donde predominaran las cuerdas. () Fundamentalmente, hay una historia de amor trgico con pasin verdadera y
dolor, a travs de la msica. En particular fui tomando como modelo a
Sophia Miles, en su papel de Isolda, que supo llevar perfectamente el
papel de enamorada sin esperanza alguna14.

Para dar con la construccin de melodas para los hroes de la novela

caballeresca, queremos terminar con Tirant lo Blanch (2006)15, novela que
relata las aventuras del caballero bretn Tirant de Roca Salada; fue escrita
por Joan Martorell, valenciano (aunque la termin Mart Joan de Galba),
que nace en la segunda dcada del s. XV y lleva una vida bastante agitada,
llena de lances caballerescos, muy parecidos a los de los personajes de sus
novelas. A causa de uno de estos sucedidos viaja a Inglaterra (1438), pas
13 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=ejM7GLPpUPc&NR=1> [Consulta: 2 de
octubre del 2010].
14 I took the opportunity of exploring some interesting early music instruments and
combining them with an orchestra of predominantly strings. Fundamentally, this is a tragic
love story with opportunities for real passion and pain in the music. I was particularly
taken with Sophia Miles as Isolde who conveyed perfectly the hopeless entrapment of the
character.
Cfr. <http://www.annedudley.co.uk/Default.aspx?page=1&node=1> [Consulta: el 2 de octubre del 2010].
Cfr. asimismo la secuencia en <http://www.youtube.com/watch?v=UrHP0WOd_
mc&feature=related> [Consulta: 2 de octubre del 2010].
15 Tirante el blanco (ES). Direccin: Vicente Aranda. Guin: Vicente Aranda. Msica:
Jos Nieto. Intrpretes: Casper Zafer, Esther Nubiola, Leonor Watling, Victoria Abril, Rafael Amargo, Ingrid Rubio, Giancarlo Giannini.

354

que haba de dejar huella en su gran obra narrativa. En 1442 se encontraba

ya en Valencia, y su muerte se data en 1468. Algunos episodios de Tirant
parecen ecos de la expedicin de Roger de Flor al Oriente, y acaso otros
sean producto de la estancia del primer autor en Inglaterra. A la novela se
le han atribuido ciertos paralelismos con componentes autobiogrficos de
Martorell, del almirante Roger de Flor (lder de los almogvares y que fue
asesinado por los bizantinos). Narra los amores y pendencias del caballero
protagonista, Tirant, con un estilo que combina un realismo directo y crudo con los ideales caballerescos de la poca; el hroe se inicia participando en competiciones caballerescas en Inglaterra, prosigue sus aventuras
en Francia y termina llegando a salvar al Imperio Bizantino, como megaduque del imperio, frente a los turcos otomanos y ser csar, tras lo cual
muere por una infeccin respiratoria justo antes de casarse oficialmente
con la princesa Carmesina, heredera del imperio. Se considera tambin
la salvacin de Constantinopla en este libro como un final alternativo a
lo que realmente sucedi con la capital bizantina, tomada por los tropas
otomanas del Sultn Fatih Mehmet II El Conquistador en 1453. Como
se ha sealado por la crtica, esta pelcula est concebida como un vodevil,
con los amantes vindose a escondidas, lo que da pie a momentos risibles.
Hay un notable esfuerzo por recrear la poca, aunque las escenas de batalla han sido muy criticadas por su anacronismo y su simplicidad.
De la banda musical, aparte de los temas expresivos de amor, y de la
msica sinfnica de las secuencias de guerra, cabe destacar, fuera del estilo
caracterstico de Jos Nieto, la secuencia del coro de ngeles16, muy breve
pero que rompe con el estilo clsico de las melodas de este compositor.
Melodas populares para el hroe de nuestros das
Los hroes actuales se conocen por la cancin o meloda que los identifica, que se populariza y sirve de sea de identidad. Si preguntsemos a
quienes nos estn leyendo los nombres de dos personas que consideran
como hroes, adems de los jugadores de la seleccin espaola de ftbol, y
de recordar la cancin del mundial de Sudfrica, seguro que muchos pueden citar a varios hroes y tararear la cancin que se ha popularizado junto

16 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=NQbUmHNAwKQ> [Consulta: 2 de octubre del 2010].

355

con ellos: Superman17, Batman18, James Bond19, los personajes de la Guerra

de las Galaxias20, o Indiana Jones21, un hroe de leyenda urbana, popularizado por el cine, que junto con otros hroes actuales, han sido creados gracias a la imaginacin y a la fantasa del director de cine Steven Spielberg y
del compositor (y colaborador de muchas de sus pelculas) John Williams.
Para la primera pelcula22 de nuestro personaje, En busca del arca perdida (1981), John Williams cre un tema musical que pudiera describir a un
mtico aventurero, a un profesor de arqueologa de la Universidad de Yale
que combina sus clases de arqueologa en la universidad, con una agotadora
actividad aventurera por todo el mundo, en busca de piezas arqueolgicas
de valor. Adems del tema del arquelogo ms famoso23, Williams aadi
uno para su amiga Marion y otro especfico para el arca perdida.
Con las historias del hroe Indiana Jones, Spielberg ha podido recuperar el espritu de los viejos seriales de aventuras de los aos 30 y 40, donde
se acumulan las situaciones ms complicadas, de las que l sale siempre
airoso, y donde la emocin visual se logra a base de un ritmo trepidante,
de una banda sonora sinfnica que describe con detalle los personajes y
las situaciones, y que contribuyen a que se puedan suceder a velocidad de
vrtigo las aventuras en la jungla sudamericana, en el desierto de El Cairo
o en una base submarina nazi.
El personaje de Indiana Jones es uno de los ms clebres hroes de accin de la historia de cine. Su gancho, su humor, su valenta y su carisma
no tienen igual. He aqu algunas de las caractersticas que le han hecho
clebre a l y a sus pelculas24:
17 Cfr. la meloda de este personaje junto con imgenes caractersticas de su identidad
en <http://www.youtube.com/watch?v=e9vrfEoc8_g&feature=related> [Consulta: 2 de
octubre del 2010].
18 Idem en <http://www.youtube.com/watch?v=VSaDPc1Cs5U&feature=related>
[Consulta: 2 de octubre del 2010].
19 Idem en <http://www.youtube.com/watch?v=VSaDPc1Cs5U&feature=related>
[Consulta: 2 de octubre del 2010].
20 Idem en <http://www.youtube.com/watch?v=JG5OsfOuEy0&annotation_
id=annotation_758004&feature=iv> [Consulta: 2 de octubre del 2010].
21 Cfr. el tema musical en <http://www.youtube.com/watch?v=5pNlMgH2pY&feature=related> [Consulta: 2 de octubre del 2010].
22 Raiders of the Lost Ark (EEUU). Direccin: Steven Spielberg. Guin: George Lucas,
Philip Kaufman, Lawrence Kasdan. Msica: John Williams. Intrpretes: Harrison Ford,
Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies
23 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=5pNlMgH2p-Y&feature=related> [Consulta: 2 de octubre del 2010].
24 Cfr. el artculo Un hroe de leyenda <en http://www.decine21.com/especial/Lassenas-de-identidad-de-Indiana-Jones-483> [Consulta: 2 de octubre del 2010].

356

- Todas las pelculas de Indiana Jones comienzan con el logo de la

montaa con la cumbre nevada, para fundir a una imagen de un monte o
montculo de contorno similar.
- El atuendo de Indiana Jones es bien caracterstico, con su pantaln
caqui, chupa y sombrero. A pesar de pasar por mil peripecias nunca perder su sombrero, que como si tuviera vida propia volver a l si lo hubiera
extraviado momentneamente.
- Los desplazamientos de Indy a distintas partes del globo se muestran
siempre sobre un mapa, donde unas lneas rojas trazan los trayectos realizados.
- Sus pelculas comienzan con el hroe envuelto en problemas, buscando algn objeto arqueolgico con dificultades. l considera que todos los
tesoros arqueolgicos deberan estar expuestos en museos, y no escondidos o en colecciones privadas inaccesibles.
- Indy da clases de arqueologa en la universidad; pese a todos sus
conocimientos tericos, l prefiere el trabajo de campo. Es un autntico
erudito, cuyo alumnado le escucha fascinado, de modo especial el femenino. Aunque ha conocido a muchas mujeres, un poco a lo James Bond, a
lo largo de su aventurera vida, no hay otra como Marion Ravenwood, la
chica a la que ama de verdad.
- Los villanos a los que se enfrenta, son malos muy malos: los nazis en
En busca del arca perdida e Indiana Jones y la ltima cruzada, crueles
ejecutores de sacrificios humanos en Indiana Jones y el templo maldito, y
los comunistas soviticos en Indiana Jones y el Reino de la Calavera de
Cristal.
Y, ya para terminar, un hroe muy actual del cine de animacin es Woody, de la triloga de Toy Story, aclamado por muchos nios como su hroe,
que ha batido records de taquilla en el estreno de la tercera parte, Toy Story
3 (2010)25. Las aventuras del vaquero Woody, el guardin del espacio
Buzz Lightyear, y el resto de los juguetes de Andy, ms otros muchos de
una guardera, o de la nia Molly, son apasionantes, y ofrecen adems de
innegable diversin, lecturas a varios niveles. Cada uno de los protagonistas de las tres partes ha contado con su propia msica de personajes, que
les singulariza y les populariza, y les hace una descripcin personal llena
25 Toy Story 3 (EE.UU.). Direccin: Lee Unkrich. Guin: Michael Arndt, John Lasseter,
Andrew Stanton, Lee Unkrich. Msica: Randy Newman.
Las otras dos partes son Toy Story (EE.UU, 1995). Direccin: John Lasseter. Msica: Randy Newman. Toy Story 2 (EE.UU, 1999). Direccin: John Lasseter, Lee Unkrich, Ash
Brannon. Msica: Randy Newman.

357

de matices expresivos. La partitura de los fondos musicales, compuesta

como en las otras dos versiones por Randy Newman, une esta de msica expresiva con guin inteligente, lleno de ingeniosos giros narrativos,
bromas, tensin, emocin, plasmacin de los sentimientos que embargan
a los juguetes, todos subrayados por los temas incidentales. Ahonda con
gran expresividad en elementos comunes de la triloga, sacando punta a
las muchas posibilidades temticas y narrativas.
Como hemos podido comprobar a lo largo de estas pginas, la descripcin musical del hroe, desde la mitologa pasando por las novelas
de caballeras o por las novelas de accin, en la actualidad, se produce en
parte gracias a la msica de cine, que le asigna un tema musical predeterminado. As, se consiguen subrayar sus proezas vivamente y podemos
identificarlo por su msica en la pantalla antes de que la imagen visual nos
lo muestre. Revisando los modelos de hroes populares del griego Aquiles
en Troya, de Lanzarote en El primer caballero, de Tristn en Tristn e
Isolda, de Tirante en Tirant lo Blanch, de Indiana Jones en En busca del
arca perdida o de Woody en Toy Story 3 (2010), podemos identificar un
modelo identitario de esta figura del hroe, ya que el lenguaje de la msica de cine permite describir con gran expresividad y belleza a nuestros
personajes preferidos y legendarios.

358

LA REINTERPRETACIN DEL PACHUCO A TRAVS DEL

HUMOR: EL CASO DE TIN TAN. UNA APROXIMACIN DESDE
LAS DIMENSIONES AUDITIVA Y VISUAL
Mauricio Durn Serrano
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Resumen
En el imaginario de narrativas y filmografas de diversos autores mexicanos y
estadounidenses se seala a los pachucos como personajes de los aos 1940s que
vestan de manera estrafalaria y posean una identidad con connotaciones negativas. Pareciera que el personaje humorstico encarnado en los mismos 1940s por el
actor mexicano Germn Valds, Tin Tan, marca un parteaguas en este imaginario
y sirve como un elemento para reinterpretar esa identidad negativa. Este trabajo
es una aproximacin desde las dimensiones visual (el zoot suit) y auditiva (el
swing) al sentido del humor en Tin Tan, visto como un mecanismo traductor capaz de reinterpretar al pachuco, marginado socialmente, reinsertndolo y dndole
una nueva significacin en una sociedad que lo miraba con recelo. Se abordan
estos ejes desde la semitica, las representaciones sociales, las identidades y los
imaginarios colectivos.
La risa es como una vlvula de escape social. Un hombre y una
sociedad que saben rerse de s mismos demuestran poseer un alto grado de
vitalidad y de cultura. Y por lo tanto, merecen sobrevivir.
Luciana Varvello (1970)

Hacia finales del siglo XIX los empresarios estadounidenses necesitaron mano de obra barata, lo cual promovi la migracin de mexicanos
hacia el pas vecino del norte. En los primeros aos del siglo XX haba una
gran cantidad de mexicoamericanos laborando temporal o permanentemente en Estados Unidos de Norteamrica. Hacia 1930 Los ngeles contaba con el mayor nmero de mexicanos agrupados en Estados Unidos.
Esto gener el surgimiento de barrios integrados nicamente por hispanos,
generalmente segregados de la sociedad. De esta forma surgen tres tr Cf. RAMREZ, Axel. La cultura popular chicana y la celebracin del 5 de mayo en
Los ngeles, California. En: Fronteras 5, No. 18 (otoo de 2000).

359

minos para referirse a los mexicoamericanos: a) chicano, que es el obrero

mexicano recin llegado a Estados Unidos; b) pocho, hijo de migrantes
mexicanos; y c) pachuco o zoot suiter, joven mexicoamericano de traje
peculiar y sombrero de ala ancha con pluma.
En 1942 el peridico Los Angeles Examiner emprende una campaa
contra la colonia mexicoamericana que es parte del hostigamiento que
continuara en 1943 con los hechos violentos generados en Los ngeles
conocidos como Zoot Suit Riots, en donde se dieron disturbios entre pachucos y militares, quienes golpeaban a todo aquel joven que usara esa
vestimenta. Los militares acusaban a una pandilla de pachucos de haberlos atacado. Ese mismo ao el caso Sleepy Lagoon contina con problemas vinculados a la comunidad mexicoamericana. Se culp del asesinato
de un hombre a un grupo de pachucos. El proceso estuvo lleno de irregularidades. El caso fue llevado a una corte de apelaciones, con el apoyo de
un Comit de Defensa de hispanos, y concluy con la liberacin de los
acusados en 1944.
Estos hechos forman parte del imaginario de la poca que se ve reforzado por la literatura y el cine. De estos mbitos tomamos por el momento
dos ejemplos. Del primer ensayo de El Laberinto de la Soledad de Octavio
Paz (1950) extraemos el siguiente texto:
Como es sabido, los pachucos son bandas de jvenes, generalmente
de origen mexicano, que viven en las ciudades del Sur y que se singularizan tanto por su vestimenta como por su conducta y su lenguaje. Rebeldes
instintivos, contra ellos se ha cebado ms de una vez el racismo norteamericano. Pero los pachucos no reivindican su raza ni la nacionalidad de sus
antepasados [...]. Queramos o no, estos seres son mexicanos, uno de los
 Se le denominaba as a los jvenes que usaban un traje conocido como zoot suit con
amplios pantalones ajustados a la altura del pecho con gruesos tirantes, una larga cadena
de reloj de bolsillo atada al pantaln, un corbatn y un sombrero de ala ancha con pluma
de pavo real en la cabeza.
 Vase VILLANUEVA, op. cit. y ACUA, Rodolfo. Ocuppied America. A History of
Chicano. California: University at Northbridge, 1988.
 Siguiendo a Revueltas, probablemente la palabra pachuco proviene del surgimiento
de estos personajes en la ciudad de El Paso, Texas, que algunos conocan como El Chuco o
El Chueco. Pareciera que esta palabra se fue corrompiendo hasta convertirse en pachuco,
por aquellos que decan vmonos pal Chuco Cf. REVUELTAS, Jos. Las evocaciones
requeridas 1 (Memorias, diarios, correspondencia). Mxico: Era, 2 vols., 1987. Tambin
vase VALDS, Rosala. La vida indita de Tin Tan. Mxico: Editorial Planeta, 2006.
 Cf. MAZN, Mauricio. The Zoot-Suit Riots. The psychology of symbolic annihilation.
University of Texas Press, 2002, pp. 15-30.

360

extremos a que puede llegar el mexicano.

Por otra parte, dentro del flme La Ilusin viaja en tranva de Buuel
(1953) nos hallamos en un aparente lapsus a travs de uno de sus personajes, Papa Pinillos, acusando al Caireles y al Tarrajas (personajes principales del filme) de haber robado el tranva 133 en trminos de par de
pachucos.
Es en medio de este imaginario histrico-flmico-literario que surgen
los pachucos como una forma de expresin juvenil. Pareciera que nos encontramos ante una identidad estigmatizada, en donde el pachuco es un
ser marginado, rebelde y en ocasiones violento. Sin embargo, esta imagen
pareciera reconstruirse a partir de un nuevo icono dentro del humorismo
que surge del teatro de revista en Mxico para consolidarse en la poca de
oro del cine del mismo pas: Germn Valds, Tin Tan.
Pareciera ser que el humor en Tin Tan se convierte en un mecanismo
capaz de reinterpretar la identidad del pachuco a partir de su filmografa y
discografa. Gran parte de la msica vinculada al humor en Tin Tan la hemos encontrado dentro de sus filmes. En este trabajo presentaremos avances sobre una investigacin ms profunda que estamos realizando para
sustentar la hiptesis de la reinterpretacin de la imagen del pachuco.

 PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,

1992, p. 3.
 Este filme est catalogado dentro de las 100 mejores pelculas del cine mexicano, de
acuerdo con la revista mexicana SOMOS, que en julio de 1994 invit a 25 especialistas
en cinematografa mexicana, destacando entre ellos: Jorge Ayala Blanco, Nelson Carro y
Toms Prez Turrent; historiadores como Eduardo de la Vega Alfaro y Gustavo Garca;
contando tambin con la participacin de Gabriel Figueroa y Carlos Monsivis. Esta lista
slo incluye largometrajes de produccin total o mayoritariamente mexicana. Esta lista
representa el mayor esfuerzo que se haya hecho de esta ndole, de ah su importancia como
referencia. Vase MAZA, Maximiliano (compilador). Ms de Cien aos de Cine MEXICANO. Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey, D.R. 1996, texto en
lnea disponible en: <http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html>
 Marc Ferro (1974) afirma que la cmara [...] desvela el secreto, [...] muestra el reverso de una sociedad, sus lapsus, haciendo referencia a que el cine puede tambin ser una
fuente de informacin que se desborda para el investigador, capaz de decir mucho ms de
aquello para lo que fue creado, es decir la diversin del pblico. Cf. FERRO, Marc. El
cine, un contraanlisis de la sociedad?. LE GOFF, Jacques y NORA, Pierre. Hacer Historia Vol. III (Nuevos temas). Barcelona: Ed. Laia, 1974.
 Entenderemos por identidad estigmatizada a aquella que tiene connotaciones negativas asignadas por un otro.

361

El imaginario y los ejes de anlisis

Entendemos por imaginario a las producciones [...] materializadas en
obras, basadas en imgenes visuales [...] o en formas de habla (metforas,
smbolos, narraciones) que forman conjuntos coherentes y dinmicos en
los que destaca una funcin simblica10. Este concepto de Wunenburger
(2003) lo extrapolamos para el estudio de lo que llamaremos imgenes
sonoras.
Realizamos este estudio desde el mbito del imaginario, pues es ste
el que crea las identidades. El imaginario social requiere de producciones
simblicas y significaciones para manifestarse11. Las significaciones dan
respuesta a las preguntas de los individuos que conforman la sociedad:
quin soy?, quin soy para el otro?, dnde estoy?, qu necesito y deseo? Estas preguntas conforman las identidades12. En el presente trabajo
reflexionamos desde las dimensiones visual y auditiva sobre un nuevo
momento en el imaginario del pachuco. Ambas dimensiones se perciben
como ejes constructores del humor en el personaje de Tin Tan. Hacemos
especial nfasis por el momento en las imgenes sonoras.
Tin Tan: msico, poeta y loco. Breve contexto biogrfico
Germn Genaro Cipriano Gmez Valds Castillo nace en Mxico D.F.
el 19 de septiembre de 1915. En 1927 su familia viaja para instalarse en
Ciudad Jurez, Chihuahua, en la frontera con Estados Unidos, all estudi
su secundaria y conoci a los pachucos. Germn abandona la escuela,
hecho ante el cual su padre lo enva a trabajar en la radiodifusora Juarence
XEJ de Pedro Meneses. Es ah donde por casualidad da a conocer su capacidad histrinica. Al ser enviado a reparar un micrfono daado, Germn
realiza pruebas del mismo a travs de imitaciones e improvisaciones, que
fueron escuchadas por Meneses. ste lo integra al proyecto radiofnico
con el nombre de Pachuco Topillo13 Tapas.
10 Cf. Wunenburger, 2003, citado en BANCHS, Mara et al. Imaginarios, Representaciones y Memoria Social. ARRUDA, ngela y DE ALBA, Martha (coords.). Espacios
imaginarios y representaciones sociales. Aportes desde Latinoamrica, Mxico: Anthropos/UAM-1, 2007, p. 50.
11 Cf. CASTORIADIS, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad. Tomo I,
Barcelona: Tusquets, 1983.
12 Cf. CASTORIADIS, op. cit, p. 254.
13 Meneses deca que quien mezclaba el ingls con el espaol en Mxico, como Germn
lo haca imitando a los mexicanos que vivan en la frontera, era un topillero o tramposo
del habla.

362

Unos aos ms tarde, deja el proyecto radiofnico para integrarse a la

compaa de Jorge Maulmer y su medio hermano conocido como Paco
Miller. En esta compaa presentaba dos canciones con su guitarra y terminaba con un baile de boogie-woogie junto a Mercedes Barba. Aqu fue
donde conoci a Marcelo Chvez. ste tena experiencia como msico y
cantante al trabajar con humoristas como Cantinflas.
La gira que empez en California lleg hasta Guadalajara, estrenando
tres canciones con el dueto conformado por el Pachuco Topillo y Marcelo
Chvez, una de ellas compuesta por Marcelo y las otras dos entre ambos.
De aqu surge su primer swing titulado Watatina. El 5 de noviembre de
1943 debut la compaa en la capital mexicana, donde se dio a conocer
el nuevo nombre de Germn: Tin Tan. Al terminar la temporada de inmediato fueron contratados para presentarse en El Patio, el centro nocturno
ms importante de los aos 40 en Mxico14.
La primera aparicin de Germn en la pantalla es en un cortometraje de
cine silente de 1943, titulado El que la traga la paga. Ese mismo ao es
invitado por el director Ren Cardona a participar en una escena cantando
junto con Marcelo en un filme titulado Hotel de Verano. Es en 1945, cuando el director Humberto Gmez Landero realiza el filme titulado El hijo
desobediente, teniendo a Tin Tan como protagonista, y presentndolo justamente como gran cmico pachuco TIN TAN. La produccin filmogrfica y musical de Tin Tan, abarca alrededor de 106 pelculas y 11 discos.
Hacia las reflexiones pertinentes a partir del humor
Las palabras humor y humorismo, se comienzan a usar propiamente en
el siglo XIX. Sin embargo es una forma de definir algo ya existente15. El
humor es un ejercicio casi siempre disciplinado en donde se combina la
comicidad, el chiste y la alegra. Ya el ingls Ben Johnson haba utilizado
el trmino humor para definir la personalidad de un individuo extravagante por nacimiento16. Johnson crea la comedia titulada Every Man is
his Humour, y pareciera ser que es a partir de aqu cuando se comenz a
confundir el trmino humor con lo cmico. Fernndez Flrez17 define el
humorismo como un estilo literario en el que se hermanan la gracia con
la irona y lo alegre con lo triste.
14 Vase VALDS, Rosala. La vida indita de Tin Tan, Mxico: Editorial Planeta,
2006.
15 Cf. LUJN, Nestor et.al. El Humorismo. Barcelona: Salvat, 1979, p. 19.
16 Idem, p. 26.
17 Idem, p. 19.

363

La decisin de hablar de Tin Tan como humorista no cmico clasificacin otorgada por el cine mexicano- estriba en algunas diferencias particulares. Un cmico es un actor que tiene relacin con la comedia, o quien
escribe comedias18. Un comediante es quien interpreta un papel en el teatro, el cine, la radio o la televisin de manera genrica, y especficamente
es quien forma parte de una compaa teatral y representa la comedia del
arte. Por otro lado el humorista es quien se expresa o manifiesta provocando la diversin del pblico mediante chistes, imitaciones, parodias u otros
medios. Si bien comediante, segn esta definicin, es quien interpreta un
papel en cine, podemos afirmar que Tin Tan es un humorista que provoca
la diversin no slo a partir de un guin, tambin lo hace con otros medios
tales como la msica (nuestro campo de estudio), la imagen exacerbada
del pachuco y la improvisacin (tanto actoral como musical). De acuerdo
con la revisin filmogrfica y discogrfica realizada hasta el momento19,
el eje visual en Tin Tan est representado por la vestimenta del pachuco:
el zoot-suit. Para la revisin del eje auditivo, utilizaremos el swing20 y el
scat21.
De esta forma, el humor en Tin Tan para nosotros es la exacerbacin
del swing en su msica. Es en el swing donde observamos cmo aparentemente se acepta una cultura a la que no pertenece el mexicano pero como
pachuco tiene que asumir. Esta asimilacin del swing a la vez graciosa e
irnica, vincula la alegra del swing con lo triste de la identidad estigmatizada del pachuco, y lo lleva a conformar un sistema musical en donde el
18 Cf. Diccionario de la Real Academia Espaola en Internet, texto en lnea disponible
en: <http://buscon.rae.es/draeI/> [Consulta: 10 de diciembre de 2007].
19 Debido a que la filmografa de Tin Tan es muy amplia, se han revisado hasta el
momento 78 pelculas de las 106 en las que el actor particip. El criterio de seleccin de
este corpus ha sido revisar filmes de diferentes aos comprendidos entre 1945 y 1971, este
criterio involucra el hecho de que no en todos los filmes tiene presencia como actor principal ni en todos se manifiesta de manera explcita la figura del pachuco. De estos filmes
se ha extrado la msica. Con relacin a la discografa se han revisado alrededor de 110
canciones.
20 El swing es un gnero que surge en los 1930s, en el que se adoptan patrones rtmicos
con figuras de octavos (elemento que comparte con el boogie woogie, que surge unos aos
antes). Mucho del jazz de los 1930s y 1940s fue llamado msica de swing y a esta poca
se le conoce como la era del swing. A este tipo de msica a menudo se le vincula con el
entretenimiento para generar estados de nimo alegres y frvolos. GRIDLEY, Mark C. Jazz
styles. History and anlisis. Prentice-Hall, 1994, pp. 80-81; 86.
21 La palabra scat hace referencia a la improvisacin vocal en la que se usan vocablos y
slabas al azar sin un sentido especfico, vinculado muchas veces al humor, con intrpretes
como Cab Calloway. Cf. CROWTHER, Bruce y PINFOLD, Mike. Singing Jazz. London:
Miller Freeman Books, 1997.

364

swing pareciera estar presente en un corpus amplio de su produccin musical y no slo como el gnero puro, sino transformado e insertado muchas
veces en diferentes contextos.

Hacia una bsqueda de las huellas del swing en los filmes de Tin
Tan, la imagen sonora del pachuquismo
Hemos vinculado al swing con el imaginario sonoro del pachuco partiendo de algunas evidencias, de las cuales basten por el momento como
referencias el texto de Ral de la Rosa22 o el filme23 de Luis Valdz (1982)
titulado Zoot-Suit24.
Tin Tan rescata al swing como parte importante de su produccin musical, convirtindolo ya de esta forma en la imagen sonora del pachuquismo, que adquiere relevancia y se vincula de manera ntima con su
personaje. A este respecto es menester sealar que muchas de estas canciones son atribuidas precisamente a l como compositor y/o arreglista,
en ocasiones junto con su carnal Marcelo25. La clasificacin que hemos
realizado surge de un corpus de alrededor de 168 canciones, a partir de
las cuales hemos encontrado la constante del swing vinculado al humor26.
Una tercera parte de las canciones, se han extrado de los filmes revisa22 ROSA, Ral de la. Tiempo de Blues, en La Jornada, Mxico, D.F.: Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de C.V., 27 de abril de 2003.
23 Los filmes que forman parte del cine de ficcin, pueden ofrecer seales ms que evidencias, seales que el [investigador] de este siglo de imgenes en movimiento no puede
excluir, siguiendo a Tun (2004). El cine puede ser una buena fuente para el investigador, solamente es necesario sealar que, dado que no fue hecho para brindar informacin,
es el investigador quien tiene que hacer las preguntas y seguir la metodologa con rigor
cientfico para encontrar lo que est contenido en esos nuevos textos. Cf. TUN, Julia.
Torcindole el cuello al filme. CAMARENA, Mario y VILLAFUERTE, Lourdes. Los
andamios del historiador. Construccin y tratamiento de fuentes. Mxico: AGN-INAH,
2001.
24 Este filme de Luis Valdz (1982) se basa en una obra teatral escrita por l mismo que
representar el incidente de Sleepy Lagoon. Es necesario acotar que la cinta se encuentra en
el mbito del cine de ficcin, es decir el autor presenta la realidad desde su punto de vista
subjetivo, no es una reconstruccin ni un documental. Sin embargo, es buena referencia
en cuanto a lo que Marc Ferro seala como lapsus. dado que la cinta se ve desbordada en
su contenido, presentando la visin subjetiva del propio autor que es de origen chicano.
Lo cual nos permite tener una visin mica desde cmo se perciben a s mismos los mexicoamericanos.
25 Marcelo Chvez fue el compaero musical y humorstico de Tin Tan.
26 Otro gnero que Tin Tan vincula al humor es el ranchero, sin embargo para fines
de un corte metodolgico por el momento lo hemos dejado de lado (esta constante se ha
encontrado sobre todo en su discografa).

365

dos. Cabe sealar que en el mercado existe una serie discogrfica titulada Canciones de sus pelculas en cuatro volmenes, que sin embargo
no rescatan todo el material sonoro. De esta forma, mucho del contenido
musical perteneciente a los filmes permanece sin un registro y sin formar
parte de un archivo que pueda ser revisado expresamente para fines de
apreciacin o investigacin musicales.
Pareciera ser que la imagen sonora del pachuquismo en Tin Tan crea
una semisfera, siguiendo a Lotman (1996)27, en donde el swing y el scat
adquieren nuevos sentidos y significados. No es ya de origen netamente
estadounidense, en l se unen los sonidos mexicanos en particular y caribeo-latinoamericanos en general, creando de esta forma nuevas fronteras
al interior del gnero en donde se dan intercambios de informaciones de
territorios ajenos, generando nuevos sentidos, informacin y textos. Estos
textos nuevos son elementos semiticos que construyen una narratividad
que fortalece la identidad del pachuco construido por el cine mexicano y
el personaje de Tin Tan.28 El swing Tintanesco adquiere el carcter de
una imagen sonora llena de nuevos significados.
Podemos afirmar que el swing es parte del imaginario del pachuquismo, porque no hay una relacin ontolgica directa entre pachuquismo y
swing, por tanto la relacin es una creacin del imaginario. Somos nosotros quienes hemos establecido esta relacin metonmica29. As, el swing
como imagen sonora se convierte en una huella30 sonora que puede ser
estudiada.
Hasta el momento contamos con una clasificacin de alrededor de 58
canciones extradas de 35 filmes diferentes, las cuales estn directamente
vinculadas con la imagen sonora del pachuquismo, es decir el swing.
Del total de canciones que hemos clasificado hasta el momento en 33 de
ellas utiliza el scat como recurso improvisatorio y en ocasiones humorstico. En 15 canciones se mezcla el swing con otros gneros tales como el
27 LOTMAN, I. M. La semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto, edicin de Navarro Desiderio, Frnesis Ctedra, Universidad de Valencia, 1996, pp. 22 y 31.
28 Vase CAMACHO, Gonzalo. El vuelo de la golondrina. Msica y migracin en la
Huasteca. Msica sin fronteras. Ensayos sobre migracin, msica e identidad. Mxico:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Direccin General de Culturas Populares e
Indgenas, 2006, p. 255.
29 Entendiendo metonimia como aquella parte que se toma como representacin de un
todo.
30 Entendiendo por huella a aquella produccin y accin humana que deja un hecho material. Vase NATTIEZ, J.J. De la smiologie gnrale la smiologie musicale. LExemple de La Cathdrale engloutie de Debussy. En: Prote, vol. XXV, No. 2, otoo, 1997.

366

ranchero, mambo, cha cha cha, bolero cubano, charleston, country, romanticismo (de la msica acadmica) y twist.
A manera de conclusin
La msica dentro de los filmes de Tin Tan juega un papel preponderante. Hemos tenido que hacer un corte metodolgico para estudiarla e
intentar fundamentar la hiptesis de la reconstruccin de la imagen del pachuco en Mxico. Consideramos que el avance de la investigacin va por
buen rumbo, an sin contar con los elementos suficientes que fundamenten nuestra hiptesis. Sin embargo, creemos que proponer el estudio de la
msica en los filmes como una imagen sonora, puede ser un avance en
investigaciones que utilizan como marco terico al imaginario. Dentro de
los filmes de la llamada poca de oro del cine mexicano podemos encontrar mucha informacin partiendo de la msica en ellos contenidos, la cual
puede acercarnos a los imaginarios de la poca. De esta forma, el investigador puede encontrar un amplio campo poco estudiado que puede ser
herramienta para diferentes disciplinas como la historia o la sociologa.
Las representaciones imaginarias de una poca se pueden dibujar partir
de la msica que encontramos fuera del papel pautado o los discos como
en nuestro caso. Muchos datos que parecen estar dando pie para sostener
nuestra hiptesis, los hemos encontrado en la msica de los filmes de Tin
Tan.
Las imgenes sonoras de los filmes de Tin Tan abarcan una gran
cantidad de gneros y an podemos hablar de imgenes sonoras no exclusivamente musicales, sino tambin lingsticas, ya que muchos de los
filmes en donde fue invitado a participar Germn Valds no le otorgan el
papel de personaje principal, ni mucho menos el de pachuco, sin embargo
la imagen sonora del pachuquismo se hace tambin a travs del espanglish utilizado por Tin Tan, el cal de los pachucos.
An queda mucho trabajo por hacer en torno a la filmografa de Tin
Tan en especfico, y a la de la poca de oro del cine mexicano en general.
La msica puede ser un elemento de gran fuerza simblica que conforme
los imaginarios de diferentes pocas a travs del cine, pues al mezclarse
la imagen visual con la imagen sonora parecieran generarse nuevos textos
capaces de dar visiones diferentes y largas horas de reflexin que valen la
pena invertir para encontrar otra manera de entender a nuestras culturas.

367

Bibliografa
ACUA, Rodolfo. Ocuppied America. A History of Chicano. California: University of Northbridge Press, 1988.
AMANCIO, Tunico. Imaginarios cinematogrficos sobre Brasil. ARRUDA,
ngela y DE ALBA, Martha (Coords.). Espacios imaginarios y representaciones
sociales. Aportes desde Latinoamrica, Mxico, Anthropos/UAM-1, 2007.
ANZALDA, Ral. Lo imaginario en las Ciencias Sociales. Reflexiones
sobre las posibilidades de una nocin ambigua, Conferencia impartida en el 1er
Encuentro Internacional: Giros Tericos en ciencias Sociales y Humanidades,
Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina, Noviembre de 2006.
<http://uads.reduaz.mx/barbas/Revista%20(esta%20si)/1/anzald%FAa.pdf>
[Consulta: 24 de octubre de 2009].
ARRUDA, ngela y DE ALBA, Martha (coords.). Espacios imaginarios y
representaciones sociales. Aportes desde Latinoamrica. Mxico: Anthropos/
UAM-1, 2007.
AUMONT, Jaques y MARIE, Michel. Anlisis del film. Barcelona: Paids,
1998.
BANCHS, Mara et al. Imaginarios, Representaciones y Memoria Social.
ARRUDA, ngela y DE ALBA, Martha (coords.). Espacios imaginarios y representaciones sociales. Aportes desde Latinoamrica, Mxico: Anthropos/UAM-1,
2007
CAMACHO, Gonzalo. El vuelo de la golondrina. Msica y migracin en la
Huasteca. Msica sin fronteras. Ensayos sobre migracin, msica e identidad.
Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Direccin General de Culturas Populares e Indgenas, 2006.
CASTORIADIS, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad. Tomo
I. Barcelona: Tusquets, 1983.
CROWTHER, Bruce y PINFOLD, Mike. Singing Jazz. London: Miller Freeman Books, 1997.
DURAND, Gilbert. Las estructuras antropolgicas del imaginario: Introduccin a la arquetipologa general. Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 2005.
DURAND, Gilbert. Mitos y sociedades. Introduccin a la metodologa. Buenos Aires, 2003.
FERRO, Marc. El cine, un contraanlisis de la sociedad?. LE GOFF,
Jacques y GRIDLEY, Mark C. Jazz styles. History and analysis. Prentice-Hall,
Unitted States of America, 1994.

368

LOTMAN, I. M. La semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto. Madrid:

Ctedra, Universidad de Valencia, 1996.
LUJN, Nestor et.al. El Humorismo. Barcelona: Salvat, 1979.
MARTNEZ VILLARROYA, Javier. Las estructuras antropolgicas del imaginario rfico. El cetro, la crtera y el nio. Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, Facultat de Filosofia, Departamento de Historia de la Filosofa, Esttica y
Filosofa de la Cultura, 2003.
MAZA, Maximiliano (compilador). Ms de Cien aos de Cine MEXICANO.
Monterrey: Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey, D.R.
1996 texto en lnea disponible en: <http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.
html>
MAZN, Mauricio. The Zoot-Suit Riots. The psychology of symbolic annihilation. University of Texas Press, 2002.
MOLINO, J. Fait musical et semiologie de la musique. En Music en jeu,
No. 17, enero 1995.
NATTIEZ, J.J. De la smiologie gnrale la smiologie musicale. L Exemple de La Cathdrale engloutie de Debussy. En: Prote, vol. XXV, No. 2, otoo,
1997.
NORA, Pierre. Hacer Historia Vol. III (Nuevos temas). Barcelona: Ed. Laia,
1974.
ORTEGA, Adolfo. Cal Tampestry. A Brief Survey of Chicano Language Berkeley: Justa Publications, [s.a.].
PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992.
RAMREZ, Axel. La cultura popular chicana y la celebracin del 5 de mayo
en Los ngeles, California. En: Fronteras 5, No. 18 (otoo de 2000).
ROSA, Ral de la. Tiempo de Blues. La Jornada, Mxico, D.F.: Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de C.V., 27 de abril de 2003.
TUN, Julia. Torcindole el cuello al filme. CAMARENA, Mario y VILLAFUERTE, Lourdes. Los andamios del historiador. Construccin y tratamiento
de fuentes. Mxico: AGN-INAH, 2001.
VALDS, Rosala. La vida indita de Tin Tan. Mxico: Editorial Planeta,
2006.
VARVELLO, Luciana. Enciclopedia del humorismo. Barcelona, 1970.
VILLANUEVA, Tino. Sobre el trmino chicano. Chicanos: Antologa
histrica y literaria. Mxico: FCE, 1980.
VILLANUEVA, Tino (comp.). Chicanos. Antologa histrica y literaria.
Mxico: FCE, 1980.
VV.AA. Categoras de comedia. Pedagoga teatral independiente Teatralizarte, tcnica para actores grupos y salas. Disponible en:
<www.teatro.meti2.com.ar/dramaturgia/comedia/categoriasdecomedia/categoriasdecomedia.htm> [Consulta: 11 de octubre de 2007].

369

EL DESARROLLO DEL FONOGRAMA:

CAMBIOS DE LA MSICA EN BRASIL
To Massignan Ruiz
Estrela Ruiz Leminski
Universidad de Valladolid
Resumen
El desarrollo de la industria de la msica popular urbana en Brasil est muy
estrechamente relacionado con la tecnologa de grabaciones y los cambios en
formatos y soportes del fonograma. La difusin de la samba en los aos 30, el surgimiento del LP, la Bosa Nova de los aos 60, el Tropicalismo, el Rock Nacional
hasta el CD y los soportes digitales son todos momentos importantes de la msica
popular en Brasil. Sin duda, los cambios tecnolgicos y el desarrollo del fonograma fueron elementos imprescindibles para la configuracin y el establecimiento
de las estructuras de produccin de msica popular que tenemos hoy en Brasil.
Este trabajo discute desde esta perspectiva histrica estas cuestiones.

Antes de la aparicin de un medio fsico para la msica y su posterior
almacenamiento, lo que ocurri con el fongrafo a finales del siglo XIX,
su audicin dependa de la ejecucin al vivo de los msicos, existente slo
en aqul momento. Simon Frith sugiere que la primera forma de registrar
msica eran los propios msicos y sus instrumentos, que la mantenan en
su memoria para su posterior interpretacin de las canciones a cambio
de una retribucin econmica, siendo por lo tanto, la fuente primaria del
negocio musical.
El advenimiento de la tecnologa de grabacin y el consiguiente almacenamiento de la msica en un soporte fsico result en profundos cambios en la escena musical. La invencin del fongrafo por Thomas Edison
en 1877 permiti el desarrollo de lo que hoy conocemos como la industria
fonogrfica, y, en esta ocasin, el producto principal era la msica popu FRITH, S. La Industria de la Msica Popular. FRITH, S. et al. (org). La Otra Historia del Rock: Aspectos clave del dessarrollo de la msica popular: desde las nuevas
tecnologas hasta la poltica y la globalizacin. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2006.

371

lar. Aunque con el propsito de grabar y posteriormente reproducir la voz

hablada, el fongrafo pas rpidamente a registrar y grabar canciones.
El gramfono, inventado poco despus del fongrafo por el alemn Emil
Berliner, permita el almacenamiento de la msica grabada en un disco
plano, que posteriormente se convirti en un formato fsico ms conveniente para el mercado de la msica grabada, el disco de 78 rpm o disco de
goma-laca.
La industria fonogrfica brasilea comienza, entonces, segn Silva
(2001), dos aos despus de la aparicin del fongrafo en los Estados
Unidos, cuando este aparato fue presentado en una conferencia en la ciudad de Porto Alegre. Sin embargo, slo en los primeros aos del siglo XX
la invencin de Thomas Edison se ha comercializado realmente en el pas
por Frederick Figner en Rio de Janeiro. Marcha, la samba y el choro son
muy difundidos en un mercado de msica grabada en Brasil:
A partir de ento, comeou a formar-se um mercado de msica gravada no pas, por meio do qual era veiculada, por quase todo o territrio
nacional, uma gama de gneros populares urbanos que se constituram,
especialmente no Rio de Janeiro, em fins do sculo XIX e incio do sculo
XX. Dentre eles destacaram-se o samba, a marcha e o choro.

Ms concretamente, la samba y la marcha, los primeros productos de la

industria fonogrfica nacional, fueron desarrollados principalmente entre
los aos 1870 y 1930 y fueron la primera contribucin cultural de las capas realmente urbanas de Rio de Janeiro. Especficamente para la samba
encontramos, despus de su popularizacin a finales de los aos 10, los
restos de los tambores y ritmos africanos, estribillos del folclore de Bahia
y elementos del maxixe de Rio de Janeiro. En esa poca, se ha grabado la
samba Pelo Telefone (Por el Telfono), composicin de Donga y Mauro de
Almeida, considerada la primera grabacin de este gnero de acuerdo con
los registros de la Biblioteca Nacional.
Federico Figner ms tarde fund la Casa Edison que, adems de comercializar los fongrafos, equipos de sonido, mquinas de escribir, refrigeradores, entre otras cosas, se convirti en la primera grabadora en Brasil.
Entre los aos 1902 y 1927, durante el cual las grabaciones se hicieron an
 ZAN, J. R. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade. En: EccoS Rev.
Cient., I, 3 (2001), pp 105-122.
 ZAN, op.cit. p. 107.
 TINHORO, J. R. Msica Popular: um tema em debate. 3. ed. So Paulo: Editora
34, 1997.

372

de forma mecnica, la Casa Edison fue responsable de ms de la mitad de

los discos producidos en Brasil; slo en 1903 fueron tres mil grabaciones,
dando a Brasil el tercer lugar en el ranking de los mercados de discos de
todo el mundo, slo por detrs de Estados Unidos y Alemania. La Oden
tena los mejores equipos de la poca, y la fbrica tena una capacidad de
producir alrededor de 1,5 millones de discos al ao. Posteriormente, otras
fbricas de discos surgen en el pas, como la Fabrica Phonographica Unio
(1919) y la Fabrica Popular (1920), consolidando la industria fonogrfica
en Brasil.
La grabacin elctrica surge en los aos 20, inventada por la Western
Electric en 1924, siendo un factor importante en el desarrollo de la industria fonogrfica mundial. Las canciones grabadas de manera mecnica
tenan una calidad inferior a lo que se escuchaba en la radio, donde eran
interpretadas en vivo. En 1927 es producido por la Odeon el primer disco
elctrico brasileo, con canciones interpretadas por Francisco Alves. La
tecnologa de las grabaciones elctricas era dominada por las compaas
discogrficas extranjeras, y muchos estudios y fbricas de otras multinacionales se han instalado en Rio de Janeiro, cambiando el panorama de la
industria en el pas. Estas empresas vieron en Brasil un posible remedio
para la crisis que afectaba a los Estados Unidos despus de la cada de la
bolsa en Nueva York en 1929. Como resultado, varias fbricas de discos
nacionales cerraron sus puertas porque no pudieron mantenerse y competir con las empresas extranjeras. La marca Odeon, a su vez, continu
trabajando en el pas para competir con otras empresas multinacionales,
como Victor y Columbia, en este momento ya presentes en Brasil.
Esta poca es importante para definir los rumbos de la industria de la
msica en Brasil, con la salida de algunas empresas y la consolidacin de
otras como la Odeon, RCA-Victor y Columbia. Estas compaas dominan
el mercado hasta mediados de los aos 50 y permanecen activas en Brasil
hasta hoy, con otros nombres o parte de grandes conglomerados.
An en los aos 30, Noel Rosa comienza a traer para la samba un discurso y una narrativa (poesa, cuento), con letras an ms coloquiales y un
formato ms corto, con cerca de tres minutos. Las introducciones se hacen
 DARBILLY, L. V. C. O Mercado Fonogrfico no Brasil: Alteraes nas Relaes de
Poder a partir do Desenvolvimento Tecnolgico e da Pirataria Virtual. So Paulo: EMBAPE/Fundao Getlio Vargas, 2007.
 ALMEIDA, M. de. Como o homem registrou o som. En: Jornal Movimento (a.
10, n. 236) (2002). <http://www.jornalmovimento.com.br/marcelo1.htm> [Consulta: 15
de junio de 2010]

373

ms pequeas y el canto ms cercano de la lengua hablada, a diferencia de

la msica clsica que tiene una sofisticada tcnica vocal para cantar pera.
Estos aspectos son fundamentales para la formacin de un gran mercado
para la msica popular en Brasil, porque las narrativas de las canciones
permitieron la identificacin del pblico con ellas, adems de ser posible
contener ms canciones en un disco por cuenta de su duracin ms corta,
o sea, se podra en realidad comercializar una obra.
La aparicin del LP, en 1948, fue otro momento importante. Poco a
poco este nuevo formato sustituy el disco de 78 rpm. por ser ms liviano,
flexible y resistente a los choques, adems de los surcos ms pequeos
que permiten tener ms canciones en cada lado del disco. En 1951 el primer LP fue lanzado en Brasil, por el sello Capitol, con marchas y sambas
para el carnaval de ese ao. La calidad de sonido ha mejorado de forma
significativa, con grabaciones de los instrumentos y las voces separadas
en cuatro etapas distintas (cuatro canales) que permiten una mezcla posterior de los sonidos grabados, en sustitucin a las grabaciones en vivo
realizadas anteriormente.
De hecho, el LP fue la forma ideal en la poca para comercializar y
vender un concepto, un lbum, una obra, como se mencion anteriormente. La tecnologa de esta nueva forma de almacenar la msica y la
tcnica de grabacin ms depurada fue un apoyo esencial para difundir la
samba-coloquial, empezada por Noel Rosa y la nueva msica nacional
que se afirmaba y empezaba a desarrollar un mercado de masas en Brasil.
La mejora y la reduccin de los costes de produccin de discos resultaron en la aparicin de pequeos sellos en los Estados Unidos. Dias afirma
que aunque dependan de las multinacionales para la fabricacin de los
discos, el acceso a los estudios o a las condiciones bsicas de produccin
(estudios, el equipo y el trabajo tcnico de grabacin y finalizacin), fue
ampliado gradualmente, permitiendo que estas pequeas empresas empezasen a asumir un papel ms activo en el mercado.
Los aos 50 son marcados no slo por las transformaciones tecnolgicas, sino tambin por una revolucin mercadolgica de la msica, especialmente en los Estados Unidos. Grandes inversiones comenzaron a
 LEMINSKI, E. R y RUIZ, T. M. Contra-Indstria. Belo Horizonte: Selo Editorial,
2006.
 PICCINO, E. Um breve histrico dos suportes sonoros analgicos: surgimento, evoluo e os principais elementos de impacto tecnolgico. En: II seminrio de msica, cincia e tecnologia. Campinas: Universidade de Campinas, 2005.
 DIAS, M. R. T. Os Donos da Voz: Indstria Fonogrfica Brasileira e Mundializao
da. Cultura. So Paulo: Boitempo Editorial, 2000, p. 127.

374

realizarse en la calidad del producto musical, desde las tcnicas de grabacin cada vez ms depuradas y el trabajo visual en la portada de los
discos, y en paralelo en el marketing y la carrera e imagen de los artistas.
El star system10 en la msica fue, directa o indirectamente, convirtiendo la
msica popular en algo cada vez ms esencial para la vida de las personas,
incorporndose definitivamente en la historia y en la construccin de la
identidad de las diferentes sociedades:
Aparentemente, la msica ha sido siempre muy importante para la
construccin de la identidad colectiva las comunidades se conocen y se
reconocen a travs de sus recuerdos musicales -, y tambin ha sido manipulada por los polticos nacionalistas, ya sea en la forma de himnos nacionales o en la forma de un folclore forzado y artificial que puede utilizarse
para etiquetar a los no-nacionales como los otros, porque no entonan
nuestra cancin. Como reaccin, la industria de la msica comercial ha
convertido la forma en que la msica ofrece un sentido de pertenencia (y
de exclusin) en parte de su gancho para la venta11.

Quizs el primero y principal ejemplo de este fenmeno sea Elvis Presley. En Brasil, las grandes multinacionales del sector fonogrfico, entonces, comenzaron a realizar grandes inversiones en el mercado de la msica
popular, reproduciendo las prcticas comerciales de los Estados Unidos
de interdependencia con los medios de comunicacin y monopolio del
mercado y de la produccin.
En los aos 60, la Bossa Nova surge y se convierte en la banda sonora
nacional del desarrollo y de la modernizacin del pas. Brasil estaba en una
poca de expansin econmica, con la construccin de la nueva capital de
pas, Braslia, marcada por la atrevida arquitectura de Oscar Niemeyer. En
la msica, todo este sentimiento de optimismo fue traducido por la Bossa
Nova. La nueva forma de tocar la guitarra, y sobre todo la forma de cantar
de Joo Gilberto, caracterizaban a este gnero, que pudo ser difundido, entre
otros factores, debido a la existencia de potentes micrfonos desarrollados
en la dcada anterior, dado que la opcin esttica del canto fue casi que
como el silencio, el sonido mnimo posible para la interpretacin, lo que
contrasta fuertemente con las tendencias musicales de aquella poca12.
10 Trmino relacionado con la industria cinematogrfica, que se refiere a una forma de
crear, promover y explorar las estrellas de las pelculas en el Cine Clsico de Hollywood.
11 FRITH, op.cit.p. 69.
12 NAPOLITANO, M. Seguindo a Cano: Engajamento Poltico e Indstria Cultural
na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume-Fapesp, 2001.

375

Al igual que el rock estadounidense de los aos 50, las pequeas empresas de msica tambin fueron importantes para la Bossa Nova brasilea. Este es el caso de los sellos independientes Elenco y Forma, que
ms tarde fueron adquiridos por la compaa Polygram hoy Universal
Music13 - siguiendo as el camino de la mayora de las iniciativas independientes del tiempo de ser incorporados por las grandes empresas.
En un contexto de dictadura, instalada en el pas despus del Golpe Militar de 1964, la televisin se consolida como el principal medio de comunicacin, y difunde ampliamente los populares Festivales de la Cancin14
de finales de los 60, lo que refleja todo el espacio que la msica brasilea
ha ganado en las dcadas anteriores. En 1965 surgen los primeros datos
del mercado nacional, estimado como cinco veces ms pequeo que los
Estados Unidos, y tambin hubo la formacin de la Asociacin Brasilea
de Productores de Disco por las discogrficas establecidas en el pas15.
Las empresas y conglomerados internacionales han enfrentado la resistencia de grandes organizaciones nacionales ya activas, como la Continental y Copacabana, y terminarn optando por subcontratar algunos sectores
de su produccin en lugar de invertir en complejos parques industriales
con grficas, estudios y fbricas como ya tenan las nacionales16. Vicente
tambin afirma que una de las consecuencias de este conflicto entre las
grabadoras nacionales de orientacin nica versus conglomerados de majors internacionales, ha presionado a las empresas brasileas tanto para
la exploracin de nuevos artistas y tendencias como para la explotacin
de los segmentos marginales y menos rentables del mercado17, lo que
Darbilly (2007) considera un papel anlogo a lo que haran ms tarde las
compaas discogrficas conocidas como independientes o indies.
En los aos 60 y 70 las compaas discogrficas trataron de aumentar
sus catlogos debido a la fuerte concurrencia en el sector, predominando
los compactos singles y dobles en todo el mundo. Ya en este momento,
13 CASTRO, R. Chega de Saudade: a Histria e as Histrias da Bossa. So Paulo:
Nova Companhia das Letras, 1990.
14 Una serie de festivales de msica popular, organizados y con cobertura de las estaciones de televisin entre los aos de 1966 y 1968.
15 SILVA, E. D. Origem e desenvolvimento da indstria fonogrfica brasileira. En:
XXIV Congresso Brasileiro da Comunicao (2001). <http://www.intercom.org.br/papers/
nacionais/2001/papers/NP6SILVA.pdf> [Consulta: 15 de junio de 2010]
16 VICENTE, E. A vez dos independentes(?): um olhar sobre a produo musical independente do pas. En: Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao
em Comunicao E-comps (2006), pp 2-19.
17 Idem. p. 124.

376

por lo tanto, estas compaas comenzaron a diversificar sus actividades

entre los artistas de catlogo y los hits instantneos: mientras los primeros, que en el Brasil involucran nombres carismticos como Chico
Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Milton Nascimento, sostenan
una cuota del mercado con ventas pequeas y constantes, los segundos
alcanzaban grandes ventas durante un corto perodo. Esta estrategia de
marketing se juega en Brasil por las grandes discogrficas por lo menos
hasta los aos 90.
La primera gran expansin de la industria de la msica en Brasil fue en
los aos 70. La mayora de la poblacin brasilea ya tena aparatos como
la radio, la vitrola y la televisin debido al aumento de la renta per cpita
de la clase media y el fomento a las industrias de bienes duraderos. Principalmente por una fuerte intervencin estatal en la economa y en la cultura
hecha por el Rgimen Militar, podemos decir que esta dcada fue un hito
en el desarrollo de la industria de la msica en Brasil18.
En 1971 la grabadora Som Livre, asociada a la Red Globo de Televisin, fundada en 1965, lanza el primer disco con la banda sonora de
una telenovela. Gran parte del mercado va a estar representado, de forma
rpida, por este tipo de lanzamiento que rene, indirectamente, la msica
(la banda sonora) con la imagen (la televisin). Esta situacin, especfica
de Brasil, cre otro campo de la industria fonogrfica representada por las
colecciones de las canciones que se refieren a las telenovelas. Los grandes
sellos fueron, pues, obligados a establecer una relacin estrecha con la Red
Globo de Televisin para que sus catlogos estuviesen tambin en la banda
sonora de las telenovelas, tanto por la gran exposicin de media como por
el retorno con la coleccin de los derechos de autor de las ejecuciones en
la televisin. Esta relacin ha formado una compleja estructura de interdependencia, en que las negociaciones para la insercin en las telenovelas
ocurran casi paralelo a las actuaciones habituales de las grabadoras en el
mercado de discos y los otros medios de comunicacin con respecto a la
estrategia de marketing. Naturalmente, la visibilidad adquirida en la televisin hacia una retroalimentacin de toda la exposicin de las msicas en
otros vehculos, a menudo de una manera pasiva, causando una reaccin
en cadena casi sin mucho esfuerzo por parte de los principales sellos discogrficos. Con la importancia creciente de la televisin en la sociedad
brasilea, especialmente la Red Globo de Televisin, esta reaccin en cadena se ha reforzado y ampliado en las dcadas posteriores. Para tener una
18 DE MARCHI, L. Indstria fonogrfica e a Nova Produo Independente: o futuro da
msica brasileira? En: Comunicao, Mdia e Consumo. VII, 3 (2006a), pp 167 182.

377

idea cuantitativa de esa insercin, segn Dias19, las principales empresas

que operaban en el mercado de la msica en 1979, junto con sus ventas
en el perodo fueron Som Livre (25%), CBS (16%), PolyGram (13%),
RCA (12%), WEA (5%), Copacabana (4,5%), Continental (4,5%), Fermata (3%), Odeon-EMI (2%), K-Tel (2%), Top Tape (1%) y Tapecar (1%).
Aunque, segn la autora, la Som Livre deba considerarse una excepcin,
no se puede negar que una parte importante del mercado brasileo se bas
en las negociaciones de los temas de las telenovelas, creando un panorama
distinto tanto de media cuanto del consumo de msica en el pas. Aunque
aos ms tarde la Som Livre llega a ser abrumada por las discogrficas
multinacionales, la insercin en la banda sonora de las telenovelas de la
Red Globo de Televisin sin duda sigui teniendo un lugar permanente en
la estrategia de difusin y promocin de las compaas discogrficas que
operan en Brasil.
Los aos 70 tambin estn marcados por la consolidacin de la msica
extranjera en el pas, donde las discogrficas multinacionales dedicaban
muchos de sus esfuerzos para reproducir en Brasil los discos de sus sedes
internacionales para aprovechar los incentivos fiscales previstos por el gobierno brasileo. Estas empresas ya han dominado gran parte del mercado
nacional, como se indica en los datos anteriormente vistos20, y estructuraron un monopolio efectivo del mercado y de los medios de comunicacin
en Brasil.
El Tropicalismo, movimiento importante que se ha desarrollado principalmente durante los aos 70, tal vez sea la sntesis de esta influencia
extranjera en la msica nacional. Es a travs de estos artistas que se sucede
la entrada definitiva del rock en Brasil, con fuerte influencia de Inglaterra
y los Estados Unidos.
El lanzamiento del lbum Feito em Casa (Hecho en Casa), de Antnio
Adolfo, en 1977, puede considerarse un hito en las producciones independientes del pas21, y tambin un resumen de la insatisfaccin de la clase de
msica en respuesta al creciente mercado, dominado por las discogrficas
multinacionales, lo que representaba un incmodo con las demandas de
retorno rpido y alto de las grabadoras, acusadas de perseguir slo beneficios y lucros a expensas de la autntica msica nacional, especialmente
la MPB22.
19
20
21
22

378

DIAS, op.cit. p. 74.

DIAS, op.cit.
VICENTE, op.cit.
DE MARCHI, op. cit.

Est claro, por lo tanto, que la industria de la msica ya estaba estructurada en el pas en este momento y las compaas discogrficas multinacionales representaban una porcin significativa del mercado23. Y lo que
vemos en los aos 80 es un aumento considerable de la concentracin de
empresas y conglomerados:
De 1980 em diante, consolida-se o grande movimento de concentrao
das empresas participantes do mercado. A Copacabana e a RGE-Fermata
pediram concordata. A Som Livre comprou a Top-Tape e a RGE. A nica
nacional a resistir bravamente foi a Continental, sustentada, j nessa poca, pelo segmento sertanejo. Em 1988, as sete maiores empresas do setor
fonogrfico atuantes no mercado brasileiro eram: a CBS, a RCA-Ariola, a
PolyGram, a WEA, a EMI-Odeon e a Som Livre, sem que estejam necessariamente, citadas em ordem de grandeza24.

Sin embargo, la industria de la msica mundial sufre una fuerte contraccin causada, entre otros factores, por las sucesivas crisis de petrleo,
la materia prima para la fabricacin del vinilo, la base de los LPs. Despus
de convertirse en el quinto mercado ms grande del mundo en 197925,
el fin de la dictadura militar y el largo proceso de democratizacin del
pas, a travs de la nueva constitucin de 1988 y las elecciones directas
para presidente en el ao siguiente, adems de inadaptados econmicos,
el mercado fonogrfico brasileo pas por un largo perodo de prdidas
con recuperacin slo en los aos 90. Los grandes sellos discogrficos
pasaron, entonces, a subcontratar servicios y se convirtieron en grandes
despachos ejecutivos y, al mismo tiempo, reforzaron el control sobre la
difusin y distribucin de fonogramas para garantizar el monopolio del
mercado26.
A principios de los aos 80 el surgimiento del CD es la marca de la era
digital para la msica. Su uso comercial comenz en 1983, y el uso de este
nuevo soporte fue uno de los cambios causados por la crisis en la industria
fonogrfica, con el objetivo de optimizar los beneficios27. Sin embargo,
en Brasil los CDs pasan a tener precios ms asequibles para la poblacin
slo al final de la dcada28. En este escenario de crisis mundial en el sec23
24
25
26
27
28

DARBILLY, op.cit.
DIAS, op.cit. p. 75.
DIAS, op.cit.
ZAN, op.cit. p. 106.
DIAS, op.cit.
DARBILLY, op.cit.

379

tor, aunque Brasil ha registrado impresionantes cifras de ventas de discos

desde mediados de los aos 60, las compaas discogrficas aumentan su
selectividad, simplifican sus operaciones y reducen sus plantillas.
En los aos 80, el Teatro Lira Paulistana y la Vanguardia Paulista representaron una convergencia de la demanda creativa, principalmente vinculada a la escena universitaria de la ciudad de So Paulo, que no estuvo
representada en la industria fonogrfica nacional29, creando un circuito
importante de conciertos por donde pasaron Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Premeditando o Breque, Lngua de Trapo y Grupo Rumo, adems de bandas tradicionales del escenario rock como los Tits30. En 1982
el sello Lira Paulistana se asocia con la tradicional grabadora Continental
para, entre otras cosas, realizar un ambicioso proyecto de difusin y distribucin nacional, lo que nunca sucedi y el sello se disolvi pocos aos
ms tarde.
El desarrollo de la escena independiente en los aos 80 tuvo lugar fuera
del principal producto de la industria de la msica brasilea en el momento: el Rock Nacional o BRock. Del escenario de Braslia surgen los
grupos ms importantes del gnero, que tena un discurso joven, rebelde,
de acuerdo con el sentimiento de libertad del final de la dictadura y el
movimiento de Diretas J31.
Entre finales de los 80 y principios de los 90, Brasil ha entrado definitivamente en los flujos culturales globalizados, y nuevos segmentos en
el mercado fonogrfico nacional surgieron, como el sertanejo romntico
o neo-sertanejo, mezclando elementos de la msica sertaneja (o country)
tradicional, de las baladas de la Jovem Guarda y la country music (...) dos
como Chitozinho y Choror, Leandro y Leonardo, Zez di Camargo y
Luciano, junto con los intrpretes Roberta Miranda y Srgio Reis lideran
las ventas de discos en el pas (...)32.
El mercado fonogrfico brasileo se recupera slo en la mitad de los
90, ayudado por la recuperacin de la economa nacional y el Plan Real de
1994 para combatir la inflacin con el objetivo de estabilizar la economa,
recuperando el sexto lugar en el ranking mundial en 199633.
29 LEMINSKY y RUIZ, op. cit.
30 VICENTE, op.cit.
31 Movimiento poltico brasileo en los aos de 1983 y 1984 para reivindicar elecciones
directas para presidente.
32 ZAN, op.cit. p. 118.
33 PRESTES FILHO, L. C. (org). Cadeia produtiva da economia da msica. Rio de
Janeiro: Instituto Gnese, 2005.

380

Sin embargo, la palabra que quizs sea ms empleada cuando se trata

del mercado de la msica brasilea en los aos 90 es tecnologa. Varios
autores sugieren el desarrollo de nuevos soportes y mecanismos que fueron
esenciales para los cambios que afectaron al sector en esta dcada. De entre
ellos, podemos destacar dos puntos importantes: el crecimiento de la economa informal o la piratera y la reduccin de los costos de produccin.
Aunque la piratera ocurra en Brasil desde los aos 80 con las cintas
magnticas, la grabacin digital y la consolidacin del comercio de microinformtica en el pas en los 90 fueron decisivas para la rpida expansin del comercio informal en el perodo. La venta de casetes falsificados
en los aos 80 representaba 35% del mercado brasileo, mientras que la de
CDs puede representar hasta 53%34, colocando el pas entre los diez pases
prioritarios para la accin contra la piratera por la Federacin Internacional de la Industria Fonogrfica (IFPI), segn datos de la propia entidad.
El desarrollo de tecnologas de grabacin ha proporcionado una reduccin
del costo de produccin, permitiendo que los pequeos productores y los
propios msicos tuviesen condiciones de montar un pequeo estudio de
buena calidad35. Esta posibilidad de tener un estudio digital de calidad a
bajo costo dio lugar a una rama de la produccin musical, lo que permite
un retorno de las ventas con menores cantidades de discos36.
Ms cerca del final de la dcada, hay un resurgimiento de la escena
independiente, con la aparicin de varias grabadoras y pequeos sellos
nacionales. Muchos de ellos tenan relaciones directas o fueron creados
efectivamente a partir de los acuerdos con las grandes compaas discogrficas, que hacan una fuerte apuesta en la subcontratacin de la produccin y en el control de los medios de distribucin y difusin, incluyendo el
desmantelamiento de algunos de sus estudios instalados en el pas.
Esta reconfiguracin de la escena independiente fue llamada la Nueva
Produccin Independiente37, activa hasta hoy. Las grandes discogrficas
enfrentaban una reestructuracin de sus acciones con el fin de optimizar
los beneficios y lucros lo que, como ya se ha visto, era sinnimo de la subcontratacin y la reduccin de su elenco. Por lo tanto, la reorganizacin
del sector independiente era inminente, y tuvo la participacin de varios
ex-profesionales de las propias grandes grabadoras.
34 PRESTES FILHO, op. cit.
35 VIZZOTTO, A. M y LOPES, A. A msica independente e a vanguarda paulista.
En: III Frum de Pesquisa Cientfica em Arte, 2005.
36 VICENTE, op. cit
37 DE MARCHI, op.cit.

381

Al mismo tiempo, las grandes discogrficas estn buscando alternativas para consolidar la venta legal de msica a travs de Internet. La venta
de CDs y DVDs de msica en Brasil, estos ltimos unos de los responsables de la ltima recuperacin de la industria musical nacional a finales
de 1990, cay un 12,9% de 2004 hasta 2005 y, por lo tanto, la venta de
msica digital se convirti en la gran esperanza y apuesta de las grandes
grabadoras, que preparan una variedad de estrategias para consolidar este
nuevo mercado que se presenta38. Datos oficiales de la Federacin Internacional de la Industria Fonogrfica (IFPI) demuestran que la industria de la
msica cay un 7% en 2009, pero en Brasil y en otros 12 pases tuvieron
un crecimiento posiblemente debido a la venta de msica digital.
De manera general, podemos decir que la industria de la msica brasilea, responsable de la produccin y distribucin de obras musicales en el
pas, se dividen en dos modelos distintos de negocios llamados de majors
y indies, aprovechando trminos ya establecidos en la escena fonogrfica.
Esta divisin, a los efectos de este trabajo, se refiere nicamente a los modelos de negocio de la msica en s misma, distintos entre los grupos. No
es el caso, en los debates que se presentan aqu, de un sentido ideolgico
o una dicotoma que pueda existir en relacin con estos trminos. Como
se muestra en el estudio de Eduardo Vicente, estos trminos slo se utilizaron para facilitar la comprensin porque ya estn bastante difundidos en
la literatura brasilea sobre el tema, haciendo referencia nicamente a la
estructura de la produccin musical y el modelo de negocio en el que se
apoyan estas empresas.
Adems de estos dos modelos, podemos apuntar an un tercero. Hoy
en Brasil tambin hay un gran nmero de compositores y productores que
trabajan profesionalmente con sus propias empresas, o afiliados a cooperativas regionales o asociados con otros pequeos sellos, a menudo no
contabilizados entre las indies. Estos artistas, llamados en este trabajo autoproductores, que representan una parte significativa de la produccin
de msica brasilea en los ltimos 10 aos, se articulan en varios eventos
nacionales y circuitos, tales como festivales, foros, ferias y emporios de
la msica y otros que ocurren en todas las regiones de Brasil. A travs de
estos artistas, vemos cambios significativos en el papel del compositor
frente al mercado de la msica en Brasil despus de los aos 90, con una
actuacin ms consolidada desde la primera dcada de este siglo.

38 ARAJO, op. cit.

382

Referencias bibliogrficas
ALMEIDA, M. de. Como o homem registrou o som. En: Jornal Movimento (a. 10, n. 236) (2002). <http://www.jornalmovimento.com.br/marcelo1.htm>
[Consulta: 15 de junio de 2010]
ARAJO, B. Musica digital para salvar a indstria do disco. Rio de Janeiro:
Jornal O Globo, 2006.
CASTRO, R. Chega de Saudade: a Histria e as Histrias da Bossa. So
Paulo: Nova Companhia das Letras, 1990.
DARBILLY, L. V. C. O Mercado Fonogrfico no Brasil: Alteraes nas Relaes de Poder a partir do Desenvolvimento Tecnolgico e da Pirataria Virtual.
So Paulo: EMBAPE/Fundao Getlio Vargas, 2007.
DE MARCHI, L. Indstria fonogrfica e a Nova Produo Independente: o futuro da msica brasileira? En: Comunicao, Mdia e Consumo. VII, 3
(2006a), pp 167 182.
__________. Do marginal ao empreendedor: Transformaes no conceito
de produo fonogrfica independente no Brasil. En: ECO-PS, I, 9 (2006b),
pp 121-140.
DIAS, M. R. T. Os Donos da Voz: Indstria Fonogrfica Brasileira e Mundializao da. Cultura. So Paulo: Boitempo Editorial, 2000.
FRITH, S. La Industria de la Msica Popular. FRITH, S. et al. (org). La
Otra Historia del Rock: Aspectos clave del dessarrollo de la msica popular:
desde las nuevas tecnologas hasta la poltica y la globalizacin. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2006.
LEMINSKI, E. R y RUIZ, T. M. Contra-Indstria. Belo Horizonte: Selo Editorial, 2006.
___________. Grandes gravadoras e o surgimento da msica independente
no Brasil. En: XIX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, 2009.
NAPOLITANO, M. Seguindo a Cano: Engajamento Poltico e Indstria
Cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume-Fapesp, 2001.
PICCINO, E. Um breve histrico dos suportes sonoros analgicos: surgimento, evoluo e os principais elementos de impacto tecnolgico. En: II seminrio
de msica, cincia e tecnologia. Campinas: Universidade de Campinas, 2005.
PRESTES FILHO, L. C. (org). Cadeia produtiva da economia da msica. Rio
de Janeiro: Instituto Gnese, 2005.

383

SILVA, E. D. Origem e desenvolvimento da indstria fonogrfica brasileira.

En: XXIV Congresso Brasileiro da Comunicao (2001). <http://www.intercom.
org.br/papers/nacionais/2001/papers/NP6SILVA.pdf> [Consulta: 15 de junio de
2010]
TINHORO, J. R. Msica Popular: um tema em debate. 3. ed. So Paulo:
Editora 34, 1997.
VICENTE, E. A vez dos independentes(?): um olhar sobre a produo musical independente do pas. En: Revista da Associao Nacional dos Programas
de Ps-Graduao em Comunicao E-comps (2006), pp 2-19.
________. Msica Independente no Brasil: uma Reflexo. En: XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2005.
VIZZOTTO, A. M y LOPES, A. A msica independente e a vanguarda paulista. En: III Frum de Pesquisa Cientfica em Arte, 2005.
ZAN, J. R. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade. En:
EccoS Rev. Cient., I, 3 (2001), pp. 105-122.

384

SWING: VISIONES ETNOGRFICAS

DE LA COMUNIDAD MANOUCHE
David Garca Freile
Conservatorio Superior de Salamanca
Universidad de Salamanca
Resumen
El jazz manouche cautiva a un gadjo. Este hilo conductor hace que Tony
Gatlif, director de la pelcula Swing, pueda mostrarnos de una forma diferente, las
visiones emic y etic acerca de una comunidad manouche, donde alguien ajeno a
ella puede penetrar a travs de su msica. Tanto la banda sonora como los actores
nos muestran la vida y la cultura de una minora tnica, cuya trama gira alrededor
de unos personajes cuyo lado musical queda patente a lo largo de toda la pelcula.
Adems de darnos la visin cultural, la banda sonora que acompaa a lo visual
nos muestra cmo la msica est presente en la vida de esta comunidad. Tambin
lleva al espectador a meterse de lleno en uno de los estilos de jazz ms conocidos,
el swing, acotado dentro del estilo conocido como jazz manouche o gypsy jazz.
Este gnero surgi en Europa, (concretamente en Francia, lugar donde se ambienta
la pelcula), de la mano de un gitano al comienzo de la era del swing, que junto a
un gadjo crearon uno de los estilos del jazz ms caractersticos.

Corra la dcada de 1930. En Estados Unidos el jazz se haba puesto

de moda en los aos anteriores, sobre todo entre la comunidad negra.
Grandes estrellas estaban surgiendo en la poca, como Duke Elligton o
Louis Armstrong, que empezaban a tocar con sus combos. El swing, estilo
jazzstico nacido a partir de la crisis de 1929, toma referencias de la msica
orquestal europea, buscando elementos ms asimilables y extendindose
entre el pblico blanco. Debido a la comercializacin, el swing comienza
a trascender fronteras, llegando a Europa. Mientras, un gitano nacido
en Blgica, pero criado en las afueras de Pars, de nombre Jean Baptiste
Django Reinhardt, guitarrista de profesin, comienza a recibir estas
influencias. Django haba sufrido un accidente el 2 de noviembre de 1928,
cuando esa noche las flores de celuloide, que su mujer almacenaba en la
caravana donde vivan para venderlas, se incendiaron. Como consecuencia
385

se vio postrado en cama durante unos 18 meses, ya que el fuego afect a

su pierna derecha y, como consecuencia ms grave, a los dedos anular
y meique de su mano izquierda. Durante el perodo de recuperacin
de este accidente tom contacto con el jazz americano al conseguir un
disco de Louis Armstrong. Pero, lejos de abandonar la guitarra, Django
cre un nuevo sistema de digitacin sobre ella que le permita usar sus
dos dedos hbiles de la mano izquierda para presionar las cuerdas y, en
ciertas posiciones, tambin el dedo meique. Surgi de este modo el gipsy
jazz, tambin llamado jazz manouche, puesto de moda por Django y su
Quintet of the Hot Club of France, con Stephane Grapelli al violn. Desde
que Django falleciese de un derrame cerebral en 1953, el estilo manouche
se ha identificado con estos gitanos franceses y su caracterstica manera
de tocar, con un fuerte acompaamiento guitarrstico, llamado pompe.
Adems, los diferentes intrpretes han reinventado el estilo, aadiendo
piezas de distintos estilos diferentes al swing. Algunos de ellos son: Bireli
Lagrene, Stochelo Rosenberg Romane o Tchavolo Schmitt.
En la pelcula que nos ocupa es precisamente este ltimo intrprete
uno de sus protagonistas principales. Tchavolo interpreta a Miraldo, un
virtuoso del estilo manouche, al cual Max ha visto tocando la guitarra en
los bares. Max es un gadjo, un extranjero, de 10 aos de edad. El tema
que va a dar unidad a la pelcula es la msica y el aprendizaje de ella segn
la costumbre manouche es decir, por tradicin oral.
 Manouche es el trmino con el que se conocen a las familias clnicas gitanas que viven en Francia. Segn los lugares y pases, las diferentes familias o tribus gitanas reciben
distintos nombres: rom, roman, vlax, zngaro
 La pompe consiste en un acompaamiento a la guitarra en comps binario o cuaternario, donde se alternan el bajo con notas agudas del acorde. Aunque habitualmente los
acordes poseen tensiones, siendo la ms habitual la 6 aadida, as como 7 y 9, no suelen
ser acordes completos. Con la introduccin de nuevas formas ajenas al swing primitivo que
origin el estilo manouche, como pueden ser el vals o la bossa nova, esta forma de acompaar se ha mantenido adaptndose a los ritmos que llevan asociados estas piezas, dndoles swing. Este trmino en jazz es anlogo al duende del flamenco o al riddim del reggae,
y tiene una significacin rtmica: el intrprete da al ritmo algo especial. Normalmente, el
swing explicado a nivel terico, tiene que ver con el ritmo que adquieren las corcheas: dos
corcheas equivalen a un tresillo de negra y corchea, aunque no de forma exacta. Es decir,
consiste en un alargamiento de la primera corchea del grupo de dos en que se divide la negra. Cfr. ROMANE & SEBASTIAN, Derek. Lesprit manouche. A Comprehensive Study
of Gypsy Jazz Guitar. Mel Bay, 2004.
 Con el trmino gadjo se designa en rom (idioma de la etnia equivalente al cal espaol) al que no pertenece a la etnia o comunidad gitana. Frecuentemente se les identifica
con un payo.

386

El director del largometraje, Tony Gatlif (cuyo nombre real es Michel

Dahmani) es, adems, msico, guionista, productor y actor argelinofrancs de etnicidad roman. Varias de sus pelculas ms destacadas
exploran la cultura y cosmovisin del pueblo gitano. A los 12 aos se
traslad a Pars. Despus de pasar por distintas situaciones econmicas,
entre ellas la indigencia, comienza su carrera como actor, llegndole la
oportunidad como director en 1975. Comienza a dirigir pelculas enfocadas
a la subcultura gitana, como Corre gitano (1981), que fue rodada en
Espaa, Les princeps (1983), donde muestra los conflictos que enfrentan
los gitanos que emigran a Pars, Latcho Drom (1993), que documenta la
vida y la constante migracin de distintos msicos gitanos procedentes
de pases como Egipto, Turqua, India, Hungra, Eslovaquia, Rumania,
Francia y Espaa, y es la primera de una triloga que se completa con
Mondo (1995) y Gadjo dilo (1997). En Swing (2002), la pelcula que nos
ocupa, tambin muestra el mundo gitano desde unos personajes concretos,
Miraldo y Swing, como protagonistas principales.
Swing es una nia manouche con la que Max toma contacto al
acercarse a la comunidad para conseguir una guitarra y que Miraldo le d
clases. La primera guitarra que obtiene (sin ningn valor econmico) es
a travs de ella, ya que su padre es anticuario. A partir de este comienzo,
la relacin con Swing se va haciendo cada vez ms fuerte. Por ello, cada
vez se va incluyendo ms en los usos y costumbres manouches, que le van
mostrando cmo es su vida da a da.
Personajes
A lo largo de la pelcula se nos presentan una serie de personajes, tres
protagonistas principales y varios secundarios, incluidos otros de aparicin
ocasional, pero no por ello faltos de importancia. A continuacin se hace
una descripcin de estos personajes que ayudar a comprender mejor el
desarrollo de la pelcula en base al hilo conductor.
Max: uno de los protagonistas principales. Como ya se ha apuntado
antes, es un gadjo, ajeno a la comunidad manouche. Sus padres viajan
mucho por el mundo, por lo que pasar un verano de vacaciones con su
abuela en Estrasburgo. Su inters por la guitarra y el estilo musical de esta
comunidad le lleva a contactar con Miraldo.
Swing: otra de los protagonistas principales. Es una nia manouche,
de edad similar a Max, pero que todava no se ha desarrollado, por lo que
su comportamiento, similar al de los chicos de su edad, hace que Max
crea que no es una chica. Sin embargo, en el transcurso de la pelcula
387

se produce el cambio y ambos personajes se enamoran. Swing no es un

personaje musical en el sentido que tienen los otros, sino el contrapunto
femenino.
Miraldo: interpretado por un msico real, Tchavolo Schmitt. Es un
msico que se dedica a tocar por los cafs para obtener dinero. Max
contacta con l para aprender a tocar la guitarra. Miraldo ensear a Max
otras cosas aparte de guitarra, como son las costumbres y la historia de la
comunidad manouche.
Mandino: otro de los msicos reales que aparecen, cuyo nombre es
Mandino Reinhardt, sobrino de Django Reinhardt. Interpreta al padre de
Swing, el cual es anticuario pero, al igual que gran parte de los miembros
de la comunidad manouche, tambin es msico, en este caso, guitarrista.
Fuera de la escena pertenece al grupo musical de Tchavolo Schmitt.
La abuela de Max: aunque no tiene un papel musical, la abuela aparece
como la autoridad sobre Max, recriminndole que cada vez se comporte y
se identifique ms con los manouches.
El rabe, Karim: aparece presentado como un msico que toca el oud y
tambin canta. En realidad regenta una gasolinera.
El doctor Liebermann: no se le presenta como msico, aunque
interviene en las escenas musicales de gran grupo y canta una cancin.
Junto al rabe son parte de los personajes interculturales, ya que por el
idioma de la cancin y su forma de bailar, aparte de algunos dilogos,
denota que es judo.
Puri Dai: abuela de Swing. Personaje con pocas intervenciones
habladas, aunque aparece como un personaje siempre atisbando tras las
ventanas en el recinto donde vive el clan manouche de Swing y Miraldo.
Cuando habla lo hace para contar sus vivencias con el nazismo, aparte de
interpretar un vals de estilo gipsy.
Msicos klezmer: grupo de msicos que acuden a un ensayo-fiesta en la
caravana de Miraldo. Aunque no tienen dilogos, aparecen tocando tanto
en esa escena como en el concierto del grupo de mujeres. Son msicos
reales.
Coro de mujeres: grupo femenino que va a dar un concierto. Otra
identidad multicultural, ya que en este grupo las componentes no
pertenecen al grupo manouche, sino que son del grupo gadjo. Junto a este
coro intervendrn el resto de personajes musicales.
 Aunque Tchavolo no es un actor, sino un msico manouche, ha aparecido en otra pelcula ms de Gatlif, Latcho Drom.

388

Manifestaciones etnogrficas y multiculturales

Son varias las pelculas de la filmografa de Tony Gatlif en las que
el hilo conductor es ms un cauce en torno al cual las distintas escenas
aparecen y se presentan. Al igual que en Latcho Drom o Gadjo dilo, la
msica es el vehculo a travs del cual Gatlif nos muestra estos usos y
costumbres gitanos. En Swing en concreto, el aprendizaje de la guitarra
y el estilo musical manouche se hace por tradicin oral, aprendiendo del
propio msico, que no sabe leer ni escribir. Pero adems de esta enseanza,
Max va a recibir otras que muchas veces se han confiado a la tradicin
oral, tanto en esta comunidad en la que nos sita la pelcula como en otras
comunidades a lo largo del mundo. No todos los conocimientos estn en
los libros ni se transmiten a travs del medio escrito; la msica no entra
por los ojos, sino por el odo y el corazn.
Con esta forma de transmisin de conocimiento, propiciada por el
analfabetismo que demuestran los personajes, se pone de manifiesto tambin
la visin emic de los propios personajes manouches (principalmente) al
hablar de lo que ellos piensan o sienten acerca de su msica, de sus normas
de comportamiento social o de su propia historia reciente. Adems, tambin
se observa la visin etic de los traspasos que hacen a Max, el cual los pone
por escrito reflejando su opinin acerca de sus prcticas y avances con la
guitarra, as como del resto de conocimientos que se le transmiten. Para
poder apreciar cmo la msica es el hilo conductor de la pelcula se pasan a
describir a continuacin las escenas, as como la banda sonora que aparece
en cada momento. Con ello se vern las manifestaciones etnogrficas y
multiculturales que dan ttulo a este epgrafe.
La pelcula comienza con la aparicin de Miraldo caminando a travs
de un camino de tierra, al borde del cual hay rboles cortados. Es de
sealar que porta su guitarra bajo el brazo, pero sin llevarla protegida
 Los trminos fueron introducidos por primera vez por el lingista Kenneth Lee Pike en
1967 en su obra Language in relation to a unified theory of structure of human behavior,
basndose en la distincin entre phonemics (fonologa) y phonetics (fontica). Pike argument que este tipo de distincin basado en la interpretacin del sujeto (fonema) frente a la
realidad acstica de un sonido (fono) deba extenderse a la conducta social. Los trminos
fueron popularizados por Marvin Harris en Chapter Two: The Epistemology of Cultural
Materialism. En: Cultural Materialism: The Struggle for a Science of Culture. pp. 29-45,
que los us con acepciones ligeramente diferentes a las que haba dado Pike. El musiclogo y semilogo Jean-Jacques Nattiez en Music and Discourse: Toward a Semiology
of Music describe el enfoque emic como un anlisis que refleja el punto de vista de los
informantes nativos y describe el enfoque etic como un anlisis llevado a cabo mediante
las herramientas metodolgicas y categoras del investigador.

389

por una funda. Esta escena se va a repetir varias veces, sustituyendo

a Miraldo por Max, con lo cual se puede ver una identificacin entre
ambos personajes. Seguidamente aparecen los crditos iniciales. La
siguiente escena muestra a Max llegando al barrio manouche. La msica,
incidental, corresponde a la pieza Mire Pral, compuesta por Tchavolo
Schmitt y Mandino Reinhardt. Es un tema de swing manouche, donde
intervienen guitarras y contrabajo, base instrumental principal del
estilo, con la guitarra rtmica interpretando la pompe, motor rtmico.
Dicha msica aparece durante toda esta escena, hasta que desaparece
abruptamente con el ladrido de un perro que asusta a Max. Al llegar, ste
encuentra a Swing y ella le cambia una guitarra sin ningn valor por su
discman, a pesar que Max trata de hacerse el entendido comprobando
la rectitud del mstil y sealando la falta de una cuerda. Swing no duda
en sustituir la cuerda faltante por un hilo del cable de freno de una
bicicleta. Aparte de los dilogos, aparece de forma diegtica el sonido
de la guitarra mientras se comprueba el estado del instrumento, cosa que
hace el primo de Swing tocando una improvisacin meldica tpica del
estilo manouche sobre la guitarra recin afinada. Salvo estos sonidos, la
banda sonora recoge el ruido ambiente de los coches y el descampado
que rodea el lugar donde se encuentran.
La siguiente escena, que corta con lo anterior, muestra a Max llegando
al caf donde sabe que puede encontrar a Miraldo tocando la guitarra. l
est all, interpretando piezas a solo para que la gente deposite algo de
dinero en su caja en pago por la msica. Cuando Max entra y ve a Miraldo,
ste lo saluda con un gesto cmplice sin dejar de tocar, cosa que Max
contempla completamente embelesado. La msica, diegtica en este caso,
corresponde con el tema Arc-en-ciel, otra pieza de swing manouche, en
esta ocasin interpretada por guitarra solista, que se acompaa a s misma
en las breves pausas entre las frases meldicas. El tema, compuesto tambin
por Tchavolo y Mandino, es interpretado nicamente por Tchavolo. Al
acabar, Max se acerca a Miraldo para decirle que quiere recibir clases
y que ya tiene guitarra. Miraldo pregunta acerca de lo que le va a dar a
cambio. Al quedarse Max callado, Miraldo pregunta sobre si sabe leer y
escribir, cosa que Max afirma.
La escena que sigue muestra a Max llegando a casa de Miraldo, ante
la hostilidad de los chicos manouches hacia el gadjo que ha llegado a su
barrio. Max tambin lleva la guitarra bajo el brazo, al igual que Miraldo
en la primera escena. Cuando llega a la casa de Miraldo ste le hace entrar
en su caravana, donde puede observar algunas de sus guitarras, as como
una foto de Django. Seguidamente, Max muestra lo que sabe hacer. La
390

banda sonora es aqu diegtica. Cabe destacar el mal doblaje al castellano

de los dilogos que muestra la escena en concreto y la pelcula en general,
aparte de la mala traduccin de ciertos pasajes: mientras los subttulos
reflejan cmo Miraldo indica a Max que su guitarra est desafinada (lo
cual se percibe sobradamente); el dilogo dice Esta guitarra es falsa,
procediendo Miraldo a su afinacin y mostrndole a Max cmo le han
engaado, para lo cual le ensea una de sus guitarras. Posndola sobre el
regazo de Max, le va colocando los dedos sobre el diapasn para formar
los acordes necesarios. Mientras, el sonido de la guitarra contina, aunque
ya no se muestra, sino que aparece Puri Dai atisbando tras las cortinas.
Se ve cmo Miraldo habla con Swing en rom, idioma de los gitanos,
durante un momento que ha salido de la caravana. Al volver Miraldo, Max
descubre cul va a ser el pago por las clases (otro trueque ms, al igual
que suceda al inicio con la primera guitarra que adquiere Max): escribir
una carta para pedir una subvencin, adems de leer la respuesta a Miraldo
cuando sta llegue.
Una vez la clase ha terminado, Swing acompaa a Max a casa, por
el camino ms corto, pero no el mejor: la guitarra que Max lleva bajo
el brazo se mojar y acabar flotando en el ro, perdindola. La banda
sonora refleja aqu solamente el ruido ambiente. Lo siguiente en aparecer
es una visita a la tienda del padre de Swing, donde Max va a adquirir su
segunda guitarra, que cambia por un jarrn perteneciente a su abuela. Ya
con su nueva guitarra, Max vuelve a las clases con Miraldo, que sigue el
mismo sistema de enseanza por tradicin oral, mediante la observacin y
repeticin de su alumno. Un momento despus se une el primo de Swing,
que tambin est aprendiendo a tocar. Mientras Max ejecuta la pompe,
el otro chico coloca los acordes sobre la misma guitarra, de forma que
la comparten. Todo ello se muestra de forma diegtica. Un momento
despus, la mujer de Miraldo entra con comida, que Max rechaza. Miraldo
le seala que entre los manouches resulta muy descorts rechazar la
comida, indicndole que despus de comer tocar mejor. Hay que apuntar
que esta escena tiene cortes donde los personajes aparecen y desaparecen
bruscamente, lo cual no ayuda a la continuidad, pero ayuda a avanzar la
accin mostrada de una forma ms rpida. Esta tcnica de imagen se usa
a lo largo de toda la pelcula.
Ya en casa, Max escribe en su cuaderno todo aquello que ha aprendido
con los manouches, dando su visin etic. Al acabar, fijndose en el
globo terrqueo que tiene en su habitacin, ve aparecer la cara de Swing
rindose, mientras suena de forma no diegtica el tema que va a identificar
el amor de Max por Swing: Reve de Swing, compuesto e interpretado
391

a solo por Tchavolo a la guitarra. Sin embargo, Max todava no identifica

ese sentimiento que tiene hacia Swing, ya que en una escena posterior se
mostrar cmo cree que Swing es un chico. El mismo tema musical va a
sonar cuando, en la escena que sigue, Swing y su primo van a buscar a
Max para que les acompae a comprar la bebida necesaria para la fiesta
que Miraldo dar esa noche en su caravana. Al volver, mientras los tres
avanzan con el carro cargado a travs de caminos de tierra, el tema sigue
sonando de forma no diegtica, incluso cuando Swing desaparece y los
chicos aprovechan para tomarse unas cervezas por su cuenta. La msica
desaparece cuando Max comienza a contar cosas acerca de su padre y a
preguntar al primo acerca de Swing.
La escena cambia para mostrarnos a Miraldo acompaado por el rabe.
Ambos estn comparando sus instrumentos, la guitarra de Miraldo y el
oud del rabe, intercambindolos y bromeando. Aparecen los sonidos de
los instrumentos de forma diegtica. Aparece otro elemento intercultural,
relacionado con el anterior: la aceptacin por parte de los manouches
de gente que no pertenece a su comunidad. Mientras, llegan Max y el
primo, el cual muestra su guitarra, dejando que Max la pruebe, mientras
seala que todava no tiene suficiente destreza para la msica manouche.
Como se muestra a continuacin, en breve se unirn a la fiesta el grupo de
instrumentistas klezmer junto al doctor. La mujer de Miraldo es reacia a
tocar con ellos su violn, sealando que se van a emborrachar y aparecer
la polica, pero finalmente acceder. Todos juntos interpretarn uno de los
temas ms conocidos, el standard por excelencia del jazz manouche: Les
yeux noirs. Nada ms acabar este tema suena una improvisacin donde
la guitarra manouche es simplemente acompaante, mezclndose con la
msica de otro estilo, en este caso rabe. Se muestra tambin una danza
gitana mientras suena esta msica, el llamado Kale yaca.
El rabe decide irse, pero tanto el doctor como Miraldo y alguna de
las mujeres que han estado en la fiesta deciden continuar. Para ello van a
buscar al rabe a la gasolinera que posee, encima de la cual reside. El doctor
decide atraerle con la msica: de forma diegtica muestra cmo pone la
msica en la radio del coche, para a continuacin bailar, acompaado de
la bailarina de Kale yaca. Una vez entran en la tienda de la gasolinera,
mientras Miraldo y el rabe tocan la guitarra y el oud, respectivamente, el
doctor tararea el tema Le vent. Acabado esto, Miraldo y el doctor salen del
establecimiento bastante borrachos. Al acercarse a una alambrada cercana,
el doctor, pulsando algunos de los alambres de la misma, que producen
distintas notas, empieza a tararear un tema que aparecer posteriormente,
Le chant du paix, que interpretar el coro de mujeres.
392

A la maana siguiente Max es sorprendido por su abuela en la caravana

de Miraldo, donde se haba quedado dormido junto a Swing y su primo, los
cuales tambin haban asistido a la fiesta. Mandino les acompaa a casa,
donde su abuela lo castiga. Max sigue escribiendo su diario, recogiendo
todo lo que aprende. Aparece entonces un fragmento extradiegtico
que pasa a convertirse en metadiegtico: de recordar el fragmento que
Miraldo le ha estado enseando y orlo en su cabeza, Max pasa a verlo y
escucharlo a la vez, mientras lo recuerda. Esto se muestra superponiendo
la guitarra tocada por Miraldo a la imagen real. Esta msica sirve de enlace
con la escena siguiente.
Max se dirige de nuevo a casa de Miraldo para una nueva clase.
Comienza a sonar la msica de forma no diegtica, para en breves segundos
convertirse en diegtica al mostrar como es Max el que est tocando. Pero
parece despistado y Miraldo le reprende. Max est pendiente de ver pasar
a Swing para ir con ella y, en cuanto la ve aparecer, corre detrs de ella con
la guitarra bajo el brazo. Juntos se irn de pesca y luego a dar un paseo en
barca. Es de sealar que salvo el breve pasaje diegtico del comienzo, esta
escena no posee ms que el sonido ambiente.
Seguidamente, Max prosigue escribiendo en su diario. Pero poco
despus comienza a dar saltos y gritos por su habitacin, mientras suena
de forma extradiegtica Les yeux noirs, que ya apareci con anterioridad
en la fiesta de Miraldo. Este fragmento musical sirve de enlace con la
siguiente escena, donde se va a convertir en diegtico: se nos muestra
a Miraldo tocando la guitarra como acompaante y tarareando el tema
principal mientras el primo de Swing elabora improvisaciones meldicas
en estilo manouche. Max y Swing los observan mientras cruzan las
miradas y tontean un poco. A continuacin es Max el que aparece tocando
variaciones sobre el tema meldico de Les yeux noirs. Miraldo le indica
que le ensear a tocar msica de odo, no la msica que se aprende con
los ojos, sealndole mediante gestos que la msica es odo y sentimiento,
no simplemente reproducir los movimientos que se observan en otros
msicos. Al ver pasar a Swing comienza a sonar de forma no diegtica
el tema que identifica el amor de Max por Swing, Reve de Swing, ya
aparecido con anterioridad. Aduciendo dolor de cabeza, Max insiste en
irse para seguir a Swing, pero Miraldo lleva a ambos junto al ro para
ensearles una serie de remedios naturales contra el dolor de cabeza y un
hechizo de amor, momento en que se pone de manifiesto el enamoramiento
entre ellos. Durante esta secuencia la msica desaparece, quedando slo
los dilogos y el ruido ambiental.
393

La escena siguiente muestra a Max tomando las plantas que Miraldo le

ha sealado para evitar el dolor de cabeza y dormir. Mientras tanto, Swing
aparece en sus sueos. La banda sonora es la nana Nami nami ya srira,
que aparece de forma no diegtica. Es interpretada a capella por dos voces
femeninas: una de ellas canta en rabe y la otra en rom. Posteriormente,
esta misma nana aparecer en los crditos finales.
La escena que aparece seguidamente muestra un intercambio de regalos
entre Swing y Max, para rpidamente cambiar a la caravana de Miraldo.
En ella, tanto Miraldo como Puri Dai cuentan a Max la historia de los
manouches en tiempos del nazismo, que a ella le toc sufrir. De fondo,
de manera no diegtica suena el tema Hasta la vista, aunque slo se
esboza su tema principal, desapareciendo bruscamente. La escena cambia
con rapidez para mostrarnos a Puri Dai, que canta en rom Le valse de
Puri Dai, compuesto y cantado por la actriz que interpreta este personaje,
y que se muestra de forma diegtica mientras Miraldo la acompaa con
la guitarra, aunque ste no aparece en la escena. Este fragmento musical
es muy breve y sirve de enlace a la siguiente escena, donde Max est
recogiendo en su diario todo lo que le han contado de la historia gitana.
De nuevo la escena cambia para mostrarnos a Miraldo con una gramola
y su guitarra. Est intentando sacar de odo una pieza en la guitarra, pero
el ruido que hay en la cocina de casa no se lo permite, por lo que decide
irse al lado del ro, lo cual no soluciona nada porque el ruido de los trenes
que pasan cerca le molestan bastante. Todo ello es mostrado de forma
diegtica, salvo los trenes. Al poco llegan Swing y Max, caminando sobre
el puente por donde pasan los trenes, que ahora s aparecen, y aprovechan
para dar un paseo en barca con la msica de la gramola que Miraldo les
encarga llevar a Mandino, sonando de forma diegtica la pieza RomaniaRumana, Rumana, la misma que Miraldo estaba intentando aprender.
Aunque la imagen no muestra continuidad, sino que salta a momentos
concretos, la msica aporta la continuidad al no interrumpirse ni producirse
ningn salto en ella de acuerdo con la imagen, pasando a ser no diegtica.
Otra vez el final de esta pieza se ve cortado, para de nuevo ser retomado el
tema de forma no diegtica, pero sirviendo de apoyo a la accin mostrada.
Es un tema klezmer, procedente de la tradicin juda e interpretado por
una banda de klezmer y voz, que con su ritmo frentico subraya la accin
al mostrar a Max y Swing corriendo.
La escena que aparece a continuacin muestra de nuevo el lugar de
residencia de los manouches, donde el doctor ha ido a visitar a Puri Dai.
All, charlando con Miraldo, el doctor seala que se ha formado un grupo
musical de mujeres y no han contado con ellos, que son los msicos, lo
394

cual les ofende. En la escena siguiente se puede ver cmo los msicos
colaboran con el grupo femenino: el rabe ensea por tradicin oral a las
mujeres la pronunciacin del texto para cantar la pieza que ser la ms
importante del concierto, Le chant du paix. Las acompaa con el oud.
Aparece otro msico con un saz, aunque no aparece tocndolo. De fondo,
aunque no se muestra en ese momento de forma diegtica, se pueden or
la guitarra de Miraldo y el violn de una de las mujeres mientras intenta
aprender la meloda que ste le ensea tambin por tradicin oral. Al
momento la escena se torna diegtica al centrarse la accin en estos dos
personajes. La imagen cambia alternando entre Miraldo y su alumna, por
un lado, y el coro de mujeres junto al rabe y al doctor por otro. Ambos
grupos aprenden la msica, la pronunciacin y el estilo por tradicin oral.
Tanto el canto como la msica aparecen de forma diegtica. Para finalizar
esta alternancia, dentro del coro femenino que dirige el rabe, una solista
canta a capella en yiddish la cancin tradicional Dumbalalaika, que
tambin aparece de forma diegtica. Esta cancin suaviza el abrupto
corte y cambio entre esta escena y la siguiente, donde aparece ya el
ensayo general en el que se observa a todos los msicos y cantantes que
intervendrn en el concierto: el coro de mujeres acompaados por los
msicos rabes, manouches y el doctor. En esta cena aparece Le chant
de la paix de forma completa, cantado en diferentes idiomas: rabe, rom,
yiddish y francs. Es una adaptacin realizada por Tchavolo y Mandino,
as como de Abdellatif Chaarami, que interpreta al rabe. Adems del canto
en los idiomas sealados, la msica tambin posee caractersticas de los
estilos de los componentes: intervienen los instrumentos de las culturas
musicales sealadas, pero hay un fragmento en estilo de swing manouche
claramente diferenciado. De nuevo la msica ayuda en la transicin a la
siguiente escena, que corta abruptamente con lo anterior mientras suena
de forma no diegtica. En ella Swing y Max vuelven a casa de ste.
A continuacin, la escena que aparece vuelve a mostrar a Max siguiendo
el camino que siempre toma para ir hasta la comunidad manouche, mientras
camina con su guitarra bajo el brazo y va tarareando el tema de Les yeux
noirs, con el ruido ambiental de fondo. Comienza a sonar el mismo tema
en la guitarra de forma no diegtica para, en breves segundos, convertirse
en diegtica, mostrando a Max en su clase tocando el tema. Mientras
Miraldo reprende a Max por no seguir bien el ritmo y sale de la caravana
 Este idioma es el hablado por las comunidades judas de Centroeuropa que, aunque
toma elementos de la sintaxis y lxico del alemn, tiene muchsimos prstamos de las lenguas eslavas, del arameo y del hebreo.

395

para ir a la casa cercana, la guitarra sigue oyndose de fondo, mezclada

con los ruidos del ambiente. Pero, de repente, empieza a superponerse
otro tema a lo que se estaba oyendo. Esta msica no diegtica crea una
gran tensin unida a la imagen que acompaa: Miraldo acaba de sufrir un
infarto y, mientras cae al suelo agonizando, todava puede or de lejos la
guitarra de Max, cuya imagen tocando alterna con la de Miraldo tendido
en el suelo. Poco a poco deja de orse el tema que toca Max, para dar
lugar al tema que ya haba aparecido antes, Hasta la vista. La anterior
ocasin en que apareci tambin se daba en un momento emotivamente
triste, mientras Puri Dai y Miraldo recuerdan los sufrimientos que pasaron
los gitanos durante la represin nazi. De nuevo este tema aparece para
reflejar el dolor por la muerte de un gitano. Pero despus de exponerse
el tema principal, el estilo se torna ms alegre, variando hacia un rtmico
swing donde la pompe marca el ritmo. Toda la orquesta de instrumentistas
klezmer suena junto a los manouches, aunque de forma no diegtica.
Mientras, las pertenencias de Miraldo son consumidas por el fuego, segn
la costumbre que tienen los manouches de destruir las pertenencias de los
que desaparecen de entre ellos. El tema al final cambia hacia un estilo ms
emotivo y desaparece.
La pelcula acaba con la despedida entre Swing y Max, cuya madre ha
ido a recogerle para llevarle a vivir a otro lugar. Es una escena sin msica,
slo ruido ambiental, hasta que Swing desaparece en el interior de su casa
tras la despedida y partida de Max. Mientras, suena la nana que tambin
haba aparecido con anterioridad, Nami nami ya srira, que se prolonga
durante todos los ttulos de crdito finales.
Conclusiones
Tal como se ha intentado mostrar en el anlisis de la banda sonora
asociada a la imagen de esta pelcula, la msica es, en gran medida,
diegtica. La mayor parte de las veces esta digesis es directa, es decir,
coincide el momento en que la msica empieza a sonar con la imagen
que lo muestra. Slo en unas cuantas ocasiones la msica comienza de
forma no diegtica para pasar a ser diegtica en breves momentos ms
tarde, sirviendo de enlace entre escenas y suavizando los cambios, en su
mayor parte abruptos, que conlleva el cambio de escenas durante toda la
pelcula.
Varios temas son utilizados de forma que se asocian a un personaje
y a un sentido anmico concreto: el enamoramiento de Max por Swing
con Reve de Swing, el sufrimiento y la prdida de los seres queridos
396

manouches con Hasta la vista. El otro tema que aparece en distintas

escenas, Nami nami ya srira no se identifica muy bien al final, ya
que difiere de la primera vez que apareci: la primera vez se relaciona
totalmente con la escena de Max al dormirse, ya que es una nana. Sin
embargo, es complicado buscar una asociacin con la escena final y su
prolongacin sobre los crditos finales.
Por ltimo, cabe sealar cmo el aprendizaje de un estilo musical ha
servido al director de la pelcula, tambin guionista, como vehculo para
mostrar no slo las costumbres musicales y los procesos de enseanzaaprendizaje de la comunidad manouche: nos muestra desde diversos puntos
de vista, el del propio manouche y el del observador gadjo, una cultura
fuertemente musical, donde abunda la transmisin oral del conocimiento.
Se seala cmo para Max es importante escribir sus recuerdos, mientras
que para Swing, que es analfabeta, no representa nada.
Esto tambin es propiciado por los propios actores, miembros que dicha
cultura e inmersos en ella, lo cual favorece la interpretacin. El director
se centra en un msico real, que aparece en la pelcula tal como se gana
la vida en parte: tocando en los bares, como se muestra al comienzo. La
pelcula fue rodada en la propia ciudad de Tchavolo Schmitt, en su barrio
y en su casa. Tambin la actriz que interpreta a Puri Dai es una manouche
autntica, la cual cuenta su historia real, cantando adems una cancin
compuesta por ella misma. Los mismos msicos reales son actores en la
pelcula, con la ventaja de hacer interpretaciones musicales reales que dan
mucha ms veracidad a la accin.
Gracias a todos estos factores, a pesar de que el tratamiento de la imagen
en ciertos momentos crea al espectador inconexiones entre escenas que
dificultan la comprensin y el seguimiento de la accin durante breves
momentos, el conjunto final tiene un resultado satisfactorio a la hora de
mostrar ese mundo manouche, sus pensamientos, su historia presente y
pasada, as como su forma de vida actual, con la msica como gran eje
vertebrador del da a da, creada por un msico manouche desde sus races
tradicionales y su fusin con el swing proveniente de los Estados Unidos.

397

Bibliografa
HARRIS, Marvin. Chapter Two: The Epistemology of Cultural Materialism.
En: Cultural Materialism: The Struggle for a Science of Culture. New York:
Random House, 1980.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and discourse: towards a semiology of music.
Princeton University Press, 1990.
PIKE, Kenneth Lee. Language in relation to a unified theory of structure of
human behaviour. The Hague: Mouton, 1967.
ROMANE & SEBASTIAN, Derek. Lesprit manouche. A Comprehensive
Study of Gypsy Jazz Guitar. Mel Bay, 2004.

398

Cancin Prohibida
Simulacros Musicales y Otros Mundos en Barrio
de Fernando Lon de Aranoa
Elena Boschi
Institute of Popular Music, University of Liverpool
Resumen
En su anlisis de Barrio Nuria Cruz-Cmara (2005) aplica los conceptos de
simulacro, implosin e hiperrealidad teorizados por Jean Baudrillard (2001) y,
aunque alcance conclusiones interesantes, en ellas no se considera la msica. Este
ensayo se propone esbozar algunas ideas sobre simulacros musicales en Barrio
a travs de un anlisis textual de las escenas en las que se escuchan canciones de
artistas latinoamericanos. Dependiendo de cuales asociaciones culturales se oigan
en esas canciones, Barrio puede ofrecer identificaciones muy diferentes. En este
ensayo se ofrecen unas reflexiones iniciales sobre los mundos cercanos y lejanos
evocados por los distintos grupos de canciones y sobre las relaciones entre dichos
mundos.

Barrio es la historia de tres adolescentes en un barrio popular del

extrarradio madrileo donde, a pesar de las vacaciones estivales inminentes, nada cambia para Javi, Manu y Rai, que slo pueden soar con irse.
En su ensayo titulado El Simulacro desde el Extrarradio, Nuria CruzCmara prueba los conceptos de simulacro, implosin e hiperrealidad
de Jean Baudrillard en Barrio, criticando su insuficiencia donde no-consumidores negocian simulacros. Los chicos anhelan constantemente otro
mundo, el mundo de veranos en la playa y mulatas guapas que se ve en
la televisin y en las agencias de viajes, trado a sus vidas cotidianas por
medio de su msica, pero cuya experiencia a travs de simulacros tiene
 Barrio. 1998. Dir. Fernando Lon de Aranoa. DVD. Twentieth Century Fox Home
Entertainment.
 CRUZ-CMARA, Nuria. El Simulacro desde el Extrarradio. Barrio de F. Lon de
Aranoa. En: Bulletin of Spanish Studies, LXXXII, 1 (2005), pp. 59-73.
 BAUDRILLARD, Jean. Simulacra and Simulations. POSTER, Mark (ed.). Jean
Baudrillard: Selected Writings. Stanford: Stanford University Press, 2001.

399

efectos que la conceptualizacin de Baudrillard no explica. Cruz-Cmara

observa que:
Aunque habitantes de la sociedad meditica, en su caso el simulacro no
provoca la implosin de lo real en lo hiperreal, sino que subraya con patetismo y una buena dosis de humor la privacin que los chicos sufren en
sus vidas, a la vez que afirma irnicamente la inutilidad de la simulacin
para satisfacer sus ansias de coger, agarrar fuerte.

Cruz-Cmara slo habla de simulacros visuales y menciona unas canciones que reiteran temas narrativos de la pelcula, pero nunca habla de
canciones como simulacros musicales de esos parasos inalcanzables -a
pesar de las obvias conexiones entre varias canciones y los lugares que
los chicos anhelan. Las canciones de artistas latinoamericanos ocupan un
lugar prominente en Barrio, donde la msica latinoamericana se presenta
como simulacro de los parasos tropicales que los chicos intentan evocar.
Otras canciones incluyen pop espaol con influencias latinoamericanas,
hip hop espaol y mejicano-americano, rock espaol y ra argelino. En
este ensayo se analizarn las canciones latinoamericanas de Barrio a travs de los conceptos de simulacro, implosin e hiperrealidad y la idea de
turismo musical de la que Anahid Kassabian habla en su trabajo sobre
turismo distribuido.
Parece haber una pauta segn la cual las canciones latinoamericanas
aparecen relacionadas con lo que para los chicos es otro mundo, un
mundo inalcanzable que se acerca un poco, y donde ellos intentan alcanzar sus sueos escapistas -a veces justamente catalizados por las canciones. Un da Rai va a casa de Javi y encuentra a Susi, la hermana mayor
de Javi, bailando Devrame otra vez, una salsa del artista puertorriqueo
Lalo Rodrguez. Susi sigue bailando despus de que Rai oye la msica
y entra en su cuarto y, mientras ella baila con confianza una cancin
bastante explicita sobre deseo sexual frustrado mirndole a los ojos, l
se queda de pie en la puerta torpemente, fijando la mirada en ella. La pri CRUZ-CMARA, op. cit. p. 62. La cita en el artculo de Cruz-Cmara es de Fernando
Lon de Aranoa, Barrio, en CUETO, Roberto (ed.) Los desarraigados en el cine espaol.
Gijn: Festival Internacional de Cine de Gijn, 1998, 159-60 (p. 160). La cita completa
dice as: Se puede ver pero no tocar. Lo dicen los carteles que cuelgan de sus vidas. No
hay nign problema. Ellos no quieren tocar. Quieren coger, agarrar fuerte.
 KASSABIAN, Anahid. Would You Like Some World Music with your Latte? Starbucks, Putumayo, and Distributed Tourism. En: Twentieth-Century Music, I, 2 (2004),
pp. 209-223.

400

mera cancin de un artista latinoamericano acompaa una escena donde

uno de los chicos se acerca a una mujer que, de alguna manera, parece
adquirir un encanto extico a travs de la msica que est bailando. Antes conocemos que Susi hace topless en la piscina, como las chicas que
se ven en los reportajes del Telediario sobre veraneantes en la costa.
Susi encarna ms que feminidad sexualizada, porque sus elecciones
musicales y de estilo de vida establecen una clara asociacin entre su personaje y los lugares inalcanzables que los chicos tambin anhelan. Por
lo tanto, las acciones de Susi revelan su imitacin de los simulacros trados a ella y a los chicos por las imagenes y los sonidos que les rodean.
Ms tarde, esa simulacin es invalidada por la dura realidad cuando los
padres de Susi y Javi se separan y, otra vez cerca del final, cuando Javi
y sus amigos sorprenden a Susi saliendo de un coche donde estaba haciendo sexo oral a un hombre, suponemos que por dinero. Estos pedazos
de realidad sustituyen y, de alguna manera, borran la esperanza de esos
momentos previos donde Susi bailaba una cancin de otro mundo para
Rai, evocando playas caribeas, sexo, pasin e idilios romanticos -todas
fantasas catalizadas por la msica, que atrae sus mentes hacia los parasos
desconocidos que aquellas palabras y aquella msica evocan, pero cuyos
referentes reales quedan fuera del alcance de Susi, de su hermano y de sus
amigos. Como visiones, estos simulacros empiezan a revelar su vacuidad
y desaparecen a medida que empezamos a darnos cuenta no slo de que
no existen para Susi, Javi, Manu y Rai, sino que tal vez tampoco existan
para nadie. Otras tramas secundarias y alusiones sugieren una falta de
referentes tangibles de todas las visiones y las fantasas escapistas alimentadas por la msica latinoamericana que aparece en Barrio. A mitad de la
pelcula tanto las visiones como las fantasas desaparecen y empiezan las
revelaciones crueles. En general, la estrecha correlacin entre canciones
latinoamericanas y secuencias escapistas por un lado y entre hip hop y
rock y dura realidad por otro es sorprendente. En los prrafos siguientes
me centrar en la msica latinoamericana y las diversas y complejas direcciones que esas canciones pueden sugerir.
En su ensayo sobre world music en cafs y tiendas, Kassabian analiza
cmo los oyentes estn ubicados en el mundo por la world music, y ofrece
unas reflexiones muy interesantes sobre esas prcticas de escucha que ella
llama turismo distribudo. Sus observaciones sobre las diferencias entre
turismo musical moderno y posmoderno revelan unos paralelos interesantes entre estas prcticas y la manera en que las canciones se presentan en


KASSABIAN, op. cit.

401

la pelcula. Con respecto al turismo musical moderno Kassabian elige la

coleccin internacional 101 Strings Presents the Love Songs of Italy como
ejemplo y observa que:
La idea bsica parece ser la de crear una sensacin de otro lugar, aunque slo en la fantasa del momento. La casa se convierte en algn lugar
como Italia por un breve instante a travs de la confluencia de cocina,
lugar, escenario, y msica. [] La atencin, en esta fantasa, no estaba
dividida entre Italia y la sala de estar; en cambio, los altavoces, etc., nos
hace pensar en Italia, la evocan, la sugieren.

La manera en que Susi usa Devrame otra vez y esta descripcin del
turismo musical moderno comparten varios detalles. Susi crea una fantasa -de otros lugares, de otras vidas- usando msica que puede evocar
lugares exticos a travs de sus caracteristicas de gnero, as como puede
evocar las experiencias erticas contadas en las letras. Su baile tambin
puede evocar otros lugares a travs de sus caractersticas estilsticas y a la
vez interpretar las otras vidas de las que tratan las letras. La msica lleva a
Susi (y a Rai) a otro lugar y a otra vida, hasta que Javi llega a sacar a Rai
del cuarto de Susi.
En esta secuencia, y en la prxima secuencia que analizar, la presentacin audiovisual de las canciones puede producir una dimensin donde
el escenario de la historia y el mundo evocado por la msica se combinan,
abriendo -y a veces cerrando- distintas pautas para desarrollar procesos de
identificacin. La descripcin del turismo musical posmoderno de Kassabian sugiere ms correspondencias interesantes; donde habla del turismo
musical de hoy y de su cualidad posmoderna, Kassabian elige los CDs de
world music de Putumayo como ejemplo y observa que:
como oyente de Putumayo [estoy] tanto aqu como all [...] Mientras
muchos escritores de la posmodernidad sostienen que la distincin entre
aqu y all est derrumbada y no tiene sentido, yo sostengo lo contrario.
[...] el turismo distribuido depende de mantener la distincin entre aqu y
all mientras hace posible habitar ambos espacios simultneamente.

A mitad de la pelcula unos gitanos con cabra equilibrista tocan Moliendo caf, una cancin del venezolano Jos Manzo Perroni. Moliendo
 KASSABIAN, op. cit. pp. 218-9.
 KASSABIAN, op. cit. p. 219.

402

caf complica an ms el aqu y el all que la escena puede ofrecer.

Mientras el baile de Susi coincide aproximadamente con el origen extico
y el tema ertico de las letras de Devrame otra vez, los gitanos y su interpretacin caracterstica apenas tienen algo que ver con Moliendo caf desde el punto de vista visual. A pesar de que la trompeta es un instrumento
recurrente en este tipo de espectculos callejeros, en general su interpretacin pone el origen latinoamericano de la cancin en primer plano.
De alguna manera, el contraste entre quien toca la pieza y su origen
latinoamericano produce una visualizacin de la cancin que desplaza
Moliendo caf y el aqu, representado por los gitanos, desactiva el all
que la pieza podra ofrecer. Aqu y all coexisten y la distincin entre
ambos permanece pero, en vez de permitir a los chicos que ven y escuchan
a los gitanos en el barrio y a los espectadores que ven y escuchan el barrio
desde afuera habitar ambos espacios simultaneamente, el intento de alcanzar all conduce a ninguna parte. Mientras la correspondencia entre el
baile de Susi y las connotaciones varias de Devrame otra vez hace que
un all uniforme entre temporalmente en el barrio, el choque entre Moliendo caf y su visualizacin perjudica la efectividad y revela la vacuidad
del all que la msica latinoamericana evoca durante la primera mitad
de la pelcula.
Kassabian observa que el turismo distribudo refuerza las relaciones
de autenticidad entre aqu y all, donde aqu se hace falso, virtual,
el simulacro mientras que all mantiene una relacin inocente, no
contaminada con la autenticidad y sigue:
El turismo distribuido, y por tanto la subjetividad distribuida, dependen de la cualidad oximornica de esta dicotoma: para superarla [...] para
producir el turismo distribuido que estoy describiendo hay que mantener
la distincin. En otras palabras, hay que mantenerla y borrarla al mismo
tiempo. Se debe oir la msica autntica de all, producida por msicos
locales; se debe oir la distincin entre los dos espacios para poder ocupar
ambos simultneamente y estar a la vez aqu y all [t/here]10.

Mientras para Javi, Manu y Rai su aqu se ha convertido en todo

lo que Kassabian comenta, falso, virtual, el simulacro -una pesadilla
donde nada es tan bueno como parece ser all- el all, sus imgenes
y su msica empiezan a derrumbarse y a desaparecer, revelando nada ms
 KASSABIAN, op. cit. p. 221.
10 Ibidem.

403

que simulacros vacos cuyo descubrimiento deja a los chicos ni aqu ni

all, atascados entre su falta de confianza en su aqu cotidiano y el
progresivo derrumbe de su confianza en un all, que descubren no est
al alcance de nadie que conocen. En vez de estar a la vez aqu y all, al
lado del turista distribuido de Kassabian, los chicos se quedan en ninguna
parte, en una surreal no-dimensin donde el hip hop y el rock sustituyen
gradualmente las canciones latinoamericanas y todos los rasgos musicales
de Amrica Latina desaparecen junto a las esperanzas de los chicos.
Mientras Devrame otra vez corresponde a la visualizacin del all,
la incongruencia entre Moliendo caf y su visualizacin no slo sabotea
su poder evocativo, socavando el all que la pieza podra sugerir, sino
que tambin perjudica el poder evocativo que la msica latinoamericana
en general tiene en la economa musical de Barrio. Puede que Moliendo
caf no rompa el encanto al instante, pero su presentacin audiovisual
pone en marcha el declive del poder evocativo de la msica latinoamericana y as empieza a segar la hierba bajo los pies de los protagonistas. Esta
presentacin audiovisual de Moliendo caf marca un hito entre la primera
mitad esperanzadora de la historia y su desilusionada conclusin, donde la
escena vuelve en un breve flashback al final, despus de la muerte de Rai
a manos de un polica paranoico y esta vez incluye a Javi confesando que
no recuerda sus sueos.
La otra cancin latinoamericana que aparece en Barrio despus de Moliendo caf llega de la radio porttil a la fiesta tropical que Javi, Manu y
Rai improvisan bajo el puente de la autopista donde les hemos visto pasar
el tiempo anteriormente. Despus de robar todos los psteres y accesorios
de muestra en la agencia de viajes, los chicos intentan convertir su lugar
de reunin en una suerte de all caribeo usando el botn, que incluye
el primer simulacro de all que encuentran al comienzo de la pelcula,
la guapa mulata de cartn con la que Rai baila Virgen del cobre, de la cantante cubana Celina Gonzlez. La fantasa termina bruscamente cuando
Manu y Rai rompen la cabeza de la mujer de cartn pelendose por bailar
con ella.
La mujer descabezada revela la total vacuidad de una fantasa alimentada por todos los simulacros de los que habla Cruz-Cmara y los mitos
sobre parasos caribeos y mulatas de los que los chicos hablan a menudo.
Javi detiene la msica poco despus del accidente y su gesto, de alguna
manera, sirve de sello sonoro de la ruptura entre la simulacin y el all
que los chicos crean poder traer a su aqu con los simulacros. Despus
de la interrupcin de Virgen del cobre, la msica latinoamericana no vuelve a aparecer hasta el flashback de Moliendo caf al final. En general, las
404

canciones latinoamericanas y las que muestran influencias latinoamericanas acompaan momentos donde un personaje se acerca a un deseado
otro o trabaja para alcanzarlo, y a medida que estos momentos se hacen
menos habituales, estas canciones tambin estn menos presentes.
Como he intentado demostrar a travs de mi anlisis, la presentacin
audiovisual de estas canciones con su poder evocativo puede influir ampliamente en la pelcula. En la cartula de la BSO el mismo director habla
de Msica de barrio [...] Msica que perteneca ya a la pelcula mucho
antes de rodarla11. Sin embargo, para unos pocos esas canciones pueden
evocar inmediatamente el entorno exacto donde la pelcula est ambientada, mientras que para muchos pueden simplemente evocar ideas ms
generales sobre exotismo, criminalizacin y guetoizacin de la juventud
urbana desafecta, pobre, y quizs hasta subrayar la lejana de la dimensin
social presentada en Barrio. Mientras comparto la opinin de Cruz-Cmara de que Lon de Aranoa logra sacar a los tres chicos y sus familias de la
invisibilidad social en la que viven12, no puedo no or el cambio musical
que sigue el espectculo de los gitanos como una grave seal de su volver
a hundirse en el aqu del que han intentado huir pero que les est cercando ineluctablemente -esta vez sin creencias inocentes sobre la existencia
de un all a su alcance. Si la msica latinoamericana marca el all que
los chicos anhelan, el hip hop y el rock se establecen rpidamente como
el significante musical de la no-dimensin que progresivamente envuelve
sus vidas, empujando a Javi y a Manu en la desesperanza y conduciendo a
Rai a su muerte. Cruz-Cmara al final observa que para Manu y sus amigos los simulacros no consiguen implosionar para producir hiperrealidad.
Su sueo de dejar el aqu por un all mejor les lleva a ninguna parte
y no a la vez aqu y all. De modo parecido los simulacros que les
rodean no cumplen su promesa y su realidad no consigue implosionar en
hiperrealidad, como si hubiera sido desactivada por su desilusin sobre
cuanto su aqu se puede estirar y alcanzar el all. Por el contrario,
su aqu se rompe y su realidad se vuelve an ms triste, llevndoles a
ninguna parte. Como espero haber demostrado en este ensayo, las canciones de Barrio no slo reflejan este cambio, sino que tambin contribuyen
enormemente a producirlo.

11 Lon de Aranoa, Fernando. Cartula de la BSO. VV.AA. 1998. Barrio. Esan Ozenki
Records.
12 CRUZ-CMARA, op.cit. p. 67.

405

Bibliografa
Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulations. Poster, Mark (ed.).
Jean Baudrillard: Selected Writings. Stanford: Stanford University Press, 2001.
Cruz-Cmara, Nuria. El Simulacro desde el Extrarradio. Barrio de F.
Lon de Aranoa. En: Bulletin of Spanish Studies, LXXXII, 1 (2005), pp. 59-73.
Kassabian, Anahid. Would You Like Some World Music with your Latte?
Starbucks, Putumayo, and Distributed Tourism. En: Twentieth-Century Music, I,
2 (2004), pp. 209-223.
Recursos audiovisuales
Barrio. Dir. Fernando Lon de Aranoa. DVD. Twentieth Century Fox Home
Entertainment, 1998.
BSO Barrio. Esan Ozenki Records, 1998.

406

HIP-HOP, MEDICINA CONTRA LA INMORALIDAD

GHOST DOG: EL CAMINO DEL SAMURAI, UNA PELCULA
DE JIM JARMUSCH
Lola San Martn Arbide
Universidad de Salamanca
Resumen
El presente texto es una versin reducida y revisada del trabajo de fin de
mster La msica hace pelculas. Anlisis del proyecto musical de Jim Jarmusch
como motor de su creacin cinematogrfica. El cine del director norteamericano
es de especial inters por su estrecha relacin con numerosos msicos con los
que ha colaborado y que colaboran con l en sus pelculas. En este caso se trata
de analizar la msica de RZA para Ghost Dog: el camino del samuri (1991) y
sus significados extramusicales comparando este film con otros proyectos del
cineasta.

En su clebre texto titulado Las reglas de oro de Jim Jarmusch, el cineasta norteamericano nos explica su cdigo de conducta artstico, al mismo
tiempo que nos deja entrever algunas de sus convicciones morales y estticas. Las reglas se pueden resumir de la siguiente manera: no hay reglas que
valgan, el cineasta no debe dejarse condicionar por los productores, la produccin sirve a la pelcula y no al revs, cine es sinnimo de colaboracin y,
por ltimo, la originalidad no existe: todo un manifiesto de independencia
cinematogrfica. Pero la creacin artstica de Jarmusch no se limita al cine
sino que tambin incluye, entre otros aspectos, la partitura de alguno de sus
largometrajes, como por ejemplo la de su primer film Permanent Vacations
(1980), firmada junto a John Lurie. Por otra parte, desde que debut como
intrprete en la escena musical del Nueva York de los aos ochenta, y a pesar de no haber continuado su carrera profesional en esta va, la suya ha sido
siempre una voz respetada por la crtica musical. Por este y otros motivos
ha participado en varios proyectos relacionados con este mbito, como por
ejemplo el libro The Best of LCD: the Art and Writing of WGMU, que rinde
 DAVE THE SPAZZ. The Best of LCD: the Art and Writing of WGMU. Nueva York:
Princeton Architectural Press, 2008.

407

homenaje a la emisora de radio WFMU, o en el documental Punk: Attitude

(2005), entre otros.
Este documental no es el nico punto de conexin entre la msica punk
y el cine de Jarmuch. l mismo declar en alguna ocasin que, de no haber
sido por los Ramones, jams hubiese hecho pelculas y, en efecto, son numerosas las correspondencias que podemos apreciar entre las formas del
punk y el estilo de la filmografa de Jarmusch. Tal y como analiza Halim
Chillov en New Punk Cinema. Rowing Against the Tradition of Film as
a Commodity los cineastas de la generacin punk crean pelculas en las
que no todo puede ser explicado y en las que, frente a las normas del encadenamiento narrativo, prima el impacto del plano y la potica de la sugestin. Las primeras pelculas de Jarmusch, Permanent Vacation (1980)
y Stranger than Paradise (1984) son, en su estilo, las ms reductivas.
Estn rodadas en blanco y negro (nos ofrecen menos informacin, pero
ms precisa, que las filmadas en color), los decorados tienen muy pocos
objetos (para conseguir que aquellos que s figuran tengan presencia evidente y una fuerte identificacin con los personajes) y la trama argumental
queda reducida al mnimo (rara vez podemos hablar en la filmografa de
Jarmusch de un final conclusivo o de una estructura narrativa convencional de presentacin, nudo y desenlace). La concepcin del tiempo en sus
pelculas es circular y, de hecho, en ocasiones el espectador se pregunta
si no es al final de la narracin cuando se abren los interrogantes ms que
cuando se cierran.
Como integrante del grupo The Del-Byzanteens, Jarmusch toca el teclado y canta en The Girls Imagination, tema que forma parte de la
msica de Der Stand der Dinge (1982) de Wim Wenders, as como del documental de ese mismo ao, Reverse Angel, tambin del mismo director.
Jarmusch seala que el espritu despreocupado de estos msicos influy
en muchos cineastas: en aquella poca, todo el mundo en Nueva York tena un grupo. La idea era que no haca falta ser un virtuoso para tener uno.
El espritu era ms importante que el conocimiento tcnico y esto tuvo una
gran influencia en muchos cineastas.
 Punk: Attitude. 2005. Dir. Don Letts.
 CHILLOV, Halim. New Punk Cinema. Rowing Against the Tradition of Film as a
Commodity. Disponible en <http://www.theauteurs.com/notebook/posts?author_id=5>
[Consulta: 18 de abril de 2010]
 Traducido de la entrevista de ATTANASIO, Paul. Jim Jarmusch Breaks In: Discovering a Hot New Director at the New York Film Festival, The Washington Post, octubre de
1984. Disponible en <http://www.jim-jarmusch.net/films/1984_-_stranger_than_paradi/
read_about_it/jim_jarmusch_breaks_in_disc.html >[Consulta: 18 de octubre de 2010]

408

En diversas entrevistas, Jarmusch nos cuenta su costumbre de hacer

los castings al revs. Es decir, primero escoge a los actores con los que
desea trabajar y posteriormente se dispone a escribir el guin, pues saber
quin interpretar cada papel es indispensable. Precisamente por ello, la
personalidad de stos queda impregnada con la propia idiosincrasia de los
msicos que, junto a Jarmusch, se convierten en actores, en personajes de
su pelcula. ste es el caso del testarudo Jack, Tom Waits, o de Zack, John
Lurie, en Down by Law, del excntrico recepcionista de Mystery Train,
Screamin Jay Hawkins, del doble de Elvis, Joe Strummer, o de Rufus
Thomas en esta misma pelcula. El intercambio de papeles entre msicos
y actores no es la nica correspondencia entre cine y msica que podemos
hallar en la filmografa de Jarmusch. Para ste, se trata de dos medios muy
similares, pues ambas son artes del tiempo, capaces de suscitar emociones
en el espectador por medio del ritmo. Jarmush piensa el cine como un fluido musical y tambin la msica como una sucesin de imgenes sonoras:
dos medios prximos, flexibles, en buena medida intercambiables.
Tras esta breve introduccin a la nocin de msica que Jarmusch deja
traslucir en su filmografa, nos disponemos ahora a tratar ms en detalle el
largometraje Ghost Dog: The Way of the Samurai (1991), probablemente
su film ms conocido y programado en festivales y ciclos de cine as como
en televisin. Tal y como sugeramos en la introduccin, la personalidad
de los actores tiene una influencia directa sobre la descripcin de los personajes, y otro tanto ocurre con la eleccin de los msicos que componen
la banda para el film. En el caso de Ghost Dog: el camino del samuri,
la msica ha sido compuesta por Robert Fitzgerald Diggs, ms conocido
bajo sus pseudnimos RZA o Bobby Digital.
El protagonista de la pelcula, apodado Ghost Dog, es un asesino a
sueldo afroamericano cuya conducta se limita al estricto acatamiento del
Hagakure, el cdigo de los samuris. Su jefe le salv la vida en el pasado
y este es el motivo por el que le debe fidelidad eterna e incondicional. La
hija de ste presencia uno de sus asesinatos y as es como Ghost Dog se
convierte tanto en asesino como en vctima, pues la mafia a la que pertenece debe evitar que nadie le delate.
Por su parte, RZA es tambin conocido por su faceta de productor,
escritor y actor, lidera el grupo musical The Wu-Tang Clan, cuyo nombre
rinde homenaje a la pelcula de 1981 Shaolin and Wu Tang, dirigida por
Chia Hui Liu. Podemos sealar alguna semejanza entre el argumento de
esta pelcula y el de Ghost Dog, film que Jarmusch define con irona como

409

un gangsters samuri hip hop eastern western. En la primera, dos de

los personajes han perfeccionado cada uno exclusivamente un estilo de
kung fu y esto les hace vulnerables a la competencia de un tercero, que
conoce ambos estilos pero que no domina ninguno de ellos. En la pelcula
de Jarmusch, apreciamos que en los Estados Unidos que l nos presenta
conviven diversos cdigos morales que, en definitiva, no son en absoluto
compatibles. En cualquier caso, sta no es la nica correspondencia entre
ambas pelculas. Adems de por haber compuesto la msica para este film
de Jarmusch, RZA es ms bien conocido por su aportacin a Kill Bill
(2003), de Quentin Tarantino, con el tema Ode to Oren Ishii (ttulo que,
una vez ms, nos revela su admiracin tanto a nivel profesional como personal por un personaje asitico). En esta pelcula el maestro Pai Mei est
interpretado por Gordon Liu, que encarna al personaje de Hung Yung-Kit
en Shaolin and Wu Tang.
Jarmusch nos cuenta que esta pelcula es de capital importancia en su
carrera porque es la primera en la que no reniega de las diversas fuentes
que han inspirado su trabajo. Es ms, segn sus propias palabras, estara
muy contento de que citndolas a alguno de sus espectadores le picase la
curiosidad por aprender ms sobre el Hagakure, Don Quijote o las pelculas de Jean Pierre Melville, por ejemplo, que aparecen en los crditos de
agradecimiento junto a May Shelley, Tsunemoto Yamamoto, Ryonosuke
Akutagawa, Seijun Suzuki, Akira Kurosawa y al Wu-Tang Clan, todos
unidos bajo la rbrica agradecimientos personales. El cineasta se refiere a estas fuentes como tema y variaciones y explica lo siguiente al
respecto:
En este caso decid citar otros trabajos, y esto se debe a mi amor por la
msica. Me gustan todos los tipos de msica, pero el hard bebop, el dub y
el hip-hop, en particular, son formas muy flexibles para tomar referencias
de otros lugares y esto me dio nimos para no rechazar ideas slo por el
hecho de que procedieran de fuentes externas.

Podramos considerar que toda la filmografa de Jarmusch es en cierto

sentido un homenaje a la cultura popular, msica incluida. Dante escribi en la lengua verncula de su tiempo, lo que fue una novedad. Fue el
 SUREZ, Juan Antonio. Jim Jarmusch. Urbana and Chicago: University of Illinois,
2007, p. 28.
 LIPPY, Tod. Interview with Jim Jarmusch. En: Projections 11, citado en SUREZ,
Juan Antonio. op. cit., p. 163.

410

primero en poner por escrito el italiano oral, es como el hip-hop hoy en

da!- nos recuerda el cineasta. Respondiendo a una pregunta sobre su
mtodo de trabajo, Jarmusch explica que siempre escucha msica antes de
escribir un guin, porque le ayuda a imaginar la atmsfera de la pelcula.
Resulta sorprendente que precisamente el sonido peculiar de RZA se diferencie de otros msicos de su entorno por su minimalismo, capaz de crear
paisajes sonoros gracias al uso de sintetizadores y secciones de cuerda.
Jarmusch narra cmo fue el proceso de creacin de la msica para esta
pelcula. Por la poca en la que se dispona a trabajar en el guin escuchaba msica dub y hip-hop y pens que RZA sera el msico perfecto para
componer la msica de Ghost Dog. Logr contactar con l y ste acept
la colaboracin en el film. Al cabo de unas semanas le entreg una cinta
con algo de msica que result no responder del todo a lo que Jarmusch
esperaba. De modo que se propusieron hacer un nuevo intento y, por fin,
la segunda cinta compuesta a partir de los recuerdos que el msico haba
guardado del primer visionado de algunas secuencias, era exactamente lo
que haca falta para completar el proyecto de Jarmusch. RZA les permiti
a l y a Ray Jawinowitz -el editor samuri- cortar, pegar y arreglar toda
la msica hasta que sta se ajustase a las imgenes a la perfeccin. El director se refiere a esta msica como espeluznante, minimalista, hermosa,
imperfecta, el peculiar sonido del Wu Tang de RZA.
En su monografa dedicada al cineasta norteamericano ya citada, Juan
Antonio Surez recuerda que segn los futuristas y maestros de la electrnica Sun Ra y George Clinton, la artificialidad es el rasgo que define
la Dispora Africana: un pueblo arrancado de su lugar de origen y reubicado como una comunidad de extraos en Amrica no puede resultar de
ninguna manera natural. Por ello el rap es un monumento al artificio
auditivo10. Ninguna otra idea define mejor la situacin de Ghost Dog,
cuya condicin de afroamericano ya resultara artificial por s sola, pero
para aumentar an ms esa circunstancia, vive de acuerdo con un cdigo
de conducta japons obsoleto. Precisamente por ello, la eleccin del hiphop como gnero predominante en la pelcula nos permite tender puentes
entre culturas tan alejadas como lo son la estadounidense y la japonesa, lo
que nos remite irremediablemente a una de las tres historias que componen la pelcula que Jarmusch haba rodado un par de aos antes. Mystery



10

SUREZ, Juan Antonio, op. cit., p. 168.

SUREZ, Juan Antonio, op. cit., pp. 168-69.
SUREZ, Juan Antonio, op. cit., pp. 133-34.
Ibidem.

411

Train (1989) se sita Memphis. En un principio el film se iba a haber

titulado Memphis y hubiese formado parte de una triloga dedicada a
la msica que segn Jarmusch es el elemento que le gua hasta los escenarios de sus historias. El otro largometraje de esta serie hubiese sido
Down by Law (1986), cuyo ttulo previsto era New Orleans junto con
un tercer proyecto que no se lleg a realizar, que hubiese llevado el ttulo
de Kansas City. Jarmusch explica que de algn modo, es la msica la
que me atrae hacia los lugares donde transcurren mis guiones y tambin
es algo que despierta mi inters, puedo pasar horas buscando informacin
sobre discos desconocidos o estudiando la historia de esos lugares11. El
fantasma de Elvis -ghost Elvis- resulta omnipresente en los tres captulos
y, a pesar de ello, el film es, al mismo tiempo y sobre todo, un homenaje
a los orgenes negros del rocknroll. La historia que nos interesa narra el
peregrinaje de una pareja de japoneses a los Sun Studios, donde grabaron
en los tiempos histricos Carl Perkins, Roy Orbinson o Jerry Lee Lewis
entre otros. El ttulo est tomado de una pieza de Elvis. En numerosas
ocasiones a lo largo de la filmografa de Jarmusch, cuando hay alusiones a
qu es y qu no es Amrica, stas estn en boca de personajes extranjeros.
Jun y Mitsuko, la pareja de rockabillies nipones, pasean por las mismas
calles que el propio Rey del rock y sus colegas transitaron. En un momento en el que ella se asusta al or un disparo, l le tranquiliza dicindole que
no se preocupe, que es normal, porque esto es Amrica. Paralelamente,
en Down by Law (1986) el personaje de Roberto Benigni -Bob- acaba en
prisin por asesinar a un hombre en defensa propia, segn l mismo dice,
tal y como lo vio en una pelcula americana, en una buena pelcula americana, con mucha accin.
Otra cuestin interesante con respecto a los intercambios entre Japn
y Estados Unidos es que, al menos segn las observaciones de Jun y Mitzuko, no parecen ser lugares tan diferentes. En Far from Yokohama,
uno de los tres captulos de Mystery Train, l le dice a ella que si eliminas un tercio de los edificios de Yokohama te queda Memphis. Al fin y
al cabo, tal vez Elvis levante tantas pasiones en el pas del sol naciente
como en su lugar de origen. La fascinacin de los japoneses por la cultura
estadounidense se remonta a los tiempos de la segunda posguerra, cuando
el pas nipn sufri una acelerada y profunda americanizacin. Tambin el propio gnero del hip-hop tiene una estrecha relacin con el hecho
blico. Cuando dos raperos se enfrentan musicalmente, se dice que estn
11 SANTE, Luc, en HERTZBERG, Ludvig. Jim Jarmusch. Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2001, p. 94.

412

haciendo una batalla y, de hecho, algunos de los gestos tpicos de estas

peleas dialcticas son herencia de las artes marciales del mismo modo que
las brass bands de comienzos del siglo XX emplearon los instrumentos
de viento metal que haban pertenecido a las bandas militares durante la
primera guerra mundial. Pero tal y como nos recuerda el protagonista de
la pelcula, Forest Whitaker, el gnero del hip-hop tiene conexiones ms
profundas con los conflictos sociales en entornos urbanos:
Jim Jarmusch recurre a muchos elementos que pueden parecer superficiales pero que en realidad son conceptos muy arraigados en la cultura del
hip-hop. Un ejemplo de ello es la mafia, el hip-hop se aferra a esta imagen,
la del padrino, que a menudo es explcita en los nombres de los msicos.
Esto es algo que se puede ver en la escena en la que los raperos estn en el
parque, es un elemento que forma parte de la pelcula12.

En cualquier caso, el viaje desde Yokohama a Memphis no es slo de

ida, tal y como explica Jim Jarmusch:
En la Amrica de hoy si eres joven y negro es peligroso identificarte
con frica, porque dicha identificacin es enormemente poltica. La estructura de poder no te permite hacer eso; as es que los jvenes negros se
ven obligados a gravitar hacia Oriente para establecer conexiones tribales
entre s13.

Precisamente por ello, en esta pelcula el hip-hop simboliza la libertad.

Al comienzo, el realizador muestra el vuelo de palomas, imgenes que se
repiten en diferentes ocasiones a lo largo del film y que aparecen igualmente como smbolo recurrente en su ltima produccin, Los lmites del
control (2009). Estas palomas mensajeras que viajan constantemente de
un sitio a otro permiten que tanto Louie, el maestro de Ghost Dog, como
ste, permanezcan comunicados y son igualmente la metfora de aquellos
que por su condicin de figuras marginales y desarraigadas se encuentran permanentemente en proceso de movilidad, maduracin psicolgica,
aprendizaje y cambio.
12 FUCHS, Cynthia. Interview with Forest Whitaker en Popmatters. Disponible en
<http://www.popmatters.com/film/interviews/whitaker-forest.shtml> [Consulta: 27 de
abril de 2010].
13 ASHTON, Stephen. Jim Jarmusch. Cinematic samuri. En: Moviemaker, 1999.
Citado en VIEJO, Breixo. Jim Jarmusch. El sueo de los justos, Madrid: JC Clementine,
2001, p. 157.

413

En el cine de Jarmusch son frecuentes las escenas en las que literalmente no ocurre nada. l mismo nos dice que le gusta ver qu pasa cuando
se supone que no hay accin; tal vez por ello, sus pelculas carecen casi
completamente de lo que podramos llamar un clmax narrativo. Si considersemos que la msica puede servir en ocasiones para enfatizar los
momentos de mayor expresin o tensin, en el caso de Jim Jarmusch esos
momentos seran los de desplazamiento. Varias de sus pelculas comienzan con un travelling o con una secuencia de viaje y en ocasiones terminan
de la misma forma, como es el caso de Mystery Train, en la que adems la
secuencia inicial coincide con la final. No son tanto travellings descriptivos del lugar y la arquitectura, como estrictos testimonios de movilidad
permanente. Incluso en Broken Flowers (2005) se repite varias veces la
imagen del tocadiscos o del equipo de msica del coche cuando el protagonista, Tom Johnston (Bill Murray), introduce un CD en el reproductor de
su coche. Segn Breixo Viejo, podemos apreciar en el estilo de Jarmusch
un cierto sentido de la improvisacin jazzstica que va de la mano de la
generacin de poetas beat y hipsters, una de cuyas mayores aportaciones
a la cultura estadounidense es la del gnero de las road movies. El propio
cineasta admite que a pesar de haber ledo On the road, de Jack Kerouac,
en su juventud y no haberle encontrado el gusto, con una segunda lectura
en su edad adulta s fue capaz de apreciar la novela precisamente por su
particular lenguaje, por su redaccin improvisada.
En otro orden de asuntos, si damos por vlida la tesis de que la obra
y la personalidad de los msicos influye directamente en el argumento
de la pelcula, al analizar Ghost Dog deberamos tener en mente una colaboracin posterior entre el Wu Tang Clan y Jarmusch. Estos trabajaron
juntos en Delirium, uno de los cortometrajes que componen Coffee and
Cigarrettes (2003), una coleccin de breves episodios en los que el autor
reflexiona sobre la conversacin, las adicciones y el absurdo de algunos
encuentros, todos ellos realizados en torno a una taza de caf y un paquete
de cigarrillos. RZA y GZA, que adems de formar el grupo de hip-hop
estn unidos por una relacin de familia, animan al camarero del bar en el
que se encuentran, a dejar el tabaco y le explican cmo aliviar la tos que
el humo le provoca. RZA aparece en este cortometraje como un msico
experto en medicinas alternativas -segn su primo, alternativas a este
planeta- para quien msica y medicina son como dos planetas que giran
alrededor del mismo sol. De hecho, RZA se muestra convencido de que

414

sera un buen cirujano gracias a sus manos de DJ mientras que uno de

los gangsters de Ghost Dog utiliza para esconder sus huellas los guantes
blancos que emplean igualmente los montadores de cine y que aparecen
tambin en la pelcula Le Samoura, de Jean Pierre Melville14. Es ms, los
msicos se diferencian de la mayora de personajes del resto de cortos de
Coffee and Cigarettes porque son conscientes de los efectos nocivos del
caf y la nicotina. La msica, como forma de medicina alternativa, les
permite pues mantener un estado de salud ptimo, del mismo modo que
sugiere el ttulo de las memorias de Dizzy Gillespie, To Be or Not to Bop
con la que animaba a sus compaeros de profesin a someterse a un tratamiento de desintoxicacin para mejorar su vida y su trabajo.
Si ya hemos comprobado cmo la filmografa de Jarmusch est profundamente inspirada por la msica, comprendida de la manera ms amplia, por el concepto de ritmo musical, por ciertas composiciones, por la
personalidad de los msicos a los que admira y con los que trabaja, etc.,
en el caso de RZA se produce exactamente la misma circunstancia, en el
sentido inverso. Su msica tiene un fuerte componente visual y de hecho,
tras estudiar direccin durante varios aos junto a Quentin Tarantino15,
en 2011 se estrenar su primer largometraje, The Man with the Iron Fist.
Segn el productor del film y co-guionista, Eli Roth:
RZA es muy creativo, el guin es genial, tiene buenos personajes,
bromas. Ha hecho con los dilogos lo mismo que hace con la letra de
sus canciones y el resultado es una mezcla increble: spaghetti western,
kung fu, lucha moderna mezclada con hip-hop y multiculturalismo. Est
imbuido por el mundo del comic. Estoy seguro de que ser una pelcula
excelente16.

RZA estuvo presente durante el rodaje de Ghost Dog, puesto que ya

por entonces tena un vivo inters por aprender el oficio de director de
cine. El msico hace adems un cameo en la pelcula. En esta clebre escena, se cruza con el protagonista al pasear en la calle, ambos de detienen
y se dicen mutuamente Power, equality, always see (C) everything, cuyo
14 Las similitudes entre estas dos pelculas son ms que notables, hasta el punto de
poder considerar Ghost Dog como una versin de Le samoura.
15 Para ms informacin, consultar <http://www.cinematical.com/2008/07/07/the-rzadirecting-the-man-with-the-iron-fist/> [Consulta: 18 de octubre de 2010]
16 LEE, Chris. RZAs new rap: filmmaker en Los Angeles Times, 3 de enero de 2010. Disponible en <http://www.latimes.com/entertainment/news/la-ca-rza32010jan03,0,5973201,full.story> [Consulta: 18 de octubre de 2010]

415

acrnimo es peace. La frase est tomada del Corn, y significa que todos
los das es posible encontrar smbolos de un camino hacia la sabidura;
no obstante, RZA explica que la mayora de las personas no estn lo
suficientemente atentas como para percibirlos. La escena est abierta a
numerosas interpretaciones. La ms evidente es que el personaje annimo
de RZA, descrito como samuri vestido de camuflaje en los crditos
finales, presenta su mximo respeto a Ghost Dog. Podemos considerar
este gesto tanto como un ingrediente perteneciente a la pelcula como en
un mbito estrictamente personal, pues el amor por el kung fu, las artes
marciales y la cultura japonesa en general es algo que comparten tanto los
dos actores entre s como con el director de la pelcula. Segn el cdigo
de los samuri, la mayor cualidad de ste debe ser su fidelidad al maestro.
El cdigo idealiz y llev al extremo algunos de los valores tradicionales
japoneses y precisamente esos componentes excesivos son los que se consideran la esencia del cdigo. Algunos de ellos son, como ya hemos enumerado, mostrar un profundo respeto por el maestro y preservar su honor,
incluso si posteriormente se convierte en un enemigo. Esta escena sugiere
tal vez que ambos personajes estn a punto de entrar en conflicto pero,
aun as, se muestran sus respetos el uno al otro. Breixo Viejo ha aadido
el subttulo de El sueo de los justos a su libro dedicado a la filmografa
de Jarmusch tal vez porque en sus pelculas los personajes se tratan con
consideracin los unos a los otros, mientras que sus bandas sonoras nos
sugieren el mismo clima de respeto. Al margen de las cuestiones raciales o
de las injusticias sociales de las que nos dan cuenta los msicos de hip-hop
-o, al menos, una parte de ellos- en esta escena vemos a un msico-samuri vestido con ropa de camuflaje, es decir, preparado para el combate y
que, no obstante, se muestra pacfico y respetuoso frente a la presencia
de un posible adversario. Ya hemos mencionado los paralelismos entre
Ghost Dog y el cortometraje Delirium de Coffee and Cigarettes, del que
hablbamos antes. En esta misma coleccin, Jarmush insert otro corto
dedicado a la figura de Elvis, en este caso, referido a un supuesto gemelo
perverso que le habra suplantado en alguna actuacin: as pues, las pelculas de Jarmusch no slo son autorreferenciales a nivel individual sino
que cada pieza de la filmografa est relacionada entre s construyendo
una compleja red de referencias cruzadas entre unas y otras.
En todas ellas la repeticin desempea un papel importante, tanto a
nivel estilstico como argumental y esttico. En Ghost Dog unas escenas
estn separadas de otras por una breve pausa, monsho (en japons), casi
una pausa de respiracin. Exactamente lo mismo que en la banda sonora
de RZA. Algo semejante ocurre tambin en Mystery Train o en Stranger
416

than Paradise, pelculas en las que cada captulo est separado por un
fundido a negro que dura un par de segundos. En Los lmites del control,
el personaje principal, interpretado por Issac de Bankol, que en Ghost
Dog da vida a Raymond, el vendedor de helados, se encuentra con diferentes personas que le hacen el mismo tipo de pregunta y con las que
mantiene conversaciones muy semejantes. Es decir, existe un esquema de
dilogos que se repite tantas veces como personajes encuentra a su paso,
aunque, por supuesto, cada uno lo repite a su manera. En esta pelcula la
msica es del grupo japons Boris, que procura un acompaamiento de
guitarra elctrica sobre todo a aquellas escenas en las que el protagonista
se desplaza entre una ciudad y otra. A modo de conclusin, a propsito
de estas nociones de la repeticin e itinerancia, cabe rescatar la siguiente
cita de James A. Snead: en la cultura negra, repeticin significa que hay
circulacin (que hay fluidez para ser ms precisos), hay equilibrio. En la
cultura europea, repeticin debe significar no slo circulacin y flujo sino
tambin acumulacin y crecimiento17. El personaje de De Bankol, el
vendedor de helados, mantiene breves conversaciones con el protagonista
a lo largo del film en las que l habla en francs y Ghost Dog le responde
en ingls, siempre repitiendo las palabras de su interlocutor prcticamente
de manera exacta. A pesar de la barrera idiomtica, se consideran amigos
ntimos. En efecto, las de Jarmusch son pelculas en las que el lenguaje interpreta un papel importante, como medio de reflexin sobre la oposicin
entre lo que es superficial y lo que es esencial en la comunicacin humana.
El lenguaje es muy importante admite, pero no es necesariamente la
mejor herramienta para conocer los sentimientos de alguien. [] Nick
[Nicholas] Ray sola comparar la interpretacin con tocar el piano, deca
que los dilogos corresponden a la mano izquierda mientras que la meloda equivale a las imgenes18.

17 SNEAD, James A. citado en COX, Christoph y WARREN, Daniel. Audio Culture.

Readings in Modern Music. Nueva York: Continuum, 2009, p. 286.
18 GEOFF, Andrew. Jim Jarmusch en The Guardian, 15 de noviembre de 1999. Disponible en <http://www.guardian.co.uk/film/1999/nov/15/guardianinterviewsatbfisouthbank3 > [Consulta: 1 de mayo de 2010].

417

Bibliografa
ATTANASIO, Paul. Jim Jarmusch Breaks In: Discovering a Hot New Director at the New York Film Festival, The Washington Post, octubre de 1984.
Disponible en <http://www.jim-jarmusch.net/films/1984_-_stranger_than_paradi/read_about_it/jim_jarmusch_breaks_in_disc.html >
CHILLOV, Halim. New Punk Cinema. Rowing Against the Tradition of
Film as a Commodity. Disponible en <http://www.theauteurs.com/notebook/
posts?author_id=5>
COX, Christoph y WARREN, Daniel. Audio Culture. Readings in Modern
Music. Nueva York: Continuum, 2009.
DAVE THE SPAZZ. The Best of LCD: the Art and Writing of WGMU. Nueva
York: Princeton Architectural Press, 2008.
FUCHS, Cynthia. Interview with Forest Whitaker en Popmatters. Disponible en <http://www.popmatters.com/film/interviews/whitaker-forest.shtml>
GEOFF, Andrew. Jim Jarmusch en The Guardian, 15 de noviembre de 1999.
Disponible en <http://www.guardian.co.uk/film/1999/nov/15/guardianinterviewsatbfisouthbank3 >
HERTZBERG, Ludvig. Jim Jarmusch. Interviews. Jackson: University Press
of Mississippi, 2001.
LEE, Chris. RZAs new rap: filmmaker en Los Angeles Times, 3 de enero
de 2010. Disponible en <http://www.latimes.com/entertainment/news/la-ca-rza32010jan03,0,5973201,full.story>
SUREZ, Juan Antonio. Jim Jarmusch. Urbana and Chicago: University of
Illinois, 2007.
VIEJO, Breixo. Jim Jarmusch. El sueo de los justos, Madrid: JC Clementine,
2001.

418

MARA ANTONIETA (2006): CONVERSACIONES ENTRE

EL CONTRAPUNTO CLASCO VISUAL Y LA MSICA
CONTEMPORNEA. APROXIMACIONES PARA EL
ENTENDIMIENTO DEL ECLECTICISMO SONORO
Yaiza Bermdez Cubas.
Conservatorio Superior de Msica Bonifacio Gil, Badajoz
Resumen
Uno de los elementos que ms llaman la atencin del espectador una vez
visionado el tercer largometraje de Sofa Coppola es, cmo en una pelcula de
gnero histrico se suceden durante el discurso narrativo msicas tan dispares.
Pero... a qu se debe esta disparidad? Realmente esperamos o suponemos escuchar una banda sonora musical compuesta por una cantidad ms o menos legitimada de clsicos? As pues, en el film se puede escuchar desde un Vivaldi
hasta un Couperin, pero si bien esto es un hecho ms que reconocible, lo cierto es
que lo ms llamativo es su convivencia con otras msicas. Grupos de los aos
ochenta fueron los elegidos para realizar ciertas analogas paradigmticas entre
la protagonista y cualquier adolescente actual. Esta eleccin una tanto eclctica
de msicas, convierte a este film en un magnfico ejemplo donde el anacronismo
musical forma parte del discurso narrativo.

Introduccin
El objetivo de la presente comunicacin ser a partir de la eleccin
de algunas secuencias representativas, analizar cules han podido ser las
razones por las cuales se ha utilizado determinado material sonoro. De
esta manera, aportaremos datos significativos que nos posibilite establecer nuevas fronteras en la utilizacin de las msica populares en el cine
histrico del siglo XVIII.
Antes de iniciar las cuestiones relacionadas directamente con una
aproximacin de anlisis, es conveniente esclarecer qu se entiende inicialmente por cine histrico. En la bibliografa que actualmente se localiza en torno a este gnero es relativamente habitual la inexistencia
de un consenso para referirse al cine histrico, as pues, con este trmino
419

conviven otros tales como cine de poca, gnero hbrido, histrico, film in
costume, kostmenfilm, etc. A tenor de este panorama, es relativamente lgico observar cmo se suceden toda una serie de ambigedades en la existencia o no de un gnero histrico. Por otro lado, partimos de la base de
que los gneros y subgneros que localizamos en el cine responden fundamentalmente a una necesidad de clasificacin en base a la agrupacin en
categoras que se caracterizan por la unin de elementos comunes.
Joaqun Romaguerra i Rami expone lo siguiente: el gnero se configura en funcin del grado de especializacin de su contenido dramtico.
Si dominan los elementos especficos es un gnero concreto; si ganan los
ajenos, se tratar ya de otro gnero
[] Roman Gubern, el gnero es una categora temtica, un modelo
cultural rgido, basado en frmulas estandarizadas y repetidas, sobre las
que tejen las variantes episdicas y formales que singularizan a cada productor concreto y dan lugar a familias de subgneros temticos dentro de
cada gran gnero.

Por su lado, Hueso Montn, en relacin al gnero afirma lo siguiente: gnero es una temtica que es observada y plasmada en imgenes
cinticas a travs de una concepcin esttica popular. La clasificacin
que establece este autor en relacin a los gneros cinematogrficos es la
siguiente: el blico, la ciencia-ficcin, la comedia, el histrico, el musical, el policaco, el terrorfico y el western. Luciana della Fornare, por
su lado, configura una clasificacin en torno a los siguientes gneros, a
saber: aventuras, cmico, dramtico y documental. Situando lo que define
como histrico dentro de la categora de dramtico.Otro autor, Agel, establece lo siguiente: las series de los films, los gneros hbridos (histricos y
biogrficos) y los gneros mayores (western, drama, comedia, animacin,
documental).
Asimismo, existen opiniones que defienden la inexistencia del gnero histrico, [] ni si quiera puede hablarse de gnero histrico.

 ROMAGUERA I RAMI, Joaquim. El lenguaje cinematogrfico: gramtica, gneros, estilos y materiales. Barcelona: Ediciones de la Torre, 1941, p. 47.
 Ibid., p. 46.
 Ibid., p. 46.
 Ibid., p. 46.
 Ibid., pp. 46-47.
 Ibid., p. 47.

420

El simple repaso de los ms aceptados para constituir con su suma un

gnero histrico hara enrojecer de vergenza a un profesor de historia:
biopic, western, pplum, blico, etc. Tan escaso y puntal es el inters de los
cineastas por la historia que ni siquiera existen directores especializados
en pelculas histricas.

Independientemente de las aportaciones anteriormente expuestas y sin

entrar ms en sobre la aceptacin de gnero histrico, creemos oportuno
partir como punto de partida de tres acepciones, a saber:
[] en primer lugar la historia puede ser entendida como el conjunto
de acontecimientos, hechos y procesos sucedidos en el pasado de las sociedades humanas; por otra parte podemos referirnos al estudio cientfico
de ese pasado, al intento de conocerlo y explicarlo [] Por historia, podemos entender pues, pasado, la ciencia que lo estudia o la escritura o relato
de los resultado de tal investigacin [] [] cuando se habla de novela
histrica o de cine histrico se hace referencia, comnmente, a la primera
de la acepciones enunciadas .

As pues, atendiendo a la visin personalizada de la directora en este

film, lo que ms debera de primar en el cine histrico es la descripcin de
la psicologa de los personajes.
Creo que una buena pelcula histrica debe revelar la psicologa de
los personajes de la poca. Las cuestiones que hay que plantearse son:
Cmo se comportaban? Qu era lo les motivaba? [] La gran dificultad
es transcribir el drama histrico en un drama breve, mostrar que lo que es
dramtico es la vida de los personajes que lo han vivido, que la historia se
vive en primera persona.

No obstante, toda aproximacin histrica desde el cine siempre va

acompaada de crticas que subrayan la no veracidad de los relatos que
se suceden en la narracin cinematogrfica. Antes que el cine contara la
historia la esculpi la escultura, la mostr la pintura, la cant la pica
resulta curioso que se cuestione la fidelidad de una pelcula para ilustrar
 MONTERO, Julio; RODRIGUEZ, Mara Araceli. El cine cambia la historia. Madrid:
2005, pp. 19-20.
 FERNNDEZ SEBASTIN, Javier. Cine e historia en el aula. Madrid: Akal, 1994,
p. 16.
 MARTN, Jernimo J.; RUBIO, Antonio R. Cine y Revolucin Francesa. Madrid:
Rialp, 1991. p. 52.

421

un proceso histrico y no se haga lo mismo con un cuadro10. Mara Antonieta es un ejemplo ms de este ejercicio de crtica, sera interesante cuestionarnos hasta qu punto una pelcula puede ser enjuiciada por la lectura
que la directora realiza sobre la historia en la que se sustenta?
Walter Benjamin, en sus Tesis de Filosofa de la Historia indicaba que
la articulacin histrica del pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente fue, sino aduearse de un recuerdo, cuyo contenido es diferente segn quien lo recuerde11.

En conclusin, teniendo en cuenta todas las aproximaciones que hemos realizado para contribuir a esclarecer las ambigedades que existen
en torno al trmino de histrico, el caso de que nos ocupa se trata de una
pelcula histrica, enmarcada dentro de lo que a partir de ahora denominaremos como gnero hbrido12, y que en este caso particularmente, se
trata de una lectura cinematogrfica de la novela histrica13 de la escritora
Antonia Fraser14. El objetivo de Sofa Coppola era contar una historia a su
manera. Mi mayor miedo era hacer una pelcula tipo obra maestra de
teatro? No quera hacer una pelcula de poca seca e histrica con unos
encuadres fros y distantes. Para m era muy importante contar la historia
a mi manera15.
El enfoque no est en lo que la gente a su alrededor pensaba de Mara
Antonieta, sino en cmo ella absorbi personalmente el mundo que la
rodeaba y eso es lo que el pblico experimenta16.
Sofa no quera que la pelcula tuviera la misma apariencia de todas
las pelculas de poca. sta no es una visin clsica de Mara Antonieta,
sino la visin personal que Sofa tiene de ella. La cinta es una visin mo10 MONTERO; RODRIGUEZ, op. cit., p. 26.
11 HUGUET, Montserrat. La mirada que habla: cine e ideologas. Madrid: Akal, 2002,
p. 8.
12 ROMAGUERA I RAMI, op. cit., p. 47.
13 FERNNDEZ SEBASTIN, Javier. Cine e historia en el aula. Madrid: Akal, 1994.
Este autor establece una interesante aportacin sobre tres conceptos fundamentales para
abordar la pelcula que nos ocupa, Historia- Novela- Cine.
14 FRASER, Antonia. Mara Antonieta: La ltima reina. Barcelona: Plaza edicin,
2006.
15 En <http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta: 1 de marzo del 2010]
16 En <http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta: 1 de marzo del 2010]

422

derna de sus experiencias internas y por lo tanto la ropa tena que respetar
ese tipo de lenguaje. Tomamos la esencia de cmo fueron las cosas y las
estilizamos. Queramos ms calidez y humanismo, entonces la ropa deba
tener al mismo tiempo esa riqueza y sencillez, una visin muy contempornea17.

Aproximacin de un anlisis musical. De lo clsico a lo moderno

La seleccin musical de esta pelcula es uno de los aspectos ms arriesgados de la directora y su equipo musical. Sin lugar a dudas, cualquier
espectador que haya visionado la pelcula no queda indiferente a este respecto. En este sentido, los interrogantes que nos planteamos son por qu
estos contrastes musicales? Qu relacin existe entre la msica clsica
y la msica moderna? Existe algn precedente en la utilizacin de este
material musical en pelculas histricas o de otros gneros?
Las composiciones clsicas que se suceden en la pelcula no tienen en
principio un punto en concordancia o s? Evidentemente a tenor de la siguiente lista de compositores tales como Vivaldi, Couperin, Scarlatti, Rameau, podemos inicialmente marcar un primer punto de inicio, todos son
compositores relevantes y reconocidos en el siglo XVIII. No obstante, su
relacin con los protagonistas de la historia va ms all. A continuacin,
vamos a hacer algunas puntualizaciones sobre cada uno de ellos y sus relaciones con la monarqua. Vivaldi fue compositor de la corte del emperador Carlos VI, abuelo materno de Mara Antonieta. Franois Couperin, fue
organista de la Capilla Real y director de msica de la corte de Luis XIV
bisabuelo de Luis XV, que a su vez fue el abuelo de Luis XVI. Domenico
Scarlatti se desenvolvi en el mbito de la msica cortesana de cmara.
Este compositor trabajara en principio en la corte de Lisboa (1720- 1728) y
despus pasara a Espaa, donde prestara sus servicios a Fernando VI hijo
del primer rey Borbn Felipe V18. Por ltimo, el compositor Jean Philippe
Rameau fue compositor de la corte del rey Luis XV a partir de 1745. En sntesis, estamos ante una notable casualidad, dado que todos estos msicos
tienen una relacin directa e indirecta19 con la monarqua francesa y por este
motivo, la msica que se utiliza en el film est totalmente justificada desde
17 En <http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta: 1 de marzo del 2010]
18 Evidentemente la relacin de Felipe V con la corte francesa es ms que directa, ya
que era nieto de Luis XIV.
19 Si entendemos que hasta que no se consolida el matrimonio entre Mara Antonieta y
el delfn de Francia, la msica que escuchaba el abuelo materno de la joven reina todava
no podra ser relacionada con la corte francesa.

423

una funcin significativa/narrativa y esttica. No obstante, siendo ms meticulosos, en cierto modo, estos fragmentos musicales son anacrnicos, dado
que ninguno fue compuesto en la poca en la que se desarrolla el film, esto
es desde 1769 hasta que la joven reina es guillotinada en 1793.
La msica clsica que aparece en el film suele hacerlo de forma general de forma diegtica, existe algn caso particular en que pasamos de
lo incidental a lo diegtico, pero no suele ser lo ms comn. Las piezas
que se suceden en la pelcula son: Les barricades mystrieuses (Ordr
para clave en Si bemol mayor, 2 Libro, Ordr sexta, 5 composicin)
de Franois Couperin, Concierto en Sol mayor (Concierto Alla rstica)
de Antonio Vivaldi, Sonata K. 213 de Domenico Scarlatti y por ltimo,
del compositor Jean Philippe Rameau observamos, Tristes apprts, ples
flambeaux (Tomada de Tragdie lyrique Castor y Pollux) 1st Menuet Pour
Les Guirries et les Amazones, 2nd Menuet (de la pera ballet Las Indias
Galantes), Aux languets dApollon (de la pera ballet Plate). De todas
las composiciones de Jean Philippe Rameau, slo aparece comercializada
en la banda sonora Tristes apprts, ples flambeaux, dato ms significativo dado que este fragmento representara el rechazo del pueblo ante la
joven monarca. Aceptacin y rechazo se suceden con dos composiciones
de Rameau, la del rechazo se produce en el minuto 98 con la ausencia de
aplauso de todo pblico asistente. Mientras que la aceptacin la localizamos en el minuto 46, con la famosa secuencia de los aplausos despus de
la audicin de Aux languets dApollon. Estos dos ejemplos son en sntesis
meta representaciones.
Brian Reitzell20, el supervisor musical de este film, no dudara en acudir a la pera del siglo XVIII para abordar la banda sonora musical de la
pelcula.
Decidimos que nuestro enfoque sera un collage de diferentes tipos de
msica[], [] La banda sonora son dos discos, una odisea tipo pera
con msica post punk pre rock romntico moderno con algo de msica del
siglo XVIII, y tambin un poco de msica muy contempornea21.

A continuacin vamos a ver algunas puntualizaciones cronolgicas de las

composiciones clsicas del film. Iniciaremos esta trayectoria con las obras
20 Reitzell haba asimismo trabajado en los dos trabajos anteriores de Sofa Coppola,
Lost in Translation y Vrgenes suicidas.
21 En <http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta: 1 de marzo del 2010]

424

de J. F. Rameau (1683-1764): Castor y Pollux: tragedia lrica compuesta

en 1737; Plate: comedia compuesta en 1745; Las Indias Galantes: pera
ballet compuesta en 1735. Por su parte, F. Couperin (1668-1733), gran
compositor de obras para clavecn, Les barricades mystrieuses tiene una
supuesta fecha de composicin en 1717. Con respecto a los compositores
italianos, Domenico Scarlatti compone su Sonata K 213 en Re menor
para clave alrededor de 173822. Por ltimo, la composicin clsica que
ms fcilmente se retiene en la memoria del espectador de este film es el
Concierto Alla Rstica de Antonio Vivaldi (1678-1741). Este Concierto
es para cuerda y continuo est en Sol mayor RV 151, fue compuesto entre
1729-1730.
Una de las composiciones musicales que reviste mayor inters por
su funcin estructural y esttica, es el primer movimiento del Concierto
Alla Rstica de Vivaldi. La directora utiliza este movimiento nada menos
que cinco veces durante los primeros cuarenta minutos de narracin cinematogrfica. Esta composicin aporta una connotacin de monotona, de
inicio de una nueva vida llena de reglas, restricciones, en sntesis, todo lo
que representaba el mundo de Versalles en el siglo XVIII. Un mundo alejado de la reina, que la oprima y la asfixiaba. Existen as mismo, muchos
guios que nos hacen pensar en la posibilidad de que Sofa Coppola haya
echado mano de su memoria filmogrfica, ya que este mismo tema se ha
utilizado con las mismas connotaciones, esto es, monotona e inicio de
rutina diaria, en el film del director Bob Fosse All the Jazz (1979). El nico cambio significativo en cuanto a la obra es que en este ltimo caso, la
pieza preexistente es original, mientras que en Mara Antonieta se trata de
una adaptacin para enfatizar ms su funcionalidad estructural. Por otro
lado, el empleo de la msica de Vivaldi tanto en las pelculas histricas
como en otras de otros gneros, es cada vez ms habitual, no olvidemos
que Vivaldi es un compositor clsico popular. Como cita Michel Chion,
no es casualidad, por ejemplo, que Vivaldi haya sido uno de los compositores citados ms a menudo, y tambin uno de los ms plagiados, aunque
guardan su reserva elegante y culta []23.
Anteriormente hemos adelantado que la composicin se puede escuchar cinco veces, en las tres primeras se nos va representado lo que ser la
22 La primera coleccin de sus sonatas para clave aparece en 1738 en Londres bajo el
ttulo de Essercizi per Gravicembalo y estn dedicadas al rey de Portugal. Entre 1752-1757
fueron transcritos trece volmenes de sonatas para el uso de la reina Mara Brbara de
Braganza, esposa del rey Fernando VI. Se les aade dos ms desde 1742-1749.
23 CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997, p. 255.

425

vida de la reina desde su llegada al palacio. Las dos ltimas presentan las
misma actividades, esto es, despertar y vestirse, comer e ir a misa, pero
haciendo un ejercicio de reduccin de estas tres rutinas. As pues, quedara
la siguiente disposicin:
1. Concierto Alla Rstica I (2200): Se abren las cortinas
de la cama de la reina, a modo de guio teatral y tras ellas, todo
un squito de chicas en colores pasteles se pelean para vestir a la
recin nombrada princesa. As, da tras da, lo que al principio es
una grata sorpresa, comienza progresivamente a aburrir a la todava infanta. Antonieta desnuda se sienta temblando de fro mientras varios visitantes pasan observando el ritual donde alguien le
entrega su ropa interior24. La irona es que a pesar de estar rodeada de miles de mirones y ayudantes, Mara Antonieta se senta
siempre recluida y sola, una jovencita atrapada en un mundo de
fantasa que le daba muy poca de la anhelada libertad25.
2. Concierto Alla Rstica II (2426): Mara Antonieta y el
Delfn, almuerzan ante la mirada de todos los visitantes que van
pasando y observando a los monarcas como si de una obra de arte
se tratara.
3. Concierto Alla Rstica III (2619): La reina asiste a misa
con sus damas de la corte.
4. Concierto Alla Rstica IV (3429): Se observan tres rutinas, despertar, misa y almuerzo. En esta lnea, es patente una
pequea variacin ya que anteriormente las rutinas se nos han presentado como: despertar, almuerzo y asistencia a misa.
5. Concierto Alla Rstica V (3847): Se repite exactamente el orden preestablecido que en el nmero IV.
Desde un punto de vista estrictamente musical, estaramos hablando de
la siguiente forma musical: A-B-C-DD. Por otro lado, todos los fragmentos aparecen de forma incidental a excepcin del almuerzo, donde somos
testigos de la presencia de una pequea orquesta camerstica.
Por lo que respecta a los temas modernos, que se corresponde con
la mayora de la msica que aparece en el film y que en su totalidad est
24 Todas las referencias en torno a su vida, sobre todo, en lo concerniente a cmo se
vesta la reina al despertarse fueron tomadas de las investigaciones de la britnica Antonia
Fraiser.
25 En < http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta: 1 de marzo del 2010]

426

comprendida por grupos que no son incluidos entre los ms famosos, lo

que nos permite plantearnos que su eleccin est ms motivado por factores estticos que comerciales. Observamos que estas fiestas y orgas
dieciochescas que, ilustradas con una banda sonora de grupos de rock actuales, bien podran pasar por fiestas desarrolladas en cualquier macro
discoteca de cualquier gran urbe actual. Grupos como The Strokes, The
Cure, Phoenix, New Order y Siouxie And The Banshees, incluso la cantante Marianne Faithfull interpreta a la madre de Mara Antonieta.
Es significativo adems aadir que siempre estos temas son utilizados
como msica incidental y que existe una relacin directa entre las letras de
las canciones y el momento en el que se ubican en la pelcula26. Desde los
crditos, la msica nos contextualiza, sabemos que es un biopic histrico,
pero no contado de forma habitual. El grupo ingls elegido es Gang of
Four27, caracterizado por hacer un tipo de msica post-punk y cuya actividad se suscribe entre 1977 y 1984.
Naturals not in it

Natural no en l

The problem of leisure

For What to do pleasure
Ideal love to new purchase
To market of the senses
Dream of the perfect life
Economic circumstances
The body is good business
Sell out, maintain the interest
Remember Lots wife
Renounce all without and vice
Dream of the perfect life
This migraine heaven gives me
The problem of leisure
For What to do pleasure

El problema del ocio

Qu hacer para el placer
Amor ideal una nueva compra
Un mercado de los sentidos
Sueo de la vida perfecta
Circunstancias econmicas
El cuerpo es buen negocio
Venda hacia fuera, mantenga el inters
Recuerde a la esposa de la porcin
Renuncie todo el pecado y vicio
Sueo de la vida perfecta
Este cielo me da jaqueca
El problema del ocio
Qu hacer para el placer

26 Existe una clara funcin narrativa, expresiva y estructural. Narrativa por estar en
relacin con el discurso flmico, expresiva porque se establece un paralelismo con los
sentimientos de la protagonista y estructural porque ayuda a organizar las secuencias de
la pelcula.
27 Los componentes de este grupo post-punk son: Jon King (cantante), Andy Gill (guitarrista), Dave Allen (bajo) y Hugo Burnham (batera).
28 En <http://letrascanciones.mp3lyrics.org/> [ Consulta : 3 de marzo del 2010]

427

Coercion of the senses

We plows not under gullible
Our great expectations
To future for the good
Fornication makes you happy
Society does not save from

Coercin de los sentidos

No somos tan crdulos
Nuestras granes expectaciones
Un futuro para el bueno
La fornicacin le hace feliz
Ninguno escapa de la sociedad

Natural is not in it
Your relations plows of to power
We all have good intentions
But all with strings attached

Natural no est en l
Sus relaciones estn de energa
Todos tenemos buenas intenciones
Pero todos con las secuencias ataron

Repackaged sex keeps your

interest
Repackaged sex keeps your
interest
Repackaged sex keeps your
interest
Repackaged sex keeps your
interest
Repackaged sex keeps your
interest
Repackaged sex keeps your
interest

El sexo empaquetado de nuevo guarda

su inters
El sexo empaquetado de nuevo guarda
su inters
El sexo empaquetado de nuevo guarda
su inters
El sexo empaquetado de nuevo guarda
su inters
El sexo empaquetado de nuevo guarda
su inters
El sexo empaquetado de nuevo guarda
su inters

The problem of leisure

For What to do pleasure
Ideal love to new purchase
To market of the senses
Dream of the perfect life
Economic circumstances
The body is good business
Sell outs [? out]
maintain the interest
Remember Lots wife
Renounce all without and vice
Dream of the perfect life
This migraine heaven gives me
This migraine heaven gives me
This migraine heaven gives me

El problema del ocio

Qu a hacer para el placer
Amor ideal una nueva compra
Un mercado de los sentidos
Sueo de la vida perfecta
Circunstancias econmicas
El cuerpo es buen negocio
Venda las salidas [? hacia fuera?]
mantenga el inters
Recuerde a la esposa de la porcin
Renuncie todo el pecado y vicio
Sueo de la vida perfecta
Este cielo me da jaqueca
Este cielo me da jaqueca
Este cielo me da jaqueca

428

Haciendo una primera reflexin de la letra de esta cancin, ya vemos una

maravillosa descripcin de la situacin en la que se encuentra Mara Antonieta ante el primer encuentro con el Delfn con palabras claves como:
amor ideal una nueva compra, el cuerpo es un buen negocio, ninguno
escapa de la sociedad. Con compra y buen negocio, hace referencia
al enlace convenido entre los futuros contrayentes y sobre que ninguno
escapa, simplemente ni los ms acomodados poseen libertad para realizar
acciones fuera de lo que la sociedad demanda de ellos.
Uno de los casos ms relevantes es cuando se produce un juego de
analogas entre el parmetro visual y el musical. I want Candy, de Bow
Wow Wow, se escucha en un momento crucial, representa un antes y despus en la vida de la reina. A partir de este momento, la reina se transformar y se reinventar a s misma, Mara Antonieta se crear un mundo
paralelo a Versalles donde poder sobrevivir y sentir un relativa libertad.
Esto se traduce en su dedicacin casi exclusiva a la ostentacin y al hedonismo. No obstante, la repuesta de un pueblo hambriento no tardara en
llegar, incluso se lleg a decir que ante la peticin del pueblo a sus reyes
de pan ella haba dicho: Pues si quieren pan, que coman pasteles 29.
Desde lo visual el espectador es testigo de una imagen inslita, la reina
se est probando unos zapatos de la poca30 y en un extremo de este plano
detalle se pueden ver unas Converse All Star, calzado asociado a las adolescentes actuales. Evidentemente esto no es una casualidad sino una causalidad, la directora ya est evidenciando una vez ms de una forma ms
explcita su visin de la protagonista, esto es, Mara Antonieta no difiere
en demasa a cualquier adolescente pija y caprichosa del siglo XXI.
Asimismo, la relacin que se estable entre el vestuario y la cancin I
Want Candy fue realmente significativa, creando en este sentido un esttica de videoclip y donde la postmodernidad tiene cabida, ya que parte de
dos conceptos fundamentales: apropiacionismo y fragmentacin.
Mucho de nuestro vestuario sirvi como marco de referencia para la
cancin I Want Candy [].Elegimos colores y texturas que nos recordaran las cosas que les gustara comer. Vamos de colores muy plidos
y suaves, a tonos ms impactantes. Puedes decir que estuvimos muy in29 FRASER, Antonia. Mara Antonieta: La ltima reina. Barcelona: Plaza edicin, 2006.
30 A modo de curiosidad, el calzado de esta pelcula se le encargara a Manolo Blahnik,
este diseador lo realizar teniendo en cuenta los patrones de la poca, como si fuera zapatos para una mueca de poca. No olvidemos como dato significativo que por el vestuario,
esta pelcula ganara un Oscar.

429

fluenciados por la poca, pero no presentamos una visin clsica. Se trat

mucho ms de una declaracin de moda. A veces, era muy rock & roll1.

La banda Bow Wow Wow fue creada en 1980 por Malcolm McLaren con
un estilo de New Wave y liderada por una chica de no ms de 16 aos,
Annabella Lwin, que exige a gritos sus dulces. Nuevamente la analoga
entre ambas adolescentes es ms que patente. Con este tema este grupo
volvi a tener cierta relevancia en el campo musical, no olvidemos que
originariamente este tema se lo debemos a Strangelove en 1965.
I want candy 32

Quiero el caramelo

I know to girl whos tough but sweet

Shes under fine she cant see beat
Shes got everything that I desire
She sets to summer sun on fire

Conozco a una muchacha que es

resistente pero dulce
Ella es tan fina que no puede ver el golpe
Ella tiene todo lo que deseo
Ella fija el sol del verano en el fuego

I want candy, I want candy

I want candy, I want candy

Quiero el caramelo, yo quiero el

caramelo
Quiero el caramelo, yo quiero el
caramelo

Go to see to her when the sun goes down

There aint not to finer girl in town
Youre my girl, what the doctor
ordered
to drink a under sweet, you make my
mouth to water

Vaya a verla cuando va el sol abajo

No hay muchacha ms fina en ciudad
Usted es mi muchacha, la que el
doctor me orden beber tan dulce,
me haces la boca agua

I want candy, I want candy

I want candy, I want candy
Hey! Hey! Hey!
I want candy
I want candy

Quiero el caramelo, yo quiero el

caramelo
Quiero el caramelo, yo quiero el
caramelo
Hey! Hey! Hey!
Quiero el caramelo
Quiero el caramelo

1 En < http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm > [Consulta : 1 de marzo del 2010]
32 En <http://letrascanciones.mp3lyrics.org/t/the-strangeloves/i-want-candy/ >[Consulta: 3 de marzo del 2010]

430

Candy on the beach theres nothing

to better
but I like candy when its wrapped
in leather
And someday soon Ill make you
mines
And have then Ill candy all the
Time

El caramelo en la playa no hay nada

mejor
pero me gusta el caramelo cuando
est envuelto en cuero
Y algn da pronto te har
la ma
Y entonces comer el caramelo todo
el tiempo

I want candy, I want candy

I want candy, I want candy
Hey! Hey! Hey! Hey! Hey!

Quiero el caramelo, yo quiero el caramelo

Quiero el caramelo, yo quiero el caramelo
Hey! Hey! Hey Hey! Hey!

Sin lugar a dudas, la letra de esta cancin tiene un contenido muy simblico, sobre todo las frases como: Ella tiene todo [], No hay muchacha ms fina en ciudad, en fin, todo comentario esclarecedor sera
reiterativo.
Una de las premisas con las que se inici esta investigacin fue en
torno al eclecticismo sonoro patente en las dos horas de filmacin. Sobre
este tema, Brian Reitzell puntualiza lo siguiente:
La mezcla eclctica de sonidos, [] te facilita meterte en la pelcula.
La msica resuena porque muestra cmo eran realmente estas personas.
Durante casi toda la pelcula, Mara Antonieta es una adolescente y habra sido mucho ms difcil llegar a su angustia de jovencita con una obra
maestra de la msica teatral.

Por tanto nuevamente observamos que la banda sonora no es fruto del

azar sino una seleccin lgica a tenor de los intereses de la directora y el
compositor, lo importante en la msica para esta pelcula es que no hubo
reglas y no se us ninguna otra pelcula como modelo, dice Reitzell. No
hicimos nada slo por meter alguna cancin. Siempre hicimos lo que sentamos que nos pareca adecuado. Todo fue muy orgnico, contina.
La historia dict la msica, la cual sigue el arco dramtico. Pusimos
todos los crditos de la apertura con la cancin Naturals Not in It de
Gang of Tour, la cual te prepara musical y lricamente para lo que va a
suceder. Despus, hay una pieza de Aphex Twin, Jynweythek Ylow, la
cual se toca cuando Mara Antonieta entra por primera vez a Versalles,
que en realidad se oye como si estuvieras en ese lugar. Lo que me encant

431

esque no se puede decir si es un clavicordio o un instrumento de cuerdas

lo que ests escuchando33.

En cuanto a la partitura musical, se organizara en tres partes siguiendo la progresin dramtica de la pelcula34, quedando la siguiente estructura, a saber: Comienza con un periodo inocente, dice Reitzell. La
seccin del centro es un periodo ms decadente con la energa de msica
ms moderna. El final es el declive y nicamente hay una o dos claves
musicales35.
Conclusiones
A modo de conclusin, podemos afirmar que el choque entre msicas
est justificado porque refleja el choque entre el espritu juvenil de la reina
y las costumbres anticuadas de la corte francesa. Por este motivo, el eclecticismo inicial se vuelve necesario para entender esta dicotoma. Por otro
lado, existe una necesidad ms que explcita en que la msica nos resulte
moderna, ya que de esta manera contribuye a la creacin de analogas.
As pues, no debemos tampoco olvidar que este tipo de pelculas suelen
estar muy alejadas de las preferencias de los adolescentes actuales, pero
gracias a esta fantstica banda sonora, su aceptacin es un resultado casi
inmediato. Y como ltimo, sera incoherente si no ratificramos que si
bien la msica clsica es lo supuestamente lgico en un gnero hbrido
como el histrico, la msica moderna contribuye a dar ciertas connotaciones que desde el enfoque de la directora Sofia Coppola son fundamentales
para la comprensin de la vida en torno a su visin de la reina Mara
Antonieta.

33 En <http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta : 1 de marzo del 2010]
34 En <http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta : 1 de marzo del 2010]
5 En < http://www.primordiales.com.ar/estrenos/maria_antonieta__la_reina_adoles12.
htm> [Consulta : 1 de marzo del 2010]

432

Bibliografa
ALBERICH, E.: Pelculas clave del cine histrico. Barcelona: Man
non Troppo, 2009.
CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997.
FERNNDEZ SEBASTIN, Javier. Cine e historia en el aula. Madrid: Akal, 1994.
FRASER, Antonia. Mara Antonieta: La ltima reina. Barcelona: Plaza edicin, 2006.
HUGUET, Montserrat. La mirada que habla: cine e ideologas. Madrid: Akal, 2002.
MARTN, Jernimo J.; RUBIO, Antonio R. Cine y Revolucin Francesa. Madrid: Rialp, 1991.
MONTERO, Julio; RODRIGUEZ, Mara Araceli. El cine cambia la
historia. Madrid: 2005.
ROMAGUERA I RAMI, Joaquim. El lenguaje cinematogrfico:
gramtica, gneros, estilos y materiales. Barcelona: Ediciones de la Torre, 1941.

433

LA LLEGADA DEL POP A LA MSICA

CINEMATOGRFICA:
EL CASO DE EL GRADUADO
Csar Rivadeneyra
IES Tierra de Ciudad Rodrigo
Resumen
En los manuales de historia de la msica de cine se suele sealar un conjunto
de seales de crisis en el cine norteamericano hollywoodiense en los aos
60. As sucede en Msica y Cine de Valls Gorina y J. Padrol, donde se seala
cmo la banda sonora sinfnica ya no es prioritaria en el acompaamiento de
una pelcula dramtica y, por tanto, aparecen alternativas. Una de ellas es la
que eligi Mike Nichols cuando incluy cuatro canciones del do Simon and
Garfunkel para organizar la Banda Sonora de El graduado de 1967. De esta
manera, la participacin del compositor especficamente contratado para el film
qued reducida a muy poca cantidad de msica original, en comparacin con las
canciones del do. Se intentar responder a las preguntas de por qu esta extraa
incompatibilidad y diferencia cuantitativa entre uno y otro bloque de msica.

Introduccin
A mediados de los aos 60 del s.XX presenciamos en los grandes estudios
de Hollywood un cierto agotamiento en su sistema de produccin, tras
varias dcadas organizndose de un modo muy estricto y con una jerarqua,
a veces inamovible, en la organizacin de las partes de una pelcula. La
llegada masiva de las nuevas msicas populares urbanas, primero el rock
and roll en Estados Unidos, aos 50, y ms tarde su evolucin al pop y al
rock propiamente dicho, en los aos 60 en Europa, fundamentalmente en
Inglaterra, produjo una especie de revolucin no slo en los mbitos de
la msica popular, sino incluso en las costumbres de la nueva generacin
de posguerra que empezaba a imponer poco a poco una nueva visin de la
realidad y un nuevo estilo de vida en el mundo occidental. Estos cambios
se difundieron masivamente gracias a los nuevos medios de comunicacin
masivos -caso de la televisin- que permitan una extensin rpida e
435

instantnea de las modas a todo el mundo occidental. No olvidamos que

una de las esencias de esta nueva msica es la idea del entretenimiento
como motor de muchas de sus actitudes, lo cual enlaza con otro de los
parmetros por los que se rige la industria cinematogrfica, en este caso
la hollywoodiense.
Por ello, tambin un nuevo modo de hacer cine estaba entrando poco
a poco en la esfera de los estudios de Hollywood, a la vez que otro estilo
entraba en crisis, agotado por el paso del tiempo y las modas. Este estilo
necesitaba una renovacin, la cual se empieza a vislumbrar ya en los
primeros aos 50: algunas pelculas como A Streetcar Named Desire
(1951) o Solo ante el peligro (1952) daban avisos de una nueva variante
en los planteamientos de una pelcula. Esto no solo desde el punto de vista
del guin, sino tambin en los planteamientos de la realizacin de dichos
trabajos. Ambas pelculas no rompan en cuanto a su banda sonora con
todo lo hecho anteriormente, pero daban un nuevo enfoque a msicas ya
utilizadas: una sonoridad levemente jazzstica en el primer caso y una
tonada ligera cercana al country and western en la segunda.
As, al llegar a los aos 60, esta situacin de crisis necesita una respuesta
ms renovada para que el cine pueda mantener su status en la cspide, o
muy cerca, de la industria del entretenimiento. A la vez que el pop penetraba
cada vez ms en sectores de poblacin que iban ms all del estrictamente
adolescente, tambin su inclusin en el cine se fue haciendo progresivo.
Ya en 1955, en el film Semilla de Maldad, se inclua el Rock around the
Clock de Bill Halley como tema principal que recorra argumentalmente
la pelcula, suponiendo adems un espaldarazo extra para una msica an
minoritaria, pero que no tardara en difundirse rpidamente, provocando
la revolucin de las costumbres antes sealadas.
La aportacin del pop al cine, por tanto, hubiese sido imposible de no
mediar la llegada progresiva del jazz a las pantallas desde principios de
los aos 50. A esta situacin contribuy decididamente el hecho de que
el pop descendiera directamente del rock and roll y ste del blues y del
country. No olvidemos que la estructura de los primeros temas de rock
and roll recuerda sobremanera a la del blues clsico de 12 compases, que
convive con el devenir del jazz desde principios del s. XX con todo el
conjunto de afinidades musicales y culturales que presentan ambos. As,
tanto el jazz como el pop suponen en el cine una respuesta a la crisis que
se est viviendo en los grandes estudios. En el caso del pop, adems, se
puede considerar que su introduccin se produce muy poco despus de su
surgimiento a principios de los aos 60, coincidiendo precisamente con
uno de los momentos ms crticos del sistema hollywoodiense, cuando la
436

irrupcin de la televisin en los aos 50 parece haber ganado la batalla de

las audiencias al celuloide.
Tanto del jazz como del pop surgirn msicos que se instalarn en los
estudios de cine, sin embargo en el segundo caso no se podra establecer
un nexo estilstico fuerte entre los dos campos, musical y cinematogrfico,
como en el caso del jazz, precisamente por la mayor complejidad estructural
de ste, ms adecuado a la complejidad de una realizacin y exposicin de
elementos cinematogrfica.
El caso de El graduado
En 1967 el director norteamericano Mike Nichols, nacido en Berln en
1931, rueda el largometraje The graduate. Era su trabajo inmediatamente
posterior a Whos afraid of Virginia Woolf (1966). En l se narraba la
historia de un recin graduado universitario que comienza sus vacaciones
teniendo contactos espordicos con una mujer mayor, Mrs. Robinson,
amiga de sus padres, aunque de quien sigue enamorado es de su hija
Elaine. Nichols, ya haba escuchado al do Simon and Garfunkel y conoca
personalmente a Paul Simon, compositor de las canciones originales del
do, quienes tras una serie de dudas profesionales a principios de los aos
60 se instalaron definitivamente en Nueva York, comenzando su carrera
discogrfica. sta haba dado a mediados de los aos 60 xitos pop como
The Sound of Silence (El sonido del silencio) Scarborough Fair (Feria
de Scarborough) o I am a rock (Soy una roca), envueltos en un ropaje
musical que la industria discogrfica dio en llamar folk-rock.
Est claro que diversas razones mueven a realizadores y productores
a incluir pop en las pelculas. Algunas son artsticas, otras comerciales,
y tambin estn las puramente pragmticas, relacionadas con las
inmediatamente anteriores. Sin embargo, desde la eleccin del tema pop
hasta su inclusin en la banda sonora hay un camino a recorrer en el que
se tropieza con diversos obstculos. El ms importante de ellos es quiz
cmo dar validez a una nueva msica que suplanta a otra de mucha ms
tradicin en el mundo del cine: la sinfnica. sta no solamente tiene el
peso de la tradicin casi desde los mismos inicios del cinematgrafo, sino
que adems haba expresado desde ese principio su versatilidad y su mayor
capacidad de adecuacin a las necesidades expresivas de una pelcula, sea
sta del gnero que sea. Por otro lado, esta tendencia cambiante enlaza
directamente con el ambiente que se est viviendo en Hollywood ya desde
los aos 50 (que ha sido comentado anteriormente) y queda en parte
justificada por las circunstancias que rodeaban esa situacin de crisis.
437

Nos preguntaremos en primer lugar por qu Mike Nichols utiliza

canciones del do Simon and Garfunkel, y por qu cont tambin con
Dave Grusin, cuya aportacin final, luego veremos, es prcticamente
inapreciable. La primera pregunta podra responderse muy brevemente:
porque le gustaban. Sabido es que los directores de cine anteponen en
muchas ocasiones sus meros gustos musicales personales disimulando
o no con esto un escaso conocimiento de las diversas posibilidades que
presenta la msica en sus diversas manifestaciones dentro de un contexto
flmico. Quiz uno de los ejemplos ms ilustrativos y reconocidos sea
el caso de 2001 A Space Odissey (1968) de Stanley Kubrick, en el que
sabido es cmo influy la admiracin por los clsicos del fallecido
director norteamericano en la seleccin final de ttulos, a pesar del engao
y explotacin al que fue sometido el compositor contratado, Alex North.
Lo cierto es que Nichols contact con Paul Simon para pedirle una
serie de temas cuya letra remita directamente a los avatares que acontecen
en el film. Mientras tanto las canciones que acompaaban las escenas ya
rodadas pudieron ms en su gusto personal que las canciones que Simon
le present, excepto el tema Mrs. Robinson, que en ese momento estaba
nicamente esbozado. Esto explica que sea una de las cuatro canciones
que aparecen en el film que nunca se escucha completa. De esta manera
los fragmentos audibles no alcanzan la mitad real del tema definitivamente
arreglado y grabado en el disco y publicado ya en 1968 en el cuarto LP
del do: Bookends (quien haya escuchado anteriormente Mrs. Robinson
en disco pudiera tener la impresin de que el tema se va haciendo
progresivamente durante el rodaje de la pelcula), por eso, la sensacin
que produce a posteriori es de que algo en la pelcula queda incompleto,
y por tanto resulta ineficaz.
La pregunta surge inmediatamente, no podra Dave Grusin haber
hecho una msica que ensalzara dramticamente el film? Lo primero
que podramos responder es que s, aunque esto podra haber provocado
un cierto distanciamiento con una potencial poblacin joven a quien
va destinada la pelcula. Se supone que este colectivo es especialmente
aficionado al pop y al rock de la poca, as como al folk-rock representado
por el do del que estamos hablando. Adems, unas canciones con letra,
aunque sta quede descontextualizada, aseguraban una lectura ms
inequvoca y tambin ms sutil de las escenas; algo as como una especie
de voz en off musical a modo de comentario narrativo de las escenas.
Pero no olvidemos que Mike Nichols juega con una doble va
de atraccin del pblico: la juventud americana de la poca llenaba
continuamente los noticiarios con los movimientos pacifistas antiblicos
438

en medio de un ambiente contracultural que se extendi de manera ms o

menos generalizada, sobre todo en la costa oeste de California. Todo esto
quedaba centrado en lugares concretos, como la Universidad de Berkeley,
que aparece en el filme, y el conflicto intergeneracional que vive su
momento ms extremo en el affaire del protagonista de The Graduate,
Benjamin, con Mrs. Robinson, constituyendo su ncleo dramtico. Con
este acontecimiento dentro del filme se buscaba tambin la complicidad de
las mujeres de mediana edad atadas en su vida sentimental a un matrimonio
lleno de apariencias e insatisfacciones personales.
Estructura sonora
La banda sonora de The graduate es cclica. Se compone de tres temas
centrales, reponindose el primero de ellos en los ltimos instantes de la
historia. A ellos se aade un cuarto tema que en realidad funciona ms
como un tema intercalado entre los dos que le anteceden y le preceden,
pero que no posee la trascendencia y el peso dramtico de los otros tres.
Una visin superficial del score llevara a reflejar la presencia de
tres canciones cuya expresividad fue suficiente para que Mike Nichols
las incluyera en determinados momentos del filme. Estos momentos se
unifican en situaciones en que se detiene la accin -no hay dilogos. Las
canciones acompaan al protagonista reflejando algo de lo que siente, sin
necesidad de ms sonido que el de las propias grabaciones. Por ejemplo,
en Mrs. Robinson se mantiene esta misma idea acompandola de ms
accin. Esto se apreciara en la bsqueda desesperada del protagonista,
Benjamn, del lugar donde se est produciendo el enlace entre su novia,
Elaine, la otra protagonista femenina de la obra.
En un anlisis ms profundo podemos encontrar una sistematizacin de
la banda sonora renovada que no puede seguir los dictados de la tradicin
clsica, pero tampoco debe mostrarse como si las canciones se fueran
desgranando sin ms a lo largo del metraje. El primer tema es la cancin
The Sound of Silence, como ya se ha indicado, y adems protagoniza
musicalmente la primera mitad del filme. Esto, se puede considerar
casualidad o clara intencionalidad? En cualquier caso queda claro que se trata
deliberadamente de adoptar la forma cclica para redondear ms la narracin.
Curiosamente se rompe la sucesin clsica de una trama de nudo, desarrollo
y desenlace desde el punto de vista musical, no as cinematogrfico; de esta
forma se unifican ms estrechamente sus partes extremas. Esto da lugar
a una manera ms rotunda de reafirmar la forma cerrada: el final es ms
conclusivo si cabe por la msica que por el desenlace en s, y as la msica
439

est claramente al servicio de la imagen, dotndola del significado profundo

para reinterpretar la historia en clave de punto de inflexin de una vida
agitada y el comienzo de una vida asentada, tanto en lo personal como en lo
profesional, con una pequea dosis de aventura personal.
Los otros dos temas se despliegan por el centro de la pelcula.
Scarborough Fair/Canticle est presente en la primera media hora de la
segunda parte y, posteriormente, Mrs. Robinson, el autntico main title
del filme, los ltimos diez minutos antes de la escena final. La decisin
final fue totalmente llevada a cabo por el director a espaldas de los dos
compositores del store, Paul Simon y Dave Grusin. Pero stos, demasiado
dispares estilsticamente entre s, no podan configurar una unidad musical:
Dave Grusin es tomado ms bien como una reminiscencia del pasado y
su nombre y su msica podran ser considerados en su momento como
garanta de venta del LP de la banda sonora.
The Sound of Silence
Ya hemos indicado que este tema ocupa no slo la primera escena, sino
que est presente durante la primera mitad del filme: al principio acompaa
a Benjamin a su llegada al aeropuerto y a la Terminal, dando una pista (slo
a travs de la letra) del sentimiento de soledad e inquietud que percibimos
en el gesto hiertico de Benjamin. Curiosamente se retoma unos minutos
despus, pero en una situacin completamente distinta: Benjamin solo en
la piscina de su casa tumbado con una cerveza y con gafas de sol. Aunque
aqu aparece nuevamente solo, sabemos que lo que est pasando por su
cabeza ya no es la aparente soledad del principio, sino la sensacin que
surge despus del primer affaire con Mrs. Robinson. La cancin por tanto
slo presenta el cometido de acompaar una escena y a un personaje en
completo silencio pero sin apenas relevancia dramtica.
Hello darkness my old friend
Ive come to talk with you again
Because a vision softly creeping
Left it sedes while I was sleeping
And the visin thet was planted in my
brain
Still remains within the sounds of
silence

Hola oscuridad, mi vieja amiga

he venido a hablar contigo otra vez
porque una visin deslizndose
suavemente
dej sus semillas mientras estaba
durmiendo
y la vision sembrada en mi cerebro
se mantiene dentro del sonido del silencio

Letra y traduccin de The Sound of Silence

440

Scarborough Fair/Canticle
Este tema, adaptacin de una balada inglesa medieval, es posiblemente
el ejemplo ms directo de que el director incluye un tema por simple gusto
personal, pues suena en el momento en que Benjamin tiene que abandonar
a Elaine despus de una trampa que le ha tendido Mrs. Robinson; por
tanto, la sensacin de desazn y abandono es total. La cancin presenta un
aire melanclico y un sabor arcaico que sirve nicamente para enfatizar
un poco ms esa sensacin de pena que atenaza a Elaine y que le hace
mostrarse con un gesto entre nostlgico y melanclico cuando ms tarde ve
a Elaine de lejos en la universidad. Esta misma sensacin se corresponde
musicalmente con una leve instrumentacin de flauta y arpa, que se utiliza
para variar el tema en el momento en que sabemos que Benjamin no ha
renunciado a Elaine y va a hacer lo posible para recuperarla, arriesgando
su propia vida personal.
Are you going to Scarborough Fair?
Parsley, Sage, Rosemary and Thyme
Remember me to one who lives there
She once was a true love of mine
Tell her to make me a cambric shirt
Parsley, Sage, Rosemary and Thyme
Without no seams nor needle work
Then shell be a true love of mine

Vas a ir a la Feria de Scarborugh?

Perejil, Salvia, Romero y Tomillo
me recuerda a alguien que vive all
una vez ella fue mi amor verdadero.
Dile que me haga una camisa de batista
Perejil, Salvia, Romero y Tomillo
sin ninguna costura ni trabajo de aguja
entonces ella sera mi verdadero amor

Letra y traduccin de Scarborough Fair/Canticle

Mrs. Robinson
ste es el tema que justifica plenamente la eleccin de Nichols de
prescindir de una partitura sinfnica, y el nico compuesto expresamente
para el filme. Sin embargo, la premura en la realizacin impidi que se
escuchara en su plenitud en las escenas, quedando nicamente esbozos
que configuran una versin acstica con guitarra y voz, sin coros ni
seccin rtmica (en otra ocasin adems se escucha una versin puramente
silbada). Esta cancin est presente en la ltima media hora del metraje
y sirve para adentrarse de nuevo superficialmente en el pensamiento del
protagonista, al que la obsesin por haberse acostado con Mrs. Robinson
le sigue golpeando en su bsqueda desesperada de la iglesia donde se
va a casar Elaine. Por tanto, tenemos otro ejemplo de cancin cuya letra
es el nico componente de enlace con lo que est pasando en la pantalla,
441

mientras que la msica fluye en el estilo habitual de un tema pop de la

poca, incluyendo una pequea nota de gracia al diluirse msica y letra a
la vez sobre la que el auto de Benjamin se queda sin combustible.
And heres to you Mrs. Robinson
Jesus loves you more than you will
know, oh,oh
God bless you please Mrs. Robinson
Heaven holds a place for those who pray
hey, hey,hey
(..................)
Sitting on a sofa at the Sunday afternoon
Going to the candidates debate Laugh
about it shout about it when you, ve got
to choose
Every way you look at it, you lose

Y aqu est usted Mrs. Robinson

Jess te ama ms de lo que crees, oh, oh
Dios le bendeice por favor Mrs. Robinson
el cielo guarda un lugar para los que
rezan, hey, hey
(................)
Sentada en un sof el domingo tarde
asistiendo al debate de los candidatos
rer y gritar cuando tiene que elegir
de cualquier manera en que lo mire usted
pierde.

Letra y traduccin de Mrs. Robinson

Una cancin ms: April come she will

ste es un ttulo perteneciente al mismo lbum que The sound of
silence y, por tanto, no haba sido un tema de xito en la carrera de
Simon and Garfunkel. Por qu, una vez ms, fue incluido en la pelcula?
Curiosamente la letra es mucho ms explcita en su relacin con las
imgenes que The sound of silence o Scarborough fair.
April come she will
When the streams are ripe and
swelled with rain
May, she will stay
Resting in my arms again.
(..)
September, I will remember
A love once new has now grown old

En abril vendr
Cuando las corrientes son maduras y
se hinchaban por la lluvia
En mayo ella se quedar
Descansando en mis brazos otra vez
(..)
Septiembre, recordar
que un nuevo amor ha envejecido

Letra y traduccin de April come she will

442

La aportacin de Dave Grusin

La otra pregunta que nos podramos hacer en este trabajo es cul es
el cometido de un compositor clsico como Dave Grusin en un trabajo
prcticamente modelado de principio a fin? Est claro que el film podra
haber funcionado perfectamente con una partitura dramtica sinfnica, y
hasta es probable que a muchos les choque todava observar las imgenes
de Benjamin en el aeropuerto con The sound of silence.
La biografa de Dave Grusin nos indica claramente que es un pianista
que ha bebido en las fuentes de la msica jazz desde muy joven y ha
realizado bandas sonoras en relacin con este estilo musical, el soft jazz
y melodas de carcter bluesero, sentimental con una armona cercana al
strong jazz. Sin embargo, la huella de Dave Grusin no pasa indiferente ante
un espectador especialmente sensible al sonido de toda la banda sonora.
Donde se aprecia ms claramente su trabajo es en la escena en que Mrs.
Robinson invita a Benjamin a su casa en ausencia de Mr. Robinson y trata
de seducirlo, para lo que le invita a una copa de whisky. Es una especie
de remolino orquestal cuando Mrs. Robinson se da la vuelta sbitamente
y le dice a Benjamin: Puedo hacerte una pregunta?. Se escucha un
fragmento que recuerda levemente a jazz o swing cuando le confiesa
que es alcohlica, y ste parece salir directamente de un tocadiscos en el
pequeo bar de su amplio saln.
No cabe duda de que es una presencia nfima si lo comparamos con las
canciones. Sorpresivamente, en el disco publicado en 1968 de su banda
sonora aparecen adems de los cuatro temas de Simon and Garfunkel, una
serie de cortes, en concreto de soft jazz y cercanos a la msica ambiental,
como Sunporch Cha-Cha-Cha, de donde se han extrado fragmentos para
la comentada escena de la invitacin a una copa. Si Dave Grusin no hubiese
participado en la elaboracin de este score la partitura sustancialmente no
habra sufrido una gran modificacin, pues la parte esencial la ocupan las
canciones del do de folk-rock. Entonces, qu pudo mover al director a
tomar esta arriesgada decisin de hacer coexistir a msicos tan dispares
en la misma msica para un filme dramtico? Sin duda la aportacin de
Simon and Garfunkel no slo responde a una especial inclinacin personal,
sino una manera de atraer a un pblico al que se estima que va a atraer
especialmente la historia: la poblacin juvenil de los 60 se vio envuelta
en una espiral contracultural donde se mezclaba el pacifismo, el rechazo
a la guerra ms impopular de entonces, la de Vietnam, la sensacin de
libertad con pocas barreras morales, ticas y religiosas contraviniendo
ms en teora que en la prctica la manera de comportarse de la generacin
443

inmediatamente anterior. Adems, en aquellos das arreciaban las noticias

que contaban las extraas desapariciones de menores a los que se supona,
en muchas ocasiones, en bsqueda de aventuras para dar un nuevo sentido
a su naturaleza juvenil.
No es extrao pensar pues que Mike Nichols agreg en un todo
complejo toda esta serie de ingredientes sutilmente introducidos en la
trama para captar la atencin de un pblico especialmente atento a las
novedades que surgan con rapidez en el mundo artstico, por tanto tambin
en el cinematogrfico. En esta mezcla un tanto heterognea se aprecian la
tensin entre el mundo reglado de una familia rica, con ideas claras y con
la intencin de mantener ese status en posteriores generaciones, y la de un
mundo regido por el impulso primario de la bsqueda de la satisfaccin
personal, aunque eso suponga enfrentarse cara a cara con el tipo de vida
al que parece que alguien va destinado desde su mismo nacimiento. Sin
duda, la inaudita decisin puramente personal y desde luego arriesgadsima
recoge parte de esa dualidad que emana directamente de los pentagramas
de la doble banda sonora de The graduate.

444

Bibliografa
COLN PERALES, Carlos, Historia y Teora de la Msica en el Cine:
presencias afectivas. Sevilla: Ed. Alfar, 1997.
VALLS GORINA, Manuel y PADROL, Joan. Msica y Cine. Barcelona: Ed.
Ultramar, 1990.

445

5. Estudios interdisciplinares en la msica para

audiovisual: msica, publicidad y videojuegos

NUEVOS CDIGOS IDENTITARIOS EN LA MSICA

PUBLICITARIA ACTUAL: ESTRATEGIAS COMERCIALES

Judith Helvia Garca Martn
Universidad de Salamanca
Resumen
Las estrategias publicitarias se vuelven cada vez ms elaboradas y cada vez
necesitamos ms de la hermenutica. Esto se debe a la creciente intencin de
los publicistas por buscar una identificacin del producto con el espectador a
otros niveles adems de los evidentes: utilidad, calidad o precio. Se ha visto cun
eficaz es la conexin con el receptor a nivel emocional. Para esto es muy til
utilizar uno de los principios bsicos del manejo de emociones con msica: el
del ISO (Identidad Sonora), teora, desarrollada por el musicoterapeuta Rolando
Benenzon basada en que cada individuo lleva a sus espaldas un bagaje sonoro que
le caracteriza y escucharlo provoca en l una serie de asociaciones. En el presente
artculo veremos, a travs del anlisis de tres anuncios, cmo la publicidad emplea
este principio para llegar a distintos pblicos.

Introduccin
Las estrategias publicitarias se vuelven cada vez ms elaboradas. En los
foros de opinin sobre anuncios leemos a menudo que es ms interesante
ver las cuas publicitarias que los programas que se estn emitiendo. Y
cada vez necesitamos ms de la hermenutica para comprender lo que nos
estn diciendo. Esto se debe a la creciente intencin de los publicistas por
buscar una identificacin del producto con el espectador a otros niveles
adems de los evidentes: el de la utilidad, calidad o precio requeridos del
artculo. En cambio, se ha visto cun eficaz es la conexin con el receptor
haciendo que el mensaje sea menos analtico y profundice ms a nivel
emocional, y por eso proliferan los anuncios en los que el protagonista no
es lo que se quiere vender. Se quiere llegar al comprador conmovindole
mediante diferentes tcnicas: contndole una historia que transmita mensajes de valores humanos, parafraseando escenas de pelculas con las que
el espectador se siente identificado (previo anlisis del target de audien449

cia) o utilizando uno de los principios bsicos del manejo de emociones

con msica: la teora del ISO (Identidad Sonora).
Esta teora, desarrollada por el musicoterapeuta Rolando Benenzon, se
basa en el presupuesto de que cada individuo lleva a sus espaldas un bagaje sonoro que le caracteriza y le hace distinto de los otros. Cada elemento
sonoro-musical de ese equipaje provoca en la persona que lo escucha
una serie de asociaciones (sensoriales, cognitivas y emocionales). Y la
publicidad, consciente del poder de la msica a todos los niveles, emplea
este recurso principalmente a dos niveles: el ISO cultural y el grupal.
ste no ser un estudio exhaustivo sobre determinados usos de la msica en la publicidad, sino slo un breve ensayo que toca algunos aspectos
relativos a las formas de comunicarse con el consumidor a travs de la
msica como canalizador de la emocin. Por eso, los anlisis de los spots
y de su banda sonora no son tan rigurosos y detallados como podramos
encontrar en un estudio monogrfico. Pero no por ello hemos querido obviar los enfoques metodolgicos propuestos por algunos de los autores
espaoles que actualmente desarrollan investigaciones sobre este campo.
Para el anlisis de los diversos anuncios que veremos a continuacin es
necesario clarificar primero una serie de cuestiones bsicas, como qu tipo
de producto se vende, cundo, cmo y para quin. Y para ello nos hemos
apoyado en las propuestas de Teresa Fraile o de Jos Antonio Gmez, aunque sin llegar a su detallismo. Los tres anuncios han sido escogidos entre
otros muchos por la gran presencia de alusiones a la cultura popular hacia
la que se dirigen, y cmo esa conjuncin de msica e imagen determinan
la edad, ocupacin, recursos econmicos y pas a los que van destinados.
La teora del ISO: jugar con la identidad sonora
Rolando Benenzon desarrolla en su libro Teora de la musicoterapia en
qu consiste este principio. Ha utilizado estas tres letras para definir las
iniciales de un concepto denominado identidad sonora, que se refiere al
 FRAILE PRIETO, Teresa. De nuevo el dedo en la llaga. Algunas reflexiones metodolgicas sobre el estudio de la msica cinematogrfica. OLARTE, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2009, pp. 83- 103.
GMEZ RODRGUEZ, Jos Antonio. `Lo que no venda, cntelo. Algunas reflexiones
sobre el papel de la msica en la publicidad: de los viejos pregones a los spots de televisin. OLARTE, Matilde (ed.) La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2005, pp. 225- 65.
 BENENZON, Rolando. Teora de la musicoterapia. Madrid: Mandala, 2004, p. 31.

450

conjunto de sonidos que, por coincidir en el mismo tiempo y espacio, caracterizan a cada individuo. Y por eso, conocer el bagaje sonoro y musical
de la persona a la que nos queramos dirigir facilitar nuestra comunicacin con ella. Esta identidad sonora es algo muy complejo que se forma
mediante muy distintas influencias que, en definitiva, conforman el entorno social, cultural, histrico y psicofisiolgico que rodea al individuo, y es
un elemento bsico empleado en la disciplina musicoteraputica, ya sea su
orientacin analtica, conductual o humanista. Este investigador distingue
cinco apartados a la hora de clasificar la identidad sonora: el ISO universal, cultural, grupal, complementario y guestltico. En este ensayo, nos
interesa centrarnos en el cultural y el grupal, ya que del anlisis de ambos
toma la publicidad la msica que combinar con las imgenes para definir
el producto y el consumidor al que est destinado.
El ISO cultural es el resultado de la configuracin cultural global de la
que el individuo forma parte, y el grupal es algo ms restringido, se limita
a una minora tnica o grupos caracterizados por elementos biolgicos
(raza), idiomticos o geogrficos. As, cada cultura y grupo contar con
una serie de elementos sonoros y musicales que le resulten familiares.
Ah radica el poder de la msica a la hora de crear/re-crear determinadas
emociones, porque no podemos evitar recordar al escuchar la msica
que sonaba cuando yo, y que asociamos a experiencias vitales que
van acompaadas no slo de emociones, sino tambin de recuerdos sensoriales que no tienen que ver con la vista y el odo (sentidos implicados
en la recepcin de la publicidad). As, los buenos publicistas crearn un
anuncio efectivo si conjugan convenientemente elementos visuales con
los sonoros para, por ejemplo, traer a nuestra memoria sabores de nuestra
infancia que asociamos con las reuniones familiares u olores y sensaciones tctiles.
En los tres spots que veremos a continuacin, analizaremos qu papel
ha jugado la msica y su interaccin con la imagen a la hora de definir
la cultura o grupo al que est dirigido el producto, y cules son esas sensaciones y recuerdos que nos pueden venir a la mente y que nos pueden
convencer de que nos conviene comprar ese artculo. En los tres se ha
utilizado msica preexistente, pero de distintas maneras: en el primer caso
veremos que es casi original, pero se trata de una alusin a una composicin previa; en el segundo se usa de forma literal; y el tercero es una
adaptacin perfectamente reconocible.


BENENZON, Rolando. Teora, op. cit., p. 34.

451

Aerolneas Argentinas
Este anuncio, que probablemente empez a emitirse en el 2004, nos
narra en poco menos de dos minutos un cuento acerca de la inocencia. Dos
nios juegan en la azotea de un edificio. Parecen esperar algo. De pronto,
la sombra de un avin se recorta sobre el suelo de la azotea y los nios intentan perseguirla y atraparla, pero se escapa, y al no conseguirlo quedan
decepcionados porque su paso es fugaz. Idean un plan. Al da siguiente
esperan, en el mismo sitio y a la misma hora con una caja de lata. La sombra vuelve, y esta vez consiguen atraparla dentro de la lata Qu ingenuos!
pensamos. Durante las horas siguientes no se separan de ella. Su contacto
les proporciona la posibilidad de volar con la mente a destinos lejanos. Al
da siguiente estn en clase cuando, sbitamente, aparecen unas personas
uniformadas con la directora del colegio que quieren ver a los dos nios
de inmediato. Los nios, asustados, deciden asumir las consecuencias de
sus actos. Pero lejos de recibir una regaina, se protege la figura infantil
haciendo que las personas adultas asuman la misma fantasa: el piloto les
pide que liberen el avin, pues mucha gente viaja en l y deben llegar a
su destino, donde hay personas esperndoles. En la escena siguiente, una
multitud, nios, profesores, ancianos y los pilotos se encuentran en otra
azotea, expectantes porque no se explican de qu forma el avin puede ser
liberado. Se abre la caja, y ah est la sombra. Por primera vez, todos miran hacia el cielo y ven el objeto de tantas preocupaciones, y esta imagen
queda reforzada por el ruido objetivo que produce el avin en cuestin.
El producto que estn aqu vendiendo es una compaa area, Aerolneas Argentinas. Aunque los protagonistas de esta historia son los nios,
el colectivo que vemos al final del anuncio est formado por personas de
todas las edades (los nios alumnos, los adultos profesores y profesionales
de la aerolnea, y los ancianos sentados en la azotea), aunque con algo en
comn: su poder adquisitivo no parece grande, y son ms bien modestos.
Por lo tanto, el spot se dirige a un espectro muy amplio de la poblacin
argentina, ofreciendo un artculo asequible. Aqu no se ven explcitos los
valores a travs de los cuales se quiere vender el producto, sino que estn
camuflados ingeniosamente en las personas y en la historia. El mensaje
subliminal que nos llegar es que Aerolneas Argentinas es eficaz, pues
la puntualidad y la constancia se muestran en el paso del avin todos los
das a la misma hora. La compaa es accesible a personas con recursos
 Las primeras opiniones acerca de este spot en la pgina especializada en publicidad
www.publitv.com, datan del 31 de julio de 2004. Por otro lado, las referencias visuales de
este anuncio son inmediatamente anteriores, 1998 y 2003, como se ver ms adelante.

452

econmicos modestos, como nos ensea la ambientacin general. Y el

trato del personal de a bordo con el cliente es humano y cercano, tal y
como sentimos en la conversacin que el piloto mantiene con el protagonista. El recurso publicitario sera por tanto el de combinar escenas de la
vida real matizadas con imaginacin y fantasa. Este spot nos sorprende
por su emotividad, y no parece intentar vendernos el producto en ningn
momento. Vende emociones. No intentan convencernos mediante lujos y
comodidades, o precios irresistibles, sino mediante relaciones humanas.
Se juega con varios tpicos: la imaginacin, la inocencia e ingenuidad
de la infancia perdida, el ambiente social Nada es gratuito. Las personas
adultas soamos con recuperar parte de nuestra infancia. Por eso, en secreto deseamos no haber perdido nunca el pensamiento mgico. Por tanto,
no es casualidad que los protagonistas de nuestra historia sean dos nios
de unos siete aos.
En cuanto a la forma, diferenciamos varias escenas. En la azotea, en
la casa del nio, en la escuela y de nuevo en la azotea, todos ambientes
cotidianos y familiares. Las transiciones entre planos son cortes normales, excepto algunos casos en los que se utiliza el fundido en negro. Los
colores no son llamativos, excepto el rojo de la caja de lata. La msica
est presente en todo momento de forma no diegtica e ininterrumpida,
a veces con una funcin narrativa y otras simplemente acompaando a la
imagen. Se podra decir que la articulacin entre la msica y la imagen es
moderadamente sincrnica, ya que en general no se busca acentuar la
accin de lo que vemos con lo que omos salvo en algunos casos. Parece
una composicin incidental cerrada, creada expresamente para el anuncio.
Por lo tanto podra ser msica original, compuesta para la historia narrada.
Sin embargo, hay ciertos matices, presentes en la meloda, tonalidad, instrumentacin y estructura que nos recuerdan a otra composicin.
La msica es un elemento sin el cual la imagen no carecera de sentido, pero le da una connotacin muy especial. Al escucharla, podemos
observar que se parece sospechosamente en carcter, estructura meldica
e instrumentacin al segundo tema de la banda sonora original de El Seor
de los Anillos: La Comunidad del Anillo (2001), titulado Concerning Hobbits, y es una msica descriptiva de estos seres que viven apaciblemente, lejos de preocupaciones, en una sociedad pacfica y equilibrada. Este
pequeo pueblo encarna una suerte de Arcadia: estabilidad, paz, armona,
buena calidad de vida, inocencia, bondad, ingenuidad, fe Curiosamente
muchos de estos valores pueden ser encontrados casi exclusivamente en


Segn Jean Piaget, esta es la etapa del desarrollo infantil anterior a los 6 aos.

453

los nios. La msica que Howard Shore compuso para retratar a este grupo es amable, de una alegra contenida, fresca, jovial. Pero, de qu forma
se refleja este carcter en la msica?
Al igual que la msica de Shore, el tema de nuestro spot est en una
tonalidad mayor (Re Mayor), en comps binario. La estructura de esta
pieza tambin es compartida. En el anuncio podemos distinguir dos temas:
en primer lugar, la flauta realiza una meloda dulce acompaada por la
cuerda. Es el planteamiento de la situacin. Cuando vemos a los nios
dispuestos a llevar a cabo su plan de capturar el avin, suena otro tema: un
violn, acompaado por la cuerda con notas picadas. Es juguetn, saltarn,
inocente, como los nios. A continuacin, nos acompaa un interludio en
el que la msica pasa a un tercer plano, dejando primero la imagen y los
dilogos. Por fin, aparece de nuevo el segundo tema cuando volvemos a
ver la sombra del avin saliendo de la caja. Aunque utilizado de distinta
manera, por estar destinada a un medio audiovisual distinto, la obra de
Shore comienza directamente con las notas picadas en la cuerda seguido
de la meloda para flauta, un instrumento con connotaciones pastoriles y
alusivas a la naturaleza en estado puro. Seguidamente hay otra seccin con
violn acompaado de cuerda picada. Y despus de la transicin, vuelve
el tema inicial.
Se podra considerar por lo tanto una msica original, creada para la
narracin de la imagen, pero inspirada no ya en un estilo, sino en una composicin muy concreta. Se encontrara en una zona gris, esas en las que,
como dice Teresa Fraile, lo interesante son los trminos intermedios. Esa
composicin anterior se ha utilizado de forma alusiva mediante todos los
elementos de los que ya hemos hablado.
Pero no slo la msica se inspira en material preexistente, sino tambin la narracin y la esttica. Dos son las fuentes principales de las que
stas han sido tomadas: el corto del director mejicano Carlos Salces En el
espejo del cielo (1998), del que se toma la idea de encerrar una sombra en
una caja, y la pelcula El sueo de Valentn (2002) de Alejandro Agresti.
En esta historia se inspiraron para retratar al nio protagonista, ValentnMatas.
Adems de llegar al espectador mediante las emociones, el poder de
este spot reside en las fuertes referencias culturales que contiene. Est
apelando a elementos visuales conocidos por el amplio pblico latino FRAILE PRIETO, Teresa. De nuevo el dedo en la llaga, op. cit., p. 90.
 La ficha tcnica en: <http://www.imdb.es/title/tt0296915/> [Consulta: 29 de marzo
del 2010].

454

americano al que va dirigido, unas imgenes creadas por y para ellos.

Pero adems su msica constituye un fuerte aliciente. Si las personas no
consiguen conectarla con la obra inicial que la inspira, al menos s reciben
esas connotaciones transmitidas a travs de los elementos musicales, y por
lo tanto se consigue el efecto deseado. Si adems el espectador alcanza a
descubrir la referencia original, ya entraramos en un entramado ms complejo de asociaciones cognitivas, emocionales y sensoriales. Y sentir esos
valores asociados al producto har que se sienta inclinado a consumirlo.
Como conclusin, es un anuncio que apela a nuestras emociones, a
nuestros deseos ms ntimos de relacionarnos y amar. Como ya he dicho,
no se ve el avin real, slo su sombra. Y los nios tampoco miran hacia el
cielo al principio. Por lo tanto, puede parecernos que lo que persiguen es
una quimera. Sin embargo, al final s miran, y lo ven, aunque al espectador no se le muestra. Y entendemos que su sombra no era algo irreal, sino
verdadero. La voz en off nos reafirma en esta teora: Dicen que a veces
los que creen tienen ms razn que los que no creen. En Aerolneas Argentinas creemos que se poda hacer una aerolnea distinta. Y la hicimos.
Estamos haciendo el viaje ms importante: desde la Argentina que fuimos
hasta la que soamos ser.
Iberia
Este anuncio, mucho ms breve que el anterior (030 min), se emiti
posiblemente durante el ao 2005. Podemos ver que es un spot muy diferente del precedente. El producto anunciado es el mismo, pero ni los
valores ni la forma tienen nada que ver. En el otro anuncio el producto
no aparece explcitamente. No se recurren a valoraciones materiales del
servicio ofrecido. El carcter era narrativo, nos contaba una historia sobre
unas personas. Observamos en los publicistas de Iberia una intencin ms
acorde con una sociedad del bienestar, marcada por el lujo, que valora por
encima de todo el materialismo, la comodidad, el control, el poder.
Para reflejar esta idea, han recurrido a un montaje sucesivo de escenas
que aluden de forma no literal, pero s muy parecida, a varias pelculas de
culto con las que se identifican determinadas generaciones: la primera,
pertenece a Blade Runner (1982). Es una ciudad, de noche, y est lloviendo. La cara de un hombre afroamericano est quieta, pero en cuanto un
dedo la toca, se mueve y comienza a interpretar un blues en la noche. En
segundo lugar, aparece un saln, decorado al estilo del siglo XVIII. Varias


Los primeros comentarios en www.publitv.com datan del 24 de mayo de 2005.

455

personas vestidas tambin para esa poca rodean a otra sentada frente a un
mueble. Todos estn inmviles. Pero cuando un dedo toca una tecla de lo
que resulta ser un piano, el personaje principal se re y es secundado por
los dems. Suelta una carcajada que enseguida nos hace ver que se refiere
a la pelcula Amadeus (1984).
A continuacin, vemos un paisaje desolador, con un edificio que parece
abandonado y un coche en llamas. Podra ser un pas en guerra. Un hombre vestido de cazador con una escopeta se mueve entre los escombros.
Por la espalda se le acerca un tigre y l no lo ve. Podra haber muerto devorado por l si el dedo omnipotente no le hubiera avisado por la espalda
para que se diera la vuelta. Despus nos muestran a un boxeador sentado
en una esquina del cuadriltero siendo atendido por sus entrenadores. Estn inmviles, y volvern al combate gracias al dedo. Esta escena puede
referirse a alguna de las pelculas de Rocky (1976).
La escena que viene a continuacin bien podra pertenecer a cualquiera de las pelculas de James Bond realizadas en los aos 60. Un hombre
atractivo, elegantemente vestido, intenta abrir en la oscuridad (clandestinamente, entendemos) una caja fuerte. De pronto, el protagonista de nuestro anuncio, el dedo, toca un interruptor y la luz se enciende. Otros dos
hombres trajeados le disparan, pero el intruso consigue escabullirse. Por
el estilo del decorado y el vestuario y peinado del protagonista y sus enemigos, podemos deducir que sera una de las pelculas realizadas por Sean
Connery, entre 1962 y 1967.
El mueble-bar con las bebidas, destrozado por las balas, se transforma
de nuevo en la ciudad lluviosa de noche con el hombre tocando la trompeta en una azotea. La msica, que comenz accionada por el dedo, vuelve
a apagarse al tocar ste de nuevo la cara del hombre. Y entonces vemos
que en realidad todo estaba ocurriendo en una pantalla de televisin. Nos
muestran a un hombre, cmodamente instalado en un amplio silln, inmerso en la oscuridad, iluminado por la luz de la pantalla. Aunque est sin
chaqueta y con las mangas subidas, podemos deducir que es un hombre
adinerado por la calidad de su corbata, su camisa un hombre de negocios, en definitiva. Y efectivamente, la voz en off nos confirma que somos
bienvenidos a la nueva clase business plus de Iberia.
Si comparamos este anuncio con el anterior, el diferente enfoque no
se debe a que los anuncios se realizaron en distintos pases, sino ms bien
a que el destinatario es otro. En el primero se intentaba llegar a todo el
mundo. En ste nos quieren vender una forma de viajar destinada a cierto


Desconozco en este caso a qu pelcula pertenece esta escena.

456

grupo: el de la gente que viaja por trabajo, quiere sentirse cmoda y tiene
dinero para permitrselo. De hecho, podramos calificar al hombre de unos
40 aos que aparece al final como un yuppie (iniciales de Young Urban
Professional Person). Intentan ganarse a este pblico mostrndoles que, si
viajan con Iberia, podrn tener el control de todo lo que quieran con slo
mover un dedo. Es casi irreverente, pues ese dedo es omnipotente, aparece
en todas las escenas condicionando lo que ocurre en ellas, dando vida a los
personajes, creando acontecimientos, como una mano divina.
La eleccin de las pelculas emuladas no ha sido realizada al azar. Son
todas ellas clsicos del cine realizadas durante determinada poca: entre los aos 1962 y 1984 (tomando como referencia la ms temprana y
la ms tarda). El publicista se hace cmplice del destinatario mostrando
pelculas que vio en su momento, con las que puede sentirse vinculado.
Amadeus y Blade Runner son dos clsicos basados el primero en una obra
de teatro y el segundo en un libro de ciencia ficcin. Ambos con una base
literaria. La saga de Rocky tampoco pas desapercibida diez aos antes.
Y las pelculas de James Bond protagonizadas por Sean Connery son mticas, y tambin tienen un pblico definido, mayoritariamente masculino,
dado la marcada misoginia del agente 007. Esta caracterstica es compartida por las pelculas de Rocky. As pues, a travs de una serie de escenas,
estn llegando a un espectro de poblacin principalmente masculino, con
una capacidad adquisitiva considerable, trabajadores en los negocios, de
entre 35 y 60 aos.
El anuncio comienza y termina con alusiones a una misma pelcula:
Blade Runner, y de ella se toma la meloda que, pasando de ser diegtica a no diegtica, y diegtica de nuevo, acompaa a la imagen en todo
momento. La banda sonora de dicha pelcula, compuesta por el msico
griego Vangelis (Evngelos Odiseas Papathanasu), cuenta con un emotivo tema dedicado al amor que surge entre Dekcard (Harrison Ford) y
Rachael (Mary Sean Young). La msica es perfectamente reconocible, su
planteamiento es prcticamente literal. La meloda es exactamente igual.
Las diferencias se encuentran en la instrumentacin (un saxofn para la
composicin original y una trompeta para el spot) y en que la presencia de
sonidos de sintetizadores, tan caractersticos en la msica de Vangelis para
crear atmsferas, se ha reducido considerablemente, pasando a un tercer
plano, por detrs de los sonidos de ambiente de las imgenes.
No existe una articulacin sincrnica entre msica e imagen. La meloda tiene dos frases con dos motivos cada una claramente marcados, que
podran haber dado lugar a un ritmo de escenas acorde con el de aqullas.
Sin embargo, no es as. Por lo tanto, la msica acta como una mera am457

bientacin, sin una funcin narrativa y de forma autnoma con respecto a

lo que vemos.
Se podra decir que la eleccin de este tema tiene una serie de marcadas connotaciones culturales y generacionales. Blade Runner fue una
pelcula de culto, basada en un libro de 1968 que, al igual que otros de
planteamiento y poca similar (1984, de 1949, por ejemplo), se enfrentaba
a una serie de cuestiones morales con vistas a lo que pasara en un futuro si
se segua con determinadas lneas de actuacin ticamente cuestionables
(concretamente, ambas novelas se ambientan en la dcada de los aos 80 y
90). Por lo tanto, no constituye solamente una pelcula de ciencia ficcin,
sino una declaracin de valores y de preocupaciones de una generacin
concreta, aqulla que en el momento de la realizacin del anuncio contara con unos 40 aos. Los seguidores de dicho filme podran considerarse
personas de cierta cultura, dada la profundidad de los problemas que se
ponen sobre la mesa.
Dado que la msica no ha sido elegida con fines narrativos ni para articular el ritmo de la imagen, debemos suponer que est ah para dirigirse a
un reducido grupo de espectadores con cierta formacin y edad, aqullos
que cuenten con Blade Runner entre su grupo de pelculas de referencia.
Tampoco parece fortuito el paralelismo que encontramos entre el argumento de la citada pelcula, en el que se plantea el problema de hasta qu
punto los hombres podemos dominar nuestras creaciones tecnolgicas,
cada vez ms perfectas; y el hecho de que Iberia intenta cautivarnos a travs del control de la tecnologa y la comodidad con un solo dedo.
El cuponazo de la ONCE
El anuncio de El Cuponazo de la ONCE, emitido durante el ao
2009, encontr al igual que muchas campaas para esta misma entidad en
aos anteriores una gran aceptacin por parte del pblico, gracias a la capacidad que tienen las agencias publicitarias escogidas por esta fundacin
para conectar con la cultura popular a travs del humor. Lo ms destacable
de este anuncio es la cancin, El otro lado, creada expresamente para
la ocasin, pero con referencias muy claras a una msica y a un videoclip
preexistentes, a los que aludiremos ms adelante.
En el spot de 109 minutos, se nos muestran diferentes situaciones relativas a la vida laboral de cualquier persona sencilla: despertarse temprano
con esfuerzo, los atascos, el mal humor de los lunes, las discusiones con
los jefes Lo que nos llama la atencin desde el primer momento es que
cada una de esas situaciones, desagradables en principio, estn acompaa458

das de una msica cuya letra no concuerda con lo que transmite la imagen,
cantada por personas que portan unos cascos para grabar msica:
El odiado despertador necesita un poco de amor,
Y si sonres los atascos son mucho mejor.
Y los pobres lunes que todos temen sin razn
Se merecen un sitio en tu corazn.
Ese seor, que es el jefe de tu seccin
no es tan malo, aunque parezca un grun.
Es mucho ms fcil estar tan sonriente
cuando hay nueve millones en tu cuenta corriente.
Escchanos, nos ha tocado.
Y la verdad todo se ve desde otro lado.
Es mucho ms fcil estar tan sonriente
cuando hay nueve millones en tu cuenta corriente.

Todos estos cantantes se renen al final en un estudio de grabacin

cantando a coro, y partcipes de una gran felicidad porque todos los
aspectos malos de la vida laboral se ven endulzados por un golpe de suerte
en la lotera. Vemos que est dirigido en principio a adultos de todas las
edades, aunque principalmente a aquellos que estn en edad laboral (entre
30 y 60 aos) y as lo demuestra el coro de personajes del final y la amplia
franja horaria en la que se emiti. Son tanto hombres como mujeres, y las
diferentes situaciones que se desgranan hacen alusin a trabajos de diversa
ndole: una fbrica, una oficina As como los dos anuncios anteriores
tenan una esttica flmica, ste parece ms bien un videoclip, y esto no es
fortuito, como veremos a continuacin.
En este caso, la articulacin entre msica e imagen es sincrnica, coincidiendo en numerosos casos los acentos musicales-textuales con los de la
imagen. La relacin es paralela, pues la letra cumple una funcin narrativa
respecto a lo que est pasando en lo visual. La msica est presente de
forma diegtica en todo momento. Aunque la letra es original, la msica
no lo es. La base armnica es prcticamente la misma (I- IV-V-I- VI-V7I), y la lnea meldica es perfectamente reconocible, sobre todo en las
dos primeras frases de nuestro anuncio, en otra cancin escrita en 1985
por Michael Jackson y Lionel Richie: We are the world, incluida en el
disco USA for Africa, cuyos beneficios se destinaron a paliar el hambre en
Etiopa. Lo ms destacado de aqulla cancin fue el hecho de que varios
cantantes de xito del momento de muy diversos estilos se reunieran para
cantar cada uno en el suyo, pero con una sola voz, por una causa comn.
459

Tanto la cancin como el videoclip que se realiz para la misma transmiten valores de solidaridad, cooperacin, tolerancia, comprensin Y en
el spot de la ONCE no solamente reconocemos la cancin por la armona
y la meloda, sino que tambin podemos ver elementos de ese videoclip:
las personas cantando con los cascos de grabacin puestos, el coro, gente
que canta agarrando los cascos con una mano y sujetando la partitura en la
otra Todo son referencias visuales al videoclip realizado 25 aos antes.
El publicista est realizando un guio a personas de muy diversas edades. Aunque la cancin fue realizada en 1985, ha sido constantemente
emitida desde entonces hasta ahora no solamente en la radio, sino en cadenas de televisin musicales. Ha llegado a convertirse en un smbolo
de ayuda, como ha demostrado su reciente interpretacin y grabacin de
la nueva versin, cuyo motivo iba a ser en principio el vigsimoquinto
aniversario de su creacin, pero que encontr mejor justificacin en el
devastador terremoto del 12 de enero en 2010 en Hait. De este modo, We
are the World ha sido patrimonio de varias generaciones.
Al ver el anuncio creado para el producto de la ONCE El cuponazo,
no podemos evitar sentir una serie de emociones. Para aquellos que no
reconozcan la fuente en la que se ha inspirado msica e imagen, quedar
la diversin causada por la incongruencia entre la parodia que son las
imgenes y letra cantada, as como un gran deseo de comprar el producto para aadir un poco de ilusin a la rutina diaria. Y a los espectadores
que s identifiquen el original se les provocarn los recuerdos de felicidad
asociados a la cancin, estado que podrn volver a tener si compran el
producto.
Conclusiones
Hemos visto tres estrategias publicitarias diferentes: en una se utilizan
el cuento y las alusiones a la infancia, en la segunda se nos tienta con el
poder y el control absoluto, y por ltimo, el humor. Pero en las tres la
msica juega un papel importante. Se han seleccionado tres composiciones preexistentes, que adems no son autnomas, sino que todas estn
asociadas a sus respectivas imgenes: dos pelculas y un videoclip. Se han
utilizado de forma distinta en cada anuncio: en el primer caso vemos que
es casi original, pero haciendo alusin a una composicin previa, en el segundo se usa de forma literal, y el tercero es una adaptacin perfectamente
reconocible.
Hablbamos al principio de identidad sonora. Pues bien, aqu se ha
analizado el bagaje sonoro-musical del conjunto de espectadores a los que
460

nos queremos dirigir, y por eso no es casualidad que una minora pueda
comprar un billete en la clase bussines plus de Iberia, y que la misma
cantidad de personas puedan reconocer la meloda del anuncio. Ni tampoco que una cancin de felicidad universal como es We are the World
est dirigida a toda la poblacin de cualquier ocupacin y edad para que
compre la lotera y encuentre esa sensacin de bienestar. Ni que se hayan
utilizado elementos estrictamente musicales, todos ellos presentes en la
obra previa en la que se inspiran, para emular ideas como la fantasa o la
inocencia y para hacernos partcipes de un sueo.Ya no se quiere llegar al
consumidor mediante precios increbles o ventajosas condiciones de pago,
ni una calidad inmejorable. Las relaciones humanas, el sentirse parte de
una lite privilegiada o el saberse afortunado junto con muchos otros, son
motivos ms que suficientes para que compremos cualquier cosa que nos
ofrezcan.

461

Bibliografa
BENENZON, Rolando. Teora de la musicoterapia Madrid: Mandala, 2004.
FRAILE PRIETO, Teresa. De nuevo el dedo en la llaga. Algunas reflexiones
metodolgicas sobre el estudio de la msica cinematogrfica. OLARTE, Matilde
(ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 83- 103.
GMEZ RODRGUEZ, Jos Antonio. `Lo que no venda, cntelo. Algunas
reflexiones sobre el papel de la msica en la publicidad: de los viejos pregones a
los spots de televisin. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 1005. pp. 225- 65.

462

MS ALL DEL FILM. LA REUTILIZACIN DE LA MSICA

DE CINE EN LA PUBLICIDAD ESPAOLA
Virginia Snchez Rodrguez
Universidad de Salamanca
Resumen
El presente artculo ofrece una reflexin en torno a las bandas sonoras de
pelculas tras haber sido descontextualizadas e insertadas en un nuevo entorno: la
publicidad. De este modo, analizaremos algunas de las modificaciones formales
y semnticas que ha sufrido la msica de cine a travs de ejemplos concretos de
anuncios de televisin emitidos en Espaa en los ltimos aos, sin olvidar que la
msica es utilizada, en todos los casos, como un recurso para apelar a la nostalgia
del espectador.

Introduccin
El cine es una fuente de recursos inagotable para la publicidad. Es evidente que el medio publicitario, en su afn por llamar la atencin del consumidor, exprime un sinfn de ideas de diferente procedencia para utilizar
en sus anuncios con una finalidad comercial. Pero el cine es uno de sus
temas recurrentes, una industria que cuenta no slo con importantes cifras
en cuanto a su recaudacin anual sino con una gran repercusin meditica.
Esa situacin hace que podamos tener acceso a spots que toman como inspiracin elementos escenogrficos de pelculas, sin mencionar la cuantiosa utilizacin de bandas sonoras. Precisamente esta ltima circunstancia
resulta paradjica, pues el hecho de que prestemos atencin a las bandas
sonoras desmitifica la inicial funcin con la que la msica se introdujo en
el cine.
Ante esta realidad cabe preguntarse por qu esa predileccin por utilizar msica perteneciente a una pelcula en los anuncios? Por un lado,
 Recordemos que sta deba ser un elemento de distraccin de la tcnica que permitiera
al espectador involucrarse en la historia pero, simultneamente, que no llamara especialmente la atencin de aquel que visualizaba la pelcula. BENET, Vicente J. La cultura del
cine: introduccin a la historia y la esttica del cine. Barcelona: Paids, 2004.

463

el hecho de que se trate de msica conocida puede ser una ventaja, pues
inicialmente va a llamar ms la atencin del espectador al poder reconocerla. Pero, por otro lado, precisamente el hecho de que sea ya popular
puede hacer que la atencin recaiga nicamente en la cancin y no en el
producto. Por esta razn muchos publicistas deciden optar por msicas
desconocidas, todo esto sin tener en cuenta las circunstancias econmicas
en cuanto a los derechos de autor, ya sea para utilizar la versin original o
para realizar un cover. Lo cierto es que, independientemente de la decisin
final, nunca es posible saber con certeza qu msica es la correcta para
publicitar uno u otro producto hasta observar los resultados comerciales.
En las prximas lneas realizaremos una aproximacin a algunos ejemplos en los que la msica de cine ha sido empleada en anuncios de publicidad emitidos en televisin en Espaa. A la hora de plantear esta cuestin
debemos tener en cuenta que la msica para el cine posee un significado
propio por su concepcin en relacin con la pelcula. As, nuestro punto
de partida radica en reflexionar acerca de si la publicidad, al reutilizar esos
elementos musicales, hace que la msica mantenga su significado inicial,
si el spot suma algn matiz al que la msica ya contena o si, por el contrario, su utilizacin en el medio audiovisual modifica el significado inicial
de la banda sonora respecto a la pelcula para la que haba sido creada.
En definitiva, el presente texto plantea una reflexin y aproximacin a la
modificacin semntica de las bandas sonoras de pelculas tras haberlas
descontextualizado e insertado en un nuevo entorno.
Cantando bajo la lluvia
El primer ejemplo musical que vamos a abordar forma parte de la pelcula Singin in the rain, del ao 1952. Fue dirigida por Stanley Donen y
Gene Kelly y protagonizada por Donald OConnor y Debbie Reynolds. El
 Tambin comparto la afirmacin de Teresa Fraile cuando seala que el cine es la ms
popular de las artes. FRAILE, Teresa. De nuevo el dedo en la llaga. Algunas reflexiones
metodolgicas sobre el estudio de la msica cinematogrfica. OLARTE, Matilde (ed.)
Reflexiones en torno a la msica y a la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca:
Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 83-103.
 De acuerdo con la sustitucin del trmino msica cinematogrfica a favor de msica de cine que recoge RADIGALES, Jaume. Mozart en el cine: del biopic a la pera
filmada. OLARTE, Matilde (ed.) Reflexiones en torno a la msica y a la imagen desde la
musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 169-196.
 CHION, Michel. La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y
el sonido. Barcelona: Paids, 1993.

464

argumento es sencillo y alegre, cuyo rasgo fundamental es la presencia de

nmeros musicales tan propios del momento de su creacin. Los autores
de la banda sonora original son Roger Edens y Al Hoffman, responsables,
entre otros, del conocido nmero en el que el protagonista interpreta la conocida cancin que da ttulo a la pelcula y que ser, en este caso, nuestro
objeto de estudio.
El nmero musical Singin in the rain incluye, por tanto, msica original compuesta expresamente para el film. Inicialmente la msica no es
diegtica y presenta un carcter descriptivo y expresivo que hace referencia al nimo del protagonista. Posteriormente, como es habitual en los nmeros musicales, se produce el cambio de msica no diegtica a una falsa
diegesis desde el momento en que el personaje canta. Por otro lado, la
instrumentacin elegida y el ostinato que aparece en algunos pasajes, realizado por un instrumento de percusin y reforzado por el viento, potencia
ese carcter imitativo o descriptivo de la msica, aludiendo a la lluvia.
Es importante tener en cuenta las circunstancias en las que tiene lugar
la inclusin de esta escena. El personaje protagonista, un actor de prestigio, acaba de acompaar a casa a su enamorada, de la cual se ha despedido
con un beso. Se muestra feliz, totalmente despreocupado y optimista: no le
importa mojarse y continuar su camino bajo la lluvia. Est tan embelesado
que nicamente le interesa el hecho de ser correspondido en su amor. Adems, la danza debe ser considerada un elemento fundamental en la escena
que aumenta, junto al carcter de la msica, el significado de despreocupacin y optimismo que la secuencia muestra a travs del argumento
y de los elementos visuales. Todas estas circunstancias han determinado
que esta secuencia cinematogrfica sea considerada mtica, y esa fama
puede haber determinado que la banda sonora de este nmero musical
se haya reutilizado en varias ocasiones en la publicidad a lo largo de los
aos. Probablemente el ejemplo ms significativo, por sus connotaciones
semnticas, es un spot de la marca de electrodomsticos Balay, emitido en
Espaa a lo largo del ao 2009.
En el caso de este anuncio publicitario es evidente que la msica que
han incluido es preexistente, pero no se ha utilizado la versin original de
la pelcula sino que se ha optado por un cover interpretado por el grupo
Akrobats. Adems, se ha optado por insertar la msica de forma no sincrnica, pues ni siquiera coincide el fin del spot con una cadencia musical
sino que, literalmente, la msica se corta cuando ha terminado el tiempo de publicidad. Con esa circunstancia observamos un final de anuncio
extrao que empaa ligeramente el resultado global obtenido. Lo ideal
habra sido que alguna de las cadencias coincidiera con el final del spot
465

y el resultado fuera ms esttico. Indudablemente, esta circunstancia es

posible que est ligada a las posibilidades econmicas y a la duracin del
anuncio, no olvidemos que el tiempo en televisin es oro.
Respecto a la falsa digesis a la que asistamos en la pelcula, en el
caso del anuncio la msica no es diegtica, en ningn momento vemos el
foco de emisin del sonido. Adems, podemos hablar de msica imitativa
o descriptiva, pues la nica referencia al significado de la cancin es un
ostinato realizado por el metalfono que alude a la lluvia. Resulta especialmente llamativo que, en este caso, la intrprete de la cancin sea femenina que es, adems, la protagonista fsica del spot, pues recordemos que
se trata de un anuncio de electrodomsticos. De este modo, se mantiene el
tpico de que el ama de casa suele ser la mujer.
Por el contrario, a pesar de esa presencia femenina visual, la protagonista real del anuncio es el agua y la necesidad de preservarla por ser el
bien ms preciado. Esa idea de ahorro se subraya de dos formas. Visualmente, se van cerrando grifos al paso de los trabajadores de Balay. En el
nivel sonoro, un nio lee un manifiesto donde se seala, para que no exista
ninguna duda, la necesidad de ahorrar agua, un hecho que es posible gracias a los lavavajillas Balay.
Llegados a este punto es interesante plantearnos qu significado tiene
la msica de la pelcula Singin in the rain en este ejemplo publicitario. El
hecho de incluir el tema musical es fundamental porque es uno de los pocos elementos que, a pesar de tratase de un anuncio para preservar el agua,
remite a sta. Del mismo modo, el carcter despreocupado y optimista del
protagonista de la pelcula se quiere mantener en esta publicidad: se invita
a la ama de casa a que se libere de las labores domsticas, de las cuales se
ocupara la marca de electrodomsticos que se anuncia, adems de ahorrar
y contribuir a cuidar el medio ambiente.
Por lo tanto, la banda sonora conserva parte del significado que tena
implcito en el film: hay cosas verdaderamente importantes (como el hecho de estar enamorado en la pelcula, o la despreocupacin por la casa y
el ahorro en el anuncio) y lo dems es secundario (la lluvia en el caso de
la pelcula, las tareas del hogar en el caso del spot). Adems, indiscutiblemente, en ambos casos la protagonista es el agua de una u otra forma.
La historia interminable
La historia interminable (1984) es la adaptacin cinematogrfica de la
novela homnima de Michael Ende. Esta pelcula fue dirigida por Wolfgang Peterson y presentada como una autntica historia de fantasa. Su
466

banda sonora fue compuesta por Giorgio Moroder y Klaus Doldinger, de

la cual vamos a centrarnos en el tema principal que da nombre a la pelcula, NeverEnding Story, interpretada por el grupo Limahl.
Se trata, por lo tanto, de msica original inserta de forma no diegtica,
formada por la alternancia de estrofas y estribillo. Es importante hacer
hincapi en el caracterstico ritmo y la instrumentacin, que remiten a la
esttica de los aos 1980, fecha en la que se rueda esta pelcula. Por su
parte, la letra, al igual que algunos de los efectos sonoros, remiten a la
temtica fantstica del argumento, que es lo que caracteriza la cancin, un
rasgo que se aprovechar de una forma muy creativa en la publicidad tal y
como se observa en el anuncio de una conocida marca de vehculos.
Renault Mgane ha utilizado el tema principal de la banda sonora en un
spot emitido en televisin en el ao 2007. En concreto, los responsables
de la elaboracin del anuncio han optado por utilizar un cover en el que se
mantiene la esttica ochentera y la instrumentacin original pero al que se
ha modificado la letra en relacin a lo que se propone en la imagen, que es
un autntico mundo de fantasa donde aparecen las cosas ms extraas que
podamos imaginar, tal y como seala la letra de la cancin.
Nieve,
curvas imposibles
y una obra sin razn.
Jabones,
una vaca sorda
y carteles sin comprensin.

Un superhroe herido,
rocas en reproduccin,
ciclistas que distraigan y Richard
Claydermann en su piano sin control.
Algo ms? (recitado)
Y una maratn

Letra de la cancin que acompaa al anuncio.

En este caso, la msica aparece inserta de forma no diegtica, con funcin descriptiva en relacin a la nueva letra propuesta y a lo que muestra
la imagen. Precisamente este spot es un ejemplo del elemento sonoro perfectamente inserto, no solo por tratarse de msica sincrnica en relacin
a la correspondencia con los planos sino tambin respecto a la duracin
del anuncio. Adems, el resultado provoca empata gracias a la utilizacin
de la msica de una pelcula tan exitosa que apela a los recuerdos del espectador.
Como podemos observar, todos los elementos que se eligen en la nueva
letra son obstculos, una propuesta que tiene que ver con la seleccin del
lema de esta campaa por parte de los publicistas: elige el camino dif467

cil. Por lo tanto, es un anuncio de fiabilidad en el que se quiere demostrar

que este coche, Renault Mgane GT, puede superar cualquier obstculo,
cualquier cosa que podamos imaginar sin importar lo extraa que resulte.
Y, para incidir en esa idea, pretenden que el espectador recuerde la pelcula para remitir a su espritu: la fantasa.
As, a la hora de plantearnos la correspondencia entre el significado
de la msica en la pelcula y en este ejemplo de la publicidad, podemos
sealar que se mantiene el sentido fantasioso inicial, al que se unen dos
matices. Por un lado, la fiabilidad, que se extrapola de la unin de la nueva letra y la imagen al remitir al carcter fantstico del film. Por otro, la
emotividad del espectador al remitirlo a una pelcula de los aos 1980, la
poca dorada del perfil del principal consumidor de vehculos, dejando
claro el target ideal segn los publicistas.
West Side Story
West Side Story (traducida en Espaa como Amor sin barreras) es una
pelcula del ao 1961 dirigida por Robert Wise y Jerome Robbins. La
msica es original, obra de Leonard Bernstein, con letra de Stephen Sondheim. El argumento est basado en la novela Romeo y Julieta, de William
Shakespeare, pero adaptada a la poca en la que se rod la pelcula. Es la
historia de amor de Mara y Tony, dos jvenes pertenecientes a bandas
juveniles enfrentadas: Mara pertenece a los Sharks, de origen portorriqueo, y Tony forma parte de los Jets, estadounidenses nativos.
En concreto, vamos a hablar del nmero musical I feel pretty. En
la escena aparecen las chicas de los Sharks, cuyo protagonismo acapara
Mara que se arregla y juega con ropa y diversos complementos ante su
prxima cita con Tony. La protagonista est nerviosa y excitada ante su
encuentro con su enamorado, lo cual se refleja a travs de su expresin
corporal y con la perfecta inclusin de este nmero musical. Antes de
comenzar el nmero como tal, hay una msica no diegtica que acompaa
los dilogos a modo de msica de fondo. Posteriormente, y coincidiendo
con el comienzo del nmero musical, asistimos a la falsa digesis habitual
de este gnero, en este caso con estilo propio de la popular music, y que
acompaa a la protagonista, quien interpreta la cancin.
La forma musical es bitemtica y tripartita, con una primera parte A (ab-a), una segunda parte B (c-d), muy distinta en cuanto a su carcter y una
vuelta a la primera parte ligeramente modificada, A (a-b-a). En cuanto
a la letra de la cancin, me siento guapa, es un canto que refleja cmo
un buen estado de nimo puede tener relacin con la belleza exterior. De
468

todas formas, el mensaje transmite la importancia del fsico y de la apariencia, especialmente cuando tiene que ver con la seduccin.
Centrndonos en la relacin de msica y elementos visuales, es obligado sealar que la msica cumple no solo una funcin expresiva, como ya
habamos apuntado al comienzo de este punto, sino tambin descriptiva
por la letra de la cancin. En cualquier caso, se trata de un ejemplo de
msica bien inserta, sincrnica, que tambin hemos podido escuchar en
un anuncio de televisin de la marca de ropa deportiva Nike, emitido en
el ao 2006.
En el caso del spot, y de forma similar a los anteriores casos de reutilizaciones de msica de cine en la publicidad, se utiliza la msica de la pelcula West Side Story para un anuncio de televisin, por tanto se trata de un
nuevo caso de msica preexistente a la que se ha realizado una adaptacin.
Respecto al film, en el anuncio se mantiene la falsa digesis, pues vemos
de dnde procede la msica vocal pero no la instrumental.
Visualmente el anuncio gira en torno a Mara Sharapova, una tenista
conocida no nicamente por su belleza sino por su buen juego. Ella es el
eje que estructura a todos los personajes que la rodean, que son los intrpretes de la cancin. La msica mantiene, de esta forma, la falsa digesis
de la escena original, as como el sentido de nmero musical con el estilo
responsorial. Habra que decir que la adaptacin a nivel formal implica
que, por razones de tiempo, nicamente podamos escuchar la primera seccin del tema original (A), la cual queda interrumpida por los elementos
visuales y los efectos sonoros reales de un partido de tenis.
La msica es descriptiva y expresiva, mantiene ambas categoras que
aludan al tema principal del film, pero el significado global difiere bastante del inicial, para lo cual debemos fijarnos en el resto de elementos audiovisuales. La tenista se prepara en la habitacin del hotel y vemos cmo,
de camino al partido, todo el mundo la observa como un objeto pero de
forma distinta dependiendo del gnero. Las mujeres la miran con envidia
y los hombres con deseo, incluso el comentarista deportivo cuando entra
en el campo alude a ese comportamiento. Lo cierto es que la consideracin
cambia cuando Sharapova marca el primer punto del partido, demostrando
que no solamente es pretty, como dice la cancin, sino que juega bien al
tenis. Es, precisamente, en ese instante cuando cesa la msica.
En este caso, y respecto al significado con el que la cancin haba sido
concebida originalmente, el mensaje de belleza de West Side Story se mantiene nicamente hasta que la protagonista, Mara Sharapova, demuestra
sus aptitudes para el deporte, sumando un matiz al significado que la pelcula traa implcito. De esta forma, la marca anunciada quiere demostrar
469

que hay algo ms que una cara bonita y rompe una lanza en contra de la
superficialidad de la sociedad actual. Nike seala que, ms all del aspecto
fsico, lo importante son otras cualidades: en el caso del anuncio lo fundamental es el deporte y, por lo tanto, hay que mirar ms all del aspecto
exterior, un mensaje importante para la juventud de la sociedad actual,
principal target de este spot.
El mago de Oz
El mago de Oz es una pelcula musical de 1939 dirigida por Victor
Fleming. Su banda sonora original es una de las ms conocidas de la historia del cine, pues han trascendido a la posteridad varios temas. En esta
ocasin vamos a abordar el tema titulado Were off to see the Wizard,
con msica de Harold Arlen y letra de E.Y. Harburg. La pelcula narra la
historia de Dorothy, una nia que es arrastrada hasta un lugar encantado
desde el que no podr regresar a casa hasta ver al mago de Oz, que vive
en Ciudad Esmeralda, y a la que se llega siguiendo el camino de baldosas
amarillas. En el nmero seleccionado Dorothy recorre el camino de baldosas amarillas, acompaada por el espantapjaros sin cerebro, el hombre
de hojalata y el len cobarde.
Tal y como hemos comentado, la msica es original, en textura polifnica, meloda acompaada, y es precisamente ah donde observamos la
falsa digesis habitual de los nmeros musicales: los protagonistas son
el foco de emisin de la msica vocal mientras que no vemos rastro de
la orquesta que acompaa la meloda ejecutada por los personajes, algo
habitual, tal y como hemos visto tras todo lo sealado hasta el momento
de estas escenas.
La msica es descriptiva, cuenta que los personajes van a ver al mago
de Oz, y tambin tiene una funcin expresiva porque recorrer ese camino
supone expectativas para los personajes; en el caso de Dorothy, el regreso
a casa. Desde ese punto de vista, este nmero musical tiene su razn de ser
en el nivel narrativo pero tambin para subrayar la psicologa de los personajes, que persigue la empata con el espectador. En cualquier caso, es
conocida la trascendencia de esta cancin y su insercin en otros contextos, como tambin ha ocurrido en el caso de la publicidad. Este tema fue
el elegido para ambientar musicalmente un anuncio de Trina Tea emitido
entre el ao 2006 y 2007 en televisin.
En el spot se muestra un da normal en la vida de un grupo de personas
que caminan por la calle o toman el transporte pblico y cmo todas esas
actividades cotidianas se ven coaccionadas por continuar caminos de determinados colores, los cuales inicialmente no se pueden interrumpir, pero
470

finalmente la gente puede cambiar de color. A qu se debe esto? Ms

adelante haremos hincapi en ello pero, en primer lugar, vamos a centrarnos en cuestiones propiamente musicales. Musicalmente, observamos que
los publicistas han elegido uno de los temas principales de la pelcula El
mago de Oz, al que han realizado un cover. Por lo tanto, se trata de msica
preexistente que ha sido adaptada. Adems, se trata de msica no diegtica
con funcin descriptiva que alude, como demuestra la letra, a la senda de
baldosas de la pelcula.
En el anuncio se propone la idea de recorrer un camino, la msica junto
a la imagen remiten desde el principio a continuar el rastro de las baldosas
de un determinado color. Es cierto que hay diversidad de colores pero no
se puede elegir otro color si queremos llegar a nuestro destino. Hasta este
momento las alusiones al Mago de Oz son obvias, la diferencia es que, a
medida que avanza el anuncio, vemos que es posible cambiar de color, la
gente salta a otro color. Pero lo que es ms esclarecedor es el slogan final:
Test your liberty. Test your tea. De este modo se presenta al consumidor una nueva bebida con varios sabores, mostrando as la variedad del
producto y la libertad de elegir el sabor que ms le guste a cada cual. Esa
idea ya se haba sealado visualmente con ese salto de colores pero los
publicistas han preferido potenciarla con la inclusin de esa frase por si
quedaba alguna duda. Por lo tanto, en ese caso el slogan tendra una clara
funcin de metatexto.
Tras todo lo apuntado sera interesante plantearse una cuestin: Se
mantiene el significado inicial que la msica tena implcito de acuerdo
a su sentido en la pelcula? Desde mi punto de vista, este es el ejemplo
ms interesante de los recopilados en estas pginas sobre la reutilizacin
de msica de cine en la publicidad porque, aun manteniendo el sentido inicial de continuar un camino, el spot llega a contradecir parte del
significado que ya tena. En lugar de continuar el camino de baldosas
amarillas entra en juego la libertad de eleccin, tan importante para el
consumidor, pero se mantiene el recuerdo y las alusiones a la pelcula
de la que procede la msica. Por lo tanto, este ejemplo de reutilizacin
de msica de cine es, aunque complejo, muy creativo y rico a en el nivel
simblico.
Conclusin
Tras lo comentado hasta el momento, en primer lugar es necesario reiterar que la msica es un elemento fundamental para la publicidad que
ayuda, siempre que funcione de forma correcta en relacin a los objetivos
comerciales, a que se cumplan las fases del anuncio publicitario. En este
471

caso, hemos abordado algunos ejemplos sobre la reutilizacin de la msica

de cine en la publicidad y hemos intentado extraer las diferencias formales
y semnticas entre los elementos sonoros creados expresamente para un
film y el significado de stos en su empleo en los spots abordados.
Como un elemento comn en estos anuncios podemos decir que, en
todos los casos sealados, se han utilizado bandas sonoras de pelculas de
xito. Esta circunstancia no solo permite que esas melodas resulten totalmente reconocibles para el espectador sino que, adems, vaticinan buenos
augurios. Por el contrario, no existe una unidad respecto a la poca. Se han
utilizado pelculas de diferentes dcadas y estilos, apelando y definiendo
en cada spot el target, el prototipo de consumidor al que van dirigidos
cada uno de los productos.
Respecto a cuestiones propiamente musicales, en los anuncios que han
concentrado nuestra atencin hemos escuchado adaptaciones de esas msicas de pelcula, lo cual se debe no solo a cuestiones econmicas, como
ya conocemos, sino que tambin podra tener que ver con las ventajas
creativas que los cover ofrecen. Por otro lado, tambin hemos asistido al
perfecto funcionamiento de la msica en todos los casos en los que ha sido
reutilizada pero con diferentes resultados. En algunos anuncios, como hemos ido apuntando, se han mantenido los significados que cada tema traa
implcito por su creacin sujeta a una pelcula. En otros casos se ha sumado o restado algn matiz. Pero lo que es evidente es que en todos los anuncios se remite a la pelcula sin crear ningn tipo de duda al consumidor.
La razn es sencilla: en asuntos comerciales y econmicos es fundamental
apelar al elemento afectivo, en este caso concreto a la nostalgia del espectador, que en este caso es consumidor, a travs de un recorrido por algunas
de las pelculas ms conocidas de la historia del cine que, indudablemente,
en una u otra medida han marcado todas nuestras vidas.

472

Bibliografa
BENET, Vicente J. La cultura del cine: introduccin a la historia y la esttica
del cine. Barcelona: Paids, 2004.
CHION, Michel. La audiovisin: introduccin a un anlisis conjunto de la
imagen y el sonido. Barcelona: Paids, 1993.
CHION, Michel. La msica en el cine. Barcelona: Paids, 1997.
FRAILE, Teresa. Construcciones del discurso metafrico en torno a la msica de cine. NOTARIO, Antonio (ed.). Esttica: perspectivas contemporneas.
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2008, pp. 277-300.
FRAILE, Teresa. De nuevo el dedo en la llaga. Algunas reflexiones metodolgicas sobre el estudio de la msica cinematogrfica. OLARTE, Matilde (ed.).
Reflexiones en torno a la msica y a la imagen desde la musicologa espaola.
Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 83-103.
NOTARIO, Antonio. El aspecto visual de la msica. PIERO, Ricardo (ed.)
Museos de extraeza. Materiales de arte y esttica, 3. Salamanca: Luso-Espaola
de Ediciones, 2007.
OLARTE, Matilde (ed.). La Msica en los medios audiovisuales. Algunas
aportaciones. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005.
OLARTE, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y a la imagen desde
la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009.
XALABADER, Conrado. Principios informadores de la msica de cine.
OLARTE, Matilde (ed.). La Msica en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 155-204.

473

LA MSICA COMO RECLAMO PUBLICITARIO:

APROXIMACIN AL ESTUDIO DE LA MSICA EN LOS
SPOTS DE PUBLICIDAD PERTENECIENTES
AL SECTOR DE LA ALIMENTACIN
Cristina Gonzlez Daz.
Universidad de Alicante
Resumen
El spot, definido por Ortega (2004) como una pelcula de corta duracin,
que se emite normalmente entre los diferentes programas o en el intermedio de
los mismos; es un tipo de formato publicitario donde se cohesionan lo visible
y lo audible, por lo tanto, se puede hablar del spot publicitario como una pieza
audiovisual que se inserta en el contenido programtico televisivo. La presente
investigacin estudia la utilizacin de la msica como un elemento ms dentro
del aspecto sonoro que conforma el spot. De este modo, a travs de este estudio
se ha tratado de analizar en qu medida se utiliza la msica dentro del spot frente
a otros elementos sonoros y el tipo de gnero musical (clsica, pop, rock, jazz)
predominante dentro de la pieza publicitaria. Los principales resultados apuntan
cmo la msica es un elemento casi imprescindible en este tipo de formato publicitario, y cmo el gnero musical pop prevalece con diferencia sobre el resto.

El sonido en la publicidad
La importancia que el sonido tiene dentro de la imagen publicitaria
en movimiento es indiscutible. De este modo, autores como Fernndez
& Martnez (1999) puntualizan que el objetivo del sonido es centrar la
mirada del espectador e informarle de los puntos de inters; el sonido
puede encauzar nuestra atencin de forma especfica dentro de la imagen,
dirigiendo la lectura de los puntos de inters: nos indica lo que debemos
mirar.En este sentido, autores como Guijarro & Muela (2003) profundizan en las funciones que posee el sonido dentro de la imagen audiovisual
 ORTEGA, Enrique. La comunicacin publicitaria. Madrid: Pirmide, 2004, p 121.
 FERNNDEZ, Federico. & MARTNEZ, Jos. Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paids Comunicacin 22, 1999, p 194.

475

publicitaria distinguiendo, por un lado, la funcin comunicativa:

() el sonido puede apoyar lo que la imagen est contando, no slo
con la msica sino con los efectos, con las voces, con sus cualidades y
caractersticas y con la forma en la que estn integradas en el mensaje.
O puede servir, tambin, de contrapunto, de contraste esttico, pensado a
propsito para conseguir un determinado efecto en el receptor: llamar la
atencin, provocar un determinado sentimiento de reaccin, sorprender,
etc.

Y por el otro, la funcin psicolgica del sonido en la publicidad:

Otro aspecto que resalta la importancia de la banda sonora, es el hecho
de que, el sonido en general y la msica en particular, son elementos que
van a nuestra parte del cerebro emocional, y la imagen va a una parte del
cerebro racional, porque ste se puede racionalizar ms framente, es ms
lgica. Es decir, el sonido, la msica o las voces humanas llegan a nosotros
de una forma ms emotiva y dejan una huella emocional, ms profunda.

A tenor de lo expuesto, autores como Fernndez & Martnez (1999)

otorgan al sonido el valor de complementariedad de la imagen:
El sonoro complementa, integra y potencia la imagen visual y contribuye al realismo. Adems, en el nivel narrativo, posibilita un importante
ahorro de planos y de rodeos visuales que la imagen muda tendra que
utilizar para comunicar conceptos y situaciones. El mundo que nos envuelve es sonoro y, por tanto, el uso de sonido evita recurrir en exceso a
la convencin.

Otros como Chion (1998) piensan que el sonido acta como un valor
aadido de la imagen enriqueciendo su valor informativo y expresivo:
Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el
que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva,
que esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de
 GUIJARRO, Toni. & MUELA, Clara. La msica en la publicidad: la voz, los efectos
y el silencio. Madrid: Dossat, 2000, p 26.
 Ibidem, p. 27.
 FERNNDEZ & MARTNEZ. op.cit., p. 193.

476

lo que se ve, y est ya contenida en la sola imagen.

Expuesto el valor en su ms amplio sentido que el sonido atribuye

a la imagen audiovisual de forma genrica, y por extensin de la imagen audiovisual publicitaria de forma especfica, autores como Carmona (2005) y Moreno (2003) proponen una tipologa de sonido. As pues,
Carmona (2005) clasifica el sonido atendiendo a su localizacin y origen
en funcin de la imagen; diferenciando sonido diegtico (si la fuente
del sonido est relacionada con algunos de los elementos presentes en lo
representado), y sonido no diegtico (si la fuente no tiene nada que ver
con los elementos de lo representado).
Al margen de que el sonido pueda ser clasificado atendiendo a su origen y/o localizacin tal y como se apuntaba en prrafos anteriores; el spot,
definido por Ortega (2004)10 como una pelcula de corta duracin, que
se emite normalmente entre los diferentes programas o en el intermedio
de los mismos es un tipo de formato publicitario donde se cohesionan lo
visible y lo audible.
Como pelcula publicitaria audiovisual, el spot se compone de imgenes ya sean fijas o en movimiento, reales o ficticias, mostradas a travs
de diferentes tipos de planos o con diferentes movimientos de cmara, por
un lado; y el aspecto sonoro, por otro. Los elementos que componen la
tcnica del sonido dentro de este formato publicitario pueden ser las voces
de sus protagonistas (voz in), las voces de los narradores (voces over), el
sonido ambiente, el ruido e incluso los silencios formaran parte del componente sonoro del spot. Pero, sin duda alguna, uno de los componentes
auditivos ms importantes desde el punto de vista publicitario que puede
formar parte del spot es la utilizacin dentro de la pieza audiovisual publicitaria de la msica.

 CHION, Michel. El sonido. Msica, cine y literatura. Barcelona: Paids Comunicacin, 1999, p 16.
 MORENO, Isidro. Narrativa audiovisual publicitaria. Barcelona: Paids, 2003.
 CARMONA, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra, 2005.
 Esta misma distincin de sonido diegtico y sonido no diegtico tambin es realizada por autores como Fernndez & Martnez en su libro Fernndez, F. & Martnez, J.
Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paids, 1999.
10 ORTEGA, op. cit., p. 121.

477

La msica como reclamo publicitario

El componente musical dentro de la pieza audiovisual publicitaria es
el elemento objeto de estudio en el presente trabajo, su importancia es
destacada por autores como Lack (1999)11 quin puntualiza la importancia
del componente musical dentro de la pieza audiovisual, al margen de que
sea publicitaria, aadiendo ritmo y tiempo: la msica cinematogrfica registra ordenadamente el presente perpetuo del tiempo cinematogrfico, ya
que desarrolla y define nuestra percepcin del tiempo visual. Una secuencia de persecucin de pelcula muda acompaada de msica en un comps
de 3/4 parece muy diferente de una acompaada de una mtrica en 6/8.
Este autor insiste no slo en la capacidad que posee la msica para otorgar
temporalidad y ritmo a la pieza audiovisual, sino que tambin subraya el
aporte emocional que otorga este componente sonoro:
Por qu la msica cinematogrfica influye en nuestra respuesta ante
las pelculas? Parece expresar emocin: desde luego las pelculas, la televisin, los anuncios y los videojuegos operan sobre el supuesto de que
es as. Como mnimo, el sentido comn indicara que la msica de cine
parece capturar nuestras emociones (). Tal vez deberamos decir que la
msica acta como la voz formadora directa de la emocin, que evoca
sentimientos y les da forma al mismo tiempo sin la mediacin de objetos
emocionales12.

Autores como Santacreu (2002)13, atribuyen a la msica una serie de

funciones especficas dentro de la publicidad televisiva que van ms all
de las atribuidas por Lack citadas anteriormente. As pues, a la msica
dentro del spot televisivo se le pueden atribuir tres funciones bsicas: la
de atribucin de valores, la de pregnancia del mensaje y la del reclamo de
la mirada.
1.
En un anuncio, la msica redunda, ancla o complementa los
contenidos visuales (e incluso en ocasiones acta como soporte organizador del registro visual).
2.
En cuanto al espectador, proporciona un importante valor de
11 LACK, Rusell. La msica en el cine. Madrid: Ctedra, 1999, p 357.
12 LACK, op. cit., p. 362.
13 SANTACREU, Oscar. La msica en la publicidad. Tesis Doctoral. Alicante. Facultad
de Ciencias Econmicas y Empresariales. Universidad de Alicante, 2002. Este trabajo es
uno de los ms completos encontrados hasta el momento sobre la temtica msica y publicidad publicados en Espaa.

478

fijacin para la memoria,() favoreciendo la retencin del mensaje14.

3. Con respecto al medio, permite enlazar unos anuncios con otros
(totalmente iguales o solamente con la misma msica), y facilita la redundancia y la identificacin de estructuras15.

Joannis (1996) seala la capacidad que tiene la msica para identificar,

expresar y atribuir valores y sentimientos a la pieza publicitaria:
() La msica envuelve el mensaje, lo transporta, lo comunica, aadindole unas dimensiones que son difciles de calificar o expresar con las
palabras justas: alegra, romanticismo, modernismo, humor, etc.
Desempea as mismo muy bien funciones de atribucin y remanencia.
Asegura una identificacin inmediata. Desde el momento en que uno la
oye, en los primeros segundos del anuncio, identifica la marca, y eso de
forma continua. () Con la msica, la marca est presente de forma agradable, seductora e irresistible16.

As como la de remanencia, no resultando pesada sino todo lo contrario, la repeticin gracias a la msica hace que el mensaje publicitario sea
agradable, atractivo y fcilmente recordado:
() Adems, la repeticin, que es un procedimiento artificial, es la
esencia misma de la frase musical. El mismo tema repetido muchas veces
y encadenado por estribillos y puentes, es la estructura propia de la cancin y de los vdeos musicales. Por otra parte, y por su constitucin misma,
la msica se presta a la memorizacin. Hay tonadillas, estribillos, que no
podemos sacarnos de la cabeza y que canturreamos casi sin querer17.

Autores como Sedeo (2006) dan un paso ms, matizando que la msica es un elemento que tiene como objetivo asociarse a la marca del producto interaccionando con la lnea discursiva del spot exponiendo que su
mxima finalidad y eficacia radica cuando se fusiona con las imgenes
que componen la pieza publicitaria aportando significado a las mismas:
14 En este sentido y dentro de los componentes que favorecen la retencin y memorizacin del mensaje publicitario, Len (1996) tambin atribuye al componente musical, entre
otros, la funcin de captar la atencin e influenciar sobre la memorizacin del consumidor.
LEN SEZ DE YBARRA, Jos Luis. Los efectos de la publicidad. Ariel, 1996, p. 129.
15 SANTACREU, op. cit., pp. 84 85.
16 JOANNIS, Henri. La creacin publicitaria desde la estrategia de marketing. Bilbao:
Deusto, 1996, p. 274.
17 JOANNIS, op. cit, p. 274.

479

() La msica en un anuncio aporta varios atributos o cualidades con

ella, que entran en la estructura discursiva del anuncio y se asocian con
el producto. Pero el significado particular de estos atributos o cualidades
emerge de su interaccin con la lnea de la historia, la voice over y las
imgenes. Si la msica da significado a las imgenes, entonces igual, las
imgenes dan significado a la msica, es decir, existe una intricada interaccin entre los dos medios18.

Su interaccin con el resto de elementos que componen el spot es tambin subrayada por autores como Palencia (2009):
Adems, y respecto a la funcin y al protagonismo que tiene la msica
en la comunicacin publicitaria est condicionada no slo por los significados que evoca, sino tambin por la relacin su relacin con otros elementos. Estas yuxtaposiciones de msica, discurso, texto e imagen muestran la
base para examinar cmo la msica aporta significado a la publicidad19.

Este autor expone que la eleccin de una buena msica contribuye a la

eficacia de la pieza publicitaria materializada en aspectos como: recuerdo,
atraccin y expresin de sentimientos y valores:
() la buena msica puede contribuir a la eficacia porque la hace ms
atractiva, y convierte la estructura del anuncio en algo con ms sentido, le
ofrece una continuidad que ninguna otra forma descriptiva puede hacer;
y al mismo tiempo, puede provocar en el consumidor un recuerdo en su
memoria que perdura ms all de la campaa; y el mensaje verbal del
texto expuesto de una forma no hablada penetra en el consumidor de una
manera subliminal y ms eficaz que la forma hablada20.

De este modo, el componente musical es un elemento que impregna de

valores a la pieza publicitaria y por extensin al potencial consumidor al
que va dirigido, de ah el inters de su estudio.
Objetivos y metodologa de la investigacin
La presente investigacin estudia la utilizacin de la msica como un
18 SEDEO, Ana Mara. La funcin de la msica en los comerciales publicitarios.
En: UNIrevista, vol. 1, n 3 (2006).
19 PALENCIA, Manel. La msica en la comunicacin publicitaria. En: Comunicacin y Sociedad, Vol. XXII. Nm. 2. (2009), pp. 89-108.
20 Ibidem. p. 93.

480

elemento ms dentro del aspecto sonoro que conforma el spot. Para llevarla a cabo se han desarrollado los siguientes objetivos:
1. Estudiar la presencia del componente sonoro musical en la pieza
publicitaria.
2. Una vez observada la presencia de la msica en el spot, se proceder a analizar la cantidad de este componente dentro de la pieza publicitaria.
3. Observar el gnero musical predominante en las piezas publicitarias.
4. En relacin con el objetivo anterior, estudiar el ritmo musical
existente en los spots publicitarios.
A la hora de proceder a desarrollar la investigacin para estudiar los
objetivos propuestos se llev a cabo el anlisis de contenido de 407 spots
pertenecientes al sector de la alimentacin21 emitidos por las cadenas espaolas pblicas y privadas (TVE, La2, A3, T5, La Sexta y Cuatro) de
emisin en abierto durante el ao 200622. El estudio de los aspectos sonoros concernientes a cada spot se llev a cabo a travs del anlisis de
contenido23 de los spots seleccionados en el presente trabajo. Para llevar
a cabo el mismo se procedi a la creacin de una plantilla de datos con el
programa de tratamiento estadstico de datos SPSS.16
Para llevar a cabo el estudio acorde con los objetivos propuestos, sealados anteriormente, una de las primeras variables a codificar ser aquella que
responda a la pregunta aparece msica? codificada a travs de las unidades
de registro si o no. De este modo, a la hora de proceder con el anlisis de
21 Dentro del sector de la alimentacin la muestra se compone de los spots pertenecientes a las siguientes categoras: yogures y postres frescos, alimentos congelados y refrigerados, lcteos, cereales, chocolates, productos de cacao, panadera y pastelera, crnicos,
galletas y caramelos y golosinas.
22 El estudio que aqu se presenta forma parte de la investigacin fruto del trabajo de
tesis doctoral de la investigadora.
23 Entendemos por anlisis de contenido, siguiendo a Clemente & Santalla (1993)
como: una tcnica de recogida de informacin, que debe reunir todos los requisitos cientficos necesarios como tcnica de medida, ms los que se refieren a un sistema de creacin
de categoras que, empleado dentro del esquema general de una investigacin, obtiene
informacin numrica y cuantificable a travs del contenido manifiesto de un documento,
con lo que permite descubrir aspectos del mismo que no figuran en l de manera directa,
evitando el problema de obstrusividad, y que es de gran ayuda para el estudio de todos
aquellos procesos en los que est implcita la influencia social. CLEMENTE, Miguel;
SANTALLA, Zuleyma. El documento persuasivo. Anlisis de contenido y publicidad. Bilbao: Deusto, 1993, p. 16.

481

contenido de cada spot, se registr si apareca algn tipo de msica a lo largo de la unidad de contexto a analizar o si por el contrario, la pieza no posea
msica y se hallaba sustentada bajo el parmetro sonoro del silencio.
Para complementar este estudio, y poder corroborar el objetivo 2, se
tabul la cantidad de msica que aparece a lo largo del spot del siguiente
modo: nada (si no aparece msica en el spot); momentos puntuales (si
aparece de forma puntual); en un 25% de la pieza audiovisual; en un 50%
de la pieza audiovisual; en un 75% de la pieza audiovisual o durante todo
el spot. De tal modo que, a travs de estas dos variables, estudiaremos la
aparicin o no del componente musical dentro de la unidad de contexto,
as como su protagonismo marcado por la cantidad de tiempo de aparicin
del elemento musical a lo largo de la pieza publicitaria.
Dentro de la categora msica se estudiar la variable qu tipo de
msica predomina en el spot? con la finalidad de estudiar el objetivo 3,
entendiendo por tipo de msica, el gnero musical al cual se adscribe la
msica que compone la pieza publicitaria. A la hora de llevar a cabo la
categorizacin de las unidades de registro para codificar esta variable, se
ha tomado como base las clasificaciones realizadas en sus estudios por
Tur (2004)24 y Santacreu (2002), ambas tomadas de la tipificacin realizada por Saborit (1992); el cual estudiaba el registro sonoro musical de la
imagen publicitaria en televisin clasificando la msica en seria tonal,
seria no tonal, popular culta y popular:
Seria tonal: aquellas msicas que en la cultura occidental generalmente
se conocen como clsicas o cultas; poseen una armona clsica, con una
fuerte componente meldica. Sus tonadas son fciles de recordar, y facilitan
la fijacin del mensaje sonoro. Casos comunes de este tipo son, por ejemplo,
la Sexta Sinfona (Pastoral) de Beethoven, o el Minuetto de Boccherini.
Seria no tonal: todas aquellas alternativas serias a la msica tonal. No
siguen las normas clsicas de armona o meloda, y no facilitan la retencin ni el estmulo de la memoria musical. Producen por lo general una
sensacin de caos y apelan, no tanto al sentimiento cuanto al intelecto.
() Aunque estos tipos aparecen con poca frecuencia en la publicidad
televisiva, nos ha parecido pertinente reflejar su existencia.
Popular culta: es msica no sinfnica, meldica y tonal, aceptada por el
pblico masivamente, aun cuando la calidad o utopa suponen aspectos
culturalmente consustanciales. Ejemplos de este tipo pueden ser el jazz,
swing, bossanova, The Beatles, o determinados cantautores espaoles.
24 TUR, Victoria. Comunicacin publicitaria de juguetes en televisin. Alicante: Ediciones Universidad de Alicante, 2004.

482

Popular: su funcin es similar a la del tipo anterior, diferencindose

de l por dirigirse a los sectores ms populares del pblico, con fines
mucho ms comerciales, y sin entraar en ningn caso aspectos intelectuales, o lo que generalmente se conoce como calidad. Nos parecera
oportuno registrar aqu la msica de Manolo Escobar, Lola Flores, Sara
Montiel o Isabel Pantoja, o cualquier tipo de msica ligera25.

La clasificacin que realiza el autor nos parece interesante y adecuada

pero demasiado generalista, por lo que la hemos tomado como base para
complementarla con la aportada por otros autores como Fouce (2005)26
y Gillet (2008)27. De esta manera hemos confeccionado una tipologa de
gnero musical que utilizaremos para la codificacin de esta variable. As
pues, a la hora de codificar esta variable se utilizarn las siguientes unidades de registro:
- Otras no sealadas: cuando el gnero musical no se adscriba a
ninguno de los tipificados en la categorizacin expuesta, el codificador
escoger esta unidad de registro.
- Clsica: se entender por msica clsica la msica del Barroco
con autores como Bach o Vivaldi; la msica del Clasicismo, con autores
como Mozart o Salieri; la msica del Romanticismo, con autores como
Beethoven o Schumman; la msica del Nacionalismo, con autores como
Falla o Grieg; o la msica del Impresionismo, con autores representativos
como Debussy o Ravel.
Puntualizar que lo que para esta investigacin nombramos como msica clsica, es lo que Saborit (1992) denomina msica seria tonal.
- Tradicional: se tabular esta unidad de registro cuando aparezca
una msica de tradicin oral, de diferentes pueblos, con un origen antiguo
a veces perdido.
- Jazz: swing, free-jazz, bebop
- Pop: techno-pop, power pop
- Rock: beat, heavy, punk, ska, grunge, hardcore, rock progresivo
- Folk y country.
- Msica negra: soul, blues, gospel, espiritual
25 SABORIT, Jos. La imagen publicitaria en televisin. Madrid: Ctedra. 1992. pp.
57 58.
26 FOUCE, Hctor. La msica pop i rock. Barcelona: UOC, Coleccin Vullsaber,
2005.
27 GILLET, Charlie. Historia del rock: el sonido de la ciudad. Madrid: Ma Non Troppo,
2008

483

- Msica latina: salsa, merengue, cumbia, reagge.

- Dance: funk, techno, house
- Rap y hip-hop.
Esta categorizacin entrara a formar parte de lo que Saborit (1992)
clasifica como msica popular y msica popular culta.
Por ltimo, y partiendo de las formulaciones de Lack (1999) desarrolladas en lneas anteriores, el componente musical dota a la pieza audiovisual
publicitaria de ritmo, por este motivo, acorde con el objetivo 4 pretende
analizar el ritmo musical de la pieza publicitaria bajo la variable cmo es
el ritmo musical del spot?, seleccionando una de las unidades de registro:
no procede -seleccionado en el caso de que no haya msica en la pieza
audiovisual-, lento, normal o rpido.
Resultados de la investigacin
Abordamos en este apartado el desarrollo de los principales resultados
obtenidos a raz de la investigacin.

Grfica 1. Aparicin de la msica (elaboracin propia).

En lo concerniente a la aparicin de msica a lo largo de la pieza publicitaria en formato spot, se observa como en un mayoritario 76,60% de
los spots analizados, es decir, las tres cuartas partes de la muestra, utilizan
el componente musical como un elemento prioritario para complementar
la narracin y por extensin el mensaje comercial, frente a un 23,40% de
piezas publicitarias que no hace uso de este recurso sonoro.
484

Grfica 2. Cantidad de msica (elaboracin propia).

Tratando de profundizar en la investigacin, se procedi a indagar

en aquellas piezas publicitarias que hacan uso del componente musical
como reclamo publicitario. As pues, la investigadora tena como objetivo
estudiar la cantidad de msica utilizada durante todo el spot de aquellas
piezas compuestas por este recurso sonoro. Si observamos la grfica, se
puede apreciar que en un mayoritario 74,36% la msica aparece durante
todo el spot; mientras que los porcentajes de la msica relativa a un 75%
y un 50% conjuntamente aparecen en un 15,38% de los spots analizados.
Son minoritarios los spots que no utilizan nada de msica, un 7,69%, o
que la utilizan slo en momentos puntuales, 2,56%.

Grfica 3. Gnero musical (elaboracin propia).

485

Adems de la cantidad de msica que aparece a lo largo de spot, la investigadora analiz el tipo de gnero musical predominante en las piezas
publicitarias que posean el componente musical. De este modo, se ha observado cmo el gnero musical pop predomina en un 37,84% de los spots
analizados, seguido de la msica clsica con un porcentaje del 29,73%. El
resto de gneros se utilizan de forma minoritaria y con porcentajes muy
igualados. As pues, los gneros msica latina y dance se utilizan en un
8,11% de los spots analizados; mientras que la msica tradicional aparece
en un 5,41% de las piezas objeto de estudio, el gnero rock tan slo es
utilizado en un 2,70% de los spots que componen la muestra.

Grfica 4. Ritmo musical (elaboracin propia).

Por ltimo, se estudi el ritmo musical que este componente otorgaba

a la pieza publicitaria al margen del gnero al que perteneciese. Como se
puede observar, casi la mitad de las piezas publicitarias, un 42,50%, poseen un ritmo musical catalogado por la investigadora como normal. En
contraposicin, un 35% de las piezas analizadas poseen un ritmo lento,
frente a ms de la mitad que poseen un ritmo rpido (15,00%).
Conclusiones
A raz de los resultados sealados en el epgrafe anterior se ha comprobado cmo el componente musical es un elemento casi imprescindible en
el spot publicitario, dado que la inmensa mayora de las piezas analizadas
utilizaban este elemento sonoro como reclamo. La utilizacin de la msica
dentro de un formato publicitario compuesto por la convergencia de la
486

imagen y sonido, pone de manifiesto la importancia que el anunciante le

otorga no slo a la imagen y sus mltiples formas de mostrarla a travs del
entramado de planos, movimientos de cmara y montaje; sino tambin al
sonido, y cmo el mismo acapara el protagonismo dentro de la pieza audiovisual subrayando la funcin de valor aadido atribuida por Chion.
En relacin con lo expuesto en el prrafo anterior, el protagonismo de
la imagen se pone de manifiesto ya que no basta con utilizar la msica en
el spot, sino que el componente musical es un elemento preferente dentro
del mismo, dado que segn los resultados que muestra el estudio, la inmensa mayora de piezas publicitarias analizadas no se conforman con la
insercin de msica en su hilo argumental. Adems, la misma aparece a
lo largo de todo el spot, siendo la utilizacin de la misma espordica -momentos puntuales- un recurso minoritario utilizado por el anunciante.
En lo concerniente al gnero musical predominante en las piezas publicitarias objeto de estudio se observa cmo el gnero pop es el ms utilizado, seguido de la tipologa de msica clsica. La explicacin a estos
resultados tenemos que buscarla en la tipologa de producto analizado sector alimentacin- y el target al que estn dirigidos los productos. En
este sentido se observa la necesidad de profundizar en futuros estudios con
el objetivo de investigar el tipo de msica utilizada por producto, y perfil
sociodemogrfico de target -edad y sexo- para tratar de observar si existe
una pauta publicitaria en relacin con el gnero musical utilizado.
Por ltimo, se observa cmo el ritmo musical percibido en el anlisis de las piezas publicitarias en casi la mitad de la muestra es un ritmo
normal, seguido de ritmo lento. Estos resultados ponen de manifiesto
la finalidad complementaria con la que se utiliza la msica dentro del
spot, puesto que lejos de polarizar ritmos en lento o rpido, por ejemplo,
complementa hilo argumental expresado a travs de las imgenes otorgando un ritmo considerado por la investigadora como normal. En este
sentido, la investigadora observa la necesidad de profundizar en futuras
investigaciones estudiando no slo el ritmo musical, sino tambin el ritmo
visual a travs del nmero de planos, duracin del spot y movimientos de
cmara con el objetivo de establecer interrelaciones entre ellos.

487

Bibliografa
CARMONA, Ramn. Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra,
2005.
CHION, Michael. El sonido. Msica, cine y literatura. Barcelona: Paids,
1999.
CLEMENTE, Miguel; SANTALLA, Zuleyma. El documento persuasivo.
Anlisis de contenido y publicidad. Bilbao: Deusto, 1993.
FERNDEZ, Jorge David. Aproximacin tipolgica a la msica en publicidad: de la identidad sonora corporativa a la comercializacin de la cancin publicitaria. En: Questiones Publicitarias, vol. I. (2005), pp. 53-76.
FERNNDEZ, Federico. & MARTNEZ, Jos. Manual bsico de lenguaje y
narrativa audiovisual. Barcelona: Paids, 1999.
FOUCE, Hctor. La msica pop i rock. Barcelona: UOC, 2005.
GILLET, Charlie. Historia del rock: el sonido de la ciudad. Madrid: Ma Non
Troppo, 2008.
GUIJARRO, Toni. & MUELA, Clara. La msica en la publicidad: la voz, los
efectos y el silencio. Madrid: Dossat, 2000.
JOANNIS, Henri. La creacin publicitaria desde la estrategia de marketing.
Bilbao: Deusto, 1996.
LACK, Rusell. La msica en el cine. Madrid: Ctedra, 1999.
LEN SEZ DE YBARRA, Jos Luis. Los efectos de la publicidad. Ariel,
1996.
MORENO, Isidro. Narrativa audiovisual publicitaria. Barcelona. Paids,
2003.
ORTEGA, Enrique. La comunicacin publicitaria. Madrid: Pirmide, 2004.
PALENCIA, Manel. La msica en la comunicacin publicitaria. En: Comunicacin y Sociedad, Vol. XXII. Nm. 2. (2009), pp. 89-108.
SABORIT, Jos. La imagen publicitaria en televisin. Madrid: Ctedra.
1992.
SANTACREU, Oscar. La msica en la publicidad. Tesis Doctoral. Alicante. Facultad de Ciencias Econmicas y Empresariales. Universidad de Alicante,
2002.
SEDEO, Ana Mara. La funcin de la msica en los comerciales publicitarios. En: UNIrevista, vol. 1, n 3 (2006).
TUR, Victoria. Comunicacin publicitaria de juguetes en televisin. Alicante:
Ediciones Universidad de Alicante, 2004.

488

MODELOS DE MSICA Y SILENCIO EN LA PERSUASIN

ELECTORAL
Daniel Torras i Segura
Escola Universitria Politcnica de Matar
Resumen
En este artculo mostramos los resultados obtenidos por un anlisis en 150
spots electorales de la relacin entre msica y silencio, por una parte, e imagen,
por la otra. El mtodo de anlisis combina los parmetros propuestos por Josep
Llus i Falc, la clasificacin de las funciones de la msica presentada por Teresa
Fraile y el protocolo de anlisis del silencio audiovisual elaborado por nosotros
mismos.
Los resultados confirman un papel secundario pero habitual y decisivo para
la msica. La banda sonora musical se presenta mayoritariamente en un segundo
plano acstico, en bloques largos y con la misin de proponer el tono emocional
general del mensaje electoral. El silencio, por su parte, es escaso, con una funcin
expresiva y estructural. El silencio tambin se utiliza con una intencin reflexiva,
caracterstica de estos spots.

Introduccin
En la sociedad actual, la informacin es la materia prima ms valiosa.
En este marco, la informacin tambin es un factor decisivo en la campaa electoral, el momento culminante entre la sociedad democrtica y
la comunicacin. El medio hegemnico en la informacin poltica es la
televisin y, consecuentemente, los spots electorales pasan a ser el instrumento audiovisual persuasivo ms relevante en un contexto democrtico.
Mediante un anlisis que focaliza en la relacin banda sonora musical CAPDEVILA, Arantxa. El anlisis del nuevo discurso poltico. Acercamiento metodolgico al estudio del discurso persuasivo audiovisual. Tesis doctoral. Universitat Pompeu Fabra, 2002, p. 11.
 HOLTZ-BACHA, Christina; LEE KAID, Lynda (eds.). Political Advertising in Western Democracias. Parties & Candidates on Television. London: Sage Publications, 1995,
p. 207.

489

imagen, en las funciones de la msica y los tipos de silencio audiovisual,

este estudio concluye y perfila el rol de la msica y el silencio en el clmax
comunicativo de nuestra sociedad posmoderna.
En el mbito de la persuasin electoral, tambin en el formato de los
spots, se observa en general una americanizacin de la campaa. Uno de
los aspectos destacados de la incorporacin del modelo persuasivo americano es la tendencia creciente a una emocionalizacin, es decir, una evocacin de emociones ms que de mensajes racionales- cada vez ms habitual y dominante. Paralelamente, se investiga sobre la influencia de las
emociones en la toma de decisiones, otorgndoles un papel relevante y determinante. En este dominio emocional del mensaje electoral, la msica
coincide y encaja plenamente debido a su potencialidad de expresar emociones generales y abstractas, ms que elementos racionales y concretos.
Igualmente, la ambigedad del silencio, dependiente siempre del contexto
audiovisual, tambin se basa en una aportacin expresiva general.
La presente investigacin da respuesta, siguiendo las tendencias y el
contexto expuesto, a cul es la relacin que existe entre la msica y el
silencio y el resto de cdigos audiovisuales en los spots electorales. Despus de sacar a la luz las estructuras narrativas bsicas y habituales, proponemos su clasificacin y sntesis en unos modelos bsicos de relacin
entre la banda sonora (msica y silencio nicamente) y la imagen.
Marco terico
Este trabajo parte de varias premisas sobre las que se sustenta el correspondiente anlisis y la elaboracin de modelos. En el mbito de la publicidad, destaca la intencionalidad de la publicidad moderna, en la superacin
del paradigma clsico de la comunicacin, de incorporar en el esquema
comunicativo el estmulo, es decir un complemento narrativo o esttico
 El trmino silencio puede provocar confusiones porque el silencio absoluto no existe. Por esta razn, cuando nos referimos al silencio en un marco audiovisual normalmente aludimos a una sensacin de silencio, provocada por una variacin determinada de los
parmetros psicoacsticos. No obstante, la expresin silencio audiovisual que utilizamos
en nuestra investigacin evoca esta sensacin de silencio en un marco audiovisual y, al
mismo tiempo, evita la concepcin de un silencio abstracto absoluto.
 BRADER, Ted. Campaigning for Hearts and Minds. How Emotional Appeals in Political Ads Work. Chicago: The Chicago University Press, 2006, p. 4.
 SCHWARZ, Norbert. Emotion, cognition, and decision making. En: Cognition and
Emotion, nm. 14, vol. 4 (2000), pp. 433-440.
 MEYER, Leonard B. Emocin y significado en la msica. Madrid: Alianza Msica,
2001, p.54 y 60.

490

con la finalidad de captar la atencin del espectador o cliente potencial.

Al mismo tiempo, la teora de la USP, que limita a uno los elementos o
conceptos que se pueden promocionar efectivamente en un spot. Estos
dos aspectos enlazan con la exaltacin emotiva del spot, como apunta Ted
Brader. Los spots se centran en un mensaje o emocin e intentan buscar
la atencin mediante un estmulo.
Una premisa relevante es la creencia de que la msica siempre comunica, aunque sea expresiva, tan solo de emociones generales. La msica,
por lo tanto, aunque siempre aporta una expresin comunicativa, comporta una ambigedad conceptual. No obstante, esta ambigedad no tiene
por qu ser emocional. La msica puede reflejar claramente un contexto emotivo. Al mismo tiempo, la msica se entiende como un elemento
polifuncional. La expresin musical dentro del audiovisual puede ejercer
diferentes funciones (estructurales, expresivas, estticas o significativas)
al mismo tiempo, es decir, simultneamente10.
Dentro de esta significacin general o ambigua tambin encontramos
las teoras sobre el silencio audiovisual. El silencio es totalmente dependiente del contexto y de los otros cdigos audiovisuales. En l podemos
distinguir tres fases: el antecedente, o cdigos anteriores, la entidad o momento de la sensacin de silencio, y el consecuente o cdigos audiovisuales posteriores. Los tres estadios son influyentes en el significado del
silencio audiovisual11.
Finalmente, la investigacin se basa en la concepcin del producto audiovisual como un elemento integrado, global, interactivo en todos sus cdigos y componentes. Esta visin holstica del audiovisual descarta y evita
un anlisis parcial de alguno de sus elementos sin tener en consideracin
la relacin o interaccin con el resto de ellos.

 ALTARRIBA, Miquel. Qu dir, a qui i per qu. Retrica i redacci publicitria. Barcelona: Trpodos, 2005 (Papers dEstudi, 12), p. 68.
 BRADER, op.cit., pp. 11-16.
 MEYER, op.cit., p. 29.
10 FRAILE, Teresa. Introduccin a la msica en el cine: apuntes para el estudio de sus
teoras y funciones. Tesina de doctorado. Sin publicar. Universidad de Salamanca, 2004,
pp. 218-219.
11 TORRAS, Daniel. s i interpretaci del silenci en laudiovisual. Un cas prctic:
les pellcules dels Germans Marx. Tesina de doctorado. Sin publicar. Universitat Ramon
Llull, 2007, p. 159.

491

Metodologa
La muestra que analizamos se compone de 150 spots pertenecientes a
diferentes pocas y espacios geopolticos, con el elemento en comn de
ser productos audiovisuales pensados para una campaa electoral y en
un contexto de democracia. Aunque existen diferencias estilsticas y de
significacin entre las diferentes dcadas y pases a los que pertenecen los
spots, el hecho de buscar unas estructuras generales, bsicas y comunes,
de entrada, elimina o reduce el impacto de posibles variables contextuales.
Concretamente, la muestra que sustenta nuestra investigacin dispone de
117 spots emitidos en la primera dcada del siglo XXI, 20 spots de los
aos 90, y 13 spots de periodos anteriores (hasta los aos 50, origen del
formato). En referencia al origen geogrfico, 72 spots son de procedencia
europea, 31 de Amrica del Norte, 32 de Amrica central y del sur, y 15
ms del resto de continentes. Hay, por lo tanto, un dominio claro de los
spots occidentales y contemporneos.
Los parmetros que observamos y contrastamos se dividen en tres bloques: relacin msica-imagen, funciones de la msica, y, tambin, funciones y tipologas del silencio. Para recoger los datos referentes a la relacin
msica e imagen utilizamos los conceptos y parmetros que propone Josep Llus i Falc. El autor concibe la banda sonora musical estructurada
(de hecho, elaborada) en bloques12. Los parmetros que presenta Llus i
Falc, los cuales incorporamos como herramientas de nuestro anlisis,
son: funcin articuladora, justificacin ptica, coherencia argumental, interaccin semntica, ubicacin en la narracin, ubicacin en el montaje y
plano auditivo.
Por funcin articuladora Llus i Falc se refiere al cdigo que articula
el producto y es estructurador, por encima del otro. Respecto a la msica,
sta puede ser protagnica, que marca la articulacin, o secundaria, en
dependencia de la imagen.
La justificacin ptica informa de si el origen de la msica se ve corroborado por la imagen, si se justifica la fuente musical en pantalla, o no. Los
valores que podemos otorgar a la msica son real, la fuente aparece en pantalla, irreal, no aparece, o formas de paso, transicin de un estado a otro.
La coherencia argumental relaciona la msica y el rol de los personajes. De esta manera, el parmetro quiere mostrar si la presencia y existencia de la msica est avalada por la accin lgica que se atribuye a los
12 LLUS i FALC, Josep. Parmetres per a una anlisi de la banda sonora musical
cinematogrfica. En: DArt, Nm. 21 (1995), p. 169.

492

personajes. No se trata de una coherencia semntica o discursiva, sino

relativa al papel que se espera de cada perfil argumental13. Los valores de
este parmetro pueden oscilar entre integrada, con una msica prevista por
el rol del personaje, o aliena, sin vinculacin con el argumento y perfil.
La interaccin semntica plantea si la aportacin significativa de la
msica es convergente o divergente respecto al significado que propone la
imagen. Esta tendencia, tal y como la presenta el autor, se puede situar en
tres submbitos: el cultural, el anmico y el fsico.
La ubicacin en la narracin hace referencia a la forma que adopta el
bloque musical en el conjunto de la narracin cinematogrfica. Llus i
Falc propone varios ejemplos de esta ubicacin, como seran un tema circunstancial, el leitmotiv, la elipse, la irrupcin musical, la interrupcin musical, la secuencia de montaje, el nmero musical o el mickeymousing14.
Igualmente, la ubicacin al montaje relaciona el acotamiento fsico y
cmo se sita el bloque musical en el montaje, como su nombre indica.
El autor distingue cinco tipos de bloques que ejemplifican las modalidades de adaptacin al montaje: bloque genrico, bloque-secuencia, bloque
de transicin, bloque-plano y bloque continuo, como un acompaamiento
musical ininterrumpido.
Finalmente, el ltimo de los parmetros, el plano auditivo, explica en
qu nivel auditivo se encuentra ubicado el bloque musical respecto a otros
elementos sonoros del filme. Los valores que se distinguen en este punto
son: el primer plano, un plano secundario o un plano figurativo.
Tambin exploramos las funciones que desarrolla la msica en los
spots electorales. Para estructurar el anlisis utilizamos la clasificacin
elaborada por Teresa Fraile. La autora detecta cuatro tipos generales de
funciones de la msica: las funciones expresivas, las estticas, las estructurales y las significativas o narrativas15.
Las funciones expresivas se refieren a la emotividad, es decir, a la
transmisin de sensaciones. Es la categora que depende ms de la subjetividad del receptor. Dentro de las funciones expresivas podemos encontrar
varias subfunciones, como por ejemplo, la de nexo con el espectador, la
de marco o creacin de una atmsfera que capte el pblico, la de realismo,
uniendo los mundos tangibles con los recreados en el filme, la de tono
emotivo, marcando el tono emotivo general de una escena o pelcula, la
de subrayado dramtico, intensificando unos determinados sentimientos,
13 Idem, p. 174.
14 Idem, p. 178.
15 FRAILE, op.cit., pp. 223-225.

493

o la de identificacin con un personaje, promoviendo la empata con un

perfil de la historia.
Las funciones estticas son aquellas que contribuyen, a partir de la
msica, a la creacin de una atmsfera flmica, aadiendo un elemento
estilstico ineludible. Estas funciones tambin se pueden subdividir en filtro, creando un clima o una atmsfera a partir de los cuales aparecern los
aspectos del filme, ambientacin, situando la accin en diferentes pocas
o espacios, gnero, identificando el gnero cinematogrfico segn su timbre, orquestacin, tonalidad, etc., y, por ltimo, una subfuncin de tiempoespacio, ubicando la accin en un tiempo y espacio determinados.
Las funciones estructurales refuerzan la forma de la narracin y ayudan a la organizacin de la pelcula. Estas funciones se relacionan con el
tiempo flmico, con el ritmo y el equilibrio del conjunto audiovisual.
Como posibles elementos funcionales dentro de la funciones estructurales, Fraile plantea los tipos de unidad, potenciando un tiempo unitario,
continuidad, proporcionando fluidez y movimiento, equilibrio estructural,
compensando partes y llenando vacos expresivos, rtmica, con la acentuacin y contraste de ritmos a travs de la anticipacin, aceleracin o retardo,
elipse estructural, substituyendo un elemento, o, en ltima instancia, la presencia acstica, actuando la msica como fondo sonoro o neutralizador16.
Las funciones significativas o narrativas, como su nombre indica claramente, se refieren a las aportaciones de la msica al significado narrativo global, es decir, a las contribuciones de la msica al contenido de la
historia. En esta categora, la msica ofrece informacin sobre la propia
narracin.
Dentro de estas funciones encontramos los subtipos de punto de vista, ayudando a escoger los significados adicionales que el espectador superpone a la imagen, elipse narrativa, expresando sentimientos que no se
canalizan por otros cdigos, elipse significativa, substituyendo un ruido o
grito y situndose en un plano simblico, y, finalmente, la descripcin de
un personaje, desenmascarando su interioridad.
El ltimo apartado o conjunto de parmetros analticos proviene del estudio del silencio audiovisual. Primero se identifican los tres tipos bsicos
de silencio: el efecto-silencio, el flujo fortuito y el silencio breve. El efecto-silencio corresponde a una disminucin de como mnimo 30 decibelios
durante al menos tres segundos, tanto en la parte sonora fuerte como en la
reducida. Este tipo de silencio se basa en el contraste y no debe durar ms
16

494

FRAILE, op.cit., p. 235-241

de diez segundos, a partir de los cuales se considera una anomala17. El flujo fortuito no depende del contraste y puede tener una duracin variable,
superior a tres segundos. Se basa en la teora del flow casual de Michel
Chion y se refiere a la existencia de pequeos picos sonoros irregulares,
variables y casi imperceptibles, que envuelven cualquier escenario de
reposo acstico18. Esta tipologa certifica la inexistencia e imposibilidad
del silencio absoluto, con la presencia siempre de sonidos minimizados.
Y como ltima tipologa de silencio audiovisual encontramos el silencio
breve, con una duracin inferior a los tres segundos. Con este silencio se
interrumpen los cdigos sonoros, pero sin respetar los parmetros de contraste del efecto-sonido. Su brevedad no permite procesar cognitivamente
una sensacin de silencio, es decir, una emocin como silencio. Su uso es
habitualmente sintctico o estructural19.
Despus de la identificacin, el anlisis tambin identifica las funciones
del silencio audiovisual. Estas funciones son adaptaciones de las funciones
de la msica atendiendo la naturaleza ambigua y dependiente del silencio
y, por lo tanto, sus posibilidades. En general, desaparecen las funciones que
exigen una gran prolongacin del bloque (en este caso del silencio) o un
contraste o diferenciacin entre bloques, caractersticas que el silencio audiovisual no puede representar. As, funciones como continuidad, tono emotivo, gnero o descripcin de un personaje son difcilmente asumibles por el
silencio audiovisual, en un filme o en el formato de spots electorales.
El anlisis realiza una primera etapa de recopilacin de datos, clasificando el contenido musical y audiovisual de cada spot, una segunda fase
de contraste y compilacin de tendencias generales y, en ltimo lugar, una
fase de composicin o identificacin de modelos resultantes a partir de la
repeticin de valores en los parmetros anteriores.
Resultados
De entrada, encontramos que un 82 por ciento de los spots analizados
contienen al menos un bloc musical. Tan solo el 18 por ciento restante prescinde de la msica. Igualmente, dominan los spots con un bloque
musical nicamente (85%), seguidos a mucha distancia por aquellos que
contienen dos bloques (10%) y los que llegan a incluir hasta tres bloques
17 RODRGUEZ, ngel. La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona:
Paids, 1998 (Papeles de Comunciacin, 14), p. 151.
18 CHION, Michel. El sonido. Msica, cine, literatura Barcelona: Paids, 1999, pp.
147, 151 y 153.
19 TORRAS, op.cit., p.168.

495

musicales (5%). Tambin, antes de entrar en los parmetros estipulados

anteriormente, se observa claramente un dominio de la msica de estilo
sinfnico y msica de cmara con un 42% de los spots que contienen
msica20. Los siguientes estilos ms mayoritarios son el pop, con 21 spots
(17%) y la msica tradicional con 19 spots (15,44%)21. Y para cerrar esta
primera descripcin general, la msica de los spots electorales se sita
entre dos tempos dominantes el alegre o rpido, con un 44,7% de los
casos analizados que contienen msica, y el moderado, con un 34,95%
de los spots con bloques.
Entrando en la valoracin de los parmetros propuestos por Llus i
Falc, obtenemos los resultados analticos que explicamos a continuacin.
En primer lugar, la funcin articuladora tiende a ser secundaria (59,6%),
aunque un 40,6% disponen la msica en una funcin articuladora protagnica. La msica, en general, no articula el formato de spot, sino que se
supedita a la imagen u otros cdigos.
La justificacin ptica se posiciona claramente en un valor de irreal
(95,9%), es decir, que no se justifica visualmente la fuente musical. El
origen de la msica no aparece en pantalla en la mayora de los casos.
La coherencia argumental tambin tiene una tendencia indiscutiblemente marcada: el 98,3% de los spots con msica la presentan de forma aliena a esta categora. En otras palabras, el rol de los personajes del
producto audiovisual y su historia narrativa no justifican la presencia de
msica en el producto.
La interaccin semntica tambin produce un posicionamiento claro.
El 73,98% de los spots con msica presenten una convergencia anmica
exclusivamente, pero, adems, el 20,32% presentan un bloque musical
que acta en una convergencia anmica y cultural al mismo tiempo debido
a la polifuncionalidad de la msica. As pues, el 94,3% de los spots que
contienen msica tambin la utilizan como mnimo con una funcin convergente anmica.
El parmetro de la ubicacin en el montaje muestra un valor dominante
como el bloque genrico, con un 78% de los spots, seguido a distancia por
el bloque-secuencia, un 17,88%. Destaca el uso de bloques largos, prolongados, en contra de una inclusin breve de la msica.
20 La categora msica sinfnica/de cmara incluye diversos estilos (barroco, clsica,
contempornea...) y diversas formaciones (dos, tros, quintetos, orquestas). La categora se refiere ms que a un estilo a un timbre o textura, entramado, caracterstico.
21 De la misma manera, la categora msica tradicional incluye diferentes variantes
como msica tnica, msicas del mundo, folk, etc.

496

Siguiendo esta lgica de bloques de larga duracin, la ubicacin en la

narracin se presenta en un 96,7% de los casos analizados que contienen
msica como un tema circunstancial. Tan solo un 2,43% utiliza la forma
de irrupcin musical, la cual es mucho ms breve por definicin.
Y finalmente, en relacin a la perspectiva de Llus i Falc, el plano
auditivo dominante es el segundo plano, pero sin llegar a la mitad de los
spots que tienen msica (un 49,59%). El primer plano auditivo lo encontramos en un 36,58%, mientras que hasta 16 spots (un 13%) realiza una
alternancia entre estos dos niveles.
En relacin a las funciones de la msica, domina la presencia de la
funcin expresiva, la cual est presente en un 98% de los spots que tienen
msica. Esta funcin se distribuye entre aquellos spots que incluyen msica con esta funcin exclusiva (43,9%), aquellos que la comparten con
una funcin estructural (25,2%), los que la simultanean con una funcin
esttica (23,57%), y los que la combinan con una funcin esttica y otra
narrativa al mismo tiempo (3,25%).
Dentro de las subfunciones de la msica, destaca la de tono emotivo
general, la cual la encontramos en el 94% de los spots que tienen msica.
El tono emotivo general marca, a travs de la msica, la interpretacin
afectiva y emotiva del mensaje del spot. Del resto de subfunciones se observa la subfuncin de continuidad (funcin estructural), con un 23,57%
de los spots con msica, la de ambientacin tiempo-espacio (funcin esttica) con un 22,76%, y la de marco (funcin expresiva) con un 10,56%.
La funcin expresiva, la mayoritaria, tambin es la que ms subfunciones
aporta, lgicamente.
Respecto al silencio audiovisual, se presenta como un elemento escaso
y marginal. Solo 45 spots electorales incluyen el silencio en su narracin,
un 30% del total de casos analizados. Siguiendo esta tendencia de presencia discreta, dentro de estos 45 spots, el 75,6% contienen nicamente un
silencio audiovisual; el 13,4% contienen dos; el 8,8%, tres; y en solo un
spot (el 2,2%) se observan hasta cuatro silencios. En coherencia con esta
presencia limitada del silencio audiovisual, el tipo de silencio que ms
abunda es el silencio breve o pausa (53,3%). El efecto-silencio se encuentra en un 35,5% de los spots y el flujo fortuito en el 24,4%22.
La funcin expresiva tambin domina en el silencio audiovisual de los
spots electorales. En el 84% de los spots que tienen silencio ste ejerce
una funcin expresiva. Esta tambin se puede descomponer, al igual que
22 Un spot puede contener diferentes tipos de silencio. Ya hemos apuntado que pueden
tener hasta cuatro silencios aunque sta sea una tendencia marginal.

497

pasaba con la funcin musical: en el 37,7% de los spots con silencio ste
desarrolla solo la funcin expresiva; en el 35,5% se combina la funcin
expresiva con la estructural; y en el 11,11% se ejerce la funcin expresiva
y la narrativa conjuntamente.
De estas tendencias y constantes generales podramos presentar un
modelo general de msica y silencio que respondiera a los valores ms
frecuentes y habituales, segn los datos analticos presentados.
Modelos de msica y silencio
De la persistencia y regularidad de algunos parmetros podemos extraer diferentes modelos de uso de la msica y el silencio en los spots
electorales. Estos seran una esquematizacin, una tendencia, de las estructuras narrativas de estos dos cdigos acsticos. Una variacin de los
modelos se produce segn el cdigo o materia expresiva que realice la
funcin articuladora protagnica. As, se observan tres modelos: uno
con la msica en funcin protagnica, otro con la voz o lenguaje oral
como elemento articulador, y uno final, ms minoritario y singular, con
el silencio como elemento estructurador y distribuidor del formato spot.
Cada modelo incorpora caractersticas propias respecto a los parmetros
de anlisis.
Entonces, el modelo de la msica protagnica en la funcin articuladora, entendemos- se caracteriza porque es el bloque musical el que estructura y gua el spot, a veces, hasta el significado global del mismo. Al
mismo tiempo, la msica desempea una funcin de tono emotivo general. Aunque la msica puede ceder un espacio puntual de primer plano a
la voz, es la msica la que marca el ritmo audiovisual en el montaje, pero
tambin en el movimiento interior de los planos en algn caso. El silencio
es escaso en este modelo.
Es un ejemplo de este patrn el spot institucional para las elecciones
del 2007 de Corea del Sur. En l se llama a la participacin utilizando la
cancin Do-Re-Mi de la pelcula Sonrisas y lgrimas (The Sound of
Music, Robert Wise, 1969), con msica de Richard Rodgers y letra de
Oscar Hammerstein. En este caso la letra se sustituye por la incentivacin a la participacin en los comicios. Tambin es un ejemplo el spot
de la ultraderecha francesa, el Front National de Jean-Marie Le Pen, en
las elecciones francesas de 1999. En este segundo caso la msica articula
claramente el montaje y la transicin semntica del spot.
Un segundo modelo, como apuntbamos es el que se remite la funcin
articuladora protagnica a la voz. El lenguaje oral puede ser con justifica498

cin ptica real o irreal (en off). As, puede ser toda la voz en off, toda la
voz con una fuente visible e identificable, o un modelo mixto con alternancias de la visibilidad y no visibilidad del locutor o locutora. Tambin
encontramos una variante con una msica (funcin articuladora secundaria) en segundo plano acstico u otra sin msica. Igualmente, existen
variaciones segn haya una sola voz o varias voces. Uno de los recursos
de realizacin ms habituales para este modelo es el encuadre de un busto
parlante.
Como ejemplo del modelo de voz protagnica tenemos el spot institucional de fomento de la participacin en las elecciones espaolas de 1979,
en el cual se combinan voces diferentes. Por otro lado, el spot del candidato Johnson a la presidencia de los Estados Unidos el 1964 se presenta con
una voz en off. En cambio, el spot electoral del Partido de la Ley Natural
(Natural Law Party) a las elecciones del Reino Unido de 1994 utiliza un
busto parlante. Finalmente, el spot de Michael Bloombert, candidato local
republicano en las elecciones de 2005 en Estados Unidos incluye una voz
narrativa en off (alternada con otras voces de testimonios presenciales) y
una msica con una funcin esttica en segundo plano auditivo.
Por ltimo, el modelo del silencio audiovisual como materia expresiva
que articula el conjunto del spot23 tiene cuatro caractersticas destacadas.
La primera es que es un modelo escaso, como ya habamos mencionado.
Lo podemos encontrar en el spot de precampaa del PSC (Partit dels
Socialistes de Catalunya) para las elecciones europeas del 2009 o en el
spot de CiU (Convergncia i Uni) para la precampaa de las mismas
elecciones. Para que el silencio sea protagnico es obvio que no debe
haber ni msica, ni ruidos, ni voz estable y regular. En segundo lugar,
el silencio que utiliza es del tipo flujo fortuito, es decir, una serie de
sonidos de muy baja intensidad, casi imperceptibles, que crean un cojn
silencioso a lo largo de todo el spot. Connota la sensacin de un ambiente
natural, contexto real o tranquilo24. En tercer lugar, el mensaje poltico del
spot se extrae o bien de un sentido metafrico producido por el silencio
y su combinacin con las imgenes reproducidas, o bien, directamente,
de los textos grficos y el lenguaje escrito. Y finalmente, como ltima
23 Es importante recordar que Llus i Falc plantea la funcin articuladora tan solo en
referencia a la msica. An as, podemos adaptar la esencia de su significado estructurador
a otros cdigos del audiovisual.
24 No en el caso del spot de CiU donde se apela directamente a hacer sentir tu voz, a
travs del voto a esta formacin, para solucionar problemas. El silencio, en este caso, es
aislamiento, limitacin, y connotacin negativa.

499

caracterstica, la imagen debe ceder la capacidad articuladora al silencio.

Por lo tanto, la imagen suele componerse de secuencias largas, aspticas
rtmicamente, o bien por un montaje suave irregular que no marque la estructura del producto. En el modelo, por lo tanto, predominan los planos
secuencia con poco movimiento interior o, tambin, con un movimiento
irregular, desordenado.
De los datos obtenidos destacan tambin un modelo funcional de la
msica y otro del silencio. La msica se presenta mayoritariamente con
un modelo funcional de tono emotivo general. Este modelo se basa, evidentemente, en el predominio de la funcin expresiva y concretamente de
la subfuncin de tono emotivo general, con la combinacin y refuerzo de
los valores de diferentes parmetros como interaccin semntica convergente anmica, bloques largos, ubicacin en la narracin en forma de tema
circunstancial, existencia de un solo bloque de msica y disposicin en un
segundo plano auditivo. Un spot que ejemplifica este modelo funcional
sera el de Ronald Reagan (Republican Party) para las elecciones de 1984
en Estados Unidos, en el cual la msica connota un tono de miedo e inseguridad y hasta insina los latidos del corazn excitado por la situacin
de angustia.
El modelo funcional ms destacado y caracterstico del silencio audiovisual en los spots electorales sera el referente a la subfuncin de marco reflexivo o de presentacin. Este modelo enfatiza la atencin sobre
el logotipo o la marca del partido emisor del spot, al principio o al final
del audiovisual, bandolo en silencio. El tipo de silencio, debido a una
inexistencia de contraste y a su duracin, suele ser el de flujo fortuito. Si
se produce al principio del spot, el silencio rompe con el flujo de los anuncios anteriores y prepara un nuevo marco comunicativo para introducir el
mensaje poltico. La interrupcin tambin capta la atencin del telespectador. Si, en cambio, se produce al final, como un cojn del logotipo o de
la imagen del candidato, desempea tambin una funcin separadora del
flujo anterior del posterior, pero tambin insina un espacio de reflexin,
de recopilacin y procesamiento, sin distorsiones acsticas, de la informacin recibida. El silencio final reflexivo es un gran vnculo directo con
el espectador. El spot del Labour Party del Reino Unido en las elecciones
del 1997 o el spot de Barack Obama (Democratic Party) en el 2008 en los
Estados Unidos son ejemplos claros de este modelo funcional de marco
reflexivo y presentacin.

500

Conclusiones
En el anlisis de esta muestra de 150 spots hemos podido comprobar
que existen tendencias generales de los usos de la msica y el silencio en
dicho formato audiovisual. La primera es la habitualidad de la msica y, en
cambio, la escasez del silencio. Es lgico si entendemos que la economa
de recursos eficientes para mostrar un mensaje an es ms exigente en un
formato de gran coste y con una duracin estandarizada de 30 segundos.
Tambin se comprueba el dominio de una msica moderada en estilo (un
estilo aceptable por todos los gustos: sinfnica, de cmara o pop), tempo
y distribucin (un bloque y de larga duracin).
El modelo o tendencia general sita a la msica en una posicin complementaria. En segundo plano auditivo, sin justificacin ptica, sin coherencia argumental, con funcin articuladora secundaria y con una convergencia anmica. La msica transmite un mensaje ambiguo y general,
emotivo ms que racional, y por esta razn encaja mejor una funcin de
tono emotivo general, como la que resulta predominante en nuestro anlisis. Es un complemento, pero un complemento decisivo y determinante en
el momento de valorar el significado global del spot.
El silencio aparece puntualmente, ms bien poco. Su funcin mayoritaria es la sintctica a travs de la pausa. Esta situacin tambin se explica
por la economa de recursos efectivos, ya que el silencio es mxima ambigedad. Sin embargo, podemos encontrar un modelo de silencio protagnico, articulador, y la caracterstica funcin del silencio como conexin
con el telespectador/elector y marco de reflexin.

501

Bibliografa
ALTARRIBA, Miquel. Qu dir, a qui i per qu. Retrica i redacci publicitria. Barcelona: Trpodos, 2005 (Papers dEstudi, 12).
BRADER, Ted. Campaigning for Hearts and Minds. How Emotional Appeals
in Political Ads Work. Chicago: The Chicago University Press, 2006.
CAPDEVILA, Arantxa. El anlisis del nuevo discurso poltico. Acercamiento
metodolgico al estudio del discurso persuasivo audiovisual. Tesis doctoral. Sin
publicar. Universitat Pompeu Fabra, 2002.
CHION, Michel. El sonido. Msica, cine, literatura Barcelona: Paids,
1999.
FRAILE, Teresa. Introduccin a la msica en el cine: apuntes para el estudio
de sus teoras y funciones. Tesina de doctorado. Sin publicar. Universidad de
Salamanca, 2004.
HOLTZ-BACHA, Christina; LEE KAID, Lynda (eds.). Political Advertising
in Western Democracias. Parties & Candidates on Television. London: Sage Publications, 1995.
LLUS i FALC, Josep. Parmetres per a una anlisi de la banda sonora
musical cinematogrfica. En: DArt, Nm. 21 (1995), pp.169-186.
MEYER, Leonard B. Emocin y significado en la msica. Madrid: Alianza
Msica, 2001.
RODRGUEZ, ngel. La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Paids, 1998 (Papeles de Comunciacin, 14).
SCHWARZ, Norbert. Emotion, cognition, and decision making. En: Cognition and Emotion, nm. 14, vol. 4 (2000), pp. 433-440.
TORRAS, Daniel. s i interpretaci del silenci en laudiovisual. Un cas prctic: les pellcules dels Germans Marx. Tesina de doctorado. Sin publicar. Universitat Ramon Llull, 2007.

502

CARACTERSTICAS COMPOSITIVAS
DE LA MSICA SINFNICA EN LOS VIDEOJUEGOS
Julio Montero
Conservatorio de Ourense
En ste mi segundo artculo escrito para el Simposio quisiera continuar
y ampliar lo realizado en el primero hace dos aos, pues en este intervalo
de tiempo se han producido interesantes obras musicales que sirven como
aderezo a una actividad ldica considerada hoy da como una forma ms
de cultura, como son las consolas de ltima generacin en sus ya casi
40 aos de historia. Un ejemplo de modernidad y amplia proyeccin y
repercusin de los juegos en la actualidad sera que las productoras ya presentan en la televisin y en los cines espectaculares trailers de los juegos
como si fuesen una pelcula ms. Como breve introduccin comentar que
el centro de mi anlisis se sita principalmente en el espectro armnico
de la partitura, el cual iremos viendo que, aunque en general despliega un
amplio abanico, un mayor porcentaje de los scores se centran en aspectos
armnicos ya muy manidos. La caracterstica general de estas partituras es
que estn impregnadas de acuciantes estereotipos, generalizados cdigos
y nada sorprendentes guios que contrastan con la calidad alcanzada por
las consolas de sptima y, seguramente an por algunos cuntos aos, de
ltima generacin.
Pero no quiero que mi labor se quede exclusivamente en un cmulo de
ejemplos sonoros o visuales, sino que pasar a detallar las caractersticas
armnicas de los mismos, objeto de mi estudio, que, por otra parte, inici
tras un arduo proceso de seleccin donde he tenido que desechar msica
realmente banal, oyendo mucha msica asociada a diversos videojuegos
para poder hacer una ejemplarizante seleccin, incluso realmente sopor Esta ponencia fue realizada como aportacin al V Simposio Internacional La creacin
musical en la banda sonora, celebrado en la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Salamanca en abril de 2010.
 Se denomina comnmente score a la partitura completa general utilizada por el compositor y entregada en los estudios para su posterior grabacin.

503

tando msica de muy baja calidad, llena de loops sampleados y dems

infantilismos armnicos sin ningn contenido.
A pesar de esto, la cantidad de buenas obras acaecidas estos ltimos
aos es bastante significativa, y aun no pudiendo comentarlas todas con
detalle, me centrar en diversos ttulos que creo de referencia. Dado que
en mi intervencin cada ejemplo citado es interpretado al piano con reducciones armnicas propias, aqu lo sustituir por direcciones web de audio
o vdeo disponibles en la red de redes.
Como ejemplo inicial tomar un tema del compositor Inon Zur para
Crysis (2007, PC), juego realizado por los creadores de Far Cry (2004,
PC) bajo un nuevo y sorprendente motor grfico llamado Cry Engine 2,
presentado como un ttulo de accin en primera persona cuyo desarrollo
mezcla elementos futuristas y actuales a travs de un inquietante argumento que enfrenta a humanos y extraterrestre en una remota isla del Pacfico
tras la cada de un misterioso asteroide aliengena. Su tema, Sometimes
you lose, coral y espectacular con tintes mozartianos puede orse en la
pgina web citada a pi de pgina. Debido a su xito y calificado ya de
obra maestra, est prevista su segunda entrega para el primer trimestre de
2011, aadiendo al PC las consolas PS3 y 360, aunque cambiando
a su inicial compositor por Jonathan Tapp.
No puedo tampoco dejar de citar a un autor como Garry Schyman, con
su esplndido y atmosfrico Bioshock (2007, PC y 360; 2008, PS3),
tanto la primera como la segunda parte de este ao Bioshock 2 (2010,
PC, 360 y PS3), mucho ms original y arriesgada, codendose de
manera excelente con temas atonales y con la ms absoluta vanguardia,
pero donde su tema Dancers on a String guarda excesivas similitudes
tanto armnicas (sucede en la tonalidad de Dom y alterna con su dominante) como meldicas y tmbricas (aqu el expresivo cello es sustituido
por un enigmtico violn) con el Max Payne Theme del Max Payne (2001,
PC), el cual aprovecho para citar una curiosidad, cmo en funcin de
la produccin y presupuesto destinado al apartado musical, si ste no es
muy elevado, el compositor recurre a sonidos realizados en estudio, con la
consiguiente merma de calidad sonora, pero si el presupuesto es generoso,
como suele ocurrir en una segunda versin del juego si el primero alcanz
 Hoy da existen numerosas libreras de sonidos, disponibles de forma gratuita tanto en
Internet como en DVD adjuntos a revistas comerciales de sonido, libres de derechos de
autor tiles para el compositor, algo que, sin duda, beneficia al diletante amortiguando su
posible falta de originalidad.
 <http://www.youtube.com/watch?v=pScbdF-9cNY>
 <http://www.youtube.com/watch?v=DG5OhYcEadU&feature=related>

504

cierto xito de ventas, se recurre al empleo de la orquesta sinfnica, como

en este caso, donde se muestra un excelente tema de lograda ambientacin
a cargo de los compositores Krtsy Hatakka y Kimmo Kajasto pero, como
deca, superior a la primera en su versin orquestal con cello solista para
el Max Payne 2 (2003, PC, XBX, PS2).
El tema Brave soldat en la antepenltima entrega de la saga COD es
muy relevante en la irregular partitura de Sean Murray, pero con adecuada incursin de voz medio declamada, dando una atmsfera decadente e
inquietante. Comparando este juego con su eterno rival, y aprovechando
la nueva salida de un juego ms de la saga, Medal of Honor (2010, PC,
360 y PS3) con msica del ms que discutible Ramin Djawadi, cmo
no citar al ya grande Michael Giacchino que, recordemos, fue el compositor en los inicios de ambas sagas, con su ejemplar y elegiaco tema
Arnhem (el cual ya analic en profundidad en mi anterior ensayo) para
el Medal of Honor: Frontline (2002, PS2, GC y XBX). De nuevo
observamos cmo la msica lleva un camino inversamente proporcional
al de, por ejemplo, los grficos en los videojuegos.
Por citar a un autor espaol, dada la escasa productividad de nuestro
pas en materia de ocio electrnico, comentar al compositor Mateo Pascual, con el xito de Commandos: Strike Force (2006, PS2, GC y
XBX), nombre de una saga que aqu su modalidad pasa de RTT (Tctica
en Tiempo Real) a FPS, y que cost a la madrilea Pyro Studios nueve
millones de euros y el trabajo de trescientas personas durante tres aos,
siendo su asptica BSO grabada por la Orquesta Sinfnica de Bratislava.
El juego tuvo duras crticas y las ventas no fueron las esperadas, hecho
que provoc la ruptura con Eidos como casa editora.
Como indiqu ya en el sptimo pie de pgina, hablar de autores de
msica cinematogrfica como Hans Zimmer, que con su incursin en el
mundo de los videojuegos con el penltimo Call Of Duty: Modern Warfare II (2009 PC, 360 y PS3) del pasado ao aportan su afamado
 < http://www.youtube.com/watch?v=omQ-7wZTXvI&feature=related>
 Me refiero al juego Call Of Duty: World at War (2008, PC, 360, Wii y PS3),
nmero 5 de la saga cuando an estaba soberbiamente ambientado en la Segunda Guerra
Mundial. Recientemente ha salido el sptimo juego de la serie, titulado Call Of Duty:
Black Ops (2010, PC, Wii, 360 y PS3), donde vuelven a solicitar la partitura del
compositor Sean Murray en lugar del sobrevalorado Hans Zimmer, como haban hecho en
la anterior edicin, que ms adelante comentar.
 <http://www.youtube.com/watch?v=lLiRgNFvfGw>
 Como ya expliqu en mi anterior artculo, se trata de una modalidad de videojuegos en
los que el jugador observa el mundo desde la perspectiva del personaje protagonista, del ingls first person shooter. La otra modalidad, RTT, tambin viene del ingls real time tactics

505

granito de arena al mundo sonoro de los juegos. He seleccionado precisamente este video10 para poder apreciar que la msica del teutn viene a
repetir por ensima vez sus mismos motivos meldicos, y eso que slo se
limita a crear algunos de los temas principales, dejando el peso del trabajo
a otros autores como Lorne Balfe o Mark Mancina, algo ya desgraciadamente habitual en sus BSO firmadas. Un ejemplo de lo que comento sera
el CD editado de la BSO de la pelcula Hannibal (Ridley Scott, 2001),
donde a lo largo del film se suceden interesantes creaciones musicales, incluso una obra en estilo de aria de pera, pero realmente suyos son apenas
unos cortes del total del disco. En el caso del juego que nos ocupa, aunque
este ejemplo de video muestra varias fases del mismo, la msica escogida
tiene indicios de modo frigio, utilizando intervalos ms orientales, msica
por otra parte cuya calidad musical es diametralmente opuesta a la calidad
sonora y visual que, como curiosidad, indicar que esta calidad visual compleja de ltima generacin que ofrece el juego slo puede apreciarse con
un televisor con resolucin Full HD a 1920x1080p y, sobre todo, con un
buen amplificador que decodifique con solvencia la definicin sonora de
los nuevos formatos DD True HD y DTS HD Master Audio de 7.1, canales
discretos a 24 bits y 192khz, confiriendo al resultado sonoro final una impactante impresin, por la mezcla de dilogos, efectos sonoros y msica.
Continuando con autores cinematogrficos que se pasan al videojuego,
tenemos a Steve Jablonsky con Gears of War 2 en el 2008 en exclusiva para
360, o al argentino Lalo Schifrin con Splinter Cell: Pandora Tomorrow
(2004, PS2, PC, GC y XBX). Me ha parecido ms oportuno citar
al gran Schifrin por su uso de las progresiones adiatnicas en sus temas.
En este vdeo l mismo interpreta el Main Title al piano y tambin dirige
a la orquesta11. Pero lo importante del vdeo no es el tema inicial descrito,
donde escuchamos un pedal de tnica de Lam sobre el cual el enunciado
evoluciona diatnicamente, sino el tema de Misin Imposible interpretado
al piano por el autor, cuyo esquema compositivo enlaza con el ejemplo de
Hitman II: Silent Assassin (2002, PS2, PC, GC y XBX), que en
su momento desarroll en el anterior simposio, recordando que aquel es
del ao 66 del pasado siglo, dato suficientemente elocuente.
Tras estos ejemplos de autores de renombre, otros menos conocidos pero
de una manifiesta solvencia, como lo demostrado en exclusiva para la japonesa consola de Sony en el tema Helghast March12 del KillZone (2004,
10 <http://www.youtube.com/watch?v=f2xR-1vmH9Y&feature=related>
11 < http://www.youtube.com/watch?v=gALhb7qg8B4>
12 < http://www.youtube.com/watch?v=DmJdh2n_a44&feature=related>

506

PS2) y reutilizado como Main Title en el KillZone 2 (2009, PS3) por el

alemn Joris de Man. Excelentes msicos, exquisita orquestacin, brillo del
metal y presencia coral, pero, de nuevo, decaemos armnicamente. Como
en todo juego blico, se nos presentan dos elementos temticos bien contrastados, el que representa al conflicto en s y el que acompaa en su pico destino al personaje que ser el jugador mismo. Nuevamente (vuelvo a recordar
el tema de Misin Imposible) el proceso acrdico de progresiones adiatnicas simtricas planteadas en el inicio de su Tema A (Dom-Mibm-Fam-I),
alternndolas con relaciones medinticas y su Tema B (Dom-LabM- MibMSibM-I), reutilizando el crculo de quintas. Esperemos a ver qu nos depara
musicalmente su ansiada tercera parte, cuya fecha de salida coincidir con
el del citado Crysis 2, y digo musicalmente porque en cuestin de manejabilidad con la implementacin del perifrico psmove y en su apartado grfico
con visionado opcional en 3D nadie lo pone ya en duda.
Como coment en mi anterior artculo, el juego Lair (2007, PS3) si
en aquella ocasin haba incluido un tema del orquestador oficial de John
Williams, Kevin Kaska, he querido aqu resear al autor original de su
BSO, John Debney, conocido compositor cinematogrfico, nominado al
Oscar por La Pasin de Cristo (Mel Gibson, 2004) y creador de la ltima
edicin de Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010).
El tema principal est elaborado con formato de suite, donde se dan
cita los principales elementos temticos de la obra. Como no poda ser de
otra forma, siendo su ambientacin en la antigedad ficticia poblada de
humeantes dragones, su adecuacin musical comienza por el mundo modal. Unas animadas y heroicas trompas arrancan una amalgama rtmica en
el ancestral modo elico sobre el muy manido giro de acordes I-VII-VI:

Sin solucin de continuidad, la cuerda toma el relevo de una meloda

mucho ms pica y saltarina en su intervlica y donde inteligentemente
507

el autor utilizar la armona de tritono de Sib como acorde Napolitano,

flexionando hacia el tercer tema en Mibm ms adelante.

Ese tercer tema anima el discurso con un espondeo, donde los trombones nos preparan para la batalla tonal que se avecina.

La cuerda cobra aqu vida con un anmico contrapunto rtmico, mientras el metal punza una cruenta meloda con una sptima mayor y un aparente reposo en la sexta del acorde que le imprime un inusitado vigor.
Interesante armnicamente, pero no por ello menos manido, la progresin
adiatnica de la I hacia el VI grado rebajado para cadenciar en la subdominante.

508

Y, por ltimo, en lo que viene a ser su quinto elemento temtico nos

encontramos un breve rincn de paz y recogimiento cuando entra en la
escena sonora un extico instrumento oriental llamado Erhu, conocido
como el violn chino, de solo dos cuerdas pero de una inusitada tmbrica
para nuestros occidentales odos, donde ejecuta una meloda modal sobre
una arrtmica y aggica cuerda (aqu versionada a tempo en comps cuaternario para facilitar su interpretacin).

Pero, afortunadamente, no todo en los videojuegos es de asunto modal,

as que por fin este ao 2010 nos ha llegado la gran sorpresa, largo tiempo
esperada, de una partitura nueva, fresca y original, que linda con la ms
pura vanguardia musical, llega de la mano del que fue aventajado alumno
de Jerry Goldsmith, el joven Jason Graves y su Dead Space (2008, PC,
360 y PS3), que necesariamente contrastar con la msica ms comercial del triler del nuevo Final Fantasy XIII (2010, 360 y PS3)13,
que han recurrido al tema My Hands cantado por Leona Lewis en su
segundo lbum Echo, sustituyendo al original japons, kimiga isu kara,
cantado por Sayuri Suwagara. Oigamos uno de sus cortes ms tonales y
asequibles sin ser exclusivamente tmbrico, pero rtmicamente muy rico,
y por momentos casi espectral: The Leviathan14. Momento de accin angustiosa, opresin, desasosiego, con una stravinskiana cuerda percusiva,
como deca, altamente rtmico, ausencia tonal clara, uso importante de
los tritonos, abuso de acordes disminuidos y empleo de figuraciones
meldicas de exacerbado cromatismo que enriquecen el discurso musical
como pocas veces se ha odo en msica audiovisual, y que perfectamente
podra corresponder por su calidad al mbito de concierto ms exigente.
Para el 2011 est ya previsto el lanzamiento de su segunda parte.

13
14

<http://www.youtube.com/watch?v=eJPbozRomX4&feature=related>
<http://www.youtube.com/watch?v=ZR-QiwAln1Q>

509

Conclusin
Como conclusin, indicar el uso exacerbado del modalismo por un
lado, de las progresiones adiatnicas por otro, o en su defecto la manida tonalidad. Es increble ver la evolucin mostrada, de cmo sonaba la
msica sinttica a finales del siglo pasado en los juegos y ver cmo se ha
dignificado el sonido con el empleo actual de las hipertrofiadas orquestas
de concepcin decimonnica. Con el paso de los aos el aspecto grfico
ha conseguido cotas de calidad inimaginables, cosa que, por desgracia,
musicalmente no sucede, como muestra el ejemplo ya comentado del
triler de Final Fantasy, donde en vez de incluir la soberbia msica que
logr encumbrar al gran compositor japons Nobuo Uematsu, nos dejan
sonando ese bajo armnico mil veces odo pero que muy bien debe funcionar para los de marketing.

510

LA INFLUENCIA DE LOS VIDEOJUEGOS EN LA MSICA

POPULAR
Israel V. Mrquez
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Desde su aparicin en el ao 1972 hasta la actualidad, los videojuegos se han
convertido en una fuente constante de inspiracin para algunos de los gneros y
subgneros ms caractersticos de la msica popular en el sentido de la popular
music. El rock, el pop, el hip-hop o las diferentes ramas de la msica electrnica
(especialmente el tecno y estilos como el 8-bit) han tomado prestados sonidos,
ritmos y melodas procedentes del mundo de los videojuegos o los han creado
directamente inspirndose en la esttica y el imaginario de la cultura videoldica.
Esta influencia se advierte tambin en algunos de los productos y expresiones
que acompaan necesariamente al componente musical, y que incluyen elementos tales como la portada y los libros internos de los discos, las actuaciones en
directo y, en especial, los videoclips, formato donde encontramos algunas de las
manifestaciones ms interesantes de la influencia de la cultura y la esttica de
los videojuegos en la msica popular. As mismo, el espectacular xito de los
videojuegos musicales en los ltimos aos (Guitar Hero, Rock Band, Wii Music,
etc.) est generando nuevas formas de recepcin, interaccin y participacin de
la audiencia, al permitir a la gente acceder a una experiencia donde su tradicional
condicin de oyentes y espectadores cede terreno a un rol ms activo y participativo que los convierte en verdaderos protagonistas del espectculo musical.

I
La msica siempre ha tenido un componente ldico importante. La
msica es diversin, personas que disfrutan hacindola, escuchndola y
bailndola. Johan Huizinga nos recuerda en su libro Homo Ludens que en
muchos idiomas la ejecucin de instrumentos musicales se denomina jugar, y el ejemplo ms evidente de ello es el del ingls play, que sirve tanto para designar el jugar como la accin de tocar un instrumento (o incluso


HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid: Alianza, 1972.

511

el hecho de iniciar la escucha de un disco cuando pulsamos el botn play

en un equipo de audio). Otro ejemplo interesante es el de la palabra china
wan, que significa jugar, pero tambin divertirse o tocar un instrumento.
Esto hay que interpretarlo como un signo de la estrecha relacin que existe entre msica y juego. El mismo Huizinga nos dice que la msica lleva
consigo todas las caractersticas formales del juego:

- La accin se desarrolla en un determinado campo,

- es repetible,

- consiste en orden, ritmo y cambio regulado,

- arrebata a los oyentes y al ejecutante de la esfera ordinaria,

transportndolos a la esfera del juego.
Una figura importante en la tradicin juego-msica es la del juglar,
trmino procedente del latn joculare, divertir, que designa a la vez
a los msicos, instrumentistas y cantores, y a otra gente del espectculo
(mimos, acrbatas, bufones, etctera). Durante toda la Edad Media el
juglar es la msica y viaja por los pueblos y ciudades ofreciendo su espectculo, personificando la msica y el juego en s mismo. Hace circular
el mensaje ldico-musical entre las distintas clases sociales, que escuchan,
bailan y se divierten con su espectculo.
Cuando el msico se profesionaliza, ya no ser juglar sino funcionario,
y dejar de ser nmada para quedarse fijado en un lugar, al servicio de
una corte y un amo, productor de un espectculo que se reserva exclusivamente a una minora. A diferencia del juglar, libre para danzar y llevar su
msica all donde vaya, la msica de corte se escribe sobre una partitura y
es ejecutada por msicos asalariados, quienes, al igual que el cocinero o el
montero del prncipe, son hombres de casa, agregados a una corte y a una
ciudad: El menestral, funcionario, no toca sino lo que el seor le manda.
Sirviente, su cuerpo pertenece a un seor a quien debe todo su trabajo; es
un domstico, trabajador improductivo, reservado para el placer del seor,
sin mercado exterior a la corte que lo emplea, aunque a veces tenga un
auditorio numeroso.
A partir de entonces, la msica se racionaliza y se intelectualiza, se
empieza a reconocer su alto contenido artstico y su profundo valor vital,
que empiezan a primar sobre su significado ldico. Pero no por ello se eliminan sus vinculaciones con el juego: la msica sigue siendo ldica en los
 ATTALI, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Madrid:
Siglo XXI, 1995, p. 26.
 Idem, pp. 73-74.

512

cultos, fiestas, ceremonias y espectculos, donde siempre est presente.

No hay fiesta sin msica, y esto va desde el folklore, las fiestas tradicionales y los bailes regionales hasta las fiestas globalizadas de las culturas
rock y techno, donde el componente ldico se mezcla con las nuevas tecnologas audiovisuales que acompaan las salas de conciertos, los clubes
de electrnica y los estadios donde se desarrolla el espectculo musical.
II
Si la msica es ldica, tambin es videoldica, pues los videojuegos se
han convertido desde hace aos en una influencia destacada de la creacin
musical, sobre todo en el terreno de la msica popular -tomando esta
expresin en el sentido anglosajn de la popular music, esto es, aquellas
msicas dirigidas al gran pblico y vinculadas a la industria discogrfica
y a los medios de comunicacin de masas: pop, rock, hip-hop, electrnica, etc. Esta influencia no debe extraarnos si tenemos en cuenta que la
esttica, dinmica y lgica de los videojuegos ha contaminado desde su
aparicin a otras manifestaciones de la cultura popular, tales como el cine,
la televisin, la literatura, el cmic, etc. La msica no ha sido ajena a esta
influencia y la esttica del videojuego se ha ido incorporando a su discurso
como un elemento ms, tanto a nivel textual, es decir, la msica propiamente dicha, como a nivel paratextual, en todo lo que rodea y acompaa
al componente musical: el disco, el diseo, la portada y contraportada,
el interior del libreto, as como los videoclips, conciertos, camisetas y el
resto de merchandising en general.
El gnero que mejor representa la relacin msica-videojuegos es el de
la msica electrnica. La msica de los primeros videojuegos tiene mucho
en comn con la msica electrnica, en especial con la msica techno: es
una msica repetitiva, llena de efectos sonoros, y potencialmente infinita,
a la manera de un bucle o loop. Hay quienes incluso han comparado los
viejos arcade y salas recreativas con clubes de msica electrnica por
la total inmersin en un ambiente cerrado con rpidos cambios de luz,
mezcla de resplandores y variedad de sonidos electrnicos envolventes y
repetitivos.
Llevando an ms lejos la comparacin, los movimientos de los jugadores ante la mquina recreativa pueden interpretarse como danzas alrede ILARDI, Emiliano y LUCCI, Tiziano. Dj-Pac Man: el influjo de los videojuegos
sobre la msica tecno. AGUILERA, Miguel, ADELL, Joan Elias y SEDEO, Ana (eds.).
Comunicacin y msica II. Tecnologa y audiencias. Barcelona: Editorial UOC, 2008, p.
99.

513

dor del mundo del juego. Los juegos de arcade obligan al jugador a estar
de pie y provocan una respuesta corprea relacionada con su implicacin
en el universo diegtico del juego. Estos movimientos surgen de una sincronizacin del jugador con las acciones que desarrolla en el interior del
juego, as como con la msica y los efectos sonoros del mismo, los cuales
le incitan a moverse y danzar de acuerdo con las variaciones que se van
produciendo en el universo ficcional. No es extrao, pues, que jugar con
los arcade en una sala de juegos sea casi como bailar, algo que consolas
como la Wii de Nintendo parecen estar recuperado en la actualidad, por la
importancia que dan a la interaccin del juego con el movimiento corporal
(baile, danza) del usuario.
La influencia del sonido de las primeras consolas y ordenadores en la
msica electrnica ha sido decisiva, dando lugar incluso al nacimiento de
un estilo llamado 8-bit, en clara referencia a los famosos sonidos de la
poca de 8-bits de los primeros videojuegos. Este movimiento musical
supone un verdadero tributo a los videojuegos de la infancia de los msicos que la practican, as como una defensa de consolas y tecnologas que
hoy vemos como primitivas o anticuadas, tales como la Game Boy. De
hecho, muchos de estos msicos utilizan la Game Boy como principal
instrumento musical a la hora de componer e interpretar su msica, sirvindose de ella con un fin para el cual no fue diseada.
Este ltimo aspecto es importante porque pone de manifiesto el hecho
de que la gente, todos nosotros, somos capaces de transformar la tecnologa, apropindonosla, modificndola y experimentado con ella. Es lo que
nos recuerda Manuel Castells cuando insiste en que lo maravilloso de la
tecnologa es que la gente acaba utilizndola para algo completamente distinto de su destino original. Es obvio que una Game Boy no fue diseada
para hacer msica con ella, como un tipo de instrumento musical, sino
para jugar a unos videojuegos de los que era su soporte y pantalla. Sin em Ibidem.
 En realidad, el 8-bit es un tipo de msica chip o chiptune, trmino que se utiliza
para designar la msica compuesta mediante chips de sonido de antiguos ordenadores
domsticos y consolas de videojuegos.
 La Game Boy tiene una importancia singular entre los artistas contemporneos de
8-bit y de msica chiptune en general. Esta consola de mano es quizs la plataforma de
juego ms difundida en el mundo, con ventas de ms de 200 millones de sistemas Game
Boy compatibles. DRISCOLL, Kevin y DIAZ, Joshua. Endless Loop: A Brief History of
Chiptunes. AA.VV. Playlist. Gijn: Laboral Centro de Arte y Creacin Industrial, 2009.
 CASTELLS, Manuel. La galaxia Internet. Barcelona: Random House Mondadori,
2003, p. 249.

514

bargo, la experimentacin sobre esta tecnologa ha acabado descubriendo

nuevos usos para ella, como el de instrumento musical, y es aqu donde
encontramos ese valor de lo inesperado que subyace a la creatividad en
la sociedad y en las personas.
Para los msicos que emplean la Game Boy como instrumento musical no hay diferencia entre tocar una Game Boy, un violn o una guitarra
elctrica, lo que nos lleva a formularnos, como hace Bittanti, la pregunta
del milln: Interpretar msica es tan distinto a jugar con videojuegos?
La respuesta es: no. En ambos casos, depende de la destreza, la ejecucin,
el timing, el estilo10. Ya vimos, adems, cmo en muchos idiomas la
ejecucin de instrumentos musicales se denomina jugar, por lo que la
relacin entre tocar un instrumento y jugar a un videojuego nos viene ya
desde el propio lenguaje.

El msico 8-bit Bitshifter interpretando msica con Game Boy.

 Estas prcticas se acercan a la idea de tctica de Michel de Certeau, en el sentido

de incorporar nuevos usos, ideas y significados propios a las estrategias de diseo de
las empresas e instituciones, las cuales intentan imponer un conjunto de normas de ideas,
intereses y deseos sobre cmo debemos relacionarnos y vivir con los objetos que fabrican.
Todo esto hace que las tcticas y reapropiaciones por parte de los usuarios (convertidos
ahora en creadores de significado) se sientan como procesos de construccin de la identidad personal a travs de un objeto como es, en este caso, la Game Boy.
10 BITTANTI, Matteo. So, When did Planned Obsolescence Become an Artistic Practice?. AA.VV. Playlist. Gijn: Laboral Centro de Arte y Creacin Industrial, 2009, p. 36.

515

La mayora de los msicos de 8-bit crean sus propias canciones a partir

de los sonidos de consolas como la Game Boy. Sin embargo, algunos artistas se han inspirado directamente en el xito de ciertos videojuegos y de
las bandas sonoras de stos para hacer sus propias versiones. El japons Dj
Scotch Egg es una referencia obligada por su cancin Tetris Wonderland,
una versin hardcore de la conocida meloda del Tetris. Aqu, el ritmo veloz de la cancin funciona como una metfora de la adrenalina que supone
llegar a los ltimos niveles de un videojuego, en este caso el Tetris, cuando
las piezas bajan cada vez ms y ms deprisa. Es tambin una forma de relacionar esta adrenalina del juego con la adrenalina de un gnero como el
hardcore, que se caracteriza precisamente por ser una msica veloz y machacona. Otro ejemplo interesante es el de Richard D. James, quien bajo
el alias de Power Pill utiliz efectos sonoros y elementos sampleados de
la msica del Pac-Man para la composicin de una cancin a la que titul
simplemente as, Pac-Man.
Lo caracterstico de ejemplos como los de Dj Scotch Egg y Power Pill
es que en ambos casos se recurre materialmente a las mismas tecnologas
de produccin que la msica de juegos, bien utilizando el propio aparato
tcnico (la consola) o bien sampleando los efectos sonoros del juego. Se
trata de casos en los que los msicos han crecido con la cultura de los videojuegos bien aprendida y no han dudado en utilizar los juegos que les gustaban y la propia tecnologa en que los consuman para hacer su msica.
Existen otras bandas que se han limitado a grabar versiones de rock de
temas de juegos de consolas antiguas, como por ejemplo los grupos Press
Play On Tape, The Advantage o Minibosses, quienes han versionado desde
las melodas de Super Mario Bros hasta la msica de juegos como Monkey
Island, Castlevania, Zelda, etc. Sin embargo, a diferencia de los ejemplos
anteriores, en estos casos no se recurre materialmente al propio juego sino
que se lo utiliza como una forma de homenajear al videojuego y su banda
sonora. Al contrario que los msicos de 8-bit, estas bandas se presentan en
el escenario como bandas tradicionales de rock, con guitarra elctrica, bajo
y batera, por lo que excluyen las dinmicas estructurales de bucle y la
rica paleta sonora de los chiptunes, es decir, las propias innovaciones
materiales de esa msica11. No obstante, estas bandas tienen el potencial
de ofrecer a los aficionados a la msica rock la posibilidad de acceder,
(re)conocer y disfrutar de la msica de los videojuegos en un marco esttico
y un tipo de instrumentacin que les resulta ms familiar que ver, por ejemplo, a un tipo subido a un escenario haciendo msica con una Game Boy.
11

516

DRISCOLL y DIAZ, op. cit., p. 60.

III
Sin embargo, no slo los sonidos de videojuegos han servido de inspiracin para los artistas de msica electrnica y experimental. Es interesante observar cmo la esttica de ciertas videoconsolas como Nintendo ha
sido reapropiada no slo en el aspecto sonoro sino tambin en el grficovisual. Un ejemplo bastante significativo en este sentido es el lbum Electric Heart Strike, del artista 8-bit Nullsleep, donde vemos la influencia de
la imagen corporativa de Nintendo (la esttica del logotipo, el tipo de letra
de los crditos, la forma del mando, etc.) en el diseo de la portada y la
contraportada del disco.

Nullsleep, Electric Heart Strike (8bitpeoples, 2007).

Tambin es interesante ver cmo las imgenes, escenas y niveles de

ciertos videojuegos han sido recogidos por algunos grupos para crear una
narrativa propia en sus videoclips. Un ejemplo muy interesante de esto es el
videoclip Twift, del do alemn de msica electrnica experimental Mouse
on Mars, el cual toma prestadas escenas del juego de plataformas Space Station Silicon Valley, lanzado en 1998 para Nintendo 64 y realizado por DMA
Design Limited (conocida hoy como Rockstar North Limited, la principal
desarrolladora de la popular serie de videojuegos Grand Theft Auto).
Siguiendo con el ejemplo del videoclip y centrndonos ahora en el mundo de la msica pop y rock, en lneas generales la influencia de los videojuegos en estos casos se ha dejado notar ms en los videoclips que en la msica
propiamente dicha. Esto es porque, musicalmente, en estos gneros sigue
primando el combo tradicional de voz-guitarra-bajo-batera y la experimen-

517

tacin electrnica, aunque cada da ms presente, es ms restringida que en

la propia msica electrnica y se incorpora de un modo ms modesto y cauteloso. Esto hace que la influencia de los videojuegos en el pop y el rock se
manifieste no tanto en el plano del sonido como en el de la imagen12. Sobre
todo en los videoclips, aunque tambin en el directo. Por ejemplo, el grupo
de synth-pop francs Air suele incluir entre las proyecciones visuales de sus
directos imgenes del popular videojuego Pong. Pero, como decimos, los
ejemplos ms interesantes los encontramos en los videoclips.
Por otro lado, no es extrao que ciertas bandas y realizadores de videoclips se hayan fijado en el lenguaje y la esttica de los videojuegos
como inspiracin a la hora de hacer sus propios vdeos, dada la propia
naturaleza intergenrica de esta forma artstica. Desde los primeros aos
de la dcada de los ochenta, sobre todo a partir del nacimiento de MTV
en 1981, el videoclip se ha consolidado firmemente como una importante
forma cultural, aunando y combinando msica, actuacin musical, y, de
muy diversas maneras, gran cantidad de otras formas, estilos, gneros y
recursos audiovisuales procedentes del teatro, el arte, el cine, la moda,
la televisin y la publicidad13, lista a la que sin duda hay que aadir
los videojuegos. Esta naturaleza hbrida del videoclip lo ha convertido
en una de las formas paradigmticas de la cultura visual contempornea,
as como de los discursos sobre la fragmentacin, la intertextualidad, la
superficie y el juego caractersticos de la posmodernidad esttica.
La importancia de los videojuegos en el mundo del videoclip pop y
rock se advierte en vdeos como Coconut, de la banda de indie rock estadounidense The Sea and Cake, el cual supone una especie de canto a la
cultura videoldica y al mundo del ocio y el entretenimiento en general.
Otro ejemplo interesante es el video Boy Soprano, de la banda de indie
rock experimental Xiu Xiu. De nuevo estamos ante la influencia de los
8-bits, pero no ya en el plano del sonido, sino en el de la imagen. El vdeo
parte de la esttica de un juego de plataformas de la era de los 8-bits (en
concreto, de juegos como Castlevania) y se compone de diferentes niveles
que son jugados a travs de una estricta progresin lineal. Los personajes
adquieren la forma de los dos miembros de la banda y recorren diferentes
12 Una excepcin a esto seran los grupos de versiones de bandas sonoras de videojuegos citados anteriormente (Minibosses, Press Play On Tape, The Advantage, etc.), aunque se trate de una escena bastante minoritaria y prcticamente desconocida para el gran
pblico.
13 DARLEY, Andrew. Cultura visual digital. Barcelona: Paids, 2002, p. 184.

518

niveles durante el videoclip.

A un nivel ms comercial encontramos el conocido vdeo Californication, de Red Hot Chili Peppers. Es un vdeo que toma la forma de un
videojuego moderno, muy alejado ya de la esttica 8-bit y que se acerca
incluso a la esttica de los metaversos y los mundos virtuales 3D tipo
Second Life. Formalmente, toma el punto de vista del jugador, donde al
comienzo se muestra una pantalla de seleccin de personajes, pudiendo
elegir a los cuatro integrantes de la banda. Cada uno sigue una aventura
diferente hasta que al final del vdeo todos los miembros de la banda se
juntan en el centro de la tierra rodeando un cubo. Lo tocan, y esto los
transforma de grficos de computadora o avatares a seres humanos.
Ejemplos como estos ponen de manifiesto que la esttica, dinmica y
lgica de los videojuegos ha pasado a convertirse en una fuente de inspiracin ms para los realizadores de videoclips, sumndose a todas esas
formas, estilos, gneros y recursos audiovisuales diversos que hacen del
videoclip una de las expresiones ms representativas de la cultura posmoderna.
IV
Por ltimo, no podemos dejar de sealar la enorme popularidad de los
videojuegos musicales tipo Guitar Hero, Rock Band o Wii Music durante
los ltimos aos y su importancia tanto para la industria cultural como
para nuestros hbitos de consumo musical. Para la industria musical porque las discogrficas buscan ahora meterse en los videojuegos como una
forma de captar nuevos clientes, y el xito popular de este tipo de juegos
augura un creciente traslado de los catlogos de las discogrficas al mundo de los videojuegos, como se ha hecho ya en el caso de grupos como
Aerosmith, Metallica, Van Halen o The Beatles. Para nuestros hbitos de
consumo porque el oyente puede acceder ahora a una experiencia donde
no solo escucha la msica, lee las letras y ojea un libreto, sino que es capaz
de ejecutarla, convirtindose para s mismo y para los dems en un intrprete que juega con la msica y que es capaz de meterse en la piel de una
estrella del rock y simular la experiencia de subirse a un escenario.
Este tipo de videojuegos musicales tambin son interesantes por lo que
tienen de aprendizaje musical. Puede que estos juegos sustituyan o complementen el aprendizaje muchas veces arduo y complejo de los conservatorios y escuelas de msica profesionales para hacerlo de una forma ms
amena y divertida. Puede incluso que mucha gente que juega a este tipo
de juegos decida comprarse un instrumento real y empezar a tocar, ya con
519

el bagaje de haber simulado la experiencia en un escenario virtual. As

mismo, otro aspecto interesante de estos juegos es que permiten acceder a
las generaciones ms jvenes a bandas clsicas como Led Zeppelin, Black
Sabbath, The Police, The Who, etc., y en este sentido estaran actuando
tambin como medios de alfabetizacin musical.
Ante el xito de Guitar Hero, no es extrao que, como en toda moda,
hayan empezado a aparecer crticas y parodias a su omnipresencia. Pero
lo ms paradjico de ello es que se haga desde la propia industria musical
y desde uno de sus artistas ms galardonados. Nos referimos a Eminem y
su single We Made You, donde el artista norteamericano sigue la tendencia irnica de sus videoclips anteriores y durante cada escena se le puede
apreciar bailando sobre el tablero del juego Guitar Hero, como una nueva
forma de criticar y parodiar el mundo del espectculo y la cultura rock star
en estos tiempos de videojuegos musicales que pretenden convertirnos a
todos en msicos y estrellas del rock.
Pero ms all de la crtica -que, como dira Simmel, debe entenderse
como una imitacin con signo contrario, que no deja de ser por ello testimonio del poder de la tendencia social, que nos hace depender de ella
ya sea positivamente, ya sea negativamente14-, lo cierto es que este tipo
de videojuegos estn acercando a los jugadores a una experiencia siempre
querida por los usuarios: ese atravesar el espejo y pasar al otro lado,
como la Alicia de Carroll; ese trasladarse del universo de las butacas al escenario; y con videojuegos como Guitar Hero y su simulacin del directo,
muchos pueden sentirse hoy msicos y estrellas subidos a un escenario
virtual y global desde la comodidad de su hogar.

14 Simmel, Georg. Cultura femenina y otros ensayos. Barcelona: Alba Editorial, 1999,
p. 52.

520

Bibliografa
ATTALI, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica.
Madrid: Siglo XXI, 1995.
BITTANTI, Matteo. So, When did Planned Obsolescence Become an Artistic Practice? AA.VV. Playlist. Gijn: Laboral Centro de Arte y Creacin Industrial, 2009.
CASTELLS, Manuel. La galaxia Internet. Barcelona: Random House Mondadori, 2003.
DARLEY, Andrew. Cultura visual digital. Barcelona: Paids, 2002.
DE CERTEAU, Michel. The Practice of Everyday Life. California: University
of California Press. Berkeley, 2002.
DRISCOLL, Kevin, y DIAZ, Joshua. Endless Loop: A Brief History of Chiptunes. AA.VV. Playlist. Gijn: Laboral Centro de Arte y Creacin Industrial,
2009.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid: Alianza, 1972.
ILARDI, Emiliano, y LUCCI, Tiziano. Dj-Pac Man: el influjo de los videojuegos sobre la msica tecno. AGUILERA, Miguel de, ADELL, Joan Elias,
y SEDEO, Ana (eds.): Comunicacin y msica II. Tecnologa y audiencias. Barcelona: Editorial UOC, 2008.
SIMMEL, Georg. Cultura femenina y otros ensayos. Barcelona: Alba Editorial, 1999.
Discos
Dj Scotch Egg. 2005. KFC Core. Adaadat.
Nullsleep. 2007. Electric Heart Strike. 8bitpeoples.
Power Pill. 1992. Pac-Man. Ffrreedom Records.
Audiovisuales
Eminem. 2009. We Made You. Dir. Joseph Kahn.
Red Hot Chili Peppers. 2000. Californication. Dir. Nick Wickham/Splinter
Films.
The Sea and Cake. 2007. Coconut. Dir. Lung.
Xiu Xiu. 2006. Boy Soprano. Dir. Jose Perez III.

521

6. Msica y medios audiovisuales para la educacin:

aplicaciones didcticas de la msica en el audiovisual

LA MSICA DE CONCIERTO EN EL CINE DE WOODY ALLEN:

ANLISIS Y APLICACIONES DIDCTICAS
Vicente Galbis Lpez
Universitat de Valncia
Resumen
En este artculo se pretende estudiar la utilizacin de la msica de concierto
preexistente en la filmografa de Woody Allen y aplicar las consecuencias de este
anlisis al desarrollo de actividades didcticas. Ante la gran cantidad de pelculas
en las que el cineasta propone msica de concierto, se ha efectuado una seleccin y
una agrupacin de sus filmes en dos bloques. En primer lugar, se analizan obras del
inicio de su carrera, entre 1975 y 1982. En segundo lugar, se comentan algunas de
sus producciones ms recientes. Con ello se puede comprobar la continuidad en la
utilizacin de la msica de concierto en su filmografa. Adems, se presta especial
atencin al sofisticado trabajo que Allen efecta con la msica diegtica.

Woody Allen y la msica
El contenido de este artculo est enmarcado por una situacin bien
conocida: la importancia de la msica en la vida de este cineasta. Woody
Allen (1935) es msico de jazz, aprendi a tocar el clarinete de forma autodidacta a los quince aos y no ha dejado de interpretar este instrumento
hasta el da de hoy. Se trata de un hecho difundido entre el pblico debido,
sobre todo, a las giras internacionales que ha realizado en los ltimos aos
como clarinetista de la New Orleans Jazz Band. Sus piezas jazzsticas
favoritas como intrprete y oyente corresponden al perodo clsico y, precisamente, es el que introduce con abundancia en sus pelculas.
Sin embargo, el propio cineasta se reconoce como un gran aficionado
a otros estilos de msica que tambin utiliza en sus filmes. Hay que citar
la frecuente presencia de la comedia musical clsica de Broadway: los
Gershwin, Cole Porter, Jerome Kern, etc. Otro tipo de msica popular
urbana que escucha y utiliza en ocasiones es la de los bailes de saln:
polkas, rumbas, etc. En cualquier caso, se trata de msica siempre anterior
a 1950. Allen no tiene reparo en admitir que no le interesa el rock, el pop
525

o estilos posteriores. Si aparecen alguna vez en sus pelculas es porque ha

sido asesorado por su equipo de colaboradores.
Pasando al tema del artculo, se debe constatar el inters de Allen por
la msica de concierto, en un panorama amplio que va desde Bach hasta
Bartk. Precisamente, en su monografa sobre las bandas sonoras de las
pelculas de Woody Allen filmadas hasta 2005, Adam Harvey seala que
la msica de Bach es la que aparece en ms ocasiones en sus filmes, al
menos hasta el ao citado. De nuevo, la mitad del siglo XX vuelve a
constituir el lmite cronolgico en sus gustos sobre este tipo de msica. En
diversas declaraciones ha citado a sus compositores favoritos y lo cierto es
que en este listado aparecen bastantes nombres. En una entrevista seal
que le gustan los mismos creadores que a todo el mundo: Beethoven y
Mozart. Sin embargo, a continuacin pona por encima del resto a compositores tan diferentes entre s como Mahler o Sibelius. Autores muy poco
utilizados en sus pelculas, por otra parte.
Allen utiliza de forma general msica preexistente, aunque no siempre.
La banda sonora creada por Marvin Hamlisch para Toma el dinero y corre
(Take the Money and Run,1969) y Bananas (1971), la msica de Mundell
Lowe para Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo pero nunca
se atrevi a preguntar (Everything You Always Wanted to Know About Sex
But Were Afraid to Ask, 1973) o el score de Philip Glass para Cassandras
Dream (2007) constituyen excepciones dentro de su corpus flmico.
Dentro del control artstico absoluto que el cineasta ejerce en sus obras,
le motiva especialmente utilizar la discografa para escoger una msica y
acompaar una escena. En varias ocasiones, y esto resulta especialmente
interesante, ha llegado a concebir la escena en funcin de la msica preexistente, tal y como se explicar posteriormente.
La msica de concierto en la filmografa de Woody Allen
La atencin de este estudio se centra en la utilizacin de la msica de
concierto preexistente en su produccin. Su presencia no es tan abundante
como el jazz, pero se presenta de forma ms frecuente de lo que se suele
 LAX, Eric. Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Debolsillo, 2009, pp. 398399.
 HARVEY, Adam. The soundtracks of Woody Allen, A complete guide to the
songs and music in every film, 1969-2005. Jefferson: McFarland & Company, 2007,
p. 185.
 BJRKMAN, Stig. Woody por Allen. Madrid: Plot Ediciones, 1995, p. 158.
 LAX, op. cit., p. 388.

526

pensar. As, este tipo de msica se puede escuchar en sus bandas sonoras
formando monogrficos de compositores, utilizndola para la caracterizacin psicolgica de los personajes, etc. Otra razn que otorga atractivo a
este objeto de estudio es el sofisticado tratamiento de la msica de concierto presentada de forma diegtica.
Aunque resulte un poco sorprendente por el peso del jazz en la filmografa de Woody Allen, existen ms ejemplos de msica de concierto
que se podran aplicar a la didctica que los incluidos en este trabajo. En
realidad, se ha tenido que efectuar una seleccin de pelculas debido al uso
recurrente de la msica de concierto a lo largo de toda su carrera.
En el artculo se proponen dos bloques de pelculas. En primer lugar,
se analizan obras del inicio de su carrera, entre 1975 y 1982. En segundo
lugar, se comentan algunos de sus filmes ms recientes. Con ello se puede comprobar la continuidad de la utilizacin de la msica de concierto
en su produccin. Otra justificacin para el segundo bloque es que puede
resultar ms atractivo para el alumnado, desde el punto de vista didctico,
el proponer pelculas con actores actuales o paisajes cinematogrficos ms
recientes.
Otro criterio de seleccin ha sido el uso de monogrficos, es decir,
bandas sonoras basadas en un solo compositor o pelculas cuya msica se
fundamenta en un determinado gnero, como la pera o la msica sinfnica. Por ltimo, se han buscado ejemplos significativos en el tratamiento
diegtico de la msica de concierto por la razn expuesta anteriormente.
En principio, las aplicaciones didcticas estn dirigidas a alumnos de
la materia Historia de la Msica, estudiada en niveles de educacin superior o especializada. Este sera el caso del alumnado de la titulaciones de
Historia del Arte o Magisterio Musical, titulados de grado medio o superior de Conservatorio y de Comunicacin Audiovisual. Sera conveniente
para su total aprovechamiento que los estudiantes tuvieran conocimientos
bsicos de audicin musical y de elementos de lenguaje cinematogrfico.
De forma general, las actividades propuestas pueden ser utilizadas como
refuerzo de explicaciones tericas previas y, sobre todo, de prcticas realizadas a travs de la audicin.
La ltima noche de Boris Grushenko (Death and Love, 1975)
La ltima noche de Boris Grushenko es una comedia de 1975, incluida,
por tanto, en la primera etapa de su carrera. Una poca en la que se alternan los gags fsicos con unos dilogos llenos de comicidad, mostrando
un oficio desarrollado tras aos de trabajo en los locales nocturnos y en
527

la televisin. Lo interesante es que, tal y como reconoce el propio Woody

Allen, este filme recoge adems su inters por temas como la literatura
rusa del XIX (Guerra y Paz, Los Hermanos Karamazov), la filosofa (parodiada hasta el extremo en los dilogos) y, especialmente, dos tema recurrentes en su filmografa: la muerte y el amor (vase el ttulo original). La
accin del filme se sita en la Rusia de comienzos del XIX, enfrentada a
Napolen. En este contexto, Allen propone bsicamente una stira: Boris
es un antihroe, un cobarde que se convierte en un hroe por accidente (en
un gag propio del cartoon, por cierto).
De forma coherente con su modo de trabajar, el director se plante
usar msica rusa preexistente. En principio pens en Stravinski pero, literalmente, le pareci demasiado extrao, desalentador y perturbador.
Por esa razn acept la sugerencia del montador Ralph Rosenblum (precisamente, la persona que le haba explicado la ventaja de usar msica
preexistente) para utilizar a Sergei Prokofiev (1891-1953). Por tanto, la
banda sonora musical de La ltima noche de Boris Grushenko constituye un monogrfico de este compositor. Desde el punto de vista didctico
resulta muy atractivo ya que aparece el Prokofiev satrico de El teniente
Kij, el nacionalista historicista de Alexander Nevski o el primitivista de
la Suite Escita.
La msica de Prokofiev constituye lo primero que el espectador escucha de la pelcula, ya que acompaa a los ttulos de crdito iniciales. Se
trata de la Troika de la suite que el compositor prepar sobre su banda sonora para la pelcula cmica El teniente Kij dirigida por Alexander Feinzimmer en 1934. Es una msica que suena a ruso pero, a la vez, se adecua
a la idea de comedia: tiene una ligereza propia de la pelcula original a la
que acompaaba esta msica. En efecto, la Troika resulta una msica casi
folklrica, con un tema principal basado en una cancin de hsares, pero
a ello se aaden los cascabeles que representan a un trineo que avanza
rpidamente, la presencia caricaturesca del flautn y el uso exagerado de
los tutti orquestales y de la dinmica.
Ahora bien, si se profundiza en las funciones intelectuales de la Troika
utilizada en este contexto, tal y como las define el profesor Radigales, y
conocemos el argumento de El Teniente Kij, el paralelismo resulta claro:
 Idem, p. 438.
 BJRKMAN, op. cit., p. 158.
 RADIGALES, Jaume. Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio de
casos. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2005, pp. 20-25.

528

tenemos en ambas la historia de un engao. En el filme de Feinzimmer

las autoridades rusas se inventan un hroe militar (que da ttulo al filme)
para no contrariar al zar. En la pelcula que se comenta, Boris Grushenko
es un valiente a su pesar, un hroe de pacotilla, tal y como se demostrar
despus.
Concluidos los crditos, aparece la primera escena de la pelcula. En
este momento, la msica de Prokofiev va a ser muy distinta: sobria, con
unas texturas muy simples, limitando las voces de coro mixto a los timbres masculinos, lo que proporciona una sonoridad casi medieval. Todo
ello acompaa el inicio de un flashback en el que Boris, la noche previa
a su ejecucin (de ah viene el ttulo espaol), recuerda su vida. En este
inicio del filme recuerda su infancia. Como era previsible, Allen contrasta
la sobriedad de la msica con los gags visuales y de guin presentados
en la escena. A eso se le puede aadir la funcin intelectual: se trata del
fragmento titulado Canto de Alexander Nevski, perteneciente a la cantata
Alexander Nevski, que el propio compositor elabor a partir de su banda
sonora para la famosa pelcula homnima de Sergei Eisenstein, uno de
sus directores favoritos. En este filme de 1938 se cuentan las hazaas de
un hroe ruso de la Edad Media y, justo en este nmero, se narra cmo
Alexander venci junto a su ejrcito a los suecos en una magnfica batalla.
En el fragmento incluido por Allen, las voces de hombre representan la
nobleza y dignidad de los guerreros rusos. Como se comentaba antes, todo
ello contrasta con el comienzo de la pelcula: una serie de gags que caricaturizan al Boris nio, a su familia y personas allegadas. Junto a la parodia,
se puede trabajar didcticamente la caracterizacin musical a travs una
faceta de Prokofiev diferente a la de El teniente Kij: el estilo satrico
frente al nacionalista-historicista.
El segundo fragmento propuesto incide en las caractersticas musicales asociadas a la Troika de El teniente Kij: los aspectos comentados en
los crditos se adecuan de forma muy efectiva a la cmica escena en la
que Boris marcha a la guerra (muy a su pesar) contra el ejrcito francs y
prosigue con el inicio de su perodo de instruccin. El gag de su partida se
basa en lo visual: sus padres le empujan para que entre al coche de caballos
con sus hermanos pero l entra por una puerta y sale por la otra, se lleva al
campo de batalla su coleccin de mariposas, etc. El inicio de la instruccin
tambin se basa en el slapstick: se aprecia cmo Boris no es capaz de seguir con eficacia las rdenes y desfila con gran torpeza. Todo el fragmento
funciona sin dilogo, la imagen slo se apoya en la msica de Prokofiev.
En resumen, las caractersticas musicales de la Troika se pueden complementar con el paralelismo citado de los dos antihroes militares: el inter529

pretado por Woody Allen y el hroe inventado de la pelcula rusa.

El tercer fragmento corresponde al estudio del tratamiento que Allen
efecta de la msica diegtica. Boris ya se ha convertido en soldado y est
de permiso en San Petersburgo. Acude con sus tos a ver La flauta mgica, de Mozart, que es identificada por la ta del personaje como la mejor
pera del compositor salzburgus. La parodia, en este caso, se basa en el
juego de seduccin a travs de los abanicos que se establece entre Boris
y la atractiva condesa Alexandrovna. Lo que normalmente sera sutilidad,
en manos de Allen se convierte en un gag visual fundamentado en la exagerada gestualidad de Grushenko en contraste con las leves insinuaciones
de la condesa.
En cuanto a la msica digetica, aparece totalmente justificada y funciona plenamente. Puesto que la pera comienza, se escucha el comienzo de la obertura (el primer acorde) y, seguidamente, para acompaar al
juego de los abanicos Allen no utiliza las dos secciones que va alternando
Mozart en la obertura, el Adagio y el Allegro, sino sta ltima, es decir, la
parte ms rpida. Precisamente, hace coincidir el final de la primera exposicin del Allegro con el incremento de ese sutil proceso de seduccin:
el tempo se acelera, la dinmica aumenta y el final de la seccin (con el
tutti orquestal) coincide con el final del juego gestual. El trabajo didctico
se podra centrar en las razones que justifican esta utilizacin diegtica.
Manhattan (1979)
Manhattan constituye una de las pelculas ms famosas y, a la vez, ms
elogiadas de la etapa en la que Allen pasa de la comedia basada en el puro
gag a la que trata cada vez con mayor profundidad las relaciones entre
los personajes. Adems, se basa en una combinacin de dos elementos:
la comedia de relaciones y un claro homenaje a la ciudad de Nueva York,
en especial, al distrito que da nombre a la pelcula. Este filme resulta muy
significativo en la relacin de Allen con la msica preexistente. Como
indica Elena Santos, se trata casi de un musical, puesto que Allen plantea
muchas escenas en funcin de la msica de un compositor identificado
en el inicio del filme: Nueva York vibraba al ritmo de las maravillosas
melodas de George Gershwin.
Por tanto, Allen plantea, de nuevo, una pelcula que constituye un mo FRODON, Jean-Michel. Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Paids, 2002,
p. 19.
 SANTOS, Elena. Woody Allen. Manhattan. Barcelona: Paids, 2003, p. 38.

530

nogrfico sobre un compositor. Como ocurra con Prokofiev en la pelcula

anterior, estamos ante una aproximacin muy completa a Gershwin. Por
un lado tenemos el creador de obras para la sala de concierto (Rhapsody
in blue) y, simultneamente, al autor de magnficas canciones integradas
en las comedias musicales de Broadway. A partir de esta dualidad, se puede establecer un trabajo didctico a travs de fragmentos concretos de la
pelcula.
Por otra parte, se observa un nuevo modo de trabajar la msica preexistente por parte del director: la Rhapsody in blue aparece en su orquestacin ms habitual (aunque cortada por las necesidades del montaje); sin
embargo, las canciones de Broadway aparecen en versiones orquestales
o para pequeo grupo instrumental. Esta decisin podra extraar, pero
viendo los grandes planos de conjunto dedicados a la ciudad al comienzo
y final de la pelcula o las relaciones de los personajes enmarcadas por
los paisajes urbanos de Manhattan, el procedimiento adquiere su sentido
pleno. Los dos ejemplos siguientes van a ilustrar esta dicotoma, pero se
podran elegir otros muchos. Por otra parte, vamos a intentar huir del tpico al no utilizar el magistral inicio de la pelcula ya comentado por Sergio
de Andrs en una edicin anterior del Simposio en el que se present este
artculo10.
El comentario se inicia por un fragmento que ilustra al Gershwin de
Broadway. La cancin es Someone to watch over me, perteneciente a la
comedia musical Oh, Kay! y acompaa en su versin orquestal al preludio
de la relacin entre Isaac (Woody Allen) y Mary (Diane Keaton) que se
desarrolla por la noche, al volver juntos de una fiesta. Este comienzo est
enmarcado por el puente de Queensborough, sobre el East River, uno de
los monumentos ms importantes de Nueva York. Con todo ello, el espectador est ante el doble objetivo del cineasta: las relaciones interpersonales
y el homenaje de la ciudad. De hecho, la imagen constituye el icono visual
de la pelcula y como tal fue recogido en el cartel anunciador del filme.
El trabajo didctico se podra desarrollar a partir de la comparacin
con la cancin original, puesto que Allen utiliza la parte ms conocida
de la pieza: el estribillo. As, se podran establecer comparaciones con
las diferentes versiones cantadas de la piezas (de Frank Sinatra a Elton
John, pasando por Sting o Roberta Flack) y la versin orquestal. Tambin
se pueden programar actividades sobre la relacin musica-texto original
10 DE ANDRS, Sergio. Gershwin va a Hollywood. OLARTE, Matilde (ed.). La
msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp.
361-362.

531

de la cancin. Por ejemplo, la traduccin al espaol del ttulo podra ser

Alguien que vele por m y, justamente, la seccin seleccionada por Allen
incide en el argumento que transmite el ttulo: en el estribillo se habla de
alguien que est perdido en el mbito amoroso, que se siente solitario y
que le gustara encontrar alguien que velara, que cuidara de l. Esto explica el doble juego del director, por una parte anticipa lo que le va a suceder
a Mary: se ver abandonada por Yale, el mejor amigo de Isaac, y pasar a
ser cuidada, arropada por el personaje que interpreta Woody Allen. Pero,
a la vez, se puede aplicar el ttulo al homenaje a la ciudad: Isaac y Mary
estn velando, cuidando, el puente de Queensborough y, por extensin, a
Nueva York.
En el segundo fragmento propuesto se va a comentar el tratamiento expresivo de la msica diegtica, ms elaborado an que en La ltima noche
de Boris Grushenko. Argumentalmente, se observa una situacin incmoda para los personajes: Isaac presenta a Mary como su nueva novia a Yale
(recordemos que es su mejor amigo y, a la vez, antiguo amante de Mary)
y, lo que resulta an ms interesante, le presenta a Emily, la mujer de Yale.
Esta situacin se hace an ms difcil cuando los cuatro acuden a un concierto: la incomodidad de Isaac ante la presencia del antiguo amante de su
novia da lugar a un gag visual que se refuerza con msica diegtica, no se
debe olvidar que asisten a un concierto.
Allen selecciona una msica en principio muy conocida, pero no el
momento que podra enganchar al espectador. La razn es intensificar esa
incomodidad de Isaac, lo que crea una situacin cmica al transmitir esa
sensacin a Mary y a Yale. Como seala Harvey11, los personajes (y, por
supuesto, el espectador de la pelcula) escuchan al comienzo de la escena
el tema inicial del primer movimiento de la Sinfona n 40 de Mozart. Sin
embargo, de forma inmediata se observa que no se trata de la presentacin
del primer tema ni siquiera del segundo, sino de la transicin o puente
entre ambos. Adems, el director utiliza el puente de la reexposicin, que
en este movimiento aparece ms transformada que en otros. Al usar dicha
transicin obtiene un paralelo entre la tensin musical y la que viven los
personajes. La aplicacin didctica parece clara: reforzar la explicacin
de la forma sonata, sobre todo la funcin del puente como creacin de una
tensin que surge en el final del primer tema y se resuelve en el segundo.
El ltimo fragmento propuesto coincide con la escena final de la pelcula. Previamente, Isaac se da cuenta de que Tracy es su verdadero amor y
se lanza corriendo por las calles de Manhattan para evitar que ella suba a
11

532

HARVEY, op. cit., pp. 83-84.

un avin y se vaya a pasar seis meses a Londres. Esta carrera est acompaada por un medley, es decir, una unin de tres canciones de Gershwin que
no se van a comentar y que pueden ser estudiadas en la obra de Harvey12.
Al final de esa carrera, Isaac alcanza a Tracy y se produce una conversacin entre ellos. El fragmento propuesto es muy breve pero bastante
significativo: se trata de la parte final del dilogo. Ante la insistencia de
Isaac para que se quede, ella le convence de que debe irse pero que volver a estar con l, que debe tener confianza en la gente. En este momento
se unen los dos mundos de la pelcula: el ms personal (con el final de la
conversacin) y el del retrato idealizado de Manhattan, con los impactantes planos generales con los que concluye el filme y que son similares
estilsticamente a los del inicio.
Para acompaar todo ello, Allen utiliza al Gershwin de la sala de concierto, la Rhapsody in blue, que ya haba aparecido al inicio de la pelcula.
Lo interesante (y la posible aplicacin didctica) es analizar cmo Allen
utiliza el fragmento de intensidad dbil (slo de violn) para acompaar
el final de la conversacin entre la pareja (el final romntico) y cmo presenta una parte de tutti de la Rhapsody asociada a las imgenes finales de
la ciudad. El uso es muy inteligente puesto que el salto a la visualizacin
de Manhattan se hace coincidir justo con la culminacin del crescendo del
solista en el tutti orquestal.
Tras los planos de la ciudad, la citada pieza sinfnica acompaa inicialmente a los ttulos de crdito conclusivos. Justamente, el primero que aparece es el que corresponde a Woody Allen como director y guionista. Esto
resulta algo inusual en su filmografa y provoca que su nombre aparezca
ligado de forma inmediata a las imgenes de la ciudad, lo cual refuerza esa
personal implicacin con Manhattan.
La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Nights
Sex Comedy, 1982)
Slo tres aos despus de Manhattan, Allen efecta un cambio absoluto: el urbanita de Nueva York filma una comedia de relaciones que se
desarrolla en una casa de campo y que se basa en El sueo de una noche de
verano, de Shakespeare. De hecho, aqu se reproduce el juego de las tres
parejas que aparece en la comedia del escritor ingls y tambin se incluye
en la pelcula el mundo de la magia, uno de los elementos recurrentes

12

Idem, p. 84.

533

en la filmografa de Allen13. Para mayor extraeza de sus fans de aquella

poca, el director sita la accin a comienzos del siglo XX. Se trata de
una comedia ligera (ms liviana an que Manhattan) y la accin retrocede
en el tiempo; por tanto, la eleccin del cineasta resulta muy adecuada: la
msica de Felix Mendelssohn (1809-1847) ser la que domine en la banda
sonora.
As, La comedia sexual de una noche de verano constituye otro monogrfico musical, justificado por razones como el paralelismo, reconocido
por el propio cineasta14, entre las imgenes de comedia y el carcter ligero,
scherzante, de la mayor parte de la produccin orquestal del compositor
alemn. An existe otra justificacin ms obvia: una de las piezas ms
famosas de Mendelssohn es, precisamente, la msica incidental que cre
para la comedia de Shakespeare. Sin embargo, no toda la msica que aparece en la pelcula pertenece a El sueo de una noche de verano.
Como ejemplo de lo anterior tenemos el primer fragmento que se
propone. El espectador asiste al disfrute de una maana de verano en el
campo por parte de las tres parejas. La escena resulta interesante porque
apenas aparece dilogo, slo encontramos a los personajes, la msica de
Mendelssohn y la magnfica fotografa de Gordon Willis. Tambin se puede apreciar cmo se van desarrollando las atracciones entre algunos de
los personajes. La msica que acompaa la escena no es El sueo de una
noche de verano sino el inicio del tercer movimiento del Concierto de
violn en Mi menor, op. 64. En concreto, se trata de una seccin de tempo
muy rpido, en la que se transmite esa idea de ligereza scherzante que se
adecua eficazmente a las imgenes. Desde el punto de vista didctico, se
puede aprovechar este fragmento para reforzar la explicacin de la forma
concierto solista, desde su nacimiento en el barroco hasta manifestaciones
romnticas como la del propio Mendelssohn.
El segundo fragmento propuesto aparece posteriormente en la pelcula. El juego de la seduccin entre las parejas ya est surtiendo efecto y
se observa una escena de comedia casi clsica: los componentes de las
parejas se mienten y se escapan unos de otros. Allen presenta unos dilogos que contrastan con las imgenes que se pueden visualizar y, adems,
aade algn gag visual. Para ilustrar toda esta comicidad, escoge uno de
los iconos de la produccin de Mendelssohn: el Scherzo de El sueo de
una noche de verano. Dicho fragmento musical (que Allen volver a utilizar en otros momentos de la pelcula) constituye una adecuada banda
13 FRODON, op. cit., p. 110.
14 BJRKMAN, op. cit., p. 110.

534

sonora para todo este juego de comedia. La aplicacin didctica se podra

basar, justamente, en el concepto de scherzo, estableciendo la diferencia
entre los primeros ejemplos aportados por Beethoven y la aplicacin que
le otorga Mendelssohn, usando como refuerzo esta escena.
En La comedia sexual de una noche de verano vuelven a aparecer referencias de guin a Mozart. Estas menciones al compositor de Don Giovanni ya se podan escuchar en Annie Hall (1977) y se reiteran en Hannah
y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986) y en Maridos y mujeres
(Husbands and Wives, 1992). Sin embargo, en estos filmes no se incluye
msica de Mozart. Una hiptesis que puede explicar esta recurrencia de
guin que no se corresponde con lo que suena es la comparacin con su
utilizacin del jazz. En este mbito musical, Allen seala que no incluye en
las bandas sonoras piezas de sus compositores favoritos (Jelly Roll Morton y George Lewis) porque no puedo utilizarlo de manera inofensiva,
como msica de fondo; me molestara mucho, porque su msica significa
demasiado para m15. Si se establece un paralelismo, se puede deducir
que el autor salzburgus podra considerarse su compositor de msica de
concierto preferido. Sin embargo, en su ltima pelcula estrenada en Espaa, Conocers al hombre de tus sueos (You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010), las dos parejas principales acuden a un concierto sinfnico que
incluye una obra de Mozart, utilizada, por tanto, como msica diegtica.
A continuacin se efecta el salto cronolgico comentado en la introduccin y se van a comentar brevemente algunos de los ltimos filmes
estrenados por Woody Allen en los que utiliza msica de concierto. Se ha
realizado una seleccin porque el director incluye msica de concierto en
todos; la excepcin es, como ya se cit anteriormente, Cassandras Dream
(2007), con un score firmado por Michael Nyman.
Melinda y Melinda (Melinda and Melinda, 2004)
El propio Allen seala a Melinda y Melinda como una pelcula menor
en su filmografa16 pero, a la vez, resulta muy significativa para entender
la trayectoria creativa del director: un cineasta que triunfa inicialmente en
la comedia pero que, casi desde el inicio de su carrera, aspira a realizar
un cine ms serio17. Precisamente, esa dicotoma entre comedia y tragedia
constituye la base de este filme y, por ello, ha sido valorado positivamen15 LAX, op. cit., p. 389.
16 Idem, pp. 84-85.
17 Ibidem, p. 66.

535

te por estudiosos de Allen como Jorge Fonte18. El cineasta presenta a un

mismo personaje (Melinda), interpretado por una misma actriz (Radha
Mitchell), pero lo coloca en dos historias muy diferentes: una tragedia
y una comedia, que se van alternando a lo largo de todo el metraje. En
cuanto a lo musical, resulta interesante porque estos dos estilos (lo trgico
y lo cmico) se pueden distinguir ya desde los crditos iniciales gracias,
justamente, a la msica. En este comienzo, Allen propone algo infrecuente: fragmentos de dos obras, de estilos diferentes, para unos mismos ttulos
de crditos. Tal y como suceder a lo largo de la pelcula, la msica de
concierto se asocia con la tragedia y el jazz con la comedia. La eleccin
de la pieza de concierto da lugar ya a una identificacin que luego tendr
utilidad didctica: se trata del segundo movimiento del Concierto en Re
para orquesta de cuerda de Igor Stravinski (1882-1971). En este punto
se debe recordar que es el mismo compositor que le resultaba demasiado
inquietante para La ltima noche de Boris Grushenko.
Esta asociacin musical con la Melinda trgica de los crditos iniciales se confirma poco despus, cuando Allen utiliza esta misma pieza para
acompaar la primera aparicin del personaje en su vertiente seria. De
nuevo, se muestra su habilidad en la aplicacin de la digesis musical. La
msica de Stravinski no entra inicialmente como diegtica, puesto que
acompaa al personaje en plena calle; pero, a continuacin, se convierte
en diegtica al pasar la accin a la cena en la que va a irrumpir Melinda
y en la que, precisamente, se est escuchando un disco de la citada pieza.
Por si fuera poco, uno de los asistentes a la cena identifica la obra.
Resulta evidente que no se trata del Stravinski de sonoridad ms extraa al espectador que Allen poda haber seleccionado. Por ejemplo,
podra haber elegido alguna pieza dodecafnica. Sin embargo, las sonoridades que se escuchan no son exactamente las de un compositor decimonnico como Mendelssohn. La razn es que el Concierto en Re para
orquesta de cuerda pertenece al neoclasicismo musical. Stravinski utiliza
una estructura del pasado (la forma concierto en tres movimientos) pero le
aplica unas sonoridades que no son precisamente las del siglo XIX. A ello
aade una articulacin meldica exagerada y un acompaamiento excesivamente marcado. El director asociar esta msica a la Melinda trgica
hasta un momento determinado de la pelcula que es el que se propone a
continuacin.
A partir de la escena que se va a comentar, en la parte seria de la pelcula se va intensificar la tragedia. Tras una dura trayectoria vital, Melinda
18

536

FONTE, Jorge. Woody Allen. Madrid: Ctedra, 2007, p. 449.

encuentra lo que ella cree que ser su amor definitivo pero, posteriormente, este personaje le engaar con su mejor amiga. Esta intensificacin de
la tragedia es reforzada por Allen con una mayor dureza en el lenguaje
de la msica preexistente. La sonoridad general pasa a ser ms extraa
para el espectador medio, puesto que estamos ante uno de los cuartetos de
cuerda de Bla Bartk (1885-1945); en concreto, el IV Movimiento del
nmero cuatro. El director lo introduce de la forma ms natural: Melinda
y su amiga acompaan al novio de la protagonista a una grabacin de la
citada pieza, ya que el novio es compositor y tiene amigos entre los intrpretes. La maestra de Allen en el uso de la msica diegtica resulta evidente: la msica de Bartk sirve para unir a la futura pareja y para ilustrar
la reaccin negativa que produce en Melinda.
De forma coherente, en lo que resta de pelcula el acompaante musical de la Melinda trgica no ser el Stravinski neoclsico sino el ms
avanzado Bla Bartk. Se debe destacar, adems, que dicho movimiento
est basado en el pizzicato, con un carcter claramente percutido y agresivo. Esta asociacin entre la Melinda seria y el Cuarteto para cuerda
n 4 resulta muy elocuente en la desgarradora escena en la que la protagonista descubre a su mejor amiga en la casa del que ella consideraba su
pareja.
La aplicacin didctica podra basarse en comparar el uso de dos lenguajes musicales de la primera mitad del siglo XX muy diferentes: por un
lado el neoclasicismo y, por otro, el estilo mucho ms personal y avanzado
de Bartk, intensificado por la extraeza sonora que puede suponer el uso
del pizzicatto en todo el fragmento incluido.
Match point (2005)
Match Point constituye una obra clave en la produccin de Woody
Allen: no slo es su pelcula ms taquillera de los ltimos aos sino que
el propio cineasta reconoce que es su obra preferida, su filme ms redondo. Representa el ideal de pelcula seria al que haba aspirado durante su
trayectoria anterior y que posteriormente le gustara repetir o, si pudiera
ser, mejorar19. Desde el punto de vista musical, la historia del ascenso
social de Chris (Jonathan Rhys-Meyers) y su relacin pasional con Nola
(Scarlett Johansson) constituye un monogrfico de fragmentos opersticos.
Inicialmente, Allen justifica esta dedicacin con un razonamiento cierto
pero muy reduccionista: los personajes acuden mucho a la pera. Sin em19

LAX, op. cit., p. 133.

537

bargo, tambin aade algo mucho ms significativo: el argumento de Match

Point presenta todos los elementos de una trama operstica. Utilizando las
palabras del propio director: amor y lujuria, pasin y celos, traicin y
tragediay, por supuesto, la confluencia del destino y la suerte20.
En cualquier caso, la presencia de la pera en la pelcula supone un
elemento de gran importancia. Este conocimiento sobre pera explica un
dato bastante desconocido por el pblico general: en septiembre de 2008,
Woody Allen debut como director de escena con una produccin de la
pera Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, representada en Los Angeles
Opera. De forma sintomtica, se trata de la nica comedia en sentido estricto que escribi el compositor de La Boheme.
Por cuestin de espacio, se van a seleccionar algunos fragmentos en
funcin de una aplicacin didctica de gran importancia en la pera: la relacin msica-texto. Esto ya resulta comprobable en los ttulos de crdito
iniciales puesto que se escucha una de las arias ms conocidas del repertorio y, en particular, de Gaetano Donizetti (1797-1848): Una furtiva lacrima, perteneciente a la pera Lelisir damore. Sin embargo, reconocemos
que se trata de esta aria por la meloda, puesto que los crditos no arrancan
con el inicio del texto que, por cierto, da ttulo al aria. Por tanto, se ha
producido una seleccin de texto (la supresin de las primeras lneas) por
parte de Woody Allen. Como seala Harvey21, todo ello resulta importante
porque este fragmento musical de los crditos tiene una gran trascendencia
por lo que transmite y por su abundante utilizacin a lo largo de la pelcula.
Adems, acompaa a la narracin inicial de Chris en la que habla de uno de
los temas fundamentales del filme: la importancia de la suerte.
A continuacin, se incluye el texto del aria para proponer una posible
aplicacin didctica:
LELISIR DAMORE
Atto II - Scena Ottava

NEMORINO
Una furtiva lagrima
negli occhi suoi spunt...
quelle festose giovani
invidiar sembr...
20
21

538

Cit. en HARVEY, op. cit., p. 88.

Idem, pp. 88-89.

Una furtiva lgrima,

en sus ojos despunt
A aquellas jvenes alegres
pareca envidiarlas

Che pi cercando io vo?

Qu ms puedo desear?
Mama, si, mama lo vedo. Me ama, s, me ama, lo veo.
Un solo istante i palpiti
Un solo instante el plpito de su
corazn
del suo bel cor sentir!..
deseo sentir!
I miei sospir confondere
Mis suspiros confundir
per poco i suoi sospir!...
con los suyos!
I palpiti, i palpiti sentir!
El plpito, sentir el plpito de su
corazn
Confondere i miei Confundir mis suspiros
cosuoi suspir
con los suyos.
Cielo, si pu morir; Cielos, as podra morir,
di pi non chiedo.
no quiero ms que eso.
Ah! Cielo, si pu, si pu morir; Oh, cielos, podra morir
di pi non chiedo. No quiero ms que eso
si pu morire, Podra morir
si pu morir damor. Podra morir de amor.

En negrita aparece el texto seleccionado por Allen, lo que supone que

lo anterior ha sido eliminado. Con esta supresin, el director consigue dos
resultados importantes. Lo primero es evitar un tpico generalizado que se
explica por la popularidad del aria pero que desvirta su sentido: el oyente
que no conoce la pera y no entiende el texto tiende a relacionar dicha aria
con un momento de tristeza y melancola. Al leer el texto se comprueba
que ello no es as: en este momento de la pera, Nemorino (el protagonista
masculino) constata que Adina corresponde a su amor (vase la traduccin
de la sexta lnea: Me ama, s, me ama).
El segundo elemento que consigue resulta an ms relevante: se puede
observar en la traduccin que las dos ideas que transmite Nemorino son,
en primer lugar, su deseo de estar con Adina (compartir los suspiros, los
plpitos) y, en segundo trmino, la muerte de amor, un fallecimiento provocado por la felicidad. En el caso de la pelcula, Allen transforma estas
dos ideas: la aspiracin de un amor duradero por parte de Nemorino se
convierte en el deseo sexual que mueve a Chris a lo largo de todo el filme.
Por otro lado, la muerte por amor no se convierte en una defuncin por
placer sino en un fro asesinato ejecutado por Chris al no acceder Nola
a abortar, tal y como desea el protagonista masculino para no perder su
lujosa vida. Resulta bastante macabro porque Nola muere por amor, pero
539

no en el sentido que transmite el aria de Donizetti.

En la primera escena propuesta se asiste a la confirmacin de lo comentado anteriormente con respecto a los crditos iniciales: el uso de la
segunda seccin de Una furtiva lacrima, identificado en la pelcula con
el deseo sexual, que Chris personifica en Nola. Se trata del reencuentro
entre los dos personajes. Tras su primera relacin sexual, la protagonista
femenina desaparece de la vida de Chris. Pasa el tiempo y el personaje que
interpreta Rhys-Meyers acude a un museo para encontrarse con su mujer.
All coincide casualmente con Nola (de nuevo el argumento principal de
la suerte y el azar) y reaparece el deseo pasional. Resulta significativo que
este reencuentro se preludie con la aparicin de la msica de Donizetti
antes de que la casualidad propicie el reencuentro. En esta escena destaca
la maestra de Allen al introducir y al eliminar la msica de la imagen. As,
en plena persecucin de Nola, Chris se encuentra con su mujer y, justo en
ese momento, la msica (el deseo) desaparece. Sin embargo, cuando se
escapa de su esposa y, sobre todo, cuando vuelve a aparecer Nola, tambin
reaparece Donizetti.
Para proponer otra alternativa a la posible aplicacin de la relacin
msica-texto en Match Point se va a comentar una msica muy diferente a
Una furtiva lacrima. En el tramo final de la pelcula se produce la escena
ms dramtica: los asesinatos perpetrados por Chris. La eleccin de la
msica por parte de Allen resulta muy lgica, escoge una de las peras
ms trgicas del repertorio: el Otello de Verdi (1813-1901), basado en la
tragedia homnima de Shakespeare. La seleccin del fragmento resulta
an ms adecuada, el director acompaa la larga secuencia de los asesinatos con una sola (pero extensa) escena de Otello: se trata del momento en
que el malvado y calculador Yago (interpretado por un bartono) convence
al pasional protagonista (desempeado por un tenor) de que su amada
Desdmona le es infiel. La msica de Verdi en esta escena resulta de vital
importancia puesto que existe poco dilogo y el drama se sustenta bsicamente en la imagen y en la banda sonora musical. Son casi doce minutos
de tensin en la imagen reforzada por una msica de gran dramatismo.
Por cuestin de espacio no se va a comentar toda la escena sino slo los
dos momentos ms dramticos (los dos asesinatos) porque pueden resultar
aprovechables didcticamente en cuanto a la relacin msica-texto y, de
forma especfica, sobre el papel de la orquesta. La primera muerte resulta
de gran crueldad ya que corresponde a un personaje totalmente inocente:
Chris asesina a la vecina de Nola para que parezca el crimen de un drogadicto que desvalija a la anciana y que, posteriormente, al encontrarse con
Nola la elimina para evitar testigos. La relacin msica-texto se comple540

menta totalmente con la imagen; de este modo, los momentos previos a la

muerte coinciden (de forma plenamente estudiada por parte de Allen) con
la palabra Addio, incluso se escucha Addio, desio prefigurando la muerte
posterior. Algo similar sucede con la frase E questo el fin. Tras la muerte,
la tensin dramtica se intensifica con la aparicin de la orquesta tocando
con una dinmica muy fuerte y con el predominio del viento metal.
La tremenda escena contina con Otello siempre de fondo y saltamos
al segundo asesinato, la muerte de Nola. El trabajo didctico se podra
basar, inicialmente, en lo que sucede con la orquesta justo despus del crimen. Los criterios utilizados en este momento podran ser, entre otros, la
dinmica (el fortissimo cuando Chris se derrumba) y la tmbrica. Otro elemento a comentar sera, evidentemente, el texto. En este sentido destaca
especialmente cmo Allen selecciona la msica de forma que el espectador
escuche de forma insistente la palabra sangue cantada por Otello cuando
Chris huye del edificio. La visualizacin de la escena completa muestra
la inteligencia de Allen en el tratamiento de este fragmento verdiano: en
ninguno de los dos asesinatos vemos la sangre pero la recurrencia de la
msica en la palabra sangue provoca que la sintamos casi sin verla.
Cabra efectuar una ltima reflexin en cuanto a la eleccin de la pera
de Verdi por parte del director. Tras ver toda la escena (en el contexto de
la pelcula completa) y, si se identifica la pera en cuestin, se establece
un interesante paralelismo que va ms all de la obviedad de que los protagonistas asesinan a alguien que han amado. Chris representa una combinacin de los dos personajes que protagonizan la escena en la pera:
por un lado es el fro y calculador Yago (la planificacin previa de los dos
asesinatos) y, a la vez, es el pasional Otello que, al igual que en la pelcula,
se derrumba psicolgicamente. Lo interesante es que se trata de causas
diferentes: el personaje verdiano a causa de los celos y el de Allen por el
peso emocional de la bestialidad que acaba de cometer. Sin embargo, poco
despus Chris acude a ver una comedia musical con su mujer, sin ningn
tipo de problema de conciencia. Ello ofrece una idea de la personalidad
del personaje creado por Woody Allen.
Scoop (2006)
Slo un ao despus de una pelcula tan dura y, hasta cierto punto, tan
real como Match Point, Allen estrena Scoop, una obra que supone un cambio de registro total por parte del cineasta. Un elemento atractivo es que
esta mutacin tambin se observa en el tratamiento general de la msica
de concierto: un drama (Match Point) frente a una comedia (Scoop) y, de
541

forma coherente, una pelcula en la que domina la pera frente a otra en la

que prevalece la msica sinfnica.
En efecto, la naturaleza de Scoop se puede deducir de la msica de
concierto que Allen propone en los crditos iniciales. Se trata de una
msica orquestal en la que el compositor apenas trabaja con dos familias
instrumentales (cuerda y viento madera), que presenta un ritmo muy
simple y una meloda no especialmente difcil. En resumen, se trata de
una msica casi infantil. En efecto, Scoop constituye una comedia ligera
mezclada con una trama detectivesca, combinacin muy utilizada por
Allen a lo largo de su filmografa. Lo que ocurre es que los detectives que propone el director constituyen una parodia, algo similar a lo
que ocurra en Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder
Mystery, 1993). En la pelcula que se va a comentar se nos presenta a
una estudiante de periodismo (Sondra Pransky, interpretada por Scarlett
Johansson) y a Sydney Waterman, alias Splendini, un mago de baja categora artstica al que da vida el propio Woody Allen en lo que, de momento, constituye su ltima aparicin en pantalla. Esta peculiar pareja
tratar de demostrar que el peligroso asesino que atemoriza Londres es,
en realidad, Peter Lyman, un joven aristcrata ingls, guapo y encantador, al que interpreta Hugh Jackman y del que se enamora rpidamente
Sondra.
Volviendo a la msica de los crditos, si el espectador reconoce el
fragmento que los acompaa identificar la Danza de los Pequeos cisnes, perteneciente al ballet El lago de los cisnes, de Piotr I. Chaikovski
(1840-1893). En principio, esta asociacin con los ttulos de crdito puede
sorprender pero Allen la confirma al incluir, adems, fragmentos de otros
nmeros del ballet a lo largo del filme: el Vals, la Danza Hngara, etc. Sin
embargo, las escenas directamente relacionadas con la trama detectivesca
son acompaadas por la Danza de los Pequeos Cisnes. En cualquier caso,
el citado ballet constituye la presencia dominante en una banda sonora
musical basada en obras orquestales y que incluye a otros compositores
como Edvard Grieg o Johann Strauss hijo.
Al finalizar la pelcula, la funcin intelectual de la abundante presencia
del ballet de Chaikovski cobra significado: Scoop narra una historia de
amor y magia, como en El Lago de los Cisnes. En la obra del compositor
ruso aparecen como protagonistas un mago malvado, una bella mujer que
se convierte en cisne y un maravilloso prncipe. Allen transforma parcialmente este argumento en la pelcula: el Prncipe (es decir, Peter Lyman)
es el personaje negativo, mientras que el mago representa un personaje
positivo (aunque algo torpe). La similitud con el ballet se basa en que
542

la periodista novata se convierte en una gran reportera de investigacin;

siguiendo con el paralelismo, se transforma en cisne.
En el fragmento que se propone a continuacin queda resumido todo lo
anterior. Comienza en el momento en que, al final de la pelcula, el mago
Splendini descubre que la llave que encontr en la casa del aristcrata permite entrar en casa de la ltima vctima. A partir de ah, comienza a sonar la
Danza de los Pequeos Cisnes o, lo que es lo mismo, la msica del suspense. Ello se debe a que el espectador no sabe si conseguir llegar a tiempo con
su magnfico coche para salvar a Sondra, que se ha ido con Lyman a su
mansin sin saber que l ha descubierto toda su investigacin previa y la va
a eliminar para no dejar testigos. Por si hubiera dudas sobre la relacin con
el ballet, el espectador puede observar que Lyman pretende ahogar a Sondra
en el lago de la mansin, un lugar por el que pasean majestuosos cisnes. En
cuanto al tratamiento utilizado, es la nica ocasin en toda la pelcula en la
que Allen incluye el final de la Danza, presentado en forte y con dos golpes
de orquesta, pero ello resulta lgico porque sirve para dramatizar la palabra
con que la Lyman sentencia a la periodista: ahogarte!.
Sin embargo, como Sondra es, en realidad, campeona de natacin de su
ciudad (es decir, un cisne) consigue salvarse y que arresten al malvado
Peter Lyman. Por desgracia, a lo largo de esta conclusin se produce una
baja: Splendini tiene un absurdo accidente en plena operacin rescate y
muere. En este momento, autntico eplogo de la pelcula, Allen nos coloca
al mago en la barca de Caronte (por extensin, la muerte) junto otros personajes que acaban de fallecer. Sin embargo, la utilizacin de la tpica verborrea del personaje creado por Allen y, sobre todo, la msica de concierto
utilizada, eliminan todo tipo de connotacin dramtica a la escena. Efectivamente, en la muerte de uno de los protagonistas principales (que adems
es el director de la pelcula) no suena una marcha fnebre o similar sino
que nos ofrece un contraste que provoca la sonrisa. Como acompaamiento
a esta escena, Allen propone la Annen-Polka, de Johann Strauss hijo, una
ligera msica de baile que le quita todo efecto dramtico a la escena.
Las aplicaciones didcticas a desarrollar con estos fragmentos se centraran en establecer el paralelismo entre El lago de los cisnes y su transformacin argumental en la pelcula y, por otro lado, el concepto de msica de baile aplicado en un contexto sorprendente.
Si la cosa funciona (Whatever Works, 2009)
Este rpido viaje por la filmografa de Woody Allen concluye con Si la
cosa funciona, una comedia que la crtica relacion con obras realizadas
543

por el director a finales de los setenta22. La extraa pareja constituida por

el maduro y pesimista cientfico Boris Yelnikoff (Larry David) y la joven
e ingenua pueblerina Melody (Evan Rachel Wood) da lugar a una serie
de situaciones cmicas porque, como da a entender el ttulo del filme, la
relacin va funcionando. En esta pareja, Yelnikoff asume el papel de Pigmalin, de transmisor de su mentalidad y, sobre todo, de sus gustos. Entre
ellos estn los musicales y en este punto aparece una escena que resulta
especialmente humorstica para un msico y que, adems, tiene una aplicacin didctica inmediata.
En este fragmento del filme se ofrece la clave (de forma diegtica,
adems) del funcionamiento de uno de los temas meldicos ms importantes de la historia de la msica occidental. Simultneamente, la escena se
puede aprovechar para comentar todas las historias y narraciones apcrifas que se aplican a obras fundamentales del repertorio. El espectador no
necesita esforzarse para identificar el fragmento musical porque es bien
conocido y, sobre todo, porque el propio Yelnikoff tiene el detalle de presentarlo en el dilogo con Melody. Se trata del famoso motivo de cuatro
notas a partir del que Beethoven construye el primer tema del movimiento
inicial de su Quinta Sinfona. Adems, el amargado cientfico le explica la
falsa historia de su presunto significado: el destino llama a la puerta.
Todo ello se integra en la trama de la pelcula puesto que el esquema
rtmico del famoso motivo se efecta de forma percutida al llamar a la
puerta la madre de Melody (Patricia Clarkson) que viene del pueblo a
rescatar a su hija. El contraste entre el concepto del destino y la ridcula
figura de la seora le otorga al gag su sentido final. Sin embargo, la escena
es importante porque la madre de Melody tendr un peso relevante en la
trama, de hecho, cambia el destino de la pareja. Con ello, tras concluir
el visionado de la pelcula el gag adquiere an mayor dimensin. As, en
unos pocos minutos, Allen realiza toda una demostracin de lo que se ha
ido comentando en este artculo: su acertada utilizacin de la msica de
concierto preexistente y sus posibilidades didcticas.

22 COLOMBANI, Florence. Maestros del cine. Woody Allen. Pars: Cahiers du cinma
Sarl, 2010, p. 92.

544

Bibliografa
BJRKMAN, Stig. Woody por Allen. Madrid: Plot Ediciones, 1995.
COLOMBANI, Florence. Maestros del cine. Woody Allen. Pars: Cahiers du
cinma Sarl, 2010.
DE ANDRS, Sergio. Gershwin va a Hollywood. OLARTE, Matilde (ed.).
La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005.
FONTE, Jorge. Woody Allen. Madrid: Ctedra, 2007.
FRODON, Jean-Michel. Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Paids, 2002.
HARVEY, Adam. The soundtracks of Woody Allen, A complete guide to the
songs and music in every film, 1969-2005. Jefferson: McFarland & Company,
2007.
LAX, Eric. Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Debolsillo, 2009.
RADIGALES, Jaume. Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio de casos. OLARTE, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales.
Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005.
SANTOS, Elena. Woody Allen. Manhattan. Barcelona: Paids, 2003.

545

POR QU LE GUSTA SHREK A MI PAP? COMPRENSIN Y

TRABAJO DIDCTICO SOBRE LOS REFERENTES SONOROS
EN EL CINE INFANTIL
Juan Carlos Montoya Rubio
Universidad de Castilla La Mancha
Resumen
A quin se dirige el cine de animacin actual? Una respuesta gil a esta pregunta enfocara directamente al pblico infantil. Pelculas como El lince perdido,
Shrek o Bee Movie, por citar algunas, tienen un componente infantil o juvenil
evidente. Ahora bien, la exploracin de los elementos musicales que integran las
bandas sonoras de estas realizaciones muestran, al margen de convenciones expresivas al uso, cdigos auditivos difcilmente inteligibles (al menos de manera
plena) por los nios. Por ello, la existencia de tpicos musicales slo captados
por adultos hace que nos preguntemos acerca de las motivaciones que llevan a la
insercin de dichos sonidos, lo cual ser el punto de partida de un trabajo didctico que dote de significatividad a aquellos elementos que, por falta de cdigos de
entendimiento, han pasado inadvertidos al alumnado.

Significados aadidos en el audiovisual: una nueva senda para la

educacin musical
En los tiempos actuales, en los que la msica de cine se abre paso y
gana su sitio dentro de la produccin musicolgica, los tericos del audiovisual corren el riesgo de arrinconar, del mismo modo que ellos antes pudieran haber sido injustamente minorizados, la vertiente pedaggica que
se vincula estrechamente con sus estudios. El conocimiento derivado de
la musicologa es de gran utilidad para una pedagoga musical renovada y
afianzada en las tecnologas de la informacin y la comunicacin, porque
a partir de dicho conocimiento se pueden orquestar propuestas pedaggicas rigurosas y slidamente fundamentadas. Por ello, dentro de un volumen como ste, de inequvoco trasfondo analtico, vale la pena comenzar
este texto, que pretende la utilizacin indistinta de posturas venidas de la
musicologa del audiovisual y las corrientes pedaggicomusicales, enfatizando las fuentes de inspiracin del mismo y agradeciendo que dentro de
547

la edicin se cuente con varias propuestas que comparten esta filosofa.

Es cierto que ensear msica en las etapas obligatorias se torna una labor cada vez ms complicada debido, especialmente y al margen de otros
condicionantes compartidos con otras reas de conocimiento, a la escasez
lectiva y el bajo perfil que para un amplio sector de la comunidad educativa posee la materia. Junto a ello, se constatan otras contingencias como
la emergencia de los medios audiovisuales, realidad con que los nios y
jvenes se relacionan ya no slo desde los canales tradicionales para ello.
No tanto por aprovechar esta tendencia sino por tratar de seguir la estela
de los adelantos tecnolgicos, las administraciones educativas (con sensibles diferencias) impulsan la dotacin material que, en muchos casos, se
centra en la generacin de aulas de informtica y proyectores conectados
a ordenadores o pizarras digitales. La bocanada de aire fresco que insuflan las tecnologas de la informacin y la comunicacin en el contexto
escolar contrasta con la desesperacin de una docencia musical reducida
al mnimo. De este panorama, en todo caso, se puede aspirar a configurar
un cctel lo suficientemente atractivo para el rescate de lo musical, que
precisa, en todo caso, que sus tradicionales metodologas se acerquen sin
dudas al mundo audiovisual el cual, por otro lado, es el de los alumnos. La
propuesta que se expone en las siguientes lneas trata de ser consecuente
con los postulados anteriores, tanto en su exposicin terica como en los
ejemplos de aplicacin prctica, para lo cual se centra en los tpicos, alusiones o referencias sonoras alojadas en los discursos cinematogrficos
dirigidos al entorno infantil o juvenil, lo cual no es sino uno de los muchos
mbitos que la msica de cine ofrece a los docentes que quieran apostar
por esta va de actuacin.
Que el discurso audiovisual, como amalgama de lenguajes, esconde
mltiples significados es un hecho aceptado. De dicha amplitud semntica
se derivan un sinfn de interpretaciones, de modo que aquel que se acerca
a un producto audiovisual entiende, en mayor o menor medida pero casi
siempre parcialmente, aquello que se le presenta y le aplica su propio sello segn sus referentes culturales. Con ello, el abordaje de los cdigos
culturales o los clichs que se derivan de la msica en las distintas producciones audiovisuales no supone una novedad dentro de la produccin
cientfica. Entre las definiciones ms sintticas y acordes con el sustrato
simblico que subyace de ellas encontramos la de Teresa Fraile:
Cdigos culturales. Son los tpicos, clichs o cdigos musicales que
transportan significados implcitos, por lo que el auditor familiarizado con
el lenguaje de dichos cdigos musicales les asocia significados secunda-

548

rios. Pueden ser desde estructuras motvicas concretas hasta el timbre de

un instrumento. La mayora fueron establecidos en los principios del cine,
aunque muchos provienen del siglo XIX. En este sentido es interesante
observar cmo se asocian a gneros cinematogrficos.

En todo caso, los acercamientos a estas alusiones sonoras pueden entenderse desde un prisma ms utilitario, como es el caso de Beltrn Moner,
quien, tras definir el hecho en s, desaconseja su insercin sistemtica:
Calificamos de tpico a aquellas msicas estandarizadas que se utilizan siempre en lugares comunes. En documentales: el pasodoble en los
toros; la marcha americana en el ftbol; la polca rpida en las carreras
ciclistas; la marcha nupcial en las bodas, etc., son tpicos que debemos
eludir. [] Para otras ambientaciones donde el tpico es habitual procederemos del mismo modo, pero, siempre dejando un punto de contacto
que sicolgicamente nos una a lo tradicional que, por serlo, se supone
congruente. De no respetar este punto el espectador al encontrar extraa
aquella ambientacin, desentendindose momentneamente de lo que ocurre en la pantalla, en detrimento de la imagen y la locucin. En programas
dramatizados los tpicos quedan patentes en la utilizacin de meloda de
violines en escenas amorosas; trinos en la tesitura aguda de la cuerda en
los momentos de tensin; redobles de timbal para los trgicos; etc., efectos
musicales fcilmente sustituibles por poco que utilicemos la imaginacin.
Debera bastar con ser conscientes de su existencia para desechar cualquier tpico musical.

Con la primera de las citas se vislumbraban las posibilidades de los

tpicos y, en buena medida, con la amplia referencia que antecede a este
prrafo, se plantean algunas de las problemticas, dificultades o precauciones que, ms o menos discutibles, se pueden hallar al establecer elementos sonoros que nos retrotraigan a realidades ajenas a las intenciones
del filme.
 FRAILE PRIETO, Teresa. La creacin musical en el cine espaol contemporneo
(Tesis doctoral). Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2009, p. 37. La
autora llama la atencin sobre la nomenclatura de style topics y cultural musical codes que stos reciben respectivamente en los siguientes textos: NEUMEYER, David y
BUHLER, James. Analytical and Interpretative Approaches to Film Music (I): Analysing
the Music. DONNELLY, Kevin J. (Ed.) Film Music. Critical Approaches. Edimburgo:
Edinburgh University Press, 2001, pp. 1639; GORBMAN, Claudia: Unheard melodies:
narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
 BELTRN MONER, Rafael. La ambientacin musical en radio y televisin. Seleccin,
montaje y sonorizacin. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisin, 2005, pp. 3738.

549

En el caso de las producciones audiovisuales infantiles o juveniles, los

tpicos son cada vez ms frecuentes, hasta el punto de que, en la actualidad, es difcil concebir series o largometrajes que no busquen en lo sonoro
este punto de referencia. Los xitos ms notorios que en los ltimos tiempos se han focalizado (supuestamente) hacia un pblico no adulto albergan sin lugar a dudas estas estrategias compositivas. Igualmente, aquellas
producciones que comparten con ms nitidez diversas franjas de espectadores potenciales tnganse en mente por ejemplo Los Simpson se basan
amplia y nutridamente en referencias, alusiones, clichs o tpicos, pudiendo entenderse diferentes grados de profundidad en su aplicacin.
Como apuntbamos en el prrafo anterior, el reconocimiento de tpicos en producciones infantiles ha suscitado cierto inters, si bien, en
nuestra opinin, no se ha llegado a orientar firmemente dicha inquietud
hacia un prisma pedaggico. Sin ir ms lejos, entre las experiencias que
recogen las contribuciones de los simposia La creacin musical en la
banda sonora, en su tercera y cuarta edicin, encontramos las aportaciones de Mnica Duarte, quien aborda los tpicos musicales que se adhieren
a determinadas producciones de corte infantil pero que perfilan un evidente trasluz adulto, en tanto en cuanto se requiere saber la referencia sonora
primitiva para llegar a una comprensin en grado mximo. Las tesis de la
autora bien podran resumirse en el hecho de que la generacin de tpicos
supone una eleccin de material que sirva para hacer ms eficaz el mensaje a transmitir. El ejemplo ms profusamente tratado por la autora queda
definido en las siguientes lneas:
En el anlisis de la banda sonora del dibujo animado Bob Esponja,
difundido en el Programa de Xuxa en el mundo de la imaginacin (TV
Globo, Ro de Janeiro), Tourinho (2004) encuentra elementos (paradigmas
para el autor) que podemos asociar a la idea de tpicos musicales. El soni Los Simpson. 1989 a la actualidad. Creada por Matt Groening. Fox Broadcasting Company.
 Extremadamente prximos, no slo cronolgicamente sino tambin en cuanto a contenido, son los discursos contemplados en las actas del simposio citado y el artculo que
vio la luz en la Revista Comunicar: DUARTE, Mnica: Un anlisis retrico del proceso
de creacin de la banda sonora en un programa televisivo infantil (Ro de Janeiro, Brasil).
OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde
la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 787806;
DUARTE, Mnica: Msica y modas. La creacin a travs de la teora de las representaciones sociales. Comunicar 27 (2006), pp. 6977.
 Bob Esponja. 1999 a la actualidad. Creada por Stephen Hillenburg. Nicktoons Productions, United Plankton Pictures.

550

do producido con el deslizamiento de un tubo de metal sobre las cuerdas

de una guitarra tpica de Hawai se transforma en referencia al escenario
tropical, donde se desarrolla la historia.

No obstante, este mismo caso evidencia las paradojas del uso de tpicos aplicados a este mbito:
Ante estas referencias distantes histrica y culturalmente del pblico
infantil brasileo, nos causa extraeza el hecho de que ese dibujo animado sea difundido en un programa distinto a aquel pblico. A partir del
anlisis de los tpicos musicales de la banda sonora del programa, verificamos que la irona, figura retrica, traspasa el desarrollo del argumento,
siendo, sin embargo, esa irona percibida slo por el grupo reflexivo que
tiene los elementos de informacin que lo capacita para tal, es decir, el
pblico adulto.

Recogiendo las ideas precedentes, en el ejemplo descrito no podemos

sino admitir la existencia de cdigos ininteligibles y la necesidad, si se
pretende la derivacin al campo de la pedagoga musical, de conocerlos
y saber trabajarlos. Ahora bien, entender el elemento sonoro aislado del
resto de contingencias que conforman el audiovisual puede cercenar sus
posibilidades, por lo que, en primera instancia, sera adecuado vincular los
cdigos presentados por Duarte con otros que configuran igualmente el
producto, tales como imgenes explcitas de la ambientacin general (por
ejemplo la gran pia donde vive el protagonista que remite a ambientes
tropicales o el tiki maor que sirve de alojamiento para otro de ellos) o
incluso la vehemente identificacin del lugar (llamado Fondo de Bikini).
Con ello, las aplicaciones didcticas ms elementales que partan de este
reconocimiento bien podran seguir un esquema como el que apuntamos
a continuacin:

 DUARTE, Mnica: Ibd., p. 73.

 DUARTE, Mnica, op. cit., p. 74.
 MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. Msica y medios audiovisuales. Planteamientos
didcticos en el marco de la educacin musical (Tesis doctoral). Salamanca: Ediciones de
la Universidad de Salamanca, 2010, p. 188.

551

1. Aplicacin didctica directa sobre un tpico musical en la serie Bob Esponja.

Todo ello deja planteada la paradoja que mueve a esta aportacin en

su conjunto: la existencia de referencias sonoras de difcil explicacin y la
necesidad de conocerlas para explotar, en clave didctica, sus potencialidades. Respecto a la primera parte de la afirmacin es importante resaltar
que para nuestras intenciones pedaggicas no resulta tan interesante indagar acerca del porqu de su generacin como el hecho de constatar su
presencia. As, las hiptesis que lanzamos sobre su existencia son:
Las producciones infantiles no slo se dirigen al pblico
de estas edades, sino que abren sus puertas a otro tipo de espectadores, por lo que la gama de sutilezas a presentar puede ser mayor,
ya que sern captadas en una u otra medida desde las experiencias
previas de cada cual. En esta direccin se posiciona Quiroz, al
afirmar que es preciso asumir que el nuevo entorno cultural televisivo que socializa a los nios se encuentra entremezclado con
los adultos. Igualmente, Malet Cocia, vincula muy hbilmente elementos prcticos y subjetivos:
El devenir histrico de los medios audiovisuales demuestra
que la animacin, como el cine de accin real, comenz siendo
 QUIROZ, Mara Teresa. Propuestas para la educacin y la comunicacin. Comunicar 8 (1997), p. 37.

552

un juguete para adultos, y no tiene por qu dejar de ser motivo y motor de emociones para todos. Cualquier objeto o figura
puede ser animado mediante alguna tcnica especfica, y las diferencias entre lo artstico y lo simplemente curioso van a estar
dadas por nuestra capacidad emocional10.

La sociedad actual ha generado espacios en los que el visionado de producciones audiovisuales, especialmente cinematogrficas infantiles, pueda y deba llevarse a cabo en compaa de
adultos, de modo que se pretenda agradar no slo al destinatario
principal sino tambin al resto de colaboradores necesarios para
que los primeros acudan al audiovisual.
Con evidentes diferencias de unos a otros, los arreglistas
y compositores de msica de cine se manejan con una serie de criterios que, llevados al extremo, pueden resultar muy complejos o
muy simples. Abogando por el ltimo de los casos, se puede llegar
a pensar que un modo efectivo de que los responsables de implementar el sonido tengan herramientas conceptuales para hacerlo
es recurrir a clichs.
Sin reparar en exceso en ello, la inercia a potenciar determinados elementos sonoros y estigmatizarlos bajo un significado
aadido hace que se vaya formando un pblico que, ya desde la
infancia, empieza a asimilar claves de interpretacin que le sern
tiles cuando stas se consoliden en su interior.
Sin mayores intenciones acerca del origen de tpicos o clichs, a partir
de casos como el descrito, una vez ganado el elemento motivador que
supone trabajar con el medio audiovisual cercano y atractivo en edades
infantiles, el desarrollo pedaggico que se puede urdir a partir de cintas
de este tipo puede ser extremadamente diverso11. Indagaremos ahora sobre
algunos de esos procesos didcticos.
10 MALET COCIA, Jorge. La banda sonora en los dibujos animados: del tpico a
la brevedad. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la
imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009.
11 La novedad, desde nuestro punto de vista, radica en la focalizacin del medio audiovisual dentro del aula de msica, ya que existe cierto recorrido para su incorporacin en
otras reas de conocimiento. Entre las ltimas publicaciones en nuestro contexto educativo
destacamos: ALBA AMBRS, Ramn Breu. Cine y educacin. El cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona: Gra, 2007.

553

Aproximacin a la comprensin del audiovisual en clave didctica

Planteamientos metodolgicos.
Una vez acotado el elemento audiovisual y enunciadas algunas hiptesis que tratan de aproximarse a su existencia, han sido esgrimidos ciertos
elementos generales para el desarrollo procedimiental inserto en un trabajo basado en las referencias flmicomusicales del cine infantil. Llegados
a este punto, estableceremos algunas estrategias para acercar el mundo del
audiovisual a travs de sus tpicos musicales al alumnado de la enseanza
obligatoria. En este sentido, configuramos el apartado en torno a dos ejes
que pueden servir para vertebrar los trabajos en el aula de educacin musical: por un lado, el que se sirve del desarrollo de la pelcula para realizar
un seguimiento de los posibles tpicos, alusiones o referencias musicales, con el fin de dar a conocer el origen y, en consecuencia, abordar los
procesos didcticos con mayores armas y expectativas de xito (lo que
denominaremos comprensin lineal del filme); por otro lado, el eje que
se vertebra a partir del abordaje de una escena o situacin repetida en diferentes marcos de referencia flmica, esto es, un fragmento audiovisual que
por su carcter paradigmtico es usado simblicamente y se torna, con la
reiteracin sistemtica, en clich (llamado en nuestro estudio comprensin especfica del filme). En este ltimo caso, como mostramos, ser
posible sealar diferencias entre aquellos materiales musicales que tienen
un origen clsico (dicho con las reservas que acertadamente Radigales12
apunta sistemticamente) o con origen audiovisual.

2. Aproximacin del alumnado al audiovisual a travs de cdigos culturales. Estrategia

de trabajo.
12 RADIGALES, Jaume. Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio de
casos. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, p. 14.

554

Comprensin lineal: El lince perdido.

Organizados los contenidos del apartado ejemplificamos la comprensin
lineal a partir de El lince perdido13, cinta pensada para poder ser abordada en
clave pedaggica desde otro prisma diferente al musical pero que, llevada al
campo de las referencias, puede darnos interesantes pistas para su desarrollo
en este mbito. As, la pelcula en cuestin representa un alegato ecolgico
muy adecuado para el tratamiento transversal de la educacin en valores y,
en primera instancia, el desarrollo musical no parecera aportar nada ms
de lo que una banda sonora al uso ofrece. Sin embargo, vista con el detenimiento que se espera de un docente perspicaz e interesado por la inclusin
del audiovisual, las alusiones musicales pueden generar amplias y slidas
estructuras didcticas. De hecho, no slo las referencias musicales poseen
un alto grado de efectividad, sino que, en aras de un aprovechamiento ms
globalizado que aqu no ser tratado, el uso alusivo general es tal que puede
extenderse a los niveles argumentales ms all de los sonoros.
La estrategia de trabajo concreta sobre este largometraje ser la siguiente:
a) Visionado inicial informal.
b) Focalizacin hacia aspectos relevantes y visionado fragmentado.
c) Acceso a las fuentes musicales de las cuales procede la
referencia.
d) Desarrollo de elementos pedaggicomusicales.
La delimitacin, pues, de los elementos susceptibles de ser trasladados
al plano didctico es el paso esencial tras el visionado informal. En el caso
que nos ocupa, aunque no sean los nicos, sealamos cuatro momentos
dentro del transcurso lineal de la pelcula que pueden resultar fructferos
en su canalizacin hacia el plano didctico:
1)
Referencia a La Cabalgata de las Valquirias, de La Valquiria de R. Wagner.
En repetidas ocasiones, el tema en cuestin es utilizado como tono
del telfono mvil que utiliza el personaje del cazador, figura malvada
hasta la saciedad, sumamente insensible ante el equilibrio ecolgico del
entorno. La primera de sus apariciones se lleva a cabo en asociacin con
13

El lince perdido. 2008. Dir. Ral Garca y Manuel Sicilia. DVD. Aurum.

555

dicha meloda, la cual queda impregnada del manantial de prejuicios que

se asocian a lo que acontece en imgenes: sin la menor vacilacin, el cazador ejecuta de un certero disparo a un rinoceronte mientras gestiona la
llamada en espera de su telfono mvil. Desde ese momento, se identifica al personaje con su msica, aspecto reforzado porque las sucintas apariciones del tema musical, siempre en el telfono del siniestro Newmann,
ratifican su personalidad.
El hallazgo de la msica original, vehiculado a ser posible con elementos audiovisuales, puede facilitar al alumnado cdigos interpretativos de
gran valor14. Lejos de entenderse como una dificultad, el trabajo operstico
por medio de las facilidades que el audiovisual nos ofrece, especialmente
al tratarse de un fragmento tan conocido y con amplias y variadas derivaciones, puede ser muy productivo15. Para ahondar en los matices de esta
msica, podramos encauzar a los alumnos hacia el cortometraje Whats
Opera, Doc?16, muy representativo y con ingentes cantidades de matices
para poder comentar y desarrollar dentro del aula. Desde la contrafacta
que Elmer usa constantemente (Kill the rabbit) hasta el propio atrezzo
y la ambientacin general puede ser resorte y va de actuacin. Adems,
como ampliacin al recorrido por la msica de R. Wagner es posible indagar a partir del mismo cortometraje sobre otras obras del compositor,
especialmente Tannhuser17.
Una vez hallado el origen operstico y observadas algunas de las carac14 Especialmente relevantes pueden ser versiones opersticas que ahonden en la vertiente
apocalptica del original wagneriano y fcilmente accesibles en la web, como la dirigida por
Pierre Boulez en Bayreuth en 1976 <http://www.youtube.com/watch?v=1aKAH_t0aXA>
[Consulta: 12 de marzo de 2010], frente a otras que se contrapongan a ello, tendentes casi
al divertimento, como es el caso de la direccin concertstica de Claudio Abbado fechada
en 1993 en la misma ciudad <http://www.youtube.com/watch?v=x1Wcoyjx8uE> [Consulta: 12 de marzo de 2010].
15 Un ejemplo que trata de explotar las potencialidades de la pera a travs del audiovisual para su aplicacin didctica puede encontrarse en MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. Viejas y nuevas claves para la formacin del profesorado universitario en educacin
musical. Aprendizaje significativo a travs de los medios audiovisuales. LAMO, Ana y
LUCEO, Marisa. Actas del I Congreso de Educacin e Investigacin Musical, Madrid:
Enclave Creativa Ediciones, 2008, pp. 5567.
16 Whats Opera, Doc? Dir. Chuck Jones. 1957. Warner Bross. Looney Tunes Golden
Collection: Volumen 2 (4) (con acotaciones sobre su elaboracin).
17 En Internet se alojan algunas interesantes aportaciones sobre el cortometraje que
pudieran ser el inicio de prcticas pedaggicas, en tanto en cuanto facilitan enormemente
la labor de un docente sin los conocimientos histricomusicales especficos. Entre ellas
destacamos la extraccin del texto y su vinculacin con el origen musical en <http://www.
thomasvillecentral.com/operadoc.htm> [Consulta: 12 de marzo de 2010].

556

tersticas que hacen que converjan en el personaje de El lince perdido una

despiadada maldad con un carcter agrio, el trabajo habra de derivarse
al meollo del tpico, esto es, al hecho por el cual los sonidos se vinculan,
generalmente, a la aparicin de helicpteros. Acerca de los motivos que
impregnan esta msica de Wagner nos remitimos a las reflexiones de Jaume Radigales:
Los helicpteros desde los que se lanzan proyectiles llevan incorporados unos altavoces desde los que se puede escuchar el principio del tercer
acto de La valquiria de Wagner, conocido como Cabalgata de las valquirias. La intencin de Coppola es doble: por una parte, se juega con la metfora de las valquirias como seres mitolgicos montados en los caballos
alados (los helicpteros), que llevaban a los guerreros muertos al Walhalla.
Por su parte, y eso es lo que nos parece ms lcido y polmico para la conservadora opinin pblica norteamericana, Coppola vincula el papel de los
Estados Unidos en Vietnam con los comportamientos crueles, intolerantes
y de refinada maldad, propios de los nazis18.

A partir de ello, en funcin del grupo con el que se trabaje ste puede
ser direccionado de uno u otro modo (entindase con mayor o menor realismo) haca la insercin sonora que ha enlazado la msica wagneriana
con el vuelo de helicpteros en Apocalipse Now19. Llegados a este punto,
es sumamente importante intensificar, por medio de cortes de otros audiovisuales, aquello que se pretende transmitir. Para este caso concreto
puede resultar de gran utilidad mostrar fragmentos que, desligados del
dramatismo que emanara la msica, insistiesen en aplicarla a la aparicin
de helicpteros. Por su candidez y por tanto alejamiento de la rudeza que
comentamos, optamos por un breve corte extrado del captulo Olimpiadas en el parque perteneciente a las andanzas de los Baby Looney Tunes20.
En l, mientras los protagonistas se disponen a disputar un partido de bdminton, hace su aparicin un juguete teledirigido, que no es otro que un
pequeo helicptero. Su introduccin supone la aparicin de la meloda en
cuestin y, como puede intuirse, sta no delata tensin ni aventura graves
18 RADIGALES, Jaume, op. cit., pp. 2223.
19 Apocalypse Now. 1979. Dir. Francis Ford Coppola. DVD. Universal.
20 Baby Looney Tunes, Olimpiadas en el parque. 2002. Dir. Michael Hack, Scott Heming y Jeffrey Gatrall. DVD. Warner Bross. Es muy interesante atender al uso musical que
se lleva a cabo en esta serie. Ser labor de futuras investigaciones constatar cmo la utilizacin de msica preexistente y de clichs que sirven para dar continuidad a las escenas
puede revertir en procedimientos didcticos para el aula de educacin musical.

557

problemas, pero, ahora s, el conjunto del alumnado puede empezar a captar las sutilezas que surgen de la aplicacin sonora en ese contexto.
Finalmente, recogiendo todas las ideas anteriores y tratando de llevar
el trabajo hasta estadios ms manipulativos, se plantea un ejercicio de
equivalencias de figuras musicales y adaptacin a diversos compases, al
tiempo que se juega con dichas figuraciones en actividades de dictado
meldico y prctica instrumental. Algunos de los cartones sobre los que
presentar las actividades quedaran tal que as:

3. Actividad basada en La Valquiria de Wagner.

2)
Referencia a Misin Imposible21
Comienza la operacin localizacin y rescate. As arengaba y se animaba a s mismo uno de los protagonistas de El lince perdido cuando
pretenda seguir los pasos de sus compaeros raptados por los secuaces
del cazador. Tanto en ese momento como en la desalentadora constatacin
de su fracaso, creyndose perdidos, el canturreo que se escucha es el tema
caracterstico22 de la pelcula dirigida por Brian de Palma. Aunque es relativamente sencillo que algunos alumnos (dependiendo obviamente de
la edad y contexto) pudieran comprender el carcter de lo que la pelcula
propone desde el plano sonoro, no es descabellado acercarles por medio
de alguno de los trepidantes comerciales con que era anunciada la referencia flmica, establecindose as vnculos entre lo apasionante que deba de
21 Misin imposible. 1996. Dir. Brian de Palma. DVD. Paramount.
22 Tema en <http://www.youtube.com/watch?v=JtyByefOvgQ> [Consulta: 15 de octubre de 2010].

558

ser la bsqueda en El lince perdido y lo supuestamente ajetreado que es el

ritmo argumental en Misin imposible23.
De acuerdo con lo expuesto, esta msica ha cobrado tal relevancia e
identificacin con el original que el trabajo sobre ella, por s sola, otorga
connotaciones muy especficas. Algo similar puede sealarse de innumerables melodas:
Quin no ha escuchado alguna vez el tema Tubular Bells ms conocido como la msica de El exorcista? A pesar de la polmica que se
gener por su aparicin en la pelcula, se ha convertido en una banda
sonora mtica de la historia del cine. Ha sucedido con otros muchos casos, en los cuales la msica adquiere el significado de las imgenes y se
transforma en una especie de slogan que representa al filme24.

Llevado al plano al que circunscribimos esta aproximacin, podramos

decir que un tema franquicia25 ilustrativo podra ser el Hedwigs Theme
con que John Williams ambientaba las andanzas de Harry Potter26. Por
ello, al margen de recurrir a su contexto primero seleccionamos otro fragmento que pudiera ser de utilidad para vehicular tanto explicaciones como
actividades posteriores. De entre la infinidad de posibilidades, nos centramos en la parte final de de Shrek 227. El momento que nos es til es aquel
en el que el ogro Shrek, transformado por medio de una pocin mgica
en humano, y sus compaeros Asno (igualmente con forma de reluciente
caballo) y Gato se encuentran encadenados en unas mazmorras. El rescate
es llevado a cabo por sus amigos de fantasa, con especial relevancia para
Pinocho quien, brazos en cruz, se lanza descendiendo perpendicularmente
hasta su objetivo. De fondo, obviamente, acompasando todos y cada uno
de sus movimientos, se evoca la figura de Tom Cruise.

23 Sirva como ejemplo: <http://www.youtube.com/watch?v=SFtHB4RevLM> [Consulta: 15 de octubre de 2010].

24 SOLANAS, Vctor. Significados aadidos a travs de la msica en las pelculas The
Exorcist, Black Angels de G. Crumb y The Devils of Loudun de K. Penderecki. OLARTE
MARTNEZ, Matilde (ed.). La msica en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2005, p. 459.
25 Trmino con el que referencibamos este tipo de composiciones en MONTOYA RUBIO, Juan Carlos (2010), op. cit., p. 208.
26 Harry Potter y la piedra filosofal. 2001. Chris Columbus. DVD. Warner Bross.
27 Shrek 2. 2004. Dir. Andrew Adamson, Kelly Asbury y Conrad Vernon. DVD. DreamWorks Animation.

559

Prctica de sonorizacin sustitutiva (eliminacin de los sonidos originales e

implantacin de otras con material escolar).
Corte 1:05:05 1:05:28.
Descripcin: rescate de Shrek y sus amigos.
Msica que se aplica: Nueva adaptacin de la misma meloda para instrumentos
escolares de percusin de altura determinada.
Organizacin de la propuesta: Divisin de tres bloques para facilitar la prctica.
Los tres cerditos accionan la mecha del explosivo.
Pinocho salta al vaco.
Pinocho queda colgado de la cuerda.
Bloque 1. Carillones en el trino y remate del tema inicial (se habra
de ejecutar una octava por debajo). Preparacin de las lminas del
instrumental antes de su uso (para que se evidencien las notas que se
utilizan). Cambio de comps, de 5/4 a secuencias de 3/4 y 2/4, buscando
la familiaridad a una nomenclatura habitual para el alumnado. Utilizacin
de la tonalidad de Do Mayor, con el fin de facilitar una hipottica
ampliacin con flauta dulce.
Bloque 2. Posibilidad de ejecucin disociada, cada nio un comps.
Se obvia el 5/4 por los motivos expuestos.
Bloque 3. Uso de percusin de altura indeterminada para reforzar
la parte final. Obviamente, las posibilidades para este fragmento,
especialmente organolgicas, son innumerables.

4. Prctica de sonorizacin sobre un fragmento de Shrek 2.

560

3) Referencia a El lago de los cisnes (Op. 20), de P. I. Tchaikovsky.

El vuelo acompasado de las aves, con un inesperado acompaante que
da la nota de color, es acompaado de manera bastante predecible por la
obra del compositor ruso, referenciada hasta la saciedad. En todo caso,
y pese a lo popular y esperado de la situacin, no parece muy lgico intuir el establecimiento de conexiones entre los conocimientos previos del
alumnado (independientemente de su edad) con la alusin musical citada.
Desafortunadamente, suponemos que la carga lectiva de la enseanza primaria y secundaria obliga a que se realicen selecciones de obras y autores y, entre estos estrechos mrgenes, son obviamente otros los referentes
musicales a los que intentar acceder. En todo caso, es posible enumerar
fcilmente ejemplos procedimentales aplicables a la meloda en cuestin,
lo cual facilitara la compresin global de la escena. Planteamos pues un
posible desarrollo en el cual se parte de la meloda extrapolada para, a
partir de un rastreo por Internet, acceder a las diversas danzas de la suite
y animar al alumnado a conocer e interactuar con la obra. El trabajo del
docente es tanto ms importante en la seleccin de un material adecuado
realizado por otros como en su propia elaboracin28.

28 <http://www.youtube.com/watch?v=0wFP5Gm031M> [Consulta: 15 de octubre de

2010].
<http://elcirculodeartesanos.blogspot.com/2009/05/guia-de-audicion-el-lago-de-los-cisnes_16.html> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://rincones.educarex.es/musica/index.php?option=com_seyret&task=videodirectlink
&Itemid=171&id=392> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=EiKfme5cW8s> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=F7_m0YKsTEE> [Consulta: 15 de octubre de
2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=T_tyA7nSDFg> [Consulta: 15 de octubre de 2010].

561

5. Esquema para aplicacin pedaggica para El lago de los cisnes (Vals y Escena)

4) Referencia a El hombre y la tierra, sintona de A. Garca Abril.

Tal vez la ms inteligente y perspicaz alusin es la realizada a la emblemtica serie televisiva El hombre y la tierra, acuada por el malogrado Flix
Rodrguez de la Fuente29. En este caso, se muestra la reconstruccin de una
de las escenas ms clebres (en la cual la cabra montesa es despeada monte
abajo por el acoso del guila real) pero, en lugar de aplicrsele los sonidos
ms o menos neutros o incluso suspensivos que acompaaban la narracin
de la voz en off, se implementa ahora la sincopada meloda que Garca Abril
compuso para dar inicio a cada captulo de la saga, sello distintivo de la serie
que servira de cabecera a la misma. La seleccin de ambos elementos, originalmente disociados, tiene la evidente intencin de reforzar con imgenes
y sonidos inequvocos la pretendida referencia. Por otro lado, es evidente
que esta alusin est alejada temporalmente del pblico infantil o juvenil al
que se dirige, pero es sumamente rica en conectividad con otras generacio29 Existe una edicin actual de la serie completa: El hombre y la tierra. 2006 (1974).
Dir. Flix Rodrguez de la Fuente. 25 DVD (124 episodios). TVE.

562

nes de espaoles que vean con avidez determinados programas televisivos

de las dos opciones canales existentes. Sin duda, mostrar los dos referentes originales sirve tanto para dar a conocerlos como para indagar en torno
a las estrategias de insercin de tpicos, y la aplicacin pedaggica puede
ser conducida por esos mismos parmetros. As, adems del original30, se
pueden observar derivaciones de la sintona o planteamientos alternativos31
para acabar por realizar una actividad de movimiento basada en la estructura
formal de la composicin32. En la siguiente imagen se apuntan movimientos
a uno y otro lado por grupos (con la indicacin de las garras del lince) segn
las frases meldicas se van respondiendo y, para la parte rtmica que engarza
los temas (rotulada con los ojos de un lince), se prev movimiento libre o
levemente dirigido por el docente.

6. Musicograma de seguimiento y gua para el ejercicio de movimiento sobre la sintona

de inicio de El hombre y la tierra, de A. Garca Abril.
30 <http://www.youtube.com/watch?v=MlXg0Zxx01I> [Consulta: 15 de octubre de
2010].
31 <http://www.rtve.es/television/20100308/versiona-sintonia-hombre-tierra/322417.
shtml> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
32 Ante las diferentes versiones que se pueden encontrar (generalmente ms o menos
extensas aunque con una estructura interna similar), optamos por utilizar la que se aloja
en la web de Radiotelevisin Espaola, coincidente con los tiempos de la sintona original
aplicada a las imgenes y que suprime el pasaje introductoria:
<http://www.rtve.es/mediateca/audios/20100305/sintonia-serie-hombre-tierra/711772.
shtml> [Consulta: 15 de octubre de 2010].

563

Comprensin especfica: Psicosis y Pompa y circunstancia.

La segunda de las estrategias esgrimidas con anterioridad era aquella
que parta de una escena o situacin sistemticamente repetida en diversos contextos audiovisuales que, por su persistencia y espesor, remitiran
a realidades sonoras y culturales similares. Ya al principio del apartado
establecamos la distincin entre referencias musicales con origen en la
msica del audiovisual y aquellas que partan de la msica clsica. Entre las primeras, tal vez el ejemplo ms paradigmtico sea la msica asociada al acuchillamiento de la escena de la ducha de Psicosis33. Los glissandi sucesivos cumplen con varios de los postulados que apuntbamos
como necesarios para el establecimiento de cdigos culturales y su posterior aplicacin pedaggica. As pues, es notorio que nos hallamos ante un
fragmento reiterativamente referenciado (bien sea en forma de homenaje,
humorstico o de cualquier otra ndole) y que, adems, opera con idntica
frecuencia en audiovisuales dirigidos a uno u otro segmento social.
Dentro del captulo que ms nos interesa, el dedicado al cine infantil, ponemos de relieve uno de los ejemplos que con ms clarividencia
muestra el valor aadido que se asocia a esta msica. As, en Buscando a
Nemo34 las apariciones de Darla, la nia maleducada, temeraria y peligrosa para la integridad fsica de los peces del acuario, son asociadas con la
secuencia de sonidos a que nos estamos refiriendo. Ello, adems, se une
a otro tipo de aspectos visuales que refuerzan la sensacin de pavor que
ha de inundar a los peces ante su presencia (por ejemplo, al margen de su
travieso aspecto general, la leyenda Rockanrolera que se lee en su camiseta y que es traducida y subtitulada en pantalla en la versin espaola,
con el fin de afianzar tal sensacin).
Es tal la irradiacin de estos sonidos que los propios alumnos pueden
participar del proceso de intensificacin por el que siempre abogamos cuando tratamos de focalizar su atencin, tratando de rememorar otros lugares
en los que la msica en cuestin ha sido escuchada con anterioridad35.
33 Psicosis. 1960. Dir. Alfred Hitchcock. DVD. 1960. Universal. Escena disponible en
<http://www.youtube.com/watch?v=8VP5jEAP3K4> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
34 Buscando a Nemo. 2003. Dir. Andrew Stanton y Lee Unkrich. DVD. DisneyPixar.
35 En el marco de un curso de formacin en el que se sugiri a un grupo de docentes la
aplicacin de procedimientos didcticos a partir de esta msica, las respuestas que obtuvieron por parte de sus alumnos acerca de la escucha previa del fragmento fue sorprendente,
ya que derivaron, entre otros, a series (Los Simpson), programas televisivos (un sketch de
La hora de Jos Mota, TVE: <http://www.youtube.com/watch?v=ko-xCjBXaAk > [Consulta: 15 de octubre de 2010]) o incluso radiofnicos (Tiempo de Juego, Cadena Cope,
antes en Carrusel Deportivo, Cadena Ser).

564

Conocido el referente y algunas derivaciones, las aplicaciones didcticas pueden partir del conocimiento organolgico o la peculiar sonoridad
al taer las cuerdas del modo en que se hace. Igualmente, la utilizacin
del audio extrado de su original y su adaptacin en propuestas ya comunes como los cuentos didcticos puede ser muy fructfera. En todo caso,
al referirnos a secuencias tan ampliamente conocidas y estudiadas no es
extrao hallar aplicaciones ya elaboradas y puestas en funcionamiento en
las aulas de primaria o secundaria36. Reiteramos en este punto que una de
las grandes virtudes que los recursos actuales nos ofrecen es la reutilizacin y aprovechamiento de los mismos en contextos distintos, siendo la
publicacin ciberntica de experiencias un modo sumamente beneficioso
y estimulante para este trabajo. Un posible recorrido didctico, de entre
tantos posibles podra partir del audio (vinculando estos sonidos con sus
aludidas apariciones en radio), la versin original (para reconocer el corte), informacin aadida con un fragmento de documental que insufle informacin, alguna versin en clave humorstica de la escena (a ser posible
una sonorizacin diferente sobre la que poder proponer alternativas), otras
versiones extraas y, como ampliacin, la aparicin del remake de 199837
amalgamada con la versin original. Finalmente, la bsqueda de la partitura original puede conducir a una representacin muy elemental visual de
la msica. De acuerdo con la imagen de la partitura, el ejercicio a elaborar
por los alumnos habra de ir aadiendo las sonoridades de los instrumentos de cuerda que van incorporndose al discurso sonoro38.

36 Entre los ejemplos de Departamentos de msica que han dejado muestras de trabajo
sobre dicha secuencia apuntamos el siguiente:
<http://blog.educastur.es/musicaselgas/category/general/4%C2%BA-eso/musica-y-cine/
psicosis/> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
37 Psicosis. 1998. Dir. Gus van Sant. DVD. Universal.
38 Las siete primeras propuestas se basan respectivamente en estos vnculos: <http://
www.youtube.com/watch?v=76sqrAhmtCw> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=3CSYpHojCs0> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=trEWO92o0kY> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=al5m7gX0vHM> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=jgjfipmAIqs> [Consulta: 15 de octubre de 2010].
<http://www.youtube.com/watch?v=wEguGhhPWMA> [Consulta: 15 de octubre de
2010]. <http://www.hitchcockwiki.com/blog/?p=522> [Consulta: 15 de octubre de 2010].

565

7. Secuencia de actividades para Psicosis.

Concluimos este bloque del texto, dedicado a las estrategias que aproximan el audiovisual al alumno, continuando con la llamada comprensin
especfica, pero en esta ocasin partiendo de un ejemplo que nos invite
a buscar elementos musicales prototpicamente utilizados y derivados de
la msica clsica.
Uno de los casos ms evidentes es la insercin, tambin en el cine
infantil, de la famosa marcha de Pompa y Circunstancia (Op. 39) de E.
Elgar, siempre aludiendo o acompaando alguna graduacin universitaria,
diploma en mano y birrete al aire. Elegimos dos ejemplos que exigen un
mnimo y un mximo de competencia musical para su comprensin en
forma de alusin. En el extremo ms elemental el filme Shrek the Third39,
mostrando la asociacin ms obvia para este cdigo sonoro. Ante la angustia del ogro por su futura paternidad, y dentro de una asfixiante pesadilla,
Shrek suea que su vida est llena de bebs alborotados y potencialmente
peligrosos. En el clmax de su tenebroso espejismo, el ritardando de Pompa y Circunstancia le conduce ante un auditorio repleto de ogrosbebs
que gesticulan al ver a su padre desnudo en una imaginaria graduacin
a la paternidad. El rito de paso, enfatizado por el pesante de la msica,
justifica totalmente el uso del clich, ya que si se conoce el referente su
activacin es total.
Mucho ms compleja es la asimilacin conceptual de esta msica en
Bee Movie40. Aunque la aplicacin sonora es, al menos, tan esperada como
39 Shrek the Third. 2007. Chris Miller y Raman Hui. DVD. DreamWorks Animation.
40 Bee Movie. 2007. Dir. Steve Hickner y Simon J. Smith. DVD. DreamWorks Animation.

566

la del ejemplo anterior (la graduacin de las abejas que van a empezar una
nueva vida, ahora insertas en el mundo laboral de la colmena), la frase
introductoria de uno de los protagonistas: oye, aqu hay mucha pompa,
respondida con un: dadas las circunstancias, no invita a pensar en un elemento que cataliza hacia la comprensin infantil de la escena. A partir del
conocimiento del referente original, sus condicionantes de composicin y
su uso habitual, proponemos una actividad de extrapolacin (entre tantas
opciones posibles) que desgaje en fragmentos menores la parte sonora en
cuestin y que permita la vuelta a la comprensin del audiovisual.
Muy brevemente, mostramos la articulacin de una aplicacin basada
en la adaptacin de la meloda original a un registro ms apropiado para
la prctica escolar y su posterior fraccionamiento, de modo que varios
grupos de alumnos se encarguen de ejecutar disociadamente con instrumentos de lminas los motivos musicales. A pesar de que el empleo de
alteraciones pudiera suponer una traba insalvable, en realidad se postula
la utilizacin de las tres o cuatro lminas precisas para su ejecucin. Todo
ello, amparado con proyecciones de dichas secciones meldicas de manera diferenciada para que cada equipo de alumnos vea facilitada su labor41.

8. Ejecucin por equipos sobre Pompa y Circunstancia de E. Elgar.

41 Algunos ejemplos ms detallados en MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. La sonorizacin del audiovisual como fuente de aprendizajes musicales. OLARTE MARTNEZ,
Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola.
Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 705746.

567

Conclusiones
El texto que ahora concluye comenzaba preguntndose a quin se diriga el cine de animacin infantil actual. El entrecomillado hace referencia a la supuesta evidencia de la respuesta, implcita en la propia cuestin.
Sin embargo, quedan patentes cdigos musicales (y por supuesto extramusicales) ininteligibles por el pblico infantil o juvenil con significativas
diferencias en funcin de los diversos contextos.
La constatacin de estos elementos, cuyo origen pudiera suponer algn
que otro quebradero de cabeza en la formulacin terica de la msica cinematogrfica, no implica, en todo caso, una traba, sino todo lo contrario,
para el abordaje didctico de dichos cdigos culturales.
En este sentido, ms all de las explicaciones que corroboren o desestimen hiptesis sobre el porqu de la existencia de estos tpicos, la simple
deteccin e identificacin de los mismos implica la apertura de un campo
de accin pedaggica que, en lo que se refiere a lo musical, vislumbra
grandes posibilidades. Con ello, en el plano didctico, es posible no tanto
cuestionarse la pertinencia de las inclusiones de alusiones musicales en
el cine de animacin como llevar a cabo un proceso de conocimiento y
descifrado que habilite al conjunto del alumnado con que se trabaje al
desarrollo de actividades musicales con origen en ellas.
A lo largo del texto se ha sostenido la idea de que a travs del conocimiento de la fuente de origen del tpico o la alusin musical se puede
enriquecer grandemente la generacin de actividades concretas y, adems,
se capacita al alumno a disfrutar de la globalidad del filme, ya que se le
invita a conocer con mayor rigor el discurso cinematogrfico a partir del
uso de herramientas conceptuales apropiadas para ello.
Desde dicho conocimiento, se esgrime como fundamental albergar
cuantos ms procedimientos audiovisuales nos sean posibles en el transcurso de las distintas actividades. En este sentido, estos procesos pedaggicos pueden tener como base tcnicas ya presentadas con anterioridad,
tales como el conocimiento musical a travs del audiovisual (acceder a
la msica desde referencias venidas del propio argumento), la extrapolacin (extraccin de melodas del audiovisual para su tratamiento tradicional en las aulas) o la sonorizacin (implementacin de sonidos a
un audiovisual predeterminado), al margen de otras estrategias que beben
directamente de elementos audiovisuales como el uso de musicogramas
en movimiento o filmaciones de la realidad escolar.
Por otro lado, se resea como bsico dar respuesta a todos los bloques de
contenido musical que, de manera habitual y sin el concurso de los recursos
anteriores, se vienen utilizando en la enseanza de la msica dentro de los
mrgenes de la educacin obligatoria (por citar alguno, formacin vocal
568

y auditiva, desarrollo de habilidades instrumentales, prcticas de danza y

movimiento, lenguaje musical, etc.). Consideramos que el hecho de valernos de recursos que pueden considerarse novedosos no slo no rie con el
ncleo de contenidos y aspectos competenciales propios de la enseanza
musical actual, sino que sirve de estmulo y garante de dichos axiomas.
En suma, desde secuencias didcticas que partan del conocimiento flmico musical y su proyeccin social se facilita la decisin de aprender del
alumnado, entendida como primordial en determinadas posturas tericas,
para llegar a acceder a un aprendizaje realmente significativo. As, el mayor entendimiento y disfrute de lo que se visiona habr de habilitarnos, en
las siempre complicadas franjas de edad a las que nos ceimos, a establecer secuencias pedaggicas que resulten gratificantes a todos los agentes
que participan en el proceso de enseanzaaprendizaje.

569

Bibliografa
ALBA AMBRS, Ramn Breu. Cine y educacin. El cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona: Gra, 2007.
BELTRN MONER, Rafael. La ambientacin musical en radio y televisin.
Seleccin, montaje y sonorizacin. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisin, 2005.
DUARTE, Mnica. Un anlisis retrico del proceso de creacin de la banda
sonora en un programa televisivo infantil (Ro de Janeiro, Brasil). OLARTE
MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde
la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp.
787806.
_______. Msica y modas. La creacin a travs de la teora de las representaciones sociales. Comunicar 27 (2006), pp. 6977.
FRAILE PRIETO, Teresa. La creacin musical en el cine espaol contemporneo (Tesis doctoral). Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca,
2009.
GORBMAN, Claudia. Unheard melodies: narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
MALET COCIA, Jorge. La banda sonora en los dibujos animados: del
tpico a la brevedad. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno
a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009.
MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. Msica y medios audiovisuales. Planteamientos didcticos en el marco de la educacin musical (Tesis doctoral). Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2010.
MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. La sonorizacin del audiovisual como
fuente de aprendizajes musicales. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 705746.
MONTOYA RUBIO, Juan Carlos. Viejas y nuevas claves para la formacin
del profesorado universitario en educacin musical. Aprendizaje significativo a
travs de los medios audiovisuales. LAMO, Ana y LUCEO, Marisa. Actas
del I Congreso de Educacin e Investigacin Musical, Madrid: Enclave Creativa
Ediciones, 2008, pp. 5567.
NEUMEYER, David y BUHLER, James. Analytical and Interpretative Ap-

570

proaches to Film Music (I): Analysing the Music. DONNELLY, Kevin J. (ed.).
Film Music. Critical Approaches. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2001,
pp. 1639.
QUIROZ, Mara Teresa. Propuestas para la educacin y la comunicacin.
Comunicar 8 (1997), pp. 3137.
RADIGALES, Jaume. Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio de casos. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). La msica en los medios
audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 1332.
SOLANAS, Vctor. Significados aadidos a travs de la msica en las
pelculas The Exorcist, Black Angels de G. Crumb y The Devils of Loudun de
K. Penderecki. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). La msica en los medios
audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 459466.
Audiovisuales
Baby Looney Tunes, Olimpiadas en el parque. 2002. Dir. Michael Hack, Scott
Heming y Jeffrey Gatrall. DVD. Warner Bross.
Bee Movie. 2007. Dir. Steve Hickner y Simon J. Smith. DVD. DreamWorks
Animation.
Bob Esponja. 1999 a la actualidad. Creada por Stephen Hillenburg. Nicktoons
Productions, United Plankton Pictures.
Buscando a Nemo. 2003. Dir. Andrew Stanton y Lee Unkrich. DVD. DisneyPixar.
El hombre y la tierra. 2006 (1974). Dir. Flix Rodrguez de la Fuente. 25
DVD (124 episodios). TVE.
El lince perdido. 2008. Dir. Ral Garca y Manuel Sicilia. DVD. Aurum.
Harry Potter y la piedra filosofal. 2001. Chris Columbus. DVD. Warner Bross.

Los Simpson. 1989 a la actualidad. Creada por Matt Groening. Fox Broadcasting Company.

Misin imposible. 1996. Dir. Brian de Palma. DVD. Paramount.

Psicosis. 1960. Dir. Alfred Hitchcock. DVD. 1960. Universal.
Psicosis. 1998. Dir. Gus van Sant. DVD. Universal.
Shrek 2. 2004. Dir. Andrew Adamson, Kelly Asbury y Conrad Vernon. DVD. DreamWorks Animation.
Shrek the Third. 2007. Chris Miller y Raman Hui. DVD. DreamWorks Animation.

Whats Opera, Doc? Dir. Chuck Jones. 1957. Warner Bross. Looney Tunes
Golden Collection: Volumen 2 (4) (con acotaciones sobre su elaboracin).

571

TECNOAULA AUDIOVISUAL: UN NUEVO ESPACIO

EDUCATIVO EN LA IMPROVISACIN MUSICAL
M Elena Hidalgo Snchez
Universidad de Valladolid
Resumen
En el mbito educativo existe una amplia variedad de herramientas tecnolgicas de
distinta naturaleza. Al utilizarlas de forma combinada y perfectamente integradas,
conseguimos enriquecer y favorecer el proceso de enseanza- aprendizaje de nuestros alumnos. El presente trabajo pretende dar a conocer una experiencia didctica
musical llevada a cabo en cuarto de educacin primaria. En dicho proyecto, que
surge con la visita extraescolar a una estacin de trenes, se trabaja en grupos la
improvisacin musical empleando recursos instrumentales, corporales y vocales.
El elemento que articula la composicin y que sirve de base y gua para la improvisacin, es un paisaje sonoro que contiene adems sonidos transformados.

Introduccin
La improvisacin juega un papel esencial en el aprendizaje musical del
alumno. A travs de l los nios se expresan libremente desarrollando su
creatividad, es decir, aportando soluciones originales de acuerdo con su
propia experiencia musical, y al mismo tiempo ejercitan otras capacidades
como la atencin, concentracin y memoria. Por otra parte, la improvisacin constituye adems una herramienta importante para el profesor,
porque le permite apreciar lo que el alumno ha asimilado y lo que tendr
que ensearle ms adelante. La presente experiencia educativa toma el
modelo propuesto por Murray Schafer en cuanto que se aborda como un
recurso compositivo, basndose en la exploracin sonora y dualidad de
ruido y silencio.
 La creatividad forma parte de los principios generales y esenciales que persigue la educacin en toda la etapa de primaria. As queda reflejado en el artculo 16 de la Ley orgnica
2/2006, 3 de Mayo de Educacin. La educacin artstica, en este caso la musical, al involucrar lo sensorial, lo intelectual, lo social, lo emocional, lo afectivo y lo esttico, permite
desarrollar la creatividad influyendo directamente en la formacin integral del alumnado.
 SCHAFER, R. Murray. Limpieza de odos: notas para un curso experimental. Buenos
Aires: Ricordi Americana, 1969.

573

El alumnado en este caso explora y se expresa a travs de las posibilidades sonoras de origen instrumental, corporal y vocal, relacionndose
con la dimensin simblica, organizativa y sensorio-motor, que son los
distintos juegos que Piaget clasifica conforme con los estadios evolutivos
del nio y que Franois Delalande encuentra en la msica.
El juego simblico tiene lugar en la improvisacin cuando el alumno asimila y adapta la realidad a sus necesidades a travs de smbolos,
manipulando cuerpos sonoros donde establece una relacin entre causa y
efecto. El juego reglado aparece cuando se establecen unas consignas
determinadas que se han de respetar para poder organizar y estructurar la
msica. Y por ltimo, el juego sensorio-motor o juego de ejercicio,
que segn Franois Delalande es el tipo de improvisacin musical donde
el placer sensorial deriva de la repeticin de frmulas tcnicas.
La creatividad, que es un rasgo significativo de la improvisacin, hay
que presentarla por lo tanto como una especie de juego que es la actividad
vital del nio.
El profesor, a travs de este enfoque ldico, propicia un buen clima
de confianza y nimo, consiguiendo de esta manera que el alumnado se
desinhiba y participe espontneamente y activamente en todo su proceso
de aprendizaje, lo cual significa una asimilacin y afianzamiento de los
contenidos.
Metodologa
En este apartado se analizan los distintos materiales tecnolgicos utilizados y las distintas actividades llevadas a cabo en el aula.
Materiales y recursos empleados
La presencia en estos momentos de medios digitales en la escuela es
palpable. Cualquier centro y colegio educativo dispone de una sala de informtica bsicamente equipada con altavoces, auriculares, tarjetas de sonido integradas y ordenadores con conexin a Internet, donde los propios
alumnos acceden a portales y programas educativos colgados en red.
 DELALANDE, Franois. La msica es un juego de nios. Buenos Aires: Ricordi, cop,
1995, p.28.
 Se entiende por cuerpo sonoro todo material sonoro que presenta una intencin
musical. Su sonido producido se convierte en smbolo en cuanto que es capaz de evocar
diferentes estados afectivos: DELALANDE, op. cit., p. 10.
 El artculo 112 de la Ley Orgnica 2/2006, 3 de Mayo de educacin, establece que los
centros dispondrn de la infraestructura informtica necesaria para garantizar la incorpora-

574

Es evidente que el uso de las TICs en educacin resulta significativo

en el aprendizaje de nuestros alumnos. Incluir en nuestra didctica herramientas de su propio entorno, permite que se muestren ms receptivos a
las explicaciones y mucho ms participativos en las actividades.
Los recursos tecnolgicos empleados en este caso que nos ocupa pertenecen a mundos distintos, tanto sonoros como visuales. Conectados y
combinados conforman una metodologa en la que convive un lenguaje de
sntesis de msica e imagen, aportando de esta manera una gran fuerza en
la comunicacin y expresividad musical de nuestros alumnos.
Las diferentes herramientas que se emplean para poder llevar a cabo
esta experiencia en la improvisacin musical en el aula, son las siguientes:
el retroproyector y la pizarra digital, que en estos momentos es habitual
en las clases, se convierten junto con el ordenador porttil, incluyendo el
programa Microsoft PowerPoint, en poderosas herramientas destinadas a
crear presentaciones didcticas. Muchos autores como Julio Barroso y Rosala Romero consideran el retroproyector y pizarra digital como ventanas
abiertas que presentan los trabajos de una manera interactiva, tanto para el
profesor como para el alumno. Concretamente el programa PowerPoint,
destinado al diseo grfico, facilita en este caso la creacin de partituras
no convencionales y la elaboracin de actividades musicales que relacionan el sonido con imgenes estticas y en movimiento. En este aspecto es
indispensable la presencia de altavoces, que conectados al ordenador hacen posible que todos estos utensilios se combinen y se integren formando
todo un conjunto de medios audiovisuales.
Es importante mencionar tambin otro recurso. En este caso la grabadora de sonido digital porttil, que gracias a ella podemos capturar los
momentos musicales que realizan nuestros alumnos mientras interpretan
e improvisan.
Diseo de actividades
La improvisacin musical resulta bastante difcil si antes no hemos trabajado con nuestros alumnos ciertos contenidos y experiencias musicales.
cin de las tecnologas de la informacin y la comunicacin en los procesos educativos.
 La pizarra digital, el retroproyector y el ordenador porttil son materiales que forman
parte del colegio. La grabadora digital y los altavoces multimedia son recursos personales
que aporta el docente en el aula.
 CABERO ALMENARA, Julio [coord.]. Nuevas tecnologas aplicadas a la educacin.
Madrid: McGraw-Hill, 2007, pp.77-78.
 La grabadora digital porttil ZoomH4, que incorpora dos pequeos micrfonos, fue la
que se emple en esta experiencia educativa.

575

Franois Delalande sugiere una pedagoga de las conductas basada en la

motivacin incluyendo actividades de despertar sensorial, en donde el
nio de esta manera desarrolla su escucha musical.
Las actividades encaminadas a la improvisacin musical que planteo
en el presente texto, han de estar secuenciadas teniendo en cuenta dos procesos: la percepcin y la expresin. Estos procesos son consecutivos e
independientes, y a su vez son los ejes por los que se articula la educacin
artstica en la etapa de educacin de primaria.
La percepcin implica una sensibilizacin ante el mundo sonoro,
una escucha activa de nuestro entorno, suscitando una actitud de curiosidad. Murray Schafer comenta que el mundo es una composicin musical y nuestro privilegio es aprender a escucharlo10. Acu el trmino de
paisaje sonoro en la dcada de los setenta, concibindolo como una
composicin musical basada en la representacin de un determinado ambiente sonoro. Por lo tanto, el paisaje sonoro, que es uno de los ejes
principales en los que gira este proyecto, toma bastante relevancia en primaria, porque adems de desarrollar la discriminacin auditiva, tambin
desarrolla en nuestros alumnos una actitud crtica frente a la contaminacin acstica.
Y por ltimo la expresin, que implica una asimilacin de todo lo
percibido anteriormente materializndose en actividades espontneas. En
este caso la improvisacin musical.
A continuacin se muestran las diferentes actividades llevadas a cabo
en el aula, secuenciadas en distintos aspectos y mbitos trabajados.
Escucha activa del entorno inmediato
Siguiendo la directriz expuesta anteriormente, propongo a los alumnos
como actividad de introduccin prestar atencin a todos los sonidos del
entorno de la clase. En ese momento se escuchan suspiros, toses, claxon
de un coche y la profesora de la clase de al lado explicando. Es a partir
de entonces, cuando cualquier sonido y ruido adquiere un determinado
valor y significado para ellos, siendo conscientes de cmo interacta con
el medio.
A continuacin, el alumnado individualmente elabora una lista de esos
cuerpos sonoros presentes en el aula, adoptando una conducta experimental y descubriendo toda una gran familia de sonoridades. De esta
manera, aparte de la escucha, se desarrolla la observacin, imaginacin y
 DELALANDE, op. cit., p. 12.
10 SCHAFER, op. cit.

576

exploracin sonora. Y a su vez tambin resulta una forma de introducirles

en la msica concreta y en la ejecucin musical, investigando en este
ltimo caso la relacin entre el sonido y el gesto que lo produce.
Los cuerpos sonoros, que integran esa lista, en su mayora son lapiceros y bolgrafos golpeados sobre las mesas, sobre las espirales y tapas
de los cuadernos; abrir y cerrar cremalleras de los estuches; y pellizcar las
gomas de las carpetas11.
Interpretacin con cuerpos sonoros
La intencin de elaborar dicha lista es la de interpretar una partitura
no convencional utilizando tanto cuerpos sonoros como recursos vocales. La partitura se elabora utilizando el programa PowerPoint incluyendo
toda clase de lneas, smbolos, dibujos y letras.
Es necesario comentar antes cada diapositiva, pues el rasgo y forma
de cada grafismo de la partitura, determina cmo vamos a expresar con la
voz y la eleccin de un cuerpo sonoro u otro. Al mismo tiempo que los
alumnos interpretan, es importante que la profesora se dedique a capturar
ese momento con la grabadora de sonido digital porttil.
Autovaloracin crtica
En esta sesin el alumnado escucha y ve de forma sincronizada su
intervencin, desarrollando su capacidad crtica y el anlisis. En este caso
los alumnos concretamente quieren mejorar su interpretacin, y para ello
sugieren volver a hacerlo otra vez sintiendo el deseo de progresar y evolucionar.
Durante la actividad es vital que el profesor adopte una actitud discreta, atento a todo lo que sucede y sin coartar la expresividad de los alumnos12. Es por ello que en todas las diapositivas de PowerPoint se incluye
en la parte superior una lnea roja desplazndose de izquierda a derecha,
constituyendo una referencia temporal que va indicando la interpretacin
del alumnado:

11 Resulta curioso cmo el alumnado identificaba la sonoridad de las cremalleras con el

efecto de los Dj`s sobre los vinilos, conocido como scratch.
12 SANUY, Montse. Aula sonora: hacia una educacin musical en primaria. Madrid:
Morata, 1996, p.155.

577

Ejemplo de algunas diapositivas en PowerPoint que forman parte de la partitura no

convencional.

Exploracin del lenguaje verbal con la msica concreta

Continuando en ese despertar sensorial propuesto por Franois Delalande, nos dedicamos a trabajar exclusivamente la expresin vocal jugando con la sonoridad de las palabras. En un principio el profesor recuerda
al alumno su visita a la estacin de trenes, y le sita en un compartimiento
imaginario de un vagn en el que viajan distintos personajes.
El alumnado, que previamente ha buscado distintos trabalenguas, los
recita de mltiples maneras imitando la voz de una anciana, la de un hombre, la de un loro o la de un extranjero. En este aspecto, aparte de trabajar
el timbre y tesitura de las voces, mejoramos la articulacin y la diccin,
que son contenidos propios de otra rea curricular en la educacin de primaria, la lengua castellana y literatura.
Resulta interesante que suene como msica de fondo la obra de Pierre
Schaeffer titulada tude aux chemins de fer (1948). Aparte de ambientar y
situar al alumno en un escenario imaginario, le vamos acercando cada vez
ms a la msica concreta.
Relaciones de imgenes con el sonido
Con el fin de enlazar con la sonoridad de la obra de Pierre Schaeffer,
presento a los alumnos en PowerPoint una serie de imgenes estticas y
578

distintas sonoridades referidas a diferentes espacios dentro del mundo del

ferrocarril. Los alumnos han de prestar mucha atencin porque a travs de
una puesta en comn deben relacionarlas entre s13.
A continuacin, toda la clase crea una historia encadenando las distintas escenas de trenes con sus respectivas sonoridades. Como consecuencia
se crea un paisaje sonoro, el cual va a servir de soporte y gua para la
improvisacin musical que ms tarde realizarn14.
Exploracin y expresin con instrumentos musicales
Como ejercicio previo e inmediato a la improvisacin, tomo de ejemplo la actividad que propone Murray Schafer a sus alumnos15. Utilizando
los instrumentos musicales, en este caso los de Orff, el alumnado de forma
individual debe expresar con ellos ideas, sentimientos y emociones. Tambin han de ser capaces de establecer un dilogo, como si mantuvieran una
conversacin pero sin palabras, expresndose a travs de distintas sonoridades, alturas y dinmicas que ofrecen los instrumentos. Estos ejercicios,
aparte de desarrollar la escucha musical, resultan ser idneos para aprender a reaccionar rpidamente ante los sonidos que los dems producen.
Es importante en este momento recalcar el valor del silencio, pues para
entender el dilogo musical, como en cualquier conversacin hablada, es
necesario que todos sus integrantes respeten el turno de los dems.
Una vez que se introduce a los alumnos en la ejecucin musical de
instrumentos musicales, llega el momento de proponerles la siguiente tarea: ser capaces de recrear las sonoridades de distintos ambientes de trenes a travs de las posibilidades tmbricas y modos de interpretacin que
ofrecen los instrumentos Orff. Es imprescindible que recuerden antes el
paisaje sonoro creado a partir de la historia que todos juntos elaboraron
anteriormente.

13 Los distintos ambientes sonoros de trenes fueron descargados de la pgina web del
Ministerio de Educacin que pone a disposicin online recursos audiovisuales con fines
educativos. <http://recursostic.educacion.es/bancoimagenes/web> [Consulta: 23 de Abril
de 2010].
14 El sistema educativo francs denomina trama musical pre-grabada al paisaje sonoro que funciona como soporte y base para cualquier improvisacin musical llevada a
cabo en el aula. V.V.A.A. Msicas en la escuela. Gua de competencias musicales. Courlay: J.M. Fuzeau, 2004, p.28.
15 SCHAFER, R. Murray. El compositor en el aula. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1986, pp.36-42.

579

La improvisacin musical
Llegados a este punto, momento culminante del proyecto, el profesor
emite su propia valoracin final en cuanto a si el alumnado ha evolucionado en todas las capacidades, habilidades y actitudes tratadas anteriormente.
El paisaje sonoro de las actividades antecedentes, va a estar dividido
en secciones separadas por espacios de silencio, en donde los alumnos
reaccionan improvisando cuando terminan de escuchar cada seccin utilizando recursos instrumentales, vocales y corporales.
De esta manera, la obra musical adquiere cierta coherencia adoptando
la siguiente forma: A-I-B-I-C-I. A, B y C equivalen a cada una de
las secciones del paisaje sonoro, e I corresponde a la improvisacin que
realiza el alumnado despus de escuchar cada seccin.
En cuanto al modo de agrupamiento del alumnado que se lleva a cabo
es de pequeo grupo. Franois Delalande destaca la enorme importancia
y las ventajas que supone trabajar de forma colectiva frente al trabajo
individual. l lo denomina juego social, donde el alumnado aprende a
escucharse y a intervenir en funcin de lo que hace su compaero16.
La obra musical creada al final de toda esta experiencia, es una composicin de msica electroacstica que lleva por ttulo Destino: inter-rales
sonoros va 2.3. El vocablo inter-rales hace alusin al encadenamiento de
las distintas secciones entre el paisaje sonoro, los sonidos transformados
y la improvisacin. El nmero 2 se refiere al carcter estereofnico de la
obra, y el nmero 3 a los grupos formados para desarrollar la actividad.
Conclusin
En general la valoracin de esta experiencia fue muy positiva porque
el alumnado en todo momento se mostraba abierto a participar en todas
las actividades. Esta actitud en el aula se respira mucho ms, sobre todo
cuando se emplean materiales y recursos didcticos relacionados con las
nuevas tecnologas aunando la imagen y el sonido. El docente en este
caso, debe estar a la altura en cuanto al uso de las TICs en educacin, ha
de presentar por lo menos unos conocimientos mnimos de tecnologa que
le permitan hacer ms interesante su pedagoga.
En lo que concierne a las sesiones, se apreci que aunque est funcionando con bastante xito una tarea determinada, no es conveniente permanecer bastante tiempo en ella. El alumnado de esta edad, al ser muy
16

580

DELALANDE, op. cit., p.145.

inquieto, necesita cambiar constantemente, resultando difcil saber en

qu momento hay que dar paso a otra actividad. Si se intenta permanecer
bastante tiempo en una idea especfica, se corre el riesgo de que al final
no llegue a funcionar, y adems puede incluso que desaparezcan las conexiones que hemos establecido de forma secuencial con los contenidos
siguientes.
En cuanto a la obra musical creada al final de toda esta experiencia, el
profesor no debe entenderla como una meta de enseanza, ni debe valorar
su resultado en su dimensin esttica. Ha de contemplarla como un medio
a partir del cual se trabajan distintas capacidades, habilidades y actitudes.
El alumnado debe prestar atencin a la contribucin musical del compaero para que, en funcin de ello, se implique en un sentimiento comn de
identidad, que es la interpretacin, improvisacin y creacin.
Y por ltimo, quiero destacar que el hecho de improvisar a partir de
un paisaje sonoro creando msica electroacstica, supone preparar a
nuestros alumnos para el conocimiento y apreciacin de la msica de mediados del siglo XX y principios del XXI. Hoy en da la enseanza en la
etapa de educacin de primaria gira en torno al perodo tonal. No se presta
atencin a la msica contempornea, y menos cuando pertenece al mbito
electroacstico. Personalmente considero que las ventajas de experimentar con este tipo de obras modernas son enormes. Resulta mucho ms fcil
trabajar con ellas la improvisacin con las distintas cualidades del sonido,
porque en estas composiciones los tpicos y esquemas tonales tradicionales desaparecen, expandindose el concepto de meloda, armona, ritmo y
sobre todo timbre.
Por lo tanto, las obras contemporneas son idneas para que el alumnado ensaye, pruebe y explore sin ningn tipo de restriccin, donde la libertad guiada por el profesor se convierte en un camino hacia la adquisicin
de contenidos y valores.

581

Bibliografa
CABERO ALMENARA, Julio [coord.]. Nuevas tecnologas aplicadas a la
educacin. Madrid: McGraw-Hill, 2007.
DELALANDE, Franois. La msica es un juego de nios. Buenos Aires: Ricordi,
1995.
SANUY, Montse. Aula sonora: hacia una educacin musical en primaria.
Madrid: Morata, 1996.
SCHAFER, R. Murray. Limpieza de odos: notas para un curso experimental.
Buenos Aires: Ricordi Americana, 1969.
SCHAFER, R. Murray. El compositor en el aula. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1986.
V.V.A.A. Msicas en la escuela. Gua de competencias musicales. Courlay: J.M.
Fuzeau, 2004.
Discos
Schaeffer, Pierre, Loeuvre musicale.

582

BUENAS PRCTICAS DOCENTES EN EDUCACIN

MUSICAL: LA BANDA SONORA COMO RECURSO MELDICO
PARA EL APRENDIZAJE DE LA FLAUTA DE PICO CON
ALUMNOS EN FORMACIN DE LAS TITULACIONES DE
MAESTRO
Mara Esperanza Jambrina Leal
Universidad de Extremadura

Resumen
Este artculo trata de explorar los recursos didcticos que empleamos en el
aula a travs de la propuesta intuitiva de tocar de odo, para el aprendizaje de
la flauta de pico de digitacin barroca, utilizando la banda sonora como punto
de partida para la motivacin del alumnado. Partiendo de los conocimientos
rudimentarios para la tcnica del instrumento, se logran con eficacia los objetivos
formativos previstos y tambin otras enseanzas de alto valor educativo, como
por ejemplo mayor profundidad en los aprendizajes, superacin de obstculos y
progresin de dificultades, que llevan a la consecucin del objetivo final que es la
interpretacin de la coyuntura meldica o frases definitorias de la banda sonora,
por mediacin de la prctica continuada.
Los resultados sonoros, son suficientes para la propuesta inicial, y generan
satisfaccin personal por conseguir formar parte de la pieza sonora y superar
las dificultades aadidas del transporte meldico, o en su defecto de los
acompaamientos instrumentales inherentes en la obra que pueden dispersar
el proceso de percepcin auditiva. El trabajo realizado una vez expuesto en el
aula, analizando los resultados obtenidos constituye una buena estrategia de
aprendizaje y despus de un proceso de reflexin puede ser mejorado, analizando
intelectualmente la causa inicial de donde se ha partido.

Introduccin
Las razones que justifican la existencia y permanencia del Grado en
Educacin Primaria en el marco del Espacio Europeo de Educacin Superior
segn el R.D. 1393/2007 y, en nuestro caso concreto, las directrices de la
Universidad de Extremadura son de diversa ndole. Atendiendo solamente
a algunas razones cientficas para su justificacin, resolveremos que la
finalidad de esta etapa es contribuir al desarrollo personal y social de los
583

estudiantes, a travs de los procesos de enseanza y aprendizaje en materias

de contenido artstico, cientfico, tico, lingstico, motriz y tecnolgico.
Para desarrollar con eficacia los procesos educativos propios de las
distintas reas de esta etapa, los maestros/as han de adquirir la formacin
acadmica y prctica acorde con los objetivos previstos en la Ley Orgnica
de Educacin. Del interesante artculo de Daz titulado La educacin
Musical en la Escuela y el Espacio Europeo de Educacin Superior se
destaca
la importancia que tiene la educacin musical en la formacin integral
de los escolares y el logro que con la LOGSE supuso la creacin de la
Especialidad en Maestro especialista de educacin Musical, sin embargo
la adecuacin de las titulaciones de maestro adaptadas al EESS apuesta
por eliminar las especialidades existentes proponiendo dos nicas
titulaciones de Grado: Educacin Infantil y Educacin Primaria.

Dentro de las competencias que adquirir el estudiante tras completar

el periodo formativo se hallan las competencias generales y especficas, de
las cuales hemos elegido solamente unas cuantas que tienen que ver con
nuestra forma de enfocar la educacin musical en esta pequea aportacin
a la investigacin en el aula de msica.
Atendiendo a las competencias que debe desarrollar la asignatura
dedicada a la Educacin Musical general en el Grado de Educacin Infantil
y Primaria segn la legislacin de Extremadura los alumnos conseguirn
las siguientes competencias especficas:
C30.- Comprender los principios que contribuyen a la formacin cultural.
C31.-Conocer el currculo escolar de la Educacin artstica, en su
aspecto musical.
C32.- Adquirir recursos para fomentar la participacin a lo largo de
la vida en actividades musicales dentro y fuera de la escuela.
C33.- Desarrollar y evaluar contenidos del currculo mediante recursos didcticos apropiados y promover competencias correspondientes en
los estudiantes.
 DIAZ GMEZ, M. La Educacin Musical en la Escuela y el Espacio Europeo de
Educacin Superior. En: Revista Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, Universidad de Zaragoza. 19 (1), 2005, pp. 23-37.

584

C38.- Saber elaborar materiales didcticos de calidad en soporte digital para el desarrollo del currculo de Educacin Primaria.

Como resultado de esta pequea muestra de investigacin en el aula,

los alumnos habrn alcanzado y adquirido las competencias especficas
pertenecientes al mdulo de itinerarios de intensificacin
C105: Conocer la Msica histrica, el Folklore y la danza, y respetar
las diversas manifestaciones musicales presentes en el entorno y en los
medios de comunicacin, mediante la audicin, estudio e interpretacin
de las mismas, obteniendo criterios propios de valoracin.
C106: Adquirir las capacidades necesarias para poder elaborar ideas
musicales mediante el uso de la voz, de los instrumentos, de la audicin,
con el fin de enriquecer las posibilidades de expresin.
C107: Comprender y utilizar adecuadamente los elementos del Lenguaje musical, como medio de representacin, expresin y conocimiento
de ideas musicales y su aplicacin didctica.

De esta manera Barrios en su artculo La msica extremea en la

educacin nos ofrece un rico legado para introducirlo en los programas
docentes en los distintos niveles educativos. Partiendo de un tema popular
se llega a intelectualizar los conceptos musicales.
El rea de Educacin Artstica en la LOE
Como figura en el Anexo III de la LOE en referencia al rea de
Educacin Artstica para la Educacin Primaria
las diferentes manifestaciones artsticas tienen una presencia constante
en el entorno y en la vida de las personas. Desde esta perspectiva, el
rea de Educacin Artstica tiene el propsito de favorecer la percepcin
y la expresin esttica del alumnado y de posibilitar la apropiacin de
contenidos imprescindibles para su formacin general y cultural.
La Educacin Artstica involucra lo sensorial, lo intelectual, lo social,
lo emocional, lo afectivo y lo esttico, desencadenando mecanismos
 Diario Oficial de Extremadura, N 32, Mircoles, 17 de febrero de 2010.
 Diario Oficial de Extremadura, N 32, Mircoles, 17 de febrero de 2010.
 BARRIOS MANZANO, P. La msica extremea en la educacin: Un modelo para
trabajar en el aula. En: Eufona: Didctica de la msica, N 19, 2000, pp. 99-114.

585

que permiten desarrollar distintas y complejas capacidades con una

proyeccin educativa que influye directamente en la formacin integral
del alumnado, ya que favorece el desarrollo de la atencin, estimula la
percepcin, la inteligencia y la memoria a corto y largo plazo, potencia
la imaginacin y la creatividad y es una va para desarrollar el sentido
del orden, la participacin, la cooperacin y la comunicacin.

Seala Morales en su artculo Las competencias bsicas y el currculo

de Educacin Musical en Primaria recogido de la LOE que
los bloques de contenido para la actividad musical son dos, por un
lado Escucha, y por la otra Creacin e interpretacin, recordando a la
LOGSE una vez ms, planteaba para los ciclos dos campos de trabajo, el
campo perceptivo y el campo expresivo. Percepcin y expresin musical
que se retroalimentaban como dos procesos complementarios que daban
como consecuencia la actividad en el aula.

Desarrollo de la propuesta: Estudio de caso. La utilizacin de la

banda sonora como recurso meldico para el aprendizaje de la flauta
de pico
En el artculo titulado Psicologa de la msica y emocin musical,
Lacrcel Moreno manifiesta que la Psicologa de la Msica abarca
diversas lneas de investigacin, ya que el comportamiento musical
es muy rico y variado. De las lneas de investigacin a las que hace
referencia el artculo, ha elegido la emocin musical y su relacin con
la educacin musical. Centra su exposicin en las bases que sustentan
la conducta musical, desde la perspectiva de la influencia que la msica
despierta en el mundo de las emociones. Continua ms adelante con
la interaccin existente entre la inteligencia emocional y la conducta
musical, para concluir con los campos de aplicacin que puedan convenir
a los profesionales dedicados a la educacin musical, as como a otras
personas interesadas por estos temas. Como veremos ms adelante nuestra
 Diario Oficial de Extremadura, N 32, Mircoles, 17 de febrero de 2010.
 MORALES FERNNDEZ, A. ROMN LVAREZ M. Las competencias bsica y
el currculo de educacin musical en primaria. En: Msica y educacin: Revista trimestral
de pedagoga musical. Ao N 22, N 77, 2009, pp. 32-47.
 LACRCEL MORENO, J. Psicologa de la msica y emocin musical. En: Educatio
siglo XXI: Revista de la Facultad de Educacin, N. 20-21, 2003, pp. 213-226.

586

aportacin demuestra que la emocin musical favorece la interpretacin a

travs de la percepcin auditiva y la memoria.
Dentro de los objetivos de la programacin de la asignatura optativa
Flauta Barroca, que se imparte para alumnos de segundo curso de todas las
especialidades de maestro, actualmente ya en extincin, en la Facultad de
Educacin de Badajoz, est el de iniciar en la expresin musical a travs
de un instrumento fcil y asequible para los alumnos en formacin, con el
que puedan transmitir conocimientos musicales en la Educacin Primaria,
as como aproximarse al mundo instrumental, para comprender el
fenmeno musical en su totalidad. Otro de los objetivos es profundizar en
el conocimiento de la flauta de pico (soprano) y en un repertorio adaptado
para la Educacin primaria, como canciones y danzas, cnones a una voz
y a varias voces.
La metodologa empleada trasciende a debates y anlisis colectivos
de documentos (presenciales y on-line), comentarios de textos y grafas
musicales, partituras, trabajos individuales y cooperativos fuera del horario
de clases, propuestas de mejora de trabajos, presentaciones pblicas de
los trabajos, anlisis de mensajes audiovisuales, evaluacin de materiales
didcticos.
El aprendizaje de la flauta dulce (soprano, digitacin barroca) requiere
tener en cuenta dos aspectos principales: tcnica y repertorio. El objetivo
de la tcnica es elaborar un sonido limpio, una articulacin precisa, y una
digitacin gil. El objetivo del repertorio es interpretar una seleccin de
piezas musicales variadas, adaptadas a las posibilidades de los alumnos.
En cuanto al manejo del lenguaje musical y todo lo que se refiere a ritmo,
se manejan unos conceptos elementales, entre ellos pulso, acento, clula
rtmica, compases, y en lo que respecta a meloda, clave, notas, pentagrama
y lneas adicionales.
Siguiendo con los contenidos, la tcnica requiere aprender y consolidar
las caractersticas del instrumento (tratamiento, limpieza, conservacin)
y exige el estudio de la respiracin, articulacin, digitacin con unos
ejercicios y actividades precisas, pensadas para ello. Adems, en los
contenidos tendremos en cuenta el tipo de repertorio que vamos a utilizar,
un conjunto aproximado de treinta canciones y danzas, del renacimiento,
barroco, populares, tradicionales, variadas. En la expresin del repertorio
se debe tener en cuenta el fraseo, compases, conjunto, etc. Centrados en
este punto de la programacin didctica, la organizacin disciplinaria de
las sesiones de trabajo tambin requiere habilidades que el profesor debe
tener en cuenta, una de ellas es para toda prctica docente: la motivacin.
587

Justificacin, planteamiento y propsito de la investigacin.

Como interrogante de esta investigacin nos planteamos conocer
hasta qu punto el alumno recibe o rechaza el aprendizaje de la didctica
de la flauta barroca conjugando elementos de rigor grfico musical,
con elementos emocionales que acrediten el buen funcionamiento y la
equilibrada marcha de la programacin.
Como opciones de participacin y tambin para la evaluacin
continuada, el alumno va a poder desarrollar varios apartados en la
interpretacin de la flauta barroca. Por un lado el conjunto aproximado
de treinta canciones y danzas, repertorio seleccionado por el profesor
y ordenado por graduacin de dificultades, interpretado de forma
individual, grupal, y colectiva a lo largo de todo un cuatrimestre poniendo
en valor sus cualidades, su agilidad meldica y rtmica, su expresin en
la interpretacin, etc. Por otro, pondremos en marcha su motivacin,
ofreciendo inters a piezas (bandas sonoras) que el alumno interioriza
de manera afectiva y que ejercen en el estudiante de alguna manera un
potencial intuitivo, valorando la interpretacin de la pieza a travs de la
percepcin auditiva, de manera que el alumno utilice la memoria auditiva
como recurso metodolgico.
Desarrollo de la investigacin
La investigacin comienza en el momento de la seleccin de piezas
aportadas por cada miembro del grupo, discusin y debate de las mismas
y unificacin de criterios para centrar, elegir y desarrollar su actividad.
Sujetos
La muestra la representan veinte alumnos en formacin de segundo
curso de las ltimas especialidades de maestro en la Facultad de
Educacin, divididos en grupos de seis-siete alumnos por grupo, y de
forma individualizada.
Son alumnos con conocimientos del lenguaje musical muy limitado,
sin embargo, no descartamos todo tipo de apoyos para la comprensin
tanto lectora como expresiva de las piezas con el fin de facilitar lectura
y ejecucin, aunque se puedan encontrar con dificultades de transporte
de tonos. Llegan al aula de msica temerosos de no conocer lo suficiente
como para interpretar canciones con la flauta barroca, y expectantes por
todas las posibilidades que se les van a proporcionar durante el desarrollo
del programa.
588

Procedimiento
El objetivo que se persigue es la interpretacin de una pieza de su inters
a travs de la percepcin auditiva, o sea reproducir una cancin elegida y
seleccionada segn sus motivaciones y criterios con el fin de interpretarla
adaptada a los requerimientos meldicos de la flauta barroca.
Se les pide a los alumnos que elaboren un trabajo de anlisis para
reproducir la cancin con un apoyo grfico generalmente. Su opcin se
decanta por la banda sonora de una pelcula conocida atendiendo a unos
datos y criterios establecidos que conforman un guin para partir de algo
conocido que ellos manipularan hasta hacerlo suyo.
Partiendo de la eleccin de una pieza contempornea, generalmente
banda sonora, los alumnos deben adquirir competencias transversales,
generales y especficas empezando por aplicar una metodologa ajustada
y propia para detectar el inters de la propuesta. Para ello se confecciona
una ficha de seguimiento.
Instrumentos y metodologa
Los instrumentos pasan por la elaboracin de fichas de seguimiento
del proceso de realizacin de las tareas. Estas fichas de seguimiento
conforman el rendimiento y la progresin en el aprendizaje de la flauta
barroca y determinan la evaluacin continua del rendimiento del alumno
a lo largo de las sesiones del programa. El examen prctico se realiza en
forma de concierto colectivo de las piezas seleccionadas del repertorio
del programa y en forma de concierto individual, con una cancin de su
inters (banda sonora) haciendo uso de la memoria auditiva como recurso
metodolgico.
Fases de seguimiento (calendario)
a).- Reunin presencial con el profesor para seguir el guin en el
trabajo y calendario con la pieza elegida.
b).- Reuniones del grupo para trabajar en aulas cercanas.
c).- Reunin presencial para continuar seguimiento.
d).- Representacin, puesta en escena de todo el trabajo, incluida la
Memoria.
Trabajo individualizado (banda sonora)
a) En la primera reunin presencial del alumno con el
profesor, quedan sentadas las bases de la interpretacin de la
589

composicin meldica de la banda sonora. El alumno aporta tres

o cuatro piezas de su eleccin, piezas generalmente como hemos
sealado anteriormente, que pertenecen a su mundo afectivo y
que selecciona motivado por emociones que le ha producido
el desarrollo de la pelcula elegida. Se establece un cambio de
impresiones y se selecciona la pieza segn criterios de dificultad,
de transporte, de compatibilidad tonal y de poder utilizar un
iPod o grabacin alternativa a modo de karaoke consistente en
interpretar una cancin sobre un fondo musical grabado, mientras
se sigue la letra que aparece en una pantalla o en un musicograma
confeccionado por el propio alumno y que servir de gran apoyo
para el aprendizaje. El resultado ser un arreglo sonoro mltiple de
la meloda principal de la banda sonora (entendida la banda sonora
como msica vocal o instrumental compuesta solamente para una
pelcula, potenciando aquellas emociones que las imgenes no
son capaces de expresar).
b) Una vez sentadas las bases del trabajo, el alumno probar
y ensayar en aulas cercanas durante varias sesiones distribuidas
en varias jornadas para aplicar la tcnica dirigida de digitacin y
respiracin, y el fraseo. El alumno debe partir de la primera nota
meldica de la meloda original y digitarla en la flauta, a partir de
este momento, su memoria musical se har cargo de acondicionar
las otras notas para completar las frases hasta formar sentido.
c) Despus de varias sesiones de trabajo del alumno en
solitario, requiere una puesta en comn dirigida y presencial con el
profesor para continuar objetivos y la consecucin de una mejora
en la interpretacin. Este es un momento en el que el alumno se
va sintiendo seguro por la practica continuada, y es el momento
de acometer una segunda premisa y es el acompaamiento por
parte de otro alumno que tenga conocimiento prctico de un
instrumento, y que le sirva de apoyo emptico, por lo que supone
identificacin mental y afectiva de un sujeto con el estado de
nimo de otro.
d) Esta fase final de la representacin ante un pblico con
el fin de realizar un concierto es muy decisiva para el alumno.
Motivado por la obligacin sin excusa de interpretar los arreglos
de su composicin y tocar con acompaante, su reaccin es
contradictoria: por un lado tiene sentimientos de preocupacin
por la propia representacin, que no se olvidarn fcilmente hasta
concluir el trabajo, y por otro experimenta una gran satisfaccin
590

por el trabajo bien hecho, fruto de destrezas y tcnicas aplicadas a

la resolucin de problemas meldicos y rtmicos.
Resultados
El carcter de la obra sonora se va a sentir vivido de otra manera, con
el gusto de haber realizado y compuesto casi otra banda sonora adaptada
a los requerimientos y graduacin de dificultades de los alumnos. Se
consigue el objetivo propuesto al comenzar la tarea y se comprueba y
despeja el interrogante primero atendiendo a que el alumno recibe una
serie de estmulos provocados por las emociones que le proporciona
la composicin de la banda sonora y que le sirven de soporte para el
aprendizaje de la didctica de la flauta barroca conjugando elementos de
rigor grfico musical, con elementos emocionales que acrediten el buen
funcionamiento y la equilibrada marcha de la programacin.
Conclusiones
De forma general, todos estos aspectos, valores y desarrollo de
facultades, favorecen la didctica de la educacin musical. Genera
autonoma grupal para resolver situaciones de bsqueda de recursos
y resolucin de problemas ante el trabajo indito, y la satisfaccin del
trabajo bien hecho una vez superadas las condiciones adversas de tipo
informativo, colaborativo, afectivo e intelectual.
Asimismo, transfiere habilidad didctica para los alumnos en formacin
en el diseo y gestin de intervenciones formativas, proporciona
conocimiento de los recursos disponibles, pone en valor la motivacin por
su trabajo y promueve la actitud investigadora e innovadora en el aula.
De forma especfica para esta investigacin, el empleo de la banda
sonora como recurso didctico promueve la autonoma y el desarrollo de
estrategias de autoaprendizaje en los alumnos en formacin (autoevaluacin,
bsqueda selectiva de informacin, reflexin individual...); dispone a los
alumnos para la realizacin de futuros aprendizajes de manera autnoma,
transmite a los alumnos una disciplina de superacin de las dificultades y
persistencia en las actividades, y tiene en cuenta las interrelaciones entre
los alumnos, la reflexin en grupo, el trabajo en equipo y la participacin
individual en forma de concierto.

591

Bibliografa
BARRIOS MANZANO, Pilar. La msica extremea en la educacin: Un
modelo para trabajar en el aula. En: Eufona: Didctica de la msica, N 19,
2000, pp. 99-114.
DOE N 32, Mircoles, 17 de febrero de 2010. Resolucin de 2 de febrero
de 2010, por la que se publica el plan de estudios de Graduado o Graduada en
Educacin Primaria.
DIAZ GOMEZ, Maravillas. La Educacin Musical en la Escuela y el Espacio
Europeo de Educacin Superior. En: Revista Interuniversitaria de Formacin
del Profesorado, Universidad de Zaragoza 19(1).2005, pp. 23-37.
LACRCEL MORENO, Josefa. Psicologa de la msica y emocin musical.
En: Educatio siglo XXI: Revista de la Facultad de Educacin, N. 20-21, 2003,
pp. 213-226
MORALES FERNNDEZ, ngela; ROMN ALVAREZ, Miguel. Las
competencias bsicas y el currculo de educacin musical en primaria. En: Msica
y educacin: Revista trimestral de pedagoga musical. Ao N 22, N 77, 2009,
pp. 32-47.

592

LA MSICA EN PUBLICIDAD
COMO HERRAMIENTA EDUCATIVA EN LA ESO
Mara Pardavila Neira
Universidad de Salamanca
Resumen
Con este artculo pienso que podra enriquecer el apartado de Msica y medios audiovisuales para la educacin del presente volumen, ya que hasta el momento el trabajo en las aulas con la msica y el audiovisual, no se ha acercado
tanto al campo de la msica en publicidad, siendo ste un tema muy importante
hoy en da, presente en la vida cotidiana del alumnado, y utilizado en otras materias educativas de Educacin Secundaria.
Este trabajo ha de ser contextualizado en la materia de msica de la etapa de
Educacin Secundaria Obligatoria, y ms concretamente, se trata de una unidad
didctica cuyo curso de aplicacin en un principio es el de 4 de ESO, aunque
se trata de una unidad didctica perfectamente aplicable en cualquier curso de
Secundaria, modificada de una manera adecuada, tambin sera vlida para la
materia de msica de Bachillerato; as como con una adaptacin, ya ms elaborada, pero igualmente eficaz, podra ser aplicable el tema en el rea de Educacin
Artstica de Primaria.

Introduccin
En los ltimos aos son cada vez ms numerosos los trabajos que se
realizan en torno a las nuevas tecnologas en el aula, dado que el manejo
de las tecnologas de la informacin y la comunicacin son una de las
competencias bsicas marcadas por la LOE que se deben conseguir en el
alumnado. Por una parte, las posibilidades educativas de las TIC son muy
grandes, y por otra, la enseanza de su manejo tambin est contemplada en el currculo. Lo mismo ocurre con la msica incidental, que puede
ser utilizada para trabajar determinados contenidos del currculo, o bien
puede ser tratada como una unidad de contenidos en s misma. Eso es a lo
que trato de referirme con este trabajo sobre la msica en publicidad como
herramienta educativa, por un lado, como unidad didctica en s misma, y
por otro, proponer el trabajo con la msica en publicidad para tratar otros
temas en otras unidades, o incluso como refuerzo de otras materias.
587

En un principio, la propuesta de una unidad didctica titulada La msica en publicidad estara diseada para la materia de msica de 4 curso de
ESO, segn lo marcado en el Real Decreto 1631/2006, pero en cualquier
caso, es tarea del docente situar dicha unidad didctica en el curso que considere oportuno, dependiendo de los objetivos marcados para cada curso.
El propsito de esta unidad no es el de utilizar la msica en publicidad
para construir otros aprendizajes, sino que se trata de una unidad didctica
con un fin en s mismo: acercar el conocimiento de la msica en publicidad a las aulas de secundaria. Pero, en cualquier caso, y como expondr
ms adelante, no se debe obviar la idea de partir de esta unidad como
fuente de recursos para abordar otras unidades, mediante el trabajo con
msica publicitaria.
Para la elaboracin de dicha unidad didctica, se abordarn los elementos prescriptivos del currculo (objetivos, contenidos, pues los criterios de
evaluacin se detallan en la programacin didctica de aula), en base a las
competencias bsicas, y trabajados sobre una metodologa determinada,
para alcanzar los fines deseados con dicha unidad.
Antes de comenzar con la unidad propiamente dicha, debo aclarar tambin otro aspecto, relacionado con la consecucin de los objetivos de dicho
trabajo, pues no nos valdremos slo de la msica de la publicidad, sino
que ser trabajada esa msica en relacin con las finalidades que la misma
cumple una vez inserta en el contexto publicitario. Pero antes, y dentro del
desarrollo de la unidad, debe ser realizada una breve introduccin que nos
muestre aspectos sobre el alumnado, las dems materias del curso, etc.
Desarrollo de la unidad didctica
Presentacin y justificacin de la unidad
Como ya se ha mencionado anteriormente, se trata de una unidad didctica destinada a 4 curso de ESO. En este curso el alumnado tiene entre 15
y 16 aos, con lo cual no slo debemos atender a las necesidades educativas de dicho alumnado, sino que tambin se deben tener en cuenta otros
aspectos, como que se trata de una unidad que en un principio presenta gran
atractivo al alumnado, puesto que comprende aspectos como el estudio y
trabajo de msica que escuchan habitualmente en radio y televisin.
El alumnado de 4 de ESO comienza a tener ms definidos sus gustos
musicales, y a decantarse por determinadas corrientes, pero en muchas ocasiones pasa por alto la variedad de msicas relacionadas con la publicidad,

Real Decreto 1631/2006 de 29 de Diciembre, por el que se establecen las enseanzas
mnimas correspondientes a la Educacin Secundaria Obligatoria.

594

y no considera ms que lo que el propio anuncio representa, sin pararse a

pensar en las caractersticas artsticas y creativas de dicho anuncio, el mensaje que la propia msica puede aadir al spot, o cmo sta puede modificar el significado del mismo. Todas estas posibilidades sern abordadas a
lo largo de esta unidad didctica, de una manera ms prctica que terica.
Por otra parte, y como se trata de una unidad que un principio llama la
atencin del alumnado positivamente, puede utilizarse para profundizar
en otros aspectos del lenguaje musical, en cuestiones meldicas, rtmicas
y formales, as como en la prctica instrumental.
Es preciso tener en cuenta los conocimientos previos del alumnado
respecto a este tema, y es probable que sean prcticamente inexistentes,
ya que pueden haberlo abordado de alguna manera en 3 de ESO (si se
imparte msica en ese curso). Pero por otro lado, dicho alumnado cuenta
con los conocimientos suficientes sobre lenguaje musical, ritmo, meloda,
forma y organologa, pues fueron adquiridos en Educacin Primaria en el
rea de Educacin Artstica, o en los cursos previos de Educacin Secundaria, en la materia de msica.
En cuanto a la situacin temporal de la unidad didctica a lo largo del
curso, tambin se deja a libre eleccin del docente, pero es preferible abordarla despus de trabajar msica y cine, otro de los contenidos marcados
por el Real Decreto para este 4 curso de la ESO; con lo que el alumnado
poseera cierta soltura en cuanto al trabajo de la msica y la imagen, y
sera positivo por las similitudes que la msica en publicidad posee en un
principio con la msica incidental.
Es importante tener en cuenta tambin las relaciones interdisciplinares
que establece esta unidad didctica, ya que est en relacin con contenidos
de Ciencias Sociales, Geografa e Historia, por abordar en este trabajo un
anlisis de publicidad en los inicios de la televisin en Espaa, con lo que
se hace una contextualizacin en la poca de posguerra muy interesante si
se trata previamente dicho perodo en esta otra materia. Tambin se trata
de una unidad en sintona con la materia de Lengua Castellana y Literatura por trabajar anlisis del lenguaje musical en relacin de la imagen,
teniendo en cuenta tambin la narracin hablada en el significado global
 Esta aclaracin es debido a que, dependiendo de la Comunidad Autnoma en la que
se curse la Educacin Secundaria, varan, atendiendo al decreto autonmico, los cursos de
imparticin de la materia de msica. As en determinadas comunidades se imparte msica
en 1 y 2, y en 4 como optativa, en otras comunidades en 1 y 3, y en 4 optativa, etc.
Particularmente mi trabajo se centra en Galicia, con lo que actualmente sigo el Decreto
133/2007 del 5 de Julio, por el que se regulan las enseanzas de secundaria obligatoria en
la Comunidad Autnoma de Galicia.

595

que el anuncio adquiere, y se hace todava ms importante si se trata de

publicidad radiofnica, en la que el mensaje narrado adquiere la misma o
semejante importancia que el plano musical.
Es evidente adems la relacin que se debe hacer al abordar esta unidad
con la Educacin en Valores, puesto que el primer referente que debemos
tener a la hora de tratar esta unidad es el de la Educacin del consumidor,
pues en el adolescente se unen por un lado el elevado consumo de msica
y por otro la gran influencia que en l ejercen la publicidad y la moda. Son
aspectos que le convierten en el sujeto idneo para caer en un consumo excesivo, injustificado y falto de criterio. Es preciso por tanto incidir en los
criterios que establecen para seleccionar la msica que consumen y escuchan y, en relacin a la unidad, es necesario tambin inculcar un adecuado
consumo de la televisin, relacionando ya este tema con otro aspecto de
la educacin en valores, la Educacin para el ocio, pues se debe inculcar
un correcto aprovechamiento del tiempo libre, sin llegar a excesos en el
consumo de televisin.
Respecto al empleo de las TIC y al fomento de la lectura, tambin
recogidos en el Real Decreto al que me he referido, la presente unidad
didctica nos permite aproximarnos a dichos temas debido a la gran cantidad de informacin que Internet pone hoy en da a nuestra disposicin,
permitiendo al alumnado la bsqueda de datos sobre lo trabajado en el
aula, escuchar archivos MIDI, escuchar antiguos anuncios musicales, o
incluso buscar tablaturas para algunos de estos temas. De igual manera
pueden utilizar la prensa, programas de radio y televisin, para completar
y ampliar la informacin recibida en clase.
Objetivos de aprendizaje
Son aquellos que queremos conseguir, resultan de la concrecin de los
objetivos generales de la programacin de aula:
Comprender la importancia de la msica como factor indispensable
en los medios de comunicacin.
Entender los rasgos ms destacados de la msica relacionada con
el audiovisual, y su utilizacin en los distintos medios.
Conocer la evolucin de la msica en la radio, televisin y
publicidad.
Reconocer las principales formas de msica publicitaria (radio y
televisin).
Conocer distintos tipos de formas musicales aplicados al
audiovisual.


Cfr. Real Decreto 1631/2006

596

 Escuchar distintos ejemplos de msica en publicidad.

Elaborar juicios personales de distintos ejemplos musicales.
Interpretar instrumentalmente un arreglo de jingle publicitario.
Contenidos
Para la realizacin de estos contenidos, se han tomando los contenidos
de la materia del Real Decreto, en este caso, o el currculo autonmico
(por cursos) y se han reelaborado considerando su grado de dificultad en
relacin al curso tratado. Se cuidar siempre su relacin con los objetivos
ya diseados. En esta unidad didctica se trabajan los tres bloques en que
se dividen los contenidos del Real Decreto, tanto el de Referentes musicales, como el de Prctica instrumental, as como evidentemente el de
Msica y tecnologas.
En el momento de la elaboracin de los contenidos de la presente unidad didctica, es necesario que el/la docente encuentre la sintona de dichos contenidos con los propios intereses del alumnado, por una parte
para recibir una actitud positiva ante la exposicin de los mismo, y por
otra parte por tratarse de una materia optativa en 4 de ESO, con lo que el
inters del alumnado es mayor que en otros cursos, y el/la docente debe
tratar de llegar ms all de los contenidos del propio Real Decreto, ya que
el alumnado as lo requiere.
Por tanto, los contenidos elaborados para esta unidad didctica son:
La historia de la msica ligada a la radio y televisin en Espaa.
La msica en la publicidad, tanto en radio como en televisin.
Tipos y funciones de la msica en televisin.
El jingle como creacin musical incidental.
Msica en la radio y su influencia en el consumo musical actual.
Competencias bsicas
Las competencias bsicas son parte del currculo segn definicin LOE
(artculo 6), y tambin son parte de las enseanzas mnimas, junto a objetivos, contenidos y criterios de evaluacin. Concretamente en la presente
unidad didctica, debemos hacer figurar en qu medida contribuye a la
adquisicin de las competencias bsicas, y a cules de ellas:
- Competencia en comunicacin lingstica.
- Competencia en el conocimiento y en la interaccin con el mundo
fsico.
- Tratamiento de la informacin y competencia digital.
- Competencia social y ciudadana.
- Competencia cultural y artstica.
597

- Competencia para aprender a aprender.

- Autonoma e iniciativa personal.
Metodologa
a) Estrategias metodolgicas: A la hora de aplicar una metodologa
especfica, lo haremos a travs de una organizacin de contenidos y
actividades que nos permita alcanzar los objetivos y las competencias
bsicas en relacin con esta unidad didctica para este curso. Tambin
es preciso aclarar que sern aplicadas estrategias metodolgicas claras,
sin profundizar demasiado en tecnicismos de publicidad o marketing,
pues no entran dentro del propsito de la presente unidad.
b) Principios metodolgicos:
La actividad: desde el comienzo de la unidad se plantear que la
consecucin de los conocimientos ser realizada mayoritariamente
en base a su ejemplificacin y a la puesta en marcha de una serie
de actividades que permitan el trabajo; por tanto se parte de las
actividades para llegar a la teora.
La interdisciplinaridad: se trata de una unidad en la que convergen
temas de diferentes materias. Por ejemplo, en lo que respecta al
jingle, se precisa un trabajo de recapitulacin de contenidos de otras
materias como la de Ciencias Sociales, Geografa e Historia, por
tratarse de una forma musical compuesta en un contexto determinado,
para servir a unos fines no slo publicitarios, sino tambin histricos
y sociales, puesto que son creaciones musicales realizadas en una
situacin determinada, como es la Posguerra Espaola, donde la
publicidad reflejaba la sociedad del momento. Por ello, es importante
que el alumnado posea unos conocimientos adecuados acerca del
perodo histrico en que nos moveremos.
La socializacin: las relaciones grupales son necesarias para
potenciar un trabajo positivo no slo en esta unidad didctica, sino a
lo largo de todo el curso acadmico.
La creatividad: debe ser activada mediante actividades motivadoras
que permitan expresar a cada alumno/a sus pensamientos, afectos e
inquietudes. Se puede recurrir a la improvisacin, arreglos a las piezas
dadas, una determinada interpretacin subjetiva a un tema, etc.
 Cfr. PARDAVILA NEIRA, Mara. Las primeras creaciones musicales para publicidad
en radio y televisin en Espaa: el Jingle (1950-1960). OLARTE MARTNEZ, Matilde
(ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 997-1007.

598

Actividades
El nmero de sesiones de que consta la unidad es variable, dependiendo del nmero de horas por sesin, y adaptable a las horas totales para la
materia a lo largo del curso acadmico, dependiendo por tanto del centro
de aplicacin. En un principio se ha pensado entre 3 y 4 sesiones para su
desarrollo, pero de nuevo preciso que tanto el tiempo de duracin de las
actividades, como la extensin de la propia unidad es muy verstil, ya que
no slo influye el nmero de sesiones anuales contempladas en el calendario acadmico, sino que tambin hay que tener en cuenta los intereses
del propio alumnado respecto al tema, y su respuesta a dichas actividades.
Esta flexibilidad se debe al carcter optativo de la materia de Msica en
4 de la ESO.
Paso a continuacin a sealar algunas de las posibles actividades a
realizar en esta unidad:
Aproximacin a la historia de la msica en publicidad en Espaa,
mediante una breve explicacin terica, basada en la ejemplificacin
con un pase audiovisual de algunos anuncios de la poca: Buta
Therm, Coac Lus XV, Frigorificos Balay, Philips, etc.
Recorrido por varios ejemplos de msica publicitaria radiofnica,
ms concretamente de la radio de las primeras dcadas de emisin,
lo que dar pie a la explicacin de similitudes y diferencias de la
publicidad radiofnica inicial y actual. Se mostrar esta evolucin
tambin por medio de diferentes ejemplos auditivos, explicando la
enorme duracin de los antiguos spots radiofnicos, el cuidado con
que se escriban las letras, a menudo formadas por varias estrofas y
estribillos, contando historias, etc.
Actividad grupal en la que el alumnado se dividir en grupos
de no ms de 4 integrantes. Consiste en realizar un pase de spots
publicitarios en los que los tipos de msica estn muy claros, para
ir observando sus funciones entre el grupo clase, con ayuda de el/la
docente, que les guiar en el proceso.
- Msica original, jingle: Colacao, meloda con letra creada para
el anunciante y su producto, letra muy repetitiva y meloda muy
sencilla, que trasciende con el paso del tiempo.
- Msica original, genrica: Aceitunas La Espaola, compuestas
para esa marca, sirve para asociarla y reconocerla como tal a lo largo
de los aos. Puede asociarse con el jingle.

Cfr. Bibliografa para referencias web de estos ejemplos publicitarios.

599

- Msica original, al estilo: Citron Saxo (1997), se trata de una

msica que se crea para el spot, pero que pretende ser asociada a
msicas que ya conocemos.
- Msica original, banda sonora: Pizza Hut (1995) creada para el
spot, ambienta, acompaa y conduce las imgenes.
- Msica preexistente, cover: Renault Megane(2007), cover del
tema principal de la banda sonora Neverending Story (de Giorgio
Moroder), grabacin de un tema prcticamente igual al original, en
este caso se vara la letra.
- Msica preexistente: adaptacin, similar a la cover version, pero
se necesitan los derechos de autor. Coca Cola Light (2007), por
ejemplo en este caso es una adaptacin no slo musical, sino tambin
coreogrfica, del musical Hoy no me puedo levantar de Nacho
Cano. Otro ejemplo significativo es el de Mapfre, msica basada
en el tema Legends of the Fall de la banda sonora de Leyendas de
Pasin, de James Horner.
- Msica preexistente, msicas de archivo: son msicas grabadas y
editadas como music library, para poder adaptar segn convenga a
cualquier spot.
Explicacin del jingle como forma musical publicitaria. Ejemplos
de jingles de radio y televisin: Fundador, Aitona Frigorficos,
Vino El Coloso, Electrodomsticos Corber, Calmante
vitaminado, etc.
Interpretacin instrumental del jingle Yo soy aquel negrito de
Colacao. Se dividir al grupo clase en varios grupos, y se proceder
a la interpretacin por partes de dicho jingle, para posteriormente
juntar todas las voces.
Sonorizacin de un spot. Una vez introducidos los tipos de msica
en publicidad, y realizada una evolucin de esta msica en el medio,
es hora de que el alumnado muestre su creatividad respecto al tema
y sus actitudes de improvisacin. Se trata de escoger un anuncio
bastante significativo, que implique accin o movimiento, as como
que sea de una duracin suficiente, para proceder a dividir al grupo
clase en varios grupos, a cada uno de los cuales se les encargarn
 Para los anuncios ms actuales, los de 1990-2000 se encuentran en el recopilatorio del
Festival Publicitario de San Sebastin. Los mejores anuncios de la Televisin. Festival
Publicitario de San Sebastin. (1989-2009). DVD. 2003.
 La divisin en voces e instrumentos depender de los recursos del aula de msica, y de
las limitaciones interpretativas del alumnado. En funcin del nivel musical del mismo, se
puede proceder a la ejecucin de un arreglo ms o menos complicado.

600

un tipo de instrumentos concreto. En un primer momento se har un

pase del spot sin sonido, para posteriormente, por orden (marcado por
el/la docente) comenzar a ponerle msica a las diferentes partes del
spot. Una vez interiorizadas las creaciones de cada uno, pasaremos
a interpretarlo conjuntamente. Cabe la posibilidad de que surja una
creacin cuanto menos original, con lo que saldra de aqu una posible
actividad de grabacin de dicha pieza, para ms tarde ensamblarla
al spot, con lo que quedara una msica publicitaria creada por la
clase.
Exposicin de diferentes sintonas publicitarias de hoy en da en
campaas y anuncios. Se har una reflexin respecto a anteriores
sintonas de otras pocas, sacando conclusin de la evolucin de la
msica en televisin a lo largo del tiempo. Se abrir para ello debate
con el alumnado, en el que cada uno/a es libre de participar.
Procedimientos de evaluacin
En cuanto a los procedimientos de evaluacin de la unidad, a cmo
evaluarla, tambin es variable en funcin de la programacin anual y del
propio departamento de msica, pero en este caso, he sugerido unos procedimientos base sobre los que partir para la evaluacin, ya que hay que
elegir en cada momento del curso el ms adecuado a las necesidades del/a
docente. Tambin hay que contemplar que dada la cantidad de elementos
de enseanza a evaluar, los procedimientos han de ser ricos y variados,
proporcionando informacin desde distintos puntos de vista.
- Diario de clase, del/a profesor/a, en el que se har un seguimiento
de las actividades realizadas a lo largo de la unidad.
- Cuadernos de clase, donde al final de la unidad se ver reflejado el
trabajo individual de cada alumno/a a lo largo de todas las actividades
y contenidos trabajados.
- Mediacin en los debates grupales, en los que se tomar nota de
la participacin del alumnado y de las diferentes argumentaciones
expuestas.
- Observacin sistemtica y directa, sobre todo en las actividades
de grupo.
Recursos materiales
A continuacin procedo a realizar una lista de recursos materiales a
tener en cuenta para el trabajo con la unidad didctica, pero en todo caso,
se trata de recursos variables en funcin del equipamiento del aula de msica y de las posibilidades del alumnado, pues por ejemplo, partimos de la
disponibilidad de instrumental Orff y flautas, puesto que sera el nivel ms
601

elemental para la interpretacin de ejemplos musicales, aunque hoy en da

las aulas de msica de los centros de secundaria estn provistas con una
mayor variedad y nmero de instrumentos.
- Equipo de msica, reproductor de CD
- Televisin
- Reproductor de DVD
- Instrumental Orff
- Flautas
- Partituras en papel y para proyectar
- Ordenador porttil y can de proyeccin
- Grabaciones correspondientes
- DVDs correspondientes
- Esquemas fotocopiados
- Textos fotocopiados
Conclusin
Como he sealado en la introduccin del presente trabajo, el propsito de esta unidad en concreto es el de acercar el campo de la msica
en publicidad a las aulas de secundaria, como una unidad didctica en s
misma. Sin embargo, cabe tener en cuenta la idea de utilizarla como base
para partir hacia otros recursos didcticos muy diversos. Un ejemplo es
el de utilizar los jingles publicitarios para trabajar contenidos de interpretacin musical, tanto instrumental como vocal, o el de emplear la msica
publicitaria para trabajar contenidos de nuevas tecnologas, de grabacin
de audio, etc. Todas ellas son ideas para que el profesorado elabore otros
contenidos, recursos didcticos, actividades, etc. a partir de las mismas.
Por otra parte me gustara hacer hincapi en el hecho de que en los
actuales planes educativos (Ley Orgnica de Educacin) la materia de
msica en 4 de ESO es de carcter optativo, el alumnado debe cursar tres
materias de entre una lista de ocho, entre las que se encuentra Msica. Es
por ello que, teniendo que competir con materias como Tecnologa o Informtica, con unos currculos especialmente atractivos para el alumnado,
por sus inquietudes hoy en da, la labor del/a docente de Msica debe ser
tambin la de presentar unos contenidos para motivar a los/as alumnos/as,
que cada vez cuentan con menos horas de Msica a lo largo de su escolarizacin. Por esto, pienso que el hecho de integrar unidades como la de
Msica en Publicidad, Msica y Cine, o Msica y medios de comunicacin en la programacin de aula, aporta un mayor inters a la materia
de cara a la misma y al propio alumnado.


Ley Orgnica 2/2006, de 3 de mayo, de Educacin.

602

Bibliografa
ARSTEGUI, Jos Lus. Las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin en el aula de msica. En: Musiker, Cuadernos de msica 14, 2005, pp.
173-189.
GONALVES DE ABRANTES, E.M. A educaao musical: abordagem ao
processo educativo pela cultura auditiva. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.).
La msica en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2005.
Ley Orgnica 2/2006 de 3 de mayo, de Educacin
MONTOYA, Juan Carlos. Didctica de la msica del cine. La msica preexistente como pretexto pedaggico. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp.669-704.
MONTOYA, Juan Carlos. La sonorizacin del audiovisual como fuente de
aprendizajes musicales. OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en
torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2009, pp.705-746
PARDAVILA NEIRA, Mara. Las primeras creaciones musicales para publicidad en radio y televisin en Espaa: el Jingle (1950-1960). OLARTE MARTNEZ, Matilde (ed.). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la
musicologa espaola. Salamanca, Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp.9971007.
Real Decreto 1631/2006 de 29 de diciembre
SABORIT, J. La imagen publicitaria en televisin. Madrid: Ctedra, 1996.
SUSTAETA, Ignacio y DOMNGUEZ-ALCAHUD, Mara Pilar. Aplicaciones didcticas de la informtica musical. En: Revista electrnica complutense
de investigacin en educacin musical, vol. I, n4. Universidad Complutense de
Madrid. <http://www.ucm.es/info/reciem/v1.htm>
VV.AA. Creacin de contextos educativos integrando las TIC en el aula de
msica. En: Revista Eufona n39. Barcelona, Gra, 2007.
Referencias Web
Alimentacin infantil: <http://www.youtube.com/watch?V=sgezuijl0di>
Mujer: <http://www.youtube.com/watch?V=gttdzznewok&feature=related>
Juguetes: <http://www.youtube.com/watch?V=shlwmzk9zm8&feature=related>

603

Tabacos: <http://www.youtube.com/watch?V=1Yp_opwvlw8&feature=related>
Frmacos: <http://www.youtube.com/watch?V=ncplgpe_XWA&feature=related>
Aparatos en general: <http://www.youtube.com/watch?V=po4hhnl0nd4&fea
ture=related>
Philips, con Carmen Sevilla: <http://www.youtube.com/watch?V=Mh25
E3S7WWM>
Cola cao: <http://www.youtube.com/watch?V=KKM7wPi8z40&feature=r
elated>
Recopilacin de anuncios de los aos 60: <http://www.youtube.com/
watch?V=3qkbxtdm6rk>
Audiovisuales
Los mejores anuncios de la Televisin. Festival Publicitario de San Sebastin. (1989-2009). DVD. 2003.

604

Sevilla
2012