COMO ESCREVER

O SEU PRIMEIRO
ARGUMENTO DE CINEMA
EM TRINTA DIAS
Joo Nunes
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para receber o meu
outro ebook gratuito:
A reescrita do
argumento em dez
passos

Uma das coisas mais importantes

acerca de escrever oprimeiro argumento
ofato de realmente termos terminado
um argumento. Ter feito isso uma etapa muito
importante mesmo que ele seja uma porcaria.
D-nos uma certa confiana para seguir em frente
efaz-lo outravez.
Charlie Kaufman
(Being John Malkovitch, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

 possvel escrever um guio em 30 dias?

As primeiras dez pginas

O contedo deste livro

Voc no est a escrever um guio; est a escrever um

filme.
46

PRIMEIRA PARTE: O PLANO DE TRABALHOS

O plano de trabalhos

1 Passo: Brainstorming

2 Passo:Anlise das ideias

10

3 Passo: Preparao

11

4 Passo: Escaleta

15

5 Passo: Escrita

16

6Passo: Reescrita

17

SEGUNDA PARTE: AS DICAS DE ESCRITA

18

42

Conflito, conflito, conflito...

49

Surpresas, surpresas, surpresas

52

Escolhas, escolhas, escolhas

54

Como escrever uma boa cena

56

Elipses e ritmo narrativo.

59

Como gerir a informao?

62

Como escrever os Cabealhos?

65

Como escrever as Descries?

69

Como escrever os Dilogos e Parnteses

72

Como avaliar o potencial da sua ideia

19

Qual o uso correto das Transies e Planos?

76

O seu protagonista interessante?

20

A reescrita

79

Quais as consequncias do fracasso do seu

protagonista?

22

Quem o seu antagonista?

24

ANEXO 1: No tenho tempo para escrever

83

J tem um ttulo para o seu filme?

26

ANEXO 2: Recursos teis

86

J tem a sua escaleta?

30

Sobre o autor

87

Qual o Gnero do seu filme?

33

Direitos de consulta e reproduo

90

Qual o Tema do seu filme?

36

Qual o Tom do seu filme?

39

ANEXOS

82

 possvel escrever
um guio em 30 dias?
No vou mentir: terminar um guio de 100 pginas em trinta dias no a coisa mais
fcil do mundo. Mas tambm no impossvel.
A prova de que isso pode ser feito foi o FrenesiDeEscrita 2013. Num artigo que
escrevi em Abril de 2013, lancei um desafio aos leitores do blogue:
Quantos de vs esto dispostos a tentar escrever um guio de cinema
completo durante o ms de Abril?
Sessenta e seis valentes inscreveram-se. Dezoito conseguiram terminar.
So dezoito guies que no existiam antes neste mundo. E dezoito leitores que, a
partir de agora, podem considerar-se guionistas.
No menos importante: os restantes autores, mesmo no tendo terminado os seus
guies dentro dos trinta dias, avanaram substancialmente na sua escrita.

Com certeza iro complet-los. Se no for num ms, ser ento em dois ou trs - ou
nos que forem necessrios.
O importante que saram das suas zonas de conforto e deram o primeiro passo
para tornar os seus sonhos em realidade.
Para eles, que j o fizeram, e para si, que vai agora embarcar nesta aventura, os
meus parabns.
BEM VINDOS AO MUNDO DO CINEMA.

O contedo deste
livro
O objetivo de escrever um argumento de cinema em trinta dias ambicioso. Para
motivar e apoiar todos os participantes no Frenesi 2013 enviei-lhes ao longo do
ms dicas dirias de escrita.
Este pequeno livro uma compilao desses conselhos, revistos e um pouco
aumentados.
No pretende substituir um livro de guionismo, muito menos um curso ou oficina
especializada. Mas pode servir como uma primeira introduo aos desafios da
escrita para cinema.
No mnimo, acredito que vai despertar a sua curiosidade quanto a esta arte e ofcio
da escrita para cinema; idealmente, espero que o inspire a comear a escrever o
seu primeiro argumento cinematogrfico.

PRIMEIRA PARTE:
O PLANO DE
TRABALHOS

O plano de trabalhos
Se j tiver uma ideia e a estrutura bsica da estria que quer escrever tudo fica mais
fcil. A meta de escrever um guio em 30 dias representa pouco mais de 3 pginas
por dia. Uma boa hora de trabalho permite-lhe alcanar esse objetivo dirio.
Se ainda no tem a ideia ou a estrutura, s tem de esforar-se um pouco mais. Siga
os passos indicados no plano de trabalhos que descrevo a seguir e garanto-lhe que
chegar ao fim com uma primeira verso de um guio cinematogrfico.
Uma nota importante: o nmero de 100 pginas corresponde a um valor muito
comum hoje em dia nos guies para cinema. Mas qualquer nmero entre 90 e 120
pginas considerado adequado.
Estes nmeros pressupem que os guies esto escritos no formato correto, o que
fcil usando um software adequado, como indicado no anexo II deste livro.

1 Passo:
Brainstorming
Do dia 1 ao 4 faa um brainstorming dirio de 1 hora procura de ideias.
No se autocritique nem se reprima; escreva todas as ideias que conseguir
imaginar. O objetivo no a qualidade, mas sim a quantidade. Uma boa fonte de
inspirao o jornal do dia.
Um dos exerccios que costumo fazer nas minhas aulas de guio distribuir jornais
pelos alunos e pedir-lhes para escrever ideias baseadas nas notcias. Nunca faltam
ideias.

2 Passo:Anlise das
ideias
No dia 5 faa uma sesso de anlise das ideias que reuniu.
Essa ser a altura de ser crtico e exigente. Analise as suas ideias segundo os
seguintes critrios:
fora do conceito;
interesse dos personagens e do mundo ficcional onde se movem;
originalidade;
potencial dramtico.
O objetivo escolher uma e apenas uma ideia aquela que o vai ocupar durante o
resto do ms.

10

3 Passo: Preparao
Nos dias 6 e 7 escreva a logline da sua ideia.
um resumo da sua estria em poucas palavras, respondendo s seguintes
questes: quem o protagonista, qual o seu objetivo e que obstculos o impedem
de o concretizar. A logline a bssula que lhe permitir manter o rumo nas fases
seguintes.
Ao mesmo tempo comece a pensar no protagonista.
Quais as suas motivaes e interesses, qual o seu arco de transformao. Pense
tambm nos restantes personagens, e como se relacionam com ele.
Se for preciso faa alguma pesquisa.
Mas vamos ser honestos: melhor escolher uma ideia que no exija muita
investigao.
Comece tambm a definir os momentos cruciais da sua estria.
11

Cada estria passa por algumas etapas bsicas que definem a sua estrutura. Para
no ficar perdido no momento de passar escrita deve ter uma ideia dos principais
pontos de viragem da estria:
qual o incidente dramtico que pe a narrativa em marcha - o gatilho;
quando que o seu protagonista se compromete definitivamente com o seu
objetivo, dando incio ao 2 ato;
o que acontece mais ou menos a meio do guio que representa uma viragem ou
escalada importante no conflito;
qual o momento dramtico que encerra o 2 ato e obriga o protagonista a dar
tudo por tudo;
qual o clmax da estria, o obstculo final e decisivo que o protagonista tem de
enfrentar;
como se conclui a estria.

12

Estes elementos compe o que se costuma designar por paradigma da estrutura

em trs atos.
Este paradigma foi introduzido por Syd Field no seu livro Screenplay - The
Foundations of Screenwriting, cuja leitura recomendada a todos os guionistas.
A estrutura em trs atos a base de praticamente todos os filmes escritos para
Hollywood. Pode ser resumida no seguinte esquema:

13

Escreva cada um destes momentos num post-it, cole-o na parede e ter a estrutura
essencial do seu guio j definida.

14

4 Passo: Escaleta
Do dia 8 ao 12 desenvolva a escaleta do seu guio.
A escaleta uma lista dos principais momentos da sua estria, colocados na
sequncia em que aparecero no guio.
Para um guio de cinema de 100 pginas, como o que tem de escrever, dever
definir cerca de 40 eventos.
Parta dos momentos-chave que definiu no ponto anterior e recheie os espaos
entre eles.
Se quiser refrescar os conceitos bsicos leia os artigos 20, 21, 22e 23 do meu curso
de guio online.

15

5 Passo: Escrita
Dos dias 13 a 30, escreva.
Se seguiu este plano de trabalhos at ao momento tem 18 dias para terminar o seu
guio. Isso significa que ter de escrever pouco mais de 5 pginas por dia.
Essas pginas devero estar corretamente formatadas. A forma mais fcil de o
conseguir usando um dos softwares (alguns deles gratuitos) indicados nos anexos
deste livro.
Escrever cinco pginas no nada que no se consiga fazer em duas horas de
escrita intensa. O segredo apenas um: sentar-se em frente do seu computador e
meter mos obra.
E no venha com desculpas de que no tem tempo para escrever. Se o guio for a
sua prioridade o tempo aparecer.

16

6Passo: Reescrita
Na noite do 30 dia, celebre.
Terminou o seu guio, o que lhe d o direito universalmente reconhecido de abrir
uma garrafa de espumante.
importante esclarecer que o objetivo deste ebook no ter um final draft perfeito
no fim dos trinta dias; apenas uma primeira verso, com todos os seus defeitos e
limitaes. Por muito apressada e cheia de problemas que essa primeira verso
seja, ser sempre melhor do que no ter nada.
Para tornar a sua primeira verso numa obra finalizada vir depois toda a fase de
reescrita. Quando chegar a essa etapa pode guiar-se pelo ebook gratuito que
disponibilizo aqui.
Durante o percurso que descrevi atrs pode ir lendo as dicas que deixo a seguir.
Boa sorte - e boas escritas.
17

SEGUNDA PARTE:
AS DICAS DE
ESCRITA

18

Como avaliar o
potencial da sua
ideia
Um bom filme do modelo clssico tem um protagonista ativo, com um objetivo
claro e obstculos progressivamente mais complicados no caminho da
concretizao desse objetivo.
Uma forma de avaliar o potencial dramtico do seu filme fazer uma lista de todos
os obstculos e empecilhos de que se consegue lembrar.
Se conseguir, sem muita dificuldade, pensar em meia dzia ou mais, bom sinal.
Se, pelo contrrio, der voltas cabea e no se lembrar de mais do que um ou dois
obstculos, talvez a sua ideia no tenha grande potencial de conflito e, logo, de
drama.

19

O seu protagonista
interessante?
O seu protagonista, suficientemente interessante para suportar o peso do guio
que est a escrever?
Enredos, eventos, incidentes, cenas, desaparecem da memria; personagens
fascinantes permanecem para sempre.
Certifique-se de que o seu protagonista tem uma personalidade prpria, marcada,
e bem distinta da sua. No queira um personagem que seja apenas o seu alter ego.
Uma maneira de o fazer dar-lhe um TRAO NICO, uma FALHA e um SEGREDO.
Um trao nico - algo inesperado ou at paradoxal: o polcia que adora cozinhar, o
bandido que escreve sonetos nos tempos livres, a psicloga que no se consegue
livrar de pesadelos terrveis. Pode ser um trao fsico, uma atitude, um hobby, mas
ser qualquer coisa que o torna mais memorvel.
20

Uma falha - um defeito ou limitao inesperado que poder ter algum efeito no
decurso da estria. Indiana Jones tem medo de cobras? Vamos lan-lo num poo
cheio delas.
Um segredo - personagens com segredos, que no revelam tudo primeira vista,
so mais interessantes de acompanhar. So, tambm, mais interessantes de
escrever.
O que que o seu protagonista tem de especial? Escreva meia pgina sobre isso.

21

Quais as
consequncias do
fracasso do seu
protagonista?
Num filme de modelo clssico o protagonista tem um objetivo claro desde muito
cedo, e corre atrs dele durante todo o tempo. O drama nasce dos obstculos que
surgem no seu caminho.
Mas no basta ter um objetivo. Este tem de ser relevante, e o fracasso tem de ter
consequncias srias para o protagonista e para o mundo em que ele vive.
O objetivo de Indiana Jones nos Salteadores da Arca Perdida no encontrar um
artefato muito raro para colocar no museu da sua universidade; encontrar a Arca
da Aliana que, se cair na mo dos nazis, pode fazer pender os destinos do mundo
para o lado do Mal.

22

O objetivo de Lincoln no aprovar a verba para renovao dos jardins da Casa

Branca; aprovar a legislao que por fim escravatura e marcar toda a histria
dos Estados Unidos e do mundo.
O objetivo de Juno no encontrar o par de sapatos perfeito para combinar com o
casaco novo; encontrar os pais perfeitos para o beb que traz na barriga.
A falha em alcanar cada um destes objetivos tem consequncias srias para o
protagonista e, por vezes, para o mundo em geral.
E o objetivo do seu protagonista - quais as consequncias que ele sofrer se no o
conseguir concretizar?

23

Quem o seu
antagonista?
Todos temos os nossos protagonistas favoritos. Salvo raras - e honrosas - excepes
(Miles, de Sideways, estou a olhar para ti...) so personagens ativos, com objetivos
importantes, que tomam as decises difceis mas necessrias para concretizar esses
objetivos.
Mas quantas vezes no o antagonista que ns recordamos em primeiro lugar ou,
pelo menos, ao mesmo nvel do protagonista. Por vezes at do o ttulo ao filme:
Terminator, Alien, Tubaro...
Certifique-se de que passa tanto tempo a pensar no seu antagonista como no seu
protagonista.
Qual o seu objectivo? Porque que importante para ele? O que o motiva? Quais
as suas foras e fraquezas? Qual o seu plano, e que lgica h por trs dele? Qual o
seu passado? Quais os seus sonhos?
24

Certifique-se tambm de que sabe o que o seu antagonista est a fazer em cada
momento da estria. Ele no pode entrar e sair apenas por sua convenincia. O que
que ele est a fazer durante o resto do tempo. No entrou em hibernao, pois
no?
Crie um antagonista altura do seu protagonista e ter mais um ingrediente para
uma estria de sucesso.

25

J tem um ttulo para

o seu filme?
Quando for exibido nas salas o filme que est a escrever h de ter um ttulo. O ideal
que seja voc a batiz-lo no guio.
No garantido que o nome que voc escolher venha a ser adotado por toda a
gente que ainda vai dar parecer sobre o assunto: produtor, realizador, at os
distribuidores, podero ter outras opinies. Mas voc tem a oportunidade de dar o
primeiro tiro, e muitas vezes este que cola.
Vejamos os nomes de alguns dos candidatos ao Oscar 2013: Amour, Argo,
Beasts of the Southern Wild, Django Unchained, Les Misrables, Life of Pi, Lincoln,
Silver Linings Playbook, Zero Dark Thirty, The Master, Flight, The Impossible, The
Sessions, Brave, Frankenweenie, ParaNorman, The Pirates! Band of Misfits, Wreck-it
Ralph, Anna Karenina, Mirror Mirror, Kon-Tiki, No, A Royal Affair, War Witch, Hitchcok,
The Hobbit: An Unexpected Jorney, Skyfall, Moonrise Kingdom.
26

Que concluses podemos tirar daqui:

a maior parte dos ttulos so muito curtos, uma ou duas palavras (Amour, Argo,
Flight, Lincoln, The Sessions, Anna Karenina, No...);
muitos incluem o nome do protagonista (Django Unchained, Life of Pi, Lincoln,
ParaNorman, Hitchcock...) ou uma aluso direta a um personagem importante
(Brave, The Master, The Hobbit...);
muitos referem um elemento importante da narrativa (Argo, Kon-Tiki, Mirror Mirror,
No...);
outros escolhem uma referncia ao universo ficcional do filme (Beasts of The
Southern Wild, Les Misrables, The Sessions, A Royal Affair...);
finalmente, outros vo pelo caminho oposto, escolhendo um ttulo misterioso e
enigmtico (Silver Linings Playbook, Zero Dark Thirty, SkyFall, Moonrise Kingdom...).
No precisa escolher o ttulo do seu filme para comear a escrever.

27

Mas bom que durante todo o ms v pensando nisso e tomando notas dos ttulos
que lhe forem ocorrendo.

28

"Quando me sento para escrever j tenho uma lista de

todas as cenas, o que acontece em cada cena, e quantas
pginas prevejo que cada cena vai ocupar."
Paul Schrader
(Taxi Driver, Raging Bull)

29

J tem a sua
escaleta?
H dois tipos de escritores: os que planificam a estria antes de escrever e os que
partem descoberta da estria conforme vo escrevendo.
Um dos caminhos no necessariamente melhor do que o outro; o que funciona
para um escritor, funciona - e ponto final.
Os guionistas profissionais, contudo, tm grande vantagem em pertencer ao
primeiro grupo.
Em primeiro lugar, porque muitas vezes os seus trabalhos so encomendas, e os
produtores querem sempre ver um tratamento antes de se comprometerem a
encomendar o guio.
Depois, porque um guio tem uma dimenso limitada de mais ou menos 90 a 120
pginas. muito mais fcil chegar ao fim dentro desses limites tendo feito um plano
de trabalho antes.
30

Para o guionista esse plano de trabalho a escaleta.

Uma escaleta uma lista dos principais momentos de uma estria, ou seja, dos
eventos dramticas que impulsionam a estria para frente ou mudam o seu rumo
bruscamente.
No preciso escrever uma linha da escaleta para cada cena, apenas para cada
evento dramtico.
Um determinado evento resumido numa linha da escaleta - Joo decide criar o
FrenesiDeEscrita - pode ser depois dividido no guio em vrias cenas - Joo l a
notcia de que no vai haver ScriptFrenzy; Joo discute o assunto com um amigo
guionista; Joo toma duche pensativo; Joo senta-se ao computador e escreve
artigo anunciando o FrenesiDeEscrita.
Se faz parte dos seus planos escrever uma escaleta comece por definir os principais
eventos dramticos da sua estria.
Por exemplo:
o mundo inicial do protagonista;
31

 o incidente que perturba a sua estabilidade;

o momento em que o protagonista se decide tomar a inciativa;
uma grande reviravolta que acontecer no meio da estria;
o momento negro em que o protagonista quase desiste;
a sua deciso de dar o tudo por tudo;
o confronto final com o seu antagonista;
e o fim da sua estria.
Com isso j ter oito eventos dramticos, e um esboo de estrutura para a sua
estria. Agora s falta encher os espaos vazios entre uns e outros.
Para um filme de longa metragem deve contar com cerca de quarenta eventos
dramticos.
Quantos eventos j identificou na sua estria? Faa a lista e estar perto de ter a sua
escaleta.
32

Qual o Gnero do seu

filme?
Desde o tempo de Aristteles que se classificam as obras de fico por gneros. No
caso do Ari, os gneros eram o pico, a Tragdia e a Comdia, que tinham
definies algo diferentes das que usamos hoje.
Nos nossos dias a maior parte das obras de fico, especialmente os filmes,
tambm encaixam em gneros.
A classificao destes varia com os autores, mas alguns so facilmente
reconhecveis e consensuais: o Drama, a Comdia, a Comdia Romntica, a
Aventura, o Terror, o Thriller, o Western, a Fantasia, a Fico Cientfica, o Filme
de poca, o Filme de Detectives, etc.
H tambm subgneros que se afirmam com alguma autonomia em certos
perodos: dentro do Terror, por exemplo, podemos identificar os subgneros de
Zombies, de Vampiros, de Fantasmas, de Possesses Demonacas, de Gore, etc.
33

Os gneros so importantes porque carregam consigo uma srie de convenes

bem estabelecidas que correspondem a certas expectativas das audincias.
preciso conhecer as convenes dos gneros para as respeitar, ou desrespeitar
intencionalmente.
Por exemplo, durante muito tempo os zombies andavam devagar e de braos
estendidos; nos filmes mais recentes temos assistido a uma vaga de zombies
corredores. Antigamente eram mortos-vivos ressuscitados por algum fenmeno
excepcional; hoje so pessoas comuns infetadas por vrus altamente contagiosos.
Tambm interessante conhecer bem as convenes dos gneros para os poder
combinar entre si. Recentemente temos assistido a combinaes estranhas,
recebidas com maior ou menor sucesso: western+fico cientfica = Cowboys &
Aliens; vampiros+ romntico= Crepsculo; histrico+vampiros= Abraham Lincoln:
Caador de Vampiros, etc.
H ainda uma terceira possibilidade muito interessante: escrever o guio jogando
com as convenes e as expectativas associadas ao gnero, para as subverter. o
34

caso de filmes de sucesso como O Sexto Sentido, Scream ou A Casa na Floresta, e

de um monte de comdias burras, como os Scary Movies e congneres.
Se o seu filme encaixa dentro de um gnero - o Thriller de Psicopatas, por
exemplo -, importante ver as obras mais importantes desse gnero antes de
comear a escrever.
V-las e estud-las com ateno e respeito, no para copiar, mas para ter a certeza
de que no defraudar desnecessariamente as expectativas dos seus espectadores.

35

Qual o Tema do seu

filme?
O Tema provavelmente o mais mal entendido elemento do universo de uma
estria. No entanto tambm um dos mais importantes.
O que , ento, o Tema de uma estria? Talvez seja mais fcil comear por dizer o
que o Tema no .
Em primeiro lugar, no o assunto explcito da estria, a sua temtica. O Tema dos
Salteadores da Arca Perdida, a existir um, no a luta contra os Nazis. O Tema de O
Padrinho no a luta das famlias da Mafia pelo poder.
No , tambm, a mensagem da estria, embora esteja mais prximo disso. Samuel
Goldwin, um famoso chefe de estdio americano, gostava de dizer, "Se querem
enviar uma mensagem vo aos Correios". O Tema mais subtil do que a mensagem
explcita que se possa tirar de um filme.

36

O Tema no tem a mesma importncia em todos os tipos de filme. Costuma ter mais
peso em filmes dramticos, que tocam questes morais e ticas importantes, e
menos relevncia nos filmes de aventura e fantasia.
Finalmente, o Tema no a premissa do filme. Normalmente at comeamos a
escrever sem ter uma ideia clara dos componentes temticos do guio. Estes vo
surgindo naturalmente no decurso da montagem da estria, da relao que se vai
construindo entre os personagens e o enredo.
Para muitos autores, o Tema um conceito moral, tico ou filosfico que o filme
implicitamente discute. Nesse sentido, os Temas dos filmes acima mencionados
talvez fossem a importncia do indivduo, nos Salteadores, e a primazia da lealdade
no Padrinho.
Obviamente, estas interpretaes sero sempre subjetivas e refletiro tanto do
intrprete como do objeto interpretado. Duas pessoas vero o mesmo filme e vero
nele um Tema ou Temas diferentes, de acordo com a sua prpria estrutura moral e
tica.
37

Por isso a minha viso do Tema toma esse aspecto em considerao.

Segundo John Truby, no livro The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a
Master Storyteller (que neste momento est em promoo para o Kindle) "O Tema
a viso do autor de como agir no mundo. a sua viso moral."
A minha interpretao do Tema aproxima-se desta:
O Tema a razo verdadeira e profunda porque um autor se interessa por uma
determinada estria e no por outras. a projeo da viso de mundo do autor
na sua estria.
Neste sentido o Tema sempre uma opo inconsciente que tomamos no
momento em que nos apaixonamos por uma certa premissa de estria, um
personagem ou uma ideia de enredo, e decididmos desenvolv-la num guio. O
processo de escrita vai limitar-se a revel-lo, pouco a pouco, em camadas
sucessivas.
No se preocupe em encontrar j o Tema do seu guio. Mas conforme o for
escrevendo esteja atento a preocupaes morais e ticas que esteja a aflorar.
38

Qual o Tom do seu

filme?
Aqui est outro conceito nem sempre bem entendido: o Tom de um filme. No
entanto, um conceito extremamente importante de compreender.
O Tom de um filme fica claramente definido nas primeiras pginas de um guio. A
partir da o guionista tem a responsabilidade de manter esse tom de forma
consistente. Caso no o faa corre o risco de confundir e alienar a sua audincia.
Por exemplo, h filmes que misturam muito bem drama e comdia, como o Silver
Linnings Playbook. Mas isso fica claro desde os primeiros minutos de exibio, e o
espectador aceita sem problemas essa combinao.
Pelo contrrio, um filme como Amour quase totalmente desprovido de humor, o
que os seus espectadores tambm entendem e aceitam sem problemas.
No entanto, se ao fim de uma hora de exibio, os autores removessem do primeiro
todo o sentido de humor, ou comeassem a introduzir piadas no segundo,
39

correriam srios riscos de perder o envolvimento que tivessem at a conseguido

com os espectadores. O Tom faz pois parte do contrato implcito entre autores e
pblico. Para tornar as coisas um pouco mais concretas podemos recorrer a um
pequeno grfico.

40

Usando dois eixos Leve - Pesado e Realista - Fantasista obtemos quatro

quadrantes nos quais podemos enquadrar praticamente todos os filmes de modelo
clssico.
Em que quadrante enquadraria o seu filme?
Reflita sobre isso e certifique-se de que o mantm l do incio ao fim.

41

As primeiras dez
pginas
Se os ltimos minutos de um filme so fundamentais para o seu sucesso, as
primeiras pginas so cruciais para o sucesso de um guio.
O final define em grande medida a opinio do espectador; o arranque determina
quase por inteiro o interesse de um leitor produtor, realizador, ator ou financiador.
pois muito importante pensar bem a cena ou sequncia inicial de um guio,
fazendo com que ela transmita o mximo de informao sobre os componentes e o
ADN do filme. Isso implica, normalmente, que essa sequncia seja escrita e rescrita
vrias vezes, enquanto procuramos a forma tima para agarrar o leitor/ espetador.

O que incluir?
Uma das regras de escrita de cinema entrar numa cena o mais tarde possvel, e
sair dela o mais cedo que se consiga. Isto tambm se aplica s estrias; devemos
42

comear a nossa estria o mais perto possvel do incio da verdadeira ao, do

caudal principal da narrativa.
H mil maneiras de arrancar com uma estria. Temos apenas de escolher aquela
que mais relevante e atrativa para a nossa.
Os Condenados de Shawshank, por exemplo, comea apenas com Andy
embriagado, segurando numa pistola, enquanto assiste traio conjugal da
mulher. O Padrinho comea com o casamento da filha do Don, incluindo uma longa
cena entre o Don e o pobre cangalheiro Bonasera, em que ficamos a saber tudo o
que precisamos sobre as relaes de poder que vo estar em jogo ao longo do
filme. 72 Horas comea com um jantar e uma discusso entre cunhadas. A Selva
com um ataque de ndios amazonenses a um acampamento no seringal, do qual se
passa para a apresentao do protagonista Alberto. Juno comea com a
protagonista a beber quantidades desproporcionais de sumo. Sideways com Miles
a procrastinar as suas obrigaes na casa de banho. Todos comeos diferentes, mas
todos interessantes.
O que todos estes arranques tm em comum que:
43

 apresentam o protagonista da estria;

mostram o mundo em que ele se move;
do uma ideia do gnero, tom, tema e estilo do filme;
e conduzem apresentao da questo dramtica central da estria, de que falo a
seguir.

O inciting incident, ou gatilho

O inciting incident, ou gatilho, o primeiro momento dramaticamente importante
do filme. aquele evento chave que vem abanar o equilbrio aparente do mundo
original e colocar a questo dramtica central que o filme vai passar a responder.
Sem este incidente a estria no se colocaria em marcha.
Se Frodo Baggins no recebesse um certo anel para guardar, a sua vida continuaria
calma e tranquila, e no haveria O Senhor dos Anis; se Olive no fosse convocada
para a final do Little Miss Sunshine a sua famlia continuaria calmamente
disfuncional; se Andy no fosse julgado e condenado pela morte da mulher nunca
44

iria ser um dOs Condenados de Shawshank; se Juno no descobrisse estar grvida

continuaria a ser apenas mais uma adolescente normal na sua escola.
Linda Seger refere nos seus livros que, por vezes, no fcil identificar um gatilho (a
que ela chama catalizador) individual.
O despoletar da ao resulta, nesses casos, de um acumular de eventos e tenses,
que causam a disrupo do equilbrio original. Estes catalizadores de situao,
como ela os define, so um pouco mais raros, mas constituem obviamente uma
opo para qualquer guionista, desde que adequados sua estria.

Concluso
As primeiras dez pginas tm muito a dizer em pouco tempo.
Apesar de 30 dias ser muito pouco tempo para escrever um guio, certifique-se de
que reserva pelo menos um dia para rever e polir as suas dez pginas iniciais.

45

Voc no est a
escrever um guio;
est a escrever um
filme.
O cinema um meio audiovisual. Quando estamos a escrever um guio temos de
ter isso em conta: cinema udio mais visual.
O que isso significa que temos de deixar cair todos os hbitos provenientes da
literatura e privilegiar os que so especficos do meio cinema.
Muito resumidamente, e na prtica, isto significa duas coisas.
Em primeiro lugar, s podemos escrever num guio aquilo que possa ser mostrado,
por imagem e por som, num filme.
Parece bvio, mas na realidade no o . Quantos guies j eu li em que so escritas
frases como a seguinte:
46

Francisco olha para Sofia e recorda como ela estava linda no dia
em que se conheceram.

Como que mostramos isto num filme? impossvel, a no ser que ns o tornemos
explcito de outra forma. Por exemplo:

Francisco olha para Sofia.

FLASHBACK - INT. FESTA - NOITE (1999)
Sofia, dez anos mais nova, dana animadamente no centro da sala.
Francisco, encostado a uma parede, olha para ela, encantado.

Ao introduzir o flashback transformamos o recurso literrio da frase inicial - uma

introspeco - em algo que pode ser mostrado num filme.

47

Em segundo lugar, devemos sempre privilegiar as solues visuais e auditivas

especficas da linguagem cinematogrfica antes de recorrer a outras. o famoso
"show, don't tell" - "mostra, no contes".
Por exemplo, podemos ter um personagem a contar a outro como foi difcil
desativar o alarme do banco e entrar no cofre; ou podemos mostrar essa cena de
grande tenso, sem um nico dilogo. Qual opo acha que teria mais impacto
numa sala de cinema?
Olhe para o seu guio e faa esta anlise: escreveu alguma coisa que no possa ser
mostrada em imagens ou sons? Escreveu alguma coisa que possa ser mostrada
apenas em imagens ou sons?
Faa isso e ter um guio definitivamente mais cinematogrfico.

48

Conflito, conflito,
conflito...
" Hoje tarde, sa de casa e fui padaria.
Silncio.
E?
Mais nada. Foi isso. Sa de casa e fui padaria."

Esta , possivelmente, a estria mais chata do mundo.

A no ser que
o protagonista sofra de agorafobia, doena psicolgica que o mantm preso em
casa h anos, como Sigourney Weaver em Copycat. Nesse caso sair de casa e ir
padaria pode ter sido uma luta titnica - contra si mesmo e os seus medos.
E de lutas, titnicas ou no, de conflitos, que se constri o drama.
49

Um personagem tem um objetivo. Consegue-o sem luta. Ningum liga.

O mesmo personagem tem o mesmo objetivo. Mas, desta vez, tem obstculos no
caminho. Conflito. Surpresas. Aqui, sim, as coisas aquecem.
Quais so os tipos de conflito que o seu protagonista pode encontrar? Com ele
mesmo? Com um opositor ou uma fora antagnica? Com a sua famlia ou vizinhos?
Com a sociedade? Com espritos superiores?
Qualquer uma dessas foras - ou todas elas - podem ser antagonistas altura do
seu protagonista. Certifique-se apenas de que ele as encontra no caminho.

50

Esquea todas as regras que o Syd Field, Robert McKee

ou qualquer outro guru da escrita lhe ensinaram. Todas
menos uma: Nunca seja chato.
David Mamet
(Hannibal, State and Main, The Winslow Boy, Ronin)

51

Surpresas, surpresas,
surpresas
O outro grande elemento do drama, alm do conflito, so as surpresas.
Como David Mamet diz, a nica obrigao do guionista no ser chato. Ou seja,
manter os espectadores curiosos sobre o que vai acontecer a seguir. Se no houver
surpresas, se tudo for plano e previsvel, isso ser impossvel. Filme sem surpresas
no consegue prender o espectador.
Os nossos amigos gregos, a quem tanto devemos em termos de dramaturgia, j
falavam nas peripateia - as peripcias. Segundo eles, tratavam-se dos eventos que,
mantendo-se dentro do verossmil, imprimiam um rumo diferente e inesperado ao
curso da narrativa. As nossas surpresas, portanto.
Alfred Hitchcock, nas entrevistas que deu a Truffaut, diz preferir o suspense
surpresa, como refiro no artigo 17 do curso de guio.

52

De acordo com a sua teoria, mais eficaz saber que h uma bomba que pode
explodir a qualquer momento, do que v-la simplesmente explodir.
Concordo com ele, mas
a apresentao da bomba, e da possibilidade da sua exploso, j foi s por si
uma surpresa. Ao acrescentar o elemento de suspense estamos simplesmente a
espremer todo o potencial dramtico dessa surpresa.
E no seu guio, que surpresas existem que implicam uma mudana do rumo da
estria? Se no houver nenhuma, onde poderia inclu-las?
Faa isso e ter seguramente uma estria mais interessante.

53

Escolhas, escolhas,
escolhas
No cinema, ao contrrio da literatura, temos acesso muito limitado introspeo
dos nossos personagens. A nica maneira de os conhecer ver como se
comportam - o que dizem e o que fazem na sua realidade ficcional.
Para isso, para podermos revelar os seus comportamentos, temos de criar situaes
que os obriguem a agir. Mas, melhor ainda, criar situaes em que os obriguemos
a fazer escolhas, pois atravs dessas escolhas que mostramos quem eles
realmente so.
Se lanarmos um carro contra o nosso protagonista, foramo-lo a agir, desviando-se
do carro.
Se enviarmos um carro contra ele e a sua mulher, foramo-lo a escolher entre dois
cursos de aco: desviar-se sozinho, ou salvar a mulher primeiro, com risco da
prpria vida.
54

Mas se enviarmos dois carros, um contra a sua mulher e outro contra a sua me,
criamos um dilema - uma escolha sem soluo tima.
Essa escolha difcil revelar ainda mais sobre ele.
Crie cenas que obriguem os seus personagens a fazer escolhas. Quanto mais
difceis forem, mais reveladoras de carter sero, e o seu guio ganhar com isso.

55

Como escrever uma boa

cena
O guionista John August escreveu em tempos um artigo sobre como escrever uma
cena. Ryan Rivard, um outro guionista, fez um infografismo inspirado nesse artigo
que teve bastante divulgao no Twitter.
Em suma, para escrever um guio cheio de boas cenas, dever dar estes passos
para cada uma delas:
o que tem de acontecer nesta cena?
qual a pior coisa que aconteceria se esta cena fosse omitida?
quem tem de estar nesta cena?
onde que esta cena pode ter lugar?
qual a coisa mais surpreendente que poderia acontecer nesta cena?
uma cena longa ou uma cena curta?
56

 de que trs formas diferentes esta cena poderia comear?

imaginar esta cena a correr na nossa mente.
escrever uma verso resumida.
escrever a verso longa.
repetir 200 vezes (uma para cada cena do guio).
Pessoalmente, acho que falta um aspeto muito importante: o que muda na estria
com esta cena?
Se nada mudar, a nvel do curso da trama ou da evoluo emocional - mesmo que
seja uma mudana muito pequena - ento possivelmente a cena no faz falta e deve
ser cortada.
A maior parte dos pontos referidos por John August so bvios e no exigem
grande explicao, mas chamo a ateno para o 4 e o 5.
Ponto 4 - Qual o local mais interessante em que a cena pode desenrolar-se? O
que que esse local pode acrescentar ao drama, ao interesse, emoo da cena?
57

Em televiso temos normalmente de usar os mesmos decores repetidamente. No

cinema, pelo contrrio, tentamos - dentro dos limites do razovel - reduzir ao
mnimo as repeties dos cenrios.
Quanto ao ponto 5 - Este um exerccio para fazer sempre, mas para aplicar apenas
de vez em quando.
Como o prprio John August explica: "D a si prprio a oportunidade de fugir
escaleta e considerar algumas possibilidades loucas. E se um carro rebentasse a
parede? E se o heri se engasgasse e morresse? E se um mido vomitasse um
dedo?"
No para usar estas possibilidades loucas em todas as cenas, obviamente. Mas se
em algumas cenas do seu guio introduzir algum elemento completamente
inesperado, vai ganhar vivacidade e energia com isso.
Siga estes passos na escrita das suas cenas (ao fim de algum tempo eles tornam-se
praticamente instintivos) e o seu guio s ter a ganhar.

58

Elipses e ritmo
narrativo.
Uma das principais regras na escrita de uma cena "entrar tarde, sair cedo". Ou
seja, comear a cena o mais perto possvel do seu ncleo dramtico e sair dela logo
que a sua razo de ser esteja cumprida.
Para o fazermos recorremos normalmente elipse narrativa, uma das principais
ferramentas do guionista.
Segundo a definio da Wikipedia, suficiente para o nosso mbito, "Em narrativa,
elipse a excluso, pelo narrador, de determinados acontecimentos diegticos,
dando origem a vazios narrativos, mais ou menos extensos. A elipse um processo
fundamental da tcnica narrativa, pois nenhum narrador pode relatar com estrita
fidelidade todos os pormenores da diegese".
A diegese, se est a interrogar-se, a realidade ficcional que criamos para os
nossos personagens, o mundo em que eles habitam e se movem.
59

O que que a definio acima quer ento dizer?

Se o nosso protagonista vai visitar a namorada - uma cena possvel no seu mundo
ficcional - ns no precisamos de mostr-lo a pegar na chave do carro, sair de casa,
descer as escadas, atravessar a rua, entrar no carro, ligar o carro, fazer uma
trajetria tipo Google Street View, estacionar o carro, sair do carro, tocar
campainha, etc, etc. Com o trnsito que h normalmente, teramos gasto metade do
filme s nessa cena.
Em vez disso, podemos simplesmente passar dele a agarrar na chave do carro para
ele a tocar a campainha. Ou, melhor ainda, cortar simplesmente para o nosso
personagem a fazer um caf, j na cozinha da namorada.
No entanto, se a visita dele se destinasse a discutir um assunto delicado,
poderamos querer introduzir alguns planos do seu trajeto. Dessa forma
introduziramos um atraso artificial na estria, reduzindo o seu ritmo.

60

A elipse , pois, uma espcie de potencimetro que nos permite aumentar ou

diminuir o ritmo de uma narrativa, acelerando ou atrasando a passagem de uma
situao para outra.
O ritmo final de um filme ser resultado das decises do realizador e editor do filme
na fase de montagem, manuseando cenas, aparando dilogos, cortando planos.
Mas a definio desse ritmo comear sempre no guio que estamos a escrever.
Que cenas ou momentos do seu guio pode cortar ou prolongar? Como que isso
afecta o ritmo narrativo da sua estria? Tenha conscincia disso e dominar melhor
a experincia dramtica dos seus leitores/espectadores.

61

Como gerir a
informao?
Uma das principais tarefas de um guionista gerir o fluxo de informao que passa
entre os seus personagens e o leitor/espectador.
H trs situaes possveis:
espectador e personagens sabem o mesmo;
o espectador sabe mais que os personagens;
os personagens sabem mais do que o espectador.
Os primeiros dois casos ficam bem claros na situao que Hitchcock descrevia na
sua distino entre surpresa e suspense.
Se uma bomba explodir inesperadamente, h um efeito de surpresa tanto para os
personagens, na estria, como para os espectadores, na audincia. A exploso da
bomba uma informao nova que nenhum dos dois possua antes.
62

Pelo contrrio, se nos for mostrada uma bomba debaixo da mesa dos personagens,
sem eles o saberem, cria-se um efeito de suspense. Como espectadores sabemos
mais do que os personagens, o que acentua o dramatismo da situao.
O terceiro caso diferente - os personagens recebem alguma informao que no
passada ao espectador.
Por exemplo, no 3 ato de A Parte dos Anjos o protagonista explica aos amigos o
seu plano para o clmax do filme. A cena comea com um dilogo normal mas
depois passa a ser mostrada distncia, e deixamos de ouvir as suas palavras.
Outro exemplo: no fim de Juno a protagonista escreve uma mensagem que vai
deixar em casa dos pais adotivos do seu beb. Ns sabemos que ela a escreveu,
mas no o seu contedo.
Em ambos estes casos os personagens passam a ter uma informao de que ns
no dispomos, o que agua a nossa curiosidade e aumenta a expectativa sobre o
que ir acontecer a seguir.

63

 claro que esta terceira situao s funciona se soubermos que os personagens

tm uma informao que ns desconhecemos. Caso contrrio, no se cria efeito de
suspense; quando muito de surpresa, quando ela for revelada.
Parafraseando o secretrio de Estado norte-americano, Donald Rumsfeld, "h as
coisas que sabemos que sabemos; h as coisas que sabemos que no sabemos; e
h ainda as coisas que no sabemos que no sabemos".
E voc - sabe o que os seus leitores e personagens sabem em cada momento?

64

Como escrever os
Cabealhos?
Comeo hoje a explicar alguns aspetos formais da escrita de um guio. O seu
resumo pode ser encontrado num infografismo que publiquei no blogue, a
Anatomia de um Guio.
Num guio de cinema uma cena uma unidade dramtica definida por um
determinado local e perodo, sem quebras de tempo.
Se mudarmos de local devemos comear uma nova cena. Se houver uma passagem
de tempo, mesmo que o local se mantenha, tambm devemos comear uma cena
nova.
Como que indicamos que h uma mudana de cena? Introduzindo um novo
CABEALHO.
Um Cabealho uma linha de texto, alinhada margem esquerda, escrita
totalmente em maisculas, com uma linha vazia antes e uma depois.
65

Contm trs elementos essenciais:

deve comear indicando se uma cena passada num interior ou exterior, INT. ou
EXT.
deve indicar o local da cena, por exemplo CASA DE JOAQUIM - SALA
deve indicar o perodo do dia ou da noite, separado por um travesso - DIA ou
NOITE
Por exemplo, so cabealhos vlidos os seguintes:
INT. CASA DE JOAQUIM - SALA - DIA
ou
EXT. ESCOLA - CAMPO DE FUTEBOL - NOITE
Tambm so vlidos, e usados por vezes em Portugal e no Brasil, os cabealhos
escritos numa outra ordem, como os seguintes:
INT. DIA - CASA DE JOAQUIM
66

ou
EXT. NOITE - RUA
Mas j no so vlidos
INT - CAMPO DE FUTEBOL - CENA 10
(no tem ponto final depois do INT; no tem lgica um campo de futebol ser
interior; e os nmeros de cena, quando se indicam, no dessa forma).
ou
EXTERIOR; Casa do Francisco; manh
(deveria ser toda em maisculas; comear com EXT.; e usar um travesso em vez do
segundo ponto e vrgula).
A escrita dos cabealhos tem mais algumas subtilezas que pode explorar num
artigo que escrevi no blogue, incluindo o uso de Cabealhos Secundrios. Mas
90% das situaes so resolvidas como indicado.

67

Os softwares de escrita de guio, como o Final Draft, o CeltX ou o Trelby, resolvem

automaticamente a formatao dos Cabealhos e restantes elementos.
Processadores de texto como o Word ou o Pages tambm podem ser usados,
desde que se respeitem as convenes de formato.

68

Como escrever as
Descries?
Cada nova cena comea com um Cabealho, como vimos ontem. O pargrafo
seguinte, separado por uma linha vazia, deve sempre ser uma DESCRIO.
Descrio, ou Ao, so os pargrafos do guio onde se descreve o que pode ser
visto ou ouvido no filme (com a exceo dos Dilogos, que tm outro tratamento).
Isto inclui a descrio dos locais onde as cenas decorrem, dos adereos ou veculos,
dos personagens, incluindo a sua aparncia, dos efeitos especiais ou sonoros, etc.
Tambm inclui a descrio das aes, comportamentos, gestos, movimentos dos
personagens e outros elementos em cena.
Tudo o que deva ser visto ou ouvido no filme deve ser colocado nas Descries. Os
americanos tm uma frase para isso; "If it's not on the page, it's not on the stage" - se
no est na pgina, no est no filme.
69

Algumas notas importantes quanto s Descries:

So escritas sempre na terceira pessoa do singular: Pedro olha. O carro despistase. O co ladra.
Devem incluir apenas a informao necessria e suficiente para perceber o local,
as pessoas, as relaes e as aes. Informao em excesso pode tornar um guio
muito difcil de ler; informao em falta pode torn-lo pouco apelativo.
Sempre que um personagem apresentado pela primeira vez num guio, o seu
nome deve ser indicado em maisculas. Tambm costume dedicar-lhe uma
pequena descrio, tanto mais cuidada quanto mais importante ele for.
Efeitos sonoros, efeitos especiais e alguns acessrios particularmente importantes
tambm podem ser destacados em maisculas.
Os pargrafos de Descrio so normalmente curtos, com duas ou trs linhas,
como demonstrei num artigo do blogue. Isto torna a leitura mais fcil e fluida.
Podemos dar a entender o ritmo de uma cena atravs da sucesso e do ritmo da
escrita das Descries.
70

Para terminar, vejamos uma pequena cena do meu guio O Pedido, composta
apenas por Descrio.

INT. SALA - DIA

Jaime est na sala comum do seu pequeno apartamento, perto da
mesa. Veste o seu fato bom, com uma gravata vistosa. a sua
melhor tentativa para ser elegante, mas no fica nem perto.
Confere uma caixinha de veludo de ourivesaria e parece ficar
satisfeito com o contedo.
Guarda a caixa no bolso e afasta uma das cadeiras da mesa.
Depois sobe para cima da cadeira, equilibrando-se com alguma
dificuldade. Desce e volta a subir, tentando dar elegncia e
dignidade ao movimento.
Repete mais uma ou duas vezes.

71

Como escrever os
Dilogos e Parnteses
Na maior parte dos filmes - mesmo nos mudos - os personagens falam. E, quando
bem utilizados, os Dilogos so um elemento fundamental de um guio.
Bons dilogos tm algumas caractersticas em comum:
So elementos de ao, que fazem avanar a trama.
So demonstraes de conflito, confrontos orais, que contribuem para a
manuteno e escalada do drama.
Fornecem novos desafios e informaes.
No so bvios e expositrios. No esto na cena apenas para cumprir alguma
funo ou responder a alguma necessidade.
So vivos, dinmicos, interactivos, e variados. Contribuem para o ritmo e dinmica
das cenas.
72

 Soam a verdadeiros, parecem retirados da vida real, embora quando analisados

lupa demonstrem ser uma construo rigorosa, econmica e depurada.
So adequados aos personagens que os falam; s suas caractersticas sociais,
histricas, psicolgicas.
So cheios de segundos sentidos e interpretaes paralelas, aquilo a que
normalmente se chama o subtexto.
Em termos formais, para apresentar os dilogos num guio usam-se trs elementos:
os Personagens, Dilogos e Parnteses.
O elemento Personagem identifica quem fala; o elemento Dilogo identifica o que
ele diz; e o elemento Parnteses d indicaes adicionais que no sejam bvias da
leitura do dilogo. Por exemplo, um tom especial (irnico) ou a quem se dirige a
fala, quando h vrias pessoas (para Rita).
Um bloco de dilogos pode aparecer assim:

73

PEDRO
Queres saber o que me aconteceu
hoje?
RITA
(irnica)
Mal posso esperar
PEDRO
(pausa)
Queres saber, ou no?
RITA
(para a cozinha)
Paula, trazes-me um cafzinho?
(para Pedro)
Estavas a dizer?
Em termos de disposio na pgina devemos respeitar estas normas de formato:

74

 os Personagens comeam a ser escritos a 9,25 cm da margem esquerda e alinham

esquerda (no so centrados na pgina);
os Parnteses so escritos entre os 7,75cm da margem esquerda e os 7,25 da
direita;
os Dilogos estendem-se dos 6,5cm da margem esquerda a 6,5cm da direita.
Os softwares de escrita de guio indicados no apndice deste livro encarregam-se
automaticamente de introduzir estas medidas. So a melhor soluo para escrever
um argumento.

75

Qual o uso correto

das Transies e
Planos?
A resposta fcil: o uso correto das Transies e Planos o mnimo possvel.
Quando procuramos na net guies para ler muitas vezes encontramos os chamados
shooting scripts, ou guies de rodagem.
So verses dos guies que j foram reescritas de acordo com as indicaes dos
realizadores para servir de guia durante a rodagem do filme. Por isso incluem
muitas indicaes de cmara e de edio, como planos, movimentos, transies,
etc.
Por exemplo, o guio de A rainha africana comea assim:
EXT. A NATIVE VILLAGE IN A CLEARING BETWEEN THE JUNGLE AND THE
RIVER. LATE MORNING
LONG SHOT -- A CHAPEL
76

As indicaes de LONG SHOT, MEDIUM SHOT, CLOSER SHOT, REVERSE ANGLE,

DISSOLVE TO:, etc., sucedem-se nas pginas desse tipo de guies, o que pode criar
a ideia de que obrigao do guionista encher o guio com este tipo de
informao.
Na realidade, exatamente o contrrio.
O tipo de guio que voc vai escrever o chamado guio literrio. O seu objetivo
contar a estria do filme de uma forma envolvente, que transporte o leitor para
dentro do universo dramtico e o ajude a imaginar o filme.
Indicaes de planos ou movimentos de cmara, paradoxalmente, tm o efeito
contrrio. Em vez de prender o leitor, quebram o fluxo da narrativa e afastam-no do
filme imaginado.
O tipo de direo que podemos fazer num guio indireta e subjetiva. Por
exemplo, se escrevermos
A ponta do p de Rita bate no cho em cadncia acelerada.
sugerimos implicitamente um CLOSE UP do p de Rita, sem precisar de o explicitar.
77

No perca tempo a dar indicaes de cmara no seu guio. Os leitores no gostam

- e os realizadores tambm no.

78

A reescrita
Parabns! Chegou ao fim do desafio que se props: escrever um guio em trinta
dias.
Talvez no o tenha terminado, e fique desanimado com isso. Mas no para ficar.
O importante que j deu os primeiros passos e est no bom caminho. Agora
uma questo de no parar.
Se no foi em trinta dias, ser em 60, ou 90, ou nos que forem necessrios. Mas no
fim ter a satisfao de ter transposto para o papel algo que s existia na sua
cabea.
Como disse no primeiro artigo do FrenesiDeEscrita o objetivo deste desafio no
chegar ao fim com um final draft pronto a apresentar ao mundo, mas sim com
uma primeira verso, normalmente cheia de erros e defeitos.

79

A fase seguinte ser a reescrita, e s atravs dela poder ter um guio digno de
mostrar a produtores, realizadores, atores e outros leitores.

Como fazer a rescrita?

O ideal trabalhar por etapas, comeando do mais geral para o particular.
Em primeiro lugar, deixe o guio repousar durante algum tempo, para conseguir o
distanciamento necessrio. Pode aproveitar esse perodo para fazer o seu registo.
Comece depois por rever o seu enredo e estrutura. Procure os pontos fracos, os
erros lgicos, os segmentos desnecessrios ou mais aborrecidos, as falhas no
encadeamento das cenas, etc.
Em seguida siga o percurso de cada um dos personagens. Veja se esse percurso
lgico, se os seus comportamentos so consistentes, se as transformaes (no
caso de as haver) so compreensveis e motivadas.
Depois, passe para a anlise das cenas individuais, da sua dinmica interna, dos
conflitos e tenses. Veja como esto escritas as descries, se so visuais, se s
80

est a descrever o que pode ser visto ou ouvido, se a sua escrita concreta mas
tambm evocativa e inspiradora. nesta fase que deve rever os dilogos,
assegurar-se de que eles so escorreitos e interessantes, e de que cada
personagem tem uma voz prpria e distinta.
Finalmente, verifique se a formatao est certa e corrija as gralhas. No descure
este ltimo aspecto uma das maneiras mais fceis de dar um ar profissional
ao seu guio.
Estas etapas so descritas com mais detalhe no ebook gratuito Como reescrever o
seu argumento em dez passos que disponibilizo no site.

81

ANEXOS

82

ANEXO 1: No tenho
tempo para escrever
Quando acima referi o desafio do FrenesiDeEscrita escrever 100 pginas de
argumento nos 30 dias de Abril destaquei que, para o conseguir, bastaria
escrever trs pginas e meio por dia.
Uma meta destas pode ser alcanada, sem demasiado esforo, reservando uma ou
duas horas dirias para a escrita.
Mas muitos aspirantes a escritores afirmam ter uma vida demasiado ocupada para
conseguir libertar tanto tempo todos os dias. Para alguns, at 30 minutos de escrita
so impossveis de encaixar na agenda totalmente preenchida.
verdade que manter uma atividade criativa em paralelo com um emprego de
tempo inteiro, e com as responsabilidades familiares e sociais, pode ser
complicado.

83

Mas, como Laura Vanderkam destacou num artigo recente do Wall Street
Journal, em vez de no tenho tempo, devemos ter a coragem de dizer
simplesmente isso no uma prioridade para mim.
Se calhar:
escrever no uma prioridade, mas estar com os amigos ;
escrever no uma prioridade, mas ter a casa impecavelmente limpa ;
escrever no uma prioridade, mas ver a nova temporada de Game of Thrones ;
escrever no uma prioridade, mas dormir oito horas ;
escrever no uma prioridade, mas dar uma volta no shopping no intervalo do
almoo ;
escrever no uma prioridade, mas ir ao ginsio .
E assim por diante.

84

Mudando as palavras, mudamos a nossa perspetiva sobre o assunto, olhando-o de

uma maneira muito mais honesta: o tempo igual para todos, as prioridades que
variam.
Quando escrever for realmente uma prioridade para si, alguma outra coisa deixar
naturalmente de o ser. E o tempo necessrio aparecer nem que sejam apenas 30
minutos por dia.

85

ANEXO 2: Recursos
teis
Blogue do autor: http://joaonunes.com
Site Roteiro de Cinema
Software CeltX
Software Trelby
Software Fountain
Software Final Draft
Infografismo: Anatomia de um guio
Ebook de reescrita
Curso online de guio

86

Sobre o autor
Joo Nunes um autor, argumentista e publicitrio
portugus que divide a sua vida entre Portugal, Brasil
e Angola.
Conta com mais de 3500 minutos de fico
audiovisual produzida, incluindo 6 longas metragens,
5 telefilmes, 10 curtas metragens e dezenas de
episdios de sries de televiso. Tambm escreveu e
realizou a curta-metragem O Presente.
Exerceu durante muito tempo as funes de presidente da APAD Associao
Portuguesa de Argumentistas e Dramaturgos e membro fundador da Academia
Portuguesa de Cinema.
Desde 2005 mantm um popular blogue sobre escrita de argumento e cinema, em
http://joaonunes.com.
87

TRABALHOS PRODUZIDOS
Cinema
A Teia de Gelo - Longa-metragem, Cinemate
O Cnsul de Bordus - Longa-metragem, Take 2000
Assalto ao Santa Maria - Longa-metragem, Take 2000
Julgamento - Longa-metragem, Stopline Films
Tiro no Escuro - Longa-metragem, MGN
A Selva Longa-metragem, Costa do Castelo

Televiso
Uma Famlia Aoriana - Mini-srie de 6 episdios, RTP
O Dez Srie de curtas metragens, RTP
Conexo 2 Telefilmes, RTP
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Liberdade 21 Srie, vrios episdios, RTP

29 Golpes Telefilme, RTP
Inspector Max Srie, vrios episdios, TVI
Esprito da Lei Srie, vrios episdios, SIC
Amor Perdido Telefilme, SIC
Mustang Telefilme, SIC

Realizao
O Presente Curta metragem da srie O Dez, RTP

Teatro
Animais de Palco
Era uma vez Jazz
Quem matou o Jazz?
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Direitos de consulta
e reproduo
Este documento foi escrito e produzido por Joo Nunes, e publicado gratuitamente no site
http://joaonunes.com.
O texto reflete apenas as opinies do autor.
Todos os direitos so reservados.
Pode ser impresso para uso e consulta particular, mas no pode ser vendido nem integrado em
qualquer outro texto ou publicao.
S pode ser distribudo aps autorizao do autor, obtida atravs do blogue.
Joo Nunes 2013

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