Les fous en irmgett la fin du M~ Age.

lconograptie de la folie dans la peinture rrurale alpina (XIVe-XVesiilcles)

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Babel
Littratures plurielles
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Images de la folie au tournant du Moyen.ge et de la Renaissance

Les fous en image a la fin du

Moyen Age. lconographie de la
folie dans la peinture murale
alpine (XIVe-xve siecles)
A

MARIANNE GnLY -ARcoun

p.11-37

Rsum
Cet article entend analyser le rapport entre l'image et la folie a travers le prisme
mental mdival. n faut s'interroger sur la dfinition de la folie a la fin de cette
priode charniere et sur ce que les images empruntent a ce discours. La question du
fou malade physiquement ou mentalement se traduit souvent par l'ide de la
possession dans la reprsentation. La perception de la maladie s'effectue aussi par le
biais d'un vice ou d'un pch. Les images tmoignent d'une permanence ou d'une
continuit de la vision mdivale du fou, du personnage marginalis par un
comportement en dehors de la norme, en dehors de son esprit normal, si on
dfinit la folie comme dviation des normes sociales. Dans ce cadre, quelles sont les
perceptions mdivales et modernes de la folie en milieu alpin, de part et d'autre des
versants italien et franc;ais? Quelles reprsentations et volutions caractrisent ces
perceptions dans la priode di te tardo-mdivale ou proto-moderne?

Entres d'index
Mots-cls: peinture murale, has Moyen ge, Alpes, religion, folie, reprsentation,
perception, marginalisation, symbole

Texte intgral
tudier l'objet de fascination qu'a toujours t la folie n'est pas une chose
aise en ce qui concerne la priode mdivale. De nombreux axes de
recherche restent effectivement encore atraiter autour de l'image de la folie et
en d:finir le concept au sein de la mentalit mdivale reste dlicat. Michel
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Foucault l'esquisse en 1964\ en amont de son discours sur l'Ancien Rgime,

sous les angles de la perception et de la rception. Puis, Laharie marque un
jalon important avec la Folie au Moyen ge en 1991 2 , alors que fleurissent
dans son sillage quelques travaux sur l'image de la folie, principalement en
littrature et enluminure3 La peinture sur retable a t partiellement
aborde 4 , tandis que sculpture et peinture murale n'ont pas encare t
tudies. 11 s'agira done ici d'apporter un clairage sur l'image des fous a
travers la peinture murale tardo-mdivale, sans avoir pour prtention de
tout dire sur le sujet, mais en prsentant une premil~re analyse dans un cadre
spatial restreint, celui des Alpes franco-italiennes 5 Cetteaire semble de fait
propice a une iconographie relativement marquante et multiforme comme
semblent l'etre les images de la folie.
La folie prsente pendant toute la priode mdivale une image double et a
priori contradictoire 6 du fou simple mais touch par Dieu, et ainsi tolr voire
protg au sein de la communaut o u m eme sacralis, et du fou malin, actif
dangereux et qu'il faut done rprimer. L'image presque positive du fou, hors
de sa raison mais non nfaste a la socit, continue a se matrialiser dans la
littrature galante et l'univers courtois de la fin du Moyen ge avec le
phnomene des fous de cour analys par Lever en 1983. 11 sert encare
d'exutoire a la socit, lui permettant de s'manciper et se renverser
brievement pour mieux se contr6ler, a travers carnavals, charivaris et tetes
des fous 7
Toutefois, le fou apparalt dans la mentalit tardo-mdivale occidentale,
comme insens, potentielle agression pour les autres et lui-meme, dfini
comme tel dans l'ancien[Ps. 53, 1-2] comme dans le nouveau Testament [Mt.
25. 1-13], un etre en dehors de son esprit mais aussi et surtout en dehors de la
norme sociale, puisque celle-ci est d'appartenir ala communaut chrtienne 8
La folie au Moyen ge c'est l'oscillation entre le diable et le bon Dieu
[Laharie, p. VIII]. Le fou est done celui qui sort, volontairement ou non, et
souvent sous influence maligne, de cette communaut, dfinie en grande
partie par son identit religieuse Cette identit est tres malmene en cette
priode transitoire de fin du Moyen ge ou la complexit des contextes (dont
l'individualisme croissant) entra:ne un rejet de l'autre, celui qui est diffrent
ou mconnu. Ainsi, possds, hrtiques, juifs et marginaux peuvent se voir
considrs comme drangs, hors de la socit, en un mot, fous, comme le dit
Thomas d'Aquin: Le diable peut arreter completement l'usage de la raison
en troublant l'imagination et l'apptit sensible, comme cela se voit chez les
possds [Somme thologique 1-11. 80. a. 3].

La folie et la possession
4

Dans les cycles de lgendes hagiographiques, il arrive que la figure sainte

opere des miracles et bien souvent des gurisons. 11 est d'ailleurs intressant
de noter le lien troit entre maladie et dmonerie, la personne tant
considre malade (paralysie, ccit), car possde ou ayant commis une
mauvaise action, comme l'affirme Grgoire de Tours rapportant dans le Livre
des miracles notamment les gurisons de saint Martn [M. 4 45]. Ces pisodes
connaissent un certain succes dans la peinture murale des histoires de saints
gurisseurs ou martyrs pour leur foi dans le refus d'adorer les idoles. 11 suffit
de citer en exemple des figures d'un succes relatif en milieu alpin, saint
Barthlmy et saint Pancrace, dont les cycles prsentent des scenes de
gurison de possd avec des schmas pourtant distincts.

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Voragine9 rapporte qu'un jour, Barthlmy gurit miraculeusement la filie

du roi Polimnius ou Poleme, rendue folle et si dangereuse pour les autres
qu'elle se trouvait enchal:ne. Barthlmy lui ote ses chal:nes et dit : Ne
craignez rien car j'ai dja enchal:n le dmon qui tait en elle ! , aper~u tres
clair de !'amalgame mdival entre folie et possession dmoniaque qui fait
flores en iconographie. La folie est un mal trange, inconnu et surtout
invisible, en dehors de ses manifestations physiques violentes ou verbales
incohrentes. Une folie que le dmon matrialise, rend concret et qui est done
potentiellement expulsable et soignable, ce qui explique ce choix de
reprsentation dans les textes et dans les images. Un exemple
particulierement intressant se trouve a la chapelle ddie au saint a La-Salleles-Alpes, dans le Briam;onnais. Cet oratoire de moyenne montagne est situ
sur la route assez frquente a la fin du Moyen ge entre Brian~on, SaintMichel-de-Maurienne et Bourg-d'Oisans. 11 est entierement peint entre la
seconde moiti du xve siecle et 152210 , par un artiste tres modeste, de
plusieurs ensembles hagiographiques (sainte Catherine, saints Lazare et
Marie-Madeleine). Suivant une Vierge a l'Enfant, le court cycle des histoires de
saint Barthlmy montre la jeune filie dans une sorte de cage, au raccourci
maladroit. troitement encadre par son pere et des membres de la cour a
gauche et par le saint la bnissant a droite, elle se tient les mains jointes
devant elle, comme si elle tait attache, les cheveux pars sur les paules et
la t@te renverse en arriere. Sa bouche grande ouverte laisse chapper un
dmon miniature qui concrtise le mal qui la faisait dlirer, ce que l'on
retrouve textuellement chez Voragine dans la lgende de saint Pancrace que
nous verrons plus avant.
Une autre occurrence alpine est conserve dans un cycle de saint
Barthlemy, excut par l'atelier Serra vers 1480-1490 al'glise prieurale San
Bartolomeo a Avigliana en Pimont occidental aux portes de la valle deSuse
et un peu a l'cart de la grande voie de passage internationale qu'est la via
francigena. Il s'agit d'une iconographie assez diffrente, et ce, pour une raison
somme toute plutot pragmatique : le saint prend cette fois la place centrale,
bnissant et tenant en m@me temps la jeune filie. Celie-ci n'est plus encage
mais entrave par deux serviteurs qui la tiennent fermement aux mains et a la
taille, alors que la famille se tient prudemment en dvotion derriere le saint.
La encore, l'accent est mis sur la violence de la jeune filie quia accedentes
morsibus lacerabat 11 et la ncessit d'en protger ceux qui sont sains et qui
par ailleurs estiment que seule la priere et l'intromission d'un saint peut gurir
le fou. Celui-ci, priv de sa libert de mouvements, est rduit a un tat
quasiment animal qui lui fait rejoindre la bestialitas du mal, dans un cercle qui
serait sans fin sans l'intervention divine. Juste avant cette scene, le cycle de
San Bartolomeo comporte le miracle de la dlivrance d'un possd : si
l'iconographie est dans sa composition tres proche, l'impression qui s'en
dgage differe fortement.
Le possd est effectivement comme la filie de Poleme, fermement tenu par
des personnages annexes, a cot de personnes en priE)re, face au saint le
bnissant. Pourtant ses gestes sont si violents que ses bras se soustraient a ses
gardiens alors qu'un dmon sous forme de dragon miniature crachant des
flammes s'chappe de sa bouche. La position est assez proche d'un autre
exemple de possd dlivr par un saint, dans un cycle de saint Jacques a la
chapelle Sant'Andrea a Horres (haute valie deSuse), datant des annes 1530.
L'homme est reprsent les cheveux hrisss, renvers en arriere, les mains
leves, la bouche ouverte, le dmon dja sorti entierement est d'une taille ici
dmesure et dcrit avec un luxe de dtails important. 11 faudrait voir la un
aspect moins courtois et cens plus frapper l'imagination, que dans la gurison

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de la princesse, mais aussi l'ide d'un pch plus important, sans parler de la
faiblesse physique attribue aux femmes. Or, il semble se dgager de ces deux
scenes, judicieusement contraposes a San Bartolomeo a Avigliana, l'ide
d'une folie, celle de la filie de Polimnius, diffrente d'une possession,
matrialise par la reprsentation d'un petit diable, ce qui n'est pas le cas pour
la princesse. Le terme d'ailleurs chez Voragine et dans les Acta Sanctorum12
est rvlateur : lunaticam pour la princesse, damoniacus pour le
possd13 Comme si, en cette toute fin du xve siecle, une diffrence
commence a voir le jour entre la religion et la psychologie, la possession et la
folie.
Autre lgende hagiographique, celle de saint Pancrace comporte une scene
de dlivrance de possession lie a la folie, laquelle a aussi trouv un certain
succes dans la peinture murale alpine. Quand Grgoire de Tours14 parle de
perdre (amittit) l'esprit ou d'@tre saisi (arripitur) par le dmon pour la
personne se parjurant a c6t du tombeau du saint, Voragine 15 voque un
daemone captus insanit . Les deux auteurs associent done l'ide de
possession a la folie, comme l'indique avec loquence l'emploi de mens
insana chez Grgoire de Tours comme dans les Acta Sanctorum 16 Or,
curieusement, l'iconographie du fou ne semble pas @tre aussi spectaculaire
que celle de la folle gurie par saint Barthlemy. Deux occurrences au sein
d'un cycle ddi aux histoires du saint, sont documentes dans le
Brianc;onnais, a la chapelle Saint Pancrace de Villard-Saint-Pancrace, siege de
paroisse17 dont le programme peint date de la seconde moiti du :XVe siecle18,
et a l'glise paroissiale Saint-Laurent a La-Roche-de-Rame, dcore a la m~me
poque19 Les deux habitats sont distants d'a peine une vingtaine de
kilometres, avec pourtant deux iconographies et compositions particulieres et
diffrentes, documentant la diversit iconographique alpine des lors que se
tlescopent dvotion populaire et rflexion morale.
Dans les deux cas, le parjure accompagn par quelques curieux, voire par
des soldats, se trouve face au tombeau du saint, reprsent comme un autel et
couvert d'un linge a Villard-Saint-Pancrace et comme un sarcophage a
couvercle a section triangulaire a La-Roche-la-Balme, la main pose dessus.
C'est, et la repose l'intrt pour le sujet ici trait, la figuration du parjure qui
change entre les deux cycles. A La-Roche-la-Balme, le parjure a la tete
renverse en arriere, la bouche serre, les yeux grands ouverts, comme
rvulss, ce qui semble dfinir le dbut de l'intervention miraculeuse, ou le
personnage perd !'esprit. Tandis qu'a Villard-Saint-Pancrace, le parjure est
dja a u sol, sa main ene ore sur le couvercle du tombeau-autel20 , prsentant
partant la seconde partie de la lgende pancratienne aut cadens in
pavimentas protinus vitam perdit selon Voragine21 , alors que le saint
apparalt en miniature pour assurer le spectateur de sa responsabilit directe.
Ainsi la solennit de l'un dispute le spectaculaire de l'autre, la ou
l'iconographie assume clairement deux vises diffrentes : le rejet du
mensonge comme un acte diabolique [Mat. 5 37] d'un c6t; la puissance de
l'intervention miraculeuse, du culte des saints et des reliques de l'autre. La
folie continue done d'~tre dans l'iconographie tardo-mdivale des saints
souvent lie a une problmatique morale mais aussi surnaturelle.

Le fou, malade physique et mental

10

La folie peut ainsi frapper des victimes plus ou moins innocentes,

appartenant a la foule Jaique des fideles, mais touche galement les
personnages les plus sacrs, non plus par la possession mais par les tentations,

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qu'il est tres sduisant de rapprocher des hallucinations 22, ces perceptions
sans objet a percevoir . De fait, un cas fait flores dans les Alpes, celui des
hallucinations psychosensorielles de saint Antoine abb, comme elles offrent
la possibilit de reprsenter de fa<;on tres parlante les dangers incarns
dans les dmons ou la courtisane. Le milieu alpin occidental conserve de
nombreuses peintures murales23 des tentations de saint Antoine, soit en
scenes isoles soit au sein de cycles plus ou moins dtaills.
Dans les reprsentations de la tentation par la prostitue, celle-ci appara:t
dans une iconographie tres proche de celle du vice de la luxure dans les
cavalcades de vice. En effet selon Athanase24, c'est l'esprit de la luxure qui
appara:t au saint. Une jeune femme en rouge, souvent lgamment vetue,
releve sa robe afin de dvoiler l'une de ses cuisses ainsi que ses bas ; elle
pointe le saint du doigt quand elle ne lu offre pas littralement son creur, tela
Salbertrand (haute valle deSuse). Il arrive rgulierement qu'un petit dmon,
ou un feu suggrant le pch comme a Bastia Mondovi (Cuneo), soit prsent,
voire que la dame porte des cornes, comme a Puy-Saint-Vincent (HautesAlpes) ou Ranverso (basse valle de Suse). La plupart du temps, le saint fait
face a son apparition avec parfois un geste de rejet (avec son baton a Bastia
Mondovi), mais plus souvent de surprise (Ranverso, Puy-Saint-Vincent). Plus
rarement le saint est reprsent comme n'ayant pas encore vu lajeune femme.
C'est le casa Jouvenceaux (haute valle deSuse) ou, assis asa table de travail,
il lu tourne carrment le dos et ne la voit pas arriver. Cette alternative
intressante a l'ide de vision/ apparition pourrait tendre a une hallucination
inconsciente. Or, a Jouvenceaux, l'iconographie suit au plus pres le mystere
thMtral mettant en scene la vie de saint Antoine 25, a travers le discours de la
luxure. Celle-ci a un langage tres courtois dans la premiere partie (v. 28612895), alors que les cinq dernieres lignes sont plus terre-a-terre, et done
semblent avoir eu plus de succes iconographique, transposes plus
pudiquement dans le dvoilement de la cuisse. Le plus souvent, l'ide d'une
confrontation combative est privilgie dans l'iconographie antonine alpine,
tout du moins dans l'intention du face-a-face, tant donn que les textes 26
suggerent une attitude active de la part de !'esprit, laquelle tait peut-etre
rendue au thMtre, mais a notre connaissance jamais reprsente en peinture.
L'image est plus agite quand le rcit peint montre le saint en proie aux
dmons qui l'attaquent et le frappent. Leur description physique est tres
prcisment dtaille : la peau cailleuse, poilue et tachete, avec bec et
griffes d'aigle, queue de bouc, crochets de serpent et ailes de chauve-souris.
Certains tirent les doigts du saint (Savoulx, haute valle de Suse), ses dents
(Jouvenceaux) ou son capuchon (Bastia Mondovi), brandissent des massues
(Ranverso) ou le foulent aux pieds (Salbertrand). L'attitude du saint ne vare
guere, endurant avec patience ces tourments invisibles, encore une fois
matrialise par une iconographie dmoniaque suivant le texte, lequel parle
de diabolus o u draco et de phantasma quod videbatur euanuit 27
L'iconographie prend ainsi rgulierement de fa<;on assez littrale les textes et
histoires dont elle s'inspire, pour un impact voulu immdiat et marquant
l'imaginaire. La folie est alors frquemment dpeinte sous des traits
monstrueux diaboliques, car ce qui est mauvais est forcment laid 28, alors que
le saint soutenu par sa fui est reprsent le visage serein et agrable. Une
exception existe nanmoins a Ranverso ou le peintre Giacomo Jaquerio,
creuset des courants gothique international, lombard et tlamand, rend un
panel motif construit et complexe sur le visage du saint. L'artiste transmet
des traits crisps par l'angoisse (bouche tordue, front pliss, yeux trcis),
soutenus par une gestuelle de peur et de protection face a l'hallucination, dans
un recroquevillement quasi fretal caractristique, ce gout expressif, voire

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(( expressionniste venant a n'en pas douter de l'art tlamand 29

11 est en outre tres intressant que le saint souffre de telles visions 30, lorsque
le mal qu'il est cens soigner, le feu dit de saint Antoine ou mal des ardents,
aujourd'hui appel ergotisme, procure des hallucinations du meme type,
facilement orientes par les angoisses, les conditions de vie et le
conditionnement culturel du sujet31 A cela s'ajoutent les convulsions induites
par les alcaloides de l'ergot de seigle, pouvant aisment donner l'impression
d'une possession32, phnomene dja relev au sujet de l'pilepsie. Pourtant,
les reprsentations iconographiques des malades s'approchant du saint ou de
son tombeau sont souvent archtypes dans les peintures murales alpines. Les
souffrants s'appuyent sur des cannes en forme de tau, symbole des antonins.
Les vetements en lambeaux, enfin, marquent les crises de frnsie pouvant les
saisir. Les jambes sont souvent rduites a l'tat de moignons langs, prises
dans des bquilles proto-prothtiques. Ils portent parfois un instrument de
musique populaire comme la vielle a roue de l'un des infirmes de Clans,
signifiant une incapacit a travailler et done une rduction a la mendicit du
fait de l'amputation, spontane ou non, des membres gangrens 33
A Jouvenceaux, les ergotiques ne sont pasen guenilles mais prsentent tous
un membre ischmique - jambe ou bras- proportionnellement plus grand,
gonfl et rougi, pour les personnages a la droite du saint et band pour le
personnage asa gauche. Ces choix iconographiques pourraient agir ici comme
une sorte d' avantfapres tres efficace visuellement, sachant que la chapelle
est situe sur la route internationale traversant les Alpes, a une soixante de
kilometres a peine de la commanderie antonine de Sant'Antonio di Ranverso a
Buttigliera alta34 De fait, la reprsentation iconographique alpine des
ergotiques est tres loigne de celle de la possession, contrairement aux
reuvres germaniques et nordiques35 et s'approche plut6t de celle des infirmes
souffrant de malformations ou de handicaps, insistant done sur les signes
gangreneux et non sur les signes convulsifs-hallucinatoires. Cette dmarche
privilgie une comprhension immdiate du spectateur base sur le principe
que qui est malade de corps l'est de l'esprit ou a commis un pch36 [Ja. 5. 15;
Jr. 30. 15 ; Me. 2. 17]. La raison magique, a laquelle se greffe la notion de
transgression, n'exclut pas la raison naturelle physiologique.

Les symboles de la folie

15

Au-dela d'une incarnation dans des personnes, la folie et le pch qu'elle

reprsente peuvent etre symboliss par des allgories, des animaux ou des
objets, a commencer par certaines figures des cavalcades des vices 37 Ce
theme, souvent peint aux murs des chapelles alpines, rappelle d'une certaine
fac;on les charivaris et retes des fous ou les comportements tranges et
symboliques sont tolrs. La cavalcade des vices voit les sept pchs capitaux
dfiler en cortege, chevauchant les animaux du bestiaire mdival
correspondant symboliquement aux fautes commises, dont les punitions sont
rgulierement peintes au registre infrieur des cavalcades. Les betes sont
parfois lies par une chaine comme dans la cavalcade de Villafranca. Le plus
souvent ce sont les vices qui sont enchains les uns aux autres par le cou ou la
taille comme a la chapelle Saint-Jacques a Prelles, a celle des Vigneaux, ou
encore a l'glise paroissiale de Salbertrand. Un ou plusieurs dmons tirent la
chaine vers la gueule ouverte de l'enfer au son du tambourin (Giaglione) ou de
la flute que joue parfois l'un des diables (Bastia Mondovi, Horres). Musique,
pch et folie, dans une vision de transgression, de nuisance et d'anormalit,

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sont effectivement troitement lis dans l'image comme dans la mentalit

mdivale38 Certains personnages de ces cavalcades prsentent au demeurant
une iconographie proche de celle des possds et des pcheurs. Ils sont
prsents selon l'apparence des insenss qui sont hors de leurs esprits,
dtourns de la socit : la tete renverse en arriere, la bouche ouverte
dcouvre les dents, les cheveux hirsutes, faisant souvent des gestes
incohrents des bras comme c'est le cas pour l'envie, laquelle indique deux
directions opposes.
Un exemple particulierement frappant concerne la colere. Cette figure n'est
pas sans rappeler l'iconographie des bourreaux du Christ jouant aux ds sa
tunique pour le c8t fran;ais des Alpes (ainsi a La Brigue, Lanslevillard et
Plampinet). Ces pcheurs sont dpeints de la meme fa;on que les possds,
mais ils finissent en outre par s'entretuer au poignard. De fa;on similaire, la
colere, chevauchant un lopard dans les cavalcades (un tres bel exemple a
Bessans), est montre si enrage qu'elle se porte atteinte a la gorge ou a la
poitrine (Giaglione), d'un (Salbertrand) ou de deux poignards (Prelles). Sa
main est parfois guide par un diable et elle peut meme carter de l'autre son
vetement rouge, couleur des transports passionnels, pour dvoiler son torse
comme a Salbertrand. Les artistes reprsentent souvent le sang ruisselant sur
sa poitrine (Plampinet) suivant le goftt parfois caricatura! et sensationnaliste
de la peinture gothique alpine. C'est la l'acm de la folie pour le coup furieuse.
Reprsente le plus couramment par un homme, quelques occurrences
montrent une femme comme a Valperga. Celle de celui qui s'est tant dtourn
de Dieu par sa colere, et non par dsespoir comme l'Iscariote, que celle-ci se
retourne contre lu, qu'il attente alors a sa vie et partant se damne. La
reprsentation dans la peinture alpine est visuellement marquante et a
clairement valeur d'avertissement dans ces rgions ou circulent de surcroit
les hrsies, comme le valdisme, et ou les conditions de vie sont parfois
pnibles.
Sous l'intluence des retables et des miniatures39 il arrive par ailleurs que,
dans certaines peintures murales, des symboles animaliers servent a pointer
le caractere d'une scene ou d'un personnage, de fa;on ludique ou courtoise,
toujours dans !'esprit d'analogie et d'accumulation propre a l'art mdival et
tardo-mdival. L'animal sert dans les exemples suivants a accuser un
caractere ngatif, a pjorer une action, la gravit d'un pch et done la folie du
personnage a le perptrer. Notre-Dame-des-Fontaines a La Brigue, un petit
singe macaque, tres illusionniste, est reprsent assis, son collier reli par une
chaine a un clou fich dans l'estrade ou se trouvent le Christ et Pilate dans
l'pisode de l'Ecce horno, devant une foule violemment agite. Le singe,
symbole toujours ngatif rappelant le mal, les vices et la dpravation
humaine, renvoie alors a la folie des hommes accusant le Christ et a l'absurdit
de la proposition de Pilate. Plac au premier plan et dbordant du cadre avec
sa patte, il est un lien direct entre le spectateur et l'vnement reprsent. Il
est plac a l'aplomb du Christ, dont le regard insistant est directement adress
au fidele afin de renforcer le processus identi:ficatoire cathartique40 De
maniere similaire, un chien est ajout dans l'pisode du Lavement des mains
de Pilate a l'glise paroissiale de Plampinet. Une patte dresse, le corps tendu,
la gueule ouverte, le chien, symbole de :fidlit et de reconnaissance, semble
aboyer vers le Christ comme pour attirer la encore l'attention sur la gravit du
geste du gouverneur et la porte de la condamnation, lourde de consquences
pour toute l'humanit, les diagonales formes par les changes de regard
apportant dynamisme et motion a la composition du panneau.
Cette utilisation du symbole n'est pas rserve au milieu alpin et se retrouve
aussi dans certaines peintures subalpines, comme dans celles du baptistere de

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la collgiale Santa Maria della Scala a Chierit excutes par l'atelier familia!
Fantini dans les annes 1432-1433. Dans une petite salle construite suivant les
prncipes giottesques, le Christ comparait devant Pilate pour la premiere fois,
encadr par des soldats et un accusateur vindicatif le dsignant du doigt
devant le gouverneur. Dans l'espace vide du coin infrieur droit du panneau
peint, un jeune lvrier portant un collier sans laisse est curieusement assis a
l'aplomb de Pilate, comme pour caractriser le personnage et ses actes.
Un dernier exemple, dans le cycle de la Passion de la chapelle castrale de la
Manta datant des annes 1420, se trouve la dans la scene ou Judas trahit le
Christ en rencontrant les grands pr~tres voulant sa perte. Deux petits
personnages crent une mise en abyme en observant la scene d'une fen~tre,
comme souvent dans la peinture pimontaise. Sur le rebord, un petit singe,
tres similaire a celui de La Brigue, porte la encore la main asa bouche, sans
doute pour manger quelque chose, rappelant en cela l'iconographie de
certains fous de cour41 n parodie aussi le signe conventionnel de tristesse
(main sous le menton), invitant le fidele a s'affliger a son tour du pch de
Judas et de la folie (avidit, jalousie, colere, incrdulit) le poussant a l'acte.
Tout pch est ainsi une forme de folie, car il contrarie la norme de la socit
humaine et contre la regle de Dieu. Les iconographies du pcheur, du possd
et du fou prsentent done souvent des similarits, hormis quelques cas, rares
dans la peinture alpine, ou une vraie distinction est apporte.
Les couvre-chefs sont aussi parfois l'objet de dcorations extravagantes au
service d'un message dfinissant le personnage coiff, le plus souvent afflig
d'hubris ou se fourvoyant. C'est le cas a la chapelle Santi Corona e Vittore a
Rivalta (basse valle de Suse) ou les histoires de saint Vctor excuts par un
suiveur de Jaquerio dans les annes 1420-1450, prsentent dans les scenes de
martyre des bourreaux ayant la t~te couverte de fat;on assez originale. Quand
le saint boit la coupe empoisonne, l'un des deux hommes porte un bonnet
couvert d'cailles, alors que l'autre, la bouche loquemment ouverte et
dente, porte un casque avec des ailes de chauve-souris significatives. Dans
le panneau du jugement du saint, le soldat tout a gauche, peint de profil, a un
casque dont le cimier a la forme prcise d'une aigrette. Le long bec de l'oiseau
fait cho a la visiere aigue du heaume releve, symbole de couardise et de
Uichet. Dans cette iconographie, l'attention du spectateur est attire sur le
fait que les bourreaux sont ou doivent etre considrs comme fous au vu des
actions injustes qu'ils commettent. Ces personnages ne deviennent pas fous
paree qu'ils pechent mais le fait qu'ils torturent des personnages sacrs
prouve qu'ils sont fous: ils le sont forcment pour commettre un acte impie.
De m~me que pour les symboles animaliers, les chapeaux excentriques se
retrouvent dans la peinture pralpine, et sans doute ailleurs, puisque le motif
peut etre aisment dclin pour des raisons courtoises. 11 est notamment
conserv a la chapelle Saint-Benardin-de-Sienne a Lusernetta, dcore dans
les annes 1450 par un peintre pignerolais qui fera carriere dans les Alpes
maritimes42 Cette fois dans une scene de lapidation de saint tienne, l'un des
bourreaux porte sur son chapeau, un autre oiseau en cimier. Caille o u pintad e,
cet oiseau non dfini, de couleur jaune, souligne la traitrise et la folie
correspondant al'agression d'un ~tre saint soutenu par Dieu. 11 est peu vident
de comprendre pourquoi certains personnages ngatifs sont pourvus de
coi:ffes de ce type. S'agit-il rellement comme il est ici avanc d'une volont de
stigmatiser la folie de celui qui peche, peut-~tre dans un registre
humoristique, ou d'un gout pour le dtail anecdotique ?
11 faut pour finir s'interroger sur les liens potentiels entre cette iconographie
particuliere du couvre-chef et la reprsentation ponctuelle dans certaines
peintures murales, des bourreaux du Christ en habits de fou de cour, comme

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Les fous en irmgett la fin du M~ Age. lconograptie de la folie dans la peinture rrurale alpina (XIVe-XVesiilcles)

251712014

23

24

c'est le cas a Saint-Maurice-de-Gourdans43, un exemple provenant de la

marche de Savoie au carrefour de la Bresse, des Dombes, du Bugey et du
Lyonnais. 11 serait intressant de dvelopper une recherche plus ample sur
l'utilisation du chapeau comme codi:fication symbolique de la folie dans l'art
mdival, un motif qui pourrait prendre source dans l'univers courtois des
manuscrits profanes et religieux, notamment les romans delatable ronde et
les psautiers44
Comme nous l'avons vu, il est peu vident de parler d'une iconographie
propre a la folie, que ce soit pour la peinture murale en milieu alpin et
subalpin, mais sans doute aussi pour les autres pratiques artistiques et
d'autres zones gographiques occidentales. La folie se reprsente sous les
traits de la possession et du pch dans l'iconographie et l'inconscient
mdivaux. Elle emprunte des motifs et des symboles qui finalement ne lui
sont pas rellement propres et font appel a un imaginaire dja en place, dja
construit, un imaginaire du rejet de l'autre, de l'inconnu ou mconnu, et de la
diffrence a la norme. 11 est pourtant dja possible d'entrevoir que
l'iconographie de la folie montre souvent une entrave, alors que la possession
est plutot caractrise par le petit dmon sortant de la bouche. 11 faudrait
alors poursuivre l'tude et la comparaison des reprsentations des deux
phnomenes pour tenter d'isoler, voire de srier45 ce qui pourrait ~tre une
vritable iconographie de la folie en tant que telle, peut-~tre avec des
procds iconographiques diffrents de ceux prsents ici.
11 pourrait galement s'avrer cohrent d'aborder ces recherches sous
l'angle des figures de fou suivant les diffrentes pathologies dans
l'iconographie, un premier exemple pouvant par exemple concerner la figure
de Joseph mlancolique, relgu aux marges des Nativit tardo-mdivales. 11
semble en effet pertinent, dans la ligne des tudes sur les mentalits
mdivales occidentales, de poursuivre des travaux sur les psychologies et
leurs figures dans l'iconographie, et ce particulierement pour la fin du Moyen
.ge ou de grands changements se mettent en place en ce qui concerne
l'individu comme la collectivit.

Bibliographie
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hllp:/lbabel.re~AJeS.a-g/1986

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............. cLo~Ag................................. -

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Bll1101omto.

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S.nt'AntoniO.

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S.nt'AntoniO.

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S.nt'AmoniO

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l'exceptioa de l'illustrati4lll n 8 qQi provient de la Bue:Mbime.

No tu
Pwr leeoovrar;ocitaen intrWDcti4lll, vla bibliographie.
.a Ouvrage ue traitant paala fiD de la priode, CDtre le XIV et le XVI!' siade: uu
vrai travail ploridiaciplinaire et transversal rute enwre. faiTe a <le 8111jd. - Une
thtee de doctoral <f(:tat ayaut pour titre e Justic:e, drGt d folie ala fiD do Hoyeu
Jlr;e en Occident at en coura, par :Me.ud Ternoa a l'universit de hria t 8008 la
aueei. : Wendy Turuer (dir.),
directioa de Cfaude Caunrd et Patriclt Gilli.
Madnu6 iriMedievol Law <md Cust(TITI. Lt:idenI!Qst4lll : Brill, ll010,
3 Dt1li.1994 ;Priao 1992; I'Dqlmam, 1997; Hud, aoo3.
4 Ale.: Bolm.ea, !ur lee traee~~de la pi erre de la iie: deaiiee m&lihralee lla flliie
<fun peintre : l prop<18 de l'otUvre de Jrome llalch. Thae de doctorat d'(:tat ea
m~e, eou&la directi4lll de Richard Sdtie&. Uni.verfiit Llle 11.1993
5 lit uotamment l partir do eGfP118 de thtee en <>OW"&: Mari8DJie Gilly..,Youd, Le6
peinturo muralee rdiieu81e6 do Val de Suae lla fiD du Moren Aae (XIY-.xvo a.) :
enjnx hiatoriCXMIJ'tistiqgee d'on earreoor territoriaL These de doctoral d'Etat en
hist~ mUitvale, 8Wsla direl.'lion de D<miniqge ltiaux. Univerfiit Greuoble 11.
ll013.
6 taharie, 1991. p. ll3-9
7 Hichad Camille, Imag<~ on tM .&rg.. : tiMt JfaTgins of Mffdilroal Art Cambridae :
HarvardUnivenlity Pr-. 1992. p. 143 & 3\liv.
8 C'est d'ailleors eDe qu; juge de l'te.t de olie d'one per80DDe et non le corpe
m~cal. Voir: Maud Temw, e La iie eutre llell8 eGIIIm.un et dainitio:o. expe:te: la
dillicile merenee de l'expertise mdire.le parmi lee preuve~~ de la iie au XIV
'likle .In: HypothUu, 2010j1, Pllbli<:ati4lQdela Sorb4lllne.
9 Jae.quee de Va:aine, ~ aumun, ~ hitlt11ria tomlxudic:a dieta. Dreete :
lmpenllisLibrariae Arnodianae, 1846. p. 541.
10 D'a~ one inao:ipti4lll encore visible toos le~uqistre& peints. v : inventaire
&nraldo patrimW!eculturel, re. :IA05000189 (M. H. ao/01/1976).
11 V<ll'aine, ifrid.
lll kln Sclnetl>rum, Mri; klnrue tmius. e De 9. Barthd.,eo apoetdi, albancpili in
Armeuia vel Albiana. Acta bulaM~ Antwe;rp : Bdlaud, 1741. p. 80 (d.
anastatiqge}.
13 leqllel est parais rc:pr&c:nt enchatn e.omme a Horree 01\ le mage HennC~~~e
eet empa:t par de. cUm0118 lorBque UX-ci 110111 chaMe par saillt Jacqaee. a
1

..... ,,_....,_

Les fous en irmgett la fin du M~ Age. lconograptie de la folie dans la peinture rrurale alpina (XIVe-XVesiilcles)

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encore le besoin de protection se fait sentir puisque les entits prennent bien soin de
l'enchainer.
14 Est etiam haud procul ab hujiis urbis muro et Pancratius martyr, valde in perjuris
ultor. Ad cujus sepukrum, si cujusquam mens insana juramentum inane proferre
voluerit, prius quam sepukrum ejus adeat , hoc est antequam usque ad cancellos qui
sub arcu habentur, ubi clericorum psallentium stare mos est, accdtit, statim aut
arripitur a dremone, aut cadens in pavimento amittit spiritum. M. 1. 3 9.
15 Ad ejus sepukhrum, ut ait Gregorius Thronensis, si quis falsum jurare voluerit,
antequam ad chori cancellum peroeniat, aut statim a daemone captus insanit aut
cadens inpavimentumprotinus vitamperdit. voir: Voragine, 1846. p. 341.
16 Acta Sanctorum, Ma, tomus tertius. De S. Panerato martyre et s. Dionysio eius
patrvo . Antwerp: Bollandii, 1668. p. 18 (1 ere d.).
17 Jusqu'a la construction d'une glise paroissiale (prix-fait 1539). Voir : Gap,
Archives dpartementales des Hautes-Alpes, G 2767. (op. cit. In : Louis Jacques,
Chapelles rurales des Hautes-Alpes, t. I : Brian~onnais, Embrunais. Ms dactyl. A. D.
Hautes-Alpes, vers 1956.
18 Ces peintures appartiennent ~ l'atelier familia! Serra (trois gnrations) ayant
ceuvr a San Bartolomeo ~ Avigliana, vingt ou trente ans apres Villard-SaintPancrace. Jeme permets de renvoyer a la note 5
19 L'glisetant construite apresl'lvation en paroisseen 1444.
20 La peinture est trop abime pour voir si un diable s'chappe de la bouche du
parjure.
21 Voragine, 1846. p. 541.
22 Une abondante littrature existe sur le sujet, notamment rassemble dans la
bibliographie de these de Gumpper. Voir : GUMPPER, Stphane, L'exprience
mystique, entre ralisation ultime et folie : analyse pistmologique et
psychopathologique (1789-1980). These de doctorat d'tat en psychologie, sous la
direction de Franklin Rausky. Universit Strasbourg I, 2008.
23 Pour les exemples cits dans cet article : chapelle Saint-Vincent a Puy-SaintVincent (1450-1470) ; chapelle S. Fiorenzo ~ Bastia Mondovi (1440-1450); glise
paroissiale S. Giovanni Battista ~ Salbertrand (1508) ; glise de commanderie
Sant'Antonio di Ranverso a Buttigliera Alta (1405-1415) ; chapelle Sant'Antonio a
Sauze-d'Oulx-Jouvenceaux (1490ca) ; glise paroissiale S. Gregorio Magno a
Savoulx (1510-1520ca) ; chapelle Saint-Antoine a Clans (1480-1510ca) ; glise
paroissiale de la Transfiguration a Saint-Sauveur (1490-1510ca): glise paroissiale
de Salbertrand (1500ca) ; chapelle Santo Stefano a Giaglione (1470-1490) ; glise
paroissiale Saint-Laurent a Les Vigneaux (1480-1500ca) ; Notre-Dame-desFontaines a La Brigue (1490); Saint-Sbastien a Lanslevillard (1446-1512); SaintAntoine a Bessans (1503-1522); chapelle de la Mission aVillafranca (1426-1428);
Notre-Dame-des-Gdces a Plampinet (1470-148oca).
24 Philip Schaf& Henry Wace (dir.), Nicene andpost-Nicene Fathers. SecondSeries.
Vol. IV. Athanasius : Selected Works and Letters. Peabody : Hendrickson pub., 1994.
p.197
25 Paul Guillaume, Le mystere de Sant Anthoni de Viennes. Paris: Maisonneuve et

ce, 1884.
26 Ille titilkzbat sensus naturali camis ardore [ ...] nulla omittens sigmenta
lasciviae . In :Acta Sanctorum, Ianuarii, tomus secondus. De S. Antonio Magno
abbate in Thebaide . Antwerp: Bollandii, 1643. p. 122.
27 Idem.
28 Umberto Eco, Histoire de la laideur. Pars: Flammarion, 2007. p. 216-27.
29 The niustrated Bartsch (supplement). German Single-LeafWoodcuts befare 1500.
164. Anonymous artists (997-1383). New-York: Abaris books, 1992. p. 274 (S. 12194).

30 Et paree qu'il rsiste aux tentations, il est souvent invoqu pour gurir les
possds.
31 Jacques Le Goff, La civisation de l'Occident mdivaL Pars : Arthaud, 1967.
p. 303 .
32 Jacques Battin, Entre mdecine et religion : des saints intercesseurs
l'ordre
hospitalier des Antonins. Paris: Glyphe, 201 o. p. 95.

33

Une certaine iconographie se dveloppe entre autres par le biais de la

hllp:/lbabel.re~AJeS.a-g/1986

23126

ZI7ZIII4

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............. cLo~Ag................................. -

...... pav.xvo .._ )

xylosrapbie (poor eo:emplec: The illl!ftrated Bartsch (._.pement). ~""cm Sing~

Lec(Wood<:utll IH/<m~ 1.$01>. lof. IOIIIIJIIOU6 art.istll (997-lSBsJ. New-Ya:k.: Abaris
boob, 1992. p. 264 S. 1215 el p. 268 S. vm. *1217e) el de la peintore muta!e
{1'; ; iat, Vieu-d'Ir.mave da11s I'Aill), o0 .!Niint Antci11e es! reprsent ave<: BeS
attribub elassiques (tau, clochette, 6:u, eoclum} et de& e:a-vo1011 peudu& derrii!l:e lui,
en 1\rme de bns ou de jambes rappela11t que l'er&otisme entralne la pe;rte des
extr~its iach~ique&.

34 Iu eGa~manderies ~ai.eu.t tenue..~ un devW' d'hospitalit des malade& et des

wrvivanbjaequ'!laindeleanjours.
36 Nildaua Manuel, saillt ADtW!e thaumaturge et exo:rciste, !in XYIIi~e, hui!e
wr b<U. Beme, MalEe de& .Beaox-Arts. - The illustrated Bart!ICh (wpplemeat).
GmnonSVw~Woodcuts lw/oJ'fJ 1600.164. AncmmOU6 4l'llilts (997lS83}. New
Yk: Ab.tr boob, 1992. p. 269-6. La18
36 Sor la morti<n' Jdor elle-mme : Raoul Glaber, 1M cinq Wn18 dfl ses lfwh:IJ.
Pan.: Pieard, 1886. p. 99101 (LivreiV, cllap.IV).
37 J&6m.e Ba!IChet, JA:& sept p&:ht$ capitaux et leuu ehltimCiltB daas
l'illGQosraphie m&lihrate. la : Carla Cuagrande 8: Slva11a Vehio, I nlllf viili
eqpitoli: .toriadri,_caril'lel~. Turin :ed. G. Binaudi, aooo. p. 339-86.
38 Miehael C.mille, lmag<U daM tes l'1UI19U : awt ~ di!
ed. Callimard, 1997 p. 18.

rJt mld:itval. Paris :

39 Luuk Boowen, .Anirnle and tM S(mbolic in MediatJwl Art and .LibtraluJ'fJ.

CrGDinen: llclnten, 1997. p. 4()J}'3.
40 Le -eept de ClQrh<mrB artiltiqoe tard<HI!.divale est une queetio:o. amplemeat
dveloppe et bien cablie ~ 'IC$ traveuz ((mdamc:ntao .. de Bus Beltins 811r les
relatiaude& hommesaox imase&.
41 hautier avee antiph<JDaire, 162.61660, 190 12.0 mm, e:ncres et couleure eur
p.ucllemin. N-Yk. Bib. pablique, ~. SpeuX, :Ms. 042, 6ll. 68v.
42 Elena Rom.anello, e
Maestro di Lusemetta e alcuae eo~~siderali.o:ui wlla
pittora tardosotica pinerdae In :Bolle!Me> dftla SocitlM l'lolmontu di~l'ogia
BellirArli, Ll'.1999 p. a76-(iOO.
43 Den& les ~es de FJacllatiOD et de C<Jm.paruti.o:u, Wl h<mm.e eet vtu a moiti~
en addat et en bonf'l'on, Hlrtant une marottc et 1111e double eorncttc peree par u11

IJ(iiiOD.

44 Ja<:qae. de llaan'IQD. bautier, !in du XY llitde, eneres 811r parcllemiD. Pari11,

B. N.ll., Mslat. 744, 1\i. 63V- Maltred'lldouardiV et al., Guir~ le cwrtoi11, 1480
1490, enl'l'Oet mttauluw parcllemill. B. N.JI., X.. fr. 360,ti 1
46 Par aae plarid.iaciplinarit et destudes transverMiusur les dim.:eatsmdia de
l'art pour lesdifi'rentes priodesCil~DpoM.Dt le Moyen Age.

Table du illuftnlnan.rJ
Tltre

1 OIIOrlllon o. la~~~~~ o. Pollmnlue, 1480..1490. L.&-$1111$-IOeAIJl$8, Salnt-8arth014my.

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http'Jibebei.I'IJ\Wll.orgldocenl-.'lm&ge/198811mg-1.Jpg

Flchler
Tltre

lmageJ~. 180k

2-AielklrS.mt. 0114rlllontla~llet Pollmnlue,1480..1480.

Al.4gllane. San Bar11010m.o.

u.JlL http'Jibebei.I'IJ\Wll.orgldocenl-.'lm&ge/198811mg-2,Jpg
Flchler lm...:Jpeg, 324k

....... _....,_

Tltre

3- Mallre d'Horrea..PIIImplnet. G<Jrlllon d'un poaalld, 1530ce.

BardO~Ia (Horre~~}, Sllnt'Andrea.

u.JlL

http'Jibebei.I'II\We .orgldocenl-.'lm&ge/198811mg.3.Jpg

............. cLo~Ag................................. 1'1chler lm~~. 1,9M

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...... pav.xvo .._ )

Tltre 4 -/lllllllerS.ml, Gu4rlson du ponU., 1480..1490. /IMgllana,

San BartoiOmeo.
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Tltre 6- Ou4118on du ~~ur., 1460..1600c:e. LQ-Ro~IMI.-Ramt,

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SalntUur.nt
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1'1chler lmageJJ~.ruk
Tltre 6 -Aitlltr &11111, Salnt~ln. et la oourtl&ane, 1490..1600.
JolMnotaUX. Sant'~niO.

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Tltre 7- Qleoomo Jequerlo, Tn18tlon& o. ~lntAntolnt, 1406-1416.
Ren11111110, Sant'AmoniO.

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Flchler lmagelj~. 800k

Tltre 8- L pOitrtnagt dtllrgo11qut$, 1480..1610. Clan&, Salfn.
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Amoln..
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Flchler lmegt~J~. 162k

Tltre 9 -Aitlltr &11111, Salnt~ln. et 1$& rgo11qut&, 1490..1600.
JolMnotaUX. Sant'~niO

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Tltre 10-Co!Ort, 1603-1622, ~n&. Selnt-GOb&&~en.
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11-AitlltrS.m~, ColOre, 147o-1480. GlaQIIont, Samo Stefano.

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Tltre 12 .Cof6,.., 11l20. S.lllerhl'lllS.~t~I'II'IIIBio. .la.

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Tltre 13-Singe, 147o-1480. La Brtgu., Notre-Oamt-e~a.-Fontalnt&.

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Flchler lmagei,J~. 220k

Tltre 14-SII\Qt, 1420c:e. La Mlln111.Ch8Ptlle C$11trllle.
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u;;~ l'ichler lm~~. 996k

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Tltre 16-Chkln, 1432-1433. Chklrt, Santa Mllrl84ella Seela.
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lm~~. 368k
16-Bou~TMuooltli, 1430-1440. RNana, Sa~\lltlore e

Corona.
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Tltre 17 -Bou~TMuooltli, 1440-1460ee. LU~~tmetta, San Bemardlno.

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1'1chler

lmegeJJ~. 124k

18-Boui!'Mu eoolt'lhn !bu, 1480-1600. Saln1-Maurt~:~H.

Gourclane, ~ro!Mialt.
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1'1chler

lmegeJJ~. 787k

PaUI' citvr c:et arcic:fe

~e.papfer

Martann. Ollbl-kiiOud, L.e foue en lmage la !In du ~n ~. ICIOnographle de la

IOI!e dane la peln1Ure mu raJe alplne ~ elkle&} BMI. 2612012, 11-37.
~e.~nfqu-

Martanoo Ollbl-kiiOud, L.e foue en lmage la !In du ~n ~. ICIOnographle de la

!OIIe dane la peln1Ure mu1111t elplne ~}{~~& elkle&} B<lbsl [En llgnel2612012, mle
enllgne le01 ~mbre2012,eooneu,_. lt26Julllet2014. URL:
ht!p:llbabel.-.org/1986

Mtrltnne Glly Argoud

Ore noble 11
CRHIPA(44 SHFI1
Membre du labomolre du CRHIPA(C.ntre da Redlerdle en HllllOire et hllltolre de l'art.
11911e, Pe)'8 Alplne), Martanne QIII)AAI'goud ~une th4ee en hlelOirt m4d1Mie O
runl\111111,_. da Orenoble 11 eoue la dlrecoon da f.tne D. RJgaux. Le dol$)rarrte e'lrmlraeee
pertlwiiOrement l'hletolre de8 kle~ et da& 4\lotlone tr1M1111 le medlum de la
peln1Ure mumle dane le cecrre alpln et 11911que, mal& aueel auxCIOntra1& de eommande
ertletlqu.e eteux111ppor18 entre 1M lmegM et !te mental ~~~le. 11 e'eglt pour elle de
pri\110Qier une approclle wnedleelpllnalre, lmporlanw pour la ... ellerelle en eelenQ$9
humelnee. L.e mOthodee lnhOrenw.s oet111 04meA:he eont p~ermlee eu &eln de
reneelgnementqU'elle dlepenee eoomme dlef9M de eoou111 (hlelOirt du IM"t m4diMI)
runl\111111,_. P. Mandile-Fmnoe, en tnl119nt !te 411'11111en}euxCIOmiOe: le rapport entre
robjetet la pe111onne (en emonteten -1), l'ena~e fu:tuelle et l'lmpal:t eonteJCuel eont
quelqu.e-une da e.e- da reelleri:M.

O Babel

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