Introduccin. ks................................................................................................................

3
Antecedentes. saaju
ki o to ri.................................................................................................6

Justificacin. Idalare.............................................................................................................12
Objetivos. Afojusun...............................................................................................................14
Hacerse preguntas. J br.................................................................................................16
Metodologa. Awn na........................................................................................................18
La ruta seguida: Mo rin ti kn (el camino del corazn).....................................................18
La cosa hecha. Awn ti s e ohun............................................................................................24
El acto de construccin de mundo........................................................................................24
Universo del acto esttico-ritual...........................................................................................31
Ir tras la huella del espritu. L lori irinajo ti m.................................................................33
La mencin-comprensin de la cosa.....................................................................................33
L lori awn irinajo ti awn m. En el camino del esptitu.................................................34
El examen de los autores.......................................................................................................36
Flexin y tensin instrumental..............................................................................................38
De la metodologa en esta bsqueda.....................................................................................40
La metonimia como camino comprensivo............................................................................41
Sentido y transformacin del nombre: la metonimia nominal..............................................41
Metonimia: la construccin de una lgica del objeto...........................................................41

La abduccin y el proceso metonmico.................................................................................58

Marco terico........................................................................................................................65
Memoria tnica.....................................................................................................................71
Lo esttico como el hecho humano.......................................................................................72
El sentido del mundo.............................................................................................................78
Mito.......................................................................................................................................79
El ritmo y el ritual.................................................................................................................80
Rito........................................................................................................................................88
Tiempo y acontecimiento......................................................................................................89
Las conexiones de las cosas..................................................................................................92
El smbolo.............................................................................................................................92
Metonimia y metfora...........................................................................................................93
Awn m ti awn ohun ti o ti wa ni itum ti........................................................................94
El espritu de las cosas que se construyen.............................................................................94
Ajo nipas awn rrn. - El viaje a travs del If.............................................................94
Vector propio y valor propio.............................................................................................96
Tplain t kasa akumajnaka..............................................................................................99
El espritu de las cosas que se construyen.............................................................................99
Conclusin..........................................................................................................................100
Trabajos citados..................................................................................................................101
2

Introduccin. ks
El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construccin de un tipo de
conocimiento que permita la mixtura de sabiduras, que en la contemporaneidad coexisten
en lneas paralelas que no se tocan y se miran en algunos casos, desde la lejana cultural.
Hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como ejercicio terico, sino
como perspectiva vital ms all de las epistemologas, que permiten el dilogo, pero sobre
todo, la imbricacin de saberes y estticas en nuestro caso, que orienten el quehacer
contemporneo del hombre, volviendo a mirar la vida en su complejidad, donde el arte deje
de ser un artificio, y pueda tener la fuerza del espritu que reconstruya el universo.
En esta perspectiva, se debe partir del conocimiento como emergencia, como algo
que penetre la palabra y revele su poder como soplo de la existencia y sea ordenador del
mundo en su naturaleza universal.
Es as que antiguas tradiciones se expresan en el momento de consagrar la vida y
poner en orden las cosas que se vuelven espritu: Recomponen la existencia y develan su
verdad que transciende el tiempo, ese devenir que la transforma y deja quieta, que supera la
forma y la convierte en el envoltorio de lo real, al darle contenido mediante el influjo de la
palabra creadora de realidades, que al mismo tiempo crea su propia esencia: La mencin
del mundo como aliento de vida.
Hablar es construir universos mediante la palabra que transforma los objetos en
obra, no en relato sino en palabras-objeto; tejer- palabra, es tejer relaciones que generan
universos de significados y relaciones infinitas con los objetos, que esconden su naturaleza
jugando como sombras en el horizonte, circulando por los bordes y atravesando la

mirada, cuya soberana es abatida por los mltiples destellos de esas imgenes que se
convierten en vrtigo y hacen desdoblar nuestro interior desde el origen, purificando
nuestro presente.
La purificacin, como ese paso obligado del conocer, es encontrar el vaco de s
para llenarse del todo, de sus partes y con sus partes; es la completud orgnica consciente
de palpar el infinito, subsumiendo cada uno de los segmentos de la existencia, concentrada
en el sonido del canto que construye polifonas danzarias en cada pluma, en cada maraca,
en cada tambor y hacen que el agua, el humo y la hierba, contengan el poder de toda la
ancestra que renueva la vida.
All es donde la naturaleza del conocimiento entra en escena, donde el conocimiento
de la naturaleza, esa puesta en obra de la vida que no se representa, no es representada, sino
orientada a travs del bastn de mando soportado por esas manos sabias, se posa en ese
poporo generador y matriz de todo lo que nace, y se va hacia lo recndito del saber que se
revela, al ser actuado en la vitalidad de la existencia.
Nacer y renacer, ese flujo rtmico que brota de las manos negras, heredad Bant,
Mandn, Yoruba, todos hijos de reyes y princesas que hace ms de ocho siglos, dijeron:
La gente de antes nos dice: "El hombre como individuo hecho de hueso y carne, tutano
y nervios, de piel cubierta de pelos y cabello, se alimenta con alimentos y con bebidas; pero
su "alma", su espritu vive de tres cosas: ver lo que tiene deseo de ver, decir lo que tiene
deseo de decir y hacer lo que tiene deseo de hacer; si una sola de estas cosas viniera a faltar
al alma humana, sufrira y se marchitara seguramente". En consecuencia, los cazadores
declaran: Cada uno dispone en adelante de su persona, cada uno es libre de sus actos, cada
uno dispone en adelante del fruto de su trabajo. Tal es el juramento del Manden dirigido a
las orejas de todo el mundo (Fl mklu ko: Ko mk-nin-fin yr-kun, A kolo na buu A
smn na fasa, A galo na fari kan shi, Ko olu b balo suman ni dyi le la; Ko nga ka nin
b balo fn saba la: Sako na mk ye, Sako na kuma f Ani sako na ko k; Ko ni nin fn
saba d ye nin mady, Ko ni nin bi tr, Ko nin bi tyl. O la sa, donsolu ko: Ko b
wasa bi yr r, Na ma k i faso tana tinya di; Ko b ta ye i srfen di. Manden kali-kan
fil nin di, Ka a da dunya b ladlen tolo kan).

Son las voces que hoy retumban en los tambores que hablan, se hacen presentes y
vibran en la sangre vital de los ros del Cauca, en la espesa manigua de los suelos
mezclados de lodo y oro del Choc, en las manos sabias de palabras libertarias de San
Basilio, y en otras que camaronean con hermanos Wayu en ese desierto guajiro que
recuerda el Sahel donde surgi todo: El canto de los griots con su memoria de picas y
linajes para nunca ser olvidados, pero tambin el canto de sus desgracias por esa Europa
blanca, arrolladora y esclavizante.
El Mansa Salif Keita, heredero del fundador del gran imperio de Mali, nos da la
autoridad para incluirnos, mestizos

sin piel, de espritu tinturado por el amor y el

acatamiento de la sabidura: Soy un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es la

diferencia que amo. Soy blanco, mi sangre es negra, y me gusta. Porque la diferencia es
bonita (D finai bai D djl D kagni D magni O bai y couleur kaon ka gnyoro dafa).
Salir en busca de ese saber es el camino que se quiere en este trabajo que se entrega.
Se quiere compartir este lugar de encuentro con los sabios eternos, tamboreros del universo,
curadores ancestrales, escultores de la palabra, msicos de las formas perennes, donde
tejamos mochila de pensamiento y donde el arte sea el sitio de construccin de nuevas
realidades, de esa capacidad de crear universos, que slo poseen magos y artistas.
Necesitamos que el canto de los orishas Yoruba se oiga, para que la tierra negra,
tierra de siembra, sea el fundamento de esta ofrenda, y nuestros pensamientos tengan buena
cosecha
La tierra que canta y danza, que convierte en arte la forma plstica de su
heredad y su sabidura, advierte un camino posible: El camino del corazn, el camino del
tambor como lengua de los espritus!

Antecedentes.

saaju
ki o to ri.

Uno de los aspectos relevantes que llevaron a situar este trabajo, han sido los
ejercicios particulares de los tambores no occidentales y su contexto, que han orientado
gran parte de la especulacin propia que aqu se presenta y que subyace en lo expuesto a lo
largo de estas pginas.
Las enseanzas del maestro Guillermo Rendn Garca, compositor y doctor en
antropologa, sealaron un camino slido en el fundamento de elementos de bsqueda
para construir una antropologa del arte, escrito de l que as se nombra, a partir de
constantes no slo lingsticas sino estilsticas que son base y sustento de sus hiptesis que
pueden ser exploradas en otros tiempos y lugares como legado de este gran investigador
social y artstico. Asimismo, en su espacio acadmico tuve el primer acercamiento a las
msicas africanas que revelaron un mundo experimental de la especulacin sensible de
quien escribe estas lneas y tambin una orientacin de la antropologa a partir de elementos
filosficos que han tenido lugar como bagaje y zcalo terico de algunos elementos que se
plantearn en este documento.
Por este camino, un msico importante en la esfera de la investigacin y la
investigacin musical es Reinhard Flatischler quien a travs de su tcnica musical de
TAKETINA, muestra el concepto de arquetipos rtmicos como estructuras de ciclos que
permiten tener conciencia del devenir, de la transformacin del mundo y del equilibrio de
este. Esta forma de concebir las estructuras rtmicas hacen parte de lo tambin expuesto en
otros campos como el de la matemtica a partir de indagaciones en las estructuras fractales
de los diseos africanos que Ron Eglash ha realizado, marcando una nueva forma de
entender la etnomatemtica desde la perspectiva de los objetos, sus diseos y las estructuras
7

subyacentes. Esto ya conduce necesariamente a caminos del pensamiento duro de los

modelos lgicos que pueden ser claves para entender y establecer mecanismos epistmicos
que expliquen la relacin de las partes de un todo como sistema que pone en
funcionamiento un sentido de mundo.
Articulado a esto, la va del pensamiento conceptual ha tenido resonancia en lo
planteado por el Profesor Guillermo Pramo y sus anlisis del mito a partir de la lgica
paraconsistente, primero como alumno y luego como vido lector de sus trabajos, desde
donde he tenido oportunidad de construir una trocha a lo largo de mis propios ejercicios
especulativos como reflejo de lo ledo. Desde esta esfera, se muestra como autor consultado
a Saul Kripke que sirve mucho de soporte argumental para la propuesta que aqu se
presenta en la definicin de los mundos posibles en tanto que argumentaciones lgicas,
que fueron puestas en tensin con la teora de la relatividad de Einstein y su modelo de
realidad del cono de luz pasado-futro y de donde surge mi concepto de Siempre Presente,
que trae el conocimiento ancestral, originario y lo revive en el ritual y mediante este, el
futuro es trado al presente como experiencia perceptual y nocional.
Este ingrediente del pensamiento occidental, fue tratado en este lugar desde donde
se escribe este documento acadmico, porque puede mostrar, o ayuda a revelar una
concepcin del mundo atada a una cosmogona atvica que hace parte de lo que he
considera aqu como pensamiento del arte tradicional. Pensamiento del arte, como sistema
que debe encontrarse, develarse porque no es evidente. Y las evidencias en tanto indicios,
son las cosas, los objetos y las formas, que son los linderos por donde se avanza en el
camino que busca los vestigios como huellas, que sealan la forma de abordar el arte desde
lo que se denomina aqu lo tradicional.

Tres importantes filsofos han marcado el rumbo de lo que constituye mi universo

intuitivo (en trminos de Pearce):
En primer lugar, Platn, ese gran sabio que desata el conocimiento mediante su
procedimiento mayutico y obliga al rigor escalar del razonar, form una gran perspectiva
de entendimiento a partir del concepto como estructura nocional que fundamenta el
argumento, llevando a la certeza provisional propia del acto investigativo (in- vestigare: ir
tras los vestigios) que pone en marcha los mecanismos intuitivos dados por el razonar, al
buscar indicios para ser juntados luego en el desenlace argumental. Pero al mismo tiempo
sorprende y esto es lo importante, la espectacular afirmacin sobre la mana () no
como enfermedad sino inspiracin y xtasis creativo, que permita instalarse en el
entusiasmo (En-theos: dios-adentro) propio del arrojo extsico-ritualstico.
En segundo lugar Nietzsche, que pone en tensin el razonar y la pasin, en su
concepcin de los rasgos esenciales de las formas originarias de nuestro ser occidental que
su pensamiento rastrea y desmonta, hoy hace resonar sus palabras

del conocido

Zaratrustra y el necesario origen de la tragedia para nuestro trasegar en el pensamiento

esttico, que obliga a asumir el texto como sangrado catrtico, en la limpieza y despojo
necesario del acto escritural.
En tercer lugar, Martin Heidegger obliga rastrear el objeto comn como objeto
percibido y lo lleva hacia la ofrenda, en un transcurrir del concepto que se hilvana en la
magistral exposicin que hace, desentraando y desatando el sentido, obligando tambin a
la precisin conceptual que nos conduce a universos inadvertidos pero aceptables desde
nuestra concepcin cultural.

La importancia de estos tres filsofos, muestra un campo de reflexin que ubica esta
ruta que obligan a plantear el sentido de la ontologa del objeto artstico como universo
reflexivo que connota la pregunta por el acontecimiento del objeto construido, como hecho
que se inscribe en universo necesario que lo connota. Pero la connotacin no slo es la
marca contextual simblica sino que es la situacin de la obra construida que hace
preguntar por lo entregado y su afectacin, la obra como don que se desprende de su
denotacin y encuentra su sentido en la razn transmutada en poesa y en la narracin
primigenia, mitolgica, que construye un ser para la cultura, ese reencuentro con ella y en
el anthropos perdido no en la nostalgia sino en la necesidad. Eso fue lo buscado en la
Postontologa de Wolfgang Janke, que se hace preguntas que ponen de manifiesto el
universo mtico, potico y religioso del hombre que supere la visin del conocer que
objetiva el mundo como cosa exterior y extraa a s, y que convierte al mundo en un
universo medible y cuantificable y por lo tanto positivo.
Esta perspectiva deja entrever una rendija en lo planteado aqu, que debe ser
recuperada desde el sentido que las sociedades no occidentales dan a los objetos
construidos en sus contextualizaciones cosmognicas y es lo mtico como explicacin del
universo como totalidad-pliegue donde las partes estn inextricablemente emparentadas, y
por lo tanto, el mundo se manifiesta como encarnacin del hlito hiertico de los entes que
lo forman y hacen parte de su naturaleza ontolgica; la emocin como parte de la poesa, de
ese ser-en-el-mundo que hace parte de lo que Senghor seala de lo constitutivo del ser
negro como creacin de la palabra-obra que es afectada por lo que rodea y crea el mundo
como manifestacin de lo sagrado.
Por ltimo y lo ms importante, pues atraviesa el sentido y lo vuelve ntimo, el
aprendizaje inicitico con sabedores como Kajuyali Tsamani, que conjuga el conocimiento
10

deleuziano ms all de lo occidental y lo pone a funcionar en las acciones ritualsticas de

ensoaciones y visualizaciones de conocimiento enteognico, directo, visceral y
trascendente, que ha desatado nuevas formas de bsquedas en mis ejercicios tamborsticos
e interrogaciones disciplinares, que a su vez pudieron atar preguntas

y sorpresas

encontradas en las conversaciones con sabedores Wayu en las tardes calurosas de nuestra
Guajira, tuvieron continuidad en las dificultosas pero importantes y profundas rondas de
respuestas anglfonas (con las mismas preguntas que con los anteriores) con sabedores
tradicionales de frica y de su dispora afrocubana, que me obligaron a entender el sentido
de la palabra como carga cosmolgica ms all de su filologa y a convertir mi pregunta en
un universo auto-tnico, relativo pero universal al mismo tiempo, para as entender la
esttica de la forma espacio-temporal procurada por la ritualidad, como concepto que rodea
mi reflexin sobre las artes.
El Baba Iroso Matalekn, mostr su sabidura del pensamiento Yoruba en las
conversaciones sobre conceptos fundamentales de su concepcin del mundo referidos a
objetos ritualsticos de su tradicin espiritual y su carga simblica en los tres niveles del
cosmos: el mundo espiritual, que es el mundo masculino, el de arriba, la cabeza, donde se
encuentra el supremo creador Orunmila. All tambin residen los orishas o espritus
tutelares, que orientan y controlan el mundo los seres vivientes y sus fuerzas; as mismo
hacen parte de este universo espiritual, Los ancestros personales (egungn) que reciben
especial veneracin por esta tradicin puesto que a ellos se puede apelar en el mundo de la
vida cotidiana a partir de rituales ntimos. El mundo de la vida material, el de abajo,
necesita conectarse y orientarse con el de arriba, pues antes del nacimiento, el alma humana
recibi la orientacin de su destino de sus maestros pero en el momento del nacimiento,
esto fue olvidado. Recurrir entonces al mundo espiritual por el practicante de If (Religin
11

o espiritualidad de la cultura Yoruba) es de cotidiano ejercicio. La concepcin del mundo

como cosa est contenida en el igb-od, la calabaza de la existencia, donde cada parte de
este cosmos se sita y lo refleja como orden del conocimiento y de la naturaleza de la
existencia.
Okana-Trupon, Babalawo de tradicin yoruba, me introdujo en la prctica del
opn-if como consultante de ese tablero mediante el cual, de forma oracular, el futuro se
hace presente a partir de combinaciones binarias que dibujan en el camino actual y
conversan con el destino en el ritual yoruba de la prediccin. Dietar es la palabra del
principio inictico del control que debe aprenderse en el acatamiento del saber prctico que
debe regularse por el rigor mimtico de la enseanza. Este camino del aprendizaje directo
mediante la accin, fue fundamental para la compresin del sentido del significado
contenido en la forma no visible.
Mi gran y querido hermano del pueblo Ashanti de Ghana, Begyedom Katakyie, me
ha enseado el camino del tambor como lengua de los dioses, como palabra que debe ser
repetida a partir de la matriz de origen que se actualiza (El pasado-presente)

en la

ejecucin tcnica (y de ah el sentido del acatamiento como forma de aprendizaje).

Pendiente las iniciaciones necesarias para continuar en el camino. Los kete y la campana
entregados en custodia, hablarn en su momento.

12

Justificacin. Idalare
El pensamiento Yoruba como universo cultural, nos muestra desde sus objetos
ritualsticos, esa dimensin plstica de raigambre atvica que nos permite situar en su
connotacin, las propiedades ontolgicas que rodean los objetos que circulan por los
acontecimientos ritualsticos, poniendo en tensin nociones lgicas como dualidad,
simultaneidad, entrelazamiento, propias del pensamiento contemporneo, con las
magnitudes de la realidad centradas en los ejes espacio-temporales que revelan lgicas
complejas contra-intuitivas, y en las cuales se manifiesta lo real, hacen que este se abra a la
simultaneidad de la topologa que rodea la ritualidad (acontecimiento de lo real vuelto
espritu) y donde todos los objetos y acontecimientos se entrelazan en su multidependencia
y hacen que el adentro y el afuera, sean nominaciones de la palabra (que crea realidades)
desplazada por el futuro y el pasado, como una sola dimensin que es slo presente,
siempre presente, como nocin que hemos construido, definiendo el acontecimiento
ritualstico.
Por otra parte, el arte de las tradiciones no occidentales va por el camino del
espritu, que llena los rincones de su forma y lo transforma en cosa-hecha-espritu, esto es,
potencia del demiurgos que crea el objeto-universo y le da vida, a contrario sensu del arte
occidental y por esa razn hay que desatarlo de las determinaciones perceptuales
inmediatas y llevarlo a la corporeidad subjetiva (siempre presente que piensa su
desplazamiento y metamorfosea la cosa-hecha y la convierte en hecho, en suceso de la
palabra-realidad, en maraca de poder, en canto de los espritus).
Visto de esta forma, este trabajo busca reconocer la subjetividad pero no como la
mera especulacin sensible dada por la inmediatez de la experiencia esttica procurada por

13

el acto ritual, sino la comprensin de esta en cuanto corporeidad subjetiva que determina lo
presente del acontecimiento, pero que al mismo tiempo lo despoja de sus
dimensionalidades fcticas para devenir en u-topos, no como el no lugar, sino precisamente
en su pantopa, en todos los lugares y su u-kronos, que permite la pancrona al mismo
tiempo, en todos los tiempos.
Identificar los componentes de esta accin simblica es tarea decisiva en este
ejercicio acadmico, puesto que demanda construir categoras analticas en primera
instancia, que expliquen la conexin semntica de los elementos del objeto plstico y en
segunda instancia, construir un modelo comprensivo que site la forma particular del objeto
en su generalidad (nocin) y permitir as un camino epistmico en trminos nocionales y
por otro lado, una tensin argumentativa de este, con el conocimiento propio y tradicional.
Entender el objeto como el acto performtico plstico en general, significa apostar
por una dimensin del acontecimiento en el arte, donde el tiempo y el espacio lo definen en
sus caractersticas plastificatorias (- Plastikiposi: Plast: formar; Poesis:
crear) y sus componentes formales son animados por la fuerza de la tensin del objeto y su
nombre transportado en el acto metonmico de la ritualidad.

14

Objetivos. Afojusun.
El propsito general de este trabajo acadmico, es realizar un ejercicio que permita
ubicar algunos elementos reflexivos en relacin con los caminos posibles para el abordaje
de los temas investigativos alrededor de las artes. Uno de esos caminos posibles es el de las
artes tradicionales, entendidas como la construccin de objetos plsticos (modelados,
formados) y los contextos donde estos tienen significado. Los contextos aqu no estn
calificados como las descripciones donde ocurren las cosas, sino las denominaciones
abstractas a partir de las cuales, se nombran y se reconstruyen los objetos como objetos
demirgicos, donde tiene presencia el espritu que le da vida a las cosas, las atraviesa y las
dota de aliento (Las cosas no son meros entes materiales. Son entidades que concentran la
naturaleza espiritual y abstracta donde estn inmersas).
La generalizacin a partir de los fundamentos suministrados por los sabios
indagados, permite construir un camino posible de exploracin en el estudio de las artes y
aporta a la Lnea de los Estudios Culturales de las artes, la bsqueda de un procedimiento
que permita indagar por la lgica que se enuncia en las formas constructivas por medio de
las cuales, la naturaleza del arte tradicional se expresa y se presenta como fundamento de la
cosa-hecha, el objeto ritualstico que concentra el espritu universal y abstracto que le da
vitalidad a esta, a partir de la palabra invocativa y manifestadora de la fuerza creadora.
Visto de esta forma, se trata de recorrer el camino de la interpretacin de los
particulares (elementos y sus constituyentes) para develar su contexto hiertico (como
manifestacin de lo sagrado) como el problema del conocimiento tradicional de las artes.
Atendiendo a estas consideraciones, buscar el sentido de las cosas que se
construyen que es el carcter del arte tradicional como legado o don, es reconocer los

15

significados que no son evidentes en los objetos que se construyen. La afirmacin anterior
lleva a plantear como marco de indagacin una proposicin alterna y es el significado del
sentido no como afirmacin semiolgica inscrita en una lgica deductiva, sino en la lgica
abductiva que permite darle fuerza al concepto de metonimia, que es el operador lgico
elevado a esa categora y que nos acerca al sentido del objeto creado, en tanto que el giro
nominativo dado por la metonimia, transforma la apariencia del objeto y lo ubica en su
generalidad desde la particularidad de su nombre-objeto, mediante su forma no visible o
hierofntica. El sentido se transforma en el espritu que rodea los objetos y su bsqueda, se
hace mediante el ritual que es la dimensin espacio-temporal de la accin simblica. La
proposicin final se convertira entonces en el espritu de las cosas que se construyen,
que es el sentido del arte desde la perspectiva ritual dado por los wayuu, que comparten los
Yoruba-Akan indagados.

16

Hacerse preguntas. J br
Las afirmaciones pensadas desde el lugar que aqu se muestra, surgen de preguntas
necesarias desde el ttulo de este trabajo acadmico, referidas en primer lugar a cul es el
lugar del arte examinado desde el contexto ritual y la metonimia? El enunciado que de aqu
emerge es por el espritu de las cosas que se construyen. El espritu es un lugar? Como
afirmbamos antes, es la pantopa el lugar donde surge el sentido del arte tradicional
como cosa-hecha en tanto objeto cosmognico y el espritu como palabra originaria y
palabra de poder, es quien funda el orden y los vnculos de las cosas hechas, construidas,
modeladas, en cuanto voluntad de accin de los seres que las hacen, al revelar la palabra en
el momento de ser creado el mundo (la cosa-hecha y su despliegue vincular).
Cmo acceder a ese espritu de las cosas construidas? Es mediante la pancrona
(siempre presente) de la ritualidad del ash (En nuestro caso Yoruba) que hace que todos
los tiempos se hagan presentes como expresin del poder del espritu, que hace que las
cosas sucedan.
La pregunta principal es por el camino probable para encontrar el espritu de las
cosas que se construyen.
Pancrona y pantopa son elementos conceptuales, mediante los cuales podemos
acceder al anlisis de la forma donde subyace un camino, que es la apuesta en este trabajo y
es la cimentacin de un mundo posible a partir de un objeto conceptual, que nos permitir
identificar una lgica que entre en dilogo con formas de pensamiento acadmico y por
ello se exploran autores mayores como Martin Heidegger y Wolfang Janke por el lado de
la ontologa y Postontologa, sumado a la lgica modal de los mundos posibles de Sal
Kripke, y desde nuestra perspectiva, da accesibilidad a ese mundo posible es por medio del

17

objeto esttico como cosa-hecha; los valores proposicionales estaran dados por el
concepto de siempre presente, que encierra nociones de pantopa y pancrona y del que se
desprenden

nuestras

afirmaciones

interrogativas

(como

posibilidad

de

apertura

metodolgica):

La comprensin ( -katanisi-: Saber-dentro) en este camino, es

ms una forma de ser, que de situarse epistmicamente. Es el saber dado a
partir de las conexiones que penetran en las cosas, y de las cosas que
penetran en las conexiones en una misma accin del entrelazamiento, donde

el saber se convierte en suceso concreto, en acontecimiento tempo-espacial.

La cosa-hecha, a condicin de ser arte, es porque ha sido penetrada por el
espritu. El espritu las penetra a partir de las conexiones, de las relaciones,

de los flujos de fuerza y significados donde ellas circulan.

Es por esto que, si el saber son las conexiones y las conexiones son sucesos,
el arte es un saber en primer lugar, como acto de ligazn de las cosas-hechas
con el espritu que las rodea y las define al rodearlas, a partir de la
simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en espritu; en segundo
lugar, la dualidad cosa-espritu es calidad del saber. Est inscrita en la
penetracin comprensiva de la simultaneidad, a travs de la cual, las cosas se
entienden desde vnculo con la palabra inicitica que las dota de
numinosidad (de numen, poder sagrado) y las marca como cosas-hechaespritu.

Metodologa. Awn na
18

La ruta seguida: Mo rin ti kn (el camino del corazn)

La ruta como camino, el ods griego, ha sido la decisin que en este trabajo puede
permitir dejar ver el sentido del arte que aqu se llamar tradicional, en trminos de lo que
se entrega pero ms que como legado, es el obsequio ofrendado en el ceremonial, el
objeto entregado como universo, como conocimiento de todas las cosas vivientes y no
vivientes, de los vivos y de los muertos, de su transformacin y transmutacin, develando
lo develado sin intencin de verdad, sino yendo hacia el camino [met-ods], siguiendo
el rastro de los vestigios [in-vestigare] de la huella en el camino que desde all dibujan y
tien, cantan y proclaman la heredad de la existencia trasformada en espritu.
Un primer supuesto que surge es, que el camino para encontrar el espritu es a partir
de su huella: ese hlito trazado que se deja ver en los objetos como cosas que se perciben y
se dejan con-sentir en su esttica; suenan y vibran en su forma y conmueven en su
presencialidad, con la fuerza del poder concentrado de la heredad que eleva a los sentidos a
las dimensiones ms all de los lmites de la existencia y como existencia sacudida por el
vrtigo, abre la ventana de su propia verdad, esa verdad increada, slo percibida por el acto
extsico1 y contemplativo, que siguiendo a Nietzsche, se subraya:
El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites
habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letrgico, en el
que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados
entre s, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la
realidad dionisaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es
1 De xtasis. Fuerza visceral que desata los sentidos y los hace ondular en un
sentimiento ocenico donde la palabra se separa de sus significantes inmediatos y explota
en mltiples formas, con mltiples contenidos simultneos.
19

sentida en cuanto tal como nusea; un estado anmico asctico, negador de la voluntad, es
el fruto de tales estados. (Nietzsche F. , 1997)
xtasis y memoria, dos rendijas al conocimiento inmediato de las formas dadas por
la heredad, ese pasado que marca en los objetos el devenir sagrado del alma colectiva
labrada en la palabra hecha carne, hacindose impronta en las bordes rituales tal como
alegora que se vale del cuerpo para subjetivarlo y hacerlo pensamiento a travs de su
vertimiento visceral como ofrenda, es la condicin del estar en como acto, como accin
y presencialidad de la funcin ritualizadora en tanto cosa hecha y en tanto espritu que la
posee; los objetos son posedos al ser invocadas las fuerzas que los guardan, fuerzas que
sujetan su potencia que se tornan suceso al desatar su Saain, su espritu (para los Wayu),
su Eggn,(para los Yoruba), mediante el movimiento de la palabra sagrada que deviene
danza, deviene canto, deviene collar, porque transportan el poder del espritu que penetra
con su esencia demirgica 2 en los objetos y palabras, los sonidos y movimientos, los gestos
y colores, convirtindolos en formas encarnadas del origen (arqh) como ley (nomi,
norma) inexorable del modelo (pardigma) que debe ser armado como puzzle del espritu a
partir de los particulares. As se forma memoria desde la unidad espacio-tiempo y desde ese

2 Creadora de universos completos.

20

territorio cronotpicoo3 es que la accin ritualizadora hace significar4 los objetos,

apoderndose de la conciencia pretrita para volver todo presente y corpreo desde la
subjetividad contemplativa y dinmica que obliga a los objetos a ir ms all de lo que
aparentan, pues su significado no est en la superficie de su funcin ni en su forma, sino
que est envuelto en la ocultacin intencional e ntima de su significado esotrico
3 El concepto de cronotopo surge de la biologa, que es tomado de la fsica a partir de su desarrollo y
de la geometra por ejemplo de Poincar, se fundamenta la geometra multidimensional de los slidos
definiendo de esta manera un tipo de universo epistmico contra-intuitivo y se aadira, contra-perceptual.
Veamos su definicin: La geometra no sera ms que el estudio del movimiento de los slidos; pero no se
trata en realidad de slidos naturales; ella tiene por objeto ciertos slidos ideales, absolutamente invariables,
que son slo una imagen simplificada y muy lejana [a nuestra percepcin cotidiana. Agregado del autor del
presente documento en su versin libre del Francs: La gomtrie ne serait que l'tude des mouvements des
solides; mais elle ne soccupe pas en ralit des solides naturels, elle a pour objet certains solides idaux,
absolument invariables, qui n'en sont qu'une image simplifie et bien lointaine]. (Poincar, 1895); el
desarrollo que sufre este tipo de geometra, tiene su asiento en la teora de la relatividad que construye la
nocin fuerte del tiempo en tanto aparejamiento con el espacio como dimensin nica y relacionada con las
otras tres (alto-largo-fondo), y tuvo profundas implicaciones en la concepcin de la realidad entendida como
el campo perceptual inmediato donde los objetos estn localizados pero no ya como objetos sino como
sucesos, como algo que acontece a partir de la curvatura del espacio-tiempo (curvatura generada por el
campo gravitacional que conforma una dimensin compleja del universo; esta nueva dimensin de realidad se
complejiza an ms, con el desarrollo de la cuntica, que analiza universos de dimensiones ms pequeas que
el tomo, y describe nuevas caractersticas de la realidad, mostrando por ejemplo, la naturaleza dual de la
materia como onda y partcula, dualidad que tendra alcances muy importantes en toda la concepcin lgica y
ontolgica de la realidad, lgica en trminos de que algo es y no es al mismo tiempo y su realidad se expresa
como posibilidad de ser, que implica un ser en devenir como definicin ontolgica; otro hallazgo importante
de la cuntica es la propiedad fsica de entrelazamiento o no separabilidad y esto es que los estados
cunticos de dos o ms objetos se deben describir mediante un estado nico que involucra a todos los objetos

21

lo ms interior, lo ms recndito)

que se debe aprehender a fuerza del

sacrificio y del estado asctico mencionado por Nietzsche, al ser entregado el espritu del
creador-demirgos-artista a la cosa construida, hecha. Por ello, mirar es mirarse, pues todo
confluye en el punto cero5 que hace de la dualidad y de la no separabilidad 6, la
posibilidad lgica en donde todo est inmerso y coincide en su diferencia. El punto cero,
ms que sealar la superficie inicial de un vector, es el lugar de coincidencia del tiempo y
del sistema, an cuando los objetos estn separados espacialmente; un principio tambin que surge de estas
nuevas observaciones de la fsica es el de superposicin que significa que un sistema (elementos que
interactan.) puede estar en todos los estados posibles al mismo tiempo antes de ser perturbado por el
observador, que convierte ese sistema en suceso, que es el objeto de la observacin. Este tipo de perspectiva
ha influido en las ciencias sociales especialmente en la lingstica rusa con Yuri Lotman y su definicin de
universo de significacin (semiosfera) surgido de analoga de definiciones biolgicas, y el desarrollado por
Mijal Bajtn, quien muestra el origen de su concepto de cronotopo en los siguientes trminos. Vamos a
llamar cronotopo (lo que en traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias
matemticas y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de 1a relatividad (Einstein). A
nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el trmino en la teora de la relatividad; lo vamos a
trasladar aqu, a la teora de la literatura, casi como una metfora (casi, pero no del todo) En el cronotopo
artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y
concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y
el espacio a su vez, se intensifica, penetra en d movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los
elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La
interseccin de las series y uniones de esos elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico.
(Batjn M. , 1989)

4
5
6
22

del espacio E Parn [ 7: siempre presente8 ] que seala la geometra de la

ritualidad; pero no es el presente continuo de la gramaticalidad del verbo, sino de la
verbalidad transmutante y alqumica del gesto csmico (Lorite Mena, El animal pardjico,
1982) para que el demirgos con la palabra hiertica (sagrada), construya realidades que
deben ser vigiladas9 luego, al ser entregadas como evento csmico en el que todas las
fuerzas confluyen y celebran, en el lugar donde todo tuvo inicio y su presencia, es el
presente de la cosa hecha universo en su potencia desplegada. El despliegue es la accin
ritualstica de lo plegado10 que encierra el orden universal, ese espritu formador de la
totalidad, (para los griegos11, Gbogbo para los Yoruba, Apshua'a para los Wayu) que
atraviesa las cosas (en su orden anterior , kasa, ohun) y hace de los particulares,
entes, entidades completas, totales12, que contienen la vitalidad y la fuerza de esa fuente
primordial del espritu que las posee y al poseerlas son animadas, son dotadas de la fuerza
esencial que le da existencia como cosa y como fundamento de su verdad originaria: son la
fuerza y el poder de lo sagrado contenida en la palabra, en las manos, en la maraca del
Outshi Wayu, en los tambores de los oficiantes Yoruba, que convierten la parte en el todo,
y vinculan el todo con la parte al desplegar su naturaleza hiertica en las particularidades de
los objetos: el brazalete es la deidad, y la fuerza de la deidad est contenida en el objeto del
culto.
7
8
9
10
11
12
23

La cosa hecha. Awn ti s e ohun

El acto de construccin de mundo.
De aqu se desprende una primera pregunta que hay que resolver y es sobre la
particularidad. Es necesario introducir una primera afirmacin: La cosa es particular por
pertenecer y hacer parte de una subsuncin13. Esto significa que ella, la parte, es despliegue
de una totalidad: Est incluida en

inclusiones simultaneas de ese despliegue en el que

se desenvuelve la cosa, hacindola aparecer (la cosa aparece como objeto que significa, no
como acto semitico sino como krats, ese poder que se le da al nombrarla mediante su
investidura en la palabra originaria, y nombrarla es dotarla de existencia numinosa14
sagrada e inmanente) al disponerla en un proceso conectivo de subordinacin pero que
subordina a su vez, y por lo tanto se cosmologiza, se ordena en su multiplicidad plegada. La
cosa, la parte, est confundida en la totalidad y ocurre como particularidad cuando su
condicin universal es requerida (convocada, invocada) a fin de que con su presencia, las
cosan sucedan como devenir sagrado y se transformen en sagradas, porque se desdoblan en
el trnsito de su traspaso al mundo de los ancestros y de las fuerzas cosmognicas que les
dieron origen (ark) que hacen presencia grabando su significado en la forma, en la cosa
construida, en la cosa hecha; esa cosa hecha, es la parte M, Ipn, A'ata, que se
enreda15 en la totalidad; y si la determinacin (su lmite enunciativo) de la cosa es ser cosa
percibida, es a condicin de ser totalidad: es el espritu de la cosa-pn que se mueve en la
significacin de lo Yoruba ascendiendo a su naturaleza sagrada considerada en un Patak16
13
14
15
16
24

y por lo tanto, ese universo significativo hace que la cosa cobre vida mediante el
movimiento del acto ritualizado en la accin ceremonial. Esta accin ceremonial introduce
un ordenamiento multidimensional donde el tiempo es pasado-futuro y el presente es el
percepto17 del cosmos ritualizado; es la dualidad del origen y la cosa es la dualidad del
origen y de lo actual que le da vitalidad y fuerza trascendente al objeto, a la cosa hecha
(Ay3 ewie, en lengua Akan, Akumajushi, en Wayunaiki) convertida en espritu presente de
la subjetividad corprea18 mediante la accin ritual.La cosa hecha contiene al espritu.
Como despliegue de su fuerza, es a partir de la exploracin sensible de sta, de la fuerza
especulativa del ritmo, de la palabra, del canto,

del movimiento, que la subjetividad

escapa de la razn y ensuea, delira y juega con las formas (ritmo, palabra, canto, danza)
hechas corporalidad
puedo invocar el testimonio de los antiguos, que han creado el lenguaje no han mirado el
delirio, , como indigno y deshonroso; porque no hubieran aplicado este nombre a la
ms noble de todas las artes, la que nos da a conocer el porvenir, y no la hubieran llamado
y si dieron ese nombre fue porque pensaron que el delirio es un don magnfico
cuando nos viene de los dioses todo el que intente aproximarse al santuario de la poesa,
sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea que el arte slo basta
para hacerle poeta, estar muy distante de la perfeccin; y la poesa de los sabios se ver
siempre eclipsada por los cantos que respiran un xtasis divino. (Platn, 1979)

Con estas palabras, Platn, ese maestro de la mayutica y gua del desciframiento
escondido de los significados de los mundos posibles, escribe su gramtica clavando y
marcando en la memoria, la emocin y el delirante encuentro con la verdad, mostrando que
su fin es la bsqueda inacabada y permanente; es la bsqueda de s en los mltiples viajes
internos a las thacas, buscando la virtud propia, el areth (virtud) que impulsa a la
creacin, mediante el espritu agonal que algunos mencionan como competicin, pero es la
17
18
25

competicin consigo mismo, en busca de dar todo de s y dejar su rastro en la arena de la

contienda con el material para dar forma al espritu, explorando en el fondo de la historia
propia y en la de los otros, el pathos que rodea el mundo humanizado, ese cosmos que ms
que signos, muestra un mundo posible volcado y trazado en la cosa-hecha.
Aqu surge una relacin necesaria en lo planteado que es forzoso hacerla excurso,
con el propsito de reforzar las categoras que hasta aqu se han planteado.
Cuando se sealaba a la obra como acto demirgico, se afirmaba que esta era un
universo completo; este hace referencia a la nocin de Mundo posible que puede
aludir a la explicacin de la lgica modal 19 y los trabajos de Kripke20 sobre la
semntica (lgica) de los mundos posibles. Hay que anotar que un mundo es un
principio de realidad en tanto que lo real no es slo lo percibido, sino lo conocido, o
mejor, es lo percibido en tanto conocido. En este lugar, la condicin de la
percepcin es el saber en tanto saber del mundo como acceso al sentido dado y
develado a partir de la operacin-manualizacin de sus significados. Es en ese
camino comprensivo que Lorite Mena, sita su reflexin en torno al saber a partir de
las categoras de espacio y tiempo que precisan y concretan ese mundo como hecho
humano posible: Saber humanamente constituye un modo de estar en y con las cosas
humanamente, un modo de instalarse en un mundo. Decir mundo es, inevitablemente,
decir saber de ese mundo () el mundo es una interaccin interpretativa cuando el
pensamiento se vuelve crticamente sobre s mismo, intentando comprender el orden de las
cosas, la reflexin incide sobre las categoras del espacio y del tiempo ya sea como formas
del conocimiento o como posibilidades tericas de las cosas que son mundo (Lorite
Mena, 1982)

Ese hecho humano posible implica la enunciacin de la realidad. Enunciar ms

que mencionar, es el acto como dice el autor, es el espectculo [], el
performance de los significados (para nosotros); es el dejar ver de la historia, no
como el interpretar congelado del pasado sino como la inflexin del tiempo
presente en cuanto poner a la vista, poner a la luz 21 , es la reflexin como viaje
de la luz en ese cono de realidad (el ir y venir, el pendular del mundo de los
objetos: el ir como afirmacin y el venir como responsorio del canto y de la
sombra de la imagen afirmada, el devenir tambin de la sombra encarnada),
tiempo presente como acto-performativo de la ritualidad y del espectculo del
saber. Es la puesta en escena de esta, su actuacin: la realidad es en y por una
19
20
21
26

nocin, una teora (un espectculo) para la inteligencia; la realidad es eidtica para el
hombre () E tipo, forma. Semblante. Designa lo conocido a travs del parecer de la
forma que da el semblante, la forma de estar, de la realidad (Ibd. P, 73-76)

Esa forma de estar, es la manipulacin plstica del semblante que es producto del
mundo modelado como cosa-hecha, y se sabe en cuanto forma que se produce, ya que es la
cosa que deviene objeto plstico modelado que interviene y se presencializa, se deja ver
como istora que devela su lugar ya que su presencia ilumina la relacin con todas las
dems cosas que estn consigo y las nombra, dado su vnculo de origen (existen como
cosas mencionadas en las narraciones que proceden de los lugares que bautizan el linaje
cosmognico de las cosas-hechas y de las que estn-por-hacerse).
La forma da lugar al lugar y ordena los objetos formados (modelados) e instala el
orden del lugar, en lgicas de la sintctica sagrada en la cual todo est incluido ya que es
Siempre Presente:
es la palabra griega para lugar, aunque no como mera posicin en una
multiplicidad de puntos, homognea por todas partes. La esencia del lugar radica en que
ste mantiene reunido, como el dnde presente, el crculo de lo que est en su conexin
de lo que pertenece a l, al lugar. (Ibd. p, 152).

El lugar, como topos, es donde se realiza la realidad. Pero no es slo es el presente.

Es el lugar del tiempo de Sankofa del pueblo Ashanti suyo smbolo es el pjaro que tiene
orientacin lateral pero su mirada es contraria y sus grandes patas se posan firmemente
sobre la tierra. Su significado denota mirar las races, la ancestra, yendo al futuro; o el
camino del corazn (Supna sain) de los Wayu, dos espirales simtricas bilaterales; esta
bilateralidad custodia la forma y construye el camino para llegar al centro, dndole forma al
corazn final que incluye todo. La inclusin de todo y de la mirada a las races ancestrales
es el sentido del lugar de la ritualidad como topos, como signo del presente que dilata su

27

temporalidad hacia la accin vital del pasado, desde donde reaparece como saber que acta
en los significados, que se transforman en entidades con alma.
Resumiendo lo dicho, el lugar del siempre presente es una forma de universo que
hace posible el mundo de la ritualidad y estructura la realidad desde el lugar como devenircosa-alma y en esta relacin, es un mundo en devenir: mundo como posibilidad cuyas
caractersticas ontolgicas es ser un mundo en mencin en su devenir significado del
mundo para s, apropiado por el actante; no es un universo de cosas que nos rodean
simplemente; es mundo posible como relacin significativa, de las menciones a las
referencia semnticas de las cosas-entes en tanto existencias csmicas y csicas en cuanto
cosa reconocible, mediante una funcin lgico-semitica; su realidad es demostrable a
partir de proposiciones simblicas subyacentes que construyen lo real, pero sobre todo, y es
la importancia del trabajo que aqu se presenta, es en la accin-performance-manualizacin
del universo que este se ordena (cosmologiza) y se operacionaliza en una sintctica
plstica: es el mundo modelado y ordenado en el cronotopo ritual.
Universo del acto esttico-ritual.

El cosmos ritualizado22 se concentra en los particulares: La parte (el color) de la parte

(el Orisha, el espritu), identificadora por ejemplo de Shang,- deidad Yoruba que es
concebida como la fuerza y la energa del trueno, asociada al fuego, a la sangre y a la
pasin- es el rojo, ordenador de una parte del cosmos Yoruba que transporta los
adjetivos que son caractersticas de la personalidad 23 de quienes devienen Shang. El

devenir Shang es poseer su fuerza csica24 que es adjetival pero tambin csmica
22
23
24
28

que se hace visceral al in-corporarse, al meterse en el cuerpo mediante iniciaciones

ritualsticas particulares. Es as que la potencia del collar blanco-rojo es la esencia del
m de Shang25 que transporta su naturaleza a los colores hierticos, que como
marcas sagradas sealan la huella de proteccin a quienes en una lnea de
consanguinidad csmica de esta deidad, protegen y orientan su destino acrisolado en
improntas plsticas (color-sonido-movimiento danzario) que modelan la
particularidad del poseedor y la hacen universal al aprehender los adjetivos de
Shang, y por esto, debe dietarse como acto catrtico, purificacin, de limpieza y
tambin como ofrenda entregada a la deidad. Las acciones catrticas son actos
estticos en tanto que son exploraciones del xtasis sobre el cuerpo subjetivado que se
desenfrena al ser posedo, cabalgado por la deidad que lo unge, pues esta es fuente y
emanacin del poder de lo sagrado y recibe sus cualidades; se integra con el todo y es
el delirio, la exploracin sobre s, esa exploracin creadora del devenir deidad, la que
hace intervenir en el caudal del frenes, el lirismo y la prosodia del canto rtmico de los
tambores que hablan desde el fondo de su armazn simblica, como lenguas de los
dioses"26 que en su danza primordial, embadurnan con su luz los lugares que se
interceptan y el tiempo en su realidad dimensional, se contrae en un punto, el de la
boca del tambor, que habla asumiendo su papel de lengua, entrelazando la realidad
pasada y futura, donde el presente no es referente experiencial, sino punto de
encuentro de las propiedades de la percepcin, que se confunden con el logos no
deductivo de la certidumbre vital, que muestra la presencia de lo ausente revelndose
en su verdad relacional, dentro del eco que a la distancia se refleja como si mismo en
25
26
29

su distincin: se es s mismo en la propia desintegracin, contrayndose en las formas,

concentrndose en ellas como totalidad, como parte y como todo.Ir tras la huella del
espritu. L lori irinajo ti m.
La mencin-comprensin de la cosa.

Un segundo supuesto es, que el objeto adems de ser cosa percibida, es cosa
mencionada; es la cosa puesta en el orden de la forma especular que la proyecta en su
reverso, la revela y la oculta para ser reconstruida en la existencia, como reflejo
cosmognico de esa verdad que est por salir.
Como principio que va a recorrer la afirmacin anterior sobre la mencin, se parte
de la unidad en la diversidad indistintiva que se encuentra en la totalidad de las
particularidades.
En esa diversidad indistintiva, el espritu como totalidad, penetra en los particulares
dejando su huella, y las formas lo soportan: Vr. Gr. la forma-aspecto (eid) del sonido
en su expresin caracterstica como prosodia, arrastra el significado y lo desprende de
su materialidad para dejarlo desnudo como sensacin simblica del hilo que se teje, en
el vientre primordial de la mencin alegrica, desde la cerrazn de todas las
iniciaciones de las pberes Wayu, que entregan su primer sangrado a la sabidura
ancestral, y desde all hacen su tejido fundativo en el ale'e-si-miichi27, trada
sinonimial de campos semnticos que desplazan el significado y lo amalgaman en su
isotopa ritual, desde donde el nombre de la cosa resume las concordancias mltiples
que navegan en el sentido; as, una cosa es la otra y la concordancia trata del
deslizamiento del eids, de la apariencia como forma que aparece y hace presencia en

27
30

la realidad del saber- Sutapaulu28 (Encierro), como forma especular (la pber se mira
en lo Wayu chinchorro-rancho-vientre- y al mirarse, se mira en la universalidad
del territorio, en el eids territorial que le da sentido concordante al Sutapaulu, en
tanto vientre-tero, tero-chinchorro, tero-rancho, territorializndose ella, en el
saber inictico) de la mismidad como espejo de la heredad: mirar es mirarse en el
saber inictico. L lori awn irinajo ti awn m. En el camino del esptitu.
En el camino del espritu, en lengua Yoruba, es estar situado dentro del
conocimiento inicitico que descompone la palabra originaria y la recompone en el objeto,
puesto que l se concentra el universo que cobra vida y el espritu se in-corpora, se vuelve
cuerpo, y es atravesado por el tiempo y el espacio, es decir, se vuelve acontecimiento
presente que presencia en sus vsceras, el alma de las cosas que ms que proclamar y
significar como alegoras, constituyen la realidad de los que son en el universo del u-topos
y del u-cronos, un no-lugar sin tiempo, pero real en el presente, que hace que los objetos
sean entidades completas que en su tensin ritual (se halan como cuerdas energticas, se
zarandean como maracas, se liban cono bebida, se revisten como pieles, es fin, se marcan
en la memoria corporal, en hueso y el msculo para jams ser olvidado) desatan su
propiedad constitutivo del saber originario ark- que descubre lo que es en el momento de
su accin simblica.
De igual manera, ir tras la huella del espritu, Schiirua suichiki aseyuwa29, es la
bsqueda que se presenta en este trabajo; huella que deja su marca en las cosas que se
construyen, esos segmentos completos del cosmos, del orden dado por la palabra y por el
pago o don necesario como acceso al conocer, donde la ascesis es el soporte de la entrada al
28
29
31

mundo real, es el ejercicio la accin de la catarsis de la purificacin necesario para el

conocer partir del conocimiento de s (Foucault, 1999) que incluye una tcnica una
forma de hacer que es todo un procedimiento que permite la entrada a los universos no
asequibles a los no iniciados puesto que este universo exige un riguroso y cuidadoso
procedimiento, pues el territorio de separacin, la casa-tero, es espacio de poder y
empodera. Como dice el autor, se trata de volver a s luego del viaje interior (y exterior que
es la separacin) para convertirse, ad se convertere, transformarse en otro(a) se combinan la
tcnica procedimiento del hacer- con el saber profundo y universal que transforma al ser
(Op.Cit.p, 101), desde su mismidad y la hace una con lo aprendido, con ese conocimiento
mediante la prctica que se fija en el cuerpo para que hagan parte de s mismo: de ah la marca, la
huella, la impronta somtica que es espiritual. El sentido del renacimiento y de la pequea

muerte en el sentido de separacin y despojo de lo que se era para renacer en el cuerpo

csmico y retomar la vida como principio de la ancestra en tanto iniciacin del pasado
como presente, lo podemos subrayar en las palabras siguientes de Heidegger en su anlisis
de la obra de Nietzsche, autor citado aqu tambin, en relacin con la vida y el sacrificiosufrimiento que es la condicin de la trascendencia del saber inictico planteado
anteriormente:
Vida significa en la lengua de Nietzsche: voluntad de poder como rasgo
fundamental de todo ente, no slo del ser humano. Lo que significa sufrimiento lo dice
Nietzsche con las siguientes palabras: todo lo que sufre quiere vivir .. (W W VI, 469), es
decir, todo lo que es en el modo de la voluntad de poder. Esto quiere decir: Las fuerzas
configuradoras chocan entre s (XVI, 151). Crculo es el signo del anillo, cuya curvatura
vuelve sobre s misma y de este modo alcanza siempre el retorno de lo igual. (Heidegger,
Quin es el Zaratustra de Nietzsche?, 1994).
32

El examen de los autores.

La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio como prctica

simblica, localiza un camino que enmarca los ejercicios disciplinares de tradiciones que
han marcado territorios que son necesarios tener en cuenta para que con su cuenta para
mirar definiciones como el ritual, que en algunos casos ser visto como una funcin dentro
de una estructura y por lo tanto cumple un papel de ajuste a otros aspectos como
normativos, ticos, morales y en algunos casos econmicos, como los sealados por la
tradicin antropolgica.
Esto nos lleva al reconocimiento de vas ya recorridas en el desarrollo del campo
reflexivo y disciplinar de las artes, que se han orientado bsicamente a la historiografa con
algunos matices filosficos, pero la reflexin en torno a las artes tradicionales han sido del
dominio especfico de la antropologa, que ha destinado su aplicacin temtica al
desciframiento de los componentes de las culturas, pues como espacio disciplinar explica el
hacer de las artes como hecho constructivo de la cultura material de las sociedades no
occidentales, y en la mayora de los casos, las artes aparecen como apndice explicativo y
en algunos casos como captulos necesarios para sealar la cimentacin argumentativa de la
estructura cultural de una sociedad especfica o la sustentacin misma de una
conceptualizacin como modelo para unas escuelas, a partir de la concepcin del fenmeno
cultural como un sistema relacional visto en su dimensin sincrnica (anlisis del hecho en
s mismo, mediante el examen de sus componentes conectivos) donde la dimensin
diacrnica (temporal) aporta el anlisis horizontal del hecho cultural30. Para el
estructuralismo, definido en su amplitud en las lneas anteriores, la nocin de estructura
adquiere una fisonoma de armazn lgico como mecanismo abstracto y formal pero debe
30
33

dar cuenta de los hechos observados (Op. Cit. Pg. 139). Estos hechos arrojan distintas
formas de emprender esta tarea sealada por Lvi-Strauss, especficamente, quien sita la
descripcin en el primer nivel del anlisis, el de los hechos como plano de la observacin,
digamos, en el de los datos empricos, en el de la apariencia, que desde la tradicin
metafsica abre una gran discusin que lleva hasta la misma definicin de la
fenomenologa, en tanto reflexin del fenmeno que es lo que se muestra (Heidegger,
1991), lo dable.
Un segundo nivel estara dado en la Estructura como artificio tcnico como lo
sealara Heidegger en la obra citada. Si bien las reflexiones hechas tienen un ncleo en la
antropologa, han tenido el propsito de explicar No se ha encontrado una cruce de
caminos, espero que este trabajo aporte a acercarlo entrea las ciencias sociales y la
produccin sobre las artes. El pensamiento sobre las artes no produce la obra pero el hacer
lleva implcito un pensamiento que hay que develar y decantar su esencia, su ser como
diran los metafsicos.
Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el lugar
que ocupa el arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropolgicos que han
mostrado como terreno disciplinar la definicin de cultura como nocin general que
enmarca otras definiciones de esta en trminos de su esfera expresiva como es la
produccin de bienes, o de objetos de intercambio, las relaciones de parentesco y en
captulos especficos se hacen referencias al arte exponiendo este campo de anlisis de las
culturas tradicionales a partir de orientaciones disciplinares
El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio objeto, se articula y
define por el acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significacin. Es por esto que
el arte como plastificador de la relacin objeto espacio-tiempo construye una modelacin
34

de la realidad, es decir, la configura en su micro fsica y constituye tambin una nueva

ontologa donde el sujo se convierte en la razn subjetiva de esa nueva realidad al permitir
su exploracin sensible y la subjetividad obrando como componente lgico que permite la
exploracin del tiempo y el espacio.
Flexin y tensin instrumental.

Una bsqueda necesaria al parecer en el refinamiento de los instrumentales tericos

y tcnicos desde las esferas de investigacin de las artes, es la indagacin por las formas
tradicionales de produccin esttica donde se podra rastrear o mejor, podramos ubicar
instrumentalmente elementos de anlisis en el camino de una comprensin es el camino
de la articulacin y mirada global del fenmeno- que desde la perspectiva que se plantea en
este documento, es la manera apropiada de acercarse a los hechos-en tanto prcticas
-estticos, ms all de los objetos; pero ms ac tambin porque es en su circunscripcin
esttica o plstica - como objeto producido secundariamente, ms all de su utilidad- que
demanda del arte el develamiento de los caminos posibles para su conocimiento, y donde el
objeto habla y proclama lo que es, su verdad, su lgica y su onto-lgica 31. Pero entender
lo que dice el objeto es interpretar y traducir lo que dice; y lo que dice desde la perspectiva
aqu puesta, significa desentraar su significacin, al interrogarlo en su tiempo y lugar
como suceso o acto, como hecho o acontecimiento que lo define y lo vuelca hacia el objeto
reencontrado en su universalidad. La significacin sera el proceso de interpretacin del
acto donde el objeto plstico (no slo el de las artes visuales, sino por extensin, a todos los
objetos sonoros, visuales transita en su devenir complejo, al desintegrarse como realidad
verdad- y convertirse en espritu. El objeto se transforma transfiere su forma esencial- En
esto consiste, desde la perspectiva del presente documento, el proceso de significacin.
31
35

Proceso en trminos de operacin del significar, puesto que la forma reemplaza al objeto,
metamorfosea su verdad-objetual, al ser la correspondencia que es el significado oculto, desplazar
para restituir, devolverlo a la correspondencia y proyeccin correspondencia simblica se
comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del smbolon.(Op. Cit. Pg. 297) La

comprensin se ubica ms all del objeto porque exige revelar su complejidad y su historia.
La primera, desentraa el tejido donde se crea, se produce y se interpreta el objeto, su
actualidad y su dimensin mltiple (un objeto tradicional puede ser un til pero al mismo
tiempo encarna un universo completo al contener-implicar sus mltiples relaciones que lo
vuelven objeto y determina as, la forma para ser y estar en el mundo).
La comprensin de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones
plsticas, es decir, modeladas a partir de un dominio tcnico transmitido mediante acciones
ritualizadas, codificadas e inscritas en un orden cosmolgico que las incorporan en un
universo de sentido, les da de inmediato una forma de ser smbolo- y una forma de estar
accin ceremonial-) se orientan en perspectivas que pueden estar delimitadas en primer
lugar por los estudios sociales y dentro de estos la antropologa que ha construido su objeto
alrededor de lo que ha definido como cultura. La cultura como universo analtico ha dado
lugar a lneas de indagacin disciplinar
De la metodologa en esta bsqueda.

Sobre la metodologa del trabajo aqu presentado, esta no se basa exclusivamente en

una antropologa simblica en tanto que la tradicin disciplinar ha derivado hacia la
descripcin funcional de los hechos sociales (Geertz32 niega encontrarse en este
universo disciplinar pero sus preguntas conducen al lugar del funcionalismo de

32
36

Radcliffe-Brown33, o de B. Malonowski34 por ejemplo) y especficamente de la accin

ritual ubicando el significado desde la funcin que cumple el rito visto desde su
externalidad, es decir, desde la apariencia de lo aparente, y las conclusiones llegan casi
siempre al mismo lugar: la funcin del rito es la cohesin social, la funcin del rito es
la estructuracin del individuo, la funcin del rito es el inicio de la cosecha La
metonimia como camino comprensivo.
La bsqueda entonces de un proceso que devele este camino parte entonces del
campo que ha mostrado la indagacin por la reconfiguracin de los objetos que tienen la
fuerza cosmolgica dentro del ceremonial tensin espacio-tiempo de donde surge el sentido
no como proceso lgico-simblico sino como exploracin subjetiva a partir de lo percibidocomprendido-significado y la subjetividad como reflexin (ir y venir del smbolo) en donde
el significado cumple una funcin cosmolgica en la explicacin inmediata sobre el ser que
se explora (autoreflexin) como la mirada en el espejo sobre los objetos que circulan como
universos completos. Qu es un universo completo? La metonimia contenida en ellos.
Sentido y transformacin del nombre: la metonimia nominal.

El sentido general que ejemplifica el Sutapaulu es el desprenderse para renacer de

nuevo. La cerrazn como oscuridad no es el estado de las tinieblas apocalpticas del
sentido occidental, sino la separacin necesaria para el aprendizaje propio. Construir un smismo implica despojarse de lo que se es y modelarse, construir un eids esculpido en el
espritu que late en la cosa-hecha.
Metonimia: la construccin de una lgica del objeto.

33
34
37

Si el atributo del Sutapaulu es construir un s-mismo en la Jintulu35, la fmina que

en su funcin larvaria pasa como sombra con sus pequeas huellas en la arena Guajira, es
en esculpir la obra (tejer, aprender el significado profundo de las nociones ancestrales, las
oblaciones necesarias en cada momento de la vida) en la memoria del cuerpo, y narrarla
como sabidura de la heredad, cuyo sentido es el llegar a ser; este es el fundamento dado a
la forma del chinchorro primordial que se teje como aposento-tero que admite en su seno a
la por nacer; el sentido semntico estara sealado por el Met-onomaso36 (M-:
llamar con nombre nuevo, recibir un nombre nuevo) de la Majayl37 , la metonimia de lo
hecho-siendo, el propsito de la accin ritual. El rito es el medio de la incompletud, es el
objeto-danza-canto es el devenir obra: obra devenir acto-danza-canto, en el crculo eterno
del espiral Wayu, que como llegar a ser debe marcarse en el cuerpo, en la mejilla de la
nia para que quede como impronta cosmolgica grabada en un cuerpo que se desdobla en
la tela, en los diseos que se convierten en carne y sangre. La cerrazn Wayuu, se convierte
en la desaparicin inicitica de la persona para procurar su renacimiento, es ese lapso
simblico del no-estar afuera, para estar en s, y posterior a ese lapso, encontrarse como
totalidad Wayu, al tejer su origen. Encerrarse es contener el cuerpo, abstenerse y
dietarse para forjar un espritu empoderado, es el propsito de la purificacin (
ctarsi-) inicitica, para renacer en la convalecencia nietzscheana: El Genesende es el
que se recoge para el retorno al hogar, es decir, para entrar en aquello a lo que est
destinado. El convalescente est en camino hacia s mismo, de tal modo que puede decir
de s quin es. (Nietsche, F. Op. Cit. pag.2) y ste debe entregar, es el cuerpo como ofrenda
35
36
37
38

que debe sufrir para crear: El smbolo mochila, el smbolo manilla es la portadora del
mltiple sentido: separacin, para desplegarse en su partes para volver a ser ella, la seorita
Wayu convaleciente.
El smbolo como construccin del tiempo y el espacio, es la forma en que todos los
estados del espritu se vuelven presente. Se vuelven porque la metonimia los transforma
hacindolos contigidad, los hace contiguos dentro de una sinonimia de la repeticin como
determinante del ritual como accin ejercida sobre el espacio y el tiempo, donde el cuerpo
es presente en su organicidad que se convierte en la memoria como medio de reconocer el
origen de la contigidad y las relaciones de la gramtica de la espiritualidad dada por la
sintaxis formal del rito en tanto experiencia presente38.
La maloca sera el campo cunto o de la relatividad pues el tiempo y el espacio son
el objeto en su devenir. Su realidad es metonmica y supera la percepcin. Es Pasado
presente futuro y en su presente se lee el pasado, lo originario, se revive al ser actuado el
ceremonial al ser narrado el origen como palabra portadora de la fuerza csmica del objeto
(la totalidad est contenida en el objeto) y es futuro como desdoblamiento de ese objeto.
La metonimia tradicionalmente se ha tomado como parte del estudio de la
tropologa sin tener la fuerza del otro tropo como es la metfora; en este documento se
asume la metonimia como funcin lgica de subsuncin o subsuntiva, puesto que es a partir
del giro nominativo de la sinonimia, que la parte puede ser trocada en el todo, que es la
lgica de la ritualidad que ya se seal y de ah su importancia en el documento que se
presenta.
Esta designacin de la parte por el todo tiene la importancia de asignar a la
significacin global del fenmeno, una de sus caractersticas sensibles dado su zcalo
38
39

enunciativo bsico y es lo que permite a la sinonimia el trueque con un nuevo nombre. Esta
operacin segn Jakobson, se da a nivel sintagmtico sincrnico- y puede contener
caractersticas adjetivales pero que comprometen o tienen en comn, algunos valores de
sustancia. Por esto, la blancura no es una sustancia pero puede arrastrar su contenido formal
-la blanquidad- mediante asociaciones simultneas y constituirse en nuevo contenido o
sustancia: la cosa blanca Es pura Pensamos que este tipo de despliegue de la forma al
construir nuevos contenidos, es el carcter del transcurrir del significado metonmico, que
ha tenido implicaciones tambin en los desarrollos de la sicologa profunda vr.gr. de Lacan
que ms adelante se sealarn.
Este nuevo significado del nombre obviamente transforma su funcin en el
universal dadas las simultaneidades lgicas que se dan en la sinonimia de la contigidad.
Desde la lgica del rito, las contigidades se encuentran en todas las cosas puesto que son
cosas y espritu al mismo tiempo. Esta continuidad no es formal sino sustantiva en la
medida en que sus referentes son paradigmticos y cosmognicos, y por lo tanto, su
contigidad se da a partir de las conexiones dadas por el smbolo atvico sealado en el
espacio ritual. Haciendo esta salvedad, se examinarn entonces algunas definiciones, como
las ya clsicas o comunes en la tropologa, que son cercanas a la exploracin que aqu se
presenta. Uno de los ejemplos se muestra a continuacin en el que se toma el
consuetudinario concepto de contigidad, enunciacin hecha desde Jakobson:
La Presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso,
en sustituir el caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, /
Vasilij andaba hacia e1 zagt1an". As, el ..orgulloso caballo", que emerge en el verso
precedente en un lugar mtrico y sintctico semejante al del "valiente muchacho",
representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa de
este muchacho: pars pro toto, en re1acin a1 caballero. La imagen de1 caballo se encuentra
en la lnea fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones
del ''orgulloso caballo" se sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y otras

40

variedades de1 repertorio ertico ruso,e1 masculino retiv kon se convierte en un smbolo
flico latente o incluso patente. (Jakobson, 1975. p, 381)

La contigidad subraya la vecindad del significado para crear la sinonimia a partir

de una estructura isotpica que es la analoga de las formas simblicas entre elementos
que tienen significados similares y por lo tanto, se relacionan en su cadena significativa
dndole un sentido de equivalencia en el significado- que Pardo Prol retoma de lo afirmado
por Jakobson del que dimos cuenta en el prrafo anterior.
La metonimia es la utilizacin de una palabra para designar un objeto o una de sus
propiedades que se encuentra en una relacin existencial con la referencia habitual de esa palabra.
La relacin de sucesin o de contigidad, eje sintagmtico, concernido por esta figura segn
Jakobson (1963), define la metonimia. La sincdoque, caso particular de la metonimia, utiliza una
palabra en el sentido en el que habitualmente este no constituye ms que una de las partes del
fenmeno nombrado () en el caso de la metonimia, sera ms productiva para el anlisis del texto
potico la unin de los rasgos constitutivos de cualidad, cantidad, estado, comportamiento, asociada
a esas taxonomizaciones extendidas y trascendidas de la escala, para crear un nuevo significado por
un sincretismo de permutacin. (Pardo Prol, 2014)

La seora Nerlich de la Universidad de Nottingham muestra en su artculo

referenciado en la cita siguiente, el sentido dado a la metonimia y la metfora que permiten
generar, mediante el cambio de sentido, una estructura de creatividad en el campo de la
produccin potica. Es as que, citando al clsico del anlisis lingstico que marca la
tradicin francfona, Joseph Balthazar Auguste Albin D'Abel barn

de Chevallet,

refirindose a la definicin de la metonimia seala lo siguiente:

"La mtonymie est un trope par lequel un mot tabli pour tre le signe d'une ide est
employ pour un autre mot exprimant une ide voisine de la premire en vertu du rapport de
proximit qui existe entre elles; ce rapport est tel, que l'une des ides est rveille dans l'esprit a
propos de l'autre" (Nerlich, 1998).39

39
41

Una idea que se despierta en el espritu de la otra, es el giro metafrico dado por el
autor aludido en la referencia a la metonimia y hace resaltar ese aroma necesario en las
definiciones que buscamos, pues es all, en el espritu, donde las definiciones simblicas se
construyen y cobran relevancia, cifradas en la accin performtica de la subjetividad
corprea. Pero esa subjetividad como ya se ha afirmado anteriormente, no es la mera
fantasa irracional, sino diramos meta-racional que se eleva de la sensacin y le adjudica
nuevas nominaciones [nombra-mientos] a la experiencia simblica el smbolo es una
experiencia, es una prctica que crea universos mediante la palabra, y de esta hecha accin.
Nombrar en griego onoma, es un acto de creacin -poiesis-

donde interviene el

conocimiento del mundo a partir del logos que se encuentra en la sinonimia del decirsaber. Y decir-saber es el acto inicitico del poder-saber demirgico, como la accin
tambin de erigir universos dndoles forma Plasts: modelar-. Utilizamos estas palabras
compuestas no como lexemas sino como yuxtaposiciones del logos que combinan el
sentido y le dan una nueva fuerza semntica. Pensamos entonces que esta es la funcin de
la metonimia en el lugar de la exposicin planteada aqu: la creacin de una nueva fuerza
semntica.
Ese nuevo sentido semntico, tiene el carcter de contigidad pero tambin de giro
de significado en la medida en que este giro permite yuxtaponer, intercambiar y transponer
algn elemento de la forma para crear un nuevo contenido.
Buscamos entonces en este orden argumental, la creacin de nuevos significados
que permiten reconstruir el sentido inmediato de la accin simblica mediante la metonimia
y esta, sostenida por el ritual.

Es en este camino especulativo que para nosotros la

yuxtaposicin es un seccin que aparece con fuerza en lo introducido por Lacan, que
retoma conceptos del sicoanlisis freudiano y lo actualiza mediante la introduccin de
42

algunos contenidos analticos como el de desplazamiento, tpico de la lgica del anlisis

onrico freudiano, que significa la relacin de un significado que se traslada a travs de los
significantes mediante cadenas asociativas (Freud S. , 1999. p, 63). Veamos lo que dice
Lacan al respecto:
La forma retrica que se opone a la metfora tiene un nombre: se llama metonimia. Designa
la sustitucin de algo que se trata de nombrar: estamos en efecto a nivel del nombre. Se
nombra una cosa mediante otra que es su continente, o una parte de ella, o que est en
conexin con ella lo que Freud llama condensacin en retrica se llama metfora; lo que
llama desplazamiento, es la metonimia ( ) Ana Freud dormidalas cosas estn, lo ven,
en estado purohabla en sueos: Grandes fresas, frambuesas, flanes, papillas. Esto es algo
que parece significado en estado puro. Y es la forma ms esquematice, ms fundamental, de
la metonimia. Sin ninguna duda desea esas fresas, esas frambuesas. Pero no es obvio que
esos objetos estn ah todos juntos. Que estn ah, yuxtapuestos, coordinados en la
nominacin articulada se debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de
equivalencia. Este es el fenmeno esencial, coordinados en la nominacin articulada se
debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de equivalencia. Este es el
fenmeno esencial sus mecanismos de condensacin y desplazamiento, de figuracin,
todos pertenecen al orden de la articulacin metonmica, y sobre esta base puede intervenir
la metfora. (Lacan, 2014)

Un componente primordial, que es el soporte que gua este excurso (necesario, pues
a partir de este, se fundamenta la estrategia metodolgica de esta indagacin en la
correspondencia de la ritualidad como elemento general y el rito como la especificidad de
lo tratado), es el tratamiento de la metonimia como significado de la totalidad en lo
particular, que ms all de esa forma lgica o de tropo en el caso de la retrica, pars pro
toto es la transposicin del contenido formal que subsume inversamente a la totalidad, a
manera de fractal cuya forma estructural se desdobla sobre s misma y se repite a distinta
escala (ampliada o reducida). Si bien Umberto Eco que a continuacin se cita, no toma para
su anlisis el concepto de fractal, lo extrapolamos como parte argumental de nuestra
exposicin. Pues el aspecto sealado a continuacin, el objeto representado y el detalle del
mismo, juega ese papel. Veamos.

43

la metonimia est basada en la contigidad entre el objeto representado y el detalle del mismo
que representa al conjunto total, por lo que no requiere de la transposicin que presupone el salto
imaginativo que la metfora requiere. Est diferencia puede llevar a la metonimia a ser interpretada
como ms "natural" que la metfora, que acta segn similitud. (Eco U. , Tratado de semitica
general., 2000)

Una pregunta obligada es sobre el procedimiento de trocar la parte por el todo, y en

lo definido desde la retrica que es un camino ya recorrido que al parecer, revela su carcter
de contigidad entre estructuras significativas isotpicas, sealadas por los lingistas en
los anlisis lexicolgicos y gramaticales. Por qu hay contigidad o se puede afirmar esa
contigidad?Por qu se puede afirmar o sealar la subsuncin sealada por nosotros?
Veamos. En primer lugar habra que preguntarse por el contexto filolgico desde
donde se originan los contenidos significativos de una lengua. Estos caminos especializados
no son de competencia de este trabajo; sin embargo, de la mano de los mentores que han
acompaado las especulaciones (el ir y venir de preguntas, intuiciones, certezas, plpitos y
barruntadas) se han presentado vr.gr. los conceptos de siempre presente, cosa-hecha, ir tras
la huella del espritu, el camino del corazn, la lengua de los dioses, y otros, algunas veces
se presentan en las tres lenguas (Griego, Yoruba, Wayunaiki y a veces Akan) que surcan
nuestro trabajo aqu presentado.
Estos conceptos ms que frases son ideas originarias, fundativas, que delimitan y al
mismo tiempo plantean el contexto donde se mueven los conceptos, en primer lugar,
buscando el principio rector que los define y en segundo lugar, se busca ver descubrir-,
hasta donde los preceptos lo permitan, el soplo que surca cada neuma (), espritu o

44

ambiente que rodea el concepto presentado, cuya intencin final, es encontrar un cauce
comprensivo que lo explique. Ese cauce particular, le da la atmsfera que rodea a esta
construccin especulativa que los junta como contigidades estructurales en las formas
simblicas de proceder [actuar-significar] en relacin con la palabra, desde la construccin
que anima este trabajo, el rito y la metonimia, que no slo contextualiza y restringe (en el
mundo de la complejidad contemplativa) el trnsito de las cuestiones que surgen [a veces
escondidas en la forma de la pregunta, a veces en la forma de la construccin argumental],
sino que permite explorar desde las tramas culturales, el sentido de las relaciones que
alcanzan a tener, al ponerlas en un plano explicativo similar. Hasta aqu el plano
metodolgico.
Volvamos al asunto de la especulacin metonmica. Si bien son tres (4, uno
escondido) los contextos de donde se toman los conceptos que han guiado este pasaje,
contextos que pueden ser dismiles (griego y yoruba, lindantes?), la contigidad est
marcada por una estructura comn dada por la ritualidad. Podramos hablar de relaciones
biunvocas vr.gr. en el concepto de siempre presente, que podra tomarse como condicin
ontolgica del ritual, en trminos de que en el espacio de la ritualidad el tiempo se contrae y
se dilata a partir del fluir rtmico de la cosa-hecha, donde se manifiesta la accin fundativa
de la palabra- de- poder (y volvemos a citar: Ash en Yoruba, Tumi Kasa en Akan). Este
concepto se resbala en la biunivocidad de las culturas citadas, no porque haya habido
acuerdo inter-tnico, sino que como ya hemos sealado, estos conceptos tienen el humor,
ese hlito del espritu , Ois: substancia- que da vida a las cosas y se traslada a los
objetos que son medios instrumentales mediante los cuales el poder [la fuerza numinosa
-mysterium tremendum para Rudolf Otto. (Op. Cit.)- Para nosotros, la capacidad del espritu
ancestral de trasmutacin y penetracin en las cosas] convierte la parte, el objeto, en lo
45

total, en el espritu de la ancestralidad con su cualidades universales trasladadas al objeto

particular. No lo representa, lo transforma: en el espritu del Ash The power to bring
things into existence, to make things happen. (Thompson Drewal, 1992. p, 27) [El poder de
traer las cosas a la existencia, hacer que las cosas pasen. Versin nuestra del ingls.]- se
traen las cosas a la existencia, significando esto, que hay una capacidad para transportar la
latencia del Universo y convertirla en la fuerza actuante en el presente como lo seala el
infinitivo. Y hacer que las cosas pasen, es dirigir esa voluntad de generacin de los
sucesos, de convertir el tiempo y el espacio en acontecimientos desde una accin pretrita
originaria, o futura, no como accin que todava no se ha producido, sino como el cono luz
inversa del pasado o del futuro que van al punto cero, presente, siempre presente. (Ver. Pg.
5 del presente documento).
Su significado se dilata como realidad ntica tambin en todos los niveles de la
existencia de las cosas; as una maraca encarna la deidad y tambin lo hace el brazalete. La
contigidad-desplazamiento, implica entonces una naturaleza multirelacionada dada en la
ritualidad donde las bifurcaciones (la materialidad de la manilla y la maraca) se juntan en el
espacio como variable relacionar- del lugar y su eids su apariencia, se convierten en uno
(en la deidad y su potencia). La ambigedad se torna unidad, donde el significado de los
objetos ritualizados, surge de la accin que desata su potencia significativa que se encarna
en los cuerpos y en los objetos que se activan al ser tocados por la palabra del oficiante.
La fuerza metonmica transforma una cosa en otra. No slo las nombra. Contiene la
esencia del eids, y permite que las cosas y sus significados (particulares) se liguen como
esencia de la apariencia y la contigidad -unidad en la diversidad- que se lleva lejos, hace
que su significado no se ancle, sino que se subsuma y se fractalice.

46

La subsuncin es la transmisin del contenido al continente y hace que este

contenido se transforme al trasladar su ncleo significativo al nivel del continente. La
translacin no es una representacin formal solamente: la subordinacin puede provenir de
una proposicin abierta que se subordina mediante una estructura cosmognica, que define
la contigidad del significado y los subconjuntos donde se PUEDEN

hacer las

agrupaciones. Por esta razn, la maraca de Shang slo puede tener contigidad a partir del
color rojo-blanco40 de su ornamento, que es el medio simblico del color que define a la
deidad y de esta manera ntegra, trae al orden sintagmtico del ritual, el ritmo respectivo y a
su danza para as construir una congruencia paradigmtica en la pauta de significacin. En
este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: Transportar. Y transportar es
trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como accin
teleolgica, entregar, [apgo): sacar y conducir]. Este es el proceso de
configuracin de la metonimia, que saca los elementos que podran considerarse como
isotpicos de un sistema de significacin, y en este proceso, son conducidos y entregados
para generar esa correspondencia necesaria entre la parte y el todo como sustitucin. Es en
este camino que podemos mirar lo sealado por la seora Dibl, maestra de la Universidad
de Cocody en Costa de Marfil, al exponer el sentido del smbolo como significacin
segunda, que podra entenderse en primera instancia como el sentido semitico del smbolo
en tanto significado abstracto del signo, pero debe entenderse ms en la ruta aqu trazada y
es el sentido oculto de los objetos que su eids muestra, que debe ser sacado desatado- y
trasladado:La signification symbolique, seconde, des objets tient une place important dans la
societ traditionelleUne chose est toujours elle-mme et plus quelle-meme. (Dibl, 2010. p,22)41,

40
41
47

que para nosotros es el sentido de la accin ritual al descubrir desvelar- el esoters de los
objetos, conduciendo la semntica del plano fctico al multidimensional de la experiencia
existencial, abduciendo42 el contenido formal que permite construir conjeturas supuestosde una lgica adyacente, que estructura la forma iterada de la autosimilitud de la cosa, en su
diferencia. Llevar lejos, abducir, en la lgica geomtrica es iterar 43, repetir un proceso para
llevarlo ms all de su forma inicial44 y su contenido se desplaza incluso, desde la
geometra fractal, hacia el infinito. Ese desplazamiento, ese llevar ms all, que es el
substrato epistmico lgico y argumental- de la abduccin desarrollada por Charles
Pierce, tiene la importancia de subrayar ese proceso intuitivo de la construccin hipottica,
que no olvida el procedimiento inferencial, pues hace parte de l. La hiptesis (:
suposicin) no sera solo un supuesto proposicional sino una conclusin dadas ciertas
premisas generales y un caso particular, que es el camino propuesto por Pierce en la
abduccin.
La abduccin es una construccin conjetural a partir de indicios. Esto nos muestra
un parentesco con la metonimia puesto que los indicios son las particularidades que nos
permiten construir la totalidad como inferencia, a partir de implicaciones sucesivas de los
argumentos o proposiciones que permiten explicar el fenmeno. La totalidad en este
proceso argumentativo, se arma a partir de los indicios. Y estos son parte del proceso de
significacin donde la parte como indicio denotativo, est sujeta a una connotacin (Eco
U. , 2000. p, 93) como significado contextual del fenmeno.

42
43
44
48

En la perspectiva de la semitica de Umberto Eco, este muestra al razonamiento

abductivo pierciano como una inferencia explicativa y parcial referida a un suceso casocomo fenmeno, que desde su particularidad debe ser situado en un orden contextua,l
donde este tiene pertinencia significativa dentro del universo del que hace parte y por tal
razn, debe ser explicado.
La provisionalidad argumental, est referida a la posterior bsqueda de relaciones o
concordancias con una regla o proposicin general que la sostenga demostrativamente,
-pues la abduccin es inferencia inmediata de una conclusin sin interponer proposiciones
intermedias-.
la abduccin, que es la adopcin provisional de una inferencia explicativa, con el
objetivo de someterla a verificacin experimental, y que se propone hallar, junto con el caso,
tambin la regla. (Eco U. , 1992. p, 263)
Por qu la provisionalidad de la abduccin? Porque desde la argumentacin se
persigue la sustentacin de las conclusiones a partir de la consistencia de los razonamientos
desde los caminos deductivos, mientras que la abduccin procede a partir de indicios, de
situaciones indiciales, de partes que deducen el todo sin transitar por premisas intermedias.
La provisionalidad estara suscrita a la demanda por un procedimiento del razonamiento
apodctico, que reclama por su definicin, una demostracin. Pero esta provisionalidad
muestra un tipo de lgica inmediata, que responde a discernimientos hipotticos dados por
la naturaleza de la contigidad formal vista anteriormente, que se traduce en contigidad de
la argumentacin del texto demostrativo.
La abduccin es el proceso de formar una hiptesis explicativa. Es la nica operacin lgica
que introduce alguna idea nueva; pues la induccin no hace ms que determinar un valor, y
la deduccin desarrolla meramente las consecuencias necesarias de una pura hiptesis. La
deduccin prueba que algo tiene que ser; la induccin muestra que algo es actualmente
operativo; la abduccin sugiere meramente que algo puede ser. Su nica justificacin es la
de que a partir de su sugerencia la deduccin puede extraer una prediccin que puede
comprobarse mediante induccin, y que, si podemos llegar a aprender algo o a entender en

49

absoluto los fenmenos, esto tiene que conseguirse mediante la abduccin. (Pierce. Op. Cit.
p, 137).
La hiptesis explicativa de Pierce, hace parte de las conjeturas dirigidas a construir relaciones de
causalidad conjetural, en el orden de los procesos donde se advierten suposiciones ms que conclusiones
demostrativas argumentadas desde el razonamiento apodctico (), deductivas. La conjetura
procede tambin de un tipo de razonamiento que establece el orden de las premisas para construir una
conclusin. En ese camino, la conjetura como sospecha, como relacin entre indicios, permite construir
tambin una fundamentacin exegtica ms que conclusiva [ : Pistiks lgus, razones
convincentes]. Aqu no estamos frente a razones convincentes sino frente a indicios, a sospechas, que son el
camino de la argumentacin de un cosmos que se descubre como lazo abrazador vinculante y hace que el
universo45 abarque todos los seres particulares que estn alrededor del uno, transmutndolos en unidad del
universo (, smpas: todo junto, todo a la vez); al estar todo junto, algo que no era evidente, se revela
como algo nuevo pero interconectado, que accede a la claridad de la abduccin o conjetura La sospecha, en

s misma, no es patolgica: tanto el detective como el cientfico sospechan en principio que algunos
elementos, evidentes pero en apariencia insignificantes, pueden ser indicio de otra cosa que no es
evidente y, sobre esta base, elaboran una nueva hiptesis que hay que comprobar. Sin embargo, se
considera que el indicio es signo de otra cosa slo cuando cumple tres condiciones: que no pueda
explicarse de forma ms econmica; que apunte a una nica causa (o a una clase limitada de causas
posibles) y no a un nmero indeterminado de causas diversas; y que encaje con los dems indicios.
(Eco U. , 1997. p, 60)
.Jaime Nubiola de la Universidad de Navarra es ms radical y pone la abduccin al

nivel de la adivinacin. Para el autor no tiene el sentido de acercarse a la divinidad, (ad:

acercarse; divinus: dios, divinidad), mientras que para nosotros s. Esto tiene su tratamiento
por nosotros en los caminos sealados a lo largo de este documento. Sin embargo, la
singular definicin nos conduce a mbitos bastante imaginativos y lo expresa en su texto en
tanto que para l, la abduccin es adivinacin y esta a su vez es creatividad (claro est, no
es creacin, pues respondera a la primera asercin de ad-divinus).
En sus trminos,
La Abduccin es aquella clase de operacin que sugiere un enunciado que no est en modo
alguno contenido en los datos de los que procede. Hay un nombre ms familiar para ella
que el de abduccin, pues no es ni ms ni menos que adivinar (guessing). Un determinado
objeto presenta una combinacin extraordinaria de caracteres para la que nos gustara una
explicacin. El que haya uninacin? Pues el nmero de nombres del directorio ni se acerca
siquiera a la multitud de posibles leyes de atraccin que hubieran dado cuenta de las leyes
de Kepler del movimiento de los planetas y que, por delante de la verificacin mediante la
prediccin de perturbaciones, etc., las habran explicado a la perfeccin. Newton, se dir,
supuso que la ley sera una sola y simple. Pero, cmo lleg a esto sino acumulando
adivinacin sobre adivinacin? Con seguridad, son muchsimos ms los fenmenos de la
naturaleza complejos que los simples. (...)La creatividad consiste esencialmente en el modo

45
50

en que el sujeto relaciona los elementos de que dispone en los diversos mbitos de su
experiencia. Esto no es slo un proceso inferencial, sino que a menudo es una intuicin
(insight), tiene el carcter de una iluminacin repentina: "es la idea de relacionar lo que
nunca antes habamos soado relacionar lo que ilumina de repente la nueva sugerencia ante
nuestra contemplacin" (CP 5.181, 1903). (Nubiola, 2014).

Lo que se deja advertir en la cita anterior, son los elementos que permiten ir ms
all [Met], mediante el nombre [noma], al nombrar la cosa y esto hace que ella se site
ms all de lo que la cosa es, se renombra y se convierte en otra siendo ella misma. Ms
que analogas, se producen articulaciones cosmolgicas donde media la intuicin, que
permite hacer nuevas relaciones y encontrar formas eidticas que exploren su realidad
presente que contempla y es contemplada mediante las posibilidades poisicas desde la
creacin demirgica de mundos posibles, hacen que quepan los futuros (siempre presentes)
incorporando subsuntivamente nuevos espacio-tiempos. As que,
Los mundos posibles son artificios culturales, pero no todos los artificios culturales son
mundos posibles. Por ejemplo, al desarrollar una hiptesis cientfica en el sentido de las
abducciones de Peirce formulamos leyes posibles que, si valieran, podran explicar
muchos fenmenos inexplicables. Pero estas aventuras de nuestra mente tienen como nico
objetivo demostrar que las leyes imaginadas valen tambin en el mundo real o en el
mundo que construimos como real. La posibilidad es un medio, no una finalidad en s
misma. Exploramos la pluralidad de los possibilia para encontrar un modelo adecuado a los
realia.(Eco, Op.cit. P, 220)

En resumen y atendiendo a la provisionalidad de una recapitulacin conclusiva en

este lugar,- ms que un recurso lingstico, la metonimia para nosotros, es un lugar
explicativo que genera necesariamente un topos de interseccin eidtica, que hace que la
apariencia de la forma se desplace como contenido, trasportando su significado mediante
un proceso abductivo que podra considerarse dentro de una lgica de la forma, como el
vehculo que realiza la vecindad del significado transportndolo desde la suplementariedad
de la forma (la forma-maraca la forma-collar) que se hace equivalente en trminos de su
suplencia sustitutiva (Derrida J. , 1985. p,149.) que segn el autor, hay un significado
51

ausente y sustituye a otro significante adyacente (Ibd., p. 150) , pues el significado no es

evidente desde la presencia de la forma y su suplementariedad se resuelve mediante el
contenido de la forma (Hjelmslev, como se cita en (Eco U. , Trtado de semitica general.,
2000, p. 88) que se puede estructurar desde la subordinacin de las proposiciones
constructivas de la subsuncin, no referidas desde Hjelmslev como forma del contenido,
sino a la sinonimia cosmolgica, que deriva su equivalencia a la coligacin rizomtica
(Deleuze G. G., 2003. p, 37) y no-visible de los componentes constructivos del objeto.
Por el camino especulativo (reflexin del concepto creativo que va y
viene especularmente) se puede afirmar, que la abduccin cumple una
funcin inferencial que consigue fundar relaciones posibles al llevarlas
ms all de lo que son, -en su emergencia actual desde su futuropasado; las relaciones enunciativas se revelan como trminos
cosmolgicos que definen sus constituyentes, mediante la
sustituibilidad abductiva46, que les permite a los objetos distantes ser
contiguos, pues la abduccin enuncia las formas en que su semntica
debe operar su esquema sintctico. Es as que nos permitimos
introducir una expresin que sita lo dicho en lo precedente y es la
abduccin metonmica.
La abduccin y el proceso metonmico.

La premisa principal de este modelo provisional, es que la cosa-hecha es el punto

cero o centro de convergencia de las categoras expuestas. Por qu la convergencia en la
cosa-hecha? Pues el centro est referido a la dimensin cronotpica donde se sitan los
objetos, estos son cosas-hechas. La cosa-hecha, es la sntesis de la naturaleza proposicional
de la metonimia, como realizacin (punto de llegada) que adjudica nivel inferencial al
46
52

eids, a los aspectos de la cosa-hecha (realizada en el cronotopo ritualstico), inscritos

inmediatamente en una referencia general, de la cual surge el contenido universal. De la
cosa-hecha, del collar (elleke rojo y negro), de la maraca (shere con cuentas rojas y
blancas), del canto (krin47) emerge Shang. Shang es el siempre-presente (Nigbagbogbo
Bayi Bayi); es la esencia de la ritualidad encarnada en cada una de las cosas-hechas (ohuns e), impregnadas con el rojo-blanco (Pupa-Funfun) y el ritmo (os uwn) que amarra la
expresin de los tambores (Ilu) y la maraca (Shere) del acontecimiento Shang, que es el
punto conclusivo de la abduccin metonmica.

Figura 1
47
53

Siguiendo los tringulos de la figura 1, estos se encuentran el punto central -Ohun-

se- que representa el plano de realidad en tanto cosa hecha, la materialidad abductiva a la
cual se llega desde la relacin contigua del Funfun y el Pupa, colores que son vrtices o
puntos de confluencia, que definen su contigidad geomtrica como segmentos que se
encuentran creando la base de nuestro tringulo, siendo as, el soporte semiolgico del
enunciado Shang (Rojo-blanco); la mediacin abductiva, la que produce la contigidad es
la palabra de poder -r ti agbara - que convierte a una cosa en otra y su expresin
eidtica es el canto korin- que empujado por el ritmo -os uwn- desata el espritu que
cabalga penetra- las cosas y las personas, convirtiendo cada cosa y cada persona en su
contigidad esencial: en el espritu de Shang en este caso. No en su semejanza sino en su
fuerza presente, que se incorpora penetrando en los cuerpos: por esta razn, la esttica, la
buena forma del toque de tambor y su custodia, permite que los dioses hablen y penetren
cabalgando. Porque, las lenguas de los dioses SON los tambores, segn los Ashanti de
Ghana, que dejan su marca sonora como palabra-poder; de esta manera se transforma el
eids arquetpico y originario en el objeto actual (del plano del pasado a la izquierda de
nuestra figura, al centro, a la cosa-hecha); en el rojo-blanco est contenido en Shang, que
le da forma esencial en su significado a todos los objetos cultuales que se mueven en la
semioesfera Shang que mediante su Ash, hace que ocurra el futuro y este pueda ser ledo
oracularmente (plano del futuro a la derecha de nuestra figura de la derecha que se mueve
al centro, a la cosa-hecha) y trado al plano del presente. La metonimia as construida, tiene
su expresin plstica del objeto-poder de Shang, el Edun Ara48, o el hacha de doble borde
que significa su poder, el de la justicia expedita y balanceada (Ogunbusola, 2011). La
esencialidad de la forma cosmognica se transfiere metonmicamente en la forma triangular
48
54

se simetra axial de el hacha de doble borde podra considerar como una alegora simblicaen un mundo posible de lo futuro devenido en actual, que acude al llamado del Krin como
realidad del universo originario a modo de homonimia sicrnica del pasado y el futuro, que
tambin puede ser expresado en la forma constructiva de los tambores de Shang, los
conocidos Bat49 que pueden sealar la coherencia metonmica de la forma que acompaa
el contenido simblico y la polisemia esttica transportada a cada una las expresiones del
universo de la deidad. De esta forma es necesario concluir a manera de hiptesis, que es a
travs de los elementos formales que el contenido esttico se manifiesta y de este modo, se
revelan las conexiones que no son evidentes mediante la abduccin metonmica y aqu
consideramos la metonimia a manera de una especie de abduccin que hala el contenido
formal y lo transfiere de una cadena de las partes constituyentes de un sistema significativo
a otro y le da sentido expresivo y total a cada una de esas partes constituyentes. El
significado de la cosa aparece en esa cadena significativa, y emerge de las posibles
combinaciones y permutaciones que se puedan encontrar. El Patak o mito originario, no es
el contexto solamente de la forma esttica, sino que estructura en una semntica profunda
las posibilidades del razonamiento mediante el cual, las partes cobran sentido. Sin embargo,
en el ejemplo tomado del hacha de Shang, se toman los elementos significativos de
conceptos dentro de un modelo geomtrico inscrito en un objeto plstico, para modelar la
coherencia formal de la estructura constructiva de manera especulativa y encontrar su
orden escondido- farasin ibere-. Este orden escondido, subrayamos aqu, es el de la
forma. La metonimia nos da la comprensin formal del orden argumentativo desde la
forma, desde donde se podrn buscar tensiones en indagaciones posteriores, dejando abierta
la posibilidad del camino trazado en el contexto abductivo, pues nos parece que la
49
55

bsqueda debe ser hacia la comprensin profunda (uche omimi) (de Diego Gonzlez,
2012.) de las artes tradicionales y es el espritu de las cosas que se construyen, que se
encuentra entre las categoras iniciticas propias y las categoras construidas desde nuestras
perspectivas esttica y gnoseolgicas para su comprensin.
Tenemos un primer elemento de la lgica que se puede revelar, y es el substrato de
repeticin o desdoblamiento que reitera la forma y hace resaltar su contenido, que
contextualiza el sentido del ritual como ritmo csmico instalado en el universo particular de
la cosa-hecha y muestra la reiteracin de la forma, de la apariencia de la forma, que al ser
reiterada se deja formar -manipular-por la comprensin inmediata: De la repeticin surge el
significado50.Esta repeticin en tanto reiteracin, organiza un proceso comprensivo a partir
de su homonimia51 formal a partir de su similitud eidtica, que sealan la emergencia del
contexto en el entramado relacional. As que, L'isotopie se fonde sur la ritration des traits d'un
lment l'autre du processus ; ds lors, la similitude des termes au fil de la chane fera en sorte que
certains traits smantiques de chaque terme se voient renforcs au dtriment de ceux qui
n'appartiennent pas l'intersection des ensembles respectifs. Les lments prsents dans
l'environnement immdiat d'un terme donn participent certes la construction du sens global du
texte, mais ils contribuent par ailleurs l'interprtation donner, dans une srie, son terme de
dpart.

52

(Lindenberg Lemos, 2012) Otro subrayado que se debe hacer, es el carcter de la

metonimia como construccin lgica, que soporta ms que la argumentacin, la relacin de

las partes y las conexiones simblicas que muestran el substrato ontolgico del que estn
hechas las cosas, los vnculos recnditos de estas, y las transformaciones pertinentes en el
50
51
52
56

mundo simblico del que son originarios. De esta manera, en su funcin metonmica, el
smbolo vincula partes con un todo. Sirve para generalizar y para encontrar explicaciones.
El explicar se universaliza, se identifica con un mythos entendido como, logos legislador.
(Quezada Macchiavello, S.F.).
Siguiendo por el camino abierto, el tiempo y el espacio son las dimensiones donde
se realiza el smbolo, y es all que sale a lu su significado como Cosa-hecha, como
performance del significado que acta en la simultaneidad narrativa de la actuacin del
cosmos ritualizado y el aparejamiento del tiempo-espacio, construye una simultaneidad de
lo inacabado de la obra, de la esttica de la tradicin en cuanto obra entregada como
ofrenda, que circula en orden de realidad Siempre-Presente como esencialidad sustanciade la forma expresiva. Nos referimos entonces al cronotopo (lo que en traduccin literal
significa tiempo*espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas
y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de 1a relatividad (Einstein).
(Batjn M. , 1989)
La bsqueda en ltimas, es la construccin de una ontologa tradicional que
experimenta la vida de los objetos como mediaciones vitales que advierten su constitucin
epistemolgica a partir de de la metonimia abductiva que planeamos que se transforma en
lumen, luz y ethos al iniciado y resume en el trasfondo de su accin, la bsqueda siemprepresente, como tarea entregada de la tradicin. Como dice el seor Mba-Zu,
El objeto se convierte entonces en un objeto de la mediacin entre el hombre y la vida: sin
ella, no es posible la vida. Y como en cualquier mediacin, mediante el juego del cambio semntico
la metonimia se convierte en metfora - el objeto de la mediacin se convierte en objeto

57

mediatizado. De este modo, el smbolo de la vida, se convierte en byere (ancestro de los

Fang) lo que aade otra dimensin a la bsqueda53
En el objeto se convocan todas las fuerzas que componen lo real en tanto relaciones
significativas que no son evidentes y que deben ser sacudidas (se debe maraquear con el
Shere, se debe bailar, tocar el tambor y cantar) para que su esencialidad emerja y penetre
los objetos y la vida que se teje alrededor de ellos. Este es el sentido de esta bsqueda en su
doble significado: semantizar la bsqueda y ritualizar el resultado de ella encontrando lo
que no es evidente como huellas, que al juntarse nos dejan ver la naturaleza del universo en
la condicin corprea, presente; pasada, arquetpica y esencial; futura y oracular. Es as que
buscamos el sentido de la esttica tradicional en el espritu de las cosas que se construyen
(tplain t kasa akumajnaka)

54

que moldea la realidad, revelando la verdad del objeto

como cosa-hecha, objeto creado que concentra su realidad como el fin de la subsuncin
multiplicadora que apela a la diversidad y a la simultaneidad como estructuracin lgica del
mundo.

53
54
58

Marco terico
Una de las preguntas fundamentales que se plantean en esta investigacin es por la
lgica enclavada en el sistema de pensamiento atravesada en las manifestaciones estticas
tradicionales y su correspondencia con la naturaleza de las cosmogonas tradicionales a
partir de los objetos artsticos de las culturas. De all se derivan preguntas parciales que
sitan el propsito mismo de este trabajo de tesis:
Cul es la lgica que rodea la expresin del arte tradicional?
Cmo significan los objetos estticos en las culturas tradicionales? Cul es la
instancia simblica de articulacin entre el significado y la forma del objeto?
Como problema central, este proyecto pretende dar cuenta de la naturaleza del
objeto esttico en tanto productos de una cultura (desde la perspectiva de esta investigacin,
los objetos plsticos no son slo los considerados tradicionalmente por la academia, sino
que desde la perspectiva de las cosmovisiones tradicionales, todas las artes son plsticas en
tanto modelamiento55 intencional de la forma en su devenir significado: el sonido deviene
msica, la luz deviene color, etc.). En este sentido, el objeto esttico en las culturas
tradicionales, se fundan en el mito en tanto lgica constitutiva, puesto que es el articulador
de todos los niveles de las particularidades que operan en la vida diaria. Operar en este
sentido, est referido a los vitales, a los acontecimientos, a los sistemas pragmticos donde
la consistencia de los rdenes cosmognicos, fundamenta la accin sobre el entorno y
revelan las evidencias de un supra-orden articulador.Esto define inmediatamente un camino
para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un camino para resolverlas. Primero que todo, la
antropologa simblica con los trabajos ya clsicos de Edmund Leach. 56 que algunos lo
55
56
59

denominan estructuralismo semntico puesto que hace la diseccin o precisin 57 de los

conceptos de su corpus, escudriando sus elementos hasta las unidades mnimas de
significados y construyendo sobre estos pilares el edificio de la significacin. Por esta va
podemos sealar a Clude Lvi-Strauss representante ms importante del pensamiento
estructuralista antropolgico, analiza la cultura desde el concepto de multinivel como
sistema de relaciones de elementos que se relacionan de manera bi-unvoca 58 (Lvi-Strauss
C. , 1995); aqu existen dos conceptos claves que ilustran el pensamiento levistrossiano
que se pueden rastrear a lo largo de su mltiple exposicin: los niveles de superficies y los
niveles profundaos de la estructura, conceptos duales claro est, sustentados en la
lingstica de Saussure (Saussure, 1998) y en los conceptos de consciente- inconsciente
freudiano (Freud S. , 1973) que se encuentran en sus estudios sobre la magia y la religin
por ejemplo, en el que construye estructuras binarias a partir de la relacin chamn-enfermo
como polaridades formales cuya naturaleza profunda se expresa en abstracciones de las
propiedades esenciales de los fenmenos, que incluso se pueden realizar y de hecho lo
realiz, en frmulas matemticas que deben dar cuenta de ese sentido profundo que no es
evidente. As mismo, lo hace en su reflexin clsica de la esttica o arte tradicional en el
captulo el Desdoblamiento de la Representacin59 que puede ilustrar un camino posible de
anlisis de las estticas tradicionales, en primer lugar, haciendo un anlisis de esttica
comparada entre culturas, a partir de las descripciones formales de sus constituyentes
compositivos, mostrando las simetras (binarias) o la resolucin estilstica en ellas. Es
forzoso aqu hacer alusin a esa relacin resaltada de estructuras profundas y de superficie,
57
58
59
60

puesto que es a partir de esta consideracin terica, que el problema de la significacin

sigue este surco analtico en donde el significado no es connatural o evidente para el objeto,
sino que est inmerso en l y hay que develarlo; en entrevista de Georges Charbonier, LviStrauss al respecto afirma:La promocin de un objeto al rango de signo, si se logra, debe
poner de manifiesto algunas propiedades fundamentales que son comunes, a la vez, al signo
y al objeto, una estructura que es manifiesta en el signo, y que est normalmente disimulada
en el objeto, pero que gracias a su presentacin plstica o potica, aparece bruscamente y
permite, adems, el paso a toda clase de otros objetos (Charbonnier, 1969 )

Un componente clave del pensamiento estructuralista de Lvi-Strauss es el

paralelismo que el autor encuentra entre el pensamiento cientfico y el pensamiento mgico
(Lvi-Strauss C. , 1992), a partir de las operaciones mentales que ambos realizan, la
ciencia construyendo hiptesis y creando realidades a partir de estas, mientras que la magia
construye un sistema de causa-efectos que se articulan globalmente.
Desde otra perspectiva, Umberto Eco muestra la cultura como un sistema y los
procesos culturales como procesos de comunicacin (procesos productivos, en su devenir),
esto es como sistemas de intercambios (Eco U. , 2006, pg. 45) cuyo andamiaje o zcalo
que sostiene una enramada de relaciones como consecuencia de ese entramado, hace
mencin a su complejidad dada por los sistemas significativos y los procesos
comunicativos como hechos culturales.
Un tercer componente metodolgico, se encuentra en los
estudios en
etnoescenologa60 nos permiten instalar la expresin plstica y escnica de las
culturas en tanto accin con sentido, es decir, dirigida en un vector de fuerza que
califica cada uno de sus elementos y determina su orientacin en el universo de
significacin particular.
As mismo, la etnoescenologa como mbito de
60
61

conocimiento, reconoce las fuentes de su acervo terico en la antropologa, en tanto

que indagacin sobre las formas expresivas de los pueblos En este sentido Chrif
Khaznadar61 afirm: L'espace d'un spectacle d'origine ne peut jamais tre transport, copi
ou imit en partie. Une fort ne peut pas prendre place sur une scne, Une brousse ne peut
pas tre reconstitue sur un plateau, L'immensit d'une steppe ne peut pas se transporter sur
une place publique europenne, si vaste soit -elle, Il s'agit donc de transposer. De manire
gnrale, tous comprennent le sens symbolique de l'espace d'origine. Et c'est sur ce plan
qu'il faut chercher la plus grande possibilit de transposition , en prenant soin toutefois que
les participants ne soient pas gns au niveau de leur action spectaculaire. (Khaznadar,
2000: Pag. 34)

La importancia que tienen los estudios y reflexiones sobre la etnoescenologa es que

nos permite en primer lugar, acercarnos a la puesta en obra o en escena de las formas
expresivas de las sociedades no occidentales reconociendo un mtodo de anlisis de la
escena, como totalidad simblica que podran considerarse como representaciones de la
cultura, que compendian las expresiones tradicionales y tambin forman un acervo terico
a partir de investigaciones que podran considerarse dentro del campo de la antropologa
del arte pero ya en el campo de las expresiones escnicas o performativas para algunos,
yendo ms all de los campos tradicionales de la llamada antropologa del arte circunscrita
histricamente a lo visual o sonoro.
Los estudios desde la perspectiva etnoescenolgica, en general, abarcan las
expresiones danzaras y teatrales as como sus manifestaciones plsticas (pinturas,
vestuarios, adornos, etc.) que denominan la performancia de las tradiciones. As mismo,
indaga por los elementos constitutivos de lo ceremonial de las artes tradicionales y entiendo
por tradicional, las estructuras simblicas que permiten construir una semioesfera
(Lotman, 2000, pg. 13) o universo de significado donde se estructuran intercambios de
mensajes y de objetos, generando un entramado donde las personas encuentran su
pertinencia a partir de las redes de relaciones generadas en los intercambios.
61
62

Lo tradicional aparece aqu como un sistema lgico de intercambio, estructurante,

es decir que articula y le da coherencia a la prctica particular de uso-significacin, y por lo
tanto, la vida cotidiana est articulada a una lgica que la hace adecuada a la situacin que
ajusta el individuo al cdigo cultura-, lo interpreta sentido simblico- , lo acta sentido
pragmtico y lo reproduce- sentido representacional-; entiendo por cultura un cdigo
(sistema de relaciones que define la regla que es el articulador (del sentido), sita las reglas
del intercambio y define lo real ( relaciones significado-significante).
Les arts traditionnels sont les formes d'expression que les hommes ont hrites de leurs
anctres et qu'Ils utilisent pour exprimer leur foi, leur foi, leur douleur. Indissociables de
leur milieu endogne elles en refltent les particularits et voluent avec lui . Elles
reprsentent l' identit culturelle d'un ensemble d'individus (famille, clan, tribu, peuple,
village, ville, rgion, pays, zone gographique ) (Khaznadar, 2001., pg. 17)

Aqu de lo que se trata es de mostrar que el arte desde las perspectivas de las
sociedades tradicionales, es un expresin articulada a la vida que se articula a los sagrado
desde la ancestralidad y el arte cobra sentido a partir de los ceremoniales que ritualizan en
el sentido sintagmtico los sistemas expresivos que son propiedades emergentes que son el
sentido mismo de lo ceremonial. Es en este sentido que uso el concepto de otro como ese
universo que circula en la otra direccin distinta a la occidental, como orden desplegado
(Bhon, 2005) que es el lugar de la continuidad de la naturaleza-cultura, donde la parte es
igual al todo, y el orden de subordinacin de los elementos se da a partir de las
complementariedades dadas en la funcin simblica.
Podemos entonces situar este terreno o campo metodolgico sealado desde la
antropologa simblica a partir del presupuesto que aporta la semiologa que nos permite
construir esquemas explicativos desde la expresin, desde el hecho formal hasta el plano
del contenido, como nivel relacional de los elementos ms all de las posibles
63

conmutaciones y permutaciones formales de las explicaciones estructuralistas, siendo la

etnoescenologa el terreno de las artes tradicionales que invoca este ejercicio acadmico, en
tanto campo disciplinar de la antropologa y que puede aportar elementos para la
construccin de modelos comprensivos y sobre todo, en la mirada sobre la prcticas
artsticas tradicionales o tnicas que como artes vivas o en accin, exigen un lugar
especfico de la reflexin.

Memoria tnica.
Una consideracin importante que se tiene aqu, es el concepto de culturas
tradicionales, referida a la heredad ancestral del conocimiento y de la palabra que le
dan sentido a la existencia, es decir, le dan carcter a su configuracin (plasts)
humana y construyen a partir de esa configuracin los enunciados objetivos (objetos,
sonoridades, palabras, colores, en trminos de objetivaciones (Berger & Luckmann,
2001, pg. 85) de lo real como interpretacin de ese mundo objetivado y por lo tanto
expresado mediante acciones concretas y descifrables por otros62. Aqu lo objetivado
en trminos de realidad, pasa en primera instancia por la subjetivacin (Berger &
Luckman, Op.Cit), no slo como lo plantean los autores, como socializacin, sino
como construccin de una formacin abstracta de la imagen del mundo pero no esa
imagen objetiva o eidtica (Read, H. Op.Cit), sino una imagen plstica animada por
relaciones metafricas que se comparten en el acto de erigir un mundo cuya
naturaleza es el smbolo, y lo abarca en su esplendor total, al mencionarlo como
mythos no como discurso o leyenda, sino logos, palabra argumentada que explica, pero
tambin convierte en verdad transmisible, comunicable, el orden constitutivo de ese
62
64

mundo humano simblico y modelable, tallado por la prosodia dada por el nimo, por
esa voluntad de creacin, y convierte ese mundo en algo moldeable, le impregna a los
objetos esa voluntad y los hace hablar ms all de lo representable, es decir, ms que
su potencia significativa, se despliega hacia la creacin de un horizonte de sentido que
es al mismo tiempo un rgimen articulador de la memoria mediante la repeticin, que
es la conformacin de esta a partir de la accin sobre el entorno, que explora el
tiempo a fin de convertirlo tambin en algo plstico, moldeable, en la medida en que
es comprimido, objetuado (vuelto objeto) como palabra y smbolo sonoro, como
abstraccin rtmica y sustitucin metafrica por la emblemtica prosdica que
convierte la palabra en letana y en aliento, en hlito sagrado; es el ritmo creador y
fundamento de la simetra dinmica (Ghyka, 1952, pgs. 79-80), que construye lo real
desde el inicio del universo a modo de reflejo csmico e integrador de cada una de sus
partculas, lugar originario de la vida al que hay que volver no como celebracin, sino
como puesta en escena de todas las potencias invisibles que reviven y dan cabida a las
acciones visibles de los hombres. Lo esttico como el hecho humano
El hecho humano designa en primera instancia un orden de las cosas que se sitan
ante l como objetos, como relaciones formales (objeto-nombre- funcin)

63

(Eco, 2000,

p.45) que constituyen la estructura bsica del hecho, es decir, produccin, de esa forma de
ser y de estar en el mundo de manera humanizada, esto es, simblica que mediante un
proceso sinttico (Kant M. , 1980, pg. 20) , produjo la abstraccin a partir de su
experiencia inmediata. Esa experiencia deja de ser tal, cuando se aleja del instinto, de su
universo sensorial convirtiendo su entorno inmediato y fsico, en un mundo trascendente

63
65

(Kant M. , 2005, pg. 217), objeto de su mencin y de su deseo 64 (Mena, 1982, pg. 253).
El hombre es hombre, porque es animal simblico (Gutirrez, El origen del smbolo,
Indito)65 y desde all, desde ese lugar, construy un mundo abstracto, un mundo, cantado,
danzado, mencionado, estetizado. Lo esttico como cdigo, articulador de cada uno de los
niveles sensibles del precepto y su regulacin a partir de un orden lgico, es lo que ha
permitido construir un orden como sistema (Eco U. , Tratado de semitica general., 2000,
pg. 64) en el cual, las partes descubiertas o encontradas en la experiencia se relacionan, se
entrelazan, creando as un universo de referencias. Lo esttico como acto fundativo de lo
humano, como desdoblamiento de lo real (como percepcin inmediata) en el plano
expresivo de la representacin, es decir, en la plastificacin de la realidad su
manualizacin, su despliegue en tanto Forma como posibilidad de lo real (Aristteles,
1994, pg. 370), es decir, una realidad que se abre al smbolo, por lo tanto abierto a la
significacin y al deseo.
Es aqu donde surge el hecho esttico como condicin perceptual del mundo
humano, pero tambin como apertura a ese mundo, transfigurado a su imagen
(representacin) y semejanza (proyeccin); de esta manera, el mundo aparece ante s como
forma especular, transmutada por eso que dejamos atrs planteado como deseo que es la
potencia, esa voluntad nietzscheana de creacin (Nietzsche F. , El naciniento de la tragedia,
1997), que le permiti al hombre construirse a s mismo (Mena, 1992) y crear a partir de la
dificultad (Deleuze G. , 2003) al descubrir el mundo como campo abierto a la sensacin y a
la construccin de s; edific un lugar lleno de smbolos, marcados por la presencia de los
objetos que se suman a la apertura perceptual pero sobre todo, marcados por la presencia
64
65
66

propia como espejo y como sombra de esa totalidad fantasmagrica construida a partir de
representaciones que movieron su naturaleza inmediata e intuitiva, hacia un universo
signado por la especulacin sensible que se convierte en bsqueda constante no por
explicar sino por descubrir el trasfondo de lo que aparece de inmediato como lo real, para
descubrir la verdad del mundo a partir de un trazo, de un silbido, gruido, o sonido, desde
un movimiento auto-intencionado (un vector que se desplaza sobre s mismo), que se
origin en lo vital, en el caminar en una direccin con intencin orgnica a priori,
inmediata, pero que se convirti en autotelos - No necesariamente como actividad ldica,
desde la perspectiva de Caillois (Caillois, 1986, pg. 7), sino como mirada de espejo, de
auto-reconocimiento al introducir en su experiencia, el tiempo como experiencia csmica,
ordenadora del acontecer que edifica una relacin primera de la lgica subyacente: Un
antecedente al que le precede un consecuente abrindose a la autonoma, a la norma propia,
brotada de mirarse como suceso humano.
Pero qu es autonoma?
Auto-noma es la instancia que anteriormente se mencionaba como la codificacin
esttica pero aqu toma el sentido de la bsqueda de los vestigios, esas huellas dejadas no
en el transcurrir de la vida orgnica, sino en la asociacin de la huella con la parte que
representa al todo, esa metonimia que ya contiene una segunda relacin lgica, continentecontenido, y al mismo tiempo, seala el transcurrir del tiempo abstracto que recupera la
experiencia como memoria. Recuperar aqu, tiene el sentido de inferir, de concluir. Aqu
podemos decir, que el hecho humano es en primera instancia un acto significativo y en
segunda instancia, una construccin lgica (1.Antecedente-consecuente; 2. Subsuncinmetonimia), y el acto significativo o de significacin, es una formacin lgica (formacin
en trminos de darle forma argumental a una experiencia particular generalizable) y desde
67

all, fundarla tambin como acontecimiento colectivo (suceso en el que se comparte un

sentido). Lo denominado como acontecimiento colectivo es lo transmisible de la
experiencia y es la experiencia misma transmitida; es la versin mencionada como verdad y
como tal es compartida, y por esta va, es la institucionalizacin (relacin de actores con
comportamientos) al codificar (reglas de vnculo entre los significados y los
comportamientos sociales surgidos de estos significados) las percepciones o el mundo de
los objetos perceptuales, los significados y los comportamientos o las funciones (sociales)
derivadas.
Veamos los que dice Lorite Mena al respecto.
El smbolo es institucin humana la institucin de las instituciones- que permite no
reaccionar en trminos de simple realidad: el espacio natural es mediatizado, se hace
habitable, estancia y no slo medio ambiente. Haciendo la juntura entre lo real y lo
posible, el smbolo crea un espacio interrelacional cosas-hombre (nocin-de-realidad) en el
cual se instala el Gesto humano: gesto productor, reproductor, lingstico, religioso,
poltico; un conjunto de gestos que se relacionan orgnicamente para envolver las cosas
ms all de su simple presencia, impidiendo que el orden del mundo sea annimo (Mena,
1983, pg. 117).

Lo institucional como norma, es un estatuto del socius66, es su condicin para

establecerse como tal, pues regula o mejor, articula el patrn general y abstracto de la
cultura y establece el ethos (Mena, J.L, 1982, pg. 52) particulares de los individuos
orientndolos a partir de lo ms bsico que son los comportamientos

e incluso las

sensaciones67 y los organiza en torno a algo que es connatural a la institucin: normafuncin-rol; esta triada claro est, est prescrita desde el cdigo (como regla o norma que
vincula, la funcin social a partir de una historia compartida)

que se moldea en la

interaccin con otros y poetiza esa interaccin, la hace propia al poetizarla, al llenarla de
66
67
68

pasin como la afectacin subjetiva y permite explorar ms all de lo actual, experimentar

las sensaciones y convertirlas en emociones. Esa emocin no es slo sensualidad sino esa
mixtura, esa imbricacin sealada ya por Nietzsche entre el desenfreno sensual de lo
dionisaco y lo racional de lo apolneo, ese par de naturalezas sujetadas en la construccin
misma de lo esttico en tanto arte o substrato mismo de lo humano, no como mera
sensacin sino sensualidad que es la exploracin potica de lo sensible. Es lo desconocido
porque es el instante vivido, quntico, infinitesimal que pone en el borde todo clculo
racional, es el lugar del vaco que estremece y revela la verdad no buscada, es el asombro.
Las artes como reveladoras construyen saber desde la poiesis, que desde la perspectiva del
presente documento, es corporalidad subjetiva, intuicin de un saber-saber, no slo saberhacer, que nos obliga a pensar ese saber especfico y especial que construye realidades no
slo sensibles (y no estoy hablando de las capacidades constructivas e ingenieriles de
Davinci) sino que abre (y siempre lo ha hecho) un nuevo camino interpretativo ms all de
la esttica y la filosofa pero que se para sobre ellas para mirar ms lejos. Un camino
posible, fue el trazado por Nietzsche que mir ms lejos y nos seala la fuerza de la poesa
(creacin a partir de la esencialidad sensible, desplazando su contenido en relaciones de
posibilidades abiertas) como acto de sabidura, que es la esencia del arte. Veamos.
Conocer en suma, no ser ya adecuar el sujeto a la cosa - no hay tal cosa en s-, sino
interpretar, dar un sentido, valorar, dar un valor, observar desde amplias perspectivas. En
definitiva, el conocimiento es una actividad artstica, <potica>, que se desconoce a s
misma. (Nietzsche F. , 1994, pg. 21)
Pero unos renglones ms adelante, nos muestra con ms claridad (u obscuridad que
en Nietzsche obliga a la propia bsqueda, no a la pereza del lector) al afirmar con la
vehemencia de sus sistema expositivo, algo que no se puede dejar pasar desapercibido y el
69

considerar el arte como organn, como instrumento que permite construir saber y
conocimiento, saber en la medida en que hay procedimiento que se encuentre entre el hacer
y el pensar, en ese resquicio de la tkne para modelar esa realidad. Sigamos:
Cuerpo de conocimiento ha de ser entendida como una actividad artstica, que
impone formas arbitrarias a una realidad maleable. El arte pasa a ser el rganon de la
filosofa, aunque no en un sentido desinteresado, como una aniquilacin de la voluntad de
vivir a la manera de Schopenhauer, sino, por el contrario, como una excitacin de la
voluntad, del inters. (Nietzsche, F. 1994, Pg. 21).

Conocimiento a partir de las artes en el sentido de la excitacin de la voluntad, de

esa capacidad que se desplaza con intencin de ir ms all del objeto y esa voluntad que se
advierte ms all de lo actual, se dirige al riesgo de su propia presencia puesta en ese objeto
como realidad maleable, modelable y por lo tanto plstica, que deja de ser materia para
volverse espritu. El espritu como voluntad y como alma del conocimiento se in-corpora,
toma cuerpo en la cosa y le da vida, crea su universo y son nuevas leyes que lo gobiernan,
un sentido de enlace con todos los otros universos posibles en una constelacin de sentido.
El sentido del mundo
Situarse en el mundo es estar consigo, a travs de la mirada escrutadora que hace
elecciones en las hendiduras de la razn, y se encuentra en el devenir humano que est por
brotar, ese esoters griego, que fundamenta el incesante fluir del mundo mediante el
descubrir develar- la verdad del puzle que hemos de considerar como real. Aqu el juego
vuelve a recobrar su sentido. Este surge cuando el mundo aparece para mi, en mi
conciencia y la accin de develar, de descubrir que es la accin primordial y mediante el
juego, activo la conciencia de la experiencia esttica que en palabras de este autor,
70

supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el del
artista como el de su receptor (Gadaner, 1991, pg. 65) y la supera, porque el espacio y
tiempo de la obra de arte generan un universo experiencial, mgico, que transmuta la
experiencia actual y la revive en su propio ark como origen y la convierte en actual y viva
(de ah el subrayado apelando al nombre de esta obra citada, la actualidad de lo bello).
Descubrir el significado de las cosas a partir del escudriamiento de estas pues
est escondido y slo muestra su apariencia- es revelar lo que ellas son, juntando lo
comn de su naturaleza, ponindole nombre a eso que es comn a todas y comunicar el
hallazgo; el smbolo aparece all no como mera convencin, sino como lo comunicable de
la experiencia humana.
Lo comunicable genera comunidad de sentido al estar juntos en la significacin.
De all surge entonces lo real como estructura significante que emerge y vincula el objeto
con lo que este debe manifestar. De esta forma de arreglo general se crea la instancia de lo
social que constituye el mecanismo identificador propio de lo humano, que es la conciencia
del mundo como fluir en su materialidad, como despliegue de sentido en el tiempo y su
memoria registrada en el cuerpo que conmemora y celebra el instante y su exploracin
sensitiva.
Mito
El mito no slo menciona sino que ordena, piensa y articula.
Es el gran operador lgico que le da consistencia al sistema de pensamiento y
dimensiona el carcter de lo ancestral (heredad ontolgica) dentro de una simetra de
coherencia, entre el pasado y el presente que proyecta el futuro en un orden csmico
articulado. La totalidad implica un orden en el sistema de pensamiento que interviene en
cada nivel de la existencia, dndole un sentido, ms que de ordenamiento jerrquico y
71

taxonmico, un despliegue de un sistema iterativo que se deriva isomtricamente en

funcin de s mismo. As, el orden y la totalidad (Bohn, 2005) es dependencia que cada
nivel de realidad incorporado en un continuo que le da forma a la forma y expresin a la
expresin y estas, sentido a la realidad. Mirar una parte, una particularidad, es mirar la
totalidad plegada.
El todo se reproduce en la parte, est implicado en ella como patrn reiterado a
distintos niveles de escala dimensional. En este sentido, la realidad es similitud multiescalar
y representa la indivisibilidad del universo que genera una infinita cantidad de
ordenamientos a partir de una sola forma que se desplaza, emergiendo un orden de
subsuncin: cualquier elemento contiene la totalidad del universo en un entramado
multidimensional.
El ritmo y el ritual
El ritmo como fluir vital, otorga el sentido de la accin a los objetos, lugares,
materialidades e invibisilidades en tanto enunciacin sintctica que subraya los sentidos
ocultos y los hace explcitos al encarnarlos en el movimiento corporal y subjetivo como
catarsis68. La repeticin69 hace emerger el sentido inmediato, intuitivo y absoluto al
posibilitar que los sentidos amplifiquen su campo y generen multipercepciones 70 propias de
la accin ceremonial del ritual que son irreversibles en las artes de la duracin 71
(Ghyka, Op.Cit.) como accin dinmica y acontecimiento vibracional y presencialidad

68
69
70
71
72

entrpica72, reproduce el acto originario del demiurgos73 y se actualiza como reflejo

csmico que se ordena en planos de realidad dados por la palabra, palabra creadora
(poitica) que modela el mundo ordenndolo, pero sobre todo, dndole vida a los objetos al
nombrarlos, al crear su espritu, llenndolos de poder cuando son conectados con el
universo que se concreta en la maloca del universo, esa casa espiritual, Mimo Il ( de los
Yoruba), donde el influjo de la ancestra se hace presente en el hlito de la palabra creadora,
en el canto sagrado y el espritu del humo74 hiertico que funda el movimiento y consagra
los objetos. De esta manera, el mundo se construye como mundo ya dado construido en lo
ancestral y mtico, donde los planos se encuentran en un punto fsico, en al rito como el
espacio-tiempo actual y presente, una semejanza espacial entre el mundo de origen
ordenado por el demiurgos, y el mundo actualizado por el chamn, por el Outshi wayuu75,
por el Akonfo76 Akan, por el Babalawo77 Yoruba, contraen el universo y lo encarnan en la
palabra-poder78, en la maraca-poder79, en el tambor-de-poder80 concentrado en un orden
implicado81 a manera que homotecia [(la proporcin geomtrica en tanto generadora de
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
73

similitudes (Ghyka Op. Cit.) similitud, imagen especular del mundo originario, mtico y
sagrado como matriz generadora y estructura que da forma a la organizacin de todos los
elementos o partes constitutivas del mundo sensible y espiritual, que es reproducido por el
rito, donde cada elemento u objeto de este universo perceptual, pertenece a su
correspondiente en el mundo espiritual. El ritmo como eje que connota lo expresivo del
acto ceremonial e introduce la cadencia de la transformacin de los elementos que se
encadenan en el orden de progresin de su devenir sagrado, al ordenar el movimiento de los
objetos-signo82 en el orden sincrnico cuya forma y estructura constituyente crean su
sustituibilidad, su intercambiabilidad y de ah

su carcter simblico, que ms que

representabilidad, los objetos tienen un contenido mltiple en la relacin denotativa

nombre-funcin: Los tambores SON la orejas de los Dioses, pues a travs de ellos, los
dioses hablan, y bajan al ser invocados; las maracas SON huellas de lo sagrado, pues ellas
dirigen el camino y acompaan el canto sagrado Hay un camino trazado que abre
preguntas para una filosofa del arte fundada en una fenomenologa del ser (sin ser
ontologa) que Calarg analiza en Ricoeur83 que aunque nos ilustra sobre la equivalencia
semntica al definir la esencia de la cosa por la pregunta de Qu es? su examen no est en
el propsito actual de este espacio escritural, pero es ilustrativo: el objeto, palabra, o lo que
sea A, es B, identidad equivalente en la diferencia. La esencialidad corprea y objetual
es si misma en otra misma, se desplaza su esencialidad a modo de vnculo o unin, y de ah
su constituyente significativa: el desplazamiento mediante el vnculo o cpula de sus
esencialidades; Calarg al respecto afirma:Le est de la copule est celui de lquivalence.
Il fait participer deux tres, lun lautre, du fait de leur ressemblance. (Calarg, S.n.)
82
83
74

El verbo SER, establece la realidad del objeto ms all de su significado, pero al

mismo tiempo seala la opacidad de su realidad: la esencialidad de la maraca no est en el
maraquiar, sino en el cantar, y la esencialidad del canto est en lo sagrado, ergo, la
esencialidad ES lo sagrado, que revela su condicin de objeto espiritual (Paradoja? En las
tradiciones, hay objetos cotidianos que cumplen una funcin operativa y tcnica. Pero hay
otros que cumplen una funcin sagrada, que se manipulan desde un saber especial,
(separados de la cotidianidad, de lo profano84). El sentido no reside en los significados
individuales, sino en las relaciones semnticas que surgen de las relaciones. Este principio
de la complejidad, es la ruta seguida en este lugar que debe dar cabida a esa simultaneidad
del pensamiento tradicional en el cual, la palabra y el objeto sagrado se expresan en el
espacio para concentrarlos85 en un tiempo que sujeta todas las temporalidades: pasado,
presente y futuro simultneamente. La temporalidad as suscrita, imprime una forma
especial del flujo de continuidad de los eventos. La importancia del ritmo en trminos
expresivos define el espacio perceptual y el tiempo es la redundancia del fluir de ese
espacio. El espacio fluye en tanto transcurrir sonoro no slo del ritmo sino de lo perceptual
del flujo de los lugares, pues estos, expresan los sonidos de las textura vibracional del
choque de los objetos

que en su elasticidad constitutiva,

nos permite construir la

dimensin del espacio. Es la dimensin misma de la expresin humana de su aestesis

(sentidos como afectacin y como pathos dionisaco, exploracin del mundo sensualizado
que permite la poesis), del devenir humano en su vitalidad.
La fuerza del ritmo como la aestesis ya dicha, que muestra el carcter expresivo de
lo rtmico como riqueza y factor comn de todas las artes, la observamos en el escritor y
84
85
75

dramaturgo de origen Haitiano, Grard Chenet, quien imprime fuerza conceptual al ritmo,
igual que muchos otros, como Reinhard Flatishler (Flatischler, 2002)

86

y al respecto lo

citamos.Il fallait comprendre le sens de lart vritablement et je suis arriv a cet conclusion : que le
facteur essentiel de lart, ce facteur commun que relie tous les arts et qui relie les arts aussi
dautres domaines de la vie, ctait le rythme, cest le rythme qui est du art-forme, tout est assujetti
un rythme ; ltre humain lui-mme est une entit rythmique, si un rythme arrive a connaitre une
dfaillance et bien il sen suit une raction en chane et tous les autres rythmes peuvent connatre
aussi cette dfaillance et cette situation, ce phnomne, qui est un phnomne universel, est conduit
la mort. Si on arrive comprendre cet phnomne que le rythme est le facteur essentiel dun art
quelconque, et bien nous pouvons pratiquer tous les autres. (Chenet, 2014) 87

El fluir del ritmo, permite que el rebote de las formas y las colisiones de estas,
formen la realidad de lo percibido como fenmeno, o, en tanto manifestacin de
lo real, es decir, de la interpretacin de mi posicin en el tiempo-espacio. Y digo MI,
posesivo de primera persona del singular, pues lo real aparece como lo percibido en un
orden que provee de sentido al despliegue vectorial de las acciones

en el territorio,

estableciendo de esta manera un brote continuo de instancias tpicas del devenir vital.
Localizarse es en primera instancia, develar las relaciones que tenemos con los
objetos que determinan los lugares como tejidos dimensionales de la forma y es ese tejido,
la red de significacin que aparece, que surge, es la que nos permite reflejar el fenmeno
como interpretacin.
El objeto formal, desde la fenomenologa del acontecimiento espacial, nos provee
de una percepcin del tiempo totalmente indita de las propiedades espaciales, pues las

86
87
76

imgenes que se forman desde lo percibido son el eids88 (Husserl, 1962) que entrelazan
contextos espacio-temporales, adjudicndole a los objetos su sentido o significacin en
cuanto a su materialidad esencial, es decir la imagen perceptual producida por la densidad
del objeto sonora que deja su huella vibracional en el espacio dadas sus densidades
eidticas formando as una superficie esttica (perceptual) mediante la cual, se forma la
experiencia del tiempo.La experiencia esttica en tanto vestigio, es decir, huella de la
experiencia sensible que podemos evocar, nos abre un posible camino analtico desde la
perspectiva del objeto, dada las sensaciones producidas por este y la imgenes formadas a
partir de nuestra experiencia en tanto signos (Pierce C. S., 1988). Pero signos perceptuales,
al fin y al cabo. Y digo perceptuales, puesto que la percepcin se podra considerar como el
primer nivel de la comprensin segn Pierce, como es la abduccin que nos lleva luego a la
demostracin comprensiva mediante la induccin y la deduccin. Pero ese es otro camino
que no se explorar aqu.
Slo se debe sealar uno de los aspectos ms relevantes del anlisis fenomenolgico
del sonido y es el fundamento dado por las ciencias bsicas que han ayudado a determinar
y a fundamentar las descripciones bsicas de las acciones perceptuales 89 que fundan la
fenonomenologa de, como estudio del aparecer de la cosa tal y como esta aparece
(Derrida J. , 1999) , es decir, analiza la cosa en su aparecer, a los sentidos, en nuestro
caso a la percepcin sonora, y su descripcin, que es la pretensin de la fenomenologa, sin
ningn artificio metafsico especulativo, descripcin que se hace en primera persona en
tanto sujeto percentuante90. Aqu aparece la discusin: percibir una cosa es interpretar el ser
88
89
90
77

de la cosa, en tanto que surge de la pregunta fundamental del qu es eso? <Es> indaga
sobre su esencia y determina su universal. Esto significa que el sujeto perceptuante deriva
una serie de argumentos que le permiten concluir, es decir, llegar a un resultado ltimo.
Derivar, abducir, en trminos piercianos, son procesos que ya abandonan de por s el nivel
perceptual y se adentran en los niveles conceptuales. De otro lado, Deleuze 91 seala que los
elementos fundamentales del arte son los perceptos, distintos a la percepcin, pero que
surgen de ella, son los materiales o elementos con los cuales trabaja el artista con el
propsito de producir fruicin, o en algunos momentos, xtasis, que Xenakis lo subraya
afirmando que,El

Arte (y especialmente la msica) tiene una funcin fundamental

cataltica, que es efectuar la sublimacin de la expresin por todos sus medios. Su objetivo
es la de producir puntos de referencia constantes hacia esa exaltacin en la cual, consciente
de s mismo, el sujeto se identificar con una inmediata, rara, vasta y perfecta verdad. Si
una obra de arte lo logra por un instante ha cumplido su propsito. Esta gran verdad no
consiste en objetos, ni sentimientos, ni sensaciones; se encuentra ms all de ellos, como la
7. De Beethoven, ms all de la msica. Por esta razn, el arte es capaz de llevar a esas
regiones ocupadas tradicionalmente por las religiones. (Xenakis, 1966)

Es as como en trminos narrativos, el ambiente rtmico, esto es, el contexto

resultante, se asume como discurso como continuum sintctico, es decir, como una
secuencia que encadena un tejido de relaciones que permiten situar una semitica de los
textos sensibles (palabras, sonoridades, visualidades, narrativas) y de tramos sucesivos que
generan espacializaciones o contextos, es decir, planos argumentales que actan como
mediaciones semnticas de los objetos a partir de contrastes, dinmicos (fuerte/ suave) por
91
78

ejemplo, que crean la sensacin o nocin de distancia (cercano/lejano), como metfora

espacial.
Desplazarse en el espacio expresivo-rtmico, es identificar los smbolos que nos
permiten representar o reproducir un panorama sensorial cuya caracterstica es la
instantaneidad, la facticidad del acontecimiento y crea un carcter acstico del lugar a partir
de la contrastacin de sus elementos como veamos anteriormente.
Rito.

El rito como actividad festiva y ceremonial, es considerado en primer lugar como

accin cintica que es el ncleo de una lgica de la operacin performtica dada en un
tiempo-espacio simblico (encadenamientos connotativos) cuyo ncleo es la corporeidad
subjetiva cuya relacin sintctica inscribe los eventos sucesivos del ritual en una dinmica
sensorial absoluta y los elementos estticos aparecen como antesala de lo sagrado. Los
objetos, las palabras, los cuerpos estn revestidos de formas metafricas que los sita en
una dimensin distinta al de la vida cotidiana, y es mediante ellas que las cosas adquieren
una dimensin simblica-sacramental. Su significacin deja de ser significa para pasar a un
encadenamiento paradigmtico de orden cosmognico. El smbolo se convierte en una
propiedad que emerge mediante el ceremonial y contiene la esencia de la historia de los que
se congregan en torno a l.
El rito constituye la actuacin de lo sagrado. Contrario a lo sealado por Dorfles
(Dorfles, 1969), el rito al que se hace referencia aqu, no es actividad ldica o
referida al juego como estructura como un conjunto de reglas en su crtica a la
definicin hecha por Lvi-Staruss (Lvi-Strauss C. , 1997) que es justamente una
especie de gramtica que da sentido al proceso actancial 92 (Greimas, 1984) de
accin dramtica, actuada, no como simulacin teatral sino como accin
escenolgica situada en el lugar del acontecer, donde el orden simblico y abstracto
(gramatical por as decirlo) resulta en sintaxis esttica y acontecimiento. No en
vano, Herbert Read en Imagen e idea, citando a Harrison, seala: "la palabra griega
92
79

para rito, como ya se ha hecho notar, es dromenon, "cosa hecha" y la palabra es altamente
ilustrativa. Los griegos se haban dado cuenta de que para efectuar un rito debe hacerse
algo, esto es, se debe no slo sentir algo sino expresarlo por una accin[]Es un hecho de
importancia fundamental que su palabra para representacin teatral, drama, es prima carnal
de la palabra rito, dromenon; drama tambin quiere decir "cosa hecha (Harrison en Read,
1985, pg. 223)

Esa cosa hecha muestra la accin como suceso expresa la accin que irrumpe en las
sombras de la razn y pronuncia su sacralidad al penetrar el tiempo normal y llenarlo de
fisuras, convirtindolo en universos mltiples que se escurren por los pliegues de las
palabras invocativas, que se vuelven tamboreos arrebatados por el paroxismo del ritmo,
forma, funcin y contenido de la cosa hecha, que potencia su signo como contenedora del
universo.
Tiempo y acontecimiento.

Si bien el tiempo del rito irrumpe en la linealidad del tiempo que transcurre y
penetra la significacin del universo plegado93 en cada uno de los rincones del espacio, ese
tiempo deja ser universo dentro s, que ocurre como simultaneidades del pasado en el
presente y es futuro no como posibilidad sino como hecho tangible. El carcter de lo
sagrado se encuentra all, en la parte como totalidad, parte vivienda y dotada de esa
voluntad hecha objeto mediante la palabra llena del vaho de la ancestra. Esta accin funda
entonces el tiempo sagrado que como ya se dijo, es tiempo hologrfico (un tiempo
primordial, originario que se actualiza en la repeticin ritual) plegado en el tiempo del
comienzo de donde surgi todo.Mircea Eliade, expone esa nocin de tiempo circular
fundado en el acontecimiento mtico, y muestra la reversibilidad de ese tiempo al ser
recuperado en el rito:

93
80

El Tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, en el sentido de que es,

propiamente hablando, un Tiempo mtico primordial hecho presente. Toda fiesta religiosa,
todo Tiempo litrgico, consiste en la reactualizacin de un acontecimiento sagrado que tuvo
lugar en un pasado mtico, al comienzo. Participar religiosamente en una fiesta implica el
salir de la duracin temporal ordinaria para reintegrar el Tiempo mtico reactualizado por
la fiesta misma. El Tiempo sagrado es, por consiguiente, indefinidamente recuperable,
indefinidamente repetible. Desde un cierto punto de vista, podra decirse de l que no
transcurre, que no constituye una duracin irreversible. (Eliade, 1998, pg. 19)

Lo sagrado surge de las relaciones rizomticas (Deleuze G. , 2003, pg. 19) o

mltiples, del despliegue de esa realidad hologrfica que hace que la parte se encuentre la
totalidad como forma pero tambin como contenido, y es precisamente en esta relacin, que
responde a principios distintos (anti-intuitivos), en los que las relaciones de dependencia
entre los objetos son inextricables y se desdoblan en mltiples materialidades simultneas,
en la medida en que si todo est conectado, si se afecta la parte, se afecta la totalidad. Si se
influye parcialmente sobre un elemento, emerge en l la totalidad. Es realidad
hologramtica y entrelazada. Desde all, la imagen perceptual tambin es reduplicada e
inasible en su origen y fantasmagora su propia realidad como reflejo y especulacin de s
misma. Jackes Derrida respecto de la imagen desdoblada le rotula su extensin significativa
afirmando que,
El reflejo, la imagen, el doble desdobla aquello que duplica. El origen de la especulacin se
convierte en una diferencia. Lo que puede mirarse no es uno y la ley de la adicin del
origen a su representacin, de la cosa a su imagen, es que uno ms uno hacen al menos tres.
(Derrida J. , 1998, pg. 48)

81

Otro camino de la imagen desdoblada, es el explorado por Carl Jung es el concepto

de transferencia como funcin squica del revivir un acontecimiento mediante substitucin
o sublimacin:
Una ceremonia es mgica cuando no se realiza

para obtener un rendimiento

efectivo, sino que se detiene en la expectativa. En este caso, la energa es transferida a un

nuevo efectivo. La ventaja que se obtiene de la ceremonia mgica es que el objeto recin
investido adquiere la posibilidad de influir en la psique. El objeto, debido a su valor, influye
de manera determinante, de tal modo que el espritu, al cabo de un tiempo, se impregna de
l y le dedica su atencin. De ah surgen acciones llevadas a cabo en el objeto mgico de
una manera casi ldica-, en su mayora actividades rtmicas. (Jung, C.G. Op.Cit. Pg. 48)
Aqu podemos rescatar el concepto de desplazamiento pues es mediante este, que el
objeto se enviste de esa dimensin simblico-hiertica que es donde reside el misterio de la
vida de las cosas y el mito como palabra sagrada es el acto fundativo94 que invade la
existencia de stas y hace surgir lo no visible, que emerge en su indeterminacin e
infinitud.Es en el lugar de la indeterminacin donde los planos de realidad simultneos se
consideran como la capacidad de desplegar el sentido los que le dan al objeto esa
posibilidad de cabalgar sobre el mundo de las cosas y resbalarse en su estructura de
significacin, mediante la apertura inacabada de su forma. Pero lo que se despliega en el
objeto no slo es su significacin, sino que sta, insufla su aliento vital al convertir el
objeto en el propio espritu, y al ser tocado por el alma del mundo, lo cubre del sentido de
la totalidad y recompone su esencia: deja de ser objeto para convertirse en espritu.
Las conexiones de las cosas
El smbolo.

94
82

Los objetos en este contexto revelan su plasticidad en la polisemia

provista por la palabra sagrada que les sopla (transfiere) el aliento
metonmico (lo sagrado universal subsumido en la parte, en el objeto)
no como sustento gramatical, sino construccin de un universo de
significacin nuevo -si partimos de la dimensin espacio-temporal
como elemento constituyente de lo percibido como real- en tanto que
el nombre de la cosa no precede su funcin, y por lo tanto su
significado est abierto a una cadena de combinaciones y
permutaciones95. El smbolo visto de esta manera, es tambin
desplazamiento del sentido en un orden polismico ya observado por
la semitica.96La funcin simblica as definida, da cuenta del trmino
esttica que manifiesta la afectacin del mundo condensado en un
tiempo y espacio separados del mundo cotidiano y por lo tanto
ceremonial. El ceremonial es entendido aqu en el sentido
antropolgico como la accin en el espacio donde la disposicin de
elementos que lo conforman, crean una mirada (no de espectador,
sino visin como conciencia del estar-en,-siendo97) numinosa (Otto
R. , 1980) que compromete el significado de lo real en una perspectiva
cosmognica, situando al sujeto particular en una disposicin
universal, general. Metonimia y metfora.

La metonimia desde la perspectiva anterior no es slo una substitucin retrica del

significado, sino que es una forma de estructurar el mundo en trminos de darle sentido a
95
96
97
83

los objetos no slo al mencionarlos sino al dotarlos de universalidad. La metonimia como

va conmutativa dota a los objetos de un orden global y los pone a circular dentro de
sistemas ms generales, en tanto que por su estructura, genera un desplazamiento del
significado a la forma: en este sentido, los objetos son objetos-palabra, objeto-historia,
objeto-poder, objeto-retrica, puesto que son la condensacin del universo y por lo tanto se
les ha concedido todas la connotaciones desplazadas o transfiguradas, al transportar la
historia misma a su ethos

98

(Mena, 1998) actual. Por esta razn, el nombre y la cosa tienen

el mismo sentido: Palabra dotada de la fuerza primigenia que insufla vida a las cosas: El
hermano-jaguar ES el brazalete de quien lo posee y este ES el hermano-jaguar; linaje
cosmolgico dado por la metonimia ancestral. Pero la metonimia slo se realiza en la
accin, en la conmemoracin, en la fiesta, que es ante todo, historia actualizada mediante
la performancia de los significados.

98
84

Awn m ti awn ohun ti o ti wa ni itum ti.

El espritu de las cosas que se construyen.
Ajo nipas awn rrn. - El viaje a travs del If.
Lo Yoruba como configuracin99 simblica representa un camino posible de
un mundo que afirma su presencia en la ritualidad y en la expresin cotidiana no
slo africana y afrocubana, sino que se impregna como ramificacin del tallo
modificado del rizoma Ifaista (de If100) en nuestros lares negros que renacen como
tales, haciendo memoria de lo que son y no les dejaron ser, hoy que es el
Nigbagbogbo-Bayi (Siempre presente) de la heredad que se refleja como ojo iwaju,
ese futuro que se actualiza gracias a la ritualidad de las formas el mundo posible del
If como totalidad ontolgica y oracular que trae del Orun (Otro mundo, ms all)
al Ay (Mundo) lo que se dijo en el khin (Pasado) mediante la ritualidad (irubo).
Agbaye. El Universo. n iy il forma madre la creacin
La comprensin del universo, es decir, cmo se relacionan las cosas y se integran
para construir un mundo, que adems de explicativo, sirva para orientarse simblicamente
y definir el orden de ese universo y sus caractersticas en cuanto una accin constructiva,
Los yoruba conciben el cosmos como un conjunto de dos reinos distintos pero inseparables
- aye (el mundo visible y tangible de la vida) y Orun (el invisible reino espiritual de los
antepasados, dioses y espritus) 101Descripcin: gn es la palabra Yorb que se usa para
describir a los espritus colectivos de todos los ancestros de un linaje determinado. Basado en el

99
100
101
85

concepto de If detnwa (reencarnacin) el espritu humano de una personalidad humana es un

fragmento de del espritu colectivo del gn de esa persona. Cuando pasamos de esta vida a la
otra, nuestro espritu se re-integra al gn de donde vino.

Etimologa: La palabra Yoruba Egngun viene de la elisin egun oogun significando el espritu de
la medicina de los huesos, y es utilizada para describir a los mediums ancestrales.

Figura2.

86

Figura 3. Igba Odu.

Igba es como contenedor, y Odn es como el contenido. Entonces el Igba es la

carcasa y Odn es lo que est adentro.

reflexin: los vectores propios son perpendiculares y

paralelos al eje de simetra, los valores propios son -1 y 1,
respectivamente.

Vector propio y valor propio

http://es.wikipedia.org/wiki/Autovector

(Annimo., 2014)

Opn If.
87

(Annimo, 2014)
The sacred ifa oracle. Afolabi A. Epega & Philip John Neimank. 1995. New York,
harpercollins publishers.
It is generally believed that the first Yoruba drummer was a man named Ayangalu
(see Euba, 1990: 90). It is for this reason that members of Yoruba drumming families bear
names that begin with Ayan, a prefix of Ayangalu. Examples of such names are Ayantunde
(Ayan returns), Ayanleke (Ayan is victorious/overcomes) and Ayanyemi (Ayan is good for
me). But the significance of Ayangalu goes beyond its role as a means of solidifying
ancestral and vocational identity. Ayangalu is also regarded as the deity spirit of the drum
and a guardian spirit for all drummers (Euba, 1990: 90). The spiritual force of Ayangalu is
often symbolically acknowledged and represented on individual drums. In the dundun
ensemble, for example, the gudugudu, the only member of the ensemble with a pot-like
shape, is regarded as the sacred symbol of the spirit of Ayangalu. The ida and the kusere,
two important parts of gudugudgu, are imbued with the spiritual power of Ayangalu. Kusere
is a circular metal object fixed to the base of the instrument, while ida is a paste made from
a tree sap and affixed to the center of the drum head. Kusere and ida are emblematic of the
sacredness of the gudugudu, setting it apart from the remaining members of the dundun
ensemble.
88

Rhythms of the Gods: Music and Spirituality. in Yoruba Culture by Bode Omojola,
Ph.D.
Assistant Professor of Music Mt Holyoke College, South Hadley, MA
The Journal of Pan African Studies, vol.3, no.5, March 2010 p 29-50

89

Tplain t kasa akumajnaka

El espritu de las cosas que se construyen

90

Conclusin
Pregunta resuelta.
Hallazgos.
Nueva pregunta.
aoristo.
el aoristo gnmico, un pasado que aparentemente no se limita al pasado; que
expresa, en realidad, verdades generales o afirmaciones incuestionables, vlidas para todos
los tiempos (atemporales) y que en muchos casos no puede traducirse sino por un presente.
PROBLEMAS ASPECTUALES DEL AORISTO Y SU APLICACIN A LA
LECTURA DE LOS FILSOFOS PRESOCRTICOS. Tesis Doctorado en Letras. Mara
Guadalupe Erro. Crdoba, mayo de 2013. Facultad de Filosofa y Humanidades.

Universidad Nacional de Crdoba., 2013

Los griegos, de la palabra hros, que significa 'lmite, mojn, frontera', formaron el
verbo hortzo que significaba limitar, poner mojones, trazar los lmites, poner la frontera...
De este verbo derivaron por una parte la palabra y el concepto de horizonte tal como lo
conocemos: hortzon - hortzontos. Y por otra parte forjaron el concepto negativo aristos,
que significa indefinido, indeterminado, sin lmite, ilimitado. Con esa palabra denominaron
uno de sus tiempos verbales, el aoristo, que nosotros tradujimos con la palabra indefinido,
ahora en desuso, justo por su indefinicin. [Indefinido. Por Mariano Arnal]

91

Trabajos citados
Apshana, V. (2010). Shiinaluuirua shiirua ataa. En las hondonadas maternas de la
piel. Bogot.: Ministerio de Cultura .
Batjn, M. (1989). Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus.P, 237.
Bohn, D. (2005). La totalidad y el orden implicado. Barcelona: Kairos.
Capra, F. (2000). El Tao de la fsica. Barcelona: Sirio. p. 233.
Cassirer, E. (1976. p, 85). Antropologa filosfica. Mxico.: Fondo de Cultura
Econmica.
de Diego Gonzlez, A. (2012.). Construyendo la verdad yoruba.Una lectura
afroespistemologica del sistema de If. Humania del Sur. Ao 7, N 12. Enero-junio, ., 107122.
Deleuze, G. G. (1991). Qu es la filosfa? Barcelona: Anagrama.
Deleuze, G. G. (2003. p, 37). Mil mesetas. valencia.: re-textios.
Derrida, J. (1985. p,149.). La voz y el fenmeno. Valencia.: Pretextos.
Derrida, J. (2005). La verdad en pintura. Buenos Aires: Piads.
Dibl, D. (2010. p,22). Amadou Hampt B. Lespace initiatique. Paris.: L
Harmattan.
Dodds, E. (1980, p. 138). Los griegos y lo irracional. Madrid: Alianza.
Eco, U. (1992. p, 263). Los lmites de la interpretacin. Barcelona: Lumen.
Eco, U. (1997. p, 60). Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge.: The press
syndicate of the University of Cambridge.
Eco, U. (2000). Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen.
Eco, U. (2000, p. 88). Trtado de semitica general. Barcelona.: Lumen.

92

Eglash, R. (2002.). African Fractals. New Brunswick, New Yersey, London.:

Rutgers University Press.
Espaola, R. A. (25 de 09 de 2014). Diccionario de la lengua espaola. Obtenido
de http://www.rae.es/
Foucault, M. (1999). Esttica, tica y hermenutica. Barcelona: Paids.
Freud, S. (1999. p, 63). La interpretacin de los sueos. Madrid.: Akal.
Gadamer, H. G. (1993). Verdad y mtodo I. Salamanca.: Sgueme. p.50.
Grassi, E. (2012). Arte y Mito. Madrid: Anthropos.
Gutirrez, E. (11 de 06 de 2014). Janea. Fotografa. Bogot.
Heidegger, M. (1991). Ser y tiempo. Buenos aires: Fondo de cultura econmica.
Heidegger, M. (1994). Quin es el Zaratustra de Nietzsche? Barcelona: Serbal.
Heidegger, M. (2005. p,144). Parmnides. Madrid.: Akal.
Hofstadter, D. R. (1982). Gdel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada. Mxico:
Ciencia y desarrollo.
Jakobson, R. (1975. p, 381). Ensayor de lingstica general. Barcelona.: Seix
Barral.
Janke, W. (1988. P, 36). Post ontologa. Bogot: Universidad Javeriana.
Jara, D. (01 de 09/ de 2004). El egregor de la logia. Obtenido de Symbolos:
symbolos.com/egregor_logia.htm
Kant, I. (1989). Crtica del Juicio. Madrid: Espasa.
KIRK, C. e. (1983). Los filsofos presocrticos. Madrid: Gredos.
Kripke, S. (2005.p,23). El nombrar y la necesidad. Mxico: UNAM.

93

Lacan,

J.

(14

de

10

de

2014).

Bibliopsi.org.

Obtenido

de

http://bibliopsi.org/index.php?option=com_content&view=article&id=401:textos-lacanorganizado-por-seminario&catid=80:lacan-j&Itemid=25
Lindenberg Lemos, C. (2012). Rptition, isotopie et tensivit. Actes Smiotiques ,
N115.
Lorite Mena, J. (1982). El animal paradjico. Madrid: Alianza. p, 73.
Lorite Mena, J. (1982). El animal pardjico. Madrid: Alianza.
Maldebrot, B. (2000). Los objetos rractales. Barcelona: Tusquets.
Maldonado, C. (2008). Complejidad y Ciencias Sociales desde el aporte de las
Matemticas Cualitativas. Complejidad y ciencias sociales desde el aporte de las
matemticas cuali Cinta Moebio 33: www.moebio.uchile.cl/33/maldonado.html, 153-170.
Obtenido de Complejidad y ciencias sociales desde el aporte de las matemticas
cualitativas.

Maldonado,

C.

2008.

Cinta

Moebio

33:

153-170.

www.moebio.uchile.cl/33/maldonado.html.
Manzano, M. (03 de 09 de 2014). Antecedentes de la Teora de tipos hbrida.
Obtenido de http://grupo.us.es/ghum609/php/homenaje/mara.pdf.
Mauss, M. (2006). Manual de etnografa. Buenos Aires.: Fondo de Cultura
Econmica.
Mazzoldi, M. (2004). Simbolismo del ritual de inicio entr4e los Wayu de la alta
Guajira. Maguar 18, 241-268.
Neimark, P. J. (1993). The way or the orisa. New York.: HarperCollins Publishers.
Nerlich, B. (1998). La mtaphore et la mtonymie. Aux sources rhtoriques des
thories smantiques modernes. Smiotiques., 143-170.

94

Nerlch, B. (1998). La metaphore et la metonymie. Aux sources rhtoriques des

thories smantiques modemes. Smiotiques, 143-170.
Nietzsche, F. ( 1997). As hablaba zaratustra. Madrid: Alianza.
Nietzsche, F. (1997). El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza.
Nubiola, J. (24 de 10 de 2014). La abduccin o lgica de la sorpresa. Obtenido de
Razn y palabra.: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n21/21_jnubiola.html
Ogunbusola, S. I. ( 2011). Cosmic Beginnings: The Chaos Chronicles, Volume 2.
USA.: Xlibris Corporation.
Otto, R. (2005). Lo Santo. Madrid: Alianza.
Pramo, J. S. (09 de 09 de 2014). sobre "Siempre presente". correo electrnico,
enviado a Ernesto Gutirrez.
Pardo Prol, A. G. (08 de 10 de 2014). Un acercamiento semantico-cognitivo
Metfora

metonimia.a

la

tropologa:.

Obtenido

de

https://minerva.usc.es/bitstream/10347/5755/1/pg_145-160_moenia10.pdf
Pierce, C. S. (1988. p, 137). El hombre un signo. Barcelona.: Grijalbo.
Pierce, C. S. (1988. p, 159). El hombre un signo. Barcelona.: Grijalbo.
Pierce, C. S. (1988. p, 160). El hombre un signo. Barcelona.: Grijalbo.
Platn. (1979). Dilogos de Platn. Fedro. Mxico: Porra.
Poincar, H. (1895). Lespace et la gomtrie. Revue de mtaphysique et moral.,
631-646.
S.N. (12 de Mayo de 2014). Qu son los mundos posibles? Obtenido de Ensayos
de filosofa: http://ensayosfilosofia.files.wordpress.com/2012/11/c2bfque-son-los-mundosposibles.pdf

95

The World of M.C.Escher, . (1971). New York.: Abrams Inc, Harry N.Publishers,
(Imgen 67).
Thompson Drewal, M. (1992. p, 27). Yoruba ritual. Bloomington and Indianapolis.:
Indiana University Press.
Vquez Rocca, A. (18 de 09 de 2014). Lgica paraconsistente, mundos posibles y
ficciones

narrativas.

Obtenido

de

Revista

de

filosofs:

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/index.html
Vargas Vila Bonilla, Jos Mara de la Concepcin Apolinar. (S.N.). Libre esttica.
Barcelona: Sopena

96

Anexo
EL ORIGEN DEL SMBOLO
Por Ernesto Gutirrez Barrero

Si nos situamos hipotticamente en la sabana africana observando a un

pithecntropo (especie del gnero homo que camina erguido), ste recorre buscando bayas
y frutas frescas para comer.
En ese instante, se detiene abruptamente y con sigilo observa a su alrededor. Percibe
(mediante su olfato) la presencia de su depredador: el tigre diente de sable. ste lo acecha
agazapado en los arbustos y sbitamente se abalanza sobre aquel pithecito, quien lanza un
grito de terror, corriendo desenfrenadamente por ese gran espacio abierto y caluroso del
frica sabanera. En esa estruendosa carrera por la vida, el tigre se acerca peligrosamente a
ese pequeo pero sabroso cuerpo y en ese preciso instante, Pithe recoge algo del suelo y se
lo lanza al tigre diente de sable, con tan buena puntera, que lo golpea exactamente en la
nariz y cae al suelo muerto.
Esa tarde, en la cueva, hubo gran comilona de tigre. Pithe fue rodeado por sus
congneres y hubo una danza ceremonial que recordar el grupo por siempre.
El da en que se hicieron chorizos con los intestinos de don tigre, flautas con sus
colmillos y ropa con su piel, Pitha, la eterna enamorada de Pithe, mediante trazos en las
paredes de la cueva, dibuj la escena (claro, aadindole algunos grafos a su versin).
Pasado un tiempo, Pithe deambula ociosamente por la sabana sin intencin alguna,
ms que ver las hojas de los rboles caer. Una hoja seca le golpe en la nariz y reboto en
unos arbustos cercanos. Pithe se arroj cual campen de gimnasia sobre la hoja, cayendo
sobre algo acolchado: Oh sorpresa! Era era un tigre diente de sable retozando entre
97

los arbusto! Qu susto! Como pudo, el pobre Pithe se levant y corri exigido por la
angustia, acosado nuevamente por nuestro conocido tigre.
En esta competencia, Pithecito miraba para todos los lados buscando algo con que
evitar ser capturado y devorado. A su izquierda, alcanz a observar un objeto que le record
el evento anterior de la persecucin del tigre diente de sable. Se detuvo, lo recogi, apunt
a la nariz, lanz el objetoy fall! Con angustia, busc otro objeto similar, apunt
nuevamente a la nariz del tigre y lo logr.
Ese da en la cueva hubo otra vez comida de tigre y fiesta.
Pero Pithe, en su cabeza recordaba lo sucedido:
-Logr matar dos tigres, con dos objetos similares: el uno era pesado y muy duro y
el otro parecido pero distinto: si era pesado, no era tan compacto: se deshizo cuando golpe
la nariz del tigre. Aunque haba diferencias entre los objetos, haba algo en comn. Ese algo
en comn de hoy en adelante lo voy a llamar [TOC], Y VA A SERVIR PARA MATAR
TIGRES DIENTE DE SABLE.
El primer encuentro con el tigre, ser el evento 1, y el segundo el evento 2; al
primer objeto utilizado para la defensa por Pithe, lo denominaremos espcimen 1, y al
segundo, espcimen 2.
Si pensamos en los acontecimientos, los eventos tienen una similitud a nivel de su
contenido as: Correteada de Pithe por tigre diente de sable, y de cmo fue muerto el tigre
por Pithe, con objeto redondo y duro (creo que as lo dibuj la novia de Pithe en las
paredes de la cueva); a nivel de su expresin lo podramos anotar as: E1 = E2.
Si tenemos en cuenta los objetos arrojados por Pithe al tigre, y que son especmenes
(ES), es decir, muestra o ejemplares de todos los objetos similares que estn en el mundo,
stos funcionan dentro de los eventos de la siguiente manera:
98

E1

E2

ES1

ES2

El ES2 es utilizado en el E2, puesto que elE2 es de estructura idntica al E1, y sobre
todo, el ES2 es conocido por Pithe como similar a ES1 y por lo tanto, puede ser utilizado de
manera anloga.
De ese momento en adelante un ES3 va a ser reconocido e incorporado dentro de
una categora [TOC], que permite agrupar y funcionalizar los especmenes. TOC es el
nombre categorial de los objetos que sirven para matar tigres diente de sable [Funcin].
Esquemticamente podemos describir el asunto as:
E1
ES1

E2
ES2

Nombre = TOC

Funcin = Objeto que sirve para matar tigres diente de sable

Pero Pithe cmo hace para construir una categora?
El E1, como acontecimiento, qued grabado en la memoria como algo relevante. El
ES1 es el monumento que con-memora el E1. Igual acontecer en E2. Un ES3 o ES4, ser
re-conocido como elemento de un conjunto que ser Evocado, trado a la memoria como
Imagen; la Imagen ser la sntesis de las cualidades de los ES1, ES2, etc. Como sntesis,
slo tiene en cuenta, por ejemplo, la forma (Gest), que es precisamente el elemento de la
memoria que se puede generalizar.
En el esquema quedara as:
99

E1

ES1

E2
ES2

Forma

Imagen =

Nombre = TOC

Funcin: Objeto que sirve para matar tigres diente de sable.

De ahora en adelante, a la relacin entre la Imagen y el nombre, se le entender
como un SIGNO: La Imagen ser el significante, o referente fsico, y el nombre ser el
significado.
En resumen, Pithe construy una categora, que tiene esta secuencia: ES1 Significa
TOC, que es un objeto que sirve para matar tigres diente de sable.
Pithe ahora puede transmitirle a todos sus congneres su experiencia y a su vez, su
grupo lo ha considerado el cazador de tigres diente de sable, es decir, Pithe representa la
funcin y posee un conocimiento social, como sistema de procedimientos instituidos (no se
permite flexibilidad en su operacin).
Ese conocimiento es el conjunto de procedimientos repertoriados por Pithe para
cazar, eficientemente, a los tigres diente de sablea pedradas.
La accin que agrupa esos procedimientos se denominar TOCEAR, y
TOCEADOR, la Clase de personas que poseen el conocimiento: Es as como Pithe y su
grupo social, construyeron un mundo Institucionalizado.

100

Los TOCEADORES son una institucin de cazadores de tigres diente de sable,

que utilizan TOCS como herramientas y poseen el conocimiento (procedimientos), que
ha sido transmitido independientemente de los eventos (por ejemplo a los novatos).
Los TOCEADORES se reconocen porque llevan colgado en su cuello un colmillo
de tigre virgen, y su vestido es una piel de Tigre diente de sable adulto; estos objetos son
entregados a los jvenes postulantes a toceadores, luego de haber pasado una serie de
pruebas fsicas e intelectuales.
En su casa, los ya iniciados, poseen un tigre diente de sable disecado en la sala,
que es adorado como cono (signo que, segn Pierce, tiene la caracterstica de tener una
relacin entre el significante y el significado, idntica); son expertos rastreadores, e
identifican a los tigres dientes de sable por sus huellas (signos ndice, donde el significante
precede al significado); en la entrada de sus cuevas hay dibujado un crculo rojo que
simboliza (relacin convencional entre el significado y el significante) en trminos
generales, a los toceadores (el crculo como abstraccin de la piedra redonda y el color rojo,
como smbolo de la cacera, o como dadores de la muerte).
As lo explic Toce-Toce, un abuelo Pithecntropo, el da de la luna menguante,
cuando caen las flores de cardamomo, que es cuando comienza la temporada de cacera de
tigres diente de sable.

101