O ARTISTA ENQUANTO ETNGRAFO

Hal Foster
Traduo: Alexandre S
Reviso : Angela Prada

FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. The MIT
Press. London; 1996.

Resumo: Neste ensaio, que se tornou referncia no debate artstico, Hal Foster prope,

de modo seminal, uma cartografia especfica arte contempornea. Calcando-se em

"O autor como produtor" de Walter Benjamin, Foster discute e revisa a posio do
artista como sujeito da obra em sua relao com o outro.
Abstract: In this essay, which has become a reference in the artistic debate, Hal Foster
proposes, seminally, a new cartography specific to contemporary art. Basing his assumptions
on Walter Benjamin's "Author as Producer", Foster discusses and revises the artist's position
as subject of the work of art in his relationship with the other.

Palavras-chave :
Arte contempornea, crtica, etnografia

Uma das mais importantes intervenes na relao entre autoria artstica e poltica cultural
O autor como produtor de Walter Benjamin, apresentado pela primeira vez em abril de
1934 sob forma de conferncia no Instituto para Estudos do Fascismo em Paris. L, sob
influncia do teatro pico de Bertold Brecht e dos experimentos factogrficos de escritores
soviticos como Sergei Tretiakov, Benjamin chamou o artista de esquerda a aliar-se ao
proletariado. Na Paris de 1934 este tipo de apelo no era radical, sua abordagem, entretanto,
era. Pois Benjamin instiga o artista avanado a intervir, como um trabalhador
revolucionrio, nos meios de produo artstica - para alterar a tcnica dos meios
tradicionais, e transformar o aparato da cultura burguesa. Uma tendncia correta no era
suficiente, isto seria assumir um lugar ao lado do proletariadoi. E que lugar era esse?.

Benjamin perguntava em sua escrita mordaz. Aquele do benfeitor, de um patrono ideolgico

um lugar impossvel.
Muitas oposies estruturam este famoso argumento. Por detrs do privilgio da
tcnica sobre o tema e da tomada de posio sobre a tendncia, encontra-se um certo
privilegiar do produtivismo sobre o proletkult, dois movimentos rivais no incio da Unio
Sovitica. O produtivismo trabalhou para desenvolver uma nova cultura proletria atravs de
uma extenso dos experimentos formais construtivistas na produo industrial propriamente
dita; neste sentido procurou solapar a arte e a cultura burguesas. J o proletkult, tambm
politicamente comprometido, procurou desenvolver uma cultura proletria no sentido mais
tradicional da palavra, procurando superar a arte e cultura burguesas. Para Benjamin, isto no
era suficiente: mais uma vez, implicitamente, ele imputou movimentos como o proletkult
um patronato ideolgico, que posicionou o trabalhador como um outro passivoii. Apesar de
difcil, a solidariedade com os produtores, que tinha importncia para Benjamin, era uma
solidariedade da prtica material e no em temas artsticos ou em forma de atitude poltica
apenas.
Um rpido olhar sobre este texto revela que duas oposies continuam a atormentar a
recepo da arte qualidade esttica versus relevncia poltica, forma versus contedo;
questes familiares e infrutferas j em 1934. Benjamin procurou superar estas oposies na
representao atravs de um terceiro termo, produo; mas as oposies no desapareceram.
No incio de 1980, alguns artistas e crticos retornaram ao Autor enquanto produtor para
trabalhar questes contemporneas sobre estas antteses (por exemplo: teoria versus
ativismo).iii No entanto, esta leitura de Benjamin se diferenciava de sua recepo no final da
dcada de 70; em uma reconstituio de sua prpria trajetria, rupturas alegricas entre
imagem e texto foram foradas a tornar-se intervenes culturais e polticas. Do mesmo modo
que Benjamin havia reagido estetizao da poltica sob o fascismo, tambm estes artistas e
crticos responderam capitalizao da cultura e privatizao da sociedade sob o governo de
Reagan, Tatcher e Kohl entre outros ainda que essas transformaes tenham dificultado
ainda mais tal interveno. De fato, quando esta interveno no se restringia ao aparato
artstico apenas, suas estratgias eram mais situacionais do que produtivistas ou seja, mais
interessadas em re-inscries de representaesiv dadas.
Isto no quer dizer que as aes simblicas no causassem efeito; muitas foram,
especialmente aquelas que ocorreram da metade para o final da dcada de 80, em torno da
crise da AIDS, direito ao aborto e o Apartheid (Eu penso nos projetos do grupo de artistas
ACT-UP, os psteres de Brbara Kruger, as projees de Krzysztof Wodiczko). Mas estes

no so o meu assunto aqui. Antes, quero sugerir que um novo paradigma estruturalmente
similar ao antigo modelo Autor enquanto produtor emergiu na arte avanada de esquerda: o
artista enquanto etngrafo.

A POLTICA CULTURAL DA ALTERIDADE

Neste novo paradigma, o objeto de contestao continua sendo, em grande parte, a
instituio de arte burguesa-capitalista (o museu, a academia, o mercado e a mdia); bem
como suas definies excludentes de arte, artista, identidade e comunidade. Mas o motivo da
associao mudou: o artista comprometido batalha em nome de um outro cultural ou tnico.
Ainda que possa parecer extremamente sutil, esta troca de um sujeito definido em termos de
relao econmica, para um outro sujeito definido em termos de sua identidade cultural
bastante significante e irei comentar de forma mais pormenorizada abaixo. Entretanto aqui, os
paralelos entre estes dois paradigmas devem ser traados, porque algumas pressuposies do
modelo antigo do produtor ainda persistem, de forma problemtica, no novo paradigma
etnogrfico. Em primeiro lugar est a pressuposio de que o lugar da transformao poltica
o mesmo da transformao artstica e que as vanguardas polticas alocam as vanguardas
artsticas e que, sob certas circunstncias, as substituem. (Este mito bsico s interpretaes
esquerdistas da arte moderna: idealiza Jacques Louis David na Revoluo Francesa, Gustave
Courbet na Comuna de Paris, Vladimir Tatlin na Revoluo Russa e assim por diante.)v Em
segundo, a pressuposio de que este lugar seja sempre um outro lugar, no campo do outro
no modelo do produtor, junto ao outro social, o proletariado explorado; no paradigma do
etngrafo, junto ao outro cultural, o oprimido ps-colonial, subalterno ou subcultural e este
outro lugar, este exterior, o ponto de Arquimedes onde a cultura dominante ser
transformada, ou, pelo menos, subvertida. Terceira a pressuposio de que, se o artista
invocado no for percebido como um outro social e/ou cultural, ele ou ela s ter acesso
limitado a esta alteridade transformadora e que, se ele ou ela percebido como outro, ele ou
ela ter acesso automtico. Reunidas, estas trs pressuposies podem conduzir a um ponto
menos desejado de conexo com a interpretao de Benjamin do autor enquanto produtor: o
perigo, para o artista enquanto etngrafo, de um patronato ideolgicovi
Este perigo pode originar-se da ciso presumida na identidade entre o autor e o
trabalhador ou entre o artista e o outro, mas tambm pode originar-se na prpria identificao
(ou para usar uma linguagem antiga, compromisso) empreendida para superar esta ciso. Por
exemplo, o autor proletkult poderia ser um mero companheiro de viagem do trabalhador no

por causa de qualquer diferena essencial na identidade, mas porque a identificao com o
trabalhador aliena o trabalhador, e confirma mais do obstrui a lacuna entre os dois, atravs de
uma representao redutora, idealista, ou ento, ilegtima. (Esta alteridade na identificao, na
representao, preocupa Benjamin quanto ao proletkult). Uma alteridade relacionada pode
acontecer com o artista enquanto etngrafo em relao ao outro cultural. Certamente o perigo
do patronato ideolgico no menor para o artista identificado enquanto outro, do que para o
autor identificado enquanto proletrio. De fato, este perigo pode aprofundar-se quando o
artista for solicitado a assumir as regras do nativo e informante bem como do etngrafo.
Resumidamente, identidade no a mesma coisa que identificao e a aparente simplicidade
da primeira no deve ser substituda pelas efetivas complicaes da segunda.
Um marxista ferrenho poderia questionar o paradigma do etngrafo/informante na arte
porque desloca a problemtica de classe e explorao capitalista para a de raa e opresso
colonialista, ou, de forma mais simples, porque desloca o social para o cultural ou o
antropolgico. Um ps-estruturalista ferrenho poderia questionar este paradigma pela razo
oposta: porque no desloca de maneira suficiente a problemtica do produtor, porque tende a
preservar a estrutura do poltico para reter a noo de um objeto da histria, de modo a
definir esta posio em termos de verdade e para alocar esta verdade em termos de alteridade
(novamente, esta a poltica do outro, primeiramente projetada, e ento apropriada, que me
interessa aqui).
A partir desta perspectiva ps-estruturalista, o paradigma do etngrafo da mesma
forma que o modelo do produtor, falha ao refletir sobre sua premissa realista: que o outro,
aqui ps-colonial, l proletrio, est, de alguma forma, na realidade, na verdade e no na
ideologia, porque ele ou ela socialmente oprimido, politicamente transformador, e/ou
produtor material. (Por exemplo, em 1957 Roland Barthes, que mais tarde se tornou o mais
famoso crtico da pressuposio realista, escreveu: H portanto, uma linguagem que no
mtica, a linguagem do homem enquanto produtor: onde quer que o homem fala de maneira
a transformar a realidade e no mais preserv-la enquanto imagem, onde quer que ele articule
esta linguagem criao de coisas, a metalinguagem se referir uma linguagem-objeto e o
mito ser impossvel. Esta a razo pela qual a linguagem prpria da revoluo no pode ser
mtica.vii). Muitas vezes esta presuno realista composta com uma fantasia primitivista:
de que o outro, usualmente presumido como algum de cor, possui acesso especial a um
psiquismo primrio e a processos sociais do quais o sujeito branco de alguma forma
bloqueado uma fantasia que fundamental para os modernismos primitivistas da mesma
forma que a presuno realista o para os modernismos produtivistasviii. Em alguns

contextos, os dois mitos so efetivos, necessrios mesmo: a pressuposio realista em alegar a

veracidade de uma posio poltica ou a realidade de uma opresso social e a fantasia
primitivista em desafiar convenes repressivas de sexualidade e esttica. Ainda assim, a
codificao automtica da diferena aparente enquanto identidade manifesta e o da alteridade
enquanto exterioridade devem ser questionados. Pois esta codificao poder no somente
tornar essencial a identidade, mas poder inclusive, restringir a identificao, to fundamental
para a afiliao cultural e para a aliana poltica (identificao nem sempre patronato
ideolgico).
Existem dois precedentes importantes do paradigma do etngrafo na arte
contempornea nos quais a fantasia primitivista mais ativa: o surrealismo dissidente
associado a Georges Bataille e a Michel Leiris no final da dcada de 20 e incio da dcada de
30 e o movimento da ngritude associado Lopold Senghor e Aim Csaire no fim da
dcada de 40 e comeo da dcada de 50. De maneiras diferentes, os dois movimentos
relacionaram o potencial transgressivo da inconscincia com a radical alteridade do outro
cultural. Assim, Bataille relacionou os mpetos auto-destrutivos do inconsciente ao dispndio
sacrifcial em outras culturas, enquanto Senghor ops uma emotividade fundamental s
culturas africanas a um racionalismo fundamental s tradies europiasix. Aida que
revolucionrias nesse contexto, estas associaes primitivistas acabaram por limitar ambos os
movimentos. O surrealismo dissidente pode ter explorado a alteridade cultural, mas somente
de forma a satisfazer um ritual de alterao de identidade (a instncia clssica LAfrique
fantme, onde a etnografia-autoidentitria foi performatizada por Leiris a respeito da
misso etnogrfica-museolgica de Dakar a Djibouti em 1931).x Da mesma forma, o
movimento de ngritude tenha reavaliado a alteridade cultural, mas somente em parte ao ser
constrangido por estaa segunda natureza, e seus esteretipos essencialistas de negritude,
emotividade, africano versus europeu e assim por diante (tais problemas foram articulados
primeiramente por Frantz Fanon e desenvolvidos mais tarde por Wole Soyinka e outros).xi
Na arte quasi-antropolgica de hoje, a associao primitivista entre inconsciente e o
outro raramente subsiste nesses formatos. Em alguns momentos, a fantasia tomada como tal,
criticamente, como em Seen (1990) de Rene Green, onde o observador colocado diante de
dois fantasmas europeus de uma excessiva sexualidade feminina Africana (americana), a
Vnus Hottentot, de meados do sculo XIX (representada por uma autpsia) e a danarina de
jazz do incio do sculo XX, Josephine Baker (fotografada em uma famosa pose, nua), ou em
Vanilla Nightmares (1986) de Adrian Piper, onde os fantasmas raciais invocados nos
anncios de moda do New York Times se transformaram em vrios espectros negros para

deliciar e aterrorizar os consumidores brancos. No obstante, em alguns casos, a fantasia

primitivista se torna absorvida na presuno da premissa realista, de forma que se cr que o
outro est posicionado dans le vrai. Esta verso primitivista da presuno realista, este
posicionamento de uma verdade poltica sobre um outro projetado ou uma exterioridade,
possui efeitos problemticos que vo alm da codificao automtica de uma identidade vis-vis a alteridade exposta acima. Primeiramente, esta exterioridade no outra em qualquer
sentido simplista. Em segundo lugar, este posicionamento da poltica enquanto exterioridade e
o outro, como uma oposio transcendental, pode distrair da poltica do aqui e agora, de uma
contestao imanente.
Primeiramente tem-se o problema da projeo deste outro/fora. Em Time and the
Other: How Anthropology Makes its Object (1983) Johannes Fabian argumenta que a
antropologia foi construda em um mapeamento mtico do tempo sobre o espao, baseada em
duas pressuposies: 1. O tempo imanente para, e portanto coextensivo ao, mundo (ou
natureza ou o universo, dependendo do argumento); 2. Relacionamentos entre partes do
mundo (no sentido mais abrangente possvel de identidades naturais e socioculturais) podem
ser entendidos enquanto relaes temporais. A disperso no espao reflete diretamente, o que
no significa dizer simplesmente, ou de maneira bvia, a seqncia no Tempo.xii Portanto,
com tempo e espao mapeados um sobre o outro, l torna-se no passado e o mais remoto
(medido por algum Mtodo Greenwich de Civilizao Europia) torna-se o mais primitivo.
Este mapeamento do primitivo era evidentemente racista: no imaginrio do branco ocidental
seu lugar estava sempre escuro. Mas esta concepo ainda perdura tenaz, por ser fundamental
para as narrativas da histria como desenvolvimento e da civilizao como hierarquia.
Essas narrativas do sculo XIX ainda so residuais em discursos como o da psicanlise e
disciplinas como a histria da arte, que ainda presumem uma conexo entre o
desenvolvimento (ontogentico) do indivduo e o desenvolvimento (filogentico) das espcies
(como na civilizao humana, arte mundial e assim por diante). Nesta associao, o primitivo
primeiramente projetado pelo sujeito branco Ocidental como um estgio primal na histria
cultural e depois reabsorvido como um estgio primal na histria individual. (Assim em
Totem and Taboo [1913], cujo subttulo Alguns pontos de concordncia entre vidas
mentais de neurticos e selvagens, Freud apresenta o primitivo enquanto uma imagem bem
preservada de um estgio inicial do nosso prprio desenvolvimento).xiii Novamente esta
associao entre o primitivo e o pr-histrico e/ou o pr-edipiano, o outro e o inconsciente a
fantasia primitivista. Apesar de reavaliada por Freud, onde ns, neurticos podemos tambm
ser selvagens, ou por Bataille e Leiris ou Senghor e Csaire, onde tal alteridade a melhor

parte de ns, esta fantasia no desconstruda. E na medida em que a fantasia primitivista

no desarticulada, na medida em que o outro permanece fundido com o inconsciente, as
exploraes da alteridade at este momento, iro alienar o ser de um modo antigo, onde o
outro permanecer como uma das facetas do ser (no importando o quanto este ser sofra no
processo), mais at do que identificar o outro de novas formas nas quais a diferena seja
permitida e at mesmo apreciada (talvez atravs de um reconhecimento de uma alteridade da
identidade). Nesse sentido, tambm, a fantasia primitivista pode subsistir em uma arte quasiantropolgica.
Por outro lado, existe o problema da poltica deste outro/fora. Hoje, em nossa
economia globalizada, a presuno de uma exterioridade pura praticamente impossvel. Isto
no deve implicar em uma totalizao prematura do sistema mundial, mas sim especificar
tanto a resistncia quanto a inovao enquanto relaes imanentes ao invs de eventos
transcendentais. H muito tempo atrs Fanon percebeu uma confirmao inadvertida da
cultura europia na oposio lgica ao movimento da ngritude, mas s recentemente artistas
e crticos ps-coloniais retiraram a prtica e a teoria das estruturas binrias da alteridade para
modelos relacionais de diversidade, partindo de um espao/tempo discreto para reas
fronteirias misturadas.xiv
Esta mudana foi difcil porque caminha no sentido contrrio ao das antigas polticas
da alteridade. Uma idia bsica para grande parte do modernismo, esta apropriao do outro
persiste em grande parte do ps-modernismo. Em The Myth of the Other (1978), o filsofo
italiano Franco Rella argumenta que, tericos to diversos quanto Lacan, Foucault, Deleuze e
Guatari idealizam o outro como uma negao do semelhante com efeitos deletrios na
poltica cultural. Este trabalho muitas vezes aceita definies dominantes do negativo e/ou do
desviante, mesmo enquanto se prepara para reavali-los.xv Da mesma forma, este trabalho
freqentemente permite a reverses retricas de definies dominantes tomar o lugar da
prpria poltica. De forma mais generalizada esta idealizao da alteridade tende a seguir uma
linha temporal onde um grupo privilegiado como o novo objeto da histria, unicamente para
ser substitudo por outro, em uma cronologia que pode solapar no somente diferentes
diferenas (sociais, tnicas, sexuais e etc...) mas tambm diferentes posies no interior de
cada diferenaxvi. O resultado uma poltica que pode consumir seus objetos histricos antes
mesmo que eles se tornem historicamente efetivos.
Este hegelianismo do outro no ativo somente no modernismo e ps-modernismo;
pode ser estrutural para o sujeito moderno. Numa clebre passagem em The order of the
things (1966) Michel Foucalt argumenta que este sujeito, que este homem moderno que surge

no sculo XIX, difere do sujeito clssico das filosofias cartesiana e kantiana porque ele
procura sua verdade no no pensado o inconsciente e o outro (esta a base filosfica do
cruzamento primitivo entre os dois). Um desvelar do no consciente, escreve Foucault, a
verdade de todas as cincias do homem e por isto que desvelamentos tais como a
psicanlise e a antropologia so dos mais privilegiadosxvii discursos modernos. Nesse sentido,
a alteridade da identidade, passada e presente, apenas um desafio parcial para o sujeito
moderno, pois esta alteridade tambm apia o ser atravs de uma oposio romntica,
conserva o ser atravs de uma apropriao dialtica, o extende atravs de uma explorao
surrealista, o prolonga atravs de uma problematizao ps-estruturalista e assim por
diante.xviii Da mesma forma que a elaborao da psicanlise e antropologia foram
fundamentais para os discursos modernos (incluindo-se a arte modernista), tambm a crtica
destas cincias humanas crucial para os discursos ps-modernos (incluindo-se a arte psmodernista); ambos esto em uma relao de ao protelada. Mas, esta crtica, que uma
crtica do sujeito, ainda est centrada no sujeito e ainda centraliza o sujeitoxix. Em The
Sauvage Mind(1962), Claude Lvi-Strauss faz uma previso de que o homem ser dissolvido
numa remodelagem lingustica-estrutural das cincias humanasxx. No final de The Order of
Things, Foucault reitera este famosa previso com sua imagem audaciosa do homem
apagado como um rosto desenhado na areia beira-mar. Intencionalmente ou no, poder
essa virada psicanaltica-antropolgica na prtica e teoria contempornea se estruturar de
forma a restaurar esta figura? No teramos recado novamente naquilo que Foucault chama
de nosso sono antropolgico?xxi
Sem dvida a alteridade da identidade crucial para prticas crticas na antropologia,
arte e poltica; pelo menos em conjunturas como a surrealista, o uso da antropologia como
auto-anlise (como em Leiris) ou crtica social (como em Bataille) culturalmente
transgressiva, at mesmo politicamente significante. Mas claramente aqui tambm existem
perigos. Porque ento, tanto quanto agora, a auto-diferenciao pode tornar-se auto-absoro,
na qual o projeto de uma auto-modelao etnogrfica torna-se a prtica de uma autorestaurao narcisistaxxii. Para estar certa, a reflexibilidade pode perturbar pressupostos
automticos sobre posicionamentos do sujeito, mas tambm pode promover um
mascaramento deste distrbio: uma tendncia para confisses traumticas na teoria que indica
s vezes um retorno de uma crtica sensvel, ou a tendncia para relatrios pseudoetnogrficos na arte que, algumas vezes, so relatrios de viagens dissimulados do mercado
da arte mundial. Quem, na academia ou no mundo da arte nunca presenciou tais testemunhos
do novo intelectual emptico ou destas flneries do novo artista nmade?xxiii

ARTE E TEORIA NA ERA DOS ESTUDOS ANTROPOLGICOS

O que aconteceu aqui? Que desvios de reconhecimento ocorreram entre a antropologia, a arte
e outros discursos? Pode-se apontar para um teatro virtual de projees e reflexos nas duas
ltimas dcadas, pelo menos. Primeiramente, alguns crticos da antropologia desenvolveram
um tipo de inveja do artista (o entusiasmo de James Clifford pelas colagens interculturais do
surrealismo etnogrfico uma influncia insistente).xxiv E neste processo, o artista tornou-se
uma paradigma da reflexividade formal, um leitor auto-consciente da cultura compreendida
como texto. Mas o artista o exemplo aqui, ou seria uma projeo de um ego ideal do
antroplogo: o antroplogo enquanto um artista da colagem, semiologista, vanguardista?

xxv

Em outras palavras, esta inveja do artista no seria uma auto-idealizao onde o antroplogo
reconstrudo como um intrprete artstico do texto cultural? Essa projeo raramente para a
na nova antropologia ou, neste contexto, nos estudos culturais ou em no novo historicismo.
Muitas vezes, esta interpretao se estende sobre o objeto desses estudos, o outro cultural, que
tambm reconfigurado para refletir uma imagem ideal do antroplogo, crtico ou
historiador. Esta projeo no novidade para a antropologia: alguns autores clssicos desta
disciplina apresentam culturas inteiras como coletivos de artistas ou as l enquanto padres
estticos de prticas simblicas (Patterns of Culture de Ruth Benedict [1934] apenas um
exemplo). Mas pelo menos, a velha antropologia projetava abertamente; a nova antropologia
persiste nestas projees, mas as considera fundamentais/crticas e at desconstrutivas.
Obviamente, a nova antropologia entende a cultura de forma diferente, enquanto texto,
o que significa dizer que esta projeo sobre outras culturas to textual quanto esttica. O
modelo textual supostamente desafia a autoridade etnogrfica atravs de paradigmas
discursivos do dilogo e da polifoniaxxvi. Contudo, h muito tempo atrs, em Outline of a
Theory of Practice (1972), Pierre Bourdieu questionou a verso estruturalista deste modelo
textual porque este reduzia relaes sociais em relaes comunicativas e mais precisamente
em operaes decodificadoras e portanto, tornava o leitor etnogrfico mais e no menos
autoritrio.xxvii De fato, esta ideologia do texto, esta recodificao da prtica enquanto
discurso, persiste na nova antropologia assim como na arte quasi-antropolgica, da mesma
forma que nos estudos culturais e no novo historicismo, apesar das ambies contextualistas
que tambm direcionam estes mtodos.xxviii
Recentemente a antiga inveja do artista entre os antroplogos inverteu-se: uma nova
inveja do etngrafo assola muitos artistas e crticos. Se os antroplogos desejavam utilizar o

modelo textual na interpretao da cultura, estes artistas e crticos aspiravam a um trabalho de

campo onde teoria e prtica paream se reconciliar. Muitas vezes, eles esboam indiretamente
os princpios bsicos da tradio do observador/participante, na qual Clifford aponta um foco
crtico sobre uma instituio particular e um tempo narrativo que privilegia o presente
etnogrfico.xxix Contudo, estas apropriaes so somente sinais do direcionamento
etnogrfico em arte contempornea e crtica. O que impulsiona este desvio?
Existem muitas instncias de endereamento do outro na arte do sculo XX, muitas
das quais primitivistas, com estreitas ligaes com a poltica da alteridade: no surrealismo,
onde o outro representado principalmente em termos do inconsciente; na art brut de Jean
Dubuffet, onde o outro representa um recurso redentor anti-civilizacional; no expressionismo
abstrato, onde o outro se coloca como exemplar primrio de todos os artistas; e de forma
varivel na arte das dcadas de 60 e 70 (a aluso arte pr-histrica em alguns trabalhos de
site-specific/earthworks, em alguns tipos de arte conceitual e arte crtica institucional o
mundo da arte visto como um stio antropolgico, a inveno de stios arqueolgicos e
civilizaes antropolgicas por Anne e Patrick Poirier, Charles Simonds e muitos outros.)xxx
Assim, o que caracteriza este direcionamento atual, alm de sua relativa auto-conscincia
sobre o mtodo etnogrfico? Primeiro, como havamos visto, a antropologia pensada como
a cincia da alteridade; e neste sentido , conjuntamente com a psicanlise, a lngua franca da
prtica artstica e do discurso crtico. Segundo, a antropologia a disciplina que considera a
cultura como seu objeto e este campo expandido de referncias o domnio da teoria e da
prtica ps-moderna (portanto tambm a atrao por estudos culturais e em um grau menor, o
novo historicismo). Terceiro, a etnografia considerada contextual, uma demanda muitas
vezes automtica que artistas e crticos atuais dividem com outros praticantes, muitos dos
quais almejam desenvolver um trabalho de campo no dia-a-dia. Quarto, a antropologia
pensada como reguladora da interdisciplinaridade, outro caminho habitual na arte
contempornea e na crtica. Quinto, a recente auto-crtica da antropologia a torna atrativa,
pois promete uma reflexividade do etngrafo no centro, preservando um romantismo do outro
nas margens. Por todas estas razes, investigaes marginais da antropologia, como crticas
queer da psicanlise, possuem um status de vanguarda: como se, ao longo dessas linhas que
o arrojo crtico corta de modo mais incisivo.
Mas, a virada etnogrfica foi confirmada por outro fator, que inclui a dupla herana da
antropologia. Em Culture and Practical Reason (1976), Marshall Sahlins argumenta que duas
epistemologias tm por muito tempo dividido a disciplina: uma enfatiza a lgica simblica,
onde o social entendido principalmente em termos de um sistema de trocas; a outra

privilegia a razo prtica, onde o social entendido principalmente em termos de cultura

material.xxxi Neste aspecto, a antropologia j participa de dois modelos contraditrios que
dominam a arte contempornea e a crtica: por um lado, na antiga ideologia do texto, o
direcionamento lingstico na dcada de 1960 que reconfigurou o social enquanto ordem
simblica e/ou sistema cultural e antecipou a desintegrao do homem, a morte do autor
e etc... E por outro lado, no desejo recente pelo referente, o direcionamento para o contexto e
para a identidade que se ope aos velhos paradigmas textuais e s criticas do sujeito. Com o
direcionamento para este discurso dividido da antropologia, artistas e crticos podem
solucionar esses modelos contraditrios magicamente: eles podem assumir os disfarces de
um semilogo da cultura e de um pesquisador de campo contextual, eles podem perpetuar e
condenar a teoria crtica, eles podem relativizar e recentralizar o sujeito, tudo ao mesmo
tempo. No nosso estado corrente de ambivalncias artstico-tericas e de impasses polticoculturais, a antropologia o discurso comprometido de escolha.xxxii
Novamente, esta inveja do etngrafo compartilhada por muitos crticos,
especialmente em estudos culturais e no novo historicismo, que assumem o papel do
etngrafo geralmente de uma forma mascarada: o etngrafo dos estudos culturais vestido
pobremente como um colega aficionado (por razes de solidariedade poltica, mas com
grande ansiedade social); o novo etngrafo historicista vestido como um mestre arquivista
(por razes de respeitabilidade acadmica, mas com muita arrogncia profissional).
Primeiramente, alguns antroplogos adaptaram mtodos textuais da crtica literria de modo a
reformular a cultura enquanto texto; ento alguns crticos literrios adaptaram mtodos
etnogrficos de modo a de reformular textos como cultura forada a apequenar-se. E estas
trocas foram responsveis por grande parte dos trabalhos interdisciplinares em um passado
recente.xxxiii Mas existem dois problemas neste teatro de projees e reflexos, o primeiro
metodolgico; o segundo, tico. Se tanto os direcionamentos textuais quanto os etnogrficos
dependiam de um nico discurso, quo realmente interdisciplinares podero ser os resultados?
Se os estudos culturais e o novo historicismo freqentemente trapaceiam um modelo
etnogrfico (quando no um modelo sociolgico), poderia haver uma ideologia terica
comum que silenciosamente habita a conscincia de todos estes especialistas.... oscilando
entre um vago espiritualismo e um positivismo tecnocrtico?xxxiv O segundo problema,
mencionado acima mais srio. Quando o outro admirado enquanto divertido na
representao, subversivo no gnero e assim por diante, poderia ele ser uma projeo do
antroplogo, artista, crtico ou historiador? Neste caso, uma prtica ideal pode ser projetada

no campo do outro, que ento solicitado a refleti-la como se fosse no somente

autenticamente nativa mas, politicamente inovadora.
Em parte esta uma projeo minha, que a aplicao de mtodos etnogrficos antigos
e atuais, em muito esclareceu. Mas tambm obliterou muito do campo do outro, e em seu
nome. Isso o oposto de uma crtica da autoridade etnogrfica, de fato, o oposto do mtodo
etnogrfico pelo menos como eu os compreendo. E este lugar impossvel, como Benjamin o
chamou h muito tempo atrs, uma ocupao habitual de muitos antroplogos, artistas,
crticos e historiadores.

O LUGAR DA ARTE CONTEMPORNEA

A virada etnogrfica na arte contempornea tambm direcionada por desenvolvimentos no

internos a uma genealogia mnima da arte dos ltimos trinta e cinco anos. Estes
desenvolvimentos constituem uma seqncia de investigaes: primeiro relativos aos
materiais constitutivos do meio artstico, depois, sobre as suas condies espaciais de
percepo, e ento das bases corpreas dessa percepo mudanas marcadas pela arte
minimalista no comeo dos anos 60 at a arte conceitual, da performance, do corpo e a arte de
site-specific j no incio da dcada de 70. Assim, a instituio de arte no pde mais ser
descrita somente em termos espaciais (estdio, galeria, museu, etc...); pois era tambm uma
rede discursiva de diferentes prticas e instituies, outras subjetividades e comunidades. O
observador tambm no podia mais estar delimitado apenas em termos fenomenolgicos, ele
ou ela era tambm um sujeito definido em uma linguagem e marcado pela diferena
(econmica, tnica, sexual e etc...). Obviamente a crise das descries restritivas da arte e do
artista, identidade e comunidade, foi pressionada tambm por movimentos sociais (direitos
civis, feminismos variados, polticas estranhas, multiculturalismo) da mesma forma que os
desenvolvimentos tericos (a convergncia do feminismo, psicanlise e a teoria
cinematogrfica; a redescoberta de Antonio Gramsci e o desenvolvimento dos estudos
culturais na Gr-Bretanha; as aplicaes de Louis Althusser, Lacan e Foucault, especialmente
no jornal ingls Screen; o desenvolvimento do discurso ps-colonial com Edward Said,
Gayatri Spivak, Homi Bhabha, e outros; e assim por diante). Portanto, a arte deslocou-se para
o campo ampliado da cultura, espao este pensado pela pesquisa antropolgica.
Estes acontecimentos tambm constituem uma srie de mudanas no que se refere ao
lugar da arte: da superfcie do meio ao espao do museu, das molduras institucionais para as

redes discursivas, a ponto de muitos artistas e crticos tratarem temticas, como desejo ou
doena, AIDS ou marginalidade, enquanto lugares da arte.xxxv Paralelamente a esta figura do
lugar tem-se a analogia do mapeamento. Em um momento fundamental, Robert Smithson e
outros direcionaram esta operao cartogrfica para um extremo geolgico que transformou
radicalmente a localizao da arte. No entanto, esta localizao tambm tinha seus limites:
poderia ser reocupada por uma galeria ou por um museu, jogava com o mito do artista
redentor (um local bem tradicional) e assim por diante. Por outro lado, o mapeamento na arte
atual tende na direo do sociolgico e do antropolgico, a ponto do mapeamento etnogrfico
de uma instituio ou comunidade ser uma forma primria de site-specific na arte hoje.
O mapeamento sociolgico est implcito em algumas artes conceituais, algumas
vezes em forma de pardia, desde a gravao lacnica de Twenty-Six Gasoline Stations de
Ed. Ruscha (1963) at o projeto quixotesco de Douglas Hueber de fotografar toda forma de
vida humana (Variable Piece: 70). Um exemplo importante aqui Homes for America de Dan
Grahan, um artigo (publicado em 1966-67 na Arts magazine) de repeties modulares em um
projeto de moradias, que reenquadra estruturas minimalistas como objetos encontrados em um
subrbio tecnocrtico. O mapeamento sociolgico mais explcito em muitas crticas
institucionais, especialmente no trabalho de Hans Haacke, desde pesquisas de opinio e
perfis de visitantes de galerias e museus e mesmo denncia de magnatas do ramo de imveis
de Nova York (1969-73) atravs de cotaes de colecionadores de obras-primas (1974-75) e
at investigaes sobre as negociaes realizadas entre museus, corporaes e governos.
Embora este trabalho questione de maneira incisiva a autoridade social, no aborda a
autoridade sociolgica.
Isto mais presente em trabalhos que examinam a autoridade articuladora em modos
de representao documentais. Num vdeo como Vital Statistics of a Citizen, simply obtained
(1976) e num texto-foto como The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974
75), Martha Rosler desvirtua a aparente objetividade das estatsticas mdicas sobre o corpo
feminino e as descries sociolgicas a respeito de alcolatras indigentes. Recentemente, ela
tambm dirigiu este uso crtico de formatos documentais para preocupaes geopolticas, que
h muito tempo direcionam o trabalho de Allan Sekula. Particularmente em uma seqncia de
trs fotos-textos, Sekula segue os traos da conexo entre as fronteiras alems e as polticas da
Guerra Fria (Sketch for a Geography Lesson, 1983), uma indstria de minerao e uma
instituio financeira (Canadian Notes, 1986) e o espao martimo e a economia global (Fish
Story, 1995). Com estas geografias materiais e imaginrias do mundo capitalista avanado,
ele desenha um mapa cognitivo de nossa ordem global. Mas, com suas variaes de

perspectiva na narrativa e na imagem, Sekula to reflexivo quanto qualquer novo

antroplogo, sobre a centralizao deste projeto etnogrfico. xxxvi
Uma conscincia das pressuposies sociolgicas e das complicaes antropolgicas,
tambm norteia os mapeamentos femininos de artistas como Mary Kelly e Silvia Kolbowski.
Assim, em Interim (1984-89) Kelly registra posies pessoais e polticas no interior do
movimento feminista atravs de uma mistura polifnica de imagens e vozes. Na realidade, ela
representa o movimento como um sistema de parentesco do qual ela participa como uma
etngrafa nativa da arte, teoria, ensino, ativismo, amizade, famlia, aconselhamento,
envelhecimento. Em vrias reorganizaes das definies institucionais da arte, Kobolski
tambm faz uso do mapeamento etnogrfico de modo reflexivo. Em projetos como Enlarged
from the catalogue (1987-88), ela prope uma etnografia feminista da autoridade cultural em
funcionamento em exibies de arte, catlogos, crticas e similares.xxxvii
Tal reflexividade fundamental pois, como Bourdieu apontou, o mapeamento
etnogrfico predisposto a uma oposio cartesiana que conduz o observador a abstrair a
cultura em estudo. Tal mapeamento pode portanto confirmar, ao invs de contestar, a
autoridade daquele que mapeia sobre o prprio local, de maneira a reduzir a troca dialgica
desejvel no trabalho de campo.xxxviii Em seus mapeamentos sobre outras culturas Lothar
Baumgarten algumas vezes, imputado com tal arrogncia. Em muitos trabalhos das ltimas
duas dcadas, ele registrou os nomes de sociedades indgenas da Amrica do Norte e do Sul,
geralmente impostos tanto por exploradores quanto por etngrafos, em locais, como a cpula
neoclssica do Museu Fredericianum em Kassel (Alemanha) em 1982 e na espiral modernista
do Museu Guggenheim em Nova York, em 1993. Mais do que trofus etnogrficos, estes
nomes retornam, quase como signos distorcidos do reprimido, de forma a desafiar os
mapeamentos do Ocidente: na cpula neoclssica, como se declarassem que a outra face da
Iluminao do Velho Mundo a Conquista do Novo Mundo e na espiral de Frank Lloyd
Wright, como se demandassem um novo globo sem narrativas do moderno e do primitivo ou
sem as Hierarquias do Norte e do Sul, um mapeamento diferente onde o construtor tambm
construdo, colocado em uma paralaxe, de maneira a complicar as velhas oposies
antropolgicas do ns-aqui-e-agora versus o eles-l-e-ento.xxxix
Os exemplos de Baumgarten ainda apontam para uma outra complicao: estes
mapeamentos etnogrficos geralmente so comissionados. Da mesma forma que a arte da
apropriao da dcada de 80 tornou-se um gnero esttico, at mesmo um espetculo
miditico, ento, novos trabalho de site-specific muitas vezes parecem um evento
museolgico, no qual a instituio importa a crtica, seja como um show de tolerncia ou com

o propsito de auto-inoculao (contra uma crtica empreendida pela instituio, dentro da

prpria instituio). Certamente tal posio no interior do museu poder ser necessria para
tais mapeamentos etnogrficos, especialmente se seu significado pretende ser desconstrutivo:
da mesma forma que a arte de apropriao, para ocupar-se com o espetculo da mdia teve
que participar deste; o novo trabalho de site-specific, a fim de remapear o museu ou de
reconfigurar sua audincia, deve operar dentro deste. Este argumento d suporte ao mais
incisivo destes projetos, como Mining the Museum de Fred Wilson e Arent they lovely? de
Andrea Fraser (ambos de 1992).
Em Mining the Museum, patrocinado pelo Museu de Arte Contempornea em
Baltimore, Wilson atuou enquanto um arquelogo da Sociedade Histrica de Maryland.
Primeiro ele explorou a coleo do museu (uma minerao inicial). Depois ele retomou
representaes evocativas de histrias, principalmente afro-americanas, nem sempre
mostradas enquanto histricas (uma segunda minerao). Finalmente re-emoldurou outras
representaes que durante muito tempo tinham para si o direito da histria (por exemplo, em
uma exibio denominada: Trabalho em metal 1793-1880, colocou um par de algemas de
escravos uma terceira minerao que extrapolava a representao dada). Agindo desta
maneira, Wilson tambm trabalhou como um etngrafo das comunidades afro-americanas
perdidas, reprimidas ou por outro lado, deslocadas em tais instituies. Andrea Fraser
realizou, de forma diferente, uma arqueologia nos arquivos de museu e a etnografia das
culturas de museu. Em Arent they lovely? ela retomou uma legado privado frente ao museu
de arte da Universidade da Califrnia em Berkeley, com o objetivo de investigar como os
objetos domsticos heterogneos de scios especficos do museu (de culos a Renoirs) so
sublimados em uma cultura pblica homognea de um museu de arte genrico. Aqui Fraser
abordava a sublimao institucional, enquanto Wilson focava na represso institucional.
Contudo, os dois artistas jogam com a museologia primeiramente para expor e depois reenquadrar os cdigos institucionais da arte e dos artefatos como os objetos so traduzidos
enquanto provas histricas e/ou exemplos culturais, investidos de valor e catequizados pelo
pblico.
Entretanto, apesar de toda perspiccia de tais projetos, a abordagem desconstrutivaetnogrfica pode se tornar um gambito, um jogo interno que no torna a instituio mais
aberta e pblica, mas mais narcisista e hermtica, um lugar para iniciados, onde apenas uma
crtica desdenhosa ensaiada. Ento a ambigidade do posicionamento desconstrutivista, ao
mesmo tempo dentro e fora da instituio, pode cair em uma duplicidade de pensamento

cnico onde o artista e instituio so atingidos de duas maneiras retendo o status social da
arte e entretendo a pureza moral da crtica, um como complemento ou compensao do outro.
Estes so os perigos do trabalho de site-specific dentro da instituio; outros surgem
quando este trabalho patrocinado por agentes externos, geralmente em colaborao com
grupos locais. Considere o exemplo de Project Unit, um trabalho comissionado de 40 ou
mais instalaes realizadas para a Unidade de Habitao em Firminy (Frana) durante o vero
de 1993. Aqui o paradigma quasi-antropolgico atuou em dois nveis: primeiro,
indiretamente, no sentido de que este projeto de habitao decadente desenhado por Le
Corbusier foi tratado como um local etnogrfico (teria a arquitetura moderna se tornado to
extica?); e depois, diretamente, quando sua comunidade, majoritariamente composta de
imigrantes, foi oferecida aos artistas para um comprometimento etnogrfico. Um dos projetos
sugere as armadilhas de tal combinao. Aqui, um time neo-conceitual, Clegg & Guttman,
pediu aos residentes da Unidade para que contribussem com fitas cassete para uma discoteca,
que foram editadas, compiladas e dispostas de acordo com o apartamento e o andar, enquanto
um modelo da construo como um todo. Seduzidos pela colaborao, os habitantes
emprestaram tais 'procuraes' culturais, somente torn-las em artefatos de exibio
antropolgica. E os artistas por sua vez, no questionaram a autoridade etnogrfica, nem
tampouco a condescendncia sociolgica envolvida nesta auto-representao facilitada.
Isto tpico do cenrio quasi-antropolgico. Poucos princpios do participanteobservador etnogrfico so observados, muito menos criticados e somente se efetiva um
engajamento limitado da comunidade. Quase que naturalmente, o projeto se desvia de uma
colaborao para a remodelao do ser, de uma descentralizao do artista enquanto
autoridade cultural para uma re-estruturao do outro em um disfarce neo-primitivista.
Logicamente, isto nem sempre o caso: muitos artistas utilizaram estas oportunidades para
colaborar com as comunidades de maneira inovadora, para redescobrir histrias suprimidas
que esto situadas de maneiras particulares, acessadas por uns mais efetivamente do que por
outros. E simbolicamente este novo trabalho de site-specific pode reocupar espaos culturais
perdidos e propor contra-memrias histricas. (Eu penso nas placas afixadas por Edgar Heap
of Birds que reivindicavam a terra nativa americana em Oklahoma e em outros lugares e os
projetos desenvolvidos por coletivos como Repo History que apontam para histrias
suprimidas por debaixo das comemoraes oficiais em Nova York e em outros lugares).
Todavia, o papel quase-antropolgico estabelecido para o artista pode promover uma
suposio assim como tambm, um questionamento da autoridade etnogrfica, uma evaso e
na mesma freqncia, um aprofundamento da crtica institucional.

Em Firminy, o modelo etnogrfico foi utilizado para dar vida a um antigo local, mas
tambm poderia ter sido utilizado para desenvolver um novo. O local e a rotina so pensados
como resistentes ao desenvolvimento econmico porm, tambm para atra-lo, por isso, o
desenvolvimento necessita do local e da rotina mesmo que desgaste estas qualidades e as
torne sem lugar. Neste caso, o trabalho de site-specific pode ser utilizado para fazer com que
estes no-espaos se tornem especficos novamente, para reendere-los enquanto locais
estabelecidos e no enquanto espaos abstratos, em termos histricos e/ou culturais.xl
Assassinados enquanto cultura, o local e a rotina podem ser revividos enquanto um simulacro,
um tema para um parque ou uma histria para um shopping center e o trabalho de sitespecific pode se desenhar dentro desta reanimao do local e da rotina, esta verso da Disney
do site-specific. Transformados em tabus na arte ps-moderna, valores como autenticidade,
originalidade e singularidade podem retornar enquanto caractersticas dos locais que os
artistas foram chamados para definir ou embelezar. No h nada de errado com este retorno
per se, mas os patrocinadores podem considerar tais propriedades precisamente enquanto
valores especficos a serem desenvolvidos.xli
Instituies de arte podem tambm utilizar trabalhos de site-specific para o
desenvolvimento econmico, projees sociais e turismo artstico e em momentos de
privatizao isto presumidamente necessrio e at mesmo natural. Em Culture in Action,
um programa de arte pblica: Sculpture Chicago realizado em 1993, oito projetos foram
realizados ao longo da cidade. Liderado por artistas como Daniel Martinez, Mark Dion, Kate
Ericson e Mel Zeigler, estas colaboraes serviram enquanto um laboratrio urbano para
envolver diversas platias na criao de projetos inovadores de arte pblica.xlii Porm, no
podiam tambm servir enquanto pesquisas de relaes pblicas para as corporaes e
agncias de fomento. Outra instncia desta ambigidade do servio pblico a designao
anual da Capital Cultural da Europa. Na Anturpia, a capital em 1993, muitos trabalhos de
site-specific foram mais uma vez, comissionados. Aqui, os artistas exploraram histrias
perdidas mais do que o engajamento das comunidades presentes, de acordo com o tema do
show: Considerando um situao normal e retraduzindo-a em leituras mltiplas e
sobrepostas das condies do passado e do presente. Emprestado de Gordon Matta-Clark,
um pioneiro do trabalho de site-specific, este tema mistura as metforas do mapeamento do
local e o dtournement situacionista (definido h muito tempo atrs por Guy Debord enquanto
uma reutilizao dos elementos artsticos preexistentes num novo conjunto)xliii. Mas,
novamente aqui, projetos de site-specific impressionantes tambm se transformaram em
espaos tursticos e a fratura situacionista foi reconciliada com a promoo scio-cultural.

Nestes casos a instituio pode obscurecer o trabalho que a princpio deveria iluminar:
torna-se espetculo, arrecada o capital cultural e o diretor/curador torna-se a estrela. Isto no
uma conspirao, nem tampouco uma cooptao pura e simplesmente; contudo, pode desviar
o artista mais do que reconfigurar o local.xliv Da mesma forma que o autor proletkult, de
acordo com Benjamin, deve buscar o lugar da realidade do proletariado e sentar s
parcialmente no lugar do patro, tambm, o artista etnogrfico pode colaborar com uma
comunidade local, somente para ter este trabalho redirecionado para outros fins. Muitas vezes,
artista e comunidade esto unidos atravs de uma reduo identitria de ambos; a aparente
autenticidade de um invocada para garantir a do outro, em uma forma que ameaa ruir
novos trabalhos de site-specific em identidade poltica tout court.xlv Enquanto o artista se
encontra na identidade de uma comunidade localizada, ele ou ela podem ser solicitados a se
posicionarem por esta identidade, a fim de represent-la institucionalmente. Neste caso o
artista primitivizado, de fato antropologizado assim, a instituio diz: aqui est a sua
comunidade, personificada em seu artista, agora em exposio.
De uma forma geral, os artistas mais relevantes esto cientes destas complicaes e
por vezes, trazem-nas para o primeiro plano. Em muitas performances James Luna expressou
os esteretipos do ndio nativo americano na cultura branca (o guerreiro ornamental, o xam
ritualstico, o ndio bbado, o objeto de museu). Agindo desta forma, ele convida estes
primitivismos populares para a pardia, para jog-los explosivamente de volta platia.
Jimmie Durham tambm pressiona estes primitivismos at o ponto de uma exploso crtica,
completamente bombstica, especialmente no trabalhos Self-Portrait (1988), onde uma figura
representa um cacique sbio dono de uma tabacaria, atravs de um texto paradoxal de
fantasias populares sobre o corpo masculino do ndio. Em seus trabalhos hbridos, Durham
mistura objetos ritualsticos com objetos encontrados e objetos ritualsticos de uma maneira
que antecipadamente auto-primitivista e pervertidamente anti-categrica. Estes fetiches
pseudo-primitivos e artefatos pseudo-etnogrficos resistem a aprofundamentos primitivistas e
a antropologizao atravs de uma pardia malandra destes mesmos processos. Todas estas
estratgias uma pardia do primitivismo, a inverso de papis etnogrficas, brincadeiras
antecipatrias da morte, a pluralidade das prticas incomodam a cultura dominante que
depende de esteretipos estritos, linhas estveis da autoridade, ressurgimentos humanistas e
ressurreies museolgicas de todos os tipos.xlvi

MEMRIA DISCIPLINAR E DISTNCIA CRTICA

Quero elaborar dois pontos em concluso, o primeiro sobre o lugar da arte contempornea e o
segundo quanto a sua funo interior de reflexividade. Eu sugeri acima que muitos artistas
tratam condies como desejo ou doena, enquanto lugares de trabalho. Neste sentido, eles
trabalham horizontalmente, em um movimento sincrnico da questo social para a questo,
do debate poltico ao debate, mais do que verticalmente, num comprometimento diacrnico
com as formas disciplinares de gneros ou mdias postos. Alm do deslocamento genrico
(discutido no captulo 2) da qualidade formalista para o interesse neo-vanguardista,
existem vrias marcos desta mudana da mdia-especfica para a prtica do discursoespecfico. Em Other Criteria (1968), Leo Steinberg percebeu um deslocamento, nas
primeiras combinaes de Rauschemberg, de um modelo vertical da tela-enquanto-janela para
um modelo horizontal da tela-enquanto-texto, de um paradigma natural da imagem
enquanto uma paisagem emoldurada para um paradigma cultural da imagem enquanto uma
rede de informaes, a qual ele considerava como inauguradora da produo da arte psmoderna.xlvii Porm, este deslocamento do vertical para o horizontal permaneceu operacional;
sua dimenso social s foi desenvolvida na pop-arte. A aceitao pelos mass media delineia
uma mudana na nossa noo sobre o que cultura, assim antecipou Lawrence Alloway h
muito tempo atrs em The Long Front of Culture (1958). Ao invs de estar congelada em
camadas de uma pirmide, o pop colocou a arte em uma continuidade da cultura.xlviii
Assim, se Rauschemberg e companhia buscaram outros critrios alm dos aspectos
formalistas do modernismo caracterizado pela especificidade dos meios, o pop reposicionou o
engajamento com a grande arte ao longo de uma longa fronteira da cultura. Esta expanso
horizontal da expresso artstica e do valor cultural aprofundada, criticamente ou no, na
arte quasi-antropolgica e em estudos culturais semelhantes.
Alguns efeitos desta expanso podem ser sublinhados. Primeiro, o deslocamento para
uma maneira horizontal de trabalho coerente com o direcionamento etnogrfico na arte e na
crtica: um seleciona um local, penetra em sua cultura e aprende sua linguagem, concebe e
apresenta um projeto, para to somente se deslocar para o prximo local onde o ciclo
repetido. Segundo, este deslocamento segue uma lgica espacial: no se mapeia apenas o
local, mas tambm se trabalha em termos de tpicos, enquadramentos e etc... (que podem ou
no sinalizar para um privilegiar do espao sobre o tempo no discurso ps-moderno).xlix
Agora na ruptura ps-modernista, que associo ao retorno de uma vanguarda histrica, o eixo
espacial ainda interceptava o eixo temporal, vertical. De forma a expandir o espao esttico,
os artistas se aprofundaram no tempo histrico e retornaram modelos do passado para o
presente, abrindo novos espaos para o trabalhos. Os dois eixos estavam em tenso, mas era

uma tenso produtiva: idealmente coordenada, os dois moviam-se juntos, com o passado e o
presente em paralaxe. Atualmente, os artistas seguem linhas horizontais de trabalho e as
linhas verticais por vezes parecem estar perdidas.
Esta maneira de horizontal de trabalhar demanda que os artistas e crticos estejam
familiarizados no somente com a estrutura de cada cultura de forma suficiente para mapela, mas tambm com sua histria de forma suficiente para narr-la. Portanto, se algum deseja
trabalhar sobre a AIDS, dever entender no unicamente a amplitude discursiva, mas tambm
a profundidade histrica das representaes sobre a AIDS. Coordenar ento os dois eixos de
vrios destes discursos uma fardo muito pesado. E aqui a cautela tradicionalista sobre a
maneira de horizontal de trabalhar as novas conexes discursivas podem obscurecer as
antigas memrias disciplinares deve ser considerada, mesmo que apenas para ser
contrariada. Implcita nesta acusao que esta mudana tornou a arte contempornea
perigosamente poltica. De fato, esta imagem da arte dominante na cultura geral, com todos
os apelos para a purificar a arte da poltica. Tais apelos so obviamente auto-contraditrios,
mas ainda assim devem ser considerados com o objetivo de serem colocados em questo.l
Meu segundo ponto diz respeito reflexividade da arte contempornea. Eu tenho
ressaltado que a reflexividade necessria para a proteger contra uma super-identificao
com o outro (devido ao compromisso, a alienao, etc...) que pode comprometer esta
alteridade. Paradoxalmente, como Benjamin indicou h algum tempo atrs, esta superidentificao pode alienar o outro mais profundamente se no permitir a alteridade j presente
na representao. Em face de tais perigos de pouca ou muita distncia eu defendi trabalhos
paralticos que buscam enquadrar o 'emoldurador' enquanto ele (ou ela) enquadra o outro.
Esta uma maneira de negociar o status contraditrio da alteridade enquanto dada e
construda, real e fantasmagrica.li Este enquadramento pode ser simples como uma captao
fotogrfica, como no projeto The Bowery de Rosler, ou uma inverso de um nome, como nos
sinais de Heap of Birds or Baumgarten. Ainda assim, tal re-enquadramento sozinho no o
suficiente. Novamente, a reflexividade pode levar ao hermetismo e at mesmo ao narcisismo,
onde o outro obscurecido, a identidade proclamada; e tambm pode conduzir a uma negao
de todo o engajamento. E o que a distncia crtica garante? Ser que est noo tornou-se de
alguma maneira mtica, acrtica, uma forma de proteo mgica, um ritual de pureza? Esta
distncia ainda desejvel, quanto mais possvel?
Provavelmente no, mas uma super-identificao redutiva com o outro tambm no
desejvel. Muito pior, entretanto, a aniquiladora desidentificao do outro. Atualmente, a
poltica cultural da esquerda ou da direita parecem emperradas neste impasse.lii Em grande

parte, a esquerda se super-identifica com o outro enquanto uma vtima, trancafiando-o em

uma hierarquia de sofrimento na qual o infeliz possui pouca margem de manobra. Em uma
maior parcela a direita se desidentifica com o outro, ao qual acusa enquanto vtima e tira
partido desta desidentificao para construir uma solidariedade poltica atravs do medo e
repulsa fantasmticas. Diante deste impasse, o distanciamento crtico talvez no seja to m
idia.

Hal Foster professor de arte e arqueologia da Universidade de Princeton. Publicou diversos

livros, entre eles The return of the real (MIT Press), do qual este ensaio faz parte, e Art since
1900 Modernism, Antimodernism and Postmodernism (Thames and Hudson) junto a
Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois e Benjamin H. D. Buchloh. Recodificao, editado pela
Casa Editoria Paulista em 1996, e no momento esgotado, seu nico livro traduzido em
portugus.

Walter Benjamin, Reflections, ed. Peter Demetz, trad. Edmunt Jephcott (New York: Harcourt
Brace Jovanovich, 1978), 220-38. Exceto quando indicado, todas as referncias subsequentes
a Benjamin so deste texto.

ii

Benjamin critica de maneira explcita somente dois movimentos, o ativismo e o Neue

Sachlichkeit (nova objetividade): o primeiro associado a escritores como Heinrich Mann e
Alexander Dblin, que abastece o aparato burgus com temas revolucionrios, enquanto o
segundo, associado com o fotgrafo Albert Renger-Patzsch, serve para renovar de dentro isto , conforme a moda - o mundo como ele . De fato, Benjamin continua relevante ainda
hoje, este fotgrafo transforma mesmo a pobreza mais abjeta....num objeto de prazer.
iii

Ver por exemplo, Benjamin Buchloch, Since Realism there was.(on the current
conditions of factographic art), em Marcia Tucker, ed. Art & Ideology (New York: New

Museum of Contemporary Art, 1984). Buchloch discute o trabalho de Allan Sekula e Fred
Lonidier em particular.
iv

Autor como produtor aponta para a conjuntura nica do alto modernismo - inovao
artstica, revoluo social e transformao tecnolgica, mas mesmo a Benjamin estava
atrasado; Stalin condenou a cultura de vanguarda (sobretudo o produtivismo) em 1932, um
evento que deve transformar qualquer leitura deste texto. Hoje, faz muito tempo que a
triangulao do alto modernismo j acabou: no h mais nenhuma revoluo socialista no
sentido tradicional do termo, e a transformao tecnolgica apenas deslocou artistas e crticos
para longe do modo dominante de produo. Resumindo, as estratgias produtivistas so
dificilmente pertinentes quando sozinhas.
Vestgios do produtivismo sobrevivem na arte e na teoria do ps-guerra, primeiro no disfarce
proletrio adotado por escultores como David Smith e Richard Serra, e na produo retrica
da arte ps-studio e na teoria textual (por exemplo, Tel Quel na Frana). No comeo da
dcada de 70, as crticas ao produtivismo emergiram; Jean Baudrillard perguntava se os meios
de representao haviam se tornado to importantes quanto os meios de produo (ver For a
critique of the political economy of the sign, 115-16). Isto provocou uma virada situacionista
nos modos de interveno cultural (da mdia, local, endereo, e assim por diante), agora
seguido, como sugiro, de uma virada etnogrfica. (Eu delineio o legado produtivista em
Somes uses and abuses of Russian Constructivism, em Richard Andrews, ed.: Ar tinto Life
[New York: Rizzoli, 1990].)
v

Chamar de mito no dizer que nunca verdade, mas questionar se sempre verdade e
questionar se ele pode obscurecer outras articulaes do poltico e do artstico. Num sentido, a
substituio da poltica pela arte agora desloca a substituio da teoria pela poltica.
vi

Este perigo deve ser distinguido de a indignidade de falar pelos outros. Numa entrevista
imaginria de 1983 com este mesmo ttulo, Craig Owens chamou os artistas a ir alm da
problemtica produtivista para desafiar a atividade mesma da representao (em William
Olander, ed. Art and Social Change [Oberlin: Oberlin College, 1983]). Apesar da linguagem
ps-estruturalista, a indignidade de falar pelos outros apresenta a representao como um
deslocamento literal. Este tabu permeou a esquerda cultural norte-americana nos anos 80,
onde provocou um silncio censurador tanto quanto um discurso alternativo.
vii

Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 1972), 146.
No s a linguagem revolucionria mtica (aqui tambm machista), mas esta noo de
linguagem, que se encontra entre o produtivismo e o performativo, praticamente mgica: a
linguagem aqui confere realidade, conjurando-a.
viii

Esta fantasia primitivista tambm pode operar em modernismos produtivistas, na medida

em que o proletariado freqentemente percebido como primitivo tambm nesse sentido,
negativamente (a massa como uma horda primordial) e positivamente (o proletariado como
um coletivo tribal).
ix

Por exemplo, ver Bataille, The notion of Expendidure (1933) em Visions of Excess, ed. e
trad. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), e Senghor, Anthologie
de la Nouvelle Posie et Malagache dExpression Franaise (Paris : Presses Universitaires de
France, 1948)

James Clifford descreve o texto de Leiris como auto-etnografia em The predicamant of

Culture (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 170.
xi

Ver Fanon, The Fact of Blackness, em Black Skin, White Masks (1952), trad. Charles Lam
Markmann (New York: Grove Press, 1967), e Soyinka, Myth, Literature, and the African
world (Cambridge: Cambridge University Press, 1976).
xii

Johannes Fabian, Time and the Other: How Antropologhy makes its object (New York:
Columbia University Press, 1983), 11-12. Para um discusso de mapeamentos correlatos na
histria da arte ver The writing on the wall, em Michael Govan, ed. Lothar Baumgarten,
America: Invention (New York: Guggenheim Museum, 1993).

xiii

Sigmund Freud, Totem and Taboo, trad. James Strachey (New York: W.W. Norton, 1950),
1. Esta estranha associao do selvagem e do neurtico de fato do primitivo, do insano e da
criana foi to fundamental para o alto modernismo que parecia natural. Sua desarticulao
exporia muitos mitos.
xiv

Entretanto um novo perigo surgiu aqui: uma estetizao, de fato, uma fetichizao de
signos do hbrido e espaos do "entre". Ambos no apenas privilegiaram a mistura, mas de
maneira mais problemtica, pressupunham uma distino prvia ou at mesmo pureza.

xv

Ver Franco Rella, The Myth of the Other, trad. Nelson Moe (Washington: Maisonneuve
Press, 1994), especialmente 27-28. Algum pode objetar que esta re-valorao (por
exemplo, do black ou do queer) parte de qualquer poltica de representao. Ver Stuart
Hall, New Etnicities, em Kobena Mercer, ed. Black Film, Black Cinema (London: Institute
of Contemporary Art, 1988).

xvi

Por exemplo, o movimento ngritude associou o colonizado e o proletrio como objetos de

opresso e reificao (ver Csaire, Discourse of Colonialism [Paris, 1955]), uma afiliao
poltica que preparou uma apropriao poltica. Em Black Orpheus, seu prefcio para a
antologia de Senghor (citado na nota 9), Sartre escreveu: Rapidamente a idia subjetiva,
existencial, tnica de negritude passa, como Hegel coloca, para uma idia objetiva, positiva
e exata do proletariado... De fato, a negritude aparece como um termo menor de uma
progresso dialtica (xl). A que Fanon respondeu: Fui privado de minha ltima chance... E
ento no sou eu quem constri um significado para mim mesmo, mas o significado que j
estava l, preexistindo, esperando por mim, esperando por esta virada da histria (Black
Skin, 133-34).
xvii

Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage Books, 1970), 364.
Paradoxalmente, esta preservao da identidade pode ter sido provocada por um
masoquismo moral na poltica da alteridade, que Nietzsche atacou em The Genealogy of
Morals (1887) como o ressentimento funcionando na dialtica entre senhor-escravo. Como
Anson Rabinbach me sugeriu, Sartre exibe este masoquismo em seu famoso prefcio para The
Wretched of Earth onde, como numa resposta imputao de uma apropriao dialtica (ver
nota 16), ele ento prope que a descolonizao o fim da dialtica (1961; trad. Constance
Farrington [New York: Groove Press, 1968], 31). Sartre ento ultrapassa o argumento
Fanoniano de que a colonizao tambm desumanizou o colonizador via um clamor
masoquista para reduplicar a vingana redentora do colonizado. Seria este masoquismo moral
uma verso disfarada de um patronato ideolgico? um ressentimento de segunda ordem,
xviii

uma posio de poder na falsidade de sua rendio? uma outra maneira de manter a
centralidade do sujeito no outro?
xix

Sobre esta questo na psicanlise ver Mikkel Borch-Jabobsen, The Freudian Subject. trad.
Catherine Porter (Palo Alto: Stanford University Press, 1988). Sou tambm grato a Mark
Seltzer, Serial Killers, I and II, em Differences (1993) e Critical Inquiry (Autumn 1995).

xx

Claude Lvi-Strauss, The Sauvage Mind (Chicago: University Press, 1966), 247. Esta sua
reivindicao contra a dialtica Sartreana.

xxi

Ver Foucault, The Order of Things, 340-43. Antropologizao a grande ameaa interna
do conhecimento nos nossos dias (348). Mas esta restaurao pode ser o que a arte quaseantropolgica deseja, e que certamente efetuada em alguns estudos culturais. The Order of
Things termina com a imagem apagada do homem; Crusoes Footprints, a viso geral de
Patrick Bantlinger sobre os estudos culturais, termina com suas marcas na areia (New York:
Routledge, 1990). Esta multiplicidade de homens no pode perturbar a categoria do homem.
xxii

Clifford desenvolve a noo de um auto-remodelamento etnogrfico em The

Predicament of Culture, em grande parte de Stephen Greenblat em Renaissance SelfFashioning (Chicago: University of Chicago Press, 1980). Este sugere uma existncia de
atributos comuns entre a nova antropologia e o novo historicismo. Mais sobre isto, abaixo.
xxiii

Em World Tour, uma srie de instalaes em lugares diferentes, Rene Green

performatiza este nomadismo do artista reflexivamente. Por um lado, ela trabalha sobre traos
da dispora africana; por outro, ela faz um circuito de arte (sua camiseta World Tour brinca
com o modelo dos concertos de rock)
xxiv

Em The Predicament of Culture Clifford estende esta noo para a etnografia em geral:
No todo etngrafo algo de surrealista, um reinventor e um embaralhador de realidades?
(147). Alguns questionaram a reciprocidade da arte e da antropologia no ambiente surrealista.
Ver Jean Jamin, Letnografie mode dinemploi. De qualques rapports de lethnologie avec le
malaise dans la civilisation, em J. Hainard e R. Kaehr, eds., Le mal et la douleur (Neuchtel :
Muse detnographie, 1986) ; e Denis Hollier, The Use-Value of the Impossible , October
60 (Spring 1992)

xxv

No exclusiva para a nova antropologia, esta cobia do artista evidente na anlise

retrica do discurso histrico iniciado na dcada de 60. No houveram empreendimentos
significantes, escreve Hayden White em The Burden of History (1966), na historiografia
surrealista, expressionista ou existencialista deste sculo (exceto por novelistas e poetas),
mesmo com toda a vangloriadas artisticidade dos historiadores dos tempos modernos
(Tropics of Discourse [Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978], 43). Clifford Geetz
coloca a antropologia textual no mapa em The Interpretration of Culture (New York: Basic
Books, 1973).

xxvi

Clifford : A antropologia interpretativa, por visualizar culturas como assemblage de

textos... contribui de maneira significativa para a desfamiliarizao da autoridade etnogrfica
(The premedicament of Culture, 41).

xxvii

Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, trad. Richard Nice (Cambridge:

Cambridge University Press, 1977). 1. Os paradigmas discursivos da nova antropologia so
diferentes ps-estruturalistas mais do que estruturalistas, dialgicos mais do que
decodificadores. Mas uma orquestrao Bahktniana de vozes de informante no esvazia a
autoridade etnogrfica. Em Banality in Cultural Studies, Meaghan Morris comenta: Uma
vez que as pessoas so ao mesmo ao mesmo tempo fonte de autoridade para um texto e uma
figura de sua prpria atividade crtica, a empresa populista no unicamente circular mas
(como a maioria das sociologias empricas) narcisista na estrutura (em Patrcia Mellencamp,
ed., The Logics of Television [Bloomington: Indiana University Press, 1990], 23).
xxviii

Ver Fredric Jameson, Ideologies of Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press,

1989). Como percebe Jameson, o primeiro movimento textualista foi necessrio para que a
antropologia afrouxasse suas tradies positivistas. Em New Historicism: A comment,
Hayden White aponta para uma falcia referencial (relacionada minha hiptese realista)
e uma falcia textual (relacionada a minha projeo textual): Da a crtica de que o Novo
Historicismo reducionista num duplo sentido: ele reduz o social ao status de uma funo do
cultural, e ento mais alm, reduz o cultural ao status de um texto (em H. Aram Veeser, ed.
The New Historicism [ New York: Routledge, 1989], 294).

xxix

Ver Clifford, The Predicament of Culture, 30-32. O presente etnogrfico antiquado

em antropologia.
xxx

Sobre este aspecto da arte conceitual ver Joseph Kosuth, The Artist as an Anthropologist
The Fox 1 (1975).

xxxi

Marshall Sahlins, Culture and Practical Reason (Chicago: University of Chicago Press,
1976). Esta crtica foi escrita no pice do ps- estruturalismo, e Sahlins, ento prximo a Jean
Baudrillard, favorecia a lgica simblica (lingstica) sobre a razo prtica (marxista). No
h lgica material separada do interesse prtico, escreveu Sahlins, e o interesse prtico do
homem na produo constitudo simbolicamente (207). Na cultura Ocidental, continua,
a economia o lugar principal da produo simblica. Para ns, a produo de mercadorias
ao mesmo tempo o modo privilegiado da produo simblica, e da transmisso simblica. A
peculiaridade da sociedade burguesa no consiste no fato de que o sistema econmico escapa
da determinao simblica, mas que o simbolismo econmico estruturalmente
determinante.
xxxii

O papel do etngrafo tambm permite que o crtico recupere um posio ambivalente

entre o acadmico e outras subculturas como crtica, especialmente quando as alternativas
parecem limitadas irrelevncia acadmica ou afirmao subcultural.
xxxiii

Estas trocas no so triviais no momento em que tais posies so consideradas de modo

estrito e quando alguns administradores defendem um retorno antigas disciplinas,
enquanto outros procuram reter tentativas interdisciplinares sob programas de custo efetivo.
Incidentalmente, tais trocas parecem ser governadas por princpios do discurso de vendedor
de carro usado: quando uma disciplina exaure um paradigma (texto na crtica literria,
cultura na antropologia), ela o troca, passando-o adiante.
xxxiv

Louis Althusser, Philosophy and spontaneous Ideology of the Scientists & Other Essays
(London: Verso, 1990), 97. A virada etnogrfica em estudos culturais e no novo historicismo

 raramente questionada. Em Renaissance Self-Fashioning (1980), um texto fundamental do

novo historicismo, Stephen Greenblatt explcito: Eu tenho tentado ao contrrio [de uma
crtica literria] praticar uma crtica mais cultural ou antropolgica se consideramos aqui por
antropolgico, os estudos interpretativos da cultura feitos por Geertz, James Boon, Mary
Douglas, Jean Duvignaud, Paul Rabinow, Victor Turner e outros. Tal crtica percebe a
literatura como uma parte do sistema de signos que constituem uma dada cultura (4). Isto
ento, parece um crculo metodolgico: a crtica textual aborda a interpretao antropolgica,
mas somente porque seu novo objeto, a cultura, reformulada como texto.
Para Stuart Hall os estudos culturais realizados no Centro Brimingham desenvolveram
uma crtica que ia do literrio para o cultural e posteriormente para a crtica ideolgica, com
uma definio muito mais ampla, antropolgica da cultura como resultado (citado em
Brantlinger, Crusoes Fotprints, 64). Esta mudana foi tambm bsica para os estudos
culturais norte-americanos. Para Janice Radway o Centro Birmingham junto aos estudos
americanos, que tambm foram decisivos para um deslocamento de uma definio literriamoral da cultura para uma outra, antropolgica. Tambm importante foram as crticas
envolvendo as respostas de leitores, o que preparou as etnografias da leitura dos estudos
culturais apropriadamente (Reading the romance [Chapel Hill: University of North Carolina
Press, 1991] 3-4). Aqui tambm, as bases etnogrficas so admitidas, mas no questionadas.
A nova antropologia questiona a premissa etnogrfica, claro, mas suas premissas so
raramente questionadas, pelo menos quando consideradas nos estudos culturais e no novo
historicismo.
xxxv

Ento por exemplo, John Lindell, um membro do coletivo Gran Fury, disse: Em termos
do meu prprio trabalho, o desejo homossexual um stio, e o mundo gay em sua abrangncia
tambm um stio. Novamente estou tentando diluir a noo de um stio fsico: um stio pode
ser um grupo de pessoas, uma comunidade (Roundtable On Site-Specificity, Documents
4/5 [ Spring 1994]: 18).

xxxvi

Para Martha Rosler, ver especificamente 3 Works (Halifax: the Press of Nova Scotia
School of Art and Design, 1981); e para Allan Sekula ver Photography Against the Grain:
Essays and Photo Works 1973-1983 (Halifax: The Press of Nova Scotia School of Art and
Design, 1984) e Fish Story (Dsseldorf: Richter Verlag, 1995). Para Fredric Jameson, sobre o
mapeamento cognitivo, ver Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1990).
xxxvii

Para Mary Kelly ver Interim (New York: New Museum of Contemporary Art, 1990); e
para Silvia Kolowski ver XI Projects (New York: Border Editions, 1993). Muitos outros
artistas tambm questionam as representaes documentais e/ou trabalham por sobre os
mapeamentos etnogrficos (Susan Hiller, Leandro Katz, Elaine Reichek...). Para um resumo,
ver Arnd Schneider, The Art Diviners, Anthropology Today 9, n2 (April 1993).

xxxviii

Ver Bordieu, Outline for a Theory Practice, 2.

xxxix

Sobre tais oposies ver Fabian, Time and the Other, e sobre Baumgarten ver meu The
Writing on the Wall em Govan, ed.., Lothar Baumgarten, America: Invention.

xl

Ver as pontuaes de Miwon Kwon em Roundtable on Site-Specificitity. Novamente,

uma lgica redentora governa muito dos trabalhos de site-specific, dos projetos de retomada
de Smithson em diante.

xli

Uma instncia recente foi The 42nd Street Art Project, uma tentativa conjunta de uma
organizao de arte, de uma empresa de design, e do Projeto de desenvolvimento da 42 rua.
Aqui, novamente, haviam trabalhos individuais de esttica e/ou inveno crtica. Apesar
disso, artes, artes grficas e moda foram organizados de modo a melhorar a imagem de uma
srie de imveis notrios adequados para remodelamento.
xlii

Panfleto Culture in Action (Chicago: Sculpture Chicago, 1993), ver tambm Mary Jane
Jacob et al., Culture in Action (Seattle: Bay Press, 1995).
xliii

Guy Debord, Detournement as Negation and Prelude, Internationale Situationniste, n3

[December 1959], reimpresso em Situationist International Anthology, ed. e trans. Ken Knabb
(Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981), 55.
xliv

Se a dcada de 70 foi a dcada do terico e a dcada de 80 a do negociante, a dcada de 90

pode ser a dcada do curador itinerante que rene artistas nmades em diferentes espaos.
Com a crise do mercado de arte em 1987 e as posteriores controvrsias polticas (Robert
Mapplethorpe, arte performtica obscena, Andrs Serrano...), o apoio para a arte
contempornea diminuiu nos Estados Unidos. Os fundos tambm foram redirecionados para
instituies regionais, que apesar disso, ainda importavam artistas metropolitanos, como
fizeram as instituies europias em que as verbas mantiveram-se relativamente altas. Assim,
surge o artista migrante etnogrfico.
xlv

Ver as falas de Miwon Kwon e Rene Green em Roundtable on Site-Specificity.

xlvi

Sobre ciladas e armadilhas ver Jean Fisher, Jimmie Durham (New York: Exit Art, 1989);
sobre fingir-se de morta ver Miwon Kwon, Postmortem Strategies, Documents 3 (Summer
1993). Novamente, o discurso ps-colonial tende a feitichizar personas como o trapaceiro, e
lugares como o "entre". Eu foquei artistas americanos nativos, mas outros tambm usam tais
estratgias. Em 1993, numa performance em Art in General (New York) Riktrit Tiravanija
convidou a platia para danar ao som da trilha de The King and I, numa pardia dos
esteretipos populares (neste caso, da cultura asitica do sudeste) como uma reverso das
regras etnogrficas. Em Import/Export Funk Office (1992), Rene Green Tambm reverteu as
regras etnogrficas quando ela questionou o crtico alemo Dietrich Dietrichsen sobre a
cultura hip-hop.
xlvii

Ver tambm Leo Steinberg, Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972), 82
-91; editado em portugus em "Clement Greenberg e o debate crtico", Ferreira, Glria e
Cotrim, Ceclia org., Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1997.
xlviii

Lawrence Alloway, The Long Front of Culture (1959), em Brian Wallis ed., This is
Tomorrow Today: The Independent Group and British Pop (New York: P.S. 1, 1987), 31.

xlix

Esta reivindicao feita por crticos como Fredric Jameson e desenvolvida por gegrafos
urbanos como David Harvey e Edward Soja.

Uma reao similar contra arte deflagrada por polticos aconteceu no final da dcada de 30
com o surgimento do formalismo americano. Somente, hoje esta reao no requer o tempo
de uma gerao; pode ocorrer ao longo da Whitney Biennal, como sugerido por sua troca, de

engajamento poltico em 1993 para a irrelevncia estilstica em 1995. Ento, o velho

formalismo tambm buscou sublimar a renovao poltica como inovao artstica; a verso
contempornea nem ao menos tenta isto.
li

Por exemplo, raa um construto histrico, mas este conhecimento no remove seus
efeitos materiais. Como um objeto fetichizado, o conhecimento de raa no aniquila a
crena (o prazer, de fato) que dela deriva; eles existem lado a lado, mesmo ou especialmente
entre pessoas 'cultas'.

lii

este impasse que provocou uma cultura da abjeo. Por um lado, este culto desgastado
com a poltica esquerdista da diferena e com a dubiedade sobre seus sentimentos
comunitrios. Por outro lado, ele rejeita as polticas direitistas da desidentificao e se aliam
aos excludos contra os reacionrios.