NOTAS AL PROGRAMA

Concierto del 27 de octubre de 2008

(Auditorio Nacional, Sala Sinfnica)
Pieter Wiespelwey, violonchelo
Lola Casariego, mezzosoprano
Gustavo Pea, tenor
Felipe Bou, bartono
Jos Ramn Encinar, director
Gerardo GANDINI (1936):
Eusebius
En el pasado mes de marzo se fallaba en Madrid la VIII edicin del Premio Toms Luis
de Victoria que la SGAE concede a compositores del mbito hispano en reconocimiento
a la vala y al general aplauso alcanzados por su obra. Y el galardonado en 2008 result ser
el maestro argentino Gerardo Gandini, compositor, pianista, director de orquesta, profesor y organizador de actividades musicales, sin duda una de las grandes figuras de la msica argentina e hispanoamericana del ltimo tercio del siglo XX y de lo que llevamos del
XXI, uno de los msicos que ms honda huella estn dejando en su caminar. Este premio
ha supuesto en nuestro ambiente un nuevo toque de atencin sobre tan importante figura de la msica actual y traer, en un futuro muy prximo, elementos de acercamiento a
su personalidad y a su obra. Sern bienvenidos, porque son convenientes.
Discpulo de Alberto Ginastera en Buenos Aires y de Goffredo Petrassi en Roma,
sus principales maestros de piano fueron Pa Sebastiani, Roberto Caamao e Ivonne Loriod. Como pianista, adems de defender su obra y de actuar como solista en importantes
salas de conciertos del mundo, Gandini colabor con Astor Piazzolla y su grupo en alguna de las actuaciones y de las giras internacionales de mayor calado del gran maestro del
tango de concierto. El catlogo compositivo de Gandini abarca obras en los ms variados
gneros musicales y muchas de sus composiciones han sido galardonadas en Argentina e
internacionalmente. De l nos interesa hoy especialmente esa parcela en la que el maestro bonaerense hace explcita su devocin por uno de los grandes msicos del romanticismo centroeuropeo, Robert Schumann, devocin que probablemente nacera en el
ejercicio de Gandini como pianista y que se cimentara definitivamente en su aproximacin como compositor al mundo musical, sensible e intelectual del gran msico alemn.
Adems de los abundantes signos de su admiracin por Schumann que seguramente salpicarn muchas obras de Gandini, sus principales composiciones con abierta referencia al
msico romntico son RSch: Escenas, para piano y orquesta; RSch: Testimonios, para recitador, piano y electrnica; la pera Liederkreis, con libreto de Alejandro Tantanian, subtitulada Una pera sobre Schumann y que se estren en el Teatro Coln de Buenos Aires en
2000; y las piezas escritas para piano solo y para orquesta, tituladas Eusebius, esto es, con
directa mencin del imaginario personaje que, en convivencia y dicotoma con Florestn,
simboliz el universo humanista, expresivo y hasta casi diramos que el ideario intelectual de aquel gran poeta que se llam Robert Schumann, quien -acaso porque exista

Heine (y qu juntura de ambos en Dichterliebe y en el Liederkreis op 24!)- decidi expresarse no en verso, sino en sonidos musicales.
En 1984, el ao ms "schumanniano" de Gerardo Gandini, el maestro argentino
compuso Eusebius, para piano, cinco nocturnos escritos a partir del nmero 14 de las
Davidsbundlertnze op 6 de Schumann, pieza en 3/4 y en clima, efectivamente, de nocturno, la cual aparece fragmentada en los cuatro primeros nocturnos de Gandini para presentarse "recompuesta" y transfigurada en el quinto. De la obra hizo en seguida una
versin sinfnica que quedara lista en 1985 y en la que, para reforzar la idea primera de
dar cuatro aproximaciones parciales y distintas a la pieza schumanniana, el maestro Gandini propone escindir la orquesta sinfnica en cuatro grupos, como cuatro orquestas de
cmara individualizadas, una de ellas solamente de cuerda. El quinto de los nocturnos
consiste en la interpretacin simultnea -superpuesta- de los cuatro anteriores. Esta versin orquestal de Eusebius se da a conocer hoy en Espaa, veintitrs aos despus de que
Juan Pablo Izquierdo la estrenara en el emblemtico Teatro Coln, dirigiendo a la Orquesta Filarmnica de Buenos Aires, en septiembre de 1985.

Robert SCHUMANN (1810-1956):

Concierto para violonchelo y orquesta en La menor, op 129
Pasamos de la msica de Gandini, nacida de su admiracin por Schumann, a la de este
compositor alemn cuya carrera se llev a cabo en el epicentro del romanticismo. El Concierto para violonchelo y orquesta de Schumann fue escrito en Dsseldorf, entre los das 10 y
24 de octubre de 1850. Trabajo febril el que llev a cabo el compositor y febril expresividad la que desprende la partitura. Prototipo de obra romntica, por un lado, lo es tambin, por otro, del temperamento del ltimo Schumann, desgraciadamente marcado por
los trastornos y desequilibrios que le amargaron el final de la vida y, en definitiva, la acortaron drsticamente. Y no es que el Concierto sea trastornado ni desequilibrado, sino que
se repliega sobre s mismo extraamente, dejando la sensacin contradictoria de que es
msica que, pese a utilizar la voz grande de la orquesta y el formato grande del concierto,
figura entre las ms profundamente intimistas e introspectivas del catlogo de Schumann. Esto se traduce en que la obra ofrece una faz a veces sombra, en momentos conmovedora, inquietante en otros..., todo lo cual es compatible con que nos entreguemos a
su soberana belleza.
El tema fundamental, cantado en su primera intervencin por el cello sobre el lecho
armnico de la orquesta, es uno de los momentos cimeros de inspiracin que ha dado la
msica romntica. Cantado, en efecto, pues se dira que el instrumento quiere ser
voz... A partir de aqu, la obra se desenvuelve en cierto modo con fidelidad al molde sonatstico del concierto, pero la fantasa schumanniana requiere y se toma libertades y, as,
el curso del Concierto en La menor, con sus tres movimientos encadenados y sin la habitual
cadencia para el solista, acaba por parecernos una especie de rapsodia interiorizada de rara
belleza, original y honda.
Al Nicht zu schnell inicial (No demasiado rpido o, en la habitual terminologa en italiano, diramos Allegro ma non tanto) sigue el movimiento lento, indicado Langsam (lento,
o sea, Adagio) y que entra en los registros ms meditativos, introspectivos y lricos que el
sufriente Schumann pudo descubrir en el violonchelo. Un recuerdo del memorable tema del primer movimiento acta como transicin entre el tiempo lento y el final, siendo
ste un movimiento rpido, considerablemente virtuosstico aunque, con relacin a las
dos pginas anteriores, de menor atractivo y hondura en cuanto al material manejado. El
Concierto de violonchelo de Schumann acaso no sea una obra perfecta... pero cuntas obras
perfectas nos resultan menos interesantes y nos emocionan menos! Bastara el tan
mencionado primer tema para que nos sintiramos, inequvocamente, ante un talento
musical excepcional, pero la obra es mucho ms que ese momento en verdad inefable.
Schumann no escuch nunca su Concierto, pues el estreno se llev a cabo cuatro
aos despus de su muerte, el 9 de junio de 1860. Mucho tiempo tardara la obra en ser
escuchada en Madrid, pues forma parte de las muchas que dio a conocer el maestro Arbs con "su" Orquesta Sinfnica: sera en 1917, coincidiendo en el tiempo con las aclamadas actuaciones de las huestes de Diaghilev en Madrid, con el mismsimo Nijinski de
primer bailarn y con Igor Stravinsky viendo el triunfo de sus ballets El pjaro de fuego y
Petruchka. Y si las dos composiciones de la primera parte, aun tan distantes y distintas, tenan su nexo, valga este recordatorio como transicin hacia el contenido de la segunda
parte de nuestro concierto.

Igor STRAVINSKY (1882-1971):

Pulcinella
Inmediatamente despus del gran xito que el empresario y promotor de los Ballets Rusos, Sergio Diaghilev, el bailarn y coregrafo Lenidas Massin, el artista plstico Pablo
Ruiz Picasso y el director de orquesta Ernest Ansermet haban obtenido en Londres con
el estreno de El sombrero de tres picos de Falla -acontecimiento que se produjo el 22 de julio
de 1919-, el aglutinador de todos estos talentos, Diaghilev, se dirigi otra vez a quien pocos aos antes haba asombrado desde Pars al mundo musical con tres partituras para ballet de gran impacto y bien conocidas -es decir, a Igor Stravinsky- para que surtiera al
mismo equipo artstico de una nueva partitura en la que basar otro espectculo de danza
para el triunfo. Este es el origen del ballet Pulcinella, escrito por Stravinsky en su residencia suiza de Morges, entre los meses finales de 1919 y los primeros de 1920, y estrenado
en la pera de Pars el 15 de mayo de 1920, con Massin y Karsavina en los papeles estelares de Pulcinella y Pimpinella.
Mucho se ha escrito, incluso fantaseado, sobre el proceso creativo de Pulcinella. En
principio, se dijo que Stravinsky haba compuesto su obra utilizando temas inditos de
Pergolesi que Diaghilev le haba hecho llegar en misteriosos manuscritos que se haban
descubierto en Npoles. Las declaraciones del propio Stravinsky e investigaciones posteriores han demostrado que el maestro ruso utiliz ms temas que los que Diaghilev le
haba pasado y que, por lo dems, aquellas melodas ni eran inditas ni eran todas originales de Pergolesi. En el curso de Pulcinella, en efecto, se utilizan varios temas del autor
de La serva padrona (pera, por cierto, que Stravinsky acababa de ver en Barcelona), temas
localizados en sus peras Il Flaminio y Lo fratennamorato, en la cantata Luce degli occhi miei y
en una Sinfona para violonchelo y continuo; pero otros temas del ballet derivan de TroSonatas de Domenico Gallo, de uno de los Concerti Armonici del conde Wassenaer (coleccin durante un tiempo atribuida errneamente a Pergolesi) y de piezas de otros msicos
menores, incluso alguna de autora dudosa y alguna otra annima.
Respetando las melodas y la base armnica (el bajo) de estos pentagramas del barroco, Stravinsky hizo msica propia merced a una sabia instrumentacin, a la introduccin de coloraciones tmbrico-armnicas muy alejadas, por supuesto, de los originales, y
a un riqusimo juego rtmico, marca de la casa. El resultado es una msica fascinante,
que tanto vale para el foso -sirviendo a la danza como base sonora- como para el escenario -como pura msica de concierto-. Utiliz Stravinsky una orquesta reducida, con las
cuerdas y los vientos (sin clarinetes) manejados en grupos, a la manera del concertino y el
ripieno de los viejos concerti grossi del barroco italiano. Introdujo tambin tres voces solistas,
pero ntese que los cantantes no encarnan a ningn personaje del ballet: en las representaciones deben situarse en el foso, pues, a todos los efectos, son como tres instrumentos
ms de la orquesta, aunque con papeles de solistas destacados.
La trama argumental, trazada por Diaghilev y Massin y enmaraada en la tradicin
de la vieja commedia dellarte, puede resumirse as: Pulcinella (Polichinela) ha enamorado a
todas las chicas del lugar, y los novios de stas se confabulan para liquidarlo, pero l es el
ms astuto y, ayudado por un disfraz de mago y algn cmplice, y con mil y un enredos
de por medio, burlar a sus rivales, los casar a cada uno con su novia, y l esposar a la
ms guapa, Pimpinella.

Conociendo sus famossimas composiciones anteriores, cabe entender la general

sorpresa que caus en el ambiente musical la aparicin de la Pulcinella de Stravinsky. Con
esta obra, el maestro abandonaba su perodo ruso y aportaba un prototipo de planteamiento neoclasicista. Para los paladines de la modernidad, con este ballet Igor Stravinsky apuntaba un lamentable retroceso esttico; para los anclados en los repertorios
antiguos, haba puesto sus sucias manos sobre la pura belleza del barroco italiano... En
fin, el tiempo pone las cosas en su sitio y hoy a nadie se le ocurre pensar que Stravinsky
profanara nada, ni que con esta obra dejara de ser un genial innovador o renunciara a su
personalidad... El propio compositor ruso, reflexionando tiempo despus sobre su Pulcinella escribi: "Era una mirada hacia atrs, es cierto, la primera historia de amor en esa direccin; pero tambin fue una mirada en el espejo". Por aadidura, en los ltimos lustros
asistimos un da s y otro tambin al estreno o a la reposicin de obras contemporneas
que parten de msicas del pasado histrico, tomadas como motivo de recreacin o simplemente como materia prima, hasta el punto de que esta tendencia a "revisitar" a los clsicos se considera como uno de los rasgos caractersticos de la difusa posmodernidad en
la que -dicen- estamos.
Jos Luis Garca del Busto