FRAGMENTOS ESTTICOS

PINTUR A E GRAV UR A'

Um quadro pede para ser exposto na vertical diante de quem o v. No

cho, um mosaico est na horizontal a seus ps. No que se refere a esta
diferena, e sem sequer pensar nela, costume olhar para uma gravura
como se olha para um quadro. No entanto, quando se trata da gravura h
que fazer uma distino muito importante e profunda: poder contemplarse o estudo para uma cabea, uma paisagem de Rembrandt, como se se tratasse de um quadro, ou, quando muito, deix-los numa posio neutra, na
horizontal. Em contrapartida, vejamos o que se passa com os desenhos
infantis. Se os colocarmos nossa frente em posio vertical, iremos na
maior parte dos casos contra o seu sentido mais ntimo, e o mesmo se passa
com os desenhos de um Otto GrossII, que temos de colocar horizontalmente sobre uma mesa. Estamos perante um problema muito profundo da arte
e do seu enraizamento no mito. Poderamos falar de dois cortes atravs da

I Sobre este fragmento e o texto seguinte (Sobre pintura, ou sinal e mancha), ver o comentrio
pormenorizado de Maria Filomena Molder, Notas de leitura sobre um texto de Walter Benjamin, em:
Matrias Sensveis, Lisboa, Relgio d'gua, 1999, pp. 18-33. (N. do T)
11 Otto Grog (1877-1920): mdico psicanalista, escritor anarquista da bomia de Berlim, em cujas
ruas acabaria por morrer em Fevereiro de 1920. Figura hoje esquecida, mas muito presente nos debates e
na cena artstica do Expressionismo, referido com admirao por contemporneos como Max Weber,
Kafka e o prprio Freud, e transformado em personagem de romances por vrios autores da poca. O seu
internamento, por interveno do pai, influente psiclogo e criminologista de Graz, nuns manicmio
austraco em 1913, suscitou uma onda de reaces que ficou conhecida como o caso Grog. Caso visto
como paradigmtico dos conflitos de poca entre artistas e burgueses, filhos e pais, psicanlise e psiquiatria. Para alm disso, Otto Grog tem uma ligao estreita com Carl Gustav Jung, com quem faz analise,
antecipa a viragem culturalista da psicanlise, que se d tardiamente em Freud, e tambm, em muitas
dcadas, a orientao decididamente social e mesmo revolucionria da psicanlise com Wilhelm Reich e
Herbert Marcuse. Sobre Grog pode ler-se: Emanuel Hurwitz, Otto Grog Paradies-Sucher zwischen Freud
und Jung [O. Grog. Em Busca do Paraso, entre Freud e Jung], Zurique/Frankfurt/M., 1979; Thomas
Anz, Phantasien ber den Wahnsinn [Fantasias sobre a Loucura], Munique, Hanser, 1980, pp. 160-168; e
a antologia de textos de Grog reunidos por Kurt Kreiler (Ed.), Otto Gross. Von der geschlechtlichen Not zur
sozialen Katastrophe [O. G.. Da Misria Sexual Catstrofe Social], Frankfurt/M., 1980. (N. do T.)

Walter Benjamin

substncia do mundo: o corte longitudinal da pintura e o corte transversal

de certas gravuras. O corte longitudinal parece ter uma natureza expositiva,
contm, de certo modo, as coisas; o corte transversal simblico, contm
os sinais. Ou ser apenas o nosso modo de leitura que nos leva a colocar a
pgina na horizontal nossa frente? E haver, porventura, tambm uma
posio vertical nos primrdios da escrita, por exemplo gravada na pedra?r
O que importa aqui, naturalmente, no apenas o simples resultado exterior, mas o esprito: a questo de saber se o problema deve ser desenvolvido
a partir da proposio simples de que a posio do quadro a vertical e a
do desenho a horizontal, apesar de isso poder ser observado, atravs dos
tempos, em relaes metafsicas diversas.
Os quadros de Kandinsky: coincidncia de evocao e manifestao.

SOBRE A PINTURA, OU SINAL E MANCHA"

A. O sinal
A esfera do sinal abrange diversos domnios, que se caracterizam
pelas diferentes significaes que neles assume a linha. Essas significaes
so: a linha da geometria, a linha dos caracteres escritos, a linha do deseI questo da horizontalidade ou verticalidade da escrita colocada tambm por Benjamin num dos
textos de Rua de Sentido nico, Revisor tipogrfico ajuramentado, no qual opte a leitura horizontal do
livro vertical do jornal ou do reclamo no mundo moderno. Vd., nesta edio, vol. II, pp. 25-27. (N. do T)
II Este pequeno texto coloca um problema de traduo que me parece insolvel. De Cacto, a ligao etimolgica entre os termos alemes para pintura (Malerei) e mancha (Mal), este ltimo tambm traduzvel
por estigma ou marca sem com isso resolver o problema , no reconstituvel em portugus. Benjamin
tem a vantagem de se poder servir, como lembra Maria Filomena Molder, dos ns que a lngua alem consente e prodigaliza, sugerindo desde logo ao seu leitor a transio sem sobressalto que vai de Mala Malerei
(op. cit., pp. 22, 27). Semanticamente, o verbo pintar (malen) e o substantivo pintura (Malerei) integram,
desde a sua raiz gtica, e mesmo indo-europeia, o sentido original de Mal, quer como mancha, mcula,
estigma, sinal, marca, pecado, quer como marco (antigo alto alemo meil, para ambos os sentidos). O sentido germnico original de pintar (antigo alto alemo maton, malen; gtico mel an) cobre todos os campos
da representao visual, grfica e escrita, a que o texto de Benjamin se refere: o verbo significava prover de
sinais, ornamentar, representar a cores, mas tambm escrever. Maria Filomena Molder usou j, na
traduo e no comentrio deste texto, o termo mancha para o intraduzvel Mal. Qualquer outra traduo
portuguesa traria o estigma da insuficincia. Mantenho, por isso, a traduo j proposta no seu livro
Matrias Sensveis, pp. 14 e segs. (N. do T.)

Esttica e Sociologia da Arte

nho ou da gravura, a linha do sinal absoluto (a linha mgica enquanto tal,

independentemente daquilo que representa).
a), b) No consideramos, no contexto que aqui nos ocupa, a linha da
geometria e a dos caracteres escritos.
c) A linha do desenho/da gravura. Esta linha determinada pelo contraste com a superficie; este contraste no se limita a ter nela apenas um
significado visual, tem tambm um significado metafsico. De facto, o fundo tem uma relao de subordinao face linha. A linha do desenho/da
gravura marca a superfcie, determinando-a, na medida em que a subordina
a si como seu fundo. Por sua vez, uma linha desenhada tambm s existe
sobre esse fundo, de tal modo que, por exemplo, um desenho que
cobrisse totalmente o seu fundo deixaria de o ser. Isto significa que ao fundo est destinado um lugar preciso, indispensvel ao sentido do desenho,
de tal modo que no seu interior duas linhas s podem determinar a sua
relao reciproca por relao tambm com o fundo comum; trata-se, neste
caso, de um fenmeno no qual se torna particularmente clara a diferena
entre a linha do desenho/da gravura e a linha geomtrica. A linha desenhada
confere identidade ao seu fundo. A identidade prpria do fundo de um
desenho completamente diferente da da superficie branca do papel onde
se encontra, qual provavelmente essa noo de identidade devia ser recusada, se quisssemos entend-la como uma sucesso de ondas brancas
(eventualmente no perceptveis a olho nu). O desenho puro no alterar a
funo graficamente determinante do sentido do seu fundo pelo facto de o
deixar em branco; daqui resulta que, em determinadas circunstncias, a
representao de nuvens e do cu em desenhos poder ser arriscada, e mesmo pedra-de-toque da pureza do seu estilo.
d) O sinal absoluto. Para compreender o sinal absoluto, ou seja, a
essncia mitolgica do sinal, teramos de saber alguma coisa sobre a esfera
do sinal a que nos referimos no incio. De qualquer modo, esta esfera no
provavelmente nenhum medium, mas representa uma ordem que, actualmente, quase de certeza desconhemos de todo. Uma coisa, porm, parece
evidente: a oposio entre a natureza do sinal absoluto e a da mancha
absoluta. Esta oposio, de uma importncia metafsica enorme, est ainda
por encontrar. O sinal parece ter uma relao mais acentuadamente
espacial e uma ligao pessoa, a marca (como veremos adiante) tem um

significado mais temporal, excluindo mesmo tudo o que se refira pessoa.

So sinais absolutos: o sinal de Caim, o sinal com o qual foram assinaladas
as casas dos Israelitas por altura da dcima praga do Egipto, o sinal, provavelmente semelhante, na histria de Ali Bab e os Quarenta Ladres, com as
necessrias reservas podemos, referindo-nos a estes casos, pressupor que o
sinal absoluto tem um significado predominantemente espacial e pessoal.
B. A mancha
a) A mancha absoluta. Na medida em que possvel saber alguma coisa sobre a natureza da mancha absoluta, ou seja, sobre a essncia mtica da
mancha, isso ser importante para toda a esfera da mancha, por oposio
do sinal. A primeira diferena fundamental reside no facto de o sinal ser
uma marca que se imprime, enquanto a mancha, pelo contrrio, algo que
se manifesta. Isto diz-nos que a esfera da mancha a de um medium.
Enquanto o sinal no surge predominantemente no que vivo, mas tambm aposto a edifcios inertes ou rvores, a mancha manifesta-se sobretudo
no vivo (as chagas de Cristo, o rubor, talvez a lepra, o sinal de nascena).
No existe oposio entre mancha e mancha absoluta, pois a mancha
sempre absoluta e, ao manifestar-se, no se assemelha a nenhuma outra coisa. Um trao muito particular da mancha, que lhe advm da sua radicao
no vivo, a sua ligao frequente culpa (o rubor) ou inocncia (as chagas de Cristo); mesmo nos casos em que a mancha se manifesta nas coisas
inanimadas (o halo de raios solares na pea de Strindberg Advento), ela
muitas vezes um sinal de advertncia de culpa. Neste sentido surge em
simultneo com o sinal (em BelsazarI), e a grandiosidade desta apario
assenta, em grande parte, na unio destas duas configuraes, s atribuvel
a Deus. Sendo a relao entre culpa e expiao mgica em termos de tempo, esta magia temporal manifesta-se de preferncia na mancha, no sentido
em que a resistncia do presente, enquanto momento inserido entre passado e futuro, neutralizada, e estas duas dimenses do tempo se abatem

Belsazar: o rei da Babilnia que blasfema contra Jeov e profana os vasos sagrados num banquete.
O castigo divino vem com a inscrio de palavras de fogo na parede e com a morte violenta do rei nessa
mesma noite. Heinrich Heine tratou o assunto na balada Belsazar na sua primeira colectnea de poemas, Buch der Lieder [Livro de Canes], publicado em 1827. (N. do T.)

Esttica e Sociologia da Arte

sobre o pecador, aliando-se de forma mgica. Mas a mancha enquanto

medium no tem apenas esta significao temporal; assume tambm outra,
que se manifesta de forma particularmente perturbante no afluir do rubor
ao rosto e dissolve a personalidade em determinados elementos primitivos.
E isto leva-nos, de novo, relao ntima entre mancha e culpa. O sinal, no
entanto, manifesta-se, no raras vezes, como algo que distingue a pessoa; e
tambm esta oposio entre sinal e mancha parece pertencer ordem metafsica. No que se refere esfera da mancha em absoluto (i.e, ao medium da
mancha em absoluto), a nica coisa que pode ser conhecida neste contexto
ter de ser dita depois de feitas as consideraes sobre a pintura. Mas, como
j se disse, tudo o que se refere mancha absoluta de grande importncia
para o medium da mancha em geral.
b) A pintura. O quadro no tem fundo. E uma cor tambm nunca se
sobrepe a outra, revela-se, quando muito, no medium dessa outra cor.
E tambm isto no muitas vezes perceptvel, de onde se poderia concluir
que, em princpio, no possvel distinguir, em certos quadros, qual a cor
de fundo e qual a de superficie. Esta questo, porm, no tem sentido. Na
pintura no h fundo, na pintura no h linha desenhada. A delimitao
recproca das zonas de cor (composio) num quadro de Rafael no assenta
na linha desenhada. Este erro deve-se, em parte, interpretao esttica do
facto, puramente tcnico, de os pintores comporem os seus quadros pelo
desenho antes de os pintarem. Mas a essncia dessa composio nada tem a
ver com o desenho. O nico caso em que a linha e a cor se encontram o
da aguarela, em que os contornos do lpis so visveis e a cor aplicada em
transparncia. Neste caso, o fundo conserva-se, apsar de colorido.
O medium da pintura designado como a mancha em sentido estrito,
pois a pintura um medium, uma mancha deste tipo, uma vez que no
conhece, nem fundo, nem linha desenhada. O problema da obra pictrica
s se coloca quele que tem conscincia da natureza da mancha em sentido
estrito, mas que, por isso mesmo, se surpreender por encontrar no quadro
uma composio que no pode explicar com referncia ao desenho. Acontece, porm, que a existncia de uma tal composio no uma aparncia,
no por acaso nem por engano que o observador de um quadro de Rafael,
por exemplo, depara na mancha com configuraes de pessoas, rvores,
animais. E isso explica-se pelo seguinte: se o quadro fosse apenas mancha,

Walter Benjamin

seria, por isso mesmo, completamente impossvel nome-lo. Mas, na verdade, o verdadeiro problema da pintura encontra-se na premissa de que o
quadro realmente mancha e, vice-versa, de que a mancha em sentido
estrito s se encontra no quadro, e ainda de que o quadro, na medida em
que mancha, s mancha no prprio quadro, mas que, por outro lado, o
quadro, precisamente na medida em que nomeado, se relaciona com
qualquer coisa que ele prprio no , ou seja, com qualquer coisa que no
mancha. a composio que torna possvel esta relao com aquilo que d
nome ao quadro, com o que transcendente mancha. Ela representa a
entrada de um poder superior no medium da mancha, poder esse que,
mantendo por esta via a sua neutralidade, ou seja, no desfazendo de modo
nenhum a mancha por meio do desenho, encontra nela o seu lugar sem a
desfazer isto porque tal poder, sendo incomensuravelmente superior
mancha, no lhe hostil, mas aparentado com ela. Este poder a palavrade-linguagem, que se estabelece no medium da linguagem pictrica, que
como tal invisvel e se manifesta apenas na composio. a composio
que d nome ao quadro. De acordo com o que se disse, torna-se evidente
que a mancha e a composio so elementos de todo o quadro que reivindique o seu direito a ser nomeado. Mas um quadro que no fizesse isto deixaria de o ser, entrando assim no medium da mancha em absoluto, coisa
que ns, no entanto, no temos capacidade de representar.
As grandes pocas da pintura distinguem-se, segundo a composio e
o medium, pela palavra e pela mancha em que essa palavra entra. evidente que, quando falamos de mancha e palavra, no se trata da possibilidade
de quaisquer combinaes arbitrrias. Seria perfeitamente imaginvel, por
exemplo, que nos quadros de Rafael tenha entrado na mancha predominantemente o nome, e nos dos pintores de hoje a palavra judicativa. A
composio, ou seja, a nomeao, determinante para o reconhecimento
da conexo entre o quadro e a palavra; mas em geral o lugar metafsico de
uma escola de pintura ou de um quadro deve ser determinado a partir do
tipo de mancha e de palavra, pressupondo, por isso, uma diferenciao elaborada dos tipos de mancha e de palavra, de que mal ainda se descortinam
as primcias.
c) A mancha no espao. A esfera da mancha manifesta-se tambm
em configuraes espaciais, do mesmo modo que o sinal, numa determi-

Esttica e Sociologia da Arte

30I

nada funo da linha, tem indubitavelmente um significado arquitectnico

(portanto, tambm espacial). Tais manchas no espao esto j visivelmente
articuladas, atravs da significao, com a esfera da mancha; mas s uma
investigao mais rigorosa poder determinar de que modo isso acontece.
Essas manchas surgem sobretudo em forma de monumentos funerrios ou
pedras tumulares, dos quais, naturalmente, e num sentido mais exacto,
apenas as criaes arquitectnica e plasticamente informes sero manchas.

w
SIO

Comentrio

ma didctico sobre a arte do actor, dedicado a Carola NeherI, e por outro lado com o
Bateau ivre. Ensinei muita coisa a Carola Neher, disse. No aprendeu apenas
a representar; aprendeu tambm comigo, por exemplo, como nos devemos lavar. que
ela lavava-se para deixar de ficar suja. E no era isso o que interessava. Ensinei-a a
lavar a cara, e ela levou esse acto a uma tal perfeio que eu pensei em film-la. Mas
isso no aconteceu, porque nessa altura eu no queria filmar, e ela no queria representar para mais ningum. Este poema didctico foi um modelo. Todo aquele que
aprendia estava destinado a ocupar o lugar do seu Eu': Quando Becher diz "Eu", considera-se exemplar como presidente da Associao de Escritores Proletrios-revolucionrios da Alemanha. O que acontece que ningum est disposto a imit-lo. Conclui-se
simplesmente que ele est satisfeito consigo prprio. A propsito disto, Brecht diz que
h muito tempo tem inteno de escrever uma srie de poemas-modelo para vrias profisses o engenheiro, o escritor... Por outro lado, compara o poema de Becher com o
de Rimbaud Neste, diz, teriam tambm Marx e Lenine descoberto se o tivessem lido
o grande movimento da histria de que ele expresso. Teriam com certeza reconhecido que nele no se descreve o passeio excntrico de um homem, mas antes a fuga, a
vagabundagem de um homem que no suporta os limites da sua classe, uma classe que
com a Guerra da Crimeia, com a aventura mexicana comea tambm a explorar
para os seus interesses mercantis os recantos exticos da Terra. E o gesto do irreverente
que entrega a sua causa ao acaso, do vagabundo que volta costas sociedade; e querer
assimila-lo representao modelar de um lutador proletrio era qualquer coisa de impossvel (cf. GS, vol. 6, pp. 523 e segs.).
FRAGMENTOS ESTTICOS

Os dois fragmentos seleccionados so exemplos caractersticos daquela forma

de escrita que, em Benjamin, se situa entre os ensaios e as pequenas peas,
como Adorno as denomina, e revelam afinidades com textos includos na edio
H dois poemas de Brecht dedicados actriz Carola Neher (que representou os papis de Polly
em A pera de Trs Vintns e de Johanna Dark em Santa Joana dos Matadouros), um de princpios dos
anos trinta (Conselho actriz C.N.), outro de forais da dcada (A lavagem), depois da priso e posterior
assassinato da actriz na Unio Sovitica. Transcrevem-se a seguir os dois poemas:
1. Refresca-te, irm / Com a gua na bacia de cobre e os seus pedacinhos de gelo / Abre os olhos
debaixo de gua, lava-os / Enxuga-te com a toalha spera e lana / Um olhar a um livro de que gostes.
/ E comea assim / Um dia belo e til.
2. Quando, h anos, te mostrei / Como te devias lavar de manh / Com pedacinhos de gelo na
gua / Da pequena bacia de cobre / Mergulhando o rosto, os olhos abertos / Ao te enxugares com a
toalha spera / Lendo da folha pendurada na parede as dificeis linhas / Inscritas no rolo, disse-te: / Fazes
isso por ti, f-lo / De forma exemplar. / Agora dizem-me que ests presa. / As cartas que te escrevi / Ficaram
sem resposta. Os amigos a quem pedi notcias tuas / Calaram-se. Nada posso fazer por ti. Como / Ser a
tua manh? Ainda fars alguma coisa por ti? / Esperanada e responsvel / Com os gestos certos, de forma
exemplar? (N. do T)

Comentrio

original entre os ensaios literrios e estticos e os estudos metafsicos e de filosofia da histria. Os dois textos sobre a pintura tal como outros, sobre Balzac,
Stifter, Kraus, o jornal apreendem o objecto esttico ou literrio por meio de
uma caracterizao genrica e incisiva, aproximando-se de uma prtica de escrita
muito comum entre a primeira gerao romntica alem (caractersticas e crticas) que, em vez da simples crtica de ocasio, se ocupa de objectos esteticamente tipificveis, inserindo esses objectos em perspectivas de uma teoria da
arte e de uma filosofia da histria. Juntamente com os aforismos, ela representa
uma forma genuna e livre do gnero do fragmento cuja origem a primeira gerao
romntica e cuja natureza to bem serve ao pensamento de Benjamin, altamente
concentrado e ao mesmo tempo capaz de colocar o seu objecto distncia.
Pintura e artes grficas

Este fragmento, sem ttulo no manuscrito pertencente coleco de Scholem,

pode facilmente identificar-se como correspondendo anotao de algumas frases
escritas por Benjamin em S. Moritz em 1917 sobre a essncia da gravura (Br., 154;
GB I, 393). Uma vez que se trata de uma oposio entre artes grficas e pintura,
adoptou-se como titulo aquele que figura no ndice do caderno de manuscritos da
coleco de Scholem. A data a partir da qual se pode situar a escrita deste fragmento est documentada nas memrias de Scholem. Numa carta publicada pela
primeira vez a, Benjamin escrevia de S. Moritz, em 18 de Agosto de 1917: ocupome agora de uma reflexo esttica: procuro seguir at ao fundo as diferenas entre pintura e artes grficas, e isso leva-ma a aspectos essenciais. (G. Scholem, op. cit., p. 60;

GB I, 377-378) 0 fragmento est intimamente ligado ao seguinte, Sobre a pintura, ou sinal e mancha, para o qual serviu de impulso: Benjamin lamenta no ter
mo aquela anotao ao escrever o novo fragmento, em Outubro de 1917 (Br.,
154; GB I, 393).
Sobre a pintura, ou sinal e mancha

Depois de ter recebido algumas fotografias, em 22 de Outubro de 1917,

Benjamin prossegue, na sua carta a Scholem: A prxima carta levar tambm a
cpia de um ensaio que escrevi, com o ttulo Sobre a pintura, que deveria servir de
resposta sua carta sobre o cubismo, apesar de este praticamente no ser mencionado. De facto, no ainda um ensaio, mas apenas um esboo de ensaio. (Br., 154;
GB I, 393) A cpia, que se conservou, chegou s mos de Scholem nas semanas

seguintes, no mais tarde do que comeos de Janeiro de 1918, porque as cartas

de Benjamin com datas de 13 de Janeiro, 31 de Janeiro e 1 de Fevereiro pedem
ao destinatrio uma tomada de posio sobre o texto (Br., 167, 171, 175; GB I,
418, 423, 425). A referncia sempre a Sinal e mancha, mas trata-se do fragmento anunciado com o titulo Sobre a pintura, porque o ttulo, pelo menos
na verso que se conservou, sempre duplo. Benjamin associou ao anncio do
envio do texto o seguinte comentrio: Depois de, em S. Moritz, ter j reflectido so-

512.

Comentrio

bre a essncia das artes grficas, chegando mesmo a anotar algumas frases, que infelizmente no tinha mo ao escrever o novo texto, a sua carta [sobre o cubismo] veio
provocar, em ligao com consideraes anteriores, estas frases como resultado da minha reflexo. Da forma mais directa, na medida em que despertou em mim o interesse pela unidade da pintura, apesar das disparidades das suas muitas escolas. Uma
vez que o que eu queria mostrar (em oposio s suas afirmaes) era que um quadro
de Rafael e um cubista, enquanto tais, evidenciam marcas essencialmente coincidentes, para l daquelas que os separam, a reflexo sobre estas ltimas no chegou a ter
lugar. Em contrapartida, tentei encontrar aquele fundo do qual podero ter nascido
todas as diferenas. Ver de que maneira fui levado a rebater a sua tricotomia da
pintura acromtica (linear), cromtica e sinttica. O problema do cubismo, visto de
um dos seus ngulos, o da possibilidade de uma pintura no necessariamente acromtica, mas radicalmente no-cromtica [nota: claro que esta diferenciao teria
de ser explicada e clarificada], na qual formaes lineares dominam o quadro sem
que o cubismo deixasse de ser pintura para se tornar uma forma de gravura. Eu no
abordei este problema do cubismo, nem de um ponto de vista nem do outro, em parte
porque at agora ainda no apreendi essa tendncia de forma convincente, para alm
de quadros ou pintores isolados. O nico pintor, de entre os novos, que me tocou neste sentido foi Klee; mas os fundamentos da pintura estavam ainda pouco claros em
mim para que, a partir dessa afinidade, pudesse passar teoria. Acho que chegarei l
mais tarde. Dos pintores modernos, Klee, Kandinsky e Chagall, Klee o nico que
revela ligaes claras com o cubismo. Mas, pelo que me dado perceber, ele no um
cubista; estes conceitos so indispensveis para termos uma perspectiva global da pintura e dos seus Andamentos, mas os grandes mestres no se deixam apreender teoricamente apenas com referncia a um desses conceitos. Quem puder ser relativamente
compreendido e acessvel atravs destas categorias de escola no ser um grande pintor, porque as ideias da arte (e os conceitos de escola so uma ideia da arte) no podem exprimir-se directamente na arte sem perderem a sua fora. De facto, at agora
tive sempre, ao ver quadros de Picasso, esta impresso de falta de fora, de insuficincia, que V. tambm parece partilhar; e isso no acontece certamente por no ter acesso ao contedo puramente artstico destas coisas, mas porque tem acesso ao plano da
comunicao espiritual que irradia destas coisas. E ambos, contedo artstico e comunicao espiritual so afinal uma e a mesma coisa! Tambm eu, nas minhas anotaes, serei levado a fazer desembocar o problema da pintura no grande domnio da
linguagem, cuja amplitude est j aludida no meu trabalho sobre a linguagem.
[Sobre a linguagem em geral e a linguagem humana, vol. V desta edio] Mais
adiante, na discusso com Scholem, lemos: provvel que a pintura no tenha a

ver propriamente com a essncia de qualquer coisa, porque nesse caso poderia colidir com a filosofia. De momento no posso dizer nada sobre o sentido da relao da
pintura com o seu objecto; mas penso que no se trata, nem de imitao, nem de
apreenso de uma essncia. Mas talvez possa inferir das minhas notas que tambm
eu sou capaz de reconhecer uma afinidade profunda entre o cubismo e a arquitectura
sacra [...] No me leve a mal se no posso comentar directamente as suas frases sobre
o cubismo, e se fui levado noutra direco, atrado, em princpio, pelas minhas ano-

Comentrio

11

taes. da natureza da coisa: V. tinha sua frente quadros, e eu as suas palavras.

(Br., 154-156; GB I, 393-396) Numa carta a Ernst Schoen, de fins de 1917 ou
comeo de 1918, Benjamin caracteriza do seguinte modo o trabalho: O que me

interessava era o seguinte: clarificar na medida do possvel os fundamentos conceptuais e universais daquilo a que chamamos pintura, para contrariar o detestvel fenmeno das inmeras tentativas actuais de apreenso terica da pintura moderna, que
degeneram logo em teorias do contraste ou do progresso na relao com a grande arte do
passado. Acabei por deixar de lado a considerao da pintura moderna, embora inicialmente estas reflexes fossem motivadas por uma falsa absolutizao dessa pintura.
(Br., 173; GB I, 415) Depois de ter enviado uma cpia do texto a Scholem, Benjamin mandou-lhe ainda, em 13 de Janeiro de 1918, esta importante observao

complementar: a superficie do desenhador, do ponto de vista humano, est na posio

horizontal a do pintor na vertical. (Br., 167; GB I, 418) Esta observao resume,
para o destinatrio, a anotao anterior, e desconhecida de Scholem, sobre Pintura e artes grficas, no sentido de que seria preciso conhecer a primeira para poder
avaliar correctamente a segunda.
CARTA DE PARIS (2): PINTURA E FOTOGRAFIA
As duas Cartas de Paris (a primeira sobre Andr Gide e o seu novo adversrio, a incluir no vol. V desta edio) foram encomendas pela revista de Moscovo
Das Wort, de cuja redaco Brecht fazia parte (cf nota, p. 490). As tentativas de
Benjamin de colaborar regularmente com esta revista acabariam, no entanto, por
no ter sucesso, apesar de, por mais de uma vez, ele ter oferecido trabalhos para
publicao, em cartas a Brecht e sobretudo atravs da sua colaboradora Grete
Steffin. A primeira destas Cartas (um ensaio sobre a teoria fascista da arte)
seria o nico texto de Benjamin a ser publicado na revista, em 1936. Sobre a segunda Carta, aqui reproduzida, Benjamin escreve a Grete Steffin: Estou a prepa-

rar a minha segunda carta de Paris para Bredel, que se apoia em duas obras
colectivas, uma editada pelas ESI [ditions Sociales Internationales], a outra pelo
Instituto da Liga dos Povos para a Colaborao Intelectual Internacional ambas se
ocupam da situao actual da pintura no mbito social. (GB V, 413) Em 20 de
Dezembro de 1936 Benjamin envia o manuscrito a Brecht, com as seguintes palavras: Penso que h coisas interessantes aqui, que em nenhum ponto colidem com as
palavras de ordem actuais. Esperemos que a Carta seja publicada em breve. (GB V,
444) Benjamin julgou dever a Brecht e Grete Steffin a aceitao desta Segunda
Carta por Willi Bredel, que parece ter sido o director executivo da revista, e que
pouco mais tarde rejeitaria o ensaio A obra de arte na poca da sua possibilidade de reproduo tcnica. Benjamin escreve a Grete Steffin: Bredel comunicou-

me, depois de uma estada no sanatrio que, pelos vistos, lhe roubou muito tempo de
trabalho, a aceitao da minha segunda Carta de Paris. Penso que bato porta
certa se lhe agradecer a si e a Brecht. Infelizmente, a informao de Bredel nada diz
sobre data de publicao e honorrio, e a partir do momento em que a minha amiga