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CORACI HELENA DO PRADO

O DISCURSO FEMININO EM CLARICE LISPECTOR

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Lingstica do
Instituto de Letras e Lingstica da
Universidade Federal de Uberlndia,
como requisito parcial obteno do
ttulo de Mestre em Lingstica.

Orientadora: Prof. Dr. Betina Ribeiro


Rodrigues da Cunha

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA


INSTITUTO DE LETRAS E LINGSTICA
MESTRADO EM LINGSTICA
2003

CORACI HELENA DO PRADO

O DISCURSO FEMININO EM CLARICE LISPECTOR

Dissertao defendida em _____ de _____________ de 2003, pela Banca


Examinadora constituda pelos professores:

--------------------------------------------------------------------------------Prof. Dr. Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha Orientadora

______________________________________________________
Prof. Dr. Cleudemar Alves Fernandes

_______________________________________________________
Prof. Dr. Maria do Rosrio Valencise Gregolin

A meu esposo, Wellington, meu companheiro,


meu porto seguro, grande incentivador de
minha caminhada, mesmo que por caminhos
to diferentes dos seus e ainda que abdicando
de nossos momentos.

A meus filhos, Aline, Leandro e Leonardo,


meus amores, meu maior estmulo.

A meus netinhos, Garcia Neto, Leonardo e


Filipe, doces lembranas de que navegar
preciso.

A meu pai, Moraes, com saudades, e minha


me, Delza, princpio de tudo.

Agradecimentos

minha orientadora, Prof. Dr. Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha, pela


acolhida calorosa, pelo crdito numa idia mal delineada, pela orientao segura e
paciente pelos sinuosos caminhos da construo do conhecimento.
Ao Prof. Dr. Cleudemar Alves Fernandes, pela iniciao nos caminhos da
Anlise do Discurso, pelas relevantes sugestes no exame de qualificao e em tantos
outros momentos.
Ao Prof. Dr. Joo Bosco Cabral dos Santos, pelas pertinentes observaes no
exame de qualificao.
Universidade Federal de Uberlndia e ao Instituto de Letras e Lingstica,
pela oportunidade de realizar este curso.
Maria Solene do Prado e Eneida Aparecida Lima Assis, pela ateno e
gentileza nos atendimentos, na secretaria do Mestrado.
Aos familiares e amigos, pela compreenso de minha rabugice nos momentos de
recluso.
amiga e companheira Enilva Peres de Assis Gonalves, pelos momentos
compartilhados no incio desta trajetria e pelo apoio constante.
Aos colegas do Curso de Letras do Campus da UFG em Jata, pelos
desdobrados esforos para cobrir minha falta.
direo do Campus Avanado de Jata e Fundao Educacional de Jata,
pela liberao de meus compromissos por um ano.
A todos que, de alguma forma, contriburam para a realizao deste trabalho.

A realidade a matria prima, a linguagem


o modo como vou busc-la e como no acho.
Mas do buscar e no achar que nasce o que
eu no conhecia, e que instantaneamente
reconheo. A linguagem o meu esforo
humano. Por destino tenho que ir buscar e por
destino volto com as mos vazias. Mas volto
com o indizvel. O indizvel s me poder ser
dado atravs do fracasso de minha linguagem.
S quando falha a construo, que obtenho o
que ela no conseguiu.

Ento escrever o modo de quem tem a


palavra como isca: a palavra pescando o que
no palavra. Quando essa no-palavra a
entrelinha morde a isca, alguma coisa se
escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha
poder-se-ia com alvio jogar a palavra fora.
Mas a cessa a analogia: a no-palavra, ao
morder a isca, incorporou-a. O que salva
ento escrever distraidamente.
Clarice Lispector

SUMRIO

RESUMO ....................................................................................................................... 7
ABSTRACT ................................................................................................................... 9
INTRODUO ........................................................................................................... 11
CAPTULO I PRESSUPOSTOS TERICOS
1. A teoria discursiva ........................................................................................... 17
1.1 Enunciao e enunciado: os fios discursivos ............................................ 18
1.2 O exterior discursivo: os fios ideolgicos ................................................. 22
1.3 Discurso, sentidos e sujeitos: a trama discursiva ..................................... 25
1.4 Dialogismo e heterogeneidade discursiva: os fios dialgicos .................. 33
1.5 Descrio e interpretao: (des)construo da trama discursiva ............ 37
2. A teoria do discurso literrio .......................................................................... 41
2.1 Um vis pragmtico: os fios implcitos ..................................................... 41
2.2 O discurso na narrativa: um tecido de muitas vozes ................................ 44
2.3 O estilo do tecido romanesco ..................................................................... 52
3. guisa de concluso: nos fios entrelaados, a interface. .............................. 58
CAPTULO II A ANLISE: O DISCURSO FEMININO EM CLARICE
LISPECTOR
1. Discurso feminino e memria discursiva ....................................................... 62
2. A linguagem clariceana: transgresso e opacidade ...................................... 89
2.1 A complexidade enunciativa ................................................................... 105
2.2 O sentidos do silncio ............................................................................... 126
2.3 O movimento dos sentidos no olhar, no espelho e noutras metforas .144
CONSIDERAES FINAIS .................................................................................... 155
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................... 163

RESUMO

Neste trabalho, empreende-se uma reflexo sobre o discurso feminino, visando


apreenso de suas especificidades. Em busca de tal objetivo, trabalha-se a interface
entre Anlise de Discurso e discurso literrio, ou seja, toma-se como suporte terico os
postulados da Anlise do Discurso de linha francesa e como materialidade discursiva
um recorte da narrativa ficcional de Clarice Lispector. Espera-se, a partir da observao
do discurso feminino construdo na narrativa, compreender o espao discursivo de onde
a mulher enuncia, e, assim, especificar particularidades do modo como ela (se) significa
e do por que ela (se) significa de tal modo, alm de explicitar a organizao dos
elementos lingsticos que permitem compreender os efeitos de sentido constitudos
no/pelo discurso feminino.
Considerando que, na perspectiva discursiva, h uma conjuntura scio-histrica
e ideolgica determinante de lugares sociais e dizeres, busca-se a compreenso do
discurso feminino atravs da reconstituio de sua historicidade. Tal procedimento
remete a uma rede discursiva que inscreveu na histria, por diversas instncias sociais
religiosas, cientficas, educacionais um mesmo discurso restritivo da liberdade e da
autonomia feminina: o discurso do poder masculino ou patriarcal, que institucionalizou
e legitimou a dominao masculina sobre a mulher, atravs de representaes
simblicas da inferioridade feminina, apoiadas em uma pretensa desigualdade de ordem
natural e biolgica, assim dissimulando a base real da relao de dominao, que
histrica, cultural e lingisticamente constituda.
Tal conjuntura configura as condies de produo do discurso feminino, em
relao s quais se delineiam as especificidades do modo de significao feminino: em
processos de identificao ou de resistncia s formaes discursivas constitudas pelo

discurso do poder patriarcal. Nesse contexto, a escritura de Clarice representa uma


forma de resistncia dissimulada determinao histrica do espao feminino. A autora
expe, questiona e contesta, em sua narrativa, no s o dizer interditado mulher, mas
tambm os prprios procedimentos de interdio, atravs de uma linguagem
essencialmente opaca e transgressora, que se constitui numa forma de esquivar-se do
controle discursivo e dizer o indizvel.

Palavras-chave: Anlise do Discurso Discurso literrio Interface Clarice


Lispector.

ABSTRACT

In this paper, it is attempted some thoughts about the feminine discourse by


aiming at the apprehension of its indications. To reach such objective, it is dealt with the
interface between the Discourse Analysis and the Literary Discourse, that means, it is
taken by theoretical support the principles of the French Discourse Analysis and a
context of the fictional narrative of Clarice Lispector as discourse materiality. From the
observation of the feminine discourse built throughout the narrative, it is expected to
understand the discourse space from where the woman enunciates and consequently to
specify particular issues of the way how she means and self-means and of why she
means and self-means in such way, also to explain the organization of the linguist
elements which permit to understand the effects of signification made throughout the
feminine discourse.
In the discourse perspective there is a social, historical and ideological situation
which determines social places and sayings. By considering so, it is reached the
understanding of the feminine discourse through the recomposing of its history. Such
procedure sends to a discourse net that inscribed in the history by several social
instances religious, scientific, educational ones a restricted discourse of the feminine
freedom and autonomy: the discourse of the masculine power or patriarchal that
founded and legitimated the masculine domination upon the woman through the
symbolic representations of the feminine inferiority supported on intentional inequality
from a natural and biological order, then disguising the actual base of the domination
relation that is historical, cultural and linguistically formed.
Such situation configures the conditions of the feminine discourse production in
relation to which ones it is sketched out the specifications of the way of feminine

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signification: in processes of identification or of resistance against the discourse


formation made by the patriarchal power discourse. In such context, the writing of
Clarice represents a form of opposition concealed in the historical determination of the
feminine space. The writer exposes, questions and answers, in her narrative, not only
the saying forbidden to the woman, but also the very procedures of prohibition through
an essentially opaque and transgressive language that constitutes in a way of avoiding
the discourse control and of saying the unspeakable.

Key-words: Discourse Analysis Literary Discourse Interface Clarice Lispector.

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INTRODUO

A Anlise do Discurso trabalha com a lngua no mundo e suas mltiplas


maneiras de significar, e este trabalho se prope a investigar algumas dessas formas de
significao, especialmente orientado por questionamentos e definies oriundas de
alguns tericos que analisaram em profundidade a problematizao sobre o sujeito e a
produo dos sentidos. O mundo da lngua que constitui o universo desta pesquisa o
mundo simulado da narrativa ficcional. Nesse mundo representado, ou mundo institudo
discursivamente, buscamos a compreenso da linguagem em atuao como mediadora
entre o homem e sua realidade natural e social, ou, simplesmente, da linguagem como
discurso.
Tal busca tem como caminho o recorte e investigao da relao com o mundo
de um ser em especial a mulher. Considerando que h uma conjuntura scio-histrica
e ideolgica determinante de lugares sociais e dizeres, buscamos a compreenso do
discurso feminino, como efeito de sentido produzido por um ser feminino que assume
uma posio de sujeito e enuncia de um lugar determinado, tendo seu dizer afetado por
dadas condies de produo. Diante disso, a pergunta que fazemos : qual o espao
discursivo de onde a mulher enuncia? Como ela (se) significa? Por que ela significa de
tal modo?
Acreditamos que qualquer pesquisa parte, sempre, de uma curiosidade ou uma
inquietao natural de um esprito investigador. A pesquisa em Anlise do Discurso
supostamente acrescenta, inquietao natural, uma preocupao e um envolvimento
maiores e mais complexos com o universo da linguagem, na medida em que,
diferentemente dos tradicionais estudos lingsticos, procura compreender a lngua
fazendo sentido, enquanto trabalho simblico (Orlandi, 2001, p. 15). Concebendo o

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trabalho da lngua e do discurso como simblico, entendemos que lngua e discurso no


so o real, no so a coisa em si, mas representam a coisa discursivamente. Assim, o
estudo da linguagem em funcionamento o discurso representa um ir alm, que
ultrapassa os limites da palavra, da frase, do enunciado, do texto, pois significa a
apreenso de um universo simblico de produo de sentidos, inserido em um contexto
scio-histrico e ideolgico.
A partir do carter simblico do discurso, consideramos o universo ficcional
duplamente simblico: na narrativa ficcional, representa-se um mundo que j , no
mundo real, simbolizado pela palavra. Assim concebido, o discurso pode ser apreendido
tanto no mundo representado quanto na representao do mundo. Fico e realidade
pertencem, pois, ao mesmo universo simblico. Tal confluncia de universos distintos
nos instiga e motiva nossa pesquisa. Entendemos que, ao trabalhar a interface entre a
Anlise do Discurso e a narrativa ficcional, estamos acrescentando novas reflexes, ou,
antes, um novo olhar sobre aspectos da linguagem que, embora j tenham sido objeto de
muitas reflexes, esto longe de esgotar suas possibilidades. De forma que este estudo
no almeja emitir respostas e concluses, mas pretende ser mais um ponto de reflexo,
pois, como todo discurso, fica incompleto, sem incio absoluto nem ponto final
definitivo (Orlandi, ibid, p. 10-11). Alis, o discurso literrio, sobretudo o de Clarice
Lispector, permeado de carga simblica, endossa tal colocao.
Trata-se, pois, no de atribuir um sentido ao texto, mas de apreender o
funcionamento discursivo e expor os mecanismos pelos quais passam os processos de
significao dos textos. Ou seja, no objetivamos analisar o texto como materialidade
acabada e portadora de um sentido, mas buscamos apreender o sentido em-sefazendo, visando a explicitar os processos de significao nele configurados,

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evidenciando os mecanismos lingsticos e literrios de produo de sentidos que


colocam a lngua em funcionamento, juntamente com sua exterioridade.
A anlise de tal funcionamento discursivo possvel mediante a articulao das
marcas formais com as propriedades caractersticas de um tipo de discurso determinado,
do qual se fazem recortes consoantes com suas condies de produo e o objetivo da
anlise (Orlandi, ibid). Assim se inscreve o objeto de anlise deste trabalho: um recorte
do discurso literrio a narrativa ficcional em que uma mulher assume a pluralidade
de eus (Foucault, 1992) ou as vrias posies-sujeito caractersticas desse tipo de
discurso: sujeito-autor, sujeito-narrador, sujeito-personagem. A partir da anlise de
narrativas ficcionais contos de Clarice Lispector, e apoiada nos pressupostos
tericos da Anlise do Discurso francesa, pensamos ser possvel apreender o discurso
feminino, ou seja, o ser feminino constituindo-se sujeito e produzindo sentidos na sua
interao com o mundo.
Afinal, trata-se de desvelar, nos textos ficcionais de autoria feminina, como os
textos so construdos, o que os determina em termos temticos, estruturais, estilsticos,
ideolgicos; o que eles representam; como inscrevem a mulher na histria e na cultura
de seu tempo. Esperamos, ao final do trabalho, ter podido observar, em relao ao
discurso feminino construdo na narrativa, o espao discursivo de onde a mulher
enuncia, e, assim, especificar particularidades do modo como ela (se) significa e do por
que ela (se) significa de tal modo, alm de explicitar a organizao dos elementos
lingsticos que permitem compreender os efeitos de sentido constitudos no/pelo
discurso feminino.
Assim, enfocamos, nos processos discursivos, por um lado, o modo como a
memria histrica, atravs de mecanismos ideolgicos, determina a constituio de
sujeitos e sentidos, ou seja, a inscrio do interdiscurso no intradiscurso como forma de

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repetio, por meio dos processos parafrsticos, lembrando, que, ao longo do dizer, h
toda uma margem de no-ditos que tambm significam (Orlandi, ibid, p.). Por outro
lado, observamos o espao do possvel: o deslocamento de sujeitos e a ruptura dos
processos de significao, na instaurao do novo, por meio dos processos
polissmicos, na opacidade da linguagem, na ambigidade, na ironia, nas metforas, nos
silncios.
Para isso, tomamos como corpus para anlise trs contos da obra Laos de
Famlia, de Clarice Lispector (1998): Uma galinha, Devaneio e embriaguez duma
rapariga e A imitao da rosa, em cuja multiplicidade de vozes femininas da
autora, da narradora, das personagens , buscamos explicitar a organizao dos espaos
discursivos dos quais elas emergem, atravessadas pelo outro, e, assim, estabelecer suas
especificidades.
Tal corpus se justifica pelo fato de a escritura de Clarice destacar-se, dentre
outras escrituras de autoria feminina, como um marco de ruptura e resistncia,
invadindo espaos historicamente interditados mulher, atravs de uma linguagem cuja
opacidade promove uma multiplicidade de sentidos. Com uma preocupao
existencialista, especialmente voltada para o universo feminino, o sujeito-autor Clarice
Lispector, em seu modo de ser singular, ficcionaliza em seus contos o universo
discursivo que, histrica e simbolicamente, constitui as condies de produo
determinantes do dizer feminino, vestindo-se como um eu questionador que se faz
porta-voz dos vrios eus femininos. Nos trs contos ora analisados, h em comum a
mesma estrutura composicional, a mesma abordagem temtica e a recorrncia aos
mesmos elementos simblicos, de forma que eles podem ser analisados conjuntamente,
na perspectiva por ns adotada, como representativos da escritura clariceana e do dizer
feminino.

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Do suporte terico a essa pesquisa, alm de Pcheux, principal terico da


Anlise de Discurso de orientao francesa, os filsofos Foucault e Bakhtin, cujos
escritos se constituem em importantes referenciais tericos da corrente histricoideolgica, e ainda Authier-Revuz, Orlandi e outros tericos cuja leitura se mostre
necessria ao longo do trabalho. Interessam-nos as teorias que dizem respeito
constituio de sentidos e de sujeitos nos processos discursivos, ou seja, no
funcionamento da linguagem.
Quanto aos procedimentos metodolgicos, esta pesquisa, de cunho analticointerpretativo, baseia-se em mtodos dedutivos, analgicos e comparativos, uma vez
que nosso objeto de anlise a narrativa ficcional. Tais procedimentos pressupem um
retorno contnuo do objeto de anlise para a teoria, num movimento constante de
descrio e interpretao (Orlandi, ibid, p. 80), que se reflete na organizao textual do
trabalho. Dividido em duas partes, no primeiro momento o trabalho traz o arcabouo
terico de apoio pesquisa, quando fazemos a reviso dos principais postulados da
teoria discursiva e da teoria do discurso literrio. No segundo momento, procedemos
anlise dos contos de Clarice Lispector escolhidos como corpus.
Assim, o primeiro captulo, Pressupostos tericos, divide-se em trs partes: na
primeira, A teoria discursiva, revemos noes tais como: de enunciao e enunciado;
de exterior discursivo, que abarca noes caras Anlise do Discurso, tais como de
formaes discursivas, memria discursiva, interdiscurso; de discurso, sentidos e
sujeitos; de dialogismo e heterogeneidade discursiva; de descrio e interpretao. Na
segunda, A teoria do discurso literrio, enveredamo-nos por um vis pragmtico, pela
heterogeneidade de vozes do discurso na narrativa e pelo estilo do tecido romanesco.
Por fim, delineamos a interface entre as teorias acima, em guisa de concluso: nos
fios entrelaados, a interface.

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O segundo captulo, A anlise: o discurso feminino em Clarice Lispector,


subdivide-se em duas partes: Discurso feminino e memria discursiva, quando
fazemos uma retrospectiva visando a situar historicamente o ser feminino, de forma a
reconstituir a memria discursiva que o afeta, e A linguagem clariceana: transgresso e
opacidade, quando observamos a linguagem plurissignificativa de Clarice em termos
de inscrio do indizvel, na complexidade enunciativa e nos movimentos dos sentidos
no silncio e nas metforas. Por ltimo, tecemos algumas consideraes finais, em que
apresentamos pontos significativos acerca do discurso feminino, advindos desta
reflexo.
Enfim, a anlise proposta consiste em, sempre apoiados por uma teoria,
observar, interpretar e descrever o processo de produo de sentidos, partindo de uma
materialidade lingstica o texto narrativo , mas contextualizando-o e remetendo-o s
suas condies de produo. Tais condies de produo pressupem regras, as quais,
conforme as formaes discursivas em que o discurso se insere, determinam o espao
scio-ideolgico de onde o sujeito enuncia, bem como o que pode ou deve ser dito
desse lugar de enunciao. Procuramos, pois, explicitar os processos de identificao do
sujeito feminino com uma dada formao discursiva e descrever o processo de
constituio dos sujeitos e sentidos em relao a ela.
Por outro lado, a anlise exige que atravessemos o efeito de transparncia da
linguagem, da literalidade do sentido e da onipotncia do sujeito, para poder investigar,
nos vestgios encontrados na superfcie textual, em meio opacidade da linguagem, o
deslize, o deslocamento de sujeitos e sentidos, enfim, as marcas da resistncia. Portanto,
pretendemos, em nossa anlise, ultrapassando as marcas lingsticas, apreender sujeitos
e sentidos femininos constituindo-se, ao mesmo tempo, afetados pela histria e fazendo
sua prpria histria.

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CAPTULO I

PRESSUPOSTOS TERICOS

1. A teoria discursiva

Na busca da compreenso do discurso feminino ou seja, de um ser feminino se


constituindo sujeito e produzindo sentidos em sua interao com o mundo importa
buscar respaldo, no quadro terico da Anlise de Discurso francesa (AD), acerca da
constituio de discurso, sentidos e sujeitos. Assim, esta parte do trabalho contm o
suporte terico para o ir e vir que caracteriza a pesquisa: da teoria do discurso para a
materialidade discursiva escolhida como corpus para anlise e vice-versa.
A AD que tem em Pcheux seu principal representante prope-se a pensar os
efeitos de sentido no/do discurso. Sua preocupao no , portanto, o que isso significa,
mas como se constituem efeitos de sentido no discurso. Cabe salientar que a teoria
discursiva de Pcheux foi construda sob a influncia de Althusser (na releitura de
Marx), Lacan (na releitura de Freud) e Saussure. Assim, seu projeto de anlise de
discurso constri-se sob a articulao de trs regies do conhecimento cientfico: o
materialismo histrico como teoria das ideologias; a lingstica como teoria dos
mecanismos sintticos e dos processos de enunciao; a teoria do discurso como
teoria da determinao histrica dos processos semnticos, sendo essas trs regies
atravessadas por uma teoria da subjetividade de natureza psicanaltica, via articulao
entre ideologia e inconsciente (Pcheux e Fuchs [1975], 1990).
Destaca-se tambm como leitura indispensvel no campo da linguagem na
perspectiva scio-ideolgica os trabalhos de Bakhtin e Foucault. A estes,

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acrescentam-se outros estudos relevantes, tais como os de Authier-Revuz e Orlandi.


Juntos, tais filsofos e lingistas compem a base referencial terica na qual
fundamentamos a anlise objeto deste trabalho, sem pretender, contudo, explorar tal
arcabouo terico exausto.

1.1 Enunciao e enunciado: os fios discursivos

Um discurso no existe revelia da forma concreta de um enunciado, produzido


por um indivduo, sujeito do discurso. Logo, a anlise do campo discursivo orientada
para a compreenso do enunciado e dos processos de enunciao, conforme expe
Foucault (1995, p. 31-32):

trata-se de compreender o enunciado na estreiteza e singularidade de sua


situao; de determinar as condies de sua existncia, de fixar seus limites
da forma mais justa, de estabelecer suas correlaes com os outros
enunciados a que pode estar ligado, de mostrar que outras formas de
enunciao exclui. No se busca, sob o que est manifesto, a conversa semisilenciosa de um outro discurso: deve-se mostrar por que no poderia ser
outro, como exclui qualquer outro, como ocupa, no meio dos outros e
relacionado a eles, um lugar que nenhum outro poderia ocupar. A questo
pertinente a uma tal anlise poderia ser assim formulada: que singular
existncia esta que vem tona no que se diz e em nenhuma outra parte?

Pcheux ([AAD69], 1990, p. 76-78), em um primeiro momento da AD, concebe


o enunciado os fenmenos lingsticos de dimenso superior frase como parte de
um mecanismo em funcionamento, ou condies de produo do discurso. Tal
mecanismo portador de regras referentes colocao dos protagonistas e do objeto do
discurso; mas Pcheux acrescenta que esse funcionamento no integralmente
lingstico, pois, embora provenha da lngua enquanto seqncia sintaticamente

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correta, o enunciado da ordem da fala, na qual se manifesta a liberdade do


locutor.1 Quanto enunciao, Pcheux a entende como um espao subjetivo
imaginrio, ou formaes imaginrias, que correspondem representao, nos
processos discursivos, de lugares determinados na estrutura de uma formao social.
Dessa forma, o sentido do enunciado varia de acordo com uma relao de foras
(exteriores ao discurso) entre as posies ocupadas por aqueles que o produzem e a
imagem que os interlocutores fazem do outro e de si mesmos. Alm disso, tal
concepo implica um dizer atravessado pelo j-dito, j que as diversas formaes
imaginrias resultam de processos discursivos anteriores. Segundo Pcheux (ibid, p.
82):
O que funciona nos processos discursivos uma srie de formaes
imaginrias que designam o lugar que A e B se atribuem cada um a si e ao
outro, a imagem que eles se fazem de seu prprio lugar e do lugar do outro.
Se assim ocorre, existem nos mecanismos de qualquer formao social
regras de projeo, que estabelecem as relaes entre as situaes
(objetivamente definveis) e as posies (representaes dessas situaes).

Para Bakhtin (1992a, p. 123), a enunciao de natureza social a verdadeira


substncia da lngua constituda pelo fenmeno social da interao verbal, realizada
atravs da enunciao ou das enunciaes e ideolgica a palavra a instncia onde
ocorrem os conflitos, as relaes de dominao, de poder, de um lado e, de outro, a
resistncia ou a adaptao hierarquia.
Tal natureza social e ideolgica da enunciao tem por base a relao intrnseca
entre o signo elemento simblico da linguagem e a ideologia. Para Bakhtin, signo
tudo o que possui um significado e remete a algo situado fora de si mesmo. Sendo parte
1

A conceituao de enunciado de Pcheux evoca, da teoria estruturalista, a dicotomia lngua/fala de


Saussure e o esquema informacional de Jakobson; e ainda, da teoria pragmtica, evoca o conceito de
enunciado performativo de J. L. Austin. Tais teorias, no entanto, so redimensionadas sob a influncia
da teoria materialista de Althusser e, posteriormente, reformuladas sob as influncias, principalmente, de
Lacan (psicanlise) e de Benveniste (teoria da enunciao).

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de uma realidade, o signo reflete e refrata uma outra realidade, podendo distorc-la, serlhe fiel, ou apreend-la de um ponto de vista especfico. Assim, por tambm refletir e
refratar uma realidade que lhe exterior, qualquer produto ideolgico tambm signo.
Portanto, a palavra o signo por excelncia: as palavras so tecidas a partir de uma
multido de fios ideolgicos e servem de trama a todas as relaes em todos os
domnios (ibid, p. 41).
Foucault (1995) estabelece a distino entre enunciado, por um lado, e, por
outro, proposies (sob o ponto de vista de sua estruturao lgica) e frases (sob a tica
da estruturao lingstica e dos atos de fala). Para esse pensador, o enunciado no est
no mesmo nvel nem ao lado de frases ou de proposies; estas, em oposio, dependem
do enunciado para existir em espao e tempo determinados. O enunciado se define, em
relao a sua funo enunciativa, a partir de quatro propriedades: a) o enunciado liga-se
a um referencial, que constitudo no somente de coisas, de fatos, de realidades, mas
de leis de possibilidades, de regras de existncia para os objetos a nomeados,
designados ou descritos e para as relaes a afirmadas ou negadas. O referencial do
enunciado estabelece o lugar, a condio, o campo de emergncia, a instncia de
diferenciao dos indivduos ou dos objetos, dos estados de coisas e das relaes que
so postas em jogo pelo prprio enunciado. A esse conjunto de domnios, o autor d o
nome nvel enunciativo da formulao, em oposio ao nvel lgico e ao gramatical; b)
para que uma seqncia seja considerada um enunciado, no basta a presena de um
sujeito gramatical na frase ou que ela se ligue a um indivduo real; o sujeito do
enunciado , em tudo, distinto do autor da formulao, seja quanto natureza, ao
estatuto, funo ou identidade. Na perspectiva foucaultiana, o sujeito do enunciado
uma funo vazia, a ser ocupada por diferentes sujeitos no momento da formulao do
enunciado; c) para que uma srie de signos seja considerada um enunciado, no se deve

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t-la como projeo direta, no plano da linguagem, de uma situao determinada ou de


um conjunto de representaes, mas como uma relao com um campo adjacente
formado por outros enunciados, consistindo em uma rede de formulaes; d) o
enunciado possui uma materialidade distinta daquela da enunciao. Aquele um
acontecimento que, embora nico como todo acontecimento, est aberto repetio a
partir do momento em que se materializa e passa a fazer parte de uma rede de
formulaes, podendo ento ser objeto de transferncias e modificaes, nas quais sua
identidade pode ser mantida ou apagada; j a enunciao, ao contrrio, um
acontecimento nico e no repetvel, tem uma singularidade situada e datada.
Quanto natureza de acontecimento do enunciado, Foucault (ibid, p. 32) assim a
apresenta:
Um enunciado sempre um acontecimento que nem a lngua nem o sentido
podem esgotar inteiramente. Trata-se de um acontecimento estranho, por
certo: inicialmente porque est ligado, de um lado, a um gesto de escrita ou
articulao de uma palavra, mas, por outro lado, abre para si mesmo uma
existncia remanescente no campo de uma memria, ou na materialidade
dos manuscritos, dos livros e de qualquer forma de registro; em seguida,
porque nico como todo acontecimento, mas est aberto repetio,
transformao, reativao; finalmente, porque est ligado no apenas a
situaes que o provocam, e a conseqncias por ele ocasionadas, mas, ao
mesmo tempo, e segundo uma modalidade inteiramente diferente, a
enunciados que o precedem e o seguem.

Sintetizando, por fim, as posies tericas acima arroladas, podemos ressaltar


seu contedo comum: a relao intrnseca entre a enunciao e o lugar histrico-social
de onde a enunciao emerge, sendo essa relao constitutiva de sujeitos e sentidos; e,
conseqentemente, o carter lingstico-histrico do enunciado. Alm disso, destaca-se
a grande importncia desses elementos no interior da AD, j que o enunciado a nica
forma de materializao do discurso; portanto, qualquer anlise de discurso parte do

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enunciado, embora no se restrinja a ele, pois deve ultrapass-lo para alcanar o


discurso.

1.2 O exterior discursivo: os fios ideolgicos

O carter histrico do discurso fundamental nas concepes da AD, que


conjuga lngua e histria nas suas teorizaes sobre a produo de sentidos. Para a AD,
a lngua tem histria, e a histria afetada pela lngua (Orlandi, 2001).
O contexto scio-histrico e ideolgico da enunciao designado, na teoria
discursiva, de condies de produo do discurso. Nesse contexto destacam-se dois
elementos discursivos praticamente equivalentes: a memria e o interdiscurso. A
primeira refere-se ao saber discursivo histrico que retorna no momento da
enunciao, na forma de pr-construdo2, de j-dito, afetando os sujeitos e os dizeres.
Tal retorno do j-dito marca da ideologia e sua conseqente influncia no dito
configura o interdiscurso (memria constitutiva) afetando o intradiscurso (formulao).
O termo pr-construdo designa, ento, na teoria pecheutiana, o saber anterior e exterior
em relao ao enunciado, que participa do processo de assujeitamento ideolgico do
indivduo, na medida em que este assimila o saber de dada formao discursiva e, por
isso, se identifica com seu Sujeito Universal3. Por sua vez, o interdiscurso representa o
conjunto do dizvel e do interpretvel, em relao a determinadas condies de
produo, definidas historicamente. Somos instados a interpretar, havendo uma
injuno a interpretar. Ao falar, interpretamos. Mas, ao mesmo tempo, os sentidos
parecem j estar sempre l. (Orlandi, 2001, p. 10).

2
3

Pcheux (1995) atribui a expresso pr-construdo a P. Henry.


O Sujeito (com S maisculo) o sujeito absoluto e universal, segundo Pcheux (1995, p. 133).

23

As palavras de Foucault (1995, p. 28) explicitam tais consideraes sobre o


contexto scio-histrico e ideolgico da enunciao:

Todo discurso manifesto repousaria secretamente sobre um j-dito; e que


este j-dito no seria simplesmente uma frase j pronunciada, um texto
escrito, mas um jamais-dito, um discurso sem corpo, uma voz to
silenciosa quanto seu sopro, uma escrita que no seno o vazio de seu
prprio rastro. Supe-se, assim, que tudo que o discurso formula j se
encontra articulado nesse meio-silncio que lhe prvio, que continua a
correr obstinadamente sob ele, mas que ele recobre e faz calar. O discurso
manifesto no passaria, afinal de contas, da presena repressiva do que ele
no diz; e esse no dito seria um vazio minando, do interior, tudo que se diz.

A ideologia, na perspectiva discursiva, entendida no no sentido sociolgico


como conjunto de representaes, viso de mundo ou ocultamento da realidade , mas a
partir da linguagem, como mecanismo estruturante do processo de significao
(Brando, 1995, p. 96). A funo da ideologia produzir efeitos imaginrios
evidncia do sentido, evidncia do sujeito, iluso da transparncia da linguagem , os
quais ocorrem atravs do trabalho da memria e do esquecimento. No apagamento da
inscrio da lngua na histria, a ideologia produz o efeito da evidncia do sentido o
sentido-l e a impresso do sujeito-origem do que diz, e ambos esses efeitos
trabalham a iluso da transparncia da linguagem. Entretanto, na perspectiva discursiva,
no h um sentido pronto, completo, nico e transparente na superfcie lingstica
(texto), como tambm no h um sujeito autnomo, fonte absoluta de seu dizer; ao
contrrio, a linguagem, os sentidos e os sujeitos se constituem em processos para os
quais concorrem a lngua, a histria e a ideologia (Pcheux e Fuchs, 1990, p.166).
A articulao entre esses trs elementos tem como cerne as noes tomadas de
Foucault por Pcheux e reformuladas sob a perspectiva marxista, na releitura de

24

Althusser (1985)4: formaes ideolgicas (FI) e formaes discursivas (FD). As FI


esto relacionadas luta de classes e representam elementos dos Aparelhos Ideolgicos
do Estado (AIE)5 capazes de intervir como uma fora em confronto com outras foras
na conjuntura ideolgica caracterstica de uma formao social em dado momento
(ibid, p.166) e, ainda, designam o efeito necessrio de elementos ideolgicos nodiscursivos (representaes, imagens ligadas a prticas etc) numa determinada
formao discursiva (ibid, p.168). Uma FI comporta uma ou vrias FDs, as quais, por
sua vez, compreendem espaos discursivos que determinam o que pode e deve ser dito,
de acordo com lugares no interior de dada conjuntura, ou seja, conforme determinadas
condies de produo, como conceitua Pcheux (ibid, p.160,161):

Chamaremos, ento, formao discursiva aquilo que, numa formao


ideolgica dada, isto , a partir de uma posio dada numa conjuntura dada,
determinada pelo estado da luta de classes, determina o que pode e deve ser
dito (...) Isso equivale a afirmar que as palavras, expresses, proposies,
etc. recebem seu sentido da formao discursiva na qual so produzidas:
retomando os termos que introduzimos acima e aplicando-os ao ponto
especfico da materialidade do discurso e do sentido, diremos que os
indivduos so interpelados em sujeitos-falantes (em sujeitos de seu
discurso) pelas formaes discursivas que representam na linguagem as
formaes ideolgicas que lhes so correspondentes.

Em suma, na concepo de discurso da AD, no h discurso (nem sujeito, nem


sentido) independente de um contexto exterior que lhe constitutivo. No h um
sentido prvio estabelecido nas formas lingsticas abstratas; a linguagem s faz sentido
4

Os conceitos de Althusser, adotados por Pcheux no momento inicial da AD, foram rediscutidos,
inclusive pelo prprio Pcheux, e ganharam novas perspectivas, principalmente em relao questo do
sujeito interpelado/assujeitado, conforme apresenta Pcheux (1995, p.156): Podemos, de agora em diante
(...) considerar o efeito de pr-construdo como a modalidade discursiva da discrepncia pela qual o
indivduo interpelado em sujeito... ao mesmo tempo em que sempre-j sujeito.
5
Aparelhos Ideolgicos do Estado (AIE) uma expresso usada por Althusser (1985) para designar o
conjunto de instituies que tm por funo assegurar, atravs da reproduo das relaes de produo, o
poder do Estado, funcionando principalmente atravs da ideologia.

25

quando inscrita na histria, configurando as condies de produo do discurso. Tal


inscrio subentende as representaes scio-ideolgicas que so materializadas na
linguagem, em relaes s quais os sentidos e os sujeitos constituem-se, tais como
memria, interdiscurso, formaes discursivas.

1.3 Discurso, sentidos e sujeitos: a trama discursiva

O sentido de um enunciado se constitui, conforme desenvolvido na seo


anterior, somente em relao FD qual pertence, o que explica a multiplicidade de
sentidos possveis de uma mesma seqncia discursiva. O sujeito da enunciao, porm,
inconsciente da dependncia do sentido em relao a uma FD, tem a iluso de ser a
fonte do sentido. Tal iluso resulta do esquecimento n 1 a que Pcheux ([1969] 1990)
refere-se: trata-se do efeito da interpelao do indivduo em sujeito pela ideologia. O
assujeitamento ocorre na medida em que a interpelao ideolgica cria uma realidade
discursiva ilusria o esquecimento n 1 , fazendo com que o sujeito tenha a iluso de
ser a fonte do sentido, criador absoluto de seu discurso. De natureza inconsciente e
ideolgica, esse esquecimento do sujeito apaga tudo o que remete ao exterior da FD que
o domina, determinando a presena ilusria de um sujeito onipotente. J o esquecimento
n 2 faz com que o sujeito esquea-se da seleo operada em relao aos processos de
produo da lngua, no momento da enunciao delimitando o dizvel e excluindo o
no dizvel , criando, assim, atravs da evidncia dos sentidos, a iluso de realidade
do pensamento, na medida em que leva o sujeito a tomar por essncia do real o que
apenas representao.
Assim, o discurso movimento dos sentidos, errncia dos sujeitos, lugares
provisrios de conjuno e disperso, de unidade e de diversidade, de indistino, de

26

incerteza, de trajetos, de ancoragem e de vestgios: isto discurso, isto o ritual da


palavra (Orlandi, 2001, p. 10). Ou seja, em relao ao discurso, nada fixo: no h
sujeito fixo, estabelecido gramaticalmente, mas lugares do dizer que o sujeito ocupa;
tampouco h o sentido pronto, transparente, localizvel na superfcie textual. O sentido
do discurso no est nas palavras, no est nos textos, no se relaciona com as intenes
dos sujeitos, mas est presente no modo como se diz, e sujeitos e sentidos constituem-se
em relao exterioridade discursiva, ou condies de produo do discurso. Por
conseguinte, no se concebe, em AD, o sentido literal, nico, abstrato, geral, prvio de
palavras e enunciados; assim como no se encontra o sentido na transparncia da
linguagem. A transparncia iluso, efeito ideolgico, como lembra o esquecimento
n2.
Conforme Brando (1995), as concepes de sujeito nas teorias lingsticas
modernas passam por diferentes etapas: inicialmente, so centradas na idia de
interao, de harmonia, na troca entre o eu e o tu; em um segundo momento, centram-se
no outro, refletindo a idia de conflito, de tenso em que o tu determina o que o eu diz;
por fim, voltam-se para um sujeito marcado pela incompletude, que anseia pela
completude. Trava-se, portanto, uma relao dinmica entre identidade e alteridade,
entre o eu e o outro, em que o centro est no espao discursivo criado entre os
interlocutores.
A teoria da enunciao proposta por Benveniste (1991) pertence primeira etapa
referida acima. Nela, um sujeito-locutor apresenta-se como origem e fonte absoluta da
produo do sentido. O sujeito se apropria da linguagem, definindo-se como EU,
pessoa subjetiva, e ao seu interlocutor como TU, pessoa no-subjetiva. Essas duas
posies opem-se no-pessoa representada pelo ELE, marca dos discursos
impessoais.

27

Nesse ponto, Brando (ibid) aponta a crtica que tem sido feita a Benveniste, no
sentido de que no h discurso impessoal, pois a subjetividade inerente a toda
linguagem. Nas formas aparentemente impessoais, ocorre o mascaramento do sujeito,
que enuncia de outro lugar; quer seja em busca de maior objetivao dos fatos, quer seja
em busca de um apagamento da responsabilidade pela enunciao, quer seja ainda pela
incapacidade patolgica de assuno de um eu.
Outra crtica teoria de Benveniste, comum em meio aos analistas de discurso,
refere-se apropriao da lngua, que, para a AD, no individual, mas social e
constitutiva6. A constituio do sujeito processa-se no e pelo discurso; quem
fala/escreve, o faz de um determinado lugar, numa dada situao e conjuntura; tal a
razo de se conceber o sujeito scio-histrica e ideologicamente constitudo.
O sujeito, concebido por abordagens que consideram seu carter essencialmente
scio-histrico e ideolgico, orienta o discurso em relao aos discursos do outro: o
outro entendido tanto como o destinatrio, a quem o sujeito adapta sua fala, no nvel
intradiscursivo, como tambm os discursos historicamente constitudos, emergentes na
fala do sujeito falante, no nvel interdiscursivo. O fato da alteridade implica a concepo
de sujeito descentrado, atravessado pelo outro.
6

Neste trabalho, ignoramos tais crticas, por considerar que no h contradio entre os postulados da AD
e os pontos de vista pragmticos. Segundo Foucault (1996, p. 28), Seria absurdo negar, claro, a
existncia do indivduo que escreve e inventa, referindo-se a conversas cotidianas; e ainda O princpio
do autor limita esse mesmo acaso pelo jogo de uma identidade que tem a forma da individualidade e do
eu (p. 29), referindo-se funo-autor. Pcheux ([AAD-69] 1990), ao questionar o esquema
informacional de Jakobson, afirma que os elementos A (destinador) e B (destinatrio) designam no
a presena fsica de organismos humanos, mas posies (representaes): a posio dos protagonistas
do discurso intervm a ttulo de condies de produo do discurso (p. 83), e ainda todo processo
discursivo supunha, por parte do emissor, uma antecipao das representaes do receptor, sobre a qual
se funda a estratgia do discurso (p. 84). As expresses transcritas remetem a um sujeito pragmtico, um
indivduo que assume a posio de enunciador, que protagoniza discursos, faz antecipaes e planeja
estratgias. Tais afirmaes no se opem s concepes de ordem pragmtica, tais como o discurso
s discurso enquanto remete a um sujeito, um EU, que se coloca como fonte de referncias pessoais,
temporais, espaciais e, ao mesmo tempo, indica que atitude est tomando em relao quilo que diz e em
relao a seu co-enunciador (Maingueneau, 2001, p. 55), ou ainda A fala s existe, na realidade, na
forma concreta dos enunciados de um indivduo: do sujeito de um discurso-fala. O discurso se molda
sempre forma do enunciado que pertence a um sujeito falante e no pode existir fora dessa forma
(Bakhtin, 1992b, p. 293).

28

Dentre as abordagens que concebem o sujeito descentrado, encontra-se aquela de


Foucault (1996), para quem o sujeito uma disperso de posies heterogneas, uma
rede de lugares distintos, determinados pelas diferentes formaes discursivas, as quais,
por seu lado, tm funo de controle sobre as posies do sujeito. Assim, manifesta-se o
autor (ibid, p. 8-9):

Em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo controlada,


selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos
que tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu
acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade. (...)
Sabe-se bem que no se tem o direito de dizer tudo, que no se pode falar de
tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode falar de
qualquer coisa.

Uma das formas de controle da produo do discurso, de acordo com a teoria


foucaultiana (ibid) a excluso, cujo funcionamento se d por meio de procedimentos
diversos, como a interdio, a separao, a rejeio do discurso, que no pode circular
como o dos outros, e a vontade de verdade, um sistema histrico, institucionalmente
constrangedor, que determina a verdade do discurso, qual preciso submeter-se. Esse
ltimo tipo de excluso reforado e reconduzido por um conjunto de prticas, mas,
principalmente, pelo modo de valorizao, distribuio, repartio e atribuio do saber
em uma sociedade.
Alm desses procedimentos de controle e de delimitao do discurso exercidos
de modo exterior, e que pem em jogo o poder e o desejo , outro grupo de
procedimentos internos pode ser isolado. Trata-se de um controle exercido pelo prprio
discurso, cujos procedimentos funcionam a ttulo de princpios de classificao, de
ordenao, de distribuio, relativos dimenso do acontecimento e do acaso do

29

discurso: h os discursos origem, fundamentais ou criadores os quais so


constantemente retomados, transformados e os discursos cotidianos, que so apagados
logo aps o prprio ato do dizer. Finalmente, Foucault (ibid) apresenta o terceiro grupo
de procedimentos de controle do discurso: a rarefao dos sujeitos que falam, por meio
da determinao das condies de funcionamento do discurso e da imposio de regras,
de forma a dificultar o acesso ordem do discurso.
No mesmo sentido de sujeito descentrado, Pcheux concebe o sujeito ideolgico
que, subordinado ao Sujeito, identifica-se com a formao discursiva que o constitui,
apresentando-se como forma-sujeito, cujo dizer, afetado pela ideologia, realiza-se a
partir do lugar que o sujeito falante ocupa em dada formao social. A identificao o
modo de funcionamento da ideologia, que cria, por um lado, a evidncia do sujeito, pela
iluso da autonomia, e, por outro, a evidncia do sentido, pela iluso da transparncia da
linguagem. A evidncia do sentido faz com que as palavras ou enunciados queiram
dizer o que realmente dizem (Pcheux, 1995, p. 160), mascarando o carter material do
sentido a dependncia constitutiva do todo complexo das FI. A iluso subjetiva
inscrita na linguagem, que s pode ser apreendida se se levar em conta a ideologia,
constitui, para Pcheux, o ponto de partida para a teoria no-subjetiva do sujeito.
Concorre ainda para a concepo pecheutiana de sujeito a articulao entre
ideologia e inconsciente, noo que o autor busca da psicanlise, em um estgio inicial
de vislumbres tericos (ibid). Ao identificar o Outro (com O maisculo) formulado
por Lacan como o discurso do inconsciente com o Sujeito absoluto e universal de sua
prpria teoria, Pcheux relaciona sua tese teoria psicanaltica de Freud/Lacan.
Segundo Pcheux, a ideologia e o inconsciente so duas estruturas a partilhar o mesmo
modo de funcionamento: a ocultao de sua prpria existncia e a criao das
evidncias subjetivas constitutivas do sujeito. Assim, duplamente constitudo em um

30

processo de interpelao-identificao, tem-se um sujeito como processo (de


representao) interior ao no-sujeito constitudo pela rede de significantes7, no
sentido que lhe d J. Lacan: o sujeito preso nessa rede (Ibid, p. 157).
Porm, Teixeira (2000), aponta como uma falha na articulao entre ideologia e
inconsciente, na definio de sujeito proposta por Pcheux, o fato de ele ter observado a
teoria de Lacan apenas pela perspectiva simblica, isto , em sua estruturao pelas leis
da linguagem, que falha exatamente porque toma o sujeito integralmente pelo campo
do Outro (ordem simblica, cultura), desconhecendo sua condio desejante (ibid, p.
85). Ou seja, Pcheux ignora a categoria lacaniana de real o impossvel que escapa ao
simblico, a falta central ao redor da qual o simblico se estrutura.
Segundo Teixeira, o Outro se constitui nessa estrutura de diviso psquica, em
que atuam, ao mesmo tempo, o significante do desejo no estado inconsciente que,
recalcado, insiste em se representar e o simblico. Por sua vez, o imaginrio, lugar de
desconhecimento, constitui o eu e a iluso de totalidade que ele representa. Portanto,
real, simblico e imaginrio constituem as trs instncias da realidade psquica. Tal
estrutura constitui o sujeito concebido pela psicanlise: clivado, barrado, faltoso, notodo, em busca contnua de satisfao para o desejo que o constitui, atravs dos objetos
(sentidos) simblicos e imaginrios; porm, cujo destino o de jamais encontrar a
plenitude. Por isso, ainda segundo Teixeira, expulsar a dimenso do desejo pulso
do sujeito emudecer seu clamor potencialmente rebelde, condenando-o a um lugar
estvel de submisso a uma Ordem que o ultrapassa (ibid, p. 91).
Enfim, na discusso de questes relativas autonomia ou assujeitamento do
sujeito, encontramos nas perspectivas foucaultiana e pecheutiana, uma liberdade
muito restrita do sujeito emprico, que se limita a ocupar, na formao discursiva que o
7

Em termos lacanianos, o significante aquilo que representa o sujeito para outro significante
(Pcheux, 1995, p. 156).

31

determina, um lugar seu, de onde, sob o efeito ideolgico da interpelao e da


identificao, ele diz Sou eu! questo quem ? (Pcheux, 1995, p. 155). Sinal
maior dessa iluso de liberdade o fato de o prprio assujeitamento legitimar o sujeito,
ao lhe destinar a autoridade prpria a um lugar social, de acordo com Maingueneau
(1993, p. 33):

Esta instncia de subjetividade enunciativa possui duas faces: por um lado,


ela constitui o sujeito em sujeito de seu discurso, por outro, ela o assujeita.
Se ela submete o enunciador a suas regras, ela igualmente o legitima,
atribuindo-lhe a autoridade vinculada institucionalmente a este lugar.

No entanto, a falta constitutiva do sujeito do inconsciente deixa brechas para a


criatividade e a atuao do sujeito na linguagem, como observa Teixeira (2000, p. 92):

O sujeito do discurso, enfim, no nem o sujeito-mestre, capaz de separarse de seu outro, nem o sujeito assujeitado, capaz de unir-se, sem resto, a esse
outro, ou seja, ele no a origem de seu dizer, mas tambm no est
irremediavelmente a diludo.

Tambm Authier-Revuz (1990, p. 36) fala da possibilidade de deslize de sujeitos


e de sentidos, por meio do lapso, que produz no discurso o buraco por onde emerge no
discurso o Outro e as formas desviantes do domnio do dito:

As formas de heterogeneidade mostrada, que traduzem a iluso do sujeito na


sua fala, manifestam tambm, ns j o vimos, a brecha do domnio (...) a
iluso que se manifesta no discurso no apaga radicalmente o que ela tenta
reprimir; ela no esse engodo perfeito produzido por um determinismo
sem falhas, completamente esquecido pelo sujeito.

32

A lngua dispe de dois mecanismos principais para dizer o mesmo e o diferente:


a parfrase e a polissemia. Segundo Orlandi (2001), o processo de retorno aos mesmos
espaos do dizer, de repetio do j-dito, constitui a parfrase. Por outro lado, a
polissemia se constitui no processo de dizer o novo, possibilitando o deslocamento de
sujeitos e de sentidos, a ruptura de processos de significao, que se abre no equvoco
da lngua, na falha da ideologia, na incompletude da linguagem. Assim, a polissemia
constitui-se em um espao no qual o sujeito e os sentidos, incompletos, movimentam-se,
significam-se, inscrevem-se na histria, na tenso entre o mesmo e o diferente. Essa
possibilidade de deslocamento propicia uma nova viso de sujeito: ativo, criativo,
significando (-se) na tenso entre parfrase e polissemia, entre o mesmo e o diferente,
entre o j dito e o a se dizer (ibid, p 36).
Orlandi, aparentemente, destoa de Foucault (1996), que reconhece um nico
processo, o comentrio, cuja funo dizer, pela primeira vez aquilo que, entretanto, j
havia sido dito e repetir incansavelmente aquilo que, no entanto, no havia sido jamais
dito. (...) O novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua volta (ibid, p. 2526). Por meio desse paradoxo (dizer pela primeira vez... o que j havia sido dito;
repetir... o que no havia sido dito), o autor afirma no existir dizer novo: todo dizer
retoma, transforma ou fala do j articulado no texto primeiro, o texto origem (religiosos,
jurdicos, literrios), o qual traz os discursos que, indefinidamente, para alm de sua
formulao, so ditos, permanecem ditos e ainda esto por dizer (Ibid, p. 22). Porm,
tambm no comentrio existe a possibilidade de deslocamentos de sentido, assim como
nos processos polissmicos, medida que o sujeito pode retomar um discurso originrio
no para reafirm-lo, mas para transform-lo ou para opor-se a ele. Alm disso,
Foucault mesmo observa que o princpio do autor instaura no discurso o jogo de uma
identidade que tem a forma da individualidade e do eu (ibid, p. 29).

33

Tais consideraes sobre deslocamentos de sentidos e de sujeitos no significam,


contudo, a excluso da ideologia do campo da linguagem, mas o reconhecimento de que
ela, embora esteja sempre presente, no a nica realidade, pois, apesar de haver
domnios em que o sujeito s sofre os efeitos da ideologia, h outros em que se verifica
sua atuao, conforme Possenti (1996). Afinal, pondera Orlandi (2001, p. 37):

a incompletude a condio da linguagem: nem os sujeitos nem os sentidos,


logo, nem o discurso j esto prontos e acabados. Eles esto sempre se
fazendo, havendo um trabalho contnuo, um movimento constante do
simblico e da histria. condio de existncia dos sujeitos e dos sentidos:
constiturem-se na relao tensa entre parfrase e polissemia. Da dizermos
que os sentidos e os sujeitos sempre podem ser outros. Todavia nem sempre
o so. Depende de como so afetados pela lngua, de como se inscrevem na
histria. Depende de como trabalham e so trabalhados pelo jogo entre
parfrase e polissemia.

Enfim, o sujeito do discurso situa-se no meio-termo, em entremeio a


possibilidades e imposies: nem sujeito-fonte do sentido, nem sujeito-efeito; nem
totalmente autnomo, nem totalmente assujeitado. Trata-se de um sujeito descentrado,
clivado, barrado, desejante, que, constitudo pela falta, pela incompletude, anseia pela
unidade e completude as quais, no entanto, jamais so alcanadas e assim se move,
desloca-se, significa-se, inscreve-se na histria.

1.4 Dialogismo e heterogeneidade discursiva: os fios dialgicos

Vimos que o interdiscurso um tipo de outro constitutivo do discurso:


inscrevendo-se no discurso de forma no representada, ele atravessa os sujeitos e os
sentidos, criando, desse modo, a iluso de sujeito-fonte e de sentido uno. Forma

34

diferente de inscrio do outro no campo discursivo aquela que evidencia uma ruptura
no fio do discurso8. Nesse sentido, encontra-se a noo de heterogeneidade mostrada
proposta por Authier-Revuz (1990). A autora, numa abordagem lingstica do discurso,
fala de duas formas de heterogeneidade a constitutiva e a mostrada representantes de
duas ordens diferentes de realidade: a dos processos reais de constituio dum discurso
e a dos processos no menos reais, de representao, num discurso, de sua constituio
(ibid, p.32). A primeira se aproxima da noo pecheutiana de interdiscurso: o outro no
localizvel nem representvel no discurso. J a segunda consiste na inscrio do outro
na seqncia do discurso, o que ocorre de duas formas: a marcada, quando a alteridade
explicitamente especificada (discurso direto, aspas e itlico glosados, entre outros); e a
no marcada, quando no h ruptura no fio do discurso e ocorre a diluio do outro no
um (ibid, p. 34), aproximando-se da heterogeneidade constitutiva (discurso indireto
livre, ironia, metforas, aspas e itlico no-glosados). Segundo Authier-Revuz (ibid, p.
34):

ao corpo do discurso e identidade do sujeito que remetem as diversas


formas da heterogeneidade mostrada em sua relao com a heterogeneidade
constitutiva: proibidos, protegidos pela denegao, por formas marcadas,
discurso e sujeito so, ao contrrio, expostos ao risco de um jogo incerto
pelas formas no marcadas e devotados perda, face ausncia de toda
heterogeneidade mostrada, no emaranhado da heterogeneidade constitutiva.

Para a lingista, so elementos exteriores ao discurso, porm interferentes na


cadeia discursiva como pontos de heterogeneidade: um outro registro discursivo; um
outro discurso; uma outra modalidade de considerao de sentido para uma palavra;

Expresso com que Authier-Revuz (1990) se refere forma concreta de enunciao.

35

uma outra palavra potencial ou explcita nas figuras de reserva, de hesitao, de


retificao, de confirmao; um outro, o interlocutor, diferente do locutor.
Em um estudo da configurao enunciativa da reflexividade metaenunciativa
a modalizao autonmica da enunciao atravessada por sua auto-representao
opacificante (Authier-Revuz, 1998, p. 14)9 a autora discute a problemtica da
enunciao, atravs das no-coincidncias que afetam o dizer e nas quais o sentido se
faz, nutrido pelas heterogeneidades. Segundo ela, trata-se de um dizer que no bvio,
porque constitudo por palavras porosas, carregadas de outros discursos; embutidas, que
se cindem, se transmudam em outras; que faltam, defeituosas ou ausentes; que separam
aquilo mesmo onde estabelecem o elo. Dessa forma que o Outro fala em nosso
discurso; nossas palavras no falam por si, mas pelo... Outro (ibid, p. 26).
O atravessamento do Outro no um no um localizvel na ordem da lngua.
O Outro se manifesta sobre o discurso nas no-coincidncias, que a autora classifica em
quatro tipos, sob o ponto de vista de suas formas: a) a no-coincidncia interlocutiva
entre os dois co-enunciadores colocada como fundamental e irredutvel entre dois
sujeitos no-simetrizveis (apoiada em uma concepo ps-freudiana do sujeito,
no-coincidente consigo mesmo pelo fato do inconsciente); b) a no-coincidncia do
discurso consigo mesmo refere-se ao fato de o discurso ser afetado pela presena em si
de outros discursos. Tal no-coincidncia colocada como constitutiva em referncia ao
dialogismo bakhtiniano toda palavra, por se produzir no meio do j-dito dos outros
discursos, habitada pelo discurso outro e ao interdiscurso pecheutiano, que remete o
eu falo, aqui e agora, ao algo fala em outro lugar, antes e independentemente; c) a
no-coincidncia entre as palavras e as coisas considerada constitutiva na dupla

Segundo Authier-Revuz (1998), este estudo situa-se, dentre as abordagens da enunciao, como parte de
uma corrente enunciativa no sentido estrito, neo-estruturalista, que, no campo heterogneo onde se
encontram a lngua e seus exteriores, parte das formas da lngua.

36

perspectiva: da oposio reconhecida pela lingstica entre o sistema acabado de


unidades discretas da lngua e as infinitas singularidades do real a nomear; do real como
radicalmente heterogneo ordem simblica (em termos lacanianos), da falta
(constitutiva do sujeito como falho) de captura do objeto pela letra; d) a nocoincidncia das palavras consigo mesmas remete ao fato de que as palavras so
afetadas por outros sentidos, por outras palavras, pelo jogo da polissemia e da
homonmia.
Seguindo essa linha de estudos que inscreve a alteridade no campo discursivo,
buscamos a noo de dialogismo em Bakhtin (1992a, 1992b, 2002). Para esse autor, a
linguagem se constitui pela relao dialtica com o outro, sendo o outro concebido em
dois sentidos: o interlocutor e os outros discursos. Sobre o primeiro, Bakhtin (1992a, p.
113) assim se manifesta:

Toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de que
procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. Ela
constitui justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte. Toda
palavra serve de expresso a um em relao ao outro.

De acordo com o filsofo russo, o enunciado implica sempre a participao


simultnea do outro, compreendendo e respondendo de diversas maneiras, tanto por um
ato imediato como por uma resposta muda, que se trata, na verdade, de uma ao
retardada, j que cedo ou tarde encontrar eco no discurso ou no comportamento do
ouvinte.
No segundo sentido, o outro outro discurso, pois, conforme Bakhtin (ibid), o
locutor, ao elaborar seu enunciado, est respondendo a enunciados anteriores, com os
quais o seu prprio se relaciona de alguma forma. Assim, todo enunciado perpassado

37

por elementos extralingsticos ou dialgicos e o outro que delimita o incio e o


fim de um enunciado: h os enunciados dos outros antes de seu incio e os enunciadosrespostas depois de seu fim. Cada enunciado um elo da cadeia muito complexa de
outros enunciados (Bakhtin, 1992b, p. 291)10.

1.5 Descrio e interpretao: (des)construo da trama discursiva

Sobre o dispositivo de anlise de discurso, Orlandi (2001, p. 59), ao levantar a


questo abaixo, j aponta um caminho ao analista:

Que escuta ele [o analista] deve estabelecer para ouvir para l das evidncias
e compreender, acolhendo, a opacidade da linguagem, a determinao dos
sentidos pela histria, a constituio do sujeito pela ideologia e pelo
inconsciente, fazendo espao para o possvel, a singularidade, a ruptura, a
resistncia?

Pcheux (1990) prope como dispositivo de anlise de discurso o


entrecruzamento de trs caminhos: o do acontecimento, o da estrutura e o da tenso
entre descrio e interpretao. Para esse terico, de interesse do analista tanto a
enunciao acontecimento nico, no jogo de sua instncia, em sua singularidade
situada e datada quanto o enunciado materialidade discursiva no plano da lngua;
ambos os fenmenos considerados sem perder de vista o objeto de anlise: a produo
de sentidos, sobretudo no que se refere ao como e no ao que significa.
J Foucault (1995) considera que, para fins de descrio, deve-se tomar a
instncia de acontecimento enunciativo isolada em relao lngua e ao pensamento,
para que se possa apreender, em sua pureza, o espao em que os acontecimentos
10

O dialogismo bakhtiniano ser retomado na segunda parte deste captulo, no item 2.2.

38

discursivos desenvolvem-se e descrever, livremente, os jogos de relaes ocorridos nele


e fora dele. Tal descrio pura e livre s possvel ao se abandonar formas prvias de
continuidade busca de origem histrica e interpretao de um j-dito que seria, ao
mesmo tempo, um no-dito e, conforme Foucault (ibid, p. 28):

acolher cada momento do discurso em sua irrupo de acontecimentos,


nessa pontualidade em que aparece e nessa disperso temporal que lhe
permite ser repetido, sabido, esquecido, transformado, apagado at nos
menores traos, escondido bem longe de todos os olhares, na poeira dos
livros.

No processo de descrio preciso ainda, segundo esse autor, que a instncia de


acontecimento enunciativo no esteja relacionada a fatores puramente psicolgicos
(como a inteno do autor, o rigor de seu pensamento, os temas que o perseguem); s
assim se pode apreender outras formas de regularidades, outros tipos de relaes, como:
entre os enunciados, mesmo que provenham de autores diferentes e que escapem
conscincia do autor; entre grupos de enunciados, mesmo que remetam a domnios
distintos, tenham nveis formais diferentes e no constituam lugar de trocas
determinadas; entre enunciados e acontecimentos de uma ordem diferente.
Por outro lado, como nem sentidos nem sujeitos esto prontos, mas esto sempre
se fazendo, preciso perceber o deslocamento de sujeitos e sentidos, a ruptura nos
processos de significao, a partir da incompletude da linguagem, do equvoco da
lngua, da falha da ideologia. Ao mesmo tempo, considerando-se que h sempre um
outro atravessando o discurso outro discurso, outro interlocutor, outro do
inconsciente, outro sentido da palavra preciso apreender, na ordem da lngua, no fio
do discurso, quer a ruptura por onde emerge o outro, quer a diluio do outro no um.
Por isso interpretao e descrio fazem-se necessrias, pois s por meio desses

39

procedimentos podem-se apreender os movimentos dos sujeitos e dos sentidos,


constituindo-se na opacidade da linguagem, no entremeio, no deslize, na deriva, na
metfora, na relao entre o simblico e a histria, entre a parfrase e a polissemia.
Enfim, sentidos e sujeitos so indissociveis; ambos constituem-se no discurso,
em relao s suas condies de produo. Tais condies de produo pressupem
regras, as quais, conforme as formaes discursivas em que se insere o discurso,
determinam o espao scio-ideolgico de onde o sujeito enuncia, bem como o que pode
ou deve ser dito desse lugar de enunciao. Cabe ao analista de discurso, portanto,
perceber, por meio da contextualizao do discurso, na materialidade discursiva, nos
processos parafrsticos e nos polissmicos, as relaes entre o que dito aqui (em tal
lugar), e dito assim e no de outro jeito, com o que dito em outro lugar e de outro
modo, a fim de se colocar em posio de entender a presena de no-ditos no
interior do que dito (Pcheux, 1990, p. 44).
Segundo Orlandi (2001), preciso que o analista: atravesse o efeito de
transparncia da linguagem, da literalidade do sentido e da onipotncia do sujeito, para
poder investir na opacidade da linguagem, no descentramento do sujeito, no equvoco,
na falha, no trabalho da ideologia; coloque-se em uma posio deslocada para
contemplar (teorizar) o processo de produo de sentidos, interpret-lo e descrev-lo (o
processo, no o sentido em si); explicite os processos de identificao do sujeito e do
sentido com uma formao discursiva; descreva a relao do sujeito com a memria
discursiva; e esteja apoiado, em todo o processo de anlise, por uma teoria.
Em relao lngua, Orlandi (ibid) explicita que no interessam ao analista de
discurso os aspectos formais, as regras da lngua, mas sua materialidade, que
lingstico-histrica; logo, a materialidade lingstica, em AD, no remete a regras, mas
s condies de produo do discurso, em relao memria, ideologia. Por outro

40

lado, tambm nas marcas lingsticas, nos vestgios encontrados na superfcie textual,
que se pode perceber a pontuao do inconsciente, a falha da ideologia, o equvoco da
lngua.
Sobre o trabalho com o texto, Orlandi (ibid) apresenta como fundamental a
passagem inicial da superfcie lingstica material bruto ao objeto discursivo
corpus j de-superficializado. Com esse termo, a autora refere-se ao primeiro momento
do trabalho com a materialidade lingstica: a apreenso do como se diz, do quem diz,
em que circunstncias, no nvel da sintaxe e como processo de enunciao. Nesse nvel,
encontram-se as pistas para a compreenso do modo como o discurso se textualiza.
Transformada a superfcie lingstica em objeto discursivo, pode-se passar anlisealvo do processo discursivo, procurando desfazer os efeitos ideolgicos e refazer a
historicidade constitutiva do discurso, remetendo tal discurso s formaes discursivas
que o constituem. Enfim, desnudado o objeto discursivo, pode-se desenvolver um
percurso analtico para chegar compreenso dos processos de produo dos sentidos e
de constituio dos sujeitos, objetivo final da Anlise do Discurso.

41

2. A teoria do discurso literrio

2.1 Um vis pragmtico: os fios implcitos

Maingueneau (1996b, p. 89) alerta que dizer nem sempre dizer explicitamente,
a atividade discursiva entrelaa constantemente o dito e o no-dito, e a pragmtica
proporciona um estatuto de pleno direito s proposies implcitas, por isso estaremos
recorrendo pragmtica principalmente nos pontos que tratam dos pressupostos e
subentendidos, os quais consideramos imprescindveis interpretao do discurso
literrio.
Para esse lingista (ibid), o sentido de um enunciado associa um contedo
proposicional (descritivo) a uma fora ilocutria ou ilocucionria11, que indica o tipo de
ato de linguagem realizado quando se enuncia e d instrues de como o enunciado
deve ser recebido. Por outro lado, na perspectiva pragmtica, o enunciado no
considerado em termos de verdade ou falsidade, mas em termos de bem-sucedido
ou no. Conseqentemente, o ato de linguagem s bem sucedido quando o destinatrio
reconhece a inteno associada convencionalmente enunciao.
O problema da interpretao do enunciado surge na realizao de atos de
linguagem indiretos, em que os atos so realizados atravs de outros atos, cuja inteno
abertamente disfarada precisa ser decifrada pelo destinatrio. Essa questo implica,
alm de regras propriamente gramaticais, uma rede de direitos e obrigaes para o
enunciador e o destinatrio, uma relao de lugares de ambas as partes: Qualquer um

11

A Pragmtica, no sentido mais geral (cf. Ducrot (1987), Maingueneau (1996a, 1996b, 2001), entre
outros) diz respeito aos atos de linguagem (conceito institudo pelo filsofo ingls John Austin): a
funo da linguagem no comunicar, mas realizar uma ao. Toda enunciao tem uma fora
ilocutria presente no prprio dizer capaz de realizar uma ao perlocutria efeitos provocados
por intermdio da palavra.

42

no pode dizer qualquer coisa em qualquer circunstncia, e esse conjunto de condies


torna o ato de linguagem pertinente ou no, legtimo ou no (Maingueneau, ibid, p. 910). Portanto, na interpretao de tal tipo de enunciados, o destinatrio (ou coenunciador) obrigado a recorrer a regras pragmticas, que exigem dele uma anlise do
contexto12, e no somente uma interpretao semntica resultante de seu conhecimento
da lngua.
Numa tentativa de articulao do discurso literrio e da pragmtica,
Maingueneau (ibid) aborda questes pertinentes relao entre fico e atos de
linguagem, destacando como critrios de literalidade capazes de conferir um estatuto
literatura e reservar-lhe um setor delimitado no universo do discurso propriedades
tanto estruturais (preocupao da Lingstica estrutural) quanto ilocutrias (contexto
pragmtico). Nesse sentido, o autor aponta duas tendncias principais: uma considera
existirem atos de linguagem especficos da literatura; outra considera o discurso literrio
uma imitao dos atos de linguagem srios que o autor finge enunciar. Em qualquer
dos casos, atribuda narrativa literria uma condio especfica, singular (ao mesmo
tempo em que ela permanece vinculada s narrativas comuns), que lhe concede o
benefcio de uma recepo hiperprotegida, em que os enunciados da fico instituem
no esprito do leitor o mundo que eles pretensamente representam.
A obra literria, pela sua essncia, aponta sempre um sentido alm dos
contedos literais. Algumas indicam claramente ao leitor a necessidade de perseguir o
sentido implcito; outras, porm, o sugerem por meios mais sutis. Na narrativa literria,
encontra-se o implcito em dois nveis: na representao das palavras dos personagens e
na representao que se estabelece entre a obra e seu destinatrio.

12

Maingueneau (2001, p. 26-27) apresenta trs tipos de contextos que podem fornecer elementos para a
interpretao: o ambiente fsico da enunciao ou contexto situacional, o cotexto (contexto lingstico) e
os saberes anteriores enunciao.

43

Os sentidos implcitos podem estar subentendidos ou pressupostos. Os primeiros


apiam-se nas regras que governam os intercmbios discursivos e na situao de
enunciao; tm de ser inferidos do contexto e sua existncia sempre incerta. J os
segundos inscrevem-se na estrutura do enunciado, independentemente de seus contextos
de emprego; sua existncia estvel e facilmente identificvel. A existncia dos
pressupostos liga-se a um princpio de economia: toma-se como adquirido um certo
nmero de informaes, a partir das quais possvel introduzir outras. O recurso ao
subentendido, no entanto, visa a outras finalidades, como a atenuao da fora agressiva
de uma enunciao ou o estabelecimento de uma conivncia do leitor, a partir do
convite ou da incitao sua participao para resolver os enigmas do enunciado.
A memria discursiva apresenta-se no discurso, implicitamente, pela falta. Pierre
Achard (1999) analisando a construo discursiva do sentido e o funcionamento dos
implcitos considera que o implcito trabalha sobre a base de um imaginrio que o
representa como memorizado. Portanto, cada discurso, ao pressup-lo, faz um apelo a
sua (re)construo.
Segundo esse autor, o implcito de um enunciado no contm sua explicitao,
sua existncia no pode ser provada; a memria no pode ser deduzida de um corpus,
mas deve ser reenquadrada por formulaes no discurso concreto. Logo, para a
(re)construo dos sentidos implcitos no vazio de sua inscrio no discurso,
necessrio um estudo da dialtica entre repetio e regularizao entre o histrico e o
lingstico , atravs dos elementos enunciativos que condicionam o exerccio de uma
regularidade enunciativa. A regularidade apia-se, necessariamente, sobre o
reconhecimento do repetido, que se d a partir de um jogo de fora simblico, visto que
no h um meio emprico de assegurar a determinado elemento grfico ou fnico uma
correspondncia repetio de um significante.

44

Alm do reconhecimento da repetio, trabalha-se ainda, nesta teoria, com a


suposio de que existem procedimentos para estabelecer deslocamento, comparao,
relaes contextuais como a parfrase, por exemplo sobre os quais (no na
superfcie da frase tal como ela se d) se v o exerccio da regra. Em suma, na proposta
de Achard, a memria suposta pelo discurso sempre reconstruda na enunciao, por
isso esta deve ser tomada, no como advinda do locutor, mas como operaes que
regulam o encargo, quer dizer, a retomada e a circulao do discurso (ibid, p. 17).

2.2 O discurso na narrativa: um tecido de muitas vozes

Sob uma orientao dialgica do discurso para o discurso de outrem, surge uma
nova viso da relao do discurso com o seu objeto, medida que se interpe entre o
objeto e a personalidade do falante o discurso de outrem discursos alheios sobre o
mesmo objeto e sobre o mesmo tema. Sob a tica do pensamento estilstico
tradicional13, ao contrrio, a orientao para o objeto encontra apenas a resistncia do
prprio objeto.
Todo discurso concreto ou enunciao tem seu objeto j marcado de alguma
forma por outros discursos. Orientado pelo objeto, o discurso penetra nesse meio
dialogizante, onde se entrelaa com eles [outros discursos] em interaes complexas,
fundindo-se com uns, isolando-se de outros, cruzando com terceiros (Bakhtim, 2002, p.
86). Assim se forma o discurso como uma expresso complexa, com o discurso de
outrem penetrando em todos os seus estratos semnticos e influenciando seu aspecto
estilstico. Na perspectiva bakhtiniana (ibid, p. 86):

13

A questo do estilo do discurso romanesco ser abordada no item 2.3 deste captulo.

45

O enunciado existente, surgido de maneira significativa num determinado


momento social e histrico, no pode deixar de tocar os milhares de fios
dialgicos existentes, tecidos pela conscincia ideolgica em torno de um
dado objeto de enunciao, no pode deixar de ser participante ativo do
dilogo social. Ele tambm surge desse dilogo como seu prolongamento,
como sua rplica.

O objeto penetra no discurso como um jogo de claro-escuro: no jogo das


opinies sociais multidiscursivas e do discurso de outrem, o objeto aclarado, por um
lado, e obscurecido, por outro, assim limitando suas prprias facetas semnticas e
estilsticas. Envolto na atmosfera social do discurso, o objeto reflete suas vrias facetas,
criando a imagem dialogizante que s o discurso romanesco pode desenvolver em toda
sua complexidade. A multiformidade social plurilnge do objeto abre para o autor, ao
mesmo tempo, uma variedade de caminhos, na medida em que ele junta contradio
interna do objeto, o multidiscurso social. As vozes multidiscursivas, concentradas no
objeto, constituem o fundo sobre o qual deve ressoar a voz do autor.
No entanto, a dialogicidade interna do discurso no se limita ao discurso de
outrem no objeto; ela tambm ocorre na resposta antecipada do ouvinte, que constitui
outra forma de discurso alheio. Ao mesmo tempo em que se constitui sobre o j-dito, o
discurso orientado para o discurso-resposta, ainda no dito. Segundo Bakhtin, todo
enunciado espera uma resposta do outro, ou uma atitude responsiva ativa (1992b, p.
282), fazendo do locutor e do interlocutor participantes ativos do processo de
comunicao, que se d em duas vias.
Bakhtin (ibid) ainda considera a ocorrncia entre os sujeitos falantes, em
interlocuo, de uma alternncia de fala, tanto nos enunciados de discursos primrios
(os discursos simples, produzidos em circunstncias de comunicao espontnea, como
o dilogo oral cotidiano, a carta) quanto nos secundrios (os discursos mais complexos,

46

principalmente escritos, como o artstico, o cientfico, o scio-poltico). Entretanto, as


fronteiras do enunciado podem ser mais bem observadas no dilogo real, em que as
rplicas (enunciados dos interlocutores) alternam-se regularmente. Nos enunciados de
discursos secundrios, a obra, como um elo na cadeia da comunicao verbal, tambm
visa a uma resposta do outro, como a rplica do dilogo, mas a alternncia dos sujeitos
adquire uma caracterstica particular: neles a individualidade do sujeito falante, o
autor da obra presente nos elementos estilsticos do enunciado que delimita suas
fronteiras, distinguindo-a das outras obras com as quais se relaciona e, assim,
predeterminando as posies responsivas do outro e abrindo a possibilidade de resposta.
O momento em que o enunciado est acabado e abre, portanto, a possibilidade
de resposta, no depende de aspectos gramaticais ou relacionados ao sentido, mas de
fatores de outra ordem, tais como: o tratamento exaustivo do objeto do sentido; o
intuito, o querer-dizer do locutor; as formas tpicas de estruturao do gnero do
enunciado. A exausto do tratamento do objeto do sentido relativa, pois o objeto
inesgotvel, mas, transformado em tema do enunciado, refere-se a uma dada
abordagem, de acordo com o intuito discursivo do autor, seu querer-dizer.
Esse o elemento subjetivo do enunciado, que, associado ao elemento objetivo,
o objeto do sentido, forma o todo do enunciado, limita-o, vincula-o situao concreta e
nica de comunicao sendo esta marcada pelas circunstncias individuais e pelos
parceiros individualizados , alm de determinar sua amplitude, suas fronteiras, a forma
do gnero em que ser estruturado. O gnero do discurso constitui, pois, fator
determinante do acabamento do enunciado, na medida em que existem formas textuais
cristalizadas para cada rea de atividade social. Conseqentemente, alm de vinculado
ao intuito do locutor, o acabamento do enunciado determinado pela especificidade de

47

uma dada esfera da comunicao verbal, bem como pelas necessidades do objeto e pelos
interlocutores.
Refletindo sobre a participao do leitor no processo de interao verbal,
Maingueneau (1996b) observa uma distncia entre as posies de enunciao e de
recepo do texto literrio, por este alcanar pblicos indeterminados no tempo e no
espao. No entanto, no momento de leitura de uma narrativa literria, nenhuma presena
real necessria; o narrador no o substituto de um sujeito falante, mas uma
instncia que s sustenta o ato de narrar se um leitor o coloca em movimento (ibid, p.
32). Dessa forma, reafirma-se a importncia do leitor, o qual se constitui em um coenunciador que enuncia a partir das indicaes cuja rede total constitui o texto da obra
(ibid, p. 32.). E, embora a narrativa se oferea como uma histria autnoma,
independente, anterior, somente no momento da leitura a histria surge, podendo vir por
caminhos inditos, a partir da disposio de ndices lacunares do texto.
Bakhtin refere-se ao discurso de outrem, no contexto narrativo discurso citado
, como o discurso no discurso, a enunciao na enunciao, mas [que] , ao mesmo
tempo, um discurso sobre o discurso, uma enunciao sobre a enunciao (1992a,
p.144), ou seja, a enunciao de outro sujeito que, mantendo sua autonomia estrutural
e semntica, passa a integrar um contexto narrativo, no como tema, mas como parte de
sua unidade estrutural. A dialogizao interna do discurso na prosa literria transforma
tanto sua semntica quanto sua estrutura sinttica
O discurso citado e o seu contexto narrativo mantm uma inter-relao
dinmica, refletindo o prprio processo da inter-relao social dos indivduos, de forma
que a tendncia de apreenso ativa do discurso de outrem mantm relao direta com o
aspecto ideolgico grau de autoritarismo e dogmatismo a acompanhar o discurso
citado: quanto mais dogmtico e autoritrio, mais impessoais as formas de citao.

48

Assim, se a tendncia da reao ativa ao discurso de outrem visa conservao de sua


integridade e autenticidade, a lngua cuida de proteg-lo da interferncia do autor com
sua entonao, sua colorao. Nesse caso, so mais visveis as fronteiras que o separam
do resto da enunciao, constituindo um estilo linear14, em que apreendido apenas o
qu do discurso, e no o como.
Orientao oposta ao discurso citado o chamado estilo pictrico15, no qual a
lngua atenua seus contornos exteriores, criando meios sutis para que o autor faa suas
rplicas, comentrios e d ao discurso de outrem seu colorido com entoaes, humor,
ironia, dio, encantamento, desprezo.

Nessa orientao, o discurso mais

individualizado e sua apreenso no se restringe ao contedo, mas alcana as


particularidades lingsticas de sua realizao verbal.
Enfim, de acordo ainda com Bakhtin (2002), o autor literrio acolhe em sua obra
o plurilingismo social, com toda a sua diversidade de lnguas e de vozes todas as
palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas , mas essa
pluridiscursividade recebe uma significao literria. A dialogicidade interna do
discurso romanesco colocada em relao ao contexto social concreto, que determina
seu estilo; mas o faz de dentro, no de fora, pois o dilogo social ressoa dentro do
discurso. Para Bakhtin (ibid, p. 105):

O prosador-romancista no elimina as intenes alheias da lngua feita de


diferentes linguagens de suas obras, no destri as perspectivas scioideolgicas (mundos e micromundos scio-ideolgicos) que se desenvolvem
alm das linguagens do plurilingismo, ele as introduz em sua obra. O
prosador utiliza-se de discursos j povoados pelas intenes sociais de
outrem, obrigando-os a servir s suas novas intenes, a servir ao seu
segundo senhor. Por conseguinte, as intenes do prosador refratam-se e o
14
15

Bakhtin (1992a, p. 150) toma emprestada expresso estilo linear do crtico de arte Wolfflin.
Bakhtin (ibid) cria a expresso estilo pictrico em contraposio a estilo linear.

49

fazem sob diversos ngulos, segundo o reforamento e a objetivao das


linguagens que refratam o plurilingismo.

Uma das vozes do romance a do autor. Foucault (1992) estabelece as bases


para o princpio de autoria. Segundo esse autor, a obra que em outros tempos tinha o
dever de conferir imortalidade ao autor passou a ter o direito de assassin-lo. Tal
assassinato do autor simboliza o apagamento, na escrita, dos caracteres individuais do
sujeito que escreve. De tal forma que, na obra, a marca do escritor no mais do que a
singularidade da sua ausncia; -lhe necessrio representar o papel do morto no jogo
da escrita (ibid, p. 36,37).
Um nome de autor um nome prprio, porm h entre as duas noes uma
diferena no que se refere funo no discurso: enquanto um nome prprio nomeia um
indivduo, um nome de autor tem a funo de relacionar os textos entre si, reagrupandoos, delimitando-os, selecionando-os e opondo-os entre si; enfim, estabelecendo entre os
textos relaes de homogeneidade, de filiao, de mtua autenticao, de explicao
recproca ou de utilizao concomitante. Enfim, um nome de autor serve para
caracterizar um certo modo de ser do discurso de forma a distingui-lo dos demais
orientando a maneira como ele deve ser recebido e o estatuto que lhe faz jus em
determinada cultura. Se uma obra tem um nome de autor, isso indica que no se trata de
um discurso cotidiano, indiferente, passageiro.
Portanto, um nome de autor no transita do interior de um discurso para o
indivduo real e exterior que o produziu, mas se refere a um conjunto de discursos e ao
estatuto desses discursos em dada sociedade. Quer dizer, a funo autor no uma
simples atribuio de um discurso a um indivduo; ao contrrio, ela resultante de uma
operao complexa que constri um certo ser racional que chamamos de autor; o que
faz um indivduo ser chamado de autor uma projeo neste indivduo do complexo

50

trabalho mencionado acima. Logo, enquanto ao indivduo real cabe recortar, delimitar,
caracterizar o modo de ser do discurso, a funo autor (assim) caracterstica do modo
de existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma
sociedade (ibid, p. 46).
Outra observao de Foucault (ibid) refere-se ao fato de a funo autor no se
exercer de forma universal e constante sobre todos os discursos. Por exemplo, houve
uma inverso na relao autor/discurso dos textos literrios e dos cientficos, ao longo
do tempo. Antes (na Idade Mdia), os textos literrios eram recebidos em seu
anonimato, e os cientficos somente eram reconhecidos como portadores do valor de
verdade se fossem assinados com um nome de autor; hoje16, ao contrrio, os discursos
literrios j no so recebidos se no forem dotados da funo autor, enquanto os
cientficos, a partir do sculo XVII ou XVIII , comearam a valer por si mesmos, no
anonimato da verdade estabelecida ou demonstrvel.
Em relao ao romance que se apresenta como uma narrativa de um narrador
(ibid, p.54) as marcas gramaticais (pronome de primeira pessoa, presente do
indicativo, signos de localizao) no reenviam para o escritor nem para o momento em
que ele escreve, mas para um alter-ego distante do escritor. O autor no o escritor real,
como tambm no o locutor fictcio: a funo autor efetua-se na prpria ciso nessa
diviso e nessa distncia (ibid, p. 55). Segundo Foucault, trata-se de uma propriedade
singular do discurso romanesco ou potico, que, como todos os discursos providos da
funo autor, comportam uma pluralidade de eus, ou vrias posies-sujeito. A funo
autor apenas uma das especificaes possveis da funo sujeito.
Bakhtin (2002) afirma que as pessoas que falam no romance autor, narrador e
personagens so imagens personificadas, ou materializao, do plurilingismo social.
16

O texto de Foucault foi pronunciado e depois publicado no ano de 1969.

51

Segundo o terico russo, o objeto principal do gnero romanesco, que o caracteriza e


cria sua originalidade estilstica a pessoa que fala e seu discurso. O objeto do romance,
assim constitudo, caracterizado por Bakhtin em trs momentos: 1) o discurso do
sujeito falante representado (no apenas transmitido ou reproduzido) artisticamente
pelo prprio discurso do autor; 2) o sujeito que fala no romance um homem
essencialmente social, historicamente concreto e definido, e seu discurso uma
linguagem social (no um dialeto individual); 3) o sujeito que fala no romance
sempre, em certo grau, um idelogo e suas palavras so um ideologema; isso quer dizer
que o discurso torna-se objeto de representao no romance (no um jogo verbal
abstrato ou um ponto de vista particular), e uma representao dialogizada de um
discurso ideologicamente convincente.
O heri (personagem) do romance, de acordo com Bakhtin (ibid), sempre age
em uma perspectiva particular, marcada por sua inscrio ideolgica, ou seja, sua ao e
sua palavra personificam sua prpria concepo de mundo. Apenas pela palavra
concretizada sobre um plano social e histrico pode-se representar adequadamente o
mundo ideolgico de outrem, pois atrs da palavra transparecem as imagens das pessoas
que falam. Mas, o que importa ao gnero romanesco no a imagem do homem em si, e
sim, a imagem de sua linguagem, a representao de seu discurso.
A relao do autor com o heri na atividade esttica abordada por Bakhtin
(1992b) para descrever a relao do autor com as personagens do romance. O pensador
russo, partindo do princpio de que uma viso global do ser s pode vir do exterior, do
outro, v no autor o outro capaz de assegurar ao heri seu acabamento como um todo
significante, atravs de um excedente de viso. Segundo Bakhtin, o que eu posso ver e
saber a respeito do outro condicionado pelo lugar que ocupo no mundo, em um
instante preciso, num dado conjunto de circunstncias constitui meu excedente de

52

viso. Tal excedente constitui a exotopia, que permite ao autor o acabamento necessrio
do heri, dado que o todo do heri no lhe vem de dentro, mas -lhe concedido pela
conscincia criadora do autor. O heri revela disfarces, mscaras, gestos falsos, atos
inesperados, e sua imagem, seu todo s se estabiliza atravs do princpio criativo do
autor.
O autor, por sua vez, em nome do princpio criativo, deve tornar-se outro em
relao a si mesmo, ver-se pelos olhos do outro; s assim pode garantir seu prprio
acabamento. Como na vida, a conscincia do outro que assegura nosso prprio
acabamento; porm, na vida, depois de nos vermos pelos olhos do outro, voltamos a ns
mesmos, e, se sobram reflexos da viso do outro em nossa conscincia, pode fazer
surgir o nosso duplo. Numa auto-objetivao esttica do homem-autor em forma de
heri, esse regresso a si mesmo no deve ocorrer; para o autor-outro, o todo do heri
deve permanecer o todo ltimo, preciso separar o autor do heri/si mesmo (Bakhtin,
1992b, p. 37).
Caso diferente acontece na introspeco-confisso, pois a, por no haver
exotopia, no h autor nem heri. Ocorre, ento, a fuso do autor e do heri, que se
tornam um s.

2.3 O estilo do tecido romanesco

O discurso do romance, at o sculo XX, no tinha uma caracterizao prpria,


distinta daquela do discurso potico; no havia uma abordagem de suas particularidades
estilsticas. Na dcada de vinte a questo comeou a despertar ateno, mas, segundo
Bakhtin (2002), uma dcada depois (na poca em que escrevia tal obra), as tentativas de
anlise do discurso romanesco ou se extraviavam nas descries lingsticas da

53

linguagem do romancista, ou se limitavam a destacar elementos estilsticos isolados. Em


ambos os casos, escapa aos pesquisadores a unidade estilstica do romance e da palavra
romanesca: um fenmeno pluriestilstico, plurilnge e plurivocal (ibid, p. 73); quer
dizer, o todo do romance um conjunto de unidades heterogneas.
Tal heterogeneidade contrape-se s concepes da estilstica tradicional,
fundada em bases saussureanas, isto , na individualizao da lngua e na lngua como
sistema de normas. De acordo com Bakhtin (ibid), a estilstica, tanto quanto a filosofia
da linguagem e a lingstica, postula uma linguagem nica e singular e uma enunciao
monolgica, ou seja, todos os fenmenos lingsticos e estilsticos deveriam estar de
acordo com os dois nicos plos conhecidos da vida do discurso: o sistema da
linguagem nica e da individualizao da linguagem. Assim, os procedimentos
geralmente empregados pela estilstica tradicional so orientados para os gneros
unilnges e monoestilsticos, premissas necessrias ao estilo potico, em sentido
restrito. No entanto, a verdadeira premissa da prosa romanesca est na estratificao
interna da linguagem, na sua diversidade social de linguagens e na divergncia de
vozes individuais que ela encerra (ibid, p. 76). Tal divergncia a razo de a estilstica
tradicional no dar conta das particularidades literrias do discurso romanesco e da sua
existncia especfica, cuja essncia estilstica escapa ao estudioso.
As abordagens defensoras da unidade lingstica e da monologizao da
enunciao a filosofia da linguagem, a lingstica e a estilstica tm um papel
ideolgico no mbito da linguagem e do discurso: preservar as foras histrico-reais de
certos grupos sociais, atravs da unificao e centralizao das ideologias verbais. A
lngua nica constitui-se em um meio de centralizar o pensamento verbal-ideolgico, ao
criar, no interior do plurilingismo, um ncleo lingstico slido e resistente da
linguagem literria oficialmente reconhecida.

54

Porm, como a lngua est viva, em desenvolvimento, ao lado das foras


centralizadoras e unificadoras caminham as foras descentralizadoras e desunificadoras,
ampliando e aprofundando a estratificao e o plurilingismo. Enquanto as variantes
bsicas do discurso potico desenvolveram-se no seio das primeiras, o romance e a
prosa literria, em geral, constituram-se historicamente no seio das segundas. Expe
Bakhtin (ibid, p. 83):

E enquanto a poesia, nas altas camadas scio-ideolgicas oficiais, resolvia o


problema da centralizao cultural, nacional e poltica do mundo verbalideolgico, por baixo, nos palcos das barracas de feira, soava um discurso
jogralesco, que arremedava todas as lnguas e dialetos, desenvolvia a
literatura das fbulas e das soties, das canes de rua, dos provrbios, das
anedotas. Nesses palcos no havia nenhum daqueles centros lingsticos
onde o jogo vivo se realizava nas lnguas dos poetas, dos sbios, dos
monges, dos cavaleiros, etc., e nenhum aspecto seu era verdadeiro e
indiscutvel.

Em um nvel social popular, ento, organizava-se um plurilingismo concebido


como oposio, pardica e polemicamente orientado contra a lngua literria oficial da
poca. Era um plurilingismo dialogizado (ibid, p. 83), mas que a filosofia da
linguagem, a lingstica e a estilstica ignoravam. Surda ao dilogo, a estilstica ainda
concebia a obra literria, por analogia com o sistema da lngua, como um todo fechado e
autnomo, incapaz de encontrar-se em interao dialgica com outras lnguas ou outras
enunciaes: um monlogo do autor independente e fechado que pressupe alm dos
seus limites apenas o ouvinte passivo (ibid, p. 83). Do ponto de vista ideolgico,
continuavam ignorados o plurilingismo e a plurivocidade, que pressupem uma
conscincia lingstica real, saturada de ideologia.

55

Tambm Foucault (1992) refere-se ao surgimento da prosa literria numa


perspectiva socioideolgica, entendendo-a como um modo novo de relao entre o
discurso, o poder e a vida cotidiana. Ele observa (ibid, p. 123):

Momento importante, aquele em que uma sociedade atribui palavras,


maneirismos e grandes frases, rituais de linguagem, massa annima do
povo para que possa falar de si mesmo falar publicamente e sob a tripla
condio de esse discurso ser dirigido e posto a circular no interior de um
dispositivo de poder definido, de fazer aparecer o fundo at ento quase
imperceptvel das existncias...

Para esse filsofo, o cotidiano s pde ter acesso ao discurso quando atravessado
e desfigurado pela fbula. Nesse jogo do fabuloso, era fundamental a indiferena face
ao verdadeiro e ao falso; quanto mais a narrativa fugisse ao vulgar, mais fascinante ou
mais fora persuasiva ela tinha. Assim, atravs da fbula no verdadeiro sentido da
palavra surgiu uma fbula da vida obscura, na qual o fabuloso era proscrito. A
funo da arte da linguagem era, ento, pr em evidncia o que no no pode ou no
deve ser evidente; dizer o nfimo, o infame, aquilo que no se diz, que no merece
glria nenhuma; ir procura daquilo que mais difcil de notar, o mais oculto, o mais
interdito e o mais escandaloso.
Ainda de acordo com Foucault, a literatura tem uma dupla relao com a
verdade e o poder: ela instaura-se numa deciso de no-verdade: d-se explicitamente
como artifcio, comprometendo-se porm a produzir efeitos de verdade como tal
reconhecveis (ibid, p. 126).
Maingueneau (1996b) ope-se distino entre palavra e realidade. A
linguagem uma instituio e, como tal, legitima cada um de seus atos no exerccio do
discurso, sendo que cada ato realizado s adquire sentido atravs desta instituio.

56

Portanto, a palavra, assim legitimada em seu exerccio, instaura a realidade, torna-se


uma instituio. Assim tambm o discurso literrio: uma instituio em cujos rituais
enunciativos e somente neles cada gnero adquire sentido.
Para esse lingista, ainda em relao realidade, o mundo real que uma obra
literria pretende representar como um mundo exterior a ela, somente acessvel
atravs do mundo institudo por ela. Quer dizer, o mundo da obra apresenta-se em dois
sentidos: um mundo representado pela obra e outro mundo que ela constri; um mundo
real e um mundo imitado discursivamente. Portanto, se o mundo imitado instaurado
pela palavra, e se no h oposio entre a realidade e a palavra institucionalizada, o que
imitado discursivamente torna-se realidade. Enfim, pela palavra, pelo discurso, o
mundo real exterior o mundo real interior da obra literria.
Segundo Maingueneau (ibid), existem leis gerais do discurso, que presidem ao
intercmbio verbal; mas, alm das leis gerais, cada gnero discursivo estabelece leis
prprias. Tais leis habilitam esse lingista a falar de um contrato literrio a ser
estabelecido entre leitor e obra literria, de modo a estruturar as expectativas do leitor
em relao a cada gnero literrio, mais propcio a infringir que acatar as leis gerais do
discurso. Dentre as vrias transgresses do gnero narrativo, destaca-se a que
desobedece lei da clareza, como o duplo sentido, que faz do conjunto da obra um
vasto ato de linguagem indireta, do qual o leitor deve derivar um sentido escondido; e a
obscuridade, que se constitui na essncia do discurso narrativo.
Numa reflexo sobre o estatuto do gnero discursivo de fico, Maingueneau
avalia que na narrativa fictcia o enunciador no sincero, e no se compromete, no
responde pela verdade de seus dizeres (ibid, p. 28). Porm, a noo de fico no se
confunde com a de literatura, pois a fico est presente em diversos enunciados
cotidianos, e a literatura constituda de obras, e no de enunciados isolados. Assim, a

57

fico literria no pode ser reduzida enunciao de um locutor, pois uma das
singularidades do discurso literrio precisamente tornar problemtica a prpria
noo de enunciador, dissociar o indivduo que escreve das representaes do autor
que a instituio literria permite definir (ibid, p. 28). Pressupe-se, pois, a liberdade
ou o direito adquirido do autor de fices narrativas de fingir que enuncia. Por outro
lado, o esprito do leitor tambm seria preparado, pela instituio literria, para
receber o mundo representado pelo autor. Enfim, para esse lingista, deve ser reservado
literatura um setor delimitado no universo do discurso, pois, o que a particulariza
justamente um poder de desestabilizao que exige dos tericos solues sofisticadas,
mas constantemente insuficientes (ibid, p. 30).
Retomando a questo do estilo, temos em Bakhtin (1992b) que um estilo
lingstico nada mais do que o estilo caracterstico de um gnero do discurso
especfico de dada esfera da atividade humana, ou seja, os estilos da lngua pertencem
aos gneros do discurso lingstico. Assim, o estudo do estilo requer um estudo da
natureza do enunciado e da diversidade de gneros. Decorre dessa concepo que a
individualidade do enunciado relativa, j que ele se prende a formas preestabelecidas,
de acordo com as condies especficas e as finalidades de cada esfera da atividade
humana. Porm, para Bakhtin, os gneros literrios so os mais propcios a refletir a
individualidade, pois neles o estilo individual faz parte da finalidade enunciativa; tal
individualidade reforada pela grande variedade dos gneros literrios, permitindo
variadas formas de expresso.

58

3. guisa de concluso: nos fios entrelaados, a interface.

Nesse espao procuramos alinhavar os vrios pontos tericos abordados nos


itens anteriores, de forma que eles possam, constituindo um corpo nico e coerente,
funcionar como suporte para a anlise proposta.17
A AD busca os efeitos de sentido construdos no/pelo discurso. Para isso,
considera o uso da linguagem sob o aspecto scio-histrico e ideolgico. Tal
considerao inscreve, pois, no campo discursivo, sujeitos, dizeres e sentidos, por um
lado, e, por outro, lngua, histria, ideologia. Todos esses elementos, supostamente, so
passveis de interpretao e descrio a partir de uma materialidade discursiva, sem a
qual no h objeto, no h anlise. Um trabalho em AD pressupe, portanto, como
condio necessria, a definio de pontos de vista tericos acerca de todos esses
elementos e de suas relaes entre si, alm de um objeto discursivo, um recorte de um
universo discursivo que lhe sirva de corpus.
Quando tomamos por corpus um recorte do discurso literrio, ou, mais
especificamente, da prosa literria, para nele trabalhar os efeitos de sentido,
consideramos que a prosa literria um espao discursivo real, institucionalizado
que representa, simula, artificializa espaos discursivos reais, numa deciso de noverdade, mas com o compromisso de produzir efeitos de sentido verdadeiros. Na
narrativa, os pontos de vista so representados, no teorizados. Sujeitos e sentidos se
constroem no dizer literrio em se fazendo. Por isso, o discurso na narrativa literria
duplamente constitudo: o discurso no discurso, a enunciao na enunciao.
No espao social institudo pela literatura, a linguagem simula um
funcionamento real; e, numa e noutra esfera, as vozes sociais afloram, defrontam-se,
17

Neste alinhavo conclusivo, nos apropriamos de conceitos j mencionados anteriormente, porm


omitindo sua autoria, devidamente creditada nos captulos anteriores.

59

entrechocam-se. As palavras e formas que povoam a linguagem do discurso na narrativa


ficcional so palavras e formas sociais e histricas, pelas quais a dialogicidade interna
do discurso colocada em relao ao contexto histrico-social concreto. O autor acolhe
em sua obra a pluridiscursividade social, constitutiva de todo discurso, mas d a essa
pluralidade de discursos outros uma significao literria, um acabamento esttico. Por
isso o mundo da fico deve ser considerado de dois prismas: o do mundo real exterior
representado, e o do mundo interior (no menos real) construdo discursivamente, pela
palavra institucionalizada.
O discurso literrio, como prtica institucionalizada, constitui, ele prprio, um
espao discursivo. Assim, legitima e torna reais os efeitos de sentido construdos no
interior dessa prtica, por sujeitos sujeito-autor, sujeito-narrador, sujeito-personagem
que ocupam lugares histrico-sociais, dos quais enunciam seus dizeres, em arranjos
especiais, sob cuja preocupao esttica os sentidos se anunciam. A relao entre a
enunciao e os lugares que os sujeitos ocupam que explica o carter histricolingstico do enunciado , tambm na literatura, constitutiva de sujeitos e sentidos.
No caso do discurso literrio, o enunciado tem um carter histrico-lingstico-esttico.
A narrativa literria representa um novo modo de relao entre o discurso, o
poder, a vida cotidiana. Desde as origens, constituda no seio de foras de oposio,
descentralizadoras e desunificadoras, a narrativa ficcional caracteriza-se por evidenciar
o que no , no pode ou no deve ser evidente, e ela o faz de maneira intencionalmente
no evidente, pela prpria caracterstica essencial da linguagem literria: a opacidade, a
obscuridade.
De forma que, nesse espao discursivo, mais que em qualquer outro, no
esperamos encontrar sentidos transparentes na superfcie lingstica. A prosa literria
onde mais ocorrem deslocamentos de sujeitos e sentidos, rupturas de processos de

60

significao, que se do no equvoco da lngua, na falha da ideologia, na falta


constitutiva do inconsciente, na incompletude da linguagem. E onde mais o novo se
impe ao mesmo, na tenso entre parfrase e polissemia, entre o j-dito e o a se dizer.
Mas mais no totalmente. A narrativa literria imita, simula, representa um
mundo real, no qual os dizeres so produzidos sob determinadas condies de produo,
inseridos num contexto scio-histrico e ideolgico. Em tal contexto, as formaes
discursivas representao lingstica das formaes ideolgicas tm o poder de
controlar a produo do discurso, por meio de regularidades que determinam o que pode
e deve ser dito, por quem, em que lugar, sob quais circunstncias.
Nesse processo de controle discursivo, a ideologia atua como um mecanismo
capaz de impor a repetio do saber histrico pr-construdo na forma de
interdiscurso, que busca na memria discursiva o j-dito, determinante, no
intradiscurso, do dizvel e do interpretvel. O mecanismo ideolgico por excelncia a
produo de efeitos imaginrios, a partir de evidncias que criam a iluso de
transparncia da linguagem, de sujeito fonte do dizer e de sentido uno.
Porm devemos considerar que, se a ideologia est sempre presente, ela no a
nica realidade; se o sujeito assujeitado por uma iluso, a iluso no um engodo
perfeito e deixa brechas; por isso, os discursos sempre podem ser outros, mas nem
sempre o so: dependem de como so afetados pela lngua, de como se inscrevem na
histria, de como trabalham o jogo entre parfrase e polissemia.
Tal jogo discursivo entre o mesmo e o diferente define o discurso literrio em
geral e, em particular, a narrativa literria tomada como corpus para a anlise pretendida
neste trabalho. O fazer artstico do sujeito autor Clarice Lispector insinua-se por
uma brecha aberta no domnio do saber histrico pr-construdo , mas, no interior de
seus contos, no mundo-imitao interno obra, sujeitos descentrados, clivados,

61

divididos, desejosos, incompletos tanto enunciam de lugares pr-determinados, como se


deslocam, movimentam-se pelo espao aberto entre o eu e o outro, significando (-se) na
tenso entre o j-dito e o a se dizer, entre a repetio e a criatividade, tal qual no mundo
real imitado.
Pretendemos, pois, pela anlise que ora se delineia, ver alm das aparncias e
apreender, na opacidade da linguagem, por um lado, a determinao dos sujeitos e dos
sentidos pela histria, pela ideologia, pelo inconsciente; por outro, o espao para o
possvel, por onde emerge a singularidade, a ruptura, a resistncia, a inveno e a
literariedade.

62

CAPTULO II

A ANLISE: O DISCURSO FEMININO EM CLARICE LISPECTOR

1. Discurso feminino e memria discursiva

... era uma galinha, a mesma que fora desenhada no comeo


dos sculos. (Clarice Lispector, Uma galinha)

Uma pesquisa em Anlise de Discurso pressupe a investigao da inscrio, no


enunciado, de uma memria discursiva, ou seja, de um saber pr-construdo, j-dito,
que, na forma de interdiscurso, afeta o intradiscurso, determinando sujeitos e sentidos,
porque algo fala (a parle) sempre antes, em outro lugar e independentemente
(Pcheux, 1995, p. 162).
Por memria discursiva, entendemos os processos lingstico-histricos de
significao, ou seja, um universo simblico que inscreve um acontecimento na histria
por meio de representaes, as quais, conforme determinadas formaes discursivas
(manifestao, por meio da linguagem, das formaes ideolgicas que lhes so
correspondentes), delimitam, direcionam e legitimam alguns sentidos para tal fato,
excluindo outros. Logo, referimo-nos a um saber pr-construdo, constitutivo de
formaes discursivas que, por sua vez, determinam o dizer: o que pode ser dito (cujo
avesso o que no pode ser dito), por quem, em que circunstncias.
Por conseguinte, nesta parte do trabalho, buscamos compreender, na
representao de mundo da narrativa ficcional, o universo discursivo real que envolve
a condio feminina: o espao discursivo historicamente destinado ao ser feminino, que

63

constitui as condies de produo de seu discurso, e do qual a mulher enuncia,


situando seu dizer entre o dizvel memria discursiva, dizer autorizado e o indizvel
dizer interditado. Tal investigao focaliza, portanto, na enunciao, a reconstruo de
uma memria suposta, a qual, segundo Achard (1995, p. 17), ocorre no apenas pela
repetio, mas pela dialtica entre repetio e regularizao.
Os contos de Clarice escolhidos como objeto de anlise Uma galinha (conto
1), Devaneio e embriaguez duma rapariga (conto 2) e A imitao da rosa (conto 3)
compem parte da obra Laos de Famlia (1998)18. J no ttulo da obra, percebemos a
demarcao do espao de seu cenrio: o cotidiano familiar. Nesse espao, as relaes
entre as pessoas estabelecem-se e criam laos, que tanto podem ser de unio como de
aprisionamento. Tal possibilidade de dupla interpretao orienta a busca de sentidos, na
anlise dos contos, para o espao em que os laos significam:

Entre gritos e penas, ela foi presa. Em seguida, carregada em


triunfo por uma asa atravs das telhas e pousada no cho da
cozinha com certa violncia (conto 1, p. 31).

Mas finalmente a dificuldade de chegar em casa desapareceu:


remexia-se agora dentro da realidade familiar de seu quarto,
agora sentada no bordo de sua cama com a chinela a se
balanar no p (conto 2, p. 16).

(...) No, no havia a menor dvida: no tinha tempo de


dormir. O que devia fazer, mexendo-se com familiaridade
naquela ntima riqueza da rotina... (conto 3, p. 40).

18

No decorrer do trabalho, todas as referncias obra Laos de Famlia dizem respeito mesma edio
(1998). Evitamos tambm a repetio dos ttulos dos contos, sendo a remisso a estes feita pela
numerao aqui convencionada: conto 1 (Uma galinha); conto 2 (Devaneio e embriaguez duma
rapariga) e conto 3 (A imitao da rosa).

64

Os fragmentos acima sugerem que, no contexto dos contos clariceanos, os


laos so os que aprisionam a mulher no ambiente familiar, o qual constitui a
delimitao do espao feminino. Na narrativa, elementos tais como casa (quarto, sala,
cozinha), marido, filhos, trabalhos domsticos, realidade familiar, rotina, alm de
regras de comportamento, inscrevem o dever feminino:

Foi ento que aconteceu. De pura afobao a galinha ps um


ovo (conto 1, p. 31).

E, j que os filhos estavam na quinta das titias em


Jacarepagu, ela aproveitou para amanhecer esquisita:
trbida e leve na cama, um desses caprichos, sabe-se l. O
marido apareceu-lhe j trajado e ela nem sabia o que o homem
fizera para o seu pequeno almoo, e nem olhou-lhe o fato, se
estava ou no por escovar, pouco se lhe importava se hoje era
dia dele tratar os negcios na cidade. Mas quando ele se
inclinou para beij-la, sua leveza crepitou como folha seca:
- Larga-te da!
(...) Acordou com o dia atrasado, as batatas por descascar, os
midos que voltariam tarde das titias, ai que at me faltei ao
respeito!, dia de lavar roupa e cerzir pegas, ai que vagabunda
que me saste! (conto 2, p.10-12).

Antes que Armando voltasse do trabalho, a casa deveria estar


arrumada e ela prpria j no vestido marrom para que pudesse
atender o marido enquanto ele se vestia (conto 3, p. 34).
Passara a ferro as camisas de Armando, fizera listas metdicas
para o dia seguinte, calculara minuciosamente o que gastara
de manh na feira, no parara na verdade um instante sequer
(conto 3, p. 37).

65

Ela castanha como obscuramente achava que uma pessoa


devia ser (conto 3, p. 41).
E tambm porque uma coisa bonita era para se dar ou para se
receber, no apenas para se ter. E, sobretudo, nunca para se
ser. Sobretudo nunca se deveria ser a coisa bonita (conto 3,
p. 47).

So, pois, deveres da mulher, circunscritos pelos laos familiares, a maternidade,


o atendimento ao marido (inclusive sexual), os filhos e a casa, alm da discrio e da
renncia.
Por outro lado, a narrativa inscreve sanes - recompensa e reconhecimento ou
sentimento de culpa e recriminao pelo cumprimento ou no cumprimento do dever:

- Mame, mame, no mate mais a galinha, ela ps um ovo!


ela quer o nosso bem!
(...) A galinha tornara-se a rainha da casa (conto 1, p. 32).

- rapariga, ests doente (conto 2, 11).


Que relaxada e preguiosa que me saste. (...) Ai que tristeza
(conto 2, p. 18).

Encaminhou-se para a cozinha e, como se tivesse culposamente


trado com seu descuido Armando e os amigos devotados,
ainda junto da geladeira bebeu os primeiros goles com um
devagar ansioso, concentrando-se em cada gole com f como
se estivesse indenizando a todos e se penitenciando (conto 3, p.
36).
O fato de no durarem muito parecia tirar-lhe a culpa de ficar
com elas, numa obscura lgica de mulher que peca (conto 3, p.
46).

66

Para o corao to cheio de culpa da mulher, tinha sido cada


dia a recompensa por ter enfim dado de novo quele homem a
alegria possvel e a paz (conto 3, p. 51).

Assim, a personagem galinha, do conto 1, devido maternidade (cumprimento


do dever), recebeu sano positiva: no apenas livrou-se (temporariamente) da morte,
como tornou-se rainha da casa. J a rapariga, personagem do conto 2, por no atender
ao marido e no cuidar das tarefas domsticas (no cumprimento do dever), foi
sancionada negativamente pelo diagnstico de que estava doente e pela culpa (ai que
at me faltei ao respeito!, ai que vagabunda que me saste!, que relaxada e
preguiosa que me saste). Tambm Laura, personagem do conto 3, acometida pelo
sentimento de culpa e pela idia de pecado. Tais fragmentos inscrevem, pois, um
universo feminino delimitado ao espao domstico e regido por regras que impem
obrigaes, modelos de comportamento e sanes.
No intuito de recuperar tal universo feminino representado na narrativa
clariceana, faz-se mister uma retomada dos processos histricos a memria discursiva
que o constituem. Para tal, Soihet (1997) oferece-nos uma perspectiva do passado que
ajuda a identificar, nas vozes dos contos, a voz outra que as atravessa e determina. A
autora aborda as representaes masculinas sobre a mulher desde a Revoluo Francesa
e mostra-nos como as mais variadas instncias religiosas, cientficas, educacionais
inscreveram na histria um mesmo discurso restritivo da liberdade e da autonomia
feminina, em defesa da submisso da mulher e da limitao de seu espao esfera
domstica: o discurso do poder masculino ou patriarcal. Tal discurso, disperso em
diferentes enunciados, constitui uma rede de sentidos formaes discursivas que
estabelece o lugar da mulher nas formaes sociais. Ser tomado, pois, no universo da

67

narrativa clariceana, como o discurso fundador19, em relao ao qual determinada a


prpria existncia feminina e, portanto, tambm os sujeitos femininos dos contos.
Os contos remetem, pois, rede discursiva tecida com os discursos do poder
patriarcal, que criou a instituio Famlia e, ao definir as regras que a regem e os papis
de cada gnero em seu interior, aprisionou a mulher nessa mesma rede. Na fico,
Clarice representa seres femininos envoltos em tais espaos do cotidiano domstico,
vivendo conflitos interiores, marcados pela incomunicabilidade e dados imaginao,
aos devaneios, sempre vacilantes, sobressaltados:

Nunca se adivinharia nela um anseio. (...) Continuou entre a


cozinha e o terrao dos fundos, usando suas duas capacidades:
a de apatia e a do sobressalto (conto 1, p. 30- 32).

Nessa noite, at dormir, fantasticou, fantasticou, por quantos


minutos? at que tombou (conto 2, p. 12).

o devaneio enchia-a com o mesmo gosto que tinha em arrumar


gavetas, chegava a desarrum-las para poder arrum-las de
novo (conto 3, p. 42).

Os fragmentos acima sugerem uma inaptido feminina para quaisquer


faculdades racionais, em conformidade com o que os discursos masculinos inscreveram

19

Buscamos tal conceito em Foucault (1992), apesar do risco de simplificao de um conceito bastante
complexo. Contudo, pensamos ser pertinente tal referncia neste contexto, conforme a explicao
seguinte: uma necessidade inevitvel em um discurso fundador a exigncia de um retorno s origens.
(...) Por retorno a... o que que se entende? Creio que se pode assim designar um movimento que tem a
sua prpria especificidade e que caracteriza justamente as instauraes de discursividade. Para que haja
retorno, necessrio, primeiro, que tenha havido esquecimento, no esquecimento acidental, no uma
recuperao devida a alguma incompreenso, mas esquecimento essencial e constitutivo. (...) Alm disso,
esse retorno dirige-se ao que est presente no texto, ao texto na sua nudez e, ao mesmo tempo, contudo,
regressa-se ao que est marcado em vazio, em ausncia, em lacuna no texto. Regressa-se a um certo vazio
que o esquecimento tornou esquivo ou mascarou, que recobriu com uma falsa ou defeituosa plenitude, e o
retorno deve redescobrir essa lacuna e essa falta; da o jogo perptuo que caracteriza os retornos
instaurao discursiva. (Ibid, p. 63 65).

68

em suas representaes da inferioridade feminina. As personagens dos contos so


desprovidas da capacidade de abstrao, de pensamento. No discurso masculino,
segundo Soihet (ibid), a inferioridade feminina no se limita simples diferena sexual,
mas se estende a todo o seu ser, principalmente s suas faculdades intelectuais: a mulher
o ser da paixo, da imaginao, no do conceito; incapaz de abstrair, de generalizar,
enfim, de pensar, permanecendo, pois, na etapa da imaginao, porm no aquela que
contribui para o conhecimento, mas aquela enganosa que nos faz tomar os desejos por
realidades, cujo excesso pode levar loucura e, mesmo, morte (ibid, p. 9). Assim
concebida, destituda da razo, a mulher equiparada ao animal: o homem, no uso da
razo, pode voluntariamente consentir ou resistir; a mulher, como o animal, obedece.
Tais representaes masculinas so enfatizadas, como nos fragmentos seguintes,
pela contraposio das caractersticas femininas s masculinas, que reafirmam as
diferenas naturais entre os gneros e a inferioridade feminina:

O dono da casa, lembrando-se da dupla necessidade de fazer


esporadicamente algum esporte e de almoar, vestiu radiante
um calo de banho e resolveu seguir o itinerrio da galinha:
em pulos cautelosos alcanou o telhado onde esta, hesitante e
trmula, escolhia com urgncia outro rumo. A perseguio
tornou-se mais intensa. (...) Pouco afeita a uma luta mais
selvagem pela vida, a galinha tinha que decidir por si mesma
os caminhos a tomar, sem nenhum auxlio de sua raa. O
rapaz, porm, era um caador adormecido. E por mais nfima
que fosse a presa o grito de conquista havia soado. (...) ela
corria, arfava, muda, concentrada (...) ainda tonta, sacudiu-se
um pouco, em cacarecos roucos e indecisos. (...) Estpida,
tmida e livre. No vitoriosa como seria um galo em fuga (...)

69

Nem ela prpria contava consigo, como o galo cr na sua


crista (conto 1, p. 30-31).

Tambm podemos ler nessa passagem o carter de permanncia, de perpetuao


das condies de ambos: o macho um caador adormecido, ou seja, sempre
caador, mesmo em estado latente; a fmea galinha de domingo, sempre uma presa,
fadada a morrer e cuja existncia no tem importncia (morrendo uma surgiria no
mesmo instante outra to igual como se fora a mesma (p. 31)). Ou seja, todas as
mulheres so pr-concebidas por um mesmo molde, e para todas traado um mesmo
destino20.
Tais representaes masculinas constituem uma forma de violncia simblica
contra a mulher, mais perversa que a violncia fsica, pois, nesse caso, fruto de um
trabalho ideolgico correspondente aos esquecimentos de Pcheux ocorre uma
interiorizao pelas mulheres das normas enunciadas pelos discursos masculinos e sua
(delas) adeso a essas normas. Nesse processo de inculcao ideolgica, a relao de
dominao que uma relao histrica, cultural e lingisticamente construda
sempre afirmada como uma diferena de ordem natural, radical, irredutvel universal,
conforme lembra Soihet (ibid, p. 11).
Tal o funcionamento da ideologia como interpelao dos indivduos em
sujeitos de seu discurso, que, conforme a teoria discursiva, fornece a cada sujeito sua
realidade, enquanto sistema de evidncias e de significaes percebidas aceitas
experimentadas (..) essa subordinao-assujeitamento se realiza precisamente no
sujeito sob a forma da autonomia (Pcheux, 1995, p. 162, 163). Dessa forma, o sujeito,
sob a iluso de autonomia e, portanto, incapaz de perceber sua subordinao ao outro,

20

O sentido de destino, neste contexto, tambm remete ao trabalho ideolgico que visa resignao.

70

reinscreve no prprio discurso os elementos do interdiscurso que constituem os traos


daquilo que o determina. E, assim, o poder masculino, representado simbolicamente,
normatizado e legitimado, estabelece-se e cristaliza-se, constituindo as formaes
discursivas que, por seu turno, determinam o lugar ou os papis para a mulher nas
formaes sociais.
Os contos simulam tal reinscrio do interdiscurso na assuno dos deveres
femininos pelas personagens e no conflito interior gerado pela divergncia entre tais
obrigaes, de um lado, e os desejos femininos, inconscientes, de liberdade e
autonomia, de outro:

O cho l no muito limpo. Que relaxada e preguiosa que me


saste. Amanh no, porque amanh no estaria l muito bem
das pernas. Mas depois de amanh aquela casa havia de ver:
dar-lhe-ia um esfregao com gua e sabo que se lhe
arrancariam as sujidades todas! a casa havia de ver! Ameaou
ela colrica. Ai que se sentia to bem, to spera (...) Ai que
tristeza. Que que se h de fazer. Sentada no bordo da cama, a
pestanejar resignada (conto 2, p. 18).

Reproduz-se, pois, na narrativa, o processo de reinscrio do discurso masculino


tal como ocorre na vida real, em que a identificao da mulher com o discurso
restritivo de sua liberdade e autonomia, pode ser observado, por exemplo, atravs da
repetio de ditados populares com os quais ela afirma sua fora oculta, conforme lhe
foi dado a acreditar, tais como: Por trs de todo grande homem h uma grande
mulher, ou ainda, A mo que balana o bero a mo que governa o mundo. Os
sentidos de tais enunciados no so acessveis mulher que os enuncia; o que significa
em suas palavras o no-dito, recupervel no jogo da lngua e da histria.

71

No fragmento seguinte, temos a presentificao de tal processo de violncia


simblica, ou seja, de inculcao, aceitao e, portanto, legitimao das representaes
masculinas:

Foi ento que aconteceu. De pura afobao a galinha ps um


ovo. Surpreendida, exausta. Talvez fosse prematuro. Mas logo
depois, nascida que fora para a maternidade, parecia uma
velha me habituada. (...) Esquentando seu filho, esta no era
nem suave nem arisca, nem alegre, nem triste, no era nada,
era uma galinha.(...) Inconsciente da vida que lhe fora entregue
(...) a galinha tornara-se a rainha da casa. Todos, menos ela, o
sabiam. Continuou entre a cozinha e o terrao dos fundos.
(conto 1, p. 31-32).

A conquista do ttulo rainha da casa ocorre quando a fmea executa sua


principal funo, a maternidade. Porm, se a maternidade rende-lhe a posio de rainha
do lar e adia sua morte, no altera seu espao, tampouco sua insignificncia, pois ela
continua sendo nada. Enfim, o ttulo constitui-se num eficiente mecanismo ideolgico
visando adeso da mulher, ao seu consentimento ao papel social que lhe foi reservado
(seu espao) esposa-me-dona-de-casa , sob a iluso de poder que tal ttulo lhe
confere.
Um dos principais meios da prtica da violncia simblica contra a mulher a
educao, que, ainda segundo Soihet (ibid), configura-se como tal medida que
contribui para a inscrio das representaes da inferioridade feminina, garantindo o
consentimento da mulher para a diviso das atribuies e dos espaos entre os gneros,
para sua inferioridade jurdica e para seu papel social. E embora, paradoxalmente, seja
tambm um elemento fundamental para a tomada de conscincia e superao pela

72

mulher de sua condio de dominada, todo sistema de educao uma maneira poltica
de manter ou de modificar a apropriao dos discursos, com os saberes e os poderes
que eles trazem consigo (Foucault, 1996, p. 44).
A narrativa expe tal papel reprodutor da escola, de difundir, como valores
femininos, aqueles prescritos pelo discurso masculino: organizao, mtodo,
planejamento, voltados para as tarefas domsticas; higiene pessoal; e ainda
desnecessidade de compreenso ou de participao (horror confuso), como no
fragmento a seguir:

Com seu gosto minucioso pelo mtodo o mesmo que a fazia


quando aluna copiar com letra perfeita os pontos da aula sem
compreend-los com seu gosto pelo mtodo, agora
reassumido, planejava arrumar a casa. (...) J no tempo do
Sacr Coeur ela fora arrumada e limpa, com um gosto pela
higiene pessoal e um certo horror confuso (conto 3, p. 35).

Por outro lado, como o processo de interpelao ideolgica do indivduo no


esse engodo perfeito produzido por um determinismo sem falhas (Authier-Revuz, 1990,
p. 36) e a regularidade da escrita est sempre a ser experimentada nos seus limites,
estando ao mesmo tempo sempre em vias de ser transgredida e invertida (Foucault,
1992, p. 35), quando focalizamos a memria discursiva, analisamos, simultaneamente, a
resistncia e o deslocamento de sujeitos em relao determinao histrica.
Tal conjuntura e tais consideraes compem a base de sustentao de nossa
leitura e anlise dos contos clariceanos: neles encontramos a marca da resistncia de um
sujeito-autor que instaura em seu fazer literrio um processo de resistncia, o qual
consiste na aparente aceitao das normas impostas como recurso para deslocar ou

73

subverter a relao de dominao. Soihet (ibid, p. 12) analisa que tal recurso constitui-se
numa ttica que mobiliza para seus prprios fins uma representao imposta aceita,
mas desviada contra a ordem que a produziu. (...) uma reapropriao e um desvio dos
instrumentos simblicos que instituem a dominao masculina, contra o seu prprio
dominador. Nesse processo, Clarice representa em seus textos, pelo direito, o substrato
da violncia simblica; pelo avesso, revela, desnuda essa mesma violncia.
Assim, para desmascarar o carter dissimulado da expresso rainha da casa
(cf. fragmento acima), Clarice contrape ao ttulo a animalizao da mulher, ou seja,
sua degradao ao nvel animal pela rede discursiva que a destituiu da razo e do
arbtrio. A literal animalizao da personagem muda o sentido pretensamente positivo
do ttulo rainha do lar e desnuda o discurso masculino. Esse o modo do discurso de
Clarice: um dizer sem dizer, dizer no entremeio, dizer pelo avesso.
Dessa forma, podemos observar, nos contos, simultaneamente, os dois processos
constitutivos dos sujeitos e dos sentidos: o de identificao e o de resistncia em relao
ao outro. Os sujeitos da narrativa ficcional clariceana, marcados pela diviso
constitutiva de sujeitos e sentidos, constituem-se e significam-se, na eterna tenso entre
o eu (imaginrio) e o outro (real)21, entre identidade e alteridade, entre identificao e
resistncia, entre repetio e deslocamento, deixando antever as redes de sentidos que
constituem a histria da mulher.
Nos trs contos ora analisados, se, por um lado, a memria repetida,
reafirmada, por outro lado, h um deslocamento em relao ao espao discursivo
autorizado para a mulher, que a leva a recuperar sua voz e faz seu dizer aflorar pelas
21

Consideramos aqui o real da lngua numa perspectiva dialgica, conforme Authier-Revuz (1998, p.
24): como forma, de um lado, como espao de equvoco, de outro, que absorve tanto o real sciohistrico pecheutiano, quanto o real como ncleo de impossvel, no-simbolizvel lacaniano
(Teixeira, 2000, p.85). Para Pcheux (1990, p. 55), Esse discurso-outro, enquanto presena virtual na
materialidade descritvel da seqncia, marca, do interior desta materialidade, a insistncia do outro como
lei do espao social e da memria histrica, logo como o prprio princpio do real scio-histrico.

74

brechas, contrapondo-se ao permitido. Na superfcie discursiva, encontramos narradores


aparentemente ausentes, indiferentes, que narram no histrias, mas sim mergulhos
introspectivos de personagens femininas s voltas com seu cotidiano comum de mulher
e com a busca de sentido para sua existncia. Porm, submersa (no avesso do dizer),
encontra-se a memria, cuja recuperao condio necessria para a interpretao dos
sentidos dos textos, produzidos conforme sejam parafrsticas ou polissmicas as
relaes entre o dizer e a memria. Afinal, essa necessidade de reconstruo da
memria que nos sugere a passagem seguinte:

Ai, palavras, palavras, objetos do quarto alinhados em ordem


de palavras, a formarem aquelas frases turvas e maantes que
quem souber ler, ler (conto 2, p. 16).

No conto 1, a necessidade de um deslocamento pode ser lido no questionamento


do narrador, quando sua voz se confunde com a da personagem:

Que que havia nas suas vsceras que fazia dela um ser? A
galinha um ser (conto 1, p. 31).

No entanto, a afirmao de que a galinha (mulher) um ser no encontra


respaldo no modo de existncia feminino representado na narrativa, inteiramente
conformado ao historicamente determinado para a mulher. Por isso, o questionamento
irnico, sem resposta, permite-nos identificar o narrador como um ser feminino a
compartilhar a mesma angstia existencial com a personagem, a se confundir com ela,
representando o deslize, a no-identificao de ambos com o saber masculino.

75

Alm disso, no havemos de esquecer que, segundo Authier-Revuz (ibid), todo


discurso permanentemente atravessado pelo seu avesso uma pontuao do
inconsciente. De forma que os sujeitos, alm de descentrados, marcados pela
heterogeneidade constitutiva, o outro discurso, so tambm divididos, clivados,
marcados pela presena do outro do inconsciente desejo recalcado, que teima em se
representar. Assim, apesar da tendncia unidade, de um eu imaginrio e iludido que se
mantm na aparncia de unidade e coerncia, o sujeito do discurso marcado pela
diversidade, e seu dizer, por vozes outras, que, explcitas ou dissimuladas, aparecem
pelos buracos deixados pela falha da linguagem e da ideologia.
Na teoria lacaniana, segundo Teixeira (2000), o sujeito sempre desejante, pois
um sujeito dividido em uma estrutura trplice: o simblico, o imaginrio e o real,
sendo este ltimo o significante do desejo recalcado no estado inconsciente, a falta
central que escapa ao simblico. constitutivo do sujeito, portanto, um desejo
recalcado, impossvel de ser simbolizado, por isso sempre insatisfeito, que, no entanto,
insiste em se representar, manifestando-se no lapso, no ato falho22.
Tal desejo inconsciente tambm representado na narrativa clariceana. No
fragmento abaixo, movida por um desejo inconsciente de liberdade, a personagem, por
instinto, como num ato falho, ousou fugir ao seu destino:

22

No Vocabulrio da Psicanlise (LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J. B), encontramos: ACTO


FALHADO OU FALHO Acto em que o resultado explicitamente visado no atingido, antes se acha
substitudo por outro. Fala-se de atos falhados, no para designar o conjunto das falhas da palavra, da
memria e da aco, mas para os comportamentos em que o indivduo habitualmente capaz de obter
xito, e cujo fracasso tentado a atribuir apenas sua falta de ateno ou ao acaso.
Freud demonstrou que os actos falhados eram, tal como os sintomas, formaes de compromisso
entre a inteno consciente do indivduo e o recalcado.
(...) A expresso ato falhado traduz a palavra alem Fehlleistung, que para Freud engloba, no
apenas aces stricto sensu, mas toda a espcie de erros, de lapsos na palavra e no funcionamento
psquico.

76

Foi pois uma surpresa quando a viram abrir as asas de curto


vo, inchar o peito e, em dois ou trs lances, alcanar a
murada do terrao. Um instante ainda vacilou o tempo da
cozinheira dar um grito e em breve estava no terrao do
vizinho, de onde, em outro vo desajeitado, alcanou um
telhado. L ficou em adorno deslocado, hesitando ora num, ora
noutro p. (...) Mas quando todos estavam quietos e pareciam
t-la esquecido, enchia-se de uma pequena coragem, resqucios
da grande fuga e circulava pelo ladrilho, o corpo avanado
atrs da cabea, pausado como num campo, embora a pequena
cabea a trasse: mexendo-se rpida e vibrtil, com o velho
susto de sua espcie j mecanizado. Uma vez ou outra, sempre
mais raramente, lembrava de novo a galinha que se recortara
contra o ar beira do telhado, prestes a anunciar. Nesses
momentos enchia os pulmes com o ar impuro da cozinha e, se
fosse dado s fmeas cantar, ela no cantaria, mas ficaria
muito mais contente. Embora nem nesses instantes a expresso
de sua vazia cabea se alterasse. (conto 1, p. 30-33).

Diante de tais desejos, contudo, a inferioridade e a incompetncia internalizadas


falam mais alto. Assim, o conto revela o peso da determinao de uma memria
discursiva sobre a existncia feminina. O espao da mulher na sociedade institudo por
uma rede discursiva representativa da inferioridade feminina, apoiada em uma diferena
natural ou biolgica entre os gneros (vo desajeitado, adorno deslocado, pequena
cabea, velho susto de sua espcie j mecanizado, se fosse dado s fmeas cantar, vazia
cabea).
A continuidade dessa situao feminina, atravs dos sculos, representada pelo
incio e final do conto 1:

77

Era uma galinha de domingo (...) Na fuga, no descanso,


quando deu luz ou bicando milho era uma cabea de
galinha, a mesma que fora desenhada no comeo dos sculos.
At que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos
(conto 1, p. 32).

Era... desde o comeo dos sculos, por todo o tempo ou circunstncias;


passaram-se anos... Tal movimento circular do tempo simboliza a perpetuao, a
repetio da trama discursiva que inscreve a submisso histrica da mulher.
No conto 2, repetem-se a temtica e a estrutura do primeiro: no interior da
narrativa, a memria constituda por um discurso masculino por ns considerado um
discurso fundador repetida, reafirmada; contudo, um acontecimento corriqueiro
deflagra um deslocamento do dizer feminino em relao ao saber masculino
institucionalizado. Neste caso, o fato desencadeador uma embriaguez, sob cujo efeito
a rapariga palestrava:

Naturalmente que ela palestrava. Pois que lhe no faltavam os


assuntos nem as capacidades. Mas as palavras que uma pessoa
pronunciava quando estava embriagada era como se estivesse
prenhe palavras apenas na boca, que pouco tinham a ver com
o centro secreto que era como uma gravidez. (...) Palestrava, e
ouvia com curiosidade o que ela mesma estava a responder ao
negociante abastado (...) Ouvia intrigada e deslumbrada o que
ela mesma estava a responder: o que dissesse nesse estado
valeria para o futuro em augrio (conto 2, p. 13-14).

A voz do narrador explicita a existncia de um centro secreto, onde estaria um


desejo feminino que, embora recalcado, latente, inconsciente, impossvel de ser
simbolizado, representa-se, em determinados momentos, pelos furos deixados pela falha

78

da ideologia e da linguagem. Assim a personagem, num dia em que os filhos se


ausentaram,

aproveitou para amanhecer esquisita: trbida e leve na cama,


um desses caprichos, sabe-se l. (...) to rasa e princesa (...)
tranqila, improvisada (...) parecia doida e delicada. (...) Ai
que esquisita estava. No sbado noite a alma diria perdida,
e que bom perd-la, e como lembrana dos outros dias apenas
as mos pequenas to maltratadas (conto 2, p. 10-13).

Por trs da expresso esquisita, podemos recuperar, por oposio, uma


memria discursiva que estabelece as regras de comportamento de uma mulher
normal esposa-me-dona-de-casa. Tambm lemos a inscrio de tais regras na
repreenso personagem pela sua esquisitice:

Acordou com o dia atrasado, as batatas por descascar, os


midos que voltariam tarde das titias, ai que at me faltei ao
respeito!, dia de lavar roupa e cerzir as pegas, ai que
vagabunda que me saste!, censurou-se curiosa e satisfeita, ir
s compras, no esquecer o peixe, o dia atrasado, a manh
pressurosa de sol. (conto 2, p. 12).

Na repreenso, no entanto, misturam-se as vozes do narrador e da personagem, e


a ironia evoca uma terceira voz da memria, aquela que repreende. Pela ironia (ai que
at me faltei ao respeito!, ai que vagabunda que me saste!), representa-se a oposio
do narrador e da personagem s normas inscritas na memria.

79

No estado de embriaguez, a personagem do conto 2 presentifica a fuga a todas


as regras. Sob o efeito do vinho, as figuras masculinas, em vez de respeito e obedincia,
provocavam-lhe desprezo, e as diferenas entre os gneros desaparecem:

E se seu marido no estava borracho que no queria faltar ao


respeito ao negociante, e, cheio dempenho e dhumildade,
deixava-lhe, ao outro, o cantar de galo. O que assentava to
bem para a ocasio fina, mas lhe punha, a ela, uma dessas
vontades de rir! um desses desprezos! Olhava o marido metido
no fato novo e achava-lhe uma tal piada! (...) E quando estava
embriagada, como num ajantarado farto de domingo, tudo o
que pela prpria natureza separado um do outro cheiro
dazeite dum lado, homem doutro, terrina dum lado, criado de
mesa doutro unia-se esquisitamente pela prpria natureza.
(...) E esta gargalhada? essa gargalhada que lhe estava a sair
misteriosamente duma garganta cheia e branca, em resposta
finura do negociante, gargalhada vinda da profundeza daquele
sono (conto 2, p. 12, 13).

A embriaguez da rapariga ainda o meio de a autora, jogando com a linguagem,


dizendo sem dizer, contrapor dois espaos discursivos que envolvem o universo
feminino: o autorizado e opressor, imposto pela violncia simblica, e um outro,
sugerido, apenas possibilidades de outras coisas:

Um holofote enquanto se dorme que percorre a madrugada


tal era a sua embriaguez errando lenta pelas alturas. Ao
mesmo tempo, que sensibilidade! mas que sensibilidade!
quando olhava o quadro to bem pintado do restaurante ficava
logo com sensibilidade artstica. Ningum lhe tiraria c das
idias que nascera mesmo para outras coisas (conto 2, p. 14).

80

Embriaguez e arte representam, pois, espaos de liberdade, de desvio das


imposies sociais. Assim, na metalinguagem, Clarice deixa perceber o funcionamento
der seu fazer artstico.
No conto 3, repetem-se as representaes do discurso masculino. Laura estivera
doente, e a temos a presentificao de uma instncia repetidora de tal discurso o
discurso mdico:

Se o mdico dissera: Tome leite entre as refeies, nunca


fique com o estmago vazio pois isso d ansiedade. Ento,
mesmo sem ameaa de ansiedade, ela tomava sem discutir gole
por gole, dia aps dia, no falhara nunca, obedecendo de olhos
fechados, com um ligeiro ardor para que no pudesse enxergar
em si a menor incredulidade. (...) dissera tambm: Abandonese, tente tudo suavemente, no se esforce por conseguir
esquea completamente o que aconteceu e tudo voltar com
naturalidade. E lhe dera uma palmada nas costas. (...) aquele
copo de leite que terminara por ganhar um secreto poder, que
tinha dentro de cada gole quase o gosto de uma palavra e
renovava a forte palmada nas costas (conto 3, p. 36-37).

O remdio que o mdico receitara (o copo de leite) tinha quase o gosto de uma
palavra: a palavra do poder masculino, de toda uma sociedade patriarcal que, com uma
palmada nas costas, um gesto ntimo de amizade e de conforto, diz mulher algo
como: aceite seu papel, resigne-se com a sua condio inferior. A doena de Laura era,
pois, no discurso mdico, a ansiedade (o desejo por outras coisas). Tal ansiedade que

81

a fizera subitamente super-humana em relao a um marido


cansado e perplexo (...) dentro de sua perfeio acordada (...)
no seu isolamento brilhante (conto 3, p. 38).

Ou seja, uma doena que a fizera, por um momento, ser. O remdio com gosto de
palavra, porm, trouxe a personagem de volta:

Mas agora que ela estava de novo bem, tomariam o nibus,


ela olhando como uma esposa pela janela, o brao no dele. (...)
E ela mesma, enfim, voltando insignificncia com
reconhecimento. Como um gato que passou a noite fora e,
como se nada tivesse acontecido, encontrasse sem uma palavra
um pires de leite esperando (conto 3, p. 34).

O estar bem entre aspas23 remete ao espao enunciativo do poder patriarcal


que inscreveu na memria as regras relativas ao comportamento feminino,
estabelecendo as regras do bem e do mal em relao mulher. Assim, com o
respaldo cientfico, o discurso mdico reafirma os deveres femininos de obedincia e
insignificncia.
Portanto, obediente, Laura reassumia seu papel de mulher, que significava, entre
outras coisas, entender que

a paz de um homem era, esquecido de sua mulher, conversar


com outro homem sobre o que saa nos jornais. Enquanto isso
ela falaria com Carlota sobre coisas de mulheres (conto 3, p.
34).

23

Cf. item 2.2 deste captulo.

82

Ou seja, o espao da mulher, segundo um saber pr-construdo, ser sombra do homem.


Este se volta para as coisas do mundo (o que sai nos jornais); a mulher limita-se esfera
domstica (coisas de mulher).
Ainda no conto 3, o mecanismo da denegao24 representa, por oposio, as
regras de existncia feminina institucionalizadas pela memria discursiva. Atravs de
uma srie de no mais, o narrador enumera o que, no comportamento da mulher,
desobedece quelas regras e , pela eficincia da violncia simblica, denegado:

No mais aquela falta alerta de fadiga. No mais aquele ponto


vazio e acordado e horrivelmente maravilhoso dentro de si.
No mais aquela terrvel independncia. No mais a facilidade
monstruosa e simples de no dormir. (...) No mais aquela
perfeio, no mais aquela juventude. No mais aquela coisa
que um dia se alastrara clara, como um cncer, a sua alma (...)
no mais aquela luz cega das enfermeiras penteadas e alegres
saindo para as folgas depois de t-la lanado como a uma
galinha indefesa no abismo da insulina (conto 3, p. 38-40).

O que a personagem denega, no entanto, o que faz da mulher um ser.


evidente, pois, a ttica da autora de mobilizar para seus prprios fins uma representao
imposta. Aparentemente, aceita-a, no discurso do narrador; mas desvia-a, no avesso do
mesmo discurso, contra a ordem que a produziu. Logo, os sentidos do dizer do sujeitoautor encontram-se em seu avesso, no jogo da linguagem, uma srie (...) de pontos de

24

No Vocabulrio da Psicanlise (LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J. B), NEGAO ou


(DE)NEGAO o processo pelo qual o indivduo, embora formulando um dos seus desejos,
pensamentos ou sentimentos, at a recalcado, continua a defender se dele negando que lhe pertena.
Para (Kaufmann, 1996, p. 356, apud Teixeira, 2000, p. 153), Pelo mecanismo da denegao, o sujeito
rejeita um pensamento por ele enunciado, negando-o, ou seja, ele nega qualquer articulao entre si
mesmo e um contedo que ele exprime (Kaufmann, 1996, p. 356, apud Teixeira, 2000, p. 153).

83

deriva possveis (Pcheux, 1990, p. 35), onde se trava a luta entre identificao e
resistncia.
Tal luta torna-se possvel, portanto, pelo equvoco da lngua, porque a ideologia
no um engodo perfeito e deixa furos, ou seja, sempre h a possibilidade de
deslocamentos de espaos e de sentidos, de forma que os sentidos podem sempre ser
outros, e, ainda, porque o desejo inconsciente, em busca contnua de satisfao, teima
em se apresentar. Enfim, porque todo discurso efeito, ao mesmo tempo, de filiaes
scio-histricas e de um trabalho de deslocamento mais ou menos consciente,
deliberado, construdo ou no, mas de todo modo atravessado pelas determinaes
inconscientes (...) no h identificao plenamente bem sucedida (ibid, p. 56).
Assim que, no conto 3, emerge uma luta explcita entre identificao e
resistncia, deflagrada por um acontecimento corriqueiro: a viso de um buqu de rosas.
Acordada a voz desejante, rompe-se a falsa harmonia domstica conquistada pelo
processo de denegao, e a personagem feminina, que no era inteligente nem boa mas
que tinha tambm seus sentimentos secretos (p. 45), debate-se entre a voz da memria e
a voz de seu desejo:

aquela beleza extrema incomodava. Incomodava? Era um


risco. Oh, no, por que risco? apenas incomodava, era uma
advertncia (conto 3, p. 43-44).

Diante da perfeio das rosas, a mulher experimenta o prazer que lhe


interditado, que o remdio com gosto de palavras acalma dentro dela. Por isso as rosas
representam um risco: risco de a mulher infringir as normas estabelecidas pelo poder
masculino e abandonar

84

o lugar discreto e apagado de onde, com tanto constrangimento


para si e para os outros, sara uma vez. Mas (...) graas a Deus
voltara (conto 3, p. 39).

Porm, ao prazer experimentado diante da perfeio das rosas, entremeia-se a


culpa historicamente construda (ela devia ser imperfeita, diariamente falvel (p. 37)) e o
conflito:

O fato de [as rosas] no durarem muito parecia tirar-lhe a


culpa de ficar com elas, numa obscura lgica de mulher que
peca (conto 3, p. 46).

Lemos nessa passagem, na represso voz outra do desejo, o interdiscurso


religioso, presentificado nas imagens de Deus e de pecado. A mulher que deseja, que se
entrega ao prazer, que ousa ultrapassar o espao restrito das obrigaes, no apenas
doente, mas tambm pecadora. Alm disso, o fragmento reafirma a incapacidade
racional da mulher (obscura lgica).
O interdiscurso religioso mostrado, ainda, em outras passagens do conto 3,
como no fragmento seguinte:

Quando lhe haviam dado para ler a Imitao de Cristo, com


um ardor de burra ela lera sem entender mas, que Deus a
perdoasse, ela sentira que quem imitasse Cristo estaria perdido
perdido na luz, mas perigosamente perdido (conto 3, p. 36).

No entanto, a remisso ao discurso religioso constitui-se, novamente, numa


ttica da autora, que joga, no prprio jogo da linguagem, com os dois lados do discurso.

85

A personagem que, no ardor de burra, lera sem entender, entendeu muito mais que o
permitido, leu o avesso do enunciado. Tal leitura simbolizada pela contraposio das
expresses burra e luz, no sentido de no-compreenso e compreenso,
respectivamente. Assim, desmascara-se o intuito ideolgico que perpassa o ensino
religioso: de submisso, resignao, humildade. Na leitura de Laura, Cristo no
representa submisso; por isso, a mulher que imitasse Cristo estaria perdida na luz.
Tal leitura confirmada, ainda, neste outro fragmento:

para o corao to cheio de culpa da mulher, tinha sido cada


dia a recompensa por ter enfim dado de novo quele homem a
alegria possvel e a paz, sagradas pela mo de um padre
austero que permitia aos seres apenas a alegria humilde e no
a imitao de Cristo (conto 3, p. 51).

No interdiscurso religioso, a narrativa expe os valores femininos inscritos nas


representaes de tal instncia: o casamento; a obrigao da mulher de zelar pela
felicidade do marido; a culpa, por um lado, e a recompensa, por outro, relativas alegria
e paz proporcionadas ou no ao marido; o perdo de Deus; a alegria humilde
permitida por Cristo. Alm disso, menciona figuras que reforam tais representaes:
Deus, Cristo, o padre, o marido.
A Igreja Catlica, na Idade Mdia, foi a primeira a fixar os cnones (vigentes
ainda hoje, apesar de alguma ruptura e mudana) ordenadores da existncia feminina.
Nos preceitos cristos, a imagem da mulher, tal como foi gerada nos tempos bblicos,
representada pela dualidade maniquesta: santa (Maria) pecadora (Eva). Maria
representa os ideais do comportamento feminino, exemplo de todas as virtudes,
herosmos e grandezas. No discurso da Igreja, a comparao com Maria ressalta o valor

86

da mulher, em sua sublime e difcil misso no espao domstico de esposa


carinhosa, obediente e assexuada e de me.
Alm disso, as diferenas naturais entre os sexos justificam, no discurso
religioso, que a mulher no precise, como os homens, do mbito do mundo para o
exerccio de suas faculdades, mas simplesmente do estreito recinto do lar domstico.
Tais argumentos apiam-se em um pretenso decreto divino contido nas Escrituras que
afirma, alm do dever de obedincia ao marido, a desigualdade entre os sexos como um
imperativo da natureza que de um lado colocou a fora e a majestade, a coragem e a
razo e, de outro, as graas e a beleza, a fineza e o sentimento (ibid, p. 8-9). Dessa
forma, Clarice, mais uma vez, reverte contra o dominador seu prprio instrumento de
dominao, ao mostrar o discurso religioso pelo seu avesso, numa leitura que o
desmascara e invalida sua inteno.
Ao final do conto 3, a personagem, que, desde os tempos do colgio, lia o avesso
dos discursos, no pde ser contida, rompendo a estrutura da rede discursiva que a
aprisionava no espao domstico e privava-a da liberdade e da autonomia:

Ele sabia que ela fizera o possvel para no se tornar luminosa


e inalcanvel. Com timidez e respeito, ele a olhava.
Envelhecido, cansado, curioso. Mas no tinha uma palavra
sequer a dizer. Da porta aberta via sua mulher que estava
sentada no sof sem apoiar as costas, de novo alerta e
tranqila como num trem, Que j partira (conto 3, p. 53).

O poder patriarcal (representado pelo marido) foi calado (no tinha uma palavra
sequer a dizer), simbolizando a possibilidade de deslocamento de posies em relao
determinao histrica. Ou seja, houve uma reverso de posies, e a personagem

87

feminina no estava mais sob o jugo da dominao masculina, com suas normas
restritivas. A personagem rompera os laos familiares que a aprisionavam e conquistara
autonomia e liberdade, ao contrrio das personagens dos outros dois contos, que, apesar
das tentativas de resistncia, representam a subjugao feminina e a reproduo da rede
discursiva dominante.
Em sntese, neste recorte do mundo, simulado na narrativa clariceana,
percebemos a inscrio de uma memria discursiva no discurso feminino (o
interdiscurso no intradiscurso): o discurso masculino que, por sculos e por diversas
instncias, tem pregado a inferioridade e a submisso feminina, as quais so justificadas
por razes de ordem religiosa, moral e biolgica. Tais ordens, por um lado, atestam a
incapacidade racional da mulher e, conseqentemente, sua incapacidade de ultrapassar o
mundo da domesticidade; por outro lado, atribuem-lhe caractersticas como recato,
dedicao, sensibilidade e imaginao, que a qualificam para funes estritamente
domsticas e para o zelo da felicidade familiar. Assim, por caminhos sofisticados e
sinuosos se forja uma representao simblica da mulher, a esposa-me-dona-de-casa,
afetiva mas assexuada (Rago, 1985, p. 62).
Tal poder inscreveu na histria regulamentou e institucionalizou
representaes masculinas da inferioridade feminina, formando uma rede discursiva
ou formaes discursivas que, por sua vez, constitui a memria discursiva o outro
constitutiva do modo de significao feminino. Ou seja, a memria discursiva
determinante do espao de onde a mulher enuncia do que ela pode ou no dizer e em
que circunstncias constituda por uma rede discursiva representativa do poder
patriarcal.
Portanto, o discurso feminino no qual constroem-se os sujeitos e os sentidos
femininos constitui-se sempre em relao ao discurso masculino: seja identificando-se

88

com ele (dizer autorizado), seja deslocando-se de sua rede (dizer interditado). Em outras
palavras, lembrando Pcheux (1995), todo discurso constitui-se em processos de
identificao ou de contra-identificao, como bom sujeito, aquele que, em seu
discurso, identifica-se cegamente com o interdiscurso determinante de dada formao
discursiva, e cuja tomada de posio realiza seu assujeitamento sob a forma do
livremente consentido (p. 215), ou como mau sujeito, aquele que se contraidentifica com a formao discursiva que lhe imposta pelo interdiscurso como
determinao exterior de sua interioridade subjetiva e cuja tomada de posio
consiste em uma separao (distanciamento, dvida, questionamento, contestao,
revolta) (p. 215-216).
Analisado na perspectiva pecheutiana, o discurso feminino da narrativa de
Clarice representa, simultaneamente, os dois processos constitutivos do sujeito: ora o
ser feminino toma posio frente ao discurso fundador como bom sujeito
(identificao); ora como mau sujeito (contra-identificao). Mas os contos
enfatizam, principalmente, a angstia e o conflito interior em que se debatem os sujeitos
femininos, sob o peso de tal determinao histrica.

89

2. A linguagem clariceana: transgresso e opacidade

Ai, palavras, palavras, objetos do quarto alinhados em


ordem de palavras, a formarem aquelas frases turvas e
maantes que quem souber ler, ler. (Clarice Lispector,
Devaneio e embriaguez duma rapariga).

A arte literria de Clarice realiza-se em um cdigo prprio, transgressor, opaco,


essencialmente ambguo, metafrico, plurissignificativo, por meio do qual a autora
constri, em suas narrativas, sentidos velados. A narrativa funciona como uma
imagem. Forando a que nos representemos o mundo inteiro (um certo mundo,
pelo menos, mas em que tem lugar uma experincia que vale para o mundo inteiro),
presentifica-no-lo (Lefebve, 1980, p. 211).
Em tal mundo representado, no entanto, h de ser considerada a opacidade sob
outro aspecto, aquele previsto pela teoria discursiva: a linguagem no transparente, o
sentido no se encontra pronto e fixo em um lugar qualquer, mas construdo no / pelo
discurso. Quer dizer, sujeito e sentido constituem-se mutuamente pela sua inscrio no
jogo das mltiplas formaes discursivas (que constituem as distintas regies do dizvel
para os sujeitos) (Orlandi, 2002, p. 20), sendo desigual o acesso ao dizvel para os
diferentes locutores.
Por outro lado, apesar de dependentes das formaes discursivas, os sujeitos
podem se deslocar e os sentidos podem sempre ser outros, devido ao carter equvoco
da lngua, como reconhece Pcheux (1990, p. 53):

todo enunciado intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro, diferente de


si mesmo, se deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um
outro (a no ser que a proibio da interpretao prpria ao logicamente

90

estvel se exera sobre ele explicitamente). Todo enunciado, toda seqncia


de enunciados , pois, lingisticamente descritvel como uma srie (lxicosintaticamente determinada) de pontos de deriva possveis, oferecendo lugar
a interpretao. (Pcheux, 1990, p. 53).

Nesse sentido, entendemos a linguagem clariceana: significantes novos (um


novo cdigo) cujos sentidos (quem souber ler, ler) s podem ser interpretados se
considerados os processos lingstico-histricos de significao, ao lado dos equvocos,
dos furos, das possibilidades de deslocamentos de sujeitos e deslizes de sentidos.
Compreender o funcionamento discursivo de tal linguagem nosso objetivo nesta parte
do trabalho; ou seja, pretendemos perceber, mais do que o que as palavras significam,
por que certo uso da linguagem produtor de determinados efeitos de sentido. Ou seja,
investigamos como a linguagem literria, em seu modo prprio, inscreve o carter
lingstico-histrico do discurso.
As personagens femininas dos contos ora analisados so seres angustiados e
introspectivos, insatisfeitos com a realidade concreta e com as imposies sociais,
porm, impotentes frente a essa realidade. Tal insatisfao manifesta-se, de forma
velada, atravs da linguagem clariceana. No percurso da narrativa, as personagens
representam a busca, pela mulher, de identidade, de completude, de sentido para sua
existncia, de harmonia entre os dois mundos que a dividem: o exterior (real) e o
interior (ideal). Trata-se, em essncia, de uma interrogao sobre o ser feminino,
como nas palavras de Lefebve (1980): a obra abre-se sobre a totalidade do mundo, mas
o que ela visa no uma explicao: ser, antes, uma tomada de conscincia
relativamente ao prprio ser das coisas: uma interrogao (p. 121).
Assim, os contos estruturam-se em torno da diviso do eu feminino entre dois
mundos o real e o ideal e entre duas atitudes a aceitao e a resistncia. Em todos

91

eles, encontramos as mesmas oposies: real / imaginrio, aceitao / resistncia,


represso / liberdade, alienao / autonomia, ser / no ser. Tais oposies produzem
sentidos em um nvel fundamental do discurso, alm da aparncia, margem do dizer,
quando este colocado em relao com sua exterioridade: esses sentidos tm a ver com
o que dito ali mas tambm em outros lugares, assim como com o que no dito, e com
o que poderia ser dito e no foi (Orlandi, 2001, p. 30).
Na primeira parte deste captulo delineamos a exterioridade constitutiva do dizer
feminino: o contexto scio-histrico no qual, disperso em uma rede discursiva, um
poder masculino institucionalizado e legitimado impe a dominao sobre a mulher, a
limitao de seu espao e o cerceamento de sua liberdade. Na anlise da narrativa
clariceana, tomamos tal exterioridade como o universo opressor em relao ao qual a
linguagem representa um instrumento de desvio, ou seja, uma forma de dizer o
indizvel.
Sob a perspectiva discursiva, o indizvel o dizer no autorizado ou interditado
pelas formaes discursivas em que ele se inscreve, de acordo com as posies sociais
a representadas. Segundo Foucault (1996), toda sociedade controla, seleciona, organiza
e redistribui a produo do discurso por meio de uma srie de procedimentos de
excluso, dentre os quais, a interdio: sabe-se bem que no se tem o direito de dizer
tudo, que no se pode falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim,
no pode falar de qualquer coisa (ibid, p. 9). Logo, sob o enfoque adotado nesta
anlise, o indizvel todo dizer que se contrape s determinaes inscritas na rede de
discursos constitudos pelo poder patriarcal. Ou seja, se o discurso masculino estabelece
para a mulher posies limitadas ao espao domstico esposa-me-dona-de-casa ,
todo dizer que se desloque dessas posies infrator.

92

O texto clariceano sugere o prprio modo de funcionamento do discurso: nele, o


dito (autorizado) remete sempre ao no-dito (interditado), que, no entanto, significa em
seu avesso. Portanto, a, na relao do dito com o no-dito, s margens do dizer, que o
sentido produzido nas narrativas de Clarice. Para dizer o indizvel, a autora recorre a
diversos mecanismos lingsticos, mas so, principalmente, a metfora e a ambigidade
(a segunda decorrente da primeira), essenciais ao fazer literrio por opacificar sentidos,
sugeri-los, mas deixando-os em suspenso, que tornam possvel a (re)construo, nos
textos, de dois nveis discursivos: por um lado, parafrstico; por outro, polissmico.
Assim, uma mesma palavra, expresso ou proposio pode estar, ao mesmo
tempo, envolvida nos dois processos de dizer, dependendo do modo como abordada.
Por exemplo, nos fragmentos abaixo:

Mas quando ele se inclinou para beij-la, sua leveza crepitou


como folha seca:
- Larga-te da!
- E o que tens? pergunta-lhe o homem atnito, a ensaiar
imediatamente carinho mais eficaz.
Obstinada, ela no saberia responder, estava to rasa e
princesa que no tinha sequer onde se lhe buscar uma
resposta. Zangou-se:
- Ai que no me maces! no me venhas a rondar como um galo
velho!
Ele pareceu pensar melhor e declarou:
- rapariga, ests doente.
Ela aceitou surpreendida, lisonjeada (...) surpreendida de que
talvez fosse verdade: mulher, v l se me vais mesmo
adoecer!, disse desconfiada. Levou a mo testa para ver se
lhe tinham vindo febres. (conto 2, p. 11-12).

93

Mas agora ela estava de novo bem, tomariam o nibus, ela


olhando como uma esposa pela janela, o brao no dele, e
depois jantariam com Carlota e Joo, recostados na cadeira
com intimidade. (...) As pessoas felizmente ajudavam a faz-la
sentir que agora estava bem. (conto 3, p. 34-35).

As expresses ests doente e estava de novo bem (esta ltima pressupondo


que, antes, estivera doente) em tais contextos, repetem os mesmos sentidos em discursos
diferentes (metfora discursiva ou processo parafrstico). Ao mesmo tempo, ambas
significam, diferentemente de seus significados usuais, desobedincia, autonomia,
liberdade, por um lado; obedincia e submisso, por outro lado (metfora retrica ou
processo polissmico). Assim, os sentidos produzidos na/pela linguagem (a repetio ou
o novo) so diferentes conforme se atribua o dizer a uma ou outra posio enunciativa.
Neste trabalho, consideramos dois tipos distintos de posies discursivas:
aquelas passveis de serem assumidas pelo homem e aquelas passveis de serem
assumidas pela mulher. Referimo-nos, pois, ao dizer masculino e ao dizer feminino
como enunciaes de um ou outro desses lugares discursivos, cujos interesses so
opostos e cujas relaes so de dominao, de um lado, e de subordinao ou
resistncia, de outro. Nessa perspectiva, os temas ordenadores dos contos tm,
ambiguamente, diferentes valores e produzem efeitos de sentido distintos, conforme o
lugar enunciativo que representam: o que positivo na perspectiva do discurso
masculino (dizer autorizado), negativo se analisado sob um prisma feminino (dizer
interditado), e vice-versa. Enfim, trata-se de um jogo de poder em que cada bloco de
posies tem um valor, o qual transferido ao dizer, determinando os efeitos de
sentidos produzidos no/pelo discurso.

94

No conto 2, a doena da personagem era a esquisitice, que tinha como efeito


uma mudana de comportamento em relao quele pr-estabelecido como saudvel
por uma instncia representativa do poder patriarcal: o discurso mdico. Portanto, na
fala do marido (ponto de vista masculino), estar doente tem sentido negativo; porm
tem sentido positivo na perspectiva feminina, como confirma a fala da personagem
feminina consigo mesma, no fragmento destacado acima ( mulher, v l se me vais
mesmo adoecer!).
No conto 3, a representao do discurso mdico e a contestao a ele ainda
mais incisiva. Este texto organiza-se em torno da expresso estar bem, reiterada
inmeras vezes, e de todo o trabalho discursivo e prtico para a manuteno desse estar
bem:

Se o mdico dissera: Tome leite entre as refeies, nunca


fique com o estmago vazio pois isso d ansiedade ento,
mesmo sem ameaa de ansiedade, ela tomava sem discutir gole
por gole, dia aps dia, no falhara nunca, obedecendo de olhos
fechados (...) aquele copo de leite que terminara por ganhar
um secreto poder, que tinha dentro de cada gole quase o gosto
de uma palavra (conto 3, p. 36, 37).

Neste caso, a doena combatida era a ansiedade, que tinha o mesmo efeito (no
plano discursivo ou na prtica do comportamento feminino) da outra doena feminina, a
esquisitice. Portanto, na perspectiva feminina, a mesma conotao positiva para a
doena, pode ser apreendida no avesso da expresso estar bem. Estar mal ou
ansiosa, nesse contexto, significa a evaso dos desejos e dos sonhos reprimidos.
A mesma ambigidade valorativa ocorre nos fragmentos seguintes, do conto 2:

95

ai, que vagabunda que me saste!, censurou-se curiosa e


satisfeita (...) embriagada mas com o marido ao lado a garantila (...) Borrachona a mais no poder mas sem perder o brio de
rapariga (...) a alma diria perdida, e que bom perd-la (...)
como sobre uma mesa de jogo, profundamente lanada numa
vida baixa e revolucionante (conto 2, p. 12-13).

O fato censurado25, portanto, negativo, do ponto de vista masculino, na fala


polifnica26 do primeiro fragmento tem conotao positiva para a personagem. Da
mesma forma, os segmentos introduzidos pelo conector mas27 tm sentido positivo do
ponto de vista masculino, mas negativo sob a tica feminina, pois ter o marido ao lado
a garanti-la e no perder o brio de rapariga conotam dependncia e obedincia. Por
outro lado, as expresses a alma diria perdida e vida baixa e revolucionante tm
conotao positiva para a mulher, pois representam a fuga ao cotidiano domstico,
liberdade e autonomia; ao contrrio, so negativas na perspectiva do discurso
masculino, para o qual representam desobedincia s suas normas e ao espao por elas
delimitado para a mulher o espao domstico e o papel de esposa-me-dona-de-casa.
No conto 1, a dupla possibilidade de leitura construda pela juno de metfora
e ironia, que presentificam a condio feminina na personagem animal (uma galinha
que vacila, hesita, que estpida, tmida, indecisa, que d luz). A ironia caracteriza-se
por produzir enunciados interpretveis em dois planos de uma s vez, ou seja, por
produzir sentidos diferentes conforme o enunciado seja atribudo a uma ou outra
posio enunciativa28. Assim, conforme as formaes ideolgicas inscritas nas

25

Sobre censura, cf. item 2.3 deste captulo, quando discorremos sobre silenciamento.
Sobre polifonia, cf. item 2.2 deste captulo.
27
Sobre o conector argumentativo mas, cf. item 2.2 deste captulo.
28
Sobre ironia, cf. item 2.2 deste captulo.
26

96

formaes discursivas e as posies de sujeito no interior das mesmas formaes,


variam os sentidos do que dito. Por exemplo:

E circulava pelo ladrilho, o corpo avanado atrs da cabea,


pausado como num campo, embora a pequena cabea a
trasse: mexendo-se rpida e vibrtil, com o velho susto de sua
espcie j mecanizado (conto 1, p. 32).

O fragmento acima s percebido como absurdo e irnico e s produz sentidos


contrrios aos aparentes no enunciado, se o consideramos como uma enunciao
feminina. Considerando-o, ao contrrio, como uma enunciao masculina, o texto
simplesmente uma reproduo de um saber pr-construdo normatizado culturalmente:
aquele que inscreve discursivamente a inferioridade feminina e a incapacidade da
mulher de ultrapassar os domnios da domesticidade. Nessa perspectiva, a frase inicial
Era uma galinha de domingo. (p. 30), dispensa maiores explicaes sobre a
personagem, pois remete ao saber inscrito no discurso masculino (interdiscurso) acerca
do destino de qualquer mulher, em qualquer tempo ou lugar: era uma mulher,
simplesmente, e isso diz tudo.
Outra figura recorrente nos contos, a anttese, tambm presentifica os dois
universos em que se divide o ser feminino: a realidade concreta, em que se estabelece
um discurso masculino opressor, e uma realidade transfigurada, idealizada, na qual o ser
feminino resiste, contesta, questiona aquela realidade primeira. Os pares antitticos dia /
noite, luz / escurido, claro / escuro representam a oposio entre lucidez (condio
idealizada) e alienao (condio real, denunciada e rejeitada), como nos fragmentos
seguintes:

97

os espelhos vibravam ora escuros, ora luminosos (...); um


holofote (...) tal era sua embriaguez (conto 2, p. 9, 14).

[as rosas] haviam deixado um lugar claro dentro dela (...) Uma
ausncia que entrava nela como uma claridade (...) E na
clareira as rosas faziam falta (...) Seu cansao ia
gradativamente se clareando. Sem cansao nenhum, alis.
Assim como o vaga-lume acende (...) Da rua subiam os
primeiros rudos da escurido e as primeiras luzes. (...) o vulto
escuro e precipitado entrou, a luz inundou violenta a sala (...)
fizera o possvel para no se tornar luminosa (conto 3, p. 5053).

O mesmo sentido de oposio entre ideal e real, entre conscincia (com os olhos
abertos, acordada) e inconscincia (com os olhos fechados, no sono) construdo pelos
pares acordar / dormir, abrir / fechar os olhos:

teve a viso de seu sorriso (...) e sorriu mais fechando os olhos


(...) aguardava seu prximo pensamento com os olhos abertos
(...) E, como entrefechara os olhos toldados, tudo ficou de
carne (...) tanto se me faz abrir agora mesmo os olhos, o que
fez, e tudo ficou menor e mais ntido (conto 2, p. 9-16).

obedecendo de olhos fechados (...) fechou os olhos com um


suspiro (...) aquele ponto vazio e acordado (...) dentro de sua
perfeio acordada (...) encontraria dentro do cansao aquele
lugar ainda melhor que seria o sono (...) At um jarro de flores.
Olhou-o (...) olhou-as a distncia, entortando a cabea e
entrefechando os olhos para um julgamento imparcial e severo
(conto 3, p.36- 46).

98

Tambm produzem sentido de oposio entre ideal e real os opostos grande /


pequeno. No contexto dos contos, o primeiro adjetivo refere-se aos momentos em o que
ser feminino ; o segundo, ao contrrio, sua condio permanente de no-ser:

enchia-se de uma pequena coragem (conto 1, p. 32).

E ela cada vez maior, vacilante, tmida, gigantesca. Se


conseguisse chegar mais perto de si mesma, ver-se-ia inda
maior (...) quando ela voltasse ao seu tamanho comum, o corpo
anestesiado estaria a acordar latejando (...) e tudo ficou menor
e mais ntido, embora sem nenhuma dor. Tudo, no fundo,
estava igual, s que menor e familiar (conto 2, p. 16).

[o marido] encararia com benevolncia os impulsos de sua


pequena mulher (conto 3, p. 45).

Clarice contrape ainda realidade e idealidade atravs de pares tais como em p,


alto (transcendncia) / sentado, deitado, baixo (concreo, ps no cho); telhado /
cho; Marte / Terra (esta pressuposta pelo verbo retornar); atravs dos quais os
elementos de sentido positivo, na perspectiva feminina, como a fuga (para o telhado ou
para outro planeta), a raiva (contrria aceitao pacfica), a embriaguez (momento de
liberdade) e a lua (smbolo de transcendncia, de desprendimento das coisas terrenas),
so contrapostos aos de sentido negativo, aqueles relacionados com a realidade familiar.
Na perspectiva masculina, o efeito inverso. Os fragmentos seguintes exemplificam tais
contraposies:

[O dono da casa] resolveu seguir o itinerrio da galinha: em


pulos cautelosos alcanou o telhado onde esta, hesitante e

99

trmula, escolhia com urgncia outro rumo. A perseguio


tornou-se mais intensa. De telhado a telhado foi percorrido
mais de um quarteiro da rua (...) Entre gritos e pena, ela foi
presa. Em seguida carregada em triunfo por uma asa atravs
das telhas e pousada no cho da cozinha com certa violncia.
(conto 1, p. 30-31).

Dum momento para outro, com raiva, estava de p (...) at ela


conseguir s apalpadelas deitar-se de novo (...) sua embriaguez
errando lenta pelas alturas (...) dentro da realidade familiar
de seu quarto, agora sentada (...) Estava sentada bem tesa na
sua cama (...) absorta, resignada, com a delicadeza de quem
espera sentado que outro acorde (...) Sentada no bordo da
cama, a pestanejar resignada (...) A lua. Que bem que se via. A
lua alta e amarela a deslizar pelo cu, a coitadita. A deslizar, a
deslizar... Alta, alta. (conto 2, p.11-18).

E ela retornara enfim da perfeio do planeta Marte. Ela, que


nunca ambicionara seno ser a mulher de um homem,
reencontrava grata sua parte diariamente falvel (conto 3, p.
37).

Tambm os pares ir, sair / voltar, chegar representam os movimentos interiores


das personagens entre liberdade (ideal) e aprisionamento (real). Os fragmentos abaixo,
do conto 2, presentificam os dois movimentos: na embriaguez, o de ir; na lucidez, o
de voltar:

se quisesse podia permitir-se o luxo de se tornar ainda mais


sensvel, ainda podia ir mais adiante (...) a dificuldade de
chegar em casa desaparecera (conto 2, p. 14-16).

100

J em relao aos fragmentos seguintes, do conto 3, apenas o movimento de


volta representado, sendo que o movimento anterior, de ida, pressuposto:

voltando insignificncia (...) Oh como era bom estar de volta,


realmente de volta (...) ela retornara enfim da perfeio (...)
Mas depois ela voltara to completamente (...) o lugar discreto
e apagado de onde (...) sara uma vez. Mas como ia dizendo,
graas a Deus voltara (...) de volta paz noturna da Tijuca, de
volta sua verdadeira vida (...) enfim voltara da extravagncia
(conto 3, p. 34-42).

Ao lado das antteses, atuam na linguagem clariceana os marcadores temporais e


os espaciais, contrapondo permanncia da situao feminina, o instante. Todos os
movimentos simblicos (exterior / interior) dos sujeitos femininos dos contos, entre os
espaos representados pelos pares antitticos, entre o ser e o no-ser, so marcados
temporalmente. A realidade concreta, a priso representada pelo espao fsico e pelas
atividades domsticas tem carter permanente, conforme percebemos pelo emprego de
tempos verbais que denotam estabilidade, continuidade: Era uma galinha de domingo
(conto 1, p. 30). Em contrapartida, os movimentos da exterioridade (realidade rejeitada)
para a interioridade (realidade idealizada), que representam situaes positivas do ponto
de vista feminino, tm a durao de instantes, como exemplificam os seguintes
fragmentos:

tinha tempo de se refazer por um momento. E ento parecia to


livre (conto 1, p. 31).

Mas nas fraquezas do primeiro instante parecia doida e


delicada (...) nesse momento lhe estavam a acontecer cousas

101

que s mais tarde iriam a doer mesmo (...) Foi nesse instante
que ficou surda: faltou-lhe um sentido (conto 2, p. 11-17).

ela se sentaria no sof por um instante, s por um instante,


para olh-las (...) por um mnimo instante de avareza (...)
procurou um instante imitar por dentro de si as rosas (conto 3,
p. 47-50).

Tais expresses antitticas explicitam a oposio entre os dois mundos que


dividem o ser feminino. Outras, ainda, opem-nos implicitamente: aparentemente,
reproduzem um saber masculino memorizado (realidade); porm, nas entrelinhas,
desnudam-no e resistem-lhe (idealidade). So exemplos as expresses que indicam a
predominncia, no ser feminino, das sensaes e da imaginao em detrimento da razo,
tais como arrepios, pressgios, no-verbalizao, reenviando ao interdiscurso que afirma
a incapacidade natural da mulher para o uso da razo:

Inconsciente da vida (...) a pequena cabea a trasse (...)


usando suas duas capacidades: a de apatia e a do sobressalto
(...) se fosse dado s fmeas cantar, ela no cantaria (conto 1,
p. 32, 33).

a pensar, a pensar. O qu? ora, l ela sabia (...) fantasticou,


fantasticou (conto 2, p. 11, 12).

ela no vivia num ambiente que exigisse que ela fosse mais
arguta e interessante (...) ningum imaginaria que Laura
tivesse tambm suas ideiazinhas (...) enfim um Armando que
no precisava mais se forar a prestar ateno em todas as
suas conversas sobre empregada e carne (...) se conseguisse

102

pensar mais adiante, pensaria: suas como nada at agora tinha


sido (conto 3, p. 39-46).

Tambm as expresses que conotam alheamento, indiferena, resignao,


constantes nos contos, presentificam a frustrante condio feminina e, implicitamente,
remetem ao discurso fundador responsvel por tal condio:

Parecia calma. Desde sbado encolhera-se num canto da


cozinha. No olhava para ningum, ningum olhava para ela.
(...) Nunca se adivinharia nela um anseio (conto 1, p. 30).

Mesa! gritou-lhe o mundo. Mas ela nem sequer a responderlhe, a alar os ombros com um muxoxo amuado, importunada,
que no me venhas a maar com carinhos; desiludida,
resignada, empanturrada, casada, contente, a vaga nusea
(conto 2, p. 17).

banhando-se como um novo rico em todas as suas partculas,


nessa gua familiar e ligeiramente enjoativa. Sim, ligeiramente
enjoativa; que importncia tinha, pois se tambm ela era um
pouco enjoativa, bem sabia (conto 3, p. 39).

Outro grupo de expresses, aquelas que conotam mal-estar, clera, nusea,


angstia, impacincia frente ao vazio da existncia, cumpre o mesmo papel de
presentificao da condio feminina, no anverso do texto, e do discurso masculino, no
reverso:

colrica, fechou-se dura como um leque (...) Ai, ai, suspirou a


rir (...) dum momento para outro, com raiva (...) E aquela
vontade de se sentir mal para aprofundar a doura em bem

103

ruim (...) Oh, como estava humilhada (...) Aborrecimento,


aborrecimento, ai que chatura. Que maada. Enfim, ai de mim
(...) Havia certas cousas boas porque eram quase nauseantes
(...) Ai que cousa que se me d! (...) Ai que tristeza. Que que
se h de fazer (conto 2, p. 9-18).

vagamente inquieta (...) revoltou-se de sbito (...) ela olhava


ligeiramente vida (...) com a boca um pouco seca (...)
vagamente dolorosa (...) seu corao obstinado e rancoroso
(...) o ponto ofendido no fundo dos olhos (...) o centro da fadiga
se abria em crculo que se alargava (...) queixou-se sem dor
(conto 3, p. 48-50).

J a personificao age de modo diferente: ela sugere a reificao da mulher,


tendo ela mesma se transformado em coisa, no ambiente domstico, de modo que
ambas, coisas e mulheres, tm as mesmas sensaes femininas de indiferena vistas
acima:

O pente trabalhava meditativo (...); alguma coisa arrepiou-se


(...) o estremecimento do guarda-loia na sala de visitas (...)
ouvir a casa to silenciosa (...) parecia doida e delicada no
quarto que rodava, que rodava (...); a manh (...) amanhecendo
inocente (...) o dia atrasado (...) E ao redor tudo a doer um
pouco (conto 2, p. 9-16).

como se fosse a sala que tivesse tirado um cochilo e no ela, a


sala parecia renovada e repousada (...) ele percebia com
horror que a sala e a mulher estavam calmas e sem pressa
(conto 3, p. 42-52).

104

Os pontos acima levantados acerca da linguagem de Clarice no esgotam o


imenso potencial que sua escritura, mesmo porque esse no nosso objetivo. Este
trabalho no se trata de anlise literria, mas de anlise de discurso, tendo como
material discursivo um gnero do discurso literrio: a narrativa ficcional. A diferena,
um tanto sutil, reside no direcionamento do olhar, na nfase no na linguagem em si,
mas nos efeitos de sentido construdos por determinado uso da linguagem.
O olhar assim direcionado busca sentidos alm daqueles tornados presentes no
texto, ainda que considerados os contextos mediato e imediato; relaciona o modo do
discurso sua historicidade, pois as palavras tm histria. Talvez a, na histria das
palavras, possamos depreender o porqu de tal uso e no de outro, ou seja, por que
determinado uso da linguagem produz certos efeitos de sentido e no outros. A questo
pertinente a uma tal anlise poderia ser assim formulada: que singular existncia esta
que vem tona no que se diz e em nenhuma outra parte? (Foucault, 1995, p. 32). Em
suma, esperamos ter demonstrado o funcionamento da linguagem literria de Clarice,
relacionando-o, ao mesmo tempo, historicidade do discurso: mais do que o que ela
significa, como ela significa e por que ela significa desse modo. Ou seja, esperamos ter
desatado alguns dos ns de unidade e coerncia dados pela autora linguagem da
fico.
Mas ainda no encerramos nossa investigao da relao entre usos da
linguagem e efeitos de sentido. At aqui, analisamos o modo de dizer de um sujeito que
enuncia da posio de autor; do ser feminino que recuperou a voz e que fala de um
espao deslocado (em relao ao espao historicamente determinado para a mulher) e
institucionalizado (o da literatura). Tal dizer infrator (como o todo dizer literrio)
medida que subverte o cdigo lingstico em funo de uma prtica literria; mas
particularmente infrator porque torna tema da narrativa no s o dizer interditado

105

mulher, mas tambm os prprios procedimentos de interdio, que so presentificados,


desnudados, interrogados e contestados pela autora.
Para esse processo de desmascaramento, concorrem vrios mecanismos de dizer
sem dizer, de dizer pelo avesso, que constituem a ttica da autora de apropriao e
desvio dos instrumentos simblicos da dominao masculina para fins prprios. Tal
processo, no entanto, numa prerrogativa da narrativa ficcional, realiza-se na voz dos
sujeitos femininos inventados na narrativa narrador e personagens como forma de
materializao e presentificao das vozes femininas reais. Tais vozes, marcadas
principalmente pela dissimulao e pelo silncio, constituem outros modos do dizer
feminino que sero analisadas nos itens seguintes.

2.1 A complexidade enunciativa

A complexidade enunciativa diz respeito s formas de inscrio, no discurso, da


heterogeneidade constitutiva de todo discurso. Trata-se, pois, das formas de
representao da pluridiscursividade sob a aparente unidade da superfcie textual.
Segundo Authier-Revuz (1990), a estrutura material da lngua permite que, na
linearidade de uma cadeia, se faa escutar a polifonia no intencional de todo discurso
(p. 28).
Nesta parte do trabalho, analisamos a heterogeneidade mostrada a polifonia
verificvel nas formas lingsticas do texto clariceano, visando apreenso das vozes
que falam no discurso feminino. A partir das pistas lingsticas localizadas na superfcie
textual, procuramos apreender o processo discursivo da narrativa e, por ele,
compreender o outro que se inscreve nos processos de produo dos sentidos e de
constituio dos sujeitos femininos.

106

Authier-Revuz (ibid) prope uma classificao da heterogeneidade em dois


tipos: uma constitutiva e outra mostrada. A primeira, fundamentada no dialogismo
bakhtiniano e na teoria psicanaltica de Lacan (na releitura de Freud), refere-se
constituio exterior do sujeito e do discurso, considerando que sempre sob as palavras,
outras palavras so ditas (ibid, p. 28), pois, constitutivamente, no sujeito e no seu
discurso est o Outro (ibid, p. 29). A segunda refere-se aos processos de representao,
no discurso, de sua constituio, ou seja, trata-se das formas lingsticas que inscrevem
o outro na seqncia discursiva. Tais formas lingsticas designam, na linearidade da
cadeia discursiva, ao mesmo tempo, um lugar para um fragmento estranho e uma
alteridade a que o fragmento remete.
Nos contos clariceanos, objetos deste estudo, atravs do jogo polifnico (vozes
do narrador, das personagens, do outro) sempre ambguo, podemos ouvir uma
multido de outras vozes (embora, aqui, constantemente agrupadas em voz masculina
e voz feminina), cujos sentidos variam conforme as posies dos seus sujeitos
enunciadores. Ora a voz do narrador a voz submissa, atravessada pela voz masculina
unssona dos diversos discursos representativos do poder patriarcal; ora a voz
feminina deslocada, resistente a tal poder. Numa e noutra, inscreve-se o interdiscurso,
mais ou menos dissimulado, constituindo-se em simples denncia velada ou em formas
marcadas de oposio, questionamento, contestao e desmascaramento do discurso do
poder masculino, de suas instncias repetidoras e de seu papel de legitimao e
perpetuao desse poder.
Os trs contos analisados apresentam semelhanas composicionais: o discurso
manifesto sempre o de um narrador ausente, uma terceira pessoa a no-pessoa29 ; a

29

Para Benveniste (1991), a 3 pessoa no-pessoa uma categoria referencial no reflexiva da


instncia do discurso.

107

narrativa introspectiva com predominncia do dilogo interior das personagens


sendo a ao simples agente desencadeador do conflito interior das personagens; a
heterogeneidade mostrada, na maior parte, no-marcada, apenas insinuada pela
diluio do outro no um.
No conto 1, ouve-se a voz de um narrador onisciente, indiferente e neutro que,
em concordncia com as normas inscritas e cristalizadas na sociedade no/pelo discurso
masculino, uma instncia repetidora desse discurso. Nessa voz representa-se, portanto,
a heterogeneidade constitutiva de todo discurso: por trs das palavras do narrador, falam
outras palavras o interdiscurso, ou o j-dito antes e alhures , cujos sentidos so
apreendidas s margens do dizer, na relao do dito com o no-dito:

pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida (...) nascida que
fora para a maternidade, parecia uma velha me habituada
(conto 1, p. 31).

Os fragmentos acima exemplificam a repetio das representaes masculinas


sobre a mulher, como sua acomodao frente vida e a afirmao de sua vocao para a
maternidade. Nessa perspectiva, o narrador o bom sujeito, identificado, iludido,
resultante de processos de interpelao ideolgica e da ao unificadora do imaginrio.
Em outra perspectiva, no entanto, a aparente neutralidade do narrador quebrada pela
ironia (uma das formas da heterogeneidade mostrada no-marcada) disseminada por
todo o texto, opondo a discordncia feminina ao discurso patriarcal dominante.
A mulher, impregnada desse discurso que lhe foi imposto culturalmente, pois,
como lembra Bakhtin (1992a, p. 35), a conscincia individual um fato scioideolgico, divide-se entre uma realidade que rejeita, mas na qual est imersa, e a
contestao a essa realidade. Assim, no plano da idealidade, o narrador (que se revela

108

feminino) torna-se irnico, com a funo de dizer aquilo que a mulher deve dizer, mas
pelo que no quer responsabilizar-se. Dessa forma, no jogo polifnico instaurado pela
ironia, no avesso das palavras do narrador, fundida a elas, faz-se ouvir uma voz
discordante. No discurso bivocal30 do narrador, fala, por um lado, o bom-sujeito que
se identifica com o interdiscurso da voz masculina inscrita na memria discursiva e que
ironiza a condio feminina; por outro lado, a voz do narrador refrata as idias do mausujeito feminino que repudia os saberes pr-construdos inscritos em tal interdiscurso.
No texto clariceano, palavra e contra-palavra fundem-se, pois, na ironia, a qual
definida por Ducrot (1987) como uma recusa direta de um enunciador absurdo, pelo
locutor. Nas palavras desse autor,

um discurso irnico consiste sempre em fazer dizer, por algum diferente do


locutor, coisas evidentemente absurdas, a fazer, pois, ouvir uma voz que no
a do locutor e que sustenta o insustentvel (p. 197).
Na ironia, a escolha de certas palavras (escolha, relembro, imputada ao
locutor) tem como valor quase convencional marcar a repugnncia do
locutor pelo ponto de vista de um enunciador que ele apresenta e que
apresenta sem opor-lhe um ponto de vista concorrente (...) fazendo aparecer
um enunciador que apreciaria de modo favorvel o estado de coisas do qual
se fala, estas expresses marcam que o locutor tem a opinio inversa (p.
207).

Tal o parecer tambm de Maingueneau (1996a), para quem a ironia permite


que o locutor produza enunciados interpretveis em dois planos de uma s vez, ou seja,
que produza sentidos diferentes conforme o enunciado seja atribudo a uma ou outra
posio enunciativa ou co-enunciativa.

30

Segundo Bakhtin (1997, p. 195), As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, so revestidas
inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa avaliao, isto , tornam-se bivocais.

109

Segundo Brait (1996), quando o processo organizador [do texto] o da ironia,


da ambigidade de contrrios em presena, os mecanismos de interdiscursividade (...)
promovem a ambivalncia da significao (p. 95), sendo as formas de recuperao do
j-dito com objetivo irnico formas de contestao da autoridade, de subverso de
valores estabelecidos (p. 107).
Assim funciona o discurso irnico do narrador do conto ora analisado: faz
aparecer um enunciador outro do discurso e, ao mesmo tempo, marca a rejeio
feminina a seu dizer. A voz outra presente na ironia do narrador do conto 1 a voz
masculina inscrita na memria discursiva, cujas representaes do ser feminino pregam
a inferioridade da mulher nos aspectos fsico e intelectual (por mais nfima que fosse a
presa, era uma cabea de galinha), com base em leis naturais e biolgicas. Essas leis
justificam, no jogo ideolgico do discurso masculino, por um lado, a vocao da
mulher para a maternidade e para as tarefas domsticas; por outro lado, a restrio de
seu espao esfera domstica. Enfim, trata-se de uma reafirmao da relao de
dominao como uma diferena de ordem natural e universal, que legitima a condio
da mulher de no-ser, no conto 1, simbolizada pela morte certa, esperada, natural:

At que um dia mataram-na... (conto 1, p. 33).

Ainda conforme Maingueneau (ibid), para que a ironia seja percebida, devem
existir, no texto, indcios de uma dissociao enunciativa, como a presena de um
sintagma inteiramente deslocado em dado contexto. Isso o que ocorre no conto 1,
cujas asseres, talvez, pudessem ser consideradas normais se se referissem de fato a
um animal (uma galinha); porm, so deslocadas e absurdas quando identificamos o
texto como uma pardia de um gnero literrio, a fbula, em que animais representam

110

seres humanos (com caractersticas humanas, como vacilar, hesitar, decidir, dar luz).
Alm disso, so absurdas se as consideramos fruto de uma enunciao feminina.
Logo, s pode ser percebida como irnica a fala do narrador nas passagens
seguintes do conto 1, que repetem as representaes masculinas da inferioridade
feminina31, tais como: a degradao da mulher (animalizada na personagem galinha) e
seu destino:

Era uma galinha de domingo. Ainda viva porque no passava


das nove horas da manh. (p. 30);

At que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos


(p. 33);

a indiferena e apatia:

Nunca se adivinharia nela um anseio (p. 30);

Pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida (p. 30-31);

no se poderia contar com ela para nada (p. 31);

a tendncia natural para a maternidade:

nascida que fora para a maternidade, parecia uma velha me


habituada (p. 31);

Esquentando seu filho (p. 32);


31

A memria discursiva (heterogeneidade constitutiva) inscrita nos contos, j analisada na primeira parte
deste captulo, aqui retomada resumidamente. Nesta parte, priorizamos a heterogeneidade mostrada.

111

a limitao natural ao espao domstico:

encolhera-se num canto da cozinha (p. 30);

continuou entre a cozinha e o terrao dos fundos (...); enchia os


pulmes com o ar impuro da cozinha (p. 32);

a irracionalidade:

inconsciente da vida (...) usando suas duas capacidades: a de


apatia e a do sobressalto (...) embora a pequena cabea a
trasse (p. 32);

sua vazia cabea (...) era uma cabea de galinha (p. 33);

a incomunicabilidade:

ela corria, arfava, muda, concentrada (...) em cacarecos roucos


e indecisos (p. 31);

se fosse dado s fmeas cantar, ela no cantaria (p. 32-33);

a eternidade da condio feminina:

o velho susto de sua espcie j mecanizado (p. 32);

era uma cabea de galinha, a mesma que fora desenhada no


comeo dos sculos (p. 33);

112

a violncia consentida:

Apalpando sua intimidade com indiferena (p. 30);

Entre gritos e penas, ela foi presa. Em seguida carregada em


triunfo por uma asa atravs das telhas e pousada no cho da
cozinha com certa violncia (p. 31);

At que um dia mataram-na, comeram-na (p. 33).

Assim, a ironia um instrumento estratgico para mostrar (presentificar),


desmascarar e combater a rede discursiva que inscreve e perpetua a inferioridade
feminina e a dominao masculina, ao mesmo tempo, sem apontar responsabilidades
sobre o dizer. No jogo polifnico, os contos no s revelam tal funcionamento
discursivo, como processo e j como efeito, como tambm h o deslocamento deste
domnio e a construo, no/pelo discurso da narrativa, de um lugar de sujeito que se
contra-identifica com o Sujeito universal ou o discurso fundador (discurso patriarcal).
Outro indcio de subjetividade, ainda no conto 1, a passagem em que a
indignao do narrador frente passividade da personagem escapa-lhe e, entremeandose ironia indiferente da narrao, interroga e afirma:

Que que havia nas suas vsceras que fazia dela um ser? A
galinha um ser (conto 1, p. 31).

A pergunta retrica, segundo Bakhtin (1992a), situando-se na fronteira do


discurso narrativo com o discurso citado, pode ser interpretada como pertencente, ao

113

mesmo tempo, tanto a um quanto a outro discurso. Nesse tipo de caso, predomina a
atitude ativa do autor, que se torna porta-voz da personagem e faz a pergunta que
tambm dela e introduz seu discurso, geralmente, interior. Nesse momento, pois,
parece-nos ouvir, fundida voz indignada do narrador, as vozes femininas da autora e
da personagem.
Na noo bakhtiniana de exotopia, o autor, em nome do princpio criativo, deve
tornar-se outro em relao a si mesmo, ver-se pelos olhos do outro; s assim pode
garantir seu prprio acabamento. preciso separar o autor do heri/si mesmo (1992b,
p. 37). Analogamente relao autor/heri, analisamos a relao autor/narrador, tendo
em vista que o narrador do conto 1 constitui-se outro relativamente ao autor, e a voz
deste refrata-se na voz daquele. Alm disso, ainda segundo Bakhtin (1992a), nas obras
literrias, comum que a outra pessoa seja expressa por um narrador, que substitui o
autor e cujo discurso individualizado, desprovido de autoritarismo ideolgico,
semelhante mesmo ao das personagens. Sendo assim, aproveitamos as palavras desse
autor (1997), na anlise de Gente Pobre, de Dostoivski:

suponhamos que duas rplicas do mais tenso dilogo, a palavra e a contrapalavra, ao invs de acompanharem uma outra e serem pronunciadas por
dois diferentes emissores, tenham-se sobreposto uma outra, fundindo-se
em uma s enunciao e em um s emissor. Essas rplicas seguiram em
direes opostas, entraram em choque. Da a sobreposio de uma outra e
a fuso delas numa s enunciao levarem mais tensa dissonncia. O
choque entre rplicas inteiras unas em si e monoacentuais converte-se
agora, dentro da nova enunciao produzida pela sua fuso, em interferncia
marcante de vozes contrapostas em cada detalhe, em cada tomo dessa
enunciao (p. 210).

Nos contos 2 e 3, permeados pelo discurso indireto livre, as vozes da autora, do


narrador e das personagens formam uma s voz.. Essa forma de discurso citado,

114

segundo Bakhtin (1992a), distingue-se das demais, porque, embora tenha duas faces (os
discursos do autor e do heri), funciona de rosto descoberto, ou seja, numa mesma
construo, podem-se ouvir as entoaes de ambas as vozes. O discurso indireto livre
supe, pois, que autor e personagem sejam plenamente solidrios quanto s entoaes e
apreciaes, a ponto de suas vozes fundirem-se e trechos da narrativa pertencerem,
simultaneamente, ao discurso narrativo e ao discurso geralmente interior da
personagem.
Nos textos clariceanos, as vozes das personagens so dilogos interiores, apenas
pensamentos, expostos por uma combinao de discurso indireto livre com discurso
direto livre, como nos exemplos que seguem:

Oh, como estava humilhada por ter vindo tasca sem chapu,
a cabea agora parecia-lhe nua. E a outra com seus ares de
senhora, a fingir de delicada. Bem sei o que te falta, fidalguita,
e ao teu homem amarelo! E se pensas que tinvejo e ao teu
peito chato, fica a saber que me ralo, que bem me ralo de teus
chapus. A patifas sem brio como tu, a se fazerem de rogadas,
eu lhas encho de sopapos (conto 2, p. 15).

Mas qualquer pessoa pode se arrepender! revoltou-se de


sbito. Pois se s no momento de pegar as rosas que notei
quanto as achava lindas, pela primeira vez na verdade, ao
peg-las, notara que eram lindas (conto 3, p. 48).

Essa fuso de vozes femininas inscreve ainda no discurso a voz outra, por meio
da polmica velada e da rplica palavra do outro antecipada. Segundo Bakhtin (1997),
na polmica velada, o discurso do outro no se reproduz, apenas subentendido (...) o

115

discurso do outro repelido e essa repelncia no menos relevante que o prprio


objeto que se discute e determina o discurso do autor (p. 196). J a rplica funciona
como se esse discurso reunisse, absorvesse as rplicas de outro, reelaborando-as
intensamente (ibid, p. 197). Nos contos, a polmica e a rplica, que presentificam o
conflito feminino entre submisso e resistncia ao outro, so percebidas nos dilogos
internos das personagens consigo mesmas ou no dilogo imaginrio com outras
personagens, contrapostas s personagens centrais - uma espcie de seu duplo32.
No conto 2, a personagem central (sem nome, designada apenas por rapariga),
em estado de embriaguez, e, naquele momento, liberta das imposies sociais (inscritas
pelo discurso masculino) e deixando extravasar seus desejos reprimidos, debate-se
imaginariamente com outra rapariga, que desperta sua clera por representar ela mesma,
em estado normal, ou seja, a mulher conformada e submissa:

sentada a uma mesa com seu homem, toda cheia dos chapus e
dornatos, loira como um escudo falso, toda santarrona e fina
(conto 2, p. 15).

32

Emprestamos a noo de duplo uma segunda voz resultante da decomposio da voz e da


conscincia do heri de Bakhtin (1997), por analogia com a anlise deste dos textos de Dostoivski,
como de O Ssia: Assim, a intriga se baseia na tentativa de Golidkin de substituir o outro para si
mesmo, tendo em vista o no-reconhecimento total de sua personalidade pelos outros. Golidkin simula
um homem independente, sua conscincia simula segurana e auto-suficincia. (...) A segunda voz no
pode fundir-se com Golidkin; ao contrrio; soam cada vez mais nela tons traioeiros de zombaria. Ela o
provoca e excita, tira a mscara. Surge o duplo. O conflito interior se dramatiza; comea a intriga de
Golidkin com o duplo (p. 217). Convm observar, no entanto, que entendemos o duplo unicamente
como estratgia narrativa da autora para presentificar um sujeito estruturalmente clivado pelo
inconsciente (...) dividido, na forma de uma no-coincidncia consigo mesmo, um sujeito radicalmente
separado de uma parte de si mesmo (Authier-Revuz, 1998, p. 186). O plano ficcional narrativo justifica
o teatro, encenao, jogo de mscaras, de imagens e de papis, para os sujeitos que se desdobram em
uma relao interativa com o outro criticado por Authier-Revuz (ibid, p. 185), referindo-se a algumas
concepes de sujeito. Enfim, referimo-nos ao duplo como inteno esttica de representar, na fico, a
diviso constitutiva (no intencional) do sujeito real, ou a forma como a linguagem do desejo fala no
mecanismo da lngua: esses outros sentidos, essas outras palavras que so a voz de um outro de ns
mesmos; l, no lapso, a outra voz, de modo conflituoso suplanta a primeira ofuscando a sua coerncia, e
deixando facilmente o enunciador sem voz diante do que disse (...) [no] jogo de palavras entre as duas
vozes de si mesmo (ibid, p. 79).

116

Logo, o conflito imaginrio da personagem central com a outra , na verdade, o


conflito interno da prpria rapariga, em cuja voz, na embriaguez, fala o sujeito
desejante, deslocado da posio submissa que lhe predeterminada nas formaes
sociais; ou seja, livre (por um instante) da opresso do outro.
A embriaguez, como um ato falho, representa a vazo da voz desejante do
sujeito do inconsciente. dessa posio de sujeito deslocado, portanto, que a rapariga
consegue ver-se (a mulher se v) com olhos de outro: no gostando do que v, critica a
outra rapariga; no entanto, suas palavras so dirigidas a si prpria, falsidade da prpria
vida cotidiana, escondida sob chapus e ornatos. De outra posio, a personagem
dirige a si mesma sua clera:

j dentrada crescera-lhe a vontade dir e dencher-lhe, cara


de santa loira da rapariga, uns bons sopapos, a fidalguita de
chapu (...). Oh, como estava humilhada por ter vindo tasca
sem chapu, a cabea agora parecia-lhe nua (...) Ai, que no
tinha nada a ver com isso (conto 2, p. 15).

Em meio clera, no entanto, escapa o lamento, deixando perceber o sofrimento


da personagem (da autora solidria, da mulher), no retorno a si, inconsciente da prpria
situao de vtima, afinal, de uma relao histrica, cultural e lingisticamente
construda (Soihet,1997, p.11).
No conto 3, as posies entre a personagem central, Laura, e seu duplo, so
invertidas em relao s do conto anterior. O narrador contrape posio submissa de
Laura, a atitude livre e autnoma de Carlota. Assim, Laura presentifica a identificao,
a sujeio ao outro e s normas por ele inscritas, enquanto seu duplo representa o
espao de deslocamento:

117

J no tempo Sacr Coeur ela [Laura] fora arrumada e limpa,


com um gosto pela higiene pessoal e um certo horror
confuso. O que no fizera nunca com que Carlota, j naquele
tempo um pouco original, a admirasse. A reao das duas
sempre fora diferente. Carlota ambiciosa e rindo com fora:
ela, Laura, um pouco lenta, e por assim dizer cuidando em se
manter sempre lenta; Carlota no vendo perigo em nada. E ela
cuidadosa (...) como explicar que a dificuldade de achar carne
boa era at um assunto bom, mas se Carlota soubesse a
desprezaria (...) Carlota na certa pensava que ela era apenas
ordeira e comum e um pouco chata (conto 3, p.35-41).

Um pouco diferente a polmica velada na forma de dilogo interior com o


outro, cuja rplica, implcita, pode ser antecipada pela personagem:

E tambm porque aquela beleza extrema incomodava.


Incomodava? Era um risco. Oh, no, por que risco? apenas
incomodava, eram uma advertncia, oh no, por que
advertncia? (conto 3, p. 43-44).

A rplica antecipada a voz do interdiscurso que alerta Laura do perigo que o


contato com a beleza das rosas e a experimentao do prazer que advinha desse contato,
representa. Ouvimos, pois, na voz interior (pensamento) da personagem, o discurso que
interdita o prazer mulher, que restringe (ou tenta) seu prazer s atividades de me e
esposa, ou seja, o discurso masculino.
Em outras passagens do mesmo conto, verificamos a mesma forma de inscrio
do outro na voz conjunta da autora e da personagem, por meio da rplica interior:

118

Tambm porque uma pessoa tinha que ter coerncia, seus


pensamentos deviam ter congruncia: se espontaneamente
resolvera ced-las a Carlota, deveria manter a resoluo e dlas. Pois ningum mudava de idia de um momento para outro
(...). Mas qualquer pessoa pode se arrepender! revoltou-se de
sbito. Pois se s no momento de pegar as rosas que notei
quanto as achava lindas, pela primeira vez na verdade, ao
peg-las notara que eram lindas. Ou um pouco antes? (E
mesmo elas eram suas). (...) Assim, pois, ela no era obrigada
a ter coerncia, no tinha que provar nada a ningum e ficaria
com as rosas. (E mesmo e mesmo elas eram suas) (conto 3, p.
48).

Nessa passagem, parece-nos clara a fuso da autora com a personagem: h no


apenas uma mudana constante da narrao para o discurso citado (discurso indireto
livre para o discurso direto livre), como uma interferncia no dilogo imaginrio da
personagem com o outro, como um reforo de argumento, nas passagens entre
parnteses, repetidas ao longo do texto. Tal manifestao sugere que o drama da
personagem o prprio drama da autora, como percebemos, ainda, nas inmeras vezes
em que o fio condutor da narrao so os pensamentos da personagem Laura, como se
ela mesma fosse a narradora:

Mas, como ia dizendo, graas a Deus, voltara (...) Mas, como


ela ia dizendo, de brao dado (...) Mas, como ela ia dizendo, de
marrom com a golinha... (...) E o que mesmo que aconteceria
ento? Ah, sim: como ia dizendo (conto 3, p. 39-45).

Enfim, da aparente fuso entre autora e personagem, resulta a impossibilidade de


acabamento desta ltima, j que, conforme Bakhtin (1992b), o acabamento s pode ser

119

dado de fora, pelo excedente de viso. Logo, a personagem transformada em uma


terceira pessoa, da qual a autora possa afastar-se suficientemente para dar-lhe o devido
acabamento33, manifestando-lhe, inclusive, seu desprezo:

Nessa cena imaginria e aprazvel que a fazia sorrir beata, ela


chamava a si mesma de Laura, como a uma terceira pessoa.
Uma terceira pessoa cheia daquela f suave e crepitante e
grata e tranqila, Laura, a da golinha de renda verdadeira,
vestida com discrio, esposa de Armando, enfim um Armando
que no precisava mais se forar a prestar ateno em todas as
suas conversas sobre empregada e carne, que no precisava
mais pensar na sua mulher, como um homem que feliz, como
um homem que no casado com uma bailarina. No pude
deixar de mandar as rosas, diria Laura, essa terceira pessoa
to, mas to... (conto 3, p. 44).

As reticncias, no entanto, significando o no acabamento da personagem,


sugerem que no houve o devido distanciamento da autora, e ainda, principalmente, que
a mulher (como a da vida real) nunca est acabada, sempre um valor ainda por-vir.
J o discurso direto implica fazer falar um outro, atribuir-lhe a responsabilidade
das falas (Ducrot, 1987, p. 187); por isso, essa a forma de exposio do discurso
mdico, numa estratgia da autora para mostr-lo, sem, contudo, comprometer-se,
mantendo a devida distncia em relao a ele:

33

Para Bakhtin, (1992b, p. 37), Numa auto-objetivao esttica do homem-autor em forma de heri, esse
regresso a si mesmo no deve ocorrer; para o autor-outro, o todo do heri deve permanecer o todo ltimo,
preciso separar o autor heri do heri/si mesmo de modo contundente, determinar a si mesmo em
termos de valores puros para o outro, mais exatamente, ver em si mesmo o outro at o fim (...) o autor
deve encontrar um ponto de apoio fora dessa conscincia para que ela se torne um fenmeno
esteticamente acabado um heri.

120

Se o mdico dissera: Tome leite entre as refeies, nunca


fique com o estmago vazio pois isso d ansiedade (...)
dissera tambm: abandone-se, tente tudo suavemente, no se
esforce por conseguir esquea completamente o que
aconteceu e tudo voltar com naturalidade (conto 3, p. 36).

o prprio mdico lhe dera a palmada nas costas e dissera:


no se esforce por fingir que a senhora est bem, porque a
senhora est bem (conto 3, p. 48).

So tambm formas de heterogeneidade mostrada marcada, no conto 3, as aspas,


que marcam os limites entre exterioridade (interdiscurso) e interioridade na fala
polifnica:
agora ela estava de novo bem (p. 34);

aquele copo de leite ela o levava sala, onde se sentava com


muita naturalidade, fingindo falta de interesse, no se
esforando (p. 37);

com aquelas coxas baixas e grossas que a cinta empacotava


numa s fazendo dela uma senhora distinta (p. 40);

sem falar que acharia engraado receber as rosas, acharia


refinado... (p. 44).

O uso de aspas uma variante do discurso indireto que Bakhtin (1992a) chamou
de discurso indireto analisador da expresso. As expresses colocadas entre aspas

121

mantm a integridade do discurso de outrem e a distncia entre o narrador e o discurso,


porm servem a uma inteno do autor, por exemplo, de ironizar ou fazer humor.
Assim, as aspas nas passagens acima assinalam uma ironia: inscrevem o discurso outro,
mas, ao mesmo tempo, manifestam-lhe oposio. As expresses marcadas nos dois
primeiros fragmentos remetem ao discurso mdico; j as ltimas remetem ao mesmo
discurso masculino, mas em uma forma mais dissimulada, transformada em discurso
social, em costume, em regras de etiqueta.
Uma polifonia mais complexa, marcada no s pelas aspas, mas tambm pela
pressuposio, ocorre na seguinte passagem:

ela, Laura, era obrigada a contragosto a concordar que a


amiga tinha um modo esquisito e engraado de tratar o
marido, oh no por ser de igual para igual, pois isso agora
se usava, mas voc sabe o que quero dizer (conto 3, p. 42).

A pressuposio apresenta, segundo Ducrot (1987), dois enunciadores, E1 e E2,


responsveis, respectivamente, pelos contedos pressuposto e posto. O enunciador E2
assimilado ao locutor (aqui, ao narrador); o E1, a uma voz coletiva, no interior da qual o
locutor est localizado. As palavras obrigada e concordar (postas) so portadoras de
pressupostos: algum ou algo obriga, assim como concordamos com algum ou algo, ou
seja, h um outro obrigando Laura a concordar com ele. Da mesma forma, um modo
esquisito e engraado de tratar o marido pressupe, necessariamente, um modelo de
tratar o marido que no seja esquisito e engraado; tal necessidade, portanto, tambm
inscreve o outro.
J no fragmento no por ser de igual para igual, pois isso agora se usava
ocorre uma dupla inscrio irnica do outro: por um lado, o do discurso masculino, que,

122

inserido no discurso feminino, fica deslocado; por outro lado, a expresso de igual para
igual j , na prpria enunciao masculina, irnica e marcada pelo outro do discurso
feminino, aquele que reivindica igualdade na relao e ironizado pelo discurso
masculino, que despreza e desvaloriza as reivindicaes femininas, considerando-as
simplesmente moda. A voz heterognea ironiza, portanto, a prpria ironia, criando
uma confuso, cuja responsabilidade de interpretao ela joga, na seqncia, para o
interlocutor ou co-enunciador (leitor virtual) do texto, em mas voc sabe o que quero
dizer. Envolvendo-o no conflito, responsabilizando-o pela atribuio de sentido ao
enunciado confuso que acabara de dizer, pressupe-no tambm um co-enunciador
solidrio a mulher.
Outras marcas de heterogeneidade so as estabelecidas pelos marcadores
argumentativos. Segundo Guimares (1995, p. 79 e 81), o interdiscurso que constitui
o sentido da argumentao. (...) A argumentao do texto deve ser interpretada como
efeito destas posies [de sujeito], como efeito das relaes interdiscursivas no
acontecimento. Nos contos, o interdiscurso marcado lingisticamente por formas
argumentativas como a negao simples, a dupla negao e a denegao. Os trs
expedientes inscrevem, no avesso, uma voz outra que afirma o que o enunciador nega.
A negao, segundo Ducrot (1987, p. 201), um fato de lngua, inscrito na
frase, em que se opem dois enunciados: uma assero positiva (A1), e uma recusa de
A1 (A2). Logicamente, A1 e A2 no podem ser atribudos ao mesmo enunciador; logo,
o enunciador de A2 (negao) assimilado ao locutor (aqui, o narrador); e o de A1, a
um enunciador diferente, ao outro. Assim, em

A galinha um ser. verdade que no se poderia contar com


ela para nada (conto 1, p. 31),

123

temos um narrador (enunciador E2) irnico que concorda (com) e repete o discurso
patriarcal (enunciador E1), o qual afirma a relao entre ser e poder-se contar para
alguma coisa, negando, pois, a frase anterior. Observemos, porm, que a dupla negao
no e nada significa, pela lgica matemtica (- + - = +), os opostos sim e tudo.
Logo, na dupla negao manifesta-se a afirmao implcita do enunciador E2, de que
se poderia contar com ela, a galinha, para tudo.
O mesmo acontece em

no era nada, era uma galinha (conto 1, p. 32),

significando, pelo mesmo processo da dupla negao (no e nada), ela era tudo; ou
em

no fora de modo algum ela quem quisera comprar, o vendedor


insistira muito e ela se tornava sempre to tmida quando a
constrangiam, no fora ela quem quisera comprar, ela no
tinha culpa nenhuma (conto 3, p. 47).

Neste fragmento, os dois primeiros nos inscrevem a voz outra, afirmativa,


em oposio negao do narrador; no ltimo enunciado, a dupla negao (no e
nenhuma) confirma a voz do interdiscurso masculino, que inscreve a culpa feminina
(ela tinha toda a culpa).
A denegao, para Authier-Revuz (1998), uma negociao obrigatria de todo
enunciador com as no-coincidncias que atravessam seu dizer: as formas de
representao, traos, emergncias de no-coincidncias fundamentais, aparecem ao

124

mesmo tempo como mscaras, na imagem que do delas, ao mesmo tempo


circunscritas (isto , constituindo o resto, por diferena, como UM) (p. 21). Constituise, pois, em mais um mecanismo utilizado por Clarice para inscrever o outro na voz do
narrador do conto do conto 3: denegando, ou seja, negando aquilo mesmo que deseja,
expressando o prprio desejo sob a aparncia de rejeio:

No mais aquela falta alerta de fadiga. No mais aquele ponto


vazio e acordado e horrivelmente maravilhoso dentro de si.
No mais aquela terrvel independncia (p. 38).

O oxmoro horrivelmente maravilhoso reala o carter mascarado da


denegao, visto que ele nos leva a imaginar uma realidade dotada de um poder de
presena tanto maior quanto mais ela contestada pela sua ambigidade (Lefebve,
1980, p. 110).
tambm uma forma marcada de heterogeneidade mostrada o mas, nos
enunciados do tipo p mas q, os quais, segundo Ducrot (ibid, p. 215), colocam em cena
dois enunciadores sucessivos, E1 e E2, que argumentam em sentidos opostos, o locutor
se assimilando a E2, e assimilando seu alocutrio a E1. Assim ocorre em

Mas no sbado noite foram tasca da Praa Tiradentes (...)


embriagada, mas com o marido ao lado a garanti-la (...) [seu
marido] deixava-lhe, ao outro, o cantar de galo. O que
assentava bem para a ocasio fina, mas lhe punha, a ela, uma
dessas vontades de rir! (conto 2, p. 12).

O primeiro mas estabelece oposio entre o fato novo (sair) e a rotina


feminina descrita anteriormente, sendo a primeira argumentao, favorvel rotina,

125

atribuda a outro enunciador, e a segunda, ao narrador. O segundo mas contrape dois


pontos de vista em relao situao vivida pela personagem: a voz do outro recrimina
ela estava embriagada; a voz do narrador defende, tambm sem ver nenhuma
vantagem no fato: mas estava com o marido ao lado a garanti-la, ou seja, a figura do
marido, representando a tutela sobre a mulher, no lhe garante liberdade na embriaguez.
J o terceiro mas contrape o desdm da personagem (vontade de rir) atitude do
marido, ele prprio submisso s convenincias sociais.
Assim a autora tece o tecido polifnico de muitas vozes entrelaadas femininas
e masculinas, consonantes ou dissonantes no eterno conflito entre identificao e
resistncia. No exploramos toda a heterogeneidade presente nos contos (longe disso),
mas esperamos ter levantado pontos suficientes para demonstrar como Clarice,
assumindo a posio de autora (e, nesse papel, conquistando autonomia de fala),
constitui-se em sujeito de seu discurso literrio, no prprio discurso se fazendo. Clarice
sabe, tem conscincia (aqui entendida nos dois sentidos: como conhecimento de um
funcionamento discursivo que se realiza, exatamente, pelo desconhecimento; e, no
sentido bakhtiniano (1992a), como discurso interior, um fato scio-ideolgico, surgido
da materializao da ideologia na palavra). Sabendo, desloca-se do domnio
estabelecido pelo interdiscurso e pelo inconsciente e representa, na narrativa, o prprio
funcionamento da rede discursiva que inscreve, historicamente, a dominao masculina
sobre a mulher, oprimindo-a, aprisionando-a, cerceando seu espao e sua voz.
Tal funcionamento discursivo de inscrio e legitimao do discurso pelas
instncias discursivas materializado e presentificado, nos contos, atravs da
complexidade enunciativa que reproduz (simula), na fico, as vozes reais. Na
simulao de tal jogo discursivo, a autora expe em sua narrativa: de um lado, a
inscrio do outro no discurso em se fazendo (inscrio do interdiscurso no

126

intradiscurso) e o efeito do trabalho da ideologia e do imaginrio na constituio de


sujeitos iludidos, embora descentrados e divididos, um eu em busca de unidade, de
identidade; de outro lado, os furos na ideologia e no inconsciente, por onde escapa a voz
do sujeito desejante. Atravs das figuras de personagens inconscientes (no sentido de
desconhecimento) da prpria diviso que lhes constitutiva, a autora (um eu deslocado
e, no papel de autora, autnomo) refrata a angstia feminina pela diviso constitutiva
entre o outro (real) e o eu (imaginrio). Enfim, ziguezagueando do autor para as
personagens34, inscreve-se nos contos a angstia feminina; o anseio pela unidade, pela
identidade; a interrogao pelo ser, que constituem a essncia da escritura de Clarice.

2.2 Os sentidos do silncio

Mas, o que h, enfim, de to perigoso no fato de as


pessoas falarem e de seus discursos proliferarem
indefinidamente? Onde, afinal, est o perigo? (Foucault,
A Ordem do Discurso)

O silncio matria significante fundamental na constituio do discurso, se


considerarmos, ao lado do fato de o homem ser um animal significante e o simblico ser
a base de sua existncia, trs outros pontos: h um no-dizer constitutivo, inacessvel
conscincia do sujeito; o discurso uma relao de poder e h um controle do discurso
que visa a assegurar tal poder; alm disso, contrapondo-se aos dois pontos anteriores, a
linguagem incompleta, a ideologia e o inconsciente tm falhas35. Ou seja: apesar e

34

Expresso usada por V.V. Vinogradov, conforme nota de Bakhtin (1992a, p. 151).
Tais afirmaes apiam-se em pressupostos tericos j pontuados anteriormente, por exemplo:
1) em Orlandi (2001): O trabalho simblico do discurso est na base da produo da existncia humana
(p. 15); porque a lngua sujeita ao equvoco e a ideologia um ritual com falhas que o sujeito, ao
significar, se significa (p. 37); A condio da linguagem a incompletude (p. 52);

35

127

alm de todo poder e controle, o sujeito (se) significa, seja na/pela palavra, seja no/pelo
silncio sem palavras, no avesso das palavras ou entremeio a elas. A investigao de
tal modo de significao, ou seja, do funcionamento do silncio na constituio de
sujeitos e de sentidos nos contos clariceanos, trata-se, afinal, de um olhar mais
especfico sobre a heterogeneidade mostrada, ou ainda, sobre a inscrio do indizvel no
jogo da linguagem.
No fragmento seguinte, a metfora clariceana remete ao silncio, um centro
secreto de significao, como uma gravidez:

Mas as palavras que uma pessoa pronunciava quando estava


embriagada era como se estivesse prenhe palavras apenas na
boca, que pouco tinham a ver com o centro secreto que era
como uma gravidez (conto 2, p. 13).

Segundo Orlandi (2002, p. 33), o silncio no fala. O silncio . Ele


significa. Ou melhor: no silncio, o sentido . A autora prope que, ao invs de
pensar-se o silncio como falta, pense-se a linguagem como excesso, sendo o silncio o
estado primeiro e a palavra um movimento em torno.
2) em Pcheux e Fuchs ([1975]1990, p. 175-176): os processos de enunciao consistem em uma srie
de determinaes sucessivas pelas quais o enunciado se constitui pouco a pouco e que tm por
caracterstica colocar o dito e em conseqncia rejeitar o no-dito(...) Propomos chamar este efeito de
ocultao parcial esquecimento n 2 e de identificar a a fonte da impresso de realidade do pensamento
para o sujeito;
3) em Foucault (1996, p. 9-10): Em uma sociedade como a nossa, conhecemos, certo, procedimentos
de excluso. O mais evidente, o mais familiar tambm, a interdio. Sabe-se bem que no se tem o
direito de dizer tudo, que no se pode falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim,
no pode falar de qualquer coisa. (...) Por mais que o discurso seja aparentemente bem pouca coisa, as
interdies que o atingem revelam logo, rapidamente, sua ligao com o desejo e com o poder;
4) em Pcheux (1990, p. 56): no h identificao plenamente bem sucedida;
5) em Authier-Revuz (1998): o desejo inconsciente, cuja articulao com a lngua e seus jogos, j no
cerne do raciocnio freudiano, est sob o nome de lalangue [a lngua] linguagem do desejo que fala
no mecanismo da lngua, reconhecida em Lacan como o que inscreve em toda fala, em excesso no
querer dizer consciente (...) e que, abrindo o dizer sobre a dimenso excntrica da verdade
inconsciente de um sujeito dividido, abre ao mesmo tempo nesse dizer a falha de seu impossvel controle
(p. 78); na teoria lacaniana do sujeito (...) no h, para o ser falante que o homem, lugar fora da
ordem da linguagem, na qual e pela qual ele constitudo como sujeito (p. 181).

128

Na anlise da representao do discurso feminino dos contos clariceanos,


interessa-nos, principalmente, a poltica do silncio ou o silenciamento, que, ainda
segundo Orlandi (ibid), constitui-se em mecanismos de fazer calar os sentidos no
desejados, funcionando em dois nveis: um silncio constitutivo, silenciamento
necessrio que funciona no nvel da constituio do discurso, e um silncio local, que
funciona no nvel da formulao do discurso.
O silncio constitutivo diz respeito ao interdiscurso (outro) constitutivo do
discurso, ao j-dito antes e alhures, apagado, no entanto, pelo efeito ideolgico
(evidncias de sujeito e de sentido). Trata-se, pois, de um sentido produzido pelo nodizer, ao qual, no entanto, o dizer remete: um silenciamento necessrio, inconsciente,
constitutivo para que o sujeito estabelea sua posio, o lugar de seu dizer possvel
(Orlandi, ibid, p. 142). Tal silenciamento ideolgico, por sua vez, remete ao carter de
incompletude da linguagem: relao fundamental de todo dizer com o no-dizer, que
permite o movimento de sentidos entre o um e o no-um, ou seja, entre a unidade e
a multiplicidade de sentidos, entre a mudana e a permanncia, no como acidentes da
linguagem, mas como cerne de seu funcionamento. Enfim, o silncio constitutivo nos
aponta que o fora da linguagem no o nada mas ainda sentido (Orlandi, ibid, p. 13).
Nos contos, conforme analisamos nos itens anteriores, Clarice reproduz, simula
o funcionamento do silncio constitutivo na prtica discursiva que constitui sujeitos,
narradores e personagens, ora sob a ao (necessria36) do imaginrio discursivo
iluso de autonomia e unidade ; ora deslocando-se, deslizando pelas brechas deixadas
no domnio do dito e significando (-se) de mltiplas formas. Tais formas, no entanto,

36

Segundo Pcheux e Fuchs ([1975]1990, p.175) a iluso do sujeito uma iluso necessria construtora
do sujeito; para Authier-Revuz (1990, p. 33), Para o sujeito dividido, o papel indispensvel do EU
aquele duma instncia que, no imaginrio, se ocupa de reconstruir a imagem de um sujeito autnomo,
anulando, no desconhecimento, o descentramento real.

129

somente produzem sentidos na relao com uma memria discursiva, ou seja, com a
histria e a ideologia.
No item 2.1 deste captulo, quando tratamos especificamente do indizvel na
linguagem clariceana, observamos como a ambigidade, a metfora, a ironia, a anttese,
a personificao constituem recursos literrios para a representao narrativa de tal
funcionamento discursivo, fazendo aparecer o outro j-dito e, ao mesmo tempo, nodito constitutivo do discurso. Tais formas instauram uma dimenso do silncio que
remete migrao de sentidos: deslocamento de um sentido para outros materiais
simblicos que trazem, necessariamente, efeitos de sentido diferentes, conforme Orlandi
(ibid, p. 13): a fora corrosiva do silncio (que) faz significar em outros lugares o que
no vinga em um lugar determinado. O sentido no pra, ele muda de caminho.
J o silncio local funciona no nvel da enunciao, no intradiscurso, por meio
da proibio, da censura. Na concepo de Orlandi (ibid), a censura entendida no
como a conscincia de um sentido proibido, mas como limitao do sujeito no percurso
dos sentidos; no apenas uma diviso entre dizer e no-dizer, mas um impedimento de
elaborao de uma identidade e de uma histria de sentidos: o sujeito no pode ocupar
diferentes posies: ele s pode ocupar o lugar que lhe destinado, para produzir os
sentidos que no lhe so proibidos. A censura afeta, de imediato, a identidade do
sujeito (p. 81). Enfim, a censura local o silncio que interdita o dizer possvel, mas
proibido, enquanto o silncio constitutivo interdita o historicamente no-dizvel.
Segundo Foucault (1996), discurso significa poder, pois todo poder advm do
discurso e mantm-se no discurso: aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos
queremos apoderar (p. 10). As relaes entre os gneros, tal como se inscrevem
historicamente, so relaes de poder: dominao versus submisso. Logo, nas relaes
familiares, como prticas reguladas por rituais ideolgicos, a submisso ideolgica

130

pressupe espaos enunciativos pr-determinados, dos quais a produo do discurso


dependente: h o discurso do dominante (do homem, nas sociedades patriarcais, como a
nossa) e o discurso do dominado (da mulher).
Lembramos, porm, Zizek (1994, p. 29)37, para quem no existem dois
discursos, masculino e feminino; h um nico discurso, clivado por dentro pelo
antagonismo sexual isto , fornecendo o terreno em que travada a batalha pela
hegemonia. Esse terreno de batalha o espao de ao da ideologia, no sentido de
dissimular a prpria existncia de tal espao, marcado por um e que funciona como
um terceiro termo ou um lugar de enunciao neutro, no qual os plos antagnicos
coexistem. Assim, referimo-nos a discurso feminino, por um lado, e discurso masculino,
por outro, como duas faces de um mesmo discurso, lembrado sempre tal diviso,
antagonismo e luta por hegemonia em seu interior. O discurso , pois, meio e fim: lutase com o discurso pelo poder que ele representa.
O discurso patriarcal fixa sentidos que silenciam a mulher, medida que impede
a discusso e a discordncia desses sentidos. Tal fixao de sentidos, ainda segundo
Orlandi (1989), socialmente organizada; nas sociedades h vozes que se representam

37

interessante observar aqui, como ilustrao, a analogia que Zizek faz da diferena entre masculino
e feminino com uma anlise de Lvi-Strauss: Os habitantes dividem-se em dois subgrupos; ao pedirmos
a um indivduo para desenhar a planta de sua aldeia (a disposio espacial das cabanas) num pedao de
papel ou na areia, obtemos duas respostas muito diferentes, dependendo do subgrupo a que ele pertena:
um membro do primeiro grupo (vamos cham-lo de conservador-corporativista) percebe a planta da
aldeia como sendo circular um crculo de casas mais ou menos simetricamente dispostas em torno do
templo central; j um membro do segundo subgrupo (revolucionrio-antagnico) percebe sua aldeia
como dois aglomerados distintos de cabanas, separados por uma fronteira invisvel. Onde est a
homologia com Einsteim? A questo central de Lvi-Strauss que esse exemplo de modo algum deve
instigar-nos a um relativismo cultural, segundo o qual a percepo do espao social dependeria de a que
grupo o observador pertence: a prpria diviso nas duas percepes relativas implica a referncia oculta
a uma constante no disposio objetiva ou efetiva das construes, mas a um ncleo traumtico, a
um antagonismo fundamental que os habitantes da aldeia no souberam simbolizar, explicar,
internalizar, ou com o qual no chegaram a um acordo: um desequilbrio nas relaes sociais que
impedia a comunidade de se estabilizar num todo harmonioso. As duas percepes da planta so apenas
dois esforos mutuamente excludentes de lidar com esse antagonismo traumtico, de tratar sua ferida
mediante a imposio de uma estrutura simblica equilibrada. (E nem preciso acrescentar que as coisas
so exatamente idnticas no que tange diferena sexual: masculino e feminino so como as duas
configuraes de cabanas na aldeia de Lvi-Strauss...) (Zizek, 1994, p.31).

131

em lugares de legitimao e tornam-se gerais (consenso), so as vozes das autoridades,


que, assim, administram a produo dos sentidos. So diversas as instncias discursivas
autorizadas historicamente legitimadas que reproduzem o discurso patriarcal, como
vimos no primeiro item deste captulo: o discurso religioso, o cientfico, o mdico, o
educacional.
Orlandi (ibid) observa ainda que a poltica do silncio trata-se de um efeito de
discurso que instala o antiimplcito: se diz x para no (deixar) dizer y, este sendo
o sentido a se descartar do dito (p. 76). Assim, apagam-se os sentidos a serem evitados.
Tal o efeito do discurso masculino, quando, por exemplo, elege a mulher posio de
rainha do lar, silenciando outros sentidos que poderiam advir, implcitos, no mesmo
discurso, como a restrio do espao feminino dissimulada sob o rtulo de rainha.
Porm, Clarice revela tal funcionamento discursivo que fixa um sentido para, ao mesmo
tempo, instalar o antiimplcito, como na passagem do conto 1 em que, em vista da
maternidade,

a galinha torna-se a rainha da casa. Todos, menos ela, o


sabiam. Continuou entre a cozinha e o terrao dos fundos (p.
32).

Clarice evoca ainda o discurso social (todos o sabiam) para mostrar que a
poltica do silncio legitima os sentidos que fixa, transformando-os em vozes gerais. Tal
discurso social (consenso) sede da monofonia, resultando de uma voz social
homogeneizante que faz parte do mecanismo articulado entre o silenciamento e a
injuno ao dizer, posta em prtica por mediadores que distribuem socialmente os
sentidos (Orlandi, ibid, p. 44). Assim, as representaes, por tais discursos, da
inferioridade feminina constituem um mecanismo da dominao masculina, medida

132

que impem, dissimulada e legitimamente (violncia simblica38), o que pode e deve


ser dito, bem como o que no pode e no deve ser dito pela mulher. Ou seja, trata-se do
efeito discursivo de legitimao do dizer, que tem a ver com as posies discursivas no
seio das relaes de poder, e cuja conseqncia o silenciamento, socialmente aceito,
da mulher.
Porm, no conto clariceano, o desconhecimento da galinha da posio que
passara a ocupar revela o carter ideolgico da expresso rainha da casa. Embora no
verdadeira (continuou entre a cozinha e o terrao dos fundos), ela garante
comportamentos correspondentes, inscritos nas prticas rituais, segundo os bons
costumes (...) garantia absoluta de que tudo est bem assim, sob a condio de que se
os sujeitos reconhecerem o que so e se conduzirem de acordo tudo ir bem (Althusser,
ibid, p. 90-103).
Conseqentemente, como o ser se constitui no/pelo discurso o trabalho
simblico do discurso est na base da produo da existncia humana (Orlandi, 2001,
p. 15) , o controle do discurso feminino significa o controle do ser feminino; a
interdio da mulher ordem do discurso significa sua interdio ao ser; o
silenciamento da mulher significa seu no-ser, sua morte simblica. Por outro lado,
podendo significar multiplamente, o silncio tanto joga na retrica da opresso
(silenciamento) como na do oprimido (resistncia) (Orlandi, 1989, p. 45). Como
resistncia, a relao do sentido com o discurso social estabelece-se de forma a
significar o que preciso no dizer. H um trabalho histrico do sentido sobre o
discurso social, pelo discurso da resistncia, que produz uma espcie de reverso do
discurso social, sem no entanto neg-lo. Ele passa a significar pelo avesso, por seu
duplo (Orlandi, 2002, p. 116).
38

Ver item 1 deste captulo.

133

Assim, o sujeito feminino do conto, silenciado pelo poder patriarcal, sem voz,
nada:

Esquentando seu filho, esta no era nem suave nem arisca, nem
alegre, nem triste, no era nada (conto 1, p. 32).

Mas o nada de Clarice, expresso na mudez de suas personagens,


simplesmente uma estratgia da autora para relatar um silncio ruidoso, manipulando
um narrador onisciente e onipresente, encarregando-o da voz interior das personagens e,
ainda, fundindo sua prpria voz dele, numa profuso de vozes a compartilhar o mesmo
drama. Isso o que depreendemos da aproximao desse nada clariceano ao nada
concebido por Orlandi (ibid, p. 49): Mas o silncio significa esse nada se
multiplicando em sentidos: quanto mais falta, mais silncio se instala, mais
possibilidade de sentidos se apresenta. Assim, nos textos clariceanos, o silncio
significa porque cala outros sentidos proibidos, como quando Clarice nomeia a
personagem do conto 1, uma galinha de domingo: que sentidos tal nomeao cala?
Logo, o sujeito feminino dos contos de Clarice no silncio, o que talvez responda
indagao ao mesmo tempo irnica e angustiada do narrador do conto 1:

Que que havia nas suas vsceras que fazia dela um ser? (p.
31).

Porm, o silncio no imediatamente visvel e interpretvel, visto que no


representvel e no deixa marcas; portanto, ele s pode ser observado indiretamente, por
seus efeitos e por meio de pistas (conjecturas), como a elipse (figura do silncio
tipicamente textual), as figuras (em retrica), a reticncia, a descontinuidade temtica, a

134

preterio (Orlandi, ibid, p. 46-54). Logo, o silncio , para o falante, lugar de


elaborao de outros sentidos; para o analista, uma pista de um modo de funcionamento
do discurso.
Por outro lado, a apreenso dos sentidos do silncio no se d pelo
preenchimento do espao vazio com palavras; ao contrrio, na anlise discursiva do
silncio, importa no o significado, mas o modo de significar, assim como em qualquer
anlise de discurso importa o modo de produzir sentidos, no o sentido em si. De forma
que, na anlise do fragmento seguinte:

Uma vez ou outra, sempre mais raramente, lembrava de novo a


galinha que se recortara contra o ar beira do telhado, prestes
a anunciar (conto 1, p. 32),

no nos importa completar, com palavras, o verbo anunciar (anunciar o qu?), mas
perceber os mltiplos sentidos produzidos por Clarice na elipse do complemento verbal.
Ali, o silncio significa e representa uma ameaa, justamente aquela que o poder quer
calar: h o que dizer, mesmo que no se o diga. galinha de domingo, sem anseios,
muda, aptica, irracional, nascida para a maternidade, uma presa fcil o dizvel , o
silncio contrape o indizvel. Logo, o silncio da personagem, efeito do silenciamento,
na retrica da opresso, funciona de forma inversa quele, como uma resistncia, na
retrica do oprimido, assim explicitando a censura, confirmada no fragmento seguinte:

se fosse dado s fmeas cantar, ela no cantaria mas ficaria


muito mais contente (conto 1, p. 32-33).

ainda a elipse que indica o sentido na falta de palavras, no fragmento seguinte:

135

Na cama a pensar, a pensar, quase a rir como a uma


bisbilhotice. A pensar, a pensar. O qu? ora, l ela sabia
(conto 2, p. 11).

Considerando que o modo predominante da narrativa a exposio, pelo


narrador onisciente e onipresente, dos pensamentos da personagem, o silncio acerca
daquele pensamento foi uma opo, um modo de significar que algo no devia ser dito,
denunciando, assim, a existncia da censura.
Outro exemplo da mesma forma de significao, encontra-se no fragmento
seguinte:

Sem entender jamais o que havia de bom em ser gente, em


sentir-se cansada, em diariamente falir; s os iniciados
compreenderiam essa nuance de vcio e esse refinamento de
vida (conto 3, p. 37).

Percebemos uma ironia (o refinamento de vida: ser gente, sentir-se cansada, falir
diariamente) dirigida aos iniciados (iniciados em qu?), os quais, no entanto, no so
identificados, assim como no sabemos em que sentido se d sua iniciao. Mas a
ironia, conforme analisamos anteriormente, constitui um mecanismo de dizer que atribui
o dizer ao outro, ao mesmo tempo em que se ope a ele. Aliada ao silncio, a
significao da ironia amplia-se, pois no apenas revela oposio, como tambm
inscreve a a possibilidade de mltiplos sentidos, os quais no esto nos possveis
complementos verbais (no do verbo, mas pela palavra), mas no fato mesmo da
ausncia de palavras: o silncio significa.

136

Ainda no conto 3, as reticncias so outro modo utilizado para significar, no


silncio (no no vazio), o ser da personagem Laura, aquela que estivera doente e que
tomava remdio com gosto de palavras para curar-se da doena ansiedade. O
silncio significa mais do que as palavras do narrador podem ou devem significar; estas
dizem o que Laura deve ser o dizvel ; aquele, o que Laura o indizvel:

era o primeiro jantar fora desde que voltara e ela no queria


chegar atrasada, tinha que estar pronta quando... (...) se nunca
suportara sem enorme vexame ser um transtorno para algum,
agora ento, mais que nunca, no deveria... (conto 3, p. 40);

No pude deixar de lhe mandar as rosas, diria Laura, essa


terceira pessoa to, mas to... (conto 3, p. 44);

ele disse que eu no me esforce por conseguir, que no


pense em tomar atitudes apenas para provar que j estou...
(conto 3, p. 45).

Da mesma forma, ainda no conto 3, os questionamentos sobre a essncia do


ser feminino ficam sem resposta por palavras, mas o silncio que os segue produz
mltiplos sentidos:

E ela mesma? (...) E ela mesma, h quanto tempo? (...) 1)


calmamente vestir-se; 2) esperar Armando j pronta; 3) o
terceiro o que era? (conto 3, p. 35).

E o que mesmo que aconteceria ento? (conto 3, p. 45).

137

Tambm a descontinuidade temtica d pistas do limite do dizvel, medida que


este intercepta o fluxo da frase e deixa no silncio o curso das idias interditadas,
conforme os exemplos seguintes, ainda do conto 3:

o terceiro o que era? Pois . Era isso mesmo o que faria. E


poria o vestido marrom com gola de renda creme (conto 3, p.
35).

E Carlota nem ao menos quisera ler, mentira para a freira


dizendo que tinha lido. Pois . Poria o vestido marrom com
gola de renda verdadeira (conto 3, p. 36).

no cansao havia um lugar bom para ela, o lugar discreto e


apagado de onde, com tanto constrangimento para si e para os
outros, sara uma vez. Mas, como ia dizendo, graas a Deus,
voltara (conto 3, p. 39).

Lemos em pois e no vestido marrom com gola de renda creme a aceitao


de uma ordem interiorizada, determinante de um lugar discreto e apagado para a
mulher. Logo, o pois significa como um (obscuro) eu aceito ou um eu assumo,
fixando um sentido e interrompendo o movimento dos sentidos no dilogo interior da
personagem, mas, ao mesmo tempo, fazendo perceber outros sentidos calados.
A preocupao de Clarice com os sentidos produzidos no/pelo silncio
exposta, muitas vezes, metalingisticamente, como observamos na passagem seguinte:

Foi nesse instante que ficou surda: faltou-lhe um sentido.


Enviou orelha uma tapona de mo espalmada, o que s fez
entornar mais o caldo: pois encheu-se-lhe o ouvido de um
rumor de elevador, a vida de repente sonora e aumentada nos

138

menores movimentos. Das duas, uma: estava surda ou a ouvir


demais (conto 2, p. 17).

A ambigidade da expresso sentido (audio / compreenso) contribui para


expressar que a surdez39, no contexto, no se refere falta de rudo, mas falta de
compreenso dos sentidos do prprio silncio, cheio dos rudos dos prprios
pensamentos e dos rudos da vida. Ao ouvir demais, a personagem atribua sentidos
ao silncio e entrava no espao discursivo interditado mulher (o dos sentidos
mltiplos).
ainda a metalinguagem a base sobre a qual se assenta a metfora do fragmento
seguinte:

Ai, palavras, palavras, objetos do quarto alinhados em ordem


de palavras, a formarem aquelas frases turvas e maantes que
quem souber ler ler (conto 2, p. 16).

Essa passagem remete tanto aos sentidos produzidos no/pelo silncio dos objetos
(estes, constantemente equiparados ao ser feminino, nos contos de Clarice), quanto ao
fato de que tais sentidos so mltiplos e no so apreendidos por todos da mesma forma
(quem souber ler, ler).
A analogia entre sentidos e objetos, ou melhor, as metforas que, de alguma
forma, remetem aos sentidos produzidos pelos objetos (no silncio), so freqentes no
conto 3, como demonstra o fragmento seguinte:

39

Orlandi (2002, p. 103), numa anlise do discurso da MPB como forma de resistncia ditadura, afirma
que o samba-duplex [de Chico Buarque de Holanda] uma resposta particular ao modo torto de
significar instalado pela surdez da lngua-de-espuma [aquela em que os sentidos no ecoam, como a
usada pelos militares no perodo da ditadura no Brasil] (...) o discurso do samba-duplex estabelece, de seu
lado, um modo de significar que joga com o consenso social de significao para deslocar essa surdez,
fazendo a significarem outros sentidos (grifo nosso).

139

E as rosas faziam-lhe falta. Haviam deixado um lugar claro


dentro dela. Tira-se de uma mesa limpa um objeto e pela marca
mais limpa que ficou ento se v que ao redor havia poeira. As
rosas haviam deixado um lugar sem poeira e sem sono dentro
dela. No seu corao, aquela rosa, que ao menos poderia ter
tirado para si sem prejudicar ningum no mundo, faltava.
Como uma falta maior. Na verdade, como a falta. Uma
ausncia que entrava nela como uma claridade (conto 3, p. 50).

As rosas (objeto do desejo), quando retiradas, deixaram um lugar claro dentro da


personagem, um lugar que se destacava de seu derredor pela ausncia de poeira, como o
silncio, que tem a aparncia de vazio, e se destaca de seu derredor pela ausncia de
palavras. Ou seja, o desejo proibido significa no silncio mesmo que tal proibio
produz.
So tambm processos significantes, no silncio produzido pela linguagem
clariceana, os lapsos e os atos falhos, manifestaes do inconsciente que escapam
conscincia. Segundo Authier-Revuz (1998), o lapso, um dizer no controlado pelo
imaginrio, faz furo de no-um no tecido do dizer (p. 27), medida que nele inscreve a
voz desejante, esses outros sentidos, essas outras palavras que so a voz de um outro de
ns mesmos (p. 79). Tal a forma, por exemplo, do lamento da personagem, no
fragmento abaixo, interrompendo uma narrao que no justifica, explicitamente, tal
lamento, pois relata uma situao pretensamente positiva para a personagem:

era protegida por uma situao, protegida como toda gente que
atingiu uma posio na vida. Como uma pessoa a quem lhe
impedem de ter a sua desgraa. Ai que infeliz que sou, minha
me. (conto 2, p. 14).

140

Tambm as reiteradas intromisses do narrador do conto 3 (de terceira pessoa),


interrompendo a narrao (de fora) do conflito interior da personagem, para expor sua
prpria opinio (entre parnteses), so lapsos:

oh s dessa vez! s essa vez e juro que nunca mais! (Ela


poderia pelo menos tirar para si uma rosa, nada mais que isso:
uma rosa para si. E s ela saberia, e depois nunca mais oh, ela
se prometia que nunca mais se deixaria tentar pela perfeio,
nunca mais!) (conto 3, p. 49).

Para Pcheux (1995), o lapso e o ato falho40 (falhas do ritual, bloqueio da ordem
ideolgica) tm a ver com resistncia e revolta: formas de apario fugidias de alguma
coisa de uma outra ordem, vitrias ntimas que, no tempo de um relmpago, colocam
em xeque a ideologia dominante tirando partido de seu desequilbrio (p. 301). Como
atos falhos, pois, significam silenciosamente o vo curto e desajeitado para fugir
morte certa, da personagem do conto 1, bem como as manifestaes da esquisitice da
personagem do conto 2 e da ansiedade da personagem do conto 3:

E esta gargalhada? essa gargalhada que lhe estava a sair


misteriosamente (...) gargalhada vinda da profundeza daquele
sono (conto 2, p. 13).

dentro de sua perfeio acordada (...) essa moa da Tijuca que,


inesperadamente, como um barco tranqilo se espluma nas
guas, se tornara super-humana (conto 3, p. 38).

40

Ver item 1 deste captulo.

141

Por ltimo, semelhana da leitura que Waldman (1989) faz de Dalton


Trevisan, observamos que as personagens de Clarice so reduzidas a peas silenciosas
de um espetculo sempre igual, indiferenciado e terrvel: o do cotidiano (p. 12). Ou
seja, na narrativa clariceana, h uma repetio no nvel da composio das personagens.
A galinha, a rapariga ou Laura, personagens dos contos 1, 2 e 3, respectivamente,
podem intercambiar seus papis ou, ainda, uma narrativa pode ser continuada pela
outra, sem prejuzo seja da coerncia interna dos textos, seja da externa: so sempre as
mesmas personagens femininas, mudas, angustiadas, em intenso conflito interior. Na
voz do narrador, entre a necessidade de contar e o fato de que o que h para ser
contado recair sobre o mesmo, a linguagem vai articulando o silncio homlogo ao
vazio do cotidiano, ao mesmo tempo que eliminando a si mesma como mediao (p.
28):

s vezes, na fuga, pairava ofegante num beiral de telhado e


enquanto o rapaz galgava outros com dificuldade tinha tempo
de se refazer por um momento. E ento parecia to livre.
Estpida, tmida e livre (...) Sua nica vantagem que havia
tantas galinhas que morrendo uma surgiria no mesmo instante
outra to igual como se fora a mesma (conto 1, p. 31).

o roupo aberto deixava aparecerem nos espelhos os seios


entrecortados de vrias raparigas. (...) Ningum lhe tiraria c
das idias que nascera mesmo para outras coisas. Ela sempre
fora pelas obras darte. (...) Sua sensibilidade incomodava sem
ser dolorosa, como uma unha quebrada. (conto 2, p. 9, 14).

E tudo se completava harmonioso. E, como para todo o mundo,


cada dia a fatigava; como todo o mundo, humana e perecvel

142

(...) graas a Deus ela no vivia num ambiente que exigisse que
ela fosse mais arguta e interessante (conto 3, p. 39).

J o conflito interior das personagens simula, em primeira instncia, que o lido


no foi dito e o que se l o pensamento. Em segunda instncia, simula ser um discurso
sem ouvinte, ainda segundo Waldman (ibid, p. 80), pois, se no h dizer, no h ouvinte.
Dessa forma, Clarice simula duplamente em seus contos: por um lado, simula
(presentifica) o silncio feminino scio-historicamente imposto; por outro lado, pelo
artifcio do jogo narrativo, simula no dizer o que diz no/pelo silncio das personagens:

Aborrecimento, aborrecimento, ai que chatura. Que maada.


Enfim, ai de mim, seja l o que Deus bem quiser. Que que se
havia de fazer. Ai, uma tal cousa que se me d que nem bem
sei dizer. Enfim, seja l bem o que Deus quiser. E dizer que se
divertira tanto esta noite! E dizer que fora to bom, e a gosto
seu o restaurante, ela sentada fina mesa. Mesa! gritou-lhe o
mundo. (conto 2, p. 17).

Quando Maria voltou e pegou o ramo, por um mnimo instante


de avareza Laura encolheu a mo retendo as rosas um segundo
mais consigo elas so lindas e so minhas, a primeira coisa
linda e minha! e foi o homem que insistiu, no fui eu que
procurei! foi o destino quem quis! oh s dessa vez! s essa vez
e juro que nunca mais! (conto 3, p. 49).

A fuso das vozes da autora/narrador/personagem propicia tal dupla simulao,


pois no se pode saber quem diz, como tambm no se pode saber o que dito: o
narrador simula dizer o que a personagem no diz, o que pensamento; portanto, ele
balana entre o contar a mudez e o no contar, que, ainda segundo Waldman (ibid, p.

143

62), equivale, em ltima instncia, a contar que no h o que contar. Dessa forma, na
indefinio que marca o jogo da linguagem, no nvel da enunciao (quem assume o eu
que enuncia?) e do enunciado (contar o que, se no h o que contar), o silncio instaura
um paradoxo em relao ao dizer narrativo.
Tal o modo de resistncia e de significao de Clarice, pelo avesso, ou,
conforme analisamos anteriormente, uma reapropriao e um desvio dos instrumentos
simblicos que instituem a dominao masculina, contra o prprio dominador. Um
desses instrumentos simblicos , pois, o silncio. Se h uma poltica do silenciamento,
tambm h uma poltica da resistncia; se o silncio opresso e interdio, tambm
multiplicao de sentidos. Segundo Orlandi (ibid, p. 86), a escrita forma especfica de
fazer silncio, de fazer ressoar o silncio dos outros sentidos. Alm disso, a fico
facilita o dizer proibido, pois nela o movimento identitrio pode fluir, atravs de
apagamentos de limites: entre o eu-pessoal e o eu-poltico, entre o real e a fico.
Portanto, na fico, Clarice escreve para significar ela mesma e sua negao em face do
real.
Por outro lado, a fico apaga tambm a tematizao do outro e a de si mesmo,
apaga o limite entre um sujeito e todos os outros. Assim, Clarice faz do espao ficcional
um lugar de questionamento e exposio da prpria condio feminina (sciohistoricamente construda), de forma que sua narrativa no privilegia um eu, mas,
jogando com o dizer proibido e com o silncio, fala na perspectiva de todos os eus
femininos em suas relaes com o poder masculino.
Enfim, a autora instaura o silncio como modo central de significao de sua
narrativa, que , em essncia, uma representao do processo discursivo silenciador da
mulher. Dessa forma, o sujeito ficcional reflete o universo feminino real: por um lado,
um sujeito iludido e ansioso por unidade; por outro, um sujeito deslocado e desejante,

144

deslizando pelo equvoco da lngua, pela falha da ideologia e pelo furo do inconsciente,
e manifestando-se nas diversas formas do silncio, tanto naquelas que migram os
sentidos, quanto naquelas que so os sentidos. Assim, pela fora do silncio da
resistncia, os sentidos silenciados, proibidos, migram e significam em outros lugares
simblicos, em formas fugidias de apario.

2.3 Os movimentos do sentido no olhar, no espelho e noutras metforas

No momento em que o sujeito constitui-se como tal, assumindo um lugar


enunciativo e apropriando-se do dizer, sob efeito dos esquecimentos pecheutianos41,
ele realiza escolhas dentre os diferentes modos de significar. No dizer do sujeito-autor
literrio, um elemento essencial de significao a metfora: um modo de mascarar,
opacificar sentidos sempre transgressores; sugeri-los, mas deixando-os em suspenso.
No sentido discursivo, metfora um deslizamento de sentido entre x e y
(Pcheux (AAD-69), 1990, p. 96), ou seja, a transferncia de um mesmo sentido entre
significantes diferentes. Equivale, pois, parfrase, que sempre traz implcito um outro,
ou regies do interdiscurso, as quais determinam os sentidos. J no sentido retrico,
metfora refere-se a novas significaes para a palavra, ou seja, mesmo significante,
diferentes significaes, a partir de associaes que s se actualizam pelo seu
emprego particular num certo discurso (Lefebve, 1980, p. 58). Remete, pois,
polissemia, tal como a entende tambm a teoria discursiva, em cuja perspectiva sujeitos
e sentidos constituem-se na tenso entre parfrase e polissemia42. Neste enfoque dos
textos clariceanos, consideramos os dois sentidos de metfora em termos de
complementaridade.
41
42

Ver captulo I, item 1.3.


Ver captulo I, item 1.3.

145

Em Clarice, a metfora, alm de um valor esttico, um modo dissimulado de


significar o interdito, produzindo mltiplos sentidos; de significar pelo direito e pelo
avesso das palavras, entremeio a elas, ou mesmo na falta delas. Assim, mesmo quando
suas palavras produzem a repetio do j-dito, tal repetio consiste em uma estratgia
da autora de denncia e reverso de um funcionamento discursivo ao qual ela se ope;
uma forma de, deslocando-se de posies e sentidos pr-fixados, esquivar-se do
silenciamento.
A metfora perpassada pelo silncio, isto , ela produz sentidos pelo
apagamento de outros sentidos, seja o apagamento necessrio constituio do sujeito
pelo imaginrio que remete ao contexto scio-histrico, ao no-dito ; seja o
apagamento do dizvel censurado que remete ao poder controlador do discurso. Na
perspectiva em que vimos analisando os textos clariceanos, os dois tipos de apagamento
esto imbricados, visto que o outro apagado interdiscurso tambm o poder
controlador do discurso feminino. Em outras palavras, o outro identificado como o
discurso do poder patriarcal que, disperso em diversas instncias discursivas, inscreveu
na histria regulamentou e institucionalizou , atravs de representaes simblicas da
inferioridade feminina, um mesmo discurso restritivo da liberdade e da autonomia da
mulher. Tal rede discursiva constitui as condies de produo do discurso feminino, ou
seja, as formaes discursivas determinantes do espao de onde a mulher enuncia, bem
como do ela pode ou no dizer43.
O efeito metafrico inter-relaciona os trs contos de Clarice ora analisados. A
denominao galinha de domingo (conto 1) significa da mesma forma que estar
doente (conto 2) e estar bem (conto 3). Em comum entre as trs expresses, h o
apagamento das formaes discursivas em que tais expresses significam: o discurso
43

Ver itens 1 e 2.1 deste captulo.

146

masculino que preestabelece o lugar da mulher nas formaes sociais e o rege atravs de
normas. Inseridas em tais formaes discursivas, as expresses significam obedincia e
subjugao ou desobedincia e autonomia em relao a tais normas, e produzem
diferentes efeitos de sentido, conforme sejam enunciadas por uma ou outra das posies
enunciativas dentro das mesmas formaes discursivas: a do dominante ou a do
dominado. Tal funcionamento da metfora nos textos clariceanos foi analisado
anteriormente, no item 2.1, quando iniciamos a observao do indizvel na linguagem
clariceana.
Nesta parte de nossa anlise, observamos o modo de significao das metforas
do olhar e do espelho, em diferentes combinaes com outras metforas, que remetem
diretamente questo da identidade do sujeito e aproximam as perspectivas discursiva e
literria. Na primeira, remete ao sujeito assujeitado, descentrado, dividido pela ao da
ideologia e do inconsciente, constituindo-se sujeito pela ao do imaginrio que cria a
iluso do eu inteiro e autnomo. Na segunda, remete angstia de eus femininos
desejosos pela construo da prpria identidade, divididos entre realidade e idealidade,
entre ser e no-ser.
Na metfora de Lacan (1999), numa perspectiva psicanaltica, o estdio do
espelho (fase da criana de seis a dezoito meses de idade) refere-se a uma forma
primordial do eu, um eu ideal, que pode ser compreendido como uma
identificao (...), ou seja, a transformao produzida no sujeito quando ele assume
uma imagem (p. 98), rompendo com a fragmentao inicial do eu, mediante o
apagamento do olhar unificador do outro. Tal o trabalho do imaginrio, conforme
observa Villarta-Neder (2002): do ponto de vista fsico, quando h um processo de
reflexo/refrao da luz, como nas imagens refletidas em espelhos, sempre ocorre
algum grau de desvio; no mbito discursivo, o imaginrio representa tal distoro.

147

Para Bakhtin (1992b), quando vemos nossa imagem no espelho, s vemos o


reflexo de nosso aspecto fsico, o qual no poderia tornar-se um componente de nossa
viso e de nossa vivncia do mundo; no vemos a ns mesmos em nosso aspecto fsico.
Assim, sem uma viso de ns mesmos, identificamo-nos com o outro possvel,
indeterminado, com cuja ajuda tentamos encontrar uma posio de valores a respeito
de ns mesmos; ou seja, a partir do outro que, mais uma vez, tentamos dar-nos vida e
forma (p. 52). Enfim, as metforas do espelho e do olhar inserem no discurso o espao,
a separao e a dependncia entre o eu e o outro como constitutivos do discurso.
Segundo o autor russo (ibid), a relao do autor com o heri marcada pelo
excedente de viso, condicionado pela exotopia44, que fornece o acabamento do heri,
isto , torna-o um todo, junta-o por inteiro, dado que o todo do heri no lhe vem de
dentro, mas lhe concedido pela conscincia criadora do autor. Tal acabamento, no
entanto, impossvel na vida, que no tem um autor, mas seres incompletos, que tm
um por-vir. De qualquer forma, na vida, como na fico, nosso acabamento
assegurado pela conscincia do outro; somos dependentes e desejosos do olhar do outro
como lugar possvel de completude. Por outro lado, como a viso do outro nos
inacessvel, tal dependncia marca a impossibilidade de completude do sujeito,
instalando um paradoxo: lugar possvel, mas, ao mesmo tempo, inacessvel.
As heronas clariceanas, porm, como os seres da vida, no recebem o
acabamento da autora. Clarice no se apaga, no se torna outro em relao
personagem, como sugere Bakhtin (ibid, p. 37): para o autor-outro, o todo do heri
deve permanecer o todo ltimo, preciso separar o autor do heri/si mesmo. Assim, a
narrativa clariceana toma a forma de confisso, ocorrendo a fuso da autora com a

44

Para Bakhtin (1992b), a exotopia no espao, no tempo, nos valores (p. 34) refere-se a um lugar
que sou o nico a ocupar no mundo; neste lugar, neste instante preciso, num conjunto de dadas
circunstncias todos os outros se situam fora de mim (p. 43).

148

herona: ambas, inacabadas, procuram nos movimentos do olhar do eu e do outro


construir uma identidade. Segundo Villarta-Neder (ibid), trata-se de um olhar
dialgico: o olhar do Eu, inevitavelmente perpassado pelo do Outro, ser sempre um
espao intermedirio constitutivo para a produo dos sentidos. O espelho seria uma
figurativizao dessa temtica (p. 34).
No conto 1, Clarice centraliza, na superfcie discursiva do texto, a problemtica
da identidade do ser feminino na relao olhar/ver, evocando ironicamente o discurso
masculino, em cujas representaes o ser feminino insignificante, incapaz de construir
uma identidade e de ser. Assim a personagem galinha, que

no olhava para ningum, ningum olhava para ela (conto 1, p.


30).

Tal inexpressividade, ligada incomunicabilidade, ao alheamento, falta de


anseios e de aes, quebrada por duas aes inesperadas, que tornam a personagem,
por um momento, visvel:

Foi pois uma surpresa quando a viram abrir as asas de curto


vo, inchar o peito e, em dois ou trs lances, alcanar a
murada do terrao. (...) De pura afobao a galinha ps um
ovo. (...) O pai, a me e a filha olhavam j h algum tempo
(conto 1, p. 30-32).

Apenas nesses dois momentos, o da fuga e o da maternidade, de desobedincia e


de obedincia ao discurso masculino, respectivamente, a personagem : vista,
olhada, existe. Assim, a invisibilidade outra forma de Clarice presentificar repetir

149

para repudiar, pela ironia a representao da inferioridade feminina pelo discurso


masculino.
J a associao entre espelho, olhar e luz sugere que a imagem refletida no
espelho no o eu, mas uma representao do eu sob a perspectiva do outro,
intermediada pelo olhar e pela incidncia da luz. Ou seja, a imagem refletida no
confivel, pois seus contornos podem mudar conforme mude o foco da luz ou do olhar:

Pelo quarto parecia-lhe estarem a se cruzar os eltricos, a


estremecerem-lhe a imagem refletida. Estava a se pentear
vagarosamente diante da penteadeira de trs espelhos (...) Os
olhos no se abandonavam, os espelhos vibravam ora escuros,
ora luminosos. (...) Os olhos no se despregavam da imagem, o
pente trabalhava meditativo, o roupo aberto deixava
aparecerem nos espelhos os seios entrecortados de vrias
raparigas (conto 2, p. 9).

O espelho simboliza, pois, o outro, ou, antes, o desejo do olhar do outro, capaz
de dar acabamento a um eu incompleto e ansioso por completude; porm, entre o eu
e o espelho (outro) existe um espao de significao preenchido pelo silncio do olhar e
da luz. O fragmento sugere, ainda, que a imagem refletida no do eu individual, mas
do eu feminino (os seios entrecortados de vrias raparigas).
A representao clariceana da busca de identidade recorre ainda aproximao
semntica entre luz e embriaguez, como elementos simblicos em que se manifesta o
outro: a embriaguez uma nova luz incidente sobre a personagem. Sob a luz intensa do
holofote, a personagem desprende-se do eu e assume ela mesma o lugar do outro,
de onde procura construir a prpria imagem, sob a sensibilidade artstica que a
embriaguez lhe concede. A metfora do holofote (como embriaguez) relaciona-se ainda

150

a elementos ligados arte cnica, como palco, refletores, sugerindo que a construo da
prpria imagem, pela personagem, tanto pode estar ligada arte, como representao,
ao disfarce ou impossibilidade de construir uma imagem verdadeira de si mesma:

Um holofote enquanto se dorme que percorre a madrugada


tal era a sua embriaguez errando lenta pelas alturas. Ao
mesmo tempo, que sensibilidade! mas que sensibilidade!
quando olhava o quadro to bem pintado do restaurante ficava
logo com sensibilidade artstica (conto 2, p. 14).

Mas, segundo Bakhtin (ibid), se sobram reflexos da viso do outro em nossa


conscincia, pode fazer surgir o nosso duplo, e como outro de si prpria que a
personagem v a outra rapariga, mas a v, na embriaguez, com olhos de realidade. E a
imagem de si na outra, quer dizer, a imagem de si para o outro a frustra: a imagem do
ser feminino dominado, obediente, que no , como um escudo falso, escondendose, no se deixando ver, protegida por chapus. Tal imagem desperta a clera da
personagem, que ela dirige a si prpria, na srie de vai ver, sempre jogando com o
ver/no ver:

percorria os olhos pelo restaurante, e que desprezo pelas


pessoas secas do restaurante (...) Seus olhos de novo fitaram
aquela rapariga (...) Logo dentrada percebera-a sentada a
uma mesa com seu homem, toda cheia dos chapus e dornatos,
loira como um escudo falso, toda santarrona e fina que rico
chapu que tinha! vai ver que nem casada era, e a ostentar
aquele ar de santa. E com seu rico chapu bem posto. (...) E a
santarrona toda vaidosa de seu chapu, toda modesta de sua
cinturita fina, vai ver que no era capaz de parir-lhe, ao seu

151

homem, um filho. (...) E vai ver que, com todos os seus chapus,
no passava duma vendeira dhortalia a se fazer passar por
grande dama (conto 2, p. 14-15).

No se vendo realmente em imagem exterior, o acabamento da personagem


buscado na interioridade, no mergulho interior pelo olho (processo metonmico):

E, como entrefechara os olhos toldados, tudo ficou de carne


(...) Se conseguisse chegar mais perto de si mesma, ver-se-ia
inda maior (...) e em cada olho podia-se-lhe mergulhar dentro
e nadar sem saber que era um olho (conto 2, p.16).

O fim da embriaguez, no entanto, obriga a volta realidade/exterioridade, e o


olhar da personagem movimenta-se entre a realidade (para baixo, ao redor) e a
idealidade (para o alto):

Ento, j que isso terminaria mesmo por acontecer, tanto se me


faz abrir agora mesmo os olhos, o que fez, e tudo ficou menor e
mais ntido (...) a olhar os deditos brancos do p. Olhava ao
redor, paciente, obediente (...) Que bom que se via a lua nessas
noites de vero (conto 2, p. 16-18).

No conto 3, os movimentos do sentido acompanham os movimentos do olhar da


personagem Laura, entre um tempo anterior ao momento da enunciao, que ela deve
esquecer, para que o marido possa tambm esquec-la, e o momento presente (olhando
como uma esposa pela janela (p.34)). No passado, ela no olhava como uma esposa, e
Armando no podia esquec-la, isto , ela era uma transgressora das normas de bom

152

comportamento da mulher, e o marido era obrigado a v-la. Agora, ele, em paz, porque
esquecido dela, no a via, apenas ela o via:

H quanto tempo no via Armando enfim se recostar com


intimidade e conversar com outro homem? A paz de um homem
era, esquecido de sua mulher, conversar com outro homem (...)
e vendo enfim Armando esquecido da prpria mulher (...) Sem
a fitarem, ajudavam-na ativamente a esquecer, fingindo elas
prprias o esquecimento (...) ou tinham esquecido realmente,
quem sabe. H quanto tempo no via Armando enfim se
recostar com abandono, esquecido dela? E ela mesma? (conto
3, p. 34-35).

No apenas Armando, mas tambm outras pessoas no a viam, sendo a


invisibilidade uma caracterstica da mulher desenhada pelo discurso masculino, que
revelado pelo discurso de Clarice. Por outro lado, se invisvel, no existe. No
esquecimento, na falta da viso do outro, a personagem busca a prpria identidade no
espelho:

Laura olhou-se ao espelho: e ela mesma, h quanto tempo?


(conto 3, p. 35).

Frente insatisfao pela incompletude, os movimentos de abrir/fechar os olhos


simbolizam os movimentos dos sentidos entre a aceitao e a resistncia. J o ver com
os olhos abertos significa enfrentar a realidade:

obedecendo de olhos fechados, com um ligeiro ardor para que


no pudesse enxergar em si a menor incredulidade (...)

153

Segurando o copo quase vazio, fechou os olhos com um suspiro


(...) De olhos fechados suspirou reconhecida (...) Abriu os
olhos pesados de sono, sentindo o bom copo slido nas mos,
mas fechou-os de novo (conto 3, p. 36-39).

Abriu os olhos, e como se fosse a sala que tivesse tirado um


cochilo e no ela, a sala parecia renovada e repousada (...) Oh
como era bom ter tudo arrumado e sem poeira, tudo limpo
pelas suas prprias mos destras, e to silencioso, e com um
jarro de flores, como uma sala de espera. Sempre achara lindo
uma sala de espera, to respeitoso, to impessoal (conto 3, p.
42).

Tal enfrentamento, no entanto, exige uma atitude impessoal, com a neutralidade


das coisas; assim, a mulher e a sala fundem-se, no silncio da no-pessoa (que no
mudez nem inexistncia). Afinal,

era preciso tomar cuidado com o olhar de espanto dos outros


(...) nunca mais essa coisa horrvel de todos olharem-na
mudos, e ela em frente a todos (conto 3, p. 45).

Mas tambm o olhar que rompe tal imagem protetora: o prazer provocado pela
viso das rosas impede a impessoalidade:

At um jarro de flores. Olhou-o (...) Olhou-as com ateno (...)


Olhou-as a distncia, entortando a cabea e entrefechando os
olhos para um julgamento imparcial e severo. E quando olhouas, viu as rosas. (...) j passara aquele primeiro desconforto
que fizera com que vagamente ela tivesse evitado olhar demais
as rosas (conto 3, p. 42-46).

154

Ao ver e identificar-se com as rosas, Laura novamente pessoa, novamente


visvel, e acaba a paz de Armando:

Inesperadamente ele percebia com horror que a sala e a


mulher estavam calmas e sem pressa. (...) teimava em manter o
rosto enviesado, de onde a olhava em guarda, quase seu
inimigo. E de onde comeava a no poder se impedir de v-la
(...) desviou os olhos (...) ele a olhou envelhecido, curioso. (...)
Com timidez e respeito, ele a olhava (...) Da porta aberta via
sua mulher (conto 3, p. 52-53).

Ao ver e, vendo, sentir, a personagem ; sendo, ela torna-se visvel.


Entretanto, a metamorfose do no ser ao ser pressupe a conquista de autonomia e
independncia, ou seja, a no subservincia ao domnio masculino imposto pela
violncia simblica.
Assim, nos jogos do olhar, entre o espelho e a imagem, entre abrir e fechar os
olhos, entre ver e no-ver, os sentidos movem-se, (re)velam-se, e os sujeitos da fico
clariceana constituem-se. A narrativa expe tal processo de constituio, tendo na
linguagem metafrica uma forma da resistncia, um meio de dizer o que no deve ser
dito, na eterna tenso entre repetio e ruptura, entre autonomia e aceitao, enfim,
entre ser e fazer histria e no-ser e sucumbir histria.

155

CONSIDERAES FINAIS

Ao final do percurso desenvolvido neste trabalho, cumpre-nos fazer algumas


consideraes acerca do objetivo proposto inicialmente: uma reflexo sobre o discurso
feminino, visando apreenso de suas especificidades. Na perquirio de tal objetivo,
trabalhamos a interface entre Anlise de Discurso e discurso literrio, ou seja, tomamos
como suporte terico os postulados da Anlise do Discurso francesa, principalmente, de
Pcheux, e como materialidade discursiva um recorte da narrativa ficcional de Clarice
Lispector, por entend-la como lugar possvel de apreenso da condio feminina sciohistoricamente construda. Logo, nesta anlise, observamos o discurso feminino sob
dois aspectos: o discurso literrio real, prtica institucionalizada de um sujeitoescritor que, assumindo a posio de sujeito-autor, significa desse lugar enunciativo; e
como discurso ficcionalizado, uma simulao (autorizada) dos discursos femininos
reais, recortados do cotidiano da mulher, em suas prticas no mundo.
Visamos ao discurso feminino no sentido pecheutiano de discurso: como efeitos
de sentidos construdos na relao da lngua com a histria e a ideologia. Assim,
conforme os procedimentos prprios Anlise do Discurso, analisamos os textos como
produo de sentidos em-se-fazendo, no como materialidade acabada e portadora de
um sentido; enfocamos nos textos o processo discursivo, no o produto. Dessa forma,
buscamos apreender os processos de significao dos textos clariceanos, evidenciando
os mecanismos lingsticos e literrios de produo de sentidos, que colocam a lngua
em funcionamento, considerando-a sob o aspecto scio-histrico e ideolgico.
Na perspectiva discursiva, no h discurso (portanto, nem sujeito, nem sentido)
independente de um contexto exterior: a linguagem s faz sentido quando inscrita na
histria, configurando as condies de produo do discurso. Tal inscrio subentende

156

as representaes scio-ideolgicas materializadas na linguagem, em relao s quais os


sentidos e os sujeitos constituem-se, tais como memria discursiva, formaes
discursivas, interdiscurso. A memria discursiva refere-se a um saber pr-construdo
que, por suas regularidades, constitui formaes discursivas (representao na
linguagem das formaes ideolgicas que lhes so correspondentes), as quais, por sua
vez, determinam o dizer: o que pode ser dito (cujo avesso o que no pode ser dito), por
quem, em que circunstncias.
As formaes discursivas tm, pois, a funo de controlar a produo do
discurso. Nesse processo controlador, cabe ideologia o papel principal: impor o
interdiscurso repetio do saber histrico, pr-construdo, j-dito , determinante, no
intradiscurso (formulao), do dizvel e do interpretvel. O mecanismo ideolgico por
excelncia a produo de efeitos imaginrios, a partir de evidncias que criam a iluso
de transparncia da linguagem, de sentido uno e de sujeito fonte do dizer. Logo, em
nossa pretenso de apreender o discurso feminino constituio de sujeitos e sentidos
femininos , voltamos nossa ateno para o contexto scio-histrico e ideolgico que
constitui o universo discursivo feminino, ou seja, para a memria discursiva inserida
nas formaes discursivas determinantes de tal universo, medida que fixam posies
enunciativas para a mulher e sentidos para seu dizer.
Por outro lado, como nosso corpus constitudo por textos literrios, voltamonos tambm para o espao discursivo representado pela literatura, uma prtica
institucionalizada que legitima os efeitos de sentido construdos, no interior dessa
prtica, por sujeitos que ocupam lugares histrico-sociais. Assim, tambm na literatura,
a relao entre a enunciao e os lugares ocupados pelos sujeitos que explica o carter
histrico-lingstico do enunciado , constitutiva de sujeitos e sentidos. Nesse caso, o
enunciado tem um carter histrico-lingstico-esttico.

157

Uma anlise retrospectiva da histria da mulher, buscando reconstituir a


historicidade de seu dizer, remete a uma rede discursiva que inscreveu na histria, por
diversas instncias sociais religiosas, cientficas, educacionais um mesmo discurso
restritivo da liberdade e da autonomia feminina: o discurso do poder masculino ou
patriarcal. Tal discurso institucionalizou e legitimou a dominao masculina sobre a
mulher, a limitao de seu espao esfera domstica e o cerceamento de sua liberdade,
atravs de representaes simblicas da inferioridade feminina, apoiadas em uma
pretensa desigualdade de ordem natural e biolgica, assim dissimulando a base real da
relao de dominao, que uma relao histrica, cultural e lingisticamente
construda (Soihet, 1997, p.11).
Esse processo de institucionalizao e legitimao constitui uma violncia
simblica contra a mulher, medida que resulta de um trabalho de inculcao
ideolgica em que a mulher interioriza as normas enunciadas pelos discursos
masculinos e, sob a iluso de autonomia, incapaz de perceber sua subordinao ao
outro, reinscreve no prprio discurso os elementos do interdiscurso que constituem os
traos daquilo que o determina. Assim, estabelece-se e cristaliza-se o poder masculino,
representando um discurso fundador, cujas regularidades constituem as formaes
discursivas determinantes do lugar da mulher nas formaes sociais e, portanto, tambm
de seu dizer.
Tal funcionamento discursivo a realidade concreta rejeitada por Clarice; o
universo opressor ao qual se contrape o universo introspectivo da autora, e em relao
ao qual sua linguagem representa um instrumento de desvio, ou seja, uma forma de
despistar o controle do poder e dizer o indizvel. Na perspectiva discursiva, o indizvel
o dizer no autorizado ou interditado pelas formaes discursivas em que ele se
inscreve, de acordo com as posies sociais a representadas. Segundo Foucault (1996,

158

p. 9) h, em toda sociedade, um controle da produo do discurso, por meio de uma


srie de procedimentos de excluso, j que no se tem o direito de dizer tudo, que no
se pode falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode
falar de qualquer coisa. Sob o enfoque adotado nesta anlise, em que consideramos a
rede de discursos constitudos pelo poder patriarcal como determinante do discurso
feminino, o indizvel todo dizer que se contrape s determinaes inscritas em tal
rede. Quer dizer, se o discurso masculino estabelece para a mulher posies limitadas ao
espao domstico esposa-me-dona-de-casa , todo dizer que se desloque dessas
posies infrator.
Assim o discurso de Clarice: infrator medida que expe no s o dizer
interditado mulher, mas tambm os prprios procedimentos de interdio, que so
presentificados, desnudados, interrogados e contestados pela autora. Da posio de
autora de discurso literrio do gnero narrativo, um espao de liberdade e criao
institucionalizado pela prtica literria, Clarice manifesta sua insatisfao com a
realidade emprica, atravs da simulao, em sua escritura, do funcionamento discursivo
ao qual se ope, transpondo para o mundo ficcional as vozes outras reais que falam
no dizer da mulher.
Tal jogo discursivo define a narrativa literria tomada como corpus para a
anlise desenvolvida neste trabalho. Os contos Uma galinha, Devaneio e embriaguez
duma rapariga e A imitao da rosa, da obra clariceana Laos de Famlia (1998),
consistindo em repeties de estrutura composicional, de temtica e de elementos
significativos, reiteram o itinerrio de uma busca incessante. Busca que se faz no por
caminhos divergentes e sucessivamente demolidores, mas pela repetio exaustiva de
um mesmo mote em voltas infindveis (Waldman, 1989, p. 1). Dessa forma que os
contos deixam antever as redes de sentidos que constituem a histria da mulher.

159

J no ttulo da obra, a ambigidade da palavra laos remete ao exterior


constitutivo do discurso feminino. No contexto clariceano, os laos no so os que
unem, mas os que aprisionam a mulher na rede de discursos masculinos, cujas
representaes justificam a relao de dominao entre os gneros e a diviso desigual
dos espaos do homem e da mulher no interior da famlia. Assim, no simulacro da
narrativa, podemos ouvir uma multido de vozes femininas e masculinas, consonantes
ou dissonantes, em interaes complexas: harmonizando-se ou contradizendo-se,
fundindo-se ou isolando-se.
No jogo polifnico da narrativa clariceana (vozes da autora, do narrador, das
personagens, do outro) instala-se a ambigidade de sentidos, os quais variam conforme
as posies dos seus sujeitos enunciadores. Ora a voz do narrador uma voz submissa,
atravessada pela voz unssona dos diversos discursos representativos do poder
patriarcal; ora a voz feminina deslocada, resistente a tal poder. Numa e noutra, a voz
da autora faz-se ouvir, mais ou menos dissimulada, constituindo-se em simples
denncia velada ou em formas marcadas de oposio, questionamento, contestao e
desmascaramento do discurso do poder masculino, de suas instncias repetidoras e de
seu papel de legitimao e perpetuao desse poder.
Segundo Orlandi (2002), a fico uma forma possvel de dizer o proibido. A
narrativa literria representa um novo modo de relao entre o discurso, o poder e a vida
cotidiana, caracterizando-se por evidenciar o que no , no pode ou no deve ser
evidente, e ainda fazendo-o de maneira intencionalmente no evidente, pela prpria
caracterstica essencial da linguagem literria: a opacidade, a obscuridade. Concorrem,
pois, para a representao ficcionalizada do funcionamento discursivo do poder
patriarcal, nos contos clariceanos, diversos mecanismos de dizer sem dizer, de significar
produzindo mltiplos sentidos, pelo direito e pelo avesso das palavras, entremeio a elas,

160

ou mesmo na falta delas, os quais constituem a ttica da autora de apropriao e desvio


dos instrumentos simblicos da dominao masculina para fins prprios.
Trata-se de expedientes lingsticos e literrios geradores de ambigidade,
capazes, portanto, de significar duplamente, tais como ironia, metfora, antteses,
silncio. Alm disso, a autora presentifica, nos contos, manifestaes do subconsciente
(desejo recalcado), como denegao, lapsos e atos falhos (noes do campo
psicanaltico). Mediante tais mecanismos, mesmo quando, aparentemente, o dizer
clariceano constitui-se em efeitos parafrsticos, tais efeitos so polissmicos, formas de
esquivar-se do controle discursivo e dizer o novo, atravs da dissimulao, do
movimento de sentidos entre a aparente aceitao do saber histrico inscrito nos
discursos patriarcais e a resistncia a tais determinaes. A linguagem clariceana
constri, pois, um espao possvel para tais movimentos de sentidos.
Assim, nas diversas formas do silncio significativo (tanto o silncio constitutivo
o historicamente indizvel , quanto o silncio local dizvel, mas censurado), os
sentidos apagados migram e significam em outros lugares simblicos, em formas
fugidias de apario: na metfora, um modo de opacificar sentidos transgressores pelo
apagamento, como no jogo polifnico instaurado pela ironia, mltiplos sentidos so
sugeridos, mas deixados em suspenso. Dessa forma, a autora no s revela o
funcionamento discursivo que inscreve e perpetua a inferioridade feminina e a
dominao masculina, como processo e j como efeito, como tambm se desloca desse
domnio e constri, no/pelo discurso da narrativa, seu lugar de sujeito que se contraidentifica com o discurso fundador (discurso patriarcal). Logo, nos jogos da linguagem
da fico clariceana, os sentidos movem-se, (re)velam-se, os sujeitos constituem-se, e a
narrativa expe tal processo de constituio, tendo na linguagem uma forma da
resistncia, um meio de dizer o que no deve ser dito, na eterna tenso entre repetio e

161

ruptura, entre autonomia e aceitao, enfim, entre ser e fazer histria e no-ser e
sucumbir histria.
Em suma, no recorte ora realizado do mundo simulado da narrativa clariceana,
visando apreenso de especificidades do discurso feminino, observamos que, na
representao do mundo, como no mundo representado, o espao discursivo feminino
foi desenhado h sculos por um poder masculino ou patriarcal ( era uma cabea de
galinha, a mesma que fora desenhada no comeo dos sculos (conto 1, p. 33)). Tal
poder, formando uma rede discursiva, constitui a memria discursiva o outro
constitutiva do modo de significao feminino. Ou seja, a memria discursiva inscrita
nas formaes discursivas determinantes do espao de onde a mulher enuncia do que
ela pode ou no dizer e em que circunstncias constituda pela rede discursiva
representativa do poder patriarcal.
Tal conjuntura histrico-ideolgica configura as condies de produo do
discurso feminino, de forma que este se realiza, sempre, em relao a tal discurso
fundador, seja identificando-se com ele (dizer autorizado), seja deslocando-se de sua
rede (dizer interditado). sempre em relao a um discurso outro que, na censura,
ter a funo do limite que um sujeito ser ou no autorizado a dizer (Orlandi, ibid,
p. 108). Portanto, nas condies de produo do discurso feminino encontram-se as
regularidades pertinentes ao dizer feminino passveis de caracterizar um discurso
feminino real. Tais regularidades remetem s relaes de poder entre os gneros e
referem-se s formas de identificao e aceitao ou de contra-identificao e
resistncia s formaes discursivas em que se inserem tais relaes de poder. Em
outras palavras, lembrando Pcheux (1995, p. 215-216), o discurso feminino constituise conforme o ser feminino toma posio frente ao discurso fundador: como bom
sujeito, realizando seu assujeitamento sob a forma do livremente consentido, ou

162

mau sujeito, contra-identificando-se com a formao discursiva que lhe imposta


pelo interdiscurso e tomando posies que consistem em uma separao
(distanciamento, dvida, questionamento, contestao, revolta).
Enfim, Clarice Lispector, a autora, um mau sujeito, no sentido pecheutiano,
que assume um eu e defende um ponto de vista tendo na linguagem
plurissignificativa o meio distanciando-se, questionando, contestando as formaes
discursivas que, historicamente, regem as relaes entre os gneros, estabelecendo
lugares de dominao para o homem e de subordinao para a mulher. Ou seja, parecenos que a autora mantm-se margem das aes da ideologia e do imaginrio, que
constituem sujeitos atravs da iluso de unidade e autonomia, pois sua escritura revela
justamente a angstia pela conscincia da impossibilidade de identidade e de autonomia.
Tal conscincia a artista revela na simulao dos discursos femininos reais, vestindose de eus femininos bons sujeitos, recortados do cotidiano da mulher, em suas
prticas no mundo. Portanto, nesta leitura de Clarice, ouvimos uma voz deslocada e
solitria da resistncia feminina a chamar (s vezes, silenciosamente) por outras vozes
femininas, que, quem sabe, possam acordar do sono alienado do bom sujeito e fazer
coro com a insensata lucidez de sua (eterna) voz transgressora.
Ao final destas reflexes, que no trazem respostas, mas, ao contrrio, suscitam
cada vez mais questionamentos, esperamos ter contribudo, de alguma forma, para
futuros estudos lingsticos, discursivos e literrios, principalmente, despertando a
curiosidade natural de espritos investigadores para a temtica aqui investigada: o
discurso feminino.

163

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