Вы находитесь на странице: 1из 262

Luiz Fernando Lima Braga Jnior

Caio Fernando Abreu: Narrativa e Homoerotismo

Luiz Fernando Lima Braga Jnior

Caio Fernando Abreu: Narrativa e Homoerotismo

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao: Estudos


Literrios, da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor em Literatura Comparada.
rea de Concentrao: Literatura e Expresso da
Alteridade.
Orientador: Prof. Dr. Eduardo de Assis Duarte.

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2006

Agradecimentos

A meus pais, Ana Maria Ferreira Braga e Luiz Fernando Lima Braga, muito mais do que sempre.
A Caio Fernando Abreu e Clarice Lispector, que, de alguma forma...

A Elberton Jonatan, merson Lopes Cruz, Hirllan Carllo Guedes Luca, Ktia Cristina Arajo,
Leandra Batista Antunes (culto pardico ao brega e ao pop), Leonardo Francisco Soares e Maria de
Ftima de Barros Pontes, sempre presentes em meu percurso de investigao sobre as razes do
mundo sensvel.
Ao Eduardo de Assis Duarte, meu orientador, por me fazer compreender o tempo das coisas.

FAPEMIG - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais - pelo apoio


financeiro.

A meu primeiro professor de literatura, Luiz Gonzaga da Silva, que me ajudou a desconstruir o
olhar.

queles diferentes que sofreram o bullying e, como eu, no puderam lutar antes que o otimismo
morresse.

A todas as verses anteriores deste trabalho, corpus deriva de mim.

Resumo

Este trabalho investiga as leituras que certas narrativas de Caio Fernando Abreu fazem das
relaes homoerticas entre indivduos masculinos. Busca-se, com ele, compreender os
mecanismos dialgicos entre os discursos gay (agindo como co-autor) de uma homocultura e o
literrio (descentrado pelo olhar que narra e desconstrutor do objeto homossexualidade de que
fala). A narrativa, em Caio Fernando Abreu, um instrumento discursivo polifnico e
multicultural, no cenrio da ps-modernidade, que articula o olhar consumista dos tribalismos
homoeroticamente inclinados a vozes de um tempo em mutao, sobre o qual atuam foras
polticas e vetores culturais impregnados pela ansiedade minoritria de valorizao da diferena,
nos aspectos identitrio e cultural. Partindo dessa premissa, este trabalho ler a construo
histrica de determinadas identidades, tais como o homossexual e o gay, to diferentes como
provocantes entre si, e a ilustrao, feita pelas narrativas escolhidas, de determinados estados de
alma e de corpo (a depresso, a melancolia e a AIDS so os principais) encontradios nas
representaes identitrias homoeroticamente inclinadas. A homocultura ser abordada em sua
dinmica ps-moderna e camp, no cerne das encenaes culturais em que personagens so
confrontados a inclinaes homfilas e homofbicas e projetam seus desejos de aproximao ou
separao a partir de suas histrias pessoais e scio-culturais.

Resumen
Este trabajo investiga las lecturas que ciertas narrativas de Caio Fernando Abreu hacen de las
relaciones homoerticas entre individuos masculinos. Se busca, con l, comprender los
mecanismos dialgicos entre los discursos gay (actuando como coautor) de una homocultura y el
literario (descentrado por la mirada que narra y el desconstructor del objeto homosexualidad de
que habla). La narrativa, en Caio Fernando Abreu, es un instrumento discursivo polifnico y
multicultural, en el escenario de la postmodernidad, que articula la mirada consumista de los
tribalismos homoeroticamente inclinados a voces de un tiempo en mutacin, sobre el cual actuan
fuerzas polticas y vectores culturales impregnados por la ansiedad minoritaria de valorizacin de
la diferencia, en los aspectos identitario y cultural. Basado en esta premisa, este trabajo leer la
construccin histrica de determinadas identidades, como el homosexual y el gay, tan
distintas como provocantes entre si mismas, y la ilustracin, hecha por las narrativas elegidas, de
determinados estados del alma y del cuerpo (la depresin, la melancola y el SIDA son los
principales) encontradizos en las representaciones identitarias homoeroticamente inclinadas. La
homocultura ser abordada en su dinmica postmoderna y camp, en el cerne de las
escenificaciones culturales en que personajes son confrontados a inclinaciones homfilas y
homofbicas y proyectan sus deseos de acercamiento o apartamiento a partir de sus historias
personales y socioculturales.

ABSTRACT
This work looks into certain readings by Caio Fernando Abreus narratives on the homoerotic
relationships between male individuals. Through this paper, we seek to understand the dialogic
mechanisms between the gay speech (acting as a coauthor) of a homoculture and the literary
speech (decentralized by the narrating view and deconstructor of the object homosexuality about
which he speaks). The narrative in Caio Fernando Abreu is a polyphonic and multicultural
discursive tool, in the scenery of the postmodernity, which articulates the consumist view of
tribalisms homoerotically inclined to voices of a changing time, upon which act political forces
and cultural vectors impregnated by the minority anxiety of valorization of the difference, in the
identitary and cultural aspects. Based on this premise, this work will read the historical
construction of certain identities, such as the homosexual and the gay ones as different as
provocative to one another, and the illustration, done by the narratives chosen, of certain soul and
body states (depression, melancholy and AIDS are the principal ones) frequently found in the
identitary representations homoerotically inclined. The homoculture will be approached in its
postmodern and camp dynamics, in the heart of the cultural stagings in which characters are
confronted to homophilic and homophobic inclinations, and project their desires of approach or
separatation grounded in their personal and socialcultural histories.

Sumrio

Introduo, 10
Captulo I - Homossociabilidade, homofilia, homofobia, 36
O Armrio de vidro: ocultao e revelao, 53
Memria e represso, 79
Prazer sujo e desregramento, 94

Captulo II - Caio Fernando Abreu e a Homocultura, 123


Identidade e consumo, 122
Dulce Veiga: da cena escritura, 130
Corpo e escrita, 153

Captulo III - Abismos Colonizados, 178


AIDS, 179
Depresso e Melancolia, 203

Concluso, 231
Referncias, 242

...todos ns, eu, ela, ele, todos os degraus e todas as sombras


e todos os retratos fazemos parte de um sonho sonhado por
qualquer outra pessoa que no ela, que no ele, que no eu.
Caio Fernando Abreu

Toda cano de liberdade vem do crcere.


Gorck Fock

Introduo

m dos lugares tericos ainda em construo no discurso sobre as minorias sexuais o que
diz respeito a uma episteme da homossexualidade, dentro de uma recepo que permita,
mais do que em qualquer tempo, articularem-se os estudos de gnero e cultural. O

caminho de desconstruo do homossexua[1]l, objeto criado pela taxonomia mdica oitocentista e


utilizado para enquadrar juridicamente indivduos com comportamento sexual dito desviante[2],
permeado por uma srie de rupturas ao longo do sculo 20. Tais rupturas acenam na direo de uma
despatologizao da homossexualidade, que, at o incio da dcada de 1970, era tida pela
Associao Americana de Psiquiatria como doena, influenciando a solidificao de uma estrutura
dualista e imbuda de rivalidade entre heterossexuais (parcela hegemnica) e homossexuais
(minoria rechaada).

Em 1968, o episdio de Stonewall, bar gay de Nova York, que funcionou como
palco para a encenao de uma resistncia violncia policial contra os homossexuais,
acrescenta s vozes sexualmente minoritrias um carter mais ousado, que passa a vigorar,
ao lado do Feminismo, como diretiva no sentido de romper com as estruturas dualistas
dominantes nos modos de ser falocrticos. A revolta de Sontewall tornou-se o nascedouro
do Movimento Gay e, a partir de ento, com acentuada visibilidade na dcada de 90,

propostas polticas de incluso passaram a ser apresentadas nas pautas legislativas ao redor
do mundo.
Com o surgimento do Movimento Gay, tambm emergiram projetos em prol da
pesquisa sobre os discursos da e sobre a homossexualidade, que passa a ser criticamente
abordada por uma tendncia intelectual para a compreenso dos modos de ser dessa
alteridade. A homossexualidade, assim posta, torna-se relevante sob o ponto de vista
acadmico. Relevncia ainda mais destacada por seu papel alternativo aos estudos de
gnero, antes centralizados no discurso feminino, e s minorias raciais e tnicas.
proporo que aumenta a visibilidade em torno das minorias que amam pessoas do mesmo
sexo[3] e certos tabus cedem, alavancados, para baixo, despatologizao da prtica
homossexual, diminuem os receios de se falar sobre homossexualidade. E de se escrever
sobre o assunto. A imagem do homossexual v diminuda a aura doentia com que fora
construda. Entretanto, mesmo com o caminhar do pensamento ocidental rumo a uma
postura mais integralista entre os modos de viver a sexualidade, episdios homofbicos no
so incomuns e agem de forma a alimentar ou justificar atitudes fundamentalistas e
radicalizaes contra a homossexualidade. Uma atitude reacionria, violenta e anti-gay, em
muitos aspectos, segundo Eve Kosofsky SEDGWICK, pode ser classificada, pela psiquiatria,
como um transtorno, um pnico homossexual, que pe em questo uma incerteza sobre a
prpria sexualidade por parte do sujeito que perpetra a violncia anti-gay[4].
De acordo com o cenrio acima descrito, preciso articular o pensamento a respeito
do que ser minoria sexual homoeroticamente inclinada ao que se quer reivindicar das
estruturas polticas e sociais ainda presas a padres heterocntricos homofbicos.
Teoricamente, cada vez mais patente a relao entre as diferentes manifestaes de

homossexualidade e um tecido cultural dinmico e intercambiante, que a ps-modernidade


em si. O homossexual, paulatinamente, deixa de ser verbete cientfico e passa a ser
representado no interior de outros discursos, auxiliando na tessitura da pluralidade que
rompe com a dualidade hierrquica dos gneros masculino e feminino. cooptado pela
dinmica do consumo, tornando-se um modelo alternativo de representao indumentria e
gestual. Empresta sua postura irreverncia camp, no sentido da carnavalizao de um
gasto modelo heteronormativizado que cr em categorias estanques, e funciona como
intermedirio para a releitura de outros tempos e de outros textos, como o literrio.
O discurso representativo das minorias sexuais que se sentem atradas por pessoas do
mesmo sexo possui seus prprios cdigos de convivncia. Por conseguinte, encontra-se
inserido em uma cultura prpria. Tal cultura, se rastreada, poder ser enxergada como
marginal a uma atitude hegemnica, que a heteronormalizada (ou heteronormativizada),
ou seja, aquela que conduzida e dinamizada por prticas heterossexuais cujos papis so
distribudos dualisticamente em homem/mulher, macho/fmea, agente penetrante/passivo(a)
penetrado(a), autoridade/submisso. Papis que se fazem notar no cotidiano das famlias que
se aliceram sobre pilares judaico-cristos, dentro de uma perspectiva hegemnica
burguesa.
Na

histria

das

representaes

culturais

dos

discursos

em

torno

da

homossexualidade, o literrio tem funcionado como mediador expressional de diversas


situaes, pessoais ou coletivas, a respeito dos sentimentos dos indivduos que se sentem
atrados por pessoas do mesmo sexo. Antes de abordar a questo do homoerotismo em
narrativas de Caio Fernando Abreu, que o principal objetivo deste trabalho, algumas
questes histricas e tericas merecem ser pontuadas.

No Brasil, o alvorecer da representao do homossexual pelo discurso literrio


remonta ao perodo colonial, tendo como porta-voz inicial de uma irreverncia, a se
materializar poeticamente, o escritor barroco Gregrio de Matos GUERRA (CF. TREVISAN:
2002, 249). Tratava-se, quela poca, de uma representao discursiva reagente a modelos
de castrao poltico-religiosa, tanto no que diz respeito aos preceitos moralistas
inquisitoriais, quanto da insuflada insatisfao s estruturas polticas de importao
eurocntrica. O percurso traado por uma idealizao do homossexual enquanto figurasntese da segregao sexual, todavia, s vir durante o sculo 19, momento que permite a
florao dessa categoria desviante, no nvel da personagem de fico, em obras naturalistas,
como Bom-Crioulo, de Adolfo CAMINHA (1995), que atesta a incorporao de paradigmas
dualistas, herdados dos papis de gnero homem/mulher, pelas figuras do homem ativo
(vivido pelo negro Amaro, personagem cuja alcunha d ttulo ao romance) e do jovem
passivo, o grumete Aleixo.
A obra de Caminha , no entender de determinada crtica (CF. HOWES: 2001), a
primeira em nossa literatura a apresentar a relao ntima entre dois homens sem o
julgamento moralista por parte do narrador. Todavia, o homossexual oitocentista, enquanto
personagem categorizado, est ali, desempenhando seu papel doentio, de acordo com o
olhar social heteronormativizado, emissrio da moral burguesa, que condena qualquer forma
de sexo que no seja para fins de crescimento e manuteno do ncleo familiar. Amaro tem
um fim trgico justamente por carregar duas condies condenveis poca: ser negro e
homossexual. O grumete Aleixo, ao contrrio, descrito como vtima de uma relao
viciosa imposta pelo negro, tendo sua oportunidade de redeno ao se envolver com uma
mulher, abandonando seu dominador.

Se, em Caminha, deparamo-nos com um narrador-observador que no julga o ato


homossexual pela tica religiosa, moralista-burguesa ou cientfica, em O Cortio, de Alusio
AZEVEDO (1995), a imposio de uma voz naturalista monolgica rebaixa o lavadeiro Albino
categoria desviante, apresentando-o como frgil e submisso ao sistema de trocas materiais
e simblicas a que condicionado. Albino, ao contrrio de Amaro e do grumete Aleixo
(este, em seu momento heterossexual na trama), representa o modelo de afetao e de
feminilizao, integrando o grupo das mulheres que desempenham papis pensados como
tipicamente femininos, como os de lavar roupa e de tecer comentrios maliciosos sobre a
vida alheia. A presena de Albino na trama perifrica, assim como a massa humana
enfraquecida pela ao do mais forte, o sistema capitalista como um todo. Mas o campo
gravitacional em que ele se encontra contaminado pela fora destruidora que age contra
essa minoria subsumida, que o homossexual masculino (a categoria feminina, vivida por
Lonie e Pombinha, consegue adaptar-se ao capitalismo e importao dos costumes: a
cocote francesa exerce o papel de intermediria no processo de adaptao comportamental
vivido por Pombinha).
Bom-Crioulo e O Cortio so dois momentos decisivos na descrio literria do
homossexual no apenas por se apropriarem das intenes homogeneizantes do naturalismo,
no sentido de inventar um tipo homossexual, mas por servirem, ao longo do sculo 20,
como textos de partida para outros olhares que desconstruiro o vis biologizante com que
se tecem as sexualidades desviantes.
Importante transio entre os modelos de representao naturalista do homossexual
vistos acima e uma construo mais subjetiva das inclinaes afetivas entre homens se
encontra no romance O Ateneu, de Raul POMPIA (1990), no qual os laos aproximativos

entre indivduos do mesmo sexo se fazem a partir de situaes de opresso ou agregao


entre sujeitos afins (o que implica em atitude desagregadora entre as configuraes de
homossexualidade e outras representaes de identidade), no ambiente de um internato
masculino. O salto empreendido por POMPIA se deve idealizao de uma narrativa sobre a
homossociabilidade[5], ou seja, em torno de atraes sublimadas entre indivduos do mesmo
sexo, encobertas por discursos moralistas e autoritrios, concretizando-se, assim, uma
convivncia masculina que obedece a determinados cdigos e postulados ticos, alm de
possibilitar a emergncia de sentimentos recalcados, que so externalizados sob a forma de
violncia simblica[6]. O caso O Ateneu ambguo em diversos sentidos. E uma das
ambigidades a prpria viso conflituosa que o protagonista, Srgio, desenvolve em
relao ao Outro masculino, opressor ou no, com que se depara no interior do microcosmo
das relaes mal-resolvidas, que o prprio Ateneu. A homossociabilidade, em O Ateneu, ,
por isso, um dado latente, no-dito, porque (inter)ditado por um patrulhamento moral
ironicamente simbolizado pela figura narcsica do diretor da instituio, Aristarco, que
congrega o prazer de assumir a posio de dominar as mentes e corpos dos adolescentes
adorao da prpria imagem. Por situar-se muito mais no plano da sugestibilidade, a obra de
POMPIA se difere das abordagens explcitas da representao instintiva e sectria sobre a
homossexualidade lidas, respectivamente, em Bom-Crioulo e O Cortio.
Discursos que moldam a sensibilidade confessional ao material ficcional passam, a
partir da primeira metade do sculo 20, a provocar a recepo crtica, cuja tendncia , com
certa freqncia, meramente classificatria, reproduzindo os modelos de pensamento linear
e dualista de outrora. Em Frederico Pacincia, conto de Mrio de ANDRADE (1993), deixase de lado o resqucio naturalista que impe uma ordem taxonmica ao modelo de

personagem homossexual. No conto, o mergulho empreendido nos sentimentos de dois


adolescentes, Juca (o narrador) e Rico (Frederico), um dado subjetivo, assim como
subjetiva se faz a aproximao entre ambos, sem a interveno doutrinria da biologizao
do sexo. um momento de sensibilidade literria no qual as vozes autorais e ficcionais se
interceptam, j que notria a homossexualidade no-assumida de ANDRADE.
Em Frederico Pacincia, lemos um dos melhores momentos de nossa literatura, em
que os laos de amizade se confundem com os sentimentos afetivo-sexuais. Como uma
configurao homossocial mais direcionada atrao e ao desejo, temos a homoafetividade,
que consiste na construo de uma relao que traduz o afeto entre indivduos do mesmo
sexo. No plano ficcional representado pelo conto, a homoafetividade vivida como uma
descoberta das mltiplas possibilidades de desejo em relao ao Outro. O narrador no
esconde, em momento algum da trama, sua fascinao por Rico, por quem nutre um
sentimento dbio, puro, e impuro (CF. ANDRADE: 1993, 83). A homoafetividade o canal
sinuoso entre a amizade, compreendida como uma reciprocidade relacional, e o amor. a
teia pactuada entre indivduos do mesmo sexo no sentido de possibilitar que amor e amizade
possam se confundir, ou que um, mais precisamente o amor, seja descoberto a partir da
experincia direta do outro.
Ainda que a manuteno de uma homoafetividade esteja plenamente inserida nos
mecanismos

de convivncia homossocial, homossociabilidade

e homoafetividade

apresentam consistncias conceituais distintas. Enquanto o primeiro sustentado a partir das


trocas materiais e simblicas entre indivduos diferentes quanto ao comportamento sciocultural e sexual (O Ateneu), o segundo se d pela aproximao entre inclinaes para o
mesmo gosto, cultural, esttica e sexualmente falando (Frederico Pacincia). O discurso

homossocial , pois, a construo de uma enunciao que possibilite a convivncia e o


trnsito do desejo mesmo entre instncias estigmatizadas, como o gay e o macho, ou entre
instncias estigmatizadas que no se reconhecem como tais, como os rapazes mais
disputados de uma escola, que, supostamente, congregam atributos de beleza fsica, vigor
atltico e virilidade (tendo a responsabilidade implcita de mant-los), atraindo olhares
femininos e masculinos. J o discurso homoafetivo existe em funo da atrao entre
pessoas do mesmo sexo e corresponde a uma homossexualidade, mesmo que latente ou
encoberta.
Um dos objetivos deste trabalho pr em dilogo as configuraes identitrias do
homossexual e sua desconstruo pelas novas formas de arranjo afetivo e pactos de
convivncia homossocial e homoafetiva que se ilustram em certas narrativas de Caio
Fernando Abreu. Com o a transio dos modelos de representao estereotipada dos desejos
entre homens proposta pelo realismo-naturalismo para uma homoafetividade sublimada, em
alguns momentos do modernismo, preparou-se um lcus de enunciao dos desejos plurais,
manifestos nos mais variveis graus pelos discursos sexualmente minoritrios da psmodernidade, o que ser detectado no discurso literrio a partir dos anos 70 e 80, em vozes
homoeroticamente inclinadas, como as construdas por Joo Gilberto NOLL, Bernardo
CARVALHO, Herbert DANIEL, CAZUZA, Renato RUSSO e Caio Fernando ABREU.
A segunda metade do sculo 20, notadamente a partir do final dos anos 60, assistir a
uma sucesso vertiginosa de dilogos entre culturas, raas, etnias, credos e sexualidades.
Um fenmeno dinmico que se explica pela otimizao nos processos de comunicao
transnacionais[7] e intercontinentais e pelo fluxo das migraes, que carregam consigo
propostas de vida e universos materiais e simblicos prprios. A homossexualidade,

sofrendo o deslocamento imposto pelas redes multiculturais, descentrada em relao aos


referentes anteriores que a aprisionavam a uma taxonomia unificadora. Falemos, agora, de
uma homossexualidade multifacetada, que sempre existiu no interior dos indivduos com
inclinaes afetivo-sexuais para pessoas do mesmo sexo, mas que no via oportunizada uma
interlocuo aberta e desculpabilizada com as variveis identitrias heteronormativizadas.
Desconstri-se o personagem homossexual medida que categorias emergentes,
como o gay, vislumbram um horizonte poltico que lhes seja mais favorvel quanto
arregimentao de propostas de incluso social e ao alastramento de um sentimento de
coletividade responsvel pelo aparecimento das comunidades com estilo de vida alternativo.
Enfraquece-se o poder unificador em torno de um nico exemplo identitrio (homossexual)
e se fortalece, em certo grau, pelo sentimento de pertena, uma personagem coletiva
mutante e provocadora (a comunidade gay). Em funo dos deslocamentos anteriormente
citados, este trabalho opta pelo olhar que desconstri as taxonomias impostas por uma
atitude homofbica e toma como repertrio terico mais adequado os conceitos de
homoafetividade, homossociabilidade e homoerotismo.

No universo homoafetivo, so possveis e desejados os olhares trocados, as palavras


subentendidas ou intencionalmente suspensas, de modo a favorecer o surgimento de uma
constante ansiedade pela aproximao do Outro. O ato sexual em si, mesmo que sua sombra
permeie cada discurso homoafetivamente construdo, no precisa necessariamente ser
consumado. J no caso da homossociabilidade vivenciada entre sujeitos que desempenham
papis antagnicos, como o aluno viril e opressor e o efeminado e submisso, os mesmos
cdigos compactuados no universo homoafetivo causariam estupor e escndalo.

O pnico homossexual, segundo SEDGWICK, pode funcionar como pretexto, embasado


pela psiquiatria, para prticas homofbicas historicizadas. A homofobia, assim como a
homofilia, uma manifestao de homossociabilidade. A atitude homofbica intolerante
para com a diferena sexual; a homfila, simptica a ponto de se apropriar do discurso das
minorias sexuais, em estratgias de ativismo gay. Tanto uma quanto a outra, entretanto,
tendem radicalizao: as aes homfilas ps-Stonewall objetivam a visibilidade, a fim de
sustentar sua solidariedade para com uma causa emergente; as atitudes homofbicas, por sua
vez, sempre ganharam as praas pblicas, os ptios das escolas, as salas de aula, a
convivncia nos quartis, as conversas em famlia etc. A homofobia, em sua dinmica
impositiva e hierrquica sobre as minorias, no raro revela desejos mal-compreendidos e,
em muitos casos, exemplos de homossexualidade profundamente recalcada. Os ambientes
exclusivamente masculinos, como os quartis, so terreno frtil para o surgimento de
situaes de perseguio e violncia homofbica, em cuja prtica se l um desejo do
perseguidor de assumir o papel de agente dominador (penetrante, no sentido simblico) da
relao.
O grande descentramento nas relaes entre pessoas do mesmo sexo detectado com a
desconstruo dos paradigmas heteronormativizados o desvio do olhar clnico em relao
ao indivduo sexualmente marginal, que pertence a um grupo minoritrio representante da
patologia homossexual, e a mentalizao de um novo olhar, agora no de fora do grupo
minoritrio, mas de dentro, simptico a ele (homfilo). Se a homofobia, em seu surto de
pnico homossexual, uma manifetao exterior de uma construo conflituosa dada no
interior dos indivduos, a homofilia um fortalecimento de laos grupais internos de apoio,
de solidariedade para com o sujeito, desconhecido ou no em seu grupo social, cuja

diferena passa a ser no mais sinnimo de um sintoma clnico. o apoio tcito ou explcito
que damos queles (nos quais nos reconhecemos ou com os quais nos identificamos) que
so apontados, ridicularizados ou que tm seu espao de trnsito demarcado por linhas
simblicas ou fsicas na urbes heteronormativizada ou nos grupos sociais presos ao
provincianismo.
Para a delimitao de um corpus terico para este trabalho, importante se faz tambm
o dilogo entre os conceitos sobre homossociabilidade (por homofobia ou homofilia),
homoafetividade e homoerotismo. Criado no sculo 19 pelo hngaro Sandor FERENCZI, o
termo homoerotismo delimitava o problema da homossexualidade no como uma questo
moral, mas, sim, como um postulado cientfico sobre a diversidade das experincias
psquicas dos homens que gostavam de homens. No Brasil, o homoerotismo foi reabilitado
teoricamente pelo psicanalista Jurandir Freire COSTA (1992), que o considera mais
apropriado para indicar o desejo sexual plural que se encontra em cada indivduo. COSTA
observa que a categoria homossexualismo guarda uma srie de preconceitos contra o
homoerotismo. O antigo vcio que no tinha nome transformara-se no amor que no
ousa dizer seu nome. O homoeorotismo vivia sua era cientfica de culpa, vergonha e
maldio. Antes, pecado contra a alma, era, agora, aberrao moral, psquica e cvica
(1992: 43).
A antiga transformao de homoerotismo em homossexualismo, na segunda metade
do sculo 19, causa de muitos fundamentos homofbicos, , agora, teoricamente, revertida,
com a desculpabilizao das relaes homoerticas. Com o assentamento de nossas
questes pessoais nos mecanismos que ditam os modos de expresso em uma sociedade
falocrtica e heteronormativizada, os desejos recnditos e as manifestaes fsicas da

atrao passaram a obedecer a normas que vigiam, regulam, discriminam e enquadram os


comportamentos desviantes. Prova de que no existe essa pretensa posio
epistemicamente privilegiada de onde possamos apontar para o que o verdadeiro
homossexual (p. 28). O homossexual, tipificado em sua origem como personagem, no ,
segundo COSTA, uma categoria rica para expressar as variveis do comportamento sexual
humano. Quando muito, exprime uma sexualidade encarcerada e impregnada de
preconceito. Da a preferncia do autor pelo termo homoerotismo, que, em sua concepo,
possui campo semntico vasto o suficiente para agir na direo de uma libertao terica de
uma taxonomia oitocentista.
A viso unissexuada, que conduziu, durante sculos de represso, os discursos em
torno de relaes hierrquicas, s faz induzir a representaes de atos sexuais restritivos ao
gozo masculino penetrante que so tambm adotadas como modelos de construo
simblica e fsica de desejos dos indivduos que se sentem atrados por pessoas do mesmo
sexo. Por isso, o tipo oitocentista homossexual no visto como uma identidade que se
permite a vivncia e a descoberta dos mltiplos prazeres e afetos, confinando-se ao de
penetrar ou ser penetrado, sendo, logo, a perverso do modelo heteronormativizado do qual
uma criao e uma antinorma.
O adjetivo homoertico, em sua vocao refutadora do preconceito, pode qualificar,
ao mesmo tempo, uma inclinao repleta de ambigidades para a homossexualidade,
enquanto prtica sexual efetiva ou, mesmo, enquanto atrao por partes do corpo masculino,
sem que isso implique, necessariamente, no ato sexual em si. Muitos homens que
apresentam atrao homoertica por partes do corpo masculino s se satisfazem
sexualmente quando mantm relaes sexuais com mulheres. Eles no se encaixam, pois,

nas descries difundidas pelo verbete homossexual, segundo a viso heteronormativizada.


Mas so, assim como os gays, dotados de uma inclinao homoertica. Outros, gostam da
companhia de homens homoeroticamente inclinados, apreciam as carcias, mas no se
satisfazem como agentes penetrantes ou passivos penetrados, compreendendo que o
sentimento compartilhado , tambm (e por si s), uma intensa troca sexual, no de fluidos,
mas de energias e de significados, veiculados sob o material subjetivo das trocas simblicas
e das afinidades estticas[8].
O homoerotismo funcionaria, a partir de COSTA, como um construto terico mais
eficaz para a investigao das inclinaes homoerticas, expresso que adotarei ao longo
deste trabalho sempre que me reportar s mltiplas perspectivas do desejo masculino
direcionado a indivduos do mesmo sexo. assim que falarei de um universo ficcional, em
Caio Fernando Abreu, em que personagens homoeroticamente inclinadas se reconhecem
perante um grupo e se protegem ou se hostilizam mutuamente, porque reivindicam, alm de
uma satisfao sexual, a permanncia de uma dada cultura, a sua, por meio de releituras e de
provocaes dialgicas, em meio ao desmoronar das unificaes identitrias de outrora.
Dentro do processo de composio literria, e em dilogo com as caracterizaes de
desejo homoertico que abordei acima, as narrativas de Caio Fernando Abreu so projees
de um imaginrio em que se interceptam o romance polifnico moderno e o mosaico psmoderno multicultural que resguarda a cultura de consumo como expressividade de
frustraes e conflitos em torno da auto-imagem do indivduo, em face ditadura das
imagens e dos superficialismos capitalistas. No ambiente mvel das identidades que
consomem identidades, o conceito de homoerotismo de suma importncia, porque
compreende uma intensa aproximao entre inclinaes sexuais semelhantes e entre aquelas

que so criadas para servirem de porta-vozes para a desconstruo de paradigmas


heteronormativizados.
Se tiver que qualificar um sujeito homoertico para tais narrativas, diria, com o
embasamento em COSTA, que no existe tal perfil centrado. Podem-se, quando muito,
aventar interpretaes para formas de desejo. Mas no chamar de homoertico aquilo que
homossexual. O nojo homossexual. A culpa homossexual. Assim tambm o so: a
perverso, a masturbao como desvio, o marido que no deseja a mulher pode ser
confundido como tal, o transexual enquanto aberrao social, o travesti enquanto pria
familiar e social etc. J o corpo eriado de desejo por um indivduo do mesmo sexo, este
homoertico. O culto s divas homoertico (sendo ou no representando por pessoas que
mantenham relaes com outras do mesmo sexo). Um homem sentindo-se atrado por partes
do corpo masculino (mesmo realizando-se sexualmente com uma mulher) manifesta
tambm um olhar homoertico. O travesti radicaliza uma potncia homoertica. O
transformista assume papis homoerticos. O transexual masculino quer extirpar um
membro que no pertence sua inclinao homoertica, ao passo que o feminino deseja
implantar o que lhe foi tirado durante a gestao.
O prazer homossexual , via de regra, um prazer sujo, ftido, doentio e intensamente
libidinoso. O prazer homoertico, ao contrrio, almeja o sublime e a desconstruo
sempre por descentramento do moralismo social que pretende unificar tal identidade
homossexual. O prazer homoertico erige-se sobre um solo de possibilidades em torno das
afetividades, mais do que de realidades. Se falarmos de parcerias civis ou jurisprudncias a
favor de companheiros do mesmo sexo, estamos falando de um olhar extremamente
sincronizado ao consumismo e ascenso do pblico gay como filo rentvel de mercado.

Cada discurso de incluso, de aceitao sem preconceitos visaria, em ltima instncia,


circulao de mercadorias e ao incremento das atividades comerciais extremamente
lucrativas para este perfil-consumidor: roupas, cosmticos em geral, bens culturais e, por
que no, afetos e bens afetivos. Portanto, falamos, tambm, de um prazer de vertente
capitalista. Mas, se falarmos do prazer homossexual, estamos condicionando nosso
pensamento a um prazer de origem biolgica, um prazer de hormnios desviados de suas
funes por um distrbio, uma patologia. Transformar o homossexual em consumista de
prazeres seria, pois, transform-lo em andarilho cata de michs ou de produtos para
enemas, prticas de fist-fucking, utenslios para sado-masoquismo, saunas etc. Nada que o
prazer homoertico possa rejeitar em sua recluso ntima, mas, neste caso, estaramos
restritos ao universo do hedonismo sensual.

O espao da fico faz convergirem esses inmeros e, aparentemente, antagnicos


perfis de identidades homoeroticamente inclinadas. E isso ocorre a partir do momento em
que narradores e personagens veiculam vozes de um tempo, s vezes em dilogo provocador
umas com as outras. A polifonia, no discurso ficcional de Caio Fernando Abreu, abre as
cortinas para que entre em cena a irreverncia pardica camp, que o trunfo de uma
encenao que pe em dilogo outros textos e entre estes e o alto e o baixo corpreo e
atitudinal. Trata-se, aqui, do entrelaamento dos conceitos de camp, segundo Susan SONTAG
(1964), e de dialogismo e carnavalizao, segundo Mikhail BAKHTIN (1993).
O texto de SONTAG, Notes on Camp, que soa como um manifesto em prol da
irreverncia de uma vigorosa cultura gay, nomeia os traos de uma representao pardica
ou

pastichosa

da

realidade,

geralmente

extrada

de

elementos

profundamente

heteronormativizados. Assim, quando um artista outsider se veste de mulher, subindo ao


palco e representado o papel que lhe negado socialmente, o que sobressai o tom
propositadamente excessivo, na voz, nos trejeitos, nos figurinos, na maquiagem e no
movimento do corpo. Excesso que funciona como crtica heteronormativizao dos
costumes e que sinaliza para uma homocultura[9], ou seja, para uma cultura especfica criada
para dar vazo expressividade dos indivduos com inclinaes homoerticas.
O vocbulo camp de difcil traduo para o Portugus. Vale ressaltar, todavia, que
ele est sempre associado a um maneirismo tpico da homocultura e se alimenta da inverso
de valores, no sentido de reagir antinorma de que foi prisioneiro o verbete homossexual.
As atrizes de cinema e as divas da dance music so cones camp, por exemplo, no porque
tm em suas prprias imagens, difundidas pela reprodutibilidade tcnica, os veculos de
venda para um emergente consumo identitrio que se asperge a partir dos anos 60. Mas
porque ser nas divas que encontraremos muitos dos textos de partida para a releitura
performtica camp, que empreende uma relao intertextual ao se alimentar do objeto que
parodiado sucessivas vezes nos palcos das boates gays ou em quaisquer outras encenaes.
Em sntese: Carmem Miranda cone camp por ser imitada. E na imitao que o objeto
original perde sua integridade, uma vez que atualizado conforme o olhar recepcional que
dele se aproveita para questionar, rir ou criticar um sistema hegemnico.
O camp se constri com o saudosismo tpico das releituras. A expresso oldfashioned traduz com perfeio a proposta do camp, por reportar as prticas de interveno
cultural dos transformistas ou dos gays, que se valem de um lxico prprio, ao que j
envelheceu ou foi reificado. No camp, os artigos da moda envelhecida so essenciais, pois
permitem a articulao entre os horizontes de expectativas recepcionais dos leitores e

artistas que miram o passado e as demandas culturais do presente. O camp se d, ento,


numa interseo de horizontes, sendo sempre uma manifestao multicultural capaz de ser
reconhecida pelos indivduos homoeroticamente inclinados, qualquer que seja sua
identidade cultural e nacionalidade.
Um dos grandes valores do camp reside em sua mutabilidade, o que o qualifica como
um produto das trocas culturais ps-modernas. Nesse sentido, os mltiplos horizontes de
expectativa do camp so produtos de olhares dialgicos, apresentando-se nos processos de
(re)leitura que convertem os textos de partida nos de chegada, que formatam a
desconstruo, pelo vis da pardia ps-moderna, do pastiche ou do escatolgico, dos
procedimentos heteronormativizados.
O processo carnavalizador, que, segundo BAKHTIN, consiste consubstancialmente
numa subverso de valores, opera no nvel da dessacralizao, no interior da qual a
inverso passa a ser a regra. O momento histrico com o qual os primeiros escritos de
Caio Fernando Abreu dialogam de censura expressividade das idias e do corpo: a
ditadura militar. Da que a obra do autor (mesmo a posterior ao momento de represso,
porque, nesse caso, considero a formao de um olhar que narra em meio ditadura) se v
influenciada por todo o movimento de carnavalizao do desbunde artstico, que surgiu
naquele momento para subverter e questionar a ordem dominante. O excesso de certas
cenas, que beiram o grotesco[10], tem a funo de questionar os conceitos correntes de bom
gosto, de boa literatura. Veremos a presena do grotesco, no plano da linguagem e da
cena, em contos como Dama da Noite, de Os drages no conhecem o paraso (2001), e
Tera-feira gorda, de Morangos Mofados (2001), alm de diversos exemplos, mais ou
menos esparsos, em que o exagero e o mau-gosto coadunam-se com o intuito de

carnavalizar o status quo. Nesse sentido, o propsito da inverso de gnero, classe, de


noes morais perfeitamente aglutinvel performance camp. Assim tambm a ironia
(Cf. HUTCHEON: 2000), que, nas vozes que se tecem nas narrativas, apresenta-se no nvel do
enunciado simptico ao chulo. A insistncia em uma literatura que se torna marginal por
apropriar-se do chulo irnica, uma vez que atua no sentido de desfazer, pela subverso do
belo literrio, no plano do enunciado, o equilbrio das formas do belo clssico, ainda em
voga no imaginrio consumista midiatizado pela televiso e por Hollywood. A ranhura em
tais modelos o que tonifica o discurso irnico, o que lhe atribui um ar cnico de
contraventor literrio.
A ironia no somente uma inverso de significados. Ela vazada de intenes,
tanto da parte do ironista, quanto (e muito mais) do interpretante. Ao ironista cabe o ato de
elocuo; ao interpretante, o de recepo, que nunca neutra, j que no h inocncia em
qualquer ato comunicativo. Ora, narradores e personagens de Caio Fernando Abreu
assumem ambas as vozes: a de ironistas repletos de intenes cidas e raivosas, alimentados
que esto por uma vida de censura e de perseguies homofbicas, e a de interpretantes do
jogo social no cerne do qual representam as minorias sexualmente reprimidas. Assim
pensando, o prprio ironista passa a ser objeto da ironia (HUTCHEON: 2000, 64). A construo
de uma inverso semntica irnica ocorre, com certa freqncia, de maneira involuntria ao
ironista. Mesmo que no haja inteno cida ou raivosa, o interpretante pode produzir a
ironia, dependendo das condies de recepo. Em narrativas de Caio Fernando Abreu, a
ironia (ou a possibilidade de uma leitura irnica) se faz presente at mesmo quando no
existe a inteno irnica por parte do narrador. Se observarmos as narrativas em que os
temas dominantes so a depresso, a melancolia e a morte, poderemos nos perguntar onde

se pode ver um discurso irnico. Mas ele est ali, a provocar, pelo no-dito, uma reflexo
sobre os valores da vida mundana da qual os prprios narradores e personagens so devotos
vorazes. A ironia da morte, em Caio Fernando Abreu, a incompetncia para a vida.
A narrativa polifnica do autor, numa viso bakthiniana, seria, em complemento
ironia, o local de encontro entre vozes que se provocam, como a do narrador
homoeroticamente inclinado, cujo olhar representa uma gerao de jovens subversivos
educados pela rebeldia dos anos 60 e 70, e a de outras personagens, difusoras das
estruturas mais reacionrias, por vezes homofbicas, como os militares ou certas faces do
operariado, vistos, respectivamente, nos contos Sargento Garcia e Madrugada. O apego
a uma homocultura ocorre com freqncia pela aluso paradoxal ao brilho e ao sujo, ao alto
espiritual e ao baixo corpreo e atitudinal (traduzido em algumas cenas escatolgicas - a
imagem das fezes durante o sexo anal recorrente - contrapostas a um glamour irnico
camp).
Funcionando como receptculo para outros textos, as narrativas de Caio Fernando
Abreu so estruturalmente hbridas e heterogneas. H textos que intercalam diversos
gneros, como o policial, o dirio con(fessio/ficcio)nal, o epistolar, o romancereportagem. o caso, por exemplo, do romance Onde andar Dulce Veiga? (1990), em que
a questo da pluralidade dos gneros sublinha o tom ps-moderno e pastichoso da obra,
evidenciado que a polifonia no est, ali, apenas a servio do contar histrias, dentro de uma
estrutura romanesca clssica, mas de mostrar uma certa crise nos modos de representao da
narratividade. a quebra de uma unidade e da linearidade discursiva que ilustra o dilogo
permanente entre a obra e a cultura. A literatura parte inseparvel da cultura, no pode
ser entendida fora do contexto pleno de toda a cultura de uma poca (BAKHTIN: 2003, 360).

, pois, um exemplar da crise sintomtica da ps-modernidade, momento em que a cultura


de consumo, no romance do autor, representada com maior vigor pelo cinema e pela cultura
pop, reivindica seu espao valorativo nos modos de representao face s demais formas de
cultura (em nosso caso, de uma homocultura). Eis a linha divisria entre a pardia moderna
e a ps-moderna: na primeira, temos, em sntese, a subverso de um ou mais textos de
partida; na segunda, temos a crise da prpria escrita literria, que se v atnita diante da
pluralidade textual advinda com a cultura do consumo e de novos veculos difusores de
cultura.
Ao se mesclarem os gneros, as vozes de uma poca e, mesmo, ecos de outras
pocas, as obras de Caio Fernando Abreu priorizam a releitura intertextual, s vezes
sobressaindo o pastiche, ou seja, a tendncia imitao de um determinado gnero; outras
vezes, a pardia ps-moderna, que consiste na subverso do texto de partida (por sua vez j
desestabilizado quanto a seus referenciais culturais), que , no processo de deslocamento
rumo ao texto de chegada, alvejado de ironia e provocao dessacralizadora.
imprescindvel,

para

que

se

opere

tal

deslocamento

dessacralizador,

olhar

homoeroticamente inclinado de narradores e personagens. A escritura exerce, a partir de tal


olhar, um papel fundamentalmente questionador e desestabilizador dos pr-conceitos.
As sucessivas desconstrues identitrias por que passou o sujeito com inclinaes
homoerticas, como a transio entre o homossexual oitocentista, cuja configurao
perdurou fortemente na primeira metade do sculo 20, e o gay, que ganha corpo, voz,
indumentria e lxico a partir dos anos 60, ou seja, a partir de sua construo como
categoria politizada, denotam a fertilidade do material simblico que ser utilizado por Caio
Fernando Abreu em suas narrativas.

Na ps-modernidade, todos os conceitos so vlidos, medida que so postos em


dilogo pelo olhar recepcional que deles quer uma resposta angstia e perplexidade
existencial do momento presente. O romance polifnico, a pardia ps-moderna, o pastiche
e a cena camp coexistem no espao ficcional multifacetado, auto-crtico, porque situado na
transio dos saberes, das fatias de temporalidade e de costumes. O homoerotismo se torna
uma questo relevante porque o momento poltico das minorias sexuais assim solicita. Mas
o lugar do homoerotismo , no movimento esfacelador das identidades contemporneas,
transitrio e intermedirio. Segundo Homi Bhabha, o entre-lugar (In-between) o espao
de convivncia de antagonismos culturais vivenciados pelo sujeito: imagem e signo, o
acumulativo e o adjunto, em presena e por procurao (CF. BHABHA: 1990, 307).
Nesse sentido, estamos diante da cultura como um repertrio permanentemente aberto e
dinmico, o que valida as consideraes anteriores sobre a homocultura encenada a partir de
escrituras polifnicas e atos carnavalizadores. Veremos que, paralelamente dinamizao
das relaes de consumo e de descentramentos, o sujeito se desloca em relao a seus
referenciais familiares, geogrficos, poltico-pedaggicos, tornando-se uma conscincia
dispersa em meio multido. Vem da uma constante insatisfao por estar no mundo em
que as regras so elaboradas revelia dos desejos, um mal-estar generalizado que tende
melancolia e a depresso. A homocultura, nesse aspecto, na obra de Caio Fernando Abreu,
um elemento libertador frente aos axiomas heteronormativizados, mas, tambm, por
valorizar o gueto e o submundo, captando os signos que vm dispersos e desarticulados,
torna-se propulsora de um sentimento de angstia, de solido e de fobia social.

Em funo dos fundamentos tericos explicitados ao longo desta Introduo (e aos

quais me reportarei sempre que necessrio, adensando-os ou pondo-os em contato com


outras recepes crticas), este trabalho se encontra distribudo em trs captulos e uma
Concluso. Cada captulo analisa uma forma especfica de descentramento das
identidades homoeroticamente inclinadas no cenrio ficcional de Caio Fernando Abreu. As
narrativas priorizadas derivam, em maior ou menor presena, dos livros [11] Inventrio do Irremedivel (1970), Limite Branco (1970), O Ovo Apunhalado (1975), Pedras de Calcut
(1977), Morangos Mofados (1982), Tringulo das guas (1983), Os Drages No
Conhecem o Paraso (1988), As frangas (1989), Onde Andar Dulce Veiga? Um romance B
(1990), Ovelhas Negras (1985) e Estranhos Estrangeiros (1996). H momentos em que se
optou pelas compilaes Caio 3D, distribudas em O melhor dos anos 70 (2005), O melhor
dos anos 80 (2005) e O melhor dos anos 90 (2006), que possuem substanciosos e
imprescindveis adendos sobre vida e obra do autor.
Em um primeiro momento, a escolha do corpus literrio seguiu critrios estritamente
subjetivos e pessoais, conforme a leitura das obras se foi constituindo a partir de minhas
prprias observaes a respeito do que seja uma cultura gay, de como ela se processa no
plano da expresso artstica e mesmo pessoal. Depois, com o amadurecimento de uma
leitura mais terica, alguns filtros foram necessrios a fim de colher o mnimo de material
para um mximo de anlise o que nem sempre, evidente, se pde conseguir. Por isso, h
reiteraes, como os contos Pequeno Monstro, Sargento Garcia, Linda, uma histria
horrvel, a novela Pela Noite e o romance Onde Andar Dulce Veiga?, que ressurgem
em momentos diferentes do trabalho, sob enfoques tambm diversos.
No primeiro captulo, Homossociabilidade, Homofilia, Homofobia, examino a
ruptura com o dualismo ocultao/revelao, tendo como painel histrico os anos da

ditadura e a repercusso de um discurso autoritrio e homofbico no interior de personagens


e narradores, e, tambm, o modo como o cerco moral aos indivduos homoeroticamente
inclinados se constitui como uma das foras orientadoras do processo de desconstruo, pela
potica de Caio Fernando Abreu, do sujeito pecaminoso e patologizado por um discurso
repressor. Memria e represso traam uma histria de desejos conflituosos e reprimidos
pelo provincianismo sempre presente, quando se trata de um revisitar as vidas das
personagens e de narradores-personagens. Esbarramos em peas de sentimento espalhadas
pelo caminho, pelo tempo, soltas e, ao mesmo tempo, unidas por uma memria divagante e
fantasiosa. , sim, uma leitura do descentramento ocorrido com a mudana do cenrio
provinciano para o urbano, local das multiplicidades, em oposio quele, local das
homogeneidades. O deslocamento do provincianismo para o cosmopolitismo vital para
que se vislumbre o sujeito homocultural e seu entre-lugar no discurso das identidades ps68. na cidade que ele se constituir enquanto transitoriedade. Embora seja tambm na
cidade que um discurso homofbico especfico se crie, em oposio ao discurso homfilo
criado com a politizao de uma espcie de conscincia de grupo gay. Tambm abordarei, a
propsito da fico, os elementos constituintes dos laos homossociais, que permitem as
convivncias, amistosas ou no, entre gays e heterossexuais. Tais laos compem uma
dialtica das relaes de poder estabelecidas a partir de polticas de emancipao identitria.
Valendo-me da anlise sobre uma marginalidade comportamental como fator
desviante dos costumes de classe mdia, proponho, ainda no primeiro captulo, um estudo
acerca das formas de prazer que so qualificadas, sobretudo pelos discursos cientfico,
religioso e jurdico, como desviantes ou doentias, acentuando a conotao de sujidade
de prticas comuns s relaes pessoas do mesmo sexo. No decorrer da abordagem,

mostrarei como, em certas narrativas do autor, o recurso ironia exerce o poder de


desestabilizar tais lugares preconcebidos, ao se proporem as diversas formas de amor e de
satisfao sexual em oposio atitude monolgica e subliminarmente higienista das
autoridades cientfica, religiosa e jurdica. A transio de uma postura encouraada pelo
moralismo na direo de uma atitude ritualstica e tribal tem respaldo nos estudos de Michel
MAFFESOLLI sobre os novos tribalismos e seu resgate da espiritualidade pelo xtase e pela
sensibilidade esttica do grupo. Procuro, assim, demonstrar que a adoo de um estilo de
vida desregrado funciona como contraponto s polticas homofbicas, caminhando para a
construo de tal espiritualidade (o sujo sendo substitudo pelo divino).
No segundo captulo, Caio Fernando Abreu e a Homocultura, objetiva-se a
apreenso de uma esttica homocultural impregnada nas estratgias de convivncia e
expressividade entre personagens homoeroticamente inclinadas e o Camp. Verificarei as
correlaes entre a abordagem de SONTAG e uma voz especfica que delimita a linguagem
gay como devota das divas, do cinema noir e do consumo das identidades-espetculo.
imprescindvel, aqui, ressaltar algumas imagens/cenas recorrentes, como a intertextualidade
emanada em relao ao filme Blue Velvet, de David Lynch, que no apenas citado em
vrias narrativas de Caio Fernando Abreu, mas que se presta absoro de valores e de
cenas que, sob o prisma da afetao captada pelo pastiche e pela pardia, agem no
imaginrio dos seres de fico, desestabilizando-os e ressignificando-os no plano do
simulacro. Tambm se torna importante uma aproximao desses elementos com o pop, que
, sem dvida, uma fonte de inspirao no processo de deslocamento das identidades em sua
travessia pelas mltiplas imagens da convivncia cultural gay.
O contexto social, convertido em cenrio de fico, a ser explorado no segundo

captulo, o consumismo de produtos e identidades, um aspecto que sobressai nas quatro


ltimas dcadas do sculo 20 e que agir na formatao das identidades ps-modernas, que
se produzem em novas formas de arranjo urbano.
Tarefa rdua para o terceiro captulo do trabalho, Abismos Colonizados: o que as
narrativas selecionadas tm a dizer sobre a epidemia de AIDS dos anos 80 e como tal
evento, lido como catastrfico pelo imaginrio social, em especial pelas polticas de sade
pblica, conformado pelo olhar ficcional em Caio Fernando Abreu? A fim de evitar uma
abordagem fatalista, que se disseminou pelos anos 80, e que no foi, em hiptese alguma,
priorizada como central pelo autor gacho, decidi estabelecer uma leitura dialgica entre a
fico de Caio Fernando Abreu e a obra autobiogrfica do escritor francs Herv GUIBERT
(1991), Para o amigo que no me salvou a vida. Aproximao que me foi vital para
compreender, pela profunda diferena entre ambos, a maneira como a AIDS ironicamente
diluda, por Caio Fernando Abreu, no repertrio mais amplo da crise identitria vivida por
suas personagens, ao passo que, para GUIBERT, ela a responsvel por uma crise maior: a
escrita de um livro terminal por um escritor moribundo.
Em Abismos Colonizados, ainda proponho um adensamento na questo da
melancolia e dos estados depressivos e sua conseqente repercusso sobre as vidas dos seres
de fico, que, muitas vezes, contrariamente profundidade e complexidade de seu
psiquismo, vem-se incapacitados diante da vida, atados que esto a um esgaramento
ntimo e a um luto perene pela coisa perdida, obsessivamente, buscando-a, debalde, no
prprio ato de se construrem como identidades. A leitura de Julia KRISTEVA (1989) e um
certo olhar sobre a psicanlise (sem a pretenso de ser este olhar psicanaltico) foi essencial
na consecuo dessa parte. A depresso e a melancolia encenam, na potica de Caio

Fernando Abreu, o ato descentralizador do equilbrio enquanto domnio pleno das


faculdades mentais, e sinalizam para um perfil mltiplo e esquizide da ps-modernidade.
Por fim, perpassando tudo o que disse anteriormente, o rastreamento histricocomportamental de Joo Silvrio TREVISAN e James GREEN, bem como a interlocuo com
outros leitores de Caio Fernando Abreu, como Bruno Souza LEAL e Denilson LOPES, foram
argamassa vital para o meu ponto de vista sobre a relevncia de sua narrativa homoertica,
em seu enorme valor esttico, como diferena, no cenrio contemporneo de nossa
literatura.

I
HOMOSSOCIABILIDADE, HOMOFILIA, HOMOFOBIA

O cu to azul l fora, e aquele mal-estar aqui dentro.


Caio Fernando Abreu

D-me a tua mo desconhecida, que a vida est doendo, e


no sei como falar a realidade delicada demais, s a
realidade delicada, minha irrealidade e minha imaginao
so mais pesadas.
Clarice Lispector

s dualismos imaturidade/maturidade e passado/presente, que perpassam diversas


narrativas de Caio Fernando Abreu, comprovam que a tnica transgressora de sua
potica se faz, antes de mais nada, antes de qualquer revoluo poltica, no interior

do prprio sujeito, multiplicado em narradores e personagens mal-resolvidos enquanto


identidades descentradas. O fato de o autor ser um dos grandes nomes das narrativas
homoerticas na literatura brasileira se deve, em grande medida, exposio, em seu
processo escritural, do tema atrao entre pessoas do mesmo sexo, a partir de tenses
interiores que rendem frutos (personagens e situaes) hbridos e incertos sobre a alma
homoeroticamente inclinada. Minha primeira tarefa, neste trabalho, percorrer caminhos
que levem a uma afinidade (homofilia)[12] para com a identidade gay, em oposio ao
perfil comportamental que lhe hostil (homofobia).
J na obra de estria, Inventrio do Ir-remedivel (1970, 2005), contos de um jovem
escritor se confundem com traos de amadurecimento esttico, porque o livro foi reescrito
mais tarde por um Caio Fernando Abreu j vivido, mesmo mantendo aquele paradoxal teor
dialgico entre inocncia e vcio, entre o mundo antes da descoberta de si mesmo e o
depois que a experincia e a dor se instalam, em definitivo. H, todavia, uma

desigualdade estrutural e temtica que torna a obra particularmente atraente ao olhar-leitor:


o narrador do ir-remedivel[13], pela experincia de tecer contos, est procura de uma voz
atravs da qual possa falar de si mesmo, de seus conflitos inconfessveis. Esta voz, de
incio, articula-se dialogicamente de Clarice Lispector, que praticamente asfixia a do
narrador de Caio Fernando Abreu, tamanha a sua influncia sobre o escritor iniciante. Aos
poucos, sub-repticiamente, o conflito onde estou dentro de Clarice se enfraquece para dar
lugar a outro agon: onde estou eu dentro de mim? Respostas a estas perguntas viro em
forma de introjeo e simbolizao dos atos de violncia ou de excluso e sero elaboradas
por situaes de descoberta/revelao transgressivamente dolorosas e auto-punitivas.
Tambm se ver a aproximao homoafetiva em cenrio homofbico, como se l no conto
Madrugada (ABREU: 2005, 109-111), que trata da histria de dois homens desconhecidos
mas somente antes do encontro. Que acontecera no bar (Ibid., 109). brios e unidos pelo
desalento, os dois se reconhecem como pertencentes a um mesmo grupo identitrio: com a
lucidez dos embriagados, haviam-se reconhecido desde o primeiro momento (p. 109). O
que os atrai sobremaneira, contudo, o fulgor presente em seus olhares, e uma certa
indefinio, uma ambigidade. Um encontro que no poderia ser melhor se fosse marcado.
E os dois, satisfeitos com a inesperada oportunidade para a comunicao, foram objetivos
ao assunto. Estavam ss. A mulher de um estava viajando; o outro no tinha mulher. Mas
tinha noiva, e desconfiava que ela o estava traindo (p. 110). Ambos eram operrios e
engajados em movimentos sindicais, completamente envolvidos pela esquerda ortodoxa.
Um deles, que tinha lido uma frase de Marx num almanaque, citou-a com sucesso (p.
110). A afinidade poltica serve, pois, de pretexto para um estreitamento de ordem
homoafetiva. Seus sentimentos passam a transcender a conteno de seus corpos, moldados

para o trabalho e para o casamento ou projetos de casamento. Os demais presentes no bar


passam a ver com certa desconfiana aquela conversa de soslaio, aqueles tapinhas nas costas
repletos de segundas intenes. Isso porque os frustrados que enchiam o bar estavam
achando aquilo um desaforo. No era permitido a duas pessoas se encontrarem num sbado
noite e, ostensivas, humilharem a todos com sua infelicidade dividida (p. 111). Amar
ser dar ao outro a prpria solido? perguntou Clarice LISPECTOR em diversas de suas
obras.
A angstia compartilhada entre os dois a comprovao do deslocamento de suas
identidades, que no mais se satisfazem ou se completam com a estrutura matrimonial
heteronormativizada. A forma odiosa com que so vistos pelos demais presentes ao bar
tambm refora uma inclinao para a homoafetividade entre os dois. O dono do bar,
prevendo um conflito entre um grupo maior heteronormativizado e a minoria sexual,
pede aos protagonistas que deixem o recinto. No se repete, aqui, o quadro de violncia
fsica pintado em Tera-feira gorda, que abordarei oportunamente. Contudo, a cena final
sugere que se desenvolver, a partir da, uma disputa entre os dois sujeitos
homoeroticamente inclinados e o tecido social heteronormativizados, que funciona como
antagonista ao projeto de unio afetiva entre dois homens. Pode ser a disputa de um pelo
outro, um empreendimento de conquista declarado. Pode, ademais, ser uma disputa pela
sobrevivncia na urbes hostil: demarcao de territrio, em meio a uma sociedade
preconceituosa. Pode, enfim, ser a deflagrao de uma violncia silenciosa entre os dois,
quando o teor etlico de suas conscincias comeasse a declinar a um nvel em que o
recalque cotidiano os transportasse novamente rotina heterossexual de fachada,
silenciando-os e os repelindo para sempre. A cena em si:

Bbados como estavam, a nica soluo seria abraarem-se e cantarem. Foi o que
fizeram. No satisfeitos com o gesto e as palavras, desabotoavam as braguilhas e
mijaram em comum numa festa de espuma. Como no poema de Vinicius que no
tinham lido nem leriam jamais. Depois calaram e olharam para longe, para alm dos
sexos nas mos. Nas bandas do rio, amanhecia. (Ibid., 111).

O fato de urinarem juntos simboliza a releitura de um arqutipo freudiano, segundo o


qual os homens primitivos representavam sua sede por disputa urinando no fogo (FREUD:
1997). Fato que se repete no desenvolvimento psicosocial quando adolescentes empreendem
a disputa pelo jato de urina com maior alcance. No conto em si, o ato evoca no apenas um
desejo de olhar o sexo alheio, mas o de praticar um ritual em comum, o rito de aproximao
identitria e um pacto homoafetivo entre sujeitos que vivem, cotidianamente, em uma
sociedade que valoriza a disputa como forma de ascenso e de reconhecimento em
determinado status quo.
A homofobia, em Madrugada, concernente a prticas sociais heteronormativizadas,
preexiste homofilia[14]. O que se tem um reconhecimento silencioso e um pacto pela
seduo oculta. Entretanto, algo foi quebrado a norma sexual rgida que delimita o gnero
masculino encenado em tempos de represso e de revoluo.

Os dois protagonistas,

possivelmente, voltaro s suas rotinas: um, casado, ocultando da esposa ou at de si mesmo


seus desejos mais recnditos; o outro, noivo, mas sem inclinao para uma afetividade plena
com mulher. Continuaro a encenar uma moral de classe, que, de resto, tambm contra a
degradao, que a prpria homossexualidade, proposta pelo pensamento ortodoxo.
Contudo, depois daquele contato, jamais seriam os mesmos. To inusitado como foi o
reconhecimento, primeira vista, dos que no se conheciam, ser o dia-a-dia de cada um,
espreita da prxima comprovao de seus sentimentos.
Madrugada encena um caso tpico na fico de Caio Fernando Abreu: a construo

de uma inclinao homofilia, sem que se explicite o ato sexual: o desejo manifesto, os
laos e afinidades estticas, tambm, mas, em muitos casos, no se fala em
homossexualidade. Nem preciso: ela est presente em cada movimento, em cada palavra
ou nas provocaes semnticas, em entrelinhas irnicas. A homofilia, no conto, caracterizase pela simpatia, pela solidariedade entre os pares. Nesse sentido, compe o painel de
relaes homossociais que se fortalecem a partir dos anos 70, bem como das simpatias
para com o estilo gay de viver e a alteridade gay como um todo. O ato de urinar juntos
solidifica esse pacto entre os protagonistas. No preciso que eles reinventem seus sexos. O
descentramento acontece ali, naquele momento singular.
Em contrapartida , os homofbicos so personificados pelos infelizes, que
colaboram para ato de expulso dos protagonistas do bar. A homofobia se constri na
repetio mesma de uma interdio secular. No meu propsito, neste trabalho, traar um
histrico da homofobia no Brasil. Mas importante salientar que, a despeito de todo
desbunde ou do boom bissexual dos anos 70, a homofobia mudou seus escoadouros,
armou-se de outras tticas, mas persistiu. verdade que constante e crescentemente
questionada pelas organizaes homfilas. Alguns questionaro sobre o meu apontamento
anterior de que o escritor Caio Fernando Abreu no aderiu a qualquer tipo de engajamento
poltico-partidrio, j que suas narrativas demonstram uma forte inclinao homfila, no
como projeto poltico-partidrio, mas como uma forma sui generis de espiritualidade gay.
Muito de sua inclinao esttica deriva de sua sensibilidade para questes humanas. Da que
a homofilia, em seus textos, uma forma de resgatar os laos espirituais que unem os seres
humanos. Uma proposta literria em sintonia com a abordagem terica de MAFFESOLLI
(1987), pela qual o novo tribalismo pode ser lido como uma forma de espiritualidade

urbana. Mas, se h uma espiritualidade homfila, tambm a teremos homofbica. No


atendendo inteno dominante quanto ao vnculo por uma causa poltica, Caio Fernando
Abreu opta por uma forma especfica de engajamento: o literrio, no plano da linguagem
que se difere de outras escrituras por propor a si mesma uma reinveno e uma
recodificao de gneros literrios e de sensibilidades marginais; o engajamento literrio
pela espiritualizao homoertica da forma de expresso, tendo como veculo a palavra em
desasossego e permeada pelos lxicos conflitivos homo e heterossexual. A escritura
veementemente marginal constri uma forma de dizer e de articular experincias
existenciais prprias que atuam como engajamento em torno das formas de representar a
sensibilidade e de preencher os vazios deixados pela contracultura radical.
Ainda no universo ficcional de Inventrio do Ir-remedivel, em O Ovo (ABREU:
2005, 39-44) - que tem como epgrafe um excerto de O ovo e a galinha, de Clarice
LISPECTOR: Ver o ovo impossvel: o ovo supervisvel como h sons supersnicos(Ibid.:
39) leremos a narrativa de descobertas e violncia introjetada de um narrador, depois da
experincia de ter namorado uma menina que nunca lhe tocava o pnis (e, por isso, era
considerada mulher para se casar, p. 40). O casamento entre os dois no ocorreu porque a
menina cresceu, perdeu a suposta ingenuidade e se casou com um soldado da brigada. A fim
de compensar essa perda, motivada por sua clara inaptido para relaes
heteronormativizadas e por um sentimento de vingana por este fracasso, o narrador se
envolve com um rapaz da vizinhana, soldado da brigada, mas efeminado, personagem que
desconstri o arqutipo de oficial homofbico e homossexual mal-resolvido, que leremos,
em outro momento deste trabalho, no conto Sargento Garcia. Todos os sbados de
manh ele ia visitar mame, levava umas frutas ou um doce qualquer que a me dele tinha

feito e ficava conversando na sala, feito moa (p. 41). O narrador empreende um sdico
processo de seduo que culmina com a concretizao de uma vingana de cunho
homofbico. Os dois, numa barraca de acampamento: E de noite eu comi ele. Com gosto.
Como se estivesse com o pau na bunda de todos os soldados da brigada do mundo. Ele
nunca mais foi l em casa (...) At que um dia ele tomou formicida e morreu (p. 41).
O episdio de vingana acima transcrito um momento trgico na ao de um
narrador que, mesmo transbordando de gozo sensual pelo mesmo sexo, oculta um desejo
homoertico, reprime-se e transforma o ato de amor em plano de vingana no contra o
soldado em si, mas contra todo o sistema opressor que ele representa. A inaceitao de si
mesmo gera violncia. A auto-imagem negativa colabora para isso. Ao iniciar suas
memrias, o narrador afirma: Mas vai sair tudo parecido comigo: desinteressante, mido,
turvo (p. 39).
O sargento efeminado do conto de Caio Fernando Abreu desconstri o modelo
naturalista de afetao, descentrando a idia de desvio, exatamente por refor-la e
contest-la no plano de sua performance militar: o sargento, em sua postura efeminada, em
muito se aproxima do lavadeiro Albino, de O Cortio, de Alusio AZEVEDO, ou do
faxineiro Jacyr/Jacyra, de Onde andar Dulce Veiga? Nos exemplos do autor, a repetio
do modelo de afetao uma provocao proposta naturalista veiculada por AZEVEDO e CIA.
O maneirismo dos gestos e da indumentria salientam que se trata, nos casos citados, das
bichas que se opem, pela postura, aos bofes, criticando-se o dualismo de gnero
heteronormativizado macho/fmea. O dilogo desconstrutor das narrativas de Caio
Fernando Abreu com as estruturas binrias de gnero prope a existncia de outras formas
de amar, de inter-gneros (o famoso terceiro sexo, ainda que marginal a outro

binarismo: heterossexual/homossexual).
O suicdio do sargento metaforiza a culminncia de todo um recalque social e
explicita uma voz que condena a atitude homofbica do narrador, que, no sendo capaz de
compreender a prpria sexualidade, adere ao comportamento destrutivo de uma hegemonia
sexual opressora, usando de violncia para espantar seus fantasmas ntimos. O jovem
sargento, por sua vez, apresenta todas as marcas externas da bicha, mas no capaz de
manter uma relao sexual sem que o sentimento de culpa o maltrate e o persiga,
conduzindo-o auto-destruio. Tal personagem ilustra, tambm, um homossexual
tipificado, que passa a figurar como personagem dos quartis ainda que pelo vis da fico
ou das stiras homofbicas para que seja motivo de piada e de perseguio, desviando,
assim, o foco da questo homoertica, que se encontra latente nestes espaos (afinal, h
silenciosos laos homossociais a presentes), para um tom de piada ou riso escapista.
Freqentemente, aps a concretizao do contato fsico entre os homoeroticamente
inclinados, os narradores ou personagens de Caio Fernando Abreu submergem em xtase
ntimo prolongado ou enveredam por um desatino que beira a insanidade (O Ovo). No
lhes ocorre o retorno ao equilbrio da ordem civilizadora e linearidade das coisas externas.
A condio dual do sujeito, quando rompida pelos conflitos externos, que nomeiam o desejo
homoertico como errneo, provoca uma srie de outras fissuras e perplexidades. Mas a
situao no se resolve, no se tem a insero do desejo homoertico no cotidiano do tecido
social a partir de uma tica do comum e do aceitvel.
Outros contos de Inventrio do Ir-remedivel atestam que a preocupao do
ficcionista Caio Fernando Abreu recai, freqentemente, no apenas sobre a estruturao de
enredos que retratem os desatinos de sexualidades marginalizadas e das identidades

homofbicas que a elas se opem, mas, ainda, sobre as histrias dos relacionamentos
impossibilitados por inmeros outros fatores, nem sempre da ordem dos dualismos de
gnero ou orientao sexual. Contos como Ponto de Fuga (Ibid., 51-4), que aborda um
amor heterossexual areo, etreo, construdo apenas na imaginao do personagem,
Paixo segundo o entendimento (Ibid., 55-7), em que o desejo heterossexual elaborado
por intermdio da masturbao, ou Itinerrio (Ibid., 61-5), sobre a solido de um homem,
no parque, reduzido simples condio de um homem no parque (p. 61) comprovam que
o sofrimento oriundo das relaes amorosas, na literatura do autor, no uma questo
restrita condio homoertica. Inventrio... um livro sobre os desencontros e sobre a
solido, nos quais a homofilia, a homofobia ou as relaes heteronormativizadas so temas
que gravitam em torno de situaes existenciais e de descentramentos identitrios variados.
Alm das narrativas em que o desejo homoertico mantido em sigilo, h aquelas
em que a revelao se faz no interior de determinado grupo, sendo por este apoiada ou, na
contramo, execrada. Em Aqueles dois, de Morangos Mofados (ABREU: 2001, 133-142),
temos outro exemplo. Neste caso, a opo do narrador, j de incio explicitada entre
parnteses (Histria de aparente mediocridade e represso) posicionar-se
criticamente em relao s estruturas heteronormativizadas e homofbicas que se perpetuam
pelos ambientes de trabalho. A narrativa percorre o transcurso de dois homens, Raul e Saul,
que trabalham no mesmo escritrio, em uma grande empresa. Aos poucos, o aparelho
burocrata e ideolgico do trabalho vai perdendo domnio sobre os dois, que passam a se
reconhecer em afinidades esttico-culturais: Saul cantou baixo, Audrey Hepburn, Shirley
MacLayne, um filme muito antigo, ningum conhece. Raul olhou devagar, e mais atento,
como ningum conhece? eu conheo e gosto muito...(Ibid., 136). Esta afinidade inicial abre

inmeras outras portas, inclusive e, principalmente, portas interiores, canais de interlocuo


com o eu profundo de cada um, espelhado no outro e entrelaado ao desejo e ao gozo a
partir da existncia do outro. A principal diferena entre este conto e os demais j citados
encontra-se no fato de que, aqui, o trnsito entre ocultao e revelao se d de um elemento
no interiorizado pela violncia (que retorna em forma de recalque auto-punitivo nos demais
exemplos que analisei) em direo violncia simblica externa, codificada no ambiente de
trabalho: Suarento, o chefe foi direto ao assunto: tinha recebido cartas annimas (...)
Plidos, os dois ouviram expresses como relao anormal e ostensiva, desavergonhada
aberrao(p. 141). Demitidos do trabalho em funo da diferena que vivenciam[15]
(apesar de o conto no tratar de contatos sexuais explcitos, seguindo-se o exemplo de
Madrugada, em que se optou pela sugestibilidade homoertica, mais no plano de uma
homoafetividade), Raul e Saul podem muito bem representar instncias diversas de um
discurso homfilo articulado por um Caio Fernando Abreu que quer assumir uma postura,
se no veementemente engajada, ao menos afeita aos discursos das minorias sexuais que
ganharam mundo ps-1968.
Os personagens Raul e Saul so enquadrados por todo um aparato homofbico, no
cerne do qual digladiam as foras binrias homo/hetero, que trocam ofensas, mgoas, mas,
tambm, certos favores e obrigaes. O ambiente de trabalho representa o aparelho
burocrtico que fala uma linguagem heteronormativizada, cujo lxico impe modos de
pensar e de agir a todos que ali esto presentes, e que reverbera uma estrutura binria nas
relaes entre gneros. Na rotina trabalhista, os papis homem/mulher criados em casa,
unificados, achatados a uma prtica sexual pela manuteno da famlia, deve se fazer
representar, seja por meio das hierarquias entre chefe e empregado(a), disseminadas no

apenas no ambiente de trabalho, mas, tambm, em casa local de enunciaes


centralizadoras que o Feminismo viria a contestar , seja pelas aproximaes afetivosexuais entre homens e mulheres porventura provenientes da convivncia nesse mesmo
ambiente. Ou seja: no h espao para que uma afinidade estranha, um tipo de
aberrao (notemos a herana biologizante deste substantivo, empregado pelo narrador
para reforar sua crtica aparente mediocridade e represso homofbica) tenha lugar
entre gente normal.
O narrador retoma, em Aqueles dois, um ponto de vista crtico sobre a tristeza da
condio homofbica que j havia sido traado em Madrugada, qual seja: semelhana
dos infelizes heterossexuais freqentadores do bar deste conto, os colegas de trabalho
Raul e Saul, naquele, quando vem os demitidos do convvio heteronormativizado sarem
rua, tm a ntida sensao de que seriam infelizes para sempre (ABREU: 2001, 142). A
infelicidade, pois, segundo o ficcionista, a condio inevitvel daqueles que optam por
atitudes de discriminao. Concluso ousada de um escritor em plena sociedade rastreada,
mapeada e vigiada, enfim, pela retrica pblica do segredo vazio. Ou, para usar uma valiosa
metfora de MAFFESOLLI, anloga de SEDGWICK: pelo pensamento da praa pblica (1987:
208 ).
Em Aqueles Dois, a confisso sobre o sexo (religiosa, familiar, criminal etc.), que,
segundo FOUCAULT (2001), foi, desde o sculo 13, o principal recurso criado pelas sociedades
ocidentais para criar um dispositivo discursivo sobre o sexo, produzida no nas falas
diretas de Raul e Saul, que sequer se confessam verbalmente um ao outro, mas, sim, pela
leitura alheia (conveniente ao seu prprio mundo e interesses) sobre as atitudes e
cumplicidades entre os dois protagonistas. Assim que a confisso criada por um

imaginrio homofbico dos colegas de trabalho, que supem toda uma situao sexual
pecaminosa, sendo capazes de, sob a alegao da inaceitabilidade da perverso no
ambiente de trabalho, repudi-la e conduzi-la punio pelo ato demissional, que serviria de
exemplo, visando manuteno da moral e dos bons costumes. A relao vivida entre
Raul e Saul vista sob dois ngulos: aquela construda entre os dois, atravs dos
sentimentos e do compartilhar de determinas afinidades (No chegaram a usar palavras
como especial, diferente ou qualquer outra assim. Apesar de, sem efuses, terem se
reconhecido no primeiro segundo do primeiro minuto p. 133), e outra, imaginada pelos
sujeitos homofbicos, que a difundem em seus cochichos e maledicncias, quando trazem,
para o interior do ambiente de trabalho, a ao metafrica da praa pblica.
A retrica pblica do segredo vazio significa, na ambincia ficcional (que certamente
encena um dilogo com o real em cuja cena cotidiana vozes reprimidas e repressoras se
fazem ouvir), o conhecimento que se constri e se inventa a respeito do outro, ainda que
este conhecimento seja manipulado, desfocado e devolvido ao objeto de investigao (a
minoria sexual, neste caso) em forma de violncia simblica.
A patrulha moral explicitada nas cartas annimas diz mais do que pretende: revela o
bvio no assumido como tal (o amor entre pessoas homoeroticamente inclinadas), o que
todos sabem e no querem ou conseguem admitir, j que isso lhes custaria assumir a
diferena em si como convivncia natural e como interlocuo cultural possvel. O que deve
ser evitado, segundo os regimes ditatoriais ou baseados em rgidos padres de conduta.
O dualismo privado/pblico traz, em seu bojo de significados, certo preo pela
transgresso. Se, em Sargento Garcia, como veremos adiante, o contato fsico entre o
sargento opressor (respondendo ao sistema exterior de condutas) e o rapaz oprimido o

questionamento da moral homofbica se d com a penetrao dolorosa, da verbalizao


pejorativa e humilhante e do xtase decadente componente do humor depressivo de que
falarei em outro captulo , em Aqueles Dois, tal questionamento incide sobre as relaes
sociais e suas formas de organizao em torno de uma economia dos costumes e das
afinidades estticas. Assim que, enquanto Sargento Garcia ilustra o dualismo com a
investigao da violncia internalizada, Aqueles Dois opta pela ilustrao ficcional de
uma tentativa de rompimento da aproximao tribal entre Raul e Saul, no conceito de neotribalismo como nos diz MAFFESOLLI (Op. cit.): da ruptura de uma afinidade esttica entre os
dois empregados da firma, que se reconhecem como membros de um grupo (ainda que,
naquele espao limitado de suas conscincias, constitudo apenas pelos dois) e no pelo
contrato empregatcio, que os obriga a uma convivncia homogeneizadora com os demais
colegas de trabalho.
O desejo, aqui, ritualizado e sublimado, numa atitude de devoo ao cinema,
msica e a outros traos de afinidade cultural. Destituir o ritual seria uma maneira
autoritria de romper seu avano, sua disseminao pelo tecido social como um todo. A
aproximao afetiva transcende qualquer afetao. Ento, teramos um tipo de sujeito
homoeroticamente inclinado idiossincrtico (Raul e Saul): trabalhador insuspeito, outrora
noivo ou casado com mulher; sem traos de afetao, por fim. O espao fsico da violncia
introjetada um no-lugar ou lugar constantemente mvel. Pode ser o Brasil da opresso
ditatorial ou a cidade de Londres, um exlio voluntrio, que rendeu a Caio Fernando Abreu
boa cepa de seus contos renegados (grande parte de inditos relegados a empoeiradas
pastas dispersas por vrias cidades, ABREU: 1995, 3) em Ovelhas Negras[16]. O conto
Uma histria confusa (ABREU: 2005, 187-192), presente neste livro, comunga com o

esprito homfilo como reao a uma estrutura homofbica e excludente como aquele que se
v no tradicional modelo de conjugalidade homem/mulher. Uma histria confusa narra o
dilogo entre dois amigos, ambos com mais de trinta anos, um dos quais angustiado e, ao
mesmo tempo, curioso com as apaixonadas cartas que recebe de um jovem annimo. No
desenrolar da narrativa, uma dubiedade se instala: o jovem missivista pode ser o prprio
amigo (disfarado de jovem remetente de 20 anos de idade), ali, to prximo, observando-o
e amando-o em silncio todos os dias. Se tal possibilidade no se faz clara no conto, ao
menos se torna possvel interpretar que tanto o autor das cartas quanto o amigo ali presente
so apaixonados pelo destinatrio das correspondncias. Este, confrontado aos prprios
sentimentos, agora confusos, declara: _Eu peo socorro. Eu digo que o meu casamento
um horror, j trs anos desse horror que no acaba (Ibid., 190). Ao que o amigo
interlocutor responde: _Mas a Martha era uma mulher to... especial (p. 190). Resposta:
_Antes de casar. Depois que casa, toda mulher vira dbil mental. Bem fez voc que no
entrou nessa (p. 191).
Um dilogo como o que se transcreveu acima ilustra, mais uma vez, a questo da crtica s
estruturas de gnero rgidas propostas pelo casamento heteronormativizado feita por meio de uma
postura preconceituosa por parte do personagem. No raro que se vejam, em dilogos entre gays,
piadas contra mulheres. Muitas vezes, tais piadas revelam algo alm do preconceito invertido.
Trata-se da adoo de um tom jocoso, que marca uma irnica disputa pelos bofes. As mulheres
tornam-se, paradoxalmente, alvo de devoo para muitos gays que gostariam de ser como elas e,
tambm, motivo de riso pardico da prpria situao de (in)definio de gnero que abrange o
universo gay.

O processo dialgico dessas narrativas centraliza-se na apropriao pardica no de


um texto especfico, mas de toda uma organizao social coesa em torno de legislaes

sociais especificamente elaboradas tendo em vista uma tica e uma moral de classe. Em
Aqueles dois, o texto de partida para a apropriao intertextual a relao contratual, que
prega, por intermdio de seus cdigos verbal e comportamental, a harmonia no ambiente de
trabalho, o decoro, o respeito poltica institucional e s obrigaes trabalhistas. A
subverso desse modelo irnica, sempre mediada por um tom crtico que se opera no nvel
da relao acintosa entre comportamento transgressor e regramento. A ironia
materializada na composio das personagens e no olhar cnico do narrador: a dignificao
das personagens que sofrem com a interdio moral faz subentender o rebaixamento
daquelas que agem movidas pelo preconceito. Esse movimento ascendente da minoria
sexual e descendente da postura homofbica pode ser visto na voz cnica do narrador,
simptico aos personagens homoeroticamente inclinados, uma vez que, no desenvolvimento
do enredo, h um episdio final de segregao, no qual a sexualidade minoritria perde
terreno, mas ganha em dimenso espiritual e conscienciosa.
A ironia, em uma situao polifnica, um entrecruzamento estupefato das vozes
que veiculam interesses homoeroticamente inclinados em um lcus de enunciao
construdo no interior de uma viso social que s consegue relacionar-se com a diferena
nomeando-a como aberrao. A configurao de um discurso gay , por conseguinte,
sempre atravessada de intenes irnicas, no sentido da desreferencializao dos modelos
opressores por intermdio da linguagem. O narrador o emissrio da estupefao, tendo a
misso intrnseca e autnoma de reivindicar um lcus enunciativo prprio, no sem recorrer
provocao e crtica direcionada a toda uma histria de mediocridade e opresso.
A afinidade para com o universo gay, que ento, nos anos 70, comea a se formar
enquanto um desdobramento da formao de uma conscincia poltica de grupo lida pelo

ficcionista Caio Fernando Abreu, em Uma histria confusa, a partir de uma tica que
ainda tenta romper com os binarismos de gnero (homem/mulher), de orientao sexual
(gay/hetero) e de hierarquia (bicha/bofe, passivo/ativo), lanando mo da desconstruo
de tais esteretipos ao se emprestar s vozes dos protagonistas um tom natural e aberto para
um sentimento novo. A experincia bissexual possibilitaria ao destinatrio das cartas
transitar do espao heteronormativizado para o das relaes homoerticas (movimento
inverso ao ocorrido no sculo 19). Alm de faz-lo compreender que o amor, o verdadeiro
amor, no tem sexo. Eis uma das mximas da potica de Caio Fernando Abreu.

O armrio de vidro: ocultao e revelao

O catecismo comeou a infundir-me o temor apavorado dos orculos


obscuros.
Raul Pompia

SEDGWICK[17] acrescenta leitura da metfora sair do armrio um componente


importante: o armrio , na maioria dos casos, um armrio de vidro, na medida em que
alimenta o imaginrio social sem que seja necessria uma revelao pelo vis do escndalo
ou da performance do corpo e da indumentria extica. A expresso segredo aberto
designa um segredo muito particular, um segredo homossexual (1990: 165). O sujeito
homoeroticamente inclinado pode mascarar sua condio, mimetizando a forma de ser e a
linguagem das identidades heteronormativizadas. Por ter sido educado no ambiente em que
a opresso e a segregao sexual so vistas como valores, no ter dificuldade de construir
para si identidades postias. Entretanto, transitar fragilmente pelo territrio do opressor,
sempre temendo que sua verdade escandalosa seja descoberta e que todo o mundo caia

sobre sua conscincia igualmente fragilizada. Qualquer que seja o deslize, a verdade vem
tona.
Estamos falando, agora, de um pnico heterossexual, ou heterofobia: o medo
irracional de que a revelao da sexualidade se torne motivo de sofrimento. Porque o
indivduo que nutre o pnico heterossexual aprendeu que seu jeito particular de
relacionar-se com seus prprios sentimentos passvel de punio. O medo tamanho que
todas as encenaes na tentativa de anular traos de homossexualidade s fazem refor-la.
O armrio de vidro, assim posto, uma identidade que beira o grotesco, j que sua pretensa
naturalidade sempre desviante e acentuadamente auto-justificada, e sua presena
provocadora em narrativas de Caio Fernando Abreu tem evidentes intenes irnicas. Ele ,
paradoxalmente, uma aparncia de si mesmo, construda para desviar-se da semelhana
de si mesmo. Todo o medo que nutre pelo outro social deriva de sua histria de vida
repleta de insucessos sentimentais e recalques homoafetivos. Quanto mais se esconde do
olhar heteronormativizado, mais se torna explcita sua diferena. Ele , ao mesmo tempo,
frgil e translcido: est sempre prestes a romper sua crosta de representao, s no o
fazendo por um medo culturalmente traado.
A oscilao brusca e intencional entre escndalo e estado de alerta desconstrutora e
pardica das narrativas lineares em que o esteretipo homossexual inteiramente construdo
pelo imaginrio que tambm acometido pelo pnico homossexual. As personagens ora
se vem frustradas por culturas provincianas heteronormativizadas, ora arrebatadas pela
possibilidade de redeno prometida pela homocultura.
As narrativas homoerticas de Caio Fernando Abreu (conforme a abordagem com
que as tratarei neste momento do primeiro captulo) dialogam com esse tecido homocultural

de forma bastante particular: por um lado, permitem a representao do ato explicitamente


homoertico, conforme determina a cena gay, ou seja, o contato fsico que rompe a muralha
do proibitivo (mesmo que assombrado a todo instante por este) motivado por um elemento
de atrao entre pessoas do mesmo sexo; por outro, de forma mais sutil, sugerem essa
atrao, descortinam parcialmente a situao vivida pelas personagens ou pelos narradores,
mas no expem s vias de fato uma prtica sexualmente transgressora para os padres
vigentes e apregoados pelo discurso heteronormativizado. Constituem-se, pois, como
narrativas ambguas e conflituosas, que se alternam entre o dito e o no-dito (muitas vezes
interditado pelas patrulhas morais da ditadura e pelo conservadorismo da classe mdia,
em meio ao turbilho motivado pela contracultura dos anos de 1970).
No raro, h, atravessando recalcadamente as narrativas de explicitao do contato
homoertico, o elemento conservador da origem familiar e interiorana do prprio autor,
mimetizado pela voz de um narrador-annimo e nmade. Teremos a, ento, o problema da
mimese e da transposio de elementos scio-biogrficos para o plano da escritura, terreno
em que verdade e imitao precisam ser melhor delineados a respeito de uma escrita
homoertica em Caio Fernando Abreu.
As narrativas do autor nas quais a temtica homoertica claramente mencionada ou
sugerida sero assim rastreadas: contos (a grande maioria dirigida ao leitor adulto e uma
obra infanto-juvenil), crnicas de viagem e romances, no necessariamente abordados em
ordem cronolgica de publicao. O critrio adotado para certos apontamentos, por sua vez,
ser a interlocuo de tais narrativas com as inclinaes homoafetivas entre as personagens,
os narradores e a ambincia scio-cultural (no interior da qual se produz tambm uma
homocultura) em que se acham alocados. Idas e vindas entre leituras de obras pertencentes a

diferentes fases da produo de Caio tambm sero um critrio valioso, uma vez que me
possibilitaro pensar uma escritura homoertica do autor no seio de uma sociedade de
opinies to antagnicas quanto profundamente heteronormativizadas, como a brasileira.
Os momentos de explcito homoerotismo na fico de Caio Fernando Abreu so
oportunizados pelo dilogo estabelecido entre a literatura do autor e os contextos sciopoltico-culturais, ora claramente repressores, refletindo o clima de instabilidade poltica e
de perseguio dos decnios de 1960 e 1970, ora, transgredindo esse mesmo clima,
performatizando uma atitude mais ousada, conforme apontava o desbunde[18], com que
festejaram a premissa da desrepresso sexual certos nomes proeminentes do cenrio cultural
brasileiro o grupo Secos & Molhados, do qual participou o cantor Ney Matogrosso, um
exemplo valioso.
A ambigidade da cena homoertica, na fico de Caio Fernando Abreu e no
contexto dado do desbunde, sugere que a representao da homossexualidade se faz
mediante a apropriao intertextual dos elementos homofbicos difundidos pela censura e
converso dos mesmos em atitude pardica e risvel da prpria situao social. Assim que,
como universos correlatos, a escritura do autor gacho e o desbunde so motivados por
uma insatisfao com a ordem das coisas em que a hegemonia heterossexual ditava todo o
processo de interlocuo do indivduo com a realidade na qual ele vivia e com a nsia de
se buscar uma literatura menos tipificada e linear, ao mesmo tempo verificando em que
medida essa nova escrita, marginal em seu nascedouro, pudesse prestar-se como forma de
legitimao da diferena. No conto Terca-feira gorda, presente em Morangos Mofados
(ABREU: 2001, 50-3), por exemplo, encontramos um exemplo de fico que se constri a
partir de relaes provocadoras em meio ao espao heteronormativizado. No conto em

questo, os personagens centrais incluindo-se a o narrador so vividos por dois homens


que se encontram em uma festa de Carnaval[19] e, contrariamente a todos os presentes
mascarados, no fazem uso da mscara fsica, tendo apenas vestgios de purpurina [20] pelo
corpo, transgredindo o padro vigente e subvertendo o ritual carnavalesco: por no usarem
mscaras, expem a verdade de sua condio sexual, sem pudores ou meias-palavras.
Aproximam-se pela linguagem do corpo em movimento, uma linguagem que prescinde de
palavras ditas: seus signos so a dana e a sensualidade que dela emana. Os dois sujeitos
esto visivelmente excitados e ousam nos trejeitos que deixam claras as marcas da
homossexualidade, explicitao impensvel para o Brasil dos anos 70. O pblico
circundante se transforma em platia, que veicula o dio social pela homossexualidade, e
investe contra os dois, inicialmente com as provocaes verbais de praxe Ai, ai, algum
gritou em falsete, olha as loucas, e foi embora (Ibid., 51) e, posteriormente, como se ler
no final do conto, com violncia explcita, por intermdio do espancamento de um dos
parceiros na praia, e com a sugesto de sua morte, lida na linguagem potica de que se vale
o narrador: e finalmente a queda lenta de um figo muito maduro, at esborrachar-se contra
o cho em mil pedaos sangrentos (p. 53).
Em Tera-feira gorda, h, nitidamente, duas instncias de comportamento em torno
da sexualidade: os contidos indivduos heteronormativizados e homofbicos, ironicamente
mascarados, em uma festa em que, a princpio, a regra a inverso dos papis, um raro
momento em que homens se vestem de mulher; e os gays, que representam a cultura
marginal e o desbunde, j que se permitem flagrar em pblico em atitudes contrrias
hegemonia heteronormativizada, movidos que esto pela lei do desejo. O dualismo est
instalado. Termos de uso pejorativo, como viado e loucas so insistentemente incorporados

s falas das personagens e indicam que o mascaramento carnavalesco esconde, entre tantas
faces humanas, algumas de suas piores: o preconceito, a intolerncia e o mpeto agresso
fsica a servio do extermnio da diferena.
O conto Tera-feira gorda, como uma construo do imaginrio do ficcionista Caio
Fernando Abreu, dialoga com a realidade externa, em duplo sentido: capta do tecido social
seu discurso homofbico e assume um tom provocador a esse mesmo tecido, apresentando,
em pginas de fico, a excitao explcita e o beijo proibido. No h nada mais
provocador para o discurso gay[21] do que infringir os cdigos morais que o confinam na
zona do atentado ao pudor. A irreverncia uma assinatura de personagens que do um
passo muito frente dos limites impostos, como o que ocorre com os personagens de
Tera-feira gorda, bem como a seduo pela performance andrgina, de artistas do
desbunde, tal qual o exemplo de Ney Matogrosso, servia como tnica para que tantas
outras indentidades homoeroticamente inclinadas pudessem construir suas histrias, em
busca de respeitabilidade. Respeitabilidade que pode ser lida como positivao da
identidade homoertica: para Denilson Lopes, Morangos Mofados uma obra que se marca
por personagens afirmativos, no positivos, mas em disposio para a vida, para alm do
excesso de referncias intelectuais dos anos 60 e 70 (LOPES: 2002, 153).
No tecido ficcional, tais personagens, todavia, estreitam dilogos conflituosos com a
emergncia de movimentos emancipatrios, como o Feminismo, de cuja proposta polticoidentitria emergem, o que fazem atravs de uma radicalizao na encenao de seus
desejos. Em Tera-feira gorda, a transgresso se nos mostra no apenas por meio da cena
gay[22] despudorada, mas, tambm, pela utilizao de uma linguagem que rompe com o
lxico dos bons costumes e do linguajar enquadrado no bom tom, na limpeza proposta por

um discurso higienizado ou, no caso do Feminismo academicista, excessivamente


intelectualizado. O narrador transcreve trechos do discurso homofbico para salientar que,
em oposio a ele, existe um novo discurso em fase de construo: o discurso gay, que se
vale do corpo e do gestual[23], da indumentria e da purpurina. A poltica de uma identidade
homoertica evidenciada, no conto, pela atitude de confronto que se entrev nos dilogos
de estreitamento (os dois gays entre si) e de afastamento (os homoeroticamente inclinados e
os heterossexuais, sendo estes tipificados como homofbicos). Os personagens principais
nos so descritos como avessos ao sistema proibitivo at mesmo por fazerem uso de drogas
Bateu quatro carreiras, cheirou duas, me estendeu a nota enroladinha de cem (ABREU:
2001, 52). Excessivamente marginais, de acordo com o cerco ditatorial de ento: gays e
drogados.
A mimetizao da realidade segue a apropriao conflituosa do cenrio social: a
escrita literria o veculo para que se estabelea uma crtica violncia homofbica, mas,
ao mesmo tempo, presta-se ao enquadramento do heterossexual no rol das violncias
sociais: violncia combatendo perverso sexual (no sentido comum atribudo a essa ltima
expresso pelo discurso heteronormativizado). Os personagens incorporam situaes de
conflito e empreendem o retorno desse agon ao plano da escritura: h algo a que o
ficcionista Caio Fernando Abreu no consegue digerir bem que a questo da convivncia
pacfica entre orientaes sexuais divergentes. Da que a linguagem do conto transita entre o
potico e o narrativo, entre o sugestivo e o descritivo ou, de forma genrica, a partir da
frico irnica entre o dito e o no-dito.
A sugestibilidade com que aborda a morte de um dos personagens a prova de que o
narrador do conto busca a evaso lrica quando o que se espera, dada a provocao e a agresso da

parte contrria homofbica, o revide gay no pela agresso, mesmo porque isso implicaria em
violncia a esmo (os dois personagens so uma minoria quantitativa e socialmente no
representativa se comparados aos demais), mas de um posicionamento mais aberto do ficcionista
sobre a questo da homossexualidade e do direito diferena.

Compreendendo que no cabe literatura dizer a verdade, mas imit-la, vertendo-a


em verdade para a fico e dela se servir em seu processo de simbolizao das relaes
humanas, o ficcionista atribui vida a um narrador que ser padro de boa parte de sua
potica: introspectivo, mas capaz de capaz flagrar instantes de realidade dos quais, em
flashes e digresses, concatena um cenrio de fatos que compem um enredo entrecortado
por outras vozes e situaes adversas, como as aes homofbicas que interditam a
aproximao homoertica, ou esta, desconstruda pela provocao e pela violncia, antes
mesmo de firmar-se e de legitimar-se.
Como exerccio de pardia ps-moderna da maior festa popular do mundo, Terafeira gorda carnavaliza o Carnaval: aproveita-se de sua linguagem e movimentao popular
integradora de classes e gneros para desmontar a farsa escondida por trs da farsa. O
alto, que o brilho extasiado da festa em si, e o baixo, simbolizado pela agresso fsica,
cumprem a funo destituidora: a festa, criada para ser popular , na verdade, uma festa
particular heterossexual. Sangue e purpurina se misturam, sedimentado o olhar intertextual
irnico do narrador. No plano da enunciao, d-se o jogo irnico do narrador, que,
apropriando-se de vocbulos chulos, desmonta a tentativa de coibir o desejo
homoeroticamente inclinado em pleno desbunde de Carnaval. a ironia que questiona o
aparato higienizador que se impe sobre a aproximao entre corpos homoeroticamente
enlaados.

O ato transgressor que caracteriza o desbunde dos anos 70 se faz pela adoo de
uma poltica de comportamentos que tem na inverso, como j dito, a ordem, se no natural,
que se quer atribuir vida. Da que o cenrio da arte o mais propcio para que a
desconstruo pardica do desbunde seja visualizada. Algum desbundava justamente
quando mandava s favas sob aparncia freqentemente de irresponsabilidade os
compromissos com a direita e a esquerda militarizadas da poca. (TREVISAN, 2002: 284). O
universo ficcional de contos como Tera-feira gorda no assume qualquer militncia
poltico-partidria. Fica patente, todavia, que, a contragosto da ortodoxia, jubjaz uma
inteno desconstrutora de vrios sistemas (gnero, classe, cultura). H, ainda, um mpeto
para o anonimato, esse elemento alternativo entre o exibir-se (e chocar a opinio pblica) e
o ocultar-se. O anonimato parece ser o trnsito necessrio que permite aos narradores e
personagens do ficcionista Caio Fernando Abreu o desbunde literrio, atrelado que este se
encontra criao de cenas caricaturais, oportunistas e dissimuladas: O que voc mentir eu
acredito, eu disse, que nem marcha antiga de Carnaval. (ABREU, 2001: 52).
Ao mesmo tempo em que se tem uma narrativa com personagens marcadas por
atitudes ousadas, do ponto de vista da explicitao pblica do desejo, h momentos em que
o percurso at a cena homoertica se d de maneira mais dolorosa, sem que o processo
carnavalizador do ato homoertico em si se explicite por meio de veculos intertextuais em
dilogo com o pblico circundante, como a festa de Carnaval, ou a presena da metfora
purpurina denotando o brilho festivo de um desbunde. Falo, aqui, do conto Sargento
Garcia, tambm presente em Morangos Mofados (ABREU: 2001, 76-92). Diferentemente de
Tera-feira gorda, no que tange explicitao do desejo homoertico, Hermes, o
personagem-narrador de Sargento Garcia, constitui-se como indivduo acuado pela

ideologia militar, aceitando o cerco e o mando de seu superior de quartel, o dito Sargento
Garcia. Nesse sentindo, Hermes se ope ao trnsito rumo liberao pblica do desejo
homoertico, uma vez que o perfil identitrio de que se veste o da irnica entrega passiva
ao sistema opressor.
A recorrncia ao nome prprio Hermes[24], todavia, corrobora a elaborao pardica
no sentido de retomar e macular o contedo rcade do ente mitolgico. A violao da
pureza de Hermes atua como fora coadjuvante para a desmitificao dos pressupostos de
equilbrio formal e de enfraquecimento do mito, que passa pelo caminho dessacralizador da
perverso sexual. O resqucio de uma mentalidade rcade, presente na vocao do jovem
para a filosofia, , devido ao empreendimento de desentronizao do mito, diludo na
rarefao de seu carter pueril e buclico. Sob o ponto de vista estrutural da narrativa, a
violao/desmitificao do templo sagrado (por intercurso anal) de Hermes equivale ao
entrelaamento disruptor entre os discursos narrativo e lrico. A lira de Hermes, em
Sargento Garcia, entoa uma cano desesperada, em agonia, muito distante da passividade
contemplativa dos poetas da Arcdia.
J o dominador Sargento Garcia do conto tem seu nome calcado na figura do
personagem homnimo do seriado americano produzido Walt DISNEY, em 1958. A
conotao pardica tambm evidente, j que o personagem do seriado representa o papel
de antagonista ao heri, Zorro, mas, ao invs de perseguir o espadachim mascarado, prefere
entregar-se glutonaria, transformando-se em figura pattica e bonachona. O desempenho
homofbico do Sargento Garcia de Caio Fernando Abreu apresenta, como colorao de
fundo, essa aluso ao grotesco do seriado americano, travestido, no discurso literrio, de
uma autoridade suspeita e sexualmente atormentada. Se o seriado americano opta pelas

solues maniquestas dos romances de aventura, nos quais heris e bandidos possuem
identidades coesas e indubitveis, o conto segue o caminho oposto, expondo o
dilaceramento interior dos personagens e ironizando a violenta erupo sexual do emissrio
da voz militarizada.
Manifestando o dualismo tpico das identidades homoeroticamente inclinadas
imersas em padres heteronormativizados, Sargento Garcia mais um componente de
uma vasta obra que veicula a dor da excluso e do isolacionismo. Nele, est um sentimento
reincidente em todos muitos outros escritos do autor o da violncia homofbica introjetada
na prpria teia sentimental da personagem, cuja presena, neste primeiro caso, v-se na fala
do narrador e na postura de dominao sdica por parte do Sargento Garcia, personagemsntese das relaes de Poder e submisso entre o regime militar brasileiro e as identidades
minoritrias por ele asfixiadas. O jovem Hermes um inexperiente na relao homoertica,
mas sua iniciao com seu superior de quartel se d mais pela violncia fsica de uma
submisso masoquista (homossexual[25]) do que pela aproximao romntica ou
espontaneamente afetiva (homoertica). Ao dizer sim ao cerco do Sargento _Quero, eu
disse. (p. 87) , o adolescente lhe confere o poder de ser o agente penetrante que conduz a
ambos ao prazer sensual. Torna-se presa de uma violncia que, originria do universo
exterior-material, passa a ser praticada pela figura do sargento.
Este exemplo ilustra, tambm, o fascnio sexual que muitos indivduos
homoeroticamente inclinados desenvolvem por sujeitos fardados (o poder sensual, o poder
que castiga e leva ao gozo). Justifica, em parte, por que a introjeo da violncia ditatorial
um dos pilares que sustentam o dualismo ocultao/revelao. A atrao sexual por sujeitos
fardados captada pela voz irnica do narrador. A patente militar, um cone autoritrio, no

conto, aparece na voz ambgua do Sargento, ora rspida, ora amaciada diante de seu
interlocutor, o aspirante a filsofo. Sabemos que a ambigidade uma das caractersticas
mais evidentes da elocuo irnica, pois, nela, fazem-se presentes o objeto da ironia, no
caso todo o discurso de Poder, e o prprio ironista, aquele que congrega em si os valores
semnticos em torno de uma sexualidade mal-resolvida e possuda por forte desejo de
violncia como reao ao discurso opressor (do qual , contraditoriamente, emissor). No
o contedo agressivo do enunciado que faz do Sargento Garcia um ironista, mas, sim, o
tom raivoso que nos possibilita questionar o que est por trs de sua rgida e suspeita
conduta moral. A dubiedade do Sargento sugerida logo no primeiro momento em que
trava uma cnica interlocuo com Hermes, pois o dilogo entre os dois atravessado por
uma homoafetividade que se mostra na vontade, por parte do Sargento, de conhecer melhor
seu adversrio sexual, protegendo-o contra a homogeneizao reinante no quartel, e de
violent-lo, numa espcie de resposta a si mesmo sobre suas pendncias homoafetivas.
A escola poltico-cultural do ficcionista Caio Fernando Abreu foi, muito mais do
que a reao ditadura e aos aparelhos ideolgicos que a ela prestam tributo, um trilhar pelo
discurso literrio marginal. Constri-se, pelas mos do ficcionista, um aparato simblico em
que as relaes de poder so metaforizadas por meio de expresses pejorativas como
veadinho e puto. Tais metforas, j assimiladas pelos tribalismos homoeroticamente
inclinados como absolutamente normais (desde que oportunizadas pelo contexto irnico e
provocativo da homocultura) e, em alguns casos, convenientes a muitas relaes entre
pessoas do mesmo sexo, podem seguir o caminho de volta para casa: retornando ao
exterior, em forma de verbalizao pejorativo-humilhante ou, mesmo, de agresso fsica ou
de contato genital doloroso: Seu puto ele gemeu. Veadinho sujo. Bichinha louca. (p.

90). De fato, a exteriorizao agressiva do Sargento Garcia ratifica o que atribudo


historicamente conduta do homossexual enquanto personagem de um discurso com
resqucios naturalistas: o desvio, a anormalidade, a sujidade e, por tabela, a doena.
Se pensarmos que o servio militar ponto de encontro de identidades profunda e
radicalmente heteronormativizadas e que os homossexuais, quando descobertos, so
invariavelmente tratados de forma caricatural, humilhante, sofrendo agruras inominveis,
poderemos entender como o discurso militar que difunde ordem, disciplina (em oposio ao
carter dionisaco dos tribalismos[26] homoeroticamente inclinados), subservincia,
machismo/falocentrismo, humilhao e violncia tambm capaz de apresentar
personagens que, na ambincia literria, expem a dor e a humilhao como instncia
sublime de uma sexualidade reprimida (o sargento). A primeira experincia homoafetiva de
Hermes pode se confundir com uma experincia homossexual (no sentido da represso), em
que os rtulos socialmente herdados (vide os adjetivos adotados na citao anterior) so
ironicamente assumidos como normais pelo prprio adolescente que, naquela cama com
lenis encardidos (p. 89), sofre o ato humilhante. Hermes desconhece a possibilidade de
se relacionar afetiva e abertamente com outro homem. A figura do sargento, logo, um
degrau imprescindvel no sentido de sua educao pela dor e de sua abertura experincia
homossexual. Tal experincia realizada, a princpio, em direo baixeza, dada a
humilhao e o local abjeto escolhido para a relao sexual, para, em seguida, consumado o
ato, dirigir-se rumo a um xtase epifnico do narrador[27]. Novamente, o narrador de Caio
Fernando Abreu recorre ao grotesco a fim de salientar o choque entre a postura higienista e
disciplinadora da ordem militar e a sujidade do quarto.
O discurso homossexual pejorativo do sargento se impe sobre o sentimento

homoertico, porque reduz a compreenso de todas as possibilidades de homoafetividade


por parte do representante do Poder, canalizando o ato sexual para desindividualizao de
Hermes, seguida da re-descoberta deste enquanto diferena e particularizao: ele apenas
mais um sujeito entre tantos outros na fileira do alistamento militar, mas sua inclinao para
a filosofia o transforma em objeto de atrao para o sargento, visto que so exatamente a
subjetividade e ambigidade de seu carter (assim como a de seu superior) que
possibilitam sua marginalizao enquanto um crebro ativo em meio a uma massa inapta ao
pensamento crtico (outra caricatura do militarismo). O ser marginal, pela subjetividade e
pela ambigidade representa, assim, ao mesmo tempo, um risco de enquadramento pelo
aparato ditatorial e um elemento de seduo. Ao revelar diante dos companheiros de quartel
que optara pelo curso de filosofia, em detrimento de Engenharia, Direito, Medicina ou
Odontologia, Hermes sente uma corrente eltrica percorrendo os outros (Cf. p. 81), com
exceo do sargento, que se mantm observador e frio, para, logo em seguida, dizer:
_Pois, seu filsofo, o senhor est dispensado de servir ptria. Seu certificado fica pronto daqui a
trs meses. Pode se vestir. _ Olhou em volta, o alemo, o crioulo, os outros machos. _ E vocs, seus
analfabetos, deviam era criar vergonha nessa cara porca e se mirar no exemplo a do moo. Como
se no bastasse ser arrimo da famlia, um dia ainda vai sair filosofando por a, enquanto vocs vo
continuar pastando que nem gado at a morte (p. 81).

Explicita-se, pela citao anterior, que este conto, assim como Tera-feira gorda,
rene provocativamente as personagens em dois grupos o heteronormativizado e o
homoeroticamente inclinado, sendo que ao primeiro grupo cabe uma crtica quanto sua
posio retrgrada e violenta, ao passo que, ao segundo, atribui-se um carter mais ousado e
libidinal (os protagonistas de Tera-feira gorda) ou sensvel e introspectivo (Hermes, em
Sargento Garcia). A insero dos homoeroticamente inclinados no lado de l,
transcendente, ou seja, parte da ignorncia e da violncia fsica homofbica, entretanto,

uma mistura de papis e situaes que pode ser lida de forma a reforar ironicamente a
homofobia, ao invs de question-la abertamente. Isso porque o ficcionista Caio Fernando
Abreu, ao tecer uma crtica rotina de quartel, tambm desqualifica aquele que atende ao
servio militar, transformando-o em personagem-redutor de um processo homofbico muito
mais complexo, que abrange inmeras questes scio-polticas e culturais. O personagem
Sargento Garcia , dubiamente, uma metonmia do exerccio de poder autoritrio e uma
subverso deste mesmo poder, visto que, fora do quartel, desveste-se da farda embora
mantenha, na cama, a autoridade para assumir o papel de homossexual s escondidas,
canalizando seu recalque a seu inferior, o dispensado Hermes, o filsofo, o artista das
idias. O papel do sargento o de representar o sistema poltico-ideolgico que o tem
como instrumento para alienao de terceiros, mas, tambm, o de mostrar a outra face desse
mesmo sistema, que difunde uma moral sexual em prol da manuteno da ordem familiar e
do duo marido-mulher. A outra face, portanto, seria a de um certo tipo de perverso (a
estabelecida entre o sargento e seu subordinado), criada no interior do prprio discurso
homofbico, no intuito de homogeneizar os padres de comportamento. O processo
carnavalizador, ento, no dirige seu olhar ao interior do quartel, mas a seu exterior, no
quarto barato a que os dois se dirigem e no interior do qual fantasia e violncia se misturam,
farda e esperma se confundem, simbolizando o paradoxo de um ato proibido-prazeroso.
O narrador Hermes um deslocado, um sujeito descentrado na ambincia de quartel. Isto,
em parte, porque a sensibilidade que demonstra para as coisas da alma impossibilita sua insero no
universo doutrinrio e rgido do ambiente militar, alm do que sua identidade, posta margem pelo
processo poltico, no se permite compreender por um sistema em que as regras de comportamento
ainda insistem no uso de uma terminologia pejorativo-humilhante para minar a auto-estima da
diferena, silenciando-a. A autoridade do Sargento Garcia exercida de forma a manipular as

falas de Hermes. O esquema ininterrupto pergunta-resposta no oferece abertura a qualquer dilogo.

Pensando no que FOUCAULT (1987) diz sobre o discurso em torno da sexualidade e da


construo histrica de uma idia de pecado, compreendemos que a manipulao do
discurso alheio no caso a manipulao das falas de Hermes pelo sargento uma forma
de criar um tipo de expresso sexual: se no permitido revelar publicamente a inclinao
sexual do jovem narrador, outros sistemas de expresso do desejo devem ser criados, por
iniciativa do sargento, aquele que detm do poder. Em suma: preciso criar um discurso
para controlar a homossexualidade, nem que isso se faa s custas da humilhao.
Ainda sobre a marginalizao de Hermes, importante salientar que, aps o ato
humilhante a que o narrador se submete durante a penetrao, h uma espcie de transe que
o devolve a seu mundo interior, agora enxergando uma nova realidade, em forma de torpor
Eu no sentia nada (ABREU: 2001, 91) que dialoga com o sentimento antittico
anterior ao ato sem si, quando a personagem expressava seu contato com o ambiente
degradante como um misto de gozo, nojo ou medo, no saberia (p. 89). Ao deixar aquele
quarto, Hermes, todavia, mesmo afirmando a inexistncia de sentimentos, v o mundo com
outra colorao: Meu caminho, pensei, meu caminho no cabe nos trilhos de um bonde (p.
92).
Segundo Bruno Souza LEAL, ao rejeitar o sargento, Hermes rejeita no apenas o
poder autoritrio dos militares, mas tambm o poder da maioria. A recusa de um padro de
sexualidade implica numa recusa de um mundo padro (2002, 100). E essa diferena pela
alienao em relao ao modelo militar o leva a buscar outras formas de ser, j
compreendendo que seu mundo jamais faria parte daquele mundo, que o penetrara com
certa violncia.

O ficcionista Caio Fernando Abreu se prope, nessa construo de personagens


contrapostos ao meio opressor, empreender um corte nos sistemas de representao do
poder: o narrador de Sargento Garcia e os dois personagens de Tera-feira gorda, em
situao de excluso, ao invs de buscarem a integrao com o recorte de tecido social
homofbico que ali se lhes apresenta, configuram uma radicalidade da diferena, ou uma
alteridade radical, como nos diz BAUDRILLARD (1990), ou seja, assumem que a marginalidade
a nica forma de existncia que podem ter. Constituem leituras de mundo pela
radicalizao, pela hiperbolizao dos gestos e pensamentos (consideremos, como exemplo,
a hipersensibilidade do olhar de narradores como Hermes, um olhar muito maior do que o
mundo e que no cabe na pequenez das relaes cotidianas). Contudo, a alteridade radical
sempre paradoxal: porque recusa, em primeira instncia, o sistema hegemnico, para,
depois, dialogar de forma conflituosa com esse sistema (que tambm co-autor do discurso
das minorias, pois dele (do homofbico) que vm freqentemente os elementos que sero
desconstrudos pelo processo de ressignificao do real pelo olhar dos excludos).
O dilogo com a realidade um problema tpico da fico (CF. BAKTHIN: 2003). A
fico no apenas busca uma imitao, com a colorao do imaginrio, dos fatos que lhe so
externos. A fico, captando o momento presente e tambm todo um processo transhistrico devolve ao real questes, situaes-problema. Se, em Tera-feira gorda, a
identidade do desbunde se faz presente na performance dos dois personagens, em
Sargento Garcia existe uma asfixia da purpurina metfora do xtase pelo glamour e pela
carnavalizao proposta pelo desbunde uma vez que vem do prprio ambiente externo o
seu antnimo: sujidade, sordidez.
O desbunde, como atitude de subverso, irreverncia gestual ou maneirismo, no

se faz presente em Sargento Garcia, embora este conto apresente, como j exemplificado,
uma linguagem subversiva ao se apropriar da adjetivao pejorativo-humilhante,
integrando-a ao lxico do sargento e fazendo, a partir da, uma denncia da homofobia vista
por dentro de si mesma, de seu repertrio lingstico que constri uma forma de abordar o
sexo, de constru-lo (FOUCAULT: 2001) em sentido restrito e unilateral, pela voz do sargento,
mas fazendo da prtica sexual, tambm, uma depositria das frustraes de quartel. Em
sntese: Sargento Garcia no adota o desbunde como ato subversivo e irnico no
desempenho das personagens, mas podemos falar, a partir do conto, de um desbunde na
forma de narrar, na voz irnica do narrador.
O ficcionista desconstri paradigmas que fazem parte, h tempos, do tecido cultural
brasileiro: em Tera-feira gorda, o Carnaval enquanto festa popular integradora (no o
que se v no conto) de todas os grupos sociais e estilos de vida evento cuja imagem
veiculada mundo afora contribui para o equvoco de se pensar o Brasil como um local de
plena liberdade sexual (GREEN: 2000, 329) , e, em Sargento Garcia, o regime de quartel,
enquanto metonmia de uma ordem (familiar, escolar, empregatcia etc.). Tal desconstruo
tem como causa sua insatisfao com a prpria noo de equilbrio e de coeso estabelecida
pelos discursos autoritrios, e do dilogo entre as formas de doutrinao e a prpria escrita
literria. Nesse sentido, vale salientar que a opo por uma literatura marginal, por parte de
Caio Fernando Abreu, rejeita toda uma herana do realismo social (Jorge AMADO, por
exemplo)[28] e regionalista (Jos Lins do REGO) que o antecederam, e marca predileo
evidente pelo intimismo, tendo em Clarice LISPECTOR a maior influncia em termos de
valores esttico-literrios, alm de sua aproximao com o pop e o trash dos anos 70-80:
Deve ser insuportvel para a universidade brasileira, para a crtica brasileira assumir
e lidar com um escritor que confessa, por exemplo, que o trabalho do Cazuza e da

Rita Lee influenciou muito mais do que Graciliano Ramos. Isso no literrio. E eu
gosto de incorporar o chulo. (ABREU apud BESSA: 2006, 8).

A questo da adoo de uma linguagem no-literria um trao irnico quando da


referncia aos escritores engajados, muitos dos quais pretendendo, com a noo de
reflexologia socialista obra/sociedade, intervir na realidade por intermdio da fico. O
dilogo com o pop e com o trash desconstri tudo isso: o pop um territrio livre de
apropriaes e intertextualidades; o trash, uma esttica tpica do submundo e do chamado
mau gosto (BESSA, 2002: 77). A escrita marginal de Caio Fernando Abreu, assim, faz,
intencionalmente, uso daquilo de que acusada: de um vocabulrio que excede, pela
margem, a linha vermelha do bom gosto e do estilo limpo, segundo certos pressupostos
formais e estticos. Ao incorporar em sua tessitura literria o palavro (o grotesco) e a cena
subversiva (o escatolgico e o cropolgico), o ficcionista problematiza a questo do
preconceito lingstico e, no caso especfico da citao anterior, abre caminhos para uma
discusso em torno do que , de fato, a boa literatura.
Para o ficcionista, as influncias culturais e literrias de seu momento, como Clarice
LISPECTOR e Rita LEE, nos anos 70, e CAZUZA ou Adriana CALCAGNOTO, nos 80, mostram-se
mais significativas do que a herana ou o legado cultural de nomes consagrados, como
GRACILIANO RAMOS, de quem se conta que lavava as mos aps cumprimentar alguma bicha
(TREVISAN, 2002: 263). Ao distanciar-se da ento chamada elite literria brasileira apesar
de sua devoo por Clarice LISPECTOR (o que se justificaria mais pelo estranhamento e
descentramento provocado pela linguagem literria da autora para o pblico leitor em geral
do que por sua consagrao pela crtica literria) , o autor se volta mais para o plano de
uma investigao de sua prpria linguagem, daquilo que poderia ser construdo a partir de
uma colorao prpria, e entende que o caminho a ser seguido seria, desde sempre, o da

diferena. Afasta-se, por conseguinte, de qualquer projeto literrio engajado, como o fez
seu contemporneo Herbert DANIEL, que, ao se descobrir soropositivo, nos anos 80,
enveredou-se na luta contra a AIDS e fez da literatura instrumento de reflexo e de
tematizao para esse fim, com o romance Alegres e irresponsveis abacaxis americanos
(DANIEL, 1987). Bem antes de tematizar a AIDS, entretanto, Herbert DANIEL se viu envolvido
com setores da esquerda, nos anos 60, integrando, inclusive, um grupo de guerrilha. DANIEL
desistiu do movimento ao perceber que a homofobia dentro da organizao era intolervel
(GREEN, 2000: 428).
Apesar de no ter demonstrado em sua obra, e mesmo em sua vida, um engajamento
similar ao de DANIEL, Caio Fernando Abreu no deixou de fazer sua crtica ao declnio da
utopia socialista, como o que se l no conto Os Sobreviventes, de Morangos Mofados
(ABREU: 2001, 17-22), que abordarei em momento posterior deste trabalho. Possivelmente, o
afastamento do escritor gacho, durante os decnios de 1970 e 1980, em que se tem o
grosso de sua escritura, de um engajamento poltico radical se deva sua sensibilidade
extrema ao perceber certos paradoxos no discurso esquerdizante, como o de pregar a
igualdade social, mas o de promover, na prtica, certas excluses, como a histrica
homofobia do Partido Comunista Brasileiro, que at o incio dos anos 60 representava a
esquerda hegemnica no Brasil, captando o interesse macio de artistas e de intelectuais e
defendendo o retrgrado princpio stalinista de que o homossexualismo era um produto da
decadncia burguesa (GREEN, 2000: 428).
O descompasso entre a fico de Caio Fernando Abreu e o compromisso do
intelectual brasileiro com a esquerda no minou, de forma alguma, sua aptido para dar vida
a seres de palavras que se mostram angustiados com a homofobia reinante.

No plano da

emergncia de um dualismo decadente entre os arqutipos homossexual e heterossexual, a


fico de Caio Fernando Abreu se estrutura tendo em vista uma dimenso investigativa das
relaes que permeiam os mundos existentes entre esses dois universos. Entretanto, como
seu olhar educado por uma vivncia homoertica, em todos os sentidos, sobrecarregam-se
as cores com que o ficcionista tece o mundo gay: suas descobertas, seus fascnios e
desiluses.
Como se tem discutido at aqui, a revelao atravs da dor uma constante das
narrativas de Caio Fernando Abreu. E a metfora sair do armrio implica em outras
posturas que no as de revelao natural ou acolhimento espontneo por parte da famlia ou
do olhar social em sua amplitude. Os exemplos de Tera-feira gorda e Sargento Garcia
reforam que a postura do narrador e das personagens, se confrontadas com seu universo
interior, elaboram a revelao introjetando ou externalizando algum tipo de violncia. Mas
h momentos de sua potica que optam por um escapismo infantil, no qual a metfora sair
do armrio se acha discretamente traduzida por outra: soltar as frangas, mais prxima da
carnavalizao das identidades brasileiras do que a denominao teoricamente apropriada
por SEDGWICK.
Experienciando variaes do gnero narrativo, Caio Fernando Abreu, novamente
imbudo de intenes intertextuais, deixa momentaneamente a narrativa psicolgica adulta e
compe um pequeno livro, que dialoga com a fbula e com seu imaginrio repleto de
recordaes da infncia. A obra que evidencia isso As frangas (ABREU: 1988), narrativa
destinada ao pblico infantil e dedicada a Clarice LISPECTOR, que tambm gostava delas
(Ibid., 7). Embora a experincia com um gnero literrio com o qual o autor no tem muita
familiaridade soe estranho, no se deve esquecer que a entrega ficcionalizao literria do

imaginrio infantil obedece lgica do narrador, que , em sntese, porta-voz das


convenes dos adultos. Em As frangas, o modelo representativo para a apropriao
intertextual, sob o corpo do pastiche, o conto de fadas, que, ao contrrio da fbula, no
taxativo ou obviamente moralizante. O conto de fadas, ainda que caminhe na direo da
redeno do heri, apresenta sempre uma tendncia ao escapismo infantil, que uma forma
de se elaborarem conflitos internos prprios das crianas. Tais conflitos so resolvidos com
a identificao com as personagens, cuja fabulao sempre se d a partir do contato do
homem com a natureza e com a prpria condio humana (CF. BETTELHEIM: 1996, 37).
Neste trabalho, j de incio, o narrador faz questo de ressaltar os motivos que o
levaram a adotar o termo frangas em detrimento de galinhas: Mas antes de comear
tenho que explicar que gosto muito mais de chamar galinha de franga do que de galinha. Por
qu? Olha, pra dizer a verdade, nem sei direito. Quando olho para uma galinha, acho ela
muito mais com cara de franga. Acho mais engraado (p. 10). A opo terminolgica do
narrador no to inocente quanto aparenta ser. Quando lida no conjunto das narrativas de
Caio Fernando Abreu, As frangas marcam uma diferena essencial: imprimem uma potncia
de retorno natureza e ao elemento instintivo-animal, aqui ilustrado de forma bastante
direta: o narrador, habitante da cidade de So Paulo, diz sentir saudades do tempo em que
vivia no interior, imerso em um quintal enorme, onde descobria a existncia das coisas pelo
contato direto com a existncia das coisas das galinhas, dos inmeros e itinerantes
cachorros, das frutas e legumes frescos, sem qualquer agrotxico (anuncia-se, ademais, um
discurso afeito ao ecolgico que marcar outras de suas narrativas). Um espao mental que
recupera o paraso infantil e a necessidade de escapismo e fabulao (da a fora reincidente
do pastiche). A cidade grande ps a perder tudo isso e a maneira de resgatar alguma forma

de encantamento criando galinhas de mentira que, postas sobre a geladeira e insufladas


pela imaginao, passam a ser verdadeiras.
A substituio do termo galinha por frangas tambm uma estratgia do olhar
irnico do narrador: a troca de vocbulos instaura um desmascaramento homoertico e um
travestimento da feio pueril herdada do provincianismo.
A revelao do olhar homoertico no texto dedicado s crianas de difcil
percepo, porque se oculta na construo mesma de um imaginrio escapista e repleto de
digresses e evasivas. Freqentemente, o narrador interrompe a histria das galinhas que
coleciona sobre a geladeira (todas elas com um nome prprio, uma personalidade e um
breve histrico de vida). Confessa-se dispersivo ao leitor e faz questo de explicar o que a
palavra disperso significa. H, portanto, toda uma iniciao pedaggica ao imaginrio
homoertico, porque este narrador ensina ao leitor-criana a ler suas disperses e o faz
valendo-se de uma linguagem que, sutilmente, armazena o eco de outra: a dos espaos de
convivncia gay. Comprovo: comumente (pela tradio perpetuada no seio do imaginrio
social), atribui-se construo frasal dos indivduos efeminados (esteretipo mais comum
porque exposto de maneira mais ostensiva em diferentes veculos) um elevado grau de
afetao. Em As frangas, a sucesso de superlativos (como lindssima qualquer
superlativo com o sufixo ssimo ser lido por indivduos homoeroticamente inclinados de
maneira deslocada e contaminada por sua prpria teia discursiva superlativa) e de
diminutivos (como pequenininha, gordinha, redondinhos etc, que dizem muito mais da
delicadeza e tambm da inclinao do olhar que descreve do que do fato de que essa
adjetivao supostamente seja mais apropriada ao leitor-criana, cuja postura recepcional
equivocadamente lida como ch diante da vida e, por tabela, do texto).

No bastasse a escrita adjetivada de maneira a fazer brotar uma voz inclinada ao zelo
com a aparncia, decorao do ambiente (o narrador, por exemplo, diz no concordar com
o destino palatvel dado couve-flor, que serviria muito mais a um belo arranjo decorativo
para a sala) e interiorizao da vida das galinhas (a obra de Clarice que lhe serve de
inspirao A Vida ntima de Laura), as prprias galinhas, digo, frangas, em seu poleiro
kitsch sobre a geladeira, ornamentam a investigao do imaginrio infantil a partir de uma
voz acentuadamente homoertica. Uma das galinhas, de nome Juara, descrita
aproximando-se da feio de um(a) ator/atriz performtico do ambiente gay: J falei que
ela lindssima, no ? Pois mesmo. Tem cabea e o peito inteirinhos brancos, depois o
corpo, at o rabo, azul-marinho com bolinhas brancas(p. 42). J se inscreve, logo, no
processo ficcional de Caio, embebida no dualismo afetao/naturalidade, a esttica camp da
atuao kitsch e da imitao pardica do mundo sentimental. E isso transcorre, como disse,
em tom de pedagogia para a homoafetividade.
Disfaradas sutilezas, como As frangas, na verdade se tecem como etapas de um
processo maior. Nada h ali que no tenha sido dito, nos contos em que se cultiva uma
revelao pela dor e pela introjeo da violncia (como exemplifica o olhar do narrador de
Sargento Garcia frente paisagem natural, aps ter sido penetrado pelo sargento: Por
cima das rvores do parque ainda era possvel ver algumas nuvens avermelhadas, o rosa
virando roxo, depois cinza, at o azul mais escuro e negro da noite (ABREU: 2001, 91). A
diferena que o retorno ao elemento natureza, proposto pelo narrador em forma de
simulacro (o cone infinitamente degradado das galinhas-kitsch), desloca o olhar
comumente posicionado sobre o submundo gay e o mira sobre um imaginrio pr-violncia
psquica e carnal, em que o mundo era repleto de uvas cor-de-rosa e de sentimentos

ocenicos. As cor-de-rosa eram as mais doces (ABREU: 1998, 15). Paradoxo: o olhar corde-rosa tenta manter a jovialidade, mas j foi rompido pela experincia traumatizante do
viver (problema comum s narrativas infantis, no raro escritas por adultos). Ento, o
narrador cria galinhas imaginrias para que elas, no exerccio da fantasia, soltem as frangas,
que so sua verdadeira e mais ntima realidade.
A decadncia (sua diluio em imagens mltiplas e vazadas de outros textos, em
palimpsesto cada vez mais enfraquecidas) do sonho atravs de sua circularidade e
reiterao e do apego memria faz desse narrador testemunha do que no foi. E nunca
ser. Mesmo que o tom confessional de certos narradores de Caio Fernando Abreu se tenha
entregado ao nomadismo, s drogas, aos estilos hippie ou beat e a todo tipo de experincialimite, as personagens, em geral, submergem na incompletude existencial e na exausto do
viver, revelando o fracasso inclusive da poiesis no lidar com todas essas experincias que
transitam do real para o ficcional. Um dos ns da questo, que d o tom amargurado a uma
proposta potica ps-utpica, parece-me, outro dualismo a alternncia do olhar entre
mundo e submundo, abrindo janelas para que se reflita sobre o conflito enraizado no eu
profundo desse narrador, que no consegue expelir a si mesmo no plano ficcional sem que
os fantasmas da represso e do elemento natureza o relembrem que h um paraso para
sempre perdido porque nunca encontrado: a infncia. O dilema maior seria poder
expressar-se sem culpa. O mundo uma instncia superior, utpica; o submundo, o
avesso, a realidade nas entranhas da individualidade, da dor, das drogas, da errncia.
A dialtica entre indivduos do mundo e do submundo rende frutos cultivados no
terreno da culpabilidade. A tambm se colhem resqucios de uma biologizao da
sexualidade que, como j abordei, est perfeitamente encaixada na poltica ditatorial de

carter neo-naturalista. Em funo disso, questes como nojo, perverso, promiscuidade,


doena etc. voltam tona e com fora maior, j que apoiadas em todo patrulhamento moralideolgico de que se pode dispor. Haveria, ento, um olhar disruptor do narrador sobre essas
questes e a desconstruo da classificao das posturas sexuais conforme os ditames de
uma higienizao das sexualidades. O prazer homoertico se torna, contraditoriamente,
sublime e nojento.

Memria e represso

Diante de uma amizade assim to agressiva, no faltaram bocas de


serpentes.
Mrio de Andrade

Tenho discutido at ento os instrumentos literrios preponderantes (pardia psmoderna e pastiche) com que o ficcionista Caio Fernando Abreu pe em dilogo o momento
scio-poltico e o cultural em que vivia. Com a discusso proposta no captulo anterior,
mostrei a simpatia do autor por tudo aquilo que era repelido pelo discurso academicista e
esquerdizante: a carnavalizao, no nvel do discurso, adotando-se um lxico chulo e
pejorativo, e do comportamento, atravs da inverso moral. O prximo exemplo me
possibilitar verificar a questo de um tempo memorialstico perpassando certas narrativas e
trazendo tona outras histrias em torno do tema ocultao/revelao. De tal forma que,
somando-se dicotomia gay/hetero lida nos dois contos abordados inicialmente, proponho
uma discusso em torno da emergncia de uma recordao fantasiosa [29] na fico do autor.
Recordao em que se vem momentos de descoberta da sexualidade interceptadas por

nuances identitrias em trnsito. Examinarei como, mesmo em narrativas cujo espao o


ambiente provinciano, sem qualquer meno explcita ao regime militar, o peso do poder
repressor se faz presente nas interlocues entre personagens e entre estas e o tecido sciocultural como um todo.
A recordao um elemento presente em boa parte da fico de Caio Fernando
Abreu e sua funo est em articular uma viso marginal do autor a resduos incmodos da
memria afetiva de narradores e personagens.

A existncia de um fantasma, de um

passado doloroso, em narrativas do autor, condiciona-se a esse trnsito incmodo entre


represso/abertura de expresso (e, por, conseguinte, entre inaceitao e aceitao da
condio sexual). Em Pequeno Monstro, de Os drages no conhecem o paraso (ABREU:
2001, 125-146), a descoberta da sexualidade s no fisicamente dolorosa porque o
adolescente-narrador a tem com um primo mais velho, cuja postura avessa atitude
machista dos quartis. Todavia, a presena do discurso autoritrio se faz atravs do pai
opressor, um Pai que te olha como se tu fosses a criatura mais nojenta do mundo e s pensa
em te botar no quartel pra aprender o que bom (Ibid., 125). Este conto, dando seqncia
ao que abordei antes sobre a aproximao entre a idia de homossexual como construo
oitocentista e a represso dos comportamentos ao longo do sculo 20, desconstri a imagem
do adolescente gay problemtico. Imagem que se encontra atrelada aos conceitos de
desvio e de anormalidade defendidos pelo moralismo judaico-cristo e por todo um
aparato poltico-pedaggico que, apoiado no preconceito cientfico que at 1973 (nos
Estados Unidos; mundialmente, em 1995) inclua a homossexualidade no rol das doenas,
ainda mais acentuava a excluso dos indivduos homoeroticamente inclinados das relaes
familiares ditas aceitveis e da convivncia social heteronormativizada.

O adolescente ilustrado em Pequeno Monstro, em seu processo de vir-a-ser gay,


um indivduo criado para viver na contemporaneidade: ele representa o trnsito entre dois
momentos distintos da vida, um ser em mutao, nem um prottipo do homossexual
cerceado pelo discurso opressor do pai, nem uma identidade plenamente formada e concisa
conciso, alis, um termo que no cabe para caracterizar as identidades ps-modernas,
oriundas dos sucessivos descentramentos motivados pelas polticas de emancipao
identitria das minorias raciais e de gnero (HALL: 2000, 23). Ele se constri e v a si mesmo
em meio a um turbilho de sensaes em que todas as emoes so acentuadas e vividas em
tempo interior descompassado. Trata-se, tambm, da ruptura com o tabu da sexualidade do
jovem, que tem a iniciao sexual com o primo mais velho, e no com uma prostituta, como
era comum. O ficcionista, com essa temtica, tambm aborda a complexidade da
homossexualidade masculina diante do rito de passagem que permite ao indivduo transitar
de um universo limitado e quase infantil a uma experincia que o aproxima da imagem de
adulto. Tambm vemos o rito de passagem como um trespasse natural do mundo do
estranhamento das mudanas fsicas no corpo, por exemplo para o mundo do
reconhecimento da prpria identidade. Uma iniciao sexual para a vivncia, e no para a
intolerncia, como pregado pelo discurso autoritrio e pela represso comportamental de
cunho judaico-cristo.
Uma digresso: numa cultura longnqua, como a grega, as relaes entre pessoas do
mesmo sexo eram sustentadas como sublimes e ideais formao e estruturao da polis,
apenas se aproximando da violncia quando se tratava de unir o exrcito o espartano, por
exemplo em torno de laos afetivos como lealdade e dedicao ao guerreiro-amante. Um
exrcito de amantes seria indestrutvel! (PLATO: 2001). Na Grcia, a verdade e o sexo se

ligavam, na forma da pedagogia, pela transmisso corpo-a-corpo de um saber precioso; o


sexo servia como suporte s iniciaes do conhecimento. Para ns, na confisso que se
ligam a verdade e o sexo pela expresso obrigatria e exaustiva e um segredo individual
(FOUCAULT: 2001: 61). Todavia, na cultura brasileira, na qual a questo da manuteno de um
ncleo familiar como clula dos poderes poltico e religioso mais que um tema um
vetor de comportamentos e sinaliza a impossibilidade de que se sobreponha a abertura
sexual ao conservadorismo, os laos homossociais esto longe de uma prtica do sublime,
mesmo porque a inveno da famlia enquanto ncleo heteronormalizado recente e
mantm fortes laos com o discurso religioso como um todo.
Em Pequeno Monstro, o primo mais velho, Alex, viera da cidade grande para
descansar de um esgotamento em funo dos preparativos para o Vestibular. A chegada do
primo causa um impacto no modo como o narrador se situa em relao ao espao privado (o
quarto, a casa) e o pblico (a cultura externa, representada por Alex), bem como em sua
auto-percepo. A primeira caracterstica do narrador desse conto a de apresentar, aos
olhos do leitor, sua auto-imagem negativa, cerceada que se encontra pela autoridade paterna
e pelas modificaes fsicas decorrentes da puberdade. Ele se constri como uma identidade
problemtica proporo que ouve e atende ao discurso autoritrio dos pais ou percebe a
reao dos familiares ao seu jeito diferente de ser: Na verdade, no conseguia lembrar a
cara de ningum desde uns dois anos atrs, desde que eu tinha comeado a ficar meio
monstro e os parentes se cutucavam quando eu passava, davam risadinhas... (p. 126). A
sensao do narrador a de que a nova fase de sua vida, a puberdade, desviava-se da
normalidade, no apenas porque as alteraes fsico-hormonais assim determinavam, mas
porque o olhar circundante direcionava seus pensamentos a criar uma imagem negativa a

respeito de tais mudanas: seriam as modificaes fsicas do adolescente ou algo mais que
despertavam o riso familiar?
Eu nunca seria igual a eles pequeno monstro, seria sempre diferente de todos (p.

126). Lembremos que o sentimento expresso nessa citao se aproxima da reao de autoexcluso arquitetada pelo narrador de Sargento Garcia, cujo caminho no cabe nos
trilhos de um bonde (ABREU: 2001, 92). Ou seja: a excluso exterior promove um desejo de
diferena, uma necessidade de que se delimitem fronteiras entre indivduos que seguem uma
linha heteronormativizada e os que no se predispem ao enquadramento em regras morais
e tabus sexuais.
O narrador um recluso em seu amadurecimento sexual, at que a chegada do primo
Alex o ameaa com a perda da privacidade. Eles deveriam dividir o quarto, compartilhar o
sono e os rituais caseiros. Ele sentiria o cheiro do primo, ouviria sua voz e seria forado a se
comunicar com ele, a manter uma interlocuo com esse estrangeiro invasor de seu
espao ntimo. Mesmo que no pudesse ver nada, farejava um cheiro no ar. Nem bom nem
mau, cheiro de gente estranha recm-chegada de viagem. (p. 128). O narrador teme que a
chegada do primo traga tambm a perda daquilo que ele at ento achava ser sua identidade
(circunscrita casa enquanto elemento unificador): Aquele quarto que agora no era mais
meu, mas meu e do tal primo Alex... (p. 129).
H trs momentos no enredo de Pequeno Monstro que seguem a trilha do
desenvolvimento afetivo-sexual do narrador: o momento anterior chegada do primo,
caracterizado pela auto-imagem negativa e um sentimento de alienao em relao ao meio
e de asco em relao aos familiares (...aquelas barrigonas, aqueles peitos suados, ps
cheios de calo... p. 126); a chegada do primo em si e a conseqente quebra da expectativa

do narrador, que o previa semelhante aos familiares (E no fazia barulho nenhum quando
dormia, coitado, p. 131); a descoberta da sexualidade com o primo, etapa definitiva para
que o narrador se descentre em relao a uma auto-imagem negativa por meio de seu
contato com o indivduo que vem de fora.
Examinarei agora os dois ltimos momentos acima mencionados, visto que o
primeiro, a sensao de incmodo pela chegada do primo, j foi abordado neste captulo no
que concerne estrangeiridade[30] representada por Alex. Aps se identificar com o primo,
tentando, noite, acompanhar at mesmo o ritmo de sua respirao, o narrador passa a ver
nele atributos indispensveis ao desenvolvimento de sua prpria identidade gay[31]. Alex
pretendia fazer o curso de Medicina, com especializao em psiquiatria, alm de demonstrar
sensibilidade para a boa msica e para o cinema (Ibid., 141). Nesse sentido, o papel do
primo vai alm de um elemento desencadeador do desejo sexual. Configura-se como o
portador da cultura: o narrador vive em Passo da Guanxuma[32] (provincianismo); o primo
Alex, em Porto Alegre (cosmopolitismo). As trocas culturais provenientes do contato entre
o olhar reprimido do narrador e a viso urbana modernizante de Alex sero decisivas para
que uma nova sexualidade se delineie: a homoafetividade em dilogo com a homocultura
(que produzida na cidade, com o crescimento urbano e a dinamizao das relaes de
consumo e de bens culturais durante a segunda metade do sculo XX, nas grandes capitais,
seguindo fortes influncias dos Estados Unidos e da Europa). Alex exerce o papel de agente
libertador do desejo contido pela represso interiorana. Tambm ser o mediador para que
tal desejo transite da experincia fsica da homossexualidade para a experincia esttica da
homocultura, que profundamente influenciada pelo consumo do pop, do dance e do
techno americanos e europeus, bem como dos derivados do estilo fashion presentes na

indumentria do pblico gay:


...e disse que ia dar umas coisa pra mim ler, pra mim ouvir, pra mim gostar, e eu fiquei pensando
que no ia dar porque eu ficava o ano todo l naquele cafund do Passo da Guanxuma e ele em
Porto Alegre e perigava ento, at a gente no se ver nunca mais, e comecei a ficar triste, a ele
contou que a Me tinha falado que andava pensando em me mandar estudar em Porto Alegre, e
primeiro me deu um baita cagao, depois foi me vindo uma coragem boa e uma alegria no corao,
ia ser que nem filme, anda de bonde sozinho do centro at o tal de Partenon, onde ele falou que
morava, e eu ia l todo domingo de tardezinha, ficava no quarto dele ouvindo na eletrola aqueles
discos que ele disse que ia me mostrar, eu com minha cala Lee igualzinha dele, no comeo
desbotada mesmo de queboa mesmo, depois desbotada do tempo, do sol, da chuva, e todo mundo
olhava quando a gente entrava junto no cinema e falavam baixinho de um jeito diferente, porque eu
no era mais monstro, s porque a gente era bonito junto, s por isso falavam e apontavam...
(ABREU, 2001: 141).

O exemplo esclarece a intensidade com que o narrador vive seu prprio dualismo e
seu projeto de independncia e conseqente autonomia identitria: sair do Passo implicaria
em perder o vnculo fsico com o sistema opressor e preconceituoso que interveio no
processo educativo de seu olhar frente o mundo; entretanto, a mudana fsica a mudana
de cenrio - do Passo para Porto Alegre, ou seja, de um espao imaginrio para o real no
uma carta de alforria completa e assinada: apesar de poder usufruir de um universo com
mltiplas possibilidades de consumo e de ascenso cultural, o narrador ainda se v preso a
imagens do passado, ao substituir (substituio que tem um valor de sobreposio de
imagens), pela imaginao, os olhares condenatrios de seus familiares por outros, por
quaisquer outros a quem sua relao com o primo Alex pudesse despertar sentimentos de
curiosidade ou repulsa homofbica. A dubiedade desse narrador , ento, o resultado de
suas idas e vindas entre passado repressor e cultura libertria. H um misto de coragem e
medo que o impele a conquistar territrios novos e a se aventurar por experincias
sentimentais completamente marginais, se considerarmos os princpios familiares com os
quais educado e que o levam a ter nojo de si mesmo no perodo pr-pbere.
O terceiro momento do conto, a descoberta fsica da sexualidade (mesmo sem

penetrao, porque o que conta, nesse caso, o prazer sexual aliado ao reconhecimento
afetivo da homossexualidade) com o primo, o mais relevante, porque representa a
materializao de algo que, antes, era apenas um vago sentido da vida e do mundo, uma
inclinao homoertica que o narrador no sabia nomear ou, sequer, vivenciar. Aps sentirse atrado por um mundo metropolitano alm das fronteiras de pensamento e de
comportamento do Passo da Guanxuma, o narrador empreender um processo de
desconstruo da auto-imagem negativa, que lhe impunha nojo e asco por si mesmo. O
contato sexual com o primo uma leitura da masturbao masculina a dois, um hbito
bastante comum entre adolescentes, mas que, no conto, reafirma a afinidade sentimental
entre os dois personagens. Mais uma vez, Alex ser o condutor do processo, ensinando o
primo a extrair prazer da masturbao, a nomear metaforicamente o smen - o fio de prata
molhado brilhante (p. 145), a no se envergonhar do prprio corpo - Agora eu tambm
estava completamente nu, de pau to duro quanto o dele, eu tinha visto. Ele no escondia
nada, no era feio. (p. 144). O processo de iniciao afetivo-sexual no segue nenhum
princpio moral e no se cerceia diante da represso pequeno-burguesa ali representada pela
intimidade do quarto, que perde seu valor unificador da identidade. Aos poucos, a
restrio imposta pelo resguardo da intimidade metonimizada pelo quarto vai cedendo, e o
prprio narrador se vai desapegando da auto-imagem negativa que construra.
No dia seguinte ao contato ntimo entre os dois, Alex vai embora. A intimidade do narrador,
antes restrita a uma desconfortante sensao de diferena, de monstruosidade, e ao espao do
quarto, fora substituda pelo contato transformador com o primo. A despedida de Alex simboliza
uma etapa de crescimento interior e de aceitao, se no de uma condio sexual plena (dada a
pouca idade e imaturidade do narrador), de um prazer que se anuncia como natural:

_Parece que tu est sentindo muita fala do Alex.


Eu falei que no. E no estava mentindo. Eu sabia que ele tinha ficado para sempre
comigo. Ela foi dormir, apaguei o rdio. Sozinho na sala, em silncio, eu no era mais
monstruoso. Fiquei olhando minha mo magra morena, quase sem plos. Eu sabia que
o primo Alex tinha ficado para sempre comigo. Guardado bem aqui, na palma da
minha mo. (p. 146)

No lugar do primo, fica a lembrana e a certeza de que nada ser como antes. A
recordao o trmite entre a cidade ficcional Passo da Guanxuma (coincidente com toda
uma fantasia juvenil sobre a sexualidade) e o processo de urbanizao e de codificao de
identidades urbanas presentes em centros difusores de cultura, como Porto Alegre. Alex
deixa o Passo porque no pertence a este lugar. Sinaliza para que o narrador faa o mesmo.
Sem enveredar pelo biografismo, que no objetivo deste trabalho, importante
ressaltar o dilogo entre a inveno do Passo, em forma de lugar imaginrio, e a origem
provinciana de Caio Fernando Abreu, cuja cidade natal, Santiago do Boqueiro (RS), em
muito se assemelha s descries que caracterizam aquele espao ficcional, sobretudo nos
pequenos hbitos e limitaes culturais. O prprio autor saiu de S. B. e ganhou as grandes
metrpoles brasileiras, antes de ganhar o mundo: Fui tirado de maneira muito rpida do
Pampa para o centro urbano. Isso foi um choque muito grande (ABREU: 2006, 278). Tal
dilogo entre autor e obra evidenciam a noo de que a vida, seja a verdadeira ou a criada
em palavras, precisa adquirir uma dinmica, um movimento constante que a atualize frente a
outras vozes e acontecimentos, criando ma espcie de cenrio da contemporaneidade, cuja
marca definidora o movimento (e, talvez: a antecipao ao movimento).
Personagens de Caio Fernando Abreu que ganham a cidade entram em sintonia com
essa dinmica de relaes descompassadas entre os tempos interior e exterior. E, mesmo que
se encontrem com suas verdades interiores, perdem-se quando se trata de articular suas

inclinaes pessoais com a dinmica social como um todo.


A represso familiar, na fico de Caio Fernando Abreu, responsvel, tambm, por
uma tendncia ao escapismo e evaso do real. No seio familiar retratado em narrativas do
autor, no se discute a sexualidade homoeroticamente inclinada ou, mesmo, sobre o sexo em
si, qualquer que seja sua prtica. Em famlia, no se fala, enfim, sobre prtica sexual entre
pessoas do mesmo sexo, mesmo que toda a construo de personagens esteja imbuda de um
sentimento de asfixia pelo que no dito, pelo que no se pode dizer, em nome da
manuteno de um suposto equilbrio desse ncleo familiar heteronormativizado. Assim
como o dualismo ocultao/revelao em Sargento Garcia aponta para um rito de
iniciao que se constri no sentido sistema repressor/liberao, Pequeno Monstro tem
como fora-motriz uma infncia-adolescncia reprimida. Em outras obras - e aqui
menciono a novela Pela Noite (ABREU: 2005, 105-226), tambm a ser abordada
posteriormente -, nota-se a vivncia sexual desregrada de personagens mais velhos e j
experientes que no conseguem se afastar da interdio moral trazida pela memria, mesmo
quando optam por um estilo urbano e por vezes nmade nesse espao.
Em Sargento Garcia e Pequeno Monstro, h, sim, a concretizao carnal de um
desejo reprimido, o que podemos considerar como auto-descoberta (auto-revelao).
Permanece, entretanto, a idia de que preciso manter o segredo entre as duas partes: o
Sargento, que no pode perder seu status enquanto oficial militar, e o narrador de Pequeno
Monstro, que, a despeito da iniciao homoertica, no pretende confrontar-se com a
famlia em nome do desejo e de uma experincia sensual, embora significativa, passageira
(e de agora em diante a ser reconstruda fragmentariamente pela memria).
A experincia da revelao espiralada auto-descoberta se torna, pois, uma revelao

pessoal, um segredo ntimo, indevassvel, por isso mesmo ainda cerceado de moralismo (o
limite fsico representado pelo quarto , agora, diante da experincia carnal da sexualidade,
substitudo por outras fronteiras: o silncio ou o pacto pelo silncio). Em outro conto,
Linda, uma histria horrvel, tambm de Os drages no conhecem o paraso (ABREU:
2001, 13-22), h o dilogo entre me e filho que no se viam h muito tempo, e uma
empreitada de retorno ao passado e casa provinciana, movimento adverso ao que se l em
Pequeno Monstro. A histria horrvel mencionada no ttulo a prpria narrativa da
incomunicabilidade entre ambos, apesar de o nome Linda ser atribudo cadela velha da
famlia, intil, sarnenta (Ibid., 14), promovendo uma ambigidade na leitura. Uma falta de
dilogo que constri um discurso: o da dor e do afastamento (a ruptura do cl familiar).
Novamente, temos a revelao pela suspeita, pelo que se diz em surdina, no monlogo
interior, nunca pela conversa franca. O protagonista deste conto afasta-se em maturidade,
experincia e, sobretudo, em desiluso daqueles adolescentes abordados anteriormente, que
se encontravam imersos em um mundo a ser devassado e vivido com toda intensidade e
fantasia. Mas no consegue fugir do silncio que paira como fora infinitamente maior do
que a prpria vontade de se expor me, de lhe pedir interlocuo verbal. No existirs, a
no ser na sombra e no segredo... (FOUCAULT: 2001, 81).
O retorno casa materna simboliza o regresso dessa fora unificadora das
identidades, que a casa familiar, suas regras, seus discursos (com ou sem o silncio). Os
movimentos dialticos do sair de casa (Pequeno Monstro) e do a ela retornar (Linda...)
sugerem a impossibilidade de exorcismo do passado e a presena de uma nostalgia caseira e
interiorana na literatura do autor. A casa exibe, em sua estrutura envelhecida, os dispositivos
da memria desgastada, acumulando manchas, sofrimentos, aprendizados e informaes.

uma casa dentro de uma cidade, dentro de um pas, dentro de uma memria: Manchadas de
gordura, as paredes da cozinha. A pequena janela basculante, vidro quebrado. No furo do
vidro, ela colocara uma folha de jornal. Pas mergulha no caos, na doena e na misria - ele
leu (ABREU: 2001, 15). O envelhecimento fsico da me, do filho, da cadela e da prpria
casa remetem necessidade de se ressignificar a relao familiar, posta em perigo pelo
afastamento, no tempo e no espao, entre me e filho, que no conseguem mais se
aproximar sem que o constrangimento se interponha como marca de um (des)conhecimento,
antes mesmo de um (re)conhecimento mtuo.
Mais uma vez, o cenrio a cidade ficcional Passo da Guanxuma. Enquanto a me
lhe serve o caf na xcara amarela, com uma ndoa escura no fundo (assim como a memria
dos personagens), prevalece uma angustiante sensao de que o passado retornava vivo e
forte (presentificado) ao esprito um tanto quanto ausente do filho:
Como se volta a fita num vdeo-cassete, de costas, apanhar a mala, atravessar a sala, o corredor de
entrada, ultrapassar o caminho de pedras do jardim, sair novamente para a ruazinha de casas quase
todas brancas. At algum txi, o aeroporto, para outra cidade, longe do Passo da Guanxuma, at a
outra vida de onde vinha. Annima, sem laos nem passado (p. 15).

O dualismo se explica claramente pelo prprio excerto: o desejo de retorno ao


passado concomitante vontade de fugir do passado, desfazendo-se as foras que buscam
unir as duas pontas da vida, passado e presente. Mesmo porque, como o prprio fragmento
demonstra, o protagonista tinha uma outra vida de onde vinha. A construo dessa outra
vida, no plano da fico, surge para se contrapor memria repressora evocada pelo Passo
da Guanxuma.
Mas a reaproximao sbita entre me e filho tambm denota o afrouxamento entre
fronteiras anteriormente erguidas: o filho deixara o Passo e se aventurara pela metrpole.

Adentrara uma outra cultura, mais prxima de sua inclinao homoertica e mais apta, pelo
menos em tese, a aceitar sua forma de amar. Na metrpole, conhecera Beto, que se tornara
seu namorado e de quem se separaria mais tarde - Me, to difcil - repetiu. E no disse
mais nada (Ibid., 20). Paradoxalmente, mesmo resistindo ao reconhecimento da verdade,
a me verbaliza:
Que nem o Beto, aquela cala rasgadinha. Quem ia dizer que era um moo assim to
fino, de tnis? - Voltou a olhar dentro dos olhos dele. - Isso que amigo, meu filho.
At meio parecido contigo, eu fiquei pensando. Parecem irmos. Mesma altura,
mesmo jeito, mesmo[33] (p. 20).

O retorno casa materna , outrossim, um confronto entre culturas diversas: o estilo


fashion de Beto, ilustrado durante o processo de recuperao do mesmo pela memria,
ope-se ao ambiente kitsch e decadente da casa - Mas ele tossiu, baixou os olhos para a
estamparia de losangos da toalha. Vermelho, verde. Plstico frio, velhos morangos (p. 16) , salientando-se o dialogismo e a complementaridade entre os elementos de dentro e de fora,
ou entre cor local e estrangeiridade. Notemos que, ao retornar casa materna, o filho traz
menos influncia cultural me do que esta a ele. O passado (ou sua imagem) est ali, sim,
mas muito mais doloroso em sua revisitao. Os significados, sempre novos, construdos
por intermdio do contato da memria do protagonista com os elementos que lhe vm de
fora, descentram-no ainda mais, como se o territrio que est visitando, embora presente em
todos os instantes de sua vida interior, no o reconhecesse, no o completasse de lies,
como antes, porque, enfim, com o tempo, todos haviam partido, a mesa enorme, madeira
escura. Oito lugares, todos vazios (Ibid., 21). E a solido a sina da famlia, tambm
ser a do filho (Ibid., 17). A presena do filho, entretanto, j sinaliza para a me que essa
sina ser seguida, e da pior forma possvel. _Tu est mais magro (...) _Muito mais magro
(...) _Sade? Disque tem umas doenas novas a, vi na tev. Umas pestes (p. 18).

O passado persiste, desconstrudo e descentrado. Mas o presente est em runas. O


protagonista, infectado pelo vrus HIV; sua, me, solitria e envelhecida; a cadela, Linda,
manchada de velhice (como ele, com manchas pelo corpo, derivadas da infeco); por fim,
em simbiose com tudo isso, a casa, o teto manchado de mofo, de tempo, de solido (p.
19). Toda ndoa se sobrepondo ao que um dia foi esperana e fantasia infantil.
Tericos das identidades afirmam que a casa, como um elemento unificador e
estabilizador no apenas das hierarquias familiares mas, tambm, de gneros, sofreu um
profundo descentramento com o Feminismo nos anos 70. A casa e o espao pblico
constituram, durante muito tempo, uma dicotomia que abrigava as trocas simblicas e
materiais entre o pblico e o privado. O Feminismo questionou a clssica distino entre o
dentro e o fora, o privado e o pblico, tendo como slogan o pessoal poltico (HALL:
2000, 45). Falou-se, a partir de ento, no de uma identidade para cada perfil social, mas
de inmeras identidades e de movimentos sociais que apelavam para a identidade social de
seus sustentadores. Assim, o feminismo apelava s mulheres, a poltica sexual aos gays e
lsbicas, as lutas raciais aos negros, o movimento antibelicista aos pacifistas, e assim por
diante (Ibid., 45). Nos anos 70, tambm, muitas identidades que repudiavam o valor
simblico da casa aderiram ao movimento hippie, cujo ideal de desapego, nomadismo e
amor livre funcionava como uma forma contrria represso provinciana e ao autoritarismo
militar. Dentro da engrenagem, ser hippie a nica forma digna de sobreviver (ABREU:
2005, 347).
Os contos anteriormente abordados que verificam a existncia de movimentos de
personagens e valores culturais entre interior e metrpole, entre casa e espao pblico,
sustentam a inclinao de Caio Fernando Abreu para a configurao de identidades

desestabilizadas, desabrigadas de um eixo coeso. Prontas, enfim, para invadir a cidade e


questionar outras identidades, como as homofbicas, a partir de um conflito que pode ser
explcito ou no, ocorrendo muitas vezes em forma de transformao de valores pessoais.
Em vrias situaes, como veremos ao longo deste trabalho, o discurso da metrpole
possibilita a aproximao homoertica a partir da homossociabilidade, que, segundo Eve
SEDGWICK (1990), indica a existncia de uma forte homoafetividade at mesmo no interior
das estruturas sociais mais homofbicas. Muitas vezes, entretanto, ao sair da casa materna e
ganhar a metrpole, as relaes homofbicas, antes condicionadas pequenez do
pensamento interiorano, conduzem o indivduo a uma espcie de recluso dentro da cidade.
A casa , ento, substituda pelo apartamento. Mais ainda: pelo conjugado quarto-e-sala,
propcio para a vida solitria e para visitaes espordicas de outros. A vida mundana,
pelo casamento de fachada.

Prazer sujo e desregramento


O quarto fedia a smen, fumaa, suor e usque, a tapete velho e feno azedo,
couro de sela, merda e sabo barato.
Annie Proulx

Pequeno monstro, falei. Mais de uma vez, trs, doze, vinte, eu repetia sempre, me

olhando no espelho antes de dormir: pequeno, pequeno monstro, ningum te quer (ABREU:
2001, 129). A interiorizao, sob a forma de conflito ntimo, de um discurso autoritrio
produz uma conscincia fragmentria e negativa, de acordo com trechos como este. A
individualizao do corpo e seu reconhecimento diante do outro social so vistos como
auto-contemplao corrosiva e pejorativa. O desejo homoeroticamente inclinado salienta a
inadequao de si mesmo ao mundo das aparncias sociais. Nada do que os outros dizem
fora do imaginrio do narrador o que ele encontra dentro de si mesmo. Seu desejo
inclinado ao mesmo sexo o exclui dos parmetros de normalidade. Ao observar o primo
Alex, deitado, inteiramente nu, confronta seu desejo com uma moral que lhe imposta: o
cheiro enjoativo dos jasmins entrando pela janela aberta, me dava uma coisa assim que eu
no entendia direito se era tontura, sono, nojo ou quem sabe aquele dio se transformando
devargazinho em outra coisa que eu ainda no sabia o que era (Ibid., 131). Face a face com
sua inclinao homoertica, o narrador conduzido ao escapismo, que , freqentemente,
como j discutido, a soluo encontrada nas obras de Caio Fernando Abreu para lidar com a
ruminao a respeito do desejo homoeroticamente inclinado.

Reaes de nojo so, por vezes, ironicamente lidas quando h meno ao contato
ntimo ou aproximao sexual entre indivduos do mesmo sexo, nesta e em outras
narrativas. O imaginrio infanto-juvenil que perseguido, em forma de retorno ou de
recordao fantasiosa, na idade adulta, tambm pode se deparar com tais reaes a respeito
da relao homoertica. Quando no h referncia sexual, como em As frangas, opta-se por
uma narrativa dos devaneios e disperses que ilustram determinados bloqueios libidinais ou
identidades mal-resolvidas. Quando essa experincia se d, o rompimento da crosta prviolncia doloroso e concomitante ao prprio desenvolvimento fsico. Em Pequeno
Monstro, o priapismo a resposta do fluxo sangneo s condies hormonais e ao desejo
homoeroticamente inclinado, mas interpretado pelo narrador como desvio e anormalidade:
Meu pau ficava to duro que chegava a doer, toda manh, ento eu apertava ele contra o
lenol, parecia que tinha uma coisa dentro que ia explodir, mas no explodia, tudo
comeava a ficar quente dentro e fora de mim, enquanto eu pensava umas coisas meio
nojentas (Ibid., 131-2). H, pois, vrias instncias repressoras por trs de uma imagem
negativa da masturbao e da iniciao sexual homoertica. No tpico anterior deste
trabalho, vimos como importante a interpretao do retorno e da memria na configurao
de personagens problemticos em narrativas de Caio Fernando Abreu. Citei Pequeno
Monstro a esse respeito. Agora, colocarei tal questo em dilogo com outras, igualmente
relevantes no processo dialgico de descentramento e de desconstruo de personagens
unificadas e padronizadas, em narrativas do autor.
Vale lembrar que o aparelho religioso, especialmente durante o empreendimento
inquisitorial, condenava a masturbao como pecado grave. Idia que se disseminou durante
boa parte do sculo 19 e, guardadas as devidas propores, pelo sculo 20, em setores mais

conservadores da Igreja e da Pedagogia. A educao de um adolescente deveria ser vista (e


em muitos casos ainda ) como uma etapa de provaes para pais, educadores e adultos em
geral, contra os quais a rebeldia adolescente testa sua monstruosidade. Algumas
instituies educacionais, principalmente as confessionais catlicas, ainda cobem que se
fale de sexo em sala-de-aula, punindo os professores com demisso (o que equivale
execrao pblica e ao assdio moral em conversas de corredor) e os alunos com expulso.
Filhos obedientes da cincia sexual[34] nascida em fins do sculo 18 e propagada pelo
sculo 19 e que engloba a pedagogia, a medicina, o direito, a economia, a demografia, a
psiquiatira e a psicanlise , certos moralistas (alguns at hoje de planto) defendem a nomasturbao para que se evitem futuras promiscuidades e perverses. Constroem-se, por
pensamentos conservadores e poucos esclarecidos, at mesmo narrativas fantasiosas sobre
casos em que a masturbao cria deformaes no corpo, como o crescimento dos seios nos
homens, alm de plos nas palmas das mos. Tais preconceitos tm sido questionados nos
ltimos anos, pela sexologia, com o estmulo masturbao como prtica no apenas
saudvel e segura, mas como meio de se conhecer o prprio corpo, de experiment-lo.
Entretanto, a masturbao em excesso, hoje, figura no rol das compulses catalogadas pela
psiquiatria.
Em Pequeno Monstro, o lirismo empregado para descrever o ato da masturbao
empreende uma provocao aos tabus e fantasias anteriormente mencionados.
Existem bvios traos antitticos entre o sexo como objeto de controle estatal,
religioso, investigao cientfica e o erotismo como Arte. Para Marilena CHAU, na arte
ertica, se faz sexo. Na cincia sexual, se fala de sexo (1984: 183). Em narrativas de Caio
Fernando Abreu, tal premissa se comprova quando a poiesis investiga o prazer sensual,

tateia-o e o experimenta no plano da representao, ao passo que, no plano da cincia


sexual, o narrador se encontra encurralado em meio a uma sociedade de discursos
totalmente feitos contra ele. Foucaultianamente, podemos dizer que os narradores e
personagens de Caio Fernando Abreu so vtimas dos discursos homofbicos que eles
prprios ajudam a tecer. Se falam de sexo, fazem-no a partir de dualismos e dilaceramentos
interiores; se o praticam, gozam-no pelo vis da dor ou da loucura; se sobre ele escrevem,
em dirios ou missivas, tratam-no paradoxalmente com escapismo (um silncio
ensurdecedor, pensaria Clarice Lispector) ou contato visceral. So, portanto, seres
antagnicos no discurso literrio: homossexuais, se aprisionados ao neo-naturalismo; gays,
se identificados a tribalismos; bichas loucas, se imaginadas pelo tecido homofbico;
pervertidos e vadios, se enquadrados e encarcerados pela sexologia forense.
O fato que Caio Fernando Abreu fez parte de um perodo de profundas
transformaes no modo de pensar a sociedade brasileira e seus dispositivos
comportamentais: os anos de chumbo da ditadura. E sua fico revela o que se vivenciava
quela poca: que o indivduo corria o perigo de ser dono de suas prprias iniciativas e
que questes como a arte do prazer sensual comeavam, paulatinamente, a invadir os
consultrios dos psicanalistas, dos psiquiatras e sexlogos. O objetivo de tal mudana seria
proporcionar ao indivduo o melhor grau de satisfao sexual possvel, como se o elemento
satisfao sexual pudesse suprir falhas e impotncias que levassem ao fim dos casamentos
heteronormativizados. A questo da masculinidade, nesse perodo, impunha-se como tabu e
a impotncia, um desvio grave que se enquadrava na sexologia forense como impotncia
psquica, ou seja, aquela oriunda da falta de desejo por mulher.
O foco mais significativo sobre as perverses, todavia, incide sobre o que se

considera atentado ao pudor, e o homossexual (aqui este termo se encaixa objetivamente)


enquadrado em vrios quesitos: atos libidinosos e obscenos, toques impudicos, cpulas
ectpicas (sexo oral, anal, uretral, cunilngua) etc. A masturbao tambm era vista como
prtica que poderia levar impotncia logo, passvel de enquadramento.
Como se v, o cenrio propcio para o surgimento de identidades embutidas ou
interiorizadas: o homossexual enrustido e o homossexual travestido (de heterossexual) so
duas categorias exemplares. Muitas vezes, o homossexual s era descoberto depois do
casamento heteronormativizado, por no conseguir cumprir seu papel cama,
satisfazendo a esposa (assustador pensar que isso ainda ocorra). Falar em inclinaes
homoerticas a que uma gama maior de sujeitos estaria predisposta, poca do
patrulhamento ideolgico militar, seria impensvel. O desejo era ainda visto de maneira
bastante reacionria e polarizada em dois extremos o da virilidade masculina e o do
romantismo e fragilidade femininos. Os homossexuais existiam para o olhar forense, que
no os discernia dos gays, que se tratava de uma identidade ainda muito nova para ser
assimilada de imediato. Ambos eram pervertidos, no se admitindo qualquer discusso
sobre casamento entre eles ou direito herana para um dos parceiros, questes em
discusso atualmente. Alcunham-se essas duas categorias como bichas, viados, dentre tantas
construes discursivas homofbicas.
A noo de prazer sujo emerge desse olhar fiscalizador. ensaiada por todos os
segmentos sociais e assimilada pelo discurso homoeroticamente inclinado, ora como reao
indignada contra a homofobia e em prol dos direitos de expresso; ora como homofobia
introjetada, em forma de inaceitao, escapismo, violncia fsica ou simblica. Estas duas
instncias so perfeitamente detectveis na potica de Caio Fernando Abreu. O dualismo

mundo/submundo articulado pelo discurso forense com o intuito de rastrear os ambientes


de investigao policial prediletos: favelas, bairros perifricos em que se traficam
entorpecentes, pontos de prostituio, saunas, guetos de pegao gay. Locais em que se
constroem, tambm, identidades passveis de aprisionamento pela taxonomia jurdica,
mdica ou religiosa.
O aparelho discursivo trataria de cumprir essa misso. Mas, quando assimilado pelo
discurso literrio, tal aparelho retorna em forma de desencontro, de separao entre as
personagens, de sexo ocasional e de sua identificao com o submundo: o contato fsico
homoertico , para a teia discursiva homofbica, um crime contra a natureza, portanto,
sujo, nojento, asqueroso. No produz filhos legtimos, incapacitante para a procriao.
Mas o submundo atraente. Sua escurido, seu non, seus michs e prostitutas so
um pesadelo cor-de-rosa. Parte de seu poder sedutor se origina de um estigma desviante. o
local do trfico, dos atos libidinosos e obscenos, das doenas venreas e infecto-contagiosas.
Plenamente

associado

concepo

de

homossexualidade

como

doena.

homossexualidade em si, como no podia ser comprovada como doena por meio de
exames clnicos (apesar de inmeras tentativas que, com o tempo, mostraram-se frustradas),
passou a ser interpretada como uma patologia da alma, um castigo. o que lemos, de forma
bastante irnica, no conto Morangos Mofados (ABREU: 2001, 143-152), da obra
homnima. Narra-se, nele, uma consulta mdica em que o diagnstico feito no pelo
mdico, o representante da autoridade cientfica, mas, sim, pelo personagem, o paciente,
aquele que sente o desconforto interior: (...)mas no no crebro que acho que tenho o
cncer, doutor, na alma, e isso no aparece em check-up algum (p. 145). O oxmoro
barroco dessa frase delineia uma trajetria de errncias pela salvao da alma, mais do

que a do corpo fsico.


A vida de experincias-limite que respiram as personagens d a elas um atestado de
morte em vida, um prognstico mdico ruim. Ainda no falo de AIDS, de que tratarei em
captulo posterior. Falo de uma falncia teraputica desse personagem dual, em todos os
sentidos alopatia, homeopatia, correntes msticas para tentar lidar com a dor de sua
condio (o que engloba sua inclinao sexual). Ah tantos anos de anlise freudiana
kleiniana junguiana reichiana rogeriana gestltica. E mofo de morangos(Ibid., 150).
Em Morangos Mofados, a doena da alma se constri avizinhada depresso, mas
delimita suas fronteiras por ser claramente um distrbio vivido por um personagem sensvel
diante do massacre urbano - sensibilidade visivelmente gay, cinfila, amante de pera e do
culto camp a cones como Billie Holiday (cf. p. 150). Sensibilidade leitora de Clarice
Lispector: os morangos, como metfora da alma adoecida, degradada, so uma releitura
pastichosa de A hora da estrela, novela em que a anti-herona, Macaba, engolida pelo
cosmopolitismo e sua dinmica - No esquecer que por enquanto tempo de morangos.
Sim. (LISPECTOR: 1999: 101) - estabelecendo-se um dilogo intertextual entre as duas obras
no que diz respeito a um processo de adoecimento social e de hipocondria frente ao
massacre urbano: Mal do nosso tempo, sei, pensou, agora vai desandar a tecer
consideraes scio-poltico-psicanalticas sobre O Espantoso Aumento da Hipocondria
Motivada Pela Parania dos Grandes Centros Urbanos (ABREU: 2001, 146).
Uma azia da alma o que caracteriza o personagem em Morangos Mofados e,
tambm, o narrador Rodrigo S.M., de A hora da estrela: ele, assim como a farta galeria de
personagens j abordada, sente o desconforto da condio humana como a nica maneira de
se fazer um discurso, s vezes potico, sobre a doena da alma: seria um desviado, se sua

sexualidade fosse descoberta. Como vive em uma poca em que no pode expressar-se
abertamente, sem que isso implique em algum tipo de esteretipo, interioriza sua expresso
sexual, sofre a depresso dos excludos, pensa no suicdio do corpo para salvar a alma
adoecida: Desligou a televiso, saiu para o terrao de plantas empoeiradas, devia cuidar
melhor delas, no fosse essa presena viva dentro de mim corroendo carcomendo a clula
pirada da alma fermentando o gosto nojento da lngua (p. 150). No terrao, olhando de
cima a vida mesquinha das pessoas, pensa em dar cabo de tudo: Bastava um leve impulso,
debruou-se no parapeito, entrevado, morto da cintura para baixo, da cintura para cima, da
cintura para fora, da cintura para dentro - que diferena faz? Oficializar o j acontecido:
perdi um pedao, tem tempo. E nem morri (p. 150).
A doena da alma tem seu complemento na doena do corpo. Alm da pesquisa do
corpo, de sua investigao detalhada pelos aparelhos forense e mdico (os dois com
autorizao legal para manipular o corpo, dissec-lo, intervir em seu estado e prescrever-lhe
uma pena ou tratamento), h a investigao psquica, que alm de contar com o papel dos
psicanalistas e das drogas para diversos transtornos de humor bipolar, de insuficincia ou
excesso na produo de neurotransmissores (temos mais tarde o surgimento do Prozac, nos
anos 90, como a plula da felicidade, um remdio para o mal-estar tecnicamente ajustvel
(SIBILA: 2003, 3), de pnico, de manias etc. passa a buscar auxlio nos tratamentos
alternativos das correntes msticas ou da medicina chinesa.
Tudo o que se constri no cenrio da culpa pertence ao submundo da queda do
homem (vitimado por sua prpria condio humana e agravado por sua inclinao sexual) e
represso introjetada em forma de violncia. O mundo de valores de classe mdia de que a
sexologia forense faz parte est em plano superior, no nvel do discurso dominante, e

esmaga o que se encontra abaixo, no universo escuso das perverses.


O sentido do termo doena alcana campo semntico mais vasto, extrapolando os
consultrios mdicos, os confessionrios, os departamentos pedaggicos das escolas, a
educao familiar, as ofensas homofbicas. Atinge a prpria prtica sexual em plena
revoluo dos costumes dos anos de 1970. De doena contra a natureza (por no ter fins de
procriao e ser feita fora do vaso natural da mulher (expresso inquisitorial) sexo anal ou
oral ou por desperdcio de smen masturbao a homossexualidade culpada e
associada a novos desvios (pelo menos os que ganham maior exposio miditica):
sadomasoquismo (que recebe um olhar mais pejorativo se praticado entre pessoas do mesmo
sexo do que por casais heteronormativizados, que o fariam meramente como aventura),
cunilngua (estigmatizado como o contato entre o sagrado a boca, a que efetiva o dom da
palavra e recebe a sagrada refeio e o profano o nus, porta final do aparelho excretor,
associado imundcie, ao dejeto), o fist-fucking (introduo de toda a mo e de parte do
antebrao pelo canal retal), entre inmeras outras prticas que no cabe aqui enumerar, mas
que compem a tessitura metafrica das narrativas em que o grotesco e o escatolgico so a
materializao de um desajuste entre as inclinaes sexuais das personagens e o sistema de
condutas por elas questionado.
Este, um cenrio. Este um narrador de seu tempo. Na novela Pela Noite, publicada
em Tringulo das guas (ABREU: 2005, 105-226), os personagens Prsio e Santiago
empreendem sua descida ao submundo da noite paulistana, atravs do qual encontraro suas
prprias verdades e contradies ntimas. No apartamento de Prsio, Santiago observa, pela
janela, o sbado noite em So Paulo, de onde emanava o tenso prazer urbano (Ibid.,
125). Esse ambiente com luzes s vezes vermelho quente, ntimas como as das boates,

vago erotismo nas silhuetas mal desenhadas nos interiores alheios, beijavam-se talvez,
acariciavam seios coxas dedos mergulhados em plos umedecidos (p. 125) o faz sentir uma
forte atrao por Prsio, incrementada pela apologia que este faz da pornografia gay: (...)
umas revistas malucas aqui no quarto, gosta de sacanagem forte? muito fist-fucking, cada
posio menino, nem te conto, Kama Sutra Imitao de Cristo, perde, fica vontade, quer
ver? (p. 130).
Esta narrativa nos contada por um narrador onisciente que se alterna entre o
monlogo interior dos dois personagens, mas h momentos em que a ruminao ntima
rompida pela incontinncia verbal do fluxo de conscincia trao estilstico comum aos
narradores de Caio que emerge em forma de xtase sensual e de resposta interna febre
noturna paulistana. H aqui (mais um) dualismo: o sujeito contido, de emoes reprimidas
(Santiago) e o que se encontra no limite do perigo do viver (Prsio). Os dois lados da
mesma moeda, ou seja, de uma potica estilhaada pelo choque entre desregramento e
represso. A descoberta de Santiago, na medida em que vasculha o apartamento de Prsio,
em busca do prazer oculto (nos discos, nos quadros, nas revistas, na literatura), a
redescoberta de si mesmo, de seu foro ntimo. Santiago o sobrevivente de um
relacionamento homoafetivo que durou dez anos. Seu companheiro morreu, em trgico
acidente de carro. A redescoberta de seus sentimentos homoerticos s seria vivel quando
empreendida no submundo, j que o mundo, o das regras ditadas, filtraria todas as
possibilidades de ascenso dessa energia desregrada.
O desregramento, alis, a tnica que irrompe do presente, em So Paulo, e os faz
sucumbir ao passado de violncia simblica, em Passo da Guanxuma. Pela noite,
vasculhando aqui e ali, sentados em um restaurante italiano, relembraram a maneira como

foram impelidos a deixar o Passo para tentar uma vida em outras paragens, com as sedues
metropolitanas. Misto de saudosismo prazeroso e dor, a cidade ficcional de Passo da
Guanxuma tem exumados seus corpos: as meninas sdicas que perseguiam os armrios de
vidro Prsio e Santiago, quando estes iam para o colgio: _Fresco, elas gritavam. Todas
gritavam juntas. Ai-ai, elas gritavam. Bem alto, elas queriam ferir. Elas queriam sangue (p.
162). A questo contempornea do bullying[35] traz tona o grau de comprometimento
psquico dos personagens e narradores de Caio Fernando Abreu, irreversivelmente atados ao
passado, de onde extraem experincias de nojo e repulsa pelo sistema que os oprime. Eu
no entendia nada. Eu era super-inocente, nunca tinha trepado. S fui trepar aqui, j tinha
quase vinte anos. E cheio de problemas, beijava de boca fechada (p. 162).
No movimento pendular entre um sistema repressivo e outro que apresenta inmeras
possibilidades de consumo (e, evidentemente, os aprisionamentos identitrios, compulses,
vcios), os personagens encontram sua verdadeira face, tornando rdua a tarefa de identificar
um perfil homoertico para este universo em que prevalece a fugacidade e o elemento
identitrio efmero. Enfim: determinar se este ou aquele sujeito que se faz representar por
narrativas como Pela Noite se encaixa em um desses perfis (e existem tantos outros!)
reduzir a questo, novamente, a classificaes ridas.
Notamos, todavia, que os laos que fazem dialogar entre si Prsio e Santiago so de
ordem memorialista e repressiva. E que eles se identificam, angustiadamente, com a figura
asquerosa do tipo homossexual perseguido em Passo da Guanxuma. Havia outros indivduos
nesta cidade que tambm recebiam o estigma e as penalidades respectivas para o crime de
serem homossexuais. Um exemplo dessa annima tragdia provinciana (ABREU: 2005,
163) o barbeiro, seu Benjamim, que se enforcou num domingo de Pscoa, em uma

figueira, na porta da igreja. Este episdio pode ser lido como elemento-sntese da memria
repressiva das personagens, que para sempre carregaro os insultos do passado e os tero ali
representados no suicdio do barbeiro homossexual, qualificado como aberrao (Ibid.,
163) pelos moralistas provincianos de planto.
A construo da personagem homossexual, em Pela Noite, no conduz tessitura
de um narrador homossexual, j que, como tenho sustentado, esse perfil criado pelo
preconceito desconstrudo pelo autor. Mas o olhar que narra estes episdios se encontra
encurralado entre a vontade de dissociar-se de tal imagem e a dificuldade de infiltrar-se em
relaes sociais menos homofbicas. O sentimento de nojo pelo prprio corpo reiterado
em todo o texto. E est condensado naquilo que difere sobremaneira as prticas
heteronormativizadas das homoeroticamente inclinadas: o sexo anal. Mesmo praticado s
escondidas por uma infinidade de casais heteronormativizados (que muitas vezes o fazem
com a desculpa de tirar da monotonia a relao), o sexo anal uma aberrao atribuda
a homossexuais. E boa parte da conotao depreciativa que lhe imposta, ainda mais se
incrementada pelo aspecto desviante de um sexo praticado fora do vaso feminino, refere-se
ao contato do rgo masculino e das partes penetrantes dedos, mos, lngua, objetos
flicos com as fezes. Agravante: com o incio da epidemia de AIDS, os homossexuais, que
tiveram sua carga de culpa ampliada como disseminadores de uma peste gay, ainda
tiveram que lidar com outros encargos, dentre os quais o de praticarem o sexo anal, que
seria, segundo os patrulhamentos moral e cientfico, o principal meio de contgio do vrus
HIV[36].
A conotao de sexo sujo tendo as fezes como leitmotiv est presente em vrios
momentos da obra de Caio Fernando Abreu. Em Pela Noite e no conto Eu, Tu, Ele, de

Morangos Mofados (ABREU: 2001, 52-61), por exemplo, explicita-se o asco pelas fezes
como postura anti-romntica e como opo pelo escatolgico, cujo efeito , a partir de uma
viso grotesca da higienizao sexual, reverter a sujidade em potncia libertadora. H o
desencantar-se irnico com a penetrao a partir do momento em que a sujidade vem tona.
No primeiro caso, o discurso homofbico de Prsio combatido por uma postura natural
(e no naturalista) de Santiago, que defende o amor entre dois homens e sua capacidade de
superar pequenas coisas, como as fezes. Prsio, de seu turno, incisivo: Entre dois
homens, amor igual a sexo que igual a cu que igual a merda. (...) Caralho di pra
caralho. Tem uns jeitos, uns cuspes, uns cremes. Mas nojento[37] pensar que o pau do outro
vai sair dali cheio da sua merda(ABREU: 2005, 175).
Os exemplos enumerados por Prsio de um destronamento romntico vm da prpria
literatura: Mesmo nos casos mais dignos, voc consegue imaginar Verlaine comendo
Rimbaud? (Ibid., 175)

Ou: Voc conseguiria imaginar Virginia Woolf cagando? (p.

176). Temos, neles, o recurso intertextualidade por aluso dessacralizadora. O discurso de


Prsio pe em evidncia sua criao homofbica. Racionaliza o sentimento homoafetivo e o
qualifica como anti-natural: Voc mascara, disfara, pe uma vaselina aqui, um sabonete
ali. Mas o cheiro da merda continua grudado na tua pele. Eu no consigo aceitar que amor
seja sinnimo de cu, de cheiro de merda(p. 176). Prsio e Santiago so exemplos de
posturas sociais dspares a respeito da homossexualidade respectivamente, o anti-natural e
o natural. Suscitam tambm questes como a interveno (ou no) do meio na criao de
um sujeito homoertico ou de um homossexual-padro (ambos foram criados na mesma
cidadezinha, sofrendo processo de bullying similar, mas a forma como conduziram suas
vidas e suas relaes ntimas diverge radicalmente).

Outro conto, Eu, Tu, Ele, traa a questo do nojo como a influncia do discurso
exterior enveredando-se, em movimento inverso, por um monlogo, por uma tessitura
umbilical do problema entre identidades e moralismo. A segunda e a terceira pessoas do
singular apontam para indivduos exteriores. Mas h o momento do encontro entre tais
identidades no repertrio sentimental do narrador:
Eras tu, era eu ou era ele quem torcia lentamente o corpo at desabar de costas na
cama, e contornando com as coxas abertas o tronco e a bunda do homem pudesse
assim senti-lo dentro de mim, de ti ou dele, como a fmea deve sentir seu macho,
cara a cara, jamais como um homem recebe a outro homem, o rosto contra a nuca,
nesse amor feito de esperma e plos, de suor e merda? (ABREU: 2001, 56).

Delimitam-se papis e posies sexuais. Determinam-se os espaos necessrios e


permitidos ao trnsito de homens e mulheres heteronormativizados e de homens
homoeroticamente inclinados entre si. imprescindvel a construo de uma teia identitria
de cujos fios possam sair diferentes possibilidades de orgasmo. Neste exemplo, o processo
de simbolizao das fezes ocorre de forma a provocar o sexo padronizado entre homem e
mulher que, teoricamente, copulariam face a face (a inverso implica em perverso e o
comprometimento da fecundao), ao passo que o sexo sujo entre dois homens seria feito
por intermdio de uma penetrao por trs, ressaltando-se, assim, ironicamente, os
esteretipos ativo e passivo.
Nas duas narrativas, fundamental que se leiam as fezes como uma condio para a
sujidade, ou seja, se analisarmos sob uma tica higienista, encontraramos na prpria
medicina os instrumentos propcios para a realizao de um enema (lavagem anal), que, a
princpio utilizado em exames mdicos ou procedimentos cirrgicos, foi adotado pelos
indivduos que pretendiam assumir a posio passiva durante o ato. Tal procedimento,
entretanto, muito comum entre os que freqentemente praticam o sexo anal (h inmeras

estratgias: de pequenas bombas e tubos para lavagem interna a supositrios que auxiliam a
liberao das fezes), no mencionado pelos narradores de Caio Fernando Abreu.
Subentende-se que, se o sujo inerente condio homossexual, no deve ser eliminado. E
a escatologia irnica de uma cena repleta de fezes o melhor veculo para legitimar o prazer
oriundo do sexo anal.
Tambm so esparsas as referncias ao uso de preservativos masculinos. Isso em
uma poca em que se iniciou uma ofensiva em prol de sexo seguro e, tambm, uma reao
de certas camadas gays no intuito de reverter o estigma que se lhes imputou de agentes
causadores da peste, termo este com implicaes proftico-religiosas. O contato do
membro masculino com as fezes, na maioria das vezes, em narrativas do autor, deve ser
feito sem proteo, a fim de que o elemento impuro macule o elemento fecundante,
fortalecendo o carter subversivo e desentronizando ironicamente o aspecto doentio do ato.
Como ressaltei anteriormente, a sujidade do ato homossexual, em Caio Fernando
Abreu, presta tributo memria repressiva de seus personagens e narradores. E as
taxonomias sugerem que tal memria recupera leituras anteriores da represso naturalista,
por exemplo. Prsio , nos mais variveis sentidos, um sujeito homofbico, vtima da
violncia introjetada. No aceita a existncia de uma tribo de indivduos
homoeroticamente inclinados e a eles associa todo tipo de asco. Detesta guetos, mas no
consegue viver sem os freqentar. O gueto possui sua moral. Suas leis. O que MAFFESOLLI
pensa como uma moral clnica, que de maneira quase intencional se protege contra o que
exterior e superimposto (1987: 130). Os indivduos que freqentam o gueto o fazem no
intuito de preservar uma cultura que ainda no aceita como tal. Buscam uma autonomia
compartilhada de costumes. Mas, ao contrrio do que se pode supor, esta autonomia, ao

contrrio da lgica poltica, no se faz pr ou contra. Ela se pe, deliberadamente,


parte (Ibid., 130).
No gueto perdeu logo o respeito, j veio invadindo, pedindo bebida, pedindo

cigarro, querendo saber se caso[38]. Pelo amor de Deus, caso, mais um pouco e ia falar em
entendido[39]. Que nojo. S porque veado tambm acha que est tudo em casa (ABREU:
2005, 170). Os guetos dos indivduos homoeroticamente inclinados, que tm uma funo
moral de aceitar o impuro e o sujo como formas legtimas de prazer, so tambm locais de
discurso homofbico. Isso prova que, ao contrrio da generalizao proposta por
MAFFESOLLI, nem todos os componentes de um gueto se preservam mutuamente ou esto
dispostos a permanecer parte dos ataques externos. Tornam-se, alguns deles, o prprio
ataque estrategicamente infiltrado entre seus pares.
Estar parte , ao mesmo, tempo pertencer a um grupo especfico e no pertencer a
coisa alguma. Este paradoxo o que gera a energia para a representao do prazer, em
forma de riso e de espetculo. o que transforma lixo em purpurina.
No lado oposto ao da configurao da sujidade, todavia, emerge uma vontade de
resolver o preconceito, de tornar o contato homoertico destitudo da energia negativa
reacionria. Trata-se da busca por um prazer sublime.

Pela noite paulistana, Prsio

insiste que os prazeres a que gostaria de conduzir Santiago so encontrados na Terra de


Malboro (metfora recorrente em Pela Noite). Referncia explcita marca homnima de
cigarros, que tem um cowboy como cone (em uma cida aluso ao modelo de virilidade
difundido pelo cinema americano[40]).
A reincidncia da memria e do fugaz, que irrompem do contato com a cultura de
consumo, , ento, em narrativas de Caio Fernando Abreu, uma soluo encontrada para

transformar situaes de represso em momentos sublimes. J disse, em outra parte deste


trabalho, que os personagens do autor so duais e imersos em paradoxos e movimentos
pendulares entre um passado idlico e um presente fatdico. Isso , notadamente, o que os
move em direo utopia da expressividade homoertica: sua vocao para o escapismo e
para a reconstruo de um passado inexistente, a partir do delrio, do estado alterado de
conscincia, do xtase, pois. Da construo de um cenrio em que reina o espetculo e a
festividade gay, em detrimento das relaes cotidianas.
Uma leitura aproximativa entre Pela Noite (aqui deveramos ampliar a teia
dialgica para outros contos: Tera-feira gorda, Dilogo e Aqueles Dois, de
Morangos Mofados, e Lixo e Purpurina, de Ovelhas negras, so bem-vindos novamente)
salienta o que existe de efmero no prazer sublime. Estes textos relatam a experincia do
xtase em sua ritualizao por meio da agregao tribal, que se torna uma agregao
desagregadora. Se, em determinados aspectos, justificam a aproximao homoertica por
meio de uma afinidade esttica ou pela linguagem no-verbal do corpo em relao a uma
concepo identitria de grupo, tambm demonstram que as relaes so efetividades
atravs da alienao em relao integrao tribal. O que notamos, nesses casos, a
prevalncia da solido (nem que seja a de uma solido compartilhada). A noo de
afinidade para com um grupo extremamente frgil e a fico de Caio Fernando Abreu trata
de jogar uma p de cal sobre expectativas de que a almejada reunio de uma fora gay d
origem a um processo de politizao de uma comunidade. So opo clara pela errncia e
pelo nomadismo atestam isso.

H uma afinidade esttica compartilhada, por

exemplo, entre os personagens de Tera-feira gorda e Aqueles Dois e consiste, via de


regra, em diferencial para os indivduos homoeroticamente inclinados: nas palavras de

MAFFESOLLI, o estar junto toa (1987: 115). Isso nada tem a ver com utilidade, finalidade
ou praticidade do companheirismo. Quando muito, a existncia simplesmente existindo e
comungada por indivduos afins.
Mas em que consiste tal afinidade? Em sntese, o desligar-se da realidade
ordinria para que se d vazo a uma verdadeira religio (re-ligare). Se h um objetivo
nisso, que seja a reconciliao com um elemento supremo, pertencente a uma suprarealidade e que s seja cognoscvel pelas vias sensoriais. Prsio alimenta repulsa e atrao
pela noite gay, uma vez que nela que reconhece a si mesmo como indivduo em falta,
buscando, pela dor, suprir a ausncia do outro em sua vida. Mas h um plano sinestsico
que alavanca a violncia introjetada rumo ao xtase religioso: a ritualizao da noite na
boate, que se nos apresenta como uma cerimnia selvagem, a massa de pessoas danando
sem parar na pista do centro, imaginou um adolescente branco e nu, amarrado num altar no
centro da pista, o anjo empunhava a espada, prestes a ser sacrificado (ABREU: 2005, 151). O
paradigma esttico, logo, pelo xtase ritualstico e pela instituio de uma imaginao
delirante apontada para a elevao e para o arrebatamento do esprito.

A repetio,

em forma de reincidncia, uma tnica de qualquer ritualizao: variveis identidades se


renem em torno de um cone (da MPB, do pop, do cinema) que assume valor sagrado,
procura do arrebatamento, do re-ligare com a supra-realidade. Apontam-se determinados
instrumentos para o arrebatamento do sublime: a entrega sensual nas areias da praia, aps
uma festa fantasia, em Tera-feira gorda; o culto ao cinema americano dos anos 50, em
Aqueles Dois; o desregramento e as drogas, em Lixo e Purpurina. Tais exemplos
dialogam entre si no que concerne s prticas que levam interiorizao em busca de
transbordamento ntimo. Dessa forma, mesmo quando associada sujidade, a ritualizao

apaga as marcas asfixiantes do patrulhamento moral e se dissocia deste como uma fuga, um
escapismo rumo ao nada do estar junto toa, que o efmero do componente dionisaco,
presente em todas as formas de prazer dual: o gneo (masculino) e o mido (feminino)
(MAFFESOLLI: 1987). Se tais elementos so atrados pelo campo semntico de ativo e
passivo, respectivamente, porque h uma memria social que assim os condiciona.
Romper com a representao rgida de papis descentrar-se da moral heteronormativizada
e, no fluxo energtico entre os plos gneo e mido, instituir uma nova moral clnica, com
cdigos especficos de conduta (para designar o estar parte do ativo ou passivo, existe
um adjetivo corriqueiro entre gays: o relativo.)
H, todavia, uma energia da qual os elementos gneo e mido no se podem
desvencilhar e da qual so, eles mesmos, parte intrnseca: a descoberta de si mesmo, que os
reporta infncia e adolescncia, ou seja, criao, sempre mediada por figuras
paternas e maternas. Por tabela, de novo e sempre, a recordao fantasiosa recupera pedaos
de juventude e do Passo da Guanxuma. Mesmo nas narrativas em que este espao no
citado, ele se encontra, sub-repticiamente, presente. Por isso, posso supor que o
reconhecimento de uma afinidade esttica pelo contato com o outro (e a consecutiva
construo de uma moral clnica) ocorre quando aproximada da idia de um paraso para
sempre perdido e nunca existido. A utopia , pois, um lao essencial ao sonho de qualquer
espcie. na utopia que nasce o desejo de aproximao entre indivduos e entre ideais de
indivduos. Mas no h utopia sem ritualizao de um grupo em torno de determinados
cones.
A total incomunicabilidade verbal no uma ameaa real para o arrebatamento. Em
Dilogo (ABREU: 2001, 15-16), essa ameaa marca presena atravs do circunlquio, das

respostas tangenciais, enfim, de uma interlocuo repleta de rudos irnicos entre os


annimos A e B: A: Voc meu companheiro. B: Hein? A: Voc meu
companheirismo, eu disse. B: O qu? A: Eu disse que voc meu companheiro. B: O que
que voc quer dizer com isso? (Ibid., 15). No universo gay das experincias sinestticas, a
ritualizao pode prescindir da palavra, o que ocorre com mais freqncia do que se pode
supor. No exemplo transcrito, A e B, metonmias do cdigo verbal descentrado, no
efetivam a compreenso pelo cdigo verbal, mas sua aproximao est condicionada
simples existncia de um diante do outro, ou seja, o estar junto toa. O texto, bastante
conciso (conciso que intencionalmente compromete a interlocuo entre os personagens),
dialoga com uma estrutura teatral, gnero em que a palavra no possui qualquer supremacia
diante de outras linguagens. Basta um olhar sugestivo, um trao indumentrio que os
remeta ao fashion, um gesto, enfim, manipulador das expectativas alheias para que o contato
se estabelea, dando incio ao ritual aproximativo.
J se evidenciou, inmeras vezes, o modo como credos diversos podem se tornar em
intolerncia. E em violncia. Rituais de agregao gay podem ser recebidos por indivduos
heteronormativizados como agressividade moral e aos bons costumes. Invariavelmente,
locais de freqentao do pblico gay so, tambm, alvos para aproximao e aplicao de
golpes (o boa-noite cinderela o mais comum). Mas h, a, por trs da violncia explcita,
um forte lao que encara o perigo e mantm unidos indivduos de grupos sociais e universos
culturais diversos. Podemos entender, ento, que o que faz com que estes indivduos
invistam contra os perigos da noite urbana, seja ela gay ou no, o desejo de re-ligare. o
estar junto para celebrar o estar junto. E, evidentemente, tal ritualizao exigir uma
iniciao de seus freqentadores, um batismo. o primeiro beijo gay dado em pblico, a

primeira expresso de afeto diante dos outros. Batismo que se constitui de um resgate de
toda fantasia recalcada quando mantida do lado de fora desses espaos. O dentro e o fora
podem apresentar um trnsito de sentimentos contraditrios em seus corredores de
interlocuo, mas no h dvida de que haja a um dialogismo e uma complementaridade.
No se trata de um revanchismo e de uma agresso mtua historicizada, mas, muito mais, de
uma troca de afetos entre estratos de comportamento.
A busca por arrebatamento em Caio Fernando Abreu, todavia, em hiptese
alguma, se confina somente dana, que , de fato, o instrumento mais comum para a
agregao entre gays. Ela se faz presente nos encontros furtivos, nas carreiras de cocana ou
nos baseados compartilhados, nas conversas sobre literatura e cinema e, mesmo, na solido
essencial da prpria literatura, do ato criador em si (CF. BLANCHOT: 1987). Neste ltimo caso,
ainda que inmeros de seus personagens sejam deliberadamente avessos insero tribal, os
cdigos e ritualizaes no so abandonados. Ao contrrio, muitas vezes, na solido que o
encontro acontece: um gozo ntimo e profundamente masoquista de quem no conhece
ningum, freqenta no-lugares e usa drogas para se ver livre de si mesmo, sempre
algemado a uma recordao fantasiosa ou ao desejo de rompimento com tudo e com todos.
nessa unio impossvel de extremos que se fecunda a potica de desregramentos do autor.
O sujeito que narra em Lixo e Purpurina (ABREU: 2005, 193-215) [41] um exemplo
de experincia de sobrevida, de lascas de sentimentos deriva, em um plano perifrico. Por
isso, o conceito derridiano para a desconstruo pode, perfeitamente, fundamentar aquilo
que, pela voz do narrador do dirio, constitui uma fora repelente de um centro rumo a uma
periferia. A desero tribal conduz a um sentimento de alienao que revertida em gozo
ntimo. O descentramento do sujeito em prticas de desregramento nada mais oportuno do

que evitar a conscincia de si mesmo como um primeiro passo da desero do mundo e de


seus cdigos civilizados subverte os padres estabelecidos de bom-mocismo e prope uma
mudana de rota para a periferia no apenas uma periferia econmico-espacial ou cultural,
mas, agora, uma periferia sentimental. Ei-la: o gozo emergindo da podrido. O efeito
contrrio ao obtido com o prazer sujo, imbudo de culpa. O resultado seria um conjunto de
elementos derivados de tal deslocamento do sujeito e de suas emoes: a identificao
com o protagonista caipira do filme Midnight Cowboy acompanhada por um sentimento de
re-incluso (re-ligare) utopia deixada no Brasil. No estamos por ora no nvel da
biologizao do sexo homoeroticamente inclinado, que lhe imprime um carter de prazer
maculado, mas, sim, no plano do prazer rumo espiritualizao, a qual se apropria,
inclusive, do que abjeto para atingir seu xtase.
A ritualizao do profano e do doentio parece aprofundar a busca de tal sujeito por
sua prpria razo de viver. Somente repetindo a si mesmo como forma de repetir vozes e
traos culturais que se acumulam em seu esprito que este sujeito se vai pr no nvel da
ritualizao e de um tribalismo pela desero, pois quer pertencer ao grupo, observandolhe de um canto (aquele no qual se encontra acuado) aquilo que ele no logrou atingir: a
unio com o Outro.
A (in)existncia do outro atemoriza este sujeito que narra. A solido a nica
certeza que ele tem e a mais evidente possibilidade de continuar vivo, em meio ao ruir sob
a fora do tempo e da decomposio irremedivel da matria. Ento, preciso buscar a
sublimao da condio decrpita com o intuito no de ameniz-la, mas de canalizar algum
tipo de energia prtica do masoquismo, ritualizao do pensamento derrotista e
vertigem constante (um veculo para a mimesis que repagina o elemento central da dor (o

passado) e configura em percepo perifrica da derrota.)


Temos, pois, o que se pode chamar de um universo em que as tenses travadas entre
prazer e dor remetem a uma mesma finalidade: ao escapismo. Uma reao em cadeia que
tambm podemos chamar de uma rede subjetiva comea por unir as personagens em suas
afetividades e que aqui me refiro s boas e s ms afetividades. Esta rede de afetos e
desafetos se estabelece como um canal de trocas em que se verificam mensagens, cdigos e
senhas de comportamento, gestuais, maledicncias. Sob esta ltima, alis, a cena
homofbica em Aqueles Dois faz, inicialmente, amargarem os personagens Raul e Saul,
para, depois, al-los ao arrebatamento que se exemplifica pela libertao. Tracemos,
ento, dois segmentos: o dos que provocam a dor e gozam com ela (os colegas de trabalho
heteronormativizados) e o dos que se vem humilhados, sentimento que uma etapa de um
processo maior: o desligamento com fins ao arrebatamento e dignificao. Mas quando
saram pela porta daquele prdio grande e antigo, parecido com uma clnica psiquitrica ou
uma penitenciria, vistos de cima pelos colegas todos nas janelas, a camisa branca de um e a
azul do outro, estavam ainda mais altos e altivos. Nada se compararia ao sentimento de
encontro mtuo proporcionado pelo estar junto toa e pela troca afetiva mediatizada
pelo cinema e pela msica.
Banidos da convivncia heteronormativizadora, personagens como estas se
mobilizam em prol de uma solido, que pode ser compartilhada com outros seres deriva
ou auto-alimentada em seu prprio percurso pela transcendncia. Todavia, o compartilhar a
solido abraa outras esferas de comportamento que no apenas o masoquismo e seus
derivados. atravs da intimidade compartilhada em forma de segredo que encontraremos a
gestao da retrica pblica de um segredo vazio (SEDGWICK: 1990, 113). Como se tudo o

que comeasse entre quatro paredes sofresse a ameaa constante de uma revelao
bombstica, o que pode, sem dvida, ocorrer com o divrcio entre o segredo e a
intimidade. Em Pequeno Monstro, h tal gestao do segredo ntimo em forma de cdigo
secreto, de senha: Ele apertou aquelas sobrancelhas pretas grudadas em cima do nariz e
piscou pra mim. Como se a gente tivesse um segredo (ABREU: 2001, 138). Mas, como tenho
insistido, personagens adolescentes de Caio imersos em relaes homoerticas, quando no
so vitimados por bullying, so seres infiltrados e devidamente disfarados em meio ao
convvio heteronormativizado ou alvejados pela violncia fsica ou simblica. O prazer
construdo em meio aos saltos de uma etapa para outra da adolescncia, por exemplo,
idade adulta por intermdio de um trnsito entre rito de iniciao e rito de conciliao
entre indivduos e comunidades afins, aquelas que se aproximam pelo gosto por.

O exemplo de Pequeno Monstro nos conduz a verificar que a significao da


homossexualidade, enquanto rito para uma vida de provaes, transcorre irremediavelmente
aclimatada pela asfixia construda pela represso, que a contrapartida do prazer sublime. O
discurso em prol de um controle mdico dos distrbios e das doenas dentre as quais, a
homossexualidade imaginada pela homofobia abala as estruturas de convivncia entre o
adolescente que se descobre atrado pelo primo e a famlia conservadora e em dilogo com a
maledicncia (MAFFESOLLI extrai do conservadorismo provinciano uma valiosa metfora na
verdade inspirada em MAQUIAVEL: o pensamento da praa pblica (1987: 208). A soluo
para que o trnsito entre adolescncia reprimida e idade adulta desregrada se estabelea
deixar o interior rumo metrpole, cuja ambincia febril faz mais jus potncia para o
desregramento.

A potica descentrada, catica, escatolgica, grotesca e virtica assume, no espao


do papel, a funo de concatenar os elementos dispersos do imaginrio narrativo,
conferindo-lhes um novo significado homocultural. O contato com o espao real da
represso, nos anos 70, ser, agora, com a emergncia de uma nova iconografia e de textos
outros no cenrio mundial, a partir dos 80, transformada em representao de uma
homocultura em que as experincias com os elementos nojentos, antes abordados,
transitaro para a representao de fruies estticas com novas mass media. A narrativa de
Caio Fernando Abreu, que antes buscava retratar identidades imersas em conflitos
construdos a partir da inaptido de narradores ou personagens no lidar com as
possibilidades de busca do prazer, adquire nova funo: a de construir para si, enlaada
televiso, ao pop e ao cinema, um entre-lugar nas formas de narrar o desejo homoertico e o
encantamento que os indivduos homoeroticamente inclinados nutrem pela indstria das
imagens em disponibilidade, sobretudo nos grandes centros. Tal narratividade ser
associada a uma cultura mosaica (CF. MOLES Apud SODR: 1972, 18), na qual o texto
literrio perde, em Caio Fernando Abreu, a autoridade imanentista perpetrada pelo New
Criticism, esfacelando-se uma pretensa estrutura autnoma da narrativa, tornando-se esta
mais um texto incrustado em peas culturais mveis emergentes com a expanso urbana a
partir dos anos 60 incrustao mais evidente com a acessibilidade econmica televiso
nos anos 70 e, sobretudo, nos 80.
O escatolgico (Pela Noite) atua na direo de aniquilar a resistncia ao gueto como local
de cultura, questionando a soberania de uma cultura elevada, que se mostra em crise quanto

a seus referenciais de classe (Os Sobreviventes). O grotesco, trazido ao texto pelo


vocabulrio chulo, e o cropolgico, representado pelas imundcies prazerosas do nus, so
substitudas pelo enredo que focaliza ou busca retratar a imagem em movimento, que a
base da linguagem cinematogrfica. A represso, j questionada nos anos 70 pelo discurso
ps-utpico (Os Sobreviventes), cede a vez estrutura narrativa em que a palavra dialoga
com a imagem febril e, como tal dilogo exige uma predisposio para que outras
linguagens sejam traduzidas pelo discurso literrio, teremos o enredo entrecortado,
fissurado pela voz irrequieta e, ao mesmo tempo, embargada de certos narradores. A
linearidade do enredo, j anteriormente questionada pela viso dispersa do ficcionista Caio
Fernando Abreu, desarticulada pela indstria do audiovisual, que incentiva, ao mesmo
tempo, a produo de filmes com estrutura narrativa linear, segundo a padronizao
hollywoodiana, e o flerte com o filme de arte, segundo o olhar europeu ou outros.
A estrutura da narrativa ser obrigada a dialogar com o desregramento. O prprio texto, em
seu aspecto significante, torna-se desregrado, medida que no busca no papel um espao
de conteno para o imaginrio potico, preferindo, ao contrrio, tornar dispersa e
fragmentria a leitura feita desses outros textos da cultura mosaica. O texto desregrado se
materializa sob a forma dos gneros literrios mltiplos (Onde Andar Dulce Veiga?), que
so um empreendimento do pastiche e da pardia ps-moderna. O que antes era a
metaforizao irnica de uma resistncia aos prazeres do nus (conteno social anal,
higienizao do corpo e da alma) agora se torna o desprendimento sinttico-semntico no
corpo do texto, lcus esquizofrnico da palavra, que passa a ter conscincia de seu limite, de
sua incapacidade de dizer tudo. E, por isso mesmo, adquire um tom e uma forma desregrada
no papel. Morangos Mofados, obra de transio de um pas que recolhe os estragos da

ditadura para dar passagem ao perodo democrtico, apresenta, na organizao dos contos
que compem suas trs partes (O Mofo, Os Morangos e Morangos Mofados), uma
forma desregrada porque a estrutura da narrativa tradicional v esfacelada sua linearidade e
sua especificidade: h contos-operetas (Morangos Mofados), contos-fotografias (18 x 24:
Gladys, 3 x 4: Lige), contos-esquetes (O dia que Jpiter encontrou Saturno,
Dilogo). O melhor exemplo, todavia, de uma cultura mosaica traduzida pela crise da
narratividade teremos em Onde Andar Dulce Veiga?, obra na qual a experincia intracorprea do prazer escatolgico e do desvio cropolgico, muito marcantes dos anos 70,
substituda pelo contato extra-corpreo e transcendente com o simulacro, cujos referentes
atuam em ambientes prprios ao espetculo, cena travestida.
O desregramento textual fruto de uma conscincia desregrada, que, por sua vez,
fica bem evidente quando personagens e narradores se encontram inseridos na cultura de
consumo. A literatura, nesse tipo de cultura, um bem material e simblico disponibilizado
em abarrotadas e polifnicas prateleiras das mega-stores, ao estilo americano de se
venderem livros. A cultura de consumo , ento, um rico arsenal de significantes e
significados que se vero assimiladas pelas narrativas de um Caio Fernando Abreu cada vez
mais perdido em meio catarse provocada pelos prazeres urbanos.

II
CAIO FERNANDO ABREU E A HOMOCULTURA

Caminho, caminho. Rimbaud foi para a frica, Virginia Woolf jogou-se


num rio, Oscar Wilde foi para a priso, Mick Jagger injetou silicone na boca
e Arthur Miller casou com Norma Jean Baker, que acabou entrando na
Hi$tria, Norman Mailer que o diga.

CFA

Identidade e Consumo

Gimme gimme gimme a man after midnight...


ABBA

You are not half the man you think you are.
Madonna

Na

METRPOLE.

NELA SE FAZ HOMOCULTURA.

Mas, antes de chegar metrpole, a homocultura passou por um longo


caminho de incorporaes e de apropriaes intertextuais e inter-semiticas

que lhe conferiram um status de esttica de minoria sexual. E a existncia de uma


linguagem homocultural s possvel em meio urbanizao multicultural. No interior do

Brasil, a experincia da iniciao homertica ser incomensuravelmente rastreada pela


represso e pela retrica da praa pblica. S se pode falar, com a leitura de Caio Fernando
Abreu, em resqucio memorialista que recupera aqueles pedaos de represso e os converte
em fantasia de uma idade adulta na metrpole e tendo em vista a sexualidade como objeto
de consumo. Isto implica no estabelecimento de inmeras relaes, por ramificaes e
estratificaes, na confeco de uma cultura gay. Entretanto, visando conciso, deter-meei em apenas duas: o dilogo com o cinema, com o pop americano e com a msica.
A existncia de uma cultura gay tem sido associada, em meio a dissenses tericas,
existncia de uma comunidade gay reunida em torno de determinados valores, ideais,
partidarismos, afetividades e cdigos de convivncia. Nesse sentido, impossvel falar em
comunidade gay no Brasil nos mesmos moldes discutidos, por exemplo, nos Estados
Unidos, pas que congrega, ao mesmo tempo, posturas bastante conservadoras e
revolucionrias sobre os relacionamentos entre pessoas do mesmo sexo. Um seriado de TV
como Queer as folk (2001 2005) (Os Assumidos, no Brasil), que aborda a vida de um
grupo de amigos gays de Pittsburgh, Estados Unidos, convivendo em um bairro gay,
consumidores de produtos especficos para os gays, respaldados por polticos
assumidamente ou simpatizadamente gays soa demasiado delirante para uma cultura em que
ainda muito se associa a homossexualidade ao elemento naturalista do comportamento
desviante ou carnavalizao do corpo, como a nossa. Ainda que existam guetos, digamos,
ampliados o suficiente para serem associados (confusamente) a tais comunidades, no h
elementos amadurecidos para que os coloquemos em p de igualdade.
A homocultura, como vimos, est intimamente relacionada cultura de consumo que
se solidificou no Brasil a partir da dcada de 1970, com a modernizao dos grandes centros

urbanos e da criao de veculos de informao especificamente destinados ao pblico gay


(GREEN: 2000, 416). cooptada pelo mercado consumista como um todo no sentido de que
os bens materiais e simblicos destinados clientela com inclinaes homoerticas passam
pelo crivo moral dos consumidores de classe mdia, tornando-se marginal ao que no de
bom tom. As relaes de consumo obedecem, a partir de ento, a certos trmites em que
valores financeiros e simblicos agem no sentido de sustentar e validar a presena de certos
produtos no mercado. Surge uma pornografia gay nos grandes centros, bem como objetos
para estimulao ergena e prticas sadomasoquistas, vendidos em sex shops, ganham o
gosto de certa clientela homoeroticamente inclinada. A pornografia gay, barata e trash,
alcana salas de cinema decadentes, que se transformam em pontos de pegao, em vrios
momentos alvejadas por policiais que ali compareciam para extorquir dinheiro dos
freqentadores, sob a ameaa de escndalo pblico e priso por atentado ao pudor.
O principal veculo audiovisual, a televiso, objeto de consumo predileto do
brasileiro, passa a caracterizar, de forma cmica e estereotipada, os indivduos
homoeroticamente inclinados, vistos, durante os anos 70, 80 e 90, como efeminados em
excesso[42]. O homossexual , com isso, uma imagem para o consumo e deleite
heteronormativizados. A homocultura interpretada por um perfil televisionado que no
condiz com a variedade das inclinaes homoerticas. Tal interpretao acaba por render
discusses em torno da sustentao de um discurso homofbico por uma mdia com
notveis efeitos no imaginrio social, o que corrobora, a partir da dcada de 90, para a
adoo de um tom mais ameno, tangenciando a espontaneidade, em algumas telenovelas[43].
No apenas produtos so consumidos. Agora, trata-se, tambm, de um consumo de
identidades, de modelos de vida e de expressividade. E que esses produtos sejam aceitos

como normais, a fim de que ganhem o gosto de uma clientela ainda maior.
Nenhum outro produto de veculo audiovisual, entretanto, teve tanto impacto sobre o
imaginrio tribal gay do que a MTV (Music Television), que, uma dcada aps ter sido
lanada nos Estados Unidos (1983), atinge outros mercados consumidores ao redor do
globo. No Brasil, a transmisso dos programas da MTV tem incio em 1990, inaugurando
uma era em que msica e moda so articuladas ao mercado consumidor dito alternativo,
abrangendo os gays, que assistem, nesse novo veculo, mutabilidade das divas, sendo
tambm influenciados por uma srie de produtos, alm de musicais, indumentrios.
Teremos, assim, o que se pode chamar de um estilo MTV, com uma linguagem em forma
de patchwork, que se apropria de outros elementos na composio de produtos
multifacetados. Por romper, em parte, com o bom-mocismo, a MTV passa a ser sinnimo de
um discurso alternativo[44] s grades de programao das grandes emissoras.
A gerao das divas da MTV, que tem incio em 1983, com a apresentao de
Madonna no VMA (Video Music Awards), da MTV americana, vestida de noiva e cantando
o hit Like a Virgin, o fundamento de uma cultura do videoclipe que optar pelo pastiche,
ou seja, pela retomada, para recriar a si mesma enquanto veculo expressional de gerao
em crise. Posteriormente, com o clipe Material Girl, Madonna revisitar intertextualmente o
filme Os homens preferem as louras, de Howard HAWKS. Para E. Ann KAPLAN, o clipe de
Madonna oferece um pastiche do nmero de Marylin Monroe, Diamonds are a girls best
friend, embora renuncie a qualquer comentrio crtico sobre esse texto (1993, 54).
O surgimento da MTV o resultado de um processo disruptor de certos parmetros
de gosto popular e da formao de novas propostas estticas oriundas das relaes de
consumo. O estilo MTV hbrido, multicultural, mas sua recepo pode tender

homogeneizao dos costumes. Segue, proeminentemente, uma linha pardica em que os


discursos da alta cultura so desconstrudos pela fundamentao na imagem do pop. , pois,
o resultado do que Mike FEATHERSTONE nomeia como uma contempornea estilizao da
vida:
A preocupao da nova onda de flneurs urbanos com a moda, a representao do eu,
o look, aponta para um processo de diferenciao cultural que sob diversos aspectos
o anverso das imagens estereotipadas das sociedades de massa, nas quais se
concentram fileiras compactas de pessoas vestidas de maneira semelhante (1995: 137).

No Brasil, esse estilo diferenciador e flneur interrogado por uma devoo pelas
divas da MPB, mais introspectivas e sistemticas, como Maria Bethania. As linhas
divisrias entre alta cultura, MPB e estilo MTV demarcam territrios e diferentes
estetizaes de vida, por vezes excludentes. Agir de forma consumista no interior de tais
territrios significa retomar o sentido original do termo consumir: destruir, desgastar,
esgotar. E desperdiar. Ao se pr em atitude consumista diante de imagens e sonhos, o
indivduo homoeroticamente inclinado que opte por um estilo de vida homocultural tende
absoro desbastadora dos objetos consumidos. O objeto artstico, em nosso caso a literatura
homoertica de Caio Fernando Abreu, caminha no sentido de se apropriar intertextualmente
das imagens que lhe chegam a partir de diversos mediadores culturais ps-modernos, como
o cinema, o pop e a televiso. O excesso de bens simblicos, imagens e informaes
traduzido, pela fico, como um olhar transbordante e pasmo diante dos textos sobrepostos e
dos hipertextos segundo os quais o humano reificado em meio circulao de imagens
com sugesto de prazeres e desejos alternativos, do consumo enquanto excesso, desperdcio
e desordem (Ibid., 41) .
O estilo de vida descolado , na verdade, um estilo que reivindica

inconscientemente um espao como consumidor. O relaxamento dos padres normais de


vesturio veio com a contracultura, a partir dos anos 60, mas ser, por fora da televiso,
sobretudo da MTV, que a nova desordem, impondo-se sobre a antiga ordem televisiva,
ganha status de repertrio sistematizado de objetos de consumo em larga escala. Vendemse, atravs da televiso, imagens que se materializam em produtos, comprados por telefone
ou nas milhares de lojas de departamento e nas grifes tendentes ao patchwork fashion,
reforando-se o carter catrtico do consumo. Os Shopping Centers so, com notvel
propagao nos anos 80, outra conquista dessa sociedade assolada pela nsia consumista.
O flerte entre a homocultura e o consumismo desenfreado estimulado com as
primeiras manifestaes pblicas anti-homofbicas nos anos 70. Uma das estratgias
utilizadas pelo Movimento Gay Brasileiro, a partir da formulao de suas propostas de base,
salientar a importncia dos indivduos homoeroticamente inclinados no mercado
consumidor, a fim de que, com tal argumento, sejam reduzidas as resistncias contra os
gays, que passam a ser considerados, por um mercado mais refinado, como consumidores
compulsivos sofisticados e, portanto, lucrativos. O perfil do consumidor determinar,
segundo a lgica capitalista, o tipo de cidado em que ele se tornar.
O Movimento Gay, tal como o conhecemos hoje, ensaia diferentes atitudes nos
diversos pases cujos grupos sexualmente minoritrios a ele emprestam suas vozes, de
acordo com as cores locais e determinadas sutilezas que sobremaneira acentuam o carter
mvel das sexualidades homoeroticamente inclinadas. Seu crescimento foi um fenmeno
constatado, com maior furor, nas dcadas de 1980 e 1990, quando houve maior assimilao
do mercado da moda e da msica por este movimento e, uma troca que funciona como
efeito de tal recepo de mercado, ser nesses decnios que a moda e a msica pop

assumiro, de vez, o lado lucrativo dos estilos chamados alternativos (vide as imagens e
os nomes construdos por Boy George, Elton John, George Michael, Madonna, David Bowe
etc).
Compreendamos, logo, que a potica de Caio Fernando Abreu no aderiu a espaos
de solidificao de uma visibilidade, mas deles fez parte integrante em sua gestao. Pois,
como potica de transio de um perodo conservador rumo a um movimento de errncia, a
partir do hippie[45], a obra do autor no logrou encontrar-se com estes espaos em que as
visibilidades poderiam ser democraticamente selecionadas, por exemplo, ao se navegar
pela TV a cabo, ancorando-se aqui ou ali em programas assumidamente gays e
explicitamente direcionados ao filo consumidor gay (fenmeno de globalizao
incorporado pela mdia televisiva brasileira a partir da segunda metade da dcada de 1990).
Trata-se, ao invs, de uma potica que submergia em uma gerao maldita de escritores que
cultivam o escapismo e a depresso como veculo para a construo de um discurso
alternativo (no toa uma escritora como Ana Cristina CSAR citao reiterada).
Encontramos dois perfis identitrios bsicos que podem, em determinados aspectos,
ser chamados de homoculturais e, noutros, ser confundidos com a cultura gay: a identidade
homossexual, de herana oitocentista, e a identidade gay. A obra de Caio Fernando Abreu,
conforme tenho insistido em salientar, est na diviso extrema desses dois perfis, no
podendo ser qualificada como representante de nenhum deles. Embora se relacione
abertamente com o universo do Camp, mais propenso ao dilogo com uma poltica de
costumes gay, o autor no se deixou enredar pelo discurso radical das minorias, o que
representaria, em grande medida, o declnio da individualidade de seus narradores e
personagens e, por conseguinte, o do psiquismo transbordante e revelador de sutilezas e de

hipersensibilidades. O outro social se faz presente nas narrativas do autor como um canal
de interlocuo simblica entre uma voz interiorizada pela represso ou pelo caos individual
e outras, externas, pertencentes a um mundo do qual a fico se pe parte.
Ainda assim, este pr-se parte ser assombrado por tendncias de um estilo
alternativo consumista do universo gay. como se, aps se deixar encantar pelo mundo dos
espetculos desregrados e das divas, os seres de linguagem se pusessem a meditar sobre o
valor disso tudo. E a concluso os conduz ao lugar de origem, de onde nunca deveriam ter
sado: a solido. E o camp, enquanto consumo pardico ou pastichoso de outros textos e
estilizaes de vida, a melhor maneira de observar a construo de entre-lugares
identitrios em narrativas do autor.

Dulce Veiga: da cena escritura

Mas no, no aquele porto e sim este de agora, dizer sim a ele e sobre
todas as coisas, pois j aprendi e aprendemos que nunca se deve buscar em
nada de agora o de antes. O de-agora sempre comporta a de-antes e o de
muito antes do que sequer lembraramos, o de quando nem estvamos ainda
aqui e onde ento?
CFA

O poder da unidade e da centralizao um problema que se procura desconstruir


nas personagens de Caio Fernando Abreu. A pessoa, enquanto unidade, reverenciada
por personagens como Saul, de Onde andar Dulce Veiga?, mas no sentido do
desentronizao de tal unidade, o que revela a impossibilidade de que uma identidade seja
substituda por seu simulacro. E exatamente uma proposta fulcral do Camp. Para SONTAG,
o que o olhar camp aprecia a unidade, a fora da pessoa[46]. o caso ilustrativo de Greta
Garbo, cuja fraqueza como atriz, segundo SONTAG, transformou-a em cone camp. Garbo no
era nada alm dela mesma. Uma figura pattica, mas resguardada em seu glamour pela

imagem-espetculo do cinema.
A unidade que confere personagem um squito de admiradores e de tranformistas
ser, logo, o tema central de Onde andar Dulce Veiga?, mas tal unidade ser desmembrada
em tantas outras, ser vasculhada, invadida a ponto de ser reificada. No romance, a cantora
Dulce Veiga, que desaparece sem deixar vestgios, o estopim para que inmeros
descentramentos se processem - do narrador, um jornalista que empreende uma busca
alucinada pela cantora; de sua filha, Mrcia, a prpria imagem parodiada da rebeldia, que
busca construir sua prpria identidade no vcuo deixado pelo sumio da me; de Saul, o examante de Dulce Veiga, que se mantm constantemente drogado, travestido de Dulce Veiga,
e que personagem-sntese de um simulacro, sendo a fuso das identidades - uma
verdadeira, outra falsa, calcada no artifcio do transformismo. Todos esses elementos
seguem um esprito essencialmente camp, na medida em que so, de acordo com a proposta
de SONTAG, a glorificao de uma personagem - Dulce Veiga - s custas da degradao e da
angstia das outras. Segundo DENILSON LOPES,
o romance de Caio um elo entre os pastiches e as metafices que
saturaram os anos 80 e o desejo de narrativas simples, despojadas de
referncias explcitas. No se trata de um fascnio vazio, mas de uma busca
desesperada de sentido e afeto num mundo empobrecido (2002, 226-7).

O multiculturalismo imerso em provocaes pardicas proposto pelo Camp est


presente no desejo de transcender a experincia jornalstica do narrador, no sentido de se
buscar uma verdade pessoal, que nunca ser, definitivamente, encontrada. Um narrador que
tem, tambm, sua origem no Passo da Guanxuma (ABREU: 1990, 20) e que busca o sentido
inexistente da vida para suprir a pobreza do mundo. Sua viso das coisas degradada por
uma profunda insatisfao pessoal, compreendida desde uma crise sobre a prpria

sexualidade (e a indefinio em assumir-se ou no como gay), at a insatisfao profissional


por trabalhar no Jornal da Cidade, talvez o pior jornal do mundo (Ibid., 12). Um narrador
que tambm constri sua imagem no entre-lugar miragem e verdade, o puro simulacro:
Olhei minha cara no velho espelho riscado, as marcas que eu nem sabia se pertenciam ao
vidro ou pele, cumprimentei com uma curvatura de cabea (p. 12). A construo de tal
imagem concomitante ao decadente sentido da vida. Quando recebe a misso de encontrar
o paradeiro de Dulce Veiga, o que seria um furo jornalstico, empreende uma busca
obsessiva por sua prpria verdade pessoal. A cantora funcionaria, pois, como o elemento
propulsor de um contato mais profundo com a homocultura, na medida em que permite a
intensificao do trnsito do narrador por um mundo de divas, de esteretipos de afetao,
do cinema noir e da cultura pop.
Enquanto o narrador vasculha a casa de Mrcia, filha conflituosa de Dulce Veiga que
persegue sua prpria identidade como cantora com a banda As Vaginas Dentadas,
almejando construir a si mesma a partir da desconstruo da imagem da me desaparecida,
deparamo-nos com inmeras referncias aos cones pop que emolduram formas identitrias
dos anos 60, 70 e 80. Pelos corredores da casa, imerso em recordaes, o narrador se move
em meio a uma galeria pop exclusivamente feminina, pelas paredes fui identificando
posters de Janes Joplin, Patty Smith, Tina Turner, Laurie Anderson, Suzane Vega, Sinead
OConnor, Madonna, Annie Lenox e outras que eu no conhecia. Tal universo feminino
marcado pela forte presena de casos de mulheres que atingiram o estrelato s custas da
subverso de modelos arranjados, como os exemplos de Janes Joplin e Madonna.
O tributo s divas sinaliza para um mundo das imagens em crise. O poder da unidade
que as divas contm ilustra que h, por trs de sua adorao, um grande nmero de

desidentidades, que, em processo catico de descentramento, so rostos annimos na


multido. Assim, a adorao s divas exerce o papel de suprir o vazio interior ou a
dificuldade de interlocuo com o outro. A entronizao das divas , ento, uma forma de se
perseguir o outro, que com ela tambm mantm uma afinidade. a ligao com a imagem
de Dulce Veiga que conecta o narrador a Mrcia e a Saul. Alm do que fundamenta-se
numa sensibilidade gay especfica, uma vez que o olhar homocultural , em Onde andar
Dulce Veiga?, essencial e paradoxalmente, saudosista e progressista, pop e cult. Um tecido
dicotmico composto, tambm, por uma frgil fronteira entre pardia e pastiche
descentramento ou reiterao, respectivamente. Um exemplo dessa dicotomia o resgate
intertextual do filme Blue Velvet (1986), de David LYNCH. O filme cult no sentido restrito
do termo: amado e conhecido por poucos.
Na verdade, Dulce Veiga nunca fora uma cantora muito popular. Os meninos crticos
dos segundos cadernos de agora, indecisos em cham-la de obsoleta ou demode,
diriam hoje talvez que era - cult. Mas essa palavra, que tinha o irresistvel poder de me
fazer pensar em Isabella Rosselini arrastando seu sotaque pesado para gemer Blue
Velvet, naquele tempo teria soado ridculo, quase incompreensvel. Dulce Veiga
apresentava-se em boates pequenas, mais ou menos requintadas, no centro da cidade,
gravara um ou dois discos, fizera pequenos papis no cinema, onde antes ou depois de
cantar algum samba-cano dizia umas poucas falas, invariavelmente debruada no
piano ou fumando na mesa de pista, enquadrada entre o abajur no centro e a
champanha no balde suado de gelo - e desaparecera no dia da estria daquele que seria
seu primeiro grande show: Docemente Dulce (p. 55).

Isabella Rossellini, em Blue Velvet, representou Dorothy, uma cantora de voz


aveluda que se apresentava em casas noturnas underground, servindo de objeto de um
desejo conflituoso e de elemento central a uma trama policial embebida em um clima noir.
O que mais sobressai neste filme, entretanto, o jogo entre a frgil mulher de voz sensual e
seu algoz, Frank, interpretado por Dennis Hopper, que com ela mantm uma relao
sadomasoquista. A reverncia (e referncia) personagem de Rossellini um mote do

dualismo brilho/opacidade (xtase/degradao) tambm lido no conto Dama da Noite e


em Onde Andar.... No primeiro, a emergncia do glamour em meio dor e degradao
mais explcita do que no segundo caso, em que prevalece a opo pelo re-entronizao da
diva: Esse furinho de veado no queixo, esse olhinho verde me olhando assim que nem eu
fosse a Isabella Rossellini levando porrada e gostando e pedindo eat me eat me, escrota e
deslumbrante (p. 95-6). A decadncia e a sujidade, ento, apresentam a mesma fora
sedutora que a purpurina e o simulacro (a existncia de uma justificaria a do outro). O
xtase e o lixo partilham, novamente, da mesma energia criadora, que tambm sua pulso
destrutiva.
Mas a aproximao entre Dulce Veiga e Dorothy, reiterando, justifica-se pela
profunda ausncia de sentido da vida do narrador, que as v no mesmo plano da
representao de uma lembrana. Ou, como nos diz Fredric Jameson, a moda da
nostalgia (JAMESON: 1993, 31), uma espcie de reiterao cultural que sinaliza para a
decadncia do sujeito enquanto individualidade: na multiplicidade das informaes e dos
bens culturais, ele se desintegrada como uno. A nostalgia tem, pois, o papel de resgatar
um eu perdido em meio a tantos outras representaes de subjetividade. a memria,
tanto do filme quanto de Dulce Veiga, o canal que legitima a adorao por ambas. A atrao
pelas imagens das duas personagens ocorre com o deslocamento dessas mesmas imagens,
conhecidas por poucos, mas suficientemente marcantes para determinar modos de vida, de
ser e de pensar. A frgil e corrompida Dorothy[47] serve de contraponto para a etrea Dulce
Veiga. Elas se complementam enquanto preenchimento de outro espao o plano das
identificaes ntimas do narrador, de sua histria de vida melanclica e sexualmente
contraditria. Enquanto Dulce Veiga canta nada alm, nada alm de uma iluso..., letra

que atua como o mantra nas vidas das personagens que a adoram, Dorothy, vestida em seu
casado de veludo azul, pattica, submissa e magntica, entoa she wore blue velvet...,
arrebatando os sentidos e as sexualidades dos espectadores.
O magnetismo exercido por Dorothy e Dulce Veiga sobre o imaginrio do narrador ,
outrossim, um sentimento deriva, uma sensao de perda. As duas mulheres so, em
sntese, figuras em ausncia: uma, a personagem do filme, por ser, em todo o enredo, uma
construo ficcional; a outra, por ficcionalizar-se ainda mais ao desaparecer. o que fazem:
adquirem vida a partir de sua inexistncia. E o narrador ser o responsvel pela construo
ficcional de ambas, por uma inveno da verdade que o mantenha, a ele mesmo, unido, pelo
desejo do reencontro com um passado cult, com sua prpria identidade, disseminada pela
poeira cultural da metrpole, que gil, febril, cooptada
H uma verdadeira vertigem ps-moderna que se alimenta dessa seduo pelo noir e
pelo passado, em forma de imagens recuperadas. No s Dulce Veiga uma ausnciapresente, mas alm de Rossellini: Dulce Veiga jogava para trs os cabelos louros, como
Rita Hayworth em Gilda, sorrindo. Mas havia outras - sedutoras, artificiais, sombrias,
extravagantes (p. 57). Tambm faz parte de um culto ao artifcio Silvia Telles, tentando
quem sabe captar a simpatia do pessoal da bossa nova(...) (p. 57). Note-se que o prprio
narrador, em seu exerccio pastichoso sobre a metafico, trata de definir a homocultura
de que faz parte: imagens femininas sedutoras, artificiais, sombrias, extravagantes. De tal
forma que o empreendimento no sentido de recuperar uma Dulce Veiga diluda na memria
de um pequeno squito urbano, de uma tribo de melanclicos, produz imagens de outras
mulheres, por intermdio do olhar fascinado e descentrado. Olhar este profundamente
homocultural.

A sobreposio do fotograma cinematogrfico memria acstica de Dulce Veiga se


cruza a um labirinto de linguagens que atuam como fonte de inspirao para um narrador
que v a si mesmo no plano do simulacro: nem verdade nem mentira, nem o objeto nem a
imagem reproduzida do objeto - mas um sujeito abandonado por si mesmo, entregue
solido voluntria, que seu meio de ser uma sexualidade mal-resolvida, inserida em um
momento em que as imagens-espetculo (Madonna, Sinead OConnor) se resolvem mais
(porque tm um objetivo mercadolgico claro) do que as identidades que por elas se deixam
seduzir.
O desejo de ser o outro - no caso, a outra, Dulce Veiga, ou todas as que vm no
rastro csmico desta - torna o jornalista, ento, uma imagem que se busca, e no um
indivduo como identidade sexual centrada, algo que j vem sendo encenado deste os
primeiros ventos de 1968. Afogado nos processos que tornam a metrpole um organismo
vivo, mais vivo do que ele prprio, o narrador persegue miragens, que so as imagens das
divas. E exemplifica uma caracterstica central dos estilos de vida que emprestam sua
performance chamada homocultura: a velocidade e a superficialidade das relaes de
consumo de identidades (e a prpria superficialidade das relaes humanas da decorrentes),
que torna impossvel que se tenha autonomia e centramento no ambiente cosmopolita.
Assim sendo, nessa espcie de tempestade ps-moderna, que se viabiliza enquanto
desconstruo de todo tipo de unicidade, convivem, em tom profundamente desafinado, a
msica marginal de Mrcia Felcio e as Vaginas Dentadas, o cinema cult em Blue Velvet e
Gilda, a diva cult Dulce Veiga, o rock alucingeno de Janis Joplin, o pop disruptor de
Madonna e todo um contedo de entrecruzamentos culturais e de signos que s podem ser
lidos pelo olhar da fascinao gay. Porque o cenrio propiciado pela ps-modernidade ,

para esse olhar, uma possibilidade de existncia: a cultura gay, concebida com o
adensamento urbano, s existe em relao a. Este pr-se em relao outra cultura , na
verdade, uma estratgia de sobrevivncia pelo anonimato, para uma infinidade de gays, bem
ou mal resolvidos, sendo estes ltimos tipificados na figura do narrador do romance. Ele a
viso delirante das coisas, pois que seu delrio construdo pelo prprio deslocamento
perene da vida urbana. Ele o objeto preferido o alvo dos michs dos pontos de
pegao, pois sua ansiedade irrefrevel e suas manias urbanas assim o condicionam. Uma
caracterstica, contudo, afasta-o daquela imagem tribal de certa forma coesa e solidria
defendida por MAFFESOLLI: o narrador, em Onde andar Dulce Veiga?, em sua afinidade com
as demais personagens de Caio Fernando Abreu, participa, de soslaio, da aglomerao
tribal: um solitrio em uma multido de solitrios. Temos a outro trao que o faz produzir
emocionalmente uma imagem de Dulce Veiga como projeo de seu desejo de libertao de
si mesmo. E, no encontro final de ambos, a imagem da diva desconstruda: o estilo de vida
campesino e absolutamente desglamourizado da ex-cantora, ao passo que nega o
multiculturalismo em sua essncia urbana e veloz, afirma-o em sua profuso de
possibilidades de existncia, dentre as quais a de ter uma vida distante de tudo e de todos,
em uma comunidade esotrica.
A fascinao pelo espetculo , desde sempre, um dos motivos da existncia da
homocultura. Uma energia, uma espiritualidade que percorre o corpo e a alma dos
narradores e personagens. Uma atrao incontrolvel pela imagem feminina glamourizada
no quer dizer que o indivduo homoeroticamente inclinado se pretenda uma mulher (o
nico personagem que se aproxima da radicalidade de uma experincia de transgnero, sem,
de fato, execut-la pela cirurgia de transexualizao, o dependente qumico Saul). Trata-

se, no menos, de uma atrao pelo delrio, pelo invlucro paradoxalmente febril e calmo da
diva, cuja existncia s se justifica uma vez que ela saia de cena, ao fim do espetculo
musical, para dar incio ao espetculo da vida pessoal devassada (Dorothy). Ou, como Dulce
Veiga, que ela saia de cena em definitivo, dando margem a leituras as mais diversas sobre
seus motivos pessoais para o desaparecimento e transformando a fascinao em absoluta e
cega devoo.
O marketing pessoal nunca foi to valioso como no caso das divas. H um excessivo
desgaste da imagem artstica quando a exposio miditica no estrategicamente
interrompida, a fim de renovar-se e de atualizar-se. Considero o exemplo de Madonna,
citado reiteradamente pelo narrador, em Onde andar..., e pelo cronista Caio Fernando
Abreu, em outros momentos de sua vasta obra, oportuno a fim de ilustrar o cenrio
homocultural situado em um lugar mais amplo, que a ps-modernidade. Como j nos disse
Jameson, na ps-modernidade, a experincia com o pastiche substitui a pardia, que era a
estratgia de retomada preferida dos modernistas (JAMESON: 1993, 27).
Um elo entre o fascnio provocado por Madonna e as citadas Dulce Veiga e Isabella
Rossellini encontra-se no fato de que todas elas, mal ou bem, em suas perfomances, so
manipuladoras dos desejos alheios. Embora Dulce Veiga seja, ao lado de Rita Hayworth, a
mais antiga das divas mencionadas no romance, tambm j se encontra perfeitamente
inserida no mundo em que a imagem, construindo desejos, est acima de tudo, ou seja, no
cenrio da ps-modernidade. A personagem reitera o que Baudrillard diz sobre os desejos
imaginrios, que tiveram livre curso atravs dos vrios movimentos de libertao dos anos
sessenta, despojando-se por razes comerciais, de suas implicaes originalmente
revolucionrias (Ibid., 52). Estamos, a partir de ento, em uma realidade cada vez mais

dependente da imagem. Ou da capacidade que se tem de reinvent-la. Talvez seja a


habilidade de Madonna em articular em ostentar o desejo de ser desejada - o oposto da nsia
auto-abnegada de perder-se no masculino, que se evidencia em muitos filmes clssicos de
Hollywood - que atrai multides de fs para suas apresentaes e para seus videoclipes (p.
54).
Dulce Veiga, feliz ou infelizmente, no dispunha da mesma habilidade. Muito da
imagem da cantora que perseguida pelo narrador vem do fato de que seu desaparecimento
evidencia seu fracasso (sua derrota) diante do mundo cosmopolita e das mltiplas
linguagens diante das quais ela se recusa a dobrar-se. Dulce Veiga no trabalhou bem o
desejo de ser desejada. Este no era seu projeto de vida. A intensidade com que uma
imagem feminina fotografada ou filmada, para depois desaparecer por dois ou trs anos,
reaparecendo adiante com nova roupagem (Madonna) decisiva para que a diva se firme na
constelao das transitoriedades. O leitor ou o espectador de um filme ou videoclipe que
buscam uma identificao homocultural muitas vezes o fazem porque desejam despir-se de
certas resistncias cotidianas.
Quando Dorothy sai do palco e se encontra intimamente com Frank, o que impregna
a cena de um magnetismo homocultural no o ato marginal e sadomosaquista em si, mas o
fato de serem os dois personagens o objeto da observao voyeur de um terceiro: Jeffrey
Beaumont, personagem interpretado por Kyle MacLachlan, o jovem que, aps achar uma
orelha humana em seu quintal, busca investigar por conta prpria o submundo de uma
pequena e externamente conservadora cidade americana. A referncia ao filme, feita pelo
narrador de Onde andar..., logo, faz emergir, tambm, sua busca por outras formas de
fascinao, seu desejo de invadir outras narrativas pessoais, tornando-se parte delas, pela

margem, eriando o perigo. Na aclimatao cult em que se fundem Dorothy, Dulce Veiga
de um lado, e o narrador do romance e Jeffrey Beaumont, de outro, teremos narrativas
construdas por tonalidades em excesso: a trilha sonora que acompanha os passos do
narrador de Caio Fernando Abreu, ilustrando-lhe os percalos existenciais e sua busca pela
Diva, como vimos, um verdadeiro trabalho de patchwork musical ps-moderno. Em Blue
Velvet, a trilha incidental de Angelo Badalamenti obsessiva na construo da monotonia
sobre o mesmo e esmaecido tema, que apresentado desde a abertura do filme, em que se
assiste aos letreiros de apresentao, em amarelo, sobrepostos a um manto de veludo azul, a
pequenos flagrantes, no decorrer da obra flmica. So duas formas homoculturais de
apresentar o tema a incompletude da condio sexual humana.
A busca pela verdade do personagem de MacLachlan retomada, em forma de
pastiche, pelo narrador de Caio Fernando Abreu. O clima sombrio, psicologicamente
inconstante e pervertido, tambm. Mas no apenas pelo pastiche que veremos uma dico
homocultural em narrativas do autor. Se, por um lado, observamos com clareza que da
sociedade de consumo emerge um jeito marginal de consumir e de ser a que chamamos
homoculturais, por outro, notaremos que, atravs de uma crtica intelectualidade
esquerdizante, Caio Fernando Abreu busca valorizar posturas sexuais menos despojadas e
cerceadas de posies polticas. um outro olhar sobre a homocultura: que ela se construa
naturalmente, sem intermedirios, sem cooptaes. Ou seja: no ato sexual em si.
Pondo-se margem de qualquer tribalismo, uma potica pela errncia pode, sim,
constituir sua prpria tribo, catada durante o percurso de uma travessia existencial. Se
conseguirmos entender que as personagens dessas narrativas acompanham o prprio
movimento da histria dos comportamentos, sendo deles testemunha mais que ocular,

porque embutidas nas teias sentimentais e em tantos pontos de vista sobre a diferena,
entenderemos, tambm, que a histria da homocultura uma anti-histria: desconstrutora;
subsversiva (a princpio); depois: assimilvel pela classe mdia como sinnimo de fashion
(estrangeirismo que pode ser interpretado como uma expresso aberta, sugerindo
tendncia, contemporaneidade, fugacidade, inovao, alternncia e, enfim, sexualidadeindumentria que se veste dos dois lados, que se pode mudar com a estao, que hoje,
mas no amanh...).
Nesse dualismo neo-barroco, em que se fabricam personagens-dialgicos com o
universo homofbico, depararemo-nos com um escritor perfeitamente afinado com a
indstria do Camp por meio da interlocuo com o consumismo das identidades. Em
diversas narrativas, este universo do simulacro e da coexistncia entre nostalgia e xtase (o
irreconcilivel do dualismo) se achar traduzido por um espelhamento nos cones
infinitamente degradados de Dulce Veiga, Isabella Rosselini, Nastasha Kinski, Love is a
many splendored thing (o clssico hollywoodiano citado no conto Mel & Girassis),
Elvis Presley e Carlos Gardel (um embate claro entre a indstria fonogrfica americana e o
tango argentino, citados em Pequeno Monstro), e, em virada brusca da espetacularizao
assumidamente kitsch em direo a outros elementos de uma indumentria alternativa: a
etiqueta Zoomp, o Jeans nos anos 60, o estilo fashion, pois - todos itens de uma roupagem
do efmero com que se vestem personagens de Caio Fernando Abreu.
Todos estes instantes de uma vida aos pedaos, cata de elementos igualmente
transitrios, resultaro em seres de linguagem cambaleantes e flagrantes narrativos de uma
proposta: a homocultura como o transitrio absolutamente irremedivel e como o espetculo
que oscila entre o arrebatamento pelo xtase e pela decadncia. De um lado, a memria

encoberta pelo recalque que se elabora na idade adulta em forma de explicitao e de


desregramento; de outro, o isolacionismo, o escapismo, a imaginao delirante que tambm
so argamassa para a indstria do espetculo gay. Tudo em conformidade com o dualismo
cognio e parania teorizado por Eve SEDGWICK. Isso porque, antes de levarem a termo a
representao de seus desejos homoerticos pela identificao com a noite e com os
elementos dela oriundos a promiscuidade, a ritualizao da solido, o arrebatamento das
pistas, o re-entronizao das divas, a perfomance as personagens so longamente
preparadas e hibridizadas por pensamentos dualsticos: a cultura de massas e o
intelectualismo de esquerda, para citar o principal deles.
Provavelmente, um dos maiores entraves que se colocam no transcurso entre os
ambientes interiorano e urbano est na configurao do intelectual e seus embates oscilantes
entre a cultura marginal (em seu dilogo com o pop) e a alta cultura. A aceitao de uma
cultura de subsolo e de desregramentos se d a partir de um olhar que averigua o xtase, in
loco, mas dele mantm uma certa distncia, ironicamente traduzida como intelectualmente
alienada da vida em si. Os dilogos em Os Sobreviventes (ABREU: 2001, 17-22)
fundamentam tal leitura. Este conto perpassado por um tom desiludido com a esquerda
marxista e suas propostas revolucionrias, como se o verdadeiro paradoxo do intelectual
fosse formao cultural versus prtica sexual frustrante. O mau orgasmo se transforma no
fim ltimo de uma escalada rumo ao xtase pelo arrebatamento, nica forma legtima de
prazer, orgnica, sensual-libidinosa, desimpedida. A alta cultura funciona como poro de
lamentaes de uma bolha existencial insossa. Cultura demais mata o corpo da gente, cara,
filmes demais, livros demais, palavras demais, s consegui te possuir me masturbando, tinha
a biblioteca de Alexandria separando nossos corpos. (Ibid., 18). Esta a fala de um dos

interlocutores annimos deste conto. Discurso, alis, compatvel com o paradoxo


ignorncia/filosofia, em Sargento Garcia, aquela mesma sutileza do pensamento
adolescente que atrai o sargento e o faz possuir o aspirante a filsofo, assimilando-se a parca
experincia intelectual deste ao xtase meramente carnal.
A prtica sexual como sublimao da frustrao poltica, em Os Sobreviventes, ,
portanto, uma vivncia do prprio paradoxo da condio cultural dos indivduos
homoeroticamente inclinados. Mesmo na atualidade, que sinnimo de livre trnsito entre
os opostos (aqui, um multiculturalismo com enfoque gay), comum que se veja,
nitidamente, em percursos de encontros noturnos e festas, uma clara diviso entre os que
ostentam certo grau de informao e sofisticao cultural (sendo, por conseguinte, adeptos
de um outro universo musical, cinematogrfico ou literrio, por vezes auto-intitulados
eruditos) e os que optam, descaradamente, por um estilo de vida febril e provocativamente
alienante, pouco se apercebendo da existncia de um discurso intelectual, ou intencional e
despudoradamente se pondo margem dele. O narcisismo intelectual de esquerda
responsvel, em Os Sobreviventes, por uma espcie de desbotamento das relaes
ntimas, conduzindo-as frigidez. ramos escolhidos, ramos melhores, ramos
superiores, ramos escolhidos, ramos mais, ramos vagamente sagrados, mas no final das
contas os bicos dos meus peitos no endureceram e o teu pau no levantou. (Ibid., 18)
Trata-se, com isso, de uma crtica prpria postura do intelectual na construo de um
pensamento sobre as minorias, as quais ele, no raro, freqenta escassamente. , em
sntese, a questo levantada por Gayatri SPIVAK (1988) a respeito das interlocues e
verbalizaes entre o intelectual e o subalterno. Quem fala por quem? Que espcies de
filtros impedem que o discurso das minorias seja transposto, em toda sua pungncia, para

determinados veculos de que se vale o literrio a servio do intelectual? Em nosso caso:


que posturas diante do elemento poiesis foram assumidas por Caio Fernando Abreu a fim de
legitimar sua fico?
Que exista uma crise na elaborao da linguagem (por vezes, culposamente gay; por
outras, assumidamente desregrada), parece-me, a essa altura da discusso, um tanto quanto
bvio. E que essa crise se desdobre no interior dos narradores e personagens, tambm. A
questo mais intricada, todavia, reside no modo como as narrativas de Caio Fernando Abreu
possibilitam que elementos extremos dialoguem entre si e formulem prticas de vida
subalternas intensamente influenciadas pela cultura de massa. Neste caso, estamos diante da
cultura pop em sua amplitude da chamada coca-colonizao dos anos 60 cooptao da
irreverncia camp, pela indstria do audiovisual, mais recentemente. Pelas citaes
anteriores, no difcil perceber um tom de acusao contra a erudio e uma certa
tendncia a uma adoo da sexualidade desregrada como um fim em si mesmo, o que
ampliaria as possibilidades de dilogo com o sentimentalismo do cinema e da msica, como
o que ilustrado em cada pgina de Onde andar Dulce Veiga?.
Iniciei este captulo mencionando as trocas culturais entre metrpole e interior e a
recordao fantasiosa que da emana, tempos adiante, corpos afora, pelo futuro de
personagens e narradores perambulantes por diversos espaos urbanos. O primo Alex, em
Pequeno Monstro, apresenta ao narrador a cala jeans como indumentria necessria para
que o indivduo entre em sintonia com o mundo civilizado. Mas no estilo Elvis Presley
que os dois iro encontrar um canal de afinidade esttica com o universo pop: ...e eu criei
coragem e falei pra ele que queria ser msico, fazer rock que nem o do Elvis, que eu sabia
de cor uns pedacinhos dumas msicas em ingls mesmo e ele cantou rindo its now or

never(...) (ABREU: 2001, 141-142). Tal aproximao, de carter inicialmente rebelde, ser
aprofundada como uma verdadeira ego-trip, que mapeia, em vrias outras narrativas, as
desiluses com o mundo do capitalismo tardio e as identidades descentradas que se formam
e se reconhecem no ambiente gay como espcies de fantoches de mercado de consumo.
Inclusive, ser nessa identificao, que se transmudar em des-identificao, pelo processo
de envelhecimento e adoecimento do corpo (vide o prximo captulo deste trabalho) e pelo
abandono progressivo dos itens de consumo iniciais, como Elvis, e da adoo de novos
paradigmas estticos, inteiramente submersos em processos de auto-mutilao da
conscincia, do nomadismo e da errncia (algo que se poder ler, por exemplos, nos contos
de Estranhos Estrangeiros) que se dar o caminho rumo fatalidade presente no tema da
doena e da morte, nas ltimas obras do autor.
Se a chegada do primo Alex corresponde perda da individualidade, com a
conseqente diviso do quarto de dormir, a aproximao esttica ser a compensao para
estas e outras perdas. Na coletivizao do consumo (de repente, todos usam calas Lee),
reproduz-se, em srie, o elemento que nasceu como transgresso e que foi cooptado pelos
padres de consumo das prprias identidades, elas mesmas dispostas em cartazes, outdoors,
prateleiras, enfim. Trocas afetivas no se vero livres das leis de consumo. Da a solido
irreconcilivel dessas narrativas com os discursos sociais sobre a convivncia dita
civilizada .
H, ento, uma cultura gay que funciona de acordo com o arregimento de espetculo,
tendo na purpurina sua metfora mais eficiente, e outra, mais contraditria que a primeira
(porque assombrada pela erudio) pendente para a literatura e para o udio-visual cult.
Ainda do primo Alex que cito a preferncia por esta ltima cultura: ...ele comeou a falar

sem parar tambm no curso dele de Medicina, nas coisas todas que ia estudar, umas coisas
da cabea das pessoas, de nome complicado, psico no sei o qu, nuns livros (...), duns
discos, duns filmes (...) (Ibid, 141). E de Tera-feira gorda vem a existncia da primeira:
Usava uma tanga vermelha e branca, xang, pensei, Ians com purpurina na cara, Oxagui
segurando a espada no brao levantado, Ogum Beira-Mar sambando bonito e bendito
(ABREU: 2001, 150). Tal carnavalizao urbana, tendo como meio um sincretismo afrodescendente com indumetria gay, infestar o esprito desregrado por outros espaos: Pela
noite, Estranhos Estrangeiros, Onde andar Dulce Veiga? e Lixo e Purpurina so alguns
dos mais marcantes, sempre apontando para as dicotomias dia/noite, luxo/lixo, pop/erudito,
sabedoria/ignorncia paradoxos, alis, muito bem representados no interior de outro mais
autoritrio do que todos os anteriores: cognio/parania.
Por vezes, a edificao de uma cultura gay (em suas variveis) somente ocorrer
quando construda como fuga do exotismo tropical e o confronto deste com outro exotismo,
deslocado da ocidentalizao de nossos costumes e buscado no esprito de decadentismo
francs impregnado pelo fim-de-sculo da virada entre os sculos 19 e 20, a exemplo de
Os Sobreviventes: (...) voc em Sri Lanka, bancando o Rimbaud (...), para que todos
lamentem ai como ele era bonzinho e ns no lhe demos a dose suficiente de ateno para
que ficasse aqui, entre ns, palmeiras e abacaxis (Ibid., 17). Ou a procura do narrador pela
personagem K, no interior da Frana, verdadeiramente uma procura por si mesmo
empreendida em deslocamento do espao, do olhar, da identidade, no conto Bem Longe de
Marienbad (ABREU: 1996: 18-42). Uma procura gauche a postura intelectual diante da
solido irreconcilivel. Esta busca do erudito que jamais se resolver pelo prprio intelecto
e que beirar a insanidade total, a aniquilao de qualquer possibilidade de interlocuo com

o universo civilizado.
A outra cultura gay, a desregrada (se bem que visitada em surdina pela erudita, que
s vezes no agenta a mo) extremamente superficial e se alimenta de si mesma atravs
de uma atitude dialgica das releituras e das reincidncias promovidas pelo kitsch do
espetculo das divas da msica e do cinema. H, claro, personagens que transitaram pelos
dois universos e da extraem alguma experincia de vida. Em Os Sobreviventes:
Podia ter dado certo entre a gente, ou no, eu nem sei o que dar certo, mas naquele
tempo voc ainda no tinha se decidido a dar o rabo nem eu a lamber buceta, que
gracinha nossos livros de Marx, depois Marcuse, depois Reich, depois Castaeda,
depois Lainda embaixo do brao, aqueles sonhos tolos colonizados nas cabecinhas
idiotas, bolsas na Sorbone, chs com Simone e Jean-Paul nos 50 em Paris, 60 em
Londres ouvindo here comes the sun here comes the sun little darling, 70 em Nova
York danando disco-music, 80 a gente aqui mastigando esta coisa porca sem
conseguir engolir nem cuspir fora nem esquecer esse azedo na boca.( ABREU: 2001,
19).

A citao necessria por um simples motivo: mapeia perodos no interior dos quais
se produz a cultura gay, com diferentes nuances. Notamos, a, que esta cultura se origina de
uma discusso intelectual sobre o gnero, na dcada de 1950, atravessa o momento hippie
dos 60, prope uma incurso noturna em Nova York dos 70 (talvez uma parada no Club 54)
e se prostra em meio s assimilaes e cooptaes do pop nos anos 80. Com tal percurso,
possvel compreender que o que se chama, hoje, de uma cultura gay o resultado de
inmeras hibridizaes e atitudes dialgicas que foram mais evidentes na cronologia
apontada acima, embora seja inegvel que a inverso sexual, muito antes da revoluo
comportamental ps-68 e defendida pela taxonomia naturalista, momento em que vrios
indivduos enquadrados no rol da patologia dos desvios sexuais comearam a ser recolhidos
s penitencirias e hospcios como seres impossibilitados e prejudiciais ao convvio social
(CF. TREVISAN: 2002, 187), seja um escoadouro rico do transformismo enquanto

performance.
O dilogo com uma cultura gay, ento, estar inserido nas estruturas dualsticas
apontadas ao longo deste trabalho. Paradoxos como dia/noite, enrustido/assumido e
brilho(purpurina)/opacidade

tecem

uma

espcie

de

fronteira

entre

universo

heteronormativizado e o das minorias sexuais compostas por indivduos homoeroticamente


inclinados. O que diferencia os dois, alm das prticas sexuais em si e dos elementos
corpreos por elas abraados, a predominncia de um desregramento comportamental
centralizado em uma adorao de ordem mstica pelo encantamento das divas. Entretanto,
inmeras vezes, tal adorao no equivale a uma postura otimista diante da existncia
humana. Observa-se, ao contrrio, que a insero destes tribalismos ou dos indivduos a eles
avessos (os personagens de Caio Fernando Abreu) numa incurso noturna a resposta
encontrada por determinados indivduos homoeroticamente inclinados solido que os
persegue, ao sentimento de no-pertencimento social, auto-punio e ao desregramento.
No quero dizer, com isso, que concebo o sofrimento da condio homoertica como um
dado inevitvel, apesar de ter todas as razes para assim pensar. Mas quero discutir a
proeminncia da dor, um dado extremamente vivo na potica de Caio, como uma das causas
da busca pelo encantamento e pelo desregramento como fuga, fortemente simbolizada
pelo retorno do recalcado construdo na infncia e na vida interiorana que insiste em manter
de p suas casas e praas, atravs das reiteradas referncias ao Passo da Guanxuma.
Inclusive, na prpria reincidncia que se formar esse esprito purpurina fugaz que se
mira no misto de glamour e decadncia das divas, como Dulce Veiga e Dorothy, de Isabella
Rossellini.
O passado retorna em forma de desencontro ou de ressurgimento saudosista (Dulce

Veiga) ou de simulacro de glamour (Isabella Rossellini, em Blue Velvet). Tambm do


passado vem a necessidade de confront-lo com o presente e o imediatismo do pop, que tem
como uma de suas marcas, como j disse, a transitoriedade e a fugacidade.

Mrcia

Felcio uma revoltada, cuja personalidade esfacelada se embebe do fantasma da prpria


me. Quer romper com determinados paradigmas do universo feminino, sendo uma lsbica
roqueira, mas no consegue se desvencilhar do pop e seu chamariz: Abri a porta. A voz de
Madonna pulou para dentro do camarim Material Girl. Junto com ela, as trs vaginas
dentadas, mais um bando de gente, todos falando ao mesmo tempo (ABREU: 2001, 169).
Dulce Veiga, como vimos, comparada a Rossellini, extraindo-se o componente
sadomasoquista de Blue Velvet e o canalizando ao prprio narrador, que transforma sua
empreitada jornalstica pelo paradeiro de Dulce numa jornada por sua prpria identidade
como indivduo conflituoso diante da orientao homoertica que lhe difcil aceitar. O
narrador torna a procura por Dulce Veiga em obsesso. O trao obsessivo comum a outros
narradores do imaginrio de Caio: a hipersensibilidade dos sentidos concernente matria
circundante, o xtase provocado por miudezas (vide os citados Sargento Garcia, Linda,
Uma Histria Horrvel, Dama da Noite e outros), o descompasso entre os mundos
interior e exterior (universo interior transbordante ou chafurdante) permeiam o esprito
dessas vozes.
A dicotomia , agora, uma troca simblica entre as culturas heteronormativizada e
homoeroticamente inclinada, de tal forma que a homofobia oriunda da primeira seja
revertida em tom jocoso e pastichoso pela indstria do cinema e pela nostalgia musical que
so cooptadas por uma varivel de cinismo criativo e dialgico a que se pode alcunhar de
homocultura. O narrador reconhece seus eus em Dulce Veiga, assim como em Isabella

Rossellini, Rita Hayworth, Kim Novak, Jodie Foster, Maryl Streep, Madonna e tantas outras
cujas imagens se prestaram confeco de simulacros e entronizaes. Todavia, o
sentimento oscilante entre fascinao e sofrimento se deve ao prprio repertrio sentimental
do jornalista, que no perdoa a si mesmo por amar Pedro, jovem que se perdeu pelas ruas de
So Paulo e por quem, supostamente, foi contaminado pelo vrus HIV. Em seu pensamento,
amor e represso do voz parania: Mas eu era um sujeito srio, eu no era homossexual,
eu disse que precisava falar sobre Dulce Veiga (p. 130).
A sisudez desse narrador aufere-lhe uma aura maldita, daqueles indivduos que
atraem para suas vidas, mesmo que esporadicamente bem situadas (bom emprego,
reconhecimento profissional etc), elementos sombrios e impregnados de um humor algo
frgil e depressivo. So identidades condenadas ao fracasso em suas experincias amorosas,
ainda que todo brilho exterior aponte para o xtase e para o sucesso. A esses estados
penumbristas de coisas e de referncias multiculturais posso chamar, valendo-me de uma
metfora construda pelo prprio autor, de abismos colonizados. a eterna procura por
um lado perdido da existncia. o estado do simulacro e da miragem embebida em cinema,
msica, parania, sexo desregrado e da preferncia pelo anonimato. Um estado de perdio
em que o indivduo, encontrando a si mesmo, deparar-se- com a existncia ruindo,
sistematicamente. , pois, a decadncia como espetculo.
Dualismos sempre manifestos, glamour e degradao, atingiro o auge com a poltica
do corpo diante do cenrio urbano das visibilidades e, da, as trocas identitrias possveis e
que permitem aos indivduos duais (e todos so personagens que sintetizam o dualismo
impregnado nos consumos identitrios) que assumam outras identidades, que desencarnem
de seus corpos de nascena e possibilitem incorporaes outras, como o caso j abordado

de Saul, dependente qumico que no consegue conviver com o sumio de Dulce Veiga, a
no ser passando-se por ela, vestindo-se dela, inebriando-se com sua msica, rompendo
drasticamente tudo que o ata ao real (um verdadeiro ritual macabro de transformismo). Mas
entre Saul e Dulce Veiga, no processo em que transitam essas foras criativas da
performance, existe a obsesso a mesma que persegue o narrador e que o leva a construir
alucinaes sobre a presena fantasma da cantora. Um delrio ps-moderno, diria, j que
mediado pela indstria do espetculo e do pop.
Saul uma pardia, pelas vias do grotesco, do personagem bblico homnimo. Tratase de uma releitura do Antigo Testamento, segundo o qual Saul, rei de Israel,
caracterizado como um homem bravo, alto, forte e um valente guerreiro na luta contra os
filisteus. Todavia, em um dado momento, um inexplicvel estado depressivo invade seu
psiquismo. Pensamentos mrbidos o atormentam, sendo necessria a interveno de Davi,
cuja fama como harpista apaziguador dos espritos atormentados uma esperana (v), no
intuito de lhe restituir a paz de esprito. H, sim, uma melhora, que se mostra espordica.
Aps nova novo quadro de angstia, Saul pe fim prpria vida. No mbito da construo
ficcional de Caio Fernando Abreu, Saul um personagem que no encontra sua prpria
identidade, vendo-se, por isso, atormentando em seu quadro depressivo (Onde Andar...) ou
deslocado/estrangeiro em um ambiente de cujos preceitos morais se v vtima (Aqueles
Dois).

A transio entre as dcadas de 80 e 90 encontra sua melhor representao nesse


romance, que levou cinco anos para ser escrito (1985-1990) e, exatamente devido a essa
cronologia, pde enxergar as constantes mudanas pelas quais atravessou a msica pop, o

cinema e a instalao de um esprito saudosista que revisita as origens de uma esttica gay
das agregaes tribais e das alucinaes coletivas oriundas do culto, do credo em uma fora
feminina emergente em corpos com pnis e das contradies tpicas da construo
identitria gay diria que a principal delas conviver com o imediatismo do pop e
reintegrar-se ao saudosismo que lhe deu vida.
Saul se traveste de Dulce Veiga e se afunda em drogas para encarar a inviabilidade
de a ser; o narrador quer encontrar Dulce Veiga e no encontra a si mesmo na incurso pelos
becos, pela errncia subterrnea em So Paulo, insistentemente perseguido pela msica da
diva e por imagens outras do espetculo da solido. E a imagem-miragem de Dulce Veiga
(to distante a verdadeira, auto-exilada no norte do Brasil; to prxima e inalcanvel a
falsa, buscada pelo asfalto vibratrio da metrpole) condiciona o narrador a um entre-lugar
disputado por foras digladiantes homo e hetero. Todas as pistas textuais apontam para o
fato de que Saul no tenha uma vida sexual homoertica, o que ilustra a tese de que a
homocultura, extremamente tributria cultura heteronormativizada como um todo, no
possa se restringir to-somente prtica sexual dos indivduos por ela tragados. Se assim
fizer, correr o risco de ver diluda sua identidade enquanto simulacro daquilo que a
hostiliza.

Corpo e escrita

Nunca tive medo da morte e, alm disso, acho que Deus est me dando a
oportunidade de determinar prioridades. E eu s quero escrever.
CFA

Um homem maduro, com o qual j nos encontramos em outra ocasio deste trabalho,
volta casa materna aps anos de errncia e nomadismo por outras culturas. Este homem: o
corpo que reclama o peso da idade e da infeco pelo HIV, no conto Linda, uma histria
horrvel. A me, que tambm conhecemos, embora aqui vista de outro ngulo, o recebe
porta e no o reconhece, incapaz de estabelecer uma relao imediata entre a imagem de
filho gerado e projetado pelo imaginrio materno e a figura ali presente. O que se tem ali
porta outra pessoa. Outra imagem que se perdeu a si mesma em seu percurso identitrio e
em interlocuo sentimental com diversas esferas de mundo. A me o observa atentamente.
Enquadrado pelo retngulo, o rosto dela apertava os olhos para v-lo melhor (ABREU:

2001, 13).
Essa sondagem inicial aponta para um problema entre ambos: um distanciamento em
tempo e espao que os torna sujeitos condio paradoxal de estrangeiros dentro do prprio
cl familiar. So me e filho na tentativa de se reconstiturem enquanto tais pela recorrncia
memria afetiva talvez, nela, encontre-se algum resqucio de elo. Abraou-a,
desajeitado. No era um hbito, contatos, afagos (Ibid., 14). Mas a me est velha. E ele
comea a envelhecer. A velhice enquanto sinnimo de enfraquecimento fsico e de solido
final um destino nessa famlia. Acrescente-se a esse peso malfico da morte solitria uma
data emblemtica: os quarenta anos de idade do narrador. Idade-limite que se faz presente
em toda a obra de Caio Fernando Abreu, uma idade de declnio, momento no qual comeam
a falhar as energias vitais e surgirem os primeiros sinais de decadncia do todo corpreo.
Entretanto, no se trata apenas de uma metfora para a corroso do corpo, esses
quarenta anos. O narrador um sujeito homoeroticamente inclinado, e isso constitui toda a
diferena. Sua orientao sexual e, principalmente, sua inclinao esttica (olhar esttico
para com tudo o que diga respeito ao sentimento e s sensaes estticas, o zelo afetado, a
purpurina, a aparncia fsica bem cuidada, mesmo tratando-se de um indivduo que opta
pela subverso da noo mediana de equilbrio da forma fsica, adotando uma indumentria
alternativa) sofrero com a derrocada do paradigma esttico que ronda o universo gay.
Como sabemos, desde o Camp, na homocultura, a aparncia fsica tem reivindicado
suas salincias e funes carnavalizadoras, ao subir o palco das boates, ato simblico por
natureza, ou na apresentao cotidiana dos sujeitos afetados. O palco um aparato
semntico que ordena o desejo de transcendncia, de arrebatamento. Todavia, seus
significados so restritivos performance embalada pelo furor da juventude e pela beleza,

segundo padres bem especficos do mercado hedonista e narcisista. Ou seja: tudo aquilo
que no representar um consumo esttico do corpo jovem e apto ao desgaste pelo uso
sensual de suas energias somente poder subir ao palco em forma risvel ou depreciativa,
pardica (muitas vezes no mal sentido).
O narrador de Caio Fernando Abreu alimenta seu humor depressivo com o fato de
que est doente e envelhece paulatinamente. Ou seja: na condio do irreversvel a que se
sujeita esse corpo enfraquecido que se constri um discurso em torno do declnio da fora
vital.
O corpo uma metfora da sujeio das foras vitais a desejos alheios. Dessa forma,
desejar ser desejado por outrem, o querer ser aceito pelo Outro, erige-se como essa fora em
prol da existncia contnua da beleza e da sensualidade. Alm, claro, de no podermos nos
esquivar do fato de que o narcisismo homoertico carrega, em seu bojo semntico, uma
viso do olhar de fora para o de dentro, ou seja, somente sendo aprovado pelo desejo do
outro social poderei ser aceito por meu prprio desejo homoertico enrustido, retido no
espelho e nas miragens criadas pelo imaginrio a respeito de minha prpria figura, diriam
muitos personagens e narradores de Caio Fernando Abreu.
A confeco de um discurso narcisista profundamente recalcado, a meu ver, deve-se,
em parte, aos problemas de interlocuo entre o tecido ficcional e o mundo exterior como
um problema de representao narcsica. Pois que a agonia que acompanha o declnio da
juventude se dar paralelamente decadncia do prprio cenrio narrativo onde vivem os
seres de palavras. Isso significa que quanto maior a angstia derivada do enfraquecimento
da juventude e do rompimento com os ideais sensuais de beleza que crucificam os guetos de
convivncia gay como um todo, maior ser a reverso dessa mesma angstia em poiesis

depressiva, cuja proposta consistir em se construrem espaos alternativos para o


imaginrio desses narradores e personagens, que passam a no caber mais no universo
hedonista-narcisista no qual foram gerados por perderem a senha jovial que lhes d
direito ao ingresso irrestrito em tais lugares: beleza, jovialidade, compulso sexual e, claro,
o mesmo padro de virilidade que coordena as aes heteronormativizadas ao
estabelecimento de hierarquias no interior de um grupo de convivncia especfico.
Lida diacronicamente, a obra de Caio Fernando Abreu interceptada, desde o livro
de estria Inventrio do Ir-remedivel por um sentimento de nulidade e de fracasso total
quanto interlocuo com o Outro. Entretanto, se tomarmos os dois extremos incio e
amadurecimento de carreira, mais significativamente, Inventrio... e Onde andar Dulce
Veiga? por exemplo, poderemos observar que, nesse nterim, algo se quebrou ferozmente,
uma fissura colossal capaz de reverter (ou fazer crescer) a pulso de morte como delrio
romntico da obra inicial para a realidade prxima da morte, no discurso final. Mais uma
vez, as metforas palco e purpurina so preciosas. Ora, ao longo desses escritos de agonia,
veremos que o esprito desregrado que arrebata os corpos em direo ao palco ou a um
centro de atenes buscar, paulatinamente, uma sada de cena, um apagar dos holofotes. O
ato de descer do palco, tambm simblico por natureza, constituir a aproximao de sua
potica com a derrocada do mundo purpurinado. No fosse desse modo, o narrador de Onde
andar...? continuaria a crer que a existncia de Dulce Veiga seria a tbua de salvao de
sua prpria existncia enquanto sujeito emblemtico, identidade no-resolvida. Tal no se
verifica e esse narrador se v desnorteado, j distante da purpurina, do simulacro,
testemunhando sua prpria falncia enquanto identidade, qualquer que seja ela.

(O

problema causa de um sofrimento psquico descer do palco, abrir mo da purpurina

porque ela prpria, purpurina, esvai-se com o tempo, dilui-se no xtase do espetculo gay).
Certamente, a discusso em torno da identidade muito deve a esses tipos noresolvidos que rompem pelo descentramento de paradigmas vigentes. As sexualidades tm
a um papel central. J que a discusso sobre gnero foi tomada pelo ensasmo acadmico
considerando-se como prioritria a tica feminina dessa questo, outras minorias sexuais
tiveram que buscar pequenos espaos, sombra, como o caso dos indivduos
homoeroticamente inclinados, que apenas recentemente obtiveram respaldo de ncleos de
pesquisa em algumas importantes universidades brasileiras (isso explicaria em parte o por
qu de certos intelectuais ainda insistirem na denominao naturalista homossexual,
enlaados que esto pelo pensamento heteronormativizado). Essa discusso se v
encurralada, tambm, porque o pensamento acerca das minorias homoeroticamente
inclinadas se encontra contaminado pelo ideal de beleza masculina e pelo paradigma do
corpo perfeito e viril, contra o qual insurgiriam a afetao masculina e a performance camp.
Ou seja: a sisudez majoritria no universo douto, que ainda se encontra muito distante de
seus objetos de pesquisa, pretensiosamente falando por ele. E talvez seja exatamente por
essa razo que a potica de Caio Fernando Abreu arme um processo de desconstruo do
intelectual que ostenta um domnio extremado sobre o cognoscvel, mas que desarmado,
entre quatro paredes, pela impotncia sexual, no caso ilustrativo de Os Sobreviventes.
A construo do corpo transcende sua apropriao potica enquanto metfora. ,
alm disso, um recurso discursivo que decreta a falncia da oralidade para a expresso dos
sentimentos, anulando, de uma vez por todas, a supremacia ou ditadura de qualquer
psicanlise sobre o comportamento desregrado.

Com certa evidncia, um outro dualismo autor dessa interface excludente entre
juventude e velhice: o revezamento dos domnios apolneo e dionisaco sobre as concepes
de vida. Para o pensamento platnico, o estilo de vida desregrado, que vejo como um
elemento herdado e propulsor de certa conscincia fragmentria de grupo, pelo tribalismo
arredio e, paradoxalmente, ousado do universo gay, teria uma contrapartida no ideal de
perfeio e equilbrio captado de uma virilidade contida, auto-disciplinada e encenada pela
escola grega sobre o corpo masculino, algo que fica patente na formao dos exrcitos
gregos, tendo como componentes, em sua maioria, homens que se amam mutuamente. Um
exrcito de amantes seria indestrutvel (PLATO: 2001, 35).
De fato, aps a decadncia de Atenas, uma espiritualidade sobre o Belo Masculino
postergou-se e, de tal forma o fez, que se encontra ainda hoje enraizada no inconsciente coletivo dos
consumidores gays. Ainda mais fortalecida se ver essa espiritualidade grega quanto mais se
destronar o moralismo cristo que condena a unio entre pessoas do mesmo sexo, s quais so
atribudas alcunhas pejorativas e de confeco medieval, como praticantes do vcio grego.

Esse inconsciente clnico milenarmente sustentado assimilado pela potica de Caio


Fernando Abreu a partir do momento em que percebemos que, nos decnios de 1960, 1970 e
1980 escola homoertica do autor constri-se um novo modelo de representao cnica
do desejo homoconstitudo, extensa e despudoradamente embasada na revisitao dessa
espiritualidade grega e do Belo Maculino como contrapartida do Belo Feminino perseguido
por todas as classes sociais. Isso claramente comprovado na decorao das boates e na
entronizao de Dionsio, cujo esprito invade corpos camp, mas, com maior nfase, na
relao ambgua e dialgica entre os gays novos (eromenos, na tradio clssica) e os
velhos (erastes, para os gregos; tias, para o pblico atual).

Este modelo de relacionamento permite o intercmbio de significados sobre o corpo


e a emergncia da sabedoria armazenada pelos indivduos mais velhos. Na tradio clssica,
a pederastia consistia em importante processo educativo do jovem inexperiente rumo
condio de cidado grego (posto do qual se excluam mulheres e crianas). Marcava o
incio dessa interveno pederasta sobre o corpo e a espiritualidade do jovem o momento
em que este apresentasse transformaes fsicas significativas, como o aparecimento do
buo, por exemplo. Nada liga este processo, ao contrrio do que se pensa, prtica sexual
considerada pelo patrulhamento moral como inverso sexual, que tem como um tabu a
penetrao anal (os gregos no admitiam a penetrao anal masculina, visto que apenas a
mulher poderia ser penetrada, e isso pelas vias capazes de levar procriao). A excitao
com a introduo do membro masculino entre as coxas do eromenos era autorizada a
partir de um contrato recproco (a coao, a penetrao anal ou intimidao no eram
aceitas, pois contradiziam o modelo de cidado que se pretendia formar).
A tomada do modelo grego como instrumento de leitura do comportamento sexual
contemporneo s produzir significados coerentes se compreendermos que se trata, em
nosso caso, de um descentramento desse modelo clssico e j revisitado exausto por
diversos segmentos culturais: no mais a pederastia, como esta foi sustentada outrora, mas
uma relao entre faixas etrias diversas em que o sexo livremente permitido e cuja prtica
pode corresponder, de fato, a uma troca simblica ou material: os rapazes novos
disponibilizam seus corpos bem delineados; os homens maduros, sua experincia, seu
conhecimento de mundo e, no raro, seus recursos financeiros, que possibilitam a
continuidade do contato (o que lhes alimenta a auto-estima e a libido), bem como a
manuteno do corpo e da indumentria (por vezes muito cara) do jovem com que se

relaciona. Pois, vivel, em nossos tempos, financiar o prazer e dele fazer material
vendvel por meio de uma releitura do prottipo grego para o Belo Masculino.
Quero frisar que, assim como a inadequada confuso terminolgica entre
homossexual e gay, tambm se torna absolutamente inconveniente chamar de pederastia as
relaes feitas sob coao, como o que se tem visto nos noticirios sobre as prticas de
poro de vrios padres catlicos. Pensemos que a prpria Igreja corroborou para que o
vocbulo pederastia se cristalizasse no imaginrio popular como sinnimo da prtica do
nefando. Paulatinamente, em nosso sculo, com vistas ao esvaziamento semntico de
pederastia, que soava como uma armadilha que capturava mais seus algozes criadores do
que as vtimas civilmente incapazes, foi ganhando espao o termo pedofilia (segundo a
psiquiatria, transtorno da preferncia sexual que consiste em fantasias, desejos ou prticas
sexuais exclusivamente com crianas, geralmente pr-pberes. Para um indivduo ser
considerado pedfilo, ele deve ter no mnimo 16 anos e ser pelo menos cinco anos mais
velho que a vtima, com presena desses sintomas por pelo menos seis meses). Notemos que
a adoo de pedofilia (tambm chamada pedosexualidade) pela psicologia forense coincide
com a promulgao do Novo Cdigo Civil Brasileiro (2002), que denomina pessoas de 16
anos como indivduos relativamente capazes, portanto, aptos a responder por este tipo de
crime.
Problemas terminolgicos, como os acima apresentados, so importantes para que
busquemos discutir a insero da potica de Caio Fernando Abreu em um perodo de
transio de valores, que vejo como desconstrues paradigmticas oriundas de uma reao
ditadura militar, passando pela busca de uma experincia de re-ligare atravs das drogas
e do arrebatamento dionisaco e chegando a um clmax com a noo de derrocada absoluta

presente nos temas do suicdio e da letalidade do HIV.

Eis que, embebido duplamente na tradio clssica e em sua desconstruo, Caio


dar vida a elementos de permuta considerando-se o perfil etrio-ideolgico entre rapazes
iniciantes no exerccio do homoerotismo e homens maduros e j decantados pela dor. Ao
exemplo inicial de Linda, uma histria horrvel seguem O rapaz mais triste do mundo
(em que se apresenta a relao dialgica entre o rapaz de 20 anos e o homem de 40, ambos
faces de uma mesma personagem), Dama da Noite e Os Drages no conhecem o
paraso contos da obra homnima a este ltimo , alm de Sargento Garcia, presente
em Morangos Mofados, e de Onde Andar Dulce Veiga?.
Os exemplos citados acima foram recortados tendo em vista o desenvolvimento da
temtica trocas culturais entre geraes de indivduos homoeroticamente inclinados, sob a
tica do corpo e sua potncia comercial. No primeiro caso, o retorno do narrador casa
materna pode representar a retomada de um ciclo familiar maldito, que fora interrompido
pela errncia do protagonista. Ademais, indica que a representao do desejo homoertico,
agora interditado pela doena e pela fraqueza fsica, precisa ser contornada e espiralada
recordao fantasiosa e ressurreio do vnculo materno. O que une este conto aos demais
mencionados o enfraquecimento do arrebatamento desregrado ante o desmoronar da
utopia gay uma nsia de absoluto frente pretensa unicidade das identidades gays, uma
verdadeira revoluo de comportamentos, mudando-se inteiramente o perfil sexual de toda a
sociedade a partir de uma reivindicao minoritria.
O protagonista de Linda... experimentou em parte o fato de ser membro transitrio
dessa utopia, quando viveu na metrpole, com o companheiro, Beto. Todavia, a derrocada

da relao entre ambos inevitvel dada a fragilidade romntica que os une, um desejo
embalsamado pela tradio casamenteira de classe mdia com fins manuteno da fora
centrfuga de iderio de ncleo-famlia e respaldada pelo imaginrio que possibilita s
sexualidades visualizarem a si mesmas como partes de um todo (que seria, em sntese, uma
outra parte do mesmo a imagem do Outro). Imaginao delirantemente romntica. A troca
cultural pode ser lida no dilogo entre me e filho, ou seja, retornando ao cl (ou s
reminiscncias de sua imagem para sempre perdida), o protagonista empreender um
processo de readaptao imagem de si mesmo, que lhe fora impingida pela prpria me. E,
durante tal readaptao, perder de foco a imagem construda na vivncia metropolitana,
bem como se ver em desencontro com o prprio passado. O tempo age sobre ambos, sobre
seus corpos, destroando suas idealizaes interiores. O espao tambm assim procede:
Olhava para cima, para a fumaa do cigarro perdida contra o teto manchado de umidade,
de mofo, de tempo, de solido (ABREU: 2001, 19).
A observao da me sobre a aparncia fsica do filho reflete um discurso mdico da
poca em que prevalece a desesperana sobre a infeco, anterior possibilidade de
tratamento da AIDS, doena que denunciada, dentre outros fatores, pela magreza: _Tu
est mais magro ela observou. Parecia preocupada. _Muito mais magro. (Ibid., 18) Um
olhar que leva em considerao que os aspectos fsicos que no reverenciam (porque no
so, porque no querem ou porque no podem) os atributos do Belo Masculino, segundo a
tradio clssica, so motivos de preocupao por estarem possivelmente inseridos no rol
dos comportamentos intitulados desviantes, das doenas no caso, de uma peste gay.
Apesar de reconhecer em Beto uma varivel esttica que estranhamente a seduz, a
me no abre espao para a interlocuo com o filho sobre a separao entre ele e Beto.

Comportamento anlogo ao discurso social sobre as amizades coloridas, aqueles


relacionamentos cuja afinidade, em demasia, gera suspeitas, provoca o imaginrio familiar.
A indumentria de Beto lhe traveste o corpo: ele representa uma sexualidade, por
intermdio de um estilo descolado de se vestir, incrementando, ainda mais, o valor
ambguo de sua relao com o narrador. uma personagem que se veste de gay, sendo
descrito por um aparato indumentrio que formata sua identidade sexual alternativa.
A indumentria assume, ento, importante valor simblico para a exeqibilidade das
relaes entre o indivduo e o meio circundante: se est magro demais, lana mo da
indumentria e de certos adereos para reverter o aspecto pesado de sua prpria imagem. O
corpo, em sua desintegrao gradual, benigna ou maligna, pode ser disfarado por
intermdio de simulacros que o remetam, novamente, ao panteo do Belo; se a face est
plida ou encovada, que se utilizem cosmticos, geralmente femininos (no havia um leque
de opes para a clientela masculina, como hoje), esfoliantes, cremes anti-rugas o que for
preciso para que a aparncia se sustente como montagem, uma representao ou um ato
dramtico motivado por uma falta/lacuna de foro ntimo.
A natureza do corpo gay, durante os decnios de 60 a 80, acompanhar a sua prpria
construo como imagem e semelhana do Belo, esse delrio esttico (uma aesthesis pelas
sensaes divagantes) to bem definido por KANT, em suas consideraes a respeito da
degustao artstica, como hedonismo castrado, estimulado pela prtica da autocontemplao como um fim em si mesma. Sero estes os decnios da instituio das
intervenes cirrgicas em prol do estreitamento das distncias entre auto-imagem e aspecto
fsico. Determinadas imperfeies (para o olhar interiorizado hedonista-narcisista) passam a
ser corrigidas pelo bisturi, que assume a funo de esptula ou de cinzel, bem como

homens que nascem em corpos com vagina e mulheres que nascem em corpos com pnis
vem uma chance de possibilitarem a reconstruo dessa gnese equivocada, desconstruda
por meio de interveno cirrgica.
A magreza extremada, para o corpo feminino, um estatuto ditado pela indstria
fashion, cujo papel mercadolgico subverte a si mesmo, assumindo funes patolgicas
bulmicas e anorxicas. Para o corpo masculino homoeroticamente inclinado, a magreza,
quando no desempenha o papel bulmico ou anorxico pela assimilao de um padro
fsico das passarelas de moda feminina (no caso especfico dos estilistas ou dos gays que se
travestem com vistas a espetculos camp, prostituio ou incorporao de uma imagem
ntima ao universo social em que vivem), precisa ser combatida com a freqentao
compulsiva s academias: a contrapartida da anorexia a vigorexia, distrbio causado pela
distoro da auto-imagem a respeito do corpo masculino, to logo este se depare com o
espelho, farta e estrategicamente distribudo pelas salas de ginstica, e se veja,
progressivamente, cada vez mais magro, o que o impele recorrncia s estimulaes
qumicas hormonais que lhe garantam ganhar massa muscular e incrementar o apetite sexual
canalizado auto-imagem.
Em Linda..., leio um travestimento ao contrrio da personagem Beto, exemplo
do iderio fashion de transformar indumentria puda em moda (verdade que, nos anos 80,
isso soaria ainda mais agressivo para a moda, j que, hoje, qualquer loja de departamentos
expe uma infinidade desses modelos feitos em forma de patchwork). O travestimento ao
contrrio seria um instrumento de se promover a desconstruo da unicidade do corpo pelas
vias da moda: o elemento masculino passa a ter sua coeso anteriormente ditada (sisudez,
alinho dos trajes etc) revertida em desalinho, sem que isso implique em abrir mo de certa

virilidade apontada como expresso equivocada de heterossexualidade esse desalinho


corrobora a ambigidade do fashion, que, mesmo em sua relao primordial com o mundo
dos estilistas e das modelos (entendamos que, nesse universo, os modelos masculinos
sempre tiveram um papel secundrio), abarca variveis manifestaes de sexualidade.
Semelhante etapismo rumo a novas sexualidades possibilitou que, hoje, nomeie-se o
novo corpo, antes restrito ao desejo castrado: POMOSEXUALS em ingls, sigla para
Post-modern-sexualities: livre territrio terico para que se definam aquelas sexualidades
por demais exticas e avessas s taxonomias usuais: aqui podem ser enquadradas as
cirurgias para mudana de sexo que comungam com desejos sui generis de convivncia e de
contrato tico: mulheres que nasceram com pnis e que optam pela cirurgia reparadora no
para viverem com homens, mas para se unirem afetiva e sexualmente a outras mulheres,
perfazendo novos tipos de relaes lsbicas; homens que nasceram com vagina e que
decidem pela cirurgia para desenvolverem relaes com outros homens homoeroticamente
inclinados so dois casos comumente associados ao ps-moderno da sexualidade.

O olhar materno, no conto, no condena os trajes de Beto, mas, quando se trata de


relacionar os significados implcitos na indumentria ao envolvimento emocional dos dois
supostos amigos, perde a voz j por demais envelhecida, moralizada, cooptada, enfim, por
todo tipo de discurso heteronormativizado (muito se diz sobre as afinidades entre os gays e
suas mes, com as quais se construiriam aproximaes imbudas de um sentimento de
cumplicidade quanto excluso da identidade feminina da tribo dos homens, excluso
essa contestada pelo discurso feminista e aproveitada posteriormente pelos discursos gays e
lsbicos).

A afinidade para com a me, no exemplo escolhido, um estreitamento evocado por


essa dor sectarista entre as tribos, entre as faixas etrias, entre os discursos sobre as
sexualidades, portanto. E o travestimento a surge como um ndice do aspecto alternativo
possibilitado pela roupa (Beto um rapaz de ares europeus: j vimos, no captulo anterior, o
quo caro potica de Caio o dualismo interiorano/cosmopolita). As mltiplas tendncias
de indumentria so veredas de um processo urbano do civilizar os costumes, feito para
resistir unicidade provinciana, supondo-se que tal resistncia possa exorcizar o
preconceito contra as sexualidades minoritrias. Entretanto, h muito mais nessa resistncia:
afastando-se da fora coesiva que dita os papis vividos pelas sociedades interioranas, as
mltiplas tendncias do fashion e a capacidade de reinveno de si mesmo ainda mais
aumentam a distncia entre as tribos, que passam ento a buscar uma identidade inscrita nas
etiquetas de vesturio ou, nas posturas mais radicais, numa completa falta de etiqueta (o
desalinho irrestrito de trajes e comportamentos).
O teor de mutabilidade do fashion o torna elstico o bastante para atender ao sujeito
gay novo bem como ao velho (ao personagem annimo e a Beto, respectivamente). Um
corpo fashion soaria, ao mesmo tempo, um avano e um recuo das formas de
posicionamento dos indivduos frente ao outro social. A reincidncia da moda , na verdade,
o que a torna sempre nova a ponto de jamais perder seu conceito frente de. A angstia
dilacerante do corpo tambm sua certeza de no poder, jamais, sobrepor-se ao novo em
termos de moda. O corpo suplica por uma permanncia no plano material, enquanto a moda
se aproveita das carcaas que o corpo deixa inscritas nas tendncias historicizadas dos
estilos de vida e faz delas material aproveitvel das releituras (ao passo que o corpo perece,
gradativamente).

Encurralados pelo envelhecimento do corpo, personagens e narradores-personagens


de Caio Fernando Abreu integram-se ao entre-lugar de um discurso que se pe a favor do
transformismo fsico, sem, no entanto, ser adepto do mesmo. A decadncia de Saul, em
Onde andar Dulce Veiga? constitui uma exceo, porque uma forma de travestimento
sobre a qual no incide qualquer espcie de holofote. Um transformismo obscurecido,
drogado, um travestimento pela amargura, isolado, jamais difundido ou aplaudido, imerso
em um mutismo alienante, que ignora a condio de si mesmo. Onde andar... dialoga com
o dualismo das geraes de indivduos homoeroticamente inclinados, de tal forma que h,
em Saul e no narrador, duas esferas distintas de comportamento frente condio
homoertica: o narrador pertence a uma gerao anterior, mas no se resolve quanto
prpria sexualidade, ao passo que Saul, contemporneo de Dulce Veiga, no obstante
ostentar caractersticas de desejo heteronormativizado, descortina sua aptido para o
transformismo como vlvula de escape para a dor de uma ausncia a de Dulce Veiga. Essa
questo salienta a importncia da experincia de vida como caminho para a satisfao dos
desejos. Mas o envelhecimento no traz em seu bojo semntico somente a possibilidade de
compreenso do universo derrotista que recebe a assinatura do isolacionismo advindo com a
idade. Transporta, tambm, vrios significados inscritos no prprio corpo: na pele do rosto
(um carto de visitas para o outro social), nas (in)definies musculares, na
sustentabilidade do esqueleto explicitado pelos papis amassados dispersados sob os olhos,
ao redor da boca, como que dizendo do contedo execrado dos papis (memria? desejo?),
subitamente na falta de ereo...
Sustentar uma leitura desses contos pelo vis da epifania clariceana (do leitor? da
personagem?) parece-me um equvoco: o amadurecimento deixa vincos muito mais

negativos do que positivos. A influncia de Clarice, se bem que fantasmtica e possessiva,


deve limitar-se formao inicial do leitor e aspirante a escritor Caio. De resto, teremos
uma linha divisria: Clarice v no envelhecimento um xtase rumo ao absoluto a que ela
chama, substantivadamente, de o Deus; Caio envelhecer sob a sina do desencanto, por
mais que se aproxime de todas as correntes msticas do Oriente.

O conto O rapaz mais triste do mundo (ABREU: 2001, 57-68) trata de um


intercmbio nas linguagens de geraes de indivduos homoeroticamente inclinados que
alicera o que disse anteriormente. Nele, navegando entre punks, mendigos, neons,
prostitutas e gemidos de sintetizador eletrnico, confrontam-se o homem de quase quarenta
anos e o rapaz, de vinte. O passado do homem de quase quarenta anos repelido pela
cidade, para cuja construo temporal serve de apoio um sentido vago de hedonismo e de
velocidade ps-moderna para os quais no importam as histrias individuais dos que
envelhecem. Assim sendo, um homem de quase quarenta anos enxergado como vulto
desnecessrio por uma nova sorte de clientela aqueles jovens de vinte anos que escrevero
uma outra histria das noites escusas. Provavelmente, esses mesmos rapazes igualmente
sem passado (mas por outras circunstncias) sero confrontados com seu tempo esvado
em outros momentos, em posteriores quarenta anos. E esse pblico jovem ser o autor de
alcunhas depreciativas para a parcela mais velha, como a j citada tia, termo que rene
facetas do envelhecimento fsico e de um certo tom discursivo-pedaggico vinculado aos
homens maduros.
Sobressai nesse conto como em boa parte das narrativas do autor o circunlquio,
a repetio frasal: O estranhamento tpico do homem de quase quarenta anos vagando pelas

noites de cidades que, por terem deixado de ser as deles, tornaram-se mais desconhecidas
que qualquer outra eis um perodo composto que reincide em vrios pargrafos,
adquirindo um valor semntico que aponta para um eterno retorno ou um percurso cclico
empreendido pelos nmades da noite gay: o prprio retorno do indivduo s noites que lhe
sustentam, durante certa parte da vida, a fantasia gay.
Um narrador-observador, em certos pontos assumindo um papel intromissor Nessa
linha, estendida horizontal da porta de entrada at a Juke-box do fundo onde estou e
espio[48], ele se movimenta magro, curvo, molhado entre as pessoas enoveladas (Ibid.,
58) compe a terceira parte desse desejo triangulado expresso que extraio de Eve
SEDGWICK, sem, entretanto, parafrasear desta o exemplo segundo o qual o tringulo
vivenciado por dois homens e uma mulher mostra que, por trs de uma disputa pelo corao
feminino, h, na verdade, um desejo homoertico entre os dois homens, tendo na mulher
uma intermediria para o empreendimento da conquista. Em minha leitura, o desejo
triangulado se d, no exemplo de que me valho, entre trs desejos homoerticos: o do
narrador incidido sobre certo voyerismo, que resgata pela memria instantes do vivido; o do
homem de quase quarenta anos, que observa o rapaz de vinte (e observado pelo narrador,
uma sua outra face, o que provoca seu masoquismo pelo desejo interditado pela excluso
etria; o do prprio jovem, que se traveste de um byronismo, pela releitura, um rapaz com
seu pequeno passado provavelmente melanclico e nenhum futuro.

O fim de uma utopia integralista entre os universos gay e hetero concomitante ao


encerramento do ciclo, que rompe de vez o desejo triangulado (CF. SEDGWICK, 1990) entre as
trs instncias mencionadas no pargrafo precedente, de vez que se trata de trs faces de um

s indivduo: o sujeito hedonista-narcisista, que constri para si mesmo uma narrativa em


que figuram, como personagens, trs vertentes do Mesmo o jovem, o homem de quase
quarenta anos e o narrador-observador. Nesse momento, a potica de Caio Fernando Abreu
, ironicamente, trada por seu prprio projeto inicial rumo a uma utopia integralista do
corpo e da performance. J no h mais esperana de que os indivduos que abracem estilos
alternativos de vida sejam aceitos irrestritamente sequer por sua prpria tribo. Alm do que,
o que se compreende como tribo deve aqui ser resguardado ao mesmo sectarismo que
individualiza os grupos, a partir das afinidades estticas (o que inclui a questo esttica do
corpo), e no por um altrusmo de grupo capaz de reforar laos polticos e solidariedades
de folhetim. O envelhecimento auscultado pela potica , em certa medida, uma maldio
projetada pelo ato de nascer, de se fundar a identidade em contato visceral com a psmodernidade vale dizer: nascer do corpo, da identidade, da inclinao sexual. A fundao
do corpo como instrumento de troca, como moeda, digamos, impulsiona a confeco de um
carter tico sobre a auto-imagem, em torno da qual sero valorizadas as imagens de
terceiros. O nmero trs marca a entrada do outro em cena. Sobre ele, MAFFESOLLI pensa:
A noo de terceiro possui uma dimenso epistemolgica que deixa mal as simplificaes
redutoras. Com o nmero 3 nascer a sociedade e, logo, a sociologia. (1987: 144) O que
est em jogo, com a leitura de Caio (e a propsito da citao de MAFFESOLLI), a insistncia
no afastamento do terceiro a partir, inicialmente, da ausncia do corpo do terceiro
convertido que se acha este em recordao fantasiosa e, por fim, a manuteno de uma
imagem de outro pelo Mesmo, com quem se constituiro diversos nveis de desejos
triangulados.

Clarice LISPECTOR, em seu romance A Paixo Segundo G. H. esquematiza esse


terceiro com uma metonmia: Perdi alguma coisa que me era essencial, e que j no me
mais. No me necessria, assim como seu eu tivesse perdido uma terceira perna que at
ento me impossibilitada de andar mas que fazia de mim um trip estvel (LISPECTOR:
1991, 15-6). A idia da trplice ausncia, transformada em presena imaginria pela
recordao fantasiosa, atravessa o subtexto nos contos Linda... (o personagem maduro,
sua imagem retomada ao passado, e a imagem de Beto), O rapaz mais triste do mundo,
Sargento Garcia (o narrador anterior penetrao, o elemento terceiro o prprio
sargento e o narrador aps a penetrao), e no romance Onde andar Dulce Veiga? (o
protagonista, a recordao fantasiosa de Dulce Veiga, o encontro efetivo com Dulce Veiga).
Uma radicalizao proposta pelo encontro entre as trs esferas do Mesmo ser lida no
conto Dama da Noite, narrativa que expe a estrangeiridade (enquanto deslocamento e
marginal(idade) ) das identidades e, por tabela, do prprio corpo por elas encarnada.
Novamente, o trao obsessivo pelos quarenta anos marca definidora de uma personalidade
que narra a si mesma em relao ao outro social: Deixa voc passar dos trinta, trinta e
cinco, ir chegando nos quarenta e no casar nem ter esses monstros que eles chamam de
filhos, casa prpria nem porra nenhuma. Acordar no meio da tarde de ressaca, olhar sua cara
arrebentada no espelho. E, aqui, a utopia integralista do discurso gay definitivamente
sepultada: A gente teve a iluso, mas vocs chegaram depois que mataram a iluso da
gente. O conflito entre uma gerao desiludida obscurecida pelo desejo arredio entre as
paredes da noite e o travestimento em corpo de prostituta, certa forma de aproximao em
relao ao outro social mediada por intercmbios de consumo.
Dama da noite explicita a confluncia cnica entre geraes e a interseo que as

torna ambiguamente solidrias e excludentes. O contrato de convivncia um instrumento


importante nas polticas comportamentais dos decnios de 60 a 80. Est escrito na sua cara,
tudo que voc no viu nem fez est escrito nessa sua cara que j nasceu de mscara pregada.
Voc j nasceu proibido de tocar no corpo do outro (Ibid., 95). O transformismo definido
pelo prprio narrador (ou narradora? Ou nenhum dos dois?) como um discurso do corpo em
prol do desvencilhar-se das taxonomias e dos domnios epistemolgicos (integrando-os s
vias dos costumes rechaados). Uma j citada episteme se permite acrescentar a essa
anlise: a teoria do armrio de vidro plenamente incorporada e vivenciada atravs da
inverso do corpo e de sua manipulao pelo contrrio em que se transforma: a sua
aparncia. No estamos mais restritos ao universo em que as sexualidades so conduzidas
a uma opo. Estamos, claro, em certo patamar ideolgico em que fundamental
posicionar-se a respeito de. O corpo, segundo o olhar social, nos aponta para esse caminho:
indefinies no so bem vistas, apesar de que persista um arsenal terminolgico todo um
aparelho vinculado s hegemonias scio-polticas capazes de enquadrar aqueles que
seguem pela via da ambigidade (homo/hetero) no rol dos inadequados. Certos discursos
contemporneos so ambivalentes, estimulando, ao mesmo tempo, a revelao da inclinao
homoertica (ouvimos, com certa freqncia, que melhor que o outro se assuma como gay
do que mascarar-se) e a conteno do comportamento efusivo de certa parcela gay afetada.
Este , na minha compreenso, no s um problema relacionado inaptido que as parcelas
heteronormativizadas

tm

para

relacionar-se

diretamente

com

as

minorias

homoeroticamente, mas, sim, um comportamento frente minoria mediado pelo conceito de


corpo em conteno: todos os aparelhos ideolgicos de estado (CF. ALTHUSSER: 1977)
rejeitam os trejeitos e/ou afetaes de homens homoeroticamente inclinados. A que se

atribui essa rejeio? A uma viso centrada na idia de corpo como unicidade, penso. De
tal modo que a afetao deslocada de seu espao caracterstico: o palco perfaa,
tambm, um descentramento intimidador: o trejeito rompe com o paradigma de feminilidade
fermentado no melting pot global e evoca um complemento intermedirio s relaes
heteronormativizadas.
A intermediao do corpo ser feita tendo como paradigma esttico a concepo de
corpo em conteno espelhada na proposta de que o armrio de vidro nada mais oculta do
que o que todos j sabem. O corpo poder ser contido de diversas maneiras: pelo silncio
amedrontado (bullying), pelo silncio imposto (coero), pelo silncio voluntrio (autodefesa), pelo discurso efusivo (engajamento poltico), pelo discurso literrio (potica da dor,
da auto-desrefencializao identitria, em Caio Fernando Abreu), pelo aparato camp
(afetao, colorao e indumentria gay), pela construo de um discurso prprio (as
alcunhas depreciativas, como viado, bichinha, moa, biba, bonita, passiva,
pintosa adquirem novos valores semnticos quando articuladas no interior do prprio
discurso gay, perdendo sua potncia homofbica inicial e assumindo, com grande
freqncia, uma fora sentimental e afetiva). Todo esse aparato, criado e fundado com a
convivncia das normas homo e hetero sero comparsas nessa construo do corpo
enquanto elemento de um ato social. Contido entre paredes discursivas, ao corpo restar a
possibilidade sempre presente do reinventar-se a partir das determinaes de consumo e das
relaes entre grupos e/ou tribos esteticamente atraentes ou repelentes entre si.
A funo esttica do corpo gay, presente no conto Os drages no conhecem o
paraso (recortado da obra homnima), consiste em tentativa de desligamento do corpo
enquanto objeto de lucro (material e emocional no sentido de se recomporem afetividades

ou possibilidades de afeto estilhaadas pela coisificao mercadolgica do corpo). Tentativa


malograda, pois, quanto mais o narrador enumera certas proposies de vida (...ser uma
pessoal menos banal..., navegar com um mnimo de dor..., Ibid., 148), tanto maior se torna
a dor de se reconhecer um escravo do cotidiano e das clulas mnimas de felicidade
esvanecente que ele contm. Tudo to vago como se fosse nada (p. 148).
A vaguido insossa do cotidiano que se expressa na voz do narrador tem como
seqela aproxim-lo de um conceito de corpo em meio ao ruir do tempo presente, em
Clarice LISPECTOR, que no conto Amor (1998: 17-30) configura a personagem Ana de
modo que esta busque naquilo que rotineiro a absoluta falta de sentido de um corpo em
meio repetio do ato de viver.
Em Os drages..., lemos: As manhs so boas para acordar dentro delas, beber
caf, espiar o tempo. Os objetos so bons de olhar para eles, sem muitos sustos, porque so
o que so e tambm nos olham. Praticamente escrito como que possudo pelo espritoClarice (um corpo escrevendo o outro), este trecho estabelece muito mais que um dilogo
em que se fazem presentes, em Caio Fernando Abreu, os elementos polifnicos da escritora
intimista: h nesse trnsito dialgico um querer vasculhar o corpo masculino, imerso nas
bolhas existenciais definidas pela ao do/no corriqueiro, e nele descobrir pedaos
disfarados de um olhar feminino.
O corpo imerso na bolha da existncia se nos apresenta, tanto em Clarice quanto em
Caio, como um elemento excludo da dinmica das coisas, estando a um passo da reificao.
Em Clarice, deparamo-nos com a individualidade suspensa pela observao sbita do
mundo ao redor, o que conduz a personagem a uma condio de coisa dentro da coisa, de
corpo em meio a outros corpos. Em Os drages... , essa premissa tambm se verifica. E,

assim como a feira do corpo (seu deslocamento em meio a um mundo todo feito contra ele)
se anuncia nas obras de Clarice, o exemplo de Caio nos fornece o seguinte: Os drages, j
disse, no suportam a feira. Ele partia quando aquele cheiro de frutas e flores e, pior que
tudo, de emoes apodrecidas tornava-se insuportvel (ABREU: 2001, 154). Discursos
moldados insustentabilidade do eu frente ao seu reconhecimento enquanto tal pelo corpo,
as narrativas de Caio Fernando Abreu e Clarice Lispector evocam um conceito de belo
corpreo que lhes ausente. E, advindos dessa ausncia, criam-se seres de palavras
enfraquecidos pela repetio da existncia, desiludidos com a prpria imagem, misantropos
por vocao.
Mas a situao incmoda do ficcionista Caio Fernando Abreu diante das discusses a
respeito da insero dos homoeroticamente inclinados no tecido social em sua inteireza
promove um salto de sua potica em relao obra de Clarice, que busca no assumir uma
voz profissional ou qualquer engajamento, como afirma a prpria autora, enfatizando, ainda,
que o fato de uma obra literria centralizar-se em questes sociais no altera em nada (CF.
GOTLIB: 1995, 458) a ordem das coisas.

Ruindo em meio desiluso encenada pelo cenrio ps-utpico (ps-Stonewall), a imagem


de corpo pintado pelo ficcionista Caio Fernando Abreu, se no pode tambm alterar a ordem das
coisas, ao menos no oculta as marcas visveis de uma doena virtica que acabou por alimentar
uma doena social eivada de preconceito e de discursos homofbicos, disfarados cinicamente de
proteo e de resguardo da sade sexual e, logo, da orgnica: a AIDS. Seu texto, assim, contaminase por experincias outras, no menos letais do que o perigo de viver a escrita literria.

A narrativa homoertica de Caio Fernando Abreu, em seus significantes e


significados desregrados, opera no nvel da tradutibilidade do consumir-se, enquanto
processo mimtico das relaes sociais atribuladas pelos novos mediadores culturais. Em
Onde Andar Dulce Veiga?, os textos de partida cinema, msica e literatura corroboram

a escritura em que o corpo se insere como objeto tambm de consumo, sem deixar, todavia,
de consumir os produtos culturais que so ofertados a todo instante pela ps-modernidade.
H uma troca entre os valores adquiridos pelo corpo frente ao olhar social e os produtos
ofertados. Troca que instaura uma proposta paradoxal para o leitor de tais textos. O prprio
narrador um leitor de seu mundo, em que a palavra adquire diversas funes: ele um
jornalista, que a usa para descrever, relatar ou denunciar, por meio de uma interveno do
olhar emprico, mas no atinge, pelo domnio da escrita tcnica, o domnio de suas prprias
emoes. A interveno de outros gneros literrios no processo de composio romanesca
traz em si uma outra proposta: a escrita desregrada traduz no limitado alcance do
significante emoes caticas de sujeitos profundamente melanclicos e pintores de cenas
desconjuntadas, porque permanentemente mveis. A linguagem do corpo (e seus desejos)
no condiz com a escrita do corpus, porque, na travessia entre a emoo e o significante,
muito se calou.
Em Os drages no conhecem o paraso, o clima ps-utpico e ps-gay ainda
maior: a AIDS, sobre a qual nada se sabia em Morangos Mofados, um fantasma presente,
a exigir seu espao como tormento das conscincias dispersas, paranicas e obsessivas. Os
contos, em Os drages..., formam, em seu conjunto, uma metfora do olhar esquizofrnico
(que v na inconstncia das imagens-contos perambulantes uma verdade prpria) necessrio
escritura, que se d em um espao de transio do ps-gay para o homoertico
multicultural, para cujo olhar concorrem, alm do consumismo (desperdcio), uma
sensibilidade predisposta ao sofrimento psquico. Assim, o ficcionista Caio Fernando Abreu
no o autor de narrativas gays (embora possa tematiz-las, como fez em Dama da
Noite), mas, sim, de narrativas mosaicas, dentre as quais as homoerticas. No h, em

sntese, um olhar gay determinante em tais narrativas, mas um olhar que revela certas
sensibilidades homoerticas, no necessariamente gays.
A esquizofrenia, na composio narrativa, sinaliza para um mergulho sem retorno
nos estados mais obscuros da alma humana. O flerte com a morte no existe, para o
ficcionista, apenas porque a infeco pelo HIV assola o ego com a percepo alarmista do
superego, mas porque existe, para o olhar preso aos resqucios provincianos da memria,
uma sustentao do mito narcsico permanentemente dorido. A partir dessa dor, presa a
uma imagem idealizada na juventude, o sujeito ficcional de Caio Fernando Abreu constri
seu sofrimento psquico quando confrontado ao envelhecimento fsico. O olhar homoertico
se consome, ento, numa sucesso de descentramentos atravs dos quais se atingem estados
psquicos de desencanto com as relaes humanas.
A AIDS no assume o valor fatalista, em Caio Fernando Abreu, assim como ocorreu
para outros artistas, contemporneos seus CAZUZA, Renato RUSSO, Herv GUIBERT, por
exemplo , e os estados melanclico e depressivo transcendem o aparecimento da epidemia,
uma vez so de natureza primria, verificados na composio dos narradores e personagens
desde os primeiros escritos do autor.

III
Abismos Colonizados

Ento optei pelo hospcio. Sei, parece um pouco duro


dizer isso assim, desta maneira to seca: ento-opteipelo-hospcio. As palavras so muito traioeiras.

CFA

AIDS
Senti a morte chegar no espelho, em meu olhar no espelho, muito antes que
ela realmente ali se tivesse alojado.
Herv Guibert

O rudo dos comprimidos ao chocar-se contra o vidro me lembra o som das


maracas: penso em palmeiras, mulatas, araras, abacaxis e aras.
CFA

CONTO

RAPAZ MAIS TRISTE DO MUNDO RENDEU-ME O TTULO DESTE CAPTULO.

Porque o

prprio ttulo j guarda uma analogia e uma certa explicao concernente ao


centramento da angstia no eu narrador, algo que eu j notara desde as primeiras

leituras de Caio Fernando Abreu (a formao de um sujeito narrador que faz, como
propsito de vida literria, convergir para si todas as instncias do universo sensvel, as
positivas e as negativas, as operantes e as inoperantes). Esse sujeito, que se alimenta de uma
percepo extremada da realidade (transmudada em forma de xtase pela linguagem), o
canal manifesto de uma hiper-sensibilidade, tal o sentido circular das energias negativas e
positivas que emergem e submergem no prprio sujeito narrador ou naquele que

construdo pela linguagem no vis da representao, como personagem.


O abismo, como linguagem e como sensibilidade, constri-se no movimento
inverso do erigir da vida, ou seja, no ruir da existncia das coisas. As narrativas, em seu
propsito de tessitura ficcional, so universos em que situaes diversas, cenas
homoerticas (ou outras) traduzem a fermentao prpria do ato de viver e de criar formas
de enriquecimento da existncia, como a escrita em si, em regies pantanosas, habitadas por
estados afetivo-sentimentais caticos. O campo semntico que justifica o abismo como
metfora argumentativa rastreado por tal estado de coisas em constante desmoronamento:
h uma noo muito particular, na potica de Caio Fernando Abreu, de que o universo das
relaes humanas seja um fracasso e que a nica possibilidade de sublim-lo se encontra na
tentativa de recri-lo em forma de linguagem. O que nos conduz, novamente, ao caos,
inventividade alucinada, que passa a existir por si mesma enquanto projeto artstico.
Somente a arte pode vencer a anti-arte, que a vida humana, sempre pequena e asfixiada, e
sua constante de sofrimentos e desiluses. Entretanto, a prpria arte somente tem sua
elaborao justificada a partir do momento em que diversos projetos de humanidade falham
como utopia, o que abre caminhos para que a entrega atividade de elaborao artstica
exera seu papel sublimador no ambiente ps-utpico.
A escurido e a profundidade ameaam (mas tambm atraem) quem observa o
abismo de cima. H outras vidas ali dentro que o colonizam e que tecem uma existncia
paralela ao mundo iluminado das aparncias, que a realidade exterior. Se nos detivermos
no abismo como metfora e em sua colonizao como uma adaptao das influncias
externas (entrevistas em forma de vozes, cdigos e linguagens que chegam de diversas
partes e que sedimentam no texto um projeto polifnico) compreenderemos, ento, que, em

Caio Fernando Abreu, o dilogo entre a fico narrativa e a ps-modernidade funciona


dentro da lgica bablica de um desregramento, para alm do comportamental j lido,
tambm da linguagem. na escrita que o caos se concerta, atinge organicidade e funciona
como objeto de leitura (a vida importa menos, se no se fizer reconstruir pela literatura). Por
conseguinte, em acrscimo aos captulos anteriores, veremos que a inclinao do olhar
homoertico que existe aberta ou sutilmente em narrativas do autor o prprio abismo
colonizado por uma srie de valores que, oriundos tanto da linguagem pop, camp ou trash,
so tragados pela imensa fora angustiada do narrador.
O olhar homoertico, logo, o epicentro que provoca (no sentido de encetar o ato
provocante), mas que tambm tenta concertar o caos, dando-lhe uma forma a que se chama
literatura homoertica de Caio Fernando Abreu. A colonizao , no sentido mais exato da
palavra, uma aquiescncia do universo ficcional para as vozes que vm de fora, de outras
instncias culturais, ou das que vm de dentro, das experincias revisitadas do passado.
Entre o que captado pela profundidade de um olhar em abismo (tantos outros olhares o
compem!) e o que j existe l dentro, entre seres rastejantes que emitem sons em forma de
transgresso ou de frustrao.
Entretecendo a si mesmo a partir de um entre-lugar ps-moderno, o olhar difuso e
abissal das narrativas de Caio Fernando Abreu permite-se enveredar pelo perigo de uma
escritura que atua num plano sinestsico, no interior do qual as percepes da realidade
externa so articuladas a estados depressivos e melanclicos, uma vez que se trata no de
um olhar em conformidade com as coisas, mas, sim, de um olhar que conforma as coisas a
um caos que as precede. O abismo, incorporado em texto, fala a partir de dentro, da
escurido de sua natureza exangue e semi-morta de soropositivo. Ao passo que os elementos

que apontam para a vida (sexo, criatividade) passam a seguir o caminho sem volta na
direo da profundidade, que, em termos ficcionais, seria a introspeco vivida em forma
de dor e devolvida ao espao material sob a forma de texto.
Em seu conjunto, as narrativas de Caio Fernando Abreu no so otimistas: mesmo
que busquem ilustrar a realizao amorosa e o estabelecimento de laos afetivos, contm, ao
fundo, o sabor amargo da conscincia antecipatria do fracasso. As personagens se definem
no por aquilo que so ou pelo que aparentam ser, mas por aquilo que lhes faltoso. E este
vcuo prenhe de criatividade pode ser traduzido como o Outro cuja presena nunca se
materializa de fato, apenas sendo a imagem fugaz de um amor. As relaes estabelecidas
com o Outro so trmulas e inslitas e jamais garantem aos narradores ou personagens a
estabilidade que os padres heteronormativizados apregoam. So, por conseguinte, relaes
deslizantes, que entoam o pessimismo a partir da idealizao do Outro invivel, porque o
prprio olhar ficcional invivel e inacessvel verdade sobre si mesmo, somente
entrevendo-a, supondo-a, imaginando-a. E sendo por ela atormentado. O Outro, ento,
converte-se em duplo, a dizer coisas atordoantes sobre o Mesmo.
A presena da AIDS, tambm, na fico de Caio Fernando Abreu, faz reforar um
luto antecipatrio, ou seja, um luto em vida, no porque, nesse caso, o abismo seja a
condio moribunda, mas porque o tecido literrio se torna mais sensvel s vozes que vm
de dentro do eu abissal e de sua incomunicabilidade com o Outro impossvel. A AIDS
atua como elemento auxiliador ao desmoronamento das iluses, sempre existente em obras
do autor.
Para explicitar as temticas em torno da AIDS e sua relao com o estado de esprito
de personagens e narradores na obra do ficcionista Caio Fernando Abreu, empreenderei uma

aproximao dialgica entre a obra deste e a de outro escritor, seu contemporneo, tambm
infectado pelo HIV: Herv GUIBERT.
Em 1991, o escritor francs Herv GUIBERT (morto no mesmo ano) publica seu livro
autobiogrfico Para o amigo que no me salvou a vida, sendo um dos primeiros intelectuais
a expor de forma radical sua prpria condio de soropositivo e a ilustrar a progresso da
doena em seu prprio organismo e a luta desesperada que se travava ento para a incluso
dos infectados nas listas de testes de vacinas, as quais se anunciavam como milagrosas ao
redor do mundo. O ttulo da obra faz aluso a um amigo de Guibert, influente no universo
das pesquisas farmacuticas, que lhe props experimentar a vacina, mas que, vendo-se
acuado diante de inmeras presses e insucessos nos testes, no pde cumprir com a
promessa.
A partir de sua publicao, o livro tornou-se um marco na legitimao de uma voz
impelida pela doena e pelo desespero da morte anunciada. Tambm mostrou como a
doena, lida como metfora do medo e da auto-represso (GUIBERT: 1991, 100), sacrifica
vidas e mentes brilhantes e asfixia a condio intelectual, reduzindo-as a uma agonia fsica e
entrega insana a uma escrita que tende a sublimar todas as outras dores. Guibert abrange
toda a dcada de 80 em sua obra confessional, mas tem o cuidado que pode ser
equivocadamente interpretado como medo do outing (o sair do armrio) de utilizar
pseudnimos para personagens famosos, como Michel FOUCAULT, por ele chamado de Muzil,
e atriz Isabelle Adjani, alcunhada de Marine.
Se a vida era o pressentimento da morte (...) a AIDS fazia de ns homens

plenamente conscientes de nossas vidas, livrava-nos de nossa ignorncia (Ibid., 100). Aps
a revelao de que era portador do HIV, Guibert mergulhou num abismo de desiluses: a

comear pelas promessas vs de testes milagrosos com vacinas experimentais uma via
crucis que o conduziu da construo de esperanas ao aniquilamento de sua energia vital,
descrena absoluta (paradoxalmente, a presena do vrus em seu organismo o libertava da
hipocrisia social e lhe apontava a porta de fundos da vida). Decepcionou-se com a atriz
Isabelle Adjani, que o deixou em m situao financeira por no cumprir um acordo verbal
que lhe prometia a parceria como roteirista em seu prximo filme. Viu a cidade de Paris,
seu lcus narrativo predileto, transitar da luminosidade ao penumbrismo como cenrio
sensvel sua agonia rumo morte.
Sua escritura passa a ser sua nica companhia: comeo um novo livro para ter um
companheiro, um interlocutor, algum com quem comer e dormir, junto do qual sonhar e ter
pesadelos (p. 10). Um companheiro que seria um anti-glamour, uma voz em dissoluo,
fibra por fibra, sobre a qual os holofotes se vo apagando, um a um. O retrovirus capaz de
produzir identidades esvanecentes aquelas que, como Guibert e Caio Fernando Abreu,
encontram na arte potica um canal de escoamento da dor e das desiluses, sentimentos que
acompanham, nos dois escritores, o processo de falncia do sangue. Apenas a arte
sobreviveria derrocada do corpo. proporo que a palavra expande seu domnio sobre o
mundo, nomeando-o, o corpo implode. Meu sangue desmascarado, por toda parte e em
qualquer lugar, e para sempre, a no ser que houvesse um milagre por transfuses
improvveis, meu sangue nu a qualquer momento, nos transportes coletivos, obstinadamente
vigiado por uma seta sempre apontada para mim. (p. 10).
Com o tempo e com sua fora vital cada vez mais comprometida, Guibert confere a
seu relato a dimenso de seu drama: se a impossibilidade de prorrogao de seu tempo de
vida mostrava-se cada vez mais evidente, era preciso buscar uma existncia para alm da

materialidade corprea, uma outra dimenso em que o pensamento, livre (apesar de


amordaado ao retrovirus), testemunhasse a prpria extino: o livro. Pgina por pgina,
proporcionalmente proliferao virtica e conseqente diminuio das clulas de defesa,
seu corpo fsico importava menos, pois o valor esttico da musculatura e do tecido epitelial
agora infectara-se por fungos que se espelhavam pela lngua e pela pele, ameaando atingir
os pulmes, causando-lhe a pneumocistose. Em Guibert, at mesmo uma certa admirao
pelo vrus comeara a se esboar:
Jules, num momento em que no acreditava que estvamos infectados, tinha me dito
que a AIDS era uma doena maravilhosa. E verdade que eu descobrira algo de
suave e desafiante na sua atrocidade, no deixava de ser uma doena inexorvel, mas
no era fulminante, era uma doena de patamares, uma escada muito alta que levava
certamente para a morte, mas que em cada degrau representava uma aprendizagem
sem par, era uma doena que dava tempo de morrer e que dava morte tempo de
viver, o tempo de descobrir o tempo e de descobrir enfim a vida, era de alguma
maneira uma genial inveno moderna que nos tinham transmitido aqueles macacos
verdes da frica. E a infelicidade, uma vez que se estava mergulhado na doena, era
muito mais fcil de viver que o seu pressentimento, muito menos cruel afinal do que
se poderia pensar (Ibid., 99-100).

A citao acima expe a justificativa para uma anlise comparativista entre as


poticas de Caio Fernando Abreu e Herv Guibert. Com coloraes diversas, os dois autores
se viram atormentados pela degradao fsica que lhes impunha a infeco pelo HIV.
O relato de um doente percorrer, nesses autores, caminhos que os conduzem a
determinadas ruelas, a algumas passagens mais ou menos obscurecidas pelas pesquisas
cientficas sobre o HIV. Ao contrrio de Guibert, que fez de suas ltimas obras uma
tessitura amalgamada proximidade com a morte, explicitando sua condio como doente
(o corpo, passo a passo, vestindo a face da doena), Caio Fernando Abreu, em sua fico,
no nomeia com tanta freqncia a sndrome, apesar das referncias esparsas e nem sempre
tcteis ao vrus encontradas em Linda..., beira do mar aberto, Dama da Noite, Mel

& Girassis, Onde Andar Dulce Veiga? e outros, todos textos da transio entre os
decnios de 1980 e 1990, momento em que a epidemia j se encontrava fincada no
imaginrio social com a pior conotao possvel, alm de ter sido catalogada, convertida em
grficos e levantamentos numricos, perfazendo uma estatstica da morte.
Como busquei discutir, o tempo memorialista que se estrutura na potica de Caio
Fernando Abreu o tempo da recordao fantasiosa: o trnsito entre utopia e derrocada
possibilita a nomeao do corpo como parte integrante de um processo de simbolizao do
real de que se apropria a mimese literria e com a qual a episteme das identidades travar
uma discusso terica. Por esse motivo, entendo que o prprio sentido de corpo encontra
moradia na episteme que se elaborou durante os anos de 1980 sobre o impacto da AIDS no
imaginrio social e, por tabela, na escritura literria. O tempo memorialista ser, ento, de
duas ordens: 1 o momento em que o significado de amar, enquanto um ato histricosocial para as organizaes familiares ou enquanto um elemento da performance libidinal do
corpo no se associa ao campo semntico de morrer; 2 o momento em que amar e
morrer apresentam inevitveis zonas de interseo, em funo da possibilidade sempre
presente de contgio pelo HIV.
No conto Saudades de Audrey Hepburn (Nova Histria Embaada) (ABREU: 2001,
49-56), de Os drages no conhecem o paraso, lemos a seguinte frase: Sem medo da
morte, porque esta quase histria pertence quele tempo em que amor no matava. (Ibid.,
50) Aproximado do ato cinematogrfico camp evocado pela imagem da diva Hepburn, o
olhar narrador, por estar em dilogo com a situao real vivida pelo autor, aponta, entre
linhas, dois momentos relevantes nas questes relacionadas sade pblica mundial: o
perodo anterior ao reconhecimento da letalidade do HIV (o que coincide com a prpria

descoberta da doena, em 1981, e o subseqente isolamento in vitro do vrus causador, em


1983) atribuda unicamente a homossexuais seus principais transmissores e pacientes e
todo o decnio de 1980 e parte inicial do de 1990, quando estudos diversos desmitificaram
as leituras acerca dos grupos de risco, antes unicamente centrados nos homossexuais.
A memria do olhar narrador, ento completamente dominada por uma memria
coletiva, no discerne amor e morte, o que se deve ao prprio condicionamento a que se
submeteu o olhar ficcional em seu processo de educao pela dor, pelo desligamento
material e pela errncia. Outro fator: a morte, lida como metfora de toda uma relao com
o mundo camp, construir sua contrapartida com a imagem da diva Hepburn, smbolo de
elegncia feminina a preencher toda a tela de cinema. Dessa maneira, mais uma vez, a
potica do desencanto diante de uma utopia igualitria entre gays[49] sustentada
dicotomicamente pelo encantamento camp. E o corpo infectado se permitir sonhar a cada
imagem festiva e a cada rito desregrado, mesmo que no logre acompanhar mais a
movimentao frentica das pistas, devido astenia muscular e excessiva magreza
alguns dos sintomas provocados pelo HIV.
Em Guibert, por sua vez, a recordao fantasiosa possui outra dinmica. H uma
tendncia muito evidente de trazer o vivido o mais prximo possvel do instante presente. E
isso ocorre em forma de nostalgia dolorosa toda vez que o sujeito biogrfico recupera, pela
memria, pedaos de passado e os confronta com a dura realidade de uma pessoa infectada.
Tal sincronizao o que colabora para tornar a elaborao de um dirio a escritura de um
corpo perecendo, pois, no encontro do passado com o presente, a dinmica das coisas passa
a diluir a prpria coisa, que o passado, acompanhando-se agora o ritmo cada vez mais
enfraquecido da vida.

Ambos os escritores lidaram com o sentido fatalista advindo com o contgio pelo
HIV, que alimentado pela falta de perspectiva quanto cura da doena, ou mesmo seu
tratamento o que ocorre somente a partir de 1996, quando foi introduzida nas polticas de
sade pblica a prescrio de um coquetel que combina diversas drogas capazes de reduzir a
carga viral a um nmero administrvel e indetectvel em exames laboratoriais, aumentado
significativamente a expectativa de vida dos soropositivos[50]. A aura maldita integrar,
portanto, a alma dos sujeitos narradores em ambos os escritores. Em Guibert, teremos uma
escritura terminal, ao passo que, em Caio Fernando Abreu, uma potica das desiluses, em
que o aspeto fatalista ser parte integrante de um processo maior de releituras e
reincidncias culturais.
A maneira como os dois autores descrevem o avano da infeco sobre o corpo
visvel outra medida da diferena entre ambos. No h, em Caio Fernando Abreu, uma
encenao do corpo doente moribundo a partir de uma sintomatologia aparente, como
ocorre em Guibert. Este ltimo redobra sua acuidade descritiva ao propor que, medida que
a infeco toma conta do organismo, nada mais lhe resta alm de vestir de uma vez por
todas a indumentria de soropositivo, tornando-se, de forma irrestrita, o retrato da doena.
Assim feito, Guibert ainda prope, atravs de seus escritos, que seu corpo interno ou a
imagem remanescente que ainda persiste em seu psiquismo tambm se v moldado ao
corpo fsico e, gradativamente, transformado-se em corpo clnico. O descompasso entre
psiquismo e corpo fsico , agora, um dilema no apenas oriundo de certo hedonismo
castrado, mas, uma averiguao de como o corpo do outro social capaz de interagir com
um espectro ainda encarnado em que se convertera o tecido infectado do sujeito narrador. A
cada vez que se mira no espelho (essa metfora to cara aos discursos literrio e

psicanaltico), este sujeito depara-se com novas assinaturas da doena: fungos sob a lngua,
caroos no pescoo e sob as axilas etc. E esse vestir-se conforme a cara da doena passa a
ser, depois de uma penosa etapa de aprofundamento no prprio carter e de certas
interpretaes a respeito do carter alheio, um dado inevitvel.
Desde que eu estava certo da presena do vrus HIV dentro do meu corpo, que nele
se escondia, num ponto no se sabia qual, ou do sistema linfocitrio ou do sistema
nervoso ou do crebro, polindo suas armas, o arco esticado ao mximo nessa
mecnica de relojoaria que havia fixado sua detonao para dali a seis anos, sem
falar no cogumelo sob a lngua que tinha se tornado estacionrio e que tnhamos
renunciado a tratar, havia contrado vrios males secundrios... (p. 23).

Assim se d a converso do psiquismo em corpo clnico: uma sintomatologia,


descrita no fragmento acima, materializada em outro corpus o potico. Guibert sistematiza
um discurso em que poiesis e invaso virtica. comungam da mesma sentena: o fim do
corpo e, por conseguinte, de toda atividade de criao dele oriunda.

A respeito do elemento terceiro em nosso cotidiano, Jean BAUDRILLARD considera o


vrus uma figurao do outro que se aloja no sujeito, mas de forma agressiva, transformando
o corpo alheio em hospedeiro (BAUDRILLARD: 1990, 57) no intuito de travar sua prpria
batalha pela vida. O vrus um estrangeiro com notvel capacidade de adaptao em outra
cultura (na verdade em todas as culturas) e, no caso do HIV, por ser at o momento
incurvel, um invasor com potencial terrorista, capaz de empreender um ataque fulminante a
todo um conjunto de tecidos. Mas h algo de sedutor e mtico no vrus: sua letalidade,
transposta para o plano potico, atinge uma fora romntica e o aproxima (mesmo com
conotaes opostas figurao tsica) da energia psquica derrotista de certos romnticos
tuberculosos do sculo 19. Sua fora incapacitante ainda mais incrementa seus significados

lgubres no plano da potica: o vrus um invasor que vem de um ato de prazer ou de


descuido em nome do prazer. Pode ser amor ou acidente. Esses significados at mesmo
antitticos configuram os soropositivos na fico Caio Fernando Abreu e no biografismo de
Guibert como identidades infectadas que se entregam atividade potica em suas
elaboraes as mais dilacerantes.
No conto Beira do Mar Aberto (ABREU: 2001, 35-39), o narrador assume a
escritura como espasmo novamente, a incontinncia verbal procede de uma revisitao aos
tempos de outrora, atravs de histrias como essa, do mar, das velhas tias, das iniciaes,
dos exlios, das prises, das cicatrizes... (Ibid., 36). A escrita-vmito ...e vomitas sobre
mim, depois puxas a descarga e te vais, me deixando repleto dos restos amargos do que no
digeriste (p. 37) cumpre a importante tarefa de desenhar um corpo infectado, duplamente,
pela sndrome e pela potica alucinada e febril, que se manifesta como uma doena
necessria ao ato criador: ...quem sabe explodir em feridas indisfarveis, flores de um
louco vermelho na superfcie da pele que recusamos tocar por nojo ou covardia ou paixo...
(p. 39). Como se v, o desenho do corpo infectado, imerso em conotaes outras, opta pelo
caminho do xtase da palavra que capaz de sublimar a prpria amargura. A, sim, temos a
epifania registrada, no a clariceana, que se d no plano do acontecimento que rompe a
bolha do cotidiano, mas a da prpria palavra provocando em si mesma um xtase tal que s
brota do ato criador reconhecendo em si mesmo um ato de vida. No falaria, em Caio
Fernando Abreu, de uma escrita doente, como em Guibert, mas de uma potica irnica
pelo descentramento da doena, que est ali, com seus sintomas e suas rubricas pelo corpo,
mas desalojada de sua funo repressora da vida.
Em Onde andar Dulce Veiga?, o narrador apalpa o pescoo, nele identificando

certos ndulos. Lembra-se ento de Pedro, que o teria infectado. Ao contrrio de se


enveredar por uma descida rumo ao inferno psquico de onde, alis, nunca se viu livre
prefere investigar o paradeiro de Dulce Veiga: ela sua cura de seu mal interior e sua
transcendncia figurada em direo ao transformismo. Se a vida promete esvair-se com a
doena, o narrador se desobriga de sofrer antecipadamente com a letalidade do vrus a partir
do instante em que a prpria encenao da vida gay erradicada pelo encontro com a
cantora desaparecida. O desencanto com o brilho fugidio do glamour ido to mais forte
que o peso malfico da doena, da o potencial de articulao do corpo com novos sistemas
de significao do real ser mais bem resolvido na fico do escritor brasileiro do que em
Guibert, para quem o fato de ser soropositivo evoca uma amargura que enreda todas as
coisas, as voluntrias e as involuntrias, para a construo de um estado de esprito de
abrao com a morte.
H, todavia, instantes em que o medo se manifesta, a partir dessa dicotomia entre o
amor sublime e o amor assassino. A nova gerao de gays, em Dama da Noite, descrita
como herdeira do medo provocado por uma catstrofe epidmica eminente: J nasceu de
camisinha em punho, morrendo de medo de pegar Aids. Vrus que mata, neguinho, vrus do
amor (Ibid., 94). a juventude paranica, que se constri pelas frestas libertadoras
deixadas pela gerao de Caio Fernando Abreu, mas que se encontra incapacitada de viver o
amor irrestrito apregoado pela contracultura: Caganeira, tosse seca, gnglios generalizados.
boy, que grande merda fizeram com a tua cabecinha, hein? Voc nem beija na boca sem
morrer de cagao. Transmite pela saliva, voc leu em algum lugar (p. 94-5).
O sujeito narrador de tais contos, de seu epicentro emocional, em rara exceo na
obra do ficcionista, nomeia sem rodeios a sndrome, que, no exemplo referido, integra uma

crtica interdio do corpo pelos discursos moralizantes e de sade pblica: Voc j


nasceu proibido de tocar no corpo do outro (p. 95). A conteno do corpo libidinal
ensejaria

conteno

de

um

esprito

homossexual,

de

acordo

os

discursos

heteronormativizados que crem na supremacia de uma heterossexualidade sobre outras


formas manifestas de sexualidade. Em Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na beira da
sanga , de Os drages...,descrevem-se os sintomas iniciais da infeco: H tambm essa
dor que sobe do olho esquerdo pela fronte, pega um pedao da testa em cima da
sobrancelha, depois se estende pela cabea toda e vai se desfazendo aos poucos...E um nojo
constante na boca do estmago (ABREU: 2001, 84). Tais sintomas so, todavia, explicados
de outra forma, como que repreendidos pelo prprio contedo moralizante de suas
recordaes: No tomo nada, nenhum remdio. No adianta, sei que essa doena no do
corpo. A economia discursiva em torno da ausncia de denominao da doena, ou da
presena efusiva de um terminologia clnica, irriga o jogo semntico empreendido pelo
ironista no dilogo empreendido com o interpretador da ironia, que o leitor desestabilizado
emocionalmente, tanto pelo fluxo verbal destitudo de reflexes intelectuais e liricamente
transbordante, quanto pelo modo como esse lirismo, apodrecido pela linguagem e por ela
soerguido, olha para o fatalismo ditado pelos anos de pnico.
Sobre as linhas divisrias entre doena do corpo e doena da alma, Susan SONTAG,
primeiro em A Metfora como Doena (Illness as Metaphor) e, depois, em A Aids e suas
Metforas (Aids and its Metaphors), defende que construo de uma imagem literria para
a tuberculose, no sculo 19, e para o cncer e a AIDS, no sculo 20, corresponde uma autoimagem desenvolvida pela sociedade ocidental a partir de aspectos estticos e de marcas
visveis deixadas pelas doenas no corpo do enfermo e o modo como essas marcas so

traduzidas pelo imaginrio social. Assim, a tuberculose adquiriu certo status romntico por
ser uma doena gradativa e que impregnava o corpo do infectado com uma aura um tanto
quanto melanclica e, ao mesmo tempo, sedutora. SONTAG cita tuberculosos clebres, como
KAFKA, KEATS, CHOPIN, ROBERT LOUIS STEVENSON, D. H. LAWRENCE e outros. Para ela, a
semelhana mais contundente entre os mitos que envolvem a tuberculose e o cncer que
ambos so, ou eram, encarados como doenas da paixo (1984, 29). Mas as semelhanas
devem parar por a, pois mitologia da tuberculose se somam certos sentidos, como a
consuno interior associada febre, queimao do peito, aos suores noturnos (sintomas
passionais). Alm disso, a tuberculose, excetuando-se o aspecto de abatimento e da
magreza, no apresenta maiores traos que deformem o indivduo, dissociando-o da imagem
que se possa construir de um doente abjeto. A tuberculose uma doena dos fluidos
pulmonares.
O tratamento romntico da morte afirma que pessoas se tornam singulares e mais
interessantes por sua doena. Estou plido, disse Byron olhando no espelho.
Gostaria de morrer de uma consuno. Por qu?, perguntou seu amigo tuberculoso
Tom Moore, que estava visitando Byron em Patras, em fevereiro de 1828. Porque
todas as mulheres diriam: Olhem o pobre Byron, como ele est interessante assim
morrendo. Talvez a principal ddiva dos romnticos sensibilidade no seja a
esttica da crueldade e a beleza do mrbido (como Mario Praz sugeriu em seu
famoso livro), ou mesmo a exigncia de ilimitada liberdade pessoal, mas a idia
niilista e sentimental do interessante (Ibid., 42-3).

Se, de acordo com SONTAG, a aura da tuberculose pode ser interpretada como
interessante devido ao seu potencial para despertar certos sentimentos antagnicos ao
otimismo de outras paixes, o mesmo no se pode dizer do cncer, que carrega em si uma
imagem muito mais dura, provocando no imaginrio social certas vises desagradveis e
nada apetecveis de tumores malignos se alastrando pelo corpo, solidificando-se em
determinadas regies, ou, mesmo, externamente. A mitologia do cncer institui um silncio

sobre seu diagnstico, como se a prpria meno da doena evocasse o seu contgio
(guardadas as devidas propores, o mesmo se pode dizer, hoje, da AIDS). Mente-se aos
pacientes cancerosos no s porque a doena (ou tida como) uma sentena de morte, mas
porque considerada obscena, no sentido original da palavra: de mau pressgio,
abominvel, repugnante aos sentidos (p. 13).
A mentira sobre o diagnstico (por parte da famlia ou da prpria classe mdica)
componente da dissimulao para desviar a ao social de sua responsabilidade pela
desmitificao da doena. A mitologia do cncer diz ainda que trata-se de uma doena
causada por paixes reprimidas. Ao passo que a tuberculose foi a doena das paixes
irrefreveis, e a AIDS , atualmente, a sndrome das paixes pervertidas. As trs doenas
constituem, pois, ligaes do homem com a memria social que observa com interesse o
isolamento dos indivduos a partir de sintomas inscrito ou no no corpo externo (em forma
de infestao fngica, ganglionar ou lipodistrofia, no caso da AIDS). Entretanto, o bacilo
causador da tuberculose s foi descoberto no sculo 19: at ento, a causa da doena era
inteiramente mitificada, o que ainda mais incrementa possveis interpretaes romnticas
para a sua existncia. Como a tuberculose , hoje, um doena passvel de tratamento e cura,
transferiu-se s outras duas a aura melanclica.
Cncer e AIDS tm, todavia, abordagens diferenciadas, pois as metforas oriundas
dos casos dessas doenas apontam sempre para um anti-romantismo, para um
desentronizao moral, uma vez que os corpos a abordados so observados como
organismos condenados, clnica e moralmente falando - como o caso do cncer, que tem
no tumor enraizado e alimentado de sangue (em forma de caranguejo) um retrato infernal
de sua causa (talvez em parte psicossomtica) e de sua conseqncia nefasta. A AIDS,

sendo inicialmente batizada de cncer gay, capta semelhante sentena, vinculada a uma
causa espiritual maldita.
Como toda metfora, muitas das leituras sobre essas doenas encontram-se
impregnadas de valores datados e inteiramente desvinculados da realidade dos doentes:
como disse anteriormente, a tuberculose oitocentista era a doena das paixes irrefreveis; o
cncer, a das paixes reprimidas. Mas o que dizer, por exemplo, de BAUDELAIRE, que
morreu de cncer?
As metforas escondem a realidade dos doentes: elas buscam traduzir sentimentos e
incapacidades no lidar com a morte. As metforas traduzem o desconhecido. O
desconhecimento da existncia e do tratamento do bacilo de koch era o causador da
mitologia da tuberculose. Hoje, j se sabe muito a respeito do cncer e da AIDS, mas a cura
parece ser, por enquanto, uma promessa delirante. O cncer cria um corpo ou vrios
corpos, em metstase dentro do corpo; a AIDS, uma colnia virtica agressiva,
disseminada pelo sangue, sem endereo fixo.
Na AIDS da fico de Caio Fernando Abreu, os sintomas aparentes so a infestao
fngica, ganglionar e a lipodistrofia; na de Herv Guibert, alm das anteriores, h ainda a
pneumocistose, a toxoplasmose etc. No h qualquer mitologia do discurso aidtico, nesses
dois autores, que seja capaz de conferir doena a mesma aura interessante e spleen como
se fez da tuberculose oitocentista, apesar da citao que foi feita neste trabalho segundo a
qual o sujeito autobiogrfico de Guibert diz sentir certa admirao pelo vrus. H, claro, um
dilogo entre as formas orgnicas de exteriorizao da AIDS (sobretudo desta) e do cncer
com outro mal: a peste bubnica, ainda mais atemorizada como emissria de uma divindade
punitiva medieval. A tuberculose mantm uma relao semntica mais ntima com a sfilis

(em funo da transmisso invisvel de ambas durante muito tempo).


Ao longo do sculo 20, medida que a tuberculose vai perdendo sua aura e o cncer
se vai notabilizando como uma doena a ser extirpada servindo, inclusive, para que
inmeros discursos intolerantes[51] adotassem os lugares-comuns alastrar-se como um
cncer, extirpar este cncer ou combater este cncer (cuja verso mal a ser
combatido utilizada indiscriminadamente) este ltimo com ntidas conotaes militares
h uma aproximao simblica entre a imagem consolidada do corpo como organismo
coeso e situao poltica autoritria (que l a disseminao cancerosa como uma forma de
desordem social). Entretanto, ao se penetrar este mesmo sculo, ver-se-o inmeras etapas
de um descentramento do corpo, que vai perdendo a energia semntica que lhe confere
unicidade, enquanto novas polticas encontram eco nas reivindicaes minoritrias, como
foi o caso dos discursos negro e feminista, e como , atualmente, o discurso gay.
Os lugares-comuns mencionados no pargrafo anterior tanto mais tero seu poder
aumentando quanto mais penetrarem nos discursos familiares, de onde comum que se
retirem exemplos como prefiro um filho morto do que um filho bicha. A sintomatologia
familiar parece ter encontrado morada propcia em determinados discursos intolerantes que
apregoam o combate mdico a uma doena infecto-contagiosa associado a uma misso
militar. De tal forma que, coisa em que muitos ainda acreditam, o combate AIDS implica
na destruio agressivo-militar da homossexualidade. Muitos soropositivos atestam que, em
consultas mdicas e acompanhamentos de rotina, nas explicaes ouvidas dos profissionais
da sade, aprendem que preciso, por intermdio da quimioterapia (coquetel), que se
reforcem os soldados naturais os linfcitos paralelamente reduo virtica no
sangue.

Quanto ao corpo infectado, notadamente nos exemplos de Guibert e Caio Fernando


Abreu, a AIDS aparece ainda mais perversa do que o cncer: enquanto, com os avanos
cientficos, a maioria dos casos de cncer pode ser curada se descoberta em fase inicial, a
AIDS, mesmo aps o advento do coquetel, uma doena incurvel (impossvel conter o
vrus quando este j se encontra no sangue), associada irresponsabilidade e ao amadorismo
das relaes sexuais desprotegidas, ou mesmo de uma atitude assassina ou suicida dos
agentes envolvidos em tais relaes. O paciente de cncer que curado por algum
procedimento mdico ter tido sempre o cncer no pretrito, tornando-se um sujeito com
necessidade de controle de rotina; o soropositivo nunca o no pretrito. A imagem fsica
do paciente de cncer s o aproxima da imagem mental que construmos a seu respeito,
normalmente, quando a quimioterapia que, dizem, mais dolorosa do que a prpria
doena (assim como o coquetel anti-retroviral parece ser mais agressivo do que a prpria
AIDS, para alguns pacientes) provoca reaes visveis: queda de cabelo, palidez, fraqueza,
magreza etc. O soropositivo, em seu turno, ter cara de aidtico, se: o emagrecimento for
excessivo (mesmo que o sujeito no seja soropositivo, se apresentar certa afetao, se for
magro, poder ser chamado de aidtico); no apresentando sintomas avanados, sendo
soropositivo, alvejado pela maledicncia de indivduos que sabem de sua condio.
Eis uma outra diferena, pois, entre tuberculose, cncer e AIDS sob o enfoque da
construo metafrica da imagem dos doentes: o indivduo tuberculoso no s era perdoado
por ser doente, como atraa um olhar de sensibilizao para com a dor e o isolamento; o
cncer, quando espalhado pela maledicncia ou alardeado como notcia a respeito de algum
que esteja doente, uma sentena de morte abjeta; a AIDS est, indiscutivelmente,
interligada a uma viso extremamente redutora da realidade, que desconsidera o prprio

sofrimento dos infectados, para que se atinja uma concepo paranica do mito que diz do
vrus ser este um enviado para pr em prtica uma expiao humana.
Outro problema dessa metfora, que tanto se desvia da real dor fsica e psquica dos
pacientes, a localizao da idia central por ela apropriada nos corpos adoecidos: da
tuberculose, sabemos o alvo central: os pulmes; do cncer, temos notcia de rgos
alvejados, sob risco de metstase; mas da AIDS, em que regio se encontra o vrus, seno
em toda a corrente sangnea, em cada vaso, artria, em toda extremidade rubramente
irrigada, em cada partcula de esperma? Essa presena mltipla do HIV se tornar em trao
paranico. Trata-se, sim, da parania da invaso do corpo pelo terceiro.
O indivduo contaminado, que, como Guibert, sonhar com transfuses de sangue
impossveis (CF. GUIBERT: 1991, 11), estar no limite do desespero e se insinuar como
objeto de desejo para a AIDS enquanto metfora (como objeto para distoro pela
linguagem). A opo de Caio Fernando Abreu pela no-biologizao da doena parece
torn-lo mais potico (e algo pattico) e menos suscetvel parania de que foi vtima
Guibert.
O sangue, em Guibert, um elemento que o conecta herana simiesca e, por
conseguinte, a todo um antepassado no-civilizado ou mtico: A Aids, que transitou pelo
sangue dos macacos verdes, uma doena de bruxos, de feiticeiros (Ibid., 13). O vrus
esclarece uma situao a do organismo desprovido de encanto e subjugado pela
incapacidade humana de se munir contra os invasores invisveis. De repente, os corpos gays,
que se faziam existir por meio de uma invisibilidade no trato com um tecido social
heteronormativizado, so infiltrados por organismos menores e infinitamente mais
agressivos do que qualquer processo civilizatrio. Outro problema do sujeito aidtico, em

Guibert, a conscincia sbita da no-individualidade. Pois a doena transforma a


unicidade identitria em hospedaria abusiva. A debilidade da populao leucocitria,
quando a linha vermelha das clulas T4 corresponde ao perigoso patamar abaixo de 200 (o
homem saudvel tem entre 500 e 2000), possibilita que outros organismos existentes em
todos os corpos sadios se transformem em ameaas mortais. Os cogumelos da
pneumocistose, que so para os pulmes e para a respirao como jibias, e os da
toxoplasmose, que arruinam o crebro, esto presentes no interior de qualquer homem...
(Ibid., 13). Se um organismo soropositivo se transforma em aidtico o que pode ocorrer
de fato ou por inmeras estratgias de imaginao do paciente (Guibert sentia todos os
sintomas antes mesmo que as doenas oportunistas se instalassem) a unicidade identitria
cai por terra, uma vez que teremos a a comunho desigual de corpos dentro do mesmo
organismo vrus, cogumelos, microorganismos de toda sorte e, por fim, o prprio paciente,
imerso, por sua vez, no corpo social, desenvolvendo um tipo especfico de hipocondria
socialmente instituda.
A escritura terminal do escritor francs, diante do que se exps, possui uma tnica
diluente de todos os desejos que aliceram a homocultura: a parania, uma vez
desenvolvida, passa a reger quaisquer foras e informaes exteriores. Sair noite, enfrentar
uma pista de dana, assistir a um filme americano (Guibert cita O Imprio do Sol, de Steven
Spielberg, uma porcaria periclitante..., p. 58), fazer sexo, o simples ato de olhar-se ao
espelho, tudo se torna o instante da morte anunciada.

Em Caio Fernando Abreu, a invaso fngica um tema tangencial, no obstante os


reflexos da infeco refletidos sobre o esprito dos narradores e personagens. A biologizao

da doena, seus fatores agravantes ou sua etiologia, no so abordados, seno pelas vias
metafricas, em que a subjetividade catica impe-se sobre qualquer racionalizao. Em
Mel & Girassis, a aluso sndrome ocorre como componente de um discurso de fundo
heterossexual. Um homem e uma mulher, desconhecidos um do outro, em frias pelo litoral,
aproximam-se e empreendem o jogo de seduo pelo cdigo da afinidade cultural como j
se sabe ser um recurso reincidente em narrativas do autor Para surpresa dela, ele falou em
Fassbinder. Ela foi mais alm, rebateu com Win Wenders (ABREU: 2001, 106). Este
dilogo, permeado de cones da alta cultura, mas tambm de alguns vestgios pop
Descobriram noite, danando Love is a many splendored thing (Ibid., 107), Se ela
tivesse amigas ali, brincariam de Bruxas de Eastwick (p. 109)[52] um contorno de um
idlio, todavia interrompido pela necessidade de cautela, pois a presena invisvel do vrus
ameaa o fascnio sensual construdo s custas da afinidade cultural. O vrus e seu poder
anti-encantatrio ...E livres, mas esse maldito vrus impe prudncia. (p. 108)
Note-se que, em meio ao tecido cultural, um novo estado de conscincia emerge:
preciso acautelar-se diante da imagem invisvel do vrus, importante o conter-se frente
possibilidade de contgio e, sobretudo, fundamental compreender que o invasor mortal
pode vir atravs de uma relao heterossexual. Temos, logo, o descentramento da imagem
de homossexual-agente-transmissor.
Caio Fernando Abreu, no mbito da discusso das relaes humanas, independentes
de sua natureza ou preferncia, d um salto significativo diante de Guibert, para quem o
inferno da infeco a fora centrfuga de tudo mais: para o escritor brasileiro, o mosaico
cultural passa a agir (e a existir) conforme concertado pelo ritmo do sentimento em forma de
predileo esttica.

De onde provm tal superficialidade, na abordagem da AIDS, por parte de Caio


Fernando Abreu? Creio, a partir da leitura do conjunto de narrativas nas quais a temtica
homoertica mais evidente, que, em funo de uma conscincia dual, a qual se movimenta
do provincianismo castrador para a desrepresso radical, que h uma capacidade filtrante da
biologizao da morte desenvolvida pelos narradores. O objetivo primaz desse filtro seria
conter o elemento maior propulsor de uma conscincia da morte seu sentido de
inevitabilidade , convertida em inmeras metforas de feio irnica. Percebemos que o
narrador iniciante, em Inventrio..., tem no encantamento do sentimento jovem uma leitura
antecipada do lado obscuro da criao literria o ruir da criao literria semelhante ao
ruir do corpo e da conscincia de corpo trilhando-se, nas demais obras, uma concretizao
da profecia pessimista inicial. A morte, pois, ser constantemente reinventada quando do
contato dos sujeitos do discurso literrio com a cultura circundante. A morte, para o
ficcionista Caio Fernando Abreu, muito mais do que uma seqela do processo infeccioso
ou do que uma patologia que requer um discurso taxonmico (em oposio a ele, vide todo
o lxico mdico pesquisado e enumerado por Guibert). uma personagem, como todas as
outras. E, disseminando seus tentculos ao redor do vivido, uma face dissimulada da
linguagem, o mascaremento essencial que traduz sentimento em linguagem.
No mascaramento da doena, logo, instaura-se a ironia. J que o pnico da AIDS foi,
sem dvida, criado pelo discurso heteronormativizado para, dentre outras coisas, julgar
moralmente o comportamento sexual dos gays, a ironia funciona abrindo o flanco semntico
da peste em sentido contrrio: no nomear o mesmo que dizer, atravs de uma
referncia cnica censura heterossexual, sobre o mal que o preconceito causa queles que,
agora, no dispem sequer de sade para gozar os prazeres da vida. O ironista Caio

Fernando Abreu, assim, no abre mo de referir-se sndrome, mas instaura um silncio que
funciona como modalidade discursiva para provocar e corromper o juzo moral herdado dos
anos de pnico. Ao agir, no interior das elaboraes discursivas tendentes ao circunlquio, o
ironista no foge do problema, mas passa a viv-lo de dentro do prprio dilema do
infectado: qual ser, agora, o corpo do texto de fico, mediado pelo corpo do soropositivo?
Guibert, sem ser ironista, fala do perigo da reinfeco, ou seja, da reintroduo do
vrus no organismo j infectado, o que causaria infeco sobre infeco, agravando-se a
condio do doente. O caminho inverso o que evita penetrar no sangue, agindo somente na
superfcie da pele d origem metfora, em Caio Fernando Abreu, j que Guibert opta por
desnudar-se inteiramente diante do outro social, como estratgia de auto-aceitao e de
preparao para a morte, culminando no difcil processo de desnudar-se para si mesmo. O
profundo recalque inicial de Caio Fernando Abreu (lembremos insistentemente que, nele, o
passado atua de forma opressora, que , todavia, rompida por uma linguagem contestadora)
impede que o mesmo ocorra com o escritor gacho, cuja linguagem encobre o substrato
clnico e segue a trilha do discurso circular encharcado de repetio frasal cuja funo de
provocao irnica ao discurso hegemnico heterossexual.
Obras como Onde andar Dulce Veiga? e Os drages no conhecem o paraso
constituem importante laboratrio no qual o literrio atua em sintonia no s com a
necessidade de expresso da dor, mas, tambm, da elaborao de um universo sgnico em
que impera o tecer dos extremos dessa representao de mundo sob a tica de um dilogo
entre o perecer da utopia gay e do corpo e o caldo cultural de uma conscincia narradora que
se mostra, desde sua gnese, um abismo colonizado. E infectado pela desiluso.

Depresso e melancolia

O outro, outra vez. A voz do outro, a respirao do outro, a


saudade do outro, o silncio do outro.

J viu gente morta, boy? feio, boy. A morte muito feia,


muito suja, muito triste.

CFA

Tu queres sono: despe-te dos rudos, e dos restos do dia...


Ana Cristina Csar

No conto O rapaz mais triste do mundo, a relao do sujeito com seu duplo
apartado na distncia dos 20 anos de idade encontra como meio para interlocuo a
prpria cultura noturna do gueto para constatar que um outro lado do declnio da fantasia (o
complemento deste lado, como j vimos, o envelhecimento fsico, que atua de forma
negativa nas conscincias narcisistas) devido maneira como a cultura, em seu papel
intermedirio, tambm troca constantemente suas mscaras, substituindo-as por outras cuja
leitura exigida por um momento hedonista presente, obcecado pela simultaneidade. Em
um bar ao estilo americano, cujo ritmo musical se conduz pelas trocas de faixas
intermitentes de uma juke box, um rapaz de menos de 20 anos, o mais triste do mundo,
observado por um sujeito mais velho, igualmente triste, que v a si mesmo na imagem do
rapaz. Cenas do passado se sobrepem s do presente, aguando nostalgias, em tom
melanclico:
No se deve olhar quando olhar significaria debruar-se sobre um espelho talvez
rachado. Que pode ferir, com seus cacos deformantes. Por isso mesmo hesito, ento,
entre jogar minha ficha em Bessie Smith ou Louis Armstrong (tudo imaginao
nesta noite, neste bar, nesta mquina de msica repleta de outras facilidades mais em
voga), para facilitar o fluxo, desimpedir o trnsito, para adoar ou amargar as coisas,
mesmo temendo que rapazes de menos de vinte anos no sejam ainda capazes de
compreender tais abismos colonizados, negros requintes noturnos de vozes roucas
contra o veludo azul a recobrir paredes de outro lugar que no este corredor polons
numa cidade provinciana cujo nome me esqueci, esquecemos. Sofisticao, pose:
fadiga e luvas de cano longo (ABREU: 2001, 62).

A cena embaada tanto pelo fading do tempo, quanto pela melancolia que subjaz ao
ambiente. As conscincias de ambos se fundem na fumaa do local, que se inebria de uma
sofisticao homoertica, travestida de luvas de cano longo. O veludo azul, novamente
ele, recobre as paredes, que guardam a prpria memria ali desconstruda. Lemos os dois
extremos do abismo: um j colonizado, cooptado (o homem de quase quarenta anos) pela
cultura americana e pela desiluso de sucessivos desencontros ao longo da vida; o outro

extremo do abismo o rapaz de quase vinte anos, que ainda pode errar, no intuito de ser
feliz, mas cujo trajeto de futuras desiluses antecipado pelo homem maduro que o observa
e que a ele se reporta sempre como aquele rapaz. O distanciamento entre os dois
tambm abissal e faz parte da movimentao ps-moderna, do perder-se a si mesmo, entre
inmeras possibilidades de leitura do mundo, a partir do desencontrar-se com o outro. H,
claro, o narrador, que integra, em primeiro plano, o olhar em abismo. O narrador observa
o homem, que observa o rapaz. Por conseguinte, observa a si mesmo. A narratividade, em
seu cronotopo, fragmentada porque cabe ao narrador elaborar seu caos interior, em forma
de escrita. Tempo e espao, distorcidos por sucessivos devaneios interiores, so
desarticulados porque no seguem a linearidade clssica. Nem se deixam conduzir por
esquemas digressivos previsveis, como pode ser o flashback novelstico. A distoro do
tempo e do espao, alm de pertencerem ao imaginrio melanclico a cujo construto aderem
estilhaos da memria e flagrantes da vida presente, remete a uma trade incongruente: o
narrador, o rapaz de quase vinte anos e o homem de quase quarenta anos. Lidando com
desejos homoerticos mal resolvidos, os trs so faces enviesadas de um olhar psmoderno, aquele que constri tanto o ngulo de viso quanto os objetos que se quer ver:
Porque somos trs em um. O que v de fora, o que v de longe, o que v muito cedo. Este,
atenviso. Os trs, o mesmo susto. Vendo de dentro, emaranhados. Agora quatro? (p. 62).
A fuso de horizontes no gera uma cumplicidade. Ao contrrio: apartados, amargos,
desconhecidos um do outro (ainda que variantes de uma mesma forma conflituosa de ser), o
narrador e os outros dois personagens se aproximam pelo estranhamento de suas vidas
perdidas no espao urbano.
A ambincia ps-moderna extremamente acidentada no que diz respeito ao volume

de informaes que agregam valores a formas de vida no espao urbano. Os olhares


mltiplos e as vozes que do vida a tais valores buscam demarcar seu prprio territrio, nem
sempre deixando abertas as portas para outras formas de ser. Isto ocasiona um desconforto
crescente em tais espaos e nas identidades que neles tecem suas narrativas pessoais ou
coletivas. Sujeitos como os ilustrados em O rapaz mais triste do mundo, ao mesmo tempo,
seduzem-se pela afinidade homoertica e repelem-se, pelas influncias sectrias que
aprendem, como a atribuio de valores beleza fsica e juventude. O rapaz realmente
no tem futuro. Alm de alimentar pensamentos suicidas, por no entender estar vivo (p.
63), sabe que nasceu em um tempo em que tudo acabou (p. 63). A falta de perspectiva do
jovem conhecida tanto pelo narrador quanto pelo homem de quase quarenta anos, pois
ambos vivenciaram o malogro de todas as utopias do sculo 20, inaugurando o espao
multifacetado e brio para a gerao seguinte. O rapaz atormentado pelo pnico e pelo
medo - de dormir, de acordar (p. 63). Seus passos so regidos por uma falta de norte.
Caracterstica do estado depressivo e do distrbio do pnico.
A depresso e a melancolia parecem ser, na contemporaneidade, dois sintomas (e
tambm duas causas) de alguns dos mais srios comprometimentos ao convvio em
sociedade. Como tais, fazem-se notar em narrativas de Caio Fernando Abreu no que diz
respeito ao deslocamento radical das personagens de um eixo normalizador, no somente
heteronormativizador, mas, tambm, homoeroticamente taxativo: as personagens sofrem
porque no integram o movimento homogeneizador da heteronormalizao; impelidos a um
lado que exerce papel antagnico a este padro, a vertente dos sentimentos homoerticos,
passam a representar novas cenas de sofrimento, ao se verem sob a luz opaca da opresso
hedonista homoertica, do consumismo irrefrevel de produtos e identidades, das

compulses e das paixes violentamente mal digeridas.


O olhar em abismo do narrador , devido sua insero em um cenrio de
multiplicidades caticas, esquizide: atrai toda sorte de imagens, de fragmentaes. Trata-se
de uma conscincia constantemente dividida, orientando-se por farrapos de memria,
buscando, nessa (des)orientao, o material para as narrativas de que participa, como
narrador ou como narrador-personagem. Vemos cenas em que a profundidade do olhar
equivale no sua perspectiva crtica sobre os eventos externos, mas viso para o de
dentro, que traga a si mesmo, aniquilando-se e reagrupando os estilhaos de eu em novas
colnias de conscincias fragmentadas, que passam a gravitar assumindo corpus de outras
narrativas do autor. Da que, na obra de Caio Fernando Abreu, h momentos que podem
soar repetitivos, como os deslocamentos das subjetividades de Prsio e Santiago, em Pela
Noite, ou dos personagens de A outra voz. A repetio aponta para a monotonia, mas,
nesse caso, trata-se de uma reiterao de sentimentos e situaes com um valor de certa
forma transgressor: recupera sempre o j-dito, porque o que o olhar em abismo mais
almeja relembrar-se de que est sempre perdido, sem o Outro.
O circunlquio uma outra forma que o olhar em abismo tem para dizer de suas
lacunas, de seus desejos homoerticos frustrados. Em O rapaz mais triste do mundo, a
frase algum lcool e muita solido aparece em diversas ocasies, tecendo um discurso em
torno de si mesmo, ou seja, do ato de dizer a falta que o outro faz, tomando-se a linguagem
como essa ponte instvel entre o sentimento e a palavra. Todas as relaes homoerticas,
em Caio Fernando Abreu, so relaes abissais, sem medidas certas ou comedimentos, mas
intensamente entregues dor do existir. O circunlquio no apenas um registro frasal que
instaura um movimento cclico no percurso dos personagens. , com mais propriedade, um

sinal de que o mundo ficcional do autor movido pelo desespero das identidades acuadas,
sem sada ou explicaes sobre o sentido de suas vidas. Personagens que se entregam a um
movimento em redemoinho, que segue de cima para baixo, onde se vero esmagadas pela
presso do mundo que est acima e contra o qual reagem, espantadas, patticas. Algumas
vezes, a presso tal, que o mal-estar fsico inevitvel. E o discurso febril passa a ser um
discurso-vmito, como lemos no conto beira do mar aberto, tambm de Os drages
no conhecem o paraso (ABREU: 2001, 35-9). O mar aberto o universo interior do
narrador, um insano, que comea sua narrativa com pontilhados, estratgia com que tambm
a termina. Entre os pontilhados do incio e do fim, vai se dando o desabafo de um delirante,
em seu oceano ntimo, agarrando-se ao que sobra de si mesmo. O narrador tem um
interlocutor, que a imagem trmula do homem que ele ama, mas cuja fragilidade enquanto
existncia (fragilidade que tambm sua) o atormenta: ...e te imagino ento parado
sozinho sobre a faixa interminvel de areia, o vento que bate em teu rosto, as mos com os
dedos roxos de frio... (p. 35).

Expresses como dedos roxos de frio arquitetam o

cenrio ntimo do mal-estar algo mrbido, da fora abissal. E vomitas sobre mim, depois
puxas a descarga e te vais, me deixando repleto dos restos amargos do que no digeriste (p.
37). A amargura o lugar-comum do olhar em abismo.

Os paradoxos instaurados pela inaptido e pelos estranhamentos entre os elementos


dentro (o carter abissal do sujeito) e fora (o outro social, a cultura), criam um carter
melanclico da potica de Caio Fernando Abreu. As imagens oriundas do passado so mais
fortes e comprometem qualquer possibilidade de sanidade e acuidade da vida atual que se
lhe apresenta. Segundo Jacques HASSOUN, para o sujeito melanclico, todo acontecimento,

banal ou excepcional, parece acrescido de um valor pejorativo e tende a relembrar que uma
sorte injusta e cruel se obstina sobre ele, cujo universo interior invadido por um negro
humor (2002, 136). Assim, tambm, o passado de um sujeito melanclico jamais ser um
conjunto de lembranas de que se pode dispor para alegrar-se, chorar, compartilhar com os
amigos. O passado do melanclico sua caixa negra, ocultando passagens s quais, jamais,
se poder lanar um olhar indiferente ou meramente analtico. A felicidade oriunda de tal
passado distorcida e diluda, a fim de que se torne um componente de dor mrbida
veiculada por um humor negro acerca da existncia.
Vemos isso em O rapaz mais triste do mundo, a fuso de dois pontos de vista
etrios, o encontro entre passado e presente. Todos os instantes do j vivido so utilizados,
em convergncia, para a tessitura de um mosaico da angstia. No falo de uma angstia
tpica do homoerotismo, porque a estaria no campo da mera generalizao, mas de um
chafurdar na dor, necessria criao literria melanclica, uma vez que a formao sciocultural e psquica do sujeito que narra, em Caio Fernando Abreu, est intrinsecamente
debitada em sua aptido para converter memria dolorosa e sentimento de ausncia em
discurso.
Sei que perigosa (nesses tempos de ativismo gay) a anlise que considera o
discurso homoertico o resultado dialgico de um processo de expresso dolorosa.
Entretanto, a paixo pelo outro impossvel, geralmente incorporada pelo sujeito com
inclinaes homoerticas, torna inevitvel a associao entre o desejo homoertico e temas
como compulso suicida, dependncia qumica, misantropia, depresso expresses mais
do que ntidas e recorrentes a toda a potica de Caio Fernando Abreu. No que tais estados
depressivos se apresentem na relao direta de causa-efeito da homossexualidade: penso, ao

contrrio, que, muito alm de estabelecerem entre si uma relao hierrquica, o que
culpabilizaria a inclinao homoertica por toda sorte de infortnio imputado ao sujeito
(como apregoam discursos heteronormalivizados), exista um dilogo entre os estados
melanclico, depressivo (este, sim, responsvel por questes como compulso suicida e
dependncia qumica) e a inclinao homoertica (a que se atribuiria toda viso esttica
desconstrutora que emoldura aqueles). Alm do mais, os estados melanclico e depressivo
podem ser inscritos na literatura com diferentes roupagens: podem ser o resultado de uma
deformao gradual da viso narradora frente aos fenmenos da realidade exterior ou,
constituintes imediatos dessa deformao, transformarem-se eles mesmos em realidade
individual, acima de qualquer outra.
A distino entre depresso e melancolia s foi teoricamente delineada a partir dos
escritos de Freud que compuseram Alm do princpio do prazer (FREUD: 1920), em que so
relidas e devidamente aperfeioadas as abordagens da medicina (HIPCRATES e GALENO) e da
filosofia (ARISTTELES e PLUTARCO) clssicas que consideravam o humor depressivo um
produto passional da alma a bilis negra. O salto de FREUD consiste em interpretar a
condio melanclica como uma impossibilidade de a subjetividade de elaborar o luto,
necessrio s perdas materiais ou simblicas. A subjetividade que assim procede introjeta o
objeto perdido e o esgara intimamente, pois abrir mo dele corresponderia, claro, a deixar
de lado a onipotncia. Em O mal-estar da civilizao, FREUD sustenta que o sentimento de
angstia que assombra a humanidade tende a incrementar suas foras proporo que se
alimenta da incapacidade humana de lidar com os problemas que o prprio homem cria,
com o avano do processo civilizatrio. Assim, a civilizao tende a criar mecanismos
secundrios (entorpecentes qumicos, entorpecentes religiosos, a Arte em si...) para se livrar,

mesmo que provisoriamente, de males primrios (o mal-estar em si). Ora, de acordo com
essa leitura, a angstia, parenta da melancolia, teria, desde sempre, morada definitiva na
alma humana, pois que feita imagem e semelhana do prprio homem como criao
inerente ao circuito capitalista competitivo, materialista em dados contextos, narcisista. E
o mal-estar teria, como causas, a luta por subsistncia (o homem e o meio), o convvio com
o outro, o envelhecimento fsico e as doenas dele decorrentes e, como no, a luta da
subjetividade para trazer de fora tudo que lhe possa expandir o mximo possvel o
sentimento ocenico[53] e alimentar-lhe a necessidade de onipotncia.
A partir de FREUD, a melancolia vista como um estado mais duradouro que a
angstia, podendo ser mesmo um estado natural do sujeito tipicamente melanclico, que no
conhece outra realidade de vida alm daquela obscurecida pelo luto no cumprido. A
depresso, por sua vez, a partir da psiquiatria, constituir-se- em outro nvel de perda a
qumica. Diferenciar uma e outra ser de suma importncia: ambas sero detectadas na
potica polifnica e dialgica de Caio Fernando Abreu, para quem a perda do passado
algo incomensurvel, pois corresponde a perder o que nunca se teve (o melanclico
considera que o destino lhe ter sido sempre cruel; no que a grama do jardim do vizinho
fosse mais verde do que a sua, mas porque desde sempre e para sempre no h grama em
seu jardim - HOSSEOUN: 2002, 139-140).
Mas a passagem de um sujeito melanclico para um sujeito deprimido depender da
maneira como nosso olhar se encarregar de informar-se sobre as concepes sobre
sofrimento psquico (melancolia) e condies neuro-humorais adversas (depresso). E em
tantas outras vezes elas se misturam: um indivduo no-melanclico pode passar por uma
perda familiar terrvel e desenvolver um estado depressivo clnico porque no se encontra

preparado para elaborar aquele tipo de perda. Intervenes qumicas sero sugeridas para
que ele consiga elaborar o luto sem que o estado depressivo destrua todas as outras esferas
de sua vida a familiar, a social, a profissional etc.
Um outro atributo da depresso que ela nem sempre se mostra em forma de
prostrao fsica e psquica, podendo, ao contrrio, incorporar-se em xtase pela
linguagem descabida em relao a determinados padres, pelo discurso extremado do corpo
etc. De qualquer forma, a depresso nunca est no ponto mdio ou no ideal de equilbrio de
humor traado pela psiquiatria: ela desafia um padro de comportamento no de maneira
intencional e planejada. Mas de forma irnica e inesperada. Dizia-se, comumente, que a
depresso uma doena dos espritos fracos, coisa de fresco e imediatamente evocamos
em nosso interior tudo o que se disse ou se diz a respeito da fraqueza das mulheres e dos
gays. Hoje, diz-se que a depresso um dos grandes males de nossos tempos, uma doena
incapacitante, que tem acometido cada vez mais pessoas. A depresso atual indiferente ao
sexo e faixa etria. Ela simplesmente assumida com menor resistncia pelos discursos
que dela fazem uso em seus consultrios, em reunies de trabalho, em conversas informais,
que seja.
A condio depressiva estudada pela psiquiatria diz respeito a um distrbio na
produo e distribuio dos neurotransmissores responsveis pelo equilbrio do humor.
Como caso clnico, portanto, relacionam-se depresso fatores individuais genticos,
ambientais e scio-culturais. Alguns grupos religiosos insistem que a depresso uma
doena da alma e que merece um tratamento condizente com este diagnstico
despossesso, passes medinicos, banhos de descarrego. Prova-se, com tais atitudes, que h
material simblico suficiente para retroceder o estudo da depresso mitologia antiga (o

que no cabe a mim fazer neste momento).


Sobre a melancolia, que no nos enganemos. Ela no um eufemismo para a
depresso. No se pode dizer, sem prejuzo para os estudos de ambas, que a melancolia seja
um estado de esprito brando frente depresso, porque, esta sim, pode levar ao suicdio.
Tambm imprudente afirmar que, j que a medicina contempornea trata a depresso
como uma patologia com grandes possibilidades de cura pela ao medicamentosa,
personalidade melanclica possa ser prescrita alguma receita com antidepressivos que
atuem na recaptao de serotonina[54], equilibrando, por conseguinte, o humor doentio. A
estaramos no plano da biologizao de um estado de esprito que fundamental em vrios
casos de criatividade artstica.
O melanclico, como a galeria de personagens de Caio Fernando Abreu, pode tirar
muito proveito de seu estado: a sensao de que no cabe no mundo dos outros, de que seu
luto mais doloroso do que o vivenciado pelos outros e de que toda a dinmica circundante
antagnica ao funcionamento de seu esprito rende, em muitos casos, pginas de um
lirismo algo amargo, cujo cenrio o sentimento ocenico se inebria com a ausncia do
objeto perdido, como o xtase tpico dos masoquistas. J o deprimido, na acepo
contempornea, no discerne o tirar proveito da melancolia de um estado de plenitude por
vezes alcanado pela elaborao artstica. Porque seu universo mental um curto-circuito,
seu lado cognitivo se v profundamente ameaado pela imploso do desejo de viver,
seguindo-se uma prostrao to violenta que dele suga at mesmo a vontade de escrever, sua
tarefa at ento mais digna. Clarice LISPECTOR, ao longo de sua carreira e vida melanclica,
construiu um repertrio de identidades maltratadas pela dor constante do existir. Mas a
Clarice do final da vida, j tomada pelo cncer, afirmava que tinha preguia de escrever,

logo ela, que sempre ao trmino de algum livro lanava-se imediatamente a nova escritura
para sentir-se viva (GOTLIB: 1995, 455). Uma possvel depresso clnica de Clarice minoulhe o nimo, que ela procurava minimizar ditando algumas idias amiga Olga BORELLI.
O mesmo no se pode dizer de Caio Fernando Abreu, que no se rende doena
terminal, produzindo intensamente seus textos, mesmo nas mais adversas condies de
sade. Nessa perspectiva, a melancolia intrnseca do autor salvou-lhe de uma depresso
clnica incapacitante, ainda que possamos associar, no caso de sua fico literria, os
estados melanclico e depressivo s compulses.
Segundo Julia KRISTEVA, falar de depresso nos reconduzir para a regio pantanosa
do mito narcsico (...), entretanto, no veremos ali a esplendorosa e frgil idealizao
amorosa mas, pelo contrrio, a sombra lanada sobre o ego frgil (1989, 13). A abordagem
de Kristeva considera o epicentro depressivo uma seqela da perda do outro necessrio,
asfixiado pelo mito narcsico, o que dar vazo a uma espcie de sombra do desespero
(Ibid., 13). Tanto a depresso quanto a melancolia so, pois, traos evidentes em indivduos
fragilizados em suas relaes com a imagem do outro, transformado em espao em branco
no projeto de interiorizao e esgaramento do objeto perdido.

No universo da construo de um discurso literrio melanclico, a narrativa de Caio


Fernando Abreu percorre todos esses trnsitos possveis entre o esprito melanclico e o
extremo depressivo da compulso suicida. E exatamente neste momento em que se torna
relevante associar o humor depressivo presente em suas narrativas a outras compulses
como a sexual e a toxicomania tratadas pela psiquiatria com intervenes qumicas
similares s aplicadas nos casos graves de transtorno de humor, como a compulso suicida.

Veremos que a conformao psquica de certas personagens obedecer ao consumo


de algumas substncias, como a cocana, fartamente distribuda pelas pginas de Lixo e
Purpurina, ou o alcoolismo existente em vrios outros textos, como O Rapaz mais triste
do mundo. Notaremos, igualmente, que, em casos como os mencionados, o consumo de
substncias entorpecentes feito por indivduos profundamente estrangeirizados em sua
condio arredia frente ao outro e cultura circundante.
Para dar seqncia averiguao literria, vou percorrer algumas narrativas em que
se tem o estado melanclico associado prostrao fsica e ao cio alienante (no falarei de
cio criativo), a um tipo bem comum de bolha existencial em que no correspondem entre si
os fatos externos e os internos ao indivduo. Parece-me que tal estado um terreno frtil
para o surgimento da j mencionada toxicomania: na completa falta de apetite pelo mundo
corriqueiro e capitalista que o consumo de drogas atua como catalizador das emoes
recalcadas, suprindo as dores provocadas pelos objetos em falta que se esgaram no
interior dos indivduos. O grande cenrio que insistentemente maltrata o sujeito e ,
tambm, um refgio para a dor do existir o Passo da Guanxuma, idealizado para ser o
objeto inexistente, retomado a um passado unicamente possvel por meio da recordao
fantasiosa. do Passo que vem a pungncia amorosa homoertica. E de l que,
igualmente, vem a noo de derrocada desse amor. Lugar de transies e de sis negros, o
Passo amaldioa o sujeito que por ele passou algum dia, ainda que tal passagem configure
um estar ali momentneo. O maior dilema do sujeito ficcional que conheceu o Passo
conviver com a idia-limite de que este lugar jamais existiu, assim como jamais existiram
flores em seu jardim.
O Passo de Caio Fernando Abreu s se faz tctil, pelo espanto da memria, quando

emerge com ele a imagem (morta) de Dudu. Mas que seja uma imagem vinculada
melancolia: No tenho ningum mais l no Passo. S o Dudu. Que agora, depois de sete
anos, j nem sei direito se tenho para sempre ou, ao contrrio, no terei nunca mais (ABREU:
2001, 85).
A solido, assim dinamizada, a tnica dolorosa dessas e outras personagens ao
longo de toda sua obra. No preciso nomear o Passo para que se saiba de sua existncia at
mesmo no romance Onde andar Dulce Veiga?, cujo andamento narrativo se d em So
Paulo. Ou em Lixo e Purpurina, com sua Londres inspita para os espritos deprimidos.
Ou, de volta a So Paulo, em Pela Noite, seguindo os passos de Prsio e Santiago. A
solido melanclica (e haveria outra forma de solido?) um dado absolutamente inevitvel
para as personalidades carentes de passado. H, claro, uma sintomatologia da melancolia
que desenraza o habitante imaginrio do Passo, diferenciando-o do arqutipo de uma
pessoa saudvel. A respeito dos plos do corpo, o narrador, em Uma Praizinha... diz:
Tenho ficado tanto tempo deitado que eles esto amolecendo. Esse s um dos sintomas,
ficar muito tempo deitado. Tem outros, fsicos. Uma fraqueza por dentro, assim feito dor
nos ossos, principalmente nas pernas... (p. 84). A prostrao, com variveis causas, , por
conseguinte, um fator de desgaste do prprio corpo fsico, esse ente arredio ao mundo
daqueles outros que dialogam com o universo capitalista das aparncias vendveis.
Conforme j explorado neste trabalho, a ambincia noturna favorita para o
transcurso dos seres de palavras devido sua aproximao com o mundo dos que se
excluem do fulgor diurno: esse ambiente, ademais, estimula a interiorizao da perda e seu
esgaramento, transformando os transeuntes dos becos em enlutados constantes. Gosto de
ver as putas, os travestis, os michs pelas esquinas. Gosto tanto que s vezes pago um, ou

uma, para dormir comigo (p. 84). A respeito dessa ltima citao, permitirei uma breve
digresso: sabido, no trnsito das prostitutas e dos michs, que muitos clientes que
procuram por seus servios revelam-se, entre quatro paredes, seres profundamente
deprimidos e acuados em meio s presses recebidas nas atividades corriqueiras e na prpria
famlia, encontrando nos profissionais do sexo uma vlvula de escape. Com freqncia
surpreendente, tais clientes querem apenas conversar muitos pagam para chorar ,
tamanha a dor que se lhes acomete o luto do outro inexistente. De tal forma que
qualquer desconhecido passe a desempenhar o papel do outro, perfazendo uma interlocuo
para os desabafos.
Alis, o discurso em prol do desabafo um dos elementos principais da potica de
Caio Fernando Abreu. Um discurso insano, como convm a um melanclico. Um discurso
delirante, eivado de imagens febris, de manias de perseguio ou de alucinaes, quando a
bolha que mantm o passado em seu resguardo de sobrevida mostra certas rupturas. A
imaginao delirante uma ameaa sempre presente na vida do melanclico. E atua como
algoz na vida do deprimido. A presena de Dudu, em Uma Praiazinha..., muito mais do
que uma recorrncia ao passado (inexistente) do Passo da Guanxuma. um verdadeiro
delrio: Ento olhei para o outro lado e l estava voc, na calada oposta, embaixo de um
outdoor de carro, calcinha ou dentes, no lembro ao certo. O melanclico, em certos
momentos de seu desespero, no divisa delrio e realidade. Elas so uma mesma construo
do imaginrio.
O discurso do delirante onipotente, como convm a um melanclico. Um simples
dilogo pode se transformar em monlogo para ambas as pessoas envolvidas. o que
vemos no conto A outra voz, que narra uma conversa ao telefone, entre solitrios, durante

a madrugada. O Outro, no caso a outra, que est na linha oposta, empresta sua voz ao
narrador solitrio apenas como pano de fundo para divagaes outras. No existe
interlocuo efetiva, de vez que paira sobre os dois uma incmoda sensao de que eles no
tm o que dizer, mas que, de certo modo, no devem abrir mo um do outro. Pois o esprito
do melanclico, mesmo enlutado, substitui o objeto perdido e interiormente esgarado por
outros elementos que so captados em sua teia de desiluses (so objetos que substituem a
coisa em si). O pensamento do melanclico corre solto, ele o dono de si que perdeu-se
no percurso da vida: Te vejo perdendo-se todos os dias entre essas coisas vivas onde no
estou (p. 118). O dilogo com o melanclico a construo de significados em que so
priorizadas as imagens criadas por ele. A palavra falada pode ser debochadamente incua,
por mais que se queira negar ao melanclico, tudo j foi dito (p. 120).
O melanclico tem um constante medo do abandono. Porque j foi abandonado
inmeras vezes: ele no compreende que a solido, ao lado da morte, nica verdade
inelutvel do ser humano. Ele no quer ser um humano corriqueiro. No me abandone,
pediu para dentro, para o fundo, para longe, para cima, para todas as direes. E curvou a
cabea como quem reza (p. 123). O abandono primeiro da fico de Caio Fernando Abreu
ocorreu no Passo da Guanxuma. Sua voz literria recria inmeras vezes a repetio do
manaco um lcus a cujo retorno se entrega como se a si desse uma misso em prol da dor:
o Passo o tortura pela simples meno do nome, pelo simples olhar para trs. As meninas
sdicas da escola gritam, ecos incmodos do passado de Prsio e Santiago, frases de vexame
e de medo. O Passo est contido em suas vozes, to tristes, to reveladoras.

Clarice LISPECTOR disse que no era uma pessoa triste, que tinha muitos amigos

(GOTLIB: 1995, 455), assim como Caio Fernando Abreu, que colheu pela vida uma
vastido de amizades devidamente catalogadas em suas correspondncias. Basta, entretanto,
observar os olhares-narradores de Caio e Clarice, a forma como divagam sobre todas as
coisas, inclusive as amizades, para saber que a solido foi, desde sempre, a principal
companheira de ambos. por esse motivo que o rapaz mais triste do mundo, com seu
pequeno passado provavelmente melanclico e nenhum futuro (ABREU: 2001, 60), uma
smula de todas as outras personagens deprimidas. Encontrando-se consigo mesmo em
fatias de temporalidade diferentes, o rapaz reconhece a inexistncia de um projeto de vida.
Ele est marc unicamente de si mesmo e de sua pouca ou nenhuma habilidade no lidar
com o sofrimento.
Nas pginas de condensao depressiva, o rapaz mais triste do mundo se desdobra,
penetrando em outros contos, sobretudo naqueles em que a alternncia entre a memria do
Passo e o agora citadino a fonte do principal dualismo. Em Dama da Noite, encontramolo no no-lugar das ruas, sozinho em casa, sozinho na cidade, sozinho no mundo (p. 93).
Ele no tem um rosto propriamente dito, j que qualquer sentimento de alienao frente
realidade pode ser o hspede para seu corpo frgil diante do maquinrio da violncia
(simblica e fsica) noturna.
A tristeza herdada pelos mltiplos rostos do rapaz mais triste do mundo (s o fato
de considerar-se o mais triste dentre todos os rostos tristes o torna um melanclico nato).
O jovem violentado (mais pelo mundo do que pelo outro) em Sargento Garcia vive a
impossibilidade do luto (a perda radical de qualquer indcio do sutileza e de encantamento
pueril), deixando um legado de frustrao que desembocar adiante, de forma muito mais
dolorosa, em outras narrativas. Em crnica datada de 08 de outubro de 1994, publicada no

jornal Zero Hora, de Porto Alegre, Caio Fernando Abreu, clariceanamente, assim se
expressa:
Ah Deus, que os humanos vo guardando dentro de si tudo e todos que se perdem o
tempo todo sem parar, e pode doer, pode doer, eu aviso, mas no deve, no, no
deve: te digo que assim que as coisas so e o fugaz delas a sua eternidade no
no real, mas na memria de quem lembra, e eu nem sequer entendo o que digo na
manh de domingo e chuva mansa sobre o porto minsculo-maisculo de que falo
(ABREU: 2006, 234).

O tom desesperanoso (embebido em falsa esperana, portanto, irnico) uma linha


condutora de seus trabalhos, no apenas nas crnicas s quais se entregou exaustivamente
nos ltimos anos de vida, mas em toda produo potica. No fragmento anteriormente
transcrito, evidencia-se o descompasso entre os ritmos temporais interior e exterior, alm da
forte presena do sentimento de plenitude provocado por uma noo ntima de eternidade
(lembremos que o melanclico onipotente quando se trata de julgar, para si e para os
outros, os sentidos sobre vida, amor, humanidade, eternidade como se dominasse tais
assuntos mais do que todos os outros indivduos, uma vez que julga t-los vivido mais,
sofrido-os em demasia).

Desconhecendo inicialmente qualquer infeco pelo HIV, o sujeito ficcional de Caio


Fernando Abreu nasce melanclico, j nos primeiros escritos. E a AIDS no mencionada,
em suas narrativas de fico, da mesma maneira como aparece, por exemplo, nas
crnicas[55] em que o autor assume a condio de soropositivo e nas cartas[56] posteriores
divulgao pblica de seu estado de sade. Essas crnicas e cartas explicitam uma condio
que o autor impe a si mesmo: a de que o aproveitamento da vida deve ser intensificado,
sem a hipocrisia e a encenao social em torno da doena. Tambm mostram um sujeito

destemido, pronto para enfrentar a dolorosa jornada que teria pela frente, com o anncio de
sua sentena de morte. Em carta amiga Maria Ldia Magliani, o autor diz:
Tiraram lquido da minha espinha, esquadrinharam meu crebro com
computador, furaram as veias, enfiaram canos (tenho 1 no peito, j estou ntimo do
trip metlico que chamo de Callas, em homenagem a Tom Hanks) etc, etc. No
tenho nada, s um HIV onipresente e uma erupo na pele (citomegalovrus) que
cede pouco a pouco...
Maria Ldia, nunca pensei ou sempre pensei: por contas e histrico infeccioso feito
com o mdico, tenho isso h dez anos.
E pasme. Estou bem. Nunca tive medo da morte e, alm disso, acho que Deus est
me dando a oportunidade de determinar prioridades. E eu s quero escrever. Tenho
uns quatro/cinco livros a parir ainda, ch. Surto criativo tipo Derek Jarman, Cazuza,
Herv Guibert, Cyrill Collard (ABREU: 2006, 255).

O surto criativo ilustrado pela voz melanclica de Caio Fernando Abreu , pois, um
recurso de fuga. Entregar-se literatura sem fazer dela um ativismo panfletrio em prol da
conscientizao dos soropositivos, cuidar que o tema AIDS s aparea de forma mais
dinmica e desnuda em crnicas e cartas, deixando fico o papel que ela sempre teve na
carreira do autor o de produzir universos paralelos em que vozes se sobrepem umas s
outras rumo a uma tessitura dos desejos reprimidos. Da emerge, por efeito, um desejo de
estar toa, de entregar-se a uma mar comumente contrria ao andamento da vida. A
prostrao fsica e existencial, nesse caso, adquire colorao especfica: no conto Os
Sobreviventes, por exemplo, o tema solido, ativada pela predisposio melanclica,
derivado das sucessivas frustraes vivenciadas pelas personagens no plano polticoideolgico. Quando as vivncias intelectuais se chocam contra determinados muros como
o fracasso socialista , e, ainda, quando o mundo exterior das convivncias interpessoais
implode ante o outro sempre inacessvel, resta o culto desmesurado dos espaos interiores,
do apartamento, do quarto, redutos de sujeitos encapsulados, dos circunlquios ou das
debilidades frasais. Porque o discurso do melanclico sempre incompleto, entrecortado

por sua necessidade de se sobrepor prpria lucidez, fazendo dela sua escrava. Da o que o
discurso melanclico, em Os Sobreviventes, uma sucesso caoticamente ordenadas de
falas calcadas no sentimento ausncia dos enlutados.
A dico do melanclico atrapalhada pela incontinncia verbal, por sua mania de
grandeza criando uma literatura que no cabe no papel, um mundo aos pedaos
infinitamente maior do que o parco espao sgnico.
Uma vez que o mundo interior do melanclico significado pela fragmentao que
entendo como uma alastramento do descentramento identitrio, KRISTEVA diz ser a fala do
melanclico a maneira de dizer a fragmentao (1989: 156), nessa espcie de discurso
inicitico fundado pelo sujeito narrador, discurso este rebelde prpria representao,
erigido para ser lido por si mesmo, sempre autoreferencial. , assim, na crise da
representao, que o melanclico deixa-nos entrever a psicose subjacente. Ele no estar,
jamais, nos mesmos espaos em que circulam os sujeitos aptos aos convvios interpessoais e
cooptao pelos mecanismos que integram o maquinrio do cotidiano (relaes trabalistas,
econmicas, enfim, comportamentos regidos pelas trocas materiais e simblicas).
Outro exemplo: no conto Ao simulacro da imagerie, de Estranhos Estrangeiros, as
trocas ruidosas entre consumo de mercado, filosofia e cultura camp decalcam seres aflitivos,
para quem pequenas miudezas do cotidiano mais fazem sofrer do que produzir momentos de
alegria isentos da afeco do mal-estar, da angstia. Temos a a convivncia, ameaada por
solavancos internos das personagens, entre um homem e uma mulher, estrangeiros em seu
prprio pas. Alis, o descentramento institudo pela estrangeiridade (o sentido de nopertencimento) encontra-se mancomunado com toda construo da melancolia na potica do
escritor: dele (do no-pertencimento) a proposta de se criar um lugar ficcional, o Passo ou

outros, no qual os desejos de auto-comiserao se fizessem explicitar; dele, alm, as


possibilidades de dialogarem entre si, no espao urbano (ressentido da inexistncia do
Passo) indivduos descentrados pelo enlutamento constante. Em Bem longe de
Mariembad, tambm de Estranhos Estrangeiros, a unicidade rompida com uma atitude
alucinada do narrador diante da (in)existncia de K, personagem-sntese de um
esgaramento da dor motivado pela condio estrangeira.
J se disse que a estrangeiridade no uma mera condio oriunda do rompimento de
comunidades imaginadas. Ela est muito mais prxima de uma distoro da percepo do
sujeito em relao realidade circundante, que lhe hostil a partir do momento em que ele
resiste ser penetrado por ela[57]. O enlutado no aceita que a realidade lhe possa determinar
um roteiro, uma linguagem, uma cultura, por isso se pe, inconscientemente, em exerccio
de resistir s imposies. Seu primeiro e maior desajuste, o que pode significar a
semente para a afeco depressiva, que imprime viso das coisas uma colorao cinzenta,
e que a falta da prpria Coisa, objeto de luto.
Assim que, para o estrangeiro, esteja ele onde estiver, o luto funciona como uma
bandeira de uma ptria que ele no tem (nunca conheceu, a no ser de relance, em flashes
muito rpidos). E os seres de palavras de Caio Fernando Abreu no cabem em espao
algum, se os olharmos pelo prisma de um nomadismo interno: estando em So Paulo,
sonham em voltar a Porto Alegre; em Paris, pensam na fora magntica da paisagem
cultural brasileira; de volta ao Brasil, encontram-se desrepeitados e deslocados no prprio
pas. Todos os contos de Estranhos Estrangeiros ilustram tal esprito melanclico do
nmade.
A depresso, segundo KRISTEVA, todavia, tambm um composto das relaes

entre o esprito melanclico e a ameaa de sua fragmentao como sujeito de um discurso


cultural (a estaremos dialogando com as implicaes tnico-raciais e polticas).

Seja no mbito de um descentramento pela estrangeiridade, seja no da construo de


um lugar ficcional como cenrio para a recordao fantasiosa, os enlutados dessas narrativas
tero sempre em comum uma imagem corrompida pelo eu profundo do que representa o
Outro homoeroticamente inclinado em sua vida. A tal ponto isso se revela que, em contos
como Natureza Viva (ABREU: 2001, 110-114), os pensamentos do outro, o discurso do
outro como um todo (os trejeitos, as palavras ditas e as silenciadas) so produtos de uma
imaginao delirantemente implosiva: o outro no existe ele um fantasma que se junta s
imagens recuperadas do passado e que configuram um ideal de solido, o nico ideal
possvel: A presena do outro latejaria a teu lado quase sangrando, como se o tivesse
apunhalado com tua emoo no dita (p. 112).
Devido a um outro incmodo, alojado na prtica discursiva da solido irremedivel,
leremos uma potica em que o silncio do outro constitui sua voz e a interlocuo dos
solitrios a recompensa por uma procura estril do companheirismo fantasma. A
Natureza Viva, acrescento de Morangos Mofados , a respeito da melancolia traada
pelo prisma da ausncia do outro homoeroticamente inclinado ou das runas deixadas pela
interseo maliciosa do outro social, Aqueles Dois, Pela passagem de uma grande dor,
Alm do Ponto e Morangos Mofados. Todos contos em que a voz que narra o faz
impelida por uma asfixia que vem de dentro para fora asfixia pela lacuna, no pela
sobreposio forosa de algum objeto ou pela ocluso da passagem necessria da vida para
a no-vida, do claro para o soturno, do significante para o significado (os significados

atribudos ao outro so verbalizaes ou pensamentos instaurados pela falta, lembremos).


Na mesma corrente da corrupo do eu profundo pelo silncio do interlocutor um
eu que nunca est onde o outro o quer, no acompanha seu pensamento, pois est deveras
ausentado da realidade para o fazer , em Pela Noite, Prsio e Santiago, paralelamente ao
pacto de resgate do passado (o Passo operante), no conseguem extrapolar a escravizao
que o bullying lhes providencia: no se comunicam alm da dor; no se descobrem alm da
noite. O evidente dfict de ateno de Santiago sua divagao melanclica em torno de si
mesmo um trao caracterstico de sua conduta, pois ele um desertor do Passo, assim
como Prsio, mas, ao contrrio deste, no consegue produzir xtase mundano ou se travestir
de um discurso cnico sobre a convivncia gay.
A negao da realidade, nota melanclica, produz, em Santiago, uma fluncia de
pensamento comprometida pela co-morbidade de seu alheamento ao mundo. E ele, em meio
aos sobressaltos, capaz de concatenar alguns significados: Porque eu tambm sinto medo,
e haver a morte um dia. A vida apenas uma ponte entre dois nadas e tenho pressa (p.
98).
Os sentimentos dbios que Santiago alimenta por Prsio so objeto de uma
encolerizao: o sujeito divagante no consegue pr em prtica quase nada do que sente,
vendo-se impelido, com certa freqncia, a exploses sbitas de comportamento,
acompanhadas de agresses verbais ou de encenaes dramticas dos sentimentos
recalcados. Diante da ironia de Prsio, que, como visto, reduzia toda e qualquer
manifestao de afeto homoeroticamente inclinado ao sexo anal e suas conotaes imersas
em sujidade, Santiago decide ir embora, afastar-se da redoma virulenta do discurso do
amigo, fugir do outro e de si mesmo. absolutamente incapaz de resolver esse problema

que a ausncia do outro to prximo, ali, com o hlito contagiante, na mesa ao lado
representa em sua vida melanclica. Prsio e Santiago so vertentes do dualismo tpico das
oscilaes de humor, indivduos descentrados, acometidos de certa fobia social. O primeiro,
um eufrico que canaliza morbidade no ataque verbal depreciativo ao outro social; o
segundo, um enlutado introspectivo.
Os exemplos anteriores remetem a um outro perfil de desajustado (um tanto quanto
avesso ao caso Prsio e Santiago): aquele que prefere expor-se radicalmente porque cr na
heroicidade de seu ato. V-se como mrtir por sua prpria grandiosidade e no mantm
controle do esgaramento interno do objeto faltoso. Externaliza a falta em forma de
performance pblica ou de atentado pblico ao pudor (conforme nomenclatura jurdica
vigente). Tera-feira gorda se apresenta como o melhor exemplo do que falo. Nesse caso,
a heteronormalizao radical e homofbica exerce um irresistvel poder de atrao entre os
amantes, que tanto mais se vem excitados quanto maior for a transgressividade de sua
ofensiva pblica. Trata-se de personagens que se caracterizam pelo desajuste
comportamental, segundo os preceitos de classe mdia. A aproximao libidinosa de seus
corpos uma representao que desrespeita o prprio sentido de prazer seguro: a agresso ,
para eles, um triunfo de sua grandiosidade (sentimento tpico dos manaco-depressivos,
segundo a prescrio psiquitrica).
Casos de violncia fsica so, muitas vezes, o somatrio indigesto de inmeras
violncias simblicas. E talvez a primeira delas seja a do indivduo contra sua prpria
identidade. Os dois personagens de Tera-feira gorda , no interior de sua fobia social, s
encontram sentido na atrao que represente os mecanismos geradores do transtorno de que
so acometidos. Quando aproximo personagens diferentes pelos transtornos de melancolia e

depresso, no quero dizer que todos so vtimas de uma mesma afeco, mas, sim, que
existe a um lugar-comum, uma energia muito particular oriunda de seus passados no Passo.
Raul e Saul que o digam: os protagonistas de Aqueles Dois s se reconhecem um no outro
porque, alm de pressentirem uma afinidade esttica, so desajustados do convvio social
heteronormativizado. Criam para si simulacros de existncia, a fim de que sobrevivam no
ambiente de trabalho a partir do engano e da hipocrisia (dois traos que so associados aos
discursos homofbicos como um todo). Quando, finalmente, percebem que a afinidade
chegou ao plano esttico das trocas simblicas, no mbito do gosto artstico, no impem
qualquer resistncia demisso empregatcia de natureza homofbica: seus mundos
melanclicos, agora, passaro a existir independentemente do preconceito gerador de suas
mscaras, uma vez que a eles foi dada a oportunidade de sentir a falta do outro, a de
querer estar junto toa, conforme nos ensinou MAFFESSOLLI.
Dicotomizados, desenraizados, descentrados, Raul e Saul se assemelham, tambm,
histria do narrador de Onde Andar Dulce Veiga?, com a ressalva de que, nesse caso, a
homofobia advm, em parte, da prpria personalidade esfacelada do protagonista um
melanclico de carteirinha, que percorre vrias identidades ao longo da trama (Dulce Veiga
seria a ltima), alarmado que se encontra pela falta de si mesmo, que nada mais do que a
falta do outro em si. Afirmando insistentemente que no sabe se gay, mesmo que a
imagem sempre emergente de Pedro em sua memria lhe diga o contrrio, tal narrador a
prova irrefutvel de que a homofobia (do outro social em relao s minorias ou das
minorias em relao a si mesmas) seja causa de um mal-estar social constante que corrobore
a imagem de desajustado e a insira no rol dos deprimidos e melanclicos.
H, ainda, um tipo especfico de desajustado, que faz da homofobia um arsenal anti-

fbico para a pintura de um quadro heterofbico (a averso visceral pelos discursos


heteronormativizados em geral). Todos esses perfis, entretanto, representam o que h de
inquieto na potica de Caio Fernando Abreu. No h personagem ou narrador que no
alimente em seu mago o mal-estar ocasionado pelo desajuste de seu comportamento frente
s regras que lhe so ditadas pela poltica de costumes heteronormativizados. Sublinha-se,
pois, a velha premissa freudiana de que o mal-estar civilizatrio tenha como uma de suas
molas propulsoras a convivncia em sociedade. Convivncia que se torna ameaadora a
todo instante devido a seu potencial auto-destrutivo com a insero, no tecido social,
das identidades pervertidas.
O narrador de Onde andar Dulce Veiga? no apenas pode ser interpretado como
uma metfora agonizante do processo de desajuste identitrio, como se presta investigao
clnica de seus sintomas como um transtornado, inmeras so as manifestaes da afeco
que carrega: transtorno de pnico, depresso, distoro da prpria imagem, delrio. Ao
aproximar-se da verdadeira Dulce Veiga, o narrador deixa claro que, h tempos, abriu mo
de sua prpria identidade, diluda nos acontecimentos mundanos onde tambm perdera sua
vocao para o ato de viver. Em seu contato com as Vaginas Dentadas, reconhece como
evidente o mal-estar oriundo de um desencanto pela vida e pelos sonhos, sobretudo os mais
altivos: _caro morreu de Aids. E eu acho que estou doente tambm (ABREU: 1990, 169)
diz Mrcia. Mais uma vez, o ficcionista Caio Fernando Abreu segrega as doenas da alma
das do corpo.
Em sua potica, no h espaos para identidades resolvidas. Personagens e narradores
so construdos a partir de um olhar desfocado, j que sua acuidade ser sempre
comprometida pelas distores que lhe so inerentes, que lhes irrigam a alma e que, pode-se

dizer, so o resultado das trocas estabelecidas com o mundo em que vivem. Os decnios de
1970 a 1990 carregam promissores corpus cientficos da literatura psiquitrica. Formam
uma poca em que se erige o homem ps-moderno, ou pelo menos a imagem que dele se
diz, que a ele se reporta na teoria culturalista. , ento, esse homem, um desajustado:
seguindo o rastro dos descentramentos identitrios que transformam as questes de gnero
em metforas da transio e de mltiplos olhares, o sujeito homoeroticamente inclinado
ser fatiado em tantas formas e nuances corporais-comportamentais (gays, transexuais,
travestis, bissexuais, ex-gays etc) que sua infrutfera busca pelo outro ser traduzida como
falso ajuste de contas com o passado higienista e certamente com todo um presente
homofbico. Basta que olhemos com um pouco mais de ateno para a imagem do gay
bem resolvido, que se difunde atualmente, para que compreendamos o quo ingnuas so
nossas esperanas de convvio harmonioso de todas as manifestaes de sexualidade. Os
gays so, de acordo com inmeros discursos, aqueles a quem a vida imps um nmero
considervel de limitaes e que, compelidos pelas polticas de emancipao identitria,
atingiram um patamar em que se v a possibilidade de felicidade. Nada mais enganoso, se
pensarmos que h uma corrente dos tribalismos gays que vem o smbolo de felicidade nos
mesmos moldes pretendidos pelo casamento heteronormativizado. E as narrativas de Caio
Fernando Abreu ilustram o que falo. A radicalidade com que o desejo elabora suas faltas
cria, a cada pgina, um mundo de desiluses e de desintegraes daquilo que o olhar
ficcional no aceita e contra o qual se posiciona de maneira arredia: os cdigos e ajustes da
convivncia heteronormativizada. O desencanto de tais personagens no apenas com o
mundo em si o mesmo com o qual aprenderam a sofrer a diferena: o
heteronormativizado mas com a imagem de mundo que seus mltiplos olhares

(constrangidos, violentados, repreendidos) alcanou e da qual serviram-se no incremento de


uma vocao melanclica que aponta para a desistncia da vida mecanicista.
Aps o encontro com Dulce Veiga, o que resta ao narrador, se a iluso (alicerada
debilmente por glamour) que ele criara estava ali, em carne e osso, ameaando pr terra
abaixo o delrio que o alimento mais precioso das almas errantes e auto-destrutivas?
Entendo que, paulatinamente, vou retornando ao ponto que guia este trabalho: os dualismos
presentes na potica de Caio Fernando Abreu obrigam-me a, obsessivamente (talvez um
efeito colateral da leitura do autor), retornar sempre ao mesmo ponto, como que atrado por
pegadas a esmo. De fato, a partir do momento em que constatei que a estrutura de
descentramento ao dual dessa potica exige a compreenso dos espaos de dentro e de fora a
que se submetem as representaes, foi possvel entender que fatores como depresso,
melancolia, violncia fsica e/ou simblica, narcisismo e hedonismo fomentam todos um
exerccio de construo da diferena pela linguagem. Diferena sofrida, mal-resolvida (ao
contrrio daquilo em que muitos acreditam), que caminha para uma plenitude perigosa,
aonde s chegam os enlutados que transitam da purpurina para o lixo.

Concluso

Ningum capaz de compreender um drago. Eles jamais revelam o que


sentem.
CFA

S NARRATIVAS DE
GLOBAL.

CAIO FERNANDO ABREU

SO TEXTOS QUE DIALOGAM COM UMA DESORDEM

Tipicamente ps-modernas. A intertextualidade, lida, predominantemente,

em forma de pardia e pastiche ps-modernos, traz tona a crise de elaborao da


prpria identidade do sujeito, crise que, em nossa sociedade, preexiste ao texto escrito.
Criao literria e vida desregrada apontam na mesma direo: falta de direo.
Em funo das novas concepes de mercado consumidor e de estilizao superficial
da vida, o autor prope uma escritura marginal, que provoca em si mesma situaesproblema, como a questo da fico na ps-modernidade e do corpo, configurado pela
escrita e desfigurado pela doena. Um caminho seguido por Caio Fernando Abreu pr a
fico deriva no movimento multicultural da urbes, relegando a ela o papel de criar, por si
mesma, uma linguagem-resposta aos mltiplos horizontes de expectativa relacionados a
modos de ler, de ser, de vestir, enfim, de consumir.
Os estados depressivo e melanclico so sintomas da fragmentao do sujeito que, na
ps-modernidade, passa a no ser, agora de forma menos camuflada, dono de si mesmo. Se
uma das caractersticas mais evidentes da cultura de consumo a fartura de oferta de
produtos nas prateleiras, outra a de tornar o prprio homem produto, s vezes o menos
importante, em meio circulao das mercadorias.
As narrativas homoerticas apresentam a cena gay: muitas luzes, festas temticas,

arrebatamento dos sentidos. E uma tristeza ensandecida. O entre-lugar a presena da


sexualidade alternativa lida por si mesma, em exerccio de desreferencializao dos modelos
caducos da represso sexual. Onde andar Dulce Veiga, seno no prprio esprito em busca
de novas espiritualidades? Os modelos de comportamento sexual heteronormativizados,
gastos e esvaziados pela necessidade constante de renovao na oferta de produtos, na
sociedade de consumo, ruem aos poucos. Mas o discurso homofbico, se no nos
mantivermos em estado de alerta, pode mascarar-se em outras circunstncias, assumindo
novas e intolerantes vozes, s vezes at mesmo homoeroticamente inclinadas.
A crise religiosa da ps-modernidade se manifesta no atravs da falta de religio das
personagens, mas atravs da busca de outras formas de expresso espiritual. A religiosidade,
na urbes, deve coabitar o espao multicultural, e por ele ser invadida, assimilando novos
cdigos morais e ticos. Ou mantendo-se reacionria, sectria, radicalmente parte. As
religies so solapadas pelo esprito consumista. Mas podem dele se aproveitar,
instaurando uma nova ordem moral e consumidora na desordem global. o
enfraquecimento dos cdigos morais e ticos antigos (todos eles homofbicos) e o
fortalecimento de uma espiritualidade que surge do desencanto, da depresso e da
melancolia, sem, no entanto, driblar tais estados espirituais. , tambm, o surgimento de
novos cones de devoo e de xtase espiritual por meio do consumismo e da mecnica
capitalista.
DURKHEIM refora a proeminncia do entusiasmo coletivo vivido por todas as
sociedades (1974: 92). Esse sentimento, entretanto, dentro das estruturas ritualsticas de uma
espiritualidade gay, oscilante, conforme vemos em narrativas de Caio Fernando Abreu,
entre o arrebatamento festivo e a melancolia ironicamente manifesta. Uma vez que essa

nova espiritualidade sugere o fim de uma antiga, o sincretismo religioso ganha status
diferenciador na elocuo irnica, que se aproveita da condio marginal gay para falar de
dentro do gueto, sem, no entanto, ser partidria dele. O sincretismo e o zen-budismo [58], em
Caio Fernando Abreu, exercem exatamente o papel de substituir, pela tica alucinada e
polissmica atribuda aos novos cones religiosos, o vazio deixado pelas igrejas monotestas.
A espiritualidade tambm sobrevive no mago do camp, em que temos devotos gays de
imagens e divas, demonstrando, em experincias de xtase, o esvaziamento semntico de
antigos cones religiosos, que no falam aos gays, que no protegem os pecadores
nefandos.
O subtexto, em Caio Fernando Abreu, apresenta uma voz que ri da opresso. a
pardia dos costumes entrelaada ao pastiche do pop e do cinema. Quando os textos
parodiados se encontram com as releituras do pastiche, temos um entre-lugar discursivo rico
em referncias. Babel afetada e homoertica.
H um paradoxo enriquecedor entre, por um lado, as tendncias ps-modernas para a
competio, igualizao e imitao que as novas formas de espiritualidade consumistas
indicam e, por outro, distino, diferenciao, lidos quando a reao pardica, de mpeto
renovador, cede ao pastiche, que assimila valores e formas de representao old-fashioned.
Dulce Veiga trilhou esses caminhos nos quais cinema cult e msica fazem, paralelamente,
homenagens e crticas a estados de esprito de uma poca. Assim, a fico de Caio Fernando
Abreu, em que o desejo homoertico assume funo desconstrutora de verdades e textos,
deixa-se colonizar, s vezes, sob pginas em palimpsesto, por inmeras facetas do
consumismo identitrio e material. H, tambm, a colonizao virtica, que exerce o poder
descentralizador sobre os conceitos de beleza fsica e de sade. A oposio entre as belezas

inventadas e difundidas pelos veculos audiovisuais, caros aos grupos de indivduos


homoeroticamente inclinados, e a realidade de um soropositivo, so expostas por uma
dialtica irnica entre imagem do belo e doena. Entre a sala do espetculo e a sala de um
hospital.
Como um mosaico representativo de narradores, sem lugar, rosto ou nome, as
narrativas so objetos artsticos colonizados, invadidos por discursos raivosos ou prostrados,
nunca indiferentes. Quando o riso escarninho dos narradores no pardico, tende ao
desespero, angstia verbalizada por uma enunciao irnica. o riso nervoso dos que se
sabem irremediavelmente perdidos. A dama da noite incensa sobre si mesma um perfume
fnebre e entoa um mantra para os desiludidos e fbicos, os que tm medo de morrer de
AIDS. Ela a prpria corporificao irnica do grotesco, uma diva hollywoodiana
decadente e prostituda. O fotograma queimado de todas as divas do cinema.
Os drages, em seu paraso grotesco, so personagens que, no projeto artstico de
imitar a vida, burlam as regras da boa convivncia e, em sua misantropia nata, transformam
o desejo de normalidade em desconcerto absoluto da ordem social. Os drages rompem com
as metforas ordinrias da boa literatura: so seres imaginrios e fugidios; apenas a palavra
capaz de entend-los, de diz-los. No entanto, no o faz. O narrador empresta sua voz
solitria e auto-depreciativa (ABREU: 2001, 148) para falar deles, para dar a vida a eles, j
que sua prpria vida perdeu o valor unificador dos contos de fadas: Queria tanto saber
dizer Era uma vez. Ainda no consigo (Ibid.: 147). Tambm os drages buscam construir
uma nova espiritualidade: seu tempo mtico, eterno, no se deixa calcificar por extratos
bem recortados de temporalidade. Eles agem no intuito de preservar a espiritualidade tribal,
diferente, carregando consigo vozes de visionrios, delirantes perdidos nos espaos da

memria.
Em Morangos Mofados, a desordem dos valores sociais se confunde com o projeto
polifnico de traduzir as vozes perdidas ou normalmente desconsideradas nas solitrias
construes urbanas. E as trocas culturais que entre si fazem os abismos colonizados,
interpretados por seres de palavras em estado deplorvel de excesso por xtase ou
decadncia , penetram matrias inertes urbanas e ganham vida em novos mediadores de
cultura. A busca incessante por novos prazeres e sensaes tira as identidades do norte que
lhe fora imposto pela represso, sendo necessrio que elas criem para si grupos de
convivncia ou organizaes especficas de "solido compartilhada". No h mais uma
linguagem-padro. H formas de contestar, de inverter os papis, de carnavalizar a sisudez
da vida.
As narrativas de Morangos Mofados concentram-se sobre a falta de concentrao[59]
do indivduo contemporneo, em sua inabilidade para articular mundo interior e mundo
exterior, transitando por um cenrio social com mais dvidas do que respostas aos dilemas
da contemporaneidade. Atravs do choque entre os saberes urbano e interiorano, produz-se
um terceiro saber, avesso aos dois, mas sempre em dilogo cido com ambos: a identidade
que destoa do retrato fixo e do fotograma linear. Sem essa particularidade do discurso
irnico, polifnico, polissmico e intertextual do ficcionista Caio Fernando Abreu, no
haveria sobreviventes, no nos sendo possvel ler nas vozes dos seres de palavras o tom
enjoativo, a madorna poltica e existencial das esferas privilegiadas de conscincia,
criticadas assim que provocadas, em seu desassossego existencial, pelo interpretante do
enunciado irnico. Tambm no poderamos escavar e desencantar palavras cuja carga
potica venenosa, irrigada pela ironia raivosa das vozes abandonadas pela possibilidade de

amar, em Uma praiazinha....


Os filhos bastardos da contemporaneidade, sobre cujas conscincias os pais, a Igreja
e o Estado no tm mais domnio exclusivo, habitam cenrios ilusrios e esquizofrnicos.
So ovelhas negras, que adiam, durante a atividade de composio da escrita ficcional, o dia
em que perecero massacradas pela excesso de informaes que, contraditoriamente,
constituem seu alimento fantasioso dirio. Os contos desgarrados metaforizam os conflitos
interiores que impelem as individualidades para um cenrio de desidentidades. So
narrativas que, movidas por uma fora julgadora que as exclui da boa literatura, adensam-se
para dentro de si mesmas, acuadas que esto pelo domnio dos que ditam as regras. O
desgarrar-se de tais ovelhas sempre proposital e o retorno ao cerne da questo existencial
da prpria literatura a transfigurao do real, este objeto que produz dor nos indivduos
que se permitem tal sensao, como os personagens de Caio Fernando Abreu.
As identidades homoeroticamente inclinadas so estrangeiras no apenas porque
vivem um exlio voluntrio, mas porque estranham-se mutuamente, afligindo-se mediante o
Outro. Os estranhos estrangeiros devem aprender a conviver com as instncias mltiplas da
realidade, mas no o fazem. Reagem ao aprendizado formal e adotam como lema de
existncia o rompimento de fronteiras. So identidades multi-hifenizadas, no apenas
brasileiros-ingleses, brasileiros-americanos, mas brasileiros-?. Uma busca pelo amor pode
ser uma procura pela capacidade perdida de emocionar-se. E esse dado correspondente ao
olhar homoeroticamente inclinado, que precisou inventar a si mesmo ao longo do sculo 20
e, nas ltimas quatro dcadas, passou a reinventar-se para manter-se de p ante o
desmoronar das utopias e o edificar-se das imagens-espetculo.
A estrangeiridade corresponde a uma capacidade de negociao entre culturas, j

que o indivduo precisa aprender a usar no apenas uma linguagem, no intuito de inserir-se
no mercado de bens simblicos e de capital. Nesse sentido, o sujeito homoeroticamente
inclinado sempre um estrangeiro para si mesmo, como nos diz KRISTEVA, porque, a cada
reinveno, deve aprender a perder-se, a ver diluda a prpria auto-imagem, j que a anterior
deixou de ser vlida para aquele momento especfico da vida. O estrangeiro passeia entre
mis & girassis, sempre em deslocamento, entre o que dito e o sabor do que se entende.
A palavra estrangeiro deixa de ser um verbete para a catalogao das identidades que
embarcam e desembarcam em portos, aeroportos e rodovirias. Ela invade o texto literrio
de Caio Fernando Abreu. Ela uma metfora para a prpria narrativa que, de tanto buscar
uma estrutura, desafina. E o desconcerto sua beleza.
Ao soltar "as frangas", em pardico "desbunde" literrio, as narrativas homoerticas
de Caio Fernando Abreu acenam, com seus paets, plumas, vestidos, purpurina, fezes e
esperma, para a desconstruo da vida enquanto conto de fadas de classe mdia. Escolhem o
simulacro como auto-retrato crtico. E a morte do sonho como passaporte para outra vida.

Cabe a mim, diante do que foi exposto, demarcar algumas concluses sobre a
importncia da narrativa homoertica de Caio Fernando Abreu nos compndios de
literatura brasileira contempornea. Sem querer reduzir a obra do autor a um lugar a mais
nas prateleiras das livrarias ou das bibliotecas, embora sua contribuio artstica merea
maior visibilidade, digo que a opo por uma marginalidade literria, no plano da
enunciao, foi o melhor caminho para que um olhar homoertico se formasse, destoandose do olhar restritivamente gay. As narrativas do autor so, como j dito, ps-gays e psutpicas. Isso j as desqualifica como porta-vozes de uma poltica, e as direciona contra

qualquer poltica identitria radical. Seu engajamento se d na direo de uma linguagem


prpria, que parte do princpio de que no se deve adotar a altivez intelectual (Os
Sobreviventes), porque isso minaria o contato mais amplo e sinestsico com o grotesco, o
escatolgico e o cropolgico. Abandonando a altivez intelectual, todavia, o autor nos
apresenta pontos distensos: adota o linguajar grotesco, mas no lido pelas massas;
reproduz a cena escatolgica e cropolgica (pela imundcie prazerosa do nus), mas h
certos elementos emocionais em conteno, reprimidos, que causam o sofrimento psquico a
narradores e personagens.
Os pontos distensos contm uma energia dual. O flerte de tais narrativas com o pop e
com o audiovisual contemporneo, geralmente, rende narrativas hermticas, ao contrrio do
que propem as novas mass media. As nicas narrativas, aqui abordadas, cujas propostas
estticas permitem a averiguao por uma leitura superficial so Onde andar Dulce
Veiga?, porque, nesse caso, estamos diante de uma obra que presta tributo ao prprio
conceito de best seller, ao se apropriar das estratgias narrativas dos romances policiais, e
As frangas, pelo olhar pastichoso recado sobre a fabulao infantil. Todos os demais livros,
sacudidos que esto pelo descentramento identitrio, no se permitem, a partir do que
Roland BARTHES (1996) qualifica como texto de prazer, uma interao linear, medida, para
causar um efeito emocional especfico (angstia, tenso, alvio, conforto etc) entre os
horizontes de expectativas do leitor contemporneo e o desenvolvimento do enredo. So,
antes, textos de fruio, porque exigem um movimento psquico muito mais intenso, por
vezes depressivo, no sentido de se desestabilizarem crenas pr-concebidas sobre a prpria
histria sexual individual. Os textos de fruio (Inventrio..., Morangos Mofados,
Tringulo das guas, Os drages..., Estranhos Estrangeiros) que subjazem estruturao

narrativa do ficcionista so, assim, homoerticos, porque provocam desejos plurais. Nesse
sentido, transcendem a mera estruturao romanesca e a tipificao de personagens. O
desejo multifacetado impera sobre o comportamento folhetinesco que tais narrativas possam
adquirir, e o significante torna-se um elemento falvel para traduzir emoes intensas. Onde
andar..., por sua vez, embora apresente a pluralidade afetivo-sexual necessria ao conceito
de homoerotismo, contm um andamento narrativo tambm afeito ao consumismo literrio.
O olhar homoertico do ficcionista Caio Fernando Abreu se constri como reao s
taxaes impostas pelas identidades radicais. Ele no nega a existncia de uma condio
homossexual presente em personagens trazidos tona pela recordao fantasiosa (Pela
Noite), mas no as aceita como definitivas, optando pelo intercmbio entre as sexualidades
(Mel & Girassis). Ainda que refute quaisquer classificaes, por temer o enquadramento
identitrio de praxe, Caio Fernando Abreu acaba por erigir uma potica na qual a condio
sexual , sim, determinante para a configurao de seu olhar ficcional e, por conseguinte, de
sua forma de traduzir as emoes homoeroticamente inclinadas. Certas narrativas so
homoerticas porque trazem o lxico inclinado a nomear o desejo entre indivduos do
mesmo sexo. Porque a incorporao de termos e expresses como viado, boy, dar o
cu, e de superlativos como lindssima ao enunciado se d em meio a um contexto em que
se busca expressar um desejo conflituoso (sendo esse desejo implcita ou explicitamente
direcionado a indivduos do mesmo sexo), as narrativas abordadas ao longo deste trabalho
podem, evidentemente, ser reunidas como pertencentes ao rol das obras homoerticas
contemporneas.
A narrativa homoertica aquela que intenta dizer, diante do que a palavra no
capaz de expressar, sobre as tenses estabelecidas entre o desejo homoertico em sua

construo, enquanto linguagem, diante de situaes e de um linguajar heteronormativizado.


Assim sendo, Caio Fernando Abreu muito mais do que apenas um narrador de seu tempo:
um inventor de um modo especfico e homoertico de dizer a afetividade. E de
recri-la, sempre que possvel, no intuito de uma desidentificao. De uma des-identidade.

Referncias
ABELOVE, Henry; BARALE, Michele; HALPERIN, David (eds). The Lesbian and Gay
Studies Reader. New York, London: Routledge, 1993.
ABREU, Caio Fernando. Inventrio do Irremedivel. Rio Grande do Sul: Movimento,
1970.
_______. Inventrio do Ir-remedivel. Porto Alegre: Sulina, 1996a.
_______. Pedras de Calcut. So Paulo: Alfa-mega, 1977.
_______. Mel & Girassis (antologia). Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988.
_______. Onde andar Dulce Veiga? Um romance B. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
_______. Limite Branco. So Paulo. Siciliano, 1994.
_______. O ovo apunhalado. So Paulo: Siciliano, 1994.
_______. Estranhos Estrangeiros. So Paulo: Cia. Das Letras, 1996.
_______. Pequenas Epifanias, crnicas. Porto Alegre: Sulina, 1996.
_______. Morangos Mofados. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
_______. Os drages no conhecem o paraso. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
_______. Cartas. Organizadas por talo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
_______. Ovelhas Negras. Porto Alegre: L&PM Editores, 2002.

_______.Tringulo das guas. Porto Alegre: L&PM Editores, 2005.


_______. Caio 3 D: O Essencial da Dcada de 70. Rio de Janeiro: AGIR Editora Ltda,
2005.
_______. Caio 3 D: O Essencial da Dcada de 80. Rio de Janeiro: AGIR Editora Ltda,
2006.
_______. Caio 3 D: O Essencial da Dcada 90. Rio de Janeiro: AGIR Editora Ltda, 2006.
ALLEN, Dennis. Homosexualit et literature. Franco-Italica. Serie contemporanea,
Alessandria, n. 6, 1994, p. 11-27.
_______. The Gay 90s. New York: New York University Press, 1997.
ALMEIDA, Pires de. Homossexualismo: A Libertinagem no Rio de Janeiro. Estudo das
Perverses e Inverses do Instinto Genital. Rio de Janeiro: Laemmert, 1906.
ALTHUSSER, Louis. Ideologia e Aparelhos Ideolgicos de Estado. Porto: Ed. Presena,
1974.
ANDERSON, B. Imagined Communities. London: Verso, 1983.
ANDRADE, Mrio de. Frederico Pacincia . In.: Contos Novos. Belo Horizonte: Vila
Rica, 1993. P. 80-93.
ARIES, Philipe. Sexualidades Ocidentais. So Paulo: Brasiliense, 1999.
AS BRUXAS de Eastwick. Direo de George Miller. So Paulo: Warner Filmes, 1998.
119 min., color, legendado ou dublado. DVD.
AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: tica, 1995.
AZEVEDO, Snzio de. Adolfo Caminha: Vida e obra. Fortaleza: Casa de Jos de Alencar,

1997.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. So Paulo:
HUCITEC; Braslia: UnB, 1993.
BARBOSA, Raul de S. Introduction. Bom-Crioulo: The Black Man and the Cabin
Boy. San Francisco: Gay Sunshine, 1982.
BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e Homoerotismo Masculino: Perspectivas
Terico-Metodolgicas

Prticas

Crticas.

Caderno

Seminal, Rio de Janeiro, vol. 8, pp. 7-42, 2000.


BARCELLOS, Jos Carlos. Literatura e Homoerotismo Masculino: entre a Cultura do
Corpo e o Corpo da Cultura. In.: Corpo & Imagem. So Paulo: Arte & Cincia Editora,
2002. P.p. 127-155.
BARTHES, Roland; ECO, Humberto; TODOROV, Tzvetan. Anlise estrutural da
narrativa: pesquisas semiolgicas. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 1976.
BARTHES, Roland. Fragmento de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1984.
________. O Prazer do Texto. So Paulo: Perspectiva, 1996.
BAUDRILLARD, Jean. A transparncia do mal: ensaio sobre os fenmenos extremos.
Campinas: Papirus, 1990.
BHABHA, Homi. Nation and Narration. London and New York: Routledge, 1990.
BEATTIE, Peter. Conflicting Penile Codes: Modern Masculinity and Sodomy in the

Brazilian Military, 1860-1916. In: Sex and Sexuality in Latin America. Ed. Daniel
Balderston and Donna J. Guy. New York: New York University Press, 1997. p. 65-85.
BESSA, Marcelo Secron. Prefcio. In: Melhos contos: Caio Fernando Abreu. So Paulo:
Global Editora, 2006.
BESSA, Marcelo Secron. Restrovrus, Zidovudina e R! AIDS, Literatura e Caio Fernando
Abreu. In.: A Escrita de Ad: Perspectivas Tericas dos Estudos Gays e Lsbic@s no
Brasil. So Paulo: Xam Editora, 2002. p. 77-96.
BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
BHABHA, Homi K. O Local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
BERSANI, Leo. Homos. Buenos Aires: Manantial, 1998.
BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio. Rio de Janeiro, 1987.
BLUE Velvet. Direo: Davida Lynch
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.
BRACKETT, Ethan Samuel. Erasing Baoundaries: Construction of Gender and Race in
Adolfo Caminhas Bom-Crioulo. B.A . Thesis, Harvard U, 1994.
BRAVMAN, Scott. Queer Fictions of the Past: History, Culture and Difference.
Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
BROWN, Michael P. Closet Space: Geographies of metaphor from the body to the
globe. London and New York: Routledge, 2000.
BUENO, Eva Paulino. Caminha, Adolfo. In: Latin American American Writers on Gay
and Lesbian Themes: A Bio-critical Sourcebook. Ed. David William Foster. West Port, CN:

Greenwood, 1994. p. 94-100.


BUTLER, Judith. The pleasure of repetition. New Have: Yale University Press, 1990.
_______. Bodies that matter. On the discursive limits of Sex. New York: Routledge,
1993.
CALIFA, Pat. Sex changes. So Franciso: Cleis, 1997.
CAMINHA, Adolfo. Bom-crioulo. So Paulo: Ed. tica, 1995.
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Roberta Close e M. Butterfly: transgnero,
testemunho e fico. Estudos feministas, v. 7, p. 37-52, 1999.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 5 ed.
So Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1976.
CARDOSO, Srgio (org.) Os Sentidos da Paixo. So Paulo: Cia. Das Letras, 1999.
CASTRO, Francisco Jos Viveiros de. Attentados ao Pudor: Estudos sobre as
aberraes do Instinto Sexual. 2 ed. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1932.
CECCARELLI, Paulo Roberto. Diferenas sexuais. So Paulo: Escuta, 1999.
CHAU, Marilena. Represso sexual, essa nossa desconhecida. So Paulo: Brasiliense,
1984.
COSTA, Jurandir Freire. A inocncia e o vcio: estudos sobre o homoerotismo. 3 ed. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 1992.
_______. A face e o verso: estudos sobre o homoerotismo II. So Paulo: Ed. Escuta,
1995.
DANIEL, Herbert. Alegres e irresponsveis abacaxis americanos. [S. l.]: Espao e

Tempo, 1987.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DELEUZE, Gilles. Introduo: Rizoma. In: Mil Plats. Rio de Janeiro, 1996.
DOLLIMORE, Jonathan. Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foulcault.
Oxford: Clarendon, 1991.
DOLAN, Jill. Presence & Desire: essay on gender, sexuality, performances. Michigan:
Universitu of Michigan Press, 1993.
DONALSON, Stephen. Homosexual Themes in Literaray Studies. Nova York/Londres:
Garland, 1992.
DUARTE, Eduardo de Assis. Jorge Amado: romance em tempo de utopia. Natal: UFRNEditora Universitria, 1995.
DUBERMAN, Martin Bauml, VICINUS, Martha & CHAUNCEY, George (ed.). Hidden
from history: Reclaiming the gay and lesbian past. New York: Nal Books, 1989.
DURKHEIM, E. Value Judgements and Judgements of Reality. In.: Sociology and
Philosophy. Nova York: Free Press, 1974.
DYER, Richard. Judy Garland an gay men. In: Heavenly Bodies. Londres:
Macmillan/British Film Institute, 1987.
DUARTE, Eduardo, SCARPELLI, Marli Fantini (orgs.). Poticas da Diversidade. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
EAGLETON, Terry. A Ideologia da Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
ENGEL, Magali. Meretrizes e Doutores: Saber Mdico e Prostituio no Rio de

Janeiro, 1840-1890. So Paulo: Brasiliense, 1989.


FEATHERSTONE, Mike. Cultura de Consumo e Ps-Modernismo. So Paulo: Studio
Nobel, 1995.
FOSTER, David William. Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing. Austin:
University of Texas Press, 1991.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal,
2001.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade v. II: o uso dos prazeres. 5 ed. Rio de
Janeiro: Graal, 1988.
FRANK, Lisa, SMITH, Paulo (orgs.) Madonnarama. So Francisco: Cleis, 1993.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
_______. Totem e Tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1974.
FRY, Peter. Da hierarquia igualdade: a construo histrica da homossexualidade no
Brasil. In.: Para ingls ver: identidade e poltica na cultura brasileira. Rio de Janeiro:
Zahar, 1982d. P. 87-115.
FRY, Peter. Lonie, Pombinha, Amaro e Aleixo: Prostituio, Homossexualidade e Raa
em Dois Romances Naturalistas. In: Caminhos Cruzados: Linguagem, Antropologia e
Cincias Naturais. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 33-51.
GINWAY, M. Elizabeth. Nation Building and Heroic Undoing: Myth and Ideology in
Bom-Crioulo. In: Modern Language Studies 28.3, Fall, 1998, p. 41-56.
GOTLIB, Ndia Batella. Clarice, uma vida que se conta. So Paulo: Ed. tica, 2000.

GREEN, James Naylor. Alm do Carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do


sculo XX. So Paulo: Ed. UNESP, 2000.
GUIBERT, Herv. Para o amigo que no me salvou a vida. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1991.
HABERLY, David T. Three Sad Races: Racial Identity and National Consciousness in
Brazilian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
HALL, Donald E. & Pramaggiore Maria (editors). Re-Presenting Bisexualities: Subjects
and Cultures of Fluid Desire. New York and London: New York University Press, 1996.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A
Editora, 2000.
HASSOUN, Jacques. A crueldade melanclica. Rio de Janeiro: Civilizo Brasileira,
2002.
HOWES, Robert. Race and Transgressive Sexuality in Adolfo Caminhas Bom-Crioulo.
In.: Luso-Brazilian Review, XXXVIII. Wisconsin: Board of Regents of the University of
Wisconsin System, 2001.
HUTCHEON, Linda. Teoria e Poltica da Ironia. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.
JAGOSE, Annamarie. Queer Theory: an intrododuction. Nova York: New York
University Press, 1996.
JAMESON, Fredric. O Ps-modernismo e a Sociedade de Consumo. In.: O Mal-estar no
Ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. P. 25-44.
JONES, Peter. O mundo de Atenas. Uma introduo cultura clssica ateniense. So

Paulo: Ed. Martins Fontes, 1977.


KAPLAN, E. Ann. Feminismo/dipo/Ps-modernismo: o caso MTV. In.: O mal-estar no
Ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. P. 45-63.
KRISTEVA, Julia. Sol Negro: depresso e melancolia. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1989.
________. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LEAL, Bruno Souza. A tica da narrativa. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2000 (Tese de
Doutorado).
_______. Caio Fernando Abreu, a metrpole e a paixo do estrangeiro. So Paulo:
Annablume, 2002.
LEYLAND, Winston (org.) Sexualidade e criao literria. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1980.
LISPECTOR, Clarice. A Paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991.
LISPECTOR, Clarice. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
LISPECTOR, Clarice. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
LOPES, Denlson. Bichas e Letras: uma estria brasileira. In: SANTOS, Rick,
GARCIA, Wilton (orgs.) A escrita de Ad: Perspectivas Tericas dos Estudos Gays e
Lsbicos no Brasil. So Paulo: Xam, 2002.
LOPES, Denilson. Ns os mortos. Sensibilidades Melanclicas, Imagens Neo-Barrocas.
Braslia: UNB, 1997. Tese de Doutorado.
_______. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro: Ed. Aeroplano,
2002.

LOPES, Denilson; BENTO, Berenice; ABOUD, Srgio; GARCIA, Wilton (orgs.). Imagem
e Diversidade Sexual: Estudos da Homocultura. So Paulo: Nojosa Edies, 2004.
LYRA, Bernadette; GARCIA, Wilton (orgs). Corpo & Imagem. So Paulo: Editora Arte &
Cincia, 2002.
MACRAE, Edward. A construo da igualdade: identidade sexual e poltica no Brasil
da abertura. Campinas: Unicamp, 1990.
MADONNA. Sex. New York: Warner Books, 1992.
MAFFESOLLI, Michel. O Tempo das Tribos. O Declnio do Individualismo nas
Sociedades de Massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.
_______. Dinmica da Violncia. So Paulo: Ed. Vrtice, 1987.
MALINOWSKI, Sharon. Gay & Lesbian Literature. Detroit/Londres: St. James Press,
1994.
MENDES, Leonardo Pinto. O Retrato do Imperador: Negociao e Sexualidade no
Romance Naturalista Brasileiro. Diss. Um. Of Texas at Austin, 1998.
MILLER, Neil. Out of the past: Gay and Lesbian History from 1869 to the Present.
Nova York: Vintage, 1995.
MIRA, Alberto. Para entendermos: diccionario de cultura homosexual, gay y lsbica.
Barcelona: Tempestad, 1999.
MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena. A poltica dos estudos culturais latinoamericanos. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
MOSSE, George. The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. Oxfor/Nova

York: Oxford University Press, 1996.


MOTT, Luiz. Escravido, homossexualidade e demonologia. So Paulo: cone, 1988.
_______. O sexo proibido: virgens, gays e escravos. Campinas: Papirus, 1988.
MURRAY, Stephen. Latin American Male Homosexualities. Albuquerque: University of
New Mexico Press, 1995.
NETO, Luiz Mello de Almeida. Famlia no Brasil dos anos 90: um estudo da construo
social da conjugalidade homossexual. Braslia: UNB, 1999. Tese de Doutorado.
NORTON, Rictor. The Myth of the Modern Homosexual: Queer History and the
Search for Cultural Unity. London and Washington: Cassell, 1997.
O MGICO de Oz. Direo de Victor Fleming. So Paulo: Warner Filmes, 1999. 101
min., color, legendado ou dublado. DVD.
OLIVEIRA, Antnio Eduardo de. Corpos e afetos em Caio Fernando Abreu. In: Espao,
cultura e representao. Natal: Ed, UFRN, 2005.
PAGLIA, Camille. Sexo, arte e cultura americana. So Paulo: Companhia das Letras,
1993.
PAZ, Otvio. A dupla chama amor e erotismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
PEREIRA, Victor Hugo Adler. Marcas no corpo, no texto e na cena de Caio Fernando
Abreu . In.: A Escrita de Ad: Perspectivas Tericas dos Estudos Gays e Lsbic@s no
Brasil. So Paulo: Xam Editora, 2002. P. 97-114.
PESSOA, Frota. Adolfo Caminha, 1867-1897 In: Crtica e Polmica. Rio de Janeiro:
Arthur Gurgulino, 1902. p. 215-233.

PIERUCCI, Antonio Flvio. Ciladas da diferena. So Paulo: Ed. 34, 1999.


PLATO. O Banquete. In: O Banquete. Apologia de Scrates. Belm: Ed. UFPA, 2001.
POMPIA, Raul. O Ateneu. So Paulo: tica, 1990.
PROULX, Annie. O segredo de Brokeback Mountain. Rio de Janeiro: Ed. Intrnseca
Ltda., 2006.
PUIG, Manuel. O beijo da mulher aranha. Rio de Janeiro: Codecri, 1981.
QUEIROZ, Luiz Gonzaga Morando. Transgressores e Transviados: A representao do
homossexual nos discursos mdico e literrio no final do sculo XIX. Belo Horizonte:
UFMG/FALE, 1992. Dissertao de Mestrado.
REICH, Wilhelm. A revoluo sexual. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
BOBERTSON, Pmela. Guilty pleasures. Feminist camp from me West to Madonna.
Durhan: Duke University press, 1996.
SANTOS, Rick, GARCIA, Wilton (orgs.) A escrita de Ad: Perspectivas tericas dos
estudos gays e lsbicos no Brasil. So Paulo: Xam, 2002.
SCHWARZ, Roberto. Ao Vencedor as Batatas: Forma Literria e Processo Social nos
Incios do Romance Brasileiro. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1981.
__________, Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture. Ed. John Gledson. London:
Verso, 1992.
SEDGWICK, Eve Kosofsky. Between men: English literature and male homossocial
desire. Nova York: Columbia University Press, 1985.
SEDGWICK, Eve Kosofsky. Epistemology of the Closet. Berkeley / Los Angeles:

University of California Press, 1990.


SIBILA, Paula. Identidades e Culturas: do homo-psicolgico ao homo-tecnolgico: a
crise da interioridade. Rio de Janeiro: Semiosfera, ano 3, nmero 7, 2003.
SILVA, Daniel Furtado Simes da. Do Texto Cena: Transcriaes da obra de Caio
Fernando Abreu. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2005. Dissertao de Mestrado.
SINFIELD, Alan. The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde and the Queer
Moment. London: Cassell, 1994.
SINFIELD, A . Gay and After. Serpents Tail, 1998.
SOARES, Luiz Carlos. Rameiras, Ilhoas, Polacas... A Prostituio no Rio de Janeiro do
Sculo XIX. So Paulo: tica, 1992.
SODR, Muniz. A Comunicao do Grotesco. Petrpolis: Ed. Vozes, 1972.
SONTAG, Susan. Aids and its metaphors. London: Penguin Books, 1989.
_______.

Notes

on

Camp.

http://.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/sontag-

notesoncapm.1964.html. (Disponvel em 20/04/06).


_______. A Doena como Metfora. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1984.
SOUZA JNIOR, Jos Luiz Foureaux de (org). Literatura e Homoerotismo: uma
introduo. So Paulo: Scortecci Editora, 2002.
SPENCER, Collin. Homossexualidade: Uma Histria? Rio de janeiro: Record, 1997.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Can the subaltern speak? In: Marxism and interpretation
of culture. C. NELSON & L. GROSSBERG (orgs). Urbana, IL: Univ. of Illinois Press,
1988. p. 271-313.

_______. In other worlds. Essays in cultural politics. New York: Metheum, 1987.
_______. Outside in the teaching machine. New York and London: Routledge, 1993.
STRYKER, Susan. May Words To Victor Frankenstein Above The Village of
Chamounix: Performing Transgender Rage. New York: Gordon and Breach Science
Publishers S.S. 1994.
SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, Qual Romance? Uma Ideologia Esttica e sua Histria:
O Naturalismo. Rio de Janeiro, Achiam, 1984.
TARABORRELLI, J. Randy. Madonna: uma biografia ntima. So Paulo: Ed. Globo,
2003.
TEIXEIRA, ngela B. do Rio et al (orgs). Sobre o desejo masculino. Salvador: galma,
1995.
TREVISAN, Joo Silvrio. Devassos no paraso a homossexualidade no Brasil, da
Colnia atualidade. So Paulo: Record, 2002.
TURNER, William B. A Genealogy of Queer Theory. Philadelphia: Temple University
Press, 2000.
VAINFAS, Ronaldo. Trpico dos pecados. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
VELUDO AZUL. Direo de David Lynch. So Paulo: MGM, 2002. 121 min., color,
legendado ou dublado. DVD
WEEKS, Jeffrey. Against Nature: Essays on History, Sexuality and Identity. London:
Rivers Oram, 1991.
WOODS, Gregory. A History of Gay Literature: The Male Tradition. New Haven/

London: Yale University Press, 1998.


YOUNG, Robert J.C. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. London:
Routledge, 1995.

[1] O termo homossexual ser por mim grifado sempre seu uso se der em um contexto que busque evidenciar
categorias sexuais em oposio, como gay e homossexual, por exemplo.
[2] Embora a Associao Americana de Psiquiatria (APA) tenha, em 1973, banido de seus verbetes a
homossexualidade como doena mental, no Brasil, a excluso de tal patologia s ocorreu em
09/02/1985, quando o Conselho Federal de Medicina decidiu, cedendo a presses do Movimento Gay e de
outras vozes, tornar sem efeito o cdigo 302.0, da Classificao Internacional de Doenas (CID). Em mbito
mundial, todavia, tal excluso efetivou-se vinte anos depois da deciso brasileira, em 1995, pela
Organizao Mundial de Sade (OMS). (CF. NETO: 1999, 29).
[3] Aspas minhas: analogia expresso homens que gostam de outros homens, reiteradamente adotada por

James N. GREEN (2000).


[4] No original: It refers to the supposed uncertanity about his own sexual identity of the perpetror of the

antigay violence (1990: 20). [Traduo minha].


[5] SEDGWICK considera as redes de convivncia excessivamente masculinizadas como os locais ideais para o

surgimento de sentimentos antagnicos de revanchismo e solidariedade, que so formas de


materializao de desejos plurais. A homossociabilidade um conceito complexo, porque abrange no
apenas a inclinao homossexual especfica, como tambm o desejo homossocial, traduzido em forma de
afinidade e, s vezes, repulsa (que , tambm, uma forma de dialogar com a atrao entre indivduos do
mesmo sexo) (CF. SEDGWICK: 1985).
[6] No caso especfico dos homossexuais, Pierre BOURDIEU amplia seu conceito de violncia simblica,

utilizado para caracterizar prioritariamente a dominao masculina em relao mulher. Segundo BOURDIEU,
a forma particular de dominao simblica de que so vtimas os homossexuais, marcados por um estigma
que, diferena da cor da pele ou da feminilidade, pode ser ocultado (ou exibido), impe-se atravs de atos
coletivos de categorizao que do margem a diferenas significativas, negativamente marcadas, e com isso
a grupos ou categorias sociais estigmatizadas (2002, 143).
[7] H, todavia, tericos que apontam para o surgimento de uma cultura de massa, no Brasil, a partir dos
anos 30, momento que marca no apenas a derrocada da Repblica Velha, mas a sedimentao do rdio
como mania nacional, alm do nascimento de um imprio jornalstico pelas mos de Assis Chateubriand (CF.
SODR: 1972, 24-5).

[8]

Sobre as coletividades que se formam em torno de afinidades estticas, conferir MAFFESOLLI: 1987.

[9] Uma homocultura , de incio, uma cultura de gueto criada para sustentar as relaes homoerticas e

manter viva uma memria dos grupos formados por indivduos que gostam de pessoas do mesmo sexo. Fazse atravs da freqncia aos ambientes especificamente gays, como boates, bares e saunas. Reproduz seus
cdigos por meio do sistema afetivo e intersemitico de adorao ao cinema clssico ou com vocao ao
cult, msica e s divas, em funo das quais muitos nmeros performticos so construdos por artistas
transformistas. Todo o tecido homocultural se faz coeso por prticas lingsticas que mantm um lxico
prprio: termos como viado, bicha, bofe, tia, irm, alm de uma infinidade de adjetivos e
substantivos que se reciclam cotidianamente no interior do prprio movimento difusor da homocultura,
assumem valor semntico pardico, a provocar as razes homofbicas que lhe deram vida. A homocultura
se faz presente nas energias sociais e consumismos identitrios visveis em shows de transformistas, no
mundo das divas, nos circuitos de pegao, nas trilhas sonoras das boates, no consumismo fashion e em
todos os novos tribalismos que incensam prticas de sexualidades alternativas ao padro heterossexual
alguns, indivduos assumem-se abertamente como gays; outros, nem tanto, envoltos que esto por inmeros
mascaramentos sociais. Pertencer a um universo homocultural (da adorao s divas, das representaes
pardicas de drag queens, drag kings e outros, dos transcursos noturnos pelas boates e, sobretudo, da
assimilao, via consumo, dos estilos de vida marcados por uma sensibilidade gay) seria, pois, identificarse com atributo(s) que remete(m) a uma diferena em relao ao dualismo arcaico de gnero
homem/mulher , sem que isso obrigue os indivduos a inseridos a prticas sexuais ou inclinaes
passionais para com outros do mesmo sexo.
[10]

Segundo BAKHTIN, a funo do grotesco liberar o homem das formas de necessidade inumana em que
se baseiam as idias dominantes sobre o mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter
relativo e limitado. A necessidade apresenta-se num determinado momento como algo srio, incondicional e
peremptrio. Mas historicamente as idias e necessidades so sempre relativas e versteis. O riso e a viso
carnavalesca do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de
significao incondicional e intemporal e liberam a conscincia, o pensamento e a imaginao humana, que
ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. Da que uma certa carnavalizao
da conscincia precede e prepara sempre as grandes transformaes, mesmo no domnio cientfico (1993:
43). abordagem de BAKHTIN sobre o grotesco, preciso acrescentar o papel caracterstico que a cultura
popular brasileira, com seu linguajar afetivo (de onde provm o grotesco como desvio da norma), tem no
empreendimento literrio de Caio Fernando Abreu, que busca aproximar-se das camadas menos elegantes da
lngua para criar um estilo alternativo e irrequieto, em que impera a no-conformidade.
[11]

Cito-os, aqui, pelo ano de publicao. Para citaes no corpo da tese, observar edies nas Referncias.

[12] AZPITARTE afirma que muitos acham que esta ltima denominao [homofilia] 'o termo preferido pelos
prprios homfilos, que consideram expressar melhor o conjunto de sua personalidade' (Daniel, M., e
Baudry, A., Les Homossexuels [Vie Affective et Sexuelle], Casterman, Paris, 1973, p. 17). Outros, no
entanto, afirmam que se trata de uma manobra evidente, j que o vocbulo 'homfilo' assusta menos que o
termo 'homossexual', podendo seduzir ingnuos, persuadidos de que o perigo menor quando o aspecto
sexual parece estar excludo" (AZPITARTE apud NETO: 1999, 30).
[13] Na primeira edio, este adjetivo no possua hfen, cujo acrscimo implica em maiores possibilidades

interpretativas e na abertura da ambigidade remedivel/irremedivel, que tambm pode ser oxmoro


representativo da condio humana.
[14] A homofilia ganha uma dimenso mais poltica, no Brasil, quando, nos anos 70, as influncias dos

movimentos gays americanos sobretudo do Gay Power, da cidade de So Francisco, e dos ventos PsStonewall (ou seja: toda poltica de visibilidade gay e de reivindicao que tenha como estopim as lutas
travadas entre gays e policiais, no bar Stonewall, em Nova York, no ano de 1968) e o acelerado processo
de urbanizao das capitais Rio de Janeiro e So Paulo rendem terreno frtil para a formao de grupos de
debate sobre homossexualidade (Somos, 1978) e de veculos impressos prioritariamente dedicados ao
pblico gay (O Snob, 1969; Lampio da Esquina, 1978) ou simpatizantes a ele (O Pasquim, 1970) GRENN:

2000, 299, 393, 432 e TREVISAN: 2002, 343-350. O uso do termo gay tambm uma importao e substitui,
com sua popularizao em todo o territrio nacional, o uso de entendido, muito comum nos anos 60.
Segundo o antroplogo Peter FRY, o termo entendido, usado por cariocas e paulistas, apontava para um
afrouxamento da hierarquia bicha/bofe passivo efeminado e ativo viril, respectivamente (FRY: 1982, 9495). O termo entendido ainda empregado por muitos gays, mas as conotaes so fluidas e no servem para
identific-los perante o todo social.
[15] SEDGWICK classifica esse tipo de violncia annima, o das cartas, como um discurso baseado no silncio

em que se pode, claramente, ler, no pelo cdigo verbal, mas por posturas sociais as mais diversas, o
enunciado eu sei que voc sabe(1990: 147). Nomeia esse tipo de investigao silenciosa mas com
ressonncias incmodas da intimidade alheia como a retrica pblica do segredo vazio (Ibid, 158). O
pensamento da autora acerca dos conflitos do tecido homossocial baseia-se na existncia de dualismos
profundamente enraizados no imaginrio social e ratificados pelas prticas poltico-culturais que reiteram o
conformismo das posturas sexuais e do conhecimento pblico que delas se tem em pilares dualsticos, como
conhecimento/ignorncia, natural/desviante, urbano/provinciano, inocncia/iniciao, homem/rapaz,
cognio/parania, pblico/privado, majoritrio/minoritrio para delimitar apenas os mais evidentes.
[16] A obra Ovelhas Negras foi publicada em 1995. Em 2005, com o lanamento da coletnea Caio 3D

(2005, 2006, 2006), compilao em trs volumes do mais significativo de sua obra, Ovelhas Negras recebeu
nova roupagem. Est inserida no primeiro volume, Caio 3D: O Essencial da Dcada de 1970 (ABREU: 2005).
Usarei esta obra para recortar exemplos e citaes.
[17] Os principais verbetes que atualizam o olhar de SEDGWICK sobre a economia discursiva que aprisiona o
desejo homoertico e, ao mesmo tempo, libera a interpretao pblica sobre a intimidade gay dizem que o
armrio um quarto para privacidade e recolhimento; um aposento privado; uma cmara fechada (1990, 65).
[18] Joo Silvrio TREVISAN (2002:183) salienta que o desbunde foi uma atitude de diversas frentes poltico-

culturais que buscavam embaralhar as posies de feminino e masculino, propondo, pois, novas vias de
acesso sexualidade, durante os anos 70. TREVISAN destaca alguns nomes que fizeram o cenrio
contracultural e de desbunde dessa poca: Caetano VELOSO, o grupo teatral Dzi Croquetes, o cantor Ney
MATOGROSSO, o artista plstico Hlio OITICICA, dentre outros. Ver, tambm, em GREEN, 2000:408.
[19] O brasilianista James N. GREEN observa que a histria da presena de homens que gostam de homens

(expresso do autor) no Carnaval brasileiro demonstra que manifestaes pblicas de inverso de gnero so
sazonais e restritas (GREEN, 2000: 393) e que, como eco da decretao do AI5 na dcada de 60, os travestis,
que muito brilho sempre emprestam festa, viram-se proibidos de realizar bailes exclusivamente gays,
apenas sendo permitida sua presena, desde que respeitosa, em festas destinadas ao pblico heterossexual
(Ibidem, 369).
[20] Veremos, ao longo deste trabalho, a importncia da metfora purpurina na referncia s identidades

que compem uma cultura gay festiva.


[21] Evidentemente, com tal expresso, afirmo a presena de Caio Fernando Abreu como etapa da

construo de uma identidade gay brasileira pelo vis literrio. Atualmente, alguns crticos afirmam que a
poltica das desidentidades (que se traduz como uma reconstruo de identidades) compreende um contexto
ps-gay, ou seja, posterior necessidade de afirmao disseminada ao longo dos anos 70 e 80. (Ver
SINFIELD: 2003 apud LOPES: 2002, 23).
[22] O estabelecimento de uma vida social entre os gays e os cdigos e linguagens especficas que a tm

origem.
[23]

Jos Carlos BARCELLOS observa que a dinmica da cultura gay marcada por um processo de excluso da
palavra, pois desde suas manifestaes mais comezinhas na vida cotidiana, a cultura gay afirma-se por um

estar-a que se veicula preferencialmente em cdigos gestuais e visuais que dispensam longos discursos,
justificaes ou argumentaes elaboradas: um olhar, um toque, um gesto, um pequeno sinal e tudo est
dito (BARCELLOS: 2002, 129).
[24] Dentre as vrias conotaes atribudas imagem de Hermes, as que mais se evidenciam diante do

apetite pardico do narrador, em Sargento Garcia, so: o deus da fertilidade, tendo seu culto centrado na
Arcdia; protetor dos rebanhos associado a divindades da vegetao (as ninfas e P); vnculo onomstico
com herma, palavra grega para denominar os montes de pedras que indicam caminhos, conduzindo
pastores e viajantes; tardiamente, foi representado como um jovem de corpo atltico (um modelo para os
desejos homoerticos) e imberbe, ostentando um capacete alado, alm de asas nos ps e, nas mos, o
caduceu - basto mgico com que distribui fortuna.
[25]

Lembremos que este termo, como j salientado, aplica-se ao contexto naturalista oitocentista ou, como
o caso da presente referncia, s conotaes eivadas de biologizao que atravessam os discursos autoritrios
e homofbicos ao longo do sculo 20.
[26]

Vide, em MAFFESOLLI (1987), a relao entre o novo tribalismo - em sua acepo esttica e cultural - e o
culto a Dionsio, divindade associada fertilidade do campo e da famlia. As falricas eram festas agrrias
gregas em que se carregava um grande falo, apontando, pois, para seu aspecto sensual-libidinoso no que
tange agregao comunitria em torno de certos objetivos, que se ramificavam sempre em prazer do corpo
e fertilizao (ambos ritualsticos). Contemporaneamente, as festas gays, em bares, boates, paradas do
orgulho gay e outras tm uma forte presena ritualstica, no sentido de uma agregao de indivduos a partir
de uma afinidade esttica (msica, roupa, cinema etc.) impregnada de sensualidade e consumo de lcool e
outras drogas. Inclusive, a expresso vcio grego foi muito usada, em boa parte da histria da doutrinao
crist e da perseguio inquisitorial, para demarcar fronteiras entre o que considerado pela Igreja como
uma perverso inominvel (ou pecado nefando) e o que saudvel na constituio de famlias falocrticas
e crists. Curiosamente, em muitas festas destinadas clientela gay, o culto a Dionsio aparece em forma de
tema, de indumentria dos danarinos (os chamados go-go boys), o que caracteriza uma forma de releitura
do mito, ao passo que se l tambm o moralismo cristo na figura de padres e freiras, em performances
pardicas e despudoradas.
[27]

Muito prximo da epifania de Clarice LISPECTOR, ou seja, a existncia de dois momentos constitutivos do
universo interior das personagens: o antes e o depois de uma descoberta emocionalmente descentralizadora.
[28]

CF. DUARTE: 1995.

[29] A expresso recordao fantasiosa aqui empregada no mesmo sentido a ela atribudo por Freud e,

posteriormente, apropriado por DERRIDA: um processo de recalque atravs do qual uma imagem memorialista
indiferenciada e/ou secundria, sem importncia aparente, encobre uma impresso efetiva com a qual
mantm uma resistncia (KOFMAN, CAP. III).
[30]

Um aprofundamento sobre a identidade do estrangeiro no cenrio metropolitano pode ser


encontrado no trabalho de Bruno Souza LEAL, Caio Fernando Abreu, a metrpole e a paixo do
estrangeiro (op. Cit., 2002). Ver, tambm, o ensaio Entre homens, entre lugares, de Denilson LOPES
(2002, 187-212).
[31] A identidade gay, conforme inmeros estudos, no se resume somente a uma prtica sexual com

pessoas do mesmo sexo, mas de uma identificao cultural especfica, de um compartilhamento de


afinidades esttico-culturais. Fala-se, tambm, de uma afinidade esttica entre gays boates, msica,
vesturio como marca integradora dessa identidade (LOPES: 2002).
[32] Cidade ficcional que vista com freqncia em narrativas do autor, geralmente caracterizando-se a partir

de traos memorialsticos em que vida e obra se misturam. A primeira referncia ao Passo da Guanxuma foi

feita no conto Uma Praiazinha de Areia Bem Clara, Ali, na Beira da Sanga, presente em Os drages no
conhecem o paraso (ABREU, 2001: 81-90). A referncia ao Passo da Guanxuma feita em vrias narrativas,
dentre as quais destaco a novela Pela Noite e o romance Onde andar Dulce Veiga?. Guanxuma o
nome dado a um fitoterpico indicado como antidiurtico e no combate a diversas afeces, como as da pele
o que evidencia uma aproximao cada vez maior entre a obra de Caio Fernando Abreu e os tratamentos da
medicina alternativa que se propagaram a partir da dcada de 1970.
[33]

Na repetio pronominal, o Mesmo e o Outro em sua diferenciao identitria.

[34] FOUCAULT ope arte ertica (ars ertica) uma cincia sexual (scientia sexualis), desenvolvida no sculo

19, e que apta a diagnosticar, no sexo, certas disfunes, muitas das quais mediante o rito da confisso,
para que e, em seguida, se processe o enquadramento ou tratamento do desviado ( 2001: 66).
[35]

Termo cunhado por estudiosos ingleses e que nomeia perseguies e humilhaes no ambiente escolar
impelidas por certo grau de violncia, implcita ou no, com ressonncias psquicas para a vida dos alunos
que no se encaixam nos padres de beleza os obesos, os que apresentam deformaes fsicas , de raa, de
orientao sexual, de comportamento os tmidos, por exemplo.
[36]

O jornalista Paulo Francis, por exemplo, considerado um cone da imprensa brasileira, sobretudo em sua
crtica ditadura e estatizao de empresas. Invariavelmente, alcunhava o sexo anal como sodomia
masculina e fazia questo de utilizar esta expresso medieval como taxonomia necessria distino entre
os puros e os impuros (os homossexuais) e, respectivamente, os saudveis e os doentes. Tal a sua
respeitabilidade nos jornalismos impresso e televisivo (TREVISAN: 2000, 451).
[37]

Grifo do autor.

[38]

Grifo do autor.

[39]

Grifo do autor.

[40] Verdade que Hollywood tem se apropriado estrategicamente da imagem viril do cowboy de outrora,
em filmes como Brokeback Mountain, do taiwans Ang Lee (um olhar flmico erigido a partir da tentativa de
resistncia de Taip contra a cooptao comunista chinesa e patenteado pela indstria das imagens
americana), obra baseada no conto homnimo de Annie PROULX, no qual os cowboys Ennis e Jack so rudes e
nada estilizados (dentro de uma sensibilidade esttica gay), ao contrrio da beleza fsica clssica proposta
pelos personagens de LEE. Contrapondo o modelo clssico de beleza masculina e a nova perspectiva narrativa
em torno do heri oriundo do velho oeste americano, PROULX, por exemplo, descreve Ennis como possuidor
de nariz aquilino e cara estreita, era desgrenhado e tinha o peito meio encovado, equilibrava um tronco
pequeno em pernas compridas e finas (...) (2006:11).
[41]

Obra escrita em forma de dirio, quando o autor viveu, como um imigrante, em precria situao, na
cidade de Londres. O texto foi publicado em Ovelhas Negras e se caracteriza por ser uma compilao de
dispersos (Ibid., 193), um misto de realidade e fico, em que as vozes autoral e ficcional se mesclam e
compem um painel literrio nico. Este relato da decadncia humana ao lcus mais solitrio que a
metrpole europia possa ser (no h moradia fixa: h o despejo constante do narrador e de seus amigos, a
no fixao de endereo que o impele a escrever para a me e no poder esperar por uma resposta) e ao
inslito das relaes (amigos fugazes, identidades-sombras, em deslocamento perene) pode ser visto tambm
como a reificao do homem em meio dinmica urbana, aos contratos de convivncia entre ingleses e
imigrantes ilegais, s necessidades bsicas de sobrevivncia, experincia alucingena das drogas e ao
contato sexual nos transcursos noturnos.
[42]

O estilista, apresentador e, agora, deputado federal eleito Clodovil Hernandes um exemplo de

personagem afetada construda em tom pardico e provocativo durante os anos 80 e difundida pelo
audiovisual heteronormativizado.
[43]

Em A prxima vtima (1995), de Slvio de ABREU, e Por amor (1997), de Manoel CARLOS rompe-se com a
estrutura de composio do homossexual afetado comumente exibido em programas de humor.
[44]

Em 2001, a MTV exibiu o Fica comigo gay, o primeiro programa a autorizar, explicitamente, um beijo
gay em rede nacional. A partir de ento, outras experincias se deram nessa direo, como o Fica comigo
lsbico (2002) e o Beija-sapo gay (2006).
[45] Uma forma de consumo que interfere na caracterizao identitria nas obras de Caio Fernando Abreu o

consumo de entorpecentes. Nesse caso, h uma ironia: o sujeito que consome as drogas , tambm, por elas
consumido. Esse retrato hippie e adicto pode ser lido em Lixo e Purpurina, obra escrita em forma de dirio
durante os anos nos quais o autor viveu em exlio voluntrio na Inglaterra.
A fuga para as terras
inglesas apenas uma, dentre vrias. O consumo de drogas ilcitas, tambm. Entre uma fuga e outra, o dirio
composto, frase por frase, at que adquira a forma de um metatexto, que se pe em dilogo com todas as
citaes de que o narrador faz uso e se erija como um corpo prprio, ou um corpus composto e decomposto,
sucessivamente, at que atinja uma voz particular, caracterizada pela dor e pela angstia, que so traos das
identidades descentradas por polticas excludentes. De repente, nem o mpeto libertrio hippie de origem faz
mais sentido: Grafitado, num muro em St. Johns Wood: Flower Power is dead (p. 201). O fim de uma
iluso conduz o narrador busca de outras formas de evadir-se. A notcia, estampada no muro londrino, de
que o estilo hippie estava condenado extino a confirmao do que o narrador j vivenciava, h tempos:
uma busca por instantes fugazes de felicidade em meio infelicidade reinante.
[46]

No original: what the Camp eye appreciates is the unity, the force of the person (SONTAG:
1964, 6). [Traduo minha].
[47] Nome prprio h muito associado pueril protagonista de O Mgico de Oz, de Victor FLEMING (1939).
A atriz Judy Garland, devido repercusso do papel, tornou-se cone camp. A atuao de Rossellini submete
a inocncia da personagem do filme a um espetculo grotesco, em que h a ranhura no modelo de inocncia
campesina, com a violncia sexual proposta pelo filme de LYNCH e o subseqente rompimento com a
infncia. A voz amargurada e subjugada de Dorothy-Rossellini se ope ao encantamento alienante da voz de
Dorothy-Garland. O resultado dessa retomada, feita por LYNCH e por Caio Fernando Abreu, o abandono da
sutileza e da utopia (no sentido mais exato de uma busca por um lugar perfeito na vida) e a nomeao de
outros lugares ficcionais em que predominam o desnvel ou baixo nvel. O arco-ris presente em O
Mgico de Oz, smbolo da comunicao entre dois mundos (um esmaecido e morto; outro, vivo mgico),
tornou-se cone do Movimento Gay.
[48] Grifos meus.
[49] As narrativas homoerticas do ficcionista Caio Fernando Abreu retratam uma forma de sensibilidade
ps-gay no que diz respeito ao momento posterior erupo de comportamentos e formao linguageira
provocadas a partir de Stonewall, momento no qual os ideais em torno de uma igualdade entre homossexuais
e heterossexuais se transformaram em estruturadores de propostas poltico-identitrias. O autor Caio
Fernando Abreu afirma que no existe literatura gay. A literatura boa ou m literatura (ABREU: 1996, 34).
Em entrevista, justifica tal pensamento: Nunca me liguei a movimentos de liberao gay porque eu acho
que no existe homossexualismo, existe sexualismo. As pessoas so sexuadas ou assexuadas (FONSECA:
1988, 14). Tal perspectiva ps-utpica porque soma a descrena em um engajamento sexista a um olhar
muito particular sobre o valor esttico do texto literrio, que, como vimos, subverte toda referncia ao
beletrismo e ao tom bem comportado.
[50] Medicamentos como os nucleosdeos (Zidovudina AZT, Lamivudina, Estavudina, Abacavir), os no-

nucleosdeos (Nevirapina, Delaviridina, Efavirenz), o nucleotdeo (Adefovir Dipivoxil) os inibidores de


protease (Indinavir, Ritonavir, Saquinavir, Nelfinavir, Amprenavir) at o moderno Fuseon (que atua antes

que o vrus penetre nas clulas saudveis) ajudaro a reduzir conotaes malignas sobre o contgio e
integraro uma nova forma de discurso dos gays infectados: a de que sua sade pode ser administrada, bem
como a de que seus corpos ainda apresentam grandes possibilidades estticas quando o tratamento
combinado com atividades fsicas que combatem certas deformaes, como a Lipodistrofia acmulo
irregular de tecido adiposo.)
[51] Segundo SONTAG, o estalinismo era chamado de clera, sfilis e cncer. O uso exclusivo de doenas

fatais para imagens na poltica d metfora um carter muito mais penetrante. Hoje, fazer a analogia entre
uma doena significa imputar-lhe culpa e prescrever-lhe um castigo. (CF. SONTAG: 1984, 102).
[52] Notvel como, em Mel & Girassis, o cinema europeu, metonimizado em nomes como WENDERS e
FASSBINDER e avesso superficialidade e linearidade de boa parte das produes hollywoodianas, citado
paralelamente a sucessos comerciais, como As Bruxas de Eastwick, filme de George MILLER (1985),
protagonizado por Michelle Pfeiffer e Jack Nicholson. O narrador do conto processa imagens e textos com
valores (afetivos e materiais, j que, nesse caso, podemos falar de um embate irnico entre a alta e a baixa
cultura) diferenciados e os rene numa compilao ps-moderna (ou num mosaico bablico, no qual os
textos dialogam entre si, exclusivamente, por se recusarem mutuamente no plano da linguagem
cinematogrfica).
[53] Expresso de FREUD para designar o mecanismo de fuga contra a opresso civilizatria. O sentimento

ocenico pode originar-se da expresso religiosa das massas, da catarse artstica e do uso de entorpecentes
qumicos, por exemplo (1990, 14).
[54] Na dcada de 1990, o Prozac (nome-fantasia para o agente qumico Fluoxetina) surge como a plula da

felicidade, pois sua prescrio, inicialmente condicionada aos casos depressivos em funo da carncia de
serotonina, promove uma revoluo nos estudos da depresso clnica. Imediatamente, surgem novos
medicamentos, com reduzidos efeitos colaterais se comparados aos antidepressivos tricclicos aplicados at
os anos 70.
[55]

Caio Fernando Abreu expe publicamente sua doena com a publicao de ltima crnica
para alm dos muros, em 18 de setembro de 1994, no Jornal O Estado de So Paulo (a crnica seria
republicada no livro Pequenas Epifanias, de 1996).
[56]

Parte das cartas em que se aborda explicitamente a AIDS se encontra reunida no volume CAIO
3 D: o essencial da dcada de 1990.
[57] Cf. em KRISTEVA. Estrangeiros para ns mesmos (Op. Cit.): as anlises decorrentes da condio

estrangeira na contemporaneidade.
[58]

O tom escapista, sempre irnico, acha morada tambm na atrao dos narradores pelo misticismo. Em
diversas narrativas de Caio Fernando Abreu, o misticismo atua como uma busca pela transcendncia, uma
construo de espiritualidade tambm margem da doutrinao crist. Em fevereiro de 1974 o autor envia,
ainda de Londres, uma carta sua me, na qual revela experincias com uma nova corrente mstica:
Conheci uns caras sensacionais, que transam um negcio chamado ARICA. uma espcie de sntese de
conhecimentos esotricos e mgicos - com base na ioga, na macrobitica, no budismo Zen, astrologia, fsica
nuclear etc. O treinamento todo, que dura 40 dias, muito caro - 200 libras esterlinas - mas estou fazendo
uma hora por semana, gratuitamente. Depois quero fazer 4 horas aos sbados, so 8 libras por ms. Os
resultados so incrveis: a mente se abre para a magia, para o oculto, o corpo se equilibra - e o estgio final
o estado de SATORI, a iluminao ou o encontro com Deus dentro da gente mesmo (ABREU: 2005, 315).
[59]

No sentido irnico do termo, falta de concentrao como reforo para disperso.