ARTE Y MOVIMIENTO 9.

Diciembre 2013

ISSN: 1989-9548

PINTURA Y FOTOGRAFA: LMITES DIFUSOS

Painting and photography: fuzzy boundaries
Autor: Manuel Vilches Cerrato
Universidad de Extremadura. Contacto: manuelvilchesc@gmail.com

Enviado: 21/10/2013
Aceptado: 23/12/2013

Resumen
Tras indagar en los procesos depurativos a que se vio sometida la pintura en el
ltimo tercio del siglo XX, as como la posterior crisis del concepto de pureza pictrica, el
autor ir acotando su investigacin plstica acerca de la hibridacin pintura-fotografa a
partir de las seas de identidad que la crtica formalista con Clement Greenberg a la
cabeza-, asignaron a ambos medios como rasgos esenciales y exclusivos de sus
naturalezas respectivas: la pintura plana y el fotodocumentalismo. Todo ello dirigido a la
consecucin de un fin ltimo, que no es otro que la ejecucin plstica de un conjunto de
obras en las que pintura y fotografa se fusionen, difuminando la lnea divisoria de sus
respectivos territorios.
Palabras clave: pintura-fotografa, hibridacin, foto-documentalismo, Greenberg, pureza.

Abstract
After analyzing the purifying processes of painting in the second half of the
twentieth century, and the subsequent crisis of the concept of purity pictorial, the author
focuses his artistic research on hybridization of painting with photography, based on the
essential characteristics assigned by Greenberg and formalist criticism to painting and
photography: flat paint and photo-documentary. The ultimate goal of this Project is the
production of a series of Works that merge painting and photography, blurring the
boundary of their respective territories.
Keywords: painting-photography, hybridization, photo-documentary, Greenberg, purity.

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Autor: Manuel Vilches Cerrato, Manuel (2013) Pintura y fotografa: lmites difusos
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INTRODUCCIN
A lo largo de los ltimos quince aos, perodo este en el que se ha venido
desarrollando el grueso de mi produccin plstica en la que se suelen fusionar la pintura
y la fotografa- (Figs. 1 y 2), he asistido como testigo, no sin cierta perplejidad, a la
reticencia mostrada por parte de diversos sectores cercanos al arte contemporneo
coleccionistas, crticos, galeristas, espectadores e incluso artistas- a la hora de difuminar,
de una vez por todas, esa frontera ficticia que presuntamente establece la separacin
entre los mbitos de accin de fotografa y pintura como medios, soportes o lenguajes
plsticos.

Figura 1. Manuel Vilches, S. T. (Is-Land), 2002. Impresin y leo/lienzo

Ya durante mis aos de formacin universitaria, durante la gran efervescencia

experimentada por la pintura-pintura en los aos ochenta, nuestro acercamiento a la
fotografa tena poco que ver con la experiencia casi mstica a la que nos entregbamos
en el taller de pintura. Para m, al igual que para la mayora de mis compaeros, la foto
en blanco y negro, que era la que se ofertaba como asignatura- no dejaba de ser un
campo restringido, plagado de condicionantes tcnicos, que en ningn caso podra
compararse con ese territorio de libertad que nos prometa la pintura. Adems, los
innumerables certmenes artsticos que afloraban en aquellos aos, y que para nosotros
suponan la puerta de acceso al mercado del arte, en su denominacin ya ejercan una
verdadera presin depurativa, diferenciando perfectamente entre certmenes de pintura
y premios de fotografa. An hoy, como artista, me enfrento, en ocasiones he de
reconocer que cada vez con menor frecuencia-, a los juicios crticos de los fotgrafos

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que, a menudo, se acercan a mi obra con la cautela de quien cree contemplar un
artefacto en cierto modo desnaturalizado; o, por el contrario, cuando contino
escuchando comentarios procedentes de algunos colegas pintores -de contrastada
trayectoria artstica-, en los que con insistencia se esfuerzan por acotar, en el siglo XXI, lo
que para ellos debe o no ser considerado como pintura.

Figura 2. Manuel Vilches, S. T. (Luz de piel), 2007. Impresin y leo/lienzo

Es evidente que desde la aparicin de la fotografa, la pintura vio acelerado su

proceso evolutivo, sufriendo unas transformaciones vertiginosas y favoreciendo un
proceso autorreflexivo de bsqueda de sus propias esencias. Pero paulatinamente se ira
gestando una interaccin entre ambos medios que desembocara, en el ltimo tercio del
siglo XX, en una manera de concebir la obra de arte ajena a los requerimientos de la
crtica moderna, que con Greenberg a la cabeza situaba la pureza del medio pictrico
como ideal mximo.
Como artista y docente, me creo en el deber de afrontar este trabajo de
investigacin con un objetivo final que suponga una aportacin efectiva, tanto a mi
proyecto artstico que se viene desarrollando por unos cauces en los que conviven los
soportes pictrico y fotogrfico-, como a mi tarea docente, por lo que me propongo,
desde un primer momento, orientar la bsqueda terica hacia la consecucin de unos
resultados de naturaleza plstica. As, todos los planteamientos tericos irn
encaminados a desembocar en una propuesta plstica que pueda funcionar,
didcticamente, como ncleo vertebrador de una serie de contenidos relacionados con
materiales, tcnicas y lenguajes propios de la expresin plstica.

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LOS LMITES DE LA PINTURA

Cuando se produjo la gran difusin de la fotografa, gran parte de las funciones sociales
que hasta ese momento eran desempeadas por el pintor pasaron al fotgrafo, quedando la
pintura, en un primer momento, como una actividad de lite que interesaba a un pblico muy
restringido. Una de las estrategias probablemente la de mayor alcance- planteadas para darle
sentido a un arte pictrico liberado de su tradicional funcin de representar lo real, consisti en
definir el campo de la pintura pura y cmo, a partir de ella, se obtenan valores imposibles de
alcanzar por otros medios (Argan, 1970). El crtico y analista cultural Clement Greenberg parece
tenerlo muy claro al aseverar que el cuadro debera ser comprendido como un cuadro, por lo que
tambin habra de ser producido como tal, teniendo en cuenta sus limitaciones y una serie de
normas que delimitan su idiosincrasia como son, segn l, la planitud o el espacio cerrado. De no
ser as, el cuadro correra el peligro de convertirse en un objeto arbitrario (Cruz y Hernndez,

2004, pg. 51)

Aunque es a mediados del siglo XIX cuando, con el teln de fondo de una creciente
industrializacin y la reciente aparicin del invento fotogrfico, la pintura emprende una
bsqueda de redefinicin de las cualidades especficas y genricas del Arte, es a finales de
ese siglo cuando comienza a darse una inversin de trminos entre las ciencias empricas
y humanas, tendiendo las primeras a elaborar descripciones a partir de una estructura
narrativa, recurriendo a mitos o smbolos, mientras que las artes adoptan el tono de leyes
universales. De esta forma, la pintura rastrea entre las teoras cientficas contemporneas
buscando unas claves que justifiquen sus criterios. El Arte, al igual que la Ciencia, se
propone perseguir una meta analtica, para lo que se vuelca en la experimentacin formal
y el anlisis terico de sus resultados (Gonzlez, 2005).
Con la llegada del siglo XX, la Ciencia no slo se centra en complejas invenciones
relativas a sus diferentes campos de accin, sino que afronta la difcil tarea de redefinirse,
introducindose en s misma y volvindose crtica. Pero, a diferencia del universo
cientfico, la pintura moderna no dispone de convenciones o normas, aflorando la
necesidad de buscarlas e inventarlas. En definitiva, el primer gran objetivo de la pintura
podra resumirse en la objetivacin de lo subjetivo, aspecto este que denota el carcter
reflexivo que el perodo moderno imprime al proceso pictrico. En este sentido Clement
Greenberg aboga por un proceso de autoconocimiento y, por tanto, de autocrtica del
medio pintura para, a partir de ah, establecer los lmites y fronteras que le permitan
ser autnomo e independiente. Lo que Greenberg persegua con estos presupuestos era
la delimitacin clara del territorio propio de cada arte, hasta hacerlo coincidir con lo que
era nico en la naturaleza de su medio. Mediante este proceso de autocrtica la pintura
moderna experimentar una progresiva reduccin ontolgica, que le har renunciar a una
serie de recursos para quedarse con la pintura misma como nica esencia. Greenberg
seala lo plano como nico elemento que verdaderamente representa la esencia de la
pintura: Fue, sin embargo, el subrayado de la planitud ineluctable de la superficie del
cuadro lo que result ms que cualquier otro aspecto fundamental en el proceso por el
que el arte pictrico se criticaba y se defina a s mismo. Y ello porque slo la planitud era
una cualidad nica y exclusiva del arte pictrico (). Puesto que la planitud era la nica
condicin que la pintura no comparta con nadie, la pintura moderna se inclin hacia ella
de un modo completamente prioritario (). Los cuadros de Manet son las primeras

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pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la superficie plana en que
fueron pintados (Greenberg, 2006, pg. 113). Para lograr su autonoma, para ser
especfica y, por tanto, poder producir experiencias especficas, la pintura deba
desprenderse de todo lo comn con las dems artes, y en especial, dejar atrs un lastre
que haba venido llevando consigo desde tiempo atrs: la ilusin.
La crisis en que se sume el arte moderno con el agotamiento de los postulados
cubistas parece remitir con el surgir, al otro lado del Atlntico, de un grupo de artistas
que, asumiendo los presupuestos de la abstraccin europea y mostrando gran inters por
los recursos del expresionismo alemn, constituyeron una corriente estilstica bautizada
por Greenberg como expresionismo abstracto. Estos pintores, afincados en Nueva York,
desarrollaban sus propuestas siguiendo unas pautas en las que se traslucan, una por una,
todas las premisas que se haban establecido, por parte de la crtica moderna, acerca de
lo que deba ser el concepto de pintura-pintura, esto es: autonoma, pureza, abstraccin y
visualidad. En sus obras se evidencia lo plano del soporte, no habiendo lugar en ellas para
otros elementos que no fueran meramente pictricos. Persiguiendo una experiencia
propia, en exclusiva, del mbito artstico y estrictamente visual. Del grupo de
expresionistas abstractos, en el que destacaran nombres como Clifford Still, Robert
Motherwell, Barnett Newman o Mark Rothko, iba a ser Jackson Pollock quien mejor
representara el paradigma de artista moderno, enfrentndose al lienzo utilizando
nicamente la forma y el color, sin margen para la figuracin ni la ilusin (Cruz y
Hernndez, 2004, pg. 51). Pollock negaba las relaciones figura-fondo que caracterizaron
el espacio ilusionista tradicional, imposibilitando el sentimiento de penetracin en el
cuadro pero, al mismo tiempo, ofreca una tercera dimensin estrictamente pictrica
(Krauss, 2002, 97). El hecho de que Pollock trabajara sobre el suelo posibilitaba que la
pintura lquida, al no extenderse sobre un soporte vertical, no chorreara, lo que le
permiti acceder a un espacio ptico liberado de gravedad (Krauss, 2002, 100-101)

LA ONTOLOGA FOTOGRFICA
Como bien observa Rgis Durand:
la historia de la fotografa se confunde prcticamente con la del Modernismo cronolgicamente, pero sobre todo intelectualmente, ya que esta historia se elabor muy
tarde, y fue marcada por los supuestos que dominaban entonces en la disciplina ms
cercana, () especialmente a travs de la idea de una especificidad y de una autonoma
cada vez mayores del medio. (Durand, 1998, pg. 51)

Las evidentes dificultades y contradicciones que siempre acompaan a cualquier

intento de definicin de la fotografa surgen, entre otras razones, por los mltiples flancos
desde los que, en diferentes situaciones, podemos acercarnos al proceso fotogrfico. En
multitud de ocasiones, cuando parece que hayamos conseguido acotar determinados
aspectos vinculados a un determinado mbito de accin de la fotografa, su esencia
parece mutar para sobrepasar los lmites que habamos dibujado a su alrededor. En este
sentido Roland Barthes, entregndose a un presunto deseo ontolgico, mostraba su
aparente desconcierto ante la enigmtica naturaleza del medio, al disponerse a delimitar

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el rasgo esencial que pudiera distinguir a la fotografa del resto de la comunidad de las
imgenes. Pretenda saber lo que aqulla era en s. (Barthes, 1989, pg. 29-30) . Barthes
intua en la fotografa una red de esencias que distribua en dos familias: esencias
materiales (relacionadas con los mbitos de la qumica, la fsica y la ptica), y esencias
regionales (ligadas a campos como la esttica, la Historia o la sociologa); pero, como l
mismo reconoca, en el momento de llegar a la esencia de la fotografa en general, se
bifurcaba (Barthes, 1989, pg. 57).
Al igual que la pintura unos aos antes, la fotografa se instala en plena crisis
moderna: slo se considerar vlido su lenguaje en tanto sea crtico, autnomo y
esencial. La propia evolucin histrica de la fotografa en un discurso moderno ha estado
siempre condicionada por el hecho de que, a diferencia de las artes antiguas, no puede
prescindir de la descripcin figurativa. Pero dicho grado de iconicidad no se logra a travs
de seales individuales, sino de la operacin instantnea de un mecanismo integrado. Por
lo tanto, al obtener de la cmara unos resultados lastrados por la descripcin figurativa,
por muy impresionados que estuvieran los fotgrafos ante el discurso crtico de la
modernidad, era inviable su participacin plena del mismo a causa de las especificidades
de su medio. (Wall, 2003, pg. 236-237)
Teniendo presentes las autoexigencias a las que el medio fotogrfico, como
disciplina artstica, se deba someter para pasar con solvencia el tamiz de la modernidad,
los primeros esquemas propicios para ser debatidos eran los de la fotografa pictorialista.
La artisticidad, lograda hasta ahora a travs de la sintaxis de impresin (y asociable a
recursos ms bien pictricos), es pretendida, a partir de ahora, mediante una sintaxis de
cmara, ms puramente fotogrfica. La sintaxis de cmara no slo remite a la autonoma
del medio fotogrfico, sino al problema fundamental de su definicin ontolgica. La teora
moderna de la fotografa surge, pues, del cuestionamiento de la esencia de lo fotogrfico;
es decir, de una sintaxis exclusiva al medio. La cmara ser el punto de partida de la
experimentacin de los fotgrafos modernos, que abandonarn las manipulaciones
pictoricistas para explorar los recursos del instrumento para la creacin de imgenes,
motivados por la bsqueda, por medio de estrategias de experimentacin visual, de un
lenguaje fotogrfico autnomo (Gonzlez, 2005, pg. 188)
En un contexto en el que se tiende a enfatizar el componente tecnolgico del
medio, la fotografa pospictorialista asume el hecho de que las imgenes hagan su
aparicin en una disciplina que, adems de prescindir de la sensualidad de la superficie
una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos-, (Barthes, 1989, pg. 34) debe
renunciar tambin a la bsqueda explcita de la composicin, al ser sta considerada
como patrimonio del cuadro, quedando el rectngulo del visor y la velocidad de
obturacin como nicas variables del proceso de composicin, siendo estas las premisas
en que se apoya Jeff Wall a la hora de sealar el concepto artstico de fotoperiodismo
como detonante que convirti a la fotografa en una dialctica de la modernidad (Wall,
2003, pg 217). Wall parece hacer suyos los preceptos modernistas cuando describe, con
detalle, la estrategia seguida por el reportaje al despojarse de las cargas heredadas de las
formas antiguas de arte, en su afn por descubrir las cualidades intrnsecas al medio.
Conviene tener en cuenta que para la generacin de los sesenta la fotografa artstica,
excesivamente enraizada en las tradiciones pictricas, viva una existencia marginal que,
por un lado, la mantena a distancia del vanguardismo al tiempo que reivindicaba un

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lugar destacado dentro de ste, por lo que algunos artistas, en su afn por alterar ese
orden, optan por desarraigar y radicalizar el medio, para lo que fijan como principal
estrategia la autocrtica propia de la tradicin vanguardista. (Gonzlez, 2005, pg. 213)
Wall considera que dichas cualidades debieran favorecer un auto-examen para, a partir
de ah, mostrarse como arte de la modernidad gozando del mismo estatus que el resto de
disciplinas. En consecuencia, esta argumentacin desemboca en la consideracin de que
el reportaje es inherente a la naturaleza del medio fotogrfico (Gonzlez, 2005, pg. 217).
El gran inconveniente de la fotografa a la hora de afrontar su proceso de
legitimacin como un arte moderno es que, como medio, prcticamente no ofrece
caractersticas prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintura, y, por tanto, no
puede adaptarse de manera estricta a los valores del reduccionismo formulados por
Greenberg en Pintura moderna la necesidad de exponer lo que el arte en general tena
de nico e irreductible, pero tambin lo que de nico e irreductible tena cada arte en
particular- Greenberg, 2006, pg. 112). A pesar de este problema, a mediados de los
sesenta, muchos jvenes artistas se apropiaron de la fotografa, sometiendo al medio a
una inmersin total y absoluta en la lgica del reduccionismo. La reduccin ms notoria
se produjo en el terreno de la tcnica. La fotografa podra integrarse en el seno de una
nueva estrategia radical eliminando todo el refinamiento pictrico as como la
sofisticacin tcnica que haba ido acumulando en el anhelo por emular la imagen
pictrica. Y es este momento en el que Wall sita el principal proceso de depuracin,
mediante el cual se pudo poner a prueba el medio para determinar sus elementos
verdaderamente indispensables, sin abandonar para ello la descripcin figurativa (Wall,
2003, pg. 237)
A partir de aqu el arte conceptual desempeara un rol relevante en el empeo
de favorecer una evolucin de las condiciones mediante las cuales el medio fotogrfico,
en su variante artstica, definiera su propia identidad a la vez que marcara una serie de
pautas a la hora de relacionarse con otras disciplinas artsticas. Una transformacin que
convirtiera a la fotografa en una disciplina moderna reconocida como tal, que
evolucionase explcitamente a travs de la dinmica de la autocrtica. Porque, en palabras
de Douglas Crimp, si la fotografa se invent en 1839, slo se descubri en los aos 60 y
70 de este siglo; es decir, la fotografa como esencia, la fotografa en s. (Crimp, 2003,
pg. 44).
CONCLUSIN PRCTICA (SERIE HERING)
La serie Hering conjunto de obras de naturaleza hbrida entre pintura y fotografa-,
desarrollada durante los ltimos aos, pretende ser el desenlace del conflicto establecido
anteriormente, al haber puesto el foco en las tensiones surgidas en las ltimas dcadas entre dos
medios como la pintura y la fotografa.

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Autor: Manuel Vilches Cerrato, Manuel (2013) Pintura y fotografa: lmites difusos
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Figura 3. Manuel Vilches, S. T. (Flatness Hering), 2008. Impresin y oleo/lienzo

Mi objetivo final era el de poner en cuestin cualquier argumento tendente a diferenciar,

tanto a nivel de soporte como de lenguaje, el medio fotogrfico del medio pictrico. Para ello,
paradjicamente, el primer paso diseado en mi estrategia consista en depurar, segn los
rigurosos criterios greenbergianos, los campos de actuacin de ambos medios, para que estos, a
partir de ese momento, lejos de marcar claramente entre s las correspondientes lneas divisorias,
se ensamblaran, por el contrario, en una especie de artefacto que inmediatamente cuestionara
cualquier tipo de encasillamiento ontolgico. Al recurrir al registro fotogrfico de unas ruinas
siguiendo unas pautas propias del fotodocumentalismo, mi intencin era la de alinearme, a priori,
con los postulados que asignaban al gnero documental la verdadera esencia del medio
fotogrfico. As, de entrada, me propona diferenciar claramente el carcter presuntamente
asptico del documento fotogrfico con respecto a la pintura, marcada por un conjunto de pautas
vinculadas a normas de estilo y habilidades.

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Figura 4. Manuel Vilches, S.T.(Flatness Hering), 2009. Impresin/papel

Figura 5. Manuel Vilches, S. T. (Flatness), 2011.

Impresin/papel

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Una vez llevado a cabo el registro archivstico de la ruina industrial acentuado el carcter
inventarial del reportaje por la inminente demolicin a que se vean abocados los restos
fotografiados-, es la pintura la que hace acto de presencia en la escena, e igualmente que sucedi
anteriormente con la toma fotogrfica, mi intencin era la de aferrarme a la esencia que el ansia
depurativa de la crtica formalista haba asignado a lo pictrico, es decir, a su naturaleza plana. Y
esa planitud deba quedar evidenciada al extenderse lo pintado por el plano del muro,
contrastndose de esta forma la bidimensionalidad pictrica con la profundidad del espacio
arquitectnico fotografiado. Adems, el acto apropiacionista de inserter, en la mayora de los
casos, motivos propios del romanticismo concretamente obras de Friedrich-, aparte de activar
un dispositivo metafrico relativo al concepto ruina, pretende funcionar como estrategia
alegrica: la pintura no busca un efecto ilusorio de profundidad tridimensional; sencillamente
hace de s misma, representando una pintura plana sobre una superficie plana (Figs. 3, 4 y 5).

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