Para hablar sobre el arte conceptual hay que clarificar dos posturas, dos crticas de la

representacin representadas por la herencia del positivismo de Ad Reinhardt y el

nominalismo de Marcel Duchamp.
Ad Reinhardt se sita contra la rpida asimilacin del arte a travs de publicaciones y
reproducciones, defendiendo un arte que no pudiera ser reproducido. Este es el objeto de
sus ltimos trabajos, todos iguales, repetidos con la misma dimensin 150 x 150 cm.
Reinhardt a partir de los ltimos aos 50 se dedic a las pinturas todo-negras, los cuadros
contienen un dibujo cruciforme prcticamente inapreciable, pues la variacin de tonalidad y
color es tan suave que pareceran ser extensiones de pintura negra. Realmente las ultimate
paintings eran pinturas irreproducibles y, desde mi punto de vista, su mximo inters
resida en su polmica repeticin y en la reduccin de sus trabajos a esencias estticas puras
reflejando su creencia en la separacin completa entre el arte y la vidael Arte como
ArteLa tesis fundamental de Reinhardt era la defensa del arte como arte; el arte no tiene
significado fuera de s misma, y su significado no puede trasladarse a ningn otro medio.
Para Reinhardt el arte slo poda conducirse por medio de negaciones absolutas: no
tradicin, no composicin, no representacin, no figuracin, no dibujo, no color...en el arte
lo que cuenta no es lo que se pone sino lo que se deja de poner. La estrategia de
Reinhardt de la negacin, repiti su conviccin de que el Modernismo en s mismo era una
progresin negativa, que la abstraccin desarroll, y l creaba el ltimo o el ultimate
paintings, pronosticando la muerte de la pintura como forma viable del arte.
Un pintor de un extremismo exagerado que consegua preocupar a sus coetneos y que
representa un contrapunto curioso a la dinmica gestual.
De la misma manera que el objeto artstico se ha reducido a la representacin del
paradigma formal, ste puede reducirse a su idea. Esto ya lo haba esbozado Marcel
Duchamp, a principios de siglo, al advertir que el arte puede reducirse a la decisin de
denominar esto o aquello como obra de arte, simplemente sacndolo de su contexto
habitual y presentndolo como tal. No dud en firmar un vejitorio y un secador de botellas
y proponerlos como esculturas en una elegante galeria de New York. Ms all del gesto
provocativo cuenta la accin de cuestionar de modo conciente tanto el propio status de sus
ready-made como el contexto del circuito del arte ( museos, galeras(, los juicios crticos,
estilsticos y de categorizacin, y de las expectativas del pblico. Duchamp se sirvi
indiscriminadamente del lenguaje, el azar o del hallazgo de materiales y pensamientos
banales o de rezago, de gestos provocativos y de la construccin de s mismo como
personaje.
Lo interesante aqu es el rechazo que el artista siente hacia su objeto y su sustitucin por la
definicin, por el uso de cualquier soporte susceptible de transmitir informacin.
Matemtica, Lingstica y Filosofa son arte. Lo importante es la concepcin creativa, la
idea.
- Arte como idea,
- Arte como objeto encontrado,
- Arte como parte de la vida diaria.

La obra pre-conceptual de Sol Le Witt posibilit la comprensin de estos dos

paradigmas( deseaba la pronta remisin de las contradicciones inherentes a las dos esferas:
las relativas a la experiencia perceptual y a la experiencia lingstica), marcando la
transicin con sus Estructuras, puesto que integran el lenguaje y el signo visual en un
modelo estructural. Estas Estructuras de 1961-1962 llevan inscripciones con letras que
describan el color y la forma de dichas superficies( por ejemplo, cuadrado rojo), as como
de la propia inscripcin. Estas inscripciones nombraban ya el soporte ya la inscripcin,
creaban un conflicto continuo en el observados/lector: haba que primar la inscripcin, o
era la experencia perceptual del elemento visual, formal ,cromtico anterior a su mera
denominacin por el lenguaje?
El objetivo era que el observador/lector pusiese en marcha todas las oposiciones visuales y
textuales que permitiesen los parmetros del cuadro. Deja en suspenso la interpretacin del
cuadro entre la estructura arquitectnica( la pared como soporte arquitectnico) y la
definicin lingstica.
Kosuth intenta integrar las dos posturas a una formula que vena desarrollando desde 1966,
El Arte como idea como idea.
El acercamiento de Robert Morris a Duchamp se haba basado en una interpretacin del
Readymade similar al modelo lingstico de Saussure, un modelo que genera el significado
mediante relaciones estructurales. Le fascinaba la obsecin por la lingustica que tena
Duchamp: la idea de que todas sus operaciones partan de una sofisticada interpretacin del
lenguaje mismo. Dice Morris: El lenguaje no es arte plstico sino que ambos son formas
del comportamiento humano, as que se pueden comparar las estructuras de uno con las del
otro.
En 1961, en su Box with the Sound of its Own Making, Morris interrumpe tanto la bsqueda
modernista de la pureza del medio como su continuacin en la idea positivista de una
experiencia puramente perceptual, presente en las tautologas de Stella y en las primeras
fases del minimalismo.
Al contrarestar la supremacia de lo visual con la de una experiencia auditiva de igual, si
no mayor, importancia recuper la bsqueda duchampiana de un arte no-retiniano. En The
Box la crtica de la hegemona de las categoras tradicionales de lo visual se pone de
manifiesto en la perturbacin( acstica o tctil) de la paridad de la experiencia perceptual y
en negar al observador casi toda observacin visual.
En Document Morris llev ms lejos la negacin literal de lo visual y aclar que el Ready
made despus de Duchamp no es una simple proposicin analtica neutral (del tipo:esto es
una obra de arte) sino que, con y tras el Ready made, la construccin esttica acaba por
convertirse en el sujeto de una definicin legal y en el resultado de una validacin
institucional. Osea ante la falta de toda cualidad visual y la ausencia de toda competencia
manual artstica se anulan los criterios tradicionales de juicio esttico y se convierte en una
cuestin lingstica y en una convencin del lenguaje , as como en un contrato legal y en
un discurso institucional( un discurso de poder ms que de gusto)
Un ejemplo importante de estas tendencias son los libros de Ruscha. En 1963, Ruscha
utiliz estrayegias que seran claves para el arte conceptual; la eleccin de lo vernculo
como referente, la utilizacin sistemtica de la fotografa como medio de representacin y

el desarrollo de una nueva forma de distribucin ( por ejemplo: el libro producido en masa
frente al artesanal livre drtiste).
La iconografa de Ruscha de la arquitectura verncula, como la de Warhol, parti de la
herencia de Duchamp y Cage: de una provocadora indiferencia respecto a la toma de
decisiones estticas y a los procesos de seleccin. Su compromiso con lo objetivo, con lo
anti-jerrquico y universalmente vlido hace posible dicha objetividad an como mera
afirmacin.
La eleccin aleatoria y al azar a partir de un sinfn de posibles objetos se iba a convertir en
la estrategia clave del Arte Conceptual.
Por ejemplo, la Variable Piece de Douglas Huebler, dice documentarfotogrficamente...la
existencia de todos los hombres, con el fin de ofrecer la representacin ms autntica y
comprensible de la especie humana.
El modo de representacin cambi en vez de sacar imgenes fotogrficas de los media de la
cultura de masas y de transformar stas imgenes en pintura (como haba hecho Warhol),
Ruscha se serva ahora de la fotografa, se situaba fuera de todas las convenciones del arte
de la fotografa y de la tradicin de la fotografa documental, comprometida. El
acercamiento amateur, inexpresivo y annimo, a la fotografa se corresponde con la banal
iconografa arquitectnica verncula de los libros de Ruscha.
Una de las cosas que quiso el Arte Conceptual fue desmantelar la jerarqua de los media
segn la cual se asume que la pintura es superior a la fotografa.
En las primeras etapas del Arte conceptual, entre 1965 y 1966, somos testigos de la
aparicin simultneade dos posturas opuestas: la de Kosuth y la de Graham.
Graham abogaba por un anlisis del significado(visual) que definiese los signos como
estructuralmente constituidos dentro de las relaciones de un sistema lingstico y como
elementos que tomaban como referente la experencia social y poltica. La concepcin
dialctica de Graham de la representacin visual disolvi la diferencia entre los espacios de
produccin y reproduccin . Homes for Amrica anticip en la estructura de produccin los
modos reales de distribucin y recepcin de la obra, al tiempo que borr la diferencia entre
una exposicin de objetos de arte y la instalacin fotogrfica, entre el espacio
arquitectnico de la galera y el espacio del catlogo y la revista de arte.
Kosuth, en cambio, se mostraba a favor de la continuacin y ampliacin de la herencia
positivista de la modernidad, partidiario del positivismo lgico de Wittgenstein y la
filosofa del lenguaje. Mientras deca desplazar el formalismo de Greenberg y Fried,
aceptaba de hecho el proyecto de la auto-reflexividad modernista. Afianz la idea de un arte
desinterezadoy autosuficiente, al someter el modelo wittgensteiniano del juego del lenguaje
como el duchampiano del ready-made a las estructurasde un modelo de significado
inscripto en la tradicin modernista de la paradoja del pensamiento empricotrascendental. Para Kosuth, en 1968, la produccin artstica todava era el resultado de la
intensin del artista, y se constituda en la auto-reflexividad.
Kosuth haba llegado al Ready Made, a la obra de Duchamp a travs de Johns y Morris.
Tuvo una lectura restrictiva acerca de Duchamp, el argumento de Kosuth - como el de Art
& language -se centra exclusivamente en los unassisted Ready made, incluso la
interpretacin de estos es extremadamente limitada y reduce al ready made a una mera

proposicin analtica. En Art & language y Art after Philosophy hace referencia al famoso
ejemplo de Rauschenberg sobre la esttica enunciativa (Si yo lodigo, esto es un retrato de
Clert) basada en un entendimiento bastante limitado del Ready made como manifestacin
voluntaria del artista. Destacaron as, la proposicin analtica inherente a cada Ready made:
la afirmacin ~ Esto es una obra de arte ~, por encima de cualquier otro aspecto implicado
por el Ready made( su lgica lingstica y estructural, sus rasgos peculiares como objeto de
uso y consumo producido segn mtodos industriales, su serialidad y dependencia del
significado contextual)
Lo importante segn Kosuth, es que las proposiciones artticas se contituyan en funcin de
la negacin de toda referencia, ya sea sta del contexto histrico del signo (artstico), ya de
su funcin y usos sociales. Una obra de arte es una tautologa en tanto es la presentacin de
la intensin del artista, es decir, que l est diciendo que es una obra de arte. As, que el arte
es cierto a priori (esto es precisamente lo que Judd quiere decir cuando afirma que ~ Si
alguien lo llama arte, entonces es arte ~) la ausencia de realidad en el arte es la realidad del
arte.
Pero el culto a la tautologa en la obra de Kosuth( un arte interesado exclusivamente en las
condiciones de teorizacin de sus propios modos de concepcin e interpretacin ) no
eliminara el problema de la alteracin del marco histrico.
Todos los esfuerzos de Kosuth por reinstaurar una ley de autoreflexividad discursiva
disfrazada de crtica contra la autoreflexividad visual y formal de Greenberg y Fried son
sorprendentes en cuanto una parte importante de Art after Philosophy se dedica a la
construccin de una genealoga del Arte Conceptual en el contexto de un proyecto
histrico( por ejemplo todo arte posterior a Duchamp es conceptual en cuanto a su
naturaleza, porque el arte solo existe conceptualmente)
Esta construccin crea contexto e historia al contarnos algo sobre el mundo, del arte por
lo menos; por eso funciona sin querer como proposicin sinttica, y as, niega tanto la
posibilidad como la pureza de una produccin artstica autnoma que funcione como mera
proposicin analtica dentro del sistema lingstico del arte.
Unas de las formas visuales que ms exactamente se corresponden( o preparan la transicin
con la forma lingstica de la tautologa son el cuadrado y su rotacin estereomtrica, el
cubo.
Si Malevitch hizo aparecer en la escena al Cuadrado Negro como referencia general
epistemolgica y universal a principio de siglo, los minimalistas, ya en la dcada de los
sesenta, sacan a la palestra el mismo cubo. Este reuna todas las cualidades que se requeran
para poner en orden el panorama que haba dejado tras de s el Expresionismo Abstracto.
La naturaleza cbica expresa muy bien, como ya he dicho, la funcin paradigmtica. El
artista mnimal se quita de en medio. Recurre a la forma del Arte en sentido general, no de
un arte o de un artista en particular.
Comprobamos como el desarrollo del cubo es la expresin espacial de la ortogonalidad
reclamada por Mondrian, la trama bsica. Los significados particulares, las posibles
articulaciones se disuelven en las limpias aristas del cubo. La conciencia del hombre se
purifica de la asociaciones finitas que tanto molestaban a Rothko. Las acepciones
particulares de toda alegora se disuelven en el smbolo.
Podramos considerar la propuesta de Rothko como un puente tendido hacia el
minimalismo que habra de venir consecuentemente. Tambin podramos citar aqu como

va de transicin los lienzos cuadrados negros de Ad Reinhart y los lienzos cuadrados

blancos de Rauschenberg. La reduccin progresiva de ese mundo de asociaciones finitas
ir depurando paulatinamente la Forma hasta reducirla a sus mnimas articulaciones.
Objeto y espacio se interaccionan mutuamente, la pureza formal del objeto arranca del
espacio circundante un cmulo de significados. Judd, Morris, Sol Le Witt o Stella son
algunos de los nombres que aparecen en la escena minimalista contempornea.
El artista es ahora artista-industrial. La originalidad y el sello personal de Stella se diluyen
en la sntesis universal y formal de la geometra plana. Pintura en un sentido material y
formal. El cuadrado y el cubo se convierten en mdulos de una estructura que puede
extenderse en el plano y en el espacio sin interferencias de significado, sin articulaciones
diferenciadoras, sin finitud. Vocacin trascendental del minimalismo.
Autoritarismo y determinismo son algunos de los calificativos vertidos sobre la propuesta
sintetizadora. Todos los mdulos son iguales , pero es ahora cuando aparece la reflexin
sobre la obra de arte y el papel del artista. Vigas y cubos apilados y ordenados
estructurando espacios; artistas que no intervienen sino como estructuradores de ese
espacio para que finalmente Forma y Espacio conformen una identidad tautolgica del tipo:
la forma forma el espacio, el espacio forma la forma, etc. Las Estructuras Primarias slo se
nos muestran posibles dentro del mundo real de las tres dimensiones, presentadas y
materiales.
La forma abandonaba finalmente la representacin, el ilusionismo. Slo es necesario
presentarla, hacer que el objeto devenga en espacio. Para vivir en l se desarrolla
repetitivamente segn una concepcin modular.
Al abolir los tradicionales parmetros espaciales de verticalidad y horizontabilidad, y al
disolver, por tanto, la metafsica del espacio y sus convenciones, el cuadrado como la forma
ms importante de autoreflexividad visual, no deja de apuntar hacia s mismo: como
permetro espacial, como plano, subrayando su funcin simultnea de superficie y
estructura de soporte.
Podemos ver en la actitud mnimal un intento de devolver a los lenguajes una intensidad
semntica perdida en la circularidad de la historia.
En las piezas de Robert Morris nos aparecen presentadas las primeras articulaciones de la
Forma, las inflexiones primarias del vocabulario plstico, algunos segmentos particulares
del cuadrado y el cubo primordiales. El proceso de interiorizacin y reflexin ha llevado al
artista hasta la Matriz, hasta la oscura Caverna Platnica, donde se vislumbran las formas
mnimas de la Conciencia. Aparece el silencio, la meditacin.
As pues el ciclo analtico se ha cerrado. La Forma encuentra su Matriz y el artista vuelve a
su principio. El arte encuentra su paradigma objetual pero el artista quiere ir an ms all,
ms all del objeto ya definido: Qu encierra en realidad ese objeto? Para qu existe?
De la misma manera que el objeto artstico se ha reducido a la presentacin del paradigma
formal, ste puede reducirse a su idea. Esto ya haba sido esbozado por Marcel Duchamp, a
principios de siglo, al advertir que el arte puede reducirse a la decisin de denominar esto
o aquello como obra de arte, simplemente sacndolo de su contexto habitual y
presentndolo como tal.
El Cubo minimalista haba agotado el anlisis en el terreno de las formas materiales, ahora
tan slo quedaba el Intelecto.

Se ha dicho a menudo que la renuncia al objeto expresa tambin la protesta por la excesiva
mercantilizacin de la obra de arte y su inclusin en el mbito del mercado de los valores
financieros. Certifica de alguna manera la agona del perodo histrico a que hemos aludido
en numerosas ocasiones a lo largo de nuestra exposicin, esta vez con el compromiso de no
producir ms objetos. La acumulacin de obras de arte en los museos y los depsitos de
galeras y coleccionistas saturan el mundo de la creacin artstica.
Para los preceptales insistir en el objeto, difcilmente producir ya una obra de arte. Es el
tiempo en que el objeto no es conquistado sino dicho.
El grupo Art-Language aborda la tarea de definir y redefinir el arte. Joseph Kosuth nos
presenta su Una y tres sillas: Una silla real, su fotografa y su definicin contenida en el
diccionario. El objeto, su imagen y el soporte lingstico, la idea que sobre ella se tiene.
Una presentacin inequvocamente trinitaria e incluso hauseriana. Muchas propuestas
conceptuales abordan problemas existenciales que no son propiamente los del arte. Ideas
sobre Sociedad y Poltica, presentacin de documentos pblicos, listas de personajes o
correspondencia entre amigos. Queda, como testimonio de la obra, slo la palabra escrita,
la Escritura.
Las consecuencias de la propuesta conceptual se ramifican en derivaciones que irn en
direcciones opuestas. Unas acabarn conformando un registro documental de imgenes
mientras que otras desembocarn en la Lingstica, en proposiciones lgico-matemticas,
en el texto. De nuevo estamos ante la divisin: Cultura de la Imagen/Cultura de la Palabra.
La transicin se llev a cabo en el arte pre-conceptual de principios a mediados de los aos
sesenta mediante un nmero limitado de operaciones pictricas concretas.:
- en primer lugar enfatizando la opacidad de la pintura: haciendo hincapi en la
categora de objeto de la estructura pictrica madiante la unificacin y
homogenizacin de su superficie a travs de la monocroma, la textura serializada y
la composicin cuadriculada, eje: Ryman, Barry, Burren, Toroni.
- En segundo lugar, y en contraste con el primero, destacando, literalmente, la
transparencia de la pintura, creando una dialctica entre la superficie pictrica, el
marco, y el soporte pictrico, como en las Estructuras de Sol LeWitt, insertando
superficies transparentes: funcionan como objetos pictricos descentrados que
delimitan el espacio arquitectnico externo de un modo anlogo a la composicin
serial o central de las primeras obras minimalistas.
- Y, terceo, el caso ms frecuente, esta transicin se lleva a cabo mediante la simple
rotacin del cuadrado, donde se yuxtaponen un cubo volumtrico y uno
estereomtrico para establecer la continuidad existente entre las formas planas,
estereomtricas y volumtricas, como en Condensation Cube de Hans Haacke, the
four mirrored Cubes de Morris, abordan la dialctica entre opacidad y
transparencia, entre marco y superficie, entre el objeto y el contenedor
arquitectnico.
Todo ello oblig a gestar otros acercamientos al Arte Conceptual, desestabilizando las
categoras artsticas clsicas, estableciendo firmemente una esttica de la administracin.

Para estos artistas la experiencia esttica queda constituda por convenciones lingsticas y
especulares, por la determinacin institucional del objeto tanto como por la competencia
del observador.
Morris; hace que el observador pase de una especularidad contemplativa a una sinuosidad
fenomenolgica de movimiento corporal y reflexin perceptual.
Haacke transforma la tactilidad activa en la experencia del observador que deja
suspendida esta visin tctil en un sintagma cientifista.
Pero estas obras coinciden en una definicin de las relaciones pblico/objeto/autor, con la
que intentan sustituir un modelo jerrquico tradicional de la experiencia privilegiada basado
en la capacidad del autor y en la recepcin especializada, tratando de establecer una
relacin estructural de equivalentes absolutos.
El arte conceptual se convirti en el cambio paradigmtico ms signigicativo del arte
posterior a la segunda guerra mundial. Se propona liquidar la experiencia esttica
tradicional y lo que pudiese quedar de la representacin y el estilo del individualismo y lo
artesanal.
Se dejo a Marcel Broodthaers la contruccin de objetos que parodiasen los logros ms
importantes del arte conceptual y que convirtiese en farsa la seriedad con la que los artistas
conceptuales haban adoptado el riguroso sometimiento a los principios de aquello que
Adorno denominara el mundo totalmente institucionalizado. Y se dej a la dialctica de
Broodthaers revelar que el logro del arte conceptual estaba tambin ntimamente ligado a
una prdida que responda a la prctica artstica con aspiraciones optimistas.
Broodthaers anticip que el triunfo del arte conceptual no durara mucho y dara pronto
paso a la reaparicin fantasmagrica de una serie de paradigmas pictricos y escultricos
del pasado desplazados.