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Otlia B. F. Arantes
Ilustraes cedidas
pelo Centro de Estudos
de Arte Contempornea
* A primeira parte deste artigo retoma, parcialmente, nossa conferncia "Depois das
vanguardas", publicada em
Arte em Revista n. 7, So
Paulo, 1983.
2 H. Oiticica, "Situao da
Vanguard a no Brasil", in
ibid, p. 31.
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mas desintegradora/construtora da
vida e de si mesma , a arte era concebida como um gesto ao mesmo tempo
destruidor e criador a se desdobrar em
todos os nveis. Talvez como nos anos
20, na Europa, estivssemos assistindo
a um fenmeno semelhante ascenso
do nazismo; parecia, porm, ainda sobrar
uma rstea de luz, um pequeno espao
para exercer a liberdade (na expresso
de Mrio Pedrosa). Como o autoritarismo, tambm a lgica do consumo no
era to asfixiante como ser da a alguns
anos (ou como j era esta nos pases
avanados).
razendo para a arte os mitos e
smbolos da vida urbana, ou o
inverso, trazendo aquela para
perto do cotidiano, utilizandose do trao forte e das cores agressivas
da publicidade, ou de objetos da sociedade de consumo aproximando-se,
portanto, por certos lados, da arte pop
, ainda irreverncia, subverso,
maldio "dad" que somos levados a
nos reportar. a mesma agressividade
incmoda que a marca. Ainda que as
influncias pop e op fossem inegveis,
tratava-se, contudo, mais do que de
apresentar imagens diversas, ou representar uma realidade nossa, subdesenvolvida, de criar "uma linguagem prpria"
conforme, ainda, depoimento de Oiticica. Mesmo que alguns artistas se atribussem filiaes pop como foi o
caso daqueles ligados Galeria Rex (Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee,
Leirner, Nasser, Fajardo e, at certo
ponto, Nitsche, Resende ou Srgio Ferro), em cujas obras as marcas de um
Rauschenberg, por exemplo, ou de um
Indiana eram facilmente detectveis ,
e mesmo que a crtica os tachasse de
popistas, preciso reconhecer que a atitude dos artistas brasileiros era muito
diversa da dos congneres americanos.
Enquanto estes, como distinguira Mrio
Pedrosa (e esta era a viso dominante,
no Brasil, na poca), "capitulavam abertamente" diante da realidade imediata
do cotidiano, regulado pelas leis de consumo, aqueles pretendiam revelar a "infra-realidade" seja atravs do choque
provocado pela explicitao das contradies no uso de materiais disparatados,
combinando, por exemplo, o ultrapassado e o precrio com o ultramoderno,
como nos "ambientes" de Hlio, nas
Cildo Meireles,
"Inscries em circuitos
ideolgicos", 1970
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isto, era necessrio romper com as fronteiras locais, utilizar-se de todos os recursos tcnicos avanados, projetar sobre
ou para alm deste subdesenvolvimento
valores e instrumentos da sociedade capitalista avanada; como faz-lo sem alinhar-se e ceder s presses imperialistas?
Estas, de seu lado, se davam no sentido
de perpetuar a misria, ou, ao menos,
a dependncia. Assim, para se libertar da
mesma, obrigados a buscar novas linguagens em consonncia com o mundo moderno, os artistas se viam encerrados
num crculo difcil de romper. No se
propunham modelos; ao contrrio, acreditavam em possibilidades e caminhos
prprios, mas era evidente a insatisfao
com os recursos de que dispnhamos e
a aspirao a "acompanhar as possibilidades da revoluo industrial" o fascnio pela tecnologia mais recente, ainda
um pouco longe do nosso alcance, vinha
acompanhado da crena de que pudesse
trazer, de imediato, em seu bojo, as condies "para a participao renovadora
e para a anlise crtica da realidade" por
parte do pblico. Mas quem era este
pblico atingido e at onde esta "revoluo" nas relaes arte/pblico poderia ter conseqncias para alm do
evento, no se esgotando no prprio instante? Quais os desdobramentos possveis destes eventos? Em que nvel se
dariam? Atravs de tal "posio revolucionria", que valores eram perseguidos?
Em nome de que progresso se lutava?
Que modernidade estava em jogo? Provavelmente nada disto estivesse muito
s ambigidades, entretanto, so
evidentes e em grande parte
assumidas. Basta ler a "Declarao dos princpios da vanguarda", de janeiro de 67: pretendia-se
uma arte que integrasse a atividade criadora na coletividade, que no fosse elitista, mas que no compactuasse com a
misria e a estagnao nacionais; para
Lygia Clark, "O dentro o fora", 1963
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claro. Negava-se a importncia do mercado (item 7 da "Declarao"), ao mesmo tempo que se pretendia dinamiz-lo
(item 2); pretendia-se recorrer aos meios
de comunicao (item 8), desrespeitando
ao mesmo tempo as instituies e os
interesses dominantes ora, como escapar lgica consumstica, ou como
utilizar os media sem cair na separao
social que instituem por sua prpria forma?
Essas so algumas das contradies e
dvidas vividas, que apontamos no para
desmerecer os propsitos da vanguarda
brasileira ou minimizar seu alcance, mas
no intuito de compreender como e por
que tais contradies puderam coexistir
e, inclusive, como constituram, menos
que sua limitao, sua fora. preciso,
alis, no esquecer que isso sempre ocorreu em todas as vanguardas. A combinao de atraso e avano, de nacional e
internacional, de caos e ordem, instituio e liberdade, radicalismo e complacncia, herosmo e cinismo (nas expresses de Sanguinetti terico e defensor
da arte de vanguarda), no apangio
nosso. Tais tenses atravessam todo o
movimento moderno, que se exaure, justamente, quando vm dissimuladas numa
aparente sntese ou totalidade artetotal, sntese das artes, arte-cidade-planetria etc. A, os antagonismos acabam
por se dissolver, funcionalizados em nome das exigncias da realidade produtiva. Em contraposio, esses artistas
brasileiros aqui referidos, reatando com
o esprito das vanguardas da primeira
hora, rejeitam essas totalizaes, enfrentando, talvez mais do que antes, as contradies num esforo de aprofund-las
dialeticamente. De certa forma nos beneficiamos do atraso: s numa realidade
em que a administrao, autoritria ou
liberal, no seja absoluta, onde nem tudo est rigorosamente estabelecido, onde
o incongruente se choca e convive, esse
tipo de comportamento, inerente s vanguardas, possvel. Ainda aqui, mais
uma vez, sua ambigidade: elas sobrevivem graas s prprias contradies da
realidade em que surgem. Que essas contradies se transformem no momento
seguinte em aporias, no h dvida, como tambm no h dvida de que, na
maior parte dos casos, as vanguardas tenham acabado por desfalecer diante da
ideologia cultural dominante, dissolvendo a prpria alteridade em nome do trabalho produtivo, abolindo assim sua for-
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13 Ibid, p. 74.
do choque tem compromisso com a ordem estabelecida nem outro o sentido da advertncia de Hlio contra os
epgonos e utilizaes do tropicalismo.
Ao mesmo tempo, no h como abandonar o meio-fio em que se equilibra
essa produo de vanguarda (evidentemente e inevitavelmente burguesa), escapando pelo outro lado. A conscientizao
e explicitao desta posio incmoda
so seu ltimo recurso para se defender
contra a recuperao/neutralizao incessante promovida pela indstria cultural.
A ambigidade , sem dvida, um fenmeno bem mais geral e, provavelmente, inerente prpria arte desde que a
harmonia original das culturas primitivas foi rompida. Porm, nos momentos
de maior indefinio poltica e social,
de crise, de passagem ou superposio
de dois modelos polticos e econmicos
diferentes, as contradies se aguam:
a margem de manobra da arte aparentemente maior, mas as imprecises sociais, que nela se refletem negativamente, a atingem em seu cerne, em sua diferena. Sendo ela sempre uma negao
determinada, convivem nela, embora criticamente, as contradies da sociedade
em que se origina. Alis, no outro o
sentido do texto de Roberto Schwarz
(apesar do rigor de certos juzos), ao
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1 4 C f . "A s p o ss i b i l i d a d es
do
crelazer/Barraco/LDN",
1969. Reproduzido em Arte
em Revista n. 5, pp. 47/48.
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tendncias de qualquer espcie "hedonista" e "livre", segundo seus prprios autores , acabou por criar um
fenmeno inteiramente inusitado entre
ns: fez com que estes artistas comeassem a ter que pintar em srie para saci-lo. O que era experimentao ou
gesto ldico tornou-se norma. j dentro deste contexto que ocorre a Bienal,
que vai encomendar a alguns destes artistas um nmero determinado de telas
(num tamanho prefixado!) e inclu-los
numa retrospectiva que se inicia com
Anita Malfatti, trazendo-nos fora para dentro da histria da nossa pintura
(apesar do protesto dos artistas em questo) 24. Por outro lado, as telas dos pintores da "Casa 7" e de Senise foram
escolhidas para participar de uma galeria
de neo-expressionistas, lado a lado com
os consagrados Middendorf, Zoltan, Koberlins, Damisch e outros. Provava-se
assim que tradio local e padro internacional eram preservados.
Essa opo da Bienal veio consagrar
a nova pintura, excluindo uma parte
considervel de nossa produo plstica.
E isto, quando uma reviravolta j comea a se delinear na Europa. Enquanto,
em Paris, a "Bienal de jovens" amplia
a faixa etria dos artistas que podem
ter acesso a ela, dando espao para outras manifestaes como os "objets
non identifis" (que vm da minimal e
da conceptual art), menos comercializveis e que esto relegadas ao ostracismo
por essa onda gigante de jovens pintores
, a nossa Bienal parece querer se
transformar numa Bienal de jovens,
daqueles jovens que "pegaram", dos
"neo. . . ", especialmente expressionistas.
O resultado acaba sendo aquele para o
qual j advertia Aracy Amaral em sua
apresentao do grupo da "Casa 7", no
catlogo da exposio que realizou no
MAC em maio de 85: uma produo "a
galope" de uma arte "des-planejada",
por parte destes jovens, talentosos mas
autodidatas, nos faz perguntar se sua
fama durar mais de 15 minutos (citando a famosa frase de Warhol), e se
poder de fato manter o nosso interesse
por mais tempo do que isto, se no se
voltarem, cuidadosa e demoradamente,
para questes de mtier, de qualidade,
enfim, para questes que parecem ultrapassadas por essa arte que fica no limite
entre a grafitagem e a pintura.
Diante da solicitude das instituies e
do mercado para com essa nova gerao
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de pintores, em grande parte improvisados, fazendo-os entrar s pressas no circuito, somos tentados a reconhecer como
verdadeiro o temor de Mrio Pedrosa
com relao ao protecionismo artstico.
"Um mal" dizia ele , "cuidado demais com ela (a arte), proteo demais,
lhe faz mal. O ocidente hoje a prova
disso. H artistas demais, pinta-se demais
por a." E, dizia ele, relembrando uma
frase de Degas j idoso, diante do que se
fazia em nome do impressionismo: "II
faut dcourager les arts". Como explicava Mrio, "o mestre comeava a sentir que o trato, a solicitude sem crtica,
a proteo a torto e a direito podiam
fazer to mal quanto o seu contrrio"25.
No se trata, obviamente, de simplesmente desencorajar os jovens, mas talvez
esteja sendo necessria uma parada, nesta corrida, para um balano do que se
est a fazer por aqui em nome de um
"outro novo" ou da "ps-modernidade".
No que diz respeito a importar cultura, isto no novidade, sempre ocorreu
no Brasil; o que novo, contudo, nessa
referncia arte estrangeira com que nos
deparamos hoje, que ela abre mo de
qualquer vnculo com a nossa arte, prxima ou distante esses jovens no
querem, por exemplo, ser tidos como
herdeiros dos nossos expressionistas
("subcubistas", segundo eles), preferindo ir direto aos mestres estrangeiros.
Dizem eles que s nos temas nossa arte
teria sido nacional; portanto, como no
temos tradio, no h com o que se
preocupar, vai-se direto s matrizes 26 ,
ou seja: faz-se de conta que se est a
estabelecer um contacto imediato com a
cultura e a arte estrangeira. Internacionalismo, este, to abstrato quanto os nacionalismos que referamos ainda h pouco. Esquecem-se da nossa desigualdade,
esquecem que a produo e circulao
de tais obras no podem fugir sua
experincia diferenciada, cor local, provinciana, perifrica sem sentimento
de inferioridade, mas com plena conscincia da inferiorizao a que estamos
sujeitos. Por no levar em conta isto,
por acreditar que se est a lidar da mesma maneira que os demais, que servem
de modelo, com as idias ou suas formulaes plsticas, cai-se na caricatura do
que se est a fazer l fora. De repente,
o que encontramos na Bienal apenas
a retrica reduplicada daquelas telas, j
em si, em grande parte e propositalmente, retricas. L, h, ao menos, a inten-
o de reatar com o passado e a tradio, de recuperar o que teria sido esquecido pela modernidade a memria
cultural, coletiva etc. (o que de certo
modo aproxima as experincias mais dspares do ps-modernismo). Aqui, dessemantizada, essa pintura fica reduzida a
frmulas: da iconografia violncia do
gesto ou monumentalidade dos painis,
bad painting, texturalidade, cores carregadas, linha em serrote, animais selvagens, caveiras, cenas de guerra ou pedaos de armaduras, mquinas ou corpos
mutilados (tudo em tamanho gigantesco!). Esto a o lado visvel, o grotesco,
a redundncia, o ecletismo das telas re-
28 In depoimento a Duccio
Trombadori, "L'arte nell'epoca nucleare", Rinascita, 27
1/84.
nais. Porm, presos s aparncias, ficando apenas com o lado mais superficial
e, possivelmente, mais regressivo dessa
nova arte, e, ainda por cima, tentando
desenraizar-se inteiramente para melhor
coincidir com ele, no estaro esses nossos jovens iludindo-se com a sombra da
sombra, isto , volteando em torno de
um quase nada? Sim, porque no apenas pela manipulao canhestra das matrizes que tal pintura se torna problemtica. Se, neste transplante, a artificialidade do gesto parece reter o que h
de mais vulnervel na pintura recente,
ao mesmo tempo, e por isto mesmo, ao
exacerbar tais traos, manifesta, num
certo sentido, de forma contundente, a
prpria fragilidade da mesma.
Diante da inadequao romntica de
forma e contedo e da conseqente dissoluo da arte, registrada por Hegel,
restaria ao artista a "conscincia escru84
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