Freud - Personagens psicopticos no palco (1902 ou 1906;

1942)1
Se a finalidade do drama, como se supe desde os tempos de Aristteles, consiste em
despertar terror e comiserao, em produzir uma purgao dos afetos, pode-se descrever esse
propsito de maneira bem mais detalhada dizendo que se trata de abrir fontes de prazer ou gozo em
nossa vida afetiva, assim como, no trabalho intelectual, o chiste ou o cmico abrem fontes
similares, muitas das quais essa atividade tornara inacessveis. Para tal finalidade, o fator primordial
, indubitavelmente, o desabafo dos afetos do espectador; o gozo da resultante corresponde, de um
lado, ao alvio proporcionado por uma descarga ampla, e de outro, sem dvida, excitao sexual
concomitante que, como se pode supor, aparece como um subproduto todas as vezes que um afeto
despertado, e confere ao homem o to desejado sentimento de uma tenso crescente que eleva seu
nvel psquico. Ser espectador participante do jogo dramtico significa, para o adulto, o que
representa o brincar para a criana, que assim gratifica suas expectativas hesitantes de se igualar aos
adultos. O espectador vivencia muito pouco, sentindo-se como um pobre coitado com quem no
acontece nada; faz tempo que amorteceu seu orgulho, que situava seu eu no centro da fbrica do
universo, ou, melhor dizendo, viu-se obrigado a desloc-lo: anseia por sentir, agir e criar tudo a seu
bel-prazer em suma, por ser um heri. E o autor-ator do drama lhe possibilita isso, permitindolhe a identificao com um heri. Ao faz-lo, poupa-o tambm de algo, pois o espectador sabe que
essa promoo de sua pessoa ao herosmo seria impossvel sem dores, sofrimentos e graves
tribulaes, que quase anulariam o gozo. Ele sabe perfeitamente que tem apenas uma vida, e que
poderia perd-la num nico desses combates contra a adversidade. Por conseguinte, seu gozo tem
por premissa a iluso, ou seja, seu sofrimento mitigado pela certeza de que, em primeiro lugar,
um outro que est ali atuando e sofrendo no palco, e em segundo, trata-se apenas de um jogo teatral,
que no ameaa sua segurana pessoal com nenhum perigo. Nessas circunstncias, ele pode
deleitar-se como um grande homem, entregar-se sem temor a seus impulsos sufocados, como a
nsia de liberdade nos mbitos religioso, poltico, social e sexual, e desabafar em todos os sentidos
em cada uma das cenas grandiosas da vida representada no palco.
Mas essas precondies de gozo so comuns a diversas outras formas de criao literria. A
poesia lrica presta-se sobretudo a dar vazo a uma sensibilidade intensa e variada, como acontece
tambm com a dana; a poesia pica visa principalmente a possibilitar o gozo do grande
personagem herico em seu momento de triunfo, enquanto o drama explora a fundo as
possibilidades afetivas, modela em gozo at os prprios pressgios de infortnio e por isso retrata o
heri derrotado em sua luta, com uma satisfao quase masoquista. Poder-se-ia caracterizar o drama
por essa relao com o sofrimento e o infortnio, quer apenas a inquietao seja despertada e
depois aplacada, como na comdia, quer o sofrimento realmente se concretize, como na tragdia. O
fato de o drama ter-se originado nos ritos sacrificiais do culto dos deuses (cf. o bode do sacrifcio e
o bode expiatrio) no pode deixar de relacionar-se com esse sentido do drama; ele como que
apazigua a revolta incipiente contra a ordem divina do universo, que instaurou o sofrimento. Os
heris so, acima de tudo, rebeldes que se voltaram contra Deus ou contra alguma divindade, e o
sentimento de infortnio que assalta o mais fraco diante da potncia divina est fadado a gerar
prazer, tanto pela satisfao masoquista quanto pelo gozo direto de um personagem cuja grandeza,
apesar de tudo, destacada. Eis a, portanto, o prometesmo humano, s que apequenado pela
disposio de se deixar acalmar temporariamente por uma satisfao momentnea.
So tema do drama, portanto, todos os tipos de sofrimento, e deles o espectador tem que
extrair algum prazer; da resulta a primeira condio dessa forma de criao artstica: ela no deve
causar sofrimento ao espectador, mas saber compensar a comiserao que desperta mediante as

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Freud, Sigmund. Personagens psicopticos no palco. Volume VII. Edio eletrnica brasileira das Obras
psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, s/d.

satisfaes que da possam ser extradas uma regra que os autores modernos tm infringido com
particular freqncia. Mas esse sofrimento restringe-se desde logo ao anmico, pois o sofrimento
fsico no desejado por ningum que saiba quo depressa a sensibilidade fsica assim alterada pe
termo a todo o gozo da psique. Quem est enfermo tem apenas um desejo: sarar, livrar-se de seu
estado; que venham o mdico e os medicamentos, para que se elimine a inibio do jogo da
fantasia, que nos mimou a ponto de fazer-nos extrair um gozo at de nosso prprio sofrimento. Se o
espectador se coloca no lugar de algum que sofre de um mal fsico, no encontra a nenhum gozo e
nenhuma produtividade psquica. Por isso, o indivduo corporalmente enfermo s pode figurar no
palco como um requisito dramtico, e no como heri, a menos que determinados aspectos fsicos
de seu estado possibilitem o trabalho psquico por exemplo, o desamparo do doente em
Filoctetes ou a desesperana dos enfermos nas peas que giram em tomo dos tsicos.
Mas as pessoas tm conhecimento do sofrimento anmico principalmente em conexo com
as circunstancias que o provocam; por isso o drama precisa de uma ao que engendre o sofrimento,
e comea por introduzir-nos nela. No passam de excees aparentes as peas que nos apresentam
sofrimentos anmicos j estabelecidos, como Ajax ou Filoctetes; que no drama grego, por ser seu
tema muito conhecido, a cortina sobe como que no meio da pea. fcil expor exaustivamente as
condies que regem a ao mencionada: ela tem que pr em jogo um conflito e incluir um esforo
da vontade e uma situao adversa. A luta contra os deuses representou o primeiro e mais grandioso
cumprimento dessa condio. J dissemos que essa uma tragdia de rebelio, e nela o dramaturgo
e a platia tomam o partido dos rebeldes. Depois, medida que se vai descrendo da divindade, mais
importante se torna a ordenao humana, que o discernimento crescente passa a responsabilizar
pelo sofrimento. Assim, a luta seguinte do heri contra a sociedade dos homens: temos a a
tragdia social. Outro cumprimento [da precondio mencionada] encontra-se na luta entre os seres
humanos: a tragdia de caracteres; que exibe todas as excitaes do agon [agwn, conflito] e se
desenrola com mais proveito entre personalidades destacadas, libertas da servido das instituies
humanas ou seja, ela tem de apresentar dois heris. Decerto so admissveis as fuses dessas
duas ltimas categorias, exibindo a luta do heri contra instituies encarnadas em personagens
fortes. Falta tragdia de caracteres, em sua forma pura, a rebeldia como fonte de gozo, mas esta
ressurge, sem menor fora do que nas tragdias histricas dos clssicos gregos, nos dramas sociais
por exemplo, em Ibsen.
Se o drama religioso, o drama social e o drama de caracteres diferem essencialmente pelo
terreno em que se desenrola a ao geradora do sofrimento, j agora o drama nos leva para um novo
terreno em que se torna totalmente psicolgico. Aqui, na prpria alma do heri que se trava a luta
geradora do sofrimento: so os impulsos desencontrados que se combatem, numa luta que no
culmina na derrota do heri, mas na extino de um de seus impulsos: tem que terminar na renncia
a um deles. Claro est que so possveis todas as combinaes entre essa precondio e as que
regem a tragdia social e a de caracteres; assim, as prprias instituies podem ser a causa do
conflito interno. a que entram as tragdias do amor, pois o sufocamento do amor pela cultura
social, pelas convenes humanas, ou o conflito entre amor e dever, to notrio na pera, so
ponto de partida de uma variedade quase infinita de situaes de conflito to infinita quanto os
devaneios erticos dos seres humanos.
Mas a srie de possibilidades se amplia, e o drama psicolgico se converte em
psicopatolgico, quando a fonte de sofrimento de que deveramos participar e extrair prazer j no
o conflito entre duas moes dotadas de conscincia quase igual, mas entre um impulso consciente
e uma moo recalcada. Aqui, a condio do gozo que o espectador tambm seja neurtico. que
s ao neurtico pode advir prazer, e no simples repugnncia, da revelao e do reconhecimento
mais ou menos consciente da moo recalcada; no no-neurtico, esse reconhecimento deparar
apenas com uma repugnncia e o predispor prontamente a repetir o ato de recalcamento [antes
aplicado moo]. que, nessas pessoas, esse ato se fez com xito, e um nico dispndio de
recalcamento bastou para neutralizar completamente a moo recalcada. No neurtico, em
contrapartida, o recalcamento est sempre beira do fracasso; instvel e requer um gasto
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constantemente renovado justamente o gasto que lhe poupado pelo reconhecimento da moo.
Somente no neurtico persiste uma luta como a que pode ser tema desse tipo de drama; nem mesmo
nele, porm, o dramaturgo provocar apenas um gozo pela liberao, mas despertar tambm uma
resistncia.
O primeiro desses dramas modernos Hamlet. Seu tema a maneira como um homem at
ento normal torna-se neurtico devido natureza particular da tarefa com que se defronta, ou seja,
um homem em quem uma moo at ali recalcada com xito esfora-se por se impor. Hamlet
distingue-se por trs caractersticas que parecem importantes para a questo de que estamos
tratando: (1) O heri no um psicopata, transformando-se em tal apenas no decorrer da ao. (2) A
moo recalcada figura entre as que so igualmente recalcadas em todos ns; seu recalcamento faz
parte das bases de nosso desenvolvimento pessoal, e justamente ele que a situao [da pea] vem
contestar. Essas duas caractersticas facilitam que nos reconheamos no heri; somos susceptveis
ao mesmo conflito que ele, pois quem no perde a razo em certas circunstncias no tem
nenhuma razo a perder. (3) Mas parece precondio desse modelo artstico que a moo que luta
por chegar conscincia, por mais notria que se revele, no seja chamada por seu prprio nome;
assim, o processo consuma-se de novo no espectador, com sua ateno distrada, e ele se torna presa
de sentimentos, em vez de se aperceber do que est acontecendo. Poupa-se desse modo, sem
dvida, uma certa dose de resistncia, tal como a que encontramos no trabalho analtico, onde os
retornos do recalcado, por provocarem uma resistncia menor, chegam conscincia, ao passo que
o prprio recalcado no consegue faz-lo. Em Hamlet,de fato, o conflito est to oculto que coube a
mim desvend-lo.
possvel que, por se desconsiderarem essas trs precondies, muitos outros personagens
psicopticos sejam to sem serventia no palco quanto o so na vida real. De fato, no podemos
penetrar no conflito do neurtico quando este j o traz plenamente firmado dentro de si.
Inversamente, quando reconhecemos esse conflito, esquecemos que se trata de um doente, da
mesma forma que ele, ao tomar conhecimento de seu conflito, deixa de ser doente. A tarefa do autor
seria colocar-nos nessa mesma doena, e a melhor maneira de consegui-lo fazer com que sigamos
o curso de seu desenvolvimento junto com aquele que adoece. Isso particularmente necessrio nos
casos em que o recalcamento no est j dentro de ns, mas precisa primeiro ser instaurado, isso
significa dar um passo alm de Hamlet na utilizao da neurose no palco. Ao sermos confrontados
com uma neurose desconhecida e acabada, tendemosa chamar o mdico (como na vida real) e a
julgar que o personagem inadequado para uma encenao teatral.
Esse erro parece ocorrer em Die Andere, de Bahr, alm de um outro implcito no problema
da pea: no nos possvel ter a convico solidria de que somente determinada pessoa tem o
privilgio de satisfazer a moa plenamente. Por isso no podemos colocar-nos no lugar dela. E a
isso vem acrescentar-se um terceiro defeito: nada nos deixado para descobrirmos por ns mesmos,
e toda a nossa resistncia mobilizada contra esse condicionamento prvio do amor, que nos
inaceitvel. Dentre as trs condies formais que vimos discutindo, a mais importante me parece ser
o desvio da ateno.
Talvez se possa dizer, de modo geral, que a labilidade neurtica do pblico e a habilidade
do autor de evitar as resistncias e propocionar um pr-prazer sejam o nico determinante dos
limites impostos ao emprego de personagens anormais [no palco].