Huidobro y La Vanguardia

Universidad de Antofagasta
Facultad de Educacin y Ciencias Humanas

Profesora Dra. Olga Grandn
Departamento de Educacin
Literatura Chilena Contempornea
Pedagoga en Lenguaje y Comunicacin.
HUIDOBRO Y LA VANGUARDIA (Dra. Olga Grandn Lagunas)

De manera similar al Modernismo, las tendencias de vanguardia hispanoamericanas se comprenden dentro de un
movimiento renovador ms amplio que afecta a otros planos de la vida social, principalmente, el poltico y cultural.
Con respecto a estas tendencias, Nelson Osorio afirma: De lo que se trata es de comprenderlas globalmente en
funcin del surgimiento en el continente a partir sobre todo de las crisis de la Primera Guerra Mundial de
condiciones histricas nuevas, que no solo afectan internamente a los pases latinoamericanos sino que adems, en
lo externo, significan un profundo cambio cualitativo en su modo de insercin a un sistema internacional (Osorio,
1981: 228).
Osorio Destaca las siguientes condiciones sociohistricas que surgen a partir del hito de la guerra de 1914 1918:
1) El desplazamiento del papel hegemnico de las potencias europeas occidentales en el manejo de los asuntos
internacionales y el papel decisivo que, a raz del conflicto blico, asumen los Estados Unidos de Norteamrica en
dicha hegemona internacional, especialmente, en Hispanoamrica.
2) El movimiento revolucionario del proletariado obrero y campesino gestado en Rusia en 1917.
Las proyecciones y consecuencias de estas condiciones determinan, segn Osorio, el carcter del desarrollo del
mundo contemporneo y, dentro de estas consecuencias, destaca las siguientes:
- Fermentos revolucionarios en el proletariado e intelectualidad progresista de todo el mundo, lo que conlleva: una
etapa generalizada de cuestionamiento de los sistemas econmicos, polticos e ideolgicos dominantes (Osorio,
1981: 230).
- Una consecuencia de la hegemona de EE.UU. sobre los pases hispanoamericanos, fue la incentivacin en
muchos de ellos de un proceso de sustitucin de importaciones. Segn Osorio: Esta crisis y este proceso tienen una
doble consecuencia en el plano socioeconmico: por una parte, se fortalecen los sectores ms dinmicos, en especial
las burguesas locales, con el crecimiento consecuente de las capas medias urbanas y el proletariado: por la otra, se
debilita el poder econmico de las oligarquas agrarias por el receso de las exportaciones y por ende, su
influencia poltica. (Osorio, 1981: 235).
- Las capas medias y el proletariado urbano empiezan, entonces, a exigir mayor participacin en la vida poltica de
los pases y por ende hay mayor desarrollo de sus organizaciones. En definitiva, este perodo se caracteriza: en lo
poltico por el auge de los movimientos antioligrquicos y populares, y por la incorporacin activa en estas luchas de
las capas medias y del proletariado, lo que hace, agrega Osorio: que su tnica programtica por lo menos en los
momentos de ascenso iniciales sea antioligrquica y antimperialista, y adquiera el carcter de masas en un grado
hasta entonces nunca visto (Osorio, 1983: 237).
-Finalmente, en este contexto de cuestionamiento renovador generalizado, habra que entender el surgimiento en
muchos pases de un proceso de rebelin artstica (la Vanguardia) y de cuestionamiento de los valores culturales
existentes. Afirma Osorio: Tal vez el acontecimiento que mejor pueda ilustrar este nueva situacin que va
forjndose en Amrica Latina de la primera postguerra es el de la Reforma Universitaria. (Osorio, 1981: 237). El
movimiento nacido en Crdoba (Argentina) en 1918 busc una renovacin de la cultura y la enseanza en este
contexto de transformacin sociocultural.
El proceso de transformacin que abarca el decenio de los aos veinte y Hacia 1930 es liquidado
institucionalmente en la mayor parte de Amrica Latina al consolidarse una alianza poltica entre los intereses
econmicos del imperialismo, las burguesas locales y las oligarquas que, en defensa del sistema afectado por la
crisis del 291, recurren al golpe militar y a la represin para consolidar su dominio (Osorio, 1981: 239).
Concluye el autor que el Vanguardismo es tanto un aspecto de la renovacin postmoderna como un aspecto de un
proceso de cuestionamiento crtico ms general, el que hemos expuesto.
El resultado de estas condiciones en el plano artstico se traduce en una Vanguardia europea con mltiples
manifestaciones, las principales son: Expresionismo alemn, Futurismo ruso, francs e italiano, Cubismo francs y
espaol, Dinamismo francs; Dadasmo suizo, alemn y francs, Surrealismo francs, Ultrasmo espaol y argentino.
En Hispanoamrica, las principales manifestaciones fueron: Creacionismo en Santiago de Chile, Buenos Aires,
Madrid; Simplismo en Per y Buenos Aires, Runrunismo en Santiago de Chile, Agorismo y Estridentismo en
Mxico; Minorismo y Afrocubanismo en Cuba; Diepalismo, Euforismo, Nosmo, Atalayasmo en Puerto Rico,
Postumismo en la Repblica Dominicana, Indigenismo en la zona andina (Csar Vallejo), Modernismo brasileo.
Las tendencias hispanoamericanas surgen como una bsqueda renovadora que manifiesta el afn de superar el
Modernismo cada vez ms retorizado; para ello asimilan sincrticamente las tendencias de vanguardia europeas,
1
Se refiere a la crisis econmica internacional de 1929.

1
produciendo un fenmeno muy similar, en este sentido, a la integracin en el Modernismo de los ms dismiles
movimientos culturales europeos.
En este contexto histrico y cultural surge, entonces, el Creacionismo huidobriano que estudiaremos a la luz de su
teora y prctica poticas, con el afn de aportar algunos contenidos y procedimientos que caracterizaron, en general,
a este gran movimiento vanguardista.
Los Manifiestos de Huidobro: Potica del Creacionismo.
Palabras preliminares:
2
El texto: Manifiestos de Vicente Huidobro constituye la fundamental teora o potica explcita del autor sobre el
creacionismo como movimiento literario de vanguardia cuyo fundador y representante principal es precisamente
Huidobro.
El texto es una recopilacin de artculos del autor que datan de 1914 hasta 1925. El presente trabajo consiste en una
presentacin y comentario de las problemticas tericas centrales planteadas en los artculos, que establecen
claramente un concepto y caracterizacin del arte y literatura creacionista, plantean integrantes sobre su gnesis y
funcin.
Naturaleza del arte: Qu es el arte creativo?
a) El arte creativo :
En el artculo La creacin pura Huidobro plantea la siguiente clasificacin del arte:
Arte inferior el medio (Arte reproductivo). Arte en armona con el medio (Arte de adaptacin). Arte
superior al medio (Arte creativo).
Cada una de las partes que componen este esquema y que marca una poca en la historia del arte, involucrar un
segundo esquema, tambin compuesto de tres partes y que asume la evolucin de cada una de aquellas pocas.
Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad (p.718, que asociamos al Arte reproductivo).
Armona entre la sensibilidad y la inteligencia (p.718, que asociamos al Arte de adaptacin).
Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia. (p.718), que asociamos al Arte creativo)
Huidobro aclara que esta ltima, la del predominio de la sensibilidad marca el apogeo de todo arte. Esta
clasificacin diacrnica del arte se relaciona con su teora sobre la evolucin del hombre:
toda la historia del arte no es sino la historia de la evolucin del hombre. Espejo hacia el hombre. Dios, y que al
estudiar esta evolucin uno crea claramente la tendencia natural del arte a separarse ms y ms de la realidad
preexistente para buscar su propia verdad, dejando atrs todo lo superfluo y todo lo que puede impedir su
realizacin perfecta. (p. 719).
De acuerdo a esta teora, la evolucin del arte consiste en el paso de la imitacin, reproduccin del mundo o
medio real (Hombre espejo) al de la creacin de un mundo autnomo con respecto al real y que es creado por el
artista (Hombre Dios): El estudio del arte a travs de la historia nos muestra claramente ese tender de la imitacin
hacia la creacin en todas las realizaciones humanas (p. 750).
De esta constatacin proviene el rechazo a toda imitacin y esto se constituye en el verdadero signo de
modernidad para Huidobro, contradiciendo con esto al Futurismo; Maquinismo, etc. movimientos de vanguardia que
se contraponen al creacionismo, tambin movimiento de vanguardia: No es el tema sino la manera de producirlo lo
que hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las mquinas son modernas, tambin sern modernas al
contarlas, se equivocan absolutamente (p. 744).
Sobre la base de estos puntos y otros que comentaremos ms adelante se funda le creacionismo de Huidobro
como teora esttica que dar origen a un movimiento de vanguardia artstica asumido por l y otros poetas: El
creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teora esttica general
que empec a elaborar hace 1912 (pp. 731-32).
b) La poesa creacionista:
Inserta en el tipo de arte creativo que hemos estudiado est la poesa creacionista que Huidobro caracteriza,
comenzando por su componente esencial, el lenguaje potico:
A parte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra una significacin mgica que es lo nico que nos
interesa. Uno es el lenguaje objetivo asume para nombrar las cosas del mundo sus. Fuera de su calidad de
comentario. El otro rompe esa manera convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para
adquirir otra msLa poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y recreador, la palabra recin
2
En: Obras completas, Santiago de Chile: Andrs Bello, 1976 (T 1), 910p.
nacida. Su rol es comentar las probabilidades en certeza. Su valor est marcado por la distancia que creo de lo que
creemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro (p.716).
A partir de la destruccin fundamental entre lenguaje potico y convencional se definen los rasgos esenciales del
lenguaje creador que se desliga de la representacin estricta con ello adquiere autonoma frente a la realidad y
recupera su poder creador, logrando as en carcter polivalente donde todas las probabilidades puedan concretarse.
Este planteamiento implica el aprovechamiento mximo de las posibilidades de la lengua en todos sus niveles fnico,
gramatical, semntico, grfico., etc.
No se puede fraccionar al hombre porque hay todo el universo, las estrellas, las montaas, el mar, las selvas, el da
y la madre. Basta de nuestras guerras adentro de nuestra piel o algunos pasos ms all de nuestra piel.
El pecho contra la cabeza, la cabeza contra el pecho.
El sentimiento contra la razn, la razn contra el sentimiento.
El espritu contra la materia, la materia contra el espritu.
La realidad contra el sueo, el sueo contra la realidad.
Lo concreto contra lo abstracto, lo abstracto contra la concreto.
El da contra la noche, la noche contra el da.
No podis dar un hombre, todo un hombre, un hombre entero?
Habis perdido el sentido de la unidad, habis olvidado el verbo creador una voz de poeta que pertenece a la
humanidad y no a cierto clan. Como especialista, tu primera especialidad, poeta, es ser humano, integral, humano.
Despus de tanta tesis y tanta anttesis, es preciso ahora la gran sntesis (pp.755-56).
El verbo creador recupera, entonces, la unidad del cosmos fraccionado por la representacin estricta del
lenguaje cotidiano. En esta unidad se funden hombre y cosmos: humanizar las cosas, todo lo que se pone a travs
del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aqu algo vasto, enorme como el horizonte, se
humaniza se hace ntimo, filial gracias al adjetivo. El infinito unido en nuestro corazn. (p.739).
Este verbo atemporal, creador, polivalente, que busca la unidad perdida del cosmos es el que permite la
significacin mgica de la palabra potica.
La poesa es el lenguaje de la creacin. Por eso slo los que llenan el recuerdo de aquel tiempo, slo los que no
han olvidado los sagrados vagidos del pacto universal ni los acentos del mundo en su formacin, son poetas. Las
palabras tienen un genio recndito, un pasado mgico que slo el poeta sabe descubrir, porque l siempre vuelve a
la fuente. El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuros y se presenta en la luminosidad de su desnudez
inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano. El poeta os tiende la mano para conducirnos ms
all del ltimo horizonte, ms arriba de la punta de la pirmide. (p.739).
Concluimos que la concepcin del lenguaje en Huidobro se relaciona con su teora de la evolucin del arte, ya
que distingue tres momentos: un momento mtico en que lenguaje y arte reproducen al mundo y se funden con l
(arte reproductivo); un momento en que la historia y el uso pragmtico del lenguaje lo hacen unvoco y
especializado, perdiendo de vista la unidad csmica del momento mtico. El tercer momento es el de la poesa, la
palabra potica crea al mundo (arte creativo). Este verbo creador se relaciona con el momento mtico en la
recuperacin de la plenitud del lenguaje y de la unidad csmica, con la diferencia de que su mundo o cosmos es
creado por el lenguaje; el mundo, entonces, est subordinado al verbo creador (Arte superior al medio. En el verbo
primitivo ocurre lo contrario, en cuanto reproduce el medio. (Arte inferior al medio).
Huidobro plantea que el lenguaje de la creacin que se acerca al lenguaje mtico y primitivo, est en ese campo
que se extiende ms all de lo verdadero y lo falso, ms all de la vida y de la muerte, ms all del espacio y del
tiempo, ms all de la razn y la fantasa, ms all del espritu y la materia. (p.717).
Al respecto, Ana Pizarro en un estudio sobre el autor 3agrega: El hombre primitivo, a travs de su contacto
primario con las cosas naturales que constituyen su mundo, mantiene una relacin tan estrecha con ellas que, incluso,
anula su propia personalidad y se sumerge en el objeto constituyendo una sola entidad (Pizarro, 1971:105).
Pero el verbo creador de la poesa creacionista se distingue del lenguaje primitivo, en cuanto su funcin es crear
un mundo nuevo y no, reproducirlo, en el decir de Huidobro: El poeta crea fuera del mundo que existe el que
debiera existir. Yo tengo derecho a querer en una flor que anda o un rebao de ovejas atravesando el arco
iris(p.716)
3
PIZARRO, Ana. Vicente Huidobro, un poeta ambivalente. Concepcin: Universidad de Concepcin, Consejo de Difusin
1971, 116 p.
Huidobro plantea la universalidad del verbo creador:

Si digo en francs o si digo en espaol o en ingls el efecto es siempre el mismo y los detalles
lingsticos son secundarios. La poesa creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la poesa, y se
hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la msica o la escultura. (p.736)
Luego de esta extensa reflexin sobre el lenguaje, Huidobro llega a la definicin de poema creacionista: Es un
poema en que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo,
desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesta en el mundo como fenmeno
singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.
El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados As
cuando escribo: El ocano se deshace agitado por el viento de los pescadores que silban. Presento una
descripcin creada; cuando digo: `los lingotes de la tempestad`, os presento una imagen pero creada, y cuando os
digo: `Ella era tan hermosa que no poda hablar`, o bien: `La noche est de sombrero`, os presento un concepto
creado.(p733).
Constatamos en este prrafo, la concresin de los planteamientos tericos sobre el verbo creado.
Los versos anteriores demuestran la tentativa de aprovechamiento mximo de las posibilidades de la lengua a
nivel semntico. En el texto Huidobro entrega tambin de aprovechamiento de recursos grficos.
Adems, Huidobro entiende la creacin artstica como un proceso creador permanente ms que un hecho
consumado, una bsqueda permanente ms que un logro definitivo: Yo en mi libro Pasando y pasando, publicado en
enero de 1914, dije que al poeta debe interesarle ` el acto creativo y no el de cristalizacin` (p.721), Nada de
caminos verdaderos y una poesa escptica de s misma. Entonces? Hay que buscar siempre (p.721).
Por ello la obra potica del autor es una bsqueda permanente de la ms amplia gama de posibilidades
combinatorias de la lengua y que contribuya al universo enteramente creado. No ofrecemos un anlisis al respecto
por no ser el objeto primordial de esta investigacin; pero como, ejemplo de culminacin de esta permanente
tentativa, son elocuentes los siguientes versos de Altazor, su obra mxima.
el pjaro tralal canta en las ramas de mi cerebro / Porque encontr la clave del eternifrete/ Rotundo como el
unipacio y el espaverso/ Uiu uiui / Tralal tralal / Aia ai ai aaia i i (p. 417 )4
Los versos anteriores representan un caso de desintegracin progresiva del lenguaje. La motivacin del canto del
pjaro provoca mltiples combinaciones morfolgicas, es el caso de unipacio y espaverso, producto del
apareamiento de espacio y universo; tambin fnicas a partir del cuarto veso citado, pero no arbitrarias, siempre hay
un sentido y una motivacin. Sin entrar en un anlisis detallado, es elocuente el ltimo verso que culmina
identificndose fnicamente con la interjeccin del dolor Ay!. Esta combinatoria fnica implica una
correspondencia en el plano semntico, con la culminacin de la cada del personaje Altazor en el texto.
El mecanismo de las combinaciones que hemos analizado nos lleva a corroborar los siguientes planteamientos
tericos: Inventar consiste en hacer que las cosas que se hallan paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o
viceversa, y que al unirse muestren un hecho nuevo (P.750). Y anota con respecto a esto nuestro autor: El salitre, el
carbn y el azufre existan paralelamente desde el comienzo del mundo. Peor era necesario un hombre superior, un
inventor que, hacindolos encontrarse creara la plvora para hacer estrellar vuestro cerebro tal como una hermosa
imagen (p.750).
- el poeta es aquel que sorprende la relacin oculta que existe entre las cosas ms lejanas, los ocultos hilos que
las unen(p.726).
Huidobro ejemplifica con un verso de su obra Horizonte Cuadrado: La noche sale de debajo de los muebles
(p.727).
Y para finalizar, citamos el declogo de su esttica que ofrece, a raz de la publicacin de Horizonte Cuadrado,
comentando el significado de este ttulo.
1. Humanizar las cosas
2. Lo vago se precisa
3. Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto.
4. Lo que es demasiado potico para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya
que si el horizonte era poesa en la vida, al calificrsele de cuadrado acaba siendo poesa en el arte. De poesa
muerta pasa a ser poesa viva ( p.739).
4
En : Obras completas: Op. cit.
Cerramos este captulo con el siguiente esquema de sntesis de los planteamientos sobre la naturaleza del arte,
vale decir, sobre su concepto y caracterizacin (Ver Esquema Adjunto)
Gnesis del arte:
En relacin con la problemtica central de los Manifiestos, el problema la naturaleza del arte creacionista, surge la
interrogante sobre su gnesis. Huidobro teoriza sobre el proceso de produccin artstica, ofreciendo el siguiente
esquema:
Mundo
objetivo que
ofrece al
artista los
diversos
elementos.
Sistema
Mundo
Subjetiv
o
Tcnica
Regreso al
mundo objetivo
bajo la forma de
hecho nuevo
creado por el
artista.
(p.721)
La explicacin la ofrece el mismo autor:

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, los devuelve al
mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos el estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista
los fenmenos del mundo objetivo, la seleccin de algunos y la eliminacin de otros, segn la conveniencia de
la obra que se intenta realizar, es lo que gana el sistema. El estudio de los medios de expresin con que estos
elementos ya elegidos se hacen llegan hasta el mundo objetivo constituye la tcnica. (p.720)
Y ms adelante agrega: La armona perfecta entre el sistema y la tcnica es lo que hace el estilo; y el predominio
de uno de estos factores sobre el otro da como resultado la manera (p.721).
El resultado final es el hecho nuevo creado por el artista, el arte basado en el mundo.
Apndice: Seleccin de Manifiestos de Vicente Huidobro

El Creacionismo
El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teora esttica
general que empec a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaris en mis libros y artculos
escritos mucho antes de mi primer viaje a Pars.
En el nmero 5 de la revista chilena Musa Joven, yo deca: El
reinado de la literatura termin. El siglo veinte ver nacer el reinado de la poesa en el verdadero sentido de la palabra,
es decir, en el de creacin, como la llamaron los griegos,aunque jams lograron realizar su definicin.
Ms tarde, hacia 1913 o 1914, yo repeta casi igual cosa en una pequea entrevista aparecida en la revista Ideales,
entrevista que encabezaba mis poemas. Tambin en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913,
digo, en la pgina 270, que lo nico que debe interesar a los poetas es el "acto de la creacin", y opona a cada instante
este acto de creacin a los comentarios y a la poesa alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada.
En mi poema Adn, que escrib durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraris estas
frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitucin del poema: Un pensamiento tan vivo que, como
el espritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.
Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la
teora. Fue all donde se me bautiz como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condicin del
poeta
es
crear;
la
segunda,
crear,
y
la
tercera,
crear.
Recuerdo que el profesor argentino Jos Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que
me invit con algunos amigos despus de la conferencia: "Su sueo de una poesa inventada en cada una de sus partes
por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy cientfica."
Casi la misma opinin la tienen otros filsofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teoras. "Es
hermoso,
pero
irrealizable."
Y
por
qu
habr
de
ser
irrealizable?
Respondo ahora con las mismas frases con que acab mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosficos y
Cientficos del doctor Allendy, en Pars, en enero de 1922: Si el hombre ha sometido para s a los tres reinos de la
naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, por qu razn no podr agregar a los reinos del universo su propio
reino, el reino de sus creaciones?
El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus
galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos. Lo realizado en la mecnica tambin se ha hecho en la poesa.
Os dir qu entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un
hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma
su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es
hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar
5
a ver. Es hermoso en si y no admite trminos de comparacin. Y tampoco puede concebrselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a s mismo. Crea lo
maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jams podrn existir en el mundo objetivo, por lo
que
habrn
de
existir
en
el
poema
para
que
existan
en
alguna
parte.
Cuando escribo: "El pjaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jams habis visto, que
jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l.
Los poemas creados adquieren proporciones cosmognicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este
sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y
grandioso, sino de un sublime sin pretensin, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de
bolsillo. El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no
escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en l dichos elementos son ntegramente inventados, sin
preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad
anteriores al acto de realizacin.
As, cuando escribo: El ocano se deshace / Agitado por el viento de los pescadores que silban presento una
descripcin creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os
digo: "Ella era tan hermosa que no poda hablar," o bien: "La noche est de sombrero," os presento un concepto
creado.
En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que estn muy cerca de la ms estricta concepcin
creacionista. Aunque en l la creacin es generalmente ms formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los
siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:
En porcelana la cancin pensada, estoy fatigado - la cancin de las reinas el rbol revienta de alimento como una
lmpara. Lloro querer alzarse ms alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no existe la gravedad
terrestre en la escuela y en el cerebro.
Cuando el pez rema / el discurso del lago / cuando toca el diapasn / el paseo de las damas, etctera.
A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probndonos que no slo es pintor:
Encadenado sobre el porvenir del reloj / diversiones / en un imperio misal; / El da agotado por un corto instante /
parsimonioso / escapa a la sagacidad del lector / fino / Las jvenes mujeres compaeras del ro lgico / llegan como
una mancha sobre el agua / para ganar un monstruo ahumado / de amigos amables / en la orden del suicida
enrabiado./ Llevar una historia para dos / a fuerza de alegra en la cabellera / de las slabas.
(1)En porcelana la cancin pensada, estoy fatigado - la cancin de las reinas el rbol revienta de alimento como
una lmpara. Lloro querer alzarse ms alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no existe la gravedad
terrestre en la escuela y en el cerebro.
Cuando el pez rema / el discurso del lago / cuando toca el diapasn / el paseo de las damas, etctera.
(2) Encadenado sobre el porvenir del reloj / diversiones / en un imperio misal; / El da agotado por un corto instante
/parsimonioso / escapa a la sagacidad del lector /fino / Las jvenes mujeres compaeras del ro lgico / llegan como
una mancha sobre el agua / para ganar un monstruo ahumado / de amigos amables / en la orden del suicida
enrabiado. / Llevar una historia para dos / a fuerza de alegra en la cabellera / de las slabas.
Tambin Georges Ribmont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual: Mirar por la pupila de su
amante / Para ver qu hay dentro.
Los dos poetas creacionistas espaoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado sendas pruebas de su talento.
Cuando Gerardo Diego escribe: Al silbar tu cabeza se desinfla o bien: La lluvia tiembla como un cordero o esto
otro: Una paloma despega del cielo nos da una sensacin potica muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea
cuando dice: Un pjaro cambia el tiempo o bien: Lechos de ladrillos entre los sonidos y an esto otro: Tu
recuerdo se aleja segn la direccin del viento.
...Ambos poetas han probado a los espaoles escpticos hasta qu grado de emocin puede llegar lo inhabitual,
demostrando todo lo que de serio contiene la teora creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres
ultrastas)
a
las
personas
de
espritu
realmente
superior.
...Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesa creacionista se hace traducible
y
universal,
pues
los
hechos
nuevos
permanecen
idnticos
en
todas
las
lenguas.
...Es difcil y hasta imposible traducir una poesa en la que domina la importancia de otros elementos. No podis
traducir la msica de las palabras, los ritmos de los versos que varan de una lengua a otra; pero cuando la importancia
del poema reside ante todo en el objeto creado, aqul no pierde en la traduccin nada de su valor esencial. De este
modo, si digo en francs: La nuit vient des yeux d'autrui o si digo en espaol: La noche viene de los ojos ajenos
o en ingls: Night comes from others eyes el efecto es siempre el mismo y los detalles lingsticos secundarios. La
poesa creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesa, y se hace accesible a todos los pueblos
y razas, como la pintura, la msica o la escultura. Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus
actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenmenos de la vida. Todo ser humano es un
hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansin, que es femenina, y una fuerza de
concentracin, que es masculina. En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen
ambas en perfecto equilibrio. En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de
romnticos
y
clsicos.
Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrfuga, tambin tenemos
una fuerza centrpeta.
Poseemos vas centrpetas, vas que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus
6
alrededores (audicin, visin, sensibilidad general), y poseemos vas centrfugas, que semejan aparatos de emisiones y
nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra,
movimiento). El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos
personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la nica verdadera.
La personalidad total se
compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida.
La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. Tambin Condillac
distingua entre un yo pensante y un yo autmata. En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de
parcelas de poetas. El infinito entero en el poeta, el poeta ntegro en el instante de proyectarse.
La obra de arte
tiene como cuna estos dos elementos, que tambin constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el
elemento afectivo, y la imaginacin, que es el elemento intelectual. En el dictado automtico, la sensibilidad ocupa
mayor espacio que la imaginacin, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.
En la poesa creada, la imaginacin arrasa con la simple sensibilidad. Nada me afirm ms en mis teoras que la
crtica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio,
publicado en 1913. Todos los crticos sufran una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin
saber tal vez por qu. Nadie adivinar nunca cunto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponrselo, los
crticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imgenes como las siguientes:
...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos, o bien: Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un
vidrio. / La alcoba se durmi en el espejo. / El estanque estaado. / Una tarde me aproxim hacia la orilla del libro.
Sabis qu poetas citaba yo en la primera pgina de ese libro? Rimbaud y Mallarm. Y sabis qu citaba de
Rimbaud?
Y a veces he visto lo que el hombre ha credo ver Despus que apareci mi libro La gruta del silencio di tambin
gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregu a la revista Ideales un poema
que se titulaba Vaguedad subconsciente y anunci ese mismo ao un libro escrito ntegramente en aquel estilo, titulado
Los
espejos
sonmbulos.
Pero ste fue un parntesis de pocos meses. Pronto sent que perda tierra y caa, seguramente por reaccin, por una
reaccin violenta, casi miedosa, en ese horrible pantesmo mezcla de hind y de noruego, en esa poesa de buey
rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta cada dur poco y al cabo de algunas semanas retorn mi antiguo
camino
con
mucho
ms
entusiasmo
y
conocimiento
que
antes.
Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equvocas de los unos y compasivas de los
otros. Las burlas irracionales, la atmsfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montaas nativas y a buscar
climas
ms
favorables
para
los
cateadores
de
minas.
A fines de 1916 caa en Pars, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conoca la lengua, pero pronto me di
cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos aos antes, en mi libro Pasando y
pasando, yo haba atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el
advenimiento
de
algo
completamente
nuevo.
Yo buscaba por todas partes esta poesa creada, sin relacin con el mundo externo, y, cuando a veces cre hallarla,
pronto me daba cuenta de que era slo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me haca verla all donde faltaba
en absoluto o slo se hallaba en pequeos fragmentos, como en mis libros ms viejos de 1913 y 1915.
Habis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesas escritas en una lengua que
comenzis
a
balbucear?
Encontris
maravillosos
poemas
que
un
ao
despus
os
harn
sonrer.
En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de l, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios;
desgraciadamente gran parte de ellos careca del fuego sagrado, pues nada es ms falso que creer que las dotes se
hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo ms escaso que existe. Y no le doy aqu al vocablo
poeta el sentido ntimo que tiene para m, sino su sentido habitual, pues para m nunca ha habido un solo poeta en toda
la
historia
de
nuestro
planeta.
Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez aos atrs en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto
un solo poema en el mundo, slo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesa est por
nacer en nuestro globo. Y su nacimiento ser un suceso que revolucionar a los hombres como el ms formidable
terremoto"
A
veces
me
pregunto
si
no
pasar
desapercibido.
Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta slo empleo esta palabra para darme a entender,
como estirando un elstico para poder aplicarla a quienes se hallan ms cerca de la importancia que a ella le asigno.
En la poca de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos tenamos ms o menos la misma
orientacin en nuestras bsquedas, pero en el fondo estbamos bastante lejos unos de otros.
Mientras otros hacan buhardas ovaladas, yo haca horizontes cuadrados. He aqu la diferencia expresada en dos
palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesa sigue siendo realista. Como los horizontes no son
cuadrados,
el
autor
muestra
algo
creado
por
l.
Cuando apareci Horizon carr, he aqu cmo expliqu dicho ttulo en una carta al crtico y amigo Thomas Chazal:
Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por m, creado por m, que no podra existir sin m. Deseo, mi
querido amigo, englobaren este ttulo toda mi esttica, la que usted conoce desde hace algn tiempo.
Este ttulo explica la base de mi teora potica. Ha condensado en s la esencia de mis principios.
7
1 Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a travs del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su
calor. Aqu algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace ntimo, filial gracias al adjetivo
CUADRADO.
El
infinito
anida
en
nuestro
corazn.
2 Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que poda escapar y gasificarse, deshilacharse,
queda
encerrado
y
se
solidifica.
3 Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto
tendiera ms hacia lo abstracto, se deshara en sus manos o se filtrara por entre sus dedos. Y si usted concretiza an
ms lo concreto, ste le servir para beber vino o amoblar su casa, pero jams para amoblar su alma.
4 Lo que es demasiado potico para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el
horizonte era potico en s, si el horizonte era poesa en la vida, al calificrsele de cuadrado acaba siendo poesa en
el arte. De poesa muerta pasa a ser poesa viva.
Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesa, en la primera pgina del libro de que hablamos, os dirn
qu quera hacer en aquellos poemas. Deca: Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformndolos
para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdtico ni de descriptivo. La emocin debe nacer de la sola
virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol.
En el fondo, era exactamente mi concepcin de antes de mi llegada a Pars: la de aquel acto de creacin pura que
hallaris, como una verdadera obsesin, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y an sigue siendo mi
concepcin de la poesa. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo.
Debo repetir aqu el axioma que present en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y ltimamente en Pars,
en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza
otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptis las representaciones que un hombre hace de la
Naturaleza,
ello
prueba
que
no
amis
ni
la
Naturaleza
ni
el
Arte".
En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema
inventado
en
todas
sus
partes
por
el
autor.
He aqu, en estas pginas acerca del creacionismo, mi testamento potico. Lo lego a los poetas del maana, a los que
sern los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habr de nacer pronto, segn creo.
Hay signos en el cielo.
Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su inters no me interesa.
El
viento
vuelve
mi
flauta
hacia
el
porvenir.
Notas
1 Podis verlo anunciado en la lista de Obras del autor de mi librito: El espejo de agua, publicado en 1916 en Buenos
Aires.
La Poesa (Fragmento de una conferencia leda en el Ateneo de Madrid, el ao 1921
Aparte de la significacin gramatical del lenguaje, hay otra, una significacin mgica, que es la nica que nos interesa.
Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario;
el otro rompe esa norma convencional y en l las palabras pierden su representacin estricta para adquirir otra ms
profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una
atmsfera
encantada.
En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que est debajo de la palabra que las designa. Esa es
la
palabra
que
debe
descubrir
el
poeta.
La poesa es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recin nacida. Ella se
desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisin no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.
Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir
las probabilidades en certeza. Su valor est marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos.
Para
ella
no
hay
pasado
ni
futuro.
El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un
rebao de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe
ser
considerado
un
simple
inepto.
El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de
lo innombrado, tiende hilos elctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese
mundo
estalla
en
fantasmas
inesperados.
El valor del lenguaje de la poesa est en razn directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el
vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar slo lo inexpresable. Lo otro queda
para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las
palabras, que queda siempre un ms all de la vista humana, un campo inmenso lejos de las frmulas del trfico diario.
La Poesa es un desafo a la Razn, el nico desafo que la razn puede aceptar, pues una crea su realidad en el
mundo
que
ES
y
la
otra
en
el
que
EST
SIENDO.
La Poesa est antes del principio del hombre y despus del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraso y el
lenguaje del Juicio Final, ella ordea las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tab del cielo.
La Poesa es el lenguaje de la Creacin. Por eso slo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, slo los que no han
olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formacin, son poetas. Las clulas del poeta
estn amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca
8
su
voz,
una
voz
inmortal.
El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su
representacin. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podr comprenderme.
El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre
s, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la
mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebao por rebeldes
que sean, descubre las alusiones ms misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su
discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. All todo cobra nueva fuerza y as puede penetrar en
la carne y dar fiebre al alma. All coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da
alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinacin misteriosa y la
tremenda
majestad.
Las palabras tienen un genio recndito, un pasado mgico que slo el poeta sabe descubrir, porque l siempre vuelve
a
la
fuente.
El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a
todo
vestuario
convencional
fijado
de
antemano.
Toda poesa vlida tiende al ltimo lmite de la imaginacin. Y no slo de la imaginacin, sino del espritu mismo,
porque la poesa no es otra cosa que el ltimo horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en
donde no hay contradiccin ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenmenos rompe
su lgica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lgica nueva.
El poeta os tiende la mano para conduciros ms all del ltimo horizonte, ms arriba de la punta de la pirmide, en
ese campo que se extiende ms all de lo verdadero y lo falso, ms all de la vida y de la muerte, ms all del espacio
y del tiempo, ms all de la razn y la fantasa, ms all del espritu y la materia.
All ha plantado el rbol de sus ojos y desde all contempla el mundo, desde all os habla y os descubre los secretos
del mundo./ Hay en su garganta un incendio inextinguible./ Hay adems ese balanceo de mar entre dos estrellas./
Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua
Total
Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequeos trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra
y el mar y el cielo. Basta de vuestros fragmentos y de vuestras pequeas voces sutiles que hablan por una parte de
vuestro corazn y por un dedo precioso. No se puede fraccionar el hombre, porque hay todo el universo, las estrellas,
las montaas, el mar, las selvas, el da y la noche. Basta de vuestras guerras adentro de vuestra piel o algunos pasos
ms all de vuestra piel.
El pecho contra la cabeza, la cabeza contra el pecho./ El ojo contra la oreja, la oreja contra el ojo./ El brazo derecho
contra el brazo izquierdo, el brazo izquierdo contra el brazo derecho./ El sentimiento contra la razn, la razn contra el
sentimiento./ El espritu contra la materia, la materia contra el espritu./ La realidad contra el sueo, el sueo contra la
realidad./ Lo concreto contra lo abstracto, lo abstracto contra lo concreto./ El da contra la noche, la noche contra el
da.
El Norte contra el Sur, el Sur contra el Norte. / No podis dar un hombre, todo un hombre, un hombre entero? El
mundo est harto de vuestras voces de canario monocorde. Tenis lengua de prncipes y es preciso tener lengua de
hombre.
Es preferible or los discursos de un picapedrero, porque l al menos siente su clera y conoce su destino, l est en la
pasin y quiere romper las limitaciones. En cambio, vosotros no dais la gran palabra que se mueve en su vientre. No
sabis revelarla. La gran palabra que ser el clamor del hombre en el infinito, que ser el alarido de los continentes y
los mares hacia el cielo embrujado y la tierra escamoteada, el canto del ser realizando su gran sueo, el canto de la
nueva conciencia, el canto total del hombre total. El mundo os vuelve las espaldas, poetas, porque vuestra lengua es
demasiado diminuta, demasiado pegada a vuestro yo mezquino y ms refinada que vuestros confites. Habis perdido el
sentido de la unidad, habis olvidado el verbo creador.
El verbo csmico, el verbo en el cual flotan los mundos. Porque al principio era el verbo y al fin ser tambin el verbo.
Una voz grande y calma, fuerte y sin vanidad. La voz de una nueva civilizacin naciente, la voz de un mundo de
hombres y no de clases. Una voz de poeta que pertenece a la humanidad y no a cierto clan. Como especialista, tu
primera especialidad, poeta, es ser humano, integralmente humano. No se trata de negar tu oficio, pero tu oficio es
oficio de hombre y no de flor.
Ninguna castracin interna del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castracin espiritual ni castracin social.
Despus de tanta tesis y tanta anttesis, es preciso ahora la gran sntesis. Nuestra poca posee tambin sus bellas
cabezas de algodn. De algodn con pretensiones explosivas, pero absolutamente hidrfilo.
Ah, ya s! La medida, la famosa medida. Sois todos muy medidos. Si a veces esto no fuera un pretexto, si a veces ello
no sirviera sino para esconder vuestro vaco.
Habis nacido en la poca en que se invent el metro. Todos meds un metro sesenta y ocho, y tenis miedo, miedo de
romperos la cabeza contra el techo. Pero necesitamos un hombre sin miedo. Queremos un ancho espritu sinttico, un
hombre total, un hombre que refleje toda nuestra poca, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo.
Lo esperamos con los odos abiertos como los brazos del amor.
9
Manifiesto tal vez

Nada de caminos verdaderos y una poesa escptica de s misma.
Entonces? Hay que buscar siempre. Mis
nervios, dispersos en estremecimientos, sin guitarra y sin inquietud, la cosa concebida as lejos del poema, robar la
nieve al polo y la pipa al marino. Algunos das despus me di cuenta: el polo era una perla para mi corbata. Y los
Exploradores? Se haban transformado en poetas y cantaban de pie sobre las olas derramadas.
Y los Poetas?
Se haban transformado en exploradores y buscaban cristales en las gargantas de los ruiseores.
He aqu por qu Poeta equivale a Vagabundo sin oficio activo, y Vagabundo equivale a Poeta sin oficio pasivo.
Sobre todo, es preciso cantar o simplemente hablar sin equvoco obligatorio, sino con algunas olas disciplinadas.
Ninguna elevacin falsa: slo la verdad, que es orgnica. Dejemos el cielo a los astrnomos, las clulas a los
qumicos. El poeta no es siempre un telescopio que se puede cambiar en su contrario, y si la estrella se desliza hasta el
ojo por el interior del tubo, ello no se debe a un ascensor sino ms bien a una lente imaginativa. Nada de mquinas
ni de moderno en s. Nada de gulf-stream ni de cocktail, pues el gulf-stream y el cocktail ya son ms mquinas que una
locomotora o una escafandra, y ms modernos que Nueva York y los catlogos. Miln... Ciudad ingenua, fatigada
virgen de los Alpes, pero virgen no obstante. Y El Gran Peligro Del Poema es Lo Potico . Yo os digo, entonces:
busquemos en otros sitios, lejos de la mquina y de la aurora, y tan lejos de Nueva York como de Bizancio.
No
agreguis poesa a lo que ya la tiene sin necesidad de vosotros. La miel sobre la miel da asco.
Dejar secarse al sol el humo de las fbricas y los pauelos de los adioses.
Poned los zapatos al claro de luna y despus hablaremos de ello, y, sobre todo, no olvidis que el Vesubio, a pesar
del
futurismo,
est
lleno
de
Gounod.
Y
el
imprevisto?
Sin duda, podra ser algo que se presentara con la imparcialidad de un gesto nacido al azar y no deseado, pero est
demasiado
cerca
del
instinto
y
es,
por
tanto,
ms
animal
que
humano.
El azar conviene cuando los dados dan cinco ases o al menos cuatro reinas, Pero salvo estos casos debemos
excluirlo.
Nada de poemas tirados a la suerte; sobre la mesa del poeta no hay un tapete verde.
Y si el mejor poema puede hacerse en la garganta, es porque la garganta es el justo medio entre el corazn y el
cerebro.
Haced
poesa,
pero
no
alrededor
de
las
cosas.
Inventadla.
El poeta no debe ser ms instrumento de la naturaleza, sino que ha de hacer de la naturaleza su instrumento. Es toda
la
diferencia
que
hay
con
las
viejas
escuelas.
Y he aqu, ahora, que el poeta os aporta un hecho nuevo, muy simple en su esencia, independiente de cualquier otro
fenmeno externo, una creacin humana, muy pura y trabajada por el cerebro con paciencia de ostra.
Es un poema, o tal vez otra cosa?
Poco importa. Poco importa que la criatura sea nia o nio, abogado,
ingeniero o bilogo, con tal que sea.
Es algo que vive y perturba, aunque en el fondo permanezca muy calmo.
Tal vez no es el poema habitual; pero es, al menos.
As, primer efecto del poema, transfiguracin de nuestro
Cristo cotidiano, trastorno ingenuo, los ojos se agrandan al borde de las palabras que se deslizan, el cerebro desciende
al pecho y el corazn sube a la cabeza, sin dejar de ser corazn y cerebro con sus facultades esenciales; en fin:
revolucin total. La tierra gira al revs, el sol sale por occidente.
Dnde estis?
Dnde estoy?
Los puntos cardinales se han perdido en el tumulto, como los cuatro ases de un naipe.
Luego amamos o
repudiamos, pero la ilusin ha tenido sillas cmodas, el hasto ha encontrado un buen tren y el corazn ha vertido su
frasco de olores inconscientes. (El amor y el repudio carecen de importancia para el verdadero poeta, pues sabe que
el mundo avanza de derecha a izquierda y los hombres de izquierda a derecha. Es la ley del equilibrio.)
Despus, es mi mano la que os ha guiado, la que os ha mostrado los paisajes queridos y hecho nacer un arroyo de un
almendro sin necesidad de darle un lanzazo en el costado.
Y cuando los dromedarios de vuestra imaginacin
quisieron dispersarse, yo los detuve en seco, mejor que un ladrn en el desierto. Nada de paseos indecisos! La
bolsa o la vida. Esto es neto, claro. Nada de interpretaciones personales. La bolsa no quiere decir el corazn, ni la
vida los ojos. La bolsa es la bolsa y la vida es la vida. Cada verso es el vrtice de un ngulo que se cierra, no la
punta de un ngulo que se abre a todos los vientos. El poema, tal como aqu se muestra, no es realista sino humano.
No es realista, pero se hace realidad. Realidad csmica con atmsfera propia y, seguramente, con tierra y agua,
como agua y tierra tienen todos los mundos que se respetan. No hay que buscar en esos poemas el recuerdo de cosas
vistas, ni la posibilidad de ver otras parecidas. Un poema es un poema, tal como una naranja es una naranja y no una
manzana. En l no hallaris cosas que existen de antemano ni contacto directo con los objetos del mundo externo.
El poeta no imitar ms a la naturaleza, pues no se da el derecho de plagiar a Dios. All encontraris lo que nunca
habis visto en otra parte: el poema. Una creacin del hombre. Y de todas las potencias humanas, la que ms nos
interesa es la potencia creadora.
10

Huidobro y La Vanguardia

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Huidobro y La Vanguardia

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Universidad de Antofagasta

Facultad de Educacin y Ciencias Humanas

Literatura Chilena Contempornea

Pedagoga en Lenguaje y Comunicacin.