Вы находитесь на странице: 1из 18

Introduccin

EDAD MEDIA

Referirnos a la historia de la gastronoma

MATERIAS PRIMAS:

o alimentacin revela la estrecha relacin de


sta con la evolucin del hombre en su proceso
de civilizacin.

El trabajo toma como perodo el analizar


desde la aparicin del hombre y su forma
bsica de conseguir alimentos hasta fines de la
edad moderna y la llegada de nuevas materias
primas desde Amrica.
Claro queda que, entre ambos acontecimientos,
los alimentos caractersticos de cada etapa
han ido variando y a su vez el papel que jug
la comida como factor determinante para
el surgimiento, desarrollo y extincin de las
sociedades en la historia. (Lujan,1997).
A continuacin Veremos las diferencias y/o
similitudes y los avances entre cada perodo.

El pavo real era el plato que el emperador


prefera y deba ser servido por una dama
porque no se consideraba a los criados
con derecho a tocar el gran manjar. Se
coma mucho asno joven. Se rellenaba de
aceitunas verdes, pajaritos y trufas enteras
y luego se asaba al espetn.
UTENSILIOS:
Carlomagno fue el primer rey cristiano que
sent a las mujeres a la mesa. El pueblo
utilizaba vajilla esmaltada toscamente,
platos de tierra cocida y de madera.
DESARROLLO TCNICO:
La cara contraria a Carlomagno y la
reivindicacin de los banquetes romanos
era la hambruna que pasaban los
campesinos y la servidumbre. Se destacan
los caldos y salsas muy condimentadas
que acompaaban platos con las carnes y
pescados ms variados. (Lujan,1997).

EDAD MODERNA

NUEVAS TIERRAS

MATERIAS PRIMAS:

MATERIAS PRIMAS:

Catalina de Mdicis introduce en Francia


rasgos italianos gastronmicos que luego
son refinados. Nace el hojaldre con el
nombre de torroni. En Inglaterra se hacen
los grandes pastelones de carne, como el
Yorkshire (relleno de carne de oca, perdiz,
lengua de buey y cocido a fuego fuerte), los
puddings de arroz y el pastel de manzana
o apple pie.

Lo que lleg a Europa de Amrica: el cacao,


el maz, el man, el girasol, las arvejas (o
judas), el pimiento y el pimentn, el anan,
las papas y el tomate. El tabaco tambin es
originario de Amrica. De lo que lleg de
Asia a Europa, el arroz ha sido el cultivo
ms importante trado a Amrica.

UTENSILIOS:
Italia introduce en toda Europa, desde
Venecia, el tenedor y, desde Murano,
las copas de cristal. Cubiertos de oro,
servilletas, escudillas, bandejas y mesas
con ruedas y plataformas, aguamaniles y
candeleros de plata son vajilla tpica de
este perodo.
DESARROLLO TCNICO:
Mtodo de coccin utilizado: spiedo. Se
maceran las carnes con gran variedad
de especias. Las aves se siguen sirviendo
vestidas: pavos reales, cisnes, ocas y
grullas a las que los cocineros ponan en
el asador rocindoles las cabezas con agua
fra para que conserven el plumaje.
(Lujan,1997).

DESARROLLO TCNICO:
La semilla del cacao entre los aztecas ha
servido de moneda. El refinamiento de
ste lleva al chocolate. En un principio
los europeos lo tomaban con cantidades
extremas de endulzantes. El maz fue
el cultivo bsico (al igual que lo fue
el trigo en Europa y el arroz en Asia;
plantas consideradas civilizadoras) y
las caractersticas y requerimientos de
ste marcaron a las culturas americanas.
(Lujan,1997).

Interpretacin para
varios segmentos
Est claro que en determinadas pocas
la comida ha sido parte importante en el
desarrollo del ser humano permitindole
dar un significado diferente a cada rasgo e
identidad cultural de diferentes partes del
mundo.
Acotando las palabras del diseador y chef
John Alarcn en una entrevista referente al
tema, nueva interpretacin de los alimentos
nos dice que las cosas que se ponen en un plato
se pueden convertir en signos, en un mensaje,
en este caso en la comida. El emisor ser el chef,
que la comida que propone le guste a la gente,
el mensaje sera el plato en s, y el receptor
sera el comensal, entonces dentro de que en
el plato hay texturas, sabores, colores, olores,
todo esto en una teora llamada la semitica
del gusto la cual nos dice que todo se convierte
en signos de un lenguaje, que quieren decir
los platos, solo y cada uno de los chef lo puede
saber pero nosotros si podramos dar una
interpretacin semitica esto es textura,

esto es blando, esto es frio, esto es crocante,


todos estos elementos comunican algo y por
lo general suelen comunicar sentimientos y
emociones, ese debera ser uno de los fines
que deberan percibir los cocineros, es un
poco difcil, un tanto complicado pero cuando
hacemos cocina de autor y cocina dirigida
para cierto tipo de pblico claro que podemos
lograrlo de alguna manera.
En este sentido podramos decir que la comida
significa algo y lleva un mensaje segn el
contexto en el que estemos, la percepcin
de diferentes espacios conlleva a que las
teoras como la de los sentidos se relacionen
directamente con el arte de la cocina
permitiendo que el receptor capte el mensaje
dispuesto en un plato de comida, pues las
tradiciones y culturas de cada ciudad o pas
del mundo se encuentran expresadas en tal vez
algo simple como es un plato con determinado
alimento pero es la interpretacin de cada
persona en el que este plato adquiere el valor y
significacin del mensaje entregado.

Diseo y Sentidos
Cuando el diseo grfico se involucra con el universo
gastronmico, debe redefinir algunos paradigmas
de comunicacin que pueden variarde acuerdo a las
necesidades del consumidor.

Timothy Samara
Al realizar proyectos relacionados con la
gastronoma, el diseador grfico debe conocer
que los matices o colores que estimulan el
apetito son clidos, como el amarillo, naranja,
rojo y algunas variedades del verde. Asimismo,
debe tener en cuenta otros elementos de
composicin como formas orgnicas, texturas
atractivas y una tipografa apropiada sin
acabados rgidos, con el propsito de evocar
la condicin armnica y apetitosa que incita la
buena mesa.
Esto se fundamenta con base en la psicologa
del color y algunas premisas del diseo bsico.
Pero si vamos ms all, el diseo tiene la
gran responsabilidad de elegir elementos de
comunicacin que sean pertinentes para el
usuario. Son precisamente las caractersticas
del pblico consumidor las que conducen al
uso de elementos en una disciplina en la que
las necesidades cambian y la comunicacin
debe ir ms lejos.
Cuando el diseo grfico se involucra con
el universo gastronmico debe redefinir
algunos componentes figurativos antes de la
produccin, debido a que existe un sinnmero
de partes por analizar dentro de cualquier
propuesta relacionada con la esttica
culinaria: desde la composicin visual de un
plato colores, contrastes, formas y texturas
hasta aspectos que envuelven sentidos como
el gusto y el olfato. El diseador grfico debe
analizar los aspectos formales desde distintas
perspectivas para proponer un concepto que
de soporte a la produccin visual. Si su tema
de anlisis es la esttica gastronmica,

se debe encontrar material suficiente para


realizar un despliegue de informacin que
permita romper paradigmas unilaterales que
subestimen las posibilidades del diseo.
El proceso de disear equivale al de cocinar. Un
chefprueba cortes de carne, combinaciones de verduras,
y mtodos de preparacin diversos para generar
una obra culinaria nica El diseador probando
modelos de estructura de pgina, distintas retculas
y opciones de ilustracin, logra conceptualizar el
contenido que desea transmitir, y sigue mediante una
experimentacin insistente, con la tcnica de dibujo
precisa, una paleta de colores ms clida o ms fra
Un buen diseador como un buen chef, no solo conoce
las diferencias o semejanzas entre los distintos tipos de
ingredientes, sino tambin cules de ellos transmiten
determinado mensaje a diferencia de otros y cules se
combinarn para dar lugar a experiencias que pueden
ser armoniosas o discordantes, neutras o metafricas,
financieras o mdicas. (Timothy Samara, 2010)

Para establecer la amplia gama de


posibilidades visuales y sensoriales que ofrece
la gastronoma, imaginemos una experiencia
en un prestigioso restaurante italiano. El
encantador y pulcro mesero presenta ante la
solicitud de su comensal un exquisito plato
de fetuccini carbonara, un humeante filete de
salmn con trocitos de romero y salteado en
mantequilla y una rica y saludable ensalada
caprese. Todo eso acompaado de un
recomendado vino de la casa.

La experiencia de sabor se convertir tambin


en una vivencia esttica por la gran variedad
visual que propone la mesa: alargadas y finas
pastas, colores champaa, beige, anomalas
visuales en verdes, cortes finos y contrastes
de texturas y color, colocados de manera
estratgica en un lienzo blanco que es la
porcelana contenedora de esta musa.
Ahora imaginemos una experiencia en la cual,
en un tpico restaurante colombiano, llega el
robusto chef hasta la mesa de madera tallada
por algn carpintero de la regin y ofrece una
suculenta bandeja paisa con fuertes matices
rojos en contraste con pesadas formas que
otorgan trozos de aguacate y otras raciones que
incitan el apetito del comensal, culminando
la experiencia con una agua de panela como
sobremesa. Aunque la intencin en s sea
la misma (alimentarse), la experiencia del
combinado es totalmente diferente y responde
a las necesidades, propsitos o gustos de
una persona. Por tanto la forma en la que el
diseador grfico debe incitar visualmente al
consumidor con elementos como una carta
de men o un libro de recetas, deber partir
desde condiciones bsicas como el anlisis de
formas planas, la informacin de color y la
exploracin de texturas, teniendo como base
el tipo de cocina que se quiera promocionar y
el tipo de comensal al que se dirige el platillo.
Realizar este proceso de observacin ayuda
a los diseadores en formacin a romper el
paradigma que indica que para disear una
propuesta visual gastronmica siempre es
indispensable el uso del rojo, el amarillo, el
naranja y el verde.

las percepciones
Comunicar es crear percepciones. Y en las
percepciones es clave la experiencia previa. Si
no conocemos a nuestra audiencia, no podemos
garantizar el xito de nuestros mensajes.

Juanjo Junoy

Todo lo que hacemos: la manera en que nos


comportamos, los amigos que elegimos,
nuestra forma de vestir, lo que bebemos y
lo que comemos, tiene que ver con nuestra
manera de percibir al mundo, de entenderlo.
Percepcin contra realidad, deca un viejo
anuncio de la revista Rolling Stone. Y aunque
ellos se referan a que la percepcin que
se tena de sus lectores no necesariamente
corresponda con la realidad de los mismos, lo
que hicieron fue tocar un tema profundamente
real y pertinente.
La percepcin es un proceso por el cual nos
formamos una idea del mundo que nos rodea.
Y es un proceso muy personal. Ya lo deca
Shakespeare: nada es real, nada es mentira,
todo depende del cristal con que se mire.
La percepcin se integra por una mezcla
entre los estmulos que percibimos a travs
de los sentidos y la experiencia que tenemos,
anterior a la captacin de dichos estmulos. Por
ejemplo, una persona que ha sido rechazada
de una Universidad en especfico, nunca ver
igual los anuncios de la misma universidad. Le
parecern exagerados o tal vez presuntuosos,
pero no los ver de la misma manera en que los
lee un estudiante recin salido del bachillerato.
As pasa con los shampoos, los desodorantes
o cualquier otro producto que veamos
anunciado. Nuestra experiencia previa
determina la reaccin que tenemos frente a
lo que vemos. En la comunicacin comercial,
es decir, en la publicidad y el diseo, nos
dedicamos a crear percepciones. A transmitir
mensajes que sern percibidos de una manera
u otra dependiendo de las caractersticas de
nuestra audiencia.

Y, para ser sinceros, pocas veces los tomamos


en cuenta a ellos. En general, el proceso de
creacin surge del creador hacia afuera.
Es un proceso en el que tomamos en cuenta las
necesidades de nuestros clientes, sus objetivos,
su personalidad, y las tamizamos con nuestros
conocimientos de diseo o comunicacin para
crear un producto final, ya sea un anuncio, un
logotipo o un pster. Pero muchas veces nos
olvidamos de la audiencia, del consumidor, del
lector. Y l (o ella) son en realidad una parte
fundamental del proceso de comunicacin.
Porque ellos van a recibir nuestro mensaje,
los estmulos de color, texto e imagen que les
enviemos y los van a seleccionar, organizar
e interpretar de acuerdo a sus experiencias
previas. (Junoy, 2012)
Es as que la percepcin est ligada a las
referencias previas obtenidas por las personas,
percibir un objeto o en este caso un alimento
podr referir muchos estmulos convirtindose
en parte importante de la persona que lo
distingue o reconoce como un signo propio
de su cultura o tradicin llevndolo a que sus
cinco sentidos se interrelacionen y evoluciones
en un nuevo paradigma del significante.

El Color

Nada puede conmover al hombre tanto ni tan


profundamente como la aparicin en el cielo de una
inmensa y luminosa corona de colores.
Johannes Itten

El color es, indiscutiblemente, uno de los


recursos esenciales en la construccin de
la comunicacin visual; esencial, en tanto
fenmeno fsico que afectar inevitablemente
a toda creacin perceptible por el ojo humano,
en tanto elemento que genera un estmulo
excitativo en el rgano visual, en tanto
caracterstica que comunica y provoca una
respuesta emocional de carcter inconsciente
en el observador.

La jurisprudencia del diseo grfico en


materia de identidad visual da cuenta de ello,
a la hora de analizar los rasgos distintivos de
las identidades visuales grupales (como por
ejemplo, en los rubros de actividad de las
instituciones), abarcando desde la morfologa
y sintaxis de dichos signos, pasando por
configuraciones cromticas y las tipologas del
signo propuestas por Norberto Chaves en su
artculo Pensamiento tipolgico.

El diseador, en el afn de constituir un signo


identitario, busca crear sentido a travs de
los recursos que ofrece el alfabeto visual y se
encuentra, eventualmente, con la cuestin
del color. Por qu no existe una significacin
unvoca del color? Por qu, al investigar sobre
los efectos psicolgicos del color, el diseador
se encuentra en una situacin polismica
tan variada como autores existen sobre la
temtica?

El origen de la semia cromtica

El color est cargado de informacin y es una


de las experiencias visuales ms penetrantes que
todos tenemos en comn. Por tanto, constituye
una valiossima fuente de comunicadores
visuales. Cada color tiene numerosos significados
asociativos y simblicos. Por ello, el color nos
ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en
la alfabetidad visual. Donis Dondis (1973)

Las connotaciones del color son el producto


de una larga, prolongada y diversa cadena
de sucesos sociales, culturales, econmicos,
polticos sucesos en fin, a modo de acuerdos
y convenciones provenientes de distintos
campos del conocimiento. As, existe un
sistema cromtico para la sealtica de
trnsito, por ejemplo, donde el color rojo
significa prohibicin y el verde significa
permisin; existe una paleta cromtica para
representar medidas trmicas, donde el rojo
evoca el calor y el azul manifiesta el fro;
es comn ver en mapas y visualizaciones
cartogrficas una escala de color para indicar
los distintos relieves y altitudes del terreno,
desde el verde para lo ms llano a lo marrn
para lo ms elevado. (Bertoldi, 2010)

Hasta cierto grado, el lenguaje del color


puede tener una semntica de complejidad
significativa en tanto forma no verbal de
comunicacin. Como toda manifestacin
comunicacional, est vinculada a un contexto
social, cultural, e incluso poltico y econmico.

Por otra parte se puede inferir con el color


en los alimentos permitiendo estos mostrar a
unos agradables con colores vivos y brillantes
mientras que otros desagradables solo por
su tonalidad y textura que demuestra que el
alimento o la comida esta en descomposicin

La semitica
Diseo y credibilidad
del mensaje
El diseo de comunicados como medio
de conquista de su verosimilitud:
transparencia del referente y del emisor.

Norberto Chaves

Una de las modalidades de ejercicio del


diseo grfico, quiz la ms frecuente, es
aquella que centra toda la atencin en la
composicin formal de la pieza grfica. La
pieza es concebida como una obra con valores
intrnsecos: armona formal, equilibrio o
dinamismo, originalidad icnica o cromtica,
impacto visual, etctera. Esta actitud pueda
asociarse, como suele hacerse, con el arte. El
arte es algo ms complejo que la esttica. Pero
s podemos sostener que el diseador grfico
que aborda de esta manera el diseo lo hace
como quien compone un cuadro abstracto:
intenta controlar la estructura formal de ese
rectngulo.
No cabe duda de que esta preocupacin es
vlida: la armona del mensaje es un valor
irrenunciable de la comunicacin. Pero aqu
ha aparecido la palabra que pone el dedo en
la llaga: la palabra mensaje. El diseador
grfico disea mensajes grficos: su funcin
es optimizar la comunicacin aportando a la
pieza no slo valores formales sino eficacia
comunicacional.
El diseo de mensajes, al igual que otros
campos del diseo, ha sufrido el impacto de
una sobredemanda de originalidad, de ruptura
de convenciones, cuyo origen inequvoco es la
agudizacin de la competencia, especialmente
en los mercados masivos y la consiguiente
compulsin a la diferenciacin. Ello ha
conducido a que la innovacin y la creatividad
formales hayan ocupado el lugar que antes
ocupaban la calidad y la eficacia.

La verosimilitud
La condicin clave del menaje eficaz es su
credibilidad. Un mensaje no credo es un
mensaje fracasado. Y la credibilidad es el
instrumento clave de la persuasin: para
convencerme debes hacerme sentir que lo
que me dices es cierto. Tal es, precisamente,
la misin de la retrica: el arte de persuadir.
Y aqu, antes de avanzar, cabe diferenciar
verdad de verosimilitud. Veamos un ejemplo:
Al or la campana de la iglesia dar las doce
yo pienso que han de ser alrededor de las
doce; pues normalmente estos mecanismos
no suelen ser de alta precisin. Aunque fuera
la hora exacta, lo dudo. En cambio, si oigo dar
las doce simultneamente en las campanas de
dos iglesias prximas, tender a creer que son
exactamente las doce. Aunque sean las doce y
cinco. (Chaves, 2008)
No todo lo verdadero es verosmil ni todo lo
verosmil es verdadero: recordemos a Galileo
y su hiptesis sobre la redondez de la Tierra.
Lo que persuade no es la verdad sino la
verosimilitud que vuelve creble el mensaje:
su hiptisis no era creble. Esto, que no es
ms que paradjicamente no se cumple en un
volumen importante de mensajes pblicos. La

comunicacin social vive bajo la sospecha


de falsedad.

El smbolo de
una comunidad
Los signos instituidos como emblemas
colectivos (iconos, banderas, sellos, escudos)
alcanzan esa jerarqua gracias a un especial
anclaje del significante con su referente
(iconografa ya instituida, tradicin, historia).
Su eficacia metafrica o sinecdquica inicial
les granjea un reconocimiento generalizado
e inmediato como smbolo unvoco y legtimo
de aquello que aspiran representar.
El gorro frigio de la repblica, la cruz de los
cristianos, la flor de lis de los borbones, el
arpa o el trbol de los irlandeses, la hoja del
arce de los canadienses, la concha de vieyra de
los peregrinos a Santiago, la estrella de David
de los judos ninguno de estos smbolos es
arbitrario; todos anclan en un hecho mtico
en el cual aparecieron, cargndose de un aura
ms fuerte que cualquier otro significante
contiguo; superndolos a todos en la funcin
de simbolizar unvocamente aquel contexto.
Como smbolo de la lucha de las Madres de
Plaza de Mayo, ninguna otra prenda podra
igualar a su pauelo atado a la cabeza.
Por puro sentido prctico, el xito inicial del
signo fuerza a la sociedad a recurrir a l para
garantizar una lectura social inmediata y
unvoca de su referente. Y, as, por la reiteracin
en ese uso, estos signos se instituyen como
objetivos, inobjetables: se naturalizan.

Estos
procesos,
predominantemente
espontneos, no son el nico origen de estos
emblemas. Muchos de ellos nacen de una
creacin artificial, no necesariamente fundada
en experiencias colectivas; pero respaldadas
por la legitimidad emblematizadora de sus
creadores. El anclaje se desplaza as del
contexto histrico al creador. Dicho de otro
modo, el creador es erigido en contexto
legitimador del emblema creado.
Imaginemos a Guifr I el Pils (Conde de
Barcelona, 840-897) convaleciente en su
lecho, herido en batalla contra los normandos
en defensa del rey de los francos, de quien
fuera vasallo. De pie, a su lado, el rey, en
reconocimiento a su lealtad y valenta, moja
en la sangre del herido los cuatro dedos de su
mano derecha y traza sobre el dorado escudo
de Guifr cuatro rayas paralelas, al tiempo
que le dice: T sers el portador de las cuatro
barras catalanas. Con ello lo liberaba del
vasallazgo otorgndole soberana sobre sus
dominios territoriales y, a la vez, creaba un
emblema que hoy sigue vivo. Esta creacin
unipersonal de la senyera catalana, no por
mtica y hasta improbable, deja de ilustrar
un fenmeno verosmil: el papel instituyente
del hroe individual en la historia de la
emblemtica social.

En el fondo, ambos procesos (el espontneo y


el voluntario) responden a una misma gnesis
semitica: la potencia simblica del significante
emergente, derivada de su localizacin
privilegiada dentro del contexto de origen.
Siempre existe una motivacin, que es lo que
favorece la posterior convencionalizacin del
signo.
El signo identificador privado (persona,
empresa, organismo, etctera) es producto
de cierta soberana autosimbolizadora y
se naturaliza por simple tenacidad del uso.
En cambio, el identificador colectivo (ciudad,
pas, regin, comunidad, congregacin) est
en relacin de servidumbre con el imaginario
de sus representados y la imaginera de
sus respectivos contextos. La identificacin
colectiva slo es eficaz si se sustenta de un
modo evidente en la convencin, o sea, en
una imaginera social instituida. Dicho de otro
modo, la creacin de ese signo no es fruto de
una invencin sino de un hallazgo.
El diseador que aspire, por ejemplo, a crear
una marca-pas deber hacer el enorme
esfuerzo de parecerse a la gente normal.
La misin de ese signo no es sorprender,
persuadir, ni siquiera describir a una
comunidad.

Mucho menos ser la de demostrar la


creatividad de su autor. La misin primera
de un marca-pas es ser aceptada por su
comunidad como emblema propio y legtimo,
no arbitrario ni impuesto.
La notoria irrelevancia y fugacidad de la
mayora de las marcas-pas, la absoluta
indiferencia que siente por ellas la poblacin
(o sea, el fracaso de estos signos) dan prueba
de que nada de lo anterior es tomado en cuenta
por sus creadores. (Chaves, 2013)
Seguramente las comunidades pretenden
generar su propios smbolos los cuales los
ayuden a identificarse de una forma ms
directa y concreta pero que pasa con la
simbologa de su comida y su alimentacin
posiblemente en algunos pases el smbolo
de desnutricin sea smbolo de belleza o al
contrario una o persona obesa represente un
simbolismo de poder o persona fuerte, esto
a nivel de sentido corporal , pero sensorial
y expresivo hasta dnde puede llegar el ser
humano para generar sus propios smbolos
alimenticios capaces de llevar un mensaje
psicolgico adecuado para el contexto en el
que estese encuentre.

Descontextualizacin
del alimento
La Comida y el comer configuran mundos simblicos,
es decir que adquieren formas y significados, desde
la gente y para la gente: un plato de comida esta
hecho por alguien y para alguien, con manos y afectos
impregnados de tradicin y creacin.

Hernndez, M.

Despus de un anlisis de las posibles


teoras involucradas con la alimentacin
del ser humano tomo como referencia a
la materialidad de la comida (calidad y
cantidad) frente al cuerpo del comensal
(sentidos corporales) los que se entrelazan en
la sensibilidad del significado de un mundo
actual.
De esta manera pretendo hacer una
interpretacin y anlisis en cuanto a la
diferenciacin de cocinas segn el contexto en
la que esta se encuentre, contextos de pobreza
urbana a partir de los sentidos (alimenticio y
social) que las significan.
Este ensayo pretende adems sentar bases
para continuar abordando la multiplicidad de
formas de comer y sus por qu (Contexto
social, Cultura, Economa, Nuevas tendencias)
Es innegable que dentro de toda cultura siempre
est presente el sentido de alimentacin
como tal, pues existe diferenciacin en todo
el mundo cuando se trata sobre este tema, si
bien es cierto que un tipo de comida como la
hamburguesa, puede ser tan normal para
nosotros escuchar este tipo de comida que en
pases como la india que en su cultura est
prohibido el consumo de res, no obstante
solo el termino hamburguesa no es familiar
con la cultura de este pas, pero que pasa en
EEUU, el termino es tan familiar que casi se
ha convertido en un smbolo nacional tanto

que un pictograma de dos rodajas de pan y


un pedazo de carne pueden ser reconocidos a
nivel mundial de la misma forma que un stop
que se encuentra en las calles.
De esta manera pensemos que tanto podra
afectar el consumo de una comida en el
sentido de una persona segn el contexto que
esta se encuentre pues recordemos que para
los aztecas semillas de cacao representaban o
serva como una moneda hasta que llegaron
los espaoles y las procesaron para crear
lo que hoy conocemos como chocolate y la
cual era una bebida sagrada para los aztecas
de la misma forma la chicha de jora en el
oriente ecuatoriano o como los insectos que
son ingeridos por la cultura asitica en fin un
sin nmero de comidas exticas y al mismo
tiempo pertenecientes a un estilo de vida y de
cultura.
Recordemos que los sentidos tambin forman
parte de cada persona perteneciente a una
cultura, es decir lo que nosotros veamos
desagradables en algn tipo de comida de
algn lugar para las personas pertenecientes
a este, la comida de ellos es posiblemente el
alimento ms delicioso del mundo tanto por
su olor, textura, sabor. Por lo cual nos hace
pensar que comida es la ms deliciosa si para
cada individuo de la tierra el significado de un
alimento vara segn el contexto en el que se
encuentre.

Imaginemos que significado tendra servir en


una mesa italiana de clase alta un plato tpico
ecuatoriano como es el cuy, seguramente
la primera impresin del plato asustara a
muchos de la mesa, algunos no se atreveran
ni siquiera a probarlo peor seguir vindolo,
seguramente algunos por la curiosidad lo
probaran pero no sera de su total agrado.
Ahora imaginemos ese mismo cuy servido
en una mesa tradicional de una familia de
la sierra ecuatoriana especficamente que
pasara con el significado de esta comida
seguramente pensemos que es un plato mas
pero en realidad degustar este tipo de comidas
en algunas partes de nuestra sierra ecuatoriana
representa casi un honor el poder servirse este
plato tpico.
Es as que si llevamos un tipo de comida
a otro contexto y este
tenga muchas
reinterpretaciones o nuevos significados para
quienes lo vean o degusten por primera vez,
en realidad el sentido mismo de cada cultura
de cada pas tiene y tendr siempre su propio
significado para cada uno de sus alimentos
los cuales son tratados de formas diferentes
segn su entorno social, econmico y cultural.
A continuacin pretendo demostrar mediante
infografas la diferenciacin de la comida en
contextos diferentes.

Conclusiones:
Las comidas son el marco ideolgico del
cual parte la prctica del comer, la nutricin,
significado y comunicacin de las mismas.
La descripcin del comer encuentran a los
sentidos corporales como la puerta de entrada
a la significacin de nuevos signos encontrados
en las diferentes comidas del mundo, signos
que representan un cultura propia de
cada individuo generando un producto de
significacin y comunicacin con el entorno
social y familiar al cual este pertenezca
demostrando que la comida siempre estar
en la historia del ser humano ya sea esta para
ayudarlo a crecer y fortalecerse mentalmente
o simplemente para satisfacer una necesidad.
Para finalizar de esta forma me atrevo hacer
preguntas, la forma de alimentacin y
significados de los alimentos sern siempre los
mismos?, qu pasa con las nuevas tendencias
de cocina que se estn asentando en cada parte
del mundo? como el FOODDESIGN (diseo de
comida) pensemos que son preguntas que en
un futuro tendr respuestas acordes al tiempo
y contextos en que estas se puedan esclarecer
para ser parte de nuevas tendencias y por qu
no decirlo culturas que puedan cambiar al ser
humano y al mundo.

Bibliografa:
SAMARA, Timothy. El diseador como chef, Barcelona, Gustavo Gili (2010. Pg. 9).
Lujan Nestor, Historia de la Gastronoma, Ed. Folio, 1997.
Junoy Juanjo (FOROALFA, 2010),(http://foroalfa.org/articulos/el-negocio-de-las-percepciones)
Dondis, D. (1973). La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gili.
Itten, J. (1960). El arte del color: aproximacin subjetiva y descripcin objetiva del arte. Pars: Bouret.
Chaves, N. (2008). La imagen corporativa: teora y prctica de la identificacin institucional. Barcelona: Gustavo Gili.
Jard, E. (2012). Pensar con Imgenes, Barcelona: Gustavo Gili.
Juan Bertoldi (FOROALFA, 2012),20(http://foroalfa.org/articulos/la-significacion-de-lo-cromatico)
Chaves, N. (FOROALFA, 2013),(http://foroalfa.org/articulos/el-simbolo-de-una-comunidad)

Похожие интересы