Conferencia pronunciada el 12 de

diciembre de 1994 en la Fundaci

Tpies, Barcelona, con ocasin de
la exposicin "En el espritu de
Fluxus".
Muy respetados damas y caballeros:
la tesis que pretendo defender es que
Fluxus, como ninguna otra corriente
artstica de la modernidad, ha
transformado la comprensin y el
significado de la msica y ha
visualizado las formas musicales.
Slo en el catlogo de la exposicin
"Broken Music", celebrada en Berln
en 1988, y a continuacin en
Grenoble, Sydney y Montreal, y que se
ocupaba extensamente del tema de
los discos artsticos, se presenta una
lista de 53 artistas adscritos a Fluxus
y a su entorno. Uno de esos discos es
la grabacin del concierto "In
Memoriam George Maciunas" del 7 de

julio de 1978. Este dueto entre Joseph

Beuys y Nam June Paik en dos pianos
de cola tuvo lugar con ocasin de la
muerte de George Maciunas, el
fundador y gua espiritual de Fluxus.
El marco de aquel memorable y
conmovedor concierto fue el aula de
la Academia Estatal de Arte en
Dsseldorf, un lugar en donde
justamente quince aos antes el
propio Maciunas, junto con Beuys,
quien poco antes haba tomado
posesin de un puesto de profesor de
escultura en esa academia, organiz
uno de los primeros conciertos Fluxus.
Partcipes en este "FESTUM
FLUXORUM FLUXUS" de los das 2 y 3
de febrero de 1963 fueron, entre
otros, Emmett Williams, Dick Higgins,
Daniel Spoerri, Tomas Schmit, George
Maciunas, Joseph Beuys, Arthur
Kpcke, Wolf Vostell, Nam June Paik,
Frank Trowbridge y Alison Knowles.

Precedentes fueron, entre el 3 y el 8

de diciembre de 1962 en Pars, un
"FESTUM FLUXORUM", entre el 22 y el
28 de noviembre, en Copenhague,
"FLUXUS -Msica y antimsica", y el
"FLUXUS * Festival Internacional de la
Nueva Msica" en Wiesbaden, que
dur desde el 1 al 23 de septiembre
de 1962.
Dick Higgins, quien junto a Emmett
Williams, Benjamin Patterson, Nam
June Paik, Alison Knowles, George
Maciunas y Wolf Vostell, interpret sus
piezas en Wiesbaden, en su libro
"Postface", aparecido en 1964 en
Something Else Press, recuerda lo
siguiente:
"FLUXUS Wiesbaden fue el ms
ambicioso de todos los proyectos.
Dur un mes, a lo largo del cual
tuvieron lugar cada fin de semana
tres, cuatro o cinco performances. Los

otros festivales fueron menores. Lo

que tuvo de magnfico Wiesbaden fue
que no tenamos que preocuparnos
por el tiempo -podamos ofrecer
muchas piezas largas que jams
hubieran sido adecuadas en otros
festivales. Interpretamos la pera
alemana "Ja, es war noch da" [S, an
estaba ah] de Emmett Williams, en
ingls: fueron los 45 minutos ms
largos de mi vida, que consistieron
principalmente en sacudir una sartn
a un ritmo regular y a lapsos
prescritos. Hicimos una versin de una
hora de "H - Fis gehalten", de La
Monte Young, sin variaciones, cantada
y acompaada al cello por Benjamin
Paterson. Inventamos una pieza
supuestamente debida a un ficticio
japons, e improvisamos durante una
hora (dentro del programa de Young)
-fue hermossimo. Vostell vino de
Colonia -una gigantesca patata rubia

de 150 kilos de peso, con los pies ms

diminutos del mundo, de modo que
oscilaba fcilmente. Toc "Arghh",
golpe con un martillo algunos
juguetes hasta hacerlos aicos, rasg
una revista, destroz algunas
bombillas en un cristal y lanz tartas
contra el vidrio. Una vez acabadas las
tortas de crema, enseguida
desapareci de nuevo camino de
Colonia. Un frentico caos. Hicimos
muchas de mis viejas cosas -sin un
motivo particular pas por alto mis
nuevas composiciones- as como
multitud de piezas de Brecht, Watts,
Patterson, Young, Williams y Corner.
En "Danger Music n3 " afeitamos mi
cabeza y lanzamos al pblico
panfletos polticos; en "Danger Music
n 17", en la que trabajamos algn
tiempo con mantequilla y huevos,
preparamos, en lugar de una tortilla,
una papilla incomestible. Eso era lo

que Wiesbaden necesitaba. Durante

un tiempo volaron huevos por el aire
cada dos minutos. Durante la pera
de Emmett Williams subieron desde el
pblico algunos estudiantes, se
plantaron all con ramas de abeto y
cantaron diversas canciones
estudiantiles. Hicimos la rtmica con
metrnomo de "In Memoriam to
Adriano Olivetti", de Maciunas:
saludamos con nuestros sombreros,
chasqueamos nuestros dedos,
jadeamos, nos sentamos arriba y
abajo, sacudimos las cabezas, etc. As
discurri la cosa a lo largo de tres
semanas. En las "Piano Activities" de
Corner desmontamos un piano de cola
y a continuacin subastamos los
fragmentos. Mi "Requiem for Wagner
the Criminal Mayor" fue ejecutado en
su mayor parte, para gran alegra del
dueo de la casa, quien desapareci
en medio del programa y regres con

toda su familia, los acontecimientos

les gustaron increblemente. Paik hizo
"Simple" y Patterson sus "Variations
for Contrabass."
Hoy es sabido y reconocido en general
que lo que desde los conciertos de
Wiesbaden es designado como
"Fluxus" haba surgido simultnea e
independientemente en distintos
lugares del mundo ya antes de 1962.
En Japn (Ay-O, Takehisa Kosugi,
Shigeko Kubota, Yoko Ono, Takako
Saito, Mieko Shiomi), en los Estados
Unidos (George Brecht, John Cage,
Dick Higgins, Alison Knowles, La
Monte Young, George Maciunas,
Jackson Mac Low, Terry Riley, Robert
Watts), en Francia (Robert Filliou, JeanJacques Lebel, Daniel Spoerri, Ben
Vautier, Emmett Williams), en Holanda
y Dinamarca (Eric Andersen, Henning
Christiansen, Arthur Kpcke, Willem de

Ridder), en Praga (Milan Knizak) y en

Alemania en el mbito de
Colonia/Dsseldorf (Joseph Beuys,
Nam June Paik, Benjamin Patterson,
Tomas Schmit, Wolf Vostell).
Tempranos puntos de encuentro
fueron, en tanto que vivi en Nueva
York, los cursos de John Cage en la
New School for Social Research y las
reuniones-performances en el loft de
Yoko Ono, o, si se viva en Renania, la
Galera Parnass en Wuppertal y los
conciertos de taller con Mary
Bauermeister en Colonia.
Visto retrospectivamente, resulta
asombroso constatar en qu poco
tiempo surgi una densa red de
informacin entre estos artistas y
compositores que vivan en diferentes
ciudades, pases y continentes. Los
unos saban de los otros, sobre todo, a
travs de los pocos que viajaban.

Cage y La Monte Young visitaron en

Darmstadt los Internationalen
Ferienkurse fr Neue Musik, Dieter
Roth recorri los Estados Unidos y
Europa, Vostell se mova entre Pars y
Darmstadt, se intercambiaban listas
de direcciones. La gente no se
conoca, o slo fugazmente, pero se
comunicaba por correspondencia. El
correo se hizo portador de un
intercambio de alcance mundial de
ideas, manifiestos y utopas: el ms
tarde llamado Mail Art y el arte
conceptual fueron ensayados y
desarrollados en este tiempo anterior
a Fluxus. Este arte de ideas se hizo
pblico por vez primera en las
revistas-"d-coll/age" en Colonia y en
"An Anthology" editada por Mac Low y
Young, conjuntamente con Maciunas,
en Nueva York.
Incluso hoy, treinta y dos aos

despus de su primera manifestacin,

sigue sin haber una respuesta unvoca
a las preguntas: "Qu fue Fluxus?
Quin fue Fluxus? Qu pretenda
Fluxus?". Bajo la gua de George
Maciunas, Fluxus alcanz su punto
culminante entre 1962 y 1965/66, en
conciertos en los que a menudo se
prevea el escndalo. Desde la poca
de estos conciertos, que con
frecuencia eran interpretados por los
mismos artistas viajeros, qued la
idea de que haba algo as como un
grupo Fluxus. ste, a pesar de todos
los esfuerzos organizativos y
editoriales de Maciunas, no existi
como tal. Presumiblemente, porque
sus intenciones se orientaban
demasiado resueltamente en la
direccin de una produccin "artstica"
annima y colectiva, tanto divertida
(Gag) como til (Design). Las
reproducciones masivas no firmadas

ni fechadas de las ediciones Fluxus de

los aos sesenta en cajas y maletas
son producto de esta posicin
antittica frente al establishment y el
mercado del arte.
El nombre de "Fluxus" (=fluyente, en
flujo, en movimiento) fue escogido por
George Maciunas en 1960 como ttulo
de una revista que haba de presentar
las ideas de aquellos artistas que con
sus trabajos se sustraan a las formas
y estilos acostumbrados. La revista no
apareci nunca. Pero para la serie de
conciertos "Neuester Musik" que
Maciunas organiz en Wiesbaden en
1962 -en donde se encontraba de
paso ocupado como diseador con el
ejrcito americano- utiliz esa
palabra.
"Lo ms importante de Fluxus es que
nadie sabe lo que es. Cuando menos,
debe producir algo que los expertos

no entienden. Yo veo Fluxus all donde

yo tambin puedo entrar", dice Robert
Watts, y George Brecht explica: "En
Fluxus no se ha dado nunca ni
siquiera la menor tentativa de
alcanzar un acuerdo respecto a fines o
mtodos; simplemente se han aliado
personas individuales, que tenan en
comn algo innombrable, para
publicar y presentar sus trabajos.
Quizs este Algo en comn es su
sentimiento de que los lmites del arte
estn fijados mucho ms all de lo
que habitualmente parece, para lo
que el arte y los lmites determinados,
establecidos desde hace tiempo, ya
no sirven de mucha ayuda".
Jackson Mac Low escribi en 1982, en
el catlogo que apareci con ocasin
del 20 aniversario del primer
concierto Fluxus en Wiesbaden: "slo
muy pocos de aquellos que

participbamos en los conciertos

Fluxus y en los festivales estbamos
efectivamente de acuerdo con las
ideas de Maciunas sobre el anti-arte o
el arte realista. Muchos de nosotros ya
nos habamos encontrado antes en la
New School for Social Research, en la
clase de "Msica experimental" de
John Cage, donde ste ense entre
1958 y 1960... Maciunas quera por
encima de todo llevar a la vida un
movimiento Fluxus, y dirigir su suerte.
Por largo tiempo hizo que el nombre
Fluxus se emplease en cada uno de
los trabajos que presentbamos
durante un concierto Fluxus o
editbamos en las correspondientes
publicaciones. Promulg el decreto de
que esas piezas deban ser listadas
como piezas Fluxus en los programas
impresos, y que las representaciones
que contuviesen una buena suma de
ellas haban de ser designadas como

conciertos Fluxus. Si bien la mayora

de nosotros ignorbamos tales
decretos, stos no dejaron de
irritarnos."
Es comn a todas estas declaraciones
-las hay equivalentes tambin en Dick
Higgins, Emmett Williams o Tomas
Schmit- la tendencia a no querer fijar
Fluxus en determinados fines sociales
o contrarios al establishment del arte,
tal como quera Maciunas, sino dejarlo
abierto al igual que las instrucciones
para las composiciones, piezas y
eventos Fluxus. "Mis eventos [events]
son muy privados, como pequeos
conocimientos que quiero comunicar a
mis amigos, que despus ya sabrn lo
que hacer con ellos", dice George
Brecht sobre sus eventos de entre los
aos 1959 y 1963 (Edition FLUXUS
1963), reunidos y publicados en la
caja "Water Yam" impresos en

pequeas tarjetas. Y lo mismo piensa

y dice Addi Kpcke sobre sus 123
"Reading-Work-Pieces" de entre 1958
y 1964, que no fueron publicadas
hasta 1972 bajo el ttulo de
"Continue", y la primera de las cuales
reza: "Music while you work". Para
esta pieza cada intrprete practica
una determinada accin que, no
obstante, slo se ejecuta cuando la
msica suena. Interrupcin musical=
interrupcin de la actividad. La pieza
termina cuando uno de los
ejecutantes lleva a cabo su accin. La
interpretacin, que duraba cerca de
dos horas, tuvo lugar en Berln con
Arthur Kpcke, Emmett Williams,
Charlotte Moorman, Caroline
Scheeman, Marianne Filliou, Robert
Filliou, Valerie, Al Hansen, Eric
Andersen y Tomas Schmit.
En trminos generales, Fluxus era

algo de amigos para amigos, e incluso

en los, por lo regular, escasamente
concurridos conciertos, quienes se
sentaban eran amigos o
simpatizantes. Tomas Schmit
reconoce: "no haba dinero que ganar,
ni gloria que cosechar, el resto de la
escena del arte nos ignoraba, la
prensa, en el mejor de los casos, nos
sacaba maliciosamente en las pginas
a color entre el becerro de cinco
piernas y la boda del prncipe".
"Y, sin embargo", pondera Emmett
Williams en sus maravillosamente
divertidos recuerdos, "My Life in Fluxand Vice Versa", aparecidos en 1992,
"podra ser bueno o malo, pero Fluxus,
frente a todas sus intenciones, ha
entrado en la arena de la historia. La
gran pregunta es ahora, qu vino
antes, el FLUX o los USA? El
representante de la direccin de la

escuela-USA es Dick Higgins. "Fluxus

exista antes de que tuviera un
nombre", no se cansaba de repetir, "y
existe incluso ahora, tras muchos
aos, como una forma y un principio
de trabajo... Sus partcipes nunca se
han sentido como un grupo hasta que
fueron descritos como tales en
conexin con el festival Fluxus de
Wiesbaden en 1962, un momento en
que, sin embargo, los participante ya
venan ejecutando trabajos Fluxus
desde cuatro o cinco aos atrs".
George Brecht es el portavoz de la
escuela FLUX. En su opinin, "nadie
habra designado todo esto de una u
otra manera no lo hubiera sido para
Maciunas. Cada uno habra seguido su
camino y habra hecho sus cosas; el
nico punto de referencia para toda
esa gente, que valoraba -ms o
menos- opuestamente sus trabajos y
a s mismos, era Maciunas. As que, al

menos en lo que a m concierne,

Fluxus es idntico a Maciunas". Como
quiera que sea, fue Maciunas quien
desde tiempo atrs, en 1961, abri su
diccionario y puso sus dedos en la
palabra "flux", "fluxus" en latn.
Valoraba la palabra a causa de sus
"muchas, incluso notables
significaciones" que consignaba el
diccionario. Haba encontrado lo que
buscaba: el ttulo para una
publicacin".
En 1982, en la primera gran
retrospectiva Fluxus en Wiesbaden,
intent encontrar una respuesta a la
pregunta: Qu es Fluxus?, a la que se
dedic una tarde de debate para la
que George Brecht haba propuesto el
motto: "Round and round it goes and
where it stops nobody knows".
Fracasamos gloriosamente en esta
empresa.

Hay tantas respuestas y explicaciones

razonables como artistas, y otras
tantas gavetas que no se adaptan a
ningn armario. Fluxus no es ningn
movimiento artstico, sino una actitud
espiritual, no un grupo de artistas
confabulados, sino una
extremadamente laxa vinculacin de
solitarios y outsiders que, apartados
del mercado del arte, reflexionaban
sobre las formas de conducta y de
configuracin que hoy designaramos
absolutamente como arte.
El desconcierto del pblico, la
irritacin del espectador era
intencionada y se verificaba a travs
de su inclusin en el proceso de
produccin. La tesis de que "todo
hombre es un artista" de Joseph
Beuys, y tambin de Robert Filliou,
remita directamente a la abierta y
creativa actitud del espectador frente

al producto artstico, que como

performance o como apunte
conceptual deba con frecuencia surgir
slo en el espectador.
En un texto de Tomas Schmit se dice:
"lo que yo, junto a muchos otros, he
aprendido de f.: lo que puede ser
llevado a cabo con una escultura, no
es preciso exigirlo como edificio; lo
que se puede llevar a una imagen, no
es preciso hacerlo como escultura; lo
que se puede ejecutar con un dibujo,
no es preciso hacerlo como imagen; lo
que se puede explicar en una nota, no
es preciso convertirlo en dibujo; y lo
que se puede llevar a cabo en la
cabeza, (para nada necesita una nota!
-qu hermoso es que en f. hubiera
tantas piezas pequeas, simples,
cortas".

La liberacin del sonido de las

cadenas de la msica.
Satie-Russolo-Duchamp-Cage
En una de sus muchas y
frecuentemente citadas
declaraciones, Ben Vautier califica a
John Cage como su "padre", a Marcel
Duchamp como su "abuelo" y a Erik
Satie como su "bisabuelo".
El compositor francs Erik Satie,
nacido en 1866 en Honfleur y muerto
en Arcueil en 1925, era, segn sus
propias palabras, "el ms singular
msico de su tiempo". Esto tiene
mucho que ver con el hecho de que
nunca se identific con la msica
como institucin, ni con la profesin
de msico -ni, por tanto, con el
funcionamiento musical en sentido
profesional o profesoral. Frente a
estas formas de funcionar reaccion

en trminos anticlsicos y
antiacadmicos, con chanza y con el
"glacial mordisco de la irona". En esta
actitud es comparable a otros
solitarios como el compositor
americano Charles Ives o incluso
Marcel Duchamp. No obstante, Satie
era msico. Y, como msico, uno de
los ms importantes innovadores de la
msica francesa -y seguramente no
slo de sta. Mientras se ganaba su
dinero como empleado de Correos en
las cercanas de Pars -Charles Ives
era empleado de una sociedad de
seguros-, escribi muchas de sus
ideas musicales y otros textos en
cientos de papelitos. Algo que ms
tarde hara suyo Cage y cultivado por
artistas del movimiento Fluxus.
Con Satie comienza algo que podemos
designar como "msica conceptual", y
aqu se encuentran tambin los inicios

de la "msica visual", como muestran

su clebre "Composicin en forma de
pera", o la msica en forma de olas en
la composicin "Le bain de mer", de
1914. En 1921 Satie concibi la
probablemente ms larga composicin
de la literatura pianstica, "Vexations",
que en una ejecucin en tempo medio
requiere una duracin de entre 18 y
19 horas. Fue regularmente ejecutada
por varios pianistas que se alternaban
en el piano como en una carrera de
relevos y que, por as decir, se
pasaban el sonido. Por lo dems, la
partitura de Satie era una pieza para
piano relativamente breve. Slo que
provey esta pieza de la indicacin de
repetirla 840 veces. Tambin aqu
parece encontrarse una referencia a
Fluxus, a la composicin "X for Henry
Flynt", de La Monte Young, que, tras
su primera interpretacin por David
Tudor fue conocida con el ttulo de

"566 for Henry Flynt".

Como en el caso de "Vexations", en la
composicin "Musique
d'ameublement", tambin concebida
en 1917 y realizada en 1920, la
extensin temporal de la msica se
convierte en un factor decisivo: la
msica, como los muebles en el
espacio, debe estar a la mano,
permanente y evidentemente. El
espacio mismo se convierte en parte
importante de la composicin. Espacio
y tiempo, sonido y ambiente son
descubiertos como importante
material para el posterior desarrollo
de la msica.
Junto a Satie, dos artistas plsticos
abrieron a principios de siglo decisivas
posibilidades de cara al desarrollo de
las formas de creacin musical: el
futurista italiano Luigi Russolo, nacido
en 1885, y el dadasta francs Marcel

Duchamp, nacido en 1887.

Puede que los futuristas italianos, en
torno a su cabeza espiritual Filippo
Tomaso Marinetti, representasen a
comienzos de siglo las concepciones
ms radicales. En sus manifiestos
reclamaban la destruccin de los
teatros de pera y los museos, y
glorificaban la guerra como un
gigantesco espectculo esttico. Aqu,
sin embargo, la guerra haba que
entenderla como una abstraccin y,
por tanto, no como algo comparable a
lo que hoy se nos transmite en los
reportajes blicos en directo por la
CNN-TV para entretenimiento en la
sala de estar.
El 11 de marzo de 1913, Russolo
redact su manifiesto musical "L'arte
dei rumori", que acompa la
presentacin de sus "Intonarumori",
unos instrumentos productores de

ruidos. Russolo viaj por Europa con

sus instrumentos, para los que fueron
compuestas algunas piezas. En Pars
se los present, lleno de esperanza, a
Varse, Ravel, Milhaud y Strawinsky.
Ninguno de los compositores se
interes por aquellos "entona-ruidos".
La falta de dinero para el transporte
de vuelta oblig a Russolo a,
simplemente, abandonar sus
intrumentos tras unos conciertos en
Praga y Londres. De ms de treinta
"Intonarumori" construidos, no se ha
conservado ninguno.
Aun cuando el rendimiento
directamente musical de los
"Intonarumori" no poda resistir la
pretensin de la que se reclamaban,
aun as revolucionaron la
representacin convencional de lo que
haba de ser la msica. La
inconsecuencia de los futuristas

italianos pudo haber estribado en que

los ruidos que nos rodean, esa msica
ready-made, los imitaron, en lugar de
utilizarlos directamente, como lo hizo,
por ejemplo, el futurista ruso Arnenij
Avraamov en su Concierto de Sirenas,
interpretado en Baku el 7 de
noviembre de 1922.
Russolo nunca ha negado su condicin
de lego en msica. Su manifiesto
termina con este prrafo: "Querido
Pratella, a Tu genio futurista someto
mi proposicin, y Te exhorto a la
discusin. Yo no soy compositor, y por
consiguiente no tengo ni preferencias
acsticas ni obras que defender. Soy
un pintor futurista que quisiera
traducir a un arte muy querido por l
su deseo de renovarlo todo. Por eso
soy ms osado de lo que podra serlo
un compositor profesional, y mi
aparente incompetencia no me

preocupa. Puesto que estoy

convencido de que a la osada le
pertenecen todos los derechos y todas
las posibilidades, he podido concebir
la gran renovacin de la msica por
medio del arte de los ruidos".
En esta declaracin de Russolo es
interesante su propia estimacin como
lego musical, como diletante. La
historia ha mostrado que, con
frecuencia, son precisamente los
llamados diletantes los que, en su
ingenua despreocupacin, pueden
producir las grandes
transformaciones. "Sabio por medio
de la compasin -el puro necio", as es
caracterizado el outsider Parsifal por
Richard Wagner, un atributo que
tambin podra convenir a los artistas
creativos. Y lo mismo cuando la fuente
del conocimiento no es la compasin,
sino la irona. La irona, que

proporciona igualmente distancia y

lejana al medio del artista, a la vida
sin ms; la que experimentamos de
manera ejemplar en la obra de Erik
Satie y que reencontramos en la obra
y la vida de Marcel Duchamp.
En la "Bote verte", una coleccin de
esbozos y reflexiones de entre los
aos 1911 y 1920, se encuentra el
siguiente concepto para una escultura
musical:"Sculpture musicaleSons
durant et partant de diffrents points
et formant une sculpture sonore qui
dure."
En conexin con las ideas de los
artistas Fluxus, lo que nos interesa
particularmente -si leemos esta
indicacin como una partitura- es la
indeterminacin de la proposicin, que
permite una pltora de posibles
realizaciones. (No por azar cita George
Brecht esta partitura en su texto

"EVENTS: scores and other

occurrences", de 1961).
De particular importancia, tanto para
John Cage como tambin para Fluxus,
son dos piezas musicales de Duchamp
del ao 1913, el mismo en el que
Russolo public su manifiesto:
"Erratum musical" y "La marie mise
nu par ses clibataires mme. Erratum
musical". La composicin "Erratum
musical" naci de un principio
relativamente sencillo. Duchamp
rasg un cartn dividindolo en
pequeas cartas y escribi una nota
en cada una de ellas. Despus mezcl
todas las cartas en un sombrero y las
extrajo una por una. Las notas eran
apuntadas segn la secuencia en que
haba sido extradas. La partitura fue
establecida para tres voces (para sus
dos hermanas y para l mismo). Como
texto puso una definicin de la

palabra "imprimir" de un diccionario

francs.
La segunda composicin de Duchamp
es algo ms complicada, puesto que
est hecha para realizarse siempre de
nuevo: la eleccin del (o de los)
instrumento(s) se deja al (o a los
intrprete(s). Cuando ha sido elegido
el instrumento, comienza el proceso
de composicin, para el que se
necesitan: un gran embudo, cinco
vagonetas abiertas enganchadas cada
una a la otra, y varias bolas, cuya
cantidad se determina segn la
tesitura del sonido del (o de los)
instrumento(s) elegido(s). Las bolas
tienen nmeros que corresponden a
las notas individuales. Se echan al
embudo y caen en las vagonetas que
se mueven a lo largo de la salida del
embudo. Cada vagoneta representa
un "comps". La duracin de la

interpretacin de cada nota individual

en relacin con las dems es
determinada por la cantidad de bolas
en cada vagoneta. Se toman en el
orden que se quiera de una vagoneta
y ese orden es anotado.
Estas dos composiciones segn las
reglas del azar son precursoras de la
tcnica de composicin aleatoria en la
que al proceso de componer, a la
invencin de la partitura se le da el
mismo valor que al resultado
determinado por el azar. Aparte de
esto, Duchamp dio el impulso para
algo que adquiri importancia
precisamente para muchas
composiciones Fluxus: hacer visible,
audible y experimentable el camino
que lleva al sonido, visualizar la
msica.
Los artistas Fluxus se comportan en
este punto de manera ms teatral que

Cage, quien, como compositor,

incluye ciertamente la tcnica del azar
en el proceso de composicin, pero no
lo hace como algo que deba
completar el oyente -el oyente
experimenta slo el resultado musical,
es decir, ni ms ni menos que la obra
musical.
Para Geoge Maciunas, sin embargo,
John Cage es el punto culminante
desde el que se estructura Fluxus:
"We have the idea of indeterminacy
and simultaneity and concretism and
noise coming from Futurism, like
Futurist music of Russolo. Then we
have the idea of Ready-made and
concept art coming from Marcel
Duchamp. Okay, we have the idea of
collage and concretism coming from
Dadaists... They all end up with John
Cage with his prepared piano, which is
really a collage of sounds"1, dice poco

antes de su muerte en una vdeoentrevista con Larry Miller.

Ya en 1937 (reelaborado en 1958)
redact Cage su manifiesto, su credo,
que comienza con estas palabras: "I
believe that the use of noise to make
music will continue and increase until
we reach a music produced through
the aid of electrical instruments which
will make available for music purposes
any and all sounds that can be heard.
Photoelectric, film and mechanical
mediums for the synthetic production
of music will be explored. Whereas, in
the past, the point of disagreement
has been between dissonance and
consonance, it will be, in the
inmediate future, between noise and
so called musical sounds."2
Una msica que no intenta extraer los
ruidos del ambiente, sino que los
incorpora conscientemente, esto es lo

que desea Cage. En su msica no hay

sino sonidos, sean notados o no
notados. Todos los sonidos y ruidos
simultneamente audibles quedan
autorizados por igual, unos junto a
otros, como material acstico. El
desarrollo tcnico permita
adicionalmente el empleo de material
previamente producido. La concepcin
duchampiana del ready-made
encuentra a travs de Cage una
puerta de entrada en el mundo de la
msica, pero en todo caso slo como
material de salida transformado. Esta
transformacin la efecta Cage desde
los primeros aos cincuenta con
operaciones de azar basadas en el
libro oracular chino "I Ching".
Las "Chance Operations" de Cage son
el intento de aadir a la libertad ya
conseguida para los sonidos una
libertad compositiva. Esto le

diferencia de sus precursores. La

libertad del sonido, que admite el
estrpito, desemboca en la libertad de
la composicin que deja intervenir al
azar. Nuevos ruidos, nuevos
instrumentos, nuevas tcnicas de
composicin, todo esto lleva,
lgicamente, a querer superar
tambin el control tradicional sobre el
material compositivo, sobre el sonido
mismo. "One may give up the desire
to control sound, clear his mind of
music and set about discovering
means to let sounds be themselves
rather than vehicles for man-made
theories of expressions of human
sentiments", escribe Cage en 1957.
"Sounds, allowed to be themselves"3:
ste sera el ltimo paso del sonido
emancipado, el momento en que ste
pudiera seguir sus propias leyes y
nosotros dedicar nuestra atencin
simplemente a las actividades

sonoras.
En conexin con Fluxus es de
particular importancia la composicin
4'33" de Cage. Esta pieza, tambin
conocida como "Silence", posibilita de
manera ejemplar que sea considerado
como msica todo ruido o sonido
producido mientras dura la
composicin. Aqu no es que la msica
sea llevada al silencio, sino que el
ruido es musicalizado.
Slo meses despus de la muerte de
John Cage, el 12 de agosto de 1992,
qued terminado uno de sus ltimos
trabajos, un homenaje al compositor
Wolfgang Amadeus Mozart,
"MOZARTMIX". La obra consiste en 5
cassetes y 25 cassetes sin fin de
distintas duraciones que contienen las
citas de 25 obras de Mozart. La
edicin de 35 ejemplares corresponde
a los aos de la vida de Mozart.

"Mozartmix" fue presentado

pblicamente por vez primera durante
el festival Fluxus de Sel el ao 1993.
En este trabajo, Cage acenta una vez
ms el carcter objetual y espacial de
su concepcin de la msica, y a un
tiempo deja a los receptores
determinar, mediante el intercambio
de los casettes, la forma y manera de
la realizacin, as como la duracin de
la ejecucin.
One Tone Once
As como Fluxus no es un estilo, sino
una actitud espiritual, la msica
Fluxus no representa tampoco
ninguna concepcin o forma musical
unitaria, sino que es interesante
precisamente por sus principios
diferentes y, a menudo, totalmente
contrarios. Mundos enteros parece
haber entre las piezas tempranas,
rigurosamente conceptuales, de

George Brecht, Robert Watts, La

Monte Young o Eric Andersen y las
ms bien expresivas contribuciones de
Nam June Paik, Milan Knizak, Joseph
Beuys o Ben Vautier. Pero tambin hay
mundos entre las piezas a menudo
basadas en divertimentos musicales
(entertainment) de George Maciunas,
Benjamin Patterson o Larry Miller y las
composiciones surgidas de la tradicin
musical de Philip Corner, Dick Higgins,
Henning Christiansen, Takehisa Kosugi
o Giuseppe Chiari. Y luego estn, por
cierto, los otros: Alison Knowles,
Emmett Williams, Joe Jones, Addi
Kpcke, Tomas Schmit, Jackson Mac
Low, Geofrey Hendricks...
Pero quiz s puede sealarse uno de
los ms valorados aspectos de la
"composicin clsica Fluxus": que
busca el sonido, el resultado sonoro,
fuera de las normas musicales

acostumbradas. El ms pequeo
posible, ateatral, ms bien inaparente
evento cotidiano se convierte a
menudo en punto de partida de una
"composicin".
"La mejor composicin Fluxus es de
un tipo lo ms marcadamente no
personal, ready-made; como, por
ejemplo, Exit, de Brecht: no aspira a
que cualquiera de nosotros la ejecute,
puesto que acontece a diario sin una
ejecucin especial. As, nuestros
festivales se eliminarn a s mismos
(en relacin con la necesidad de
nuestra participacin) cuando se
conviertan totalmente en readymades (como Exit de Brecht). Lo
mismo puede decirse de las
publicaciones y de las otras
actividades pasajeras...", escribe
George Maciunas a Tomas Schmit.
La forma musical de la presentacin

descansa en la frmula:
tiempo=msica, y se orienta a las
teoras musicales de Satie y Cage. En
1956 ense Cage en la New School
for Social Research en Nueva York.
Entre sus alumnos se encontraban
Allan Kaprow, Jackson Mac Low,
George Brecht, Al Hansen y Dick
Higgins. En su libro "A Primer of
Happenings", Al Hansen informa
detalladamente sobre aquella poca,
que tambin ha tenido influjos en el
trabajo de Cage: a partir de aqu
aumentaron los caracteres visuales
(escnicos) de su obra. En la "Theatre
Piece" de 1960, por ejemplo, la
notacin prev una cantidad
cualquiera de entre uno y ocho
intrpretes de cualesquiera disciplinas
artsticas, cada uno de los cuales
elabora su programa. Un sistema de
cartas y nmeros da a cada intrprete
el tiempo y la duracin de su entrada

en escena. Cage vio muy bien el

peligro de "que el intrprete pudiera
intentar ejecutar acciones, por as
decir, interesantes (para el pblico)...
pero tambin sta es una parte del
azar de la composicin".
Mientras que a Cage no pareca
interesarle cualitativamente el
imprevisible concierto, a George
Brecht le interesaba precisamente el
pequeo evento en su deposicin y
particular significado. En su caja
"Water Yam" de 1963, una de las
obras principales de Fluxus, reuni
una antologa de estos pequeos
eventos que, al ser ejecutados
desligados de su contexto, pueden
convertirse en grandes eventos. En su
"Piano Piece (a vase of flower on(to) a
piano)", de 1962, la composicin
consiste en la situacin de poner
sobre un piano flores en un jarrn. En

la composicin de Brecht "String

Quartet", cuatro msicos aparecen en
el escenario con sus instrumentos, se
sientan a tocar, se levantan de nuevo,
baten las palmas y abandonan el
escenario. En el catlogo de la
retrospectiva de 30 aos de Fluxus en
Wiesbaden, en 1992, Gabriele
Knapstein escribe lo siguente sobre la
manera de trabajar de Brecht:
"En las partituras de los primeros aos
sesenta, George Brecht persigue
preferentemente el carcter musical
(en el sentido de proceso) de los
objetos y acciones simples. En 1961,
en la exposicin "Environment Situations - Spaces", en la Martha
Jackson Gallery de Nueva York, por
ejemplo, tom parte en la realizacin
de "Three Chair Events". En los
espacios de la galera puso una silla
negra, otra amarilla y otra blanca:

tomar sitio, percibir una silla amarilla,

ver algo que hay en una silla blanca,
puede convertirse en un evento.
Percibir objetos y acciones simples
como eventos, y viceversa, eventos
como algo temporalmente limitado,
casi objetual -de ello se trata en la
"investigacin musical" de Brecht:
"Imagnese que la msica no sea slo
sonido. Qu podra ser entonces?
Meditando sobre esto hice una serie
de propuestas. Un cuarteto de cuerda,
por ejemplo, donde los intrpretes
(solistas, instrumentalistas)
simplemente baten las palmas... Si la
parte esencial de la msica es el
tiempo, entonces todas las cosas que
tienen lugar en el tiempo podran ser
msica... Yo creo que hoy todava no
sabemos si la msica debe tener
sonido -si la msica implica
necesariamente el sonido, o si no. Y si

no lo hace, una posible direccin de la

investigacin es ver lo que podra ser.
Lo que aqu tenemos es investigacin
musical transformada en investigacin
del objeto".
As pues, como en el caso del "String
Quartet", George Brecht se limita en
sus partituras, con frecuencia, a muy
pocas palabras, y con ello inclina la
atencin a un "Event" singular
cualquiera, como, por ejemplo, el batir
de las palmas de cuatro msicos...
Como Cage, Brecht parte en su
"investigacin musical" de un
continuo de sonidos y eventos, de
manera que todos los azarosos
momentos acsticos y visuales de la
situacin de la ejecucin pertenecen a
la realizacin de la partitura. A la
pregunta de Henry Martin: "En este
caso son tambin musicales las
sillas?", responde: "S. Efectivamente,

quiz no hay nada en absoluto que no

sea musical. Quiz no hay ningn
momento de la vida que no sea
musical." Henry Martin: "En virtud del
hecho de que la vida se desarrolla en
el tiempo?". George Brecht: "S. Y
tambin porque siempre estamos
oyendo algo".
Robert Filliou subraya esta concepcin
en una proposicin de su escultura
"Musique Tlpatique n 21", de 1984,
mientras explica: "Como una
caracterstica destacada de los
artistas asociados a Fluxus podra ser
considerado el acuerdo de concebir la
vida entera como msica. Como un
proceso musical en el que la parte
acstica y visual se sostienen en la
balanza. Una mariposa voladora es un
evento musical tanto como el goteo
de un grifo. Los atriles son signos
visuales de la msica. En este

ordenamiento no hay sitio para un

director. Los objetos montados se
comunican directamente entre s.
Como en un conjunto de cmara".
Filliou se refiere tambin en esta
declaracin a una de las radicales
composiciones tempranas de La
Monte Young. La "Composition 1960
#5 (1960)", conocida como "butterfly
piece", lleva el siguiente texto:
"Turn a butterfly (or any number of
butterflies)loose in the performance
area.When the composition is over, be
sure to allow the butterfly to fly away
outside.The composition may be any
length but if an unlimited of timeis
available, the doors and windows may
be opened before the butterflyis
turned loose and the composition may
be considered finished whenthe
butterfly is away."4

Con la "butterfly piece" da uno de los

pasos decisivos para Fluxus ms all
de la "silent piece", 4'33", de Cage:
ste intentaba todava considerar
como msica los ruidos que se
producan; para Young, esto se
convierte propiamente en accesorio.
Young abandona el mundo de la
msica "audible" y se dirige al de la
"msica visual" y de la accin. En sus
composiciones n 3 y n 4, del mismo
ao, deja enteramente al pblico
decidir si lo que sucede es
considerado como msica o no.
"La Monte Young, Composition 1960 n
#3Announce to the audience when de
piece will begin and end if there isa
limit on duration. It may be of any
duration.Then announce that
everyone may do whatever he wishes
for the durationof the composition"
"La Monte Young, Composition 1960 n

#4 Announce to the audience that the

ligths will be turned off for the
durationof the composition (it may be
any length) and tell them when the
composition will begin and end. Turn
off all the lights for the announced
duration.When the lights are turned
back on, the announcer may tell the
audiencethat their activities have
been the composition, although this is
not at all necessary."5
En la "Piano Piece n 1 for David
Tudor" la partitura pide: "Lleve una
bala de heno y un cubo con agua al
escenario, con lo cual ha de comer y
beber el piano. El intrprete podra
luego dar de comer al piano o
abandonar la escena para comer l
mismo. En la decisin por lo primero
la pieza termina cuando se le haya
dado de comer al piano; en la decisin
por lo segundo termina cuando el

piano come o no se decide por ello."

Tambin para Joseph Beuys es el
silencio un importante momento
acstico, quizs incluso el ms
significativo.
Las relaciones de Joseph Beuys con
las teoras Fluxus fueron estrechas;
las que mantuvo con el grupo, laxas.
Es cierto que l organiz el concierto
Fluxus de Dsseldorf y particip en
distintas representaciones, pero
pronto desarroll su propia concepcin
a partir de contextos histricoespirituales ms generales ms all
de las experiencias Fluxus. Sus
acciones fueron ms rigurosas y no
dejaban espacio a las casualidades
requeridas por la forma libre de
Fluxus. El discurrir de sus acciones
queda fijado enteramente en su
persona y se encuentra en oposicin a
la anti-individualidad demandada por

Maciunas.
Beuys vio en la forma musical de
exposicin una ampliacin de sus
concepciones plsticas. Acu el
concepto de la plasticidad del ruido y
el sonido como materiales plsticos.
"Yo soy un emisor, yo irradio", dijo
Beuys en 1964 tras el canto Fluxus de
ocho horas "Der Chef/The Chief" en
Berln. En sus acciones de medir los
pasos en el espacio, como, por
ejemplo, en "Eurasia. Sibirische
Symphonie 32. Satz" (interpretada en
1966 en Berln), Beuys se serva de la
msica como posibilidad de una
captacin paralela del tiempo.
Con frecuencia surgan objetos de
conciertos y acciones. De "Intento
(hacer que) te liberes" (1969, Berln)
surgi el "Konzertflgel/jomgulo
borealis", un piano de cola sin patas
(como expresin del desamparo frente

a la ruda violencia con la que los

estudiantes haban interrumpido el
concierto) con las partes clavadas del
violn verde de Henning Christiansen,
que imprimi las palabras "Msica
como verde". El piano de cola, smbolo
de la msica, sonido, fue
transformado en un smbolo del
silencio.
Para Beuys, la msica se mueve entre
las posiciones extremas del silencio y
del estrpito, y, as, el piano de fieltro
se presenta como una "escultura
sonora". Los "acsticos" son en Beuys,
frecuentemente, objetos "silenciosos":
"Gramfono mudo" (1963),
"Infiltracin homognea para piano de
concierto" (1966), "S s s s, s, na,
na, na, na" (cinta magnetofnica
sobre un montn de fieltro, 1969),
"Traje de fieltro" (1970), "El silencio"
(1973) o "Noiseless Blackboard

Eraser" (1974).
"El pensamiento musical de Beuys
encuentra siempre entrada en su obra
cuando de lo que se trata es de
acoger decursos acsticos en la
complejidad de una percepcin
plstica: por eso en muchos objetos
son fluyentes las transiciones de la
posibilidad de interpretacin visual a
la auditiva", escribe el mdico y
coleccionista de Beuys, el Dr. Reiner
Speck, en una investigacin sobre
"Beuys und die Musik" de 1975.
Junto a las interpretaciones, que
constituyen expresiones musicales
para un tiempo limitado, para muchos
artistas del movimiento Fluxus es
importante la presencia musical
permanente. Surgen objetos sonoros,
esculturas sonoras, instalaciones
sonoras. En "Mechanical Music n 1",
de 1959, Dick Higgins emplea

aparatos domsticos completamente

normales, elctricamente controlados,
que, con la ayuda de un enchufe de
aleacin metlica, provocan ruidos en
lapsos irregulares y no programados.
En 1962, en el desvn de una casa en
Canal Street en la que vivan Dick
Higgins y Alison Knowles, comenz Joe
Jones a construir su instrumento
musical. Jones, que haba estudiado
con Earle Brown, y que a travs de su
profesor haba contactado con
compositores prximos a Fluxus, vio
en la mecnica no tanto una tcnica
reproductiva de precisin cuanto, ms
bien, un elemento interpretativo,
propiamente compositivo. La
mecnica de sus mquinas musicales
determina autnomamente la altura
de los sonidos, la dinmica y el ritmo.
Determina tambin los momentos de
silencio. Para sus composiciones para

instrumentos de cuerda, como pianos,

guitarras o cmbalos, o para
instrumentos de percusin, como
tambores, escalas, campanas y otros,
se cuelgan en las proximidades de los
instrumentos pequeos motores
elctricos. En las ondas motricas se
sujetan dos cables elsticos, de modo
que al rotar se produce un efecto
propulsor. Al ser puestos en marcha
los motores, golpean los cableados
contra las cuerdas del instrumento y
producen tonos y sonidos. Por medio
del golpe de retroceso, los motores
entran en movimientos de vibracin a
travs de los cuales se incrementa la
cantidad de las cuerdas pulsadas,
mediante las que, sin embargo, la
pulsacin se hace inexacta: los cables
pueden rotar entre las cuerdas o
tallarlas. Surge una msica totalmente
libre, politonal, meditativa, no tocada
en su fluir por mano humana, que slo

sigue sus propios impulsos musicales.

Uno de los ms importantes trabajos
de Joe Jones fue la "Music store",
abierta en 1967, una tienda corriente
en una calle de Nueva York en cuyo
escaparate aparecan expuestos
muchos de sus instrumentos
musicales preparados. Estos
instrumentos podan ser hechos sonar
por los transentes, da y noche,
mediante un interruptor instalado en
el exterior. Joe Jones muri en febrero
del ao 1993.
Un largo captulo especfico podra
dedicarse a las muchas iniciativas y
hallazgos de Nam June Paik. Pero en
los ltimos aos se han publicado
tantos artculos, catlogos y libros
sobre Paik, que aqu debern bastar
algunas frases sobre este compositor
y artista, nacido en Sel en 1932, que
representa una de las posiciones

musicales ms extremas.
Ya tres meses antes del primer
concierto Fluxus "oficial" en
Wiesbaden, haba organizado Paik una
velada de concierto en las sesiones de
cmara en Dsseldorf. Con el ttulo de
"NEO-DADA en la msica" se pudo
escuchar el 16 de junio de 1962
piezas de y con Nam June Paik, Dick
Higgins, Toshi Ichiyanagi, George
Maciunas, Benjamin Patterson, Dieter
Schnebel, Tomas Schmit y Wolf
Vostell.
Algunos das antes, en Wuppertal, a
slo unos pocos kilmetros de
distancia, George Maciunas haba
pronunciado en la galera Parnass una
conferencia sobre sus "Variacionas
para contrabajo". A esta galera
Parnass fue invitado Paik un ao ms
tarde para su memorable y rupturista
"Exposition of Music. Electronic

Television". Tomas Schmit, que asisti

a la organizacin, recordaba en 1976,
en el catlogo de la exposicin de Paik
en el Kunstverein de Colonia, el disco
de carne trtara, la televisin
preparada y los pianos preparados:
"lo que en el primer piano (para addi
kpcke y segn su "shut books")est
suelto no es visible, sino evidente:por
medio de una bandeja puesta debajo
est fijado el teclado; ninguna de las
teclas se dejatocar ni ninguna cuerda
pulsar.el segundo yace patas arriba, y
su interior(tanto las cuerdas arriba
como la parte de abajo de la caja del
teclado) queda abierto:es para tocarlo
con los pies, pasando por encima...
"for all senses" los otros dos pianos;
nuestro viejo mueble cultural el piano
como vehculo para un espectculo
bastante total; material de partida:dos
simples pianos (en uno de los cuales

est quitada la parte inferiordel

revestimiento delantero, en el otro
tambin la superior):principio: 'todo
posible':las partes del piano que por lo
dems slo brillan negras, estn
cubiertas/adornadas/pegadas/rodas/a
travesadas/estuchadas/armadascon
las ms diferentes
cosas/aparatos/piezas (pticos,
acsticos y de otra clase).
anlogamente el teclado; y todo lo
tctil aguarda a las yemas de los
dedos:una escudilla grasienta, puntas
de tachuelas, lo blando, lo spero, etc.
la graciosa mecnica del piano es
utilizada de tres maneras:
pulso una tecla, la tecla mueve el
martillo y ste golpea enla/s cuerda/s;
algunos de los martillos estn
preparadosdejndolos sueltos y
muchas de las cuerdaspreparadas
mediante toda clase de disposiciones,

levantadas, hundidas o entremetidas,

otras estnen su situacin original,
algunas faltan.
pulso una tecla, la tecla mueve el
martillo, y ste mueve loque hay en l
metido o colgando; por ejemplo: hace
bascular arriba y abajoun viejo zapato
bamboleante sobre la tapadera.
pulso una tecla, y sta presiona, por
ejemplo, un fuelle rechinanteque tiene
debajo; o un conmutador elctrico:las
conmutaciones son de nuevo de tres
clases, en cierto modoconmutaciones
de presin, de inversin y dobles;
ejemplos:
si presiono el do sostenido, suena un
transistor;enmudece tan pronto como
suelto el do sostenido.
si pulso el fa, entra en agitacin un
electromotorhelicoidal (!...) en la caja

de resonancia; se tranquiliza de nuevo

cuando pulso por segunda vez el fa.si
pulso el do, un calefactor de aire
comienza a soplaraire caliente en mis
piernas; el botn que vuelve a
apagarlo se esconde bajo el la
sostenido..aparte de lo mencionado,
se usan de este mododiversos
transistores,uno o varios proyectores
de cine, una sirena (y alguna otra
cosa?).una tecla apaga por completo
la iluminacin del espacio (y la
enciende de nuevoen el caso de que
en la oscuridad vuelva uno a
encontrarla)".
En 1964 Paik se traslad a Nueva York
despus de haber tomado parte en
todos los festivales Fluxus ms
importantes en Europa. En Nueva
York, por recomendacin de Karlheinz
Stockhausen, Paik tom contacto con

la cellista Charlotte Moorman, que

organizaba el "New York AvantgardeFestival", que tena lugar anualmente.
Surgi un estrecho trabajo en
colaboracin que trajo a la msica una
nueva dimensin: el sexo. Las
composiciones tempranas de Paik
contenan ya fuertes momentos
sexuales, como su "Danger Music for
Dick Higgins (Creep into the Vagina of
a Live Female Whale)", o su
"Symphony n 5", en donde una parte
determinada est pensada para "tocar
(muy alto) al piano con pene erecto".
Con Charlotte Moorman como
intrprete realiz muchas de sus
"Msicas sexuales". Durante la
interpretacin de la "Opera
Sextronique" en el Carnegie Hall de
Nueva York, en 1967, Paik y Moorman
fueron detenidos por la polica.
Fluxus, inmediatamente despus de

su primera aparicin en Wiesbaden en

1962, fue celebrado y temido. Destruir
un piano en un concierto en un museo
era escandaloso. El ataque a un piano
pareca un ataque a la sociedad
burguesa y a su moral por
antonomasia. Aqu, la destruccin del
piano de cola -por lo dems viejo e
intil para conciertos- se basaba en un
malentendido, pues la composicin de
Philip Corner, "Piano Activities",
significaba slo que al piano se le
pueden sacar otros sonidos aparte de
melodas. A diferencia del futurismo
italiano, Fluxus nunca ha reclamado la
destruccin, sino ms bien la
transformacin de los hbitos
auditivos y visuales. Fluxus, por
subrayar una vez ms el espritu de
esta conferencia, significa alegra por
las pequeas cosas cotidianas.
Djese tranquilamente cantar tarde

tras tarde Madame Butterfly en los

teatros de pera, pero dejemos
tambin volar a la mariposa. Como
dijo John Cage en 1957:
"Any sound may occur in any
combination and in any continuity."6
Philip Corner aadi algo despus:
"One tone once".
Traduccin: Vicente Jarque
Rene Block: "Fluxus Musik: das alltgliche Ereignis", Fluxus in
Deutschland 1962-1994, Instituts fr Auslandsbeziehungen, Stuttgart,
1995.

_______________________________________
1. La idea de indeterminacin y simultaneidad y concretismo y ruido la
tomamos del futurismo, como de la msica futurista de Russolo. Luego
tomamos la idea del ready-made y del arte conceptual de Marcel
Duchamp. Vale, la idea de collage y concretismo la tomamos de los
dadastas... Todas ellas desembocan en John Cage y su piano
preparado, que es realmente un collage de sonidos.[R]
2. Creo que el uso del ruido para hacer msica continuar y se
incrementar hasta que alcancemos una msica producida con la
ayuda de instrumentos elctricos que pondremos a disposicin de
propsitos musicales y todos los sonidos que pueden ser odos. Se
explorarn medios fotoelctricos, flmicos y mecnicos para la
produccin sinttica de msica. All donde, en el pasado, el punto de
desacuerdo lo ha sido entre disonancia y consonancia, el futuro

inmediato lo ser entre el ruido y los llamados sonidos musicales. [R]

3. Uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido, aclarar su idea
de la msica y ponerse a descubrir medios para dejar a los sonidos ser
ellos mismos, ms que vehculos para teoras artificiales de la
expresin de los sentimientos humanos"... "Sonidos a los que se les
permite ser ellos mismos". [R]
4. Djese suelta una mariposa (o una cantidad cualquiera de
mariposas) en el rea de la performance. Cuando la composicin
termina, asegrese de permitir a la mariposa salir volando. La
composicin puede tener cualquier duracin, pero si se dispone de
tiempo ilimitado, las puertas y ventanas pueden abrirse antes de que
la mariposa quede suelta y la composicin puede considerarse
acabada cuando la mariposa se haya ido.[R]
5. La Monte Young, Composicin 1960 n#3Annciese a la audiencia
cundo la pieza empezar y terminar si hay un lmite a la duracin.
Puede ser de cualquier duracin. Luego annciese que cada uno puede
hacer lo que desee durante el tiempo que dure la composicin.
La Monte Young, Composicin 1960 n# 4Annciese a la audiencia que
las luces permanecern apagadas mientras dure la composicin
(puede durar lo que se quiera) y dgasele cundo empezar y
terminar la composicin. Apguense las luces durante el tiempo
anunciado. Cuando las luces sean de nuevo encendidas, puede decirse
a la audiencia que sus actividades han sido la composicin, si bien esto
no es absolutamente necesario. [R]
6. Cualquier sonido puede suceder en cualquier combinacin y en
cualquier continuidad...[R]
7. Una vez un tono[R]