Entre Textos3

Entretextos
Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura

ISBN 1696-7356
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
N 3
Mayo 2003
CONSEJO
CIENTFICO
DE HONOR
LOTMAN DESDE ESPAA
Viacheslav Ivanov
Mihhail Lotman
Desiderio Navarro
Cesare Segre
Peeter Torop
Boris Uspenski
Francisco Abad
Antnia Cabanilles
Manuel Cceres
Antonio Chicharro
Jos Domnguez
Miguel ngel Garrido
M ngeles Grande
Joaquina Lanzuela
Iuri M. Lotman
Jos Enrique Martnez
Antonio Mndez
Jos Mara Pozuelo
Domingo Snchez-Mesa
Peeter Torop
Francisco Vicente
Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de
Lingstica General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) redaccion.entretextos@gmail.com
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en el mbito de los estudios semiticos de la cultura de la denominada Escuela de
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Entretextos. Revista Electrnica Semestral de
Estudios Semiticos de la Cultura, 2003 2009
ISSN 1696-7356
Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras
Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura
Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa)
redaccion.entretextos@gmail.com
http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm
Direccin y edicin:
Manuel Cceres Snchez
Consejo Cientfico de Honor:
Viacheslav Ivanov
(Universidad de California, Los ngeles, USA Instituto de Cultura Mundial y
Escuela Antropolgica Rusa, Mosc, Rusia)
Mihhail Lotman
(Universidad de Tartu Universidad de Tallinn, Estonia)
Desiderio Navarro
(Centro Terico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba)
Cesare Segre
(Universidad de Pavia, Italia)
Peeter Torop
(Universidad de Tartu, Estonia)
Boris Uspenski
(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)
Entretextos
Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura

ISSN 1696-7356
N 3 Granada Mayo 2004
LOTMAN DESDE ESPAA
Esta edicin completa en pdf del nmero 3 de Entretextos est disponible desde Abril de 2009.
Edicin revisada y corregida.
Cmo citar este documento:
Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura [Lotman desde Espaa] N 3 (Mayo
2004). ISSN 1696-7356 <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre3/entrextos3.pdf>
PRESENTACIN
Presentacin
Manuel Cceres
ARTCULOS
Ideas y contexto terico en La estructura del texto artstico
Francisco Abad
Semitica de la cultura: los modelos de autodescripcin
Antnia Cabanilles
Organizacin textual y comportamiento receptor. Aspectos de la teora
semitica de Lotman en la teora emprica de la literatura de S. J. Schmidt
Antonio Chicharro
Estructuras mtricas y sentido artstico
Jos Domnguez
Texto: consistencia del cdigo lingstico y dimensin social.
Rasgos de la doctrina de Iuri Lotman
Miguel ngel Garrido
10
18
27
37
45
La postmodernidad como esttica de oposicin

M ngeles Grande
58
Funcin estructural de la repeticin en el alejandrino corneliano

Joaquina Lanzuela
69
Desarticulacin de metros clsicos por medio del

encabalgamiento continuado
Jos Enrique Martnez
77
Hacia una caracterizacin poltica de las culturas

Antonio Mndez
85
I. Lotman y el canon literario

Jos Mara Pozuelo
97
Bajtn ante la semitica de la cultura

Domingo Snchez-Mesa
109
La dinmica contextual de la comunicacin literaria

y la nocin de cultura
Francisco Vicente
TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA
SEMITICA DE TARTU-MOSC
Lecciones de potica estructural (Introduccin)
Iuri M. Lotman
120
131
Los estudios literarios deben ser una ciencia

Iuri M. Lotman
141
El fenmeno Lotman
Peeter Torop
149
PRESENTACIN
PRESENTACIN
MANUEL CCERES
Despus de las monografas dedicadas a Lotman desde Tartu y a

Lotman desde Amrica, le llega el turno, en este tercer nmero de Entretextos,
a Lotman desde Espaa. Se trata de una docena de trabajos escritos por
profesores universitarios espaoles, todos ellos presentados en la Reunin
Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre
de 1995. El lector tiene, pues, ante s una buena muestra de la recepcin crtica
de la obra de Lotman en Espaa.
Como uno de los objetivos fundamentales de Entretextos sigue siendo
poner a disposicin del lector interesado el mayor nmero posible de trabajos
de Iuri M. Lotman traducidos al espaol, en esta ocasin se incluyen dos
especialmente significativos. El primero, cronolgicamente, es la
Introduccin a las ya clsicas Lecciones de potica estructural. Publicadas en 1964,
en el primer nmero de Trudy po znakovym sistemam [Trabajos sobre los sistemas de
signos], las Lecciones siguen inditas en nuestra lengua, por lo que esta
Introduccin adquiere an mayor inters para comprender su etapa ms
estrictamente estructuralista y el contexto terico e ideolgico en el que sus
ideas comienzan a difundirse. En 1967 se publica el otro ensayo que
recogemos en este nmero, estrechamente vinculado al anterior. Se trata, en
gran medida, de la respuesta de Lotman a las crticas que haba recibido, desde
el oficialismo terico sovitico, por las ideas estructuralistas expuestas en las
Lecciones. Son, por tanto, dos textos de gran importancia en la obra inicial de
Iuri Lotman, que ayudan a entender mejor esos aos y en los que se puede
rastrear ya el germen de algunas de sus nociones ms caractersticas: desde la
alusin a la importancia del estudio del papel del lector a la necesidad de
estudiar la historia de la literatura en el marco de la historia de la cultura.
Con motivo del 60 cumpleaos de Iuri Lotman, Peeter Torop,
entonces uno de sus ms aventajados jvenes discpulos y hoy director del
Departamento de Semitica de la Universidad de Tartu, escribi el artculo que
aqu se reproduce, y que constituir la base para su ensayo ms amplio, La
Escuela de Tartu como Escuela, publicado diez aos despus (y que se
incluy en Entretextos 1).
En este nmero se renueva el diseo de las pginas, en parte, gracias a
las sugerencias de algunos lectores. Entretextos desea que los cambios
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8
M. CCERES
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introducidos contribuyan a hacer ms gil y efectiva su difusin. Su

colaboracin sigue siendo necesaria: no dude en escribir, comentar, criticar,
rectificar, proponer... Con ello har posible generar nueva y ms precisa
informacin desde este espacio.
Entretextos mantiene que ofrecer e intercambiar informacin, difundir
conocimiento y facilitar colaboracin, no debe ser un privilegio de quienes
puedan pagarlo. Por ello, seguir facilitando gratuitamente todos sus materiales
de manera completa y abierta, con las advertencias y ruegos que el lector
encontrar en la zona inferior de cada pgina. Se presupone la buena voluntad
y el sentido tico, la ausencia de inters lucrativo o de uso indebido de los
contenidos y de los recursos que aqu se ofrecen desinteresadamente.
La generosa ayuda de Desiderio Navarro, Mihhail Lotman y Peeter
Torop, as como la de los autores espaoles participantes en este nmero, han
hecho posible que Entretextos pueda cumplir su primer ao de vida. Para todos
ellos, mi agradecimiento.
Cronolgicamente, los textos que aparecen en este tercer nmero se
publicaron por primera vez en espaol en:
1972. Con el ttulo Introduccin a las lecciones de potica
estructural, se public una primera versin abreviada en La Gaceta de Cuba
[Criterios. Primera poca]. En 1986, con el ttulo y el contenido que figura en
este nmero de Entretextos, apareci en la antologa preparada por Desiderio
Navarro, Textos y contextos: Una ojeada en la teora literaria mundial.
1983-1984. El artculo de Peeter Torop, El fenmeno Lotman, se
publica en Criterios.
1986. Los estudios literarios deben ser una ciencia aparece en la
anteriormente citada antologa de D. Navarro, Textos y contextos: Una ojeada en la
teora literaria mundial.
1995. I. Lotman y el canon literario, de Jos Mara Pozuelo, form
parte de su ensayo ms amplio El canon en la teora literaria contempornea y, en
1998, fue recogido por Enric Sull en su antologa El canon literario.
1996. Texto: consistencia del cdigo lingstico y dimensin social.
Rasgos de la doctrina de Iuri Lotman, de Miguel ngel Garrido se public en
el volumen de homenaje al profesor Ricardo Senabre, editado por la
Universidad de Cceres.
1997. Los dems textos fueron recogidos en el volumen titulado En la
esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman.
Manuel Cceres Snchez
Editor de Entretextos
Granada, Espaa, mayo de 2004
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Entretextos 3
ARTCULOS
IDEAS Y CONTEXTO TERICO EN LA
ESTRUCTURA DEL TEXTO ARTSTICO1

FRANCISCO ABAD NEBOT
EL ARTE Y EL ESTUDIO DEL ARTE

La estructura del texto artstico se inicia con unas palabras muy bellas en
las que su autor proclama un hecho inicial: el de la necesidad del arte.
Ocupado en la produccin asegura Lotman, entregado a la lucha por la
conservacin de la vida, desprovisto casi siempre de lo estrictamente necesario,
el hombre encuentra invariablemente tiempo para dedicarse a la actividad
artstica, actividad que es una manera del conocimiento, de la lucha del
hombre por la verdad que le es necesaria (1978:9-10). El estudioso del arte se
hace cargo por tanto de una de las actividades que resultan necesarias en la vida
humana; nuestro autor parece creer con Aristteles en la tendencia natural
del hombre hacia el conocimiento e identifica el arte con una de las formas de
conocimiento, aunque desde luego su necesidad reside asimismo en la
tendencia al juego y a las emociones que tambin caracterizan al existente
humano.
El estudioso de las artes se ocupa pues de uno de los componentes de
lo antropolgico, y especficamente deber indagar lo que al arte le es propio
como lenguaje particular y le distingue (1978:18), es decir, su particularidad en
tanto sistema de signos. A lo largo de su libro hay un momento en el que Iouri
Lotman destaca adems la originalidad o peculiaridad individual en tanto rasgo
o atributo del arte moderno, mientras la esttica medieval por contra
exiga fidelidad a los modelos y una repeticin hbil del ritual artstico
(1978:160). Podemos apuntar por nuestra cuenta cmo esta idea medieval del
arte responde a su concepto general del saber: un saber inmvil que se trata de
aprehender personalmente y no de aumentarlo ni de innovar en l; es la
concepcin esttica del saber que se corresponde con un orden social
inmovilista y que deriva segn ve bien nuestro autor en la idea del arte
como repeticin de fuentes o modelos. Por contra la actividad esttica
moderna pide el valor de la peculiaridad y originalidad; Lotman fija asimismo
en qu debe consistir la especificidad del estudioso del arte: lo que le es propio
Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman,
celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica
lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 101-110.
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IDEAS Y CONTEXTO TERICO EN LA ESTRUCTURA DEL TEXTO ARTSTICO

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en tanto cdigo particular diferente por ejemplo de la formulacin cientfica, de

las lenguas humanas, etc.
UN SISTEMA MODELIZADOR SECUNDARIO
Seguramente la ms conocida definicin de nuestro autor es la que
dice:
El arte es un sistema de modelizacin secundario... No se debe entender...
nicamente que se sirve de la lengua natural como material... La literatura se
expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural
como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema
modelizador secundario (1978:20 y 34).
Las presentes palabras han sido recogidas a veces en clases y

manuales, pero acaso no se las ha entendido siempre bien: lo que mantiene
Lotman es que a partir de una lengua se construye con ella un discurso
artstico, o sea, que la lengua constituye un componente de lo literario pero no
es desde luego todo lo literario.
Podemos apuntarlo de otra manera: nos parece que Iouri Lotman est
reformulando con otras palabras en su definicin la idea hjelmsleviana de las
semiticas connotativas; en efecto Louis Hjelmslev sabido es cmo distingui
una semitica connotativa en la que el plano de la expresin viene dado por
el plano del contenido y por el plano de la expresin de una semitica
denotativa, esto es, en la que uno de los planos (el de la expresin) es una
semitica (Hjelmslev 1974:166).
Nos encontramos pues con que con el material de una lengua humana
cualquiera se da lugar a un discurso que ya no se confunde con esa lengua, que
no es el mismo sistema semitico: la literatura no es el discurso literal de una
lengua dada que aparece en el texto, sino que se constituye a partir de ese
discurso, tomndolo en tanto expresin del contenido que se quiere sugerir
(connotar).
En la misma traza de Hjelmslev aunque expresamente tampoco lo
dice, algn autor ha mantenido que en la literatura todo lo significado y
designado mediante el lenguaje... se convierte a su vez en un significante cuyo
significado es... el sentido del texto (Coseriu 1977:207).
Nos encontramos en definitiva con una idea anloga ya apuntada por
Louis Hjelmslev: la de que las lenguas entran a formar parte de la literatura en
tanto materia significante de lo que en literatura se quiere significar; creemos
nosotros que Lotman converge con esta definicin al estimar en las bellas
letras un sistema de modelizacin secundario, o sea, una semitica
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12
F. ABAD
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connotativa conformada a partir de la lengua natural, y creemos asimismo que

Coseriu se mueve en el mismo espritu.
EL TEXTO ARTSTICO
Iouri Lotman define asimismo lo que es el texto de arte verbal:
El texto se halla fijado en unos signos determinados... El texto no
representa una simple sucesin de signos en el intervalo entre dos lmites
externos. Una organizacin interna que lo convierte a nivel sintagmtico en
un todo estructural, es inherente al texto. Por eso para reconocer como texto
artstico un conjunto de frases de la lengua natural es preciso convencerse de
que forman una cierta estructura de tipo secundario a nivel de organizacin
artstica (1978:71-73).
El texto es la experiencia del arte, es decir, lo dado real esttico

(1978:134), y esto que se nos da ya sabemos que no consiste en un decurso de
lengua natural, sino en un logro secundario construido a partir de ella. El texto
consiste en una sucesin de signos, pero no son signos que significan lineal y
unvocamente sino que constituyen un todo estructural secundario que sirve de
significante al verdadero sentido ltimo.
Justamente porque el texto se halla estructurado y no slo articulado
lingsticamente las propiedades del mensaje se transforman en propiedades
del cdigo (1978:135), es decir, que el mensaje peculiar de cada obra de arte es
el resultado del cdigo peculiar que el autor ha dispuesto para cifrarlo: la
originalidad y novedad que en realidad el creador esttico impone incluso al
cdigo que emplea le conduce a un mensaje igualmente original y nuevo. La
estructuracin del texto hace que tanto el cdigo que da lugar a l como el
mensaje resultante se encuentren organizados especficamente, ordenados de
modo particular en cada obra distinta.
Que existe una composicin que preside al texto es algo que ya haba
sugerido Edgar Allan Poe segn bien se sabe, quien en efecto postul la
realidad de una filosofa de la composicin, de un plan previo a la obra de
arte: Poe presentaba al escritor dicindonos que dirigisemos la mirada a los
verdaderos designios [suyos] alcanzados slo a ltimo momento, a los
innumerables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasas
plenamente maduras que hay que descartar con desesperacin por
ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas
correcciones e interpolaciones (Poe 1973:65-79).
El arte verbal consiste realmente en un sistema secundario
sobrepuesto a la mera articulacin de la lengua natural, viene a decirnos
Lotman; as el texto no consiste en una pura sucesin de signos, sino en un
todo estructural. No obstante siempre no ocurre que el texto nos venga
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Entretextos 3

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compuesto y dado de una vez para siempre: los estudiosos suelen subrayar
mucho la intangibilidad del mensaje, pero se olvidan entonces de la serie
tradicional, que como es sabido vive en variantes. Iouri Lotman lo proclama: El
funcionamiento del texto en el medio social engendra una tendencia a la
fragmentacin del texto en variantes. Es un fenmeno debidamente estudiado
por lo que se refiere al folclore y a la literatura medieval (1978:73).
La crtica suele insistir en el cifrado inalterable del texto artstico, y de
esta manera mantiene: Un rasgo... se nos impone enseguida: su
intangibilidad... Al mensaje ordinario corresponde una expresin
transformable; al literario, no (Lzaro 1980:185). Creemos nosotros ms
completo y por ello ms adecuado empricamente no dejar de lado la serie
tradicional (en el caso de la literatura espaola los cantares de gesta, el
romancero, incluso las crnicas medievales, etc.), pues en efecto en este caso el
mensaje se refracta y vive as en variantes.
A Lotman vemos que no se le escapa la vida en variantes de la
literatura tradicional (tradicional en el sentido de Menndez Pidal); en
realidad tanto la lengua como esta clase de literatura no existen sino en
variantes.
El lenguaje ordinario tampoco consiste en un cdigo y por ello en
unos mensajes absolutamente dados en su forma exacta: se dan por ejemplo
invariantes subfuncionales que no afectan a la inteligibilidad del mensaje pero
que lo hacen variar del ms estndar y establecido.
La literatura tradicional y la lengua viven en variantes, y de esta
manera se habla de la esencia dialectal del idioma: las lenguas humanas poseen
una funcionalidad interior que les asegura el xito comunicativo, pero a la vez
no es menos importante su diferenciacin interna, su dialectalidad. Ni el
estudioso de la lengua puede (debe) olvidarse de su fragmentacin dialectal, ni
el de la literatura puede (debe) desconocer la existencia de la serie tradicional, la
serie en que el mensaje literario no resulta intangible y se nos muestra empero
en variantes.
En fin la forma del texto derivar del gnero en que se est
escribiendo, y esto Lotman lo anota: La eleccin por parte del escritor de un
determinado gnero, estilo o tendencia artstica supone asimismo una eleccin
del lenguaje en el que piensa hablar con el lector (1978:30). No es lo mismo
efectivamente expresarse en un gnero didctico que redactar una pgina con
el solo propsito de llevar a cabo un ejercicio de estilo, ni tampoco respondan
a idntico estilo artstico la lengua cervantina y la de Gracin, la de Po Baroja o
la de Valle-Incln. La esttica en la que se halla inserto el autor o su decisin de
escribir en un gnero le induce inicialmente a uno u otro registro elocutivo, y
en ese registro l ha de procurar luego un logro expresivo individual.
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F. ABAD
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LITERATURA Y CONTENIDO
Iouri Lotman se plantea la cuestin del significado en las artes y
enuncia una postura muy explcita:
El problema del significado es uno de los problemas fundamentales de
todas las ciencias del ciclo semitico. En definitiva la finalidad que persigue
el estudio de cualquier sistema de signos es la determinacin de su
contenido... El estudio de la cultura, del arte, de la literatura como sistemas
de signos separadamente del problema del contenido, pierde todo sentido
(1978:50).
Pocas pginas ms adelante nuestro autor no se manifiesta de manera

menos ntida: la obra de arte dice supone un modelo determinado del
mundo, un mensaje hecho en el lenguaje artstico (1978:69).
En efecto aunque el arte no significa de modo tan perfilado como la
lengua ordinaria natural no deja de hacer referencia al mundo real; varias veces
lo hemos dicho antes de ahora: la literatura est hecha con la lengua (aunque
tiene formas dispositivas que no son evidentemente lingsticas), y sera
absurdo que no llevase en s significacin lo que est compuesto con una
materia idiomtica que posee significaciones. La pgina hecha casi con slo
voluntad de estilo probablemente no significar apenas nada (aunque s
significa voluntad artstica), pero todo otro escrito acaba dejando un poso de
contenido. El arte no figurativo significa menos, pero desde luego el arte
figurativo connota cosas (distanciamiento de la realeza en el caso de Goya,
etc.), y esto no es incompatible con la realidad de que la literatura surge de la
literatura, la pintura deriva de la serie pictrica,...: la serie literaria se explica en
buena parte por ella misma, pero cada obra y cada texto aunque responda a
la tradicin artstica inmanente acaba por significar por s misma, deriva en
el precipitado de su contenido.
Las letras bellas transmiten emociones, sugerencias estticas o ticas,
etc., que cree Lotman que no se identifican con las del puro idioma ordinario, y
as afirma: Si repetimos un poema en trminos del habla habitual,
destruiremos su estructura y... no llevaremos al receptor todo el volumen de
informacin que contena (1978:21). El mensaje lineal ordinario piensa
nuestro autor, no encierra el cmulo de ideas, emociones, imgenes, etc., que
lleva en s el discurso literario.
Desde luego en la lengua potica ha de buscarse lo que podemos
llamar el sentido literal que primaria e inmediatamente posee el discurso,
aunque todo el significado no est en este sentido literal. El estudio
inmanente de la lengua proclama Lotman es el camino (y camino cierto)
que conduce al contenido de lo que est escrito en ella (1978:49). Pero ya vemos
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Entretextos 3

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que el significado de la obra literaria resulta de su totalidad compleja y

completa, de la unicidad inescindible que se da en ella entre formas
significantes y contenidos connotados; Iouri Lotman enuncia sucesivamente:
En un arte que utiliza como materia la lengua -en el arte verbales
imposible separar el sonido del sentido. La sonoridad musical del discurso
potico es asimismo un medio de transmisin de informacin, es decir, del contenido
[...] En literatura el signo sigue siendo verbal. No puede percibirlo una
persona que no domine la estructura de la lengua dada... De acuerdo con el
principio de correlacin entre contenido y expresin, se aproxima a los
signos icnicos. En el texto potico la estructura de la expresin se
convierte... en estructura del contenido [...] La obra entera se convierte en un
signo de contenido nico... Todo el texto de una obra es de hecho una palabra
(1978:154, 194, 213).
Para nuestro autor nos encontramos en primer trmino con un

discurso el literario que est cifrado en cualquiera de las lenguas humanas,
y su significacin inmediata y primaria deriva de la estructura de tal lengua:
existe un componente de sentido literal al que debe atenderse antes que nada.
No obstante este discurso potico resulta ms complejo, pues en definitiva
posee una unitariedad ltima entre todas sus formas significantes y el
significado connotativo inducido por ellas; el total de las formas y
configuraciones del texto se convierte en un significante global que no es
posible separar del cmulo de ideaciones, imgenes, emociones, etc., que
despiertan tales formas (comp. Steiner 1973:160).
El signo literario resulta motivado en cierto grado: fuera del conjunto
de sus significantes no es posible suponer que el mismo contenido imaginativo
y emocional pueda alcanzarse. En realidad adems el texto artstico puede
ser reductible a una idea general, a uno de los que se han llamado universales
literarios del contenido (el sentimiento ante la muerte, o la vida de la fama, o la
necesidad humana del amor, etc.), y as la obra se hace signo de un contenido
nico segn postulaba Potebnja y repite Lotman: el texto entero de la obra
artstica se hace una sola palabra, lo mismo que alguna pintura de Velzquez
resulta reductible al concepto glorificacin de la Monarqua absoluta.
Personalmente creemos que si bien existen universales literarios del
contenido el estudioso no puede (debe) dejar de lado la concreta tonalidad con
que aparezcan en cada caso: las explicaciones particulares y atentas a la historia
poseen mayor alcance explicativo que las explicaciones meramente genricas y
que apelan a estos universales de la expresin literaria en los que cree
Rodrguez Adrados (1975:109-110), o a los universales antropolgicos en
los que cree a su vez como principio explicativo A. Garca Berrio (1989).
Segn decimos la consistencia emprica de las letras nos parece a nosotros que
reclama un anlisis especfico e histrico de las mismas, no atemporal y
genrico y slo formalista. La obra de arte existe en s, pero no slo en s.
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F. ABAD
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SOBRE FONOLOGA EXPRESIVA

Los sonidos como queda visto constituyen formas significantes
que adems de estar correlacionados con significados de la lengua natural
pueden prestar al texto artstico otros valores imaginativos, icnicos,...
Lotman trata del fenmeno que Charles Bally denominaba fonologa
expresiva y mantiene:
Ningn sonido del discurso potico tomado aisladamente posee un valor
propio. La interpretacin significativa de un sonido en poesa no se infiere de
su naturaleza particular, sino que se supone por deduccin... [Los] fonemas
se llenan de aquellos significados que crea una estructura textual... dada
(1978:138-139).
Nuestro autor sugiere aunque no de modo tan ntido como Bally

que son los componentes todos del texto los que inducen la fonologa
expresiva, es decir, la significatividad acstica: para Charles Bally ciertamente
las posibilidades expresivas de la materia fnica brotan, cuando hay
concordancia entre esa materia y la significacin y el matiz afectivo de la
palabra de que se trate (1967:96). Por su parte creemos que Emilio Alarcos
sigue en realidad al autor de Ginebra aunque no alude a l, cuando
sostiene que los fonemas alcanzan valor lingstico si coinciden en un signo
fonemas de la impresin A con un significado en el que existen las mismas
sensaciones A (Alarcos 1976: 231).
CONCLUSIONES
Iouri Lotman se ocupa con detenimiento del verso, la rima, etc., pero
ya no disponemos de ms espacio y debemos recapitular esquemticamente
algunas de las ideas de la exposicin presente:
1. Lotman establece como objetivo cientfico el estudio de lo propio
del arte, lo que lo caracteriza especficamente.
2. Define la literatura en tanto un sistema modelizador secundario, y
creemos nosotros que se mueve entonces en la traza de Hjelmslev al delimitar
las semiticas connotativas; estamos ante una reformulacin de anloga idea.
3. El texto artstico no consiste en una sucesin de signos sino que es
un todo estructural; cada autor ha pretendido dejar una huella propia en el
mensaje y hasta en el cdigo.
4. Pero el texto no siempre resulta intangible: el texto medieval o el
folclore viven en variantes.
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Entretextos 3

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5. Proclama nuestro autor que el estudioso ha de ocuparse del

contenido de la obra literaria, contenido que induce un significante complejo
(ms complejo que el de la lengua ordinaria).
6. El contenido lo asimila Lotman a los universales literarios, pero
resulta ms adecuado tratar de explicarlos histricamente (especficamente).
7. La fonologa expresiva slo se cumple en una estructura textual:
son los componentes semnticos del discurso los que presentan simbolismo a
los componentes fnicos coherentes con ellos.
8. El arte medieval repite el ritual artstico; el moderno pide la
individualidad original del autor.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Alarcos, E. (1976). Ensayos y estudios literarios. Madrid: Jcar.
Bally, Charles (19675). El lenguaje y la vida. Buenos Aires: Losada.
Coseriu, E. (1977). El hombre y su lenguaje. Madrid: Gredos.
Garca Berrio, A. (1989). Teora de la literatura. Madrid: Ctedra.
Hjelmslev, L. (19742). Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid: Gredos.
Lzaro, F. (1980). Estudios de lingstica. Barcelona: Crtica.
Lotman, I., (1978). La estructura del texto artstico. Madrid: Istmo. Corregimos
algunos pasajes a la vista de la versin francesa (1973). Poitiers,
Gallimard.
Poe, E. A. (1973). Ensayos y crticas. Madrid: Alianza.
Rodrguez Adrados, F. (1975). Estudios de semntica y sintaxis. Barcelona: Planeta.
Steiner, G. (1973). Extraterritorial. Barcelona: Barral.
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SEMITICA DE LA CULTURA:
LOS MODELOS DE AUTODESCRIPCIN1

ANTNIA CABANILLES
El objetivo que preside todos los trabajos de Jurij M. Lotman es

realizar un estudio de los fenmenos de la cultura desde una perspectiva
semitica. Las diferentes aproximaciones a este objetivo, sus contradicciones,
su insistencia, marcan por un lado la dificultad del proyecto y, por otro,
muestran algunos logros tendentes a fundamentar una investigacin que segn
Sebasti Serrano pertenecer al nuevo siglo.
En 1970 Lotman publica dos artculos, Cultura e informacin y
Cultura y lengua, que en la edicin de R. Faccani y M. Marzaduri, a
sugerencia del autor, aparecen como Introduccin a su Tipologia della Cultura
(1987). En este trabajo encontramos una variacin muy importante en la
definicin inicial de cultura, conjunto de la informacin no hereditaria
acumulada, conservada y transmitida por las mltiples colectividades de la
sociedad humana (1967:86), un aspecto que es fundamental y que no
aparecer en la definicin clsica reelaborada por Lotman y Uspenskij (1971):
el problema de los medios de organizacin y de conservacin de esa
informacin. La cultura es linsieme di tutta linformazione non ereditaria e
dei mezzi per la sua organizazione e conservazione (1970a: 28). De ah que la
lucha por la supervivencia, tanto biolgica como social, sea una lucha por la
informacin y, evidentemente, aadiramos, siguiendo esta propuesta, por el
control de los medios de informacin.
No es extrao que Lotman haya fundido estos dos textos
convirtindolos en una introduccin a sus trabajos sobre la tipologa de la
cultura, ya que definir la cultura como informacin, supone plantear a
continuacin su relacin con la lengua, con la palabra, categora fundamental
de transmisin y conservacin de la informacin. El texto de Lotman sigue
muy de cerca la propuesta de V. N. Voloshinov (1929) de considerar la palabra
como el signo ideolgico por excelencia, y conecta perfectamente con El orden
del discurso de M. Foucault (1970):
1
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SEMITICA DE LA CULTURA: LOS MODELOS DE AUTODESCRIPCIN

19
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lambito della cultura teatro di una battaglia ininterrotta, di continu scontri

e conflitti sociali, storici e di classe. I diversi gruppi storici e sociali lottano
per il monopolio dellinformazione (1970b: 28)
Una de las propuestas ms interesantes de Lotman es la consideracin

de la cultura como un conjunto de lenguas, donde ciascuno dei suoi membri
funziona come una sorta di poliglotta (1970b:30). Ese plurilingismo, que es
una de las particularidades de la cultura, se basa en la traduccin como
mecanismo estructural. El ser humano se apropia culturalmente del mundo
estudiando la lengua, interpretando el texto y traducindolo a una lengua que le es
accesible.
En 1971 Lotman haba perfilado ya, claramente, su divisin entre
culturas cuyo principio fundamental es la costumbre y culturas cuyo principio
regulador es la ley, a las primeras las llamar culturas textualizadas y a las
segundas culturas gramaticalizadas. Para establecer esta distincin aplica los
mtodos de enseanza de lenguas a su anlisis: una cultura puede considerarse
ella misma una determinada suma de precedentes de modelos de uso, de
textos. Y otra cultura puede considerarse como un conjunto de normas y
reglas. Esta distincin le permite mostrar las diferencias que existen entre la
cultura y la lengua natural. Mientras que sta ltima permanece invariable en su
estructura interna tanto si se ensea siguiendo el uso de muchos textos como si
se introduce la ayuda de reglas, en el caso de la cultura el mecanismo de
introduccin del sistema en la conciencia de la colectividad, el mecanismo de
enseanza, no es para esta cultura algo externo:
La correlazione fra la coscienza que percepisce e il sistema in essa
introdotto pu essere immaginata come una collisione fra due testi in lingue
diverse, ognuno dei quali mira a transformare a sua immagine e somiglienza
quello opposto, a fare la propria traduzione (1971:72)
Esta imagen de colisin, de enfrentamiento, de lucha entre los

diferentes textos y las distintas lenguas de una cultura supone una estructura
plurilinge que fomenta lo que Lotman denomina el sndrome de la Torre de
Babel. Para corregir esta tendencia la propia cultura genera mecanismos de
unidad, entre los que tienen un papel importantsimo los modelos de
autodescripcin:
La cultura individua al proprio interno dei testi automodellizante e
introduce nella propria memoria una concezione di s. appunto in questo
stadio che, anzitutto, nace lunit di una cultura (1971:72)
La creacin de estos automodelos seguira el siguiente proceso: a

partir de una serie de elementos dominantes se construye un sistema unificado
que servir de cdigo para el autoconocimiento y, tambin, para la
autointerpretacin de los textos de una determinada cultura. La historia de la
cultura se ha ocupado siempre del estudio de los automodelos, sin embargo
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A. CABANILLES
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Lotman seala dos errores metodolgicos en su planteamiento: el primero sera

situar en una misma serie, como fenmenos de un mismo nivel, los textos de
una cultura y su automodelo: el segundo sera considerar que el automodelo
representa algo efmero, irreal, una ficcin y que, por tanto, se opone a los
textos que forman parte de la cultura.
Las relaciones que se establecen entre una cultura y su automodelo
suelen ser muy complejas, pudindose sealar, en principio, tres tendencias
diferentes. En el primer caso, tendramos la creacin de un automodelo que
prefigura un acercamiento mximo a la cultura realmente existente. En el
segundo caso, tendramos la creacin de automodelos distintos de la prctica
de la cultura y calculados para la modificacin de dicha prctica. La unidad de
la cultura y su automodelo asumen el carcter de una condicin ideal. En el
tercer caso, los automodelos existen y funcionan de forma totalmente separada
de la cultura.
Ese mismo ao, 1971, Lotman publica en colaboracin con Boris
Uspenskij Sobre el mecanismo semitico de la cultura, uno de los estudios
ms emblemticos de la nueva disciplina. En l se parte de dos presupuestos
bsicos que ya haban sido sealados: en primer lugar la consideracin de la
cultura como un rea cerrada sobre el fondo de la no cultura y, en segundo
lugar, su definicin como sistema de modelizacin secundario, es decir,
derivado respecto de las lenguas naturales. Sobre estos dos principios se
formula la siguiente definicin:
Nosotros entendemos la cultura como memoria no hereditaria de la
colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones y
prescripciones (1971:71)
Respecto a las primeras formulaciones han aparecido unos cambios

importantes: el primero es la sustitucin del trmino informacin por el de
memoria, el segundo es la aparicin del modo de conservacin y transmisin,
su modelizacin a travs de un sistema de prohibiciones y prescripciones que
recoge la propuesta freudiana y el tercero, consecuencia quizs de la ausencia
sealada en primer lugar, es la desaparicin de cualquier referencia a los medios
de informacin. Pero la parte ms conflictiva surge cuando se analizan las
consecuencias de esa definicin. Porque para demostrar que se adquiere
conciencia de la cultura post-factum se introduce una reformulacin
contradictoria con la anterior: la cultura es grabacin en la memoria de cuanto
ha sido vivido por la colectividad (1971:71). Esa acumulacin, esa totalidad, es
imposible. De ah que reducir el anlisis de la cultura a la cuestin de la
longevidad, tanto de textos como de cdigos, es dar una visin sesgada del
mecanismo de la cultura. Y ello porque no se insiste bastante en que la propia
existencia de la informacin depende tanto de su modelizacin como de los
medios de transmisin de dicha informacin. Esa visin queda corregida
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Entretextos 3

21
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cuando al abordar el problema de la conservacin de la informacin se indique,

claramente, que la ordenacin estructural permite hacer del sistema el medio
de conservacin de la informacin (1971:91).
Esa ordenacin estructural relaciona principios opuestos, como las
parejas unidad/pluralidad y estatismo/dinamismo. Lotman y Uspenskij
analizarn la dialctica entre estos dos principios, insistiendo en la evolucin
pendular de la cultura, donde las diferentes etapas del proceso pueden ser
concebidas como diferentes culturas contrapuestas entre s (1971:86). Una
evolucin que ya haba considerado Lotman tpica del cambio de una cultura
gramaticalizada a una cultura textualizada, y viceversa.
Aunque la heterogeneidad y el dinamismo sean la ley de la cultura,
tambin se observa el fenmeno contrario, que en un momento de su
desarrollo una cultura tienda hacia la unidad y el estatismo. Es el momento de
la autoconciencia y de la generacin de los modelos de autodescripcin:
sta [la cultura] crea su propio modelo, que define su fisonoma unificada,
artificialmente esquematizada, elevada al nivel de unidad estructural,
superpuesta a la realidad de esta o aquella cultura, dicha fisonoma ejerce
sobre ella una potente accin ordenadora, organizando integralmente su
construccin, introduciendo armona y eliminando contradicciones
(1971:90)
Aunque, como ya haba sealado Lotman, no se puedan situar en una

misma serie los textos de una cultura y su automodelo, no se puede dejar de
analizar el papel tan importante que desempean los automodelos en los
procesos culturales, su funcin unificadora. Esa jerarquizacin de unos
determinados elementos dominantes provocar un proceso de simplificacin
que, siguiendo la ley del pndulo, nos llevar de nuevo a la pluralidad y a una
nueva reorganizacin.
Hasta ahora la pluralidad y el dinamismo siempre han sido calificados
de modo muy positivo. Sin embargo Lotman y Uspenskij apuntan, o
vislumbran, la cara negativa de un dinamismo imperante en la actualidad, un
dinamismo cultural que no responde a las necesidades del ser humano:
La rapidez de su desarrollo, ciertamente no es dictada siempre por las
exigencias reales del hombre: lo que entra en juego es la lgica interna del
cambio acelerado de los mecanismos informativos operantes. Por aadidura,
en toda una serie de sectores (informtica, arte, comunicacin de masas) se
dan fenmenos de crisis que llevan a veces a sectores enteros, ya
conquistados por la cultura, al lmite de la cada fuera del sistema de la
memoria social (1971:91).
El peligro de esa continua autoampliacin del logos, propiedad

bsica de la cultura, es que, segn Lotman y Uspenskij, de ella se deriva
actualmente un mecanismo que con su complejidad y su ritmo de crecimiento
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A. CABANILLES
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puede sofocar ese mismo logos (1971:92). Por primera vez la autoampliacin
del logos presenta una cara negativa.
Profundizando en el anlisis del dinamismo y de la pluralidad como
bases de la cultura, Lotman publica en 1974 Un modelo dinmico del sistema
semitico. Este estudio sigue, segn l mismo indica, las consideraciones e
ideas de J. Tynjanov, del Crculo Lingstico de Praga y de M. Bajtn. De este
modo recoge el legado de estos autores y traza su propia genealoga,
inscribindose en el proyecto saussureano de estudiar la cultura desde un punto
de vista semitico. En este trabajo se sealan las antinomias que caracterizan el
sistema
semitico:
sistmico/extrasistmico,
unvoco/ambivalente,
ncleo/periferia, descrito/no descrito e indispensable/superfluo. En la primera
antinomia destacar la funcin que desempean los modelos de
autodescripcin. Despus de notar, como ya haba hecho en otros trabajos, que
la descripcin implica un mayor grado de organizacin del sistema y que toda
cultura en un momento de su existencia histrica crea su gramtica personal
aade, ahora, que la funcin principal de los automodelos es sacar del sistema
una serie de elementos:
El efecto esencial de tal proceso de auto-organizacin y de ordenamiento
complementario es llevar fuera del sistema elementos que, en cierta forma,
dejan de existir a travs del prisma de la autodescripcin en cuestin
(1974:98).
El fenmeno descrito tendra mucha relacin con el problema del

canon literario, de hecho Lotman dice que as es como se elaboraban en la
poca del clasicismo innumerables obras de arte que no son ms que
descripciones del sistema de las obras de arte. Por lo que respecta a la semiosis
social, aunque los modelos de autodescripcin comporten una unidad y, por
tanto, un empobrecimiento, una mayor rigidez, que aleja el metasistema de los
sistemas que pretende describir, an as disfruta del privilegio de lo correcto y
de su existencia real, mientras elementos de la semiosis social son
considerados incorrectos o son expulsados del sistema y declarados
inexistentes. Esta unificacin secundaria de la semiosis social potencia la
creacin de un nuevo perodo ms dinmico caracterizado, precisamente, por
la ausencia de descripciones. Cuando esta situacin rompa cierto equilibrio
estructural se tender, nuevamente, a la unificacin. Este movimiento
oscilatorio constituye uno de los principales mecanismos de evolucin
semitica. La aparicin de unas nuevas condiciones culturales y de un nuevo
sistema de autodescripciones reorganiza sus estados precedentes y ofrece una
nueva concepcin de la historia. Esto produce, segn Lotman, dos tipos de
efectos: el descubrimiento de unos antecedentes considerados en otro
momento como incorrectos o inexistentes y la acusacin a los historiadores
del perodo anterior por no haber descubierto, visto, estos precursores. La
relacin con la literatura, y, muy especialmente, con la lengua potica, es fcil
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Entretextos 3

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de establecer porque todas las antinomias enumeradas que caracterizan los

mecanismo semiticos culturales actan tambin en la lengua potica
(1974:108).
En 1977 Lotman publica La cultura come intelletto collettivo e i
problemi dellintelligenza artificiale, un estudio que representa una evolucin y
una redefinicin de la Semitica de la Cultura. Del propsito inicial de
construir la langue de una cultura (1967) hemos pasado a la exigencia de explicar
la necesidad funcional del plurilingismo cultural (1977:33), pero, sobre todo,
se ha llegado al problema de la intraducibilidad:
Lautodefinizione della semiotica della cultura legata ai problemi
riguardanti il reciproco condizionamento funzionale nella vita dei vari sistemi
semiotici, la natura della loro asimmetria strutturale, la loro reciproca
intraductibilit (1977:34).
Analizada la cultura como un mecanismo plurilinge, Lotman

considera que la comunicacin semitica ha supuesto un factor muy
importante para la estabilidad y la supervivencia de la humanidad como
conjunto. Para avalar su propuesta nos remite a una ley inmutable en los
sistemas ms complejos de tipo ciberntico: la estabilidad del conjunto crece al
aumentar la variedad interna del sistema. La bsqueda de un comportamiento
adecuado para suplir la falta de informacin determina la tendencia a llenar las
lagunas con la variedad. En la cultura la insuficiencia informativa se compensa
con la estereoscopicidad, con la posibilidad de obtener una proyeccin
totalmente diversa de un mismo texto, su traduccin a una lengua diferente.
Este fenmeno, que Lotman denomina estereoscopicidad cultural, no est
ligado nicamente al plurilingismo, sino que cualquier acto de comprensin,
cuando se usa un sistema semitico desarrollado, es parcial y aproximativo.
Desde esta perspectiva el acto de comunicacin no puede nunca considerarse
como la simple transmisin de un mensaje del emisor al destinatario sino
come traduzione di un testo dalla lingua del mio io alla lingua del tuo tu
(1977:38). En esta traduccin hay siempre una parte del mensaje que se pierde,
la parte ms importante, ya que:
quello che si perde proprio ci che carraterizza il mittente, ci quello che
dal punto di vista dellinsieme costituisce lelemento pi importante del
messaggio (1977:38)
Analizada la cultura como mecanismo plurilinge y planteado el

problema de la intraducibilidad, ahora se abordar el peligro que conlleva esta
propensin al aumento de la variedad semitica en el interior del organismo de
la cultura, un peligro que Lotman llama la amenaza de la Torre de Babel. Para
evitar esta amenaza cada cultura tiene una serie de mecanismos que funcionan
en direccin opuesta, creando las bases para una organizacin unitaria que
elimine la variedad de las partes en nombre de la regularizacin del conjunto
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A. CABANILLES
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(1977:39). Esta tendencia encuentra su mecanismo ms efectivo en la

articulacin de sistemas metalingsticos y metatextuales, sin los que no es
posible la existencia de ninguna cultura. Como ya habamos indicado, cuando
una cultura adquiere una madurez momento que para Lotman coincide con
el instante en que uno de los mecanismos particulares alcanza un punto
crtico aparece la necesidad de la autodescripcin, de la creacin de su
propio modelo de cultura. El hecho mismo de describirlo transforma al objeto
dotndolo de una mayor organizacin. En definitiva, se trata de la elaboracin
de un metalenguaje de la cultura. En esta estructuracin secundaria de la
cultura se construye su propio autorretrato. En esta nueva organizacin,
mucho ms rgida, algunos aspectos son declarados no estructurales, es decir,
inexistentes. Una gran cantidad de textos incorrectos son eliminados de la
memoria de la cultura. Los textos que permanecen son canonizados y sujetos a
una estructura jerrquica muy rgida (1977:40). El empobrecimiento que
conlleva la autodescripcin es ms fuerte cuando los textos excluidos son
eliminados fsicamente. Cuando los textos son declarados apcrifos o
inexistentes y se les relega a la periferia, el empobrecimiento es menor, porque
siguiendo con la teora de la oscilacin, o la ley del pndulo, lo que era apcrifo
en otra etapa visto desde un nuevo orden, desde un nuevo automodelo, puede
ser descubierto y transformarse en dinmico (1977:40).
El metamecanismo no slo nos ofrece un determinado canon del
estado sincrnico de la cultura, sino que nos da su propia versin del proceso
diacrnico, eliminando en el metanivel no slo la variedad, sino tambin las
diferentes velocidades de los subsistemas que componen una determinada
cultura. Esta capacidad de inventar la memoria retrospectivamente evidenciara
un mecanismo de construccin totalmente diferente al de la inteligencia
artificial: la memoria se convierte as, gracias a los metamodelos, a la
autodescripcin de la experiencia pasada, en un mecanismo de modelizacin
activo.
Para Lotman la aparente imposibilidad de traducir de una lengua a
otra ha tenido un resultado muy positivo. Si tenemos en cuenta que cuando la
relacin entre dos lenguas resulta efectivamente imposible, se produce una
disolucin de la personalidad cultural en un determinado nivel, que
semiticamente, y algunas veces tambin fsicamente, deja de existir. Para evitar
este peligro los mecanismos de integracin funcionan siempre en toda
traduccin. Estos mecanismos son de dos tipos. En primer lugar estara el
metalenguaje. Cuando se describen dos lenguas diferentes como si fuese una
sola, se obliga a considerar todo el sistema, desde un punto de vista subjetivo,
como una unidad. La metadescripcin supone siempre una unidad (1978:53). Y
en segundo lugar se puede producir una criollizacin de las dos lenguas.
El aumento de la especificidad semitica, que se advierte como una
tendencia en la historia de la cultura, es un estmulo para la integracin de cada
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Entretextos 3

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una de las lenguas en una sola cultura. En ese proceso los metalenguajes y los
automodelos desempearn una funcin primordial, destinada tanto a la
superacin de la intraducibilidad, como a la unificacin de la cultura.
Estudiar desde la periferia, desde la inexistencia o desde la
incorreccin, esos automodelos de descripcin cultural y situarlos
funcionando en paralelo, pero en distinto nivel, a los textos de una cultura,
puede ayudarnos a explicar la historia de la cultura sub especie semioticae. Este es
uno de los logros de J. M. Lotman tendente a fundamentar esa tarea
investigadora que emplazaba para el futuro en unos de sus textos iniciales y que
segn S. Serrano pertenecer al nuevo siglo. Un nuevo siglo que ya est aqu.
Lotman, J. M. (1967). El problema de una tipologa de la cultura. En VVAA

(1972).
(1970a). Cultura e informazione. En J. Lotman (1987).
(1970b). Cultura e lingua. En J. Lotman (1987).
(1971). La cultura e il suo insegnamento come caratteristica tipologica.
En J. Lotman (1987).
(1974). Un modelo dinmico del sistema semitico. En J. Lotman y
Escuela de Tartu (1979).
(1977). La cultura come intelletto collettivo e i problemi dellintelligenza
artificiale. En J. Lotman (1980).
(1978). Il fenomeno della cultura. En J. Lotman (1980).
(1980) .Testo e contesto. Semitica dellarte e della cultura. Bari: Laterza.
(1987). Tipologia della cultura (ed. R. Faccani e M. Marzaduri). Milano:
Bompiani.
Lotman, J. M. y Uspenskij, B. (1971). Sobre el mecanismo semitico de la
cultura. En Lotman, J. M. y Escuela de Tartu (1979).
(1975). Semitica e Cultura. Milano: Ricciardi Ed.
Lotman, J. M. y Escuela de Tartu (1979). Semitica de la Cultura. Madrid:
Ctedra.
_____________________________________________________________
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A. CABANILLES
___________________________________________________________________
VV. AA. (1972). Los sistemas de signos. Teora y prctica del estructuralismo sovitico.
Madrid: A. Corazn.
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Entretextos 3
ORGANIZACIN TEXTUAL Y COMPORTAMIENTO RECEPTOR.

ASPECTOS DE LA TEORA SEMITICA DE LOTMAN
EN LA TEORA EMPRICA DE LA LITERATURA DE S. J. SCHMIDT
ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO
Porque el Arte es un espejismo

Gabriel Celaya
En la presente comunicacin voy a tratar de efectuar una

aproximacin al tratamiento que S. J. Schmidt (cf. para su bibliografa: Schmidt,
1980: 462-465; Albaladejo-Chico Rico, 1994: 289-290; e Iglesias, 1994: 354,
para la ms reciente) hace de ciertos aspectos tericos fundamentales de la
semitica de Lotman (cf. para su bibliografa: Cceres, 1993b: 139-184), as
como de ciertas tesis bsicas de otras teoras estructuralistas, a lo que le mueve
sobre todo la necesidad de aislar algunos argumentos que sirvan para apoyar el
presupuesto bsico de la polivalencia, uno de los pilares tericos de su teora
emprica de la literatura, una muy formalizada teora, como se sabe, de base
pragmtica que ha enriquecido el debate postestructuralista al nutrir la
discusin sobre la objetividad textual de las propiedades esttico-literarias
relativizando dichos fundamentos textuales y apostando en consecuencia por el
receptor, si bien con notabilsimas diferencias lgico-cientficas en relacin con
la llamada desconstruccin, va especialmente activa en dicho debate.
Schmidt lo razona con claridad al afirmar que la clave del presupuesto
de la polivalencia radica en el hecho de que los participantes comunicativos
llegan o pueden llegar a resultados de recepcin distintos y satisfactorios en la
realizacin de los comunicados estticos por cuanto dichos comunicados estn
organizados de tal modo que los receptores pueden asignarles estructuraciones
distintas en sus diferentes niveles (Schmidt, 1980: 234). Pues bien, si se
prescinde, segn expone, del error ontologicista en que caen las poticas
estructuralistas al adscribir la literariedad a las propiedades del texto y se
reconsidera en todo caso que tales propiedades son el resultado de los
esfuerzos constitutivos del receptor, las tesis bsicas de las poticas
estructuralistas pueden trasladarse, sin ningn tipo de problemas y con el
consiguiente enriquecimiento de nuestro conocimiento afirma
1
_____________________________________________________________
28
A. CHICHARRO
___________________________________________________________________
textualmente, a una ETL [teora emprica de la literatura] (Schmidt, 1980:

235).
Conozcamos, pues, estos razonamientos, en especial los que se
ocupan de ciertos presupuestos lotmanianos, y su virtual uso, si bien antes
habremos de dar un breve rodeo que nos conduzca a la comprensin en su
propia lgica terica de la convencin de polivalencia, negadora en la prctica,
segn Garca Berrio (1994: 259-263), de la posibilidad de un significado
inequvoco y, con objeto de comprender la actitud recuperadora de Schmidt,
no debemos olvidar que al principio de los aos setenta, momento que
corresponde todava a la etapa de predominio de las teoras estructuralistas, el
terico alemn lleg a ocuparse del estudio de problemas como el de la
naturaleza textual de la esteticidad y de otros aspectos del proceso esttico
(Schmidt, 1971a; 1971b; cf. a este respecto, Garca Berrio, 1994: 261),
llegndose a traducir a nuestra lengua, por otra parte, su libro Teora del texto
(Problemas de una lingstica de la comunicacin verbal), de 1973, una sistematizada
aportacin a la lingstica del texto (v. esp. Madrid, Ctedra, 1977; 1978,
segunda edicin).
Doy por supuesto el conocimiento de esta teora (no participativa)
global de la comunicacin literaria, cuyo objeto es el estudio abstracto-formal
(para su aplicabilidad) de la produccin, mediacin y recepcin literarias, as
como del procesamiento (cognitivo) de la literatura, entendida sta, pues,
como un sistema social de acciones. Remito, pues, a las fuentes (Schmidt, 1974;
1978; 1980, en espaol) y a algunos trabajos sobre la misma (Chico Rico, 1987;
Mayoral, ed., 1987; Pozuelo, 1988: 101-104; Garca Berrio, 1989: 196-201, y
1994: 259-263, segunda edicin; Chico Rico, 1991; Bobes Naves, 1994: 40-42;
Chicharro, 1994: 443-445; 1995, en prensa; Gnutzmann, 1994: 227-232;
Iglesias Santos, 1994: 309-327; entre otros). Pues bien, me centrar en los que
ms nos interesa ahora, esto es, en las convenciones que permiten la
diferenciacin exterior-interior del sistema literatura, esto es, el establecimiento
de su lmite, la convencin esttica y la convencin de polivalencia, cuya
interpretacin en la correspondiente situacin socio-cultural por los
participantes en la accin determina qu objetos deben ser valorados y tratados
como objetos literarios (por lo que el concepto de literariedad slo es definido
histrico-pragmticamente).
Para Schmidt, un sistema de acciones comunicativas estticas en
general se caracteriza frente a los dems porque sus acciones se refieren a
aquellos comunicados temticos o acciones que los participantes
comunicativos consideran como estticos en dicho sistema (Schmidt, 1980:
128). Una accin o comunicado es esttico para un participante si ste los
considera as sobre la base de las normas a las que recurre en una situacin para
esa valoracin. El terico alemn pretende solucionar de esta manera
pragmtica el problema de la definicin de lo esttico. A continuacin,
_____________________________________________________________
Entretextos 3
ORGANIZACIN TEXTUAL Y COMPORTAMIENTO RECEPTOR

29
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propone estudiar este tipo de acciones dando cabida al tratamiento de la

produccin, mediacin, recepcin y transformacin, su mbito de
investigacin, formulando los criterios que delimitan el sistema de actuacin
arte frente a los dems sistemas: la convencin esttica y la convencin de
polivalencia.
Mediante la primera, los participantes deben actuar de acuerdo con
valores, normas y reglas de significacin que son considerados como estticos a
partir de las normas asumidas en una situacin dada. Esta convencin ha
tenido efectos sobre el productor y el receptor cuya descripcin lleva a la
conclusin de que en este sistema de acciones la situacin o mbito referencial
del comunicado y el papel prctico que para el receptor puede jugar su
enfrentamiento a la base del comunicado 2 no estn claramente definidos
pudiendo haber sido determinados de muy diferentes maneras. En cuanto a los
mediadores y transformadores, esta convencin implica que aqullos la acepten
convirtindose en reguladores de actuacin esttica y los segundos que reciban
como tal un comunicado esttico (esta convencin suprime, como expone
Schmidt al teorizar particularmente sobre el sistema de la comunicacin
literaria, los criterios de verdad/falsedad y de utilidad/inutilidad presentes en
los procesos comunicativos no literarios).
Mediante la convencin de polivalencia y mediante la crtica de la
comn comprensin ontolgica de los comunicados 3 y de sus bases en
beneficio de una comprensin terica de las propiedades de los comunicados
como los resultados de las acciones de recepcin, Schmidt (1980: 151) afirma
que la polivalencia se refiere a la posibilidad valorada estticamente de realizar
una base de comunicado diacrnica y sincrnicamente como comunicado
diferente y se refiere tambin al hecho de que un mismo receptor pueda
realizar una base de comunicado diacrnicamente como comunicado diferente
de una nueva manera coherente y relevante para l. Esto supone reconocer que
los productores no se atienen a la univocidad en los comunicados y que los
receptores tienen la libertad de producir resultados de recepcin diferentes
entre s en distintos momentos y en situaciones de comunicacin tambin
distintas. Con estos razonamientos y presupuestos, queda claro internamente,
las cualidades que la potica estructuralista atribua a lo que Schmidt llama
Para Schmidt (1980: 431), una base lingstica de comunicado es un medio de comunicacin
material que satisface las condiciones de foneticidad/grafematicidad, lexicalidad y sintacticidad
en relacin con una lengua natural en una sociedad para los participantes comunicativos.
3 Un comunicado es, segn Schmidt (1980: 430), aqul para un participante comunicativo en
una situacin de comunicacin si y slo si el participante, con una base de comunicado que se
le presenta en una situacin de modo perceptible y descodificable, puede llevar a cabo acciones
comunicativas o si y slo si el participante produce una base de comunicado para, con ella,
llevar a cabo acciones comunicativas con otros participantes comunicativos.
2
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30
A. CHICHARRO
___________________________________________________________________
bases de comunicados son reconocidas y asignadas relacionalmente, esto es, son

resultados de las acciones de recepcin.
He ofrecido esta sntesis de algunas reflexiones tericas de Schmidt
acerca de lo que llama acciones comunicativas estticas en general por cuanto,
segn expone despus, tanto la convencin esttica como la de polivalencia
pueden ser aplicadas al sistema de la comunicacin literaria. Ahora bien, a la
hora de teorizar acerca de la convencin de polivalencia literaria (que no
polisemia) en concreto plantea la necesidad de apoyarse en ciertos
presupuestos de la potica estructuralista, de lo que nos vamos a ocupar a
continuacin prestando especial atencin a los aspectos tericos de Lotman
que l utiliza.
Comienza reduciendo las poticas estructuralistas al modelo de la
funcin potica de Jakobson, modelo en el que las formas de organizacin
juegan un papel especial a la hora de remitir a los receptores a determinados
procedimientos de organizacin textual, es decir, los procedimientos empleados
para relacionar sintctica y semnticamente entre s los elementos de un texto y
que resultan perceptibles por los receptores. A la hora de determinar en qu
consisten estos procedimientos para el estructuralismo, Schmidt recuerda el
conocido presupuesto jakobsoniano de la proyeccin del principio de
equivalencia del eje de seleccin sobre el de la combinacin, lo que hace
posible el principio organizativo sintctico del paralelismo sinonmico y
antittico o el ms general de la equivalencia. Schmidt critica la supuesta
universalidad de este procedimiento por no poder explicar, en el caso de la
lrica, todos los poemas ni, en el caso de textos narrativos y dramticos, ciertas
formas de organizacin. Sin embargo, para Jakobson y seguidores estas formas
de organizacin imprimen en los textos una estructura especial,
superestructurada o infraestructurada, que aumenta la regularidad esperable por
el receptor.
Para Lotman, seala Schmidt, la funcin de utilizacin de tales formas
de organizacin consiste en el establecimiento de relaciones las de
coordinacin, equivalencia y oposicin, por ejemplo entre los elementos del
texto, los del texto y la totalidad textual, entre sta ltima y los elementos
externos al texto, as como en el aumento para el receptor de las posibilidades
funcionales semnticas de los elementos relacionados entre s. En este sentido,
para Lotman, el efecto artstico de un determinado procedimiento organizativo
es siempre una relacin, con lo que corrige as las afirmaciones tericas
formalistas de que existen procedimientos del lenguaje potico aislados e
independientes y plantea que un procedimiento lingstico en tanto que
procedimiento significante literario debe definirse en relacin con el cotexto, el
contexto y las expectativas y capacidades receptoras (Schmidt, 1980: 237). De
esta manera, y con razn, Lotman liga tericamente el texto con los procesos
comunicativos de los que fcticamente depende siempre, pues considera que
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Entretextos 3

31
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las estructuras relacionantes internas y externas al mismo resultan relevantes

para la valoracin de los procedimientos lingsticos como literarios.
Otro presupuesto de esta potica considerado por Schmidt es el de la
semantizacin de todas las formas de organizacin reconocibles en el texto.
Lotman lo formula al decir que basta con definir el texto como artstico para
que entre en juego la presuncin acerca de la significacin de todas las
ordenaciones existentes, presuncin que encuentra ya en Jakobson un
presupuesto fundamental. Esta expectativa se hace extensiva del nivel
semntico al de las formas de organizacin textual. As, no slo se supone que
se trata de una comunicacin con sentido, sino que adems el modo de
organizar el texto puede proporcionar un sentido (Schmidt, 1980: 238), lo que
explica que Lotman intente demostrar que el fenmeno de la estructura en el
verso es siempre un fenmeno de sentido, lo que ampla al presupuesto general
de que en el arte todo lo estructuralmente significante se semantiza 4 . Pero
Schmidt pone reparos a este respecto por cuanto es imposible saber, razona,
cmo se produce esta semantizacin si nos basamos en un solo nivel en el que
opera una determinada forma de organizacin sin compararlo con los dems
niveles de la constitucin textual y elementos externos al texto desde el punto
de vista de la funcin que puede desempear la forma de organizacin en
cuestin.
Los conceptos de desautomatizacin y de signo icnico, vigentes
desde los formalistas rusos, ocupan la metaterica atencin de Schmidt con
objeto de explicar ms detalladamente la estructura y funcin de las formas de
organizacin a que venimos refirindonos. Tras reproducir el concepto de
desautomatizacin como aquel que se refiere al fenmeno por el que un
proceso comunicativo, normalmente automatizado, se ve total o parcialmente
alterado, motivando la atencin de los receptores en la manifestacin formal
del texto o en sus partes, coincidente con el concepto praguense de
actualizacin, lo que supone que los elementos del texto no slo son
vehculos de informacin sino que al mismo tiempo son materias sgnicas, resalta
la importancia que cobra el concepto de signo icnico o cuerpo sgnico ligado
al contenido sobre la base de la semejanza. Pues bien, segn Schmidt, la
desautomatizacin estructuralista obliga a utilizar los signos como signos
icnicos, cuyo lado material se encuentra en una relacin de semejanza con el
Esta concepcin bsica del hecho literario conlleva lgicamente un concepto diferente de
signo al no poseer los signos en el arte un carcter convencional, como en la lengua. Esto
explica que el signo modelice su contenido y, por ejemplo, produzca en el texto literario la
semantizacin de elementos extrasemnticos como los sintcticos, lo que supone la necesidad
de unificar el concepto de texto con el concepto de signo: En una cierta relacin as sucede
afirma Lotman, ibdem, p. 35: el texto es un signo integral, y todos los signos aislados del
texto lingstico general se reducen en l al nivel de elementos de signo. De este modo, todo
texto artstico se crea como un signo nico, de contenido particular, construido ad hoc.
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A. CHICHARRO
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contenido sgnico como en el caso de la poesa concreto-visual. Ahora bien, en

otros casos, esta afirmacin recapitula la tradicional concepcin inmanentista
acerca de la identidad forma-contenido en la obra de arte verbal, estando
concebidos forma y contenido de otro modo, lo que intenta dilucidar en el
caso de Lotman.
Pues bien, tras recordar la definicin lotmaniana de arte como un
lenguaje organizado de modo particular o como una jerarqua compleja de
lenguajes relacionados entre s pero no idnticos y tras exponer su conocida
definicin de lenguaje como cualquier sistema de comunicacin que emplea
signos ordenados de un modo particular y definir el arte como un sistema
modelizante secundario que se sirve de la lengua natural como material,
constituyendo una obra de arte un texto de ese lenguaje, que transmite ms
informacin que con un texto en una lengua natural (cf. Lotman, 1970: passim),
deduce que una informacin dada (un contenido) no puede existir ni
transmitirse al margen de un estructura dada, por lo que plantea la superacin
terica del dualismo forma/contenido. As, un texto artstico es un significado
de compleja estructura cuyos elementos son todos del significado. A partir de
aqu se justifica la dificultad sealada por Lotman de separar el plano de la
expresin del plano del contenido dado el carcter icnico-figurativo de los
textos, pues el signo modeliza su contenido. A partir de aqu se comprende
tambin que ponga en relacin con el carcter icnico de los textos la
saturacin semntica, que hace que el arte concentre una enorme informacin
en la superficie de un pequeos texto y ofrezca a los diferentes lectores
distinta informacin segn su capacidad.
Esta aproximacin de Schmidt obedece a su deseo de indicar la
direccin en la que deben estudiarse empricamente las relaciones entre los
elementos de la organizacin textual y el comportamiento receptor, por lo que
hace suyas algunas propuestas. As, reconoce la validez de la convencin de
polivalencia literaria y afirma que los elementos textuales de los comunicados
literarios estn organizados de forma que pueden desempear para el receptor
distintas funciones al mismo tiempo. El grado de codificacin mltiple de los
textos motiva a que se les puedan asignar diferentes marcos referenciales, lo
que permite las formas de realizacin polivalente de comunicados sobre una
organizacin textual, sin que esto suponga aceptar la tesis de la funcin potica
del lenguaje, pues no se puede hablar de funciones inherentes al lenguaje sino
de diferentes posibilidades de utilizacin de los medios lingsticos. No se
sostiene, pues, la tesis de la existencia de un lenguaje potico ni de una
competencia potica y s, en cambio, la de la definicin pragmtica del
concepto de esteticidad-literariedad, lo que permite una investigacin sobre la
polivalencia que describa y explique los procedimientos de organizacin textual
recibidos como poticos por diferentes receptores en momentos diferentes,
teniendo en cuenta que el mbito de investigacin se limita a los cnones del de
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Entretextos 3

33
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los comunicados literarios y que las formas de textualizacin caracterizadas

como literarias se pueden haber desarrollado en sistemas de comunicacin
diferentes, lo que hace intil elaborar una tipologa de los procedimientos
literarios.
La diferencia que encuentra Schmidt con respecto a los
estructuralistas reside en que el concepto de polivalencia no es simple sino
complejo, pudindose hablar de grados de la misma en la realizacin de
comunicados, as como de un sndrome de factores estructurales y funcionales
relacionados en la comunicacin literaria.
Conocida esta lectura interesada que Schmidt efecta de algunos
presupuestos estructuralistas y, en particular, de los de Lotman, podemos
ofrecer unas breves consideraciones finales al respecto. En primer lugar,
Schmidt considera recuperables los presupuestos de Lotman por cuanto estn
en la base de lo que podemos llamar una semitica de la comunicacin de
mayor proyeccin que la de los presupuestos netamente formal-estructuralistas
abocados al callejn sin salida del inmanentismo y su concepcin de la
literariedad o cualidades literarias como algo intrnseco de la lengua, etc.,
aunque, tal como razona Mignolo (1986:47), se superponga sobre la relacin
sintagma/paradigma el modelo comunicativo en estas teoras tratando de dar
cuenta de la especificidad literaria sobre la base de determinadas estructuras
lingsticas en su funcin comunicativa. El reconocimiento terico del receptor
en cuanto elemento del proceso de comunicacin y su papel a la hora de
determinar qu sea o no literario ha sido una importante aportacin de la
llamada semitica de la cultura que el terico alemn aprecia en su medida.
Como ha podido observarse, el concepto de receptor cambia al ser
considerado no como un punto de llegada sino como uno de los elementos del
proceso de produccin de sentido que asigna un valor a un complejo de
estructuras semiotizadas dependiendo de unas condiciones socio-culturales
(Mignolo, 1978: 256), lo que explica el importante papel que desempea el
lector a la hora de la determinacin de la objetividad de la literatura. Tambin
se explica a partir de aqu que los hechos literarios funcionen literariamente en
unos casos y en otros no: La recepcin del mensaje artstico dice Talens
(1978: 34) implica la posesin de los cdigos que permitan la doble
descodificacin, lo que de lleno nos sita en el terreno del arte como prctica
social (cf. a este respecto Cceres, 1993a: 14 y ss.). Estamos, pues, en el marco
de la comunicacin y, resulta obvio, de las relaciones sociales.
Adems, ha debido contribuir a este reconocimiento el hecho de que
Lotman no desconsidere otros marcos superiores, otros sistemas sgnicos que
conforman el sistema de sistemas que es la cultura, a la hora de estudiar los
lenguajes artsticos, hacindolo desde una va terica que pretende borrar la
separacin entre disciplinas humansticas y ciencias exactas, etc., algo que de
algn modo tambin persigue la teora emprica de la literatura al tratar de
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A. CHICHARRO
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superar la tradicional divisin de saberes de Dilthey. De ah que, sin dejar de

ser una teora pragmtica, con lo que supone de concepcin final y pobremente
lingstica del fenmeno literario, se ofrezca a la posibilidad de realizar estudios
interdisciplinares de la literatura como aquel sistema social de acciones, sin caer
en actitudes esencialistas 5 .
As pues, las posiciones tericas de Lotman y de Schmidt vienen a
reconocerse en el marco de un nuevo horizonte terico. En este sentido
debemos anotar que se ha dado un paso importante en los ltimos aos en el
trnsito de la semitica estructural a lo que Vzquez Medel (1987, p.116) llama
postestructuralismo semitico: En los ltimos aos, el trnsito de la semitica
estructural al postestructuralismo semitico ha llevado consigo un cambio de
perspectiva, en el que los objetos de investigacin y las categoras nucleares
tambin se han desplazado. El enfoque esttico de la literatura ha sido
sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semitico. La teora ha
gravitado desde la consideracin del cdigo a los actos de habla; desde el signo
al texto, desde la estructura a los procesos de enunciacin que la generan y dan
razn de ella. Las consideraciones acerca de la lengua literaria se han
transformado en teoras del texto literario. El componente pragmtico de la
semitica ha ensanchado la ptica, desde la investigacin del signo y sus
procesos internos, hacia el anlisis de la relacin del signo con los restantes
factores comunicativos, y se ampla la teora del signo hacia el proceso en el
que un signo material produce la semiosis. Despus de leer esta cita,
comprenderemos ms cabalmente la razn cognoscitiva que lleva a Schmidt a
amparar su teora emprica de la literatura en un teora semitica como la de
Lotman 6 , teora que utiliza tambin con el propsito de ofrecer ciertas
especulaciones sobre las funciones cognitivas de la comunicacin literaria,
Segn expone Domingo Snchez-Mesa Martnez en su tesis doctoral El gran tiempo de
Mijail Bajtn. Suerte y riesgos de la crtica dialgica, Universidad de Granada, 1995, aunque Lotman
parta de un concepto esencialista del arte slo hay que leer las primeras pginas de su
Estructura del texto artstico, no hace del problema de la necesidad del arte el centro de su
investigacin. Schmidt, por el contrario, desde su base de rigurosa empiricidad y teoricidad
afirma que el arte no ha existido siempre, ni hay porqu buscar la estructura permanente (cf.
Chicharro, 1995).
6 La relacin y diferencia entre ambas teoras las ha sealado Mignolo en los siguientes
trminos (1986: 47-48): Para J. Lotman, el texto artstico se organiza relacionando dos
sistemas: uno el de la gramtica; el segundo, el de otra estructura en la que confluyen varios
sistemas culturales. S. Schmidt distingue el texto de la textualidad. El primero designa una
entidad puramente lingstica, la segunda permite proponer la siguiente hiptesis: textualidad
es la designacin de una estructura bilateral que puede ser considerada desde el punto de vista
de los aspectos del lenguaje como desde el punto de vista social. Ambas versiones de la teora
del texto pueden en algn momento acercarse, puesto que ambas contemplan la actividad
comunicativa y el aspecto cultural involucrado en la nocin de texto. La diferencia entre ambas
es la acentuada tendencia hacia una ciencia emprico terica (tomando como modelo la
filosofa de la ciencia) en la segunda; y la base ms propiamente semiolgica de la primera.
5
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Entretextos 3

35
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sealando que Lotman representa la ciencia, el juego y el arte como

construccin de modelos, aunndose comportamiento prctico y ficcional
(Schmidt, 1980: 255-256).
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Entretextos 3
ESTRUCTURAS MTRICAS Y SENTIDO ARTSTICO1

JOS DOMNGUEZ CAPARRS
El estudio del verso est muy presente en la obra de Lotman, como

puede comprobarse en las numerosas referencias que se encuentran en su La
estructura del texto artstico. Tres de los nueve captulos los que llevan el
nmero V, VI y VII, que en extensin suponen bastante ms de un tercio de la
obra estn dedicados a problemas especficos de la estructura artstica del
verso. Esta larga seccin, junto a algn otro trabajo bien conocido sobre teora
mtrica general 2 , justificara el estudio de las teoras mtricas de J. Lotman.
Teoras, por otra parte, que, en su aspecto ms tcnico, poco aaden a
los estudios de la tradicin rusa, especialmente la formalista. As lo demuestran
las abundantes referencias a los primeros representantes del formalismo, o a
los trabajos posteriores de Roman Jakobson. A esto habra que aadir el uso de
materiales recopilados en la importante publicacin de artculos y trabajos
presentados a la primera International Conference of Work-in-Progress, dedicada a los
problemas de la potica, celebrada en Varsovia entre el 18 y el 27 de agosto de
1960 3 .
Es decir, que, por lo que se refiere a la mtrica, tambin en este
aspecto se comprueba una caracterstica general de la obra de Lotman ya
sealada por quienes han analizado su pensamiento: la proximidad a los
formalistas rusos 4 . Y todo esto casa muy bien con el carcter sinttico y
sistemtico que Todorov asigna a La estructura del texto artstico 5 .

2 Estoy pensando en su artculo Linterrelation de la langue et du mtre dans le mcanisme du
vers, en Lotman, J. M., y Uspenski, B. A. (eds.), Travaux sur les systmes des signes, Bruxelles, .
Complexe, 1976, pgs. 213-217.
3 Vase Poetics, Poetyka, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa; Mouton and Co.S
Gravenhage, 1961.
4 Vase, por ejemplo, Ann Shukman, Literature and Semiotics. A study of the writings of Yu. M.
Lotman, Amsterdam, North-Holland P. C., 1977, pg. 6; D. W. Fokkema y E. Ibsch llegan a
decir: Se puede considerar la obra de Lotman como una continuacin del formalismo ruso,
aunque en varios aspectos es completamente original (Teoras de la literatura del siglo XX, trad.
Gustavo Domnguez, Madrid, Ctedra, [1977] 1981, pg. 58). Por otra parte, el mismo Lotman
seala que el resurgir de los estudios de mtrica a finales de los aos 50 en Rusia retoma una
1
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38
J. DOMNGUEZ
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No es mi propsito ahora el exponer y analizar las teoras mtricas de

Lotman. Me interesa solamente destacar el nfasis que el terico de Tartu pone
en el poder significativo, de creacin de sentido artstico, de los esquemas
mtricos.
No puede extraar la importancia del anlisis de los factores mtricos,
si tenemos en cuenta que uno de los principios de construccin del texto
artstico es el de la repeticin, el rtmico. Tampoco hay que llamar la atencin
de cualquier lector del trabajo de Lotman sobre la abundancia de ejemplos de
anlisis de las repeticiones que en los distintos planos (semntico, sintctico,
gramatical y fonolgico) configuran la artisticidad del verso. Anlisis, por otra
parte, que pueden ponerse de ejemplo, incluso en la prctica pedaggica, para
el comentario del texto en verso 6 .
Pero importa ms destacar el que el anlisis de todas las repeticiones,
en los distintos planos, lleva a preguntarse por el significado artstico de las
mismas, es decir, por su funcin expresiva en el proyecto general de la obra.
En un momento de su estudio sobre las repeticiones rtmicas, despus de
aludir al frecuente desacuerdo de los analistas del ritmo cuando se trata de la
interpretacin semntica de sus resultados, dice:
Es por lo que precisamente es racional plantear la cuestin de las
repeticiones mtricas no solamente en el plano taxonmico y estadstico,
sino tambin en el plano funcional. Cul es su papel estructural? Qu
funcin desempean en la construccin general del texto? Es el momento de
plantear no slo la cuestin: Cmo est organizado el texto en la relacin
rtmica?, sino tambin: Por qu est organizado as? 7
En todo lo que sigue a las palabras de Lotman puede apreciarse la

sutileza de sus comentarios, en el ms puro estilo formalista jakobsoniano.
tradicin perdida despus del formalismo de los aos 20. Vase Metodi esatti nella scienza
letteraria sovietica, Strumenti Critici, I, 2, 1967, pgs. 109 y 112.
5 Creo que en lo que se refiere a la mtrica son aplicables las observaciones que hace Todorov,
cuando dice: De louvrage systmatique, il a la fois les mrites et les dfauts. Lotman nlude
aucune question, mme des plus difficiles [...]. Dautre part, il ne peut pas tre original partout:
des sections entires de son livre dveloppent des ides aujourdhui bien connues (notamment
celles de Tynianov et Jakobson, ou encore de Valry), un peu dans le style dun manuel. Plus
grave, la ncessit de prsenter une conception cohrente, et donc une terminologie homogne
loblige des oprations dlicates de mise en quivalence, dont le seul rsultat me parat rsider
souvent dans linnovation terminologique (La potique en U.R.S.S., en Potique, 9, 1972, pgs.
102-103).
6 Vase el estudio de los cuatro versos de M. Tsvetaieva, al que no se le puede pedir un mayor
refinamiento formalista. Las referencias a la obra de Lotman se hacen por la edicin francesa
de La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973. El comentario al que me refiero puede
leerse en pginas 132-137.
7 Vase La structure du texte artistique, cit., pg. 173. La cita es traduccin nuestra del texto
francs.
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Entretextos 3
ESTRUCTURAS MTRICAS Y SENTIDO ARTSTICO

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Adems, Lotman nos recuerda que sonido y sentido son inseparables (pg.
183); que la sonoridad es funcional depende del contexto, y as la eficacia
de una rima, por ejemplo, depende del sentido tambin (pg. 185); que las
formas mtricas tienen su aureola expresiva (pg. 231); o que las variantes
rtmicas pueden adoptar unas caractersticas emocionales independientes en la
conciencia del autor (pg. 233).
No pasar Lotman a la historia de las teoras mtricas al mismo nivel
que cualquiera de los formalistas que han tratado las cuestiones del verso, o al
nivel de Jakobson, por ejemplo. S es interesante por sus aportaciones al
anlisis de los valores semnticos potenciados por las estructuras mtricas.
***
No puede extraar que los poetas conscientes de su oficio, por tener
que enfrentarse a estas cuestiones del significado de las formas mtricas desde
el lado de la creacin, sealen tambin el papel fundamental de los esquemas
rtmicos en su personal forma de expresividad. Hoy vamos a intentar explicar
esta cuestin estudiando la potica de Jos Hierro.
Que Jos Hierro es un poeta bien consciente de las posibilidades
expresivas, estticas, de la forma mtrica, no extraar a quien conozca los
comentarios que el mismo poeta ha hecho sobre su poesa o sobre la de otros
autores, como, por ejemplo, Juan Ramn Jimnez.
La crtica sobre Jos Hierro tambin ha destacado esta preocupacin
por los aspectos tcnicos. Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez y Gerardo Diego
son los poetas de los que J. Hierro se declara seguidor, o de quienes dice haber
aprendido el oficio 8 . Se trata de poetas nada insignificantes en la historia de las
formas mtricas modernas. Rubn Daro especialmente est sin duda en el
principio de la mtrica de la poesa moderna espaola 9 .
Susanna Cavallo, en un estudio de carcter muy general sobre los
valores expresivos de la mtrica de Jos Hierro, destaca la importancia del
aspecto tcnico frente a la tendencia a considerar a Jos Hierro como un poeta
preocupado exclusivamente por lo social, lo humano:
Al concluir nuestro anlisis del metro se observar que, pese a la inclinacin
de gran parte de la crtica actual (a veces engaada por los pronunciamientos
estticos del poeta mismo) a hacer hincapi en el valor social de la obra de
Hierro, ignorando un aspecto tan obvio de su arte como lo es el virtuosismo
prosdico, esta poesa pertenece ms bien a una tradicin invocada en las
siguientes palabras.
Vase Gonzalo Corona Marzol, Realidad vital y realidad potica. (Poesa y potica de Jos Hierro),
Zaragoza, Universidad, 1991, pg. 32.
9 Vase nuestra aportacin Mtrica y potica en Rubn Daro, en la recopilacin de trabajos
de varios autores, El modernismo, Valladolid, Universidad, 1990, pgs. 31-46.
8
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J. DOMNGUEZ
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Se trata de la confesin de Jos Hierro, en una carta de 26 de marzo

de 1962 al profesor Douglass Rogers, reproducida en su tesis doctoral, en los
siguientes trminos:
Mi admiracin profesional tiene un triple nombre: Rubn Daro, Juan
Ramn Jimnez, Gerardo Diego... Encontramos en ellos no solamente una
fuente de goce esttico, sino, adems, un ejemplo tcnico, un magisterio en
el hacer... Pienso que en los tres poetas que he citado aprend lo poco o
mucho que del oficio potico s 10 .
Claro es que el mismo Jos Hierro sale al paso de la contraposicin de

lo social o testimonial a la preocupacin por la belleza formal 11 .
No se alinea con aquella crtica a la que se refera Susanna Cavallo, el
editor reciente de Libro de las alucinaciones [1964], segn se desprende de las
siguientes palabras:
Hierro no fue nunca un poeta social, en la medida de [sic] que, a
pesar de tender hacia la sencillez en la expresin potica, lo que parece haberle
importado ms ha sido siempre la experimentacin mtrica, la bsqueda de una
perfeccin en el decir acorde a su idea de la poesa, no a las consignas
impuestas por ningn lector mayoritario 12 .
En la cronologa que Juan Jos Lanz pone al frente de la edicin del
ltimo libro de Jos Hierro, Agenda, se anota que en 1932 nuestro poeta lee El
alczar de las perlas, de Francisco Villaespesa, y que esta lectura, hecha a los diez
Vase Consonancia y disonancia: el virtuosismo prosdico de Jos Hierro, Boletn de la

Biblioteca Menndez Pelayo, LXIV, 1988, pgs. 291-309, la cita, en pg. 292. La afirmacin de Jos
Hierro poda leerse antes en el prlogo a Poesa del momento, Madrid, Afrodisio Aguado, 1957, y
en los mismos trminos (vase G. Corona, Realidad vital y realidad potica, cit., pg. 32).
11 As plantea la cuestin el mismo Hierro: Larga ha sido la digresin, al cabo de la cual no ha
quedado bien determinada la frontera de la poesa testimonial, en la cual me incluyo.
Testimonial, puede que pregunte alguno, ahora desde lo externo, equivale a poesa que
desdea la belleza formal? En absoluto. La poesa verdadera, sea cual sea el adjetivo que la
matice, no puede prescindir de la belleza de la palabra. Pero no entendemos por belleza
recargamiento, nfasis, imaginera, empleo de materias verbales preciosas, sino precisin
potica, adecuacin de la forma al fondo (Reflexiones sobre mi poesa, Madrid, Universidad
Autnoma, 1983, pg. 9).
12 Vase J. Hierro, Libro de las alucinaciones, ed. de Dionisio Caas, Madrid, Ctedra, 1991, pg.
24. El mismo Dionisio Caas concede un valor fundamental a la mtrica en la interpretacin
de la poesa de J. Hierro, cuando dice, por ejemplo, que
[...] ante el caos general del tiempo, Hierro se ha impuesto un rigor y un orden
obsesivos en la temporalidad potica, es decir, en la mtrica. Pocos poetas han
llegado como Hierro a una exigencia tan grande para sus composiciones, que se
alzan en su perfeccin como un conjuro: ante el tiempo real e imperfecto, el tiempo
abstracto y perfecto de la msica (ibidem, pg. 36).
10
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Entretextos 3

41
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aos de edad, segn sus palabras, le influir inconscientemente en el uso del

eneaslabo romanceado de sus primeros libros 13 .
Al reeditar en 1991 el libro con el que gan el premio Adonais de
poesa en 1947, Alegra, escribe Jos Hierro unas Palabras para esta edicin,
donde puede leerse:
Lo recuerdo [el libro] como si estuviese, en este momento, escribindolo,
con la misma pasin, dudas, sorpresas, decepciones de antao. Era un libro
cuya atmsfera general haba captado, pero cuya forma necesit bastante
tiempo de ejercicios gimnsticos a fin de liberarme del molde del eneaslabo
que predominaba en mi primer libro, Tierra sin nosotros (a veces, el molde se
impone, y el comps utilizado antes nos obliga a modificar, traicionndolo, el
mensaje posterior). Los ejercicios gimnsticos a los que me refiero consistan
en tratar el verso de pies mtricos (anticipado, entre otros por Villegas, y
llevado a su cima con Rubn), grandioso y de tono mayor, en apagado y de
tono menor, tratando de desposeerlo de su ritmo de trote equino 14 .
En efecto, si comparamos el vistoso ritmo acentual de un poema

como el de Rubn Daro, Marcha triunfal, con el ritmo del poema de Jos
Hierro, en Alegra, titulado Cancioncilla de los vientos, notaremos que,
aunque los dos tienen un ritmo ternario acento cada tres slabas, el del
nicaragense es uniformemente anfibrquico acento siempre en la segunda
slaba del grupo, mientras que el del espaol mezcla versos de ritmos
ternarios distintos: el anfibrquico que empieza con acento en la segunda
slaba del verso y el anapstico que empieza el verso acentuando en la
tercera. Sealemos los acentos rtmicos de los versos de Jos Hierro:
Mis amgos los vintos:
Nordste muy clro y azl, Noroste con llvia,
viento Sr que aproxma los mntes
y los dra y los cbre de msica.
Debis de estar llnos de mgica vda.
Bajo el lmo de lz escondis misterisas penmbras.
Tan clros vens y tan nuvos!
Parce que tdos trais la alegra sin brmas.
Mas velis de pasdo las csas
en lugr de dejrlas desndas.
Si cuando recordaba un libro como Alegra no olvidaba el problema

de tcnica mtrica fundamental en la mencionada obra, tampoco ocupa un
lugar secundario el aspecto mtrico cuando se trata de anunciar un nuevo libro.
As, en un reportaje a propsito de su reciente investidura como doctor honoris
causa por la UIMP, para explicar la novedad de la obra que est terminando,
Vase Agenda, Madrid, Ediciones Prensa de la Ciudad, 1991, pg. 7. Como ejemplo de
poema en eneaslabos, puede leerse el titulado Entonces, de Tierra sin nosotros (1947).
14 Vase Alegra, Madrid, Torremozas, 1991, pg. 8.
13
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J. DOMNGUEZ
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titulada Cuaderno de Nueva York, se indica, en palabras de J. Hierro, que est

escrita
con versos muy largos, muy dilatados, tal vez muy pesados, pero qu le
vamos a hacer, es lo que me ha salido 15 .
Parece como si no hubiera tenido ms remedio que adoptar una

determinada forma mtrica, como si sta se le hubiera impuesto, y, adems, en
clara ruptura con su obra anterior.
En el gran manifiesto de su potica que es el trabajo titulado Palabras
antes de un poema, 1967, queda perfectamente establecido el papel de la
forma mtrica. Por ejemplo, cuando dice:
Escribir versos es cosa fcil, uno elige aquellas palabras justas, precisas,
insustituibles, para expresar aquello que quera. Hace que las slabas tnicas,
por lo menos alguna de ellas, coincidan con las partes fuertes del comps, y
ya est. Someter la materia verbal a la disciplina versal no exige demasiado
esfuerzo, en contra de lo que popularmente se cree. El versificador se
somete inconscientemente al metro tradicional o librrimo con la
misma naturalidad que el bailarn al comps. El metro no es un
impedimento, sino una ayuda, como lo es la msica para el que baila. Lo
difcil para el versificador es, precisamente, liberarse del sonsonete 16 .
Esta ltima frase implica todo un programa de renovacin de los

clichs mtricos, como hemos visto que intentaba llevar a cabo en el caso de la
versificacin de clusulas rtmicas acentuales.
La simple puesta en forma mtrica, en forma de verso, de un
pensamiento o un sentimiento no es poesa, ya que no nace el asunto antes
que su forma, sino que es la forma la que dibuja y modela el pensamiento
escondido que, tal vez, ni el propio poeta sospechaba. Pues si al poema le
falta el ritmo, aunque est en verso, ser como una figura de cera, que no tiene
vida. En la gnesis del poema est el ritmo 17 .
Vase El Pas, 7-IX-1995.
Vase Palabras antes de un poema, en la obra colectiva, Elementos formales en la lrica actual,
Santander, UIMP, 1967, pgs. 83-94, la cita en pgs. 85-86.
Jos Hierro no tiene dudas respecto de la importancia de la mtrica en el proceso de
creacin potica. En el prlogo a la edicin Giner de sus obras completas, en 1962, pueden
leerse afirmaciones del tipo de las siguientes:
La poesa verdadera, sea cual sea el adjetivo que la matice, no puede prescindir de la
belleza de la palabra.
De las dos clases en que clasifica su poesa (reportaje y alucinaciones), el primero se
libra de la prosa gracias al ritmo, oculto y sostenido, que pone emocin en unas palabras
framente objetivas. Vase Cuanto s de m, Barcelona, Seix Barral, 1974, pgs. 15 y 17.
17 Bien claro lo dice J. Hierro: Qu entiendo yo por ritmo potico? En principio, claro est,
estoy de acuerdo con lo de las slabas tonas y tnicas. Pero niego que el ritmo sea una
consecuencia de la ordenacin de unas palabras determinadas. Son, por el contrario, las
15
16
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Entretextos 3

43
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Hay que destacar, aparte del papel fundamental que concede al ritmo,
su concepcin del mismo, que se compagina muy bien con las modernas
teoras mtricas en que el ritmo se ve como el aire particular del poema,
independiente del esquema mtrico. Dos poemas con el mismo metro tienen,
sin embargo, ritmo distinto 18 .
Muy claramente explica Jos Hierro la importancia que tiene para el
ritmo la relacin de la palabra con las que la rodean; los sonidos que desde
siglos arrastran a la conciencia del lector; los valores fnicos.
Por ejemplo, los pies mtricos no suenan igual rtmicamente si cambia
la frontera de la palabra. As, el metro que podemos esquematizar como tatatntatatn-tatatn-tatatn no suena igual rtmicamente en cada uno de los siguientes
ejemplos:
volvern / con la lz / los que estn / en la mr
con la l / na regr / san los hm / bres del mr
con la p / lida y tr / gica l / rica mr
Lo que nos est diciendo Jos Hierro es que en el ritmo del verso est
implicado todo el material lingstico, y esto no hace ms que destacar la ntima
relacin entre metro y lengua en la creacin potica.
Jos Hierro demuestra su capacidad de anlisis del valor potico de la
forma mtrica tambin cuando estudia la poesa de su admirado Juan Ramn
Jimnez. En un estudio sobre el romance en el poeta andaluz, seala que esta
forma mtrica, para el poeta de Moguer, es, ms que el octoslabo, el son del
romance, que adopta cansado del modernismo. En la forma mtrica tradicional
del romance introduce Juan Ramn, segn Jos Hierro, dos innovaciones: el
encabalgamiento y la asonancia interior en los versos pares. Parece que Jos
Hierro estuviera al tanto de la teora formalista cuando califica ambos
procedimientos de formas de desmaterializacin de la palabra, y de
procedimiento desmaterializador, que recuerda al procedimiento
desautomatizador de los formalistas. Cmo entender el abuso de la asonancia
-aa en el romance de Juan Ramn titulado Vendaval? Dice Hierro:
palabras una consecuencia del ritmo. El poeta, al crear, lo que hace es recordar un poema
perdido. Un poema del cual no le queda ms que la tonalidad y el ritmo. Su acierto estriba en
poner, en sobreponer, al ritmo preexistente aquellas palabras que por su sonido y por su
sentido expresen, sin gnero de dudas para el lector, lo que l entiende perfectamente sin
necesidad de palabras. El poema existe, nebuloso, en el poeta, porque en su conciencia existe,
ya organizado, un ritmo total, una sucesin de ritmos. Vase Palabras antes de un poema,
cit., pg. 87.
18 Afirmacin tan clara como la siguiente de Jos Hierro parece hecha por algn terico
moderno de la mtrica: Al estudiar el ritmo se cometen equivocaciones lamentables,
equiparndolo muchas veces al metro (Ibidem, pg. 89). Para algunas teoras del ritmo en este
sentido amplio, vase nuestro trabajo Mtrica y potica, Madrid, UNED, 1988.
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J. DOMNGUEZ
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Este procedimiento desmaterializador, difuminador, equivale al del pintor

que desvae los lmites de los objetos, fundindolos as con la atmsfera que
los envuelve 19 .
Es lgico que al poeta J. Hierro no le falte un finsimo sentido ante

los fenmenos rtmicos. Ms llamativa es la existencia paralela de un buen
teorizador, como puede ilustrarse con el trabajo sobre Juan Ramn al que
vengo aludiendo y que constituye muestra perfecta de anlisis de la mtrica en
funcin de la potica.
Cuando publica su libro Agenda, aparecen declaraciones de J. Hierro
entre las que se encuentran algunas tan apropiadas a nuestro propsito como
las siguientes:
Me gusta enormemente andar por el campo, y un piropo que me vuelve
loco es que comparen el ritmo de mi poesa con el ritmo del caminar 20 .
Nada ms lejos de la realidad del poeta Jos Hierro que el

considerarlo un creador slo preocupado por el reportaje, por el mensaje
social. Las observaciones que hace sobre el proceso creador, sobre su poesa, o
los anlisis que lleva a cabo de detalles tcnicos del ritmo, demuestran que
estamos ante un buen conocedor de los secretos formales del verso y sus
capacidades expresivas 21 .
Una vez ms se comprueba la tesis de que es imposible una gran
poesa sin la mxima preocupacin y acierto en la forma, incluyendo, por
supuesto, los detalles de tcnica mtrica. Lo contrario sera ignorar la parte
esencial del mecanismo productor de sentido artstico, como nos ensea
Lotman.
Vase El romance de Juan Ramn Jimnez, Cuadernos del Norte, II, 10, 1991, pg. 64.
Vase El Pas, 10-III-1991, pg. 22. El importante lugar del ritmo en el proceso creador
vuelve a ser proclamado en este reportaje cuando dice: Todo empieza con una emocin. Es
como cuando te pica y no aciertas el sitio exacto. Valry saba que el primer verso nos lo dan
los dioses. Tras esa emocin, todo se va llenando poco a poco de ritmo, y luego de palabras.
Por fin se te apunta el tema: te lanzas a la indagacin.
21 Dice mucho en favor del sentido crtico de Umbral el que, en su personalsimo Diccionario de
Literatura (Barcelona, Planeta, 1995), no haya ignorado la importancia del aspecto musical,
rtmico en la poesa de Jos Hierro. Dice, por ejemplo: Lo descubr en un dominical del ABC,
primeros cincuenta, en un poema ilustrado por Esparza, a toda pgina, y me inquiet
dulcemente la msica, la msica, aquel poema de amor dicho con msica de palabras sencillas
que naca del ensalmo de la msica (pg. 130). Y ms adelante: Recupera para nuestra poesa
el eneaslabo de Rubn, en lo que nadie le iguala [...] (pg. 131).
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20
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Entretextos 3
TEXTO: CONSISTENCIA DEL CDIGO

LINGSTICO Y DIMENSIN SOCIAL. RASGOS DE
LA DOCTRINA DE IURI LOTMAN 1
MIGUEL NGEL GARRIDO GALLARDO
IN MEMORIAM
El fallecimiento de Iuri Lotman (1922-1993) empieza a propiciar,
segn voy viendo, trabajos que tienen como objeto sistematizar y valorar el
legado de alguien que durante su discurrir histrico en este mundo ha ido
ofreciendo aportaciones relevantes. Por eso, puesto a elaborar una
colaboracin de homenaje ad multos annos del profesor Senabre, me ha parecido
oportuno unirme al coro de los analistas in memoriam de Lotman con nimo de
contribuir a perfilar lo ms importante de su herencia cientfica.
Empezar diciendo que Lotman, como casi todos nosotros, no puede
escapar a la ntima persuasin del carcter especfico de lo literario considerado
al modo idealista. Supongamos dice que el cientfico N, por culpa de una
serie de circunstancias desafortunadas (por ejemplo, una muerte prematura), no
llegara a realizar este descubrimiento; pero este descubrimiento se llevar a
cabo a pesar de todo. En la esfera del arte, es posible la creacin simultnea de
textos, que de una u otra forma estn muy cercanos, pero la repeticin de ese
texto es imposible. De igual manera un texto no creado en la esfera del arte
permanecer sin ser creado. Adems, su no creacin puede cambiar todo el
proceso histrico posterior. Es evidente que la Divina Comedia de Dante o las
novelas de Dostoievski ejercieron su influencia no solamente en la historia del
arte, sino tambin en toda la historia de la civilizacin de Italia, de Rusia y de la
Humanidad a escala universal 2 .
Sin embargo, podramos decir que la Divina Comedia hubiera existido
inevitablemente aunque no hubiera existido Dante. Otra y con otro ttulo y no
sabemos en qu fecha (evidentemente) posterior, pero hubiera existido. Lo que
1 Una primera versin de este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In
Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. Este artculo se public
en Philologica: homenaje al profesor Ricardo Senabre, Cceres, Universidad de Extremadura. Servicio
de Publicaciones, 1996, pginas 209-223.
2 Iuri M. Lotman, Sobre el papel de los factores casuales en la evolucin literaria, Discurso, 8,
1993, p. 93.
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46
M. A. GARRIDO
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ocurre es que, por ejemplo, una vez descubierta la rueda, no otorgamos la

menor importancia a las diferencias de color, rugosidades u otros detalles que
se darn sin duda incluso en una fabricacin en serie de ruedas. En el caso del
arte, nos interesa detenernos en esos detalles que, dentro de otra serie,
consideraramos anecdticos.
Con todo, es una aseveracin generalmente aceptada que la tecnologa
conoce un tipo de avance irreversible (salvo, al parecer, en cierta poca de la
cultura egipcia) mientras que las ciencias humanas avanzan y retroceden en un
continuo vaivn. Sea. Pero lo que decimos de la tecnologa no es aplicable a la
ciencia, que se encuentra al respecto en una situacin parecida a las
humanidades.
Por otra parte, la aportacin del humanista, la aportacin de Lotman,
por ejemplo, instaura unos rumbos en la historia de la cultura que, vistos a
posteriori, nos aparecen como fundados por l y es inimaginable cul sera el
mapa de rutas que efectivamente se habra dado sin l.
Esta inicial reflexin nos ilustra sobre los subrayados que quiero
introducir en la obra de Lotman: la primaca que se otorga al texto (la secuencia
que se caracteriza por tener principio y fin) en cuanto objeto de investigacin,
el descubrimiento de la dimensin social que inevitablemente entraa (si la
Divina Comedia hace otra la civilizacin posterior, evidentemente sta se deriva
de obras anteriores que la han hecho a ella) y la indicacin acerca del grado de
consistencia del cdigo lingstico, que significa de acuerdo con sus leyes, las
cuales no pueden ser anuladas ni siquiera en el caso del texto artstico, y que
est vinculado con la realidad a la que representa.
LA PRIMACA DEL TEXTO
Lo primero que se nos presenta ante la vista son los textos e,
inmediatamente, los cdigos. No hay textos sin cdigos. Justamente el objeto
que tenemos en nuestra presencia es texto en cuanto es descubierto como un
tejido de distintos hilos codificados e interpretables. Puede haber, en cambio,
hipotticos cdigos sin textos: aunque un cdigo virtual es un cdigo
prcticamente inexistente. De todas maneras, no hay forma de acoger un texto
que no sea como la realizacin de un cierto sistema o, mejor, de ciertos
sistemas entrecruzados 3 .
Tambin lo de sistema es una presuposicin necesaria, pero
absolutamente insuficiente. En la consideracin del texto como tal, unos rasgos
adquieren relevancia y se convierten en sistemticos, mientras que otros,
Cf. I. M. Lotman, The Text within the Text, P.M.L.A., 109, 3, may 1994, pp. 377-384.
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Entretextos 3
TEXTO: CONSISTENCIA DEL CDIGO LINGSTICO Y DIMENSIN SOCIAL

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pertinentes en una coherencia distinta, son extrasistmicos en la que de

momento se considera.
Luego, vistas las cosas con realismo, la relacin texto/cdigo/texto se
nos revela como estrictamente dialctica.
Recordemos una vez ms que Lotman advierte de tres consabidas
condiciones de existencia de un texto: expresin, delimitacin y carcter
estructural.
La expresin es la necesidad de que hemos empezado hablando por la
que toda comunicacin debe aparecer materializada en un significante: en cierta
medida, insisto, cdigo y texto se nos ofrecen simultneamente.
La delimitacin es el rasgo inherente del texto. Cuando Weinrich dice
que texto es toda cadena significante que comienza por un principio y termina
por un fin est aseverando algo ms que una perogrullada. Ofrecindose, como
se ofrece, inmediatamente a nuestra consideracin, slo es texto en la medida
que se percibe como algo en s y no fragmento de una secuencia. El texto se
opone, por un lado, a todos los signos encarnados materialmente que no
entran en su constitucin, segn el principio de inclusin-no inclusin. Por
otro lado, se opone a todas las estructuras en las que el rasgo de lmite no se
distingue; por ejemplo, se opone a las estructuras de las lenguas naturales y al
carcter infinito (abierto) de sus textos verbales (...).
La jerarqua del texto, el hecho de que su sistema se divida en una
compleja construccin de subsistemas, lleva a que una serie de elementos
pertenecientes a la estructura interior se revele como lmite en subsistemas de
diverso tipo (lmites de captulos, estrofas (...) 4 , etc.
El carcter estructural, en fin, se deriva de que una secuencia
comprendida entre principio y fin no se convierte en un texto sin ms.
Principio y fin son lmites de un recorrido de sentido que se deriva
necesariamente de una estructura. Slo en una estructura cada elemento
significa (cobra valor) porque se opone a otro presente o in absentia. Una suma
de elementos no estructurados no pueden recibirse como un texto, sino como
una amalgama. La construccin del texto es algo que se realiza por parte del
receptor en virtud de ciertos rasgos que lo inducen a descodificar en un
determinado sentido. Podramos decir sin exageracin que la unidad textual
proviene de la calificacin genrica que quepa deducir en la lectura. De nuevo,
estamos ante otra relacin dialctica: el gnero se advierte en el texto, el texto
se advierte como tal por el gnero.
I. M. Lotman, Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1978, p. 72.
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M. A. GARRIDO
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IDEOLOGA DEL TEXTO

El carcter evidentemente estructuralista de anteriores afirmaciones se
complementan con la genrica que acabo de hacer. Lotman ve desde el
principio de su produccin el carcter social, ideolgico de los textos y, en este
sentido, se sita bien lejos de los formalismos como combinatorias estriles
(vista una, vistas todas). El alcance (relativamente) monosmico de un trmino
se deriva de su inclusin en un texto, su contenido es siempre contextual.
Rgimen alimenticio, de vida, etc., se diferencia en los textos de Umbral del
mandato del general Franco (aquello s que era un rgimen, dir) por no ir ms
lejos...
Tenemos, pues, la evidencia de que el texto no es slo resultado de la
codificacin de las unidades lingsticas que lo conforman, sino tambin (y
antes) sistema cuya coherencia corresponde a un cdigo ideolgico: El
mtodo estructural en materia de ideologas permitir descubrir diferencias
interesantes en el empleo de los mismos trminos por autores que se
encuentran en cierta proximidad (...) 5 . Una indagacin reductoramente
lingstica (de diccionario) se vera abocada a la imposibilidad de perfilar las
significaciones transmitidas, al contravenir el hecho incontestable de que las
unidades de la comunicacin significan dentro de un contexto y en situacin.
Ahora bien, las investigaciones que se emprendan tampoco se pueden
reducir a una interpretacin ideolgica. Bien pronto (en 1964), en pleno auge
de los estructuralismos Lotman adverta sobre lo que ya hoy es moneda
comn: El estudio puramente descriptivo de un determinado sistema
ideolgico no puede ofrecer una ayuda sustancial al investigador; tal estudio
enfoca el sistema ideolgico como suma de numerosas tesis y enunciaciones
debidas a un determinado hombre de letras y no como estructura completa en
la que cada tesis slo adquiere sentido en relacin con las otras, con un todo y
con la realidad histrica. Ahora bien, es lamentable que sea ese tipo de estudios
descriptivos de la ideologa el que predomina en el mbito de la historia del
pensamiento social; el resultado es que, en ocasiones, la interpretacin de la cita
es arbitraria, inexacta y subjetiva 6 .
Muchos trabajos se han realizado en este sentido 7 desde las fechas en
que Lotman mostraba su preocupacin por la tendencia a la polarizacin de las
I. M. Lotman, Sobre la delimitacin lingstica y literaria de la nocin de estructura, en AA.
VV., Estructuralismo y literatura, Buenos Aires, Nueva Visin, 1970, p. 113. [El original ruso es de
1963: O razgranichenii lingvisticheskogo i literaturovedcheskogo poniatiia struktury, Voprosy
iazykoznaniia 3, pgs. 44-52. De 1964 es la versin francesa: Sur la dlimitation linguistique et
littraire de la notion de structure, Linguistics (La Haya) 6, pgs. 59-72. Nota de Entretextos.]
6 I. M. Lotman, Sobre la delimitacin lingstica..., cit., p. 113.
7 Cf. el estudio pionero entre nosotros de R. Trujillo, El campo semntico de la valoracin intelectual
en espaol, Universidad de la Laguna, 1970.
5
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Entretextos 3

49
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diferentes escuelas. Lo que es pertinente sealar ahora es el carcter ponderado

de su posicin alejada de todo extremismo. Slo una descripcin de los
trminos que tenga en cuenta el sistema en que se inscriben sincrnicamente y
la situacin (en la medida en que pueda ser reproducida) en que cobran vida
podr lograr una comprensin cabal de los textos. Dicho de otra manera, cada
trmino significa en su texto y en su contexto y texto no es slo el
conglomerado de lengua natural en presencia, as como contexto no es slo el
conjunto de mrgenes lingsticos o cotexto, sino el entorno y la situacin.
Nada de particular despus de la obra de Eugenio Coseriu y la Textlinguistik de
variada observancia, digno de anotar (para no olvidar), en cambio, si nos
damos cuenta de la fecha (1964, insisto) que he evocado antes.
CUESTIONES DE ESTILO
Sabemos que el texto objeto de mayor atencin por parte de Lotman
ha sido el texto literario. A la luz de lo que venimos exponiendo se vislumbra la
necesidad de situar el enfoque no slo en lo social (ideolgico) ni slo en lo
lingstico (idiomtico), sino en lo que yo he llamado antes gnero y que
podramos describir ahora como el haz de rasgos estilsticos que vertebran un
texto.
En 1930 William Empson 8 consideraba la ambigedad como
principio fundamental del lenguaje literario. En el trabajo que vengo
comentando, Lotman observa lo que en el fondo es el mismo fenmeno, de
manera contradictoria. Las muchas significaciones de la palabra potica no
responden a un caso de polisemia que deberamos evitar para captar el sentido
genuino de la expresin en cuestin. Al contrario, se trata de una mayor
riqueza de informacin, de una complejidad de contenido que requiere una
complejidad de estructura verbal, pero, en todo caso, si se trata de una
comunicacin lograda, se podra decir que la expresin es monosmica en
relacin con la intencin comunicativa del autor.
O sea, la elaboracin estilstica restringe la polisemia:
Desde el punto de vista de la exactitud de la informacin, la polisemia es
una propiedad intil, que deriva del limitado nmero de los elementos
denotados. En cuanto al informante, le es indispensable librarse de ella al fin
de arribar a la monosemia de la informacin perceptible. La plenitud y la
riqueza del contenido artstico llegan a ser posibles cuando se eliminan las
significaciones intiles y se introduce al mismo tiempo a la palabra en una
estructura compleja exterior a la lengua, y expresada por los medios de la
lengua. Cuanto ms compleja es esa estructura, ms monosmica y rica es la
palabra. En la lengua, la estructura surge histrica y espontneamente, y
8
W. Empson, Seven types of ambiguity, London, Chatto and Windus/Penguin Books, 1995.
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M. A. GARRIDO
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figura como medio de transmitir la informacin. En la literatura, la estructura

se origina como resultado de un acto de creacin y presenta como tal el
contenido de la informacin, es decir, su fin. La estructura en este caso se
convierte en el modelo de los fenmenos de la vida que el escritor reproduce
sin dejar de adoptar las propiedades de percepcin del modelo 9 .
Sin entrar en el espinoso asunto de la diferenciacin del acto del

lenguaje en el uso estndar y en el uso literario, encontramos aqu otra
aportacin digna de nota, la implicacin de cdigo y texto.
El deseo ms profundo de la obra literaria es el de igualar cdigo y
texto. La comunicacin literaria est inevitablemente sometida a las
condiciones interpretativas de toda comunicacin. Nunca hay una adecuacin
absoluta entre lo cifrado por el autor y lo descifrado por el receptor, nunca
existe seguridad acerca de la identidad de los dos cdigos que se comparan;
ms bien, lo que existe es la seguridad del carcter idiolectal de cada polo: hay
algo en comn, puesto que parecemos entendernos y hay algo diferente, puesto
que nunca nos entendemos del todo. Si fuera factible el imposible de implicar
el texto en un cdigo aparte, de manera que al llegar a aqul nos topramos
inevitablemente con ste, cada texto literario sera un modelo de mundo. Esto,
en rigor, es imposible 10 , porque si el cdigo es nico no es inteligible, no es
cdigo y si es compartido est sometido inevitablemente a las leyes del cambio
lingstico (diacrona) y de la inexactitud del intercambio social (sincrona).
EL TEXTO COMO GOZNE
Lotman concibe el texto, y de modo especial el texto artstico, como
gozne entre cdigo lingstico y sociedad. Al leer un texto, aunque no
tengamos conocimiento previo del sistema ideolgico en que est cifrado,
recibimos una cierta cantidad de informacin en la medida que conozcamos la
lengua en cuestin: en ella accedemos a una determinada estructura ideolgica
que constituye un nuevo aspecto del texto que cambia nuestro horizonte
anterior y nos obliga a volver otra vez al propio texto para descifrarlo tambin
con ayuda de la nueva clave.
Lotman coincide tambin con la tradicin idealista en lo que se refiere
a la relacin textual entre la parte y el todo. Cada una de las partes significan, al
estar integradas en el texto, de manera distinta a cmo significaran
aisladamente y aqul alcanza una significacin que no es igual a la suma de las
partes. Como Leo Spitzer, Theophil Spoerri o el marxista Lucien Goldmann, el
primer Lotman admite que la obra literaria es una estructura integrada que
requiere volver a los detalles por los que ya se haba pasado, en funcin de la
9
I. M. Lotman, Sobre la delimitacin lingstica..., cit., p. 118.

G. Granger, Essai dune philosophie du style, Pars, Odile Jacob, 1988.
10
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Entretextos 3

51
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luz que arroja el conjunto, para regresar de nuevo a la totalidad despus. Este
juego constante entre parte y todo, unidad y estructura es concebida como una
espiral tanto ms alta cuanto mayor es la complejidad del texto en cuestin.
Lotman dice en el momento de referencia que se puede establecer una
correlacin entre espiral y profundidad del arte, lo que no parece cierto. El
orden metafsico del valor no parece que se pueda determinar por este camino.
Inmediatamente lo aclarar nuestro autor. Si el estudio lingstico (en
sentido restrictivo de lingstico) no es suficiente y tampoco lo es el ideolgico,
esto quiere decir que el contenido no puede reducirse a una serie de
observaciones sobre la naturaleza ideolgica o la naturaleza estilstica o la
relacin existente entre esas dos dimensiones en la obra en cuestin. El
contenido tambin posee una consistencia propia. No es ya que se est lejos de
la aeja hiptesis Sapir-Whorf 11 , es que nos encontramos ante una
determinacin claramente realista. Dicha determinacin, sin embargo, es
compatible con la insistencia en la necesidad de delimitar el sistema, contexto y
situacin del texto para poder acceder al conocimiento del contenido
inevitablemente modelizado por la estructura lingstica del cdigo de que se
trate y por las dems estructuras presentes en la codificacin de la textura.
Inequvoca resulta al respecto la cita de Rousseau que inserta: si mis
expresiones son a veces confusas, trato de que mi conducta precise su
sentido.
La riqueza de matices de este primer Lotman puede advertirse quizs
con ms claridad si atendemos a la comparacin que l mismo establece con el
Hjelmslev de los Prolegomena 12 . Como sabemos, aqu se nos dice que el
contenido slo llega a ser estructurado en la lengua, mientras que en s mismo
es amorfo hasta tal punto que cada lengua como paradigma recubre un
continuum en el que establece sus respectivas fronteras. Frente a esta apreciacin
tenemos que ante todo, se podra observar que el sistema del mundo material
en el que est inmerso el hombre, la conciencia de clase, el sistema de las
generaciones, etc., en cada momento de su existencia, no son hechos amorfos,
sino que estn ligados en estructuras por un sistema riguroso. Luego, slo con
ciertas reservas se puede decir que el sentido del contenido de las lenguas es amorfo. Sin
embargo, tambin hay que tener en cuenta otras cosas. Esas estructuras son
muy vastas, difcilmente perceptibles y estn ocultas a los ojos del observador
ingenuo; slo se las descubre gracias a los esfuerzos de las investigaciones
cientficas; por eso, frente a los sistemas visiblemente cerrados de las lenguas,
parecen rotas y amorfas 13 .
B. L. Whorf, Language, thought and reality, Cambridge University Press, 1956.

L. Hjelmslev, Prolegmenos para una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1971, p.52.
13 I. M. Lotman, Sobre la delimitacin lingstica..., cit., p. 122.
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M. A. GARRIDO
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Lotman capta esta precisin a travs de los textos literarios: en ellos se

intenta la reproduccin de la vida y, as, se hace patente la estructura como
forma concebida por el autor. Se trata de una estructura que puede ser descrita
mediante la lengua, pero que de ningn modo es de naturaleza lingstica.
Esto no quiere decir que desconozcamos la mediatizacin que el
cdigo de la lengua natural establece entre, dicho de manera simplificada, la
intencin del autor y la realidad que se expresa, tan slo quiere alertar acerca de
que las estructuras que cabe descubrir en el texto no provienen nicamente del
cdigo de la lengua natural. Dice tambin que el texto literario se caracteriza
porque la forma del contenido se realiza a travs de la forma de la lengua
dando lugar a una unidad inextricable y compleja.
En este punto se advierte aqu una actitud lotmaniana que no s si
atreverme a tildar de (insisto) idealista. En el fondo, la consideracin del
carcter creativo del texto literario es el espejo donde se manifiesta la
dimensin no lingstica del texto o, dicho de otra manera, que el cdigo
lingstico no es lo nicamente consistente.
A la vez, como hemos visto, no se admite tampoco exceso alguno por
la otra vertiente. El carcter primario de la lengua natural se acepta como una
evidencia y eso hasta otorgarle, en pasajes que aqu no consideramos, la
condicin de paradigma universal sobre el que se modelan los dems sistemas
semiticos, lo cual hoy se ve como un claro exceso.
Las referencias aducidas se insertan en el contexto cultural de los aos
60 en pleno debate entre, por una parte, los estructuralismos ms formalistas
(la forma lo es todo) y, por otra, las escuelas marxistas que ponan su centro,
aunque fuera en ltimo trmino, en lo econmico y social. Sorprende la
ponderacin de Lotman que, no siendo de ningn modo eclctica, se revela
como fuertemente integradora. El realismo como principio conduce, me
parece, a este resultado feliz.
LA CASUALIDAD
La relativa consistencia que cabe atribuir al cdigo lingstico y a la
serie social y sus relaciones con la realidad, entre s y con el texto, iluminadas a
partir del caso particular del texto literario, se completa en la exposicin de
Lotman al sealar la importancia de la casualidad en el paso de la(s)
estructura(s) al texto:
El paso de la estructura como posibilidad potencial al texto como su
realizacin ya incluye el momento de la propia casualidad. Esto est
relacionado con la posibilidad de las diferentes interpretaciones del texto. Ya
hemos mencionado la especificidad de los textos construidos de forma
compleja (en particular, los textos de la cultura), su dialogismo interno, su
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Entretextos 3

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capacidad de ser cifrados mediante varios cdigos simultneamente, lo que

permite generar nuevas comunicaciones. Tambin hemos mencionado que,
con mucha frecuencia, en el funcionamiento real de la cultura no es la lengua
lo que antecede al texto, sino que es el texto, primario por su propia
naturaleza, lo que antecede a la aparicin de la lengua y la estimula. Una obra
innovadora del arte, al igual que los descubrimientos arqueolgicos
arrancados de sus contextos histricos (en esencia, cualquier personalidad
del otro), nos son dados primero como textos en ninguna lengua. Sabemos
que son textos, aunque el cdigo para su lectura ha de ser descrito por
nosotros mismos 14 .
Es aguda la percepcin de Lotman cuando dice que de forma casual

se descubre un texto no casual. De nuevo, me parece, es la experiencia de los
textos literarios el origen de la conclusin. El texto puede ser percibido como
un descubrimiento, segn una experiencia frecuentemente descrita por los
escultores ante el bloque de mrmol: la estatua est ah y lo que tengo que
hacer es quitarle lo que le sobra. Adems, en la obra de arte, la casualidad no
slo entra en el proceso de la creacin, sino que se acoge como parte del
resultado.
Este tipo de casualidad explica, segn he dicho en otras ocasiones, el
surgimiento de los gneros histricos. Nace, en un momento dado, casi
siempre como una frmula perifrica de otro gnero preexistente. No es
aventurado suponer que El Quijote fue sentido en su tiempo como una
novedosa pardica novela de caballeras. En ese momento inicial no tenemos
novela moderna o novela existencial. Pero en cuanto otros autores han
seguido por el mismo camino conscientemente y los lectores pueden reconocer
un conjunto que nada tiene que ver con las novelas de caballeras, pero s con
El Quijote, estamos ante un gnero, cauce para el autor y sntoma para los
lectores. En ese preciso instante, el haz de rasgos estilsticos que en la
estructura de la lengua natural configuran un texto conectado con la vida de un
tiempo y codificado por una ideologa se convierte en una estructura nada
casual, se transforma en un paradigma tras el cual habr usuarios geniales que
lo superarn, seguidores que se adecuarn pedestremente a sus reglas,
debeladores que lo denunciarn como una codificacin errnea del sistema
previamente establecido y aceptado, emisores aberrantes que, al equivocarse,
producen una realidad textual ininteligible o hacen nacer casualmente otro texto
que llega a ser en s o en sus sucesores calificado de genial.
14
I. M. Lotman, Sobre el papel de los factores casuales..., cit., p. 92.
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M. A. GARRIDO
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EL REALISMO LOTMANIANO
Como he dicho en otra ocasin 15 , a tenor de lo que hemos visto, la
primera cosa que me sorprende gratamente en la obra de Lotman es el
horizonte realista que casi siempre se vislumbra.
A partir del caldo de cultivo estructuralista en el que surge tambin la
obra de Lotman, estbamos acostumbrados a que la diferencia fuera lo ltimo y
fundamental y, por consiguiente, a que todo texto se abriera literalmente sobre
el vaco. La semitica de origen estructuralista no era otra cosa que tomar
rigurosamente en consideracin que todo sistema de signos es un cdigo, lo que
no deja de ser una verdad de Pero Grullo riqusima en consecuencias.
Pero este cdigo, particularmente en la doctrina greimasiana, que
evoca a De Saussure, era, como digo, una combinatoria que se agotaba en s
misma, lo cual entraaba una especial dificultad para cuantos advertamos que
el arte y la literatura en particular estaban ah para decir algo de algo, estaban
ah en lugar de otra cosa.
Los conceptos de modelo y oposicin que utiliza Lotman son
especialmente plausibles. Llevados al terreno de la Literatura, no oponen
verdad a belleza, a diferencia de lo que ocurra en las obras de sus colegas
marxistas de la entonces U.R.S.S. en las que (a mi juicio, contradictoriamente)
abundan nociones como ideal, belleza, imagen. El planteamiento lotmaniano
atae al funcionamiento del texto artstico y no del arte en general. La obra de
arte es un modelo de la realidad. As, la idea de comparacin cobra una fuerza
singular, pues cada acto de percepcin establece una comparacin entre la obra
de arte que se configura y el objeto real que es su sujeto.
LITERATURA Y SOCIEDAD
La relacin entre texto literario y sociedad es otra cuestin en la que la
posicin semitica de Lotman supone un salto cualitativo con respecto a la
sociologa de la literatura que se haca en su momento.
En los autores ms famosos, la hiptesis fundamental consista en la
existencia de una cierta homologa entre las estructuras sociales y las
estructuras literarias 16 . Sin embargo, Lotman ve el sistema de las culturas como
una realidad de crculos concntricos en cuyo centro se divisan las estructuras
15 M. A. Garrido, Homenaje a Lotman: mi lote de la heredad. En prensa en las Actas del VI
Congreso Internacional de la A.E.S., celebrado en Murcia en 1994. [En J. M. Pozuelo y F.
Vicente (eds.), Mundos de ficcin, Murcia, AES-Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Murcia, Vol. I, 1996, pgs. 131-136. Nota de Entretextos.]
16 Cf. L. Goldmann, Le Dieu cach. tude sur la vision tragique dans les Penses de Pascal et dans le
thatre de Racine, Pars, Gallimard, 1955.
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Entretextos 3

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ms estructuradas, colocndose en la periferia formaciones de estructuralidad

problemtica que, tal vez, slo porque se incluyen en situaciones comunicativas
generales toman los rasgos estructurales propios del cdigo en que se
transmiten. Me parece que tales realidades, caticas y dispersas, si se quiere,
ocupan en la cultura un lugar verdaderamente importante.
En conexin con lo anterior, se sita la feliz percepcin lotmaniana
del carcter organizativo de la cultura. Orden y entropa son dos conceptos,
tomados de la Teora de la informacin, que tal vez no respondan en nuestro
autor exactamente al contenido cientfico que tienen en la esfera de las
telecomunicaciones, pero que resultan evidentemente operativas para el
propsito que Lotman las utiliza.
La cultura tendra como finalidad poner orden en los distintos
conjuntos que constituyen la accin humana de los seres humanos en la
historia y dicho orden procedera en una gran medida del modelo de relato que
est en el origen de la cultura de que se trate. As, en el caso de la literatura, no
existe necesariamente una relacin entre estructura social, previa y perfilada, y
estructura literaria, secundaria y mimtica. Las distintas series culturales de la
vida social se influyen mutuamente entre s y no es posible establecer dnde se
asienta el primer modelo de relato que las cuenta unitariamente a todas en un
determinado tramo de la historia.
Puede parecer atrevida esta interpretacin si recordamos la invocacin
de Lotman al sistema modelante secundario, pero sabemos ya, segn hemos
podido leer en el magnfico nmero 8 de Discurso, que tal expresin (sistema de
modelado) quera significar muchas veces simplemente semitica y se empleaba
como eufemismo para evitar la accin esperpntica de la censura sovitica.
En definitiva, si la teora literaria marxista avanzada supona un paso
sobre el establecimiento mecnico de las relaciones literatura-sociedad, la
semitica lotmaniana constituye un modo de aproximacin a la cuestin que
est mucho ms en consonancia con la realidad, tal como se nos presenta a la
mirada ingenua, no contaminada de ningn a priori pretendidamente cientfico.
Frente al totalitarismo semitico que ha llevado a concebir el mundo
como un vasto almacn de signos se alza el buen sentido de Lotman, quien ha
afirmado siempre que el mundo no es un texto, no tiene sentido sino porque
previamente es 17 .
EL CDIGO DE LOS CDIGOS
17 Cf. I. Lotman y B. Uspenski, Acerca del mecanismo semitico de la cultura, en I. Lotman y

Escuela de Tartu, Semitica de la cultura, Madrid, Ctedra, 1979, pp. 67-92.
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M. A. GARRIDO
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Hemos visto la mutua implicacin de texto y cdigos, incluidos en

stos los ideolgicos derivados de la dimensin social. Tambin la conexin
entre cdigos y realidad como instancias de igual modo mutuamente
implicadas.
A este respecto, el debate del momento se centraba sobre si el cdigo
de la lengua natural era la estructura de las estructuras o era una estructura ms
entre otras. Tambin esta cuestin se ilumina especialmente en la aportacin de
Lotman.
Ciertamente nadie afirma ya que todos los sistemas semiticos son
reductibles en ltimo trmino al sistema del idioma, pero tampoco es posible
negar el carcter condicionante que la lengua natural tiene con respecto a los
modelos de las otras series culturales. La visin de Lotman posibilita un justo
medio que he defendido en otras ocasiones, a saber: siendo el cdigo de la
lengua el ms ntimo de los modelos de la comunicacin humana y, a la vez, el
ms estudiado desde siempre, cabe admitir un cierto tirn mimtico desde la
lengua natural a los otros sistemas de signos y, desde luego, cabe postular la
estrategia cientfica de adoptar y adaptar los mtodos de anlisis lingstico para
la indagacin de otras estructuras semiticas, aprovechando, como he dicho, la
innegable ventaja de la experiencia que proporciona a la lingstica el hecho de
ser con mucho el sistema ms estudiado.
Esta postura ma es inequvocamente la de Lotman y Uspenski
cuando afirman literalmente, en el trabajo que acabo de citar, que no es
admisible concebir la existencia de una lengua que no est inmersa en un
contexto cultural. Ms radical que la ma es al seguir diciendo que tampoco se
puede concebir una cultura que no tenga en su propio centro una estructura
del mismo tipo que la lengua natural. Depender del alcance y generalidad que
se atribuya a esa estructura el que veamos o no tal afirmacin como un exceso.
RECAPITULACIN
Fijndome principalmente en tres trabajos que cubren veinticinco
aos del Lotman maduro: Sobre la delimitacin lingstica y literaria de la
nocin de estructura (1964), Estructura del texto artstico (1970) y Sobre el papel
de los factores casuales en la evolucin literaria (1989), he subrayado las
siguientes aportaciones: la primaca del texto, el tratamiento de su dimensin
social, y el grado de consistencia e (in) dependencia del cdigo lingstico en
que el texto est cifrado.
En cuanto a la primaca del texto, he sealado la insistencia de
Lotman en que no hay textos sin cdigos y, a la vez, que la existencia de un
sistema previo no es condicin suficiente: en el texto unos rasgos adquieren
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Entretextos 3

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relevancia y se convierten en sistemticos mientras que otros son

extrasistemticos en el momento que se considera.
Para Lotman, es una evidencia que el texto no es slo resultado de la
codificacin de las unidades lingsticas que lo conforman, sino tambin (y
antes) sistema cuya coherencia corresponde a un cdigo ideolgico. Ahora
bien, la investigacin tampoco se puede reducir a una interpretacin ideolgica:
slo una descripcin de los trminos que tenga en cuenta el sistema en que se
inscriben sincrnicamente y la situacin en que cobran vida podr lograr una
comprensin cabal de los textos.
A la luz del texto literario, Lotman advierte, como haban hecho con
independencia otros autores, que el deseo ms profundo de la obra literaria es
el de igualar cdigo y texto, pero sensatamente admite que la comunicacin
literaria est inevitablemente sometida a las condiciones interpretativas de toda
comunicacin, la consistencia del cdigo lingstico nunca llega a anularse.
Estas posiciones se inscriben en una opcin realista que le lleva a
descubrir la importancia de lo casual en la configuracin del texto y a mostrarse
alejado de toda descripcin lingstica que no considere el principio de que el
signo es aliud pro alio, algo que est en lugar de otra cosa fuera de l.
Ni que decir tiene el efecto iluminador de las tesis de Lotman cuando
se contrastan con la mayora de las escuelas lingsticas contemporneas que,
para entendernos, podramos llamar neonominalistas (recurdese lo que cit antes
de Hjelmslev), pero no es lo que me he propuesto estudiar yo aqu.
Al cabo, quizs lo nico que he dicho en mi contribucin al elogio de
Ricardo Senabre es que Lotman era un hombre sensato, lo que tal vez no es
una gran aportacin cientfica, pero, en nuestros das, no deja de ser una
(gran?) aportacin.
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LA POSTMODERNIDAD COMO ESTTICA DE OPOSICIN 1

M NGELES GRANDE ROSALES
Haciendo gala de ese tono apodctico y desenfadado que iluminaba

espordicamente sus complejos anlisis tericos, Lotman ya nos advirti que
ganar es adivinar las reglas del juego (1970a: 68). A juzgar por la
trascendencia actual de la escuela semitica de Tartu-Mosc, no podemos
menos de reconocer que lo consigui en la revitalizacin de los hallazgos ms
fecundos del formalismo ruso y el estructuralismo checo y en el afianzamiento
de un nuevo pensamiento sobre lo literario y lo artstico que posibilitaba
superar el vaco terico existente permitindole desembocar desde un
expansionismo heterodoxo y frtil en una autntica teora de las culturas. El
planteamiento de sus objetivos en trminos globales reincida, por lo dems, en
la oportunidad de un pensamiento estructural antipositivista que,
contrariamente a las directrices de las escuelas semiticas occidentales, tena en
cuenta problemas de historia literaria y de periodizacin, constituyndose as
como teora renovadora no estrictamente sociolgica que haca trizas la nocin
idealista de literariedad o de autonoma de lo artstico. Lotman, que lleg a la
semitica no mediante la lingstica o la lgica sino a travs de la bsqueda de
una metodologa precisa para lo literario, estableci su programa en el estudio
de las relaciones de los elementos de una obra entre s, con otras obras y con el
resto de series artsticas de una cultura. El texto, material emprico, era slo
uno de los elementos a tener en cuenta, es decir, un sistema de relaciones
intratextuales slo poda apreciarse en su relacin con la realidad extratextual:
vida, normas literarias o artsticas, tradicin, ideas. Concebir un texto aislado de
esta relacin era como intentar descifrar un epitafio en una lengua
incomprensible (Lotman, 1970b: 345).
En consecuencia, el formalismo ms sociolgico de Tynianov y
Mukaovsk es fcilmente reconocible en la adopcin del concepto dialctico
de funcin esttica: no es casual que Lotman escribiese un prefacio para la
traduccin rusa del clebre ensayo de Mukaovsk. As lo afirmaba con toda
claridad: It is altogether evident that the real artistic value of textual elements
is comprehensible only by relationship to the extratextuals and that a similar
quantity of textual elements related to different extratextual literatures
1
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LA POSTMODERNIDAD COMO ESTTICA DE OPOSICIN

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produces a different artistic effect (cit. en Champagne, 1978). Por tanto, a

menos que conozcamos los valores sociales y estticos de un determinado
momento, no podemos decidir, por ejemplo, si una construccin gramatical
incorrecta es un fragmento potico o un sntoma de locura. Al fin y al cabo, es
el lector quien, en virtud de ciertos cdigos de la recepcin, identifica la
literariedad o la artisticidad de un artefacto, convirtindolo en objeto esttico
cuando lo percibe a travs de un cdigo particular y sobre un fondo textual
definido. Tynianov est presente, por otra parte, en el explcito deseo de
desarrollar modelos dinmicos o funcionales que den cuenta de la energa de
un texto, del dinamismo que proyecta sobre l el entrecruzamiento de
convenciones estticas, ya que toda manifestacin artstica se caracteriza
porque no slo refuta un sistema definido sino que constantemente reenva a
l, mantenindolo vivo en la conciencia del receptor. Lotman, en efecto, ha
llegado a establecer hiptesis satisfactorias de cmo cambian los sistemas
semiticos en el tiempo, cmo se alteran, renuevan o decaen y cmo nacen los
nuevos cuyo germen, en la mayor parte de los casos, se encuentra en el
desplazamiento estratgico de lo extrasistemtico, lo perifrico o reconocido
como ajeno en una cultura anterior. En tal consideracin ha incidido, sin duda,
la prioridad concedida al principio de relacin oposicional, a partir del cual se
establece un paralelismo claro, por ejemplo, entre estructuras artsticas/no
artsticas y entre cultura/no cultura. En efecto, lo que es, lo dado, slo se
puede definir en relacin con lo que no es o lo que es otra cosa (vid.
Shukman, 1981). De la misma manera, el texto se define por el contexto, un
sistema semitico por su relacin con otro o con la jerarqua del todo y un
modo de conciencia, una visin del mundo, por su yuxtaposicin con otra,
an existiendo entre ambos extremos un amplio espacio de neutralidad y
ambivalencia. Adems, la alteridad no slo tiene un sentido amplio como
aquello que crea el sentido, sino que garantiza la presencia del dinamismo en
una descripcin que, por naturaleza, es esttica.
Por otra parte, es precisamente a partir del reconocimiento de lo
artstico como lmite en constante movimiento y categora compleja respecto
de lo no artstico dichos conceptos que hasta el siglo XX admitan una
definicin estructural compleja ahora se restringen a mera oposicin
funcional como Lotman (1970b: 348-357) postula la continuidad a lo largo
de la historia de dos clases fundamentales de textos literarios o artsticos
determinados sobre la orientacin del lector y sus expectativas:
Esttica de la identidad. Corresponde a la identidad o cuasiidentidad
del cdigo para el emisor y el receptor. El valor de la obra de arte estriba en la
sumisin a ciertas normas, de forma que los fenmenos artsticos poseen
estructuras previamente fijadas y la expectacin del oyente se justifica
plenamente en su recepcin. El apartamiento de la norma es atribuible
nicamente a su baja calidad, a la ignorancia del ejecutor o al sacrilegio. Puesto
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M. A. GRANDE
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que el acto de conocimiento artstico se basa en la generalizacin y en la

simplificacin, en la sistematicidad, es posible la construccin de modelos
generativos. Por lo dems, en la historia del arte universal los sistemas artsticos
que relacionan el valor esttico con la originalidad constituyen la excepcin
ms que la regla y, de hecho, el folklore, el arte clsico y medieval, la commedia
dellarte, etc, constituyen prestigiosos ejemplos de la eficacia y perdurabilidad de
esta tendencia que tiene su exponente en nuestra sociedad en la cultura de los
medios de comunicacin de masas.
Esttica de la oposicin. El predominio de esta esttica alude a
aquellos sistemas en los que la experiencia artstica se desautomatiza debido a
que la naturaleza del cdigo es desconocida por el auditorio antes de comenzar
el acto de percepcin esttica, de forma que el artista proporciona al receptor,
dado que los cdigos de emisor y receptor difieren, un nuevo sistema de
modelizacin de la realidad. Esta opcin revierte sobre la posicin del autor y
su complejidad presupone, de su mayor impredecibilidad, un aumento del
placer proporcional a la prolongacin del esfuerzo. Es la esttica dominante en
momentos tales como el romanticismo, realismo, vanguardismo, etc., en la que
la construccin de modelos generativos se pone en cuestin. En otro orden de
cosas, es interesante apreciar cmo, en sintona con las ideas de Mukaovsk
(1936), la norma literaria o artstica no se entiende como condicin interna del
arte sino que lo regula desde fuera, reforzndose el valor esttico, dentro de esa
norma, en su ruptura: es la posibilidad examinada por Lotman de una
potencialidad artstica que rebasa las expectativas del receptor pero logra
vencer su resistencia esttica e imponerse como canon incorporndose de esta
manera a sus hbitos perceptivos (ya Mukaovsk haba advertido que la norma
esttica se modulaba de acuerdo con la innovacin individual).
En este sentido, una sistematizacin tal de la historia literaria y
artstica en funcin del predominio de una u otra esttica (esttica de la
identidad / esttica de la oposicin) nos permite la consideracin de los
fenmenos artsticos contemporneos ms all de la dcil periodizacin
histrica. As, el binomio lotmaniano resulta til como tipologa actualizable en
la caracterizacin de nuestro propio mbito esttico, cuya heterogeneidad, sin
embargo, manifiesta una cierta afinidad estructural. En efecto, desde la
concepcin de cultura como correlacin funcional de los diferentes sistemas de
signos (Lotman, 1973), es asumible deducir que los fenmenos artsticos y
literarios los diferentes objetos culturales se establecen sobre la base de
pertinencias recprocas. Dicha hiptesis nos permite compatibilizar la
sistematicidad de la cultura con la unicidad del fenmeno esttico (Lotman,
1987: 48-50) para redundar, en lo que al mbito artstico se refiere, sobre un
metalenguaje que constituye nuestro propio modelo de autodescripcin.
Comenzaremos delimitando el alcance del trmino postmodernidad, que pese
a estar notablemente extendido para referirse no slo al arte y a la cultura sino
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Entretextos 3

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a los rasgos ms significativos de nuestra sociedad, manifiesta sin embargo gran

inestabilidad semntica, de forma que acaba convirtindose en una metfora
agotadora, inflacionaria, obsesionante y asfixiante (de Toro, 1990: 13). Tal
indeterminacin en su significado permite, por ejemplo, su confusin con
otros trminos categoriales, como los de vanguardia o neovanguardia e
incluso modernismo. De hecho, muchos tericos defienden que existe una
continuidad bsica entre modernismo y postmodernidad (Harvey, 1989;
Callinicos, 1989, etc.). En cualquier caso, se admite generalmente, grosso modo,
que la vanguardia cuestiona todos los cnones estticos establecidos y entiende
el arte como praxis social dirigida contra la institucin burguesa del arte y su
ideologa autnoma (Brger, 1974), mientras que el modernismo constituye
una tendencia artstica caracterizada por la ruptura de las convenciones
dominantes del siglo XIX en arte y literatura y el nfasis en los procesos de
autorreflexin esttica, todo ello producido desde una visin del mundo
pesimista, conservadora, trgica y fragmentada.
En cambio, como pusimos de manifiesto, resulta un autntico desafo
definir la postmodernidad, y el uso abusivo el trmino no facilita las cosas. Su
sentido ms general como hiptesis de periodizacin histrica la asume como
condicin general del capitalismo tardo y su nueva sociedad activa y pluralista
(llmese como se llame: sociedad postindustrial, sociedad de consumo,
sociedad de los media, sociedad de la informacin, sociedad de las altas
tecnologas, etc.; vid. Jameson, 1984). La nueva cultura electrnica y visual,
que se hace eco del extraordinario cambio histrico, econmico y cultural que
ha supuesto la utopa tecnolgica, se caracteriza por su celebracin del presente
y su fascinacin con el medio lo que Baudrillard (1983) denomina xtasis de
la comunicacin, obscenidad de lo visible, arte postaurtico que ya haba
sido profetizado por Benjamin para la nueva era de la reproduccin mecnica.
La postmodernidad, el resquebrajamiento definitivo de la razn ilustrada, la fe
en el progreso y la consecucin del estado del bienestar vendra a suceder a la
polmica sobre el positivismo de los sesenta y a la de teora crtica y
hermenutica, dando lugar en los ochenta, y an hoy, a una crtica superadora
de la modernidad (Pic, 1988: 13). As, cabe entender el postmodernismo
como una ruptura con las directrices modernistas, ya sea en filosofa (teoras
deconstructivas y postestructuralismo francs), en sociologa (Touraine y la
sociedad postmoderna) o en esttica (desde la teora crtica alemana hasta las
teorizaciones americanas contra la interpretacin de Sontag: En lugar de una
hermenutica necesitamos una ertica del arte o Barth en su manifiesto de
1967 titulado La literatura del agotamiento). Esta nueva tendencia podra
apreciarse desde la necesidad de incrementar la sensibilidad sensorial hacia los
fenmenos artsticos, romper definitivamente los lmites entre cultura de lite y
cultura de masas, concebir el arte como prolongacin de la vida y reforzar el
carcter aliterario de las manifestaciones artsticas. De esta forma, la cultura
internacional ha redefinido lo artstico y ha permitido la hibridacin de culturas
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M. A. GRANDE
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y el intercambio de categoras estticas, tal y como se observa, por ejemplo, en

la trivializacin del pasado emprendida por la cultura electrnica.
En cualquier caso, cabe asumir dos acepciones bsicas de su
significado en relacin al mbito esttico (Ihab Hassan, 1985):
a) Literatura y arte que llevan hasta sus ltimas consecuencias el
proyecto de modernidad (negacin de la representacin en funcin de la
autorreferencia, rechazo del aura artstica y de la concepcin del arte como
todo orgnico, complicidad con el lector, ausencia de los parmetros
tradicionales de personaje y argumento, etc.).
b) Literatura y arte no realistas y no tradicionales que corresponden al
periodo histrico de despus de la Segunda Guerra Mundial hasta la actualidad.
Cabra sin embargo distinguir una primera segmentacin hasta 1970 desde
ensayos programticos como el citado ya de Barth, los escritos por Sontag o
Lislie Fiedler, hasta la estabilizacin del paradigma en Estados Unidos, y un
segundo periodo en el que se produce una especializacin europea de su
significado de mayor amplitud, tal como se observa en el clebre ensayo de
Lyotard La condicin postmoderna (1984). Desde la congruencia observable entre
los distintos objetos culturales, podemos aducir que su rasgo ms definitorio es
el de la pluralidad (en la produccin y en la recepcin de los textos, recurdese
el texto plural o la obra abierta), los juegos discursivos en el nivel de la
metalengua, el collage, la intertextualidad y la transformacin de lo moderno en
cuanto que desconstruccin de discursos y sistemas anteriores. Ya nos hemos
referido con anterioridad al populismo esttico que refuerza una industria
cultural de masas (paisaje degradado kitsch, series televisivas, publicidad, ciencia
ficcin...) y se reivindica como cultura popular en cuanto que cuestiona el
canon establecido. As, Eco (1985) ya sugiri que la cultura postmoderna es
reconocible como esttica de la identidad en su ensayo titulado Innovation
and Repetition: Between Modern and Postmodern Aesthetics. Trata este
ensayo sobre la cuestin de la serialidad en la moderna teora esttica,
responsable de que la cultura de los medios de comunicacin de masas se
considere subcultura o mera produccin de consumo, ajena a la invencin
esttica por su estandarizacin. Desde otro punto de vista, sin embargo, ello
implica que lo que llamamos arte y cultura postmodernos representa el intento
de revalorizar la similaridad y la repeticin (retake: personajes familiares se
comprometen en la realizacin de nuevas aventuras; remake: nueva versin de
un tema anterior; serie: historias con un mismo esquema narrativo en las que los
personajes principales permanecen fijos y cambian los secundarios; saga:
evolucin de una familia a travs del tiempo; dilogo intertextual: fenmeno por
el cual un texto dado repite textos propios, etc; vid. Berger, 1992). As pues,
habramos retornado a una esttica tradicional en la que la dialctica
esquema/variacin imperceptible est plenamente aceptada por el consumidor.
Tambin se han pronunciado en este sentido otros prestigiosos tericos como
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Entretextos 3

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Cawelti (1971), interesado en resaltar la importancia del esquema o la frmula

en todo arte como generalidad abstracta que en forma de convencin cultural
especfica da forma a una historia universal o arquetipo.
Frente a la convencin regulada, por otra parte, podemos advertir la
influencia opuesta de una nueva sensibilidad inclinada hacia la esttica de la
oposicin, de funcionamiento social diferente, cuyo dominio apunta hacia lo
figural. Un nuevo sentido de postmodernidad sera pertinente en este caso: el
de una suerte de trmino tcnico, metacultural y ahistrico. Es de sobra
conocida la designacin de Calabrese para aludir a esta misma realidad:
neobarroco. La estabilidad y el orden del canon clsico se veran perturbados por
categorizaciones de juicios que excitan vigorosamente el ordenamiento del
sistema, lo desestabilizan por todos lados y lo someten a turbulencias y
fluctuaciones (Calabrese, 1989: 45). Curiosamente, el mismo Eco coincide con
dicha caracterizacin en sus comentarios sobre Lo postmoderno, la irona y lo
ameno (1983: 72) que formula prcticamente en los mismos trminos: Sin
embargo, creo que el postmodernismo no es una tendencia que pueda
circunscribirse cronolgicamente, sino una categora espiritual, mejor dicho, un
kunstwollen, una manera de hacer. Podramos decir que cada poca tiene su
propio postmodernismo, as como cada poca tendra su propio manierismo.
Y ms adelante: Pero llega un momento en que la vanguardia (lo moderno) no
puede ir ms all, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus
imposibles textos (arte conceptual). La respuesta postmoderna a lo moderno
consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse su
destruccin conduce al silencio lo que hay que hacer es volver a visitarlo:
con irona, con ingenuidad.
Recordemos, por lo dems, que Lotman haba advertido la posibilidad
de dos variantes en la esttica de la oposicin: segn la primera de ellas, el
objeto esttico suscita en el lector una estructura que debe destruirse a la que se
alude como expresin puramente negativa (parodia). En efecto, en la
actualidad, la consideracin del arte como intersticio subversivo, crtico, en un
mundo por dems instrumental, se muestra absolutamente anacrnica, al igual
que el rechazo iconoclasta de la vanguardia, que ha sido incorporada y
legitimada desde la propia institucin (es ingenuo pensar que el arte poda
resistir la recuperacin, lo nico que la burguesa no poda fagocitar era su
propia derrota poltica; vid. Eagleton, 1990; 1992). Se advierte as una autntica
fetichizacin de la mercanca, del estilo y la superficie, un hedonismo esttico
que deviene pura fascinacin, aleatoria y psicotrpica (Baudrillard, 1983:
195). En palabras de Pic (1988: 33): Esta cultura artstica postmoderna, con
su disolucin del arte en las formas corrientes de produccin de mercancas,
est parodiando todo el arte revolucionario de la vanguardia del siglo XX. Es el
Pop-Art que representa la no creatividad de la masa. Adems de eso, el
postmodernismo se caracteriza por construir entre comillas. Falta el predicado
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M. A. GRANDE
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de la no-cita, es decir, de la idea de verdad (vid. Scruton, 1992 y sobre todo

Talens, 1994). El simulacro, parodia total del antirrepresentacionalismo
modernista, se impone con la mayor complacencia. La realidad se vuelve
imagen, ficcin, espectculo. Como demuestra Nigel Wheale (1995: 189-219)
en la lectura imposible de columnas paralelas de texto de Ashbery, la
representacin es ficticia y debe desplegarse en su artificialidad, en su
prestidigitacin.
En segundo lugar, la estructura-clich que se destruye puede no
recibir expresin alguna en el texto. No obstante, Lotman nos advierte sobre la
ingenuidad que supone intentar una ruptura total de las convenciones: se puede
evitar un sistema dado o determinadas reglas, pero nunca se puede poner en
duda el principio de sistematicidad (no se trata de un juego sin reglas sino de
un juego cuyas normas deben establecerse en el proceso de juego). Dicha
observacin sostiene la licitud del establecimiento de un paradigma, an
impreciso, para el arte contemporneo. Podramos asumir, por tanto, que la
esttica de la repeticin va ms all de los medios de comunicacin de masas, y
se impone, dentro de la esfera esttica de nuestro tiempo, en la variacin
organizada, el policentrismo y la irregularidad regulada, el ritmo velocsimo...el
placer de la variante sutilsima (Calabrese, 1989: 48), complementarios al gusto
por la alteracin infinitesimal o el ritmo como factor organizador. Segn este
mismo crtico, lmite y exceso definen por lo dems una sociedad descentrada,
mientras que detalle y fragmento muestran un nuevo saber gnoseolgico que
prescinde del sujeto, ya no garante de la verdad, para convertirse en ndice del
objeto. Igualmente se acusa en los objetos culturales de la postmodernidad
inestabilidad y metamorfosis, desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y
disipacin, distorsin y perversin, etc., ruptura epistemolgica explicativa en
ltimo trmino de ese fascinante orden del desorden en el que nos hallamos
inmersos que permite calcular con exactitud la dimensin de una costilla
fracturada.
Por lo dems, prcticamente todas las reflexiones sobre la poca
contempornea se detienen sobre la emergencia de lo figural, es decir, la
obsolescencia de las antiguas representaciones lingsticas y plsticas como
formas ontolgicamente diferentes. Ya nos hemos referido a que lo audiovisual
supone un cambio en el medio semitico, la forma en que se define una cultura
o los signos que produce y las formas de comunicacin sobre las que descansa
(Godzich, 1993; Frow, 1994; Brandt 1995). La cultura libro, por ejemplo, se ha
reemplazado por la imagen multimedia, que supone la celebracin de una
heterogeneidad irresoluble de formas e imgenes diapasonadas por la
fragmentacin del tiempo en una serie de presentes perpetuos, lo que Dorfles
(1980) denomina ausencia de intervalo y Jameson (1984) experiencia
esquizofrnica. Una nueva cultura electrnica y visual homogeneiza
formaciones culturales diferentes y dinamita el tradicional ordenamiento
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Entretextos 3

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esttico. Por lo dems, en el espacio semitico podemos observar una

redistribucin de signos en la que la designacin y la referencia han perdido la
centralidad. Una suerte de nihilismo intelectual extiende por doquier los
referentes dbiles: extensivos, polivalentes, desemantizados. En las nuevas
formas de representacin, la semejanza se desplaza hacia la similitud. Si en la
semejanza el significado deriva de la autoridad de un original, del modelo que
ordena y grada todas las copias que se deriven de l en la forma de una
afirmacin lingstica, la similitud cambia esta estructura de significacin. No
hay distincin entre original y copia, ni es la imagen la que ilustra y la frase la
que cuenta: lenguaje plstico y visual producen, en la nueva cultura electrnica,
una variedad de formas hbridas (Rodowich, 1995).
No obstante, un paradigma es satisfactorio en cuanto que conoce sus
propios lmites. Lotman, que prefigur todos los desarrollos posteriores de la
esttica de la recepcin, haba defendido la operatividad del trazado de un
horizonte de expectativas para poder calibrar el valor esttico de un
determinado objeto artstico. Si rompe el horizonte de expectativas,
probablemente constituir ese texto cifrado en ninguna lengua que resulta ser
la obra de arte innovadora, ya que lo impredecible, lo casual, acelera el proceso
dinmico de la cultura (no es la lengua la que antecede al texto, sino el texto lo
que antecede a la aparicin de la lengua y la estimula). Si el texto supera los
cdigos existentes, si convierte lo casual en relevante, preconizar un cambio
de valoracin esttica, de gusto, para una determinada comunidad de
receptores. Ahora bien, cuando funciona desde dentro la norma se automatiza.
Quiz ello nos permite vaticinar una convencionalizacin del paradigma
postmoderno: la hibridacin cultural que nos invade, su carcter radical y
conservador, iconoclasta e incorporado, su mezcla demtica de lenguajes y
gneros, su fusin eclctica de cultura elevada y cultura de masas, su
carnavalizacin y heteroglosia, se ha hecho formularia. Si, como afirma
Gonzalo Navajas (1994: 168-169), ya no sorprende la trivializacin de la
cultura, la Marilyn Monroe de Wharhol, Madonna, la diosa metlica y rubia del
video-clip o la Victoria de Samotracia en el majestuoso y grotesco Caesars
Palace en el Strip de las Vegas, podemos asumir que la renovacin inicial de la
episteme posmoderna que produjo la ruptura de fronteras normativas y
jerrquicas y promovi la conjuncin de formas dispares y hasta el momento
incompatibles, se ha hecho pronosticable y su repertorio conceptual y
procedimientos formales se han convertido en lo comn. El paradigma
posmoderno est listo, por tanto, para su cuestionamiento y renovacin.
Lotman, sin embargo, gran conocedor de las reglas de juego, siempre valor en
la historia, sobre todo, los hechos determinados por la lgica potica, es decir,
los impredecibles.
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M. A. GRANDE
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Entretextos 3
FUNCIN ESTRUCTURAL DE LA REPETICIN EN

EL ALEJANDRINO CORNELIANO 1
JOAQUINA LANZUELA HERNNDEZ
Partiendo de la lectura de Estructura del Texto Artstico de Yuri M.

Lotman (1982) 2 , centrndonos en su estudio sobre la repeticin, pretendemos
aplicar los principios establecidos por este clebre especialista ruso, a la obra de
uno de los dramaturgos ms importantes del siglo XVII francs, Pierre
Corneille 3 . Sus alejandrinos se hallan ricamente adornados por las ms bellas
imgenes retricas, siendo la repeticin, a nuestro modo de ver, la figura ms
empleada por el dramaturgo francs, pues Corneille sabe muy bien, al igual que
Lotman, que la repeticin constituye el fundamento de la estructura del
verso (1982:173). Nuestro estudio pretende determinar la funcin estructural
de la repeticin bajo sus mltiples formas: anafricas, antitticas, rtmicas,
fnicas, etc. Si tenemos en cuenta la nocin de que el verso es discurso
ordenado y organizado (1982:132), la repeticin constituye una de las partes
esenciales de la ordenacin estructural del texto y por consiguiente aparece
llena de sentido. Cualquier ordenacin del texto empieza a interpretarse como
estructural, como portadora de significado (1982: 135).
En todo texto encontramos, debido al reducido nmero de elementos
que lo constituyen, una presencia ms o menos abundante de dos o ms
trminos o frases que se repiten. Dichas repeticiones son imprescindibles desde
el momento en el que el autor quiere mantener en la conciencia del lector un
tema o una idea determinada. Sin embargo, y contrariamente a lo que en un
principio podra pensarse, la duplicacin de una palabra, no supone la
duplicacin de ese concepto, sino que implica un matiz nuevo, diferente. As
pues, Lotman nos dice: hablando estrictamente, la repeticin completa e
incondicional es imposible en el verso. Por regla general, la repeticin de la
palabra en el texto no supone la repeticin mecnica del concepto. Con ms
frecuencia prueba la existencia de un contenido semntico ms complejo, bien
1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman,
2 Yuri M. Lotman.1982 (1970). Estructura del texto artstico. Trad. de Victoriano Imbert. Madrid:
Istmo.
3 La edicin utilizada por nosotros es la presentada por A. Stegmann. 1968. Pierre Corneille.
Oeuvres compltes. Paris, Armand Colin.
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J. LANZUELA
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que nico (1982:161). Los versos siguientes sirven para ilustrar las anotaciones
de Lotman:
Attale a le coeur grand, lesprit grand, lme grande,
Et toutes les grandeurs dont se fait un grand roi.
(Nicomde, 592-3)
Corneille sabe muy bien que las palabras repetidas poseen un

contenido semntico diferente. Con frecuencia, l mismo presenta una serie de
sinnimos correspondientes al trmino repetido. En el caso concreto de
grand, los versos que citamos a continuacin: Ce crime, quoique grand,
norme, inexcusable (Horace, v. 1740), o tambin Ton nom demeurera grand,
illustre, fameux (Horace, v. 1722) son un ejemplo de lo que acabamos de decir.
Enorme, ilustre, famoso, al que podramos aadir excelso, sublime,
majestuoso, son elementos semnticamente homogneos que sustituyen la
repeticin de la palabra grande. As pues, ellos nos ayudan a descifrar los
versos anteriores de la siguiente manera: Atala tiene el corazn grande, el
espritu excelso, el alma sublime/ Y todas las grandezas con las que se adorna
un majestuoso rey. Ciertamente, segn Lotman, esto se consigue gracias a
que cuanto ms exacta es la repeticin, tanto ms importante es la funcin
diferencial del significado que desempea la entonacin, la cual se convierte en
el nico rasgo diferencial en la cadena de palabras que se repiten (1982:162).
Tambin la repeticin anafrica es la base para la comparacin que
pone al descubierto la diferencia semntica. La repeticin de Rome en
Rome, lunique objet de mon ressentiment!
Rome, a qui vient ton bras dimmoler mon amant!
Rome qui ta vu natre, et que ton coeur adore!
Rome enfin que je hais parce quelle t'honore!
(Horace, vv. 1301-4)
adquiere en cada uno de los versos una matizacin distinta, un significado

diferente e incluso opuesto. Su relacin con las partes del texto hace ms
evidente esta diferencia. Su correlacin con la totalidad determina la diferencia
de sentido de cada uno de los trminos repetidos. No hay duda de que el
aumento de repeticiones conduce a un aumento de la variedad semntica y no
a una uniformidad del texto (1982:168), como sucede aqu.
Presentamos a continuacin varios casos notables de paralelismo
textual. Los trminos que se repiten sirven en este caso para resaltar las
palabras no coincidentes. Como podemos ver, los siguientes versos,
Quel destin ma gloire oppose mon ardeur,
Quel destin ma flamme oppose ma grandeur
(Don Sanche d'Aragon, 1015-6)
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Entretextos 3
FUNCIN ESTRUCTURAL DE LA REPETICIN

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poseen idntica construccin sintctica y estructura entonacional. Coinciden

totalmente los primeros trminos de los dos primeros hemistiquios de cada
verso quel destin ma y los de los segundos hemistiquios oppose. Difiere el
contenido semntico de los trminos gloire, flamme, ardeur, grandeur, as
como la forma sonora completa de los dos primeros trminos y parcial de los
dos pertenecientes a la rima. Como afirma Lotman refirindose a la rima,
afirmacin igualmente vlida en el caso que nos ocupa, la presencia de
coincidencias hace que la parte no coincidente resalte, se active
estructuralmente (1982:169). La semntica de las palabras gloire, ardeur,
flamme, grandeur, forman dos pares en contraste debido a la estructura de
los versos. La repeticin tiene como funcin resaltar la diferencia y son
precisamente estas palabras las que ocupan el centro semntico de los versos.
Hay que reconocer con Lotman que cuanto mayor es la semejanza, mayor es
tambin la diferencia (1982:168).
Otro tanto podramos decir del verso siguiente, donde el paralelismo
de los hemistiquios, la construccin sintctica y la estructura entonacional
tienden a resaltar los trminos contrapuestos: Tantt je suis ami, tantt je suis
rival (Mlite, v. 525). Ami, rival forman un par de palabras contrapuestas, no
slo por el contenido semntico, que es evidente, sino tambin por la posicin
que ocupan dentro de la estructura artstica del alejandrino corneliano. La
repeticin crea la base para la oposicin y en este caso en el que los trminos
no coincidentes son antnimos los rasgos distintivos del significado de dichas
palabras quedan ms resaltados todava. La semntica de las palabras [...] est
generada totalmente no slo por el significado de las palabras del contexto,
sino tambin por su interrelacin en una determinada posicin estructural.
(1982:169) Ami, rival poseen de esta manera una mayor riqueza semntica
hasta tal punto que si el grado de coincidencia de los elementos que se repiten
se debilita en parte, se produce entonces una atenuacin del grado de relieve de
los opuestos, como observamos en el verso tantt ami dAntoine, et tantt
ennemi (Cinna, v. 171).
Pierre Corneille busca en todo momento la variedad estructural.
Pretende evitar de esta manera el automatismo que supondra una prolongada
ordenacin de la estructura textual, as pues, es fcil observar cmo al orden le
sucede la irregularidad. Como podemos leer en Estructura del texto artstico, el
texto artstico no pertenece nunca a un solo sistema o una nica tendencia: la
regularidad y su infraccin, la formalizacin, en definitiva, la automatizacin y
desautomatizacin de la estructura del texto luchan constantemente entre s
(1982:126). A ello responde, sin duda, la estructura presentada en los versos
siguientes en donde el paralelismo de los hemistiquios, presente en el primer
alejandrino, queda destruido en el segundo al desaparecer el elemento de unin
y de estructuracin de toda esa larga enumeracin de participios, la repeticin:
Dis que jai corrompu, dis que jai suborn,
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J. LANZUELA
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Falsifi, trahi, sduit, assassin

(Mlite, vv. 1281-2)
En numerosas ocasiones la repeticin paralelstica, elemento esencial

de orden en la estructura del alejandrino, sirve de base a la ruptura del resto de
los elementos que constituyen el verso. La estructura cruzada de stos acenta
la oposicin semntica y sintctica. Corneille pone de manifiesto, mediante este
tipo de construccin en el que vincula estrechamente el paralelismo, la anttesis
y el quiasmo, la complicacin y dificultad de los sentimientos de las personas y
de la existencia misma. Un conflicto dialctico permanece latente entre la
repeticin y la oposicin, entre el paralelismo y el cruce quistico, en definitiva,
entre el orden y la ruptura. Los versos siguientes, aunque no son alejandrinos,
forman parte de una estructura barroca que, al igual que en las artes plsticas,
tiende a romper las lneas rectas y a destacar las lneas torcidas, onduladas. En
la obra corneliana aparece, como podemos ver a continuacin, bajo esta
combinacin estrecha, bajo este juego rebuscado de figuras retricas:
Je le sentis pour elle tout de glace,
Je le sentis tout de flamme pour vous
(Agsilas, v 273-4)
No es ste el nico caso que presenta Corneille a lo largo de su

abundante creacin literaria. He aqu otro ejemplo menos perfecto en versos
alejandrinos donde el orden y la ruptura mantienen una tensin conflictiva,
reflejo evidente de la realidad vivida en el interior de Rodrigo, que se debate
entre dos sentimientos contrarios:
Jattire en me vengeant sa haine et sa colre
Jattire ses mpris en ne me vengeant pas.
(Le Cid, v. 323-4)
Podemos afirmar, por otro lado, que la divisin del alejandrino clsico
francs en segmentos estructuralmente equilibrados determina su elevada
ordenacin. Esta ordenacin se consigue tambin mediante el empleo de las
repeticiones gramaticales y que, en el caso aqu seleccionado, nos permite ver
cmo la repeticin de los trminos gramaticales on se, divide al alejandrino
en cuatro segmentos iguales de tres slabas cada uno: on se pousse, on se
presse, on se bat, on se tue. (Thodore, v. 1287) Se establece de este modo una
equivalencia entre las palabras que forman estos segmentos y que Lotman
denomina con acierto sinnimos secundarios, as pues, las palabras se
revelan equivalentes tan slo debido a su isometra (1982:149). Ciertamente, la
repeticin rtmica crea equivalencia entre palabras lejanas. De este modo, los
diferentes trminos que constituyen el alejandrino son capaces de sustituirse
recprocamente. Es fcil observar que no slo los segmentos rtmicos del
texto en el interior de cada posicin son recprocamente sustituibles, sino
tambin las posiciones pueden sustituirse mutuamente como rtmicamente
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Entretextos 3

73
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equivalentes, afirma Lotman (1982:148). Estas aclaraciones justifican la

variacin posicional de todos y cada uno de los elementos que constituyen el
alejandrino corneliano. Debido al entorno textual idntico en el que las
palabras se hallan situadas, stas comienzan a considerarse idnticas y por
consiguiente susceptibles de intercambiar sus posiciones. Anotamos
seguidamente dos versos en los que el segundo de ellos se presenta, por las
razones aqu expuestas, como una variante del primero:
Que les hommes, les Dieux, les dmons et le sort
Le sort et les dmons et les Dieux et les hommes.
(Horace, vv. 425, 428)
Las repeticiones gramaticales aparecen con frecuencia marcando el

ritmo ternario del alejandrino clsico. La divisin de ste no olvidemos que
el alejandrino francs consta de doce slabas solamente en cuatro partes
simtricas, de tres slabas cada una, con un acento que recae en la ltima slaba
de cada grupo rtmico, sirve para resaltar la regularidad del movimiento rtmico
con su bella uniformidad, tal es el caso de:
/
/
/
/
Et les temps o lon vit, et les lieux o lon est.
(Nicomde, v. 808)
Si la repeticin de palabras gramaticales seala el ritmo de cada uno

de los segmentos en que se divide el alejandrino clsico francs, la rima
desempea igualmente en el texto potico un papel rtmico de primer orden,
pues sirve para marcar el final de los versos. Las palabras situadas en la rima
poseen una coincidencia total o parcial de los sonidos, ocupan una misma
posicin rtmica, pero difieren por su contenido semntico. Lotman define la
rima de la siguiente manera: rima es la coincidencia sonora de palabras o de
sus partes en una posicin marcada respecto a la unidad rtmica con una no
coincidencia de sentido. El mismo llega a reconocer que la repeticin
semntica completa: sta es imposible en un texto artstico. (1982:157) As
pues, desde el momento en que hallamos dos palabras que se repiten en la
rima, stas tienen que ser semnticamente diferentes. Los casos ms corrientes
en la obra corneliana son los de pas y point que gramaticalmente pueden ser
sustantivos y negaciones. He aqu un ejemplo con point:
Faites-moi la faveur de croire sur ce point
Que bien que vous maimiez, je ne vous aime point.
(LIllusion Comique, vv. 359-60)
La elevada organizacin estructural que posee el alejandrino clsico

francs y en este caso corneliano, organizacin que no es casual, sino buscada,
contribuye, por un lado, a acentuar el contenido semntico y, por otro, a
destacar la musicalidad del texto artstico. Se establece de esta manera una
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J. LANZUELA
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correlacin estrecha entre los aspectos semntico y meldico del verso. As

pues, en los versos que citamos a continuacin:
On stonne de voir quun homme tel quOthon,
Othon, dont les hauts faits soutiennent le grand nom,
(Othon, vv. 7-8)
Corneille pretende transmitirnos, y lo consigue con gran acierto, el

clamor de admiracin que envuelve la figura de Othon mediante la musicalidad
sugerida por la repeticin de la vocal o, ms la nasal n, sonidos contenidos
ambos en la repeticin, pero al mismo tiempo se hallan repetidos a lo largo de
los dos versos y lo que es ms notable en los principios y finales de stos.
Ciertamente, el aparato de repeticiones hace que destaque un sonido en
poesa o tambin, afirma Lotman por otro lado: la aproximacin fnica
(fonolgica) se convierte en aproximacin de conceptos (1982:138, 159).
Todo se halla aqu dispuesto en funcin de la gloria atribuida a Othon.
Un ejemplo ms muestra evidente de la conexin entre la
musicalidad y el contenido semntico del verso pone de relieve la elevada
organizacin del lenguaje potico. La repeticin on noserait tiende a crear en
este nuevo caso un crculo de serenidad y tranquilidad, de proteccin en torno
a la figura central de Ormne:
On noserait, Ormne, on noserait.
(Surna, v. 1061)
Ciertamente, en Corneille no se puede separar el sonido del

contenido, el sonido del significado, como acabamos de ver. Las afirmaciones
de Lotman son vlidas una vez ms para ser aplicadas a nuestro dramaturgo
francs. El reconoce abiertamente que: en un arte que utiliza como material la
lengua en el arte verbal es imposible separar el sonido del sentido. La
sonoridad musical del discurso potico es asimismo un medio de transmisin de
informacin, es decir, del contenido (1982:154). Los ejemplos son numerosos
en la obra corneliana, pero hemos seleccionado tan slo aquellos que se hallan
estrechamente vinculados a la onomstica. La repeticin nos permite en estos
casos definir la personalidad, el rasgo distintivo de la psicologa de cada uno de
los personajes cornelianos.
Conclusin
Los lmites de este trabajo nos han conducido a seleccionar solamente
un breve nmero de repeticiones, frente a la abundancia existente en la obra de
P. Corneille, as como a limitar nuestro estudio a algunos aspectos solamente.
En el caso del estudio de la repeticin de palabras en la rima, por no citar ms
que este ejemplo, nos hemos limitado a subrayar su importancia rtmica dentro
del alejandrino, puesto que sirve para marcar el final del verso, as como a
sealar la diferencia semntica de los dos trminos repetidos que se encuentran
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Entretextos 3

75
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en dicha posicin. Por consiguiente, no hemos abordado por completo la

riqueza que sta posee. Debemos reconocer que en este trabajo, hemos
comenzado tan slo a adentrarnos en un campo que parece lo suficientemente
amplio y rico como para dedicarle el tiempo requerido. Sin duda, ello nos invita
en un futuro a seguir investigando en esta misma direccin. Sin embargo, y a
pesar del reducido nmero de repeticiones que han sido objeto de nuestro
estudio, hemos podido percibir, en la medida que nuestras investigaciones iban
avanzando, cmo las observaciones anotadas por Yuri M. Lotman, en su
interesante obra sobre la Estructura del texto artstico, se cumplan en la obra
corneliana. Ello es, sin duda, una muestra evidente de la universalidad de sus
principios.
Al igual que en Lotman, hemos podido observar con facilidad que en
la obra corneliana la repeticin de palabras no significa en numerosos casos la
repeticin mecnica del concepto, sino que cada una de las palabras repetidas
en cadena posee un matiz conceptual diferente, un contenido semntico
distinto e incluso ms complejo. Cada uno de los trminos repetidos adopta un
contenido semntico diferente e incluso contradictorio evitando as lo que en
un principio podra considerarse como una repeticin mecnica de dichos
trminos. Es decir, que a travs de la repeticin de varios trminos se destaca
claramente la diferencia semntica entre ellos. En verso, como en prosa, el
estudio de toda una serie de palabras que se repiten no debe realizarse de
forma aislada, sino teniendo en cuenta la relacin de stas con el texto en su
conjunto. Esta interrelacin de los trminos repetidos con el resto de los
miembros que configuran el verso, sin olvidar tampoco la funcin diferencial
del significado que desempea la entonacin, permite establecer la diferencia
semntica entre los trminos repetidos. Al mismo tiempo, y contrariamente, la
importancia otorgada a la isometra entre los distintos segmentos que
configuran el alejandrino corneliano, y entre los que la repeticin aparece
marcando la estructura rtmica del verso, ejerce su influencia sobre el resto de
los trminos del alejandrino que, aunque distantes entre s, pasan a formar un
par idntico. Se trata en este caso del fenmeno considerado por Lotman
como sinonimia secundaria.
Otra de las funciones atribuidas a la repeticin es la de crear una
dialctica entre el equilibrio y la ruptura, entre el orden y el desorden. La
repeticin paralelstica, elemento esencial de orden en la estructura del
alejandrino, sirve de base a la ruptura del resto de los elementos que
constituyen el verso. Corneille, que, como hemos visto, trata de evitar el
automatismo que supondra una prolongada ordenacin de la estructura
textual, alterna en su obra el orden riguroso de una esttica clsica con la
irregularidad propia de la esttica barroca. La asociacin estrecha entre el
paralelismo, la anttesis y el quiasmo crea un conflicto dialctico que es un claro
reflejo de la complejidad de la existencia misma y del carcter igualmente
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J. LANZUELA
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complicado de los sentimientos de sus personajes. Clasicismo y barroco o lo

que es igual, orden y ruptura, son las dos tendencias propias de la sociedad y de
los hombres pertenecientes al siglo XVII francs. As pues, y frente a la ruptura,
hemos destacado igualmente la elevada organizacin que posee el alejandrino
clsico. La divisin de ste en cuatro partes simtricas, de tres slabas cada una,
con un acento que recae en la ltima slaba de cada grupo rtmico, nos ha
servido para resaltar la regularidad del movimiento rtmico con su bella
uniformidad.
No podemos olvidar finalmente que en la obra corneliana se cumple,
por otra parte, la unin entre el sonido y el contenido defendido por Lotman,
es decir, que la sonoridad o musicalidad se convierte en fuente de informacin.
Los ltimos ejemplos de nuestro trabajo nos han servido para demostrar que la
musicalidad de los sonidos presentes a lo largo del alejandrino y reunidos todos
ellos en la repeticin, ponan de relieve el contenido semntico de los trminos
y por consiguiente el rasgo diferencial de la psicologa de los personajes.
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Entretextos 3
DESARTICULACIN DE METROS CLSICOS POR
MEDIO DEL ENCABALGAMIENTO CONTINUADO 1

JOS ENRIQUE MARTNEZ FERNNDEZ
Una de las funciones ms llamativas del encabalgamiento en la poesa

contempornea es la ruptura del ritmo tradicional del estrofismo clsico.
Aunque tal fenmeno no ha pasado desapercibido 2 , lo cierto es que no ha
merecido, que yo sepa, una interpretacin coherente en el marco de la
evolucin de la poesa de nuestro siglo. Mi punto de partida es que la poesa
contempornea ha sufrido cambios tales que deben ser afrontados tanto por la
teora como por la prctica de la lectura. Segn mi planteamiento, tales
cambios en su conjunto tienen su origen en (y se han desarrollado a partir de)
la tensin dialctica latente entre una serie de cualidades que podemos
sintetizar en el par oralidad/escritura. Este hecho puede explicar unitariamente
una serie de fenmenos propios de la poesa contempornea que, analizados
desde el lector, como mecanismos de lectura ms que de recitado, pueden
ofrecer perspectivas nuevas en el entendimiento de la poesa de nuestro siglo.
Los fenmenos a que me vengo refiriendo son, en un primer
momento, la nueva disposicin tipogrfica del poema y el fragmentarismo, que,
segn mi modo de ver las cosas, tienen su origen en la crisis de la oralidad y en
el nacimiento y cultivo consiguientes del verso libre. La disposicin tipogrfica
del poema provoca en la poesa contempornea una nueva distribucin de las
lneas o versos, adems de otros fenmenos propios de la letra impresa, de la
poesa escrita (y no oral), de la poesa para la lectura (ms que para la audicin).
Con el fragmentarismo tiene que ver, entre otros aspectos, la desarticulacin de
estrofas cannicas por muy diversos procedimientos motivados, a mi parecer,
por el hecho de que la poesa contempornea se escriba para ser leda como
una aventura personal y solitaria.
1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman,

2 Domnguez Caparrs (1993: 109) alude a cierto desdibujamiento del metro cuando se abusa
del encabalgamiento dentro del esquema de una forma tradicional; el autor del presente
trabajo haba ya estudiado con brevedad el fenmeno en la poesa de Victoriano Crmer
(Martnez, 1991: 627).
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J. E. MARTNEZ
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El encabalgamiento continuado es una de las formas de

desarticulacin o desmembramiento del estrofismo clsico, fenmeno que
acompa a la aparicin del verso libre. El estrofismo clsico haca de la
composicin potica una suma de estrofas perfectamente cerradas, lo que
permita memorizar unidades estrficas sueltas de una determinada
composicin. Con el verso libre, la unidad de composicin pasa enteramente al
poema. El estrofismo clsico no desapareci; el poeta podr optar por el
versolibrismo o por el verso regular agrupado en estrofas; pero puede tambin
violentar las estructuras estrficas tradicionales: a) por medio de distintas
disposiciones tipogrficas o visuales; b) desde dentro mismo, habitando entre
los barrotes estrficos para ofrecerles resistencia desde el interior y destruirlos,
quedando nicamente huellas, seales, ndices (pragmticos) de la estrofa
primitiva, tal como hizo, por ejemplo, Csar Vallejo (Martnez Garca, 1976:
116-124); y c) sometiendo el estrofismo cannico a un encabalgamiento
continuado que rompe el sentido del ritmo consabido, esperado y asimilado de
los metros tradicionales en favor de nuevas opciones de lectura. De esta forma,
el encabalgamiento continuado recibe explicacin no aisladamente, sino dentro
del conjunto de fenmenos que dan carta de naturaleza a buena parte de la
poesa contempornea, fenmenos cuyo nexo de unin reside, segn creo
entender, en la evolucin desde el primitivo carcter oral de la poesa a su
destino actual, la lectura privada y silenciosa.
Me centrar, por lo tanto, en el encabalgamiento y, propiamente, en
una de sus funciones: la dislocacin de los metros tradicionales. Tratar de
explicar esta nueva funcin del encabalgamiento desde dos de los supuestos
que en la teora de Lotman afectan al texto artstico: 1) el doble mecanismo
automatizacin/desautomatizacin o, en otras palabras, ordenacin y variedad,
regularidad e infraccin (Lotman, 1978: 98); y 2) la oposicin entonacin
rtmica/entonacin lgico-semntica (Lotman, 1978: 231).
El encabalgamiento se produce por la mayor libertad de segmentacin
del discurso versificado en comparacin con la prosa, y lleva implcita la idea
de violencia, de dislocacin, de ruptura, como observamos en algunas de las
definiciones ms tradas y llevadas: El encabalgamiento es el desajuste que se
produce en una pausa versal al no ser de ninguna manera pausa sintctica
(Quilis, 1964: 84); El ritmo potico es fluyente cuando existe, en general,
adecuacin de las secuencias sintctica y mtrica... En los dems casos se
produce una dislocacin del ritmo, al no coincidir el verso con una unidad de
sentido. Es lo que se ha llamado encabalgamiento (Alarcos, 1966: 103); Consiste
fundamentalmente en el desajuste entre pausa rtmica y pausa sintctica (Balbn,
1968: 202); Se denomina encabalgamiento al rompimiento de un sintagma
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Entretextos 3
DESARTICULACIN DE METROS CLSICOS

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cohesivo por la pausa de fin de verso (Bousoo, 1970: 363); Transgresin de la

correspondencia entre las unidades rtmica y sintctica (Lotman, 1978: 233) 3 .
Los tericos del ritmo, tras sealar lo que el encabalgamiento tiene de
ruptura o dislocacin del ritmo fluyente, han trazado distintas tipologas:
encabalgamiento abrupto y encabalgamiento suave; encabalgamiento oracional,
lxico, sirremtico, etc., etc. (vid. Lpez Estrada, 1969: 69-70; y Bousoo, 1970:
372-374). Despus, suele procederse al anlisis de las funciones del
encabalgamiento en general y de cada tipo en particular: el encabalgamiento
puede acelerar o retardar segn los casos el ritmo expresivo, puede servir
para realzar algunos elementos, para romper cliss lingsticos, para acomodar
el ritmo del poema al ritmo real de lo expresado (Alarcos, 1966- 102-110), para
producir una relevacin intensiva del primer elemento del sirrema y una
relevancia total del segundo (Balbn, 1968: 207), etc. En general, la
interpretacin del encabalgamiento suele hacerse poniendo en estrecha relacin
significante y significado (vid. Alarcos, 1966: 100; Senabre, 1982: 44).
Domnguez Caparrs (1988: 253-256) indica que, si bien los efectos estilsticos
del encabalgamiento son comnmente aceptados, en cambio, parece menos
clara la cuestin de si hay que hacer pausa o no entre el verso encabalgante y el
encabalgado. Repasa distintas opiniones para aplicar despus algo que me
parece de gran rendimiento, los llamados modelo de ejecucin y ejemplo de
ejecucin, conceptos introducidos por Jakobson y que implican la presencia
del receptor en la teora mtrica: los que defienden la pausa versal an en el
caso del encabalgamiento, estn pensando en un modelo de ejecucin rtmica;
los que niegan la pausa versal en caso de encabalgamiento piensan, en cambio,
en un modelo de ejecucin conforme a la sintaxis de la prosa. La pausa existe
siempre en el modelo de verso y el ejemplo de verso, pero existe o no en el
modelo de ejecucin y en el ejemplo de ejecucin (Domnguez Caparrs, 1988:
256). Al situar pragmticamente el encabalgamiento, en la relacin del
ejecutante (del lector) con el poema, la cuestin se incardina perfectamente con
el desarrollo de este trabajo; pero hay otra cuestin de inters: en todos los
ejemplos de versos encabalgados que en su artculo cita Domnguez Caparrs
se trata de versos regulares; pero el encabalgamiento afecta tambin al verso
libre, a pesar de que su fundamento radique en el afn de hacer coincidir las
pausas mtricas con las pausas sintcticas y del contenido (Alarcos, 1969: 66);
por esta razn, si dentro del versolibrismo se produce el encabalgamiento es
porque cumple funciones muy especiales, tal como en casos concretos se han
encargado de demostrar los crticos (vid. Alarcos, 1966 y 1969; y Bousoio,
Fernando de Herrera, que fue probablemente el primero que en nuestra lengua se dio cuenta
de las posibilidades expresivas del encabalgamiento, considerndolo uno de los caminos
principales para alcanzar la alteza y hermosura del estilo, habla ya de deslazamiento,
particin y rompimiento, aadiendo que este rompimiento no ha de ser continuo, porque
engendra fastidio la perpetua semejanza (Herrera, 1580: 309).
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J. E. MARTNEZ
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1970). Yo mismo (Martnez, 1991: 624-628) me detuve sobre algunas de esas

funciones en la poesa de Victoriano Crmer, llamndome la atencin, como ya
he indicado, el uso del encabalgamiento para romper el ritmo tradicional de
metros clsicos en estrofas cannicas, en series no estrficas (como el
romance) o en composiciones de estructura fija (como el soneto). Se usa, por
ejemplo, una frmula abierta, como es el caso del romance, pero el
encabalgamiento va rompiendo oportunamente la cadena rtmica tradicional,
asunto en el que suele colaborar tambin la disposicin grfica, ni seguida ni
distribuida en cuartetas, segn es frecuente en el romance lrico (Balbn, 1968:
340-342). En su forma tradicional, el romance tenda a evitar el
encabalgamiento y a marcar un ritmo auditivo caracterstico; en el romance
encabalgado de manera continuada el ritmo oral se combina con un ritmo
visual; de los dos ritmos ha hablado Octavio Paz (1990: 29). No resulta difcil
adivinar en el desarrollo diacrnico de la poesa momentos ms cercanos a lo
que fue el ritmo marcado de la poesa oral en contraste con un ritmo ms tenue
ms para los ojos propio, sin duda, de la escritura; cuando algn conflicto
convierte la poesa en un artefacto pblico de lucha caso de nuestra ltima
guerra civil el poema, el romance, destinado a la declamacin, acenta rasgos
propios de la oralidad, de la escucha, ms que de la lectura. Frente a eso, el
encabalgamiento continuado desarticula la marcha normal (de recitado) del
romance, le quita empaque, lo desfigura visualmente tal vez, lo convierte en
poema de lectura, tal como aqu vengo defendiendo; si, adems, el modelo de
ejecucin seguido est cercano a la sintaxis de la prosa, el esquema rtmico del
romance queda tambin desfigurado; la propia rima, ms que subrayar la
equivalencia entre versos, viene a ser como la rima interna un artificio ms
eufnico que rtmico. He aqu el comienzo de Una tarde cualquiera, de Jos
Hierro:
Yo, Jos Hierro, un hombre
como hay muchos, tendido
esta tarde en mi cama,
volv a soar.
(Los nios,
en la calle, corran.)
Mi madre me dio el hilo
y la aguja, dicindome:
enhbramela, hijo;
veo poco.
Tena
fiebre. Pens: Si un grito
me ensordeciera, un rayo
me cegara... (Los nios
cantaban.) Lentamente...
(J. Hierro, Quinta del 42, 1953)
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Entretextos 3

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Los romances endecaslabos de Claudio Rodrguez alcanzan un

sentido o ritmo coloquial gracias al uso magistral del endecaslabo continuado;
vase el inicio de Un bien:
A veces, mal vestido un bien nos viene,
casi sin ropa, sin acento, como
de una raza bastarda. Y cuando llega
tras tantas horas deslucidas, pronto
a dar su gracia, no sabemos nunca
qu hacer, ni cmo saludar, ni cmo
distinguir su hacendoso laboreo
de nuestra poca maa. Estamos sordos
a su cancin tan susurrada, pobre
de notas? Quiero ver, pedirte ese oro...
(C. Rodrguez, Alianza y condena, 1965)
Si acudiramos a otras frmulas mtricas multiplicaramos los casos

de encabalgamiento continuado y desfigurador: sonetos de Blas de Otero,
dcimas de Guilln, etc., etc.
La adopcin de un metro clsico tiende a automatizar la marcha
rtmica del poema, pero el encabalgamiento continuo rompe dicha
automatizacin. Luchan as dos mecanismos opuestos que Lotman ve
funcionando simultneamente en la estructura del texto artstico en relacin
con el fenmeno de la comunicacin (Lotman, 1978: 98). El papel
desautomatizador del encabalgamiento se produce sobre el reconocimiento de
un metro cannico sometido a violencia, pero no destruido. La nueva funcin
del encabalgamiento slo es artsticamente activa o fecunda sobre el fondo de
una cultura potica en la que los lectores se reconocen. El texto artstico
escribe Lotman (1978: 126) no pertenece nunca a un solo sistema, a una
nica tendencia: la regularidad y su infraccin, la formalizacin, en definitiva, la
automatizacin y desautomatizacin de la estructura del texto luchan
constantemente entre s. Cada una de estas tendencias entra en conflicto con su
antpoda estructural, pero existe nicamente en relacin con sta. El esquema
abstracto del verso, de la estrofa o de la serie prev pausas versales y estrficas
que en la prctica pueden verse negadas, por ms que la disposicin grfica y la
rima las reafirmen como huella.
De igual manera, la nueva entonacin promovida por el recurso que
vengo estudiando opera artsticamente sobre el fondo de la entonacin
tradicional del verso. Lotman define el verso como la unidad de segmentacin
rtmico-sintctica y entonacional del texto potico (Lotman, 1978: 225). El
verso es, por lo tanto, una unidad meldica a la que, como tal, Lotman presta
especial atencin. En su estudio diacrnico de la entonacin del verso ruso,
distingue (1978: 231-233) la entonacin rtmica del verso entendido como
una constante rtmica que, aisladamente, puede desgajarse del significado de
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J. E. MARTNEZ
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la entonacin lgico-semntica, que corresponde a la lectura expresiva,

significativa. La relevancia de la entonacin rtmica puede oscurecer no
anular la entonacin semntica hasta convertirla en un elemento no
realizado, en un no-procedimiento estructuralmente perceptible, puesto que
el lector que percibe el significado del verso percibe tambin determinadas
posibles, pero no realizadas entonaciones semnticas. A diferencia de lo
que sucede en el habla habitual, donde existe dice Lotman una sola
entonacin posible, la semntica, que no comparte alternativas, en el verso se
puede sustituir siempre la entonacin semntica por la rtmica con la que
constituye un par correlativo y destacarla de este modo con mayor nitidez
(...). Sobre el fondo de la entonacin rtmica, la entonacin semntica aparece
como una transgresin de la expectacin, y a la inversa. Ambos tipos de
entonacin forman una oposicin correlativa (Lotman, 1978: 231). Hacia
1930 asegura Lotman que se produjo un cambio brusco en el sistema
entonacional del verso ruso debido a su prosaizacin y, por lo tanto, a una
serie de renuncias a elementos del verso tradicional. Eijenbaum defini esta
nueva organizacin entonacional como coloquial (Lotman, 1978: 232). Tal
entonacin coloquial viene a ser una modificacin de la entonacin meldica
como resultado de la legitimacin del enjambement(1978: 233). Dentro del
concepto de estructura mantenido por Lotman, esta entonacin nueva no es
algo aislado, sino que surge sobre el fondo de entonacin meldica en
contraste y correlacin con ella.
En el romance tradicional, entonacin lgica y entonacin rtmica
formaban un par coincidente con los lmites del verso o con partes
proporcionales de la serie; en los versos encabalgados, la entonacin rtmica
versal difiere contrasta con la entonacin semntica, que se ajusta a la
disposicin sintctica. De esta manera, los posibles efectos expresivos surgirn
del contraste-oposicin entre la entonacin rtmica del verso y la entonacin
lgico-semntica. En mi interpretacin, este contraste se produce por la
evolucin progresiva de la poesa de la oralidad a la escritura, de la escucha
colectiva a la lectura coloquial, individual, ntima, privada, algo propio de la
poesa actual, en la que el ritmo entonacional se acomoda mentalmente no
declamatoriamente a la fuerza de la sintaxis, al encabalgamiento continuado.
Segn Gili Gaya (1993: 52), la entonacin no es propiamente un
elemento rtmico en el verso, pero se adhiere al ritmo acentual y lo subraya, es
decir, colabora con el ritmo del verso. Los versos encabalgados a los que vengo
aludiendo se acercan al ritmo de frase que Gili Gaya cree propio del versculo
o verso libre, pero no prescinden, ni mtrica ni visualmente, del ritmo acentual
propio del verso tradicional, que es una unidad rtmica construida como tal. Es
en esa violencia entre uno y otro ritmo en el que este tipo de versos vive,
alimentndose de esa oposicin simultnea. En el verso libre parece que el
ritmo nace en el balanceo tensivo distensivo de la entonacin y en el corte
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Entretextos 3

83
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de las pausas, con olvido del cmputo silbico y del acompasamiento acentual
(Gili Gaya, 1993: 156). Esto quiere decir que la entonacin es fundamental en
el ritmo del verso libre; es, justamente, porque es un ritmo de frase. De nuevo
diremos que los versos encabalgados continuadamente son activos
artsticamente por la tensin creada entre el ritmo entonacional, de frase, y el
ritmo acentual, propio del verso tradicional. Son tendencias rtmicas
contrapuestas de las que tambin habla Lotman cuando alude a una tendencia a
la colisin, al conflicto, a la lucha de diversos principios constructivos en la
organizacin del verso, y a que las entonaciones sintcticas entran en conflicto
con las rtmicas (Lotman, 1978: 240). Es un fenmeno ms de
desautomatizacin: la tensin recproca de diversas subestructuras del texto,
en primer lugar, aumenta la posibilidad de eleccin, el nmero de alternativas
estructurales en el texto y, en segundo lugar, elimina el automatismo, obligando
a las diversas regularidades a realizarse mediante abundantes transgresiones
(Lotman, 1978: 240). Todo ello, dice Lotman (1978: 241), aumenta las
posibilidades informacionales del texto artstico respecto al no artstico y nos
hace ver, adems, que cualquier fenmeno de la estructura del texto artstico es
un fenmeno de significacin.
En cualquier caso, volviendo a mi interpretacin inicial, el
sometimiento de un metro clsico a un encabalgamiento continuado no es un
mecanismo aislado, sino que forma parte de un conjunto de fenmenos que
tienden a la desarticulacin de los metros clsicos desde dentro; a su vez, estos
fenmenos se agrupan en el conjunto mayor de los distintos fragmentarismos
que afectan a la poesa contempornea y que deben verse como una
consecuencia ms de la crisis de la oralidad y la consiguiente conversin de la
poesa en un objeto destinado a la lectura privada y personal. Quiz pecramos
de osada intelectual si abriramos un amplio horizonte interpretativo
relacionando los distintos fragmentarismos de la poesa de nuestro tiempo con
otras rupturas profundas de la llamada posmodernidad; con ello daramos
cuenta, a escala reducida, de lo que Lotman (1978: 15, 22, 23) mostr a gran
escala: que la estructura de un texto artstico se relaciona con la estructura de la
idea de que es portador.
Alarcos Llorach, E. (1966). La poesa de Blas de Otero. Salamanca: Anaya.
Alarcos Llorach, E. (1969). ngel Gonzlez, poeta (Variaciones crticas). Oviedo:
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84
J. E. MARTNEZ
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_____________________________________________________________
Entretextos 3
HACIA UNA CARACTERIZACIN POLTICA DE LAS CULTURAS 1

ANTONIO MNDEZ RUBIO
La Semitica como ciencia es algo finito. Este crculo va

a ir amplindose hasta que, al ampliarse, no se autoniegue.
Como mtodo, pienso que se est transformando
profundamente y, al transformarse, durante el proceso de
evolucin del conocimiento, en algo totalmente distinto e
impredecible en una primera etapa, es imposible predecir,
desde ese primer punto de partida, cul ser su posterior
desarrollo.
Iuri M. Lotman
Cultura y poltica
En la tradicin terica moderna, consolidada a lo largo del siglo XVIII,
se han distinguido con cierta claridad al menos dos definiciones fundantes del
trmino cultura. De un lado, una que entiende por cultura el nivel ms alto de
calidad esttica e intelectual, segn criterios universales y constantes. De otro,
una acepcin de raz antropolgica, ms global, que arrancara de Herder y
hablara, segn criterios histricos, de toda actividad o valor en sociedades o
grupos determinados. Siguiendo a Raymond Williams (1968: 19-21), el
concepto pas, sorprendentemente, de significar el cuidado del desarrollo
natural y la educacin del hombre a representar una cosa en s, un estado y
condicin mental o conjunto de actividades intelectuales, hasta llegar a implicar
formas enteras de vida. Acompaando el conjunto de transformaciones que
trajo consigo, en Europa, la llegada de la revolucin industrial, la idea de cultura
no constituye slo una reaccin mecnica al nuevo industrialismo sino que
destapa, abre un terreno de accin y reflexin preado de potencialidades
crticas a la hora de comprender los nuevos modos de relacin personal y
social, sus formas y alternativas, las distintas posibilidades de situarse ante y
desde ellos.
Desde esta ltima acepcin ms amplia de la nocin de cultura es
posible, entonces, discernir en ella dimensiones tanto prcticas como
imaginarias. O mejor: el lugar inestable de su encuentro. Encrucijada: campo
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86
A. MNDEZ
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abierto de articulacin y dispersin de discursos y prcticas que, materialmente,

condiciona y es condicionado por cada entramado social concreto. Segn
diferentes grados de coherencia o de conflicto, en cualquier caso, cultura y
sociedad resultan inseparables en tanto procesos histricos que se influyen y se
dan de forma recproca. En cuanto la cultura abandona la ilusin de ser un
paraso ideal, portador de cualidades universales y eternas, es decir, inmutables,
comienza a hacerse mltiple, accesible. En otras palabras, deviene elemento
transformable y transformador de realidad.
Por otra parte, si entendemos por poltica las formas posibles de
organizacin e intervencin en una sociedad especfica, parece viable
caracterizar la relacin entre poltica, sociedad y cultura, como una relacin
constitutiva. En ese sentido, quiz la nocin ms rentable para detectar y
dinamizar vnculos entre ellas sea la nocin de ideologa. sta, como es sabido,
ha atravesado una diversidad de sentidos tan grande que con dificultad somos
capaces, hoy, de apreciar en ella alguna orientacin operativa. Las
ambigedades a este respecto de los textos de Marx han contribuido
decisivamente al totum revolutum en que se encuentran las actuales teoras de la
ideologa. El marxismo participa tanto de una definicin de ideologa como en
Mannheim, en Popper o algunos momentos de Althusser en tanto falsa
conciencia, construccin ilusoria e irracional, como en tanto sistema de ideas
que legitiman un rgimen de dominacin as tambin en la primera Escuela
de Frankfurt o en Bourdieu. Por otro lado, las propuestas de Gramsci o
determinadas apreciaciones de Althusser o Stuart Hall conducen a una
comprensin ms abierta y dinmica de la ideologa como conjunto de ideas
que respaldan e impulsan toda forma de poder o de configuracin social. Por
este camino ha sido, adems, posible (Rossi-Landi, Castoriadis, Abercrombie...)
formular tambin concepciones de lo ideolgico en tanto funcin significante
de toda visin de mundo. Ferruccio Rossi-Landi ha resumido y problematizado
esta larga serie de confusiones terminolgicas (1980: 29-62) apostando por una
insercin crtica del elemento ideolgico en los conflictos que dan cuerpo a la
prctica social.
De esta manera se hace viable entresacar desde aqu una nocin,
todava til, de ideologa como visin(es) o concepcin(es) de mundo, como
punto de vista que no slo refleja especularmente sino que formaliza las
contradicciones sociales, les da forma desde su condicin radicalmente
cambiante y plural. Perspectiva especialmente atenta a las relaciones de los
sujetos y grupos sociales con el poder, la ideologa puede, as, ser reactivada
como toma de posicin, tan parcial y provisional como necesaria, capaz de
vislumbrar dispositivos de mistificacin universalista incluso en el propio
concepto de sociedad, en cierto modo, concepto crucial en la afirmacin de la
ideologa burguesa como clase dominante que integra el conjunto de intereses
sociales y la fundacin de su apariencia ideolgica como instrumento de
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Entretextos 3
HACIA UNA CARACTERIZACIN POLTICA DE LAS CULTURAS

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dominio de clase (Ricciardi, 1973: 222). Dicho punto de vista ayuda, entre
otras cosas, a descreer del mito irresponsable de la neutralidad y la objetividad
aspticas as como a atisbar la conciencia de que las proclamas recientes de un
supuesto fin de las ideologas, defendidas por cierta postmodernidad, se comprenden
slo en el momento en que el capitalismo avanzado, esto es, su ideologa
hegemnica de la productividad/consumo sin freno de cara al beneficio
privado, al tiempo que legitima un orden de minoras en situacin de privilegio
econmico y cultural, cala en la praxis cotidiana e institucional hasta el punto
que se ha convertido en invisible.
La Semitica de la cultura de Iuri M. Lotman: aportaciones y lmites
Posiblemente la ms importante aportacin de Iuri M. Lotman a la
comprensin semitica de los procesos culturales radique, justamente, en su
incidencia en la investigacin semitica como fenmeno cultural. La semitica
consigue, con ello, enlazar con el anlisis de las prcticas sociales de forma
dinmica. En la lnea que sentara las bases de la teora del dilogo y la
interaccin en la Rusia de los aos veinte (Bajtn, Voloshinov, Vernadskij...) la
reflexin de Lotman se opone a toda especificidad estrecha proponiendo toda
una serie de principios y criterios transestructurales (modelizacin,
textualizacin, gramaticalizacin, (a)simetra...) que abren, de manera
considerable, el horizonte clsico de la lingstica y la teora literaria.
En La semiosfera sealaba: la cultura comienza all donde nace la
necesidad de una relacin (1985: 81). Y, desde luego, el conjunto de estudios
firmados por la llamada Escuela de Tartu demuestra hasta qu punto es clara esta
voluntad de tender puentes entre esferas del discurso y de la ciencia
tradicionalmente separadas. Los fenmenos complejos de la cultura interesan
desde la globalidad que los configura como tales. Por esta va, avanza la
capacidad de la semitica para articular una imprescindible epistemologa
interdisciplinar (entendiendo por sta no slo la facilidad para abarcar campos
de estudio en principio diferenciados sino tambin, al mismo tiempo, el desafo
autocrtico que implica la puesta en contacto de disciplinas y presupuestos que
las instituciones sociales y hasta la prctica comn han ido lentamente alejando
entre s). La indagacin no tanto en la tipologa taxonmica de las culturas
como en los mecanismos que las hacen posibles, en las zonas de interseccin y
tensin entre los actos discursivos que en ellas operan, as como en la
heterogeneidad y mutabilidad resultantes de la relacin entre stos y la esfera
extrasemitica son algunos de los ejes ineludibles de la obra lotmaniana. Sin
embargo, resulta difcil entrever el alcance de esta insistencia en el carcter
dinmico de la cultura, visto que estructuras semiticas totalmente estables,
inmutables, evidentemente no existen en absoluto (Lotman, 1993a: 145), sin
preguntarnos en qu trminos se plantea de hecho, desde qu premisas y hacia
qu tipo de conexiones con la prctica conduce.
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A. MNDEZ
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Si se empieza, por ejemplo, por la definicin lotmaniana de la cultura

como memoria comn (1979: 41) podr apreciarse que por sta se entiende la
facultad sistmica de conservar y acumular informacin. Los sistemas
comunicativos se conciben como formas de modelizacin que construyen
colectivamente modelos de mundo y de s mismos, partiendo siempre de una
serie de elementos fijos. De esta forma, el conjunto de las posibilidades
utilizadas para construir un modelo cultural del mundo se limitar, pues, a los
elementos invariables de un sistema semitico (1979: 42). En su ensayo con
B. A. Uspenskij, Sobre el mecanismo semitica de la cultura, Lotman
reconoce sin reparos la condicin medular de la funcin poltica en toda
cultura: El trabajo fundamental de la cultura consiste en organizar
estructuralmente el mundo que rodea al hombre (1979: 70). Las dinmicas
comunicativas se definen entonces como dispositivo concntrico cuyo motor
es el lenguaje, como sistema normativo que frente a lo que ocurre con la
orientacin hacia el futuro de los programas de comportamiento mantiene
una relacin constitutiva con el pasado, de forma que la permanencia, la
longevidad-eternidad aparece como criterio de valor y de unidad para el cual
el futuro importa nicamente como prolongacin del ahora (1979: 72-73).
Las marcas de unidad y continuidad en el modo de describir el
funcionamiento semitico de la cultura son constantes. Lotman y Uspenskij
piensan que las formas de dar contenido a la cultura son tres: el aumento
cuantitativo del volumen de conocimientos, la redistribucin dentro de la
estructura de las clulas y el olvido que implica, radicalmente, la seleccin y
transformacin de los textos. Adems, es necesario segn declaran tener
en cuenta la relevancia del olvido para toda lucha social en el mbito de la
cultura. Ahora bien, la cultura, por esencia propia, va dirigida contra el
olvido (1979: 74). La insistencia en la estabilidad generativa de la cultura es tal
que, un poco ms adelante en el mismo ensayo, su dinamismo slo consigue
ser defendido gracias a un argumento casi tautolgico: el dinamismo cultural
procede del dinamismo inherente a la vida social humana. El procesamiento
homeosttico de oposiciones como viejo/nuevo, fijo/mvil o
unidad/pluralidad hace pensar en una heterogeneidad intrnseca de la cultura
que, para ser operante y, a pesar de todo, necesita unidad. Para poner en obra
su funcin social, ha de intervenir como una estructura subordinada a
principios constructivos unitarios (1979: 89-90). Su fundamental funcin
autoacumulativa conlleva que la diversidad se resuelva a menudo en una firme
esencia unitaria. El planteamiento de Lotman y Uspenskij entronca, as, con la
tendencia al equilibrio ideal del modelo explicativo caracterstico de Shannon y
Weaver en The Mathematical Theory of Communication (1949).
Como en las Mditations cartesianas permanece la misma cera?
, cuyo influjo alcanza a Lotman a travs de Saussure, lo prioritario es aqu la
bsqueda de lo idntico, de lo unitario, de lo mismo, ahora perseguido en el
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interior de ese rea cerrada (1979: 68) y cuidadosamente clausurado ver el

artculo Valor modelizante de los conceptos de fin y principio(1979: 199203) que es para Lotman la cultura. Pese a que puntualmente, en un texto
posterior, Lotman intent rectificar esta orientacin teortica fuerte hacia el
pasado, la estabilidad y la unidad (1980: 44), la primaca del inters por la
relacin entre signos en un sistema cerrado y autorizado la Cultura se
imponen continuamente sobre la posible relacin conflictiva y abierta, tan
material como indisoluble, entre signos y realidades histricas concretas. Lo
abstracto queda privilegiado por estable, as como lo idntico por normativo,
dejando de lado el que tanto al emisor como al receptor le importen menos los
sistemas abstractos de normas que las posibilidades plurales de uso contextual
de cada forma discursiva y cultural. En lnea de coherencia con las premisas del
objetivismo abstracto que pusiera en evidencia V. N. Voloshinov (1992: 87), la
cultura, para Lotman, constituye bsicamente sobre todo en la etapa inicial
de su produccin un sistema estable cuyas leyes expresan la relacin entre
componentes en el interior de un conjunto unitario y cerrado.
Como sucediera a Leibniz, a los planteamientos abstractos del
racionalismo moderno les interesa tan slo la lgica interna del propio sistema
de signos, tomado, como en el lgebra, independientemente de las
significaciones ideolgicas que corresponden a los signos (Voloshinov, 1992:
88). Ms que un sentido pragmtico, a Lotman como despus a la semitica
de Umberto Eco le mueve la voluntad de dar un contenido semntico al
concepto de cultura (1979: 67). Y, como estoy intentando apuntar, los lmites
de tal punto de partida resultan visibles cuando se tiene en cuenta su alto grado
de abstraccin. El manejo de oposiciones del tipo vergenza/miedo,
interno/externo, estatismo/dinamismo o previsibilidad/imprevisibilidad tiende
hasta, de forma nuclear en los escritos ltimos recogidos bajo el lema
Kultura i Vzryv (La cultura y la explosin, Mosc, Gnosis, 1992) a desplegar
una dialctica de conceptos que recompone la alteridad en una completitud
informacional segn principios instrumentalistas (1980: 59) donde todo
conflicto interno queda amortiguado por la tendencia hacia una ahistoricismo
armonizante. Dialctica, por tanto, de estirpe hegeliana. En Sobre la dinmica
de la cultura escribe: De toda la variedad de tipos de conducta, a menudo
casuales, la utilidad fue seleccionando y la memoria conservaba y transmita un limitado
repertorio de lo que tena sentido. As, tuvo lugar la sucesin de dos etapas: el
aumento impredecible de las nuevas posibilidades de conducta en los
momentos de bifurcacin y la consiguiente seleccin de variantes ms
provechosas (1993b: 108. El subrayado es mo). El idealismo que pueda
subyacer a esta perspectiva analtica debera ponerse en relacin con la
recurrencia comparativa a los fenmenos fsicos y orgnicos con la
consiguiente naturalizacin de los procesos histricos que puede derivarse de
considerar, en ocasiones, que la cultura funciona al igual que en la evolucin
biolgica (1993b: 113). El aspecto semitico de la cultura, dice Lotman,
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puede compararse con la accin recproca entre las partes de cada uno de los
instrumentos de una orquesta sinfnica (1993b: 117).
La aparente neutralidad de este tipo de afirmaciones se pierde de
vista, por ejemplo, cuando libertad se hace equivaler a individualidad (1993b: 108)
o cuando la autoidentidad del yo es tenida por mecanismo semitico
originario (1993a: 47-55). A propsito de esto, tambin Voloshinov explica
cmo el individualismo es una peculiar forma ideolgica de la vivencia
nosotros de la clase burguesa (existe tambin un tipo anlogo de la vivencia de
s mismo de la clase feudal aristocrtica). El tipo individualista de la vivencia se
determina por una orientacin social consolidada y segura (1992: 125). Por
otra parte, y por volver a la caracterizacin inicial de la cultura como memoria,
ya Rossi-Landi ha argumentado cmo el privilegio de lo extrahistrico, el
borrado de toda huella explcitamente ideolgica y la abstraccin de los
procesos histricos que los vincule preferentemente con un tiempo pasado
son, entre otras, caractersticas de toda forma ideolgica y de proyeccin social
conservadora (1980: 309-331). Algunos opinarn que las censuras
gubernamentales cuya violencia qued marcada en las trayectorias de Bajtn
y Voloshinov entre otros por parte de la KGB, en la URSS de los aos sesenta
y setenta, puede haber sido determinante a la hora de elegir la forma de ciertos
planteamientos, todo lo cual, segn creo, no termina como tampoco estas
pocas pginas lo hacen con la cuestin de los lmites de su operatividad
crtica.
La capacidad del punto de vista lotmaniano para abrir nuevos
problemas y sugerencias para el debate crtico, con todo, no se agota con
facilidad. Atencin singular merece, por ejemplo, el ensayo breve Consideraciones
sobre la tipologa de las culturas (1993c). Aqu Lotman matiza que las formas de la
memoria dependen de lo que se considere sujeto de memorizacin, y que esto
depende de la estructura y la orientacin de una civilizacin determinada
(1993c: 3). Contra las corrientes de investigacin (Havelock, Goody, Ong,
Olson...) que han venido defendiendo la primaca terica de la cultura escrita
sobre la cultura oral, incorporando con ello implcitamente, con frecuencia,
criterios de jerarquizacin social, y encarnndose as como teoras opresivas
(Pattanayak, 1995: 145), la posicin de Lotman reivindica las an desconocidas
facultades para la (re)produccin de discursos y conocimientos propias de las
culturas orales.
En primer lugar, si la cultura escrita opera como archivo, por
acumulacin
de
documentos
sobre
acontecimientos
singulares,
preferentemente extraordinarios vase el caso de la victoriosa Historiografa
latina (Csar, Salustio...) la cultura oral trabaja con una memoria fraguada en
la prctica rtmica del rito y sus formas de organizacin y comprensin de lo
cotidiano. Si aqulla atiende con preferencia a las relaciones causa/efecto y a
los resultados de una accin narrativizada retrospectivamente, sta, en cambio,
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se orienta hacia lo cclico mediante recursos mnemotcnicos que admitan una

funcin adivinatoria y prospectiva. Al racionalismo abstracto y universalista
que la primera propugna desde esquemas bsicamente individualistas la
autodeterminacin del sujeto moderno, por ejemplo, en Kant la segunda le
opone las potencialidades de la imaginacin y la decisin ancladas en la
vivencia colectiva y en la concrecin de cada contexto particular.
La estimulante reflexin de Lotman no se adentra, sin embargo, en
los posibles puntos de contacto. Si disponemos de amplia informacin sobre
las formas de poder autoritario y elitista corrientes en la Antigedad Clsica
europea, no puede decirse lo mismo del caso de los Ndembu centroafricanos
que Lotman utiliza como ilustracin de prcticas de oralidad. Sabemos, a
pesar de todo, algo sobre su falta de libertad y el carcter rgidamente
conservador de su cultura: para los Ndembu el acto de decidir significa el
rechazo de la costumbre, de los roles sancionados por los siglos. Tal rechazo ya
de por s se valora negativamente: est considerado en relacin o con la
semntica de la violacin del orden establecido, es decir con la brujera, o con
cualidades negativas del hombre, como la falsedad y la indecisin (Lotman,
1993c: 8). Segn esto, parece razonable deducir al menos un factor comn
entre ambos casos: la disposicin de instituciones sociales especficas
destinadas al control dogmtico de la poblacin. El anlisis de los
condicionantes econmicos y polticos que hicieran luz sobre el alcance y las
reservas de este hipottico punto de encuentro no es abordado por el terico
de Tartu, pese a dar la impresin de caracterizar positivamente por
descalificacin del contrario las culturas orales del pasado, reprimidas por la
fuerza bruta como en el episodio del xodo en que Moiss, el ms alto
representante en la tierra de la Sagrada Escritura, encuentra al pueblo danzando
y, encendido en ira, quema y destroza el dolo que ste adora. Creo que esta
lnea de aportaciones e hiptesis analticas ganaran en validez crtica, en
sentido poltico, si incorporaran, de alguna forma, las implicaciones del papel
constitutivo que la ideologa social y sus condicionantes materiales e histricos
juegan en el itinerario de las culturas.
En todo caso, Lotman comparte con E. Havelock el hecho de
postular una relacin entre lo oral y lo escrito en trminos de oposicin polar.
Si para el clebre helenista importa resaltar la prioridad histrica de la oralidad
problemticamente presentada como herencia biolgica (Havelock, 1995:
42) esto se realiza de manera funcional a una distincin entre dos polos
complementarios: lo oral, apoyado en un uso memorstico del lenguaje y en la
primaca de la experiencia potico-rtmica, orientada hacia el acto, por un lado,
y lo escrito, centrado en un uso lingstico eventual y en la preponderancia de
experiencias prosaico-abstractas, orientadas ms claramente hacia el concepto
(1995: 44). Se hace difcil, en este sentido, rastrear desde aqu probables
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vnculos de diverso tipo, su(s) direccin(es) tanto como sus posibilidades

mismas de existencia.
Jeffrey Kittay intenta propiciar esta discusin, desde luego compleja,
planteando precisamente la relacin entre cultura escrita y cultura oral no en
trminos de oposicin ni de suplementariedad sino de interdependencia (1995:
224-225): la escritura no intentara entonces compensar la falta de explicitacin
que caracteriza lo oral, sino que operara con formas diferentes de significacin y
comunicacin. La distincin, sin embargo, no impide su mutua contaminacin.
Y a la inversa. A su vez, cada uno de los trminos de la relacin, encierra
peculiaridades contradictorias. Si, de una parte, la escritura induce una
combinacin de discursos que puede propiciar el pensamiento crtico ms
libre de las dependencias del contexto real, ms prxima a la figuracin de lo
imposible, de otra, su oficializacin, en la Edad Media francesa, dispuso de
la ausencia del emisor como forma ms estable de verdad y autoridad, es decir,
de resistencia a la crtica dialgica (Godzich/Kittay, 1987).
La investigacin encuentra a menudo, por este camino, obstculos
considerables, sobre todo, en las limitaciones empricas y los condicionantes
concretos de cada cultura histrica especfica, y en la continua traducibilidad
mutua entre las dos formas culturales que nos ocupan. Su interrelacin
recproca, las vas ensayadas o no de coherencia y/o conflicto entre ellas, sus
lazos imprevistos... no tienen por qu constituir muros irrebasables sino, ms
bien, retos para una investigacin preocupada por sus determinaciones y sus
repercusiones histricas. Un esbozo de dicha distincin que no excluye
interrelaciones problemticas, con especial atencin a su dimensin poltica, lo
ha ensayado D. P. Pattanayak (1995: 148): Bajo condiciones de oralidad, las
personas identifican y resuelven problemas trabajando juntas. La cultura escrita
provoca una ruptura de la unidad: permite y promueve la iniciativa individual y
aislada para identificar y resolver problemas.
Cruce y tensin cultural en la poca de la cultura popular-masiva
Entre las transformaciones sociales provocadas por la Revolucin
Industrial, desde finales del siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX, se encontr la
consolidacin de las nuevas redes que constituiran lo que, con posterioridad,
se ha llamado industria de la cultura o cultura de masas. Su auge en extensin
hacia los sectores sociales ms diversos y los pases ms alejados entre s y en
intensidad emisiones diarias y, en el caso de la radiotelevisin, sin descanso a
lo largo de toda la franja horaria ha alcanzado sus mximas cotas gracias a la
labor internacional de EEUU en los aos posteriores a la II Guerra Mundial
hasta constituir, en la actualidad, una de las industrias ms poderosas y fuertes
junto a la del armamento en cuanto a inversin a nivel mundial. Ya en los
primeros aos sesenta publicaba E. Morin su clebre La industria cultural
(originalmente, Lesprit du temps, Paris, Grasset, 1962) donde la caracterizaba,
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entre otros rasgos, por su voluntad de homogeneizacin de los productos y del

pblico, su despersonalizacin y estandarizacin, el sincretismo de gneros y
formas o la integracin de las fronteras entre clases y de prcticas culturales de
procedencia diversa como la cultura popular en los presupuestos
operativos de la clase burguesa. El privilegio de la pasividad fsica sobre la
interaccin corporal resultaba, para Morin, la caracterstica ms preocupante de
esta especie de segunda industrializacin o industrializacin del espritu
(Morin, 1963: 9) cuya condicin debe entenderse menos como una realidad
fctica o de hecho que como un proyecto, incesante y frentico,
constantemente incumplido y renovado, de orden normativo. Sus apuestas
decididas por lo ldico, el hedonismo y la espectacularizacin de lo real, as
como el resto de sus tendencias fundamentales, quedaban sin embargo, para
Morin, resumidas en continuas ambivalencias ante las que resulta costoso
tomar posicin. Sin ir ms lejos, piensa, por ejemplo, que la tecnologa masiva
maquiniza a los sujetos tanto como subjetiviza los objetos o que al
individualismo burgus lo integra transformndolo y lo transforma
generalizndolo (1963: 191).
A finales de la dcada de los setenta, las principales consecuencias
sociales de la cultura de masas podan ya ser agrupadas en puntos (Gubern,
1978: 19-21) como un incremento del sedentarismo y declive del contacto
interpersonal, o como la creciente necesidad de control y censura sobre el
acervo de programas disponibles. Y todo ello, como se ha apuntado, desde una
sorprendente capacidad para el sincretismo y la hibridacin a la hora de
conjugar propuestas discursivas, valores y modos de conducta no slo distintos
sino a menudo opuestos.
Recuperando de Poster el concepto de modos de informacin en tanto
categora histrica que permite periodizar la historia segn las variaciones
estructurales del intercambio simblico, Jenaro Talens repropone la validez de
tres modelos bsicos: 1) la relacin cara a cara, mediatizada por el intercambio
oral equivalente a lo que Lotman denomina culturas no textualizadas; 2) la
relacin escrita, mediatizada por el intercambio impreso equivalente a lo que
Lotman denomina culturas textualizadas; y 3) el intercambio mediatizado por la
electrnica. El primer estadio se caracterizara por las correspondencias
simblicas; el segundo por la representacin mediante signos; el tercero, por la
simulacin informtica. En cada estadio la relacin entre lenguaje y sociedad,
idea y accin, identidad y alteridad es diferente (Talens, 1994: 6). Al primero
lo caracteriza una correspondencia fuerte entre palabra y cosa as como la
presencia de un sujeto comunitario en interaccin. Al segundo la
representacin de la cosa por la palabra de sujetos racionales y autnomos
todava en un grado relativo de conexin con sus contextos concretos que
permite la toma de decisiones y la intervencin prctica. Al tercero, en fin, la
elevada velocidad de transmisin le provoca una aceleracin del tiempo que
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desubica espacialmente y facilita la creacin de simulacros o constructos

simblicos donde la cosa no es ms que un flujo de significantes. Un buen
ejemplo de esto sera la evolucin contempornea de la reproduccin
tecnolgica musical, desde un primer estadio donde la actuacin se ejecuta en
directo, en el marco de una interaccin tal vez limitada pero imprevisible
coros de intrpretes y pblico que vocean Insumisin! en la ltima gira de
Mano Negra (1995), pasando por las grabaciones pioneras en discos, a
principios del siglo XX, como reproducciones de la ejecucin real, es decir,
dependientes todava de sta como paradigma, hasta la realizacin de
grabaciones que, siguiendo el ejemplo de Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band
(The Beatles, 1967) simulan una ejecucin en concierto directo. El concierto
posterior deber entonces parecerse a la grabacin y no al revs proceso que
ha llegado a su extremo, por el momento, en el trabajo con el vdeo-clip. En el
nterin, las tcnicas estereofnicas, en dolby o digitales, produjeron un
desplazamiento curioso hacia la concepcin de lo reproducido como copia
mejorada, habilitada para un mejor sonido en disco que en directo. A la cabeza
de las grabaciones registradas para ser escuchadas en casa (HI-FI) han venido
estando los diversos gneros de msica clsica propia de la alta cultura. Si de la
primera pueden hablar las primeras formas populares del jazz o el rock, de la
ltima, por su parte, habla su funcionamiento y difusin una vez pasaron a
formar parte en los aos treinta-cuarenta o cincuenta-sesenta
respectivamente de los circuitos de (re)produccin masiva.
La repercusin de estas apreciaciones en el desarrollo histrico y la
comprensin crtica de la poca de la hegemona de lo popular-masivo se
entorpece, con todo, sin una preocupacin por subrayar su simultaneidad as
como sus zonas de interferencia. Talens aclara que dichos estadios no forman
una secuencia temporal en la que cada estadio sustituye al anterior, sino que
coexisten en un mismo tiempo y espacio, aunque uno de ellos sea el que
articula y arroja nueva luz sobre los otros (1994: 6-7). Por esta va, sera
pensable ensanchar los comentarios de Poster y del propio Lotman a propsito
de lo oral y de lo escrito, as como reajustar sus premisas de cara al
conocimiento terico y la transformacin poltica del presente en su
configuracin cultural popular-masiva.
Como ejemplo, las frecuentes confusiones generadas por la nocin
popular podrn ser rastreables en sus innumerables definiciones. Para Roger
Chartier, todas ellas responden a dos grandes modelos interpretativos: a) lo
popular como alteridad autnoma, irreductible por la cultura letrada; b) lo
popular como prctica dependiente de la cultura dominante (1994: l). Por su
parte, Tony Bennett (1986) cree en una aproximacin que vace inicialmente el
trmino para poder darle despus un contenido poltico mvil y adaptable
segn requieran las circunstancias. Encontrar por aqu, en fin, algunas vas
hbridas y, por tanto, polmicas, implica seguramente plantear ms preguntas
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que respuestas y despertar cuestiones tan resbaladizas como necesarias. En

todo caso, son cuestiones que no pueden ser resueltas de forma abstracta;
slo pueden ser respondidas polticamente (Bennett, 1986: 20).
En cuanto a estas pginas, siguiendo la perspectiva de globalidad
inscrita en la perspectiva semitica de I. M. Lotman, intentan plantear la
necesidad que la semitica de la cultura tiene de abrirse a la conexin con la
teora de la ideologa, con la historia y con la sociologa. stas han venido
encontrando un uso crtico consciente de su voluntad poltica,
respectivamente, en las argumentaciones entre otros de F. Rossi-Landi, de
E. P. Thompson (1977, 1979) y en las investigaciones de Raymond Williams y
sus continuaciones en la corriente de cultural studies que ha procurado liberarse
de la ilusin de la existencia objetiva de las masas y moverse hacia una ms real
y activa concepcin de los seres humanos y de sus relaciones (1968: 394). Slo
as, desconfiando de toda especializacin cmoda, puede ir hacindose viable el
conocimiento concreto de nuestra vida en comn. Sobre todo para quienes
busquen en este conocimiento no slo una premisa sino tambin una de las
formas, ya en marcha, de su transformacin.
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Entretextos 3
I. LOTMAN Y EL CANON LITERARIO1

JOS MARA POZUELO YVANCOS
La dramtica incomunicacin que vive la teora literaria, producida y

consumida a menudo en espacios tericos reducidos, y la tendencia a la rpida
sustitucin de una teora por su contraria, ha marginado tambin la poderosa
teora de I. Lotman y de la escuela de Tartu-Mosc de los debates en torno al
canon, siendo como me parece la contribucin que ha cuajado una ms
completa y sistemtica ordenacin terica de las cuestiones que se cruzan en
tales debates y creo que podra actuar de punto de dilucidacin clara y salida
productiva a ellos. Veremos, eso s, que algunas de las aportaciones de la teora
de los Polisistemas son coincidentes con las que siguen, segn ha destacado el
propio I. Even-Zohar.
Las intervenciones tericas de Lotman y su escuela sobre el canon
han sido constantes, si bien no siempre explcitamente definidas como
atingentes a l. Precisamente la primera constatacin de este estudio quiere
poner de relieve una posible homologa entre buena parte de los conceptos
definidos sobre el funcionamiento semitico de la cultura y de su carcter
dinmico, con la formacin y sustitucin de cnones. Algunos conceptos clave
de Lotman como la contraposicin esttica de la identidad vs esttica de la diferencia
que se da al final de su libro de 1970 o las conocidas series opositivas de centro
vs periferia, alto vs bajo, interior vs exterior que nutren el conocido programa
conjunto de la Escuela traducido como Tesi sullo studio semiotico della cultura
(1973), desarrolladas luego por Lotman sobre la literatura en su clsico artculo
traducido en 1976 [1996], se proyectan con facilidad a la cuestin de la
constitucin de cnones y de su transformacin mediante el conocido
dispositivo dinmico del sistema semitico sobre el que Tartu ha incidido
siempre.
No son ajenas tampoco a la cuestin del canon, sino todo lo
contrario, las ideas sobre los niveles de reconstruccin, la autoconciencia y el
papel crucial que desempean los metatextos en la configuracin de la
1 Una primera versin de este trabajo fue presentada en la Reunin Internacional In
Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. Este texto se public
en El canon en la teora literaria contempornea, Valencia, Episteme (Eutopas 108), 1995, pginas
28-38; y en E. Sull (comp.), El canon literario, Madrid, Arco Libros, 1998, pginas 223-236. La
versin que aqu se publica ha sido revisada y adaptada para Entretextos.
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J. M. POZUELO
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semiosfera (1984). Creo, por ltimo, que en esa constancia hay tambin una
evolucin de su pensamiento hacia una atencin creciente al problema de la
creatividad y la insercin de lo nuevo e imprevisible guiado por factores casuales,
y el modo de convivencia entre los cdigos y esos elementos creativos.
Fundamentalmente a partir de su estudio de 1989 Sobre el papel de los
factores casuales en la evolucin literaria donde se encuentran las principales
ideas germinales desarrolladas luego en su libro de 1992 La cultura e lesplosione.
En definitiva muchas e importantes monografas de Lotman afectan a nuestro
asunto, y no slo aquellas que definen explcitamente esa relacin, como es el
artculo de 1973: El arte cannico como paradoja informacional.
Tres son las principales aportaciones de Lotman a una teora del
canon literario: 1) la inscripcin de la vieja teora de Tynianov-Sklovski en un
marco terico ms amplio y general que afecta al funcionamiento dinmico del
sistema semitico; Lotman y Tartu ofrecen una coherente y completa
explicacin, una teora, sobre conceptos que venan estando dispersos y no se
haban inscrito como interpretacin global del fenmeno de la formacin de
cnones en una cultura; 2) la fuerte densidad que obtienen en la teora de
Lotman la conciencia metaterica de los propios sistemas; la autodescripcin y
el papel de los metatextos ayudarn a resolver polmicas en torno al canon [...];
y 3) la explicacin de la vieja antinomia entre estabilidad y cambio,
previsibilidad e imprevisibilidad en la determinacin de los elementos creativos
y su lugar frente a los modelos descriptivos del cdigo, ha supuesto la ms
sagaz resolucin del problema de la creatividad y del carcter movedizo de los
cnones que tal creatividad impone.
1. Lotman ha desarrollado una teora del lugar de las fronteras en la
semiosfera que afecta muy directamente a la cuestin del canon. La frontera
tiene una funcin explicativa fuerte de los procesos vistos por Tynianov y
Sklovski sobre la dialctica entre estratos canonizados y no canonizados en una
cultura y su progresivo desplazamiento. Los que estaban fuera tienden
progresivamente a ocupar el centro del sistema y un estrato no canonizado
pugna por insertar su propio repertorio y modelos, segn hemos ido viendo.
Pero Lotman da un paso ms al interpretar que en esa dialctica se definen
simultnea e interdependientemente los lugares: no hay centro sin periferia y el
dominio de la cultura, su propia constitucin interna, precisa de lo externo a
ella para definirse. Puesto que la frontera es una parte indispensable de la
semiosfera, sta ltima necesita de un entorno exterior no organizado y lo
construye en caso de ausencia. Toda cultura crea no slo su propia
organizacin interna, sino tambin su propio tipo de desorganizacin externa
(Lotman, 1984:9-10). El canon del Clasicismo en la antigedad gener a los
brbaros para tomar conciencia de s mismo: el lenguaje comn a ese canon
clasicista se establece en relacin a la ausencia de ese lenguaje en los otros; las
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Entretextos 3
I. LOTMAN Y EL CANON LITERARIO

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estructuras externas a ese modelo, situadas al otro lado de la frontera que crea
tal autoconciencia, son declaradas no-estructuras, los textos de esa exterioridad
como no-textos y en general su esfera como no-cultura.
A descriverle da un punto de vista esterno, la cultura e la non-cultura
appaiono come sfere reciprocamente condizionantisi e bisognose luna dell
altra. Il mecanismo della cultura un dispositivo [ustroistvo] que trasforma la
sfera esterna in interna: la disorganizzazione in organizzazione, i profani in
illuminati, i peccatori in giusti, lentropia in informazione. In forza del fatto
che la cultura non vive unicamente dellopposizione delle sfere esterna e
interna ma anche del passaggio da una sfera allaltra, essa non solo combatte
contro il caos esterno, ma ha anche bisogno di questo, non solo lo
distrugge, ma lo crea costantemente (Tesi, 1973, 1.2.0).
La idea misma de canon se cubre con la de una organizacin cultural

que se propone a s misma como modelo con aspiracin generativa y
constituye una ambicin constante del mecanismo semitico que tiende a la
autoorganizacin de toda cultura. La definicin misma de cultura reclama a
la de canon como elenco de textos por los cuales una cultura se autopropone
como espacio interno, con un orden limitado y delimitado frente al externo, del
que sin duda precisa. La consecuencia para el debate actual es clara:
ambicionar, en cualquier momento del proceso, un orden esttico que fije el
proceso y lo detenga, traduce un idealismo poco consecuente con el
funcionamiento de los sistemas semiticos. En la medida en que el canon,
como la cultura, depende del dispositivo crtico de su autoorganizacin frente a lo
externo la discusin en torno al canon es irreductible a un punto histrico de
estabilidad y precisa de la amenaza constante de lo exterior para afirmarse. A
todo tipo de cultura corresponde un tipo de caos y genera histricamente el
propio tipo de no-cultura que le es inherente. Il campo della non
organizzazione estraculturale si pu interpretare come sfera specularmente
riflessa della cultura (Tesi, 1.2.2). La configuracin de los cnones la veo en
este sentido directamente afectada por tal dialctica-refleja, en tanto funcionan
histricamente como la aspiracin de los grupos a resumir su opcin como La
cultura y sus rechazos como no cultura. Hay una posible extrapolacin
analgica entre el funcionamiento del mecanismo que genera un canon y el
descrito por la Escuela de Tartu en toda la Tesis 1 de su programa. Incluso con
el ejemplo elegido que sita al helenismo vs brbaros, los miembros de Tartu
se han referido empricamente a uno de los primeros cnones constituidos en
la cultura de Occidente (Tesi,1.2.3.).
Esta tesis, que interpreta en un sentido terico global las intuiciones
del dinamismo dialctico de Tynianov y Sklovski, es desarrollada para la
literatura por el propio Lotman en el estudio de 1973 traducido en 1976 bajo el
ttulo de The content and structure of the concept of Literature [Sobre el
contenido y la estructura del concepto de literatura artstica], donde la
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J. M. POZUELO
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movilidad del concepto de Literatura, la difcil traza de su frontera, y el

dinamismo que le es inherente y que haba sido marcado por Mukaovsk y
Bajtn, a quienes Lotman cita expresamente (1976: 340 [1996: 163]), es
argumento de Lotman para desarrollar el principio de que los textos noliterarios, las definidas como sub-literaturas y las periferias a los sistemas son
correlativos a la Literatura y precisos en el orden de su concepto. Es ms,
desarrolla Lotman una idea muy querida a los tericos eslavos y que
desarrollaron Tynianov, Sklovski, Eichenbaum y fue nuclear para el libro de
Bajtn sobre Rabelais. Tal idea la enuncia as: El mecanismo de la evolucin
literaria estaba determinado [en tales autores] por la influencia y la sustitucin
funcional recprocas de su capa de arriba y su capa de abajo. En la creacin
verbal no canonizada, que se halla fuera de los lmites de la legitimada por las normas
literarias, la literatura extrae recursos de reserva para las soluciones innovadoras de las
pocas futuras (Lotman, 1976: 350 [1996: 173; el subrayado es mo]). Leer esta
cita y conocer cmo Cervantes o Shakespeare fueron en su da autores anticannicos puede frustrar felizmente las aspiraciones conservacionistas hacia un
canon esttico.
Tambin afecta de lleno a una teora sobre el canon la dialctica
memoria/olvido que I. Lotman y B. Uspenski comentan en su estudio
conjunto de 1971 Acerca del mecanismo semitico de la cultura. Puesto que
una cultura se concibe a s misma como existente tan slo si se identifica con
las normas constantes de su propia memoria... la longevidad de los textos
forma, en el interior de la cultura, una jerarqua que se identifica
corrientemente con la jerarqua de los valores. Los textos que pueden
considerarse ms vlidos son aquellos de mayor longevidad, desde el punto de
vista y segn los criterios de determinada cultura... la longevidad del cdigo
viene determinada por la constancia de sus elementos estructurales de fondo y
por su dinamismo interno: por la posibilidad de cambiar conservando al mismo
tiempo la memoria de los estados precedentes y, por tanto, la auto-conciencia
de la unidad (Lotman-Uspenski, 1971: 73).
La relacin entre el canon y la longevidad de los textos es mucha, si
bien conviene no olvidar que la transformacin en texto de una cadena de
hechos va acompaada inevitablemente por la seleccin y por el olvido de
otros declarados inexistentes. En este sentido todo texto contribuye no slo a
la memorizacin sino tambin al olvido (Lotman-Uspenski, 1971: 74).
En orden a la constitucin de un canon la dialctica memoria/olvido
seala el carcter convencional de la constitucin del elenco, toda vez que es
irrenunciable para la constitucin de un canon la seleccin desde la ptica del
valor e ideologa de una cultura dada y la cobertura de la longevidad desde esta
misma ptica, que ignora o posterga los textos olvidados. La memorabilidad de
los textos nace vinculada al propio mecanismo jerrquico de la seleccin y su
proyeccin sobre la Historia no es autnoma al cdigo desde el que se ejecuta
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tal seleccin, aunque es fundamental al canon del idealismo pretender evitar tal
vinculacin y presentar sus valores como autnomos del cdigo.
En este sentido es muy importante para entender el mecanismo de
formacin del canon una observacin que Lotman hace en su estudio de 1984
Acerca de la semiosfera; cuando se refiere a la dialctica fronteriza entre
centro vs periferia y al impetuoso auge de las periferias que logran trasladar al
centro sus lderes, reglas y conquistar el ncleo del sistema, aade: Esto, a su
vez, estimula (por regla general, bajo la consigna del regreso a los
fundamentos) el desarrollo semitico del ncleo cultural, que de hecho es ya
una nueva estructura surgida en el curso del desarrollo histrico, pero que se
entiende a s misma en metacategoras de las viejas estructuras. La oposicin
centro/periferia es sustituida por la oposicin ayer/hoy (Lotman, 1984: 9 [28]).
Buena parte del debate perenne sobre el canon, que contrapone a la
historia actual un cierto sentido de continuidad con la historia pasada se explica
por esta proyeccin y cobertura mutua que se dan las oposiciones de
centro/periferia, que se leen como las de ayer/hoy. Todo centro desplazado
metacategoriza sus viejas estructuras y pretende extraerlas del devenir histrico
para regresar a la que presenta como los fundamentos. Todo canon, entonces,
es histrico y positivo, se constituye como resultado de una teora y se da
cuando tal teora cobra un sentido fuerte de su autoconstitucin frente a los
otros textos que permanecen fuera. Ello genera, como veremos en el segundo
punto de mi anlisis, una fuerte dependencia entre canon y reflexin
metaterica y un cierto sentido especular entre canon y textos tericos de una
cultura dada. El carcter especular se deduce de la medida como toda cultura
tiende a definir la HISTORIA como espejo de la propia postulacin de su
significado por parte de quien lo establece y tiende a leer la prdida del centro
como una desaparicin del propio canon. Ayer/hoy se reescribe como
dentro/fuera de la Literatura y centro periferia como valores eternos vs
valores fungibles.
2. Viene siendo reconocido que uno de los mejores avales tericos de
la escuela de Tartu es haber apoyado sus propuestas sobre investigaciones
empricas, sobre estudios concretos del modo de funcionar la cultura y
literatura eslavas. Los mejores representantes de la Escuela de Tartu podan
permitirse el atrevimiento terico gracias, precisamente, a su profundo
conocimiento del material 2 . La importante contribucin terica de Tartu al
problema de los metatextos y el nivel de autodescripcin y autoconciencia en la
constitucin de una cultura dependa de una profunda indagacin sobre la
Vanse P. Torop, La Escuela de Tartu como Escuela, en Discurso, 8, 1993, pgs. 31-46. La
cita corresponde a la pg. 34 [Publicado en Entretextos 1 (2003)]; y C. Segre, Notizie dalla crisi
(Dove va la critica letteraria?), Turn, Einaudi, 1993, pg.4.
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eslavstica. Recordemos que en la tesis 5 de su programa, la Escuela de Tartu

ejemplifica su afirmacin de que a un estadio cientfico de descripcin
corresponder una fisonoma del campo descrito con el problema de la
Literatura Rusa Antigua. Diferentes escuelas haban ofrecido catlogos de
fuentes dispares: lo que para unos eran textos literarios o de cultura para otros
no lo eran; lo que entienden es clave en toda la Cultura artstica del Medioevo,
que ponen entre comillas para indicar que slo desde ese concepto se hacen
operativos ciertos textos como textos de cultura.
Toda su experiencia en el estudio de la Filologa eslava y las
dificultades para llevar a cabo la seleccin de textos en un contexto
multilingstico y multicultural, llev a la Escuela de Tartu a poner de relieve la
importancia de entender la cultura ms que como una suma de textos como un
mecanismo que crea un conjunto de textos y poner nfasis en la capacidad
autoorganizativa y en el grado de autoconciencia como indispensables para
definir la cultura. Por lo general la cultura puede representarse como un
conjunto de textos, pero desde el punto de vista del investigador es ms exacto
hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar
de los textos como realizacin de la cultura (Lotman-Uspenski, 1971: 77).
Esta cita reproduce el concepto clave para Tartu de la cultura como mecanismo
generativo y estructurador que basa sus fronteras en la autoconciencia y
autoorganizacin. Y es valiossima para una teora sobre el canon. En la
conocida tesis 9 de las Tesi sullo studio semiotico della cultura los miembros de
Tartu haban planteado una doble tendencia en el seno de toda cultura, que
debe mucho al captulo ltimo de la Estructura del texto artstico de I. Lotman
(Lotman, 1970: 354-357): en toda cultura trabajan dos mecanismos
contrapuestos: la tendencia a la variedad (que Lotman haba llamado en su
libro esttica de la diferencia) y la tendencia a la uniformidad, a entender la
propia cultura como lenguajes unitarios, rigurosamente organizados (a la que
Lotman haba llamado esttica de la identidad). La primera tendencia impele a
la creacin de estructuras relativamente amorfas, en tanto que la segunda
tiende a una rgida organizacin interna. Es muy interesante la observacin en
la Tesis 9.0.0 sobre los sistemas de signos creados artificialmente para
favorecer esta tendencia a la regularidad en la cual se llama al estudio de los
meta-textos: istruzioni, regolamenti e insegnamenti che representano un mito
sistematizzato creato dalla cultura su di s. Posteriormente en 9.0.2
desarrollan esta idea a propsito del canon clasicista propuesto por Boileau.
En otro lugar, en colaboracin con Uspenski, Lotman insiste en la
necesidad de unidad de toda cultura, en un texto que me parece central para
definir todo canon:
Y, a pesar de todo, la cultura necesita unidad. Para poner en obra su funcin social,
ha de intervenir como una estructura subordinada a principios constructivos
unitarios. Esta unidad se forma de la siguiente manera: en una determinada etapa de
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su desarrollo llega, para la cultura, el momento de la autoconciencia; sta crea su

propio modelo, que define su fisonoma unificada, artificialmente esquematizada,
elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesta a la realidad de esta o aquella
cultura, dicha fisonoma ejerce sobre ella una potente accin ordenadora,
organizando integralmente su construccin, introduciendo armona y eliminando
contradicciones. La equivocacin de muchas historias literarias radica en tomar los
modelos autointerpretativos de la cultura, como la concepcin del Clasicismo en los
escritos de los tericos del XVII y XVIII o la concepcin del Romanticismo en los
escritos de los romnticos modelos que forman un nivel particular en el sistema
de la evolucin de la cultura, y estudiarlos en la misma serie que comprende la
actividad de estos o aquellos escritores, lo que representa un error desde el punto de
vista de la lgica (Lotman-Uspenski, 1971: 89-90).
Y que adems de un error lgico es el punto perenne de debate en

torno a los cnones, que representan siempre modelos y nunca textos, y se
comete en cambio el error de intercambiar las posiciones de ambos niveles. El
modelo autodescriptivo pertenece a los metatextos y la proyeccin de un canon
como antologa de textos mezcla ambos niveles. Pero en la larga cita se ha
visto, adems, cunto debe el canon a estos mecanismos autoorganizativos
inherentes a toda cultura.
En su monografa The content and structure of the concept of
Literature [Sobre el contenido y la estructura del concepto de literatura
artstica] (1976) [1996]), Lotman desarrolla especficamente referida a la
literatura la cuestin del canon, cuando habla de los sistemas de valor (1976:
343 y ss. [165 y ss.]), que se someten y organizan como escalas desde el top
[arriba] al bottom [abajo]. La distribucin de los grupos de textos que difieren
en su estructura y funcin, dentro de clases jerrquicas de los sistemas
axiolgicos puede considerarse, aade, una caracterstica esencial de las
tipologas de las culturas. Y el lugar asignado a la Literatura en la jerarqua
general de los valores de los textos es de vital importancia para entender la
funcin de los mismos en el seno de su cultura. Con todo, advierte Lotman, en
el texto literario ocurre algo diferente a los dems: da lugar a evaluaciones
axiolgicas mutuamente excluyentes y desplazamientos constantes en la escala
desde un extremo al otro, incluso un mismo texto cambia de lugar, desde el
top al botom y viceversa.
Lotman explica esta particularidad refirindola al propio isomorfismo
que guarda con la cultura, esto es, nunca constituye la Literatura un grupo de
textos independiente del mecanismo de su autoorganizacin. Los metatextos
acompaan siempre a la Literatura a modo de normas, reglas y crticas que
hacen que la Literatura vuelva sobre s misma autoorganizndose,
estructurndose. A esa autoorganizacin corresponde tanto el mecanismo de
las exclusiones (literario vs no literario) como la propia jerarqua interna entre
los admitidos. Y ejemplifica nuestro autor con el Clasicismo, y sus categoras
de correcto, racional, absurdo o con la vieja polmica habida en Rusia sobre
la escritura artstica en prosa. Lleg un momento en la Rusia de 1810 a 1820 en
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que el criterio discernidor era se, cuando en 1860 se impuso el criterio

contrario y se identific Literatura con Poesa (vid. Lotman, 1976:344-346
[1996: 168-170]). La exclusin de textos del dominio literario ocurre no slo en
el nivel sincrnico, sino tambin en el diacrnico: un cambio de normas en los
metatextos genera exclusiones acordes con las concepciones teorticas
cambiantes, lo que ejemplifica Lotman con detalle en la construccin de la
Historia Literaria Rusa y el debate iniciado por Bielinski en torno al realismo
(1976: 346 [1996: 169]). El lector puede seguir en esta historia un ejemplo
precioso de la la constitucin y controversia en torno a un canon concreto. De
hecho todo el estudio traducido en 1976 que vengo glosando es una
monografa en torno al canon literario, puesto que a las exclusiones vs
inclusiones aade Lotman un desarrollo de la jerarquizacin articulado sobre la
oposicin Elevado vs Popular, y los problemas que tal jerarquizacin plantea
en el concepto occidental de Literatura, como ejemplo privilegiado del
dinamismo y carcter cambiante del sistema literario.
3. Progresivamente fue cobrando importancia en las reflexiones de
Iuri Lotman el fenmeno de la creatividad de los textos y del continuo desafo
que sta impona al cdigo, as como la huida del determinismo, lo que ocupar
el tercer estadio de nuestra atencin referida al canon. De hecho la relacin
entre lo previsible y lo imprevisible, lo esquemtico y lo creativo afecta de
manera crucial al debate sobre su constitucin y prolongacin en el tiempo. En
su estudio Sobre el papel de los factores casuales en la evolucin literaria
(1989) reformula explcitamente el modelo de Tynianov-Sklovski sobre la
evolucin literaria que haba descrito la dialctica centro-periferia
(extrasistemtico/sistemtico prefiere decir Lotman), y lo hace para dar cuenta
de por qu el centro y la periferia no slo cambian de lugar sino que crean
formas totalmente nuevas, no predecibles. Este asunto es tambin el central en
su libro La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit (1992).
En el eslabn Cdigo-Texto introduce Lotman el elemento
imprevisible que indican los factores casuales que son los que permiten
diferentes interpretaciones del texto. Y aade:
tambin hemos mencionado que, con mucha frecuencia, en el
funcionamiento real de la cultura no es la lengua la que antecede al texto sino
que es el texto, primario por su propia naturaleza, la que antecede a la
aparicin de la lengua y la estimula. Una obra innovadora del arte, al igual
que los descubrimientos arqueolgicos arrancados de sus contextos
histricos (en esencia, cualquier personalidad del otro) nos son dados primero
como textos en ninguna lengua. Sabemos que son textos, aunque el cdigo
para su lectura ha de ser descrito por nosotros mismos (Lotman, 1989:92).
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He aqu una de esas grandes ideas motrices de lneas de investigacin:

ciertos textos, los innovadores, creativos, no estn en ninguna lengua, en el
sentido de que precisan que se cree el cdigo para su interpretacin. Es idea
que se ha expresado repetidamente por poetas, as Jorge Guilln quien
defendi que el poema crea su propio lenguaje 3 , y que Lotman inscribe en un
marco ms general de la dialctica de previsibilidad vs imprevisibilidad en los
sistemas. Los procesos cognoscitivos y los creativos tienen un diferente
funcionamiento, en tanto los primeros, como la ciencia, precisan reducir lo
casual a invariantes reguladas por el propio conocimiento, en tanto el tiempo
de la ciencia es el pasado-presente, es decir, ya existe, los segundos, los objetos
del arte se sitan en el presente-futuro, y proyectan una imprevisibilidad que
hace explosionar el cdigo.
La tesis central del libro de 1992 es que la cultura obliga a una
constante resituacin de la dialctica entre lo previsible e imprevisible, por
cuanto sus cdigos se ven continuamente explosionados, sobrepasados por
nuevos textos que introducen factores casuales. La lengua de cultura es
parcialmente desconocida en cada momento histrico, en tanto se proyecta
desde el presente al futuro, y es por ello parcialmente intraducible, por eso se
convierte en explosin:
En el momento en que los textos de esta lengua externa son introducidos en
el espacio de la cultura, sobreviene la explosin. Desde este punto de vista la
explosin puede ser interpretada como el momento del choque de lenguas
extraas la una a la otra: del asimilante y del asimilado. El espacio explosivo
surge como un haz de imprevisibilidad (Lotman, 1992: 168 [1999: 184]).
La teora literaria, y toda descripcin cientfica, tiende a crear un

isomorfismo no deseable entre los procesos cognoscitivos y los creativos.
Tendemos en la crtica literaria a reducir lo casual e impredecible del nombre
propio a nombres comunes, buscando las invariantes a todo fenmeno. Tal
tendencia universal inherente a los procesos cognoscitivos, crea tambin la
norma y los cdigos necesarios para reducir los elementos impredecibles del eje
presente-futuro leyndolos en el eje presente-pasado: que es el eje en el que
acta el canon. Un canon, de ese modo, no es otra cosa que la lectura del
presente hacia el pasado y la creacin de un isomorfismo entre texto y cdigo,
creando, en el caso de los textos creativos, nuevos cdigos en los que
inscribirlos.
Como pertenecientes a un mismo corte cultural sincrnico la idea cientfica,
el descubrimiento, por un lado, y la obra de arte, por otro, se muestran como
una nica serie y a la hora de construir modelos tipolgicos son utilizados
tradicionalmente como hechos del mismo tipo, hechos idnticos... La
Vanse F. Lzaro Carreter, De potica y poticas, Madrid, Ctedra, 1991, pgs. 57-59; y J. M.
Pozuelo, 1994, pgs. 267-268.
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justificacin de dicho planteamiento en el aspecto de la retrospeccin

histrica oculta a menudo una diferencia profunda entre estos
acontecimientos... (Lotman, 1989: 93).
La retrospeccin histrica (como serie cientfica que proyecta

presente-pasado) reconstruye una unidad falsa entre los acontecimientos,
uniformando lo dispar y reduciendo lo casual e imprevisible a predecible. En
tanto que la obra de ningn escritor puede ser considerada como sinnimo de la de otro
(Lotman, 1992: 169 [1999: 184; subrayado suyo]), el proceso de su discusin
crtica tiende a reducir lo casual a descubrimiento y a pautar el resultado como
si fuese un proceso. Las esferas dinmicas de la cultura, las creativas, son
aquellas en las que los factores casuales juegan ms importante papel, pero la
Historia introduce en su retrospeccin un modelo potencial que la resita en el
eje de la regularidad:
As no solamente el torrente de textos, sino tambin su estructura, recibe una
coordenada temporal, es decir, la historia. Entre la esfera de lo casual y de lo
regular se produce un constante intercambio. Lo casual, en relacin con el
futuro, acta como punto de partida de una cadena regular de consecuencias
y, en relacin con el pasado, se interpreta de forma retrospectiva como
inevitable y providencial. Dicho modelo tiene lugar con una mayor fuerza
cuando tratamos con textos artsticos, en los que el momento de la
casualidad y la influencia inversa del texto en la lengua son especialmente
evidentes... La historia tiene muchas capas y supone una estructura jerrquica
compleja. En ciertos niveles dominan leyes espontneas. El hombre las
percibe como algo dado. Las leyes se realizan a travs de su actividad, pero
esta misma actividad no es el resultado de una eleccin libre... (Lotman,
1989: 97).
La construccin misma del canon como estructura procedente de la

Historia busca entender los grandes textos creativos sometidos a procesos de
regularidad y se explica bien segn este modelo. Ahora bien, aunque la cultura
en general acte como una estructura pensante, generadora de informacin, la
pregunta de Lotman es cmo se pone en marcha?. Para que el mecanismo
de la conciencia individual y colectiva se ponga en marcha es necesario
introducir el texto, y para producir nuevos textos es necesario tener ya un
texto. Esta aparente contradiccin, que est en el seno de la creatividad misma
de las estructuras culturales, la explica Lotman segn un modelo tomado de la
ciencia: el de los catalizadores en qumica, en las cuales para la sntesis de una
sustancia es necesaria la presencia de esa misma sustancia:
La salida de esta situacin enmaraada quiz pueda encontrarse si estamos
de acuerdo en distinguir, cuando analizamos fenmenos de la evolucin (por
analoga con los procesos dinmicos en la qumica y las ciencias naturales)
entre factores de gnesis (participantes en la reaccin) y catalizadores, y
adems, si comprendemos que el conjunto de formas cuyas recombinaciones
determinan las caractersticas tipolgicas de una cultura es limitado, y en
_____________________________________________________________
Entretextos 3

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consecuencia todas ellas estn presentes en cantidades insignificantes en

todos los estadios del desarrollo, especialmente si tenemos en cuenta la
enorme cantidad de las combinaciones casuales. De esta forma se revela otra
funcin ms de los textos casuales: actan en calidad de motores de
arranque, aceleradores o retardadores de los procesos dinmicos de la
cultura (Lotman, 1989: 99-100)
Creo que en este texto presenta un modelo explicativo de la evolucin

de la cultura que puede dar salida a los debates tericos sobre el canon. La
redundancia que todo proceso histrico impone en forma de regularidad a los
procesos creativos o casuales, generando para ellos formas constantes, se
articula, s, sobre ciertos rasgos tipolgicos que actan como factores de
gnesis, pero no son abstracciones esenciales, sino puntos de encuentro en la
reconstruccin histrica del proceso. El proceso de explicacin cognoscitivo
sita los respectivos lugares de sntesis en que los factores casuales, los textos
creativos, actan como motores de arranque. Todo canon se resuelve como
estructura histrica, lo que lo convierte en cambiante, movedizo y sujeto a los
principios reguladores de la actividad cognoscitiva y del sujeto ideolgico,
individual o colectivo, que lo postula.
Lotman, I (1970): Estructura del texto artstico. Madrid, Itsmo, 1978.
Lotman, I (1973): El arte cannico como paradoja informacional, Criterios,
30: 23-29. [Y en La semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto, Madrid,
Ctedra, 1996, pginas 182-189]
Lotman, I (1973): The Content and Structure of The Concept of Literature,
P.T.L, 1976, 1: 339-356. [Y en La semiosfera I. Semitica de la cultura y del
texto, Madrid, Ctedra, 1996, pginas 162-181]
Lotman, I. (1984): Acerca de la semiosfera, Criterios, 30: 3-22. [Y en La
semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto, Madrid, Ctedra, 1996,
pginas 21-42]
Lotman, I. (1989): Sobre el papel de los factores casuales en la evolucin
literaria, Discurso, 8 (1993):91-102. [Y en La semiosfera I. Semitica de la
cultura y del texto, Madrid, Ctedra, 1996, pginas 237-248]
Lotman, I (1992): La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit. Milano,
Feltrinelli, 1993. [Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los
procesos de cambio social. Barcelona, Gedisa, 1999 (trad. del italiano D.
Muschietti)]
_____________________________________________________________
108
J. M. POZUELO
___________________________________________________________________
Lotman, I y otros (1973): Tesi sullo studio semiotico della cultura. Parma, Pratiche
Editrice, 1980.
Lotman, I-Uspenski, B (1971) Sobre el mecanismo semitico de la cultura, en
Lotman y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura. Madrid, Ctedra,
1979, pginas 67-92. [Y en La semiosfera. III. Semitica de las artes y de la
cultura (selecc. y trad. D. Navarro), Madrid, Ctedra, pgs. 168-193]
Pozuelo Yvancos, J.M. (1994): Poesa y crtica en Jorge Guilln, en Dez de
Revenga, J.- De Paco, M. (eds.): La claridad en el aire. Estudios sobre J.
Guilln. Murcia, CajaMurcia.
_____________________________________________________________
Entretextos 3
BAJTN ANTE LA SEMITICA DE LA CULTURA1

DOMINGO SNCHEZ-MESA MARTNEZ
Cules fueron las relaciones entre Mijal Bajtn y la escuela de

estudios semiticos auspiciada por Iuri Lotman en la querida y excepcional,
para nuestros intereses, universidad de Tartu? Podemos aceptar sin reservas la
asimilacin de la obra de Bajtn a la semitica de la cultura, comn en buena parte
de la crtica? Puede calificarse de semitico el pensamiento terico bajtiniano (en
el sentido en el que lo es el nuevo paradigma no inmanentista inaugurado en
Tartu)?... Estas son tan slo algunas de las interrogantes que nos salen al paso
cuando ensayamos un dilogo entre los textos de ambos autores y la saga de
interpretaciones que aqullos han suscitado en las ltimas dcadas.
Me centrar por tanto en aquellos aspectos que unen y separan a
ambos pensamientos, para extraer por el camino algunas conclusiones acerca
del lugar que ocupan en el concierto de las teoras ms influyentes tras la
llamada crisis del significado as como sobre su valor de cara a lo que vengo
llamando una crtica cultural dialgica. Vaya por delante la advertencia de que no
pretendo comparar las obras de ambos autores olvidando la heterogeneidad o
dialogicidad de sus propios textos (no estamos ante teoras monolticas
absolutamente coherentes en el sentido de la razn cientfica) ni tampoco la
necesidad de entrar en interaccin con ellos dentro de la dimensin
interpretativa del gran tiempo, es decir, en tanto que un eslabn ms en la cadena
de lo que se ha escrito y se escribir sobre esta relacin (Snchez-Mesa
Martnez 1995).
Una rpida relacin de las coincidencias entre ambas series de
planteamientos no por conocidas y evidentes resultan menos oportunas:
1 Bajtn y Lotman coinciden en abolir la dualidad forma/contenido,
dado que es imposible separar los contenidos, las ideas, de la estructura artstica
el contenido conceptual de la obra es su estructura (Lotman 1970: 23).
Todo en la obra artstica es significante.

1
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D. SNCHEZ-MESA
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2 Yendo un paso ms all, creo que la definicin bajtiniana del signo

ideolgico no est muy lejos de la doble funcin, comunicativa y modelizadora,
que Lotman distingue para el lenguaje artstico.
3 Igual que Bajtn, Lotman reconoce muy bien la tensin existente
dentro del lenguaje (en su doble funcin modelizadora del objeto y del sujeto)
entre la idea unitaria del mismo y el plurilingismo (1970: 31), con su doble
vertiente en cuanto a la posibilidad del escritor de elegir entre distintos gneros,
estilos o tendencias artsticas y la variabilidad del valor informacional del
mensaje dado (Bajtn hablara del sentido) en funcin tambin del cdigo del
lector.
4 Una de las intersecciones de ms calado tiene como protagonista a
la nocin de texto, fundamental en el giro anti-inmanentista que opera el
estructuralismo de Lotman respecto a las versiones lingstico-formalistas
anteriores de la misma corriente terica. Esta nocin es deudora sin duda de la
idea bajtiniana del texto, realidad inmediata comn a todas las disciplinas
humansticas. Donde no hay texto afirma tajantemente Bajtn no hay
objeto para la investigacin y el pensamiento (1979a: 294). En su opinin hay
que entender el texto en tanto que enunciado, lo que supone observarlo en el
mbito de la comunicacin, en el contexto concreto de las relaciones sociales,
premisa bsica a su vez en la semitica lotmaniana, donde el lenguaje artstico
se concibe ante todo como un sistema de comunicacin; ambas propuestas, por
tanto, seran encuadrables dentro de la llamada semitica de la comunicacin. Por
otro lado, la constancia de la interrelacin del sistema literario con el resto de
sistemas que componen la cultura, de la cual surge la necesidad de un
acercamiento interdisciplinario a los textos culturales, representa otro rasgo
distintivo comn a ambos programas (Bajtn 1975a: 16-17; 1979b: 347): el de
Lotman explcitamente enfocado al estudio de la cultura como sistema de
sistemas semiticos, y el de Bajtn orientado en sentido paralelo aunque
centrado en una forma particular de textos llamada novela 2 .
Tres son las caractersticas del texto segn la semitica lotmaniana: 1
El texto se encuentra fijado en unos signos determinados (expresin); 2 la
realidad limitada del texto, poseedor de un principio y un fin (delimitacin) y 3
el carcter estructural del texto como entidad internamente organizada.
Definido, por tanto, como una realidad, una materialidad conceptual, relacional
(para el estructuralismo lo ms real siempre est cerca de lo sistemtico y
alejado de lo discursivo), compuesta de una serie de niveles (fonolgico,
Bajtn no est lejos, en este punto, del asalto estructuralista al bastin del concepto idealista
de la literatura en su versin subjetivista (estilstica), coincidiendo con los seguidores del
mtodo estructural en la afirmacin del carcter construido y no esencial del significado
artstico as como en su negacin de un estatuto ontolgico privilegiado para la literatura, que
pasa as a ser un discurso ms del complejo estructural llamado cultura.
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Entretextos 3
BAJTN ANTE LA SEMITICA DE LA CULTURA

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gramatical, etc.) organizados de forma estable, el texto acaba adquiriendo el

carcter de invariante, susceptible de ser considerado como un metalenguaje
vlido para aquel grupo de textos (variantes) isomorfos en algn sentido.
La descripcin de Bajtn, instalada en el terreno del enunciado
(dialctica entre lo dado y lo creado) plantea la cuestin textual en trminos de
produccin de sentido y, en consecuencia, en funcin de la respuesta activa del
lector como participante en ese proceso textual. Siendo aparentemente ms
imprecisa, esta nocin de texto resulta mucho ms flexible que la anterior al no
plantearse el problema del texto como un objeto dado, como una cuestin de
cierre o conclusividad, sino ms bien como un proceso de significacin 3 , al
mismo tiempo que deja entrever la posibilidad y necesidad de una
interpretacin del sentido (no decodificacin del significado) basada en una
reduplicacin de la intersubjetividad e interdiscursividad que producen dicho
sentido.
En relacin al proceso de lectura (co-creacin) e interpretacin (proceso
dialgico), Lotman aventura la pertinencia de una teora de la mezcla de las
lenguas para el estudio de la percepcin del lector, empleando una
terminologa de ecos bajtinianos (criollizacin de los lenguajes, mestizaje). A
pesar de ello, Lotman entiende bsicamente el proceso de comunicacin
literaria como una correlacin entre cdigos que se impone incluso cuando
reconoce un modelo ms contextual, mientras que Bajtn piensa ms bien en
una reacentuacin (axiolgica, valorativa, entonacin evaluativa) de voces,
personalidades, contextos, lenguajes y tambien gneros. Bien es verdad que la
idea lotmaniana de la estructura del texto artstico, al que se describe como un
complejo mecanismo capaz de condensar informacin y de convertirse as en
memoria, es mucho ms rica que la simple realizacin de un mensaje en un
lenguaje cualquiera (acercndose por cierto a la idea bajtiniana de la vida del
sentido de los textos en la dimensin histrico-cultural del gran tiempo). As, en
un corto pero enjundioso artculo, Lotman se cuestiona por la funcin sociocomunicativa del texto en las especiales condiciones abiertas por la obra artstica.
Es hartamente significativo el hecho de que Lotman hable de trato entre texto y
lector, auditorio y tradicin cultural, del lector consigo mismo, entre el texto y
el contexto cultural..., tendiendo en todo caso a cierta personalizacin de la
nocin de texto que tiende a realizar una conducta independiente, al volverse
semejante a una persona autnoma (1981: 20), personalizacin que se acerca
bastante al tono tico con que Bajtn se aproxima al texto como un otro
compuesto a su vez de una heterognea red de intersecciones en las que prima
Proceso dramatizado en un espacio de entrecruzamientos entre voces, puntos de vista
socioideolgicos, lenguajes, que se articula bsicamente como un dilogo entre dos contextos,
ms o menos alejados en el tiempo y el espacio (la radical contemporaneidad siempre
implicara diferencias de otro tipo) y donde tanto el autor como lector existen en cuanto
imgenes.
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D. SNCHEZ-MESA
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siempre la palabra (lenguaje, gnero) del otro, enmarcada y reacentuada. Sea

como sea, y aunque Lotman matiza su descripcin de la relacin entre
consumidor y texto (no se trata ya tanto de descifrar como de tratar con el texto)
sin embargo no abandona en momento alguno la nocin de cdigo, que
considero que es el punto que marca la distancia entre su nocin y la bajtiniana.
5 Respecto al problema de la formacin del significado del texto
artstico, el Lotman ms estructuralista insiste en la sistematicidad (la existencia
de un determinado sistema relacional) como condicionante de la posibilidad del
signo, de su materialidad (de la relacin entre significado-significante) y cree
que la equivalencia entre dos cadenas estructurales distintas, esto es, la
transcodificacin externa binaria, es el caso ms frecuente de formacin del
significado, propio de las lenguas naturales. No obstante reconoce que en el
caso de los sistemas modelizantes secundarios el significado puede formarse
tambin mediante transcodificaciones externas mltiples, de manera que el signo deja
de ser un par o elemento binario para convertirse en un haz de elementos
mutuamente equivalentes de distintos sistemas (1970: 53). Este mayor nfasis
en la importancia del factor contextual no quita que para Lotman el contenidosignificado se establezca siempre por oposiciones o equivalencias sistemticas.
Me da la impresin de que cierta debilidad de los anlisis que hace
Lotman de la heterogeneidad y prulingismo de la estructura del texto artstico
literario, en comparacin con los de Bajtn 4 , tiene bastante que ver con la
oscilacin en la que se debate el primero en su descripcin del trabajo
semntico del texto, en su explicacin de cmo se forma el significado textual:
en ocasiones se ocupa del texto como signo y en otras como enunciado. Este
doble enfoque determinar distintas concepciones del texto y la cultura,
concepciones basadas, segn R. Lachmann, en motivaciones y perspectivas
diferentes, ya que mientras al primero se le pueden atribuir unos claros
antecedentes lingsticos, pues procede de un concepto binarstico del signo y
construye un modelo semntico que se puede relacionar con nociones
cientifistas propias de la epistemologa, el segundo est ms bien orientado
hacia una metalingstica (del tipo de la alumbrada en los aos 20 en el Crculo de
Bajtn) en la que prima un concepto dialgico del signo y una autorreflexin
ideolgica sobre sus propios modelos tericos 5 .
Vase por ej. la distinta explicacin que dan ambos autores del pluriestilismo del Eugenio
Oneguin de Pushkin (Lotman 1970: 55; Bajtn 1979b: 357).
5 A diferencia de la anterior definicin del signo, limitada a la relacin inequvoca entre una
expresin y un contenido, impuesta por el carcter icnico (motivado) que se atribuye a esta
relacin, esta nueva concepcin introduce como factor determinante en el establecimiento del
contenido una serie de estructuras extratextuales, que Lotman identifica con la tradicin literaria, los
cdigos estticos y otros subcdigos del sistema cultural en cuestin, de modo que el significado
artstico de un texto, su semanticidad, no reside ya tanto en su significado establecido en
trminos lingsticos como la equivalencia entre expresin y contenido actualizada por el
4
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Entretextos 3

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Abundemos ahora en las diferencias que ya estamos viendo surgir entre

la semitica lotmaniana y la potica del Crculo de Bajtn. Si recordamos, el
dinamismo propio del mecanismo de la cultura (Lotman 1970, 1974) es
descrito por la Escuela de Tartu en trminos de la oposicin entre las que
Bajtn llamaba fuerzas centrfugas y fuerzas centrpetas, unas de tipo expansivo, que
pugnan por ampliar el espacio cultural y las otras de tipo restrictivo, que tratan
de disminuirlo o, por lo menos, de mantener el statu quo vigente (homologa
entre los conceptos de novela y cultura). Este paralelismo u homologa entre los
conceptos de cultura en Lotman y el de novela en Bajtn, especialmente
subrayado por los exgetas del primero, me llevan a plantearme una cuestin
primordial en mi exposicin: se puede contar a Bajtn entre las teoras sistmicas de la
literatura?
En la visin sistmica de la literatura que tiene Lotman sta se define
como una organizacin y al mismo tiempo como un mecanismo que se
autoorganiza. El funcionamiento de este mecanismo revela el equilibrio
siempre inestable de esa organizacin y el dinamismo constante en las fronteras
entre lo literario (lo cannica u oficialmente reconocido como tal) y lo no
literario, as como, dentro del sistema literatura, entre la literatura cimera (en la
cumbre de la aceptacin cannica en cuanto a su calidad esttica) y masiva (las
manifestaciones populares, ms cercanas al folclor, normalmente arrinconadas
en estratos secundarios del sistema), categoras que, siendo fruto de una
tipologa axiolgica, pueden variar e incluso intercambiar sus posiciones entre
el centro y la periferia del sistema. La riqueza indudable de los anlisis basados
en esta descripcin estructural funcional del sistema semitico literatura, con
sus importantes implicaciones para una incipiente teora del canon (Pozuelo
1996) llevan a Lotman bastante ms lejos que Bajtn, en cuanto al anlisis del
funcionamiento institucional, pragmtico, de las prcticas literarias; sin
embargo carecen a menudo de la fuerza crtica del anlisis discursivo de Bajtn,
ms atento al componente axiolgico que preside la penetracin de unos
estratos en otros que a la permutacin o alternancia entre complementarios.
La principal reserva que suscita el planteamiento y explicacin en
clave estructural de la cultura y los sistemas semiticos o formas de
comunicacin, entre las que se encontrara la literatura, es para Bajtn la
proceso de recodificacin sino ms bien en esa confrontacin, incesablemente cambiante,
entre el texto y el contexto. Este es el texto de Lotman citado por Lachmann y extrado de sus
Lectures in Structural Poetics: Es evidente que la semanticidad artstica real de los elementos del
texto puede entenderse tan slo en relacin con los elementos extratextuales. Una misma suma
de elementos textuales que han sido puestos en contacto con diferentes estructuras
extratextuales crea un efecto artstico diferente.
Slo la relacin de la suma total de todos los elementos artsticos a todos los niveles
en su interaccin y su relacin con la suma total de los elementos y relaciones extratextuales
puede considerarse una descripcin completa de la estructura de la obra dada (Lotman 1964:
164, cfr. Lachmann 1987: 19) [mi trad.].
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D. SNCHEZ-MESA
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despersonalizacin que dicho anlisis trae como consecuencia. En su opinin es

fundamental mantener plena conciencia del absoluto posicional (toda produccin
de sentido es una respuesta responsable a respuestas previas) desde el que se
produce todo enunciado, as como su carcter responsivo.
La aspiracin final de un programa como el de Tartu-Mosc, en
ltimo trmino 6 , es el de descubrir unas constantes que permitan describir el
funcionamiento de la semioesfera y, a partir de esos rasgos, construir una
gramtica de la cultura desde la que poder ensayar una tipologa de las culturas.
La diversidad de preocupaciones y campos en los que Lotman investiga est
presidida por la bsqueda de una explicacin unitaria, totalizadora, de la
diversidad de sistemas sgnicos (Cceres 1993: 13). La intencin de Bajtn se
puede calificar de bastante menos cientfica, en el sentido de aislar invariantes,
construir modelos....
La discusin de la nocin de arte como lenguaje, como sistema
modelizante secundario, y de la nocin misma de modelo o sistema con la que
Lotman define la cultura nos dar otra de las claves de la distinta orientacin de
ambos proyectos. Lotman define lo artstico, as pues, como un lenguaje
secundario de comunicacin, como uno de los sistemas modelizantes secundarios, los
cuales (al igual que todos los sistemas modelizantes semiolgicos) se
construyen a modo de lengua. Bajo este rtulo se agrupan aquellas formas de
comunicacin que, entendidas como lenguajes, como sistemas de signos
organizados cuya estructura es posible definir y reconstruir, se configuran
sobre el modelo de la lengua natural (sistema primario). El arte por tanto, segn
esta concepcin, tal y como la glosa Jenaro Talens, es secundario porque
funda en ese segundo nivel del uso especfico connotativo el carcter artstico
de su comunicabilidad. Modelizante, porque, construido sobre el modelo de la
lengua natural (y no necesariamente sobre la misma lengua natural), no remite a
l para su decodificacin sino que construye, al construirse, su propio modelo.
Si la lengua natural nos impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con
ojos estructurados lingsticamente) el texto artstico proyecta sobre esa misma
realidad su propio modelo (Talens 1988: 34).
Nada que objetar, desde una ptica bajtiniana, al carcter secundario
del arte y de la literatura 7 , como tampoco a su capacidad y funcin modelizante o
Ello sin perjuicio de que Lotman defina la semitica de la cultura como una disciplina que
examina la interaccin de sistemas semiticos diversamente estructurados, la no uniformidad
interna del espacio semitico, la necesidad del poliglotismo cultural y semitico (1981: 16).
7 Ya Voloshinov reconoca el carcter primario de la palabra como material privilegiado de la
comunicacin cotidiana (1929: 38), mientras Medvdev describa la particular condicin
superestructural del arte como fenmeno ideolgico (1928).
6
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Entretextos 3

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creadora de realidad 8 . La dificultad se plantea, insisto, en la eleccin de la lengua

como modelo y sobre todo por el concepto que Lotman tiene de aqulla como
sistema semitico de elementos invariables, estructuralmente organizado. Desde
mi interpretacin de la potica bajtiniana esta definicin del Arte o de la
Literatura no planteara mayor problema si el concepto de lengua sobre el que
se hubiera apoyado hubiera sido el de la lengua como discurso, ya que as se
habra superado la sima abierta entre lenguaje artstico y texto artstico, a la vez
que se habra evitado esa impresin de cierto rigor causalista (estructural) que
producen los anlisis culturales de Lotman y sus seguidores 9 .
Cul podemos decir, finalmente, que es la actitud de Bajtn ante la
semitica de la cultura?. Entre sus notas finales, y a propsito de sus
reflexiones sobre cul ha de ser la metodologa ms conveniente para las
ciencias humanas, Bajtn (sin dejar de ponderar los logros de la joven semitica
sovitica) establece abiertamente su actitud frente al estructuralismo. All hace
alusin al carcter mecanicista de las categoras estructuralistas (oposicin, cambio de
cdigos), al efecto de formalizacin y despersonalizacin que tienen dichas categoras
as como el establecimiento de todas las relaciones entre los elementos
estructurales en un plano lgico-abstracto, mientras que yo replica en
todo oigo voces y relaciones dialgicas entre ellas (Bajtn 1979c: 392). El
ltimo Bajtn est francamente preocupado por la reificacin del sentido en las
ciencias humanas. Las palabras, los lenguajes, no son cosas, y mucho menos el
sentido, que no puede encerrarse en una red de relaciones formales
establecidas en funcin de una serie de oposiciones, puesto que, antes de nada,
ese sentido es personalista: en l siempre existe pregunta, invocacin y anticipacin de la
respuesta, en l siempre existen dos (como el mnimo dialgico). El problema, entiende
Bajtn, del mtodo estructural es que slo existe un solo sujeto el investigador
cientfico y que los objetos de su investigacin se convierten en conceptos.
En el fondo de estas diferencias se encuentra la eleccin por parte de
Lotman del modelo, importado ya por Jakobson, de la teora de la informacin
cuya asimilacin por parte de la semitica sovitica determin que el anlisis de
la comunicacin y la lectura se produjese ante todo en trminos cognoscitivos,
siendo entonces perfectamente lcito (Lotman 1970) aplicar al texto artstico la
medicin de la entropa (cantidad de informacin) del lenguaje que llevara a
cabo el matemtico A.N. Kolmogorov. Para Bajtn la literatura no es algo
mensurable en trminos de la cantidad de informacin que es capaz de portar
el texto potico, sino el escenario de las relaciones dialgicas, de la
Baste recordar la alusin bajtiniana al poder reglamentador de la primera prosa novelesca en
los gneros de la vida cotidiana (conversacin, cartas, diarios) e incluso en el pensamiento prctico
y en el estilo de vida, creando personajes literarios y acciones literarias (1975b: 198).
9 No sirve alegar en descargo de Lotman su conciencia expresa del peligro de esta separacin
entre lenguaje artstico y mensaje-texto artstico y el que aclarase que se serva de ella slo en
un nivel abstracto como necesaria en la fase previa de la investigacin.
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D. SNCHEZ-MESA
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construccin y apropiacin de las distintas formas de otredad, a las que slo

puede llegarse a comprender desde una perspectiva tica y evaluativa, nunca
desde el afn epistemolgico.
En definitiva, aunque podra invocarse una evidente sintona de
propsitos en la base de los proyectos del Crculo de Bajtn y de la Escuela de
Tartu-Mosc, unidad inspirada en la comn conviccin de la imbricacin entre
arte y vida, entre ciencias humanas y naturales, sin embargo, los caminos
escogidos en cada caso son distintos. Lotman parte de la teora de la
informacin y la ciberntica para hacer ms inteligible el fenmeno artstico y
proponerlo como modelo del funcionamiento estructural global de la cultura.
Bajtn propone el mtodo propio de los saberes histricos, la comprensin
dialgica, como metalenguaje apropiado para cualquier clase de conocimiento,
en busca de un tipo de racionalidad autnticamente dialgica y, por tanto,
trazando el vector de la investigacin en sentido inverso: del arte, de la
literatura a la pluralidad de prcticas de interaccin sociosemitica en las que
est implicado el hombre en la unidad de la cultura.
Sin entrar en pormenores en este captulo de diferencias, lo cierto es
que stas pueden sintetizarse en una cuestin de actitudes o talante que tiene su
reflejo, claro est, en las conclusiones a los que dichas actitudes llevan a cada
uno de ellos. Me estoy refiriendo al distinto lugar y estimacin que merecen la
cuestin de la ideologa (del valor) y del estatuto cientfico del quehacer terico:
una desautorizacin del cientifismo en el caso de Bajtn frente a un dficit de
ideologa en el caso de Lotman (Lachman 1987). Este ltimo no compartira
por tanto o al menos no se muestra tan consciente de ello el nfasis del
Crculo de Bajtn en subrayar la presencia constituyente de la ideologa tanto en
toda prctica semitica como en la metapraxis destinada a interpretarla.
Sea como sea, el caso es que ambos pensadores se alinean ticamente
del lado de la heterogeneidad y la no cerrazn de los tipos culturales, como
dira Lotman. Las ideas de apertura y proceso, la valoracin positiva de una
cultura cuyos lmites no son fijos son la garanta de libertad y una defensa de la
continuidad (no lineal, sino quebrada) de la historia. No sera justo olvidar,
para ser consecuente con la dialogicidad del propio Lotman, el viraje o la
inmersin ms decidida en lo histrico patente en sus ltimos trabajos, donde
se contempla la explosin de los cdigos por mor de los elementos imprevisibles
del sistema cultural. Tal es el caso ya de su artculo Sobre la dinmica de la
cultura (1992a), donde Lotman se muestra mucho ms preocupado por el
impacto del cambio histrico al que ahora se refiere significativamente como
explosiones y por la posibilidad de describir el doble carcter (predecible e
impredecible) del proceso dinmico de la historia de la cultura como el camino
hasta la liberacin de la palabra respecto de la cosa o, lo que es lo mismo, de la
constitucin y explotacin de las posibilidades de la funcin semitica como
tal. Se observa una dinamizacin y mayor flexibilidad en el discurso terico,
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una menor obsesin por formalizar y precisar las constantes que aseguran la
vertiente cclica de la historia cultural, dejando ms espacio al aspecto lineal o
diferencial de ese proceso, al tiempo que se difumina la validez de la dicotoma
entre sistema de la lengua y discurso. Igualmente, en Sobre el papel de los
factores casuales en la evolucin literaria (1989), encontramos un nuevo
nfasis en el papel activo del destinatario as como de lo casual en ese juego entre
texto y cdigos en el que surge los significados artsticos. Muy significativo, por
otra parte, es que Lotman llegue a sostener que el texto, ms que producto
causal de una lengua, con frecuencia antecede a la aparicin de la lengua y la estimula,
as como su distincin entre el funcionamiento de los procesos cognoscitivos (la
ciencia) y los creativos (el arte).
As pues, el ltimo Lotman, el autor de Cercare la strada. Modelli della
cultura (1994) y de La cultura e lexplosione (1992b) nos revela el momento ms
dialgico de su pensamiento. Aqu el acercamiento al cambio histrico, que es
ya ms un cambio de sentido que de significado, niega toda determinacin
causalista de tipo estructural, abandonando el binarismo del sistema de
oposiciones en que se basaban anlisis anteriores por un sistema ms terciario,
por lo tanto ms dialgico, menos estructural. El declarado humanismo de
estos textos postreros, junto a un tono ms proftico que cientfico, recuerdan
en algo el personalismo de los ltimos textos de Bajtn.
En resumen, consideradas repito como conjuntos heterogneos, se
trata de dos respuestas distintas al intento por teorizar la dialctica
identidad/oposicin o iteratividad/iterabilidad. Ocupan paradigmas o lugares
tericos distintos (semitica en el caso de Lotman, hermenutica crtica en el de
Bajtn) si bien es evidente, sobre todo si tenemos en cuenta al ltimo Lotman,
que ambos proyectos pueden iluminarse recprocamente con extraordinario
provecho.
Bajtn, Mijal M. (1975a; 1924). El problema del contenido, el material y la
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LA DINMICA CONTEXTUAL DE LA COMUNICACIN

LITERARIA Y LA NOCIN DE CULTURA 1
FRANCISCO VICENTE GMEZ
1. INTRODUCCIN: SUJETO, REALIDAD Y OBJETO

El alcance del trabajo de la cultura es enorme (Segre, 1977: 10 y ss.),
porque ms all de cualquier sistematizacin, apunta a las relaciones entre
Sujeto, Realidad y Objeto. Y as lo admite el ltimo Lotman de La cultura e
lesplosione y de Cercare la strada. La relacin del sistema con el extrasistema, con
el mundo que se abre ms all de los confines del sistema, sus complejas
relaciones de penetrabilidad son, adems de cuestiones principales en cualquier
sistema semitico, puntos de inters que desde Kant, y an antes, han estado
en el centro de la discusin de las grandes elaboraciones filosficas. A ellas
remiten la sntesis de la aprehensin kantiana, la reduccin fenomenolgica
husserliana, incluso la differance derridiana. Y tambin artstico literarias,
mencionemos, por ejemplo, la distincin que R. Ingarden (1930: 43 y ss.) y J.
Mukaovsk (1934: 34 y ss.) hacen entre artefacto verbal y efecto esttico, y el
concepto de forma de M. Bajtn (1924: 34-35 y 60-63).
Otro gran semitico, Charles S. Peirce al plantearse esta misma
cuestin, manifestaba que el Sujeto, la persona, tena tres modos de
relacionarse con la Realidad que le circunda:
1) Un modo inmediato: el de la relacin intuitiva del Sujeto con la
Realidad, el de su percepcin. Que denomina Primeridad.
2) Un modo mediato: el de la comprensin de la percepcin como
fenmeno concreto (tico). Secundidad es el trmino con el que lo designa.
3) Y un tercer modo reflexivo: el de la objetivacin por parte del
sujeto de ese fenmeno en signos, en formas significantes. Modo al que llama
con el nombre de Terceridad. Es, pues, ste el modo de la mediacin, el de la
semiosis (Peirce, 1977: 110-111; 1931-1958: 1.357, 1.457).
El gran mrito de la aportacin lotmaniana y de toda la semitica
eslava ha sido y es el de fijar este dominio y explicar cmo esa masa informe de
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LA DINMICA CONTEXTUAL DE LA COMUNICACIN LITERARIA

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fenmenos que constituye la Realidad puede ser gobernada y objetivada en

signos, en lenguaje; y constituirse en material, contenido de un texto artsitico,
de un texto literario (Objeto).
2. SUJETO, CULTURA Y TEXTO ARTSTICO
Una vez en el mbito semitico y ms concretamente en el semitico
artstico y literario, nos fijaremos en el rendimiento explicativo que la nocin
de Cultura ofrece de las relaciones entre el texto literario y la realidad (Lotman,
1970: 79-80). Nos sumergimos, pues, en la cuestin de la dinmica de los tres
constituyentes de toda praxis artstica y literaria: el material o contenido, la
materia verbal y la forma (Bajtn, 1924: 13 y ss.), y de cmo ellos se apropian
de la Realidad.
La preguntas pueden ser stas: Cmo objetiva el Sujeto, el autor, una
realidad amorfa y continua en un signo, en un lenguaje, en una forma plena de
sentido que es una discontinuidad, y hace de ella el contenido de su produccin
artstica y literaria?, cmo ordena un caos?, de qu instrumentos se vale para
traducir la Realidad que le circunda y ejercer ese excedente de visin, esa
profunda extraposicin de la que hablara Bajtn, como condicin sine qua non
para poder hacer de discontinuidades fenomnicas totalidades de sentido como
son las obras, los textos?.
Es en este momento donde la nocin de Cultura revela todo su
potencial explicativo:
El trabajo fundamental de la cultura, como intentaremos demostrar,
consiste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre
(Lotman-Uspenski, 1971: 70).
La cultura delimita el esencial cronotopo un espacio y un tiempo

determinados por el que el Sujeto el autor se sita, se coloca ante el
incesante devenir de los fenmenos, y le dota de los mecanismos necesarios
para hacerlos sistematizables. En suma, para afirmar su narratividad en el
mundo (Ricoeur, 1987).
Esta es la evidencia mayor a la que conduce la nocin de Cultura.
Pero antes ha puesto tambin en evidencia dos aspectos esenciales: la de la
coexistencia no exenta de tensin de lo sistemtico y lo extrasistemtico en
cualquier fenmeno cultural, incluido el texto artstico literario; y que esta tensa
coexistencia slo admite un modo de ser comunicativo: el de la interaccin.
Veamos esta triple evidenciacin en el terreno de la obra artstica y
literaria. Empecemos por la primera: la de la coexistencia de lo sistemtico y lo
extrasistemtico, del lenguaje y de la realidad que queda fuera de l.
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3. PRIMERA EVIDENCIA: LO SISTEMTICO Y LO EXTRASISTEMTICO

La continua tensin en la que el lenguaje convive con la realidad, y en
la que se encuentra el Sujeto el autor a la hora de construir el Objeto el
texto, pone a las claras la inherente complejidad del hecho artstico y del
hecho literario.
La delimitacin del arte en general y de la literatura en particular en su
compleja realidad slo es posible obtenerla si fijamos su naturaleza de acto
comunicativo (Lotman, 1970: 18-20). La doble realidad verbal-literaria y la
situacin de comunicacin en la que el Sujeto autor genera la efectiva
realizacin de su Objeto -el texto artstico y literario- son los dos elementos
esenciales de su definicin; y, por tanto, definen al hecho artstico y literario:
Un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus
elementos son elementos del significado (Lotman, 1970: 23).
En el dominio del arte y de la literatura estamos ante un Objeto

compuesto, en el que interactan un lenguaje lo sistemtico, includas las
convenciones lingsticas y las convenciones literarias, y un complejo sociosituacional fenomnico extrasistemtico, del que forman parte el Emisor
autor, el Receptor lector, la situacin comunicativo-presupositiva de
ambos, y la realidad o referente (Eco, 1979: 87-95; Segre, 1985: 10 y ss.) en el
que tiene lugar la comunicacin.
Lo extrasistemtico, el complejo socio-situacional, es imprescindible
para la constitucin del Objeto; ste tiene lugar en su interior. As como lo
sistemtico, el lenguaje, es necesario para que ese complejo fenomnico acabe
produciendo un texto:
El lenguaje del texto artstico es en su esencia un determinado modelo
artstico del mundo. (...) El mensaje artstico crea el modelo artstico de un
determinado fenmeno concreto; el lenguaje artstico construye un modelo
de universo en sus categoras ms generales (Lotman, 1970: 30).
El lenguaje que se realiza de este modo modeliza no slo una

determinada estructura del mundo, sino tambin el punto de vista del
observador (Lotman, 1970: 31). Pero es que, adems, la eleccin, por parte
del escritor, de un determinado gnero, estilo o tendencia artstica
[convenciones literarias] supone asimismo una eleccin del lenguaje en el que
piensa hablar con el lector (Lotman, 1970: 30).
En los procesos culturales los fenmenos de significacin y de
comunicacin se hallan inevitablemente unidos; pensar en una significacin
fuera de un proceso de comunicacin es una falsa apora (Eco, 1977: 34-36;
Bobes Naves, 1989: 123-124). Por esto, todo lenguaje es un sistema no slo de
comunicacin, sino tambin de modelizacin (Lotman, 1970: 25).
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Entretextos 3

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4. SEGUNDA EVIDENCIA: LA INTERACCIN

El dinamismo del cultura humana, que se plasma en la relacin que el
lenguaje mantiene con la realidad y en su recproca impenetrabilidad; y el hecho
de que un sistema, permaneciendo idntico a s mismo, pueda desarrollarse
(Lotman, 1993: 9), slo cabe pensarlo en el marco de la Interaccin, en un
modelo comunicativo en el que dos Sujetos y sus respectivos cronotopos
interactan con el Objeto, tal y como propusiese Mijal Bajtn, y no en un
modelo comunicativo lineal, tal y como fue descrito por R. Jakobson (Lotman,
1993: 14-15). Este es el segundo nivel de evidencias al que nos lleva el proceder
dinmico de la cultura (Lotman, 1974: 104 y ss.).
nicamente en el marco de esta interaccin histrica entre dos
Sujetos histricos tambin, la Realidad que envuelve a ambos y que por esta
misma razn es parte constitutiva del acto comunicativo, y no mero marco
externo, pugna con lo sistemtico por abrirse paso y objetivarse en el Objeto,
en el texto (Talens, 1978: 47 y ss.), mediante procesos imprevisibles de
explosin o de previsibles procesos de repeticin (Lotman, 1993:24-38).
De este modo y no de otro lo extrasistemtico va penetrando lo
sistemtico, y lo va renovando. As avanza dinmicamente la cultura y
evoluciona el sistema literario.
El camino que la Realidad extrasistemtica traza para hacerse lenguaje
texto, Objeto, a lo largo del intercambio dialgico que tiene lugar entre un
Sujeto Emisor autor y un Sujeto Receptor lector, est escalonado por
un complejo recorrido de acoplamientos de intenciones, de fines, expectativas
y contextos, pues stos no pueden ser variables independientes. Estos
acoplamientos delimitan diversos horizontes de sociabilidad comunicativa, y
constituyen una Semiosfera (Lotman, 1985: 58-63), pueden quedar
representados del siguiente modo (Arduini, 1990: 95-96):
El viejo esquema comunicativo jakobsoniano de:
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Emisor Mensaje Receptor

ha quedado sustancialmente modificado de acuerdo con la hiptesis NattiezMolino (Nattiez, 1989: 13 y ss.) por este otro de:
Emisor Proceso poitico Mensaje Proceso estsico Receptor
La concepcin interactiva de los hechos comunicativos hace posible
entender que cualquier forma simblica, cualquier realidad objetivada
sistematizada es el resultado de un complejo proceso de construccin
(proceso poitico), as como el punto de partida tambin de un complejo
proceso de recepcin (el proceso estsico) que reconstruye la realidad
objetivada.
La Semiosfera con sus diversos horizontes de sociabilidad
comunicativa o Socioesferas se refieren principalmente a determinada
historicidad que est presente en toda interaccin, acotan cierta realidad
fenomnica compartida, y, por ltimo, cierta comprensin compartida tambin
del acto que el Sujeto Emisor autor y el Sujeto Receptor lector estn
realizando ( Voloshinov, 1926: 190; 1930: 302-303. Cf. Vicente Gmez, 1987:
348-351).
Los diversos horizontes que la Semiosfera describe propician los
espacios de interseccin en los que el Sujeto Emisor autor y el Sujeto
Receptor lector interactan:
Nella normale comunicazione umana... contenuto il presupposto di una
non identit di partenza tra parlante e ascoltatore. In queste condizioni
diviene normale una situazione dintersezione dello spazio linguistico del
parlante e dellascoltatore.(...) Lo spazio di intervenzione di A e B divieno la
base naturale per la comunicazione (Lotman, 1993: 14-15).
La aspiracin a facilitare la comprensione... porter a tentativi di

allargare il campo de intersezione, e laspirazione ad accrescere il valore del
messaggio... legata alla tendenza ad ampliare al massimo la differenza tra A
[Sujeto-Emisor, autor] e B [Sujeto-Receptor, lector] (Lotman, 1993: 14). Un
momento de explosin cultural permitir que algn fragmento de la realidad
bastante alejado de la zona de interseccin sea hecho texto en un intercambio
dialgico; mientras que un momento de repeticin cultural har que los
fenmenos ms prximos al rea de interseccin de A y B se transformen en
texto.
5. TERCERA EVIDENCIA: REALIDAD, CULTURA Y CONTEXTOS
Ya en el tercer nivel, y ltimo, la nocin de Cultura evidencia de qu
modo la abierta Realidad de los fenmenos (extrasistemtica) puede
constituirse con el fin de ser objetivada en un lenguaje por un sujeto.
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Retomando por un momento el mbito de la filosofa, dice Ernst

Cassirer a este respecto que la caracterstica sobresaliente y distintiva del
hombre no es una naturaleza metafsica o fsica sino su obra. Es esta obra, el
sistema de las actividades humanas, lo que define el crculo de la humanidad. El
lenguaje, el mito, la religin, el arte, la ciencia y la historia son otros tantos
constituyentes, los diversos sectores de este crculo (Cassirer, 1944: 102).
Los diversos sectores de la actividad racionalizadora de las personas
miran al ordenamiento de la Realidad, creando semiosferas para la sociabilidad
humana. Ms concretamente son vas de especificacin de la realidad humana,
que al interactuar entre s en el seno de una comunidad revelan una unidad, un
esquema general por el que los Sujetos encuentran su posicin significante en
el Mundo. Porque en medio de la multiplicidad y de la variedad sin lmites de
las imgenes mticas, de los dogmas religiosos, de las formas lingsticas, de las
obras de arte, el pensamiento filosfico [semitico] nos revela la unidad de una
funcin general por cuya virtud todas estas creaciones se mantienen
vinculadas (Cassirer, 1944: 118).
Esa unidad la proporciona la visin estructural de la cultura: la
misma historia se perdera en la masa informe de hechos dispersos si no
poseyera un esquema estructural general en cuya virtud poder clasificar,
ordenar y organizar estos hechos (Cassirer, 1944: 109-110).
La cultura es, pues, la necesaria unidad que da la necesaria
coherencia a todas las objetivaciones simblicas que una determinada sociedad
hace de la realidad.
La fecundidad que la nocin de cultura dada por Lotman y los
semilogos eslavos, como especificadora de esa unidad que media entre los
Textos y la Realidad, y que podemos tratar como Contexto, procede de los dos
aspectos de su definicin.
En primer lugar, al ser concebida la cultura como memoria no
hereditaria de la colectividad (Lotman-Uspenski, 1971: 71) sta delimita un
mbito restringido que posee trazos distintivos (Lotman-Uspenski, 1971: 70),
el de aquellas representaciones que se han consolidado histricamente como
modelos de objetivacin de la Realidad. Estas representaciones constituyen el
momento histrico de sedimentacin en unas estructuras, en unos signos
verbales y literarios del flujo interpretativo que determinado fenmeno ha
producido en los Sujetos, y que por este hecho se convierten en constantes
(Lotman-Uspenski, 1971: 73). Es el mbito del Interpretante Final de Ch. S.
Peirce, cuando el significado se dispone a crear hbitos que se proyectan en
formas de expresin, en superestructuras (van Dijk, 1980: 53-57) que pasan a
tener un carcter tpico dentro de una comunidad: ... en determinadas
condiciones, el intrprete habr adquirido el hbito de actuar de cierta manera
cada vez que desee obtener cierto tipo de resultado. La conclusin lgica y real
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y viviente es ese hbito: la formulacin verbal no hace ms que expresarla

(Peirce, 5.483).
El Interpretante Final o Lgico slo es un momento histrico de
afirmacin de un hbito interpretativo de un grupo social que se ha formado
por reiteraciones en la accin recproca que libran el Mundo Interno y el
Mundo Externo, que nuevas condiciones de existencia histrica pueden
modificar. La Cultura en tanto memoria de una colectividad est vinculada a la
existencia de sta. Y la longevidad de la cultura a la autoconciencia que dicha
colectividad tiene de s misma, como afirman Lotman y Uspenski (1971:73).
En segundo lugar, de la naturaleza misma de la cultura se desprende el
hecho de que estos hbitos interpretantes que la configuran puedan
constituirse en un sistema de reglas para la traduccin de la experiencia
inmediata en texto (Lotman-Uspenski, 1971: 72). Estas reglas gracias al
carcter interpretante pueden ser tratadas precisamente como un
programa (Lotman-Uspenski, 1971: 73), que en su interior contiene las
estructuras ms evidentes y coherentes (Lotman-Uspenski, 1971: 71).
La Cultura pensada como sistema de reglas, de prohibiciones y
prescripciones transforma la sfera esterna in interna: la disorganizzacione in
organizzacione (Ivanov et alii, 1973: 37); traduce la experiencia inmediata en
textos (Lotman-Uspenski, 1971: 72), y permite el passaggio da una esfera la
no cultura allaltra la cultura (Ivanov et alii, 1973: 37). Tambin
pensada como la somma dei testi e dellinsieme di funzioni ad essi correlato o,
ancora, come un certo dispositivo che genera tali testi (Ivanov et alii, 1973:
57) describe tradiciones textuales particulares. La cultura, pues, siendo, por
principio, la fijacin en la memoria de la experiencia pasada, puede asimismo
apparire sia come programa che come istruzione per la creazione di nuovi
testi (Ivanov et alii, 1973: 57).
La cultura como programa (Corti, 1976: 159) que contiene hbitos
interpretativos, se comporta como un generador de estructuralidad. El
dispositivo estereotipizador estructural que contiene en su interior (funcin
desarrollada por el lenguaje natural) proporciona a los miembros del grupo
social el sentido intuitivo de la estructuralidad; precisamente aqul, con su
sistematicidad evidente..., con su transformacin del mundo abierto de los
realia en el mundo cerrado de los nombres, conduce a los hombres a
interpretar como estructuras fenmenos cuya estructuralidad, en el mejor de
los casos, no es evidente (Lotman-Uspenski, 1971: 70). Y es as como crea
alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la bioesfera, hace
posible la vida, no orgnica, obviamente, sino de relacin (Lotman-Uspenski,
1971: 70).
A travs de los dispositivos estereotipizadores que la cultura tiene en
su interior, entre los que adems del lenguaje natural se pueden incluir por los
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mismos motivos materiales antropolgicos como el mito, las tcnicas

expositivas, los gneros discursivos y literarios, los estilos, la lgica de la accin,
etc., y que son otros tantos interpretantes finales, hipercodificadores, la abierta
realidad pasa a objetivarse gracias a la labor del Sujeto histrico en todos los
constituyentes de la praxis artstica y literaria (el contenido, el material verbal y
los elementos formal-compositivos). Adems de convertirse en contenido de
una Forma artstica verbal como totalidad de sentido.
6. CONCLUSIN: LA REALIDAD HECHA TEXTO
Por esta va la realidad no queda ms nunca como elemento externo a
la construccin artstica literaria (como tanto reclamara Mijal Bajtn), ni se ve
exhorbitada por primitivos sociologismos, como advierte Cesare Segre (1985:
146). Pues, como afirma este mismo autor la cultura puede verse como un
conjunto de mbitos o esferas, cada una ordenada dentro de su sistema (...) Un
modo de insertar el texto en el contexto puede ser, precisamente, la conexin
de cada uno de sus niveles con los correspondientes niveles de la cultura,
sealando en ambos, ante todo, la dialctica de las fuerzas innovadoras y
conservadoras y el diverso grado y velocidad de desarrollo (Segre, 1985: 148.
Cf. Tynianov, 1929: 45-60). Y con mayor razn hoy que vivimos en un mundo
cuya realidad es ms compleja cada da por la efectiva presencia de un
multiculturalismo que casi habamos olvidado.
Como dice Iuri Lotman en un significativo ttulo Cercare la strada, Il
processo di tramissione dellinformazione artistica nasce da una esplosione di
senso: una cosa ino a quel momento ignota viene improvvisamente illuminata
dallincontro con qualcosa di inatteso, imprevedibile, e dun tratto diventa
chiara, ovvia. Il passo successivo consiste nella trasformazione di questa
esplosione in un testo da trasmettere allauditorio. La cultura possiede in s un
ininterrotto processo dinamico di nascita e rinascita del senso il cui neccanismo
propio larte (Lotman, 1994: 71).
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_____________________________________________________________
TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA
ESCUELA SEMITICA DE TARTU-MOSC
LECCIONES DE POTICA ESTRUCTURAL

(INTRODUCCIN)1
IURI M. LOTMAN
El estadio actual del pensamiento cientfico se caracteriza cada vez

ms por la tendencia a examinar no ya fenmenos de la vida separados,
aislados, sino vastas unidades; por la tendencia a considerar que cada
fenmeno aparentemente simple de la realidad, al ser examinado ms de cerca,
resulta una estructura constituida por elementos ms simples y, a su vez, entra
l mismo, en calidad de parte, en una unidad ms compleja. Con esto est
ligada la idea profundamente dialctica de que para entender un fenmeno no
basta estudiar su naturaleza aislada: es necesario determinar el puesto que
ocupa en un sistema. El estudio morfolgico-nomenclaturstico est siendo
sustituido por el estudio funcional. Establecida ya desde hace mucho tiempo en
las llamadas ciencias exactas, esta tendencia a pasar de la observacin y
descripcin de fenmenos aislados al anlisis de sistemas est ganando cada vez
ms terreno en las ciencias naturales y humansticas, lo que significa, en
realidad, que el modo dialctico de pensar est pasando de la esfera de las
declaraciones de los investigadores al tejido mismo de la investigacin. Ese
mtodo cientfico ha recibido la denominacin de mtodo estructural.
Filsofos de la Unin Sovitica, de los pases de democracia popular y
de otros pases hablan cada vez ms claramente de que el concepto de
estructura es una categora dialctica 2 . Segn una justa observacin de L. O.
Valt, la presencia de una unidad de contrarios en cualquier objeto, en
cualquier proceso, significa los vnculos entre stos, un determinado tipo de
1 Vvedenie, en I. M. Lotman, Lektsii po strukturalnoi poetike, Tartu, Uchenye zapiski Tartuskogo
gosudartvennogo universiteta 160 (Trudy po znakovym sistemam 1), 1964, pginas 5-14. La traduccin
de este artculo se public en Desiderio Navarro (seleccin, traduccin y prlogo), Textos y
contextos. Una ojeada en la teora literaria mundial, La Habana, Arte y Literatura, 1986, Tomo I,
pginas 141-156. Traduccin del ruso de Desiderio Navarro.
2 Vase V. I. Sviderski, O dialektike elementov i struktury v obektivnom mire i v poznanii, Mosc, Izd.
sots.-ek. literatury, 1962; Ibdem, p. 5: la lista de trabajos consagrados anteriormente a ese tema
por el mismo autor; O. S. Zelkina, O poniatii struktury, recop. Nekotorye filosofskie voprosy
sovremennogo estestvoznaniia, Sartov, izd. SGU, 1959; L. O. Valt, O sootnoshenii elementov i
struktury v slozhnyj sistemaj, Uch. Zap. TGU 125 (Trudy po filosofii VI), Tartu, 1962; I. L.
Karagueorguiev, Edna rabotna reglamentatsiia na osnovnite printsipi i zakoni na dialekticheskiia
materializam, Sofia, 1965; C. Lvi-Strauss, Structure et dialectique, recop. For Roman Jakobson,
La Haya, 1956.
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132
I. M. LOTMAN
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intercondicionamiento, es decir, la estructura interior del fenmeno dado,

determinado desde el punto de vista cualitativo 3 .
Una particularidad del estudio estructural consiste en que presupone
no el examen de distintos elementos aislados o unidos mecnicamente, sino la
determinacin de la correlacin de los elementos entre s y las relaciones de
stos con la totalidad estructural. Este estudio es inseparable del estudio de la
naturaleza funcional del sistema y de sus partes. Aqu, naturalmente, se abre la
posibilidad de analizar la estructura en dos niveles: el fsico, en el cual el
estudio de las funciones y relaciones de los elementos debe conducirnos a la
comprensin de su naturaleza material, y la estructura misma es examinada
como un dato material; y el matemtico, en el cual se estudiar la naturaleza
de las relaciones entre los elementos, haciendo abstraccin de su realizacin
material, y la estructura misma se presentar como un determinado sistema de
relaciones. N. Burbaki define as la naturaleza de la estructura matemtica:
El rasgo comn de los diferentes conceptos unidos por esa denominacin
genrica es que ellos son aplicables a un gran nmero de elementos cuya
naturaleza no est definida. Para determinar la estructura, se dan una o ms
relaciones en las que se hallan sus elementos [...]; despus se postula que la
relacin dada o las relaciones dadas satisfacen algunas condiciones (que se
enumeran y que son los axiomas de la estructura examinada). Construir la
teora axiomtica de una estructura dada significa extraer las consecuencias
lgicas de los axiomas de la estructura, habiendo renunciado a cualquier otra
suposicin respecto a los elementos examinados (en particular, a toda
hiptesis respecto a su naturaleza) 4 .
Nuestra ulterior exposicin mostrar que para el estudio de la

literatura artstica ser necesario construir modelos de estructuras tanto del tipo
fsico como del tipo matemtico. Ellos poseen diverso grado de
universalidad; los primeros son ms cmodos cuando hemos de modelar una
estructura dada, y los segundos, cuando se trata de una estructura cualquiera 5 .
Si en la actualidad ya raras veces se dejan or voces que pongan en
duda la conveniencia de semejante acercamiento a las ciencias naturales y
exactas y en las humansticas, a los fenmenos del lenguaje, las
perspectivas del estudio estructural de la literatura todava siguen siendo ms
que nebulosas. En esto, uno de los principales obstculos es la conviccin,
L. O. Valt, ob. cit., p. 26.
N. Burbaki, Arjitektura matematiki, en el vol. Ocherki po istorii matematiki, M., Izd.
inostrannoi literatury, 1963, p. 251. N. Burbaki es el seudnimo de un grupo de matemticos
franceses.
5 Desde luego, la nocin misma de modelado presupone determinado grado de abstraccin y
no la recreacin exacta de la estructura respectiva en todo su carcter concreto individual. Con
todo, en la jerarqua de los niveles, las estructuras fsicas son ms concretas, y las
matemticas, ms abstractas.
3
4
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Entretextos 3
LECCIONES DE POTICA ESTRUCTURAL (INTRODUCCIN)

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compartida por muchos investigadores (por unos con temor, por otros con
esperanza), de que el estudio estructural de la literatura es un modo de hacer
renacer la metodologa del formalismo, un recurso para eludir el anlisis de la
literatura en un plano de las ideas. En una investigacin dedicada a la poesa
alemana contempornea, C. Heselhaus escribe:
Desde que apareci el libro Ser y tiempo de Heidegger, la palabra estructura
devino una palabra mgica y de moda, en la que se ha visto hasta la clave
para los misterios del arte y la literatura. Est llamada a sustituir nociones
caducas tales como idea, forma interior, representacin [predstavlenie] potica
de la realidad, contenido e imagen 6 .
Es completamente natural que los representantes de la cultura

burguesa reaccionaria tiendan a poner a su servicio los nuevos logros de la
ciencia y afirmen que la marcha objetiva del conocimiento humano les
confirma sus dogmas. Mucho ms asombroso es que, bajo la bandera de la
defensa de la pureza de la visin marxista del mundo, se plantee la exigencia de
contentarse con lo logrado y no avanzar ms. Creyendo bajo palabra a los
tericos burgueses, muchos crticos del estudio estructural de los fenmenos
artsticos estn dispuestos a cederles en usufructo todos los nuevos logros de la
ciencia, slo para no molestarse y no revisar los esquemas y tesis listos y
acostumbrados. Naturalmente, tanto ms objeciones suscita en ellos un
mtodo cuyo dominio no amenaza slo con una renuncia parcial a lo
acostumbrado sino que exige un reaprendizaje fundamental.
La creacin de un nuevo mtodo cientfico comienza inevitablemente
por el examen de casos simples y simplificados, y es acompaada de algunos
fracasos y formulaciones errneas que posteriormente son desechadas por los
investigadores mismos. El lector interesado en el desarrollo progresivo de la
ciencia procurar discernir si, ms all de los errores de crecimiento, hay o no
una sana sustancia cientfica. En cambio, el lector cuyo amor a lo
acostumbrado a veces creado por l mismo como resultado de muchos aos
de esfuerzos es ms fuerte que su amor a la verdad cientfica, y que ya no
puede abandonar
...todo lo que antes saba,
Lo que amaba, lo que crea tan apasionadamente,
y echar a andar en pos de una nueva verdad

Con resignacin, como el que se extravi
Y fue enviado en otra direccin por alguien que vena al encuentro...
Heselhaus, Clemens, Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yven Goll, Dsseldorf, A. Bagel
Verlag, 1961, p. 9.
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I. M. LOTMAN
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reunir afanosamente esos inevitables errores y faltas, y cerrando los ojos a la

esencia de lo nuevo en la ciencia, les pegar etiquetas polticas a sus oponentes
cientficos, y as sucesivamente.
La afirmacin de que la aplicacin de los mtodos matemticos (es
decir, estructurales y estadsticos) conduce, en principio, al renacimiento del
formalismo, se halla en flagrante contradiccin con la conocida opinin de
Carlos Marx, conservada para nosotros por la memoria de Paul Lafargue: En
la matemtica superior l (C. Marx - I. L.) hallaba el movimiento dialctico en
su forma ms lgica y, al mismo tiempo, ms simple. Consideraba tambin que
la ciencia slo alcanza la perfeccin cuando logra utilizar la matemtica 7 .
Despus de esto, suenan extraas las afirmaciones de algunos
investigadores que, en nombre del marxismo, tratan de demostrar no el fracaso
de tales o cuales tentativas concretas de aplicar los mtodos matemticos en las
ciencias humansticas, sino la imposibilidad de principio de semejante
aplicacin y la inutilidad (y hasta la nocividad) de cualquier bsqueda en ese
dominio. As pues, desde el punto de vista de la teora marxista del
pensamiento cientfico no se puede plantear ningn tipo de objeciones de
principio contra la aplicacin de los mtodos exactos, matemticos, en las
ciencias humansticas. Slo se puede plantear otra cuestin: en qu medida
est fundamentada tal o cual idea concreta presente en esta nueva y progresiva
orientacin cientfica? Plantear as la cuestin significa pasar de la empresa de
arrancar citas del contexto y de los desenmascaramientos sensacionalistas a
una discusin cientfica seria, que demandar de los especialistas de formacin
matemtica bsica amplios conocimientos de teora e historia del arte en
general y de la literatura en particular, y de los cientficos humanistas, por lo
menos un conocimiento tal de la matemtica que les permita no confundir la
formalizacin de los conceptos con el formalismo en el sentido histricoliterario de sta palabra.
Slo el paso a una discusin cientfica seria revelar cules son los
puntos verdaderamente dbiles en la ya vasta literatura cientfica mundial
dedicada a la semitica y al estudio estructural de la ideologa, el folclor, la
literatura y el arte, y cules son sus fallos imaginarios y sus autnticas
conquistas. As, es indiscutible que las esperanzas de los cientficos burgueses
reaccionarios y los temores de algunos cientficos soviticos 8 de que el estudio
matemtico-estructural, semitico, de la literatura conducir al renacimiento del
formalismo, carecen de fundamento. No slo los investigadores marxistas, sino
7 P. Lafargue, Vospominaniia o K. Markse, en la recop. Vospominaniia o Markse i Engelse. M.,
Gospolitizdat, 1956, p. 66. Vase tambin: Svetoslav Slavov, Karl Marks i problemite na
matematikata, Sofia, Nauka i izkustvo, 1963; los manuscritos matemticos de Marx estn
publicados en: Pod znamenem marksizma, 1933, 1.
8 Vase L. Timofev, Sorok let spustia..., Voprosy literatury, 1963, 4.
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Entretextos 3

135
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tambin los ms perspicaces cientficos de Occidente tuvieron siempre

conciencia de que el estudio de cualquier sistema sgnico plantea en toda su
magnitud la siguiente cuestin: qu precisamente se significa, cul es l contenido
del signo aislado y cul es la estructura del contenido del sistema sgnico en su
totalidad. As, C. Lvi-Strauss escriba ya en el ao 1956: En la mitologa, al
igual que en la lingstica, el anlisis formal plantea de inmediato una cuestin:
el contenido 9 .
Precisamente en la etapa actual el viraje hada el estudio de la
semntica, de la estructura del contenido, se est haciendo caracterstico de las
investigaciones semiticas. Esto ha condicionado en particular la aparicin de
serios trabajos marxistas, tales como Wstep do semantyki de Adam Schaff
(Varsovia, 1960) y Semiotik und Erkenntnistheorie de Georg Klaus 10 . En realidad,
no puede haber comunidad metodolgica entre el formalismo, que adopt
como fundamento filosfico el materialismo mecanicista y el positivismo, y
que experiment tambin una fuerte influencia del kantismo, y el acercamiento
estructural, profundamente dialctico, a los fenmenos de la cultura espiritual.
Para convencer al lector objetivo de que el examen estructural de las cuestiones
de la teora literaria introduce los principios de la universalidad de los nexos y
la unidad de los contrarios en el tejido mismo de la investigacin, haciendo de
ellos un instrumento de trabajo del cientfico, remitiremos como
ejemplificacin al planteamiento de la cuestin de la correlacin entre la prosa
y el verso en un trabajo de J. Hrabk 11 .
En lo que concierne a las declaraciones de una serie de partidarios del
mtodo estructural de estudio acerca de que se apoyan en los logros de la
escuela formal, o al inters por el anlisis exclusivamente formal 12 , su
naturaleza es la siguiente. El estudio estructural de la literatura comenz bajo
una fuerte influencia de los mtodos estructurales empleados en la lingstica.
Entretanto, el anlisis de los fenmenos del lenguaje mostr la fecundidad de
la distincin del plano del contenido y el plano de la expresin, as como la
posibilidad objetiva de realizar investigaciones completamente independientes
para estudiarlos. No obstante, la esencia misma del estudio estructural
presupone la concepcin de la naturaleza del lenguaje como la unidad de esos
planos. Este mtodo fue trasladado al estudio de la literatura, en el que tambin
se empezaron a hacer intentos de distinguir un plano de la expresin (formal) y
C. Lvi-Strauss, Structure et dialectique, recop. For Roman Jakobson, La Haya, 1956, p. 294.
V. la traduccin rusa del libro de Schaff: Vvedenie v semantiku, M., Izd. inostrannoi literatury,
1963; Georg Klaus, Semiotik und Erkenntnistheorie, Berln, 1963.
11 Josef Hrabk, Remarques sur les corrlations entre le vers et la prose, surtout sur les soidisant formes de transition, recop. Poetics, Poetyka, Poetika, Varsovia, Panstwowe Wydawnictwo
Naukowe, 1961.
12 V., por ejemplo, la recop. Simpozium po strukturnomu izucheniiu znakovyj sistem, M., Izd. AN SSSR,
1962, p. 7; M. Izniakiev, Bolgarsko stijoznanie, Sofia, Izd. Nauka i izkustvo, 1960, p. 3.
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I. M. LOTMAN
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un plano del contenido. Al resolver el primer aspecto del problema apareci

precisamente la tendencia a utilizar los datos de los formalistas, as como, en
general, los logros de la ciencia de la forma artstica. Ya de esto se ve que lo
que para los formalistas significaba un anlisis exhaustivo de la obra literaria,
para los partidarios del estudio estructural incluso en la etapa inicial del
desarrollo del nuevo mtodo significaba slo un primer acercamiento a
determinado nivel del anlisis y siempre estaba ligado con el inters por el
contenido.
En este caso, la acusacin de formalismo se basa en un
malentendido. Otra cosa es que la posibilidad misma de trasladar a los
fenmenos del arte las correlaciones entre los planos del contenido y la
expresin que son propias del lenguaje, sin demostrar que esa operacin es
admisible en principio, a ttulo de la simple analoga, deba hacerse objeto de
una discusin cientfica.
El autor del presente trabajo piensa que la naturaleza del arte como
fenmeno sgnico no da el derecho incondicional a examinar separadamente el
plano del contenido y el plano de la expresin. Posible en unos casos,
semejante operacin es decididamente imposible en otros. Por lo menos, esta
cuestin requiere un examen especial. Por consiguiente, tambin esta limitada
esfera de contacto entre los mtodos analticos formal y estructural pierde su
carcter obligatorio y se torna problemtica.
As pues, estamos lejos tanto de la condena unilateral como de la
aceptacin incondicional de los trabajos de los tericos literarios que se
adheran en los aos veinte a la orientacin formal. En sus investigaciones, sin
duda, hay muchas cosas valiosas. En especial, eso debe decirse de los trabajos
de I. N. Tyninov, todava hasta el momento insuficientemente comprendidos
y a menudo incluidos sin mayores fundamentos en el formalismo.
Con todo, no se trata en absoluto de una restauracin del formalismo,
sino de la creacin de una metodologa ms bien contraria a l. Un resultado
del estudio estructural de la literatura debe ser la elaboracin de mtodos
exactos de anlisis, la determinacin del vnculo funcional entre los elementos
del texto en la unidad ideo-artstica de la obra, el planteamiento cientfico de la
cuestin de la maestra artstica y su vnculo con el contenido de ideas [ideinost].
Los conceptos de idea y representacin potica de la realidad no son
remplazados con una estructura abstracta de algo. Es preciso estudiar la
estructura de la idea, la estructura de la representacin potica de la realidad, es decir, la
estructura del arte literario. sa ser una metodologa que se opondr tanto al
anlisis formal de los procedimientos aislados, como a la disolucin de la
historia del arte en la historia de las doctrinas polticas.
Entre las consideraciones que dictan la necesidad del estudio
estructural del verso, se debe destacar la siguiente: en la actualidad, en vez de
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Entretextos 3

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una metodologa nica que abarque toda la problemtica del arte literario (en
particular, de la poesa), tenemos, en realidad, tres disciplinas cientficas
distintas: la teora de la literatura (la potica), la historia de la literatura y la
versologa. El contacto entre ellas es posible, pero en la prctica se realiza
considerablemente ms raras veces que la interpenetracin de la historia de la
literatura y la historia del pensamiento social, de la teora de la literatura y la
filosofa, y de la versologa y la lingstica. La versologa disfruta de una
autonoma especial. En realidad, toda interpretacin de una obra en el plano de
las ideas e histrico-literario se realiza sin ayuda de los estudios versolgicos.
De esto no hay que asombrarse, porque hasta el momento no existe una
fundamentacin de los criterios cientficos del vnculo entre el sistema de los
recursos poticos y el contenido. Todo lo que se ha dicho con respecto a eso
no va ms all de observaciones sutiles, pero dispersas, generadas por el
aguzado sentido esttico del que escribe y no por un sistema de
demostraciones rigurosamente cientfico. En calidad de ejemplo se puede
mencionar el libro Ritmo y sentido de S. V. Shervinski (Ed. de la AC de la URSS,
1961), lleno de observaciones sutiles, pero casi siempre subjetivas.
El estudio del verso como estructura presupone la creacin de una
metodologa nica para el examen de todos los aspectos de la obra potica, en
la unidad de los mismos. A sustituir el anlisis de las ideas y el anlisis de la
forma, artificialmente opuestos (o separados), debe venir la investigacin de la
naturaleza artstica de la creacin literaria, que parta del vnculo orgnico entre
todos los aspectos del fenmeno que se estudia. Es preciso detenerse en un
aspecto ms de la cuestin: la tendencia a aplicar mtodos matemticos, que se
manifiesta cada vez ms claramente en todas las esferas del conocimiento
actual, no es ni una cuestin de metdica de la investigacin, ni un tributo que
se paga a la moda. No se trata siquiera, de la unin de dos disciplinas,
cientficas (la ciencia concreta dada y la matemtica) en una tercera, sino de la
elaboracin de una metodologa cientfica comn para las diferentes esferas del
conocimiento. En este caso, la matemtica no se presenta como una rama
distinta de la ciencia, sino como un mtodo de pensamiento cientfico como
una base metodolgica para el descubrimiento de las regularidades ms
generales de la vida. Y por ms que se opusieran a esto nuestras ideas
habituales sobre los mtodos de las ciencias humansticas, es evidente la
imposibilidad de permanecer al margen del proceso constante de elaboracin
de una metodologa nica, universal para todas las ciencias. Pero es igualmente
evidente la ingenuidad de los intentos de resolver esta cuestin cardinal
mediante la simple aplicacin de la matemtica actual al nivel actual de las
ciencias humansticas. Claro est que ni la primera, ni sobre todo la
segunda esfera del conocimiento cientfico estn an, en su estado actual, listas
para semejante sntesis. Ni la muy fructfera aplicacin de la matemtica para la
solucin de problemas secundarios desde el punto de vista de las tareas
fundamentales del estudio del arte, que requieren el empleo de mtodos
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138
I. M. LOTMAN
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estadsticos (la identificacin del autor, el desciframiento de textos, la

acumulacin de material factual para la versologa, la estilstica, etc.), ni la
saturacin del texto cientificoliterario con trminos matemticos, efectista,
pero estril y externa, acercan a la solucin de los problemas fundamentales.
Antes de que resulte posible aplicar los logros de la matemtica al estudio de la
poesa, es preciso elaborar la teora de la estructura del verso. Esa investigacin
teoricoliteraria puede ser realizada sin el empleo de tales o cuales
conocimientos matemticos especiales. Tambin nosotros, contando con el
lector-investigador literario, nos atendremos cuidadosamente al aspecto
puramente cientificoliterario. Esto determina tambin el carcter no
formalizado de toda la exposicin. Sin embargo, esperamos que la
comprensin de la naturaleza de la estructura del texto artstico acercar el
momento de la aparicin de nuevos mtodos de investigacin que podrn
abarcar toda la complejidad de una estructura dinmica, multifactorial: la
historia de la cultura de la humanidad. El dominio de los mtodos matemticos
no es en modo alguno, una tarea de carcter aplicado aunque
indiscutiblemente, conducir tambin a resultados directamente aplicados, tal
como el estudio estructural del lenguaje condicion la posibilidad de los xitos
aplicados de la lingstica matemtica. Se trata de la creacin de una nueva
metodologa de las ciencias humansticas. La tarea no consiste en unir dos ciencias en
su estado actual, sino en elaborar un nuevo mtodo de pensamiento cientfico.
Sin embargo, en la actualidad todava existen considerables obstculos
para la penetracin de los mtodos matemticos en los estudios literarios Lo
principal consiste en que los conceptos bsicos de la ciencia literaria todava no
han sido formalizados. En la ciencia literaria slo estn formalizados dominios
poco importantes y secundarios que en la actualidad tambin pueden ser
investigados, por ejemplo, con los mtodos de la estadstica matemtica. Esos
dominios distintos aspectos de la textologa, de la identificacin del autor, de la
rtmica formal, etc. Es muy instructivo en este sentido el ejemplo de los
intentos de aplicar los mtodos matemticos de estudio a la versologa en su
etapa actual 13 . Los autores se apoyan en la tradicin de la versologa formal,
porque, en sus tentativas de estudiar con exactitud la poesa, en general no
pueden apoyarse en ninguna otra cosa. Pero en los trabajos de los llamados
formalistas de los aos 20 los conceptos bsicos de contenido y especificidad de la
poesa resultaron no formalizados y, por consiguiente, quedaron, en general,
fuera del campo de atencin. Por eso, tambin en el trabajo de A. N.
Kolmogrov y A. M. Kondrtov, tan pronto los investigadores pasan del
abundante material estadstico a la esencia de los fenmenos estudiados por
ellos, las conclusiones enseguida se hacen subjetivas e indefinidas. Las
conclusiones a que llegan los autores son, por ejemplo, como la siguiente: Las
V., por ejemplo, A. N. Kolmogrov, A. M. Kondrtov, Ritmika poem Maiakovskogo,
Voprosy iazykoznaniia, 1962, 3.
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Entretextos 3

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variantes ms raras del ritmo, naturalmente, adquieren el significado de seales

particularmente significativas; las oscilaciones en el grado de participacin de
las variantes que se encuentran con frecuencia (por ejemplo, el anfbraco puro),
crean la coloracin individual de episodios enteros 14 . Claro est que a
semejantes conclusiones se puede llegar tambin sin movilizar un enorme
material estadstico, y que por ahora ese mtodo no abre caminos hacia otras
conclusiones, ms fecundas.
As pues, antes de comenzar a aplicar los mtodos matemticos, se le
debe dar a la propia ciencia literaria la forma que permitira semejante
aplicacin. La presente investigacin se plantea como objetivo acercar el
momento de la solucin de esa tarea en la esfera relativamente estrecha de la
teora del verso.
El vicio fundamental del llamado mtodo formal consiste en que a
menudo conduca a los investigadores a concebir la literatura como una suma
de procedimientos, como un conglomerado mecnico 15 . El autntico estudio
de la obra artstica slo es posible cuando se aborda la obra como una
estructura nica, de varios planos, funcionante. No se puede decir que esta idea
sea algo nuevo en principio en nuestra ciencia literaria. Ya se esboz en los
trabajos de I. N. Tyninov, G. A. Gukovski, V. I. Propp y una serie de otros
investigadores. Pensamos que en la actualidad la cuestin de la correlacin
entre el mtodo estructural y el formalismo est hipertrofiada artificialmente,
de resultas de lo cual el vnculo de la orientacin estructural con otras escuelas
de los estudios literarios soviticos y mundiales ha quedado, en general, en la
sombra. En este sentido, es provechoso recordar que el mtodo estructural,
ante todo, estudia el significado, la semntica de la literatura, del folclor y del mito.
Por eso, una tarea no carente de inters sera estudiar su vnculo con aquellas
orientaciones de los estudios literarios soviticos que tendan al estudio de la
semntica histrica y que, en cierta medida, reflejaban los aspectos ms
fecundos de la doctrina lingstica de N. I. Marr (v. la Potica del sujet y del gnero
de O. M. Freidenberg, los artculos de I. G. Frank-Kamenetski, I. M. Tronski y
otros). Tampoco se puede dejar de sealar que la cuestin de la tipologa
estructural, que figura hoy entre los problemas fundamentales del mtodo
estructural, contina histricamente los intentos de estudiar la tipologa
artstica, emprendidos por una serie de cientficos literarios soviticos en los
aos 30-40 (la teora de la estadialidad del proceso literario de G. A.
Gukovski, los trabajos de V. M. Zhirmunski, V. I. Propp, A. A. Smirnov y
otros). En este sentido, fue muy instructiva la tendencia mostrada por una serie
de cientficos soviticos en los aos 30 a volver, sobre una base marxista, a los
problemas planteados ya por A. N. Veselovski. Por ltimo, no es posible pasar
Ob. cit., p. 67.
En los trabajos de I. N. Tyninov hallamos intentos extremadamente interesantes de pasar a
la idea de la naturaleza funcional del sistema artstico.
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I. M. LOTMAN
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en silencio la aspiracin de una serie de cientficos del arte a construir modelos

funcionales del arte (I. N. Tyninov, I. I. Ioffe, V. Shklovski, S. M. Eisenstein).
Si agregamos el evidente vnculo de los estudios estructurales con la
tradicin de la versologa de nuestra patria, que viene de A. Belyi y V. Brisov y
es continuada por B. V. Tomashevski, S. M. Bondi, L. Timofev, M. Shtokmar
y otros, se obtendr un cuadro bastante claro.
As pues, en los estudios literarios soviticos el mtodo estructural no
surge, en modo alguno, como una simple introduccin de la metdica
lingstico-matemtica o como una inesperada recidiva del formalismo: l se
adhiere orgnicamente a la etapa precedente del desarrollo de los estudios
literarios soviticos.
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Entretextos 3
LOS ESTUDIOS LITERARIOS

DEBEN SER UNA CIENCIA 1
IURI M. LOTMAN
Cada mtodo cientfico tiene una base gnoseolgica. Se debe tocar

esta cuestin aunque no sea ms que por el hecho de que a los estructuralistas
ya se les ha inculpado tanto de mecanicismo de reduccin de lo esttico a lo
matemtico, como de relativismo y de todos los pecados mortales
filosficos. Puesto que el estilo del ataque determina tambin el estilo de la
defensa, me atrevo a recordarles a mis opositores una cita. Paul Lafargue anot
una declaracin sumamente interesante de K. Marx sobre la teora del
conocimiento cientfico: En la matemtica superior, l (K. Marx -Iu. L.)
hallaba el movimiento dialctico en su forma ms lgica y, al propio tiempo,
ms simple. Asimismo, consideraba que la ciencia slo alcanza la perfeccin
cuando logra utilizar la matemtica 2 . Dan ganas de preguntarles a los que en la
apelacin a los mtodos matemticos ven slo un camino hacia el formalismo
y el mecanicismo: cmo acogen esa declaracin? Todos los adversarios del
estructuralismo (los que se han expresado hasta ahora en la prensa) pertenecen
al partido cientfico de los satisfechos. Estn convencidos de que en el terreno
de las ciencias humanas y de su metodologa todo est en orden, la perfeccin
ya ha sido alcanzada y slo queda cuidar de ella. Y en lo que respecta a las
bsquedas de nuevos caminos, hasta el ms benigno, V. Kzhinov, se figura as
las cosas: no hay mal en que las cabezas locas formen embrollos; que lleguen
al ncleo indisoluble, toquen a su puerta y se vayan a casita, de todos modos
tienen que regresar a la metodologa tradicional 3 . Los estructuralistas
pertenecen, en la ciencia del arte, al partido de los insatisfechos: estn
convencidos de que la perfeccin de que hablaba K. Marx ni siquiera se ha
acercado todava al terreno de las humanidades. Ellos no tienden a cuidar, sino
Literaturovedenie dolzhno byt naukoi, en Voprosy literatury 1, Mosc, 1967, pginas 90-100.
La traduccin de este artculo se public en Desiderio Navarro (seleccin, traduccin y
prlogo), Textos y contextos. Una ojeada en la teora literaria mundial, La Habana, Arte y Literatura,
1986, Tomo I, pginas 73-86. Traduccin del ruso de Desiderio Navarro [El traductor advierte
que se reproducen aqu tres de las cinco unidades que constituyen el artculo, dedicado a
polemizar con las crticas dirigidas al estructuralismo sovitico por L. Timofev, P. Palievski y
V. Kzhinov].
2 Vospominaniia o Markse i Engelse, Gospolitizdat, Mosc, 1956, p. 66.
3 V. V. Kzhinov, Slovo kak forma obraza, en la recop. Slovo i obraz, Prosveshchenie, Mosc,
1964, pp. 106-107.
1
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142
I. M. LOTMAN
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a buscar. Comprendiendo mejor que sus opositores la imperfeccin de sus

intentos, el carcter incipiente y preliminar de stos, ellos, a pesar de eso,
insisten en una cosa: la necesidad del movimiento cientfico constante.
La base metodolgica del estructuralismo es la dialctica.
Uno de los principios fundamentales del estructuralismo es la repulsa
al anlisis segn el principio de la enumeracin mecnica de indicios: la obra
artstica no es una suma de indicios, sino un sistema, una estructura
funcionante. El investigador no enumera indicios, sino que construye un
modelo de los vnculos. Cada estructura una unidad orgnica de elementos
construidos segn un tipo sistmico dado es, a su vez, slo un elemento de
una unidad estructural ms compleja, y sus propios elementos cada uno por
separado pueden ser examinados como estructuras independientes. En este
sentido, la idea del anlisis por niveles, inherente en general a la ciencia
contempornea, es profundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se
sigue que la separacin rigurosa del anlisis sincrnico y el diacrnico
(histrico), muy importante como procedimiento metdico y que desempe
en su tiempo un enorme papel positivo, no tiene un carcter de principio, sino
un carcter heurstico. El estudio de los cortes sincrnicos de un sistema le
permite al investigador pasar del empirismo a la estructuralidad.
Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema.
Ms an, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras complejas
(y el arte es una de ellas), cuya descripcin sincrnica, en vista de la
multifactorialidad de las mismas, es en general embarazosa, el conocimiento de
los estados precedentes es una condicin ineludible para un modelado exitoso.
Por consiguiente, el estructuralismo no es un adversario del historismo; ms
an, la necesidad de comprender las distintas estructuras artsticas (las obras)
como elementos de unidades ms complejas la cultura, la historia,
constituye una tarea vital. No la matemtica y la lingstica en lugar de la historia,
sino la matemtica y la lingstica junto con la historia: se es el camino del
estudio estructural, se es el crculo de aliados del investigador literario.
Eso mismo es lo que determina la actitud del estructuralismo hacia la
tradicin cientfica precedente. Precisamente en la ciencia patria tiene el
estructuralismo una profunda tradicin. Recordar por lo menos el libro de V.
Propp, Morfologa del cuento de hadas, que en el presente ha llegado a ser clsico en
la escala cientfica general; los trabajos de P. Bogatyriv, M. Bajtn, A.
Skaftymov y otros. Los estructuralistas no se distinguen en absoluto de sus
opositores por una presunta repulsa a los estudios literarios tradicionales.
Simplemente, en el concepto de tradicin se vierten contenidos diversos. La
historia de los estudios literarios patrios an no ha sido escrita, pero cuando se
la escriba, posiblemente se revelarn, como dijo Hamlet, muchas cosas que ni
siquiera han sido soadas por nuestros sabios. Si no mencionramos una serie
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Entretextos 3
LOS ESTUDIOS LITERARIOS DEBEN SER UNA CIENCIA

143
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de cientficos que son de todos conocidos y actualmente gozan de buena salud,

y sealramos slo los trabajos de Iu. Tyninov, B. Tomashevski, B.
Eijenbaum, G. Gukovski, V. Grib, L. Pumpianski, G. Vinokur, S. Balujati, el
joven investigador Kukulevich, cado en el frente, y muchos otros cuyo puesto
e importancia se determinarn cuando haya sido estudiada la historia de los
estudios literarios soviticos, resultara claro que no se puede hablar de
hostilidad del estructuralismo hacia la ciencia tradicional precedente. El
estructuralismo no pretende una posicin exclusiva en la ciencia, y en la
autntica ciencia tampoco puede haber semejante posicin. De afn de
exclusividad pecan ms bien los crticos del estructuralismo.
En la estructura tradicional de la investigacin literaria coexisten de
hecho dos diferentes metdicas: por una parte, se estudia la obra en la serie de
los dems monumentos del pensamiento social, y, por la otra, se examinan la
rtmica, la estrfica, la rima, la composicin y el estilo. No hay ningn nexo
obligatorio entre estas dos investigaciones, en esencia independientes. En el
primer caso, el investigador literario se convierte, de hecho, en un historiador
del pensamiento social, desatendiendo la especificidad artstica del material
investigado. En el segundo, se enfrenta inevitablemente a la interrogante: pero
qu significan las observaciones formales hechas por l? En los trabajos de una
serie de dotados investigadores, esta contradiccin llegaba a ser superada de
manera espontnea. Esas experiencias merecen todo tipo de estudios. Sin
embargo, la ciencia comienza all donde los hallazgos intuitivos se revisten de
una rigurosa metdica de demostraciones y se apoyan en un elaborado aparato
de investigacin.
El estudio estructural se empea en eliminar la bifurcacin de los
estudios literarios contemporneos; por una parte, ve en la literatura un arte,
una forma especfica de la conciencia social, e interviene decididamente contra
su primitiva disolucin en la historia de las doctrinas sociales. Por la otra, se
plantea la tarea de revelar la idea de la obra como una unidad de elementos
significativos. Con respecto a cada elemento de la estructura artstica surge la
pregunta: cul es su significado, qu carga de sentido lleva? La relacin de la
idea artstica con la construccin de la obra recuerda la relacin de la vida con
la estructura biolgica de la clula. En la biologa ya no se hallar a un vitalista
que se ponga a estudiar la vida fuera de la organizacin real de la materia que es
su portadora. En los estudios literarios an se los encuentra. Pero tampoco la
enumeracin del inventario material del tejido vivo revelar los misterios de la
vida: la clula se nos presenta como un complejo sistema que funciona y se
autoajusta. La realizacin de sus funciones es la vida. Tambin la obra artstica
es un complejo sistema que se autoajusta (cierto es que de otro tipo). La idea es
la vida de la obra y, de idntica manera, ella es imposible en el cuerpo
desmembrado por el anatomista y fuera de ese cuerpo. El mecanicismo del
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144
I. M. LOTMAN
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primer acercamiento y el idealismo del segundo deben cederle el sitio a la

dialctica del anlisis funcional.
Al acercarse a los elementos del texto artstico que tradicionalmente
se consideraron formales, con el fin de determinar su significado cargado de
contenido [soderzhatelnoe], el investigador estructuralista parte de que los
elementos arrancados del sistema no pueden tener ningn significado.
De esa manera, al investigador se le plantea la tarea de determinar las
unidades significativas elementales del sistema dado (cada una de ellas
representar un haz [nabor] de indicios diferenciales) y las reglas de su
combinacin en unidades significativas ms complejas. La metdica cientfica
que se aplicar para ello, ser una para todos los niveles de la obra artstica
(desde los ms simples hasta los ms complejos) y coincidir con los
procedimientos del estudio de otros sistemas modelantes (el lenguaje, el mito,
etctera). Por supuesto, los elementos mismos y las reglas de su combinacin
sern diferentes en cada caso.
Los elementos significativos de una estructura dada sern aquellos
elementos que en los limites de ella tengan una contraposicin (que estn
incluidos en una oposicin). La esencia del elemento no se nos revela a travs
de la descripcin de su naturaleza aislada, sino como resultado de la
dilucidacin de lo que est contrapuesto a l. As, en el verso de Pushkin:
Vosstante, padshie raby!
Alzaos, esclavos cados!
el elemento vosstante (alzaos) adquiere un sentido diferente en dependencia de

las oposiciones del sistema en que lo incluyamos.
La oposicin:
Vosstante prostrites nits
Alzaos prosternaos
revela la semntica; y la oposicin:

Vosstante vstante
Alzaos levantaos
revela la estilstica (la pragmtica, en trminos de semitica) del elemento dado.

La inclusin de ese mismo elemento en una oposicin ajena a la oda
Libertad:
Llamado al
Llamado a
alzamiento
la reforma
o:
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Entretextos 3

145
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Llamado al
Llamado al
alzamiento
mantenimiento de
la esclavitud,
altera decididamente el significado de ese elemento en el sistema pushkiniano.

Si tomamos como verdaderas las dos ltimas oposiciones, caeremos entonces
en una contradiccin irresoluble al tratar de comprender, por ejemplo, los
versos:
Padiot prestupnaia sekira...
I sio zlodeiskaia porfira
Na gallaj skovannyj lezhit.
Caer el hacha delictuosa...
Y he ah: la prpura malhechora
Yace sobre los galos encadenados.
Aqu el despotismo (la prpura malhechora de Napolen) no es

una anttesis del alzamiento popular y de la ejecucin del rey, sino una
consecuencia. La anarqua y el despotismo son variantes de la ausencia de
legalidad y de la violacin de la libertad poltica. La ejecucin del rey (la
anarqua) engendra el despotismo (Napolen), y el despotismo (Pablo)
engendra la anarqua (el asesinato del 11 de marzo de 1801). A ambos se les
opone la ley. As:
Revolucin Francesa
Dictadura de Napolen
Despotismo de Pablo I
Asesinato del 11 de marzo de 1801
La ley
En la anterior inscripcin el signo significa oposicin (en la lectura

puede ser sustituido por la expresin es opuesto a), y los conceptos escritos
en columna representan sinnimos en el sistema dado.
Poemas tales como Napolen darn un sistema de oposiciones
totalmente distinto.
El trmino oposicin ha sido tomado en prstamo de la lingstica
estructural (lo introdujo N. S. Trubetskoi en la fonologa). Est claramente
vinculado con la unidad de los contrarios de Hegel y el principio de la
anttesis de Darwin, aplicado por G. V. Plejnov al anlisis del arte 4 ; fue
colocado por F. de Saussure en la base de su sistema (el mecanismo de la
semejanza y la diferencia), y ha sido aplicado de manera fructfera por Roman
Jakobson, en psicologa por L. Vygotski, y en la etnografa por Boas y LviStrauss. Por lo visto, es un medio eficaz para la construccin de modelos de
4
G. V. Plejnov, Iskusstvo. Sbornik statei, Novaia Moskva, Mosc, 1922, pp. 37-59.
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146
I. M. LOTMAN
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diferentes estructuras. Semejante mecanismo de descripcin se presta mucho al

estudio con medios matemticos. El profundo carcter dialctico del principio
de las oposiciones se manifiesta en que la antiteticidad es entendida aqu como
una forma especial de comunidad. Tal como las variantes de un elemento
tienen una invariante (para la columna izquierda en el ejemplo de la oda
Libertad, la invariante ser la violacin del equilibrio poltico), los
miembros de la oposicin tienen un archifonema, un archilexema, un
archisema, etctera, que elimina (neutraliza) su carcter contrapuesto:
Miembros de la oposicin
Violacin del equilibrio poltico La ley
(mal sistema poltico)
(buen sistema poltico)
Comparemos esto con los versos:

On jochet byt kak my tsyganom:
Ego presleduet zakon.
l quiere ser gitano como nosotros:
Lo persigue la ley.
Aqu la oposicin es:

Libertad La ley
(estado
(estado poltico)
extrapoltico)
Resulta claro que en el primer sistema los miembros de la oposicin

no slo estn contrapuestos, sino que tambin tienen algo esencial en comn.
Y si echamos una ojeada a la primera oposicin con los ojos de la segunda,
precisamente eso que hay de comn sale a primer plano: los sistemas polticos
malo y bueno son idnticamente malos, ya que se contraponen en igual
medida a la libertad natural. Y puesto que a Pushkin no le interesa en
Gitanos la diferencia, sino la comunidad de esos conceptos (los indicios
bueno y malo en el caso del concepto sistema poltico dejaron de ser
diferenciadores, perdieron su significatividad), l los rene en una sola palabra:
ley.
Vemos que el conjunto de las oposiciones bsicas refleja la
concepcin autoral de la realidad, la estructura del texto del escritor. Pero la
compleja jerarqua de los elementos significativos construidos segn las reglas
de la estructura dada, constituye el modelo autoral del mundo, realiza la idea
artstica.
El ejemplo aducido tambin es interesante en otro respecto: muestra
que determinados aspectos de la estructura slo se revelan cuando observamos
a esta ltima con los ojos de una estructura de otro tipo, cuando traducimos
sus conceptos al lenguaje de otro sistema. Aqu se abre un camino hacia un
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Entretextos 3

147
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estudio ms exacto de una amplia esfera de problemas: desde la accin de la

realidad sobre el arte hasta el problema de las influencias, de la adaptacin, de
las recepciones de la accin de unos tipos de conciencia, de cultura, de arte
sobre otros. Aqu tambin se abre un camino hacia un problema todava casi
no planteado en nuestra ciencia: el escritor y el lector. La mayora de las veces
estudiamos la intencin [zamysel] del escritor (ms raras veces, la encarnacin
de esa intencin). Cmo se transforma la obra del escritor en la conciencia del
lector y cules son las leyes y formas de esa transformacin: sta es una
cuestin que no ha sido estudiada en absoluto.
Es necesario subrayar un aspecto ms de la cuestin. En la compleja
jerarqua de la obra artstica no todo se reduce a un sistema de conceptos. Los
que luchan contra el estructuralismo desde las posiciones del intuitivismo, lo
acusan de desatencin al aspecto sublgico, emocional, del arte. Este reproche
es infundado. La cuestin del modelado de las emociones, de la relacin de lo
consciente y lo intuitivo en la creacin artstica, interesa profundamente a los
investigadores literarios y psiclogos de orientacin estructural. Sin embargo,
ellos plantean que, tal como el ictilogo no est obligado a convertirse l
mismo en un pez, asimismo en el estudio de los procesos intuitivos es deseable
emplear una metdica ms perfecta que la que est basada en la intuicin
investigativa. En esto se debe tener en cuenta que la cuestin de la naturaleza
de la intuicin adquiere hoy da un sentido considerablemente ms amplio,
convirtindose en uno de los problemas cientficos ms actuales, puesto que
resulta cada vez ms claro que el futuro de los sistemas automticos est
estrechamente ligado a las tentativas de modelar artificialmente los procesos
intuitivos.
El estudio estructural de la literatura da sus primeros pasos. Esto est

ligado a una inevitable agudizacin polmica en el planteamiento de las
cuestiones metodolgicas, a una bsqueda de vas investigativas, a hallazgos y
fracasos. An es temprano para hacer cualquier balance de sus logros y
fracasos. Slo hay una cosa clara: cambia la naturaleza misma de la ciencia
literaria. Observo con alegra cmo la filologa deja de ser una profesin fcil
que no exige una particular especializacin.
A mediados del siglo XIX, al fillogo universitario se le exiga un
profundo conocimiento de las lenguas antiguas y habilidad para realizar
pesquisas
textolgicas,
comentarsticas
y
biogrficas.
Despus,
consecutivamente, se sumaron las exigencias de un dominio del material
histrico, de una erudicin cultural relativamente vasta, de prctica en la
investigacin sociolgica; surgi la metdica estadstica del estudio del verso, la
estilstica literaria, etctera. Las exigencias crecan, la esfera de conocimientos
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148
I. M. LOTMAN
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indispensables para el fillogo se ensanchaba constantemente. Pero, al mismo

tiempo, tena lugar un proceso inverso: el investigador literario dej de ser
fillogo la lingstica devino una profesin independiente y lejana. Las
lenguas y literaturas antiguas pasaron a ser estudiadas slo por un estrecho
crculo de especialistas; el occidentalista obtuvo el derecho tcito de saber
sobre la literatura rusa slo de cursos generales; y el rusista, el de orientarse de
manera igualmente superficial en la literatura extranjera (no slo en la
euroccidental, sino tambin en la eslava!). Ser textlogo, verslogo, devino para
el investigador literario un rasgo no obligatorio, sino facultativo. Este proceso
tiene su explicacin objetiva: est ligado a la especializacin, rasgo
caracterstico de la ciencia de la etapa precedente. Pero tuvo no slo
consecuencias positivas: ser un investigador literario, en particular
especializado en el terreno de la literatura moderna, se hizo ms fcil. Y a eso
se sum tambin una serie de causas accesorias que contribuyeron a un
descenso de los criterios en las ciencias humanas.
El estudioso literario de nuevo tipo es un investigador al que le es
indispensable conjugar un amplio dominio del material emprico adquirido
independientemente, con hbitos del pensamiento deductivo elaborado por las
ciencias exactas. Debe ser un lingista (puesto que en el momento actual la
lingstica ha tomado la delantera entre las ciencias humanas, y precisamente
en ella a menudo se elaboran mtodos de carcter cientfico-general); poseer
prctica en el trabajo con otros sistemas modelantes; estar al corriente de la
ciencia psicolgica y aguzar constantemente su propio mtodo cientfico,
reflexionando sobre los problemas generales de la semitica y la ciberntica.
Debe acostumbrarse a la colaboracin con los matemticos y, en el caso ideal,
reunir dentro de s al investigador literario, el lingista y el matemtico. Debe
educar en s mismo el pensamiento tipolgico, no aceptando nunca como una
verdad definitiva la interpretacin a la que est acostumbrado.
S, ser un investigador literario se hace difcil y en el ms cercano
futuro ser an inmensurablemente ms difcil. Y en esto se halla tal vez el
resultado ms esperanzador de las nuevas tendencias en las ciencias humanas.
Tartu
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Entretextos 3
EL FENMENO LOTMAN1
PEETER TOROP
Mi padre soaba con que yo fuera ingeniero de radio o, por lo menos,

arquitecto. Siendo un hombre de tcnica, tena una actitud fra hacia la
filologa, aunque tuvo que conformarse con la eleccin hecha por su hijo. Yo
todava era estudiante cuando mi padre, ya en camino hacia la muerte, por pura
coincidencia fue vecino de Iuri Lotman en un hospital. Ese fue su primer y
ltimo encuentro con el hombre de quien saba que era profesor de su hijo.
Cuando, despus de este encuentro, fui a ver a mi padre, su rostro estaba
brillando de entusiasmo y en sus palabras se haca sentir la firme conviccin de
que su hijo haba hecho una eleccin correcta. En esta conviccin mi padre
seguira hasta el fin de sus das. Aos despus, mis estudios me llevaron a la
ctedra dirigida por Lotman, donde tuve la oportunidad de conocer ya ms a
fondo su brillante personalidad, su capacidad para entrar en contacto y su
fuerza de persuasin; a la vez, pude convencerme de su honestidad y
generosidad. Pude convencerme tambin de lo ms importante: de la
integridad de su carcter, de lo inseparables que son en l el cientfico y la
personalidad. Habiendo sido discpulo de B. Tomashevski, B. Eijenbaum, V.
Zhirmunski, G. Gukovski y N. Mordovchenko, pudo decirle francamente a J.
Pldme lo siguiente: La ciencia construye la personalidad humana; sin eso no
tendra sentido 2 . Heredero de sus maestros, Lotman ha permanecido fiel a los
principios ticos de la ciencia y, sobre esa base, ha formado una colectividad
cientfica monoltica, una ctedra literaria unida, constituida por personalidades
diferentes. Y esto no ha dejado de reflejarse en la produccin cientfica de la
ctedra. El cientfico checo M. Drozda, excelente conocedor de las obras de I.
Lotman, Z. Mints, B. Egorov, P. Reifman, V. Bezzubov y S. Issakov, subraya
de manera argumentada que los cientficos de Tartu estn libres de cnones
petrificados y coyunturalismo 3 . Y la mundialmente famosa Escuela de Tartu?
Acaso su propia existencia no significa la existencia de cierto canon? No
refleja tal vez cierta tendenciosidad la seleccin de los autores en la serie
1 Lotmani fenomen, en Keel ja kirjandus 1 (1982), pginas 6-11. La traduccin de este artculo
se public en Criterios, 5-12 (1983-1984), pginas 90-98. Traduccin del estonio de Tiiu Pder y
Jri Talvet.
2 Kuidas mista kunsti? Intervjuu Juri Lotmaniga, en: Sirp ja Vasar, 1 de agosto de 1980, n
31.
3 M. Drozda, Tartuska skola, en: Umjetnost rijeci, 1969, n 1- 2, p. 89.
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150
P. TOROP
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Semeiotik. Trabajos sobre los sistemas sgnicos? Adems, la mayora de los autores
residen fuera de Tartu e incluso fuera de Estonia.
Con el permiso del Profesor Lotman, recurro aqu y ms adelante a
conversaciones que sostuvimos en noviembre de 1981 (citadas de aqu en
adelante en negrita). La Escuela de Tartu existe como una ntima unidad
cientfica, como una coexistencia unida de mltiples tendencias
divergentes. La Escuela de Tartu no significa la existencia de una ciencia de
grupo: ella enlaza a personas que a veces ni siquiera se conocen unos a otros,
pero que se ocupan de los problemas semiticos en sus aspectos ms diversos
y sobre la base de los ms variados materiales. La Escuela existe como una
fuerza centrpeta que no permite que esas obras se dispersen, que las atesora en
un centro firme que son las recopilaciones publicadas en Tartu. Entre los
miembros de la Escuela no hay relaciones burocrticas, ni de status; ellos slo
estn vinculados por intereses compartidos. Aunque abierta para todos, la
Escuela de Tartu no es difusa, pues tiene en Lotman un ncleo firme. Lotman
es el editor en jefe de la serie Semeiotik. Trabajos sobre los sistemas sgnicos, y no es
casual que el primer cuaderno de dicha serie haya sido la monografa de un
solo autor: el primer libro radicalmente novedoso de Lotman, Lecciones de potica
estructural (1964). Este libro y los siguientes artculos de Lotman, as como las
investigaciones realizadas en calidad de coautor, son los que constituyen el
colegio invisible sui generis (trmino de D. J. Price), el ncleo unificador de la
Escuela 4 , en el que se esconden posibilidades de pasar a las esferas temticas
ms diversas. Del mismo modo que las obras de arte nacen en los puntos de
interseccin de varias tradiciones, gneros, etc., el pensamiento nuevo slo
puede surgir en el punto en que se traspasa cierto lmite esencial. Iuri Lotman
ha confesado que en su labor cientfica siempre ha necesitado de tales
transiciones de una esfera temtica a otra. De esto se deriva tambin su actitud
hacia el problema del coautor: El coautor equivale al segundo ojo del
hombre: dentro de la unidad ofrece un punto de vista algo diferente. No
se puede ver con un ojo extrao, no se puede ser coautor en el caso de
falta de unidad.
Este unido colegio invisible ha condicionado el desarrollo de las
ediciones de Semeiotik que aparecen en Tartu. En la historia de la ciencia es
posible diferenciar entre las variantes conceptuales o elementos que se desvan,
y los elementos de modificacin efectiva 5 . Los primeros denotan una actitud
selectiva hacia la tradicin y la introduccin de innovaciones. En la Escuela de
Tartu las tradiciones del Crculo Lingstico de Praga y de la llamada escuela
Sobre el colegio invisible y el crculo social que lo complementa, vase D. Krein,
Sotsialnaia struktura gruppy uchionyj: proverka guipotezy o nevidimon kolledzhe, en:
Kommunikatsiia v sovremennoi nauke, Mosc, 1976, pp. 183-210, esp. 210-214.
5 R. Tulmin, Kontseptualnye revoliutsii v nauke, en: Struktura i razvitie nauki. Iz Bostonskij
issledovanii po filosofii nauki, Mosc 1978, p. 184.
4
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Entretextos 3
EL FENMENO LOTMAN
151
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formal rusa se unen con los logros ms recientes de la ciberntica y la

semitica. Debido a sus bsquedas libres en los puntos de contacto de esas
diferentes tradiciones, los primeros trabajos resultaron temtica y
metdicamente heterogneos. Los segundos implican la seleccin, la concesin
de preferencia a los mtodos cientficamente ms productivos. La seleccin no
debera realizarse como seleccin de autores y temas, sino que debera
derivarse de su autoridad cientfica, de su influencia fertilizadora en la ciencia.
En este sentido, la seleccin debera ser casi invisible, ya que no es posible
determinar de antemano el efecto de un trabajo cientfico. Aqu la Escuela de
Tartu se ha visto obligada inevitablemente a apartarse de sus principios, para
no permanecer ella misma invisible. Durante varios aos se organizaron
simposios regulares, las llamadas escuelas de verano. Lamentablemente, en los
ltimos aos, debido a dificultades de carcter organizativo, estas escuelas de
verano han ido reducindose a encuentros breves en simposios relmpagos. [...]
Al mismo tiempo, a causa de la reduccin del espacio de las ediciones de
Semeiotik, se hace cada vez ms forzosa la necesidad de una seleccin. A pesar
del innegable hecho del creciente inters mundial por los trabajos de la Escuela
de Tartu, sus ediciones aparecen con retraso, mientras ha decrecido el nmero
de sus pginas y la tirada. [...] La tirada, que lleg a ser de 1500 ejemplares,
ahora de nuevo ha sido limitada a 1000 ejemplares. Desde el punto de vista del
rpido desarrollo de la ciencia, esto ya ha producido considerables efectos
dainos. La irregularidad de la publicacin ha aumentado excesivamente
la brecha entre el actual estado cientfico de la Escuela y su
manifestacin impresa.
Sin duda, lo antes expuesto hace ms frgiles las relaciones dentro de
la Escuela. Y es la personalidad de Lotman lo nico que hace que los autores,
sin temer la demora, presenten sus trabajos ms sustanciales para que se
publiquen precisamente en esa serie. Un hombre solo est sosteniendo toda
una escuela: se ha convenido en el smbolo de la ciencia independiente. Los
tiempos pueden cambiar, pero la tica del cientfico debe ser permanente.
Recuerdo la ola de la crtica contra el estructuralismo a principios de
los aos 70. Entre los criticados estuvo tambin Lotman; y lo criticaban
injustamente, sin entenderlo, pero con inferencias que iban muy lejos.
Recuerdo el descontento de sus discpulos: por qu el maestro no responde a
sus crticos?, por qu se deja castigar tan despiadadamente?
El carcter nihilista de la crtica de entonces (y no slo de entonces)
no se basaba en el conocimiento del material, en la comprensin de Lotman y
de los dems autores de la Escuela de Tartu. As pues, se pecaba contra los
principios elementales de la crtica cientfica. pues si la crtica no ha de ser
nicamente un ritual de los dedicados al asunto, sino que tambin ha de
cumplir su verdadera tarea, es decir, convencer a aquellos que todava no estn
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152
P. TOROP
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convencidos, entonces no puede limitarse a una mera negacin 6 . Pero no

hubo lugar para convencimientos. M. Jrapchenko le lanz a Lotman el
reproche de haber realizado una absolutizacin de los diferentes lenguajes del
arte; a su entender, Lotman atribua errneamente a los lenguajes del arte
cualidades modelantes y eliminaba del todo la nocin de verdad en el reflejo
artstico, a pesar de que slo sta puede mostrar el valor y la vitalidad de la obra
artstica o de su modelo 7 . Mientras que, segn Jrapchenko, Lotman estaba bajo
la opresora influencia del estructuralismo y de la filosofa occidental, V.
Kzhinov no descubra en el primer libro de Lotman ni estructuralismo ni
semitica, lo cual le permita aludir tambin a algunas virtudes de Lotman 8 . L.
Timofev, apoyndose en Jrapchenko, afirmaba que la teora de Lotman
exclua la necesidad de un Balzac en calidad de secretario de la sociedad y de
maestro de los hombres 9 . El ms activo de todos era Iu. Barabsh, quien bajo
ttulos diferentes public el mismo artculo en dos ocasiones 10 . Desde su punto
de vista, Lotman es un investigador formalista y antihistorista, que exagera la
importancia del anlisis inmanente. No tiene sentido seguir enumerando estas
crticas, pues se basan en lo que no existe en las obras de Lotman, y no
entienden o no ven lo que realmente se puede hallar en ellas. Comparando las
afirmaciones de los crticos antes mencionados con la crtica ms argumentada,
salta a la vista una diferencia cardinal. De un lado estn las insinuaciones de
Jrapchenko respecto a vnculos de Lotman con el neohusserlianismo, el
neokantianismo y la filosofa semntica, as como los esfuerzos de Barabsh
por aproximar a Lotman al estructuralismo francs, y del otro lado, la
afirmacin fundamentada de S. Zlkiewski, segn la cual en Tartu no se
ocupan en especulaciones filosficas, sino en investigaciones empricas 11 , y la
opinin de H. Markiewicz, segn la cual la Escuela de Tartu y el
estructuralismo francs son nociones diametralmente opuestas 12 . En vez de
antihistorismo, Zlkiewski ve en las obras de Lotman precisamente una clave
para el conocimiento del dinamismo de la cultura 13 . Hay decenas y cientos de
libros en los que se refieren a Lotman como generador de ideas nuevas o
impulsos creativos. Hay un libro sobre Lotman en el que se advierte una
A. Schaff, Vvedenie v semantiku, Mosc, 1963, p. 77.
M. B. Jrapchenko, Semiotika i judozhestvennoe tvorchestvo, en: Kontekst-1972. Literaturnoteoreticheskie issledovaniia, Mosc, 1973, pp. 22-26.
8 V. Kzhinov, Vozmozhna li strukturnaia poetika?, en: Voprosy literatury, 1965, n 6, p. 106.
9 L. I. Timofev, Osnovy teorii literatury, Mosc, 1971, p 5.
10 Iu. A. Barabsh, Alguebra i garmoniia, en: Kontekst-1972, pp. 78-181; Iu. A. Barabsh, Etot
neotstupnyi Saleri..., en: Iu. A. Barabsh, Voprosy estetiki i poetiki, Mosc, 1977, pp. 219-332.
11 S. Zlkiewski, O tartuskiej szkole semiotyki, en: S. Zlkiewski, Kultura. Socjologia. Semiotyka
literacka, Varsovia, 1979, p. 581.
12 H. Markiewicz, O polskom literaturovedenii polozhitelno i otritsatelno, en: Poiski i
perspektivy. Literaturno-judozhestvennaia kritika v PNR, Mosc, 1978, p. 68.
13 S. Zlkiewski, Niektry problemy semiotyki kultury, en: S. Zlkiewski, Kultura..., pp. 620621.
6
7
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Entretextos 3
EL FENMENO LOTMAN
153
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relacin directa entre todas sus obras cientficas. Sus obras historicoliterarias
generalizadoras sobre el desarrollo del pensamiento literario en Rusia, sobre la
formacin y el desarrollo de las tradiciones, son inseparables de sus obras
dedicadas a la problemtica de la tipologa de la cultura, del mismo modo que
sus escritos sobre autores y obras aislados son inseparables de su tratamiento
estructural y semitico del texto. Lotman es uno 14 .
Si no se ve esa unidad, no tiene sentido entrar en discusiones, aunque
las discusiones tengan gran importancia en el desarrollo de la ciencia. Las
discusiones cientficas carecen de sentido si su resultado ya est
decidido de antemano. Toda discusin cientfica exige de sus
participantes cierta calificacin mnima. Precisamente en este sentido la
filologa se encuentra en una situacin desventajosa, pues las
discusiones filolgicas muy a menudo estn ligadas con la
incompetencia y la crtica altanera. Un crculo de plticas de viejos
jubilados no puede juzgar los problemas de la fsica contempornea;
asimismo, la contribucin de una reunin de un consejo de vecinos a la
investigacin de los problemas del cncer sera dudosa. En la filologa
hay demasiada gente que se cree competente para analizar el legado de
los cientficos vivos o difuntos, para determinar sus errores y virtudes.
Esto slo se puede hacer cuando se conoce a fondo el material, pero en
la realidad el atrevimiento y la incompetencia estn ligados demasiado
estrechamente: se discuten con autoridad las cosas que estn
obviamente por encima de la inteligencia del que discute.
La coexistencia de los discursos tericos y los anlisis empricos
permite conservar la propia identidad en todas las situaciones, defenderse con
el trabajo cotidiano y no dejarse arrastrar a discusiones desiguales. Y, a pesar de
que en aquella poca los discpulos eran infelices por la indefensin de su
maestro, el tiempo demostr que la indefensin de Lotman era en realidad su
independencia, y que, ms que sus colegas, los que necesitaban esa
independencia eran precisamente sus discpulos. Las conferencias de Lotman
sobre historia literaria nunca han tenido una actualidad tendenciosa; l no ha
compensado su silencio por escrito con maldiciones orales contra sus crticos.
Ha continuado siempre en su estilo, tratando de desarrollar en sus discpulos la
comprensin de la totalidad, de mostrar lo complejo en lo simple y lo simple
en lo complejo. Toda mi vida he sido pedagogo y en esta labor veo
continuamente cun poco y con cunta dificultad entienden el texto literario,
dijo Lotman en la entrevista ya citada. Y tambin son inseparables el pedagogo
y el cientfico activo, porque, al mirar retrospectivamente su carrera cientfica,
A. Shukman, Literature and semiotics. A study of the writings of Yu. M. Lotman, Amsterdam-Nueva
York-Oxford, 1977, p. 180.
14
_____________________________________________________________
154
P. TOROP
___________________________________________________________________
Lotman siempre menciona ese mismo texto literario como el objeto ms

importante de sus investigaciones.
Precisamente en su actitud hacia el texto es donde se refleja de la
mejor manera la evolucin de Lotman. Desde la comprensin del texto como
manifestacin del lenguaje, ha llegado hoy hasta el tratamiento del texto como
generador y creador del lenguaje. La tesis principal del primer libro de Lotman
era que cada rama del arte tiene su propio lenguaje; que e! texto literario fijado
en el lenguaje natural adquiere su significacin por el hecho de que el lenguaje
ha sido usado de un modo particular por el autor; que el lenguaje se convierte
en un nuevo lenguaje de imgenes; que los significados triviales de la lengua
algunas veces pueden estorbar la comprensin del texto; y que en el uso que
del lenguaje hace cierto texto ya est presente un lenguaje de un grado superior,
un sistema modelante secundario.
A partir de esto, Lotman llega a la conclusin de que el problema del
contenido es siempre el problema de la remodificacin 15 , porque las palabras
que poseen denotados diferentes en el nivel del lenguaje adquieren en el nivel
del texto un denotado comn. Queso holands y escudo varego tienen
denotados diferentes, pero en el poema Sashka de Lrmontov los dos
denotan la Luna 16 . Pero, para darles sentido en su relacin mutua, habra que
investigarlos dentro de otro sistema modelante secundario, es decir, en el nivel
del uso romntico de la palabra y de la creacin romntica de la imagen: slo
entonces se pueden adivinar matices pardicos en la relacin de los dos pares
de palabras. As resulta que un anlisis relativamente exhaustivo slo es posible
en el caso de una observacin comparativa de los tres niveles mencionados.
Del mismo modo que en el marco de la semitica se investigan separadamente
la semntica o la significacin de los signos, la sintctica o las relaciones entre
los signos, y la pragmtica o las relaciones entre los signos y sus usuarios, el
programa de Lotman para la investigacin del texto se divide en una trinidad:
las significaciones subtextuales o lingstico-generales, las significaciones
textuales, y las funciones de los textos en el respectivo sistema cultural 17 . En
una palabra, para comprender el texto, hay que comprender las relaciones
intratextuales (del lenguaje) y extratextuales (funcionales), y tambin
confrontarlas. En correspondencia con esto, tambin la descripcin de la
cultura tiene tres planos: 1) descripcin de los mensajes subtextuales, 2)
descripcin de la cultura como sistema de textos, y 3) descripcin de la cultura
como conjunto funcional de textos 18 .
15 Iu. Lotman, O probleme znachenii vo vtorichnyj modeliruiushchij sistemaj, en: Trudy po

znakovym sistemam II, Tartu, 1965, p. 23.
16 Iu. Lotman, O probleme znachenii..., p. 30.
17 Iu. Lotman, Stati po tipologuii kultury, Tartu, 1970, p. 73.
18 Iu. Lotman, Stati po tipologuii kultury, p. 77.
_____________________________________________________________
Entretextos 3
EL FENMENO LOTMAN
155
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Las relaciones intratextuales y extratextuales son analizadas, y a la vez

comparadas con el propio texto, en dos libros de Lotman tal vez los ms
divulgados: una monografa terica 19 y una recopilacin de anlisis
prcticos 20 .
Este modo de anlisis basado en la estructuracin adquiere rasgos
relativamente nuevos en un artculo escrito en comn por Lotman y B.
Uspenski 21 . En ese artculo se diferencian la descripcin metalingstica y la
metatextual (mitolgica), dos mundos y, al mismo tiempo, tambin dos modos
de percibir el lenguaje, los textos y la cultura, y se muestra la vinculacin de lo
lgico con lo mitolgico en los procesos perceptivos. Como los procesos
perceptivos son inseparables de la memoria, en la estructura de todo texto se
manifiesta la orientacin de ese texto hacia cierto tipo de memoria 22 . De la
binariedad de lo lgico y lo mitolgico se deriva tambin la afirmacin de que
la mayora de los sistemas semiticos reales oscilan entre dos modelos del
lenguaje, el modelo esttico y el dinmico, acercndose ya al primero, ya al
segundo. La base de la esttica y de la lgica es la informacin primaria,
mientras que la base de la dinmica y de la mitologa es la informacin
secundaria. Estos dos polos crean un campo de tensiones, en el cual
precisamente se desarrolla una totalidad unida y compleja: la cultura 23 . Ms
an, se puede adivinar cierta afinidad entre la cultura y la conciencia humana,
porque Lotman identifica la cultura con el intelecto supraindividual que
complementa la conciencia individual humana y compensa sus deficiencias 24 .
As pues, la cultura es intelecto colectivo. En la ms reciente obra de Lotman
se comparan esos aspectos y se alinean los objetos intelectuales funcional y
estructuralmente afines: la conciencia natural del hombre como totalidad que
sintetiza los dos hemisferios cerebrales, el texto como coexistencia de por lo
menos dos sistemas de lenguaje: el primario y el secundario, el lgico y el
mitolgico, el discreto y el no-discreto; y, por ltimo, la cultura como intelecto
colectivo 25 . Por lo visto, la Escuela de Tartu est entrando en una etapa
totalmente nueva, en la que la creacin cultural, la creacin textual y la creacin
de lenguaje como procesos relacionados, van a ser modelados
psicofisiolgicamente, partiendo de la estructura del cerebro (es decir, de los
Iu. M. Lotman, Struktura judozhestvennogo teksta, Mosc, 1970.
Iu. M. Lotman, Analiz poeticheskogo teksta. Struktura stija, Leningrado, 1972.
21 Iu. M. Lotman, B. A. Uspenski, Mif imia kultura, en: Trudy po znakovym sistemam VI,
Tartu, 1973, pp. 282-284.
22 Iu. M. Lotman, Tekst i struktura auditorii, en: Trudy po znakovym sistemam IX, Tartu. 1977, p.
56.
23 Iu. M. Lotman, Dinamicheskaia model semioticheskoi sistemy, en: Trudy po znakovym
sistemam X, Tartu, 1978, pp. 32-33.
24 Iu. M. Lotman, Fenomen kultury, en: Trudy po znakovym sistemam X, p. 16.
25 Iu. M. Lotman, Mozg tekst kultura iskustvennyi intellekt, en: Semiotika i
informatika, vol. 17, Mosc, 1981, pp. 9-10.
19
20
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156
P. TOROP
___________________________________________________________________
hemisferios cerebrales por separado y del mecanismo ntegro). Este trabajo

crea una nueva perspectiva, a la que ya se refiri Lotman en la entrevista antes
mencionada.
Cambiando continuamente de dominios temticos y de aspectos de
investigacin, Lotman busca y encuentra ideas nuevas para dar sentido a su
principal objeto de investigacin. A este breve panorama de las tendencias ms
prominentes en el desarrollo cientfico de Lotman podran aadirse algunos
pensamientos que estn ligados con lo antes expuesto y proceden de nuestra
conversacin con l. El desarrollo del pensamiento cientfico est
vinculado con el desarrollo de la cultura y de la literatura. El siglo XIX
ruso significa el proceso de alejamiento, de separacin gradual del lector
y el autor. A mediados del siglo el escritor dej de ser una realidad
visible; la literatura se convirti en el libro, mientras que la historia de la
literatura se volvi la historia del libro. Pero en la cultura tambin
existen los textos folclricos, cuya generacin y percepcin son
inseparables. Lo mismo se puede observar en la vanguardia del siglo XX.
Precisamente el inters por el folclor fue la base del inters de los
cientficos por el lector, y as el punto de partida ms importante fue el
problema de la unidad de la creacin y la lectura. Es muy difcil
investigar la pragmtica. Actualmente estoy impartiendo un curso
especial sobre la vida literaria, en la que se pueden observar dos tipos de
relaciones: la vida literaria como percepcin y la percepcin como
literatura. Aunque la dinmica de la vida literaria hace difcil esa tarea,
en la historia se pueden encontrar materiales muy interesantes. Como
ejemplo podramos mencionar el siglo XVIII, cuando la vida de los
salones de Francia condicion tambin el surgimiento del respectivo
tipo de obra, introduciendo en la literatura el elemento ldicro, el uso
del llamado prisma doble. A travs de las traducciones de Trediakovski
esa literatura de salones o crculos lleg tambin a Rusia, donde el saln
prcticamente no exista. Sin embargo, el nuevo tipo de obra cre las
bases para el juego a la manera de los salones (empezando por las reglas
de las cartas de amor) y, finalmente, pudo influir tambin en la
formacin de los salones. De manera que cierto tipo de comportamiento
condicion en una cultura cierto tipo de obra, que, al trasladarse a otro
medio cultural, cre, a su vez, un nuevo tipo de comportamiento.
As pues, las bsquedas de Lotman como terico estn estrechamente
ligadas con sus bsquedas como pedagogo; los esquemas tericos se realizan
en el anlisis emprico. De nuevo las diferencias devienen una totalidad.
Y tal vez esto sea lo ms importante en el fenmeno Lotman.
Mantener todo el tiempo su integridad, poder relacionar hechos y modos de
pensar diferentes, concentrar a su alrededor una ciencia viva en incesante
_____________________________________________________________
Entretextos 3
EL FENMENO LOTMAN
157
___________________________________________________________________
evolucin, y ser fiel a sus discpulos y maestros. Ser continuamente cambiante y

siempre uno y el mismo. Eso no es destreza, es esencia.
El 28 de febrero Iuri Lotman cumpli sesenta aos.
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Entre Textos3

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