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elogia, como vuelto hacia sus propios proyectos iniciales, no lo fantstico, sino lo
criollista y aun lo autobiogrfico. Paradjicamente, tambin elogia cierta forma
de realismo5. Sin embargo, y ah est lo paradjico, termina con una afirmacin
que emparenta a Bioy con el fantstico: Que yo sepa, nadie resiente como Bioy
la inestabilidad de la vida, sus muchas grietas de entresueo y de muerte.
Muy poco despus, Borges escribe la resea de Luis Greve, muerto6. Los
argumentos de la primera parecen en sta darse vuelta. Primero, porque Borges,
que haba criticado antes la incoherencia de Bioy, critica ahora como
equivocados a aquellos lectores que suponen incoherencia en Bioy, casi
admitiendo haber sido l mismo uno de ellos. Y segundo, porque vincula el
cuidado artificio de los relatos de Bioy con la literatura fantstica, a partir de lo
cual procede a una verdadera vindicacin del fantstico como un gnero que, por
su rigor constructivo, puede oponerse a la narracin realista por entonces
predominante en la Argentina, aun a la variante psicolgica, representada
enSur por Mallea7. Escribe: [...] Cmo perd la vista y Luis Greve, muerto,
pueden o no agradar, pero su rigor y su lucidez, su premeditacin y su
arquitectura, son indudables. Se trata de dos cuentos fantsticos. Y
aade: Nuestra literatura es muy pobre en cuentos fantsticos. La facundia y la
pereza criolla prefieren la informe tranche de vie o la mera acumulacin de
incoherencias. De ah lo inusual de la obra de Bioy Casares 8. Ms all de la
visible correccin del argumento inicial, creo que es lcito leer esta resea en
trminos de estrategias de escritor, esto es, de construccin de espacios y alianzas
necesarios para la propia escritura, cuando ella cuestiona la norma y propone un
nuevo valor. Como si Borges dijera: hay, en la literatura argentina, un casillero
vaco; es el del fantstico. Y l y Bioy Casares procedern a llenarlo: en 1940
publican, uno, Tln, Uqbar, Orbis Tertius (en Sur), y el otro, La invencin de
Morel9.
El dilogo y los duelos continan en la red de textos primeros: Borges
escribe el prlogo de La invencin de Morel donde vuelve a polemizar con la
novela psicolgica, tanto por lo que estima su carcter informe como por su
pretensin de realismo, esto es, por escamotear su naturaleza de artificio verbal.
A estas novelas, Borges opone la honestidad de la novela de aventuras, que no se
propone como transcripcin de la realidad, sino que admite de entrada su ndole
artificiosa y ficticia. Y les opone tambin el rigor de las tramas policiales y
fantsticas. Segn Borges, La invencin de Morel combina, justamente, rasgos de
estos tres gneros: el relato de aventuras, el policial y el fantstico. Sobre todo
por este ltimo, afirma, La invencin... traslada a nuestras tierras y a nuestro
idioma un gnero nuevo. Es decir, lo mismo que l, Borges, haba prescripto
para la literatura argentina en su resea de 1936, lo mismo que pone en marcha
con Tln... y con otros cuentos que escribe por esa poca. Visto a la luz de
estos textos laterales, el giro que se observa en la produccin narrativa de Borges
con las ficciones que empieza a escribir en los aos cuarenta, parece estar muy
ligado al dilogo con Bioy; su lectura de las ficciones de Bioy toma las formas de
un uso estratgico y se inscribe, a su vez, en esa red textual donde se imprimen
las huellas del duelo interno y de polmicas que, hacia afuera, recorren todo el
campo literario.
autctono del opio de Holmes. Parodi es un criollo viejo, y quiz debido a ello su
voz, en medio de tanto carnaval textual, resulta, junto con la del narrador, una de
las pocas voces autorizadas. Sin embargo, tampoco queda a salvo de la
irona: El penado de la celda 273, don Isidro Parodi, recibi con algn desgano
a su visitante. Otro compadrito que viene a fastidiar, pens. No sospechaba que
veinte aos atrs, antes de ascender a criollo viejo, l se expresaba del mismo
modo, arrastrando las eses y prodigando ademanes. La ascesis carcelaria -y
quiz habra que detenerse a considerar el tema de una razn encarcelada como
otro ndice de la crtica poltica- ha permitido a Parodi ese ascenso a una
criolledad respetable, pero en otra vuelta de tuerca de los juegos irnicos, su
prisin injusta se narra como un resultado tpico de la poltica criolla, fraguada
entre comisaras y comits.
La autoridad de la voz de Parodi y su lugar de verdad quedan claramente
establecidos en los desenlaces, cuando resuelve los enigmas y descubre a los
culpables. Su confiabilidad con respecto al sistema de valores se confirma en el
dilogo final con el chino Fang-She (a quien Parodi llama, como en traduccin
fontica, don Pancho. All, en ese cierre del texto, cuando hablan Parodi y
Fang-She, no se acaba el humor pero s la parodia:
-Esta es mi historia. Usted puede entregarme a las
autoridades.
-Por m, puede esperar sentado -dijo Parodi-. La
gente de ahora no hace ms que pedir que el gobierno le
arregle todo. Ande usted pobre, y el gobierno tiene que
darle un empleo; sufra un atraso en la salud, y el
gobierno tiene que atenderlo en el hospital; deba una
muerte, y en vez de expiarla por su cuenta, pida al
gobierno que lo castigue. Usted dir que yo no soy quin
para hablar as, porque el estado me mantiene. Pero yo
sigo creyendo, seor, que el hombre tiene que bastarse.
-Yo tambin lo creo, seor Parodi -dijo
pausadamente Fang-She-. Muchos hombres estn
muriendo ahora en el mundo para defender esa creencia.
Fechado en 1942, en plena guerra europea, este final reclama ser ledo en su
dimensin poltica, y se inscribe en la prdica contra los autoritarismos
-comunismo, nazismo, fascismo- que Sur vena realizando desde la dcada de los
treinta18. Creo, adems, que la crtica al nacionalismo literario, aunque trabajada
en forma pardica y entreverada con otros registros que abarcan prcticamente
todo el espectro de respuestas del campo literario nacional -representado por una
fauna desopilante, de escritores (hispanfilos, vanguardistas, periodistas,
acadmicos, profesores, etc.) que abarrota los cuentos- se integra tambin a esa
dimensin. Si por un lado el lazo estaba ya insinuado en la resea de Bioy
sobre Jardn..., el fondo textual conformado en Sur, los ataques del nacionalismo
catlico a la revista y el creciente avance de la derecha profascista que culminara
en el golpe del 43, son datos que orientan decididamente lo que parece chiste
privado y broma literaria en una clara direccin poltica. O acaso no se hace
poltica cuando se hace crtica cultural?
La prdica de Sur puede verse no slo como el fondo textual, sino tambin
como el lugar de configuracin de la matriz ideolgica y del sistema de valores
compartidos desde el cual las ficciones que Bioy y Borges escribieron juntos
leern los acontecimientos de la poltica nacional. De modo que Un modelo para
la muerte, que se presenta nuevamente, ya desde su mismo ttulo, como parodia
del policial, la crtica a los avances del nacionalismo y al golpe militar del 43
halla un referente, pese a su cada vez ms delirante acumulacin de recursos
satricos, en aquella matriz que Sur enunciaba en otro registro y con otras voces,
con el tono de lo serio y la forma ensaystica. En Un modelo para la muerte el
clero, los militares y el nacionalismo son los blancos favoritos de la stira
poltica. Del clero, aparecen representantes que apoyan el golpe militar y se
mezclan con estafadores y prostitutas; de los militares, se prodigan ironas acerca
de surenuncia a los rigores castrenses para llevar una vida de sacrificio en el
propio timn de la cosa pblica; de los nacionalistas, se destaca la invencin de
una Asociacin Aborigenista Argentina (formada por irlandeses, italianos, judos
y alemanes que adoptan seudnimos indgenas), cuyas siglas AAA, quiz hoy
parezcan profticas19.
Como ltimo nudo para este tramo de las ficciones que Bioy y Borges
escribieron juntos, no es inadecuado tomar La fiesta del Monstruo, escrito en
194720. Por la exasperada acumulacin de los procedimientos, de los motivos y
de los temas ideolgicos ya presentes en las ficciones anteriores, se puede
postular que constituye una culminacin natural de la crtica poltica que Bioy y
Borges practicaron en ellas, exasperada ahora por la presin a que se vio
sometida la fraccin del campo intelectual a que pertenecan con la presencia del
peronismo en el poder y, sobre todo, de los peronistas en las calles 21. Ello es por
cierto as, pero la acumulacin es tan excesiva, que lo cuantitativo deviene
cualitativo, y La fiesta del monstruo se convierte en el texto anmalo y
monstruoso del tramo. No hay en l, como en las dems ficciones, un narrador
que cede la palabra a otras voces, ni, por lo tanto, voces diferentes, ni discursos
contrapuestos, ni dilogos, ni cartas, y la voz del que narra ocupa,
monolticamente, toda la superficie de texto. El que cuenta es, para el sistema de
valores implcito, unotro absoluto: un peronista que va a plaza de Mayo a
escuchar otro discurso, la palabra del Monstruo, que tambin ocupa,
monolticamente, todo el pas. El relato arma su escena textual y representa la
escena poltica con un monologismo total, autoritario y represivo, que cancela el
dialogismo propio de los procedimientos de discurso doble y adopta el registro
de un humor negro, siniestro. La mxima proximidad del monlogo en primera
persona se convierte en la mxima distancia. Aunque hay citas, burlas y parodias
de discursos sociales (un abigarrado diccionario de lugares comunes, formado
con clichs y barbarismos de los discursos periodsticos y literarios, del habla
popular y de la jerga burocrtica, de los eslganes militares y polticos) todos
ellos quedan absorbidos en la voz monolgica, que puede verse como el