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ANNE UBERSFELD

EL
DILOGO
TEATRAL

COLECCIN
T E A T R O L O G A Dirigida
por Osvaldo Pellettieri
GALERNA

nne Ubersfeld recoge en este trabajo varias


preguntas
clave a partir de la formulada por Larthomas:
"Cmo

se pasa de una situacin a otra, cmo se exacerban los


sentimientos, cmo dos seres que se aman llegan en
algunos minutos a odiarse? Pero el dilogo en s mismo, cmo
progresa?
Existen muchos medios para encadenar las rplicas?
Cules
ha elegido el autor? Y por qu? Casi nunca respondi
a esas
preguntas. Ms an, jams las formula". Esta cuestin
clave
est planteada aqu en trminos que la complican:
primero,
no se trata de saber si los personajes se aman o se
odian, visto
que no hay psiquismo concreto capaz de amar u odiar
y que

GALERNA

Captulo VI
Decir y hacer en el teatro
Toda palabra tiene varios sentidos de los
cuales el ms notable es con toda
seguridad la causa misma que ha hecho
decir esta palabra Paul Valry, Autres
rhumbs, en Rhumbs.

1. La palabra-acto
Que el lenguaje sirva para decir algo, para comunicar una
informacin, un saber, es lo que cada uno sabe o cree saber. Que
lenguaje tenga tambin influencia sobre el otro, que sea un acto
que obliga al destinatario o al locutor, o que cambia las
entre los sujetos hablantes, es lo que fcilmente se supone, pero
menos fcil de mostrar.
En verdad, se sabe por cierto que, trivialmente, el imperativo
tiene por finalidad o por resultado emprico y lograr que alguien
haga algo, tiene una funcin conativa. Pero esta observacin no
alcanza: el imperativo tiene por consecuencia, ligada a su
enunciacin, cambiar las relaciones entre
los locutores: Es -dice Ducrot- que la
persona que recibi la orden se encuentra
frente a una situacin totalmente nueva,
frente a una alternativa, obedecer o
desobedecer,
directamente
surgida
de la
Nos damos
cuenta de que
el lenguaje
no puede ser sino comprendido como el de
un locutor en situacin; la antigua
distincin saussuriana entre lengua y
habla tiende a perder fuerza en los anlisis
que hace, por ejemplo, la escuela inglesa

EL DILOGO TEA

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el habla (y no solamente la lengua) est sometida a leyes, a reglas de


juego; reglas que el discurso teatral no solamente utiliza (no podra
existir sin ellas) sino que exhibe, si se puede decir in uitro,
despegadas de su eficacia en la vida, y por ello se vuelven visibles.

1.1.

De la situacin al acto

Hemos intentado mostrar que ninguno de los enunciados emitidos


por un personaje teatral podra tener un sentido fuera de su enunciacin.
Por otra parte, ese hecho no es propio del enunciado perteneciente a un
texto teatral; si leo en un papel pegado en una puerta: Hasta esta
noche, puedo, como todos los otros francfonos, comprender que es un
mensaje y la significacin de ese mensaje, ; pero el sentido para m
permanece oscuro si no conozco ni al ' enunciador, ni al destinatario, ni el
tiempo ni el lugar de la cita j eventual; ese sintagma, desprovisto de su
contexto, est, por lo tanto, desprovisto de sentido. El sentido final
depende, entonces, de la situacin de enunciacin, situacin particular
en el teatro, en la medida en que la situacin de enunciacin ficcional se
superpone a una situacin escnica.
Todo enunciado, como hemos visto, slo funciona en un
intercambio si los dos interlocutores estn de acuerdo,
implcitamente, acerca de un cierto nmero de presupuestos. Para
que yo me interese en el asesinato de Clitemnestra, es preciso que
existan presupuestos en m, que yo tenga un cierto nmero de
conocimientos acerca de Clitemnestra, Agamenn, Orestes, Egisto,
etc., y, para que se me diga Hasta esta noche, es necesario que ese
instante no sea la noche. Eso no es todo: no slo un enunciado dice
algo, sino que hace algo, y, sin jugar con la palabra sentido, se puede
decir que ese acto forma parte de su sentido. Sabemos que existen
verbos y sintagmas performatiuos que, por el hecho mismo de ser
pronunciados, realizan la accin que designan; no podemos decir
Prometo sin prometer. Los verbos propiamente performativos son
bastante poco numerosos: prometer, jurar, bautizar... Pero ese
funcionamiento del lenguaje puede extenderse infinitamente (Austin,
1970), por ejemplo, si interrogo o si prohbo, realizo un acto ligado a
mi enunciacin, y no puedo enunciar tal frmula sin llevar a cabo el
correspondiente acto; en todo caso, toda frase asertiva supone el acto
de asercin; si digo: Est lindo hoy, no es seguro que yo diga la
verdad (puede ser que llueva a

ASNE BERSI-EI-D

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cntaros), pero no puedo no hacer un acto de afirmacin que me


comprometa y comprometa mis relaciones con mis interlocutores. Es
el caso, bien evidente, del discurso cientfico o pedaggico, en el cual
mi afirmacin compromete mi responsabilidad frente a los lectores o
auditores. Pero es en todo caso la situacin del enunciado que, si es
expresado por alguien, presupone cierto tipo de relaciones e instituye
otras.

1.2.

Relaciones interpersonales

Si retomamos el sintagma Hasta esta noche, la frmula, aunque


muy ambigua, puede ser considerada como equivalente, en
estructura profunda, a un imperativo: Est esta noche (en tal lugar, a
tal hora). En tanto imperativo, la frmula supone una relacin tal
entre los interlocutores, que el destinatario del mensaje est obligado
a dar una respuesta, obedecer o rehusar la orden implcita;
cualquiera sea la respuesta, no solamente supone tal o cual tipo de
relaciones, sino que las modifica. Tal como se presenta, el enunciado
Hasta esta noche permanece ambiguo; si no conocemos la
situacin de enunciacin, no podemos interpretar la frmula, salvo
afirmar que simplemente se trata de una orden: Se requiere siempre
una inferencia para interpretar una palabra, sea una palabra
explcita [...] de manera que nunca es suficiente comprender la frase
enunciada para determinar el acto de habla realizado por su
enunciacin (Rcanati, 1981:211). De este modo, ese Hasta esta
noche puede ser un pedido suplicante de cita por parte de un
enamorado afligido, una orden conminatoria de un superior
jerrquico a su subordinado, la amenaza de un acreedor armado
hasta los dientes frente a un deudor recalcitrante (situacin de serie
negra), una simple convencin entre parejas de juego de naipes, o
bien el recuerdo de una invitacin a cenar. Por lo tanto, ser
necesario conocer el contexto para comprender lo que se dice 14;
siempre decimos mucho ms de lo que supone la significacin
explcita de nuestro discurso: Nuestro lenguaje, siendo lo que es, la
fuerza de nuestras enunciaciones no puede sino exceder [...] la
significacin lingstica de la frase, cualquiera sea el deseo del locutor
de ser lo ms explcito y directo posible (Rcanati, 1081:206).
De todos modos, diciendo Hasta esta noche, yo habr tenido un
contrato con el destinatario, un contrato sometido a reglas (ver

infra: p. 102), que dominar la continuacin de mis relaciones,


lingsticas u otras, con l.

1.3.

Actos de habla
1

Segn Austin, si pronuncio una frase, realizo al mismo tiempo tres


actos diferentes y simultneos. En principio, un acto llamado ^
locucionario o locutorio: combinacin de elementos fnicos, gramaticales y
semnticos, no digamos ya para producir, sino que producen una cierta
significacin. Realizacin, al mismo tiempo, de una actividad perlocutoria;
dicho de otro modo, a travs de mi enunciado, despert sentimientos de
temor, esperanza, satisfaccin, espera, desagrado, etc. (cfr. el enunciado
Hasta esta noche), en mi interlocutor. Por ltimo, el enunciado tiene
una cierta fuerza ilocucionaria o ilocutoria, que establece un cierto
contrato entre otro y yo.
Es cmodo considerar que, a la luz de este anlisis, todo acto de
habla contiene tres aspectos: a) la expresin de un contenido
semntico; b) un poder afectivo sobre el receptor; c) una fuerza que
instituye cierto tipo de relacin convencional con el otro (tengo o no
tengo, concedo o no concedo el derecho de interrogar, de ordenar, de
responder, de rechazar, etc.). La fuerza ilocutoria del enunciado es
precisamente lo que, en todo momento, modifica las relaciones y hace
avanzar los intercambios lingsticos, la conversacin, pero tambin
todas las relaciones entre los hombres.
No es que esta aproximacin no exija reservas y no conlleve
peligros, ya que privilegia en el lenguaje los elementos que
determinan las relaciones interpersonales; parece tener en cuenta
slo la intencionalidad del lenguaje, su carcter de expresin
voluntaria. Austin insiste, ciertamente, sobre la importancia de la
intencin del locutor; esta intencin es evidente en el caso de los
verbos performativos: no se puede decir yo te bautizo o yo te maldigo
sin tener la intencin de bautizar o de maldecir. Pero es necesario que
la fuerza ilocutoria de todo acto de habla sea voluntaria o aun
consciente: diciendo Hasta esta noche, yo puedo realizar un acto
que tenga fuerza ilocutoria de pedido o de promesa sin intencin
explcita, con lo cual queda el problema de la intencin como
psicolgico y no lingstico. Es peligroso considerar en los actos de
habla slo su intencionalidad: lo que decimos desborda lo que
queremos decir.

ANN1- BERSFF.I.D

97

Este anlisis de la Escuela de Oxford, que apunta a la

pragmtica del lenguaje, es decir a su funcionamiento concreto, deja


de lado una parte considerable de las funciones del lenguaje, en
particular todo lo que surge de aquello que Jakobson llama la funcin
potica, y, ms generalmente, todo lo que en el lenguaje (o mejor, en el
discurso) es el soy referencial. Dicho esto, y cualquiera que fuese la
prudencia necesaria, slo falta que las teoras de los actos de habla
aclaren de manera decisiva el anlisis del discurso teatral.

2. El caso del teatro


El lenguaje siempre es de un locutor en situacin; ahora bien, el
teatro es, justamente, la obra artstica que muestra el lenguaje en
situacin, situacin imaginaria, sin duda alguna, pero visible y
concretamente perceptible. Cada vez ms, la escritura teatral
contempornea muestra una suerte de desplazamiento respecto del
contenido mismo del discurso; en el teatro reciente, el acento est
puesto, en mayor medida, sobre los conflictos de ideas y de
sentimientos, sobre lo que se dice, y mucho ms sobre los conflictos
de lengua, la estrategia propia del discurso, el trabajo de la palabra de
los personajes y la manera a travs de la cual ella retrata y
remodela todos los instantes de la situacin de habla y las
relaciones de los protagonistas.
Un ejemplo elemental extrado de una situacin de la vida: si digo
Sinese a la persona que entra en mi casa, mi acto de habla (con su
fuerza ilocutoria: orden dada) fija nuestras relaciones lingsticas:
hablo desde una posicin de fuerza, desde un derecho para hablar,
pero tambin regalo a mi interlocutor su derecho propio a una palabra
virtualmente igual a la ma; la posicin sentada le confiere una
situacin de confort lingstico y una igualdad terica con mi propia
posicin. Ahora bien, el teatro contemporneo trabaja con la ayuda
del lenguaje cotidiano para mostrar, con un gran refinamiento, la
dinmica propia de las relaciones humanas, tal como la exhibe la
estrategia de los actos de habla. La modernidad de Adamov, de
Beckett, proviene de la extraordinaria y minuciosa eficacia con la cual
demuestran esos mecanismos. La escritura de los dramaturgos de hoy
(por ejemplo, Michel Vinaver o Bernad- Marie Kolts) est basada en
la estrategia de los actos de habla. Es un caso, entre muchos, donde
se puede percibir que teora y prctica marchan al mismo paso.

98

EL

DIALOGO TEATRAL

Pero es evidente que uno puede someter a los textos clsicos al


mismo anlisis, aun cuando muy a menudo la riqueza del contenido
manifiesto (del locutor) y los hbitos de lectura psicolgica ocultan
este aspecto fundamental. Hay tambin formas modernas de teatro
literario o de ideas (Giraudoux, Sartre) en las que la vertiente
propiamente pragmtica del discurso puede parecer secundaria frente
a los juegos del contenido discursivo.

2.1. Palabras de Fedra


Consideremos un ejemplo tomado de una pieza clsica. En Fedra,
Enona, nodriza de Fedra, suplica a la herona que le diga la razn de
su dolor y de su deseo de morir:
Seora, en nombre de las lgrims que por vos he derramado,
Por vuestras dbiles rodillas que yo estoy abrazando.
Librad mi espritu de esta duda funesta. (I, 3.)
Y Fedra cede, empleando una frmula que podra pasar
inadvertida, si no se tuvieran en cuenta los actos de habla que se
ponen en juego all: T lo deseas. Levntate.

T lo deseas:
lo locutorio no expresa otra cosa que el reconocimiento de hecho del
deseo del otro;
el efecto perlocutorio tiene consecuencias a la vez sobre el emisor y
sobre el receptor; produce la emocin del acuerdo logrado, del
consentimiento al amor de la otra (la nodriza), lo cual provoca sobre el
espectador una emocin inducida;
la fuerza ilocutorio es indirecta, es una promesa que descansa en un
sobreentendido (Tu deseo se vuelve ley para m.), promesa
confirmada por el sintagma que sigue.

Levntate:
-

el contenido locutorio tiene por objeto el acto anunciado: levantarse (el


presupuesto fue el planteo de los versos precedentes: Enona est
arrodillada frente a Fedra; es la actitud del suplicante);
el efecto perlocutorio es ambiguo; veremos que se puede vincular a
una emocin de solemnidad;
la fuerza ilocutoria es la de la orden dada, orden directa, que

ANNE UBURSFP-I.D

99

corresponde a las relaciones situacionales entre los dos personajes


(relaciones de dominio: tuteo e imperativo) y a la postura de las
protagonistas (Fedra sentada, Enona arrodillada). Tengamos en
cuenta que la orden confirma indirectamente la promesa implcita del
enunciado precedente (T lo deseas). Pero el sentido del acto
ordenado queda ambiguo: qu acto se invita a realizar a Enona al
levantarse? En fundamental observar que Racine no escribe Ponte de
pie, lo que implicara un simple cambio de postura; l dice:
Levntate, lo que supone que la nueva postura (de pie) tiene
importancia; no podemos contentarnos con glosar: no es necesario
quedarte arrodillada, puesto que yo cedo a tu splica (Llevntate); es
necesario ir ms lejos y considerar que la orden supone, si se cumple,
un cambio en las condiciones del discurso, del intercambio dialogado,
algo que podramos interpretar como Levntate, para que yo pueda
hablar. Por qu? Aqu el presupuesto sera: Lo que tengo que decir
conlleva la escucha en la posicin de pie. Lo que implica otro
presupuesto cultural: que existe una relacin entre la postura de pie y
una cierta solemnidad sagrada. El acto ilocutorio toma su sentido de
todo un contexto cultural: la confesin es un acto sagrado y supone la
construccin de una situacin de enunciacin solemne; Enona es
invitada a levantarse para asistir a un acto religioso: una confesin, a
preparar a travs del gesto el ritual de la confesin.
De all surge una extraordinaria consecuencia, que es una vuelta
de tuerca de la situacin recproca de los personajes: Fedra da a
Enona (como a quien depende de ella) la orden de recibir su confesin.
Al mismo tiempo, la instituye en confesor, gua, director de conciencia
(sobre m, si se quiere); construye, al hacer esto, nuevas relaciones
entre ella y su nodriza; de sirvienta, Enona pasa a ocupar la posicin
de mando del juez y del gua, lo que se materializa en la postura
fsica: de pie, ella va a dominar a una Fedra sentada. Fedra, al haber
conferido a Enona el poder de dirigirla, hace por ese slo acto de
habla una transformacin irreversible, origen de la tragedia, con todas
las consecuencias catastrficas que conocemos.
En el caso de que hubiera dudas acerca de esta interpretacin del
acto de habla de Fedra, la respuesta de Enona nos las aclara:
Hablad, yo os escucho, dice, aceptando implcitamente la nueva
situacin. En efecto, la orden dada (Hablad), el pasaje del vos

100

EL

DILOGO TEATRAL

al yo, el contenido locutorio (la constatacin del cambio de posicin y


el reconocimiento implcito de la posicin de escucha: Yo os
escucho), todo el anlisis del enunciado vuelve evidente la
transformacin de las relaciones y el nuevo contrato. La frmula de
Enona: hablad,, yo os escucho es la frmula misma del confesor;
ninguno de los oyentes de Racine del siglo XVII poda ignorarlo.
El dilogo as analizado muestra la estrategia lingstica que lo
sustenta, que se podra resumir groseramente as:
-

Hablad!
S, pero yo te instituyo mi confesor!
De acuerdo.
No es difcil encontrar all una estrategia inconsciente, es decir,
ni expresada, ni oculta, pero que est a la vez dicha y no dicha: Fedra
se desliga de su responsabilidad y la deposita a los pies de la otra. El
dilogo sera entonces:

Decidme vuestro deseo, para que yo aparte su curso de vos.


S de ahora en adelante la custodia de mi deseo!
Entendido! (Fin de la responsabilidad de Fedra.)
Esta glosa analtica slo ambiciona mostrar que no es imposible
articular un proceder que descubre actos de habla y una lectura
eventual del discurso del inconsciente.
La importancia decisiva de ese verso y, en particular, del
enunciado de Fedra est indicada tambin por el sistema
consonntico y su curiosa estructura en espejo: Tu Le Veux/LveToi {T lo quieres! Levntate.) La potica conforma aqu la
pragmtica (ver texto 2: 169, Ruptura del contrato, Fedra, IV, 6).

2.2. El acto escnico


En el teatro, la pragmtica del discurso textual tiene
consecuencias directas sobre la prctica escnica: el actor sabe
entonces lo que tiene que hacer, qu tipo de acto debe cumplir (con
todas las posibilidades que guarda de interpretar otro acto, pero con
conocimiento de causa y por razones bien precisas). En esta escena de
Fedra las actrices saben que deben representar la

ANNE UBERSI-EI-D

101

solemnidad del acto, el nuevo contrato aprobado entre ellas y la


transformacin de sus relaciones.
Vemos entonces que las motivaciones conscientes e inconscientes
de Fedra y de Enona son secundarias frente al acto de habla
cumplido, a su importancia espectacular, dramatrgica y quiz
filosfica. Vemos en qu medida el anlisis de los actos de habla
permite tomar en cuenta los actos psquicos (imaginarios) efectuados:
esos actos determinan un cambio en las relaciones entre los
personajes; entonces, es intil buscar detrs de las palabras una
psicologa causal. Dicho de otro modo, no tenemos que buscar por
qu Fedra y Enona (seres de papel) dicen lo que ellas dicen, sino lo

que ellas hacen al decirlo.

En consecuencia, cmo analizar un enunciado en el discurso de


un personaje? Diremos que:
-existe un significado; si es dicho, todos los auditores francfonos
comprendern el significado del enunciado Levntate;
-la presencia de los embragues (como los pronombres) vuelve
ambiguo un enunciado: quin es t? Y quin habla? El enunciado
deja de ser ambiguo si conocemos a los interlocutores; el contexto es
la situacin de enunciacin. Tengamos en cuenta que en el teatro
persiste una cierta ambigedad por el hecho de que a la situacin de
enunciacin ficticia se une una situacin de enunciacin real, en
escena, con locutores que no son los personajes, sino los actores (ver
Lire le thtre II: 194-195);
-el sentido del enunciado no es completo si no est definido su
lugar en el juego de la palabra: los sobreentendidos, los presupuestos.
Por ejemplo, el enunciado Levntate presupone que el destinatario
no est de pie, que una cierta convencin cultural asocia la postura
de pie y un acto solemne;
-el sentido del enunciado para el destinatario (doble en el teatro:
interlocutor y espectador) comprende:
la sumatoria de informaciones vehiculizada;
el efecto producido por las palabras (que el emisor haya tenido la
intencin de producir ese efecto perlocutorio o no);
la fuerza15 ilocucionaria o ilocutoria, es decir, el acto mismo que
constituye o modifica las relaciones entre los locutores y produce la
accin de uno sobre otro;
-el contrato entre los hablantes transforma, ya que todo
enunciado crea, modifica o anula un contrato. Fedra regala a Enona

102

El. DILOGO TEATRAL

su derecho a dar rdenes, instituyendo con ella un contrato; contrato


que romper brutalmente al terminar el acto IV.

2.3.

El contrato

Todo enunciado emitido para un alocutario instituye un contrato


entre el locutor y aqul. Un contrato que est, como todo acuerdo,
sometido a reglas. Esas reglas no son solamente condiciones de
enunciacin, sino que rigen, como un cdigo, las posibilidades
mismas del contrato; rigen reglas jurdicas: para decir Se abre la
sesin, es preciso tener la prerrogativa; rigen reglas sociales: yo no
puedo dar rdenes si no ocupo la situacin social que me permite dar
rdenes, o tambin la posicin accidental: si estoy en la casa de
alguien, no tengo derecho a darle una orden personal del tipo:
Sintese..., tampoco darle la orden de cerrar la puerta o la ventana,
aun cuando socialmente sea su superior. En el Ruy Blas de Hugo,
Don Salluste ordena al primer ministro cerrar la ventana, porque ese
primer ministro es su antiguo lacayo, y Ruy Blas obecede.
No puedo dar una orden: 1) si el receptor no est en condiciones
de obedecerla; 2) si yo estoy en una posicin en que no puedo hacer
que me obedezca (con necesarias condiciones institucionales o
materiales: que yo tenga el poder jurdico o la fuerza fsica...). Esas
son las condiciones de felicidad del acto imperativo. Si esas
condiciones se cumplen, el acto es vlido.
Agripina instituye con Nern un contrato de palabra que es una
provocacin a todas las condiciones de enunciacin jurdica y
material. Ordena entonces que todo lo que ella podr y deber hacer
es suplicar: no solamente depende del poder absoluto del emperador,
sino que acaba de ver cuestionada violentamente su autoridad, puesto
que Nern hizo arrestar a su consejero y le retir sus prerrogativas
polticas. Ella reclama desde el comienzo ver a su hijo; l llega slo en
el acto IV, arrastrando los pies. Ahora bien, qu hace ella? Da vuelta
la situacin e instituye un contrato en el que ella asume el rol
dominante; no slo da rdenes, sino que asigna un lugar: Acercos,
Nern, y tomad vuestro lugar (IV, comienzo de la escena 2).
No slo Tomad lugar, sino Tomad vuestro lugar, el que yo os
otorgo. Qu puede hacer el alocutario Nern as provocado?
Rechazar el contrato y decir: no, soy yo el que ordena y distribuye los
lugares? O aceptar el contrato, aun cuando signifique aceptar

ANNE URHRSFEI.D

103

implcitamente las relaciones de poder que ese contrato implica,


someterse a una autoridad que l reconoce, la de su madre? l acepta.
Entonces, es la capitulacin? Nern cede; en ese instante, abandona
definitivamente el rol dominante: Eh IPues bien! Pornunciaos. Qu
queris que haga?.
Agripina, de hecho, da una serie impresionante de rdenes: Que se
castigue la audacia de mis acusadores;
Que [...] / Que [...] / Que ellos [...] / Que
concluye Nern, es su ltima palabra: Guardias, que obedezcan las
rdenes de mi madre (IV, 2).
La capitulacin es completa; el rol dominante es abandonado, l
no puede recuperarlo ms que por medio de un abuso de autoridad
material: un asesinato. Lo que le demuestra su consejero Narciso:
Agripina, seor, se lo haba prometido a s misma.
Ha retomado su soberano imperio sobre vos. (IV, 4.)
Hermosa ilustracin del rol de la palabra y del funcionamiento del
contrato: no se necesita nada menos que la violencia para romperlo.
El dilogo de teatro, sobre todo el del teatro clsico -pero tambin el
de Beckett- muestra en cada momento los mecanismos del contrato.

2.4.
1.

2.

Los actos de habla en el teatro

Lo locutorio comprende dos actos diferentes: recitar, decir las palabras


(lo ftico) y dar un sentido a esas palabras (lo rtico). Podemos
observar que decir las palabras es la razn de la realizacin teatral; es
la ficcin que les da sentido para un destinatario; all reside la
diferencia fundamental entre recitar y actuar: recitar un texto es
dirigirse al pblico, representarlo, y es tambin hablar a alguien en

escena.
Lo perlocutorio es la produccin de un efecto, efecto real sobre el
espectador, efecto simulado sobre el compaero, con una restriccin
de importancia: que los efectos no son los mismos; el tirano cuya
palabra espanta ficticiamente al compaero, produce sobre el
espectador emociones diversas, aunque ninguna de ellas sea el miedo.

104

3.

a)

b)

El, DILOGO TEATRAL

Lo ilocutorio es el punto ms difcil, puesto que el acto de habla, con


sus efectos precisos sobre el destinatario, parece simulado y no real.
De ah las confusiones: As como en el teatro el trueno y los combates
no son ms que aparentes, una asercin en el teatro no es ms que
una asercin aparente. No es sino juego o representacin. El actor
representando su rol no afirma, tampoco miente 16. Lo cual no es
exacto, a pesar de la cautela con que apoya esta tesis Rcanati: El
sentido locucionario -dice- es la representacin (en el sentido teatral)
de un acto ilocucionario, pero, si queremos tener una idea de la
actividad pragmtica real de los actores, separados de sus personajes,
es preciso mirar hacia los bastidores (Rcanati, 1981: 255). Esto
corresponde al sentido comn que concierne a las rplicas de teatro,
sentido comn que oscila entre dos posiciones, ambas falsas:
-una rplica de teatro dice lo mismo que la misma rplica en la vida y
realiza el mismo acto, lo que es manifiestamente imposible, pues las
relaciones son evidentemente ms complejas en la vida, mientras que
el juego del dilogo es ms simple en el teatro, ya que est dirigido por
el presupuesto de todo discurso teatral: yo represento (yo juego a
decir lo que digo / a hacer lo que hago);
-el discurso teatral es puramente imaginario, y todo acto de habla es
en el teatro slo la representacin de un acto real, el teatro dice
simplemente que tal acto puede ser efectuado, y el Levntate de
Fedra no es sino la imagen de un acto real. Ahora bien, esto,
evidentemente, es falso: se trata de un acto real, y no hay que buscar
el acto de habla en los bastidores, est en el escenario: la actriz que
representa a Enona se levanta, el acto de habla por medio del cual se
le dio la orden es por cierto un acto efectivo.
Para comprender el estatuto del discurso teatral es necesario
distinguir entre lo escnico y lo ficcional: lo ficcional supone actos de
habla que tienen su plena fuerza ilocutoria; si el personaje dice
Juro, su palabra posee en el interior de la ficcin su plena fuerza
ilocutoria de juramento; pero, evidentemente, el actor no est
comprometido en el juramento pronunciado por el personaje, y si el
actor dijera al pblico Levantaos saldra de su rol. Lo ilocutorio en el
teatro es, entonces, paradjico; el discurso es la imitacin de actos de
habla que no son ni ms ni menos vlidos que otros, pero que son
vlidos slo en el espacio escnico. El conjunto del discurso teatral
est marcado por el presupuesto yo acto, cuya consecuencia

ANNT. UBERSPUI.P

105

lgica es que el discurso no funciona sino en el marco construido por


ese presupuesto, que es el marco escnico. Es imposible analizar el
discurso teatral sin hacer referencia a ese estatuto escnico del
discurso.
El discurso teatral es, entonces, la imitacin de una palabra en
el mundo, con lo que ella dice acerca de s y acerca del mundo, con la
emocin que ella suscita; pero, ms an, es el modelo reducido de las
mltiples maneras por medio de las cuales la palabra acta sobre los
otros. Lo que se muestra en el teatro (con ayuda de relaciones
lingsticas de las que sabemos bien que, teatralmente, son ficticias o
ficcionales) est constituido justamente por esas relaciones de
lenguaje-imitacin de las condiciones de la palabra humana.
De ah la importancia de la palabra teatral: podemos ver all las
relaciones humanas sin preocuparnos por el sujeto (trascendental),
por la conciencia absoluta (o por lo que Lacan llama el Gran Otro); no
se est personalmente provocado o convocado: por la misma razn,
uno es liberado de la obligacin de responder, pero no de la obligacin
de comprender. Es posible entonces ver en lo teatral la pura estrategia
de la palabra humana. Pura? No pura, sino implicada en el contexto
histrico-social de la vida de los hombres.

2.5.

Shakespeare

Si algo es real en la escena, es por cierto el habla humana y sus


funciones, aun cuando esas condiciones de produccin son
simuladas; una rplica de teatro produce los mismos efectos
locutorios, tiene la misma fuerza y modifica las relaciones de habla
exactamente como una frase en la vida. Tomemos un ejemplo en
particular: en Julio Csar de Shakespeare, los dos principales
asesinos de Csar, Bruto y Casio, luego de su acto y las dificultades
que se suscitan, discuten violentamente y se dicen palabras atroces,
cuando de repente Bruto suelta: Porcia est muerta; Oh, Porcia!,
responde Casio. Y termina, se acab la discusin y sobreviene la
reconciliacin. Lo locutorio contiene una informacin importante:
Porcia, la mujer de Bruto, el alma de la conjura, se suicid. El efecto
perlocutorio aqu es doble: sobre el espectador produce piedad, y
sobre el destinatario inmediato produce una emocin que el laconismo
de la respuesta traduce. Por cierto, la fuerza ilocutoria aqu es distinta
de la de una afirmacin; el enunciado contiene un

106

EL DILOGO TEATRAI-

aspecto ilocutorio implcito, que es un pedido: interrumpamos esta


querella. Est claro aqu que lo perlocutorio y lo ilocutorio estn
estrechamente juntos, unidos, si se puede decir, por toda una red de
presupuestos y de sobreentendidos que determinan el contexto
ficcional del intercambio. Pero es visible que esta rplica modifica
concretamente la continuidad del intercambio lingstico, de las
relaciones de habla de los dos interlocutores. Vayamos ms lejos:
modifica el conjunto de las relaciones entre los personajes y, por lo
tanto, el curso de la accin. Es por cierto simulacin de un acto de
habla, pero tambin, en el cuadro preciso de la escena, intercambio
real que se transforma en la representacin en un intercambio
concreto. Lo que se muestra aqu es el funcionamiento real del
lenguaje sobre los hombres: si hay un campo donde la mimesis teatral
es difcil de negar, es -y es quizs el nico- el campo del lenguaje: el
lector-espectador lo comprende; comprende su significacin, los
efectos, la fuerza, lo observa en lo que se podra llamar una situacin
de laboratorio.

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