UNIVERSIDADE DO PORTO FACULDADE DE LETRAS

MESTRADO EM ESTUDOS LITERRIOS, CULTURAIS E INTERARTES

RAMO DE ESTUDOS COMPARATISTAS | 2011

NATHALIE GRANGER | LE CAMION | LHOMME ATLANTIQUE

TRS FILMES DURASIANOS PARA ABORDAR A ESCRITA BRANCA,
A IMAGEM NEGRA E A NO VOZ DA VOZ

Mathilde Ferreira Neves

UNIVERSIDADE DO PORTO FACULDADE DE LETRAS

MESTRADO EM ESTUDOS LITERRIOS, CULTURAIS E INTERARTES
RAMO DE ESTUDOS COMPARATISTAS | 2011

NATHALIE GRANGER | LE CAMION | LHOMME ATLANTIQUE

TRS FILMES DURASIANOS PARA ABORDAR A ESCRITA BRANCA,
A IMAGEM NEGRA E A NO VOZ DA VOZ

Mathilde Ferreira Neves

Dissertao orientada pela Professora Doutora Alexandra Moreira da Silva

e pela Professora Doutora Rosa Maria Martelo

RESUMO: Num mesmo sopro de escrita, Marguerite Duras fez livros e filmes, e fez
filmes-livros. Pela anlise e confronto de trs obras Nathalie Granger, Le camion e
Lhomme atlantique, explora-se essa matria em fuso constante, morfologicamente em
movimento, que pretende escapar a limites e fronteiras (alargando o espao literrio e
cinematogrfico). Uma matria que cabe ao espectador-leitor-ouvinte moldar.
Questionamento e problematizao do mundo pelo olhar e pelo pensamento, a obra
desta autora-realizadora transforma a escrita e a sala de cinema numa experincia
decisiva e eminentemente poltica. Procura-se descrever, a partir das obras analisadas,
esta potica-potncia.
PALAVRAS-CHAVE: Marguerite Duras, cinema, escrita, falha, representao,
resistncia, hibridismo, voz, ritmo, espectador, olhar, intervalo, casa, mar

RSUM: Avec le mme souffle d'criture, Marguerite Duras a fait des livres, des
films et des films-livres. travers l'analyse de trois uvres Nathalie Granger, Le
camion et L'homme atlantique, on examine cette matire en fusion permanente,
morphologiquement en mouvement, qui veut se librer des limites et des frontires
(largissant l'espace littraire et cinmatographique). Cest bien cette matire que le
spectateur-lecteur-auditeur doit modeler. Questionnement et problmatisation du monde
par le regard et la pense, l'uvre de cette auteure-ralisatrice transforme l'criture et la
salle de cinma en une exprience dcisive et minemment politique. Il sagit de
dcrire, partir des uvres analyses, cette potique-puissance.
MOTS-CLS: Marguerite Duras, cinma, littrature, criture, dfaut, reprsentation,
rsistance, hybridisme, voix, rythme, spectateur, regard, intervalle, maison, mer

Obrigada ao Nuno,
Maria de Ftima, ao Tiago, ao Gaspar,
s minhas orientadoras
e aos amigos que me ajudaram nesta busca durasiana.
Para a minha me.

ndice

Prembulo ... 6

Captulo 1 Questes transversais. 10

Casser la langue | A escrita como acto de resistncia.... 10
Deriva deliberada dos gneros | Propenso ao transbordamento... 16
Voz | Ritmo. 22
O espectador-leitor activo... 27

Captulo 2 Nathalie Granger. 31

Lugar | Silncio | Resistncia.. 31
Hibridismo.. 38
A mise en scne.. 45
Msica | Ritmo | Sete notas falhadas para a poesia 49

Captulo 3 Le camion. 53
O cinema em causa. 53
A mise en scne.. 58
O som e as vozes 60
Falncia | Ecletismo | Amor 67

Captulo 4 Lhomme atlantique... 77

O homem e o mar.. 77
Imagem | Tempo | Vazio | Falha | Voz | Texto.. 81
O cinema somos ns.. 88

Concluso . 93

Bibliografia e Filmografia 99
Bibliografia activa.. 99
Bibliografia passiva 99
Filmografia activa. 110
Filmografia passiva... 110

PREMBULO
[S]er possvel olhar sem cindir ?
(Maria Gabriela Llansol)

Marguerite Duras (1914-1996) escreveu, encenou, realizou: livros, peas de

teatro, filmes. Alm de ter escrito periodicamente para a imprensa e de ter feito
inmeras intervenes televisivas e radiofnicas (sobretudo entrevistas). Comeou por
escrever romances; mas a partir de Moderato Cantabile (1958) d-se na sua obra um
deslize permanente entre romance, novela, narrativa, teatro. H tambm obras com
vrias designaes de gnero LAmante anglaise primeiro um romance e depois uma
pea de teatro, assim como Le square, ou India Song, que publicado como texto,
teatro, filme , e h ainda livros sem designao nenhuma (Le vice-consul, por
exemplo). Na verdade, a demarcao dos territrios da escrita durasiana vai-se tornando
cada vez mais flutuante. Depois de Dtruire, dit-elle (1969), a designao romance
quase se desvanece, para dar lugar sobretudo a narrativa, teatro, filme ou a
indicao nenhuma. Alm de que, a partir de 1969, MD transforma muito
frequentemente os seus livros em filmes, ou vice-versa. E muitas obras retomam
histrias e personagens de trabalhos anteriores.1
As trs obras aqui em anlise comearam por ser filmes e s depois foram
publicadas em livro. Nathalie Granger foi filme em 1972, tornando-se livro em 1973.
Le camion foi realizado em 1977 e publicado em livro no mesmo ano. Lhomme
atlantique foi filme em 1981 e livro no ano seguinte.
Estes filmes-livros descrevem-se sucintamente. Em Nathalie Granger, duas
mulheres e as duas filhas de uma delas passam a tarde no interior da casa onde vivem
(que , na realidade, a casa da realizadora) e recebem a visita de um vendedor de
mquinas de lavar roupa. Dois fantasmas atravessam a trama narrativa: por um lado, no
rdio da casa vo-se escutando os relatos de uma perseguio a dois adolescentes
assassinos que se encontram a monte naquela regio (Yvelines); por outro, uma das

Des fils secrets ou apparents relient toujours ses livres entre eux malgr le temps, la distance et les thmes (Adler,

1998: 291); Cette reprise dun texte ancien, cette manire de le suspendre et de le remettre sur le mtier, tmoigne
du ct cuisinire de lcriture qu Marguerite Duras: chez elle pas de restes mais des accommodements divers, des
recrations, des compositions diffrentes, variables jusqu la disparition des matriaux dorigine (idem: 380).

crianas da casa (Nathalie) tida pela directora da escola como difcil e violenta, o que
leva a me a considerar a transferncia da criana para uma instituio especificamente
dirigida a estes casos. Ao silncio da casa e das mulheres, contrape-se a violncia
surda destes dois fantasmas e a verborreia comercial do vendedor.
Em Le camion, a trama ainda mais simples (tratar-se-, de facto, de uma
trama?): a realizadora e um actor, na sala de estar de uma casa (a mesma de Nathalie
Granger), sentados a uma mesa redonda, contam a histria de uma mulher que apanha
boleia de um camio e que durante 80 minutos conversa sobre os mais diversos temas
com o camionista, que no a ouve ou no a sabe ouvir. Motorista e acompanhante tm
sexos, idades, ideologias distintas e no pertencem mesma classe. O que , de facto,
importante para MD a coincidncia dos dois naquele espao fechado. A singularidade
do filme est na maneira como a histria ganha forma: pela leitura, e no pela viso
efectiva desta. O filme lido por MD e pelo actor. As folhas do texto vo sendo
depositadas sobre a mesa medida que so lidas. A leitura feita em voz alta pela
primeira vez por ambos e no h repeties. Este dispositivo de leitura (que ser
frequentemente explorado por MD, quer em filmes, quer em peas de teatro) evita,
assim, qualquer tipo de representao e produz uma estranha distncia entre o texto, a
pessoa que o l e o espectador que o escuta. Entremeia-se a leitura do texto com as
imagens de um camio azul (nunca vemos nem motorista, nem mulher, no seu interior)
que atravessa estradas nacionais e secundrias. Em contraponto sala de tnue
iluminao (chambre de lecture, chambre noire, segundo MD no prprio filme), onde
realizadora e actor lem a histria, vo surgindo paisagens obscuras e suburbanas.
Por fim, em Lhomme atlantique no h trama, e cerca de metade do filme
negro. O que h um dcor: o hall de um hotel beira-mar (Hotel de Roches Noires,
em Trouville, onde MD residia periodicamente e onde se desencadeia a sua relao com
Yann Andra, seu ltimo companheiro). Esse hall amplo, frio, de tecto alto suportado
por colunas imponentes, com fileiras de mesas e sofs estafados, janelas subidas e
largas, que do para a praia. O filme d a ver as deambulaes, nesse dcor, de uma
personagem (Yann): vemo-la ora sentada num sof, ora vagueando pelo hall deserto, ora
observando a partir da janela o mar prximo, dado como to prximo que invade o
plano (nele mergulhamos, sem nos apercebermos). A cmara segue o olhar de Yann,
demora-se no ondear das vagas, no voo de uma gaivota, na vibrao da luz. Depois de
um extenso negro, sobre o qual a voz de MD (a nica no filme) no cessa de ouvir-se, a
personagem ressurge muda, nas suas deambulaes pelo hall, com o negro, passado
7

algum tempo, a instalar-se definitivamente at ao final. A voz de MD enche os planos,

esvaziados em si mesmos. Voz que pe em cena/realiza, comenta, revela. O qu? O
amor em perdio contnua.
Trs filmes que constroem um caminho (e em MD, os caminhos existem para
nos desorientarmos). Interessa aqui explorar esse Purgatrio durasiano onde um filme
(que se quer destruio flmica) se purifica em livro sem nunca conseguir expiar o texto.
As questes transversais, propostas no primeiro captulo, orientaro esse
caminho, essa busca, apontando nomeadamente: o cinema e a literatura enquanto armas
de destruio e actos/gestos de resistncia (escrita branca e imagem negra), a ausncia
como modo de presena, a falha como abertura/possibilidade, a recusa da representao
(questionamento dos limites e dos totalitarismos). Com especial enfoque sero
abordados o hibridismo que caracterizou o trabalho de MD (onde literatura, teatro e
cinema se conjugam e mesclam at fuso, sem, no entanto, perderem a sua
singularidade), a deriva deliberada e provocadora dos gneros que a autora leva a cabo e
a sua propenso ao transbordamento.2 Outra pedra de toque que importa pr em relevo
essa voz durasiana que conduz os filmes e esculpe a escrita enquanto gesto
texturante.3 Com os filmes de MD, vemo-nos diante de uma escrita-voz e de uma
imagem fendida por um ritmo vocal hipnotizante. No fundo, assistimos a uma sintaxe
inquieta e inquietante de uma imagem a arruinar-se. E, nesse labirinto, interessa
igualmente compreender que papel fica reservado ao espectador-leitor. Cabe-lhe, talvez,
imaginar tudo, habitar o branco, ouvir o silncio, perder-se no negro, mergulhar na
palavra, ver como quem toca, como se cegos fssemos todos.
Depois de apresentar e explicitar as questes transversais, cada uma ser
desenvolvida e aplicada aos respectivos objectos de estudo.4 Proceder-se-, ento,
anlise especfica dos filmes-livros em causa, para nos aproximarmos de uma poticapotncia prpria de MD.
Jacques Derrida, em La loi du genre, fala de uma participao sem pertena,
aplicando-a ao livro La folie du jour (1973), de Maurice Blanchot. Neste pedido a um
homem que conte a sua histria; o homem no se reconhece e, sendo incapaz de contar
2

Conceito proveniente de Jean-Pierre Sarrazac que ser explorado na segunda parte do primeiro captulo.

Conceito lanado por Claude Rgy, igualmente analisado na segunda parte do primeiro captulo.

De frisar que se recorrer metodologicamente a trs campos distintos, essenciais anlise dos filmes escolhidos e

plenamente adequados obra durasiana em geral (pelo seu hibridismo, precisamente): sero utilizados termos, ideias,
autores vindos quer da literatura, quer do teatro, quer do cinema.

a histria que lhe ordenam que conte, conta o que pensa que o constitui enquanto
histria. Narrativa que afinal uma tentativa-erro, sem tema nem causa, onde todas as
certezas parecem anuladas, onde o comeo no tem fim, sem que fronteiras se possam
estabelecer, nem nenhuma matria possa ser definida. No estamos perante uma
histria, mas diante de um homem cuja expresso substncia em fuso contnua, um
ser que no cessa de desfragmentar-se. O livro essa mise en abyme vertiginosa de
tudo: do homem, da narrativa dele, da ordem (seja ela qual for). Blanchot e MD foram
amigos e prximos no que faziam, ambos (assim como toda a sua gerao) marcados
pelo silncio intolervel dos campos de concentrao, do massacre judeu, das
detonaes atmicas. Pr(-se) em causa tornou-se-lhes um dever e o que escreviam era
reflexo disso. O que Derrida diz deste livro de Blanchot ajusta-se, com efeito, s obras
durasianas em anlise:
Rcit de rcit sans rcit, rcit sans bord, rcit dont tout lespace visible nest que bordure de
soi arrache soi, sans soi, consistant en bord sans contenu, sans bordure gnrique ou
modale, telle est la loi de cet vnement textuel. Ce texte dit aussi la loi, la sienne et celle
de lautre comme lecteur. Et disant la loi, il simpose aussi comme texte de loi, texte de la
loi. La loi du genre de ce texte singulier, cest la loi, la figure de la loi qui sera aussi le
centre invisible, le thme sans thme de La folie du jour (). (Derrida, 1986: 277)

Mais adiante, refora-se esta proximidade entre o modus operandi de Blanchot e o de

MD:
Depuis toujours le genre en tous genres a pu jouer le rle de principe dordre: ressemblance,
analogie, identit et diffrence, classification taxinomique, ordonnancement et arbre
gnalogique, ordre de la raison, ordre des raisons, sens du sens, vrit de la vrit, lumire
naturelle et sens de lhistoire. Or lpreuve dUn rcit ? [La folie du jour] a mis au jour la
folie du genre. Elle (lui) a donn le jour au sens le plus blouissant, le plus aveuglant du
mot. Et dans lcriture dUn rcit ?, dans la littrature, pratiquant satiriquement tous les
genres, les puisant mais ne se laissant jamais saturer par un catalogue des genres, elle sest
mise y faire tourner la rose des genres (). Et elle ne le fait pas seulement dans la
littrature puisquen drobant les bords qui sparent mode et genre, elle a aussi dbord et
divis les limites entre la littrature et ses autres. (idem: 287)

Seguiremos ento nesta deriva, onde o fio condutor a voz de MD voz ferida
de morte e prenhe de vitalidade.

CAPTULO I

QUESTES TRANSVERSAIS
Em certo sentido, o espectador codifica o acto incodificvel realizado pelo
autor que inventa, ao produzir em si prprio feridas mais ou menos graves, e
afirmando desse modo a sua liberdade de escolher o contrrio da vida
regulamentadora e de perder aquilo que a vida ordena que se poupe e se
conserve. (Pier Paolo Pasolini)

Casser la langue | Escrever como acto de resistncia

Numa entrevista conduzida por Aliette Armel, para a Magazine Littraire, MD
define a sua escrita:
A.A. Cest quoi du Duras ?
M.D. Cest laisser le mot venir quand il vient, lattraper comme il vient, sa place de
dpart, ou ailleurs quand il passe. Et vite, vite crire, quon noublie pas comment cest
arriv vers soi. Jai appel a littrature durgence. Je continue avancer, je ne trahis pas
lordre naturel de la phrase. Cest peut-tre a le plus difficile, de se laisser faire. Laisser
souffler le vent du livre. (Armel, 1990: 20)

Esta literatura de urgncia a marca da escrita durasiana: deixar-se levar pela corrente
do livro, manter a frase como surge, assentar em falha. A autora insiste na lacuna, no
defeito, na recusa, tornando-as aberturas, possibilidades, potncias. O seu estilo parte da
destruio e destruidor. Do qu? Da ordem estabelecida, dos modelos vigentes, sejam
eles quais forem.
Em 1973, Roland Barthes declara que ao texto de prazer (o que advm da
cultura, no rompendo com ela e que estabelece uma prtica confortvel de leitura)
sucedeu um texto de fruio: aquele que coloca em situao de perda (), faz vacilar
as bases histricas, culturais, psicolgicas, do leitor, a consistncia dos seus gostos, dos
seus valores e das suas recordaes, faz entrar em crise a sua relao com a linguagem
(1980: 49). O texto de fruio representa, assim, a perda abrupta de sociabilidade,
conduzindo ao fundo extremo da clandestinidade, ao negro do cinema (idem, 81).
Barthes desenvolve esta ideia:
Para escapar alienao da sociedade presente, s existe este meio: a fuga para a frente
qualquer linguagem antiga fica imediatamente comprometida, e qualquer linguagem se

10

torna antiga a partir do momento em que repetida. Ora a linguagem encrtica (aquela que
se produz e difunde sob a proteco do poder) por estatuto uma linguagem de repetio;
todas as instituies oficiais de linguagem so mquinas repisadoras: a escola, o desporto, a
publicidade, a obra de massa, a cano, a informao, redizem sempre a mesma estrutura, o
mesmo sentido, muitas vezes as mesmas palavras o esteretipo um facto poltico, a
figura maior da ideologia. Da a actual configurao das foras: de um lado uma aviltao
de massa (ligada repetio da linguagem) aviltao fora da fruio, mas no
forosamente fora do prazer , e do outro um arrebatamento (marginal, excntrico) em
direco ao Novo arrebatamento desvairado que pode chegar destruio do discurso:
tentativa para fazer ressurgir historicamente a fruio recalcada sobre o esteretipo.
(Barthes, 1980: 82-3)

Os textos/filmes/peas de MD concretizam essa ruptura, essa perda integral de tudo,

essa a-sociabilidade, esse Novo que procura destruir os esteretipos, lutar contra a
vulgaridade massiva e desesperante da sociedade, problematizar os dados adquiridos no
que diz respeito, por exemplo, a classe, raa, sexo, trabalho, linguagem. A autora
defender, sistematicamente (e sobretudo na sua obra ps-setenta), o estilhaamento das
categorias aos mais diversos nveis, pondo em causa a organizao social e os
dispositivos de identidade (que no so seno dispositivos de controlo). Os seus
trabalhos, nas reas da literatura, cinema, teatro, apelaro, em permanncia, libertao
total de instncias patriarcais (partidos polticos, patronato, escola, famlia e mesmo o
processo de representao). O eixo no qual MD trabalha o da rejeio, o da falha, para
precisamente pr em falha: crire par dfaut, ou par dfaillance, dans lintensit de
la dfaillance, como Maurice Blanchot o anunciava em Lcriture du dsastre (2008:
22, 24).
Escrever corresponde ao desafio de pr em causa a prpria escrita e de, a partir
da, questionar tudo o resto. Para isso, MD escava na linguagem buracos por onde
escapar ordem, afina o seu estilo nessa perda, como o admite na entrevista a Armel:
Le style aurait d tre rdhibitoire: je change de temps sans prvenir, je mets sans
cesse le sujet la fin des phrases. Je pose le sujet au dbut de la phrase comme tant
lobjet de celle-ci et ensuite je dis son devenir, son tat (Armel, 1990: 19). A
preocupao primeira no o sentido, como a prpria autora o sublinha : Je ne
moccupe jamais du sens, de la signification. Sil y a sens, il se dgage aprs. () Le
mot compte plus que la syntaxe. Cest avant tout des mots, sans articles dailleurs, qui
viennent et qui simposent. Le temps grammatical suit, dassez loin (Duras/Gauthier,
1982:11).
11

A palavra s, justa (e no forosamente exacta), muitas vezes sem artigo, impese como surge e fixada a, assim.5 A nfase na palavra e nos brancos traduz a tentativa
de dar a ver prescindindo de organizar. MD procura levar a palavra ao esgotamento,
livrando-se de preciosismos e distraces lingusticas ou gramaticais.
O branco, que toma a pgina do texto durasiano, corresponde ao silncio que se
estende frase curta e misteriosa, s reticncias que suspendem no se sabe o qu,
sintaxe desordenada, perturbada, inquietante. Escrita feita de supresses, brancos,
lacunas, elipses, fendas que traduzem, com secura, a rejeio da prpria sintaxe6 uma
espcie de anestesia da escrita (como se no se pudesse verdadeiramente expressar algo
seno pela ruptura). No se trata de negligncia ou facilitismo, nem sequer de
simplismo. com o conhecimento dos modelos que MD cria o seu prprio modo de
escrever, por trabalhar tanto a linguagem que a autora consegue apur-la at atingir
um despojamento extremo (informalismo aparente no qual se observa uma forma de
rigor). normment de travail, beaucoup de mthode et de soins mticuleux sont
ncessaires pour parvenir au laisser-faire: cest le moment o la matire se dlivre
delle-mme et o les choses se donnent dans leur fugue, explica Novarina (1999: 63).
O branco funciona aqui, simultaneamente, como tropeamento e potenciao.
Como se MD quisesse fazer um uso menor da lngua, na acepo em que esta expresso
ocorre em Deleuze e Guattari: Servir-se do polinguismo na sua prpria lngua, fazer
desta um uso menor ou intensivo, opor a caracterstica oprimida desta lngua sua
caracterstica opressora, encontrar pontos de no-cultura e de subdesenvolvimento
(2003: 55). Raciocnio que Deleuze recupera depois em Critique et clinique: [F]aire

Franoise Barb-Petit considera que MD se inspirou, no que diz respeito a esta autonomizao da palavra, no

filsofo Pascal (que a autora-realizadora admirava): Lcriture durassienne se retrouvera dans la spontanit du
Pascal du Mmorial puisquelle accordera stylistiquement une grande importance linstantanit de lexpression, au
premier jet de la phrase sur la page, revendiquant ainsi la navet brute propre au ressenti. Avec Pascal aussi, elle
refusera de transformer en un crit travaill et repens limmdiatet des mots venus sur le papier. (...) Que dire de
cet inattendu qui transforme la vie, quels mots employer pour en rendre compte vridiquement? Ce que Duras
explique dans crire, savoir ce qui serait une criture du non-crit, il se peut quelle lait trouv chez Pascal, le
Pascal du Mmorial et des Penses. Cette faon de procder semble avoir retenu toute son attention, voire son
admiration au point quil semble quelle lait applique dans son uvre. Il y aurait une criture du non-crit. Un jour
a arrivera. Une criture brve, sans grammaire de soutien. gars. L, crits. Et quitts aussitt. Cette criture du
non-crit, cette criture de mots seuls, caractrise les notes qui deviendront par la suite les Penses (2010: 28).
6

Cest des blancs () qui simposent. [C]est des blancs qui apparaissent, peut-tre sous le coup dun rejet violent

de la syntaxe () (Duras/Gauthier, 1982: 12).

12

bgayer la langue, et en mme temps porter le langage sa limite, son dehors, son
silence (1993: 142).
O branco , na escrita durasiana, verdadeiramente um espao. O livro est, alis,
marcado por esse espao. No intervalo de cada momento/emoo/abalo: um branco que
pontua a respirao, que dita o ritmo, que materializa a densidade da pgina. O texto
est dividido por esses brancos (espaos vazios entre os vrios flegos de escrita) para
que o sentido se perca no fluxo e no defeito da palavra. O entre, de facto, decisivo a
que filmes, peas e livros de MD acontecem: entre o som e a imagem (que raramente se
sobrepem de forma unvoca), entre o palco e o espectador (na vibrao das vozes e na
sua ressonncia na matria dos corpos), entre a palavra escrita e o branco da pgina
(combinando-se em esterilidade e pujana).
E o questionamento do sentido no non-sense ou vacuidade. Apesar do
aparente no sentido a que a palavra submetida (por ser trabalhada nas falhas), h
sentido. Blanchot que nos assegura disso:
crire, former dans linformel un sens absent. Sens absent (non pas absence de sens, ni
sens qui manquerait ou potentiel ou latent). crire, cest peut-tre amener la surface
quelque chose comme du sens absent, accueillir la pousse passive qui nest pas encore la
pense. () Un sens absent maintiendrait laffirmation de la pousse au-del de la perte.
(2006: 71)

Atravs dos procedimentos da inciso e da rasura, acedemos no renncia de sentido,

mas sua suprema metamorfose e desmultiplicao: La parole nchange aucun sens,
mais ouvre un passage (Novarina, 2006: 27). O lado cru, nu, aparentemente mal
acabado da escrita durasiana terreno fecundo, produtivo: Si le texte a un sens, cest
parce quil est en cours: une eau quil faut traverser, une fort o se trouver et se perdre,
un labyrinthe de passages (idem: 99).7

Barb-Petit aborda este tema na aproximao que faz entre MD e Pascal: Cette juxtaposition sans ligatures

logiques, sans marques stylistiques dtermines, semble isoler chaque mot, lentourer dune zone de silence
dclencheur dassociations libres, lesquelles entrent en rsonance avec les mots naissant dans limaginaire du lecteur
ainsi crateur de nouveaux groupements lexicaux. Comme Duras le fera sa suite, Pascal joue sur les silences et les
rsonances, seul le silence pouvant prendre la mesure de la dmesure de ce qui fut pour le penseur la rvlation
intime dun Dieu. De plus, au niveau scripturaire, le dpouillement de son style invite le lecteur combler les trous
dans la trame dun discours volontairement non construit. Cest au destinataire de mditer (...). Pascal pose les mots
de faon parpille, chargeant ainsi le destinataire de les agencer logiquement et de leur donner un sens. (...) En

13

O que importa que a escrita suscite a perda, o perder-se, a perdio, porque

nesse estado que a nossa percepo ganha maior acuidade. O sentido torna-se uma
nebulosa, mas a frustrao de um sentido vem reforar os outros. L'inaccompli detona
os sentidos e leva, com grande intensidade, ao cume da percepo. Verifica-se uma
opacidade em termos semnticos, procede-se a uma secundarizao da sintaxe
(sobretudo da complexa), mas a capacidade de sugesto imagtica fortssima. A
literatura de urgncia durasiana expe, ou melhor, pe vista, sendo algo inorgnica
(suspende ou interrompe a ordem do discurso comum), porque pretende exactamente
mostrar o que escapa a qualquer ordenao.
Il ny a pas, pour Duras, de mots qui conviennent aux choses, ainsi quen tmoignent le
mot-trou de Lol [V. Stein], ou ces mots-magmas quon voudrait restituer. Tout le lexique
est l, en trop. Car il nest pas assez neuf pour exprimer le rejet dun monde culturellement
smantis, pour symboliser le difficilement symbolisable des affects. (Bajome, 1989: 173)

nesse tormento semntico, entrpico que a dor, a morte, a desrazo, a ausncia

(eixos durasianos) podem ser abordados com mais justeza. Julia Kristeva, em Soleil noir
Dpression et mlancolie (1987), numa abordagem psicanaltica, repisa estes temas na
obra durasiana luz da melancolia. Mas em MD no tanto a melancolia que dirige a
escrita, antes a tentativa da sua ultrapassagem, no se trata de pessimismo puro ou de
inapetncia face vida, pelo contrrio. A perda um extravio salutar face ordem,
uma runa fulgente que permite a criao de novas arquitecturas face ao caos.
O que est em causa, com esta escrita urgente, incompreender para no
encerrar, sendo que a incompreenso pode no ser um defeito, mas uma capacidade:
encontrar na irredutibilidade dos seres e das coisas uma fonte que nos solta do sistema
fechado de interpretao. De modo que, quando Simone de Beauvoir pede a Robert
Antelme8 que a esclarea quanto ao estilo durasiano Explique-moi Duras, je ny
comprends rien , no s fica demarcado um fosso entre dois pensamentos (aquele que
acha que compreende e d a compreender e o outro que incomprende para que se
possam compreender outras coisas) como aquilo que deveria funcionar como uma ironia
(algo insultuosa) se transforma numa espcie de elogio. Incompreender no aqui no
rendant le lecteur attentif, en lobligeant a sengager dans un travail de recomposition destin combler les vides du
discours (2010: 28-9).
8

Um dos homens mais importantes e determinantes na vida de MD, com quem foi alis casada. Sobre Antelme recai

La douleur (1985).

14

compreender nada, compreende-se decerto, mas nunca tudo. Para MD, o sensvel, a
poesia esto nessa zona cinzenta da incompreenso.
Casser la syntaxe, casser la langue, casser le vocabulaire, inventer des mots, les rompre, les
faire se cogner les uns contre les autres, les assembler, les disjoindre, faire entendre des
assonances, des rsonances, des dissonances, des rimes intrieures. Mais aussi, et grce
a, faire entendre un peu de ce qui nest pas dit. () Les potes savent a, casser, inventer,
parce quils savent quil est essentiel dans le bruit des mots dentendre ce que le langage
fait sans le dire. Dtecter ce qui opre l. () [I]l ne faut pas que les mots arrivent
aisment, et il est plus intressant daller chercher dans le non-clair. (Rgy, 2002: 11-2)

MD cultiva essa zona de sombras (no clara) e alimenta-se dela. Escrever o que
no pode ser escrito, escrever como quem se debate continuamente com o escrito e com
a escrita, apreender sem capturar, conseguir um texto nesse conflito, nessa lmina.
Novarina fala de uma contra-lngua que corte a organicidade entranhada no mundo
(organicidade que nos d o mundo como se este fosse lmpido, certo, fcil). A palavra
no une desliga, no tranquiliza inquieta: La langue pulvrise; la parole opre sur
tout ce qui soffre une destruction vivante. Sur tout ce quelle touche, la parole opre
une destruction sminale (Novarina, 1999: 176). Escrever indubitavelmente, para
MD, resistir: [J] no basta dizer que o acto da palavra tem de ser extrado ao que
resiste: ele que resiste, ele o acto de resistncia. No se extrai o acto de palavra do
que lhe resiste sem o tornar ele prprio resistente, contra o que o ameaa (Deleuze,
2006: 324).
Para MD, efectivamente, escrever no seno destruir para resistir, ou no
existisse esse derradeiro Dtruire, dit-elle: Dtruire. Comme cela retentit: doucement,
tendrement; absolument. Un mot infinitif marqu par linfini sans sujet; une uvre
la destruction qui saccomplit par le mot mme () (Blanchot, 2001: 133). MD
trabalha escrita e imagem at ao limite, a destruio da matria expressiva o seu
mtodo. O sentido na falha do texto, a imagem na falha do plano (no negro), o teatro na
falha do teatral. Simultaneamente fabricante e demolidora de simulacros, tornando
possvel e fertilssima a concomitncia de uma iconofilia e iconofobia crnicas.
Nos seus livros, MD executa a falncia de tudo: na letra do texto, na narrativa da
histria, no corpo das personagens, na representao e na prpria feitura. A destruio
abrange, no universo desta autora, os mais diversos domnios: rosto, corpo, relaes,

15

escrita, teatro, cinema, a prpria linguagem. Je m'esquinte9, afirma em mltiplas

entrevistas, pondo permanentemente em causa o esplendor da luz, a raiz imposta das
coisas, explorando os restos/desperdcios que considera o principal, entrevendo a
penumbra fulgurante das runas, at atingir a imagem possvel (negra) e a palavra justa
(branca no esvaziamento e na suspenso). E assim, em MD, a falncia constitui-se como
fora motriz.
Deriva deliberada dos gneros | Propenso ao transbordamento
Madeleine Borgomano prope o termo deriva, em vez de exploso
(clatement),10 para nomear a relao peculiar que MD tem com os gneros literrios,
que passa sobretudo pela recusa:
Refus, certes: mais non pas un refus thoris, plutt un refus instinctif, viscral, des limites,
des barrires, des frontires et des grilles. ()

Peu importe alors la menace de

dbordement, de dilution, de dsastre mme: Il faut tre dborde, dit Marguerite Duras
Michelle Porte [Les Lieux de Marguerite Duras, 1977] (et cest son dernier mot). (2001:
216)

Relao peculiar que tambm passa por uma destruio vital:

[L]a rbellion passive contre les limites des genres constitus, la volont dabandon la
drive prennent toutes les formes de destruction: dstabilisation des limites, glissements
de terrain, amenuisement, ignorance, indiffrence. Elles constituent lhistoire mme de cette
criture. Une histoire intensment vcue. Cest un jeu, bien sr, avec les genres mais la
manire de la roulette russe: son enjeu est vital. Et cest l, me semble-t-il, que se situe sa
diffrance. (Borgomano, 2001: 219)
9

Esquinter pode ser aqui considerado nos seus mltiplos sentidos: estafar, derrear, arrasar; desancar; dar cabo de;

ferir; forjar na bigorna; amolgar, estampar; quebrar, partir; destroar, despedaar; destruir; ir-se, rebentar, morrer;
criticar; denegrir, difamar; atacar; bater; espancar; maltratar; massacrar; arruinar; degradar; devastar; estropiar;
rasgar; ferir; atormentar; esgotar; exceder; extenuar; cansar; falhar.
10

Borgomano defende que o universo de MD no comea antes ou durante a exploso. O que MD faz juntar os

destroos, os fragmentos e esperar. A exploso , portanto, extratextual, encontra-se fora-de-campo (ver Hiroshima,
mon amour (1960), Le ravissement de Lol V. Stein (1964), Lamante anglaise (1967),

entre muitos outros).

Borgomano parte, porm, do princpio de que houve exploso, e embora tal se possa aplicar a muitos textos
durasianos, outros (sobretudo os tardios) esto aqum de qualquer exploso. O que conduziu deriva das ltimas
personagens de MD fica indeterminado. Estamos diante de seres falhados, presentes na sua ausncia, deflagrados sem
saberem exactamente porqu ou mesmo sem razo nenhuma, consumindo-se numa chama intensa, mas sem ter
havido detonao de qualquer espcie.

16

Mas MD no se limita a jogar com os gneros literrios, expandindo-os,

mesclando-os, baralhando-os. Os seus textos vo, paulatinamente, deixando de ser
narrativas, para se tornarem sobretudo dilogos, cujas frases minimais e desnorteadas
(que no servem j para contar histrias, mas para constatar, descrever, pr em
suspenso, sugerir, dispor, decretar) parecem didasclias ou indicaes de um argumento
cinematogrfico. O que faz com que os livros de MD se transubstanciem, naturalmente,
em peas de teatro e/ou filmes. Para alm do desvanecimento dos limites dos gneros
literrios, so, ento, tambm os limites das prprias artes que so postos em causa. MD
faz livros, peas, filmes num mesmo sopro: trata-se, afinal de uma escrita s, que
abarca, num mesmo movimento, a materialidade do teatro e a possibilidade do cinema.
O carcter hbrido da obra de MD decisivo e tornar a sua obra singularssima.
O texto no apenas lugar de trnsito, tambm lugar onde a mutao se d a ver. A
sua escrita capta esse movimento: o de uma forma que se torna outra forma que se torna
outra forma ainda aquilo que Pasolini dizia em O Empirismo Herege, referindo-se ao
funcionamento do argumento cinematogrfico: Ler, de facto, e nem mais nem menos
do que simplesmente ler, um argumento de cinema significa reviver empiricamente a
passagem de uma estrutura A para uma estrutura B (1982: 160). Ao que
acrescentaramos agora uma estrutura C.
Em 1973, India Song publicado com a tripla designao texte, thtre, film
(dois anos depois realizado e torna-se um dos mais populares filmes da autora),
dando-se, desde logo, o aviso ao leitor: o que tem em mos uma obra com vrias
entradas, um texto com diferentes vias/formas/virtualidades artsticas. Outro exemplo (e
so muitos): no final de La Maladie de la Mort (1982), em forma de codicilo11, MD
deixa indicaes cnicas/flmicas do texto (que ela prpria nunca chegou a encenar ou
realizar). Assim, o livro, partida, no s um livro, tambm teatro e/ou filme.
Sarrazac escreve a este propsito:
Lcrivain nous livre son Texte-Testament exempt de toute attache particulire un genre
ou un mode artistique, puis travers le codicille, nous invite jouer de ce Texte comme
dun kalidoscope rglant linfinie mtamorphose du rcit en cinmatographe, du
cinmatographe en thtre et du thtre en rcit () Marguerite Duras pratique, depuis
Dtruire dit-elle, sinon la confusion du moins lhybridation des grands modes originels de
11

Jean-Pierre Sarrazac quem explora este conceito (1989: 159), considerando que La Maladie de la Mort uma

espcie de testamento e que as notas cnicas finais funcionam como codicilo.

17

lexpression potique le dramatique, lpique et le lyrique au sein dun mme texte

rhapsodique. () [T]oute lcriture de Duras ne forme plus quun seul texte sans fin, quun
seul Pome testamentaire, englobant roman, rcit, thtre et cinma. Et chaque uvre ne
reprsente plus que lassemblage alatoire (rhaptein, en grec ancien, signifie coudre
ensemble) dun certain nombre de chants ou de lais. (Sarrazac, 1989: 160)

Sarrazac d conta das mutaes e hibridaes cada vez mais vastas que se
registam na forma dramtica. O drama passa a acolher, na passagem do sc. XIX para o
sc. XX, a desordem da vida. O novo paradigma ope o drama-da-vida ao drama-navida o que muda a extenso do drama e o seu ritmo interno. O drama-da-vida
feito de colapsos e de retomas, renuncia unidade (a todas, sejam elas as de lugar,
tempo ou aco). O texto dramtico contemporneo torna-se fragmentado, reflexo da
desordem (embora isso no dite ausncia de forma), e a sua progresso substituda
pela retrospeco (as personagens so biogrficas e impessoais ao mesmo tempo,
passando o dilogo a ser inter e intra-subjectivo).12 No seu livro O Futuro do drama,
Sarrazac introduz o conceito de autor-rapsodo13 e desenvolve estas ideias:
A

montagem

das

formas,

dos

tons,

todo

este

trabalho

fragmentrio

de

desconstruo/reconstruo (descoser/recoser) em torno das formas teatrais, parateatrais

(nomeadamente, o dilogo filosfico) e extrateatrais (romance, novela, ensaio, escrita
epistolar, dirio, relato de experincias de vida) praticado por escritores to diferentes
quanto Brecht, Mller, Duras, Pasolini, Kolts, apresenta caractersticas de uma intensa
rapsodizao das escritas teatrais. (Sarrazac, 2006: 230)

A modernidade abandona o modelo do belo animal aristotlico, para adoptar

um modelo hbrido, monstruoso, kafkiano. J sem a medida certa (ou a boa medida), o
autor dramtico deve controlar a desmesura, a desordem, e f-lo rapsodicamente, numa
montagem dinmica. As formas dramticas contemporneas so, ento, impuras e esto
em constante fuga. Do-se cruzamentos no s dos gneros literrios histrica e
12

[L]e principe de lart rhapsodique auquel ressortit la production la plus rcente de Marguerite Duras est justement

dallier lobjectif au subjectif et de rendre impersonnelle ou suprapersonnelle une histoire originellement personnelle
(Sarrazac, 1989: 161).
13

[O] escritor de teatro no trabalha nem pensa em termos de grandes unidades estruturais. Porque toda a sua

ateno est concentrada no detalhe da escrita, na escrita do detalhe. E o detalhe, como sabido, significa
originariamente diviso, converter em pedaos. () [O] escritor-rapsodo () junta o que previamente despedaou e,
no mesmo instante, despedaa o que acabou de unir. A metfora antiga no deixar de nos surpreender com as suas
ressonncias modernas (Sarrazac, 2006: 36-7).

18

estritamente fixados, como dos modos poticos (pico, dramtico, lrico), havendo
igualmente uma contaminao crescente das prticas artsticas (teatro, artes plsticas,
cinema, etc.). Nesta nova perspectiva, a escrita dramtica apresenta-se como um
espao de tenses, de linhas de fuga, de transbordamentos (Sarrazac, 2006: 229). MD
pertence a esta modernidade e tornar-se- exmia nesses transbordamentos.
Sobre Dtruire, dit-elle (que primeiro foi publicado e depois realizado por MD),
Blanchot coloca a questo derradeira, talvez a mais essencial que se pode colocar obra
durasiana: ser um livro ou um filme? Ou ser o intervalo dos dois? (2001: 132). O
entre constitui-se como um espao pleno em MD. Para alm de amalgamar gneros,
modos, artes, a sua escrita acontece intensa e verdadeiramente no intervalo. No s
necessrio ler o que est l efectivamente, mas sobretudo o que est l em potncia.
Uma palavra corresponde no ao seu significado propriamente dito, mas sua
materializao e projeco, ao seu devir em outra coisa. Um livro de MD deixa de ser
apenas um livro, para passar a ser ao mesmo tempo uma pea, um filme assim como
uma pea ou um filme podem ser ao mesmo tempo um livro, como se a matria que
trabalha no pudesse fechar-se numa s forma, como se a sua obra no pudesse existir
intensa e integralmente seno na sua natureza informe.14 Quando uma palavra se torna
corpo/matria/viso/voz, o que deslumbrante no a palavra em si, mas o corpo a que
d lugar (o que do texto se liberta e que no est forosamente enunciado), um corpo

14

Pasolini, quando explora o argumento e o seu devir noutra forma, fala de uma estrutura morfologicamente em

movimento (1982: 158). O trabalho de MD desloca-se neste eixo, tornando-se facilmente aproximvel o que
Pasolini escreve com o mtodo durasiano: A caracterstica principal do signo da tcnica do argumento
cinematogrfico aludir ao significado por duas vias diferentes concomitantes e convergentes. Ou seja: o signo do
argumento alude ao significado segundo a via normal de todas as lnguas escritas e especificamente das grias
literrias, mas, ao mesmo tempo, alude ao mesmo significado, remetendo o destinatrio para um outro significado,
ao significado do filme a fazer. O nosso crebro, diante de um signo do argumento, percorre sempre ao mesmo
tempo, estes dois caminhos um deles rpido e normal, o outro longo e particular na sua apreenso do significado.
Por outras palavras: o argumentista exige do seu destinatrio uma colaborao muito particular que consiste em
emprestar ao texto um acabamento visual que ele no possui, mas a que alude. O leitor constitui-se imediatamente
em cmplice ante as caractersticas tcnicas do argumento imediatamente apreendidas da operao a que
chamado: e a sua imaginao de representaes entra numa fase criadora muito mais elevada e intensa, sob o ponto
de vista mecnico, do que quando l um romance. A tcnica do argumento baseia-se sobretudo nesta colaborao do
leitor: e compreende-se facilmente que a sua perfeio consista no desempenho perfeito desta funo. A sua forma e
o seu estilo so perfeitos e completos quando realizam e integram em si prprios estas necessidades. A impresso de
imperfeio e de inacabamento to s aparente. Esta imperfeio e este inacabamento so elementos estilsticos
(idem: 154-5).

19

que nasce do informe, no intervalo de uma coisa outra, no entre, no devir. Por isso,
MD trabalha a falha e a fenda.
Par cette fente, la vue regarde et la parole crit, simultanment, alternativement. De cette
manire, la vue regarde dans la bouche et la parole crit dans lil. Lune voit limage au
fond de lautre, lautre trace un texte au fond de lune. Mais, par cette opration, en chacune
le fond sabme. () Ce quImage configure, Texte le dfigure. Ce quil envisage, elle le
dvisage. Ce quelle peint, il le dpeint. Mais cela mme, leur chose et leur cause
commune, cela distinctement oscille entre les deux dans un espace mince comme une
feuille: recto le texte et verso limage, ou vice (image)-versa (texte). (Nancy, 2003: 143-4)

Apesar da falha e da fenda, o texto no posto em causa. Esburac-lo ou fazer

dele potncia de outras discursivizaes no querer elimin-lo. Quando MD depura a
palavra at ao seu limite branco na pgina, abrindo-a a outros limiares de forma e
sentido, no est a abdicar dela (palavra), pelo contrrio. Alexandra Moreira da Silva
estuda a (des)continuidade e constante redefinio dos gestos de encenao
contempornea, considerando os encenadores que valorizam o texto enquanto matria,
que procuram explorar o volume, espessura, opacidade da palavra e torn-la corpo pelo
corpo dos actores. Como o faz Claude Rgy, por exemplo.15
Ces metteurs en scne aiment travailler sur des langages qui boitent, qui scartent du
chemin direct de la communication et que lon retrouve dans les dtours de la forme et de la
signification, langages de la dviation, de la dconstruction, qui se rebtissent, se laissent
contaminer, et qui dbordent () [L]e geste de ces intgristes du texte est dfinitivement
un geste textuel qui est tir du texte et texturant le texte est lobjet dune
texturation (rvlateur dune criture). () Comme le souligne Claude Rgy, le mot
devient un objet de vision dense, () un espace illimit. Le geste texturant permet de
mieux percevoir le texte, douvrir son champ de significations (). lvidence, le
metteur en scne passeur [qui fait passer la substance de lcriture dans le mental du
spectateur, selon Rgy] ne cherche pas interprter le texte, en faciliter laccs, le faire

15

MD e Rgy trabalharam juntos no teatro pela primeira vez em 1963, aquando da encenao de Viaducs de la Seine-

et-Oise. Voltaro a juntar-se em 1968 para Lamante anglaise e para Lden cinma em 1977. Encontro e colaborao
fundamentais para ambos: [C]est le contact avec lart de Claude Rgy qui aurait suscit le nouveau mode dcriture
de Marguerite Duras ou cest la lecture de Lamante anglaise qui aurait boulevers le travail de Claude Rgy () Ce
sont les ractions des spectateurs qui vont constituer une rvlation pour chacun deux: le spectacle de voyeurs
qutait encore Lamante pour Rgy est devenu, grce aux acteurs choisis par Marguerite Duras et dirigs par lui,
un exercice dcoute et une production de visions. Lexprience marquera durablement lart de Duras (son thtre,
texte et mise en scne, mais aussi son cinma, son criture romanesque) (Mervaut-Roux/Quironi, 2007: 156-7).

20

signifier, mais il le prend comme un corps le corps de lcriture quil veut toucher, quil
aimerait voir toucher par le public. () Toucher le corps de lcriture, cest toucher
lespace intervallaire dont parle Claude Rgy (). (Silva, 2007: 43-4)

MD encontra-se aqui inteiramente, nela reconhecemos essas linguagens que coxeiam,

desviam, desconstroem, reconstroem, transbordam. E o seu gesto, ao encenar/realizar,
tambm esse: um gesto texturante, que revela um texto sem o desvelar e lhe d um
corpo que ganha materialidade no entre, na sombra (porque a prpria escrita feita
disso). Rgy insiste, precisamente, no intervalo:
Dans la peinture chinoise il y a le vide. Lespace intervallaire. Lintervalle. Ce qui est entre.
Un au-del du trait. Le trait qui est limite est, la fois, seuil de linfini. La proportion: un
tiers de plein, deux tiers de vide. Et cest par le vide que le souffle agit. (2007a: 115-6)

E tambm na sombra:
Lombre, entre autres dons, favorise la possibilit dchanges entre des lments qui
semblaient contraires. Il y a une mise en conscience qui se fait mieux dans lobscurit que
dans la lumire. Il sagit de travailler sur tout ce quun corps met qui nest pas forcment
visible et qui ne passe pas forcment par lchange direct. (Rgy, 2002: 17)

Mais adiante, Rgy retoma:

Ce nest pas vrai quon ne voit pas un tre vivant sil reste dans lombre. On ressent comme
davantage de sa prsence, davantage de la force invisible quun centre en lui irradie. On
sent mieux non pas ce quil est mais ce quil aurait pu tre. Et bien sr, prdomine cet
aurait pu tre par rapport ce qui est. Il ne faut donc pas montrer la lumire de ce qui
est, mais rester dans la lumire infinie de ce qui serait possible, hors des limites du temps.
(idem: 35)

esta parte de sombra que MD tentar preservar em cada texto, por sombra entenda-se:
informe, opacidade, agudeza, vazio; no fundo, a liberdade plena de significar, associada
exigncia da busca.16
Independentemente da amplitude do gesto durasiano, que nele tende a carregar,
em simultneo, texto, teatro, filme, no se deve esquecer que a matria essencial de
16

Je crois que cest a que je reproche aux livres, en gnral, cest quils ne sont pas libres. On le voit travers

lcriture: ils sont fabriqus, ils sont organiss, rglements, conformes on dirait. () Jentends par l la recherche de
la bonne forme, cest--dire de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive (Duras, 2009: 34).

21

MD, o seu fundamento, a palavra. O ncleo durasiano a escrita, o escrever (no

acaso existir um livro dela intitulado crire (1993)). Esse o seu acto derradeiramente
poltico.17 Escrita que tambm uma voz vidente, como refere Arnaud Rykner:
Lessentiel reste la parole de tous et de personne, cest elle qui provoque la vision scnique.
Cest elle lunique personnage de ce thtre; elle qui fait natre le dsir et limagination qui
combleront lespace apparemment demeur vide. () Elle est la parole de tous et de
personne, une parole dsincarne qui ne nat dun corps que pour lui chapper. () [L]e
texte nest la proprit daucun de ceux qui le portent. Il est une voix disperse, cartele
entre les divers actants. () [C]hez Duras, la parole se dtache du lieu de son mission
pour se transformer en objet de regard. (1988: 21)

Voz | Ritmo
Zsuzsanna Fagyal procedeu a uma anlise fontica do excerto de uma entrevista
que MD concedeu para a televiso, no programa Apostrophes de Bernard Pivot, em
1984. O objectivo era evidenciar certas caractersticas rtmicas e meldicas que
constituem o estilo vocal prprio de MD. Para melhor apreender esse estilo, Fagyal
comparou o excerto de MD com outro de Marguerite Yourcenar, proveniente do mesmo
programa televisivo, numa emisso de 1979.
Em primeiro lugar, tendo em conta os diferentes nveis da fontica e
comparando as vozes de MD e Yourcenar, Fagyal pde observar, por meio de vrias
medies tcnicas transpostas para grficos, que MD possui uma entoao suspensa,
plana, privilegiando o sopro (a que no alheio o facto de MD, durante a sua infncia e
adolescncia, ter falado correntemente a lngua vietnamita, uma lngua tonal). Em
segundo lugar, Fagyal percebeu que, por MD manter uma melodia baixa durante vrias
slabas antes da expirao do ar, se fica com a impresso que escutamos um monlogo
17

Dans le monde entier avec la fin de la lumire, cest la fin du travail. Et cette heure-l je lai toujours ressentie

comme ntant pas, quant moi, lheure de la fin du travail, mais lheure du commencement du travail. Il y a l, dans
la nature, une sorte de renversement des valeurs quant lcrivain. () Ici, on se sent spar du travail manuel. Mais
contre a, contre ce sentiment auquel il faut sadapter, shabituer, rien ny fera jamais. Ce qui dominera toujours, et a
nous fait pleurer, cest linjustice du monde du travail. Lenfer des usines, les exactions du mpris, de linjustice du
patronat, de son horreur, de lhorreur du rgime capitaliste, de tout le malheur qui en dcoule, du droit des riches
disposer du proltariat et den faire la raison mme de son chec et jamais de sa russite. Le mystre cest pourquoi le
proltariat accepte. () La dlivrance cest quand la nuit commence sinstaller. Quand le travail cesse dehors.
Reste de luxe que nous avons, nous, den pouvoir crire dans la nuit. Nous pouvons crire nimporte quelle heure.
Nous ne sommes pas sanctionns par des ordres, des horaires, des chefs, des armes, des amendes, des insultes, des
flics, des chefs et des chefs. Et des poules couveuses des fascismes de demain (Duras, 2009a: 49-51).

22

interior. Por fim, Fagyal notou que uma das componentes mais importantes do estilo
vocal de MD a isocronia rtmica, dada a regularidade das ocorrncias de pausas de
extenso pouco varivel e inabitual no falar espontneo. Ou seja, comparando a
distribuio das duraes das sequncias sonoras e das pausas numa mesma escala
temporal, foi possvel concluir que ambas componentes rtmicas evoluem da mesma
forma em MD: o tempo da palavra e o tempo do silncio sobrepem-se no excerto
analisado.
[L]a parole de Duras se caractrise par une grande matrise des phnomnes mlodiques,
respiratoires et de dure, caractrisant essentiellement la lecture des textes crits. () De
telles longueurs inhabituelles de pause et une telle matrise du contenu syntaxique dans la
parole enregistre sur le vif suggrent que, durant toute linterview, Duras est matre de
son dire (). Au contraire, elle prend son temps pour formuler son discours, ce qui est le
cas, par exemple, des hommes politiques au pouvoir, mais non pas celui des participants
dun dbat. Il va sans dire que Duras peut se mettre hors du temps grce son exprience
en parole publique et au sujet de la conversation. Selon les rsultats de cette analyse, elle
ferait partie des locutrices dont les productions en oral ont fait dire Goldman-Eisler
(1968): Here again the creative act of generating speech interferes with the proficiency of
rhetorical performance. (Fagyal, 1994: 80-1)

Apesar de existirem sucessivos cortes e nfases nas deixas durasianas, estas

parecem no pr em causa uma fluidez natural. MD equilibra de tal modo palavra e
silncio que, densidade/complexidade/opacidade da palavra, se contrape harmoniosa
e dissonantemente a lacuna (prenhe de sentidos). Fagyal considera que este ritmo
durasiano se aproxima da poesia, ou de uma linguagem oral ancestral.
As questes de voz e ritmo so fundamentais na abordagem do processo criativo
desta autora-realizadora. No entender de Pierre Alfri, em Chercher une phrase, a
sintaxe, mais do que esqueleto da frase, o seu sistema circulatrio (1991: 25), e, numa
perspectiva semelhante, MD interessa-se particularmente pela circulao a que d azo a
sua escrita, valorizando o que existe de rtmico no sentido, o que nele vacila, hesita,
ecoa, inquieta.
Segundo Alfri, o que injecta vida a um texto e lhe d espessura a voz que este
transporta:
Cest la voix qui instaure le texte en tant que tel. Les relations syntaxiques de voisinage
entre les phrases obissent seulement lexigence de lenchanement: narrer, argumenter,

23

dialoguer, etc. Elles fondent seulement lordre du discours. Si un texte a besoin dune voix,
cest quil est avant tout un rseau de relations entre des phrases non contigus. Et ce rseau
est immobile, il plane au dessus du droulement linaire du discours. La voix est sa
cohrence propre, elle le constitue donc comme texte, comme tissu ou comme tessiture.
() Par la voix qui linvestit, le texte sexpose en toute clart comme un ensemble
simultan de phrases entretenant des relations de parent dans lespace instantan du
langage. Et limpression rvle cette nature simultane du texte, lgalit de tous ses
lments, son immobilit; elle seule compense la myopie discursive de la lecture. (La
prsence en bloc de lcrit nest pas limage arrte dun droulement. Cest la prsence
mme, la seule possible, de la voix.) (1991: 69-70)

Trata-se, no entanto, de uma voz no vocal, avisa ainda Alfri: [L]e lyrisme est
limitation dune voix anonyme, inaudible, qui ne peut que scrire et confre au texte
sa nouveaut, sa singularit vritable. (Une voix littraire nest en elle-mme ni blanche,
ni douce, ni rugueuse, cest une voix non vocale) (1991: 75).
No dicionrio Lexique du drame moderne et contemporain feita a distino
entre voz no sentido literal (enquanto som produzido na laringe, enquanto fala
noo fisiolgica ou fontica) e que objecto de numerosas anlises, como aquela que
Zsuzsanna Fagyal realizou em relao a um excerto de entrevista de MD, e voz no
sentido dramatrgico ou mesmo potico do termo, em que so considerados os textos
dramticos contemporneos que multiplicam os efeitos de voz, que elaboram um
teatro da palavra, que estilhaam a identidade ou integridade das vozes particulares das
personagens. Nesta ltima acepo, a representao torna-se lugar de articulao entre
uma noo fisiolgica da voz e o que resultado de uma potica da voz, numa mise en
voix de voix (textuelles). L-se ainda no Lexique du drame moderne et contemporain
que, na perspectiva do espectador, a voz participa no devir cnico e na encenao de um
texto. Ela contribui, na verdade, para a resistncia mimtica do teatro contemporneo,
criando formas de hipertextualidade caso de Beckett e Mller, ou de minimalismo
textual caso de Lagarce e Fosse (2005: 221), assim como de MD.
Outro factor a considerar so as vozes que emergem do texto didasclico. Nos
textos de MD abundam este gnero de indicaes, de tal forma que, nalgumas situaes,
difcil distinguir dilogo de didasclias. O j referido dicionrio desenvolve
precisamente esta temtica:
[U]ne reprsentation contient plusieurs niveaux de voix, parce quun texte identifi ou
non comme thtral contient dj ses voix propres: dans les dialogues, derrire ou

24

entre les dialogues, et , parfois, dans les didascalie[s]-texte[s]. La spcificit de certains

textes dramatiques consiste dailleurs dans cette confrontation de deux formes de
dialogisme: celui du texte dialogu et celui du texte didascalique; ainsi que dans la
mdiation dune instance dcriture qui les englobe. ces voix se mlent, en effet, celles
dune criture qui travaille les lments du langage, et qui inscrit une oralit fondant sa
thtralit. Il ny a plus mergence dun sujet pique (intermdiaire entre la fiction et le
spectateur), lorsque ces voix ne se dsolidarisent pas totalement de la fiction, et quelles
entretiennent une ambigut fondamentale. Plus proches dune voix rapsodique, toujours
hsitante, voile, contrefaite, bgayante (J.-P. Sarrazac), elles gagnent tre analyses la
lumire du concept de sujet de lcriture (H. Meschonnic). Ce sujet, ou instance dcriture,
de langage, nest pas propre du texte thtral, et se construit tout au long dune uvre
(fictive ou thorique), dans linvention dun discours singulier produisant un effet
spcifique sur le sujet lecteur. Sa reconnaissance passe par la prise en compte du systme
que constitue un discours (smantique, syntaxe, faits linguistiques, prosodiques, et leur
manifestation typographique), et quun sujet sapproprie pour produire des modes de
significations, un rythme, qui lui sont propres. (2005: 225)

Henri Meschonnic foi, nos ltimos anos, um dos tericos da linguagem que mais
insistiram no aprofundamento da voz e do ritmo. Para este poeticista, fundamental no
confundir voz e verbal. A voz no diz, embora de cada vez que damos voz, estejamos a
dar-nos a ns prprios na voz. Mas no a voz que diz, somos ns que dizemos (ou o
nosso corpo histrico e social). Para Meschonnic, a voz no , efectivamente da ordem
do dizer, mas antes do fazer:
La voix, elle, fait. Elle fait le climat, lhumeur. Elle fait une prosodie, qui nest pas celle du
discours, mais celle du corps, et de la relation entre les corps. Cest parce quelle agit que la
voix a une affinit avec le pome. Le pome non plus ne dit pas, en tant quil est pome,
mais il fait. Ce que seul un pome fait. La voix est une forme daction, par elle-mme,
indpendamment de toute mimique, ou gestuelle. Quand elle est mimtique, cest
secondairement. Elle est une forme subjective autant de lespace que du temps. Quand elle
est un art, elle est un art de lespace et un art du temps. (1997: 27)

No seu entender, tambm no se deve em caso algum confundir voz e som. A voz uma
transmisso (mission) do corpo corpo-sujeito (individual) e corpo histrico e
social, enquanto que o som est ligado ao rudo das coisas e do mundo (2006: 63-4).
Para Meschonnic, o poema surge, precisamente, no silncio do signo, silncio que
linguagem do corpo, corpo na linguagem. por este motivo que o poema permite
escutar, na algazarra do mundo e do mundano, o silncio do sujeito. Neste sentido, o

25

poema a alegoria do que o signo nunca poder dizer: o que no ouvimos e mais
essencial do que aquilo que ouvimos (Meschonnic, 2006: 67-8). A voz est intimamente
ligada ao poema, sem ser linguagem nem poema. E a voz s verdadeiramente voz
quando matriz do ritmo e o torna audvel (Meschonnic, 1997: 42). Em Lexique du
drame moderne et contemporain, na entrada Ritmo, explicita-se a posio de
Meschonnic face a este conceito:
Le rythme agit plus que les mots (Meschonnic), parce quil sadresse au corps dun
spectateur qui, entrant dans une parole, se trouve physiquement confront la subjectivit
dune criture. Pour H. Meschonnic, le rythme sanalyse dans laccentuation du discours
(accents de groupe et accents prosodiques des chos consonantiques et vocaliques) et,
lcrit, de la ponctuation et de la typographie. () Lanalyse de ce rythme dgage une
signification propre, se construisant dans la circulation de la parole, dans les squences
daccents inventes chaque fois spcifiquement par un systme potique particulier.
(2005: 195-6)

Sublinhe-se que o modo como o texto surge na pgina faz tambm parte do
ritmo. As pausas discursivas ou didasclicas, ou os silncios, que se multiplicam no
drama moderno e contemporneo desde a segunda metade do sc. XIX, participam do
ritmo enquanto momentos inscritos na irregularidade e singularidade de um movimento
da palavra. O branco durasiano, anteriormente explorado, tem consequncias na leitura:
une ou desune as rplicas/cenas, orquestrando de algum modo o prprio ritmo cnico.
Claude Rgy, na sua prtica enquanto encenador e pensador de teatro, vai ao
encontro do que Meschonnic defende. Este encenador no acredita no trabalho vocal ou
na expresso corporal dos actores; segundo ele, a voz no pode ser trabalhada
exteriormente: afinar a entoao e a dico, sobreinterpretar/representar, fazer do
sentido pleonasmo, enterra a escrita em cho estril. Para Rgy necessrio, antes de
mais, calar-se, imobilizar-se, passar pelo silncio, pr-se escuta e manter-nos
receptivos, abertos a tudo o que nos liga ao universo, a tudo o que se encontra no texto
(e o que nele no est escrito18) s a possvel encontrar a voz e o gesto para o dizer.
Voz e corpo tornam-se, desta maneira, inseparveis (este ser o mtodo de trabalho que
MD usar na direco de actores nos seus filmes).

18

Ce nest pas le texte crit quil faut faire entendre avec une intonation soi-disant juste, cest ce qui nest pas crit

et quun art secret russit faire percevoir. Cest notre travail: sonder, dcouvrir, entendre cette vie que le texte rvle
au-del de lui-mme (Rgy, 2007a: 39).

26

, assim, fundamental levar as pessoas ao interior de si mesmas, e nessa nova

relao consigo mesmas e com a totalidade do universo perceber que o corpo se move
de outra maneira, e que a voz tem outra voz em si (a voz no vocal de Alfri, a voz
actante de Meschonnic). O corpo passa a estar na voz, e a voz passa a pertencer ao
domnio da interioridade.
Quand on parlait de belle voix de thtre, on parlait dune mission du texte qui tait
dordre dclamatoire. () [S]i on travaille le travail dacteur en coute de lcrit, et si on
veut restituer lcrit, cest--dire tre un cho de cette sensation qui a prcd lcrit, et
aussi explorer toute cette part qui le dpasse, il faut que la voix, la vibration de la voix, la
manire de parler mais il y a aussi les sonorits des mots, les rythmes, la respiration
soient en relation avec cette partie totalement souterraine de la conscience, et en rendent
compte. () [C]est dans lcart des vibrations, sans doute, que stablit la vraie
communication. Dintriorit intriorit. Et non en passant par lextrieur. La voix, bien
sr, va lextrieur de nous, elle est transporte par le souffle, elle cre des sons dans lair,
mais, il me semble, ce qui diffrencie les voix, cest lintriorit. (Rgy, 1999: 45-6)

Nos filmes de MD, deparamos com algo que se assemelha a um poema

cinematogrfico, precisamente pelo trabalho em torno da voz e do ritmo. MD esvazia os
planos, e a voz que forma a corrente do filme, e o seu ritmo que conduz o que vemos
no branco tipogrfico/negro da pelcula, no vazio, no entre. Vemos, ento, as vozes e
escutamos o que no vemos.
[L]a bande-image [des films de MD] peut paratre plate et volontairement dcevante; mais
la voix se rflchit au miroir de cette image noire, et elle sinflchit pour en pouser le
rythme. La voix hante limage et la double dune prsence qui chappe toute
reprsentation mais nous fait accder une intensit de vision que seule procurent, en de
rares occasions, la posie et les arts dits visuels lorsquils saffrontent linvisible, ou le
cinma quand il allie une image qui nous parle une voix qui donne voir. (Collot, 2010:
314)

Somos, ento, levados a ver as imagens com os olhos do texto e a imaginar o que
escutamos (Collot, 2010: 304). Cabe ao espectador-leitor-ouvinte fazer/ser o filme.
O espectador-leitor activo
Com as obras durasianas, vacila-se entre dois modos: por um lado, o leitor que
faz o caminho; por outro, MD produz um paratexto abundante: entrevistas e declaraes

27

nos vrios meios de comunicao. Como se receasse que a falha no texto pudesse
implicar o falhano do texto e por isso tentasse refor-lo, conduzindo de outra maneira
o leitor. Na verdade, a sua insistncia na origem da escrita e no acto de escrever no
servem seno para fortalecer o pacto de leitura. Alm disso, a autora multiplica-se em
notas, prembulos, comentrios, codicilos, indicaes de cena. impreciso salutar
do texto contrape-se a exactido do modo de proceder diante deste, como nota Michel
de Certeau:
Alors que la narration, chez elle, a toujours moins de sens que nous ne pouvons le
supporter, les explications techniques sont toujours plus exactes que ce nous dcelons. Ces
deux discours se combinent: lun vide le contenu; lautre dessine des procdures;
conjoints, ils bouclent luvre sur elle-mme. (1985: 258)

Para MD, o menos com que lima a linguagem (lexical e sintacticamente), para que se
chegue ao inaudvel/indizvel, contrabalanado com o mais da tcnica (de escrita ou
de realizao). O leitor, perante tantas indicaes, v-se presa de MD e do seu universo.
Num primeiro relance, parece escrever com ela; num olhar mais atento, percebe que,
completamente seduzido, lhe obedece. O leitor conquistado/tomado/domado pela
autora, tal como as personagens: Marguerite Duras signifie son lecteur la manire
dont elle souhaite tre lue, leffet que sa rhtorique devrait provoquer: il sagit dun
vritable programme esthtique qui intgre la rception de luvre (Talpin, 1994:
138).
Muitas vezes, MD dirige-se directamente ao leitor (vous), em tom de
confidncia, como se murmurasse o texto ao ouvido de quem o l/v. Autora e texto
confundem-se. O leitor v-se afectado pelo texto e projecta-se nele, sentindo-se parte da
engrenagem da escrita durasiana. Autora, texto e leitor tornam-se o mesmo magma. No
dispositivo criado por MD, escrita e leitura, ler e ver so perturbantemente o mesmo.
A impresso de inaccompli, marca da escrita durasiana, no s anula o
fechamento do sentido como obriga, de certo modo, o espectador-leitor a pr em
marcha a sua inteligncia, a implicar-se no que diante dos seus olhos se d como
incompleto, na tentativa de encontrar um caminho possvel. Tentativa que no fixa, nem
fecha nenhum sentido em particular: entre vrios sentidos provveis, o espectador-leitor
hesita, tropea, perde a habitual estabilidade referencial, vai e vem constantemente entre
escrita e imagens possveis.

28

Il y a une activit qui est demande au spectateur, puisquil doit non seulement tre en effet,
disponible et en tat de perception maximale, mais, ceci pos, il doit aussi imaginer, il doit
ressentir, il doit crire le texte, il doit inventer le spectacle partir dexcitants favorables
ses affabulations. Et a, cest un effort trs grand, une grande activit, crer des images, tre
pote. Je crois utile dtablir la notion que le public doit travailler. Donc il y a passivit et il
y a activit dans le mme acte. (Rgy, 2007b: 166-7)

Mais adiante Rgy conclui:

Si on transmet le texte comme il est crit partir de la source qui a fait que lcriture eu
lieu, on reste dans lacte dcrire. On demeure dans un tat latent. On reste dans ltat de
lacte en train de se faire au moment mme de lcriture. En tant quinterprtes, on se
replace ce moment de lcriture. Et il est demand aux spectateurs de se replacer, de
mme, au moment de lcriture, au lieu de regarder un spectacle fini. (Rgy, 2007b: 171)

Com efeito, no somente ficamos implicados na obra durasiana, como a obra,

pelo nosso esforo envolvido nela, tende a modificar-nos (somos mais ns (por nos
redescobrir-nos na experincia das vozes) e o que MD nos obriga a ser). A palavra
aberta, branca, a imagem vazia, negra tornam o livro ou filme durasianos permeveis a
todos os possveis e a todas as imaginaes, sustentando-se a potica de MD nessa
permeabilidade frtil. [L]e gnie du langage est d son insuffisance mme. La force
du langage rside dans son infirmit: son incapacit dire ce quil veut dire. Il ne peut
le dire quen le disant sans le dire: et cest la posie (Rgy, 2007a: 38).
A pgina, o plano em MD funcionam como superfcies de projeco do universo
prprio da autora e do universo que o espectador-leitor pe ao seu servio, no branco
tipogrfico, no negro da pelcula. E no corpo do espectador-leitor que se concretiza a
forma informe, o sentido misterioso: Ce sont eux, les spectateurs, qui reoivent
lnigme, sont en prsence de lobjet insaisissable et refont lexprience enfantine de
lincomprhensibilit du langage. Le dnouement du drame va avoir lieu dans le corps
de chacun (Novarina, 2006: 100).19
19

Jean-Luc Nancy, por seu lado, considera que a prpria escrita toca o corpo de quem l, fazendo do sentido

(incorporal) um toque: Mais ce quil faut dire, cest que cela toucher au corps, toucher le corps, toucher enfin
arrive tout le temps dans lcriture. Cela narrive peut-tre pas exactement dans lcriture, si celle-ci a un dedans.
Mais en bordure, en limite, en pointe, en extrmit dcriture, il narrive que a. Or lcriture a son lieu sur la limite.
Il narrive donc rien dautre lcriture, sil lui arrive quelque chose, que de toucher. Plus prcisment: de toucher le
corps (ou plutt, tel et tel corps singulier) avec lincorporel du sens. Et par consquent, de rendre lincorporel
touchant, ou de faire du sens une touche (Nancy, 2006: 13).

29

Valre Novarina considera que o que de mais belo existe no teatro a

perspectiva, que se encontra precisamente no olhar dos espectadores, sendo o ponto de
fuga as suas mentes (2006: 102). No fundo, ainda no entender de Novarina, vamos ao
teatro voir le langage notre chair (2006: 105). Rgy faz, neste sentido, um apelo:
couter avec toutes les oreilles quon a sur la peau (1998: 68). Quando MD torna
rarefeita a mancha grfica da pgina ou mergulha a sala de cinema no vazio, na runa ou
na mais completa escurido, est a evidenciar essa transubstanciao da obra no corpo
de quem lhe assiste.
Le spectateur est la scne vraie le spectateur, pas le public ! , cest en lui que se tresse,
se joue au loin et se dnoue lacte du langage: loin et lenvers du drame, le spectateur est
laveugle et le voyant. A lenvers de la scne, son corps est le point de fuite o toutes les
flches de la perspective se rejoignent (). (Novarina, 2006: 127-8)

E o despoletar desse processo no seno poltico:

[L]e thtre est un rassemblement politique, qui a lieu dans un espace politiquement
command, mais afin dy produire une activit qui diffre du politique lui-mme. Cette
activit, on la connat maintenant: elle consiste donner voir la provenance du visible
dans la langue, le devenir visible des mots in-montrables. C'est dire tenter douvrir au
sensible le non-sensible-mme. Ce que fait le thtre (dans lespace du politique), cest
poser la question mtaphysique sous le regard de la communaut rassemble. (Gunoun,
1992: 49)

Mais do que estratgia ou estilo, esta maneira de dar a (no) ver/ler tem consequncias
polticas e sociais fundamentais. MD obriga-nos a um exerccio duro: ver filmes no
realizados, ler livros no escritos, conduzir-nos na falha para que em falha possamos
percepcionar de outro modo. On atteint l au voir aveugle, un paradoxe essentiel du
cinma. Cest par le manque de lumire quon dit la lumire et par le manque vivre
quon dit la vie, le manque du dsir quon dit le dsir (MD em Duras filme, de J.
Mascolo et J. Beaujour (1981)).

30

CAPTULO II

NATHALIE GRANGER
O stio , pois, o quadro, o continente do lacunrio, a tenso entre o sentimento da
plenitude que decorre do facto de o stio estar circunscrito, mas no conter, no
congregar seno a lacuna.

() O stio , pois, algo mais do que o olhar

apreende: invisibilidade, memria, histria, tempo. Tempo em que se cumpre a

figura de filmagem que situaliza, panormica ou travelling. O stio um espao
feito de tempo, um espao que s existe no tempo necessrio para o seu desgnio.
(Dominique Pani)

J avanada a sinopse no prembulo deste trabalho e antes de explorar questes

propriamente cinematogrficas em relao ao filme Nathalie Granger, devem ser
abordadas as trs linhas condutoras do filme: a casa associada ocupao do tempo das
mulheres, a violncia associada ao silncio, e a invaso do vendedor e o que isso
representa. Estando todas estas linhas ligadas entre si, mesmo intricadas.
Lugar | Silncio | Resistncia
Relativamente casa, MD confessa desde logo: Je peux dire que jai fait
Nathalie partir de cette maison, de cette maison qui menchante (Duras, 2001a: 25).
O filme , antes de mais, a casa, todos os planos o sublinham. O espao uma
personagem, to importante quanto as outras, e a sua habitao o cho do filme.20 Na
verdade, a casa e o que ela significa para as mulheres so um tema recorrente nas
conversas e nos escritos de MD, nomeadamente no livro La vie matrielle (1987):
Le lieu de lutopie mme cest la maison cre par la femme, cette tentative laquelle elle
ne rsiste pas, savoir dintresser les siens non pas au bonheur mais sa recherche
comme si lintrt mme de lentreprise tournait autour de cette recherche elle-mme ().
La femme dit quil faut se mfier et la fois comprendre cet intrt singulier pour le
bonheur. Elle croit que a amnera les enfants rechercher plus tard un tat heureux de la
vie. Cest ce que veut la femme, la mre, amener son enfant sintresser la vie. La mre
sait que lintrt au bonheur des autres est moins dangereux pour lenfant que la croyance
au bonheur pour soi. (Duras, 2009b: 53)

20

Cest pas pas, dans la maison, que je fais ma mise en scne. (Duras, 2001a: 33)

31

A casa tambm o stio onde o livro se fabrica: la maison occupe une place
essentielle en ce quelle est la cellule ouvrire du livre venir, confessa MD, citada por
Dominique Denes (2005: 3). Para MD, a casa o espao privilegiado da escrita, da
solido da escrita: Cest dans une maison quon est seul. () Ce que je peux dire cest
que la sorte de solitude de Neauphle a t faite par moi. Pour moi. Et cest seulement
dans cette maison que je suis seule. Pour crire. Pour crire pas comme je lavais fait
jusque-l (Duras, 2009a: 13).
Neste sentido, a escrita durasiana distribui-se por trs espaos fundamentais que
correspondem s casas que MD habitou: o apartamento parisiense da rua Saint-Benot
(o lugar histrico), a casa de Neauphle-le-Chteau em Yvelines (o lugar matricial, onde
se realizaram Nahalie Granger e Le camion) e o apartamento no antigo e luxuoso hotel
de Roches Noires, beira-mar, em Trouville-sur-mer (o lugar mtico, onde foi filmado
Lhomme atlantique). Trs casas que correspondem a trs modos de escrita e que
consolidam a potica durasiana, no seu movimento, perturbao, inquietao.
Dans les faits, les trois lieux ont crit. Le 5, rue Saint-Benot a inspir des fictions
travailles par des tensions familiales (), ou politico-historiques (). La solitude de
Neauphle a fait natre des cratures dchires et hantes par un secret, Lol V. Stein, AnneMarie Stretter, Jean-Marc de H., la mendiante. lappartement littoral achet en 1963
Trouville-sur-mer dans lancien palace des Roches noires () est attache la potique de la
mer crite, tirement, flottement et rcurrence des thmes. (Denes, 2005: 7)

A ocupao do tempo das chamadas mulheres de famlia e domsticas outra

obsesso, ou melhor, outra causa poltica no universo da autora:
Une bonne mre de famille, pour les hommes, cest quand la femme fait de cette
discontinuit de son temps, une continuit silencieuse et inapparente. Cette continuit
silencieuse tait dailleurs reue comme la vie mme et non comme un de ses attributs, par
exemple le travail. () On peut dire que cette continuit silencieuse existait tellement, et
depuis si longtemps, quelle finissait par ne plus exister du tout pour les gens qui
entouraient la femme. () Cette tche tait pareillement accomplie que celle du sommeil
de chaque jour. Alors lhomme tait content, a allait bien dans sa maison. Lhomme du
Moyen Age, lhomme de la rvolution, lhomme de mille neuf cent quatre-vingt-six.
(Duras, 2009b: 58)

Para MD, fazer um filme a partir da casa assumir uma contestao profunda. Por um
lado, reagir ao modo como, ao longo dos tempos, as mulheres foram sendo encerradas
32

nesse espao pelos maridos; por outro, um meio de contar a histria das mulheres que
nas geraes anteriores passaram por aquela mesma casa (que data de 1750), caladas,
vivendo numa espcie de equivalncia ao que estas mulheres do filme vivem.
Porm, se a casa encarada primeiramente enquanto priso, logo percebemos
que ela funcionar igualmente enquanto refgio, enquanto reduto e lugar de resistncia
das mulheres, onde estas podero comear por exercer a sua liberdade, como mais
frente se tornar claro.
Quanto segunda linha condutora, que relaciona violncia e silncio, podemos
explor-la sob vrios prismas. MD comea por dizer:
Dans Nathalie Granger, je cre, entre cette petite fille, ne de la bourgeoisie, qui est la
bourgeoisie en puissance, qui est trs violente lcole, quon est oblig denvoyer dans
une maison quasi disciplinaire, et ces petits tueurs des Yvelines, une parent. Ils font partie
dune classe commune que jappelle la classe de la violence. (2001a: 40)

Esta classe da violncia de que autora nos fala no um problema de classe, abrange
todos os nveis sociais e de instruo. A violncia aqui a natureza mesma da infncia e
da adolescncia confrontadas com a sociedade contempornea; afinal a violncia que
se torna em si mesma uma classe. Curiosamente, a violncia nunca verdadeiramente
mostrada no decorrer do filme: chega-nos pelos blocos informativos da rdio, pelos
relatrios de avaliao da directora da escola, pela tenso que perturba o semblante da
me. Surge-nos, portanto, em aluso ou em modo silencioso, exceptuando quando
vemos Nathalie empurrar com toda a fora o seu carrinho de bonecas contra as pedras
do quintal.
Owen Heathcote, em Excitable Silence: the Violence of Non Violence in
Nathalie Granger, explora este vu de silncio que cobre o filme:
Silence about Nathalie Granger combines with the silence of the women in an allegedly
silent house to give an impression of control, containment and womens empowerment. In
line with conventional approaches to violence, an absence of violent actions such as
murder, mayhem and war, or of the verbal abuse that Judith Butler characterizes as
excitable speech, has led to a parallel reticence about the violence, alluded to but not
shown, of Nathalie Granger. (2002: 78)

O silncio surge, ento, enquanto poltica, enquanto estratgia de resistncia da mulher

contra uma cultura patriarcal (aqui, nomeadamente, representada no discurso do

33

vendedor). O prprio filme nos surge um pouco como um filme mudo: o modo como a
cmara se move21, a composio dos planos, a montagem, transmitem as intenes da
realizadora sem que seja necessrio explic-las, estend-las por palavras. Atravs da
prpria forma, MD concretiza a ruptura com as normas, as convenes, colocando em
causa a comum representao da realidade.
For Duras (as for many other French feminists), the main weapon for oppressing women
has long been male-dominated language (and the male-centered culture that followed).
Once women understand this oppression, they can choose silence as a strategy for resisting
domination. For Duras silence, paradoxically, becomes a means for entering culture; it
marks a gap, a fissure through which change can possibly take place. (Kaplan, 1983: 102)

Outro factor a levar aqui em conta a msica do filme: sete notas de piano,
exerccio de escalas executado de forma claudicante pelas crianas da casa (msica que
ser mais adiante explorada). So estas notas falsas que do respirao ao filme, como a
prpria realizadora o revela:
[L]a musique est l, travers les fausses notes, puissante, monstre qui rgne sur le film. Elle
est partout, tout instant, silencieuse ou bruyante. Elle rgle la circulation et
lenchanement des thmes. Un thme est expos. Suit un autre thme apparemment
indpendant, mais qui est en fait, et mathmatiquement, une consquence du premier. Cest
la musique qui opre le passage. On peut sy tromper: le passage se fait sans bruit, sans
avertissement. (Duras, 2009c: 95)

Neste filme tumultuoso, a violncia inaudvel ou quase, invisvel ou quase:

La violence, ici, cest la musique qui la dit, plus que les paroles, les actes. () Le film
baigne dans la violence. Mais rien, ou presque, ne se voit de celle-ci: un geste denfant, un
regard dIsabelle Granger, de lAmie, un billement avide de chat. La musique la mme
pour toutes ses diffrentes violences abordes par le film nourrit chacune dentre elles, et
rassemble le tout en un seul fait. (idem: 95)

No que diz respeito ltima linha condutora do filme, o vendedor de mquinas

de lavar roupa (Grard Depardieu, no seu primeiro grande papel no cinema), que surge
21

As sequncias so lentas, longas; o espao varrido pela cmara; o tempo dilatado; as personagens movem-se

numa esfera outra que no a do mundo habitual, o do exterior, aquele que foi decidido durante sculos pela ordem
masculina (no s Nathalie, mas tambm as mulheres parecem intocveis), sendo todos estes factores determinantes
para a potica do filme.

34

na casa inadvertidamente e tenta convencer as duas mulheres (Lucia Bos e Jeanne

Moreau) a comprarem uma Vendetta Tambour 008, ainda Heathcote que melhor nos
explica a sua funo:
First, his most important feature seems to be his maleness. () Secondly, the way he
personifies this order is through his language, a language which is insincere, repetitive and
unconvincing. () Finally, he personifies not only masculinity but male-dominated
commerce with his sales pitch (). His language is therefore not only that of the male but
of patriarchy that of the bankruptcy of institutional discourses. (2002: 78-9)

No entanto, assim que o vendedor se depara com aquelas duas mulheres, que o
enfrentam com um olhar inquietante e penetrante, compreende que veio perturbar um
domnio que, para alm de lhe escapar, o desestabiliza por inteiro, at lhe ser negada a
sua prpria funo social (a de vendedor porta a porta, profisso, entre tantas outras,
que, para MD, no sequer uma profisso22); surgindo-nos, ento, e ao contrrio do que
se previa com a sua intruso e a anterior explicao de Heathcote, como um negativo do
que veio representar:
Homme qui, par son malheur, relve plutt de lenfance. Homme pour rire: cest ce que
penseraient les autres hommes de lui, les vrais. Nous sommes trs loin, avec le voyageur
de commerce, du modle parentale, du Responsable. Nous en sommes loppos.
Lhomme du film est donc un homme que les autres hommes refuseraient mais que les
femmes accueillent Et dans lequel, justement, elles dtruisent le ct plagiaire de
lhomme qui le refuserait, son discours: celui-ci est en effet de nature thorique, mme sil
dcrit les mrites dune machine laver, du moment quil est unilatrale. (Duras, 2009c:
91)
22

[I]l ne faut pas entendre : Vous ntes pas un voyageur de commerce. Il faut entendre : a nexiste pas, les

voyageurs de commerce! () Cest un mtier absolument inadmissible () Cest obliger les gens sintroduire chez
les autres et vendre cote que cote leur marchandise sous peine de mourir de faim. (Duras, 2001a: 50) O
trabalho , de facto, uma questo essencial para MD. No que diz respeito, por exemplo, ao trabalho das mulheres
domsticas, o destas mulheres no filme, a autora considera que este desconsiderado por no obedecer lgica
marxista: por no ser pago apenas encarado como uma tarefa que, na verdade, permite suportar a fora de trabalho
dos homens. Mais cest tellement en nous Comment, comment faire a nest pas que quil faudrait que la
femme soit dehors, livre lextrieur, comme lhomme. A mon avis, cest pas a le problme, enfin le problme,
il est, le problme majeur, mon avis, cest comment empcher une femme de nettoyer une table sale, comment
empcher une femme de faire la vaisselle quand la vaisselle est sale, comment empcher une femme de donner
manger un enfant quand il a faim ? (Duras /Gauthier, 1982: 101-2) Em Les yeux verts, em relao ao seu prprio
trabalho, MD confessa: Et crire () je ne crois pas que ce soit du travail. Je lai cru longtemps. Je ne le crois plus.
Je crois que cest un non-travail. Cest atteindre le non-travail (1996c: 14).

35

Compreendemos, ento, que quer insiders (as mulheres), quer outsiders (o

homem) so frgeis e vtimas do medo. Na verdade, no entender de MD, a violncia diz
respeito a todos: todos ns somos receptores, transmissores e reprodutores, de uma
maneira ou de outra, de violncia (sendo a prpria representao uma das suas formas).
Depois de termos assistido s tarefas domsticas mais comezinhas do quotidiano
daquelas duas mulheres (o levantar da mesa, o lavar e limpar da loua, o cozer e passar
da roupa, assim como a manuteno do lago e do quintal); depois de termos assistido
eliminao dos perigos do exterior (a funo do vendedor desconstruda, o jornal,
conta da electricidade e cadernetas escolares das crianas so queimados); depois de
percebermos que afinal a me de Nathalie recusa envi-la para uma instituio
disciplinar (estando talvez a sua nica possibilidade de salvao no aprender
msica/piano), e depois de o vendedor nos informar que mudar de emprego, o filme
termina na deambulao do homem pela casa. E nessa deambulao, por aquele
universo feminino que j fomos conhecendo e reconhecendo ao longo da projeco do
filme, um estranho fenmeno sucede:
Rien napparat autour de lhomme qui soit vraiment une raison de dsespoir. Et, en mme
temps, tout prouve le dsespoir. Ce que nous avons vu jusquici, nous le revoyons, mais
avec les yeux de lhomme, cest--dire dun tiers non inform. Pour cet homme, cest
comme un nouveau film qui commencerait. Pour nous aussi: mais ce film-ci serait fait par
lhomme et non par nous. Nous voyons son film lui. (Duras, 2009c: 85-6)

O filme termina exactamente onde termina o permetro explorado pelo vendedor, que
foge assustado daquele espao que no consegue apreender. As mulheres, longe de
aparecerem enquanto vtimas, venceram-no, sem se saber claramente no qu ou como.
Dans la rue, il court vers sa camionnette. Monte. Dmarre. Disparat. La route de nouveau
vide. () Puis laccident du tournage est arriv: un homme passe avec un chien, en laisse.
Ils arrivent vers nous. Ils vont passer devant la porte de la maison des femmes, quand, tout
coup, le chien se dresse dans lpouvante, et refuse davancer. Il tire sur sa laisse. Il veut
fuir. Lhomme qui le tient ne comprend pas, regarde, regarde la maison, ne voit pas la
camra derrire la fentre de lentre, essaie dentraner le chien. Ny arrive pas. Ils font
demi-tour, fuient comme a fui, quelques secondes avant, le voyageur de commerce qui,
tout coup, la maison des femmes a fait peur. (idem, 88)

36

A lembrar, no entanto, que um outro homem surge no incio do filme, pai de

Nathalie Granger e marido de Isabelle (na realidade, Dyonis Mascolo, pai do nico filho
de MD), mas desde logo excludo: depois de ouvir brevemente a notcia sobre os
jovens foragidos no rdio e de a comentar, juntamente com a famlia mesa, vemo-lo
sair da casa, dirigir-se ao carro e partir, provavelmente para o seu emprego. Segundo
MD, esta excluso no foi previamente pensada enquanto eliminao pura e simples do
homem. Porm, para a realizadora evidente que a presena do pai na casa teria
impossibilitado o que no acontece entre as mulheres e as crianas, com a sua presena
estaramos diante de outro filme. A ttulo de exemplo, MD enumera situaes essenciais
que no teriam decorrido caso o homem estivesse em casa: o silncio corporal das
mulheres, a demora dos seus gestos que se confundem com passividade Difficile
dimaginer des hommes, deux hommes, faire un feu comme ces femmes, et rester l,
longtemps, pour rien, sans un mot (Duras, 2009c: 89). As sequncias com o vendedor
seriam outra situao impossvel:
Car un homme aurait cout le discours du voyageur de commerce. Et le regard dun
homme na pas encore retrouv cette fonction, submergeante, denfouissement du discours
en un lieu o il sannule, se tait, se supprime qu le regard dune femme. (Duras, 2009c:
90)

Ainda na opinio de MD, a cena da reduo a pedaos e a cinzas do jornal, da conta de

electricidade e das cadernetas escolares no poderia ter sido executada por um homem:
[C]elui-ci [lhomme] aurait parl, il se serait expliqu la place de dchirer. Ou, sil tait
pass lacte, aurait t aprs avoir parl. Il ne serait pass cet acte instinctif que sil
avait t atteint de folie, de crise nvrotique. () Si on pense et je crois quon le pense
quil y a quelque chose de nvrotique chez Isabelle Granger, on ne sen tonne pas, on
reconnat son tat comme tant un tat courant de la femme venu du fond des ges, dune
oppression immmoriale. (idem: 90)

Nos termos de MD, o acomodamento das mulheres ao que as rodeia tambm no teria
sido possvel entre homens ou na presena deles:
Un homme aurait t obstacle physique ce coulage des femmes dans la maison, le parc.
() Il fallait que lespace clos ft libre nettoy de toute prsence opprimante, dans le
sens historique du terme, de toute idologie mme subie mme dans le meilleur des cas:
par hommes comprhensifs. (Duras, 2009c: 90)

37

 classificao do filme como feminista, MD resiste e considera tal etiqueta uma

facilidade. Para ela, Nathalie Granger , antes disso, o trabalhar da matria do
feminino: da funo que as mulheres tm tido e mantido ao longo dos sculos, das
angstias da me de Nathalie, que so, no fundo, as angstias de qualquer me.
Et quant elle [Isabelle Granger] parle de la douleur de lenfant, nous reconnaissons ce que
nous, nous disons dans ces cas-l. Nous savons quen crant de la vie, nous crons de la
mort. Et nous crons de la douleur. Les femmes Cette espce de mur courbe, courb, qui
ceint la maison, qui enveloppe la maison, il est dj fminin. Cest un habitat, le premier
habitat de lhomme. Cest le ventre. (Duras, 2001a: 48)

Mas o que , efectivamente, importante para a realizadora que o filme, muito para
alm de ser uma afirmao do feminino, uma negao da sociedade tal como a
conhecemos:
[L]a grandeur du film: elle est l, dans cette espce de sauvagerie rendue la mre partir
de lexemple de son enfant, de cette petite fille sauvage, qui ne veut rien entendre et qui est
limage mme de la dsobissance, du refus de la socit. Et la mre suit lexemple de la
petite. Cest a qui me touche beaucoup dans Nathalie. (idem: 44)

Hibridismo
Nathalie Granger, como inicialmente se avanou, foi primeiro filme e s depois
foi publicado em livro. Mas, no que diz respeito ao cinema, MD comeou por escrever
argumentos e dilogos. O primeiro argumento que escreveu data de 1959, o aclamado
Hiroshima Mon Amour, realizado por Alain Resnais. Numa mesa-redonda entre alguns
protagonistas da Nouvelle Vague, em 1971, a propsito deste filme, trocam-se algumas
impresses importantes que lanam, desde logo, o tema do hibridismo em MD:
Kast: As relaes entre o cinema e a literatura so, pelo menos, obscuras e ms. Tudo o que
se pode dizer, creio eu, que os literatos desprezam de uma forma confusa o cinema. E as
pessoas do cinema, de forma confusa, sofrem de um sentimento de inferioridade. A
singularidade de Hiroshima que o encontro Marguerite Duras-Alain Resnais uma
excepo regra que acabei de enunciar.
Godard: O que impressionante, antes de tudo, no filme, que no possui nenhuma
referncia cinematogrfica. () Quando dizia que no tinha referncias cinematogrficas,

38

queria dizer que vendo Hiroshima tem-se a impresso de ver um filme imprevisvel, em
relao ao que j se espera do cinema (). (AA.VV., 1999b: 382)

Mais adiante desenvolvem-se estes temas:

Kast: De certeza que Resnais no pediu a Marguerite Duras um trabalho literrio de
segunda categoria, destinado a fazer cinema e, reciprocamente, ela no sups que o que
tinha a dizer, a escrever, pudesse estar fora do alcance do cinema ().
Rohmer: Neste ponto de vista, a objeco que fiz no incio desaparece acusmos certos
cineastas de se inspirarem no romance americano na medida em que era superficial. Mas
uma vez que se trata de uma equivalncia profunda, talvez Hiroshima seja um filme
completamente novo. O que pe em questo um postulado, que at aqui era o meu,
confesso-o, e que posso alis abandonar (risos), que o postulado do classicismo no cinema
em relao s outras artes. certo que o cinema tambm pode efectivamente abandonar o
seu perodo clssico para entrar num perodo moderno. Creio que dentro de alguns anos,
dez, vinte ou trinta anos, saberemos se Hiroshima o filme mais importante a seguir
Guerra, o primeiro filme moderno do cinema sonoro (). (idem: 386)

Duas questes so aqui debatidas: a relao entre artes (cinema e literatura) e o

cinema moderno em detrimento do clssico. Quanto ltima questo, a postura de
Resnais diante da modernidade radicalmente diferente da da maioria dos cineastas da
Nouvelle Vague, d-nos conta Claire Vass. Se Godard, por exemplo, faz atravs dos
seus filmes, na poca, o luto do mundo clssico, transparecendo uma certa nostalgia em
relao ao cinema que deixou de existir e cuja perda comove, em Resnais, essa
melancolia est inteiramente ausente. Em filmes como Nuit et Brouillard (1955),
Hiroshima Mon Amour ou L'Anne Dernire Marienbad (1961), a morte apocalptica
e o que resta da humanidade surgem no tanto como fim de um mundo, mas antes como
emergncia de um novo. O cinema de Resnais tende, sobretudo no seu incio, a
apresentar estados limite do homem, que se traduzem em novas maneiras de pensar e
em novas formas de humanidade (Vass, 2002: 22-23).23

23

O cinema de Resnais comea por ser, tal como o mundo naquela poca, um dcor em runas, assombrado pelos

espectros dos campos de concentrao, das bombas atmicas, cujos sobreviventes perderam o sentido da vida, ou a
sua unidade/univocidade, estando condenados errncia. Um mundo que, confrontado por tais catstrofes, toma o
caminho da tcnica, da especializao, do consumo. Tudo se fragmenta e dispersa. Resnais regista essa falha que
desagregou o homem do mundo tal como se acreditava que ele fosse. Como Cyril Neyrat sublinha, depois de 1945,
assume-se em pleno a modernidade esttica anunciada por Baudelaire nos primrdios do sculo XX: por um lado,
runas, fragmentos, descentramento, ddalos interiores projectados nos novos espaos das cidades (espaos de

39

Para Deleuze, o cinema moderno (o do ps-guerra) marcado pela crise da

imagem-movimento, prpria do cinema clssico. Imagem, histria e intriga dissolvemse; as personagens (at a bem definidas) tornam-se flutuantes, quase incapazes de se
mover, de reagir, deixam de ser olhadas para passarem a olhar com perplexidade o que
as rodeia, e deixam de estar includas numa narrativa que conduz a aco. Um novo
regime emerge (regime a que MD ser especialmente sensvel):
[A]s imagens, as sequncias j no se encadeiam por cortes racionais que terminam a
primeira ou comeam a segunda, mas reencadeiam-se sobre cortes irracionais, que j no
pertencem a nenhuma das duas e valem por si mesmas (interstcios). Os cortes irracionais
tm um valor disjuntivo e j no conjuntivo. (Deleuze, 2006: 317)

Real e imaginrio, actual e virtual, tornam-se indiscernveis, inorgnicos.

Relaes localizveis, conexes causais e lgicas deixam de ser estabelecidas. O espao
est desconectado e deixa de poder ser entendido em termos puramente espaciais, para
se tornar apresentao directa do tempo. Deixamos de ter uma imagem indirecta do
tempo, decorrente do movimento, para termos uma imagem-tempo directa da qual o
movimento decorre. O tempo cronolgico cessa, para dar lugar a um tempo crnico, e
este fabrica movimentos necessariamente estranhos, essencialmente falsos. A imagem,
ao libertar-se do seu elo sensorial motor, ao deixar de ser imagem-aco, devm uma
imagem ptica, sonora pura: imagem-tempo, imagem legvel, imagem pensadora. Em
suma, a imagem cinematogrfica, por um lado, torna-se apresentao directa do tempo,
pelas desconexes e, por outro lado, esta imagem-tempo pe o pensamento em relao
com um impensado, o inexplicvel, sendo que o intersticial substitui a associao. Para
Anne Sauvagnargues, a imagem-tempo estabelece um novo elo poltico entre o homem
e o mundo, pois, ao impedir que a percepo se prolongue imediatamente em aco e
produza movimento, coloca directamente em contacto o pensamento com o tempo
(2007: 176). Em vez de clichs, temos vidncias. E os filmes de MD iro, pouco a
pouco, adquirindo esse estatuto de vidncias.
Quanto primeira questo, a da ligao entre cinema e literatura, Resnais e MD
tm uma colaborao fertilssima neste filme. Enquanto o realizador parte para o Japo
para proceder ao reprage de Hiroshima mon amour, a autora vai desenvolvendo o

errncia), e, por outro lado, essa nova unidade que combina tudo isso, tal como o cinema de Resnais (2002: 48). MD
seguir de perto esta linha.

40

argumento em Frana. Uma intensa correspondncia trocada: Resnais escreve as suas

impresses sobre um pas a tentar erguer-se das cinzas, MD desenvolve, acerta,
reescreve as sequncias ao sabor dessas impresses.
Elle saute de joie Paris en constatant que ce quelle a imagin peut sajuster ce que
Resnais va filmer. () Resnais qui a besoin de la voix de Marguerite et de ses intonations a
demand Duras denregistrer son scnario sur une cassette. Marguerite va dsormais
correspondre autant par crit que par cassette interpose. (Adler, 1998: 343)

A voz desempenha assim, em MD, uma funo essencial mesmo antes de a autora
comear a realizar os seus prprios filmes: Resnais avait respect le texte de
Marguerite au point de calculer, chronomtre en main, le temps de ses travellings sur le
rythme moderato cantabile de la phrase durasienne (idem: 348).24 Com Hiroshima
Mon Amour, MD dava os primeiros passos no cinema e no tanto na escrita para
cinema.25 Desde o princpio MD d-se no propriamente como argumentista, mas antes
como autora de uma escrita-voz cinematogrfica, essa a sua marca.
MD comea, portanto, por escrever argumentos para outros realizadores, sendo
que o cinema desde cedo se manifesta na sua escrita em forma de vidncia (as suas
personagens olham muito e so muito olhadas o olhar desempenha uma funo
essencial no cerne dos seus livros), num estilo depurado, que procura desarrumar o lado
linear, narrativo de uma histria. Na verdade, existiam j afinidades profundas entre a
sua obra escrita e o cinema (que viria a fazer). O salto para a realizao dar-se-,
segundo a prpria autora, por ficar sistematicamente insatisfeita com as adaptaes
cinematogrficas dos seus livros. Insatisfao que advm do facto de tais adaptaes
responderem ao lado mais vulgar do cinema: o de ser representativo, narrativo,
comercial, de puro entretenimento. Ora, MD propor um cinema de ensaio, intelectual,
de desvio, marginal e de algum modo infractor, mesmo destrutivo, que obriga o
24

Hiroshima Mon Amour , porm, indubitavelmente, um filme de Resnais, a sua fora est na mestria da mise en

scne e da montagem, por mais que a inspirao durasiana as tenha fundamentado.

25

Augusto M. Seabra, no seu blogue, considera que esta parceria foi decisiva para MD, nela est o grmen da obra

que se seguir: Diz ela: Eu vi, eu vi tudo em Hiroshima; contrape ele: No viste nada em Hiroshima. O famoso
dilogo de Hiroshima mon amour (o filme de Alain Resnais em que Duras no foi s a argumentista mas de facto
co-autora) uma declarao do cinema moderno: como instaurar na visibilidade cinematogrfica a sua prpria
questionao? Mas poderemos notar tambm que no famoso dilogo se instaura a disjuno entre os objectos da
nomeao

as

evidncias

imediatas,

que

tantas

consequncias

(http://letradeforma.blogs.sapo.pt/3929.html, 11 de Dezembro de 2007).

41

durasianas

viria

ter

espectador a deslocar-se dos habituais parmetros de leitura da imagem, mergulhando-o

num universo onde ver pode no corresponder a perceber, mas simplesmente a perderse no que se v. Madeleine Borgomano explica esse ver e esse destruir:
Ces films immobiles, discontinus, discordants, ne se veulent ni reprsentatifs ni narratifs.
Ne pas reprsenter est, pour un film, un parti pris paradoxal: cest pourtant celui des films
durassiens qui choisissent de montrer, seulement. Sur lcran, les choses, les lieux, les
personnages sont l, donns voir, sans plus. () Ralentissement du mouvement pouss
jusqu larrt, discontinuits, dissociation des constituants filmiques, refus de figuration et
de narration, tous ces lments du style durassien peuvent tre rassembls dans la fonction
que Duras assigne au cinma: dtruire. (1990: 78-9)

Joo Mrio Grilo (apud Coelho AL, 2003: 18) desenvolve estas ideias,
sublinhando o valor singular e fulgurante da viso durasiana na prpria histria do
cinema:
O cinema dela mesmo aquilo que o cinema devia ser, e ela tinha um domnio total, sabia
tanto como o Spielberg. Mas o cinema que ela fez o cinema que ela via. Ela
metamorfoseia-se no prprio filme. H um lado muito fsico, e o cinema costuma ser mais
ptico. Os filmes dela so a mo negativa, impresses digitais dela prpria, o que ela pode
ser naquela impresso. E h um lado tremendo, que o efeito hipntico com que ela jogava,
como se estivesse no projector. (...) Acho que um cinema que no envelheceu. Mas um
cinema de tal maneira exigente, sem d nem piedade, que obriga a uma escolha. Houve
muito cinema que morreu para que o cinema de Duras vivesse. A relao com ele de
exigncia e fidelidade. Nesse sentido, um cinema nuclear.

Um cinema exigente que em vez de suspender o imaginrio do espectador, antes o

solicita. Pela recusa e pela destruio, perturbando e desestabilizando, MD substitui o
linear e o narrativo por um encantamento, bem definido por Borgomano:
[F]ascination savamment entretenue par la lenteur extrme, lattente toujours due, le
rythme incantatoire des voix off, linquitante tranget de lensemble. Cette forme
originale et non violente de destruction ressemble davantage un rite dinitiation, un
passage par la mort qui na rien de ngatif mme sil ne dbouche que sur un inconnu
parfaitement indtermin. (1990: 79)

Assim como pe em causa as convenes literrias ao escrever livros, MD

questiona as convenes cinematogrficas ao fazer filmes, confundindo artes,
42

dispersando gneros, alargando domnios que se mantm geralmente fechados. Mas o

cinema , por natureza e desde os seus primrdios, uma arte impura, como o relembra
Joo Mrio Grilo:
Arte impura, por excelncia, realizando, mecanicamente, a prpria essncia impura da arte
(o seu destino de arte), o cinema , precisamente, o plano em que a literatura se pode pensar
e ver na sua relao com todas as outras coisas e, tambm, com todas as outras artes, a
comear pela prpria literatura. Ao filmar um texto literrio, um filme no pode evitar p-lo
em contacto/em confronto com uma vida que nunca foi a sua; e o que o cinema filma ,
exactamente, esse espao, essa diferena, esse confronto que estar sempre l (espera-se)
com literatura ou sem ela. (Grilo, 2006: 111)

Nathalie Granger (o livro) foi publicado em 1973 a partir do filme, realizado no

ano anterior. Na verdade, MD tentou escrever primeiro o texto, mas no conseguiu. S
depois de ter tido vises com uma mulher e uma criana naquela casa, decidiu fazer o
filme. O argumento foi escrito au fur et mesure da preparao do filme, sendo que a
realizadora absorve tudo o que v, ouve e vive, transcrevendo-o para o filme. Numa
entrevista a Dominique Noguez, MD fala das diferentes fases da escrita do filme:
M.D. Il y a eu un script, qui est en grande partie reproduit dans le livre. Mais videmment,
tourner le film, il mest venu des tas dinformations sur la maison. Des tas de rflexions
que je ne pouvais pas faire avant de tourner le film. Qui me sont venues aprs, et dont jai
fait bnficier le script. En somme, on fait toujours trop tt les scripts, les scenarii.
Toujours, cela mest arriv.
D.N. Jaimerais quon compare limage et le texte que vous avez crit. () Les mains de
la femme enlvent le tablier de la table de repassage, le prennent par les paules, le tiennent
droit, hauteur denfant. Le tablier reste ainsi quelques secondes, puis disparat, repris.
Isabelle Granger a le tablier contre son visage. Elle a dans les yeux lamour de lenfant,
terrifiant, donc la douleur non moins terrifiante de lavoir faite.
M.D. L, il y a une explication de limage. Une dcomposition de limage.
D.N. Mais il y a un ton presque objectif
M.D. Oui. (Duras, 1984: 13)

H o argumento (texto com a aco, os dilogos e as indicaes tcnicas para a

realizao da obra cinematogrfica), o filme propriamente dito e o filme em texto (o
livro do filme). O filme em texto de Nathalie Granger tem um tom objectivo, embora
no descreva objectivamente o que deveria acontecer no plano (como um argumento
funcional o faria), mas descreve de forma mais ou menos neutra o que acontece de facto
43

no plano, decompondo a imagem, misturando o que se pode ver efectivamente dentro e

fora da personagem.
D.N. Alors il y a un script, il y a le tournage, et puis le texte est fait daprs le film, aprs le
film. Ce nest pas exactement la mme chose que le script. Justement, est-ce que vous
ntes pas aussi un peu une cinaste de limprovisation ?
M.D. Je ne fais que a.
D.N. Totalement ?
M.D. Non. Mais je ne crois pas exagrer, quand je dis que, jamais, pratiquement, je ne
tourne une image telle quelle a t prvue dans le scnario. Jamais. a ne serait valable
que si je tournais dans des dcors, vous voyez, mallables. Seulement, comme je tourne
toujours la sauvette, sans temps, sans argent et, je dois dire aussi, avec beaucoup de jeunes
qui ont aussi peu dexprience que moi (je parle surtout de cette poque-l de ma vie), a
donnait des films quelquefois difficiles monter.
D.N. a donne un film, on pourrait dire vous employiez le mot tout lheure sauvage.
M.D. Cest un film sauvage, a donne des films sauvages. Oui, on peut le dire, jaccepte ce
terme. (Duras, 1984: 14-5)

Do filme em texto consta aco, pontos de vista, escala dos planos, movimentos de
cmara, referncias aos fora de campo, mas este no apresenta o ideal do filme, o que
acontece realmente no filme, abarcando acidentes, improvisaes, falhas, milagres
assombrosos. Tambm inclui, por vezes, o que estava previsto e no foi afinal rodado,
como a sequncia do pssaro que devia ter pousado sobre a mesa do jardim, junto da
casa (Duras, 2009c: 23-6). H situaes em que depois de uma deixa de uma
personagem, surge a referncia entre parntesis sens seguida de dois pontos, onde se
explica o que se deve realmente entender com aquilo que foi dito.26 H igualmente notas
de rodap que comportam explicaes mais ou menos longas sobre o sentido profundo
do que se v, estabelecendo-se ligaes fortes com o que se ouve. O filme em texto
engloba assim argumento, planificao, descrio efectiva do que se v, ouve e transv
ao longo do filme. Trata-se de um objecto multifacetado, que alarga simultaneamente o
espao literrio e o espao cinematogrfico.

26

Um exemplo: LAMIE: Oublie Nathalie. / (Sens: cest ce quil te faut faire: coupe le lien de la violence, spare-

toi de ton enfant. Sa violence est dirige contre sa mre. Oublie que tu es la mre) (Duras, 2009c: 47).

44

A mise en scne
Independentemente do processo de escrita anterior e posterior ao filme,
essencial abordar a obra de um ngulo puramente cinematogrfico. MD realizou esta
obra em reaco: Cest un petit peu le cinma des autres revu et corrig, Nathalie
Granger (Duras/Gauthier, 1982: 78). So usadas as ferramentas do cinema clssico
para questionar precisamente esse cinema. A luz , por exemplo, exmia, o preto e
branco empresta ao filme um halo belssimo, que traduz o fascnio prprio do universo
durasiano27, mas a montagem d um toque dissonante a essa harmonia da luz, os
raccords no amenizam os contrastes; outro exemplo: o recurso a duas divas
cinematogrficas como Moreau e Bos, que so usadas de forma singular: guarda-roupa
e maquilhagem modestos, posturas tensas e quase descuidadas, algumas vezes filmadas
de costas ou apenas parcialmente, contracenando com um debutante, que parece
naturalmente desajeitado e inexperiente, como Depardieu na altura. No fundo, um filme
clssico para acabar com o clssico: em vez de uma histria, uma casa; em vez de
aco, o comezinho; em vez de um movimento fludo, lentido/deambulao/perdio;
em vez de divas, mulheres quase sonmbulas, enfermas. Recusa-se a ordem estabelecida
(no mundo e no cinema) de forma firme, mas surda.
Aquilo que parece ser um filme casual, meramente improvisado, feito de no
acontecimentos, um objecto esttico mas aleatrio, implica na verdade uma mise en
scne extrema. A cmara est l e acompanha de muito perto a viso de MD. Segundo
Lus Miguel Oliveira (que assina a folha de sala do filme, numa sesso na Cinemateca a
23 de Janeiro de 2008): A mise en scne , aqui, tudo. A prpria MD confessa: Je
regarde toujours le plan, le cadre avant, avant quon tourne, toujours, et en gnral,
quand il y a des accidents de tournage, je les garde (Duras/Gauthier, 1982: 97). Uma
das suas bigrafas chama a ateno, por um lado, para o cuidado que a realizadora
dispensa aos planos e, por outro, para o seu mtodo de improvisao:

27

La lumire est trs belle dans Nathalie Granger grce Ghislain Cloquet, un des plus grand matres du noir et

blanc (). Cest une lumire de fin dhiver, un peu aigre, lgrement brumeuse. () Le spectateur a limpression de
pntrer dans cette maison comme dans un organisme vivant (Adler, 1998: 436). O preto e branco , alis, muito
explorado pela realizadora ao longo do filme: o cho do corredor da casa (stio de constante passagem das
personagens e da cmara de xadrez preto e branco); a capa de Isabelle Granger preta, o casaco da amiga branco;
o piano entremeia as duas cores; o gato que surge com frequncia preto; a casa e o parque tm zonas de luz brancas
e zonas escuras, sombrias De alguma forma, mais uma vez, se sublinha o branco tipogrfico da escrita e o negro do
cinema, to unidos nesta autora.

45

Duras peaufine son scnario, dessine les squences du film plan par plan. Elle travaille vite
mais ne laisse rien au hasard. Ce film elle le tourne lil riv la camra. Avant quelle ne
dise moteur, elle regarde longuement le cadre. Quand elle est satisfaite et que la camra
tourne, elle garde tout, y compris les accidents. Par exemple, au dbut du film, les deux
femmes sont censes dbarrasser une table. Elles le font lentement, trs lentement, plus
lentement que prvu dans le scnario. Mais Marguerite capte la lenteur des gestes, leur
rptition, le prosasme de cet acte quotidien quon ne filme jamais. () Ce plan rvle
lesprit du film: lattention donne la matrialit des choses, le respect port aux gestes les
plus quotidiens, le dsir de faire lloge de la banalit. Duras navigue dj entre
hyperralisme et fantastique. () Duras sabandonne ses intuitions, laisse venir elle le
hasard. Dans le scnario, un oiseau doit se poser mais loiseau lou pour le tournage nobit
pas. Tant pis. Elle joue avec lide de cet oiseau quon attend et qui ne vient pas. Lucia
Bose ne sait pas dbarrasser une table, elle se trompe, elle est maladroite, tant mieux, elle
sera comme une infirme, torture par langoisse. (Adler, 1998: 435-6)

MD sabe tanto de cinema quanto Spielberg, avisava Joo Mrio Grilo, acima
citado, usa as ferramentas e profissionais do cinema, mas ao mesmo tempo rodeia-se de
jovens inexperientes, filma com pouco dinheiro, num tempo de rodagem reduzido, na
sua prpria casa, aproveitando e explorando tudo o que acontece de imprevisto no
plateau e no plano de maneira a incorpor-lo no filme. O comezinho, o quotidiano da
vida real torna-se irreal pela insistncia e pela durao dos planos no se trata tanto de
copiar a realidade mas de ir mais longe, dizer algo sobre ela. Apesar de saber o que faz,
MD acomoda e cria atrito (trata-se sempre de casser la langue, neste caso a do cinema):
recorre frequentemente voz-off, ocultando quem se ouve falar no plano, por exemplo;
na montagem dificulta as passagens, criando estranhezas, saltos, os raccords em vez de
ligarem, dissociam, em vez de orientarem as imagens, desorientam-nos a viso.
X.G. Il y a une duret dans vos films, comme une ascse un peu., parce que laguer,
cest laguer de tout un bagage encombrant et laguer, cest couper peut-tre.
M.D. Oui, je pense quil manque des plans, ce nest pas quils manquent, parce que
souvent je les tourne et aprs je les nglige, des plans, ce que jappelle les plans
charnires, les plans intermdiaires.
X.G. Cest a, donc ils sont coups, ils sont enlevs.
M.D. Ils sont enlevs, les plans qui permettent au spectateur de passer dune squence
lautre.
X.G. De se reprer, de suivre. (Duras/Gauthier, 1982: 89-90)

46

A acrescentar que o olhar uma questo essencial nos filmes durasianos. Nas
notas para a imprensa, escritas em 1972, para o jornal Combat, includas no final de
Nathalie Granger (o livro), a primeira frase que MD escreve : Une camra pntre
dans une maison, cest laprs-midi, au printemps, elle regarde, voit (2009c, 93). Nos
seus filmes existe essa conscincia: a do olhar, a de que se olha, a de que se olhado. A
cmara demora-se sobre as coisas, sobre as personagens, pousa (mesmo quando h
movimento), sentimo-la at que nos impressione, at que nos obrigue a perceber como
ver, simplesmente ver, pode ser um acto/gesto extraordinrio. Sobre o olhar na sua obra
cinematogrfica, MD interpelada por Xavire Gauthier a propsito de La Femme du
Gange (1973), excerto aqui transporto por poder aplicar-se a muitos dos filmes
durasianos, incluindo Nathalie Granger:
X.G. [L]e regard, dans vos films, tout tourne autour de cela. Cest fixe, mais tout lespace
glisse et se dplace sur un regard.
M.D. Oui, le regard, dans La Femme du Gange, filme, je peux dire a. Parce quen
gnral le regard, on regarde et ensuite on voit la chose regarde. Et l, trs souvent, il
faut la deviner. Le regard est comme, cest comme si on voyait un travail de camra,
travers les yeux. On ne voit pas ce qui est vu.
X.G. Oui, a ne dsigne pas.
M.D. Et la camra ne remplace jamais le regard. Elle le filme, elle le regarde, elle regarde
le regard, mais elle ne peut pas le remplacer. Cest pour a que mes films sont trs maigres,
cest quil faut toujours que le regard soit l. (Duras/Gauthier, 1982: 92-3)

Especificamente em relao a Nathalie Granger, nota-se, de forma clara, essa

ateno ao olhar no limite o que acontece realmente: o olhar, tanto ao nvel da mise
en scne (o olhar de MD), como das prprias personagens (em todas elas sentimos o
olhar, e pelo olhar que se exprimem verdadeiramente). Em muitas situaes, ao longo
do filme, temos o olhar da personagem (vemos no plano o que a personagem est a ver,
o chamado plano subjectivo) e s depois vemos a personagem:
Le parc vu de la fentre de la cuisine: entre les arbres du parc, lAmie qui marche. Elle a
mis une veste de laine blanche. Il ny a pas de soleil. LAmie se promne dans le parc.
Lentement, elle disparat derrire les arbres. On reste un instant sur sa disparition. Isabelle
Granger est dans la cuisine, debout contre lvier. Elle regarde dans le parc, lAmie. Ctait
elle qui la voyait. Nous savons maintenant quelle est seule lintrieur de la maison. Elle se
met regarder cette maison qui stale devant elle, ferme, grande. Regard scrutateur, fixe.

47

Elle se met regarder tout prs, la cuisine. On voit ce quelle regarde. Panoramique la
vitesse de son regard. (Duras, 2009c: 26)

O olhar , realmente, o limite e a possibilidade da imagem, e sobretudo pelo olhar que

as personagens ganham intensidade/profundidade. Na sequncia do vendedor de
mquinas de lavar roupa, quando este tenta, diante das duas mulheres silenciosas,
apresentar o produto que pretende vender, o olhar delas sobre ele que despoleta o seu
medo e a sua fora no filme: Le regard des femmes le traverse. Il continue dans une
sorte de dsespoir (Duras, 2009c: 53). O olhar , de algum modo, o subtexto do filme,
na medida em que est explicitamente expresso no filme, mas destacado pelo modo
como interpretado pelos actores, no seu ponto de vista.
Os movimentos de cmara esto em consonncia com esse olhar obsessivo dos
filmes de MD: os planos fixos demoram-se sobre o vazio (On est rest sur les chaises
vides (Duras, 2009c: 16), Chaises vides, toujours (idem: 17)); as panormicas lentas
sobre os decores parecem frequentemente naturezas mortas (Pendant le flash [de la
rdio], le plan fixe est devenu panoramique lent. A travers la porte-fentre le parc a t
fouill comme par un regard () La panoramique continue dans le silence. On balaie
maintenant les murs (Duras, 2009c: 14)); os travellings correspondem a esse mesmo
movimento panormico que varre com o olhar o espao at parecer que somos
transportados por uma torrente (On panoramique tout en continuant avancer en
travelling. On dcouvre une table, un dsordre de fin de repas, dun djeuner quotidien
(idem: 15)). como se os trajectos/movimentos de cmara atravessassem a cada passo
uma cmara de clamores, onde tudo o que se v e olhado e olha, estivesse investido de
brados, gritos, preces, chamamentos silenciosos nunca antes mostrados.28 Aqui o gesto
de filmar corresponde ao gesto de escrever: MD detentora de uma criture-camra
courantes. Estes movimentos de cmara desdobram o espao e o tempo: a casa do
filme expande-se, ganha vida, respira, um corpo, dando-se um corpo a corpo entre
casa e mulheres; a lentido, a correnteza dos movimentos de cmara e os planos vazios
alongam a durao, sentimos o tempo latejar como quando estacamos e ouvimos o
nosso prprio batimento cardaco flor da pele.
28

MD sensvel a esses silncios tumultuosos. Em Les mains ngatives, cmara de ecos derradeira, l-se: Ces

mains/du bleu de leau/du noir du ciel/Plates/Poses carteles sur le granit gris/Pour que quelquun les ait vues/Je
suis celui qui appelle/Je suis celui qui appelait qui criait il y a trente/mille ans/Je taime/Je crie que je veux taimer, je
taime/Jaimerai quiconque entendra que je crie/ Sur la terre vide resteront ces mains sur la paroi de/granit face au
fracas de locan (Duras, 1996b: 96-7).

48

 questo do olhar no alheia a presena, no filme, de muitos espelhos (h

cenas que comeamos por ver reflectidas no espelho e s depois vemos o contracampo29), de mobilirio com vidros, de portas envidraadas e janelas30, sendo que
nestes casos no s o espao que se desdobra, alaga, so tambm os efeitos realistas
que se questionam, o cinema que se d enquanto iluso, falha, a distncia que pe
em xeque a prpria imagem/identidade das personagens. MD revela e encobre,
baralhando pistas, desdobrando e dobrando ao mesmo tempo, fazendo do olhar uma
problemtica.
Msica | Ritmo | Sete notas falhadas para a poesia
Transcreve-se, de seguida, na ntegra, uma carta de MD ao seu editor, escrita em
1954, momento da publicao do livro Des journes entires dans les arbres, suivi de:
Le Boa Madame Dodin Les chantiers:
Trs cher Robert Gallimard,
Sachant bien que les nouvelles se vendent mal et prsumant partir de mes romans, hlas,
que les miennes connatrons un sort encore moins commercial que celles de mes confrres,
je ne peux nanmoins rsister lobligation o je suis de vous demander sur ces si sacrs
textes une avance de 15 1000.000 frcs destin lachat dun piano Pleyel doccasion
petit modle droit que la maison Fortin me propose, achat auquel je ne peux me soustraire
plus longtemps tant donn quil est dans les murs de tous les bons parents, dont nous
sommes de faire apprendre la musique leurs enfants, et que le ntre, Jean, dit Outa, a
actuellement sept ans et quil est donc bien urgent dj quil dbute dans cet art. Non, sans
blague, cest vrai. Si je vous demande de largent dans 15 jours, vous me direz que le livre
na pas rapport un sou. Cest pourquoi, pour tout vous dire, cher Robert, prvenant cette
objection, je vous la demande maintenant.
Merci Robert, et bien de lamiti,
Marguerite Duras. (Duras, 1997: 525)

A carta aqui transcrita integralmente para sublinhar a importncia que MD atribui

msica e sua aprendizagem. Para a autora, essa talvez a nica salvao das crianas,
da a insistncia nesse cenrio na sua obra. Em diversas ocasies, MD declara escrever
29

Um exemplo: Elle [Isabelle Granger] pntre dans cette pice entraperue la salle de musique. () Une trs

grande glace occupe une partie du mur du fond de la pice. Cest la camra est face la glace dans la glace que
nous voyons entrer de face Isabelle Granger, mais nous ly perdons trs vite (Duras, 2009c: 36).
30

Ainda alguns exemplos: travers une fentre on voit (Duras, 2009c: 17); Elles sont vues travers la porte

vitre (idem: 18); Elle sarrte, regarde par une fentre (ibidem: 27).

49

livros numa posio difcil, isto , entre a msica e o silncio, exprimindo a sua
frustrao por no dominar o piano como gostaria. Mais tarde, ir confessar que ouvir
msica a transtornava.31 Midori Ogawa tenta aproximar-se desta obsesso durasiana:
En tant que modle, luvre musical prsente un quilibre parfait entre le contenu et la
forme, entre la passion dvorante et lexpression formelle. Si donc la relation entre la
musique et les personnages apparat comme quivoque, cest parce que la musique lest
profondment. La musique demeure ainsi entre la raison et la folie, entre lexaltation
passionnelle et le dtachement apais, entre la violence et le dsir apathique de mort. ()
Cest pourquoi non seulement Duras multiplie des scnes et lments musicaux, mais aussi
elle peuple le monde romanesque de personnages touchs par la musique. (Ogawa, 2009:
11)

Mais adiante, Ogawa conclui:

Ecrire entre le silence et la musique signifie peut-tre cela, c'est--dire agir la fois contre le
despotisme du sens et le rgne de linsignifiance. Tisse du silence et de la musique,
lcriture de Marguerite Duras est comme un fil dAriane, promesse des aventures et de la
survivance, qui nous permet de le suivre avec les pas la fois cadencs et rsolus. (idem: 212)

MD trabalha as afinidades entre msica e escrita, formal e metaforicamente,

alm de que recorrentemente o prprio dispositivo sonoro que enquadra a obra. A
msica no est, assim, omnipresente na obra de MD apenas por motivos
autobiogrficos, esta constitui muitas vezes o fundamento do prprio espao romanesco,
agente na prpria durao da narrativa, criando um espao-tempo polifnico.
Assimile dans luvre littraire, la musique fonctionne comme une catachrse qui cherche
sexprimer au-del de la reprsentation. Mtaphore mystrieuse dont le sens lui-mme
dborde de toutes les parts, la musique ensorcle les personnages par son image
oxymorique. (Ogawa, 2009: 8)

Em Nathalie Granger, MD que dita o ritmo dos passos das mulheres na casa e
no parque, a cadncia do seu caminhar corresponde aos harpejos improvisados no piano

31

No filme de Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, MD declara: La musique mpouvante aussi. Je

pense quil y a dans la musique un accomplissement, un temps que nous ne pouvons pas actuellement recevoir. Il y a
une sorte dannonciation, dans la musique, dun temps venir.

50

da casa pela realizadora.32 Harpejos que se tornaro a msica do filme: sete notas
apenas, quase falhadas, tocadas de maneira hesitante mas insistente, que ritmam o que
vemos e que inculcam poesia ao filme. A no esquecer tambm que para Isabelle
Granger a sua filha Nathalie s estar verdadeiramente perdida caso no possa ter lies
de piano.
Na j citada entrevista a Dominique Noguez, MD manifesta o peso que a
msica, nomeadamente o piano, tem nos seus filmes:
D.N. () Le film commence par la musique, par des notes de piano, il est ponctu par une
sorte de petit thme
M.D. Ce sont des exercices. Il y a des arpges aussi. Il y a un morceau de la Mthode rose
D.N. La musique, pour vous, cest essentiellement du piano ?
M.D. Non, le piano, cest le cinma. () Je trouve que le piano, dans les films, amne son
propre silence. Quand on joue du piano, on na pas besoin de parler. On peut parler sur de
lorchestre, mais pas sur du piano. Parce que cest, finalement, un instrument trs proche de
la voix. Cest un instrument parlant, le piano. Il y a surtout cette relation du cinma qui fait
que je me sers seulement du piano. Dans presque tous mes films, je crois, il y a du piano. Estce que vous avez remarqu que le surgissement de la musique dans le film, toujours trs aigu,
dailleurs, correspond des moments de peur, dinquitude ? Elle nest jamais rassurante.
()
D.N. Sans compter quelle peut faire penser Nathalie et au fait quelle a t renvoye de
lcole.
M.D. Oui, mais cest plus que a. Cest plus que Nathalie. Elle fait comme un creusement,
comme on dit quune plaie se creuse. Cest une musique sur le do, sur la note do, le retour de
la note do. (Duras, 1984: 19-20)

No filme Les Lieux de Marguerite Duras, por sua vez, MD confessa:

De tous les films que jai faits, un des plans qui me bouleverse le plus cest le plan de
lcriture musicale, sur les partitions dans Nathalie Granger. On avait mis une masse de
partitions par terre et la camra se balade sur les partitions, elle finit, je crois, sur Lart de la
fugue, sur la couverture de la partition () tandis que lenfant fait des gammes. Et, si vous
voulez, ce chemin quil y a parcourir depuis les gammes de lenfant, les gammes de
lenfance, ou lenfance de lhomme, ou lenfance de lhumanit, jusqu ce langage-l, que
nous ne pouvons pas dcrypter, le langage de la musique, ce chemin me bouleverse.

32

Curiosamente, o barulho dos passos dos actores nunca sero escutados na banda sonora.

51

Na verdade, a banda sonora to capital para os seus filmes quanto a banda de

imagem. Em Nathalie Granger som e imagem esto ainda em consonncia, um
determinando o outro, embora j se pressinta um intervalo entre os dois:
La camra rencontre ici deux sortes dvnements. Des vnements visuels. Des
vnements sonores. Ici, lvnement visuel, ce sont les femmes rencontres. Et
lvnement sonore, cest une voix qui raconte que deux jeunes gens tueurs cerns dans la
fort de Dreux une cinquantaine de kilomtres du lieu de tournage, vont tre capturs.
() La voix traverse lespace film, les femmes lentendent. Cest peut-tre partir de
lattention quelles prtent cette voix que la camra pressent quici un drame est en cours.
Quotidien, sans doute, oui, mais qui plombe le regard des femmes, ralentit leur marche,
sous-tend la pression des murs sur lespace enferm. (Duras, 2009c: 94)

Intervalo que tambm se configura, ao longo do filme, quando as vozes das personagens
surgem, com alguma regularidade, fora de campo, em voz-off. Mas a dissonncia entre
imagem e som, que caracterizar o cinema durasiano, uma das suas marcas mais
estudadas e referidas, s ser efectivamente afinada em filmes posteriores e explorado
nos captulos seguintes digamos que, a este e a outros nveis, Nathalie Granger o
sismgrafo, Le camion o sismo, Lhomme atlantique o cinema depois do abalo.

52

CAPTULO III

LE CAMION
cris pour ne pas seulement dtruire, pour ne pas seulement conserver, pour ne
pas transmettre, cris sous lattrait de limpossible rel, cette part de dsastre o
sombre, sauve et intacte, toute ralit.
(Maurice Blanchot)

Projectado, em 1977, em Cannes, Le Camion v-se imediatamente envolvido

numa terrvel polmica, que separa de forma indubitvel detractores e apoiantes do
cinema durasiano. A, no decurso de uma extensa conferncia de imprensa, MD recusa
o papel de cineasta, considerando o seu filme unicamente como acto poltico. Apesar
disso, e ao invs do captulo anterior, neste captulo sero primeiramente abordadas as
questes mais propriamente cinematogrficas do filme, para depois serem exploradas as
linhas (polticas) condutoras deste (se possvel apartar a poltica do filme do seu
aspecto cinematogrfico especfico).
O cinema em causa
Quatro projectos antecederam Le camion, estando estes includos no livro com
este ttulo, logo depois do filme em texto.33 No primeiro, MD pretende, atravs do
cinema, levar o cinema sua falncia, assim como a crena em todo e qualquer sistema
ideolgico.34 No segundo, pretende-se arruinar definitivamente o cinema de massas,
acabar com o cinema-digesto, processado por um pblico enfermo.35 Finalmente, o

33

O livro Le camion contm a descrio do filme texto e movimentos de cmara (em itlico), tendo menos

consideraes da autora do que Nathalie Granger (apenas comportando duas notas de rodap). No final, encontramse os quatro projectos anteriores ao filme e uma longa entrevista de MD, conduzida por Michelle Porte,
especificamente sobre o filme, alm da ficha tcnica (tambm presente em Nathalie).
34

Premier Projet: Ce nest plus la peine de nous faire le cinma de lespoir socialiste. De lespoir capitaliste. Plus

la peine de nous faire celui dune justice venir, sociale, fiscale, ou autre. Celui du travail. Du mrite. Celui des
femmes. Des jeunes. Des portugais. Des maliens. Des intellectuels. Des sngalais. Plus la peine de nous faire le
cinma de la peur. De la rvolution. De la dictature du proltariat. De la libert. De vos pouvantails. De lamour.
Plus la peine. Plus la peine de nous faire le cinma du cinma. On croit plus rien. On croit. Joie: on croit: plus rien.
Plus la peine de faire votre cinma. Plus la peine. () Que le cinma aille sa perte, quil aille sa perte, cest la
seule politique (Duras, 1999: 73-4).
35

Deuxime Projet: Le cinma voit dj le dsert du cinma devant lui. Opulent, milliardaire, le cinma tente,

partir de moyens financiers qui concurrencent ceux de transactions ptrolires et de campagnes lectorales, de

53

terceiro e quarto projectos esboam j uma mulher beira da estrada, inteiramente

virada para o exterior, abarcando tudo, cujo o movimento o todo, ou seja, o amor.36
Os quatro projectos constituem uma espcie de carta de intenes da realizadora.
Carta de intenes que denuncia, desde logo, a radicalidade que MD investe neste filme:
Ce nest pas un procs. Cest une remise en ligne droite (Duras, 2001a: 138-9).
Quando MD realiza Le camion, o seu gesto no tanto o de fazer um filme
simplesmente, mas antes e sobretudo o de fazer um filme do filme37, ou seja, obrigar o
cinema a desconstruir-se a si mesmo, e o espectador a colocar em causa o que costuma
ver, para fabricar a sua prpria viso das coisas e do mundo. A lembrar a conscincia
metalingustica sobre a qual Pasolini disserta no seu Empirismo Herege:
Fazer o cinema do cinema ou pr dentro do filme o problema do prprio filme, etc. no
significa outra coisa seno optar por uma conscincia metalingustica explcita e isso

retrouver son spectateur. () La masse malade, atteinte de calme, de digestion continue, entrera encore dans la salle,
mais elle seule, dornavant. Elle subira le film, sans lendemain, sans cho (Duras, 1999: 76-7).
36

Troisime Projet: Elle, tourne vers le dehors: Regarde. Moi, tourne vers elle. La regardant. Tlescopes toutes

les deux dans la direction de lextrieur. Cest par elle que je vois. Par elle que je prends lextrieur et que je
lengouffre en moi. Je laime. Elle mignore. Toujours tourne vers lextrieur. Je dplace mon regard. Je regarde ce
quelle regarde: a sclaire de plus en plus. Elle, je ne la vois pas, je ne vois toujours pas son visage. Quand le film
se termine, je nai toujours pas vu son visage. Mais ce quelle regardait mblouit: le film (Duras, 1999: 79).
Quatrime projet: La dame du camion vit un amour dordre gnral. Elle ignore le vivre. Tout entire tourne vers
le dehors, elle est entre dans un processus de disparition didentit. Non seulement elle ne sait plus qui elle est mais
elle cherche dans tous les sens qui elle pourrait tre. () Elle se tient ainsi, quelque part abolie, dans un tat constant
dattente, dattente delle-mme, dans le souhait dtre tout la fois. Son mouvement vers le tout, cest pour moi celui
de lamour. La dame du camion ne sennuie plus. Elle ne recherche aucun sens sa vie. Je dcouvre en elle une joie
dexister sans recherche de sens. Une rgression vritable, en cours, en progrs, fondamentale. Le seul recours tant
ici cette connaissance dcisive de linexistence du recours (idem: 80-1).
37

Franois Barat faz uma interessante abordagem, a partir desta caracterstica metalingustica, do cinema durasiano,

aproximando-o do documentrio: Tous les deux [les films Le camion et Son nom de Venise dans Calcutta dsert]
installent dans leur fonctionnement les procds mmes du tournage, les intgrent, les donnent voir comme se
donne ressentir lcriture, le style, les crtes de lcriture selon des manires de faire qui me font penser lespace
du documentaire. Le film en train de se faire, la composition en train de sorganiser nous sont proposs sans dtour,
ou presque: dans la mesure o le montage ordonne bien videmment la matire vive du tournage. () [L]e caractre
trs politique et souvent trs social de son uvre prte ce rapprochement sans trop forcer les choses (1994: 145-6).
Mais adiante, Barat reitera a sua posio, concertando-a com uma componente cara a MD, a do trabalho: Il faut
laisser voir le travail se produire, le travail du film se mtamorphoser en spectacle, en description dun univers: celui
de lartiste en activit. Cette prsence mme du crateur au cur des mouvements de la camra, au centre de la
contestation gnrale (contestation des styles, du jeu, des rgles de mise en scne), jette les films de Marguerite Duras
vers les essais documentaires. () Des moyens, aussi, qui rappellent justement ceux dont disposent les
documentaristes (idem: 146-7).

54

significa: optar directamente pelo desengano do destinatrio (o espectador cuja liberdade

consiste no gozar a liberdade de outrem). (Pasolini, 1982: 226)

Desta forma, a prpria materialidade cinematogrfica que problematizada atravs de

um provocador jogo de espelhos:
Chacun de ses films devient une exprience du matriau cinmatographique attir par le
vertige de sa fin et buttant sur limpossibilit den finir. () Par la ncessit daffronter un
cinma tout-puissant et une technologie qui simpose, Duras en arrive donc faire du
cinma du cinma (). Le miroir est prsent ds La Musica, lieu de la passion, jusque
dans Agatha, o la camra sy reflte. Le miroir et la rflexivit sont essentiels dans ses
films, parce quils sont pour lexistence du cinma. (Ishaghpour, 1985: 101)

O filme no tem uma trama, mas antes um dispositivo: Grard Depardieu (de
novo) e a prpria MD esto sentados mesa da sala de estar da casa de Neauphle (de
novo) e lem, folha a folha, o texto onde se conta a histria do prprio filme a fazer-se,
englobando: a histria de uma mulher que apanha boleia de um camio e conversa com
o motorista, e, ao mesmo tempo, a troca de impresses entre Depardieu e MD sobre a
histria que se conta e o filme que est a fazer-se. A originalidade de Le camion
encontra-se, portanto, no modo como o filme ganha forma: pela leitura de um filme lido
e no propriamente pela viso efectiva da histria que o filme d (como j se sublinhava
no prembulo deste trabalho). Em contraponto sala pouco iluminada, de cortinas quase
sempre corridas (chambre de lecture, chambre noire, segundo MD no prprio filme),
onde realizadora e actor lem a histria, vo surgindo paisagens obscuras. Trata-se de
estradas nacionais e secundrias, entre Trappes e Plaisir, nos arredores de Paris, zonas
de forte emigrao portuguesa: baldios, campos agrcolas, zonas industriais, grandes
superfcies, amontoados de edifcios, mercadorias, comboios e camies stios
suburbanos marcados pela excluso, pelo racismo, pela opresso, atravessados por um
camio azul. Entremeiam-se, ento, na leitura do texto, imagens de um camio em
andamento (em que nunca vemos efectivamente nem motorista, nem acompanhante).
Alm da singularidade da leitura, que transforma a sala de cinema numa espcie
de auditrio, outra singularidade existe: a histria contada no modo verbal do
condicional (conditionnel pass). Logo no incio do filme se ouve: Cest un film?/
aurait t un film. Cest un film, oui. Vous voyez?/ Oui. Je vois. (Duras, 1999:
11-2). O emprego do condicional e o dispositivo de leitura sobre o qual se funda a obra,

55

fazem com que, antes de mais, Le camion seja um filme que no existe, quase um jogo
daqueles aos quais as crianas brincam seriamente38, ou um filme que se procura a si
mesmo enquanto filme e que procura, igualmente, enquanto decorre, o seu espectadorleitor.
A palavra transporta, assim, o filme. E a histria hipottica, dando-se o cinema
como construo claramente do imaginrio, que potencia um nmero ilimitado de
imagens (ao contrrio do cinema comercial), afirmando-se vincadamente contra a
forma

convencional

de

representao,

perturbando

as

regras

da

tcnica

cinematogrfica. If Nathalie Granger can be described as countercinema, Le camion

is virtual cinema, the end of representation as we know it (Gnther, 2002a: 77). O que
se joga verdadeiramente aqui a perda do actor39, a perda do cinema, a perda da
representao comum; trata-se de um trabalho de desmantelamento da iluso
cinematogrfica e de mostra desse mesmo desmantelamento. MD recusa a
verosimilhana normalizada, enfatizando a fico, o simulacro, o logro, como
Madeleine Bajome o sublinha:
Duras attaque les codes du vraisemblable fictionnel en perturbant leffet de rel; elle
sengage dans une contestation de limage, du semblant, en dnonant laggravation de la
passivit dun consommateur pour qui limage ou le mot sont vraiment la chose. Elle
invente le dtournement permanent des procdures et imagine des solutions toujours
nouvelles pour fragiliser la fidlit de la reprsentation. Ainsi, sopposant laveuglement
du lecteur en lui rvlant sa lthargie durant le rcit apprhend dans son sens ou sa
rfrentialit seulement, elle le rend sensible larbitraire de la fiction en surexposant
lillusion qui prside celle-ci. Avec elle, la fiction se dsigne comme telle, constamment,
et dans la toute-puissance du matre duvre qui ordonne la forme (). Livres et films

38

[J]e pense que cest le premier film que je fais, et peut-tre le premier film quon fait, o le texte porte tout. Dans

la grammaire Grevisse, il est dit que le futur antrieur est le conditionnel prludique employ par les enfants dans leur
proposition de jeu. Les enfants disent: toi tu aurais t pirate, toi tu es pirate, toi tu serais un camion, ils deviennent le
camion; et le futur antrieur, cest le seul temps qui traduise le jeu des enfants: total. Leur cinma (Duras, 1999: 89).
39

Quand Depardieu lit, il y a une perte de lacteur. Il sembrouille (). [I]l se donne un mal de chien, il suit mal les

lignes, il les confond et, pendant ce temps-l, il ne joue pas. Alors, quand jimprovise je ne lui dit pas. Et cest les
moments que je prfre. Parce quil est perdu. un moment donn, il est compltement perdu, parce que jarrte tout
et je me tais. Alors il se dit: Il faut que je la relance parce que, peut-tre, jai oubli ce quelle ma dit, peut-tre quil
faut que je lui dise quelque chose, alors il me demande: Est-ce que vous voulez fumer une cigarette ? Et je lui dis:
Non (rire). Alors il est perdu. Tout ce qui drange le comdien dans ses habitudes est bien (Duras, 2001a: 155). A
lembrar um dos princpios mais caros de Robert Bresson: tes modles: Il ne faut jouer ni un autre, ni soi-mme. Il
ne faut jouer personne (2006: 68).

56

montrent et activent en permanence des dispositifs qui ruinent la croyance dans une
manire de lecture rfrentielle ou raliste. (Bajome, 1989: 163)

Mais adiante, Bajome conclui: Luvre se veut donc tout la fois prsence qui ruine
la crdibilit de toute reprsentation, qui fait apparatre le vide sur lequel elle se btit, et
absence, non-lieu de cette prsence pleine dont on demeure avide (idem: 167).
No obstante, sem nunca os vermos, motorista e mulher existem, tanto quanto o
camio, a viagem, a paisagem, e existem pelas palavras que despoletam a imaginao de
quem ouve/v o filme. O espectador totalmente livre de imaginar o que bem quiser
(cabe-lhe a ele preencher os brancos da escrita elptica de MD e ocupar a cabine vazia
do camio que a dado momento nos mostrada).
La libert quelle avait dans la cration, elle voulait que le spectateur ou le lecteur lait aussi
face son uvre: la mort de la reprsentation quelle cherche au cinma doit laisser au
spectateur la plus grande place. Dans Le camion, par exemple, aucun comdien nincarne
les personnages. Grard Depardieu et Marguerite Duras lisent le texte du film qui aurait eu
lieu: on ne voit pas la femme dont elle parle, on ne voit que le camion traverser lcran, le
contenant de lhistoire. Et tout est imaginer, ce qui est naturellement plus riche. La
primaut du texte, comme dans Lhomme atlantique o elle va jusqu lcran noir, fait que
rien nest impos, quaucune reprsentation ne vient entraver limaginaire. (Porte, 2006:
103)

As imagens que vo irrompendo na tela no so ilustrativas e as palavras fluem

pujantes, na sua mxima fora, sem serem enfraquecidas pelo que se v a
rejoindrait donc la grande tradition du conte lcriture porteuse du tout, lcriture
porteuse de limage comme si on avait dvoy lcriture, si on lavait fragmente, la
remplaant par des images, peut-tre (Duras, 1999: 92). Estamos, assim, perante um
cinema que no tem pejo da palavra, nem do pensamento, nem da liberdade. E estamos
diante de um filme que constitui uma espcie de mise en abyme de si mesmo, que exige
limagination dun film dans le film (Bluher, 2001: 259). MD e Dominique Noguez
conversam exactamente sobre isso:
M.D. () Quest-ce qui fait quune histoire, un pari non tenu, cet escamotage colossal
quest vraiment Le camion, le film mme, ait procur tant de joie des spectateurs ? Est-ce
que cest en raison de la lassitude dans laquelle les gens sont du cinma qui se fait, ou bien
est-ce quil sagit dune autre raison, plus profonde ?

57

D.N. Ctait les deux la fois. Lassitude du cinma qui se fait, certes. Puis, certainement,
une raison plus profonde. Tout dun coup, on dcouvre que le cinma peut tre utilis dune
faon radicalement diffrente. Quil peut avoir, au fond, la mme universalit que la
littrature. (Duras, 2001a: 137)

MD dirige-se a um espectador activo. Entre ela e o restante pblico, o que no , nem

quer ser activo e a que chama infantil (por ir ao cinema apenas para divertir-se,
distrair-se, esquecer o exterior e a si mesmo), existe um fosso inultrapassvel:
Quand le spectateur quitte un film avant la fin, cest que ce film-l lui a demand un effort
de rajustement, un effort adulte daccs son instance. Or ce quil voulait ce ntait pas
voir mais revoir du cinma. Ce spectateur, il est spar de nous, moi. Je sais que je ne
latteindrai jamais et je ne cherche pas latteindre. () Nous sommes face face, dans
une sparation dfinitive. () On sera toujours l, nous, en marge, les auteurs dcrits, les
auteurs de livres, de cinma. Ce spectateur, on ne sait pas le nommer, lappeler, on ne
lappelle pas. (Duras, 1996c: 20)

Se o cinema posto em causa por MD, para ser potencializado; e, se as salas onde so
projectados os seus filmes tm pouco pblico, porque elevado o grau de exigncia
que lhe exigido. A autora quer levar ao limite a experincia cinematogrfica no seu
todo, dentro e fora da tela, nem que para isso abdique do filme e do pblico, sendo o
grande objectivo resistir.
Quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et luvre dart ? Le rapport le plus troit et
pour moi le plus mystrieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire lorsquil disait:
Vous savez, le peuple manque. Le peuple manque et en mme temps, il ne manque pas.
Le peuple manque, cela veut dire que cette affinit fondamentale entre luvre dart et un
peuple qui nexiste pas encore nest pas, ne sera jamais claire. Il ny a pas duvre dart qui
ne fasse appel un peuple qui nexiste pas encore. (Deleuze, 1998: 142)

A mise en scne
Desde o incio dos anos 1970 que o cinema se tornou fundamental na vida de
MD. Paulatinamente, a escritora comea a dominar o meio e as tcnicas
cinematogrficas. E a sua radicalidade cresce, radicalidade que tambm singularidade.
O seu estilo muito prprio torna-se inclassificvel, e a histria do cinema no pode
ignor-la (embora muitas vezes o faa), pelos abalos que provoca, pelo rasto que deixa
no cinema, pela forma como combina e funde escrita e imagem, cinema e literatura.

58

Marguerite Duras a tourn dix-neuf films, dont quatre courts mtrages. () Elle borda tous
les registres: le rcit traditionnel, lode potique, le film exprimental, le documentaire de
cration, le dialogue philosophique, le film comique. Elle fera mme du cinma sans image
avec du son, du texte, du noir, rien que du noir. En tout, dix annes pleines [1969-1981] o
lactivit de tourner devient prpondrante et o lcriture accompagne le cinma. Duras
fait du film-texte, du texte film, du film de texte, on peut appeler cela comme on veut.
Cela nexistait pas avant elle. Filmer est aussi indniablement pour elle une manire
dcrire (). (Adler, 1998: 430)

Com Le camion, pela primeira vez, MD encontra-se frente e atrs da cmara.

Mas para que no haja mal-entendidos, avisa a sua equipa de que o mais importante o
seu papel de realizadora: ela est, de facto, a realizar um filme. A rodagem do filme fazse em trs dias, com, mais uma vez, uma equipa reduzida e parcos meios. Previsto
inicialmente por MD para ser a preto e branco, Le Camion ser rodado a cores, porque
os produtores avisaram que, de outro modo, o filme no seria vendido. A luz , porm, a
de inverno: simultaneamente alva e nebulosa, quase lquida. Em relao ao oramento
reduzido, no se trata apenas de uma questo de economia, mas sobretudo de uma
esttica: MD faz filmes minimais, magros, pobres em meios e em aco, com
relativamente poucos planos, planos ridos, que funcionam como puras superfcies (j
no apelando profundidade de campo a profundidade dada pelas vozes e pelo
nosso imaginrio), sendo que os

filmes se resolvem/descobrem sobretudo na

montagem. A potica durasiana despreza o esbanjamento, as novas tecnologias,

privilegiando a fragilidade e os meios simples para conseguir efeitos extraordinrios e
devastadores como os seus enquadramentos sonoros, ou a disjuno operada entre
imagem sonora e imagem visual. Tal como na escrita, MD tenta obter o mximo efeito
com as palavras mais simples, onde a fora no se encontra na perfeio ou no exaurir,
mas no defeito, no tropeo (da a improvisao ser um dos seus mtodos).
Her effects are in the camera movement, slow, insistent across space, or in the merely static
shot, in the general mood created and, of course, in the connections between what she
shows and what she says. In order for the viewer to hear what she says, there is no need of a
rich image; it is as if the complex and suggestive images of India Song, for example, were
too much, and with time Duras moves away from even such minimal plenitude to iconic
forms that are more strongly abstract. (Cottenet-Hage/Kolker, 1989: 93)

59

A imagem no aqui um duplo da realidade ou um suplemento sonoro, pelo

contrrio:
Limage, en se refusant naturaliser le message linguistique, en sinscrivant dans le lent
mouvement de linfigurable, participe de celui, figural, de lcriture filmique, et dune sorte
de contemporanit de la pense ou, mieux, de temporalit pensante. Dit autrement, par les
carts quelle fabrique dans le rcit, limage amnage, par sa pauvret mme, un faisceau de
virtualits, une multiplicit de temps (): la voix de la narratrice, en loccurrence celle de
Marguerite Duras, se situe au devant ou dans les images pour les voiler et les marquer dun
simulacre dabandon. Plus transitive, plus relationnelle quanalogique, limage marque pour
ainsi dire en parallle des voix, leur tour plus ngatives, plus indicibles que figuratives.
(Roy, 1994: 163)

Assim, o texto lido por MD em Le camion elptico e elementar, com frases curtas, que
no descrevem mas delineiam, que no mostram mas entremostram, prenhe de brancos
que o espectador pode habitar; do mesmo modo, a imagem, em vez de ilustrar, sugere e
perturba, como o refere Augusto M. Seabra numa das entradas do seu blogue:
Sim, a lngua literria, mas a resistncia dessa lngua aos cdigos vigentes da
adaptao que irriga os sentidos. No cinema de Duras o espao flmico nunca s o
espao do visvel (). A capacidade de nomeao j transporta para o presente do filme a
memria de um outro espao (). Mas sobretudo, a construo plstica do espao visvel
associada disjuno do espao sonoro afinal o cinema no so imagens e sons? ()
Duras rasga, destri a iluso da mimesis (). A progressiva ausncia, a des-figurao do
cinema de Duras, cumpre um projecto geral que tinha os seus fundamentos j em Destruir,
diz ela: a des-realizao. As imagens sugerem-se, como essas que pontuam a conversa e a
leitura de Duras e Depardieu em Le camion. Mas a radicalidade deste cinema tambm a
de conferir ao espectador a capacidade de reencontrar a possibilidade de imaginar.
(http://letradeforma.blogs.sapo.pt/3929.html, 11 de Dezembro de 2007)

O som e as vozes
O som , geralmente, invisvel no cinema. Frequentemente, samos da projeco
de um filme sem ter dado pela componente sonora deste (como se servisse apenas para
confirmar o que se v, enquanto elemento puramente naturalista), sem que este tivesse
constitudo um problema, sem compreender que nos pode afectar tanto quanto a
imagem e complexific-la. Joo Mrio Grilo apela para um imaginrio sonoro:

60

O que h a criticar ao filme sonoro convencional o seu conformismo, a sua quase

completa ausncia de ideias genuinamente sonoras e uma falta total de qualquer vontade de
risco e experimentao, dimenses que so habitualmente investidas pelos tecnlogos e
pela sofisticao do apetrechamento tcnico, em termos de fidelidade sonora. Pensado
nestes termos, o cinema sonoro, o cinema sncrono, fez do som uma forma entre outras
de realizar as suas ambies naturalistas. () Ouve-se o que se v, num complexo
audiovisual, sem qualquer complexidade ou concepo, registado altura do homem. Em
contrapartida, o verdadeiro cinema sonoro olhou o som no como uma forma de adicionar
uma nova dimenso a uma imagem muda, de a libertar do seu mutismo, mas como um meio
de problematizar a imagem, impondo entre coluna sonora e coluna visual um princpio de
tenso fundamental. Em suma, a ideia de cinema sonoro implica a evidncia de um
imaginrio sonoro. Um imaginrio que passe o paradoxo da afirmao estava j
realizado (e de que forma) no prprio cinema mudo. (Grilo, 2008: 44)

preciso forar a escuta, questionar o espao intervalar que existe entre o que vemos e
ouvimos, perceber a memria sonora que fica do filme a que assistimos, memria que
pode ser frgil, invisvel, virtual (em relao materialidade da imagem), mas que
extremamente sensvel.
Ora, segundo Deleuze, uma ideia propriamente cinematogrfica (uma ideia que
vem especificamente do cinema) a dissociao ver-falar: fala-se de algo e, ao mesmo
tempo, v-se outra coisa, e, detalhe fundamental, aquilo que se ouve est sob o que
vemos (1998: 38-9). Esta dissociao explorada num cinema relativamente recente,
sendo que Deleuze avana trs casos: Syberberg, Straub/Huillet e MD. O filsofo fala
de uma imagem audiovisual que deixa de ser um todo para passar a ser uma fuso da
fractura, dando-se um corte entre imagem visual e imagem sonora.
Nasceu a imagem sonora, na sua prpria ruptura, da sua ruptura com a imagem visual. J
no so mesmo duas componentes autnomas de uma mesma imagem audiovisual (), so
duas imagens hautonomes, uma visual e uma sonora, com uma falha, um interstcio, um
corte irracional entre as duas. Marguerite Duras diz de La Femme du Gange: So dois
filmes, o filme da imagem e o filme da voz []. [As vozes] j no so vozes-off, na
acepo habitual da palavra: elas no facilitam o desenrolar do filme, pelo contrrio,
entravam-no, perturbam-no. () [A] imagem sonora sacudiu a sua prpria dependncia,
tornou-se autnoma, conquistou o seu enquadramento. exterioridade da imagem visual
enquanto s enquadrada (fora de campo), substituiu o interstcio entre dois
enquadramentos, o visual e o sonoro, o corte irracional entre duas imagens, a visual e a
sonora. (Deleuze, 2006: 320-1)

61

No filme Le camion assistimos leitura de um texto que anuncia o que estamos

a experienciar: a histria que devemos viver durante a projeco (a mulher que apanha
boleia de um camio e conversa com o motorista), alm de nos serem descritas as
condies do prprio filme (aqui o cinema denuncia a sua prpria construo e a prpria
mise en scne nos exposta pelas vozes). Mas existe uma falha entre o que contado e
deveria acontecer e o que vemos realmente. A falha torna o filme plurvoco, sendo a
imagem visual esvaziada (a histria no se v efectivamente, no acontece de facto,
apenas assistimos ao seu trajecto, o camio uma espcie de fantasma que atravessa os
planos, cuja cabine nos surge sem ningum) e a banda de som d corpo s vozes
(Deleuze, 2006: 328). Graas ao esvaziamento da imagem, munimos a ausncia de
presena e vemos um filme que ns prprios projectamos, segundo as vozes que nos
lanam na fico.
Par la voix, loff intgral, Duras brise la magie du cinma, comme univers didentification,
de fascination imaginaire. Elle introduit le recueillement de lcoute. Dans le cinma
classique, il y a intgration de la fiction, des figures, au lieu. Duras spare les deux
moments, le monde se trouve l devant la camra, et la fiction reste dans la voix off, mais
cest grce cet exil de la parole que le monde apparat sur lcran, comme une apparition
inaugurale, non pas comme limage de ce qui a t, qui caractrise en gnral le cinma,
mais comme limage du dsir. (Ishaghpour, 1985: 107)

Contudo, as vozes no vm simplesmente preencher as imagens esvaziadas, no

so mero comentrio. Ao invs, escavam mais galerias no cho do filme, multiplicando
as possibilidades, os sentidos. Ao libertar a banda sonora da sua funo realista, os
cineastas como MD libertam o prprio cinema do realismo (caminho que Bazin
acreditava ser o necessrio para a evoluo cinematogrfica40), permitindo que este se
reinvente.
Needless to say, in her movement towards spatial, temporal, and psychological
indeterminacy of the image, Duras is at the extreme opposite of the Bazinian project for a
realist critique of the cinema. For Bazin, the very plenitude of the image and its status as
perfect representation of the existing world makes it an object of rich, even transcendent,
meaning. But the less determined it becomes as in Durass films the more potential it
holds for embodying a multiplicity of virtual meanings. Rather than becoming ambiguous,

40

Ver, no livro O que o cinema?, o artigo A evoluo da linguagem cinematogrfica, no qual Bazin desenvolve

este tema (1992: 71-89).

62

as Bazin believed the realistic, deep-focussed cinematic image became, the more strongly
it lies in wait for meanings imparted to it from the verbal overlays. For Bazin, the film
image stands in relation to the real world as a mediator of meaning. For Duras, it seems to
float freely, waiting for an anchoring into sound and sense that never quite happens.
(Cottenet-Hage/Kolker, 1989: 92)

Joo Mrio Grilo classifica Le camion como um filme terrvel (apud Coelho AL,
2003: 18), precisamente por essa reinveno enorme a que MD submete o cinema:
A voz marcou muito. Como em India Song, tambm. Esse espao da voz uma descoberta.
A mensagem ali o gro da voz, como a voz pe em cena as imagens. Era a vontade de
perceber o cinema como uma coisa diferente. E ela [MD] era a diferena para alm da
diferena.

Diferena para alm da diferena no cinema, vinda de uma autora que usa o cinema
como nova escrita (a sua):
M.D. utilise le cinma ses fins propres, sa dmarche tordue qui est, fondamentalement,
celle dun crivain (mais ce sont souvent des crivains qui ont, en sattaquant au cinma,
trouv de nouvelles manires de raconter, de rinventer lart du film). Elle plie le cinma
la rapidit foudroyante de lcriture, au point de dcaper, de nettoyer de lespace du film
tout ce qui ne peut sadapter cette rapidit. Elle ne perd pas son temps installer un
personnage, une situation: ils sont l tout de suite ou ce nest pas la peine. Elle nexplique
rien. () Le cinma de M.D. correspond une ontogense spcifique de ces personnages
insolites, improbables et rels la fois: leur invisibilit fondamentale. Cest pourquoi elle a
invent un nouvel usage, radical, de lespace hors-champ, cest--dire de lespace invisible
du cinma, lieu des Voix, comme de tous les fantmes qui viennent cerner et charger
lespace visible, lespace-champ, de terreur et de nostalgie. () Le cinma de M.D. est un
cinma fantastique. Ses rfrences explicites: Dreyer, La Nuit du chasseur. Un cinma de
nuit et de crpuscule, o les morts et les fous, unis par la complicit dun malheur
incommunicable, demandent des comptes aux vivants, arrachent les cratures du jour leur
routine, leur tranquillit, leurs certitudes, et exigent cet amour impossible qui est
lessence de toute tragdie. (Bonitzer, 1990: 43-4 )

Uma escrita que pe em cena e insiste no olhar, at mesmo por razes polticas:
Une des clefs du film, cest la mise en accusation des gens qui disent ne rien voir, que
le monde est vide, quil ny a rien voir. Les mots: Vous voyez ?, cest une des clefs

63

du film (Duras, 2001a: 144).41 Para MD tudo pode e deve ser olhado: os baldios, os
subrbios, paisagens e pessoas votadas invisibilidade e margem merecem a mesma
intensidade de observao que tudo o resto. Um mundo em falha, em perda deve ser
afrontado e visto (visto de um modo que pode no implicar viso efectiva,
demonstrao ou ilustrao). Alm da questo poltica, o olhar continua a ser uma
problemtica (como foi notado no captulo anterior) e em Le camion o seu dispositivo
fortssimo para dar afinal lugar s vozes e ao ouvir do que no se v.
Her concern, in all instances, is to create the conditions for the gaze, to place the viewer in
triangulation with the screen image and the voice, a pattern that is echoed in the structure of
her narratives. The viewer at the apex of that triangle is placed decidedly on the outside of
the narrative, gazing at a structure both ready made and incomplete, given and already
taken away. The position is finally that of the gaze into a camera obscura, within which are
inscribed the shadows of a text somehow pre-existing its visual images and audible voice.
The gaze is directed into the darkness and requested to discern the remnants, perhaps, of
some ideal form. (Cottenet-Hage/Kolker, 1989: 95)

Os movimentos de cmara, por sua vez, continuam a estar em consonncia

com esse olhar obsessivo durasiano. Le camion comea com uma panormica:
GNRIQUE: PANORAMIQUE. On part de la route nationale 12 Pontchartrain
(Yvelines). On arrive sur une place: le camion est l. Un trente-deux tonnes Saviem. Bleu.
Avec remorque. Arrt. UN ROND-POINT DANS LA ZONE INDUSTRIELLE DE PLAISIR.
Tout autour, terrains vagues. Roulottes. Au loin, la Z.A.C. (zone damnagement concert).

41

Segue-se uma srie de exemplos, retirados de Le camion (Duras, 1999), nos quais se verifica e assinala a negrito

esta insistncia no ver: On aurait vu la cabine du camion. Elle est obscure. Le chauffeur et la femme qui est monte
se taisent. Leur assemblage est arbitraire, disparate. Vous voyez ?/ Oui, je vois (p.14). // La situation commune
entre le chauffeur et la femme, cest celle-ci: lui, est dans lexercice de son mtier, et elle, elle est transporte par lui:
mais tous deux sont face la route. Vous Voyez ?/ Je vois (p.15). // Elle dit: regardez: la fin du monde. Tout le
temps. A chaque seconde. Partout. a stend (p.21). // Cest lui [le camion] qui nous aurait ports/ Oui.
Regardez son parcours. Comme une trace. Une criture: Indchiffrable. Et claire./ Il est de couleur bleue (p.34). //
Jai limpression que vous et moi aussi, nous sommes comme menacs par cette mme lumire dont ils ont peur: la
crainte que dun seul coup sengouffre dans la cabine du camion, dans la chambre noire, un flot de lumire, voyez
La peur de la catastrophe: Lintelligence politique (pp.41-2). // Et puis un jour elle a vu: La complicit entre le
patronat et le proltariat. Leur peur identique. Leur but identique. Leur mme politique: retarder linfini toute
rvolution libre. En chaque homme assassiner lautre homme, le mutiler de sa donne fondamentale: sa propre
contradiction. Et, puis, un jour, elle a vu. Ctait lt. Les pierrots, sur les chars, qui entraient Prague. () Depuis
longtemps elle regardait sans voir. Et puis, ce jour-l elle a vu(pp.44-5). // La voit-il [le chauffeur la dame du
camion] ?/ Non. Il ne voit que si on lui commande de voir. Il ne voit plus rien de lui-mme (p.56).

64

Le camion est l. Moteur face nous. Il dmarre. Il avance vers nous, puis oblique. Ses
roues balaient lcran. Il disparat. Rapparat autour du rond-point. Disparat. Rond-point
vide. Le film est commenc. (Duras, 1999: 9)

Atente-se no valor de uma panormica, a sua simples definio (movimento ou plano

cinematogrfico em que a cmara se desloca rodando horizontalmente sobre um eixo
fixo) sublinha a intensidade que a viso pode adquirir o que se desloca a cmara, o
olhar, em crculo. O crculo alis a geometria particular deste filme: as panormicas; a
mesa redonda a que esto sentados MD e Depardieu, sobre a qual so depositadas as
folhas lidas (sendo que MD e Depardieu mudam de posio, tambm eles giram em
torno da mesa, como o camio em torno da rotunda que inicialmente vemos); os
leitmotiv que povoam o texto (certas deixas, a prpria msica).
No final, do-se dois perturbantes travellings frontais (desta vez, interiores a
maior parte dos movimentos de cmara so exteriores, varrem a paisagem, como o
camio com as suas rodas):
Le premier travelling aboutit au rideau blanc plein cadre. Le deuxime travelling se
rapproche de M.D. et de G.D. qui se taisent dans le dcor clat, rideaux ouverts sur le
dehors. () Fin de travelling. On dcouvre le parc au-del des baies. Il fait presque nuit.
Un arbre se dcoupe sur le ciel clair; sa gauche, un projecteur arc dirig vers la
chambre noire. (Duras, 1999: 69-70)

MD l ento o ltimo trecho de texto sobre o enquadramento final, desaparece a

imagem, vem o negro e a msica cobre estridentemente o genrico de fim. Os dois
ltimos travellings tornam-se perturbantes por serem uma espcie de aproximao final,
mergulho derradeiro no abismo, sem que possamos compreender exactamente para que
profundidade somos atirados: a floresta, o mar, o fim do mundo, ns insondveis e
tenebrosos? Tal como a estrada entra pelo olhos dentro de motorista e mulher do
camio, tambm o filme entra pelo nosso olhar adentro. A tela: uma fronteira perigosa e
decisiva, por onde o camio deslizou, transportando a escrita e as imagens durasianas
e transportando-nos a ns prprios, investidos nesse trajecto (poltico).
A reter tambm que, ao longo do filme, somos banhados em dois tipos de luz.
Nos exteriores, a luz branca, invernal, nevoenta, aqutica, bela. No interior, deparamonos com uma sala de iluminao mnima, de ambiente sombrio, a luz suja, degradada

65

quase. Confundem-se cmara clara e cmara escura, imagem e escrita, branco e negro:
os extremos durasianos.
Quanto msica, estava previsto a utilizao de um folk de Bob Dylan e de
Joan Baez, mas, devido exorbitncia dos direitos de autor, MD decidiu reutilizar as
trs variaes de Beethoven sobre um tema de Diabelli (j ouvidas em India Song). Por
um lado, o piano novamente e sempre; por outro, uma valsa, ritmando (alegremente?) o
fim do mundo; por outro ainda, a questo da variao que convm especialmente
autora por esta levar geralmente dissoluo do tema original Le camion termina alis
com a msica num volume mais elevado, mesclando-se voz de MD que d as ltimas
deixas: Le thme de Diabelli arrive sur la musique, strident, et recouvre le
droulement du GNRIQUE (Duras, 1999: 70), parecendo que o prprio filme se
extingue na valsa desgovernada.
O piano acompanha, na verdade, o trajecto do camio, constituindo-se numa
espcie de motor. A maioria das indicaes a itlico, dando conta dos movimentos do
camio na paisagem, trazem no incio ou no fim a referncia msica: Musique (thme
Diabelli). Travelling latral. Succession ininterrompue dentrepts, de magasins
grande surface, de panneaux publicitaires. Au premier plan, camions qui croisent
(idem: 13).
Tambm na msica MD explora o hiato (e no s na relao palavra-imagem),
hiato esse perceptvel em situaes como: Il y aurait eu de la musique. Et on aurait vu
que la musique entendue dans le film tait dispense par la radio du camion (Duras,
1999: 14) quando a msica que se faz ouvir no provm claramente do auto-rdio; ou
Silence long. Pendant quelle chante [la dame du camion]. M.D. pose le manuscrit
sur la table. M.D. (reprend le manuscrit): Elle a cess de chanter (idem: 52) quando
de todas as vezes que MD refere que a mulher do camio canta (e ela vai cantando, ao
longo do filme, com os olhos fechados) nunca o canto ouvido; ou ainda La musique,
lointaine, dborde sur le plan densemble. M.D et G.D. se taisent longtemps, comme
sils taient extnus tout coup par la vision du plan prcdent: les trains du voyage
juif. Temps, puis ils recommencent parler (ibidem: 58) a msica surgindo como
veculo de vises terrficas e inexprimveis pela imagem, precisamente. A msica surge
aqui enquanto falha, cntico mudo e inefabilidade, como o grito (do vice-cnsul), ou o
canto (da mendiga), ou os acordes de piano falhados (de Nathalie), ou o mar (de
lhomme atlantique).

66

Falncia | Ecletismo | Amor

A mulher que apanha boleia do camio descrita muito secamente: Petite.
Maigre. Grise. Banale. Elle a cette noblesse de la banalit. Elle est invisible (Duras,
1999: 65). MD admite, orgulhosa, que esta descrio coincide com a sua prpria figura.
Figura que a autora expe e explora, tal como , e que faz parte do seu prprio projecto
de falncia de tudo (incluindo do corpo, do rosto).
Dans Le camion, Duras porte les cheveux courts. Elle a de grosses lunettes avec lesquels
elle joue. Elle se filme telle quelle est avec ses rides accentues la commissure des lvres,
son visage fatigu et fltri qui a perdu la perfection de son ovale, sa peau crevasse et
lgrement gonfle. Elle ne cherche pas savantager ni par une lumire particulire, ni par
un maquillage qui effacerait les ravages de lge et de lalcool. Non, elle parat ce quelle
est: une veille dame au corps cass mais au regard rest trs vif, assise dans une grande
pice, la nuit, dans une maison de campagne. (Adler, 1998: 458)

Mas quando Depardieu insiste em saber quem aquela mulher ao certo, MD

responde ainda mais secamente: Dclasse. (Duras, 1999: 16). E essa ser a sua
caracterstica mais importante, o factor determinante do filme todo. Quando, por sua
vez, o motorista pergunta directamente mulher quem ela , ela responde: Je ne sais
pas vous rpondre. Votre logique mchappe. Si on me demande qui je suis, je me
trouble (idem: 62). A pergunta deixa a mulher do camio inquieta, ela no sabe onde
est, nem quem , nem tem nenhuma misso ou emprego, encontra-se desconectada de
tudo, ou melhor, desconectada das regras da sociedade.
Like all of Durass female figures, the classless woman from Le camion has no clearly
deniable identity. Unlike her male interlocutor who depends on and thus clings to the
political labels imposed on him by the party (). The womans existence, like the film
itself, is a ceaseless process of creative transformation, not a finished product, forever fixed
in its particular mould. This absence of a specific identity corresponds to the absence of
representation in the film. (Gnther, 2002a: 83)

A nica coisa que podemos saber dela como ocupa o seu tempo: todos os dias,
com uma mala (vazia?) na mo, apanha boleia de veculos annimos e conta as mais
diversas coisas sobre os mais diversos temas aos motoristas, inventando-se contra tudo
de cada vez. Tudo lhe diz respeito, em tudo v tudo, estando permanentemente aberta a
todos os estados, atenta a todas as histrias. Tout est dans tout. Partout. Tout le temps.

67

En mme temps (Duras, 1999: 25-6). MD desenvolve a caracterizao da mulher do

camio numa entrevista a Michelle Porte, includa no final do livro Le camion.
Tout entire tourne vers le dehors, elle est entre dans un processus de disparition
didentit. Non seulement elle ne sait pas qui elle est mais elle cherche dans tous les sens
qui elle pourrait tre. () Elle se tient ainsi, quelque part abolie, dans un tat constant
dattente, dattente delle-mme, dans le souhait dtre tout la fois. Son mouvement vers
le tout, cest pour moi celui de lamour. () Je dcouvre en elle une joie dexister sans
recherche de sens. Une rgression vritable, en cours, en progrs, fondamentale. Le seul
recours tant ici cette connaissance dcisive de linexistence du recours. (Duras, 1999: 801)

Noutra entrevista, esta a Dominique Noguez, MD leva ainda mais longe esta noo de
ecletismo:
M.D. Elle est dconnecte de tout, de la socit. Mais dconnecte de telle sorte quelle est
en relation trs serre et trs essentielle avec quoi ? Elle lest, mais avec quoi ?
D.N. Avec lensemble ?
M.D. Avec lensemble ? Cest ce que je nomme lensemble, depuis beaucoup de temps,
faute dun autre mot. Quelquefois, maintenant, je dis Dieu. Puisque le mot est l. Pratique.
Cest un beau mot, court, a change aussi. Je ne parle pas de Dieu, je parle du mot. Le mot
est l, donc, pas par hasard. Les gens en avaient besoin. Pour dsigner lensemble. ()
D.N. Est-ce que, lorsque vous dcrivez cette femme qui ne fait rien, qui ne se dfinit pas
par ce quelle fait, qui ne sait pas exister, qui est invisible Cest une dfinition du regard,
une sorte de regard qui porte sur le tout ?
M.D. Oui. Cest une dfinition de loccupation du temps qui mimporte beaucoup. Cette
femme occupe son temps dune faon que jenvie. Cest peut-tre mon modle, cette
femme. Ce que jaurais prfr tre. Et avec a, elle essaie de paratre comme tout le
monde. Par exemple, elle a une valise: cest pour mieux mentir. (Duras, 2001a: 145)

Para a mulher do camio tudo interessa, no h hierarquia de saber ou importncia, por

isso fala, numa mesma conversa: de Marx, do amor, da geografia, da poltica, do planeta
Marte, do mar, do proletariado, de uma criana chamada Abraham (o fantasma judaico
assombrando, desde os campos de concentrao, os trabalhos durasianos), do vento, da
revolta de Praga, da morte, da solido terrestre no seio do sistema solar, dos desvarios
da sua juventude quando acreditou no proletariado, etc. (Fargier, 1977: 36-7). , alis, a
liberdade deste ecletismo que escandaliza, que leva os outros a consider-la
excessivamente pessoal, ou reaccionria, ou louca: Il dit: jai compris. Vous tes une

68

ractionnaire. Mais adiante o motorista reformula: Il dit: jai compris. Vous tes une
vade de lasile psychiatrique de Gouchy (Duras, 1999: 48).
liberdade, ao ecletismo, perdio vital da mulher, contrape-se a alienao,
o dogmatismo, a rigidez do motorista do camio, que incapaz de ouvir, de ver aquela
que acolheu temporariamente a seu lado: La voit-il?, pergunta Depardieu no filme /
Non. Il ne voit que si on lui commande de voir. Il ne voit plus rien de lui-mme,
responde MD (Duras, 1999: 56). O motorista do Partido Comunista, a mulher est
para alm de qualquer pertena. Renate Gnther explora, precisamente, essa
condio do motorista:
Duras lorry driver lives in a state of alienation, since he has given up his freedom and
individuality in exchange for the reassuring sense of belonging to a party which provides
him with a clearly defined identity. Blinded by party dogma he is disconnected from the
world and others around him (). Like the driver whose lorry transports des colis tout
faits, ready-made packages, the Communist Party carries with it a host of ready-made
ideas and identities which reduce the diversity of individuals to their membership of a
particular social group. (Gnther, 2002a: 79-80)

MD quer, de forma clara, demarcar-se de todo e qualquer poder, arrasando as ideologias

vigentes:
The megastore becomes a symbol of the way in which the immigrant working class in
France, abandoned by the PCF, has been absorbed by a capitalist society that encourages it
to participate in its consumer culture. () Le camion was intended to be what Duras called
un acte contre tout pouvoir, a creative act against all power, both in the arena of politics
and of cinema. (idem: 82)

No entanto, a mulher do camio admite que permaneceu enganada grande parte

da sua vida (acreditou no mesmo que o motorista), e que agora vive numa confuso
mental geral que a desequilibra do eixo comum do mundo, desadequada dos outros e de
si mesma.
What is described in Le camion as the womans mental confusion is simply her
transgression of the rules of rationality and logic underlying the dominant frameworks of
thought (), her thought and speech reflect the pattern of metonymic association which has
been identified by Luce Irigaray as a feature of womens writing (). Nobody listens to the

69

woman whose words are described as banal and too personal by those who uphold the
illusion of objectivity that characterises Western patriarchal thought. (Gnther, 2002a: 80)

A ltima e derradeira coisa que a mulher diz ao motorista antes de descer do

camio em nenhures (e que foi constituindo um leitmotiv ao longo de toda a viagem) :
Que le monde aille sa perte, quil aille sa perte (Duras, 1999: 67). Viso que,
apesar de desesperada, parece cheia de nimo, entusiasmante mesmo: Elle le vit
gaiement, puisque, elle le vit en inventant des solutions personnelles lintolrable du
monde, par exemple le fait de faire du stop tous les soirs en inventant sa vie (Duras,
2001a: 149). Aquela que ficou como uma das declaraes mais contundentes e
apocalpticas de MD, no era afinal um apelo morte, era antes a afirmao de uma
utopia.
D.N. Quand on dit a [Que le monde aille sa perte, cest la seule politique], on est audel de la colre Cest le mot de la colre
M.D. Et cest aussi le mot de la bont. Le monde est perdu. a na pas march. Cest fini
(et je lespre). Et ce basculement du monde dans lhorreur, dans la misre jamais on
nest autant mort de faim , il faut le rejoindre On nest pas contemporains de notre
monde. Si vous voulez, il faudrait une catastrophe qui galise tout a. Lhgmonie de
lOccident est termine et, maintenant, le relais va tre pris par des idologies terrifiantes.
() La seule faon de rejoindre le monde, de rejoindre la misre, de sortir de cette honte
dans laquelle nous sommes, cest de la rejoindre. Mais pas de faon messianique et
mcanique (on peut dire les deux choses), mais de faon cosmique: que a change. Que la
perdition se rpande partout. () La perdition nest pas la mort. Cest un brassement de
population. Cest un mme magma, cest retourner lorigine des choses. Vous croyez que
la perte du monde, cest son malheur, sa mort ?
D.N. Cest ce que javais cru comprendre.
M.D. Non. Dans le sens que vous leur donnez, ces mots seraient des mots de droite, se
perdre signifierait perdre de largent, perdre son capital, son travail. Non. La perte du
monde, cest que le monde se rpande, cest que lgalit se rpande, que le sort commun
devienne vraiment commun. Quil ny ait plus cette tentative dconomie sordide de
loligarchie financire mondiale. (Duras, 2001a: 148-9)

A perda ou o fim do mundo, esta nova situao poltica do vazio, correspondem

diluio da ordem, das normas, das convenes, expressam a vontade de uma igualdade
total, de um destino comum que seja verdadeiramente comum e o desejo que o
capitalismo exacerbado impluda, que o dogmatismo comunista cesse, que os
preconceitos e todas as identidades estabelecidas e fixas se diluam, se desestabilizem. A
70

mensagem da mulher, que passa por tresloucada, afinal clara: preciso eliminar todos
os sistemas que obrigam chaque homme assassiner lautre homme, le mutiler de sa
donne fondamentale: sa propre contradiction (Duras, 1999: 44).
Desta forma, todo e qualquer aparelho totalizador e totalitrio (incluindo os elos
de mediao, a representao) posto em causa. Segundo Yves Laplace e Jos Michel
Bulher, que assinam um artigo em Les Cahiers du cinma sobre este filme no ano da
sua estreia, fora de tudo representar de todas as maneiras, ter-se-ia eliminado o
mundo, a poca obrigaria assim a uma rarefaco das representaes, capaz de dar a
ver a falncia actual.
Ce ne serait ainsi pas tellement le monde qui irait sa perte et quon ne pourrait
transformer, jamais. Cest plutt ltat des pratiques signifiantes qui impliquerait, partant
des significations en crise, non de la ralit, que le monde, ici (sur lcran, la scne) aille
sa perte. () [U]n point de non-retour aurait t atteint, auquel le film dans son dfilement
prterait main. Ds lors taxer Duras de dfaitisme (mot drlement mal fam), de noncommunisme, danarchisme (), est une erreur (de tir); cest prendre la lettre, comme dit
quant au rel, ce qunonce Le camion quant limaginaire. (Laplace/Bulher, 1977: 55)

Para MD, os seus livros, filmes, peas de teatro so, antes de mais, autnticos actos de
resistncia e formas de questionamento extremas, apelos para se ser poltico fora da
lgica poltica.
O acto da palavra ou de msica uma luta: tem de ser ecnomo e raro, infinitamente
paciente, para se impor ao que lhe resiste, mas extremamente violento para ser ele prprio
uma resistncia, um acto de resistncia. (Deleuze, 2006: 324)

Neste universo durasiano, a uma mulher que no sabe quem , nem onde est,
que no tem profisso (Il demande: Vous faites de la politique? / Elle rpond: Non.
Rien. Je ne fais rien. Je nai jamais rien fait (Duras, 1999: 49)), que dclasse e
desconsiderada por s-lo, que cabe a desmitificao de dogmas, a denncia de
servides, a descategorizao de tudo (incluindo da identidade), com vista a um todo
fludo, permutvel, permevel.
Em Lcriture du dsastre, Maurice Blanchot fala de uma subjectividade de nopertena, de uma subjectividade sem sujeito: La solitude ou la non-intriorit,
lexposition au dehors, la dispersion hors clture, limpossibilit de se tenir ferme,
ferm lhomme priv de genre, le supplant qui nest supplment de rien (2008: 53).

71

E quando Blanchot fala especificamente de MD e do seu Dtruire, dit-elle, num dos

textos mais belos dedicados autora (Lamiti), defende que cabe a cada um de ns
conter o destruir, carreg-lo e transmiti-lo, sendo que para isso, tal como a mulher do
camio, necessrio libertar-se:
[C]ar sil faut aimer pour dtruire, il faut aussi, avant de dtruire, stre libr de tout, de
soi, des possibilits vivantes et aussi des choses mortes et mortelles, par la mort mme.
Mourir, aimer: alors, seulement, pourrons-nous nous approcher de la destruction capitale,
celle que nous destine la vrit trangre (aussi neutre que dsirable, aussi violente
quloigne de toutes puissances agressives). (2001: 134)

Deleuze e Guattari, em Mille plateaux, falam em atingir um processo que recuse todos
os modelos:
Il [le rizhome] nest pas fait dunits, mais de dimensions, ou plutt de directions
mouvantes. () A loppos dune structure qui se dfinit par un ensemble de points et de
positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces
positions, le rhizome nest fait que de lignes: lignes de segmentarit, de stratification,
comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de dterritorialisation comme dimension
maximale daprs laquelle, en la suivant, la multiplicit se mtamorphose en changeant de
nature. () Ce qui est en question dans le rhizome, cest un rapport avec la sexualit, mais
aussi avec lanimal, avec le vgtal, avec le monde, avec la politique, avec le livre, avec les
choses de la nature et de lartifice, tout diffrent du rapport arborescent: toutes sortes de
devenirs. (2009: 31-2)

Por sua vez, Giorgio Agamben prope um ser que fosse radicalmente privado de toda a
identidade representvel e no reivindicasse qualquer condio de pertena (A
comunidade que vem):
[S]e os homens, em vez de procurarem ainda uma identidade prpria na forma agora
imprpria e insensata de individualidade, conseguissem aderir a esta impropriedade como
tal e fazer do seu ser-assim no uma identidade e uma propriedade individual mas uma
singularidade sem identidade, uma singularidade comum e absolutamente exposta, se os
homens pudessem no ser-assim, no terem esta ou aquela identidade biogrfica particular,
mas serem apenas o assim, a sua exterioridade singular e o seu rosto, ento a humanidade
acederia pela primeira vez a uma comunidade sem pressupostos e sem sujeitos, a uma
comunicao que no conheceria j o incomunicvel. (1993: 52)

72

Judith Butler, por seu turno, em livros como Gender Trouble, defende uma superfcie
politicamente neutra que permitisse multiplicidade, hiatos, sobreposies, dissonncias,
um nmero infinito de possibilidades, componentes identitrias que pudessem
combinar-se de forma arbitrria, instvel.
Si les identits ne sont plus stabilises comme les prmisses dun syllogisme politique, et si
la politique nest plus comprise comme un ensemble de pratiques drives dintrts censs
appartenir des sujets prts lemploi, une nouvelle configuration politique pourrait bien
natre des cendres de lancienne. (Butler, 2008: 276)

MD no se limita a resistir a normas, definies, estruturas. Tambm resiste a

identidades, ou melhor, para esta autora a identidade s pensvel como forma de
relao com a no-identidade. Na verdade, as suas personagens principais so
exteriores, sentem fora de si mesmas, por interiormente se encontrarem esvaziadas,
perdidas, so seres fracturados, porosos, eclticos. Esboos de gente, que se reflectem
uns nos outros, designados muitas vezes por iniciais ou apenas por pronomes, que erram
com propsitos indefinidos e enigmticos, desagregados do mundo que os rodeia. No
limite, existem pelo olhar do(s) outro(s), atravs de uma voz (a de MD) que lhes d uma
vida espectral (que no sabem viver), como se simultaneamente fossem inventados e
morressem medida que surgem. A subjectividade destas personagens durasianas tem
um carcter trans-individual e todos os seus afectos, com frequncia inexprimveis, so
sentidos fora de si mesmos. velyne Grossman discorre, precisamente, sobre esta
dissoluo identitria:
Ce que Duras nomme le dpeuplement de ses personnages, il se joue l, dans cet
vanouissement heureux des cadres identitaires, cette dpossession de soi, tant il est vrai
que ce que certains analystes nomment le faux self, cest le self tout court. Le soi est
toujours un faux soi, un comme si ctait moi comme dit Duras, un comme si construit
sur le leurre du modle identitaire, sur lautre en miroir. () Il y a faux ds que quelquun
prend la parole en son nom. Par opposition, la parole vraie serait celle des voix anonymes,
sans identit ni image (). Cest cette voix sans nom qui traverse lcriture que Marguerite
Duras labore peu peu, cette voix o elle cherche se perdre pour atteindre ce quelle
appelle la mmoire troue dune non-personne. (2006: 68)

ainda Grossman que melhor caracteriza Le camion e a escrita durasiana em geral no

que diz respeito a esta despessoalizao:

73

Le film [Le camion] est donc linvention dun autre espace utopique et politique qui se
dessine peu peu entre eux [Duras et Depardieu], un espace paradoxal, la fois clos et
ouvert; un espace de voix qui se croisent, de lecture partage: Depardieu et Duras lisent leur
texte dans un espace clos quelle appelle la chambre noire. Cest l que se feraient les
images, sil y en avait. Cest quelles se font, pour chaque spectateur. Le film, dit-elle, est
trou de partout; cest une structure ouverte. Quelque chose sy dfait dtruit et construit
en mme temps. Elle y parle dacquis crateur de la destruction du texte. Dtruire
(dconstruire) est avant tout un travail de la lettre qui affecte la rhtorique de la parole, la
mise en scne des discours; cest un travail de dplacement qui invente des passages entre
lcrit et loral, le texte et la voix, limage filme et le son, au croisement du thtre, du
film, du rcit: espace ouvert, transversal, rtif toute inscription dans un genre. La perte
nest pas labandon. Dtruire nest pas dfaire, dmolir, mais inventer dans lcriture un
autre espace du corps et de laffect qui fasse de lcriture un corps affect. Le sujet de cette
criture, elle lappela un jour la dpersonne. () Alors lcriture est plus que lcriture, elle
est mode dtre ou de disparatre, elle accueille lextrme dpersonnalisation qui permet
de devenir la forme creuse, le rceptacle de la mmoire du monde, une chambre dchos.
(Grossman, 2006: 71-2)

Na e pela escrita, trabalha-se a dissoluo, a transformao de si e do mundo, cria-se um

novo espao utpico, livre:
Il faut, dit Blanchot, sortir de soi-mme, entendre lappel au-dehors: Marx a dit une
force tranquille: la fin de lalination ne commence que si lhomme accepte de sortir de luimme (de tout ce qui linstitue comme intriorit): sortir de la religion, de la famille, de
ltat. Lappel au-dehors, un dehors qui ne soit ni un autre monde, ni un arrire-monde, il
ny a pas dautre mouvement opposer toutes formes de patriotisme, quelles quelles
soient. Cest prcisment pour Blanchot le rle de la littrature, le rle de cette exigence
dcrire comme il la nomme, que de prendre en charge toutes les forces et les formes de
dissolution, de transformation. Sortir de ce qui nous institue comme intriorit Il faut y
entendre linvention dautres formes dcriture que celles qui totalisent dans une identit
dfinie, circonscrite, le sujet qui crit. Pas une littrature nationale donc (la voix de la
nation), mais une criture qui invente des lignes de fuite luttant contre lUn-sens immobile
et fix. Cet espace dcriture qui est celui de Duras ou de Blanchot, il faut lentendre, je
crois, comme lespace dune nouvelle utopie politique. (Grossman, 2006: 70)

E, no irreparvel que fica, depois desta luta e do atingir da liberdade mais

absoluta a que leva o dsuvrement de si, resta o amor: Il ny a pas dhistoire en
dehors de lamour (Duras, 1999: 40). O amor contra o intolervel e a intolerncia. O
amor enquanto devir e no limite. O cinema durasiano como lugar (ou no-lugar ?)

74

onde as personagens moram para se perderem do mundo e se ganharem a si mesmas

enquanto seres em devir. Da casa fixa para o camio (que circula numa zona limtrofe
ao mar) em movimento perptuo; de uma qualquer histria para uma histria qualquer.42
Efectivamente, de Nathalie Granger para Le camion uma evoluo aconteceu:
do silncio como resistncia passou-se a um discurso inconstante mas slido, elaborado
(mesmo se desprezado pelos outros), que j no apenas resistncia, mas luta/ataque
feroz e revolucionariamente potico contra todo e qualquer tipo de totalitarismo. A
Mulher ganhou voz para fazer frente a todas as formas de racismo e excluso (sejam
elas de raa, classe ou gnero) e para desvanecer-se em lugar nenhum, em condio
nenhuma particular, para que todos possam ser respeitados independentemente da
diferena. MD abre caminho, com a sua obra literria/cinematogrfica/teatral a todas
estas perspectivas revolucionrias. Nathalie Granger e Le camion no so seno actos
criativos contra todos os poderes, quer ao nvel poltico, quer ao nvel artstico (nveis
que so o mesmo e que abarcam, como a mulher do camio o sublinhava, tudo).
Esse trabalho de desagregao, destruio, dissolvncia a que MD se dedica
contra todas as formas de controlo e totalitarismo vai acabar por fundir-se num nico
espao, numa nica imagem: o mar. Presente na sua obra desde o princpio, o mar
fundamental em Le camion, embora nunca surja nas imagens do filme; permanecendo
invisvel, o mar sobejamente referido e a sua presena assombra todo o texto.43
42

Deleuze examina precisamente esta deslocao muito significativa no cinema de MD: Os primeiros filmes de

Marguerite Duras estavam marcados por todas as potncias da casa, ou do conjunto jardim-casa, medo e desejo, falar
e calar-se, sair e entrar, criar o acontecimento e escond-lo, etc. () No caso de Marguerite Duras, a casa deixa de a
satisfazer porque ela no pode garantir uma autonomia das componentes visual e sonora para uma mesma imagem
audiovisual (a casa ainda um lugar, um locus, no duplo sentido da palavra e do espao). () A casa-jardim j tinha,
sem dvida, a maior parte das propriedades de um espao qualquer, os vazios e as desconexes. Mas era preciso
deixar a casa, abolir a casa, para que o espao qualquer s possa construir-se na fuga, ao mesmo tempo que o acto de
palavra tinha de sair e fugir. () Era preciso tornar o espao inabitvel (praia-mar em vez de casa-jardim), para que
atinja uma hautonomie, comparvel do acto de palavra tornado por sua conta inatribuvel: uma histria que j no
tem lugar (imagem sonora) por lugares que j no tm histria (imagem visual). E seria este novo traado do corte
irracional, esta nova maneira de o conceber que constituiria a relao audiovisual (2006: 328-9).
43

Exemplos dessa nomeao ao longo de Le camion (Duras, 1999): Alors, vous disiez que ctait un camion

au bord de la mer ?.../ Oui Cest a une brume lgre, partout rpandue/ Oui des terres la route elle
traverse un plateau nu et le camion passe hein ?/ Cest a./ Cest a, cest a il traverse le tout la mer, on
lentend le bruit de la mer loin forte/ Terrible oui terrible le vent personne ne peut rsister au
vent (p.24); Que fait le camion ?/ Vous le voyez ?/ Oui, je le vois. Infatigable./ Cest a. Il avancerait. Il avance./
Oui. Tout le temps. Il traverserait des terres. La terre./ Oui. Il aurait long la mer aussi. Des ocans. Infatigable, oui.
(pp.33-4); O irait-elle [la dame du camion]?/ Cest--dire Il le lui demanderait peut-tre Elle donnerait le nom
dune direction Vers la mer, il semblerait. (p.36); por fim, com o filme a terminar: La mer est l (p.69).

75

Evocao que cria um fora de campo infinito e, ao mesmo tempo, e sem paradoxo,
enquadra o imaginrio de quem assiste ao filme. O mar , para a autora, o espao ideal e
terminal para a dissolvncia necessria: Elle dit: Regardez: la fin du monde./ Quest-ce
quelle montre ?/ Elle montre la mer (Duras, 1999: 20); Elle dit: regardez: la fin du
monde. Tout le temps. A chaque seconde. Partout. a stend (idem: 21). O mar o
destino

final

de

todos

os

caminhos

das

personagens

durasianas,

errantes/perdidas/sumidas/extraviadas/dispersas, para atingir a liberdade mais absoluta e

indecifrvel:
Je viens de rtablir le texte pour ldition et je vois que je parle du vent tout le temps, de la
mer aussi, loin et prs, toujours forte comme une sorte dimage mentale constante, je pense
que la mer cest ce qui va venir, cest ce qui va tout engouffrer dans sa puret, je crois que
cest a, le vent et la mer (...). (Duras, 1999: 128-9)

Na verdade, a imagem escondida de todos os planos do filme Le camion , de certo

modo, o mar; mesmo que o mar no surja, os planos so, segundo a prpria MD,
martimos:
Le plan tourn Auchan, dans la zone industrielle de Plaisir, de nuit, bleu, on dirait de
leau, je le vois comme un plan sous-marin. Cest le lieu do vient la femme du camion.
Cest le lieu de labsolue platitude, un lieu mortel, quest Plaisir, les Yvelines. Cest partir
de ce lieu quelle invente sa vie chaque jour pour la premire fois. (Duras, 1999: 129)

O mar tambm transbordamento: Elle [la dame du camion] dit: que des
choses voir Tellement On est dbord... vous ne trouvez pas? (Duras, 1999: 178). essa a propenso de toda a obra durasiana, e nessa deriva que melhor nos
situamos para a ler/ver/ouvir/sentir. Da para Lhomme atlantique um passo apenas

76

CAPTULO IV

LHOMME ATLANTIQUE
Fazer cinema escrever numa folha de papel a arder.
(Pier Paolo Pasolini)

O homem e o mar
Yann Leme conheceu MD em 1975, numa projeco de India Song, em Caen,
qual se seguiu um debate com a realizadora e um breve encontro num bar com vrios
outros estudantes de filosofia. Antes desse encontro, Yann j vivia fascinado pelo
universo durasiano. Depois, comeou a escrever a MD assiduamente.
Cest aprs cette soire que vous avez commenc mcrire des lettres. Beaucoup de
lettres. Quelquefois une chaque jour. Ctaient des lettres trs courtes, des sortes de billets,
ctait, oui, des sortes dappels cris dun lieu invivable, mortel, dune sorte de dsert. Ces
appels taient dune vidente beaut. (Duras, 2001b: 8)

Nesse perodo, MD vive atormentada pelo lcool. Tem crises, recuperaes, recadas.
As suas obras tardias nascem desses estados de fragilidade e de isolamento. Durante
cinco anos, a autora ancora-se nesta relao epistolar sem nunca responder ao jovem
Yann. At que um dia ele deixa de escrever-lhe. E ento que, em Janeiro de 1980, MD
reage:
Alors mon tour dans le vide laiss par vous, cette absence des lettres, des appels, je vous
ai crit pour savoir pourquoi vous ncriviez plus, pourquoi dun seul coup, pourquoi vous
aviez cess dcrire comme violemment empch de le faire, par exemple par la mort.
(idem: 8)

Nesse mesmo ano, alguns meses mais tarde, depois de insistir ao telefone com MD,
Yann visita-a em Trouville:
Jai ouvert. () Et puis il y a eu la fermeture de la porte sur vous et sur moi. Sur le corps
nouveau, haut et maigre. Et puis il y a eu la voix. La voix incroyable de douceur. Distante.
Royale. Ctait la voix de votre lettre, celle de ma vie. (Duras, 2001b: 18)

77

Yann tem vinte e oito anos e homossexual.44 MD tem sessenta e seis anos e
encontra-se beira do esgotamento. Ele deixa o emprego, a sua casa e torna-se
companheiro dela. Ela faz dele uma das suas personagens: Yann Andra Steiner, e at
ao final da sua vida criar a partir dele a sua chegada dar-lhe- novo alento para
escrever e fazer filmes sobre a impossibilidade do (seu) amor.
Yann est entr brutalement dans la vie de Marguerite. Demble, elle fait de lui un acteur de
son thtre imaginaire, celui qui sait dj, qui est l pour authentifier ce quelle voit. Tout
de suite, elle le dvore amoureusement, elle lui te son regard. Dsormais ce sera elle qui
regardera le monde sa place. Elle lui prend son nom, ses nuits, son temps, ses amours.
Captif amoureux, Yann; consentant au sacrifice, dvor de passion. lapproche dun
gnie devient-on crivain pour autant ? Yann est devenu Yann Andra Steiner ds le
lendemain de cette nuit, enferms dans la chambre noire dans le bruit de la mer. Yann
compagnon, amant, acteur des films de Marguerite, chauffeur de Marguerite, son confident;
Yann qui ne la quittera plus, sera aussi son souffre-douleur, son infirmire. Yann seul qui
connat lhistoire et qui aujourdhui se cache, Yann Andra Steiner. (Adler, 1998: 488)

A relao, alm de produtiva, torna-se cada vez mais intensa e conturbada, sendo que o
lcool ainda um tormento para a autora. Yann parte vrias vezes, sem dar satisfaes,
por vrios dias. Ser uma dessas partidas (que parecia definitiva), em Junho de 1981,
que desencadear o negrume dilacerante de Lhomme atlantique.
Marguerite ncrit Lhomme atlantique que pour retenir Yann. Dans cette longue lettre
damour et de dsespoir, elle prend tmoin le monde de la douleur de cet amour tout en ne

44

A orientao sexual de Yann aqui relevante porque a masculinidade , de algum modo, enfraquecida ou

efeminizada na obra durasiana assim o demonstram o motorista de Le camion e o vendedor de Nathalie Granger,
entre muitas outras das suas personagens. A autora tenta desconstruir o mito masculino, dominando-o enquanto
narradora das suas histrias (em Lhomme atlantique, como em outros textos da poca, MD que fixa as regras da
sua relao com o homem do texto, ela quem dirige sempre, o homem deixa-se levar por ela). Assim, a
homossexualidade de Yann, alm de agudizar o factor de impossibilidade prezado e cultivado por MD na relao
amorosa, serve igualmente para desfazer o modelo ideal de masculinidade vigente na sociedade, um obstculo
perfeito ordem estabelecida: La subversion de la relation binaire phallique-masculin/fminin-chtr, Duras la
poursuit avec la figure de lhomosexuel qui a envahi son uvre depuis les annes 80. Dj, au dbut des annes 70,
Duras confiait Xavire Gauthier son sentiment de rapprochement avec les homosexuels, car de mme que la femme
ils vivent sur un fonds de dsespoir et de peur qui les ouvre, tous deux tant soumis loppression de la classe
phallique. Lhomosexuel constitue lui aussi une figure lidentit sexuelle ambigu qui dconstruit la relation
binaire masculin/fminin, et cest en cela quil intresse Duras. Il est valoris car il drange lordre sexuel tabli
(Rodgers, 1994: 61).

78

voulant pas le briser. Lalcool ne fait quaugmenter la violence et exacerber son dsir. Cest
a ou ne pas crire. Cest a ou mourir. (Adler, 1998: 497)

MD julga ter perdido para sempre Yann e encontra-se s, no seu quarto em

Trouville, com vista privilegiada para o mar. Lhomme atlantique ter nascido muito
simplesmente desses dois factores conjugados: o homem (ausente) e o mar (a perder de
vista).45 Os lugares so fundamentais para a escrita de MD, como j foi referido no
captulo dedicado a Nathalie Granger. A casa em Trouville liga-se inevitavelmente
potica do mar escrito. Paulatinamente, a janela do quarto torna-se o enquadramento e a
atmosfera (visual e sonora) da obra durasiana por inteiro.
La chambre durassienne est une chambre avec vue. La fentre nest pas seulement llment
photophore mais comme chez Baudelaire, llargissement ouverture et vasion tout la
fois du champ de vision. Par elle, le regard oriente et anime limaginaire. (Denes, 2005:
11)

O quarto, esse quarto beira-mar, o lugar do ltimo amor de MD e onde se

desencadeiam algumas das suas ltimas aventuras literrias e cinematogrficas.

45

A partida de Yann despoleta Lhomme atlantique. A ausncia , desde h muito, um dos motivos principais da

escrita durasiana, a ausncia e a morte. Essa falha originar outra falha que tornar o filme nico na histria do
cinema: o negro. Eis alguns exemplos do texto que o comprovam (Duras, 1992): Avec votre dpart votre absence est
survenue, elle a t photographie comme tout lheure votre prsence (p.15). / Votre seule absence reste, elle est
sans paisseur aucune dsormais, sans possibilit aucune de sy frayer une voie, dy succomber de dsir. Vous ntes
plus nulle part prcisment (p.15). / Javais balay la maison, javais tout nettoy comme avant mes funrailles.
Tout tait net de vie, exempt, vid de signes, et puis je me suis dit: je vais commencer crire pour me gurir du
mensonge dun amour finissant () (p.17-8). / Et au contraire de mourir je suis alle sur cette terrasse dans le parc
et sans motion jai dit voix haute la date du jour quil tait, le lundi quinze juin 1981, que vous tiez parti dans la
chaleur terrible pour toujours et que je croyais, oui, cette fois, que ctait pour toujours (p.19-20). / Je me suis dit
que je vous aurais aim. Je croyais quil ne me restait dj de vous quun souvenir hsitant, mais non, je me trompais,
il restait ces plages autour des yeux, l o embrasser comme l stendre sur le sable tide, et ce regard centr sur la
mort (p.20-1). / Cest alors que je me suis dit pourquoi pas. Pourquoi pas faire un film. Ecrire serait trop
dornavant. Pourquoi pas un film (p.21). / Vous tes rest dans ltat dtre parti. Et jai fait un film de votre
absence (p.22). / Le film restera ainsi. Termin. Vous tes la fois cach et prsent. Prsent seulement travers le
film, au-del de ce film, et cach tout savoir de vous, tout savoir que lon pourrait avoir de vous (p.27). / Le film
restera ainsi, comme il est. Je nai plus dimages lui donner. Je ne sais plus o nous sommes, dans quelle fin de quel
amour, dans quel recommencement de quel autre amour, dans quelle histoire nous nous sommes gars. Cest pour ce
film seulement que je sais. Pour le film seulement je sais, je sais quaucune image, plus une seule image ne pourrait le
prolonger (p.27-8).

79

Du grec kmara qui signifie la vote, la pice vote, voue ds son origine la clture et
au recueillement, la chambre qui contient lauteur g et son jeune lecteur est bien le lieu
intime o se joue le dernier amour de Duras, vite assombri par de lourdes tensions
relationnelles. Lchappatoire est dans lcriture, laquelle est vcue comme une chappe.
La chambre dborde, elle est poreuse, elle expose et dloge, plaant la cratrice dans
lextrieur, dans la nuit de cette chambre et dans le grondement sombre et massif de la
mer. Ne au-dessus de la mer et de son silence, lcriture a pour plein cadre la nuit noire
et pour musique ambiante le bruit des lments. Lexpression chambre noire dsigne en
photographie une enceinte ferme o une petite ouverture fait pntrer les rayons lumineux
et o limage des objets extrieurs apparat sur un cran. (Denes, 2005: 13-4)

Dominique Denes fala mesmo, a propsito desse quarto, num alargamento do domnio
do imaginrio durasiano, assim como da passagem de uma dimenso espacial para uma
temporal, onde todas as experincias se fundem e confundem:
Par un glissement du spatial au temporel, cette chambre suspendue au-dessus de la mer et
de son silence se trouve alors gare au-dessus du temps (Steiner), lieu noir de la
mmoire livr au mouvement universel de lHistoire. De cette tude, il rsulte qu la
rduction du champ de vie correspond lextension du champ imaginaire: moins de maison,
plus de livre, moins despace intrieur, plus de potique de lespace et notamment de
lespace potique. (...) [E]lle fait du lieu le plus intime et retir du monde quest la chambre
le lieu le plus poreux et ouvert du monde. De plus, la chambre noire durassienne confond
toutes les expriences, intime, rotique, politique, esthtique, potique, et mme mystique.
(idem: 16)

O mar torna-se o elemento natural de MD tambm pela forma indomvel que

adquire: Dans la mer vous jetez une bombe atomique et dix minutes aprs la mer
reprend sa forme. On ne peut pas modeler leau (Duras, 2009b: 82). E por ser talvez a
nica imagem suportvel num mundo onde as imagens se reproduzem a uma velocidade
atroz, orientando-nos o olhar, ditando-nos uma percepo imperialista de tudo. Escrita
aqutica, escrita informe, escrita turva: a escrita que resta a MD o mar a derradeira
imagem.
[L]iquidez que marca cada vez mais a imagem visual em Marguerite Duras: a humidade
tropical indiana que sobe do rio, mas tambm que se estende na praia e no mar; a
humidade normanda que j atraa Le Camion da Beauce at ao mar; e a sala desafectada de
Agatha menos uma casa do que um lento navio fantasma que avana na praia, durante o
desenrolar do acto da palavra (daqui sair Lhomme atlantique como sequncia natural).

80

Que Marguerite Duras faa deste modo marinas tem grandes consequncias: no s porque
ela liga ao que mais importante na escola francesa, o cinzento do dia, o movimento
especfico da luz, a alternncia do solar e do lunar, o sol que se esconde na gua, a
percepo lquida. Mas tambm porque a imagem visual () tende a ultrapassar os seus
valores estratigrficos ou arqueolgicos na direco de uma calma potncia fluvial e
martima que vale para o eterno, que mistura os estratos e arrasta as esttuas. Ns no
somos entregues terra mas ao mar. As coisas apagam-se debaixo da mar, mais do que se
enterram na terra seca. () Em suma, a legibilidade prpria da imagem visual torna-se
oceanogrfica em vez de telrica e estratigrfica. (Deleuze, 2006: 329-330)

Tambm Yann Andra se tornar uma personagem oceanogrfica, na qual a autora

mergulha. Uma personagem que MD tenta conter (conscientemente em vo) nas
entrelinhas da sua escrita. Uma transmutao decisiva vai sendo operada, nascendo
assim o homem atlntico.46
Imagem | Tempo | Vazio | Falha | Voz | Texto
Para a imagem de Lhomme atlantique, MD recorreu a planos no utilizados do
filme Agatha ou les lectures illimites (1981), que anteriormente tinha realizado nos
quais se v Yann deambular pelo hall de um hotel beira-mar (em Trouville, onde a
realizadora reside durante longas temporadas), ao que sobreposto um texto
integralmente lido em off pela prpria. No so apenas as personagens durasianas que
aparecem umas atravs das outras, num delicado e estranho jogo de transparecer, nem
apenas os livros que se chamam e reflectem uns nos outros, mas tambm os filmes que
se corrigem e ressurgem noutros filmes, tornando-se a projeco numa espcie de
palimpsesto espectral que reanima e relana permanentemente a obra e universo
durasianos.
Todavia, as imagens que sobraram de Agatha no eram suficientes para
acompanhar o texto de Lhomme atlantique. E ento MD vale-se do negro, conduzindonos, desta maneira, runa flmica de si mesma:

46

Seguem-se alguns exemplos desta transmutao, em Lhomme atlantique (Duras, 1992): Vous me demandez:

Regarder quoi ? Je dis, eh bien, je dis la mer, oui, ce mot, devant vous, ces murs devant la mer, ces disparitions
successives, ce chien, ce littoral, cet oiseau sous le vent atlantique (p.8-9). / La mer est votre gauche en ce
moment. Vous entendez sa rumeur mle celle du vent. Dans de longues portes elle avance vers vous, vers les
collines de la cte (p.14). / Vous et la mer, vous ne faites quun pour moi, quun seul objet, celui de mon rle dans
cette aventure. Je la regarde moi aussi. Vous devez la regarder comme moi je la regarde, de toutes mes forces, votre
place (p.14).

81

La logique qui semble dterminer le passage dAgatha Lhomme atlantique, sapparente

bien des gards au double processus de rcupration et de dperdition (rutiliser jusqu
lextnuation) qui a conduit dIndia Song Son nom de Venise dans Calcutta dsert et du
Navire night Csare ou aux Mains ngatives: de mme que Son nom de Venise dans
Calcutta dsert reprend intgralement la bande-son dIndia Song et que Csare et Les
mains ngatives ont t crits partir des plans non utiliss du Navire night, de mme
Lhomme atlantique est compos en partie des plans non utiliss dAgatha. Mais alors que
dans les films prcdents, la stratgie de rcupration avait seulement entran, serait-on
tent de dire, une dpotentialisation du matriau filmique rutilis, elle va, avec Lhomme
atlantique, tre pousse jusqu lpuisement et lextnuation absolus, jusqu un pointlimite jamais atteint dans lhistoire du cinma: jusqu un cran qui reste noir pendant la
moiti du film. Marguerite Duras invoque, pour expliquer cet vnement considrable
survenu avec Lhomme atlantique la pauvret de son matriau de dpart: Je navais pas
assez de chutes dAgatha pour le remplir dimages... alors jai employ du noir, beaucoup...
Au bout de dix minutes de noir, ctait fait, il tait devenu inconcevable de trouver une
image mettre avec le texte... . Mais au-del de cette circonstance contingente, il semble
vident que ce passage au noir doit tre considr comme la mise en uvre systmatique ou
le point daboutissement dun phnomne ou dune tentation qui tait en germe depuis
longtemps (ds India Song en tout cas) dans le travail cinmatographique de Duras et qui a
dtermin son rapport destructeur et suicidaire au cinma. Je crois, reconnat dailleurs
lcrivain-cinaste, que le noir est dans tous mes films, terr sous les images... Il est
galement dans tous mes livres. Ce noir je lai appel lombre interne... (Moure, 1997:
222-3)

O negro no aqui mera falta de imagens, tambm, e talvez antes de mais, o exaltar
da recusa da representao em que MD no pra de investir:
com este negro que Duras descobre toda a fora de um texto sem imagem, radicalizando
um gesto iniciado em obras anteriores. Se a rejeio da criao de imagens j havia sido
invocada em Csare e Les mains ngatives, ou mesmo em Le camion, trabalho em que
Duras se esquiva representao, no pelo negro ou pelo uso de imagens previamente
filmadas, mas pela opo da leitura de um guio de um filme inexistente em detrimento da
sua realizao, aqui, atravs do negro, que essa recusa da representao pela imagem
atinge a sua mxima expresso. (Ascenso, 2010: 270)

Convm relembrar que o negro no novidade no cinema, sempre existiu desde

os seus primrdios. H diferentes possibilidades de ocorrncia de negro nos mais
diversos filmes: ora usado brevemente (entre planos, por exemplo), ora surgindo como
efeito (nomeadamente o fundido a negro), ora presente de forma mais extensa

82

(separando sequncias, etc.). Sem esquecer que a projeco sucessiva de imagens

necessita do negro no intervalo de cada fotograma.47 O negro , assim desde logo,
fundamental no dispositivo cinematogrfico. E o modo como obtido e surge
projectado na tela decisivo para a compreenso do filme. Uma das demandas mais
prementes de MD era alcanar o filme da voz da leitura do texto com os largos
minutos de negro de Lhomme atlantique essa aspirao atingida finalmente, deixando
ao espectador o lugar ideal:
Isi Beller [um amigo de MD] a t frapp quand je lui ai parl de film sans images, du film
noir, du film de la voix de lecture du texte. Il dit que cest un lment fondamental qui entre
dans lexplication gnrale de mon cinma: le noir. Quil ny a pas, bien entendu, aucun
plonasme entre le texte et limage dans mes films, quentre le texte et limage il voit
sinsrer un noir. Il voit ce noir comme un passage par un non-penser, un stade o la pense
basculerait, seffacerait. Il voit que cet effacement rejoindrait le noir de lorgasme, la mort
de lorgasme. Et ce qui sopre chez le spectateur, cest que quelque chose en lui souvre et
fait quil na pas faire cet effort totalisateur quil fait devant un film commercial, cest-dire de faire concider limage et la parole. Ici, dans mes films, il ne dchiffre pas, il se
laisse faire et cette ouverture qui se produit en lui fait place quelque chose de nouveau
(). Ce serait daprs Isi Beller lexplicite et limplicite qui se rejoindraient dans ce temps
du noir. () Ici, il faut que tu cres toi-mme, ton insu bien sr, lespace de la rception
du film en toi. (Duras, 1996b: 93-4)

Com este ltimo filme negro MD sela todo um programa, tal como o explica
longamente Jos Moure, no seu livro Vers une esthtique du vide au cinma:
Par la monte puis la persistance de lcran noir ( la fois page blanche du cinma mais
aussi espace vide de la rception) Marguerite Duras ralise ce film de la voix de lecture du
texte dont elle rvait depuis longtemps et rsout par l mme (certains diront ngativement
voire mortellement pour le cinma, elle dirait plutt dans le bonheur de la concidence
entre limage et la parole qui comble dvidence et de jouissance) le conflit de la voix et
de la figure, de la parole et de limage, du texte et de la reprsentation, du papier et de la
47

Concernant strictement le dispositif de projection, pour que limage sanime, il faut que les photogrammes sur la

pellicule soient en partie cachs par lobturateur avant de passer dans le sillon de lumire qui les projette sur lcran.
Le film montre un schma dobturateur passant devant la pellicule, puis un gros plan dobturateur qui cache
rgulirement la source de lumire lorsquil tourne comme une roue entranant un train. Ainsi au cinma la plupart du
temps, cest du noir qui passe travers la lumire du projecteur pour que les autres images soient visibles par
diffrence. Il faut galement quune bande noire spare chaque photogramme pour paradoxalement donner
limpression de continuit visuelle la projection, ce que figurent par analogie les plans de zootropes avec leurs
bandes noires apparentes dfilant entre chaque figure anime par le mouvement (Bergala, 2004: 81-2).

83

pellicule... qui sous-tend toute son exprience cinmatographique. Cette rsolution par le
vide ou le noir de lcran, mise en uvre dans Lhomme atlantique, est laboutissement
dun double processus:
dabord (et certes) celui de la prise de pouvoir de la voix: voix fminine ordonnatrice qui,
aprs avoir convoqu (premier mouvement) limage, procde aussitt son reflux
(deuxime mouvement) puis effacement dfinitif (troisime mouvement) en rptant sur
fond dabsence et dcran noir les indications auxquelles celle-ci avait sembl dans le
premier mouvement du film devoir sa prsence intermittente lcran
enfin (et peut-tre surtout) celui de la disparition du je (je de lcriture et de la mise en
scne) qui finit (quatrime mouvement) par sabolir et se fondre dans le vous (le vous
lignorez final): vous de lacteur absent certes mais aussi vous du spectateur: un
spectateur qui, dabord dans loubli de lui-mme (hypnotis par la voix incantatrice: vous
oublierez) puis supplant labsence de lacteur invisible, a rempli lespace vide de la
rception ouvert par le film et a maintenu ce dernier dans un tat limite entre vivre et
mourir; un spectateur attach jusqu la fin de la projection ce que la vie ne quitte pas
le film; un spectateur assis devant le noir atlantique de lcran, qui se tient face au miroir de
sa propre absence, de sa propre mort ( la camra qui tue), dans la douceur, dans une
provocation constante, innocente, impntrable et ce a son insu, sans savoir quil est luimme lhomme atlantique, le spectateur-acteur dun film sans images, de labsence du film:
Vous lignorez. (Moure, 1997: 234-5)

Filme sem imagens48, feito de presenas-ausncias, de voz sobre negro,

intermitentemente com fundo sonoro de ondas de um mar que abarcou tudo. A imagem
pressupe, em MD, a destruio da sua prpria necessidade: Duras may have created
the idea of an image that kills the desire for the image (Cottenet-Hage/Kolker, 1989:
97). Mas se a imagem posta em falha, o mesmo no acontece com o acto de realizar,
com o gesto de filmar por diversas vezes, e no por acaso, a palavra cmara surge
no texto lido. O cinema problematizado, mesmo posto em causa, mas no para ser
dizimado, antes potenciado:
Si les quarante-cinq minutes de Lhomme atlantique sont une aventure, ce nest pas parce
quon vient y voir une dernire curiosit (limage noire, on pouvait se douter que Duras y
viendrait), mais bien parce que l, trs prs de lcran noir on a physiquement limpression
dtre dans une camra (et pas seulement le viseur, comme cela peut arriver). Dans un
premier temps, les plans noirs alternent avec des plans impressionns. Chacun deux est

48

Se bem que a imagem no deva ser aqui encarada como contedo mas antes enquanto limite, quadro, j que mesmo

que a imagem seja vazia ou negra, permanecemos, na sala de cinema escura, diante de uma tela delimitada e visvel,
onde em vez de se projectar luz, ecoa uma voz, e onde imagens ausentes ganham presena.

84

comme un tremplin pour limage venir: un appel, au sens o lon parle du pied dappel
lors dun saut. Puis il ny a plus que du noir, et Duras dit quil ny aura plus que du noir,
quelle na plus dimages donner ce film, et lon sent Yann Andra derrire ce qui est
maintenant un cache, lobturateur dfinitivement clos de la camra gigantesque o lon a
pris place. Lhomme atlantique est une crmonie. On y peroit, comme rarement, le sens
du sacr. Crmonie funraire, certes, mais aussi crmonie inaugurale: par un superbe
paradoxe, Marguerite Duras consacre la camra comme objet de prdilection dans celui de
ses films quelle a le moins nourrit dimages, ralise un film compltement pacifi alors
quelle tremble de douleur. (Philippon, 1982: 48)

A obra de MD torna-se, deste modo, arena, um lugar onde se luta e resiste prpria
matria flmica e, ao mesmo tempo, se sublima o filme/o filmar. Acresce que, com este
filme, por um lado, a autora d presena ausncia, pelo negro e pela voz, e por outro,
abre novamente a possibilidade ao impossvel, pelo uso do modo verbal do futur
antrieur:
Marguerite Duras, dans lacte mme de filmer, vit dans le Cela aura eu lieu du futur
antrieur qui tient lieu de prsent impossible. Le film se fait devant nous, faux prsent
totalement perdu dans un vacillement continu entre juste pass et presque futur. Entre la
voix ordonnatrice de Duras et le corps de lacteur Yann Andra sinstalle un hiatus qui est
le centre mme du film, cette tentative de la voix de lune vers le corps de lautre, cette
recherche dun synchronisme qui ne peut tre atteint quau prix de la mise mort de
limage, puisque ces images, bien que chues dun autre film, tmoignaient encore dune
rsistance la parole qui les faisait surgir; cest du moins limpression que donne le corps
de lacteur, souffrant et rtif la fois, et comme souffrant de sa rsistance mme.
(Philippon, 1982: 47)

Madeleine Bajome refere-se s obras durasianas enquanto mquinas que fabricam o

vazio, lugares privilegiados de apario do desaparecido, lugares construdos a partir de
matrias escolhidas em funo da sua instabilidade (Bajome, 1989: 138).
Pour Duras, le prsent nest quun temps dexil. Dans une uvre o tout est vcu dans un
rapport la perte de lorigine ou au dsir de la fin, dans un monde dfini par une situation
de deuil (deuil de tout futur, deuil du pass), le sujet ne peut vivre le prsent que sur le
mode de la fausse prsence. () Le texte adopte, quant lui, un double mouvement: il ne
parvient restituer une prsence que pour le faire seffacer; il fait surgir linscription dun
manque qui dit linluctable de la disparition au lieu dun possible avnement narratif.
Toute lentreprise de Duras vise oprer ce glissement: il sagira, pour elle, partir de

85

laccumulation des jeux de parole et dcriture, de retrouver ce mouvement de fascination,

qui dit la chose ou ltre perdus. (Bajome, 1989: 136-7)

Lhomme atlantique no seno o filme que d a ver o ser perdido (Yann, personagem
verdadeira e inventada), e o filme que quer recuperar um certo estado de recepo (o
espectador inventando-se).
O ritmo do filme lento, intermitente e a voz arrastada/quebrada de MD, em off,
amplia, na verdade, o efeito dessa desacelerao. No incio, s imagens de Yann e do
hotel e do mar, entremeiam-se irregularmente negros, como se assistssemos ao ritmo
cardaco de um morrente (um pulsar fraco a que corresponde quase um piscar de olhos,
que tem afinal uma durao imensa, como se dois segundos pudessem conter uma
eternidade). Com MD prevalece o instante: precrio e intenso. A durao parece
funcionar fora do tempo. E quando o negro, por fim, inunda o filme por inteiro, o tempo
linear e vectorial passa a cerimonial, sagrado (Bajome, 1989: 110), suspenso deixa de
haver uma ancoragem temporal estvel e o futuro apresenta-se, simultaneamente e sem
paradoxo, iminente e incerto.
Perante a falha, o vazio, os brancos do texto, os negros da imagem, resta apenas
a voz. Voz que desvela/revela/vela precisamente a (des)apario do homem, da
(im)possibilidade do amor. Uma vez o corpo ausente, a voz subsiste enquanto presena
densa, mas sem espessura (Bajome,1989: 147). Lhomme atlantique torna-se um filme
de pura escuta, filme da voz do texto.
Captifs, dans une salle obscure, nous fixons lcran o ne dfilent pas des images qui font
une histoire nous voyons parfois des personnages se lire un scnario, comme dans Le
camion, ou des images noires, comme dans Lhomme atlantique , mais notre enfermement
nous aide entendre, dans la puret dune coute non parasite par dautres sollicitations,
dans le mme temps que nous contemplons le vide, concrtis. (Bajome, 1989: 153)

Quanto ao filme em texto de Lhomme atlantique, antes de mais, sublinhe-se

que nele efectuada a fuso absoluta. No texto, a autora consegue conjugar escrita e
cinema de forma total (o livro d conta do filme no seu todo, tanto visual como
sonoramente), e a simbiose to bem sucedida, que j no h espao para derivas,
comentrios, consideraes ou notas de rodap: o texto a mise en scne com tudo o
que esta abarca.

86

Mais uma vez a cmara determinante, assim como a permanente insistncia de

MD em relao ao olhar. A frase que abre Lhomme atlantique muito significativa,
neste mbito: Vous ne regarderez pas la camra. Sauf lorsquon lexigera de vous
(Duras, 1992: 7).49 Fica dado, de maneira inquestionvel, o mote da obra: estamos
diante de um filme em texto e MD continua a dirigir tudo, includo o olhar de Yann
(ou o nosso). questo da cmara alia-se a voz autoritria de quem dirige: MD dita os
passos de Yann e de tudo quanto acontece no filme (quer o vejamos ou no),
abrangendo o nosso olhar (o vous, que MD permanentemente interpela e dirige,
Yann, ou o espectador, ou ambos). Parece que assistimos a um exerccio de hipnotismo,
a que nos entregamos de livre vontade, tal como Yann:
[L]a relation de la parole mais aussi de pouvoir et dautorit, qui lie le metteur en scne
son acteur, nest pas sans rappeler [...] celle du verbe par qui le narrateur agit sur le
narrataire, figure fantasmatique galement rduite par son silence oblig une sorte
dinexistence, et cependant dune importance capitale, puisquelle permet au je de se
constituer et au discours davoir lieu. () Tout se passe comme si la voix ordonnatrice
cherchait, notamment travers la rptition de vous oublierez et la reprise insistante du
pronom personnel Vous, exercer une emprise absolue sur le rcepteur (emprise du
metteur en scne sur lacteur, du narrateur-conteur sur lauditeur), le subjuguer, pour
mieux le guider jusqu loubli (Vous oublierez que cest la camra), loubli de soi et
la perte didentit (Mais surtout vous oublierez que cest vous), et, au-del, la mort (...).
Cette mort rgnante et sans nom ouvre sur lexprience-limite du regard absolu, celui de
lacteur regardant la mer mais aussi celui du spectateur du film qui se fait, confront,
jusqu l fin, au noir atlantique de lcran (...) Aprs avoir subjugu et guid le vous
(acteur et/ou spectateur) jusqu une mort-mergence, la voix semble prsent non
seulement appeler, mais aussi gouverner limage (...). (Moure, 1997: 226-7)

De maneira bvia, so aqui retomadas vrias linhas j exploradas na anlise dos filmes
anteriormente estudados, nomeadamente: a submisso e liberdade do espectador, a
49

Os excertos do livro Lhomme atlantique (Duras, 1992) apresentados a seguir ilustram essa insistncia: Vous

regarderez ce que vous voyez. Mais vous le regarderez absolument. Vous essaierez de regarder jusqu lextinction
de votre regard, jusqu son propre aveuglement et travers celui-ci vous devrez essayez encore de regarder. Jusqu
la fin (p.8). / Vous allez repasser de nouveau devant la camra. Cette fois vous allez la regarder. Regarder la
camra. La camra va maintenant capter votre rapparition dans la glace parallle celle dans laquelle elle se voit. Ne
bougez pas. Attendez. Ne soyez pas surpris. Je vais vous dire ceci: vous allez rapparatre dans limage. Non, je ne
vous avais pas prvenu. Oui, a va recommencer (p.22-3). / Vous allez regarder tous les spectateurs dans la salle,
un par un et chacun pour soi. Rappelez-vous bien ceci: la salle, elle est elle seule le monde entier de mme que
vous, vous ltes, vous, vous seul. Noubliez jamais (p.24).

87

perda de identidade, as indicaes do filme que se realiza contidas no prprio filme, o

poder da voz do texto, a falha da imagem em relao a tudo isto. Lhomme atlantique
sela, efectivamente, todo o programa cinematogrfico durasiano, atingindo-se aqui, pelo
negro atlntico, o apogeu de uma dissoluo no redentora, mas absolutamente
necessria e visionria.
O cinema somos ns
Ao longo do seu percurso, MD foi sendo frequentemente questionada sobre os
motivos que a teriam levado a enveredar e a insistir, sobretudo a partir da dcada de
1970, no cinema. A autora foi dando diversas respostas, variando as razes para tal
desvio da sua escrita, at ter compreendido que no existia efectivamente desvio, era
sempre de escrita que se tratava, tanto na pgina quanto na tela. Depois, s
verdadeiramente depois, surgiria o magnetismo pela sala de cinema, pelas suas
possibilidades de confluncia/convergncia/afluncia (termos que facilmente se
associam ao universo aqutico durasiano), como a prpria admite:
Le problme est de savoir pourquoi, pourquoi mes films. Toutes les raisons que je donne
depuis des annes sont approximatives, je narrive pas le voir clairement. () Cest peuttre lenvie des crits colls sur des images. Ou bien, simplement, cest ce volume du
cinma qui mattire, celui de la salle de cinma, ce point de convergence. (Duras, 1996c:
139)

Interessa explorar esse ponto de convergncia que MD avana como uma das
principais razes da sua atraco pelo cinema. A sala de cinema, escura, atravessada
por um feixe de luz, proveniente do projector (situado nas costas dos espectadores) e
projectado na tela (que se encontra diante dos espectadores). O destino final das
imagens no a tela, mas o olhar, a sensibilidade, a cabea de quem assiste. E quem o
espectador e o que faz ele das imagens que desfilam projectadas diante dele?
Jean-Louis Schefer dedica-se a estas questes num belssimo texto intitulado
Lhomme ordinaire du cinma, referindo-se ao cinema como noite experimental e ao
espectador enquanto ser experimental, advogando que este ltimo lugar de
ressonncias e que o sentido dos filmes resulta no tanto de anlises/conhecimentos
tericos ou tcnicos, mas dos afectos e das memrias daquele que v. Apresentam-se, de
seguida, dois excertos desse texto de Schefer, por esclarecerem no somente a posio

88

deste, mas tambm por nos lanarem no encalo daquilo que MD defendia,
instintivamente, quando considerava e fazia cinema:
Il sagit dans le cinma dune exprience nouvelle du temps et de la mmoire qui, elle
seule, forme un tre exprimental. Le cinma, de notre participation, ne compose pas et
nordonne pas une quelconque structure dalination: il sagit dune structure de ralisation
et dappropriation dun rel, non dun possible; le rel dont il sagit est celui qui vit dj et
momentanment comme spectateur. Non de cette vie momentane et suspendue, mais de
cette mmoire mle dimages et daffects exprimentaux: il faut donc interroger la
fonction du scnario comme lobjet non du dsir dexistence mais du crdit daffects de cet
homme. Je le dis sans qualits. De la mme faon: la structure onirique du film est un leurre
anthropologique. Et, pour ce quil en reste: le rve, ici, nest pas la ralisation dun dsir, il
faudrait maintenant entendre plutt ceci, de plus essentiel, quil ne fait que le lgitimer.
(Schefer, 1980: 14-5)50
Le cinma, les images de films, ne mobilisent pas en moi un savoir (technique, thorique)
(). Cet art veille, mystrieusement li lexprience dune profondeur de sentiments
(mais aussi une vie trs particulire des affects isols), une mmoire. () Cette mmoirel nvoque pas, elle crit lexprience dune vie entire laquelle elle entrane dans une
sparation du monde. Comme si nous allions au cinma afin (sur quelques images que nous
garderons) danantir progressivement le film sur les sentiments que nous y prouvons et
comme si cette masse daffects ramenait progressivement dans leur clairage et dans cette
couleur de sentiments des chanes dimages. Jai tent dexpliquer comment le cinma tait
en nous, la manire dune chambre ultime o tourneraient la fois lespoir et le fantme
dune histoire intrieure: parce que cette histoire ne se droule pas et ne peut, pourtant, si
peu quelle ait lieu, que rester invisible, sans figure, sans personnage mais surtout sans
dure. Nous acclimatons tous ces films, par leurs rmanences dimages, cette absence de
dure et cette absence de scne o serait possible lhistoire intrieure. Il y a donc cette
50

Schefer reage aqui claramente ao livro O cinema ou o homem imaginrio, de Edgar Morin (consultar, a este

propsito, os captulos O complexo de sonho e de realidade (1970: 180-204) e A realidade semi-imaginria do

homem (idem: 241-261), por exemplo). Joo Mrio Grilo explica esta oposio: [E]ste homem vulgar do cinema
ope-se radicalmente, ao homem imaginrio, delineado por Edgar Morin, em Le cinma ou lhomme imaginaire ().
O paradoxo fundamental de todo o espectador de cinema no , segundo Schefer, qualquer desejo de identificao
com um mundo imaginrio diferente, ao qual dariam acesso as imagens do filme, mas o desejo de um outro mundo
no seu mundo (o ecr no caminho, mas parede) (2008: 190); O homem vulgar do cinema distingue-se,
radicalmente, da pressuposio maior (na antropologia e na sociologia do cinema) de existncia de um homem
imaginrio, rompendo com qualquer obrigao protocolar de natureza antropolgica. O que vemos passar no ecr no
, de todas as formas, o anjo da guarda do nosso imaginrio, porque o imaginrio cinematogrfico (o nico
imaginrio do cinema) no acontece alm do ecr, mas aqum. () [N]a sala de cinema, o espectador a nica real
fico do espectculo (idem: 191). Esta tese, a de que o espectador a nica real fico do espectculo , como
vimos, decisiva para a compreenso do cinema durasiano.

89

chambre invisible en nous o nous torturons, sans la prsence daucun objet, lespce
humaine, et do nous vient mystrieusement, incomprhensiblement le sentiment ou la
conscience anticipe du sublime. (idem: 16-7)

possvel estabelecer ligaes directas entre estes excertos e o pensamento de

MD. A autora, que realizou sem ser considerada realizadora com qualidades (tcnica e
teoricamente), prope um cinema experimental que se dirige igualmente a homens sem
qualidades, ou melhor, ao seu patrimnio de afectos, memrias, sua viso prpria e
no aos seus conhecimentos pr-adquiridos, para que numa sala escura (chambre
noire ou chambre de lecture nos termos de MD, chambre ultime ou chambre
invisible nos termos de Schefer) reinventem a sua prpria histria interior (lombre
interne durasiana).
A narrativa no importa, a verosimilhana muito menos (procura-se chegar a
uma nova humanidade, liberta da antiqussima priso referencial). O que interessa a
verdade derradeira que com o filme atingimos: Celle-ci ne se vrifie quen moi, non
par une rfrence ultime la ralit; elle nest tout dabord quun changement de
proportion du visible dont je serais sans doute le dernier juge mais le corps, mais la
conscience exprimentale (Schefer, 1980: 22). MD acredita profundamente neste
princpio: o de que o cinema somos ns, espectadores. Grilo reala, neste sentido, o
facto de Schefer considerar que o efeito de anamorfose que produzido pelo cinema
sobre o espectador constitui a sua nica realidade (2008: 191) cabe, no fundo, ao
espectador reverter em si a forma das imagens que v, recombinando-as na sua
memria, complexificando-as maneira de um fractal (a base constitutiva do filme
transfere-se para a constituio do prprio espectador). As pessoas vo ao cinema no
simplesmente para assistir ao desfilar sucessivo das imagens na tela, mas para que as
imagens se desfiem nos prprios espectadores, sem que as competncias que tenham
obtido at a lhes possam valer de grande coisa, pois o que est em jogo o repositrio
afectivo de cada um. Sob este prisma, o cinema o tal gesto que MD no cessa de tomar
para si e para o seu trabalho:
Direi ento, simplesmente, que o cinema nos ensina a ver a viso. A pens-la e a verific-la
deleuzianamente como o princpio de um outro estilo de pensar. Materialmente, o
cinema no mais do que a percepo de uma percepo (de um pensamento que se traduz
numa percepo e que dela materialmente indissocivel). A inveno de um ponto de

90

vista e de uma distncia, com tudo o que isso implica: filosfica, poltica e, sobretudo,
conceptualmente. (Grilo, 2006: 18)

O maquinismo do cinema, que MD pe em relevo e mostra nos seus filmes (o dito

metacinema), serve para que possamos perceber que ns prprios fazemos afinal parte
dele:
Porque a coisa em questo [o cinema e o que o cinema] no pode ser mais tratada,
disciplinada ou ajuizada em termos de uma representao mais ou menos fiel da realidade,
ou de um discurso simblico mais ou menos coerente, mas como a essncia de um
maquinismo que institui o cinema como puro efeito do seu prprio funcionamento. E desse
maquinismo, lembremo-lo, fazem parte a cmara, o projector, toda a tecnologia do cinema,
mas igualmente o cineasta e, principalmente, o espectador, ambos sincronizados pela
pulsao do filme e pela noite experimental que preside a todo o acontecimento
cinematogrfico. (Grilo, 2006: 23)

Lhomme atlantique encontra-se nestas coordenadas, ainda mais que todos os

anteriores filmes durasianos. Mas se este captulo as indica, no foi apenas para as
tornar claras, foi tambm para expor uma dificuldade: o ltimo filme de MD, realizado
em 1981, a mais inacessvel das suas obras. Entenda-se inacessvel no no sentido
da sua compreensibilidade, mas simplesmente do da sua circulao: quase impossvel
encontrar o filme e poder rev-lo fora do circuito de programaes especiais, e raras,
dedicadas realizadora (ao contrrio de outros filmes dela, venda em suporte DVD ou
VHS, ou descarregveis atravs da internet, ou visionveis em arquivos ou bibliotecas
sem falar em India Song, uma das suas obras cinematogrficas mais populares, que
frequentemente projectada em ciclos independentes ou em cinematecas). Lhomme
atlantique tem, de facto, uma circulao restrita, tendo sido exibido muito poucas vezes,
quer em Frana, quer no resto do mundo.
O presente trabalho feito na recordao de uma dessas projeces raras,
realizada em Lisboa, em 2003. essencial assumir isso, no por uma questo de
honestidade, mas para frisar o quo importante e decisiva foi essa projeco no percurso
de quem escreve esta dissertao. Como Schefer admitia [U]ne partie de notre vie
passe dans des souvenirs de films (1980 : 11). E como Grilo completa: O que est
aqui em causa o projecto de constituio de uma grande cincia dos afectos e da
memria. Que ter de passar por uma re-subjectivao do eu ()(2008: 193). MD teve

91

esse impacto em quem verdadeiramente a viu: da este caminho (de perdio, de

reminiscncias e de fantasmas).

92

CONCLUSO
Je ne sais rien de la diffrence entre lire et crire, lire et voir. Entendre.
(Marguerite Duras)

Talvez o mais correcto seja reformular o incio do prembulo desta dissertao.

MD fez livros, peas de teatro, filmes: escreveu. Todo o seu trabalho e actividade se
resumem a esse gesto: a escrita. E no escrever a autora pde realizar a sua maior
ambio: o destruir, o descriar, o resistir nos mesmos modos em que Agamben se
refere s composies de Guy Debord51 para cinema:
[A]u cur de tout acte de cration, il y a un acte de d-cration. Deleuze a dit un jour,
propos du cinma, que tout acte de cration est toujours un acte de rsistance. Mais que
signifie rsister ? Cest avant tout avoir la force de d-crer ce qui existe, d-crer le rel,
tre plus fort que le fait qui est l. Tout acte de cration est aussi un acte de pense, et un
acte de pense est un acte cratif, car la pense se dfinit avant tout par sa capacit de dcrer le rel. (Agamben, 1998: 74)

Para operar essa destruio seminal, atravs da escrita, MD ope-se a todas as ordens
vigentes porque, segundo Pasolini: Se um fazedor de versos, de romances, de filmes,
achar cumplicidade, conivncia ou compreenso na sociedade em que actua, no um
autor. Um autor no pode deixar de ser um estranho numa terra hostil () (1982: 224).
Neste sentido, um livro, uma pea de teatro, um filme no servem para comunicar,
exprimir, duplicar o mundo, uma obra para pr em causa, problematizar os limites (do
autor, do receptor, da obra em si e, acima de tudo, daquilo a que chamamos mundo).
51

Debord (1931-1994), tal como MD (embora de modo muito diverso), tambm trabalhou o cinema enquanto

laboratrio at ao seu limite negro (e branco), realizando filmes sem imagens com uma componente poltica e tica
forte, sobre os quais Agamben discorre no captulo Le cinma de Guy Debord (pp. 65-76) de Image et mmoire:
Valry a pu donner une fois cette dfinition si belle du pome: Le pome, une hsitation prolonge entre le son et le
sens. () On pourrait reprendre la dfinition de Valry et dire du cinma, du moins dun certain cinma, quil est
une hsitation prolonge entre limage et le sens. Il ne sagit pas dun arrt au sens dune pause, chronologique, cest
plutt une puissance darrt qui travaille limage elle-mme, qui la soustrait au pouvoir narratif pour lexposer en tant
que telle. () Dans le dernier film de Debord [In girum imus nocte et consumimur igni, 1978], il y a un texte trs
important tout au dbut: Jai montr que le cinma peut se rduire cet cran blanc, puis cet cran noir. Ce que
Debord veut dire par l, cest justement la rptition et larrt, indissolubles en tant que conditions transcendantales
du montage. Le noir et le blanc, le fond o les images sont si prsentes quon ne peut plus les voir, et le vide o il ny
a aucune image (1998: 72-3).

93

A palavra , sem dvida, a matria privilegiada de MD, mesmo no que diz

respeito aos seus filmes, com ela que a autora pretende escapar ordem.52 Mas a
palavra trabalhada no de forma directa, como se fosse uma ferramenta ou uma arma,
-o antes de maneira transtornante e transbordante, at atingir o seu negativo (branco na
pgina, negro na tela). Susana Duarte d, precisamente, conta disso (em
aindanaocomecamos.blogspot.com, numa entrada de 5 de Junho de 2006):
Contra o imaginrio do cinema dominante, o cinema de Duras um cinema lacunar, do
intervalo, do negro, que permite mostrar o que no se pode ver, ou que permanece
impossvel de ver inteiramente, o que permanece inacessvel como todo. Porque a
destruio instala um vazio no interior da possibilidade de ver, a questo de como mostrar,
de como falar sobre ela, uma questo poltica. No possvel representar a coluso entre o
passado e o presente, no possvel representar a morte e o desaparecimento como
presentes, s possvel mostrar a descontinuidade produzida pela destruio. A palavra ser
lacunar, a imagem tambm. Neste sentido do vazio que se chama e ao vazio que se
regressa.

O casser la langue (do cinema, do teatro, da literatura), o branco, o negro, a

autonomizao da palavra em detrimento da secundarizao da sintaxe (complexa), a
opacidade semntica a dita literatura de urgncia, o trabalhar no gume da sombra (a
onde se passa a poesia, mesmo a mais iluminada ou clarividente), a falha para pr em
falha e, apesar de tudo isto, a prodigiosa capacidade de sugesto imagtica (e no
esqueamos que no cinema de MD por mais que possa acontecer fora do tempo
(linear), fora de campo (visvel), a imagem/o olhar/ o filmar participam na sintaxe do
filme), so os meios motrizes do modus durasiano, essa passagem de perdio que a
autora no se cansa de indicar, maneira de Valre Novarina:
Aujourdhui o tout pivote, se dclenche, senchane grande vitesse (), la question de la
reprsentation est au centre: la question des images, la querelle des mots Il y a une lutte

52

A limage mcanique et instrumentale du langage que nous propose le grand systme marchand qui vient tendre

son filet sur notre Occident dsorient, la religion des choses, lhypnose de lobjet, lidoltrie, ce temps qui
semble stre condamn lui-mme ntre plus que le temps circulaire dune vente perptuit, ce temps o le
matrialisme dialectique, effondr, livre passage au matrialisme absolu joppose notre descente en langage muet
dans la nuit de la matire de notre corps par les mots et lexprience singulire que fait chaque parlant, chaque parleur
dici, dun voyage dans la parole; joppose le savoir que nous avons, quil y a, tout au fond de nous, non quelque
chose dont nous serions propritaire (notre parcelle individuelle, notre identit, la prison du moi), mais une ouverture
intrieure, un passage parl (Novarina, 1999: 14).

94

qui urge, un combat mener nouveau contre lenvotement et notre soumission aux
idoles. () [J]amais la posie naura t plus politique. Ce qui importe, ce nest pas la
matrialit visible, cest la traverse respiratoire de lespace. Rien ne peut tre saisi par les
yeux. Au plus profond, nous lie et nous dlie la contradiction du souffle. Tout au fond de
nous, tout au fond du langage: la soif de mourir, de se dpouiller et renatre; au plus
profond de nous: le dsir de traverse. (1999: 85-6)

O transbordamento de gneros e de artes em MD dar lugar a uma perturbante

transubstanciao contnua. Graas a um gesto texturante, o texto um filme que um
livro, e estes, que tm origem j noutros filmes ou livros anteriores, so ambos (tanto o
filme, quanto o livro) a voz de uma escrita a reescrever-se.
Sans se borner une description technique, le texte homonyme ajoute au film par les
commentaires quil en fait; cest une lecture de son film que propose Duras, fidle en cela
ce systme dcriture-lecture qui assure la circulation dfective de ses textes: le livre vient
lire le film, comme le film dj lisait un livre antrieur. (Ropars-Wuilleumier, 1990: 60)

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, em craniques Le film du texte, explora

exaustivamente estas questes, falando em intertextualidade reversvel. No se trata,
contudo, de uma mera transferncia, ou adaptao. a prpria obra que, originalmente,
possui um estado duplo (ou triplo, se pensarmos no teatro, no aqui explorado), que
existe morfologicamente em movimento: o mesmo gesto que escreve e filma, que
filma e reescreve.
[L]e film est luvre au sein du livre, comme le texte lest au sein du film (). Mais il
faut passer par le cinma pour entendre, dans la littrature, larrachement au langage, et
revenir la littrature pour faire entendre dans le cinma lirruption de la parole. () [N]on
plus un va-et-vient variable entre les films et les textes, mais bien la mise en uvre dun
film-texte deux faces, littraire et cinmatographique, o lune (mais laquelle ?) nest que
le lenvers de lautre, sans endroit pour celle-ci. (idem: 178)

Ver e ouvir, imagem e voz so operaes entrosadas na escrita de MD. Porm,

esse entrosamento tem potncias diferentes. O trabalho durasiano em torno do olhar e
do ver tem como fim o questionamento da representao, originando um nvel de
abstraco elevado: o olhar funciona quase como uma cegueira, emprestando uma
materialidade audaz ao invisvel.

95

La proposition de la vue travaille leffacement de la reprsentation: lire le texte travers

la lecture quen donne le film, cest donc renoncer voir ce que les signes risqueraient
dvoquer sils taient lus hors le film. Le barrage est dautant plus sensible que la parole
multiplie les indications dun regard (); mais l o le texte dit voir, le film disjoint le dire
et le voir, insparable et sans rapport. Ce qui est dit restera seulement dit, renvoyant ainsi
lacte de voir labstraction qui le porte (). Dans la mention de la figure, cest le
mensonge de la figuration qui scrit; lomniprsence de limage est un trompe-lil, qui
capte le regard mais pour lui dcouvrir labsence dans la vision; filmique ou textuelle,
limage-Duras rend opaques les choses et ne laisse affleurer tels lombre et la lumire, le
mouvement et lvanouissement que la substance imageante: pur imaginaire, par o
lobjet prsent se retire la prsence, sans place pour limagination, qui comble les vides
avec du vent. Si linvisible du texte devient visible par le film, cest en cela dabord que le
film dsigne, dans le texte, la matrialit de linvisible. (Ropars-Wuilleumier, 1990: 175-6)

Por sua vez, esse investimento na viso subvertido, e mesmo subjugado, pelo acto de
enunciao, pela leitura, trabalhado no desencontro, no intervalo, no entre. O texto em
MD abre o livro e desdobra o filme (visualizao e vocalizao acolhidas em fractura na
sala de cinema).53
Na verdade, a imagem desintegra-se pela voz (espcie de sada, de exlio,
reduto), apontando-se a ausncia, a falha. Essa voz conduzida pelo ritmo singular da
autora, e esse ritmo que concede movimento voz da escrita. Porm, o ritmo,
relembra Meschonnic, no o som, mas o sujeito, e a voz o ntimo exterior (2006:
320). Um ntimo que abarca tudo no seu ecletismo e que , ao mesmo tempo, ausncia,
dissoluo. para a que nos encaminham, com mais ou menos violncia, Nathalie e a
me, a mulher do camio e o homem atlntico.54 para a que a obra durasiana tende a
desaguar: para o mar.
Didi-Huberman, em Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, discorre sobre a
passagem joyciana de Ulisses, quando Stephen Dedalus contempla o mar:
53

Commentant le rle de lecteur que lui procurent ses films, Marguerite Duras affirme chercher, quand elle lit, non

le sens du texte mais son premier tat, comme on cherche se souvenir dun vnement lointain, non vcu, mais
entendu dire. En se faisant lecteur, le scripteur semble ainsi vouloir rejoindre une mmoire qui ne lui
appartiendrait pas, mais proviendrait de temps immmoriaux, o lentendre dire gouvernerait seul la possibilit de
dire. () Ainsi la machine moderne capte par Duras servirait renouer avec le geste le plus archaque, reliant
lavenir du rcit au pass lgendaire de la posie () (Ropars-Wuilleumier, 1990: 180). Ou como Gaston Bachelard
escreveu em La potique de lespace: [L]a posie met le langage en tat dmergence (2001: 10).
54

Figuras que pertencem ampla galeria durasiana de personagens desfocadas, imprecisas, indistintas, confusas,

nebulosas, que com dificuldade constituem imagem ou nem chegam a conseguir faz-lo, sem identidade por no se
adequarem s regras tacitamente em vigor, por se moverem fora do artifcio das convenes sociais e psicolgicas.

96

[L]a mer nest pas simplement lobjet privilgi dune plnitude visuelle isole, parfaite et
dtache; elle ne lui apparat ni uniforme, ni abstraite, ni pure dans son opticalit. La
mer, pour Dedalus, devient un bol dhumeurs et de morts pressenties, un pan horizontal
menaant et sournois, une surface qui nest plane que pour dissimuler et dans le mme
temps indiquer la profondeur qui lhabite, la meut, tel ce ventre maternel offert son
imagination comme un bouclier de vlin tendu, gros de toutes les grossesses et de toutes
les morts venir. (Didi-Huberman, 1992: 13)

Nesse discorrer, Didi-Huberman aponta um dos ensinamentos dessa passagem:

[L]a conclusion du passage joycien fermons les yeux pour voir peut () se retourner
comme un gant afin de donner forme au travail visuel qui devrait tre le ntre lorsque nous
posons les yeux sur la mer, un tre qui meurt ou bien une uvre dart. Ouvrons les yeux
pour prouver ce que nous ne voyons pas, ce que nous ne verrons plus ou plutt pour
prouver que ce que nous ne voyons pas de toute vidence (lvidence visible) nous regarde
pourtant comme une uvre (une uvre visuelle) de perte. Bien sr, lexprience familire
de ce que nous voyons semble le plus souvent donner lieu un avoir: en voyant quelque
chose, nous avons en gnral limpression de gagner quelque chose. Mais la modalit du
visible devient inluctable cest--dire voue une question dtre quand voir, cest
sentir que quelque chose inluctablement nous chappe, autrement dit: quand voir, cest
perdre. Tout est l. (idem: 14)

MD parece ter respondido a essa aspirao: mostrar a perda, o vazio e fazer com que
essa forma informe nos encare, olhe.
Cabe, assim, ao leitor-espectador-ouvinte (que , como o defende Pasolini, um
outro autor e no um subalterno) envolver-se como parte da obra, no complet-la, mas
torn-la sua. Com meios simples, alargam-se as nossas condies de pensamento e de
vida,

possibilidade

(oculta)

da

experincia

cinematogrfica

amplia-se

exponencialmente. Vemos/ouvimos filmes aparentemente no realizados, lemos livros

aparentemente no escritos, para na falha melhor percepcionarmos, para que no nosso
corpo se d a transubstanciao da obra.
Segundo o poeticista Henri Meschonnic, existe apenas uma poesia: a que
transforma a prpria poesia (2006: 125), e apenas uma escrita: a que se torna forma de
vida (idem: 126) escrita material, escrita-corpo. Sendo que o poeta no se deve deixar
ludibriar:

97

Il y a un devoir de lucidit. Du pote, plus et autrement que de tout autre. Cet exercice
minimal qui appartient tous, et qui est le devoir de la pense. Son thique, sa politique.
Bibelots, le reste. Il y a une critique du regard, une intelligence du voir, et du voir travers,
comme on dit lire entre les lignes, du voir ce que cest que voir, que seule peut faire la
posie. (Meschonnic, 2006: 211)

Compete ao poeta sobrever e ao leitor captar, projectar nas entrelinhas. Tal como no
cinema de MD, cuja escrita trabalha poeticamente imagem e voz, ultrapassando a
dimenso do visvel, para recuperar o sensvel, essa experincia convergente que pode
constituir-se na sala de cinema: Un livre ouvert cest aussi la nuit (Duras, 2009a: 29).

98

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