UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION

Departamento de Msica de la Escuela de Artes.
Ctedra de Anlisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

Elementos del Anlisis Schenkeriano.

Fuentes
La fuente fundamental para el estudio del anlisis schenkeriano es el estudio de Allen Forte y Steven
E. Gilbert Introduction to Schenkerian Analysis, editado por Norton & Co. en 1982. Existe
traduccin al castellano por Pedro Purroy Chicot, Introduccin al Anlisis Schenkeriano, publicado
en Barcelona por Editorial Labor, en 1992. Las fuentes primigenias del anlisis schenkeriano se
encuentran en Der freie Satz, tercer volumen de Nuevas teoras y fantasas musicales de Heinrich
Schenker, publicado por primera vez en Viena en 1935, luego en 1956, y editado y traducido al
ingls por Ernst Oster bajo el ttulo de Free Composition, Schirmer Books, 1979. Dover Editions
public en 1969 Five Graphic Music Analyses, bajo el cuidado de Felix Salzer, con anlisis de obras
de Bach, Haydn y Chopin.
Una bibliografa general sobre la obra de Schenker es el artculo de David Beach A Schenker
Bibliography, editado por Maury Yeston en Readings in Schenker Analysis and Other Approaches,
publicado por la Yale University Press, en New Haven en 1977. Tambin est de Larry Laskowski
Heinrich Schenker: An Annotated Index to his Analyses of Musical Works, Nueva York, Pendragon
Press, 1978.
Principios Generales
Dice Heinrich Schenker (1868-1935) en Der Freie Satz que es un principio inevitable, que toda
complejidad y toda diversidad surge de un elemento nico, simple, fundado sobre la conciencia de la
intuicin...as pues, en el fondo de la estructura de la superficie reside un elemento simple. El secreto
del equilibrio en msica habita, en ltimo trmino, en la concienc ia permanente de los niveles de
transformacin y en el movimiento de la estructura de la superficie hacia la estructura generatriz
inicial (base subyacente) o en el movimiento inverso. 1
El anlisis schenkeriano parte del principio de que existen diversos niveles estructurales en una obra
musical, y que esos niveles pueden ser esenciales o superficiales en su relacin unos con otros.
Schenker identifica tres niveles en la obra musical:
Hintergrund = estructura fundamental, base subyacente o estructura generatriz.
Mittelgrund = base media.
Vordergrund = superficie.
1

Trad. por Pedro Purroy Chicot, en: Allen Forte y Steven Gilbert, Introduccin al Anlisis Schenkeriano, prlogo de
P.Purroy, p. 10.

Schenker parte del principio, aparentemente perogrullesco, de que toda obra tonal est en una
tonalidad, esto es, empezar y terminar en la tnica, y nos mostrar inevitablemente este hecho
reflejado grficamente en un esquema de escala o trada sobre la tnica. Este principio es el
fundamento de todo el pensamiento Schenkeriano. As, el movimiento meldico que se verifica en la
superficie de una obra partir indefectiblemente de una de las tres notas que conforman la trada de la
tnica (primera, tercera o quinta del acorde), que se denominar primera nota o Kopfton, y cuya
utilidad veremos ms adelante. Dicho movimiento abarcar toda la obra, y su progreso final -siempre
de carcter descendente- hacia el otro miembro de dicha trada se denomina lnea fundamental
(Urlinie). El movimiento meldico se originar entonces a partir de disminuciones de esta Urlinie.
Entenderemos por disminuciones al proceso por el cual un intervalo formado por notas de una cierta
duracin se expresa en notas de valores ms pequeos. 2
Las disminuciones comprenden la nota de paso (P), la bordadura (B), el salto consonante (SC) y la
arpegiacin (A), as como sus subespecies. El trmino nota de adorno que se usa en la teora
tradicional para este tipo de conducta meldica implica un sentido superfluo del concepto, que se
contradice con la consideracin schenkeriana de que stas conforman la esencia de la meloda, y no
un elemento accesorio. La nota objeto de una disminucin, llamada nota real en la teora
tradicional, por ser parte del acorde sobre el que se produce la disminucin, puede de hecho no estar
presente en la disminucin, que suplanta en este caso a la nota real y la representa. La funcin de una
nota la determina su situacin armnica y contrapuntstica. Grficamente, las disminuciones se
representan con una ligadura, para significar la dependencia entre notas del acorde y su disminucin.
Las disminuciones, ampliando el alcance del concepto, pueden actuar tambin en forma expandida o
contrada con respecto a su duracin rtmica. Las disminuciones desempean un papel esencial en la
elaboracin y transformacin de las estructuras bsicas. En este sentido, el Tema con Variaciones
resulta muy instructivo para comprender los procedimientos de disminucin en la msica tonal. 3 Si
considersemos el tema como la Urlinie, las disminuciones tendran su gnesis a partir del tema, tal
como podemos comprobarlo en el siguiente extracto de ocho compases de la Gavotta con variaciones
de Georg Friedrich Hndel, cuyas variaciones I y III representaran de algn modo un proceso de
disminuciones con respecto al tema:

Ibidem, p.65

Pero para traspasar el nivel superficial de una obra resulta indispensable ir en direccin contraria, por
lo que se hace necesario operar a travs de lo que llamaremos una reduccin rtmica. La reduccin
rtmica es el proceso de deteccin de las disminuciones y su eliminacin para trascender el nivel
superficial de una obra (que es el que se presenta en la partitura) y acceder a niveles ms profundos
de organizacin, hasta llegar al principio generador de la obra.
El aspecto complementario de la Urlinie lo constituye el bajo. Siendo que toda obra comienza y
acaba por lo general en el primer grado de la tnica, con un desvo interno hacia la dominante, el
resultado de la reduccin rtmica a los pasos esenciales podr resumirse por lo general en una
sucesin a gran escala del enlace I-V-I, que abarca toda la obra, y que puede ser observada como una
trada incompleta de la tnica, si no se incluye el IIIer grado. A este movimiento del bajo se le llama
bajo arpegiado.
Al conjunto formado por la lnea fundamental o Urlinie y el bajo arpegiado se le conoce como
estructura fundamental de la obra, o sea, el nivel ms profundo de la obra. A partir del nivel ms
profundo se articulan los niveles ms superficiales. Este proceso involucra lo que se entiende como
un crecimiento por inclusin. Un nivel ms profundo incluye y prefigura necesariamente a otro ms
superficial. Los aspectos estructurales a gran escala aparecen con frecuencia reflejados en la pequea
escala, y estas configuraciones son ms importante de lo que aparentan. A continuacin ofrecemos el
tipo de disminuciones segn el anlisis schenkeriano:
Tipos de disminuciones
Nota de paso

Directa
(por
conjunto)

grado Paso consonante (reforzada por

otros elementos)
Paso acentuada

Indirecta (afectada por una B o un SC)

Completa

Superior
Inferior
Tipo sufijo (escapada)

Bordadura

Superior
Inferior

Incompleta

Tipo prefijo

Superior
Inferior

Arpegiacin
Salto consonante
3

Dado que el tema de la variacin es por lo general una composicin por derecho propio, las variaciones debern
mantener la misma estructura fundamental en todos los casos.

Representacin grfica
Uno de los avances del anlisis schenkeriano con respecto a otras teoras analticas consiste en haber
desarrollado una representacin grfica del proceso analtico. El anlisis schenkeriano es a la
partitura original lo que la geometra es a las matemticas: una forma grfica de representar un
problema. En principio habra que resaltar que a raz de esto se originan dos tipos diferentes de
notacin musical: la notacin rtmica y la notacin analtica. La notacin rtmica es la de la
superficie, donde a las notas se les asigna un valor conforme a su duracin; en tanto que en la
notacin analtica se le asigna a la nota un valor acorde con su importancia meldica y armnica
relativa. Ambas usan las mismas figuras (redondas, blancas y negras, con o sin plicas, con o sin
barras o ligaduras) aunque no con los mismos significados. 4 Para explicar cmo es la transformacin
que se opera entre la partitura y la estructura fundamental, tomaremos nuevamente el tema del la
Gavotta con variaciones de Hndel, esta vez completo:

La estructura fundamental de esta obra constituda por la lnea fundamental y el bajo arpegiado- se
representa grficamente con redondas o bien con blancas, a las que se les denomina comnmente
notas vacas. Una barra conecta por lo general a las blancas de la lnea fundamental entre s, y
similarmente a las del bajo arpegiado. La estructura fundamental abarca toda la obra, por lo que estas
figuras slo deben usarse cuando se haga un esquema de todo el movimiento, y no cuando se
analizan grficamente extractos de la obra. Los grados de la escala de la lnea fundamental se indican
por medio de nmeros arbigos provistos de acentos circunflejos (por ejemplo 3-2-1 para significar
mi-re-do en do mayor) mientras que los del bajo arpegiado se representan por los nmeros romanos
tradicionales. La lnea fundamental va a tener siempre un carcter descendente. A continuacin, el
4

El uso de la misma notacin para significar dos cosas diferentes es una de las crticas que se le suele hacer al anlisis
schenkeriano.

esquema bsico de la estructura fundamental de esta Gavotta con notas vacas, cuya primera nota o
Kopfton es 8:

Cmo llegamos de la obra tal cual se nos presenta en la partitura, a este grfico sinttico que
representa el nivel ms profundo de la Gavotta? Para ello hay que ir haciendo reducciones rtmicas
desde el nivel ms superficial hasta llegar aqu. En este proceso vamos a observar cmo los perfiles
estructurales que aparecen completos en secciones parciales de la obra, replican a ese nivel la
estructura fundamental. Tal rplica estar indicada por los nmeros con acento circunflejo y por los
nmeros romanos aplicados a las notas del bajo unidas por una barra.
A nivel de la superficie es posible hacer una reduccin rtmica que describa o delinee la base
generatriz de esta superficie, pero que no permite ahondar ms en otros niveles estructurales ms
profundos. Cuando hacemos un grfico que combina varios niveles estructurales, esto es, la notacin
de la superficie de una partitura junto con la de la base subyacente, resaltando la lnea fundamental y
el bajo arpegiado, estamos frente a una Urlinie-Tafel o tabla de la lnea fundamental. La tabla de la
lnea fundamental de un fragmento de una obra representa nicamente una rplica en miniatura de la
estructura fundamental de la obra comple ta, como es el caso de los primeros ocho compases de la
obra aludida:

Si despejamos esta Urlinie-Tafel llegaremos a un grfico que representar de manera ms precisa la

base media del trozo. En este grfico, las notas llenas (negras con o sin plica) representan
disminuciones entre las notas de la base subyacente. Se utilizan las plicas cuando las notas
corresponden a un nivel estructural ms profundo, y se unen con barras cuando su movimiento
replica la estructura fundamental en la base subyacente, o cuando hay movimientos meldicos
significativos, distintos a los de la lnea fundamental. El anlisis schenkeriano hace uso tambin de
las ligaduras para significar la dependencia de una nota con otra. En general, no debera usarse una
5

misma ligadura para los movimientos meldicos por grados conjuntos y disjuntos, sino se
recomienda incluir ligaduras individuales para cada uno de los tipos de movimiento:

Si despejsemos nuevamente este grfico, o sea, si lo llevamos a un nivel mayor de reduccin

rtmica, advertiremos con claridad la presencia inequvoca de varias rplicas de la base subyacente en
el trozo:

Una mayor reduccin rtmica nos hace comprender cmo la base subyacente de todas las variaciones
de la Gavotta termina siendo la misma, ya que indefectiblemente son todas disminuciones de una
estructura fundamental comn.
Existen algunas formas arquetpicas de estructuras fundamentales, adems de la mencionada
anteriormente. La bsica es la siguiente, con su primera nota 3:

Veamos otra de mayor complejidad, cuya primera nota es 5:

Realmente no es necesario siquiera mostrar las notas musicales sobre un pentagrama a la hora de
hablar de estas estructuras. Una variante habitual del descenso meldico, llamado de 3
interrumpido, puede resumirse de la siguiente manera:

3 2 || 3 - 2 - 1
IV IV- I

La doble barra indica el proceso de interrupcin. Como podremos hacer notar, el concepto de forma
en el sentido clsico en que usualmente aplicamos el trmino, queda desplazado en el anlisis
schenkeriano por la definicin de la base subyacente, que en ltima instancia es los ms importante.
La diferencia es que la teora tradicional de la forma pone su nfasis en la superficie, en tanto el
anlisis schenkeriano en la estructura profunda de la obra.
El problema de la representacin grfica en el anlisis schenkeriano es muy importante, aunque de
carcter convencional. Ms difcil resulta establecer los criterios por los cuales vamos a definir qu es
lo esencial y qu lo superficial en una obra. Para lograr este objetivo, Schenker aplica los principios
expuestos en dos teoras tradicionales: el contrapunto de especies de Fux, y el bajo cifrado. Ello nos
permitir precisar algunos aspectos relativos a la jerarqua de las notas dentro de la tonalidad, y su
carcter prescindible o no prescindible en un momento especfico.
Conduccin de las voces
Revisemos brevemente aqu los aspectos ms resaltantes de la conduccin de las voces en el
contrapunto de especies de Fux:
En el contrapunto en primera especie (nota contra nota) todas las relaciones verticales son
consonantes. No existe la disonancia como factor determinante de la conduccin de la voz.
Escogemos arbitrariamente la relacin redonda contra redonda.

El contrapunto en segunda especie (dos notas contra una) es el primer tipo de disminucin, que debe
aparecer como bordadura o nota de paso en la segunda nota de cada grupo, preparada y resuelta
siempre por grado conjunto. No se permiten en esta especie disonancias articuladas contra la otra
parte, sino siempre en un lugar mtricamente dbil. Escogemos para nuestro ejemplo la relacin dos
blancas contra una redonda, pero bien pudiera convertirse a una relacin de dos negras contra una
blanca, o de dos corcheas contra una negra, etc.

En el contrapunto en tercera especie (cuatro notas contra una) se permiten las disonancias por grado
conjunto, salvo en la articulacin de ambas partes, esto es, en el primer pulso del comps. Se
exceptan la llamada nota cambiata (que es una nota de paso indirecta) y la nota de Fux (que es una
doble bordadura, una con sufijo seguida de otra con prefijo), dado que estas permiten dos disonancias
por grado disjunto. Los valores, como en los casos anteriores, son arbitrarios.

La cuarta especie, que consiste en redondas desplazadas entre s, produce una sucesin consonanciadisonancia-consonancia en retardos, Cada disonancia debe ser preparada y resuelta por grado
conjunto. Los retardos utilizados son todos descendentes: de la octava por la novena, de la tercera por
la cuarta, de la quinta por la sexta y de la sexta por la sptima. Los retardos ascendentes pertenecen a
un estilo ulterior, y comprenden los de la octava por la sptima y de la dcima o tercera por la novena
o segunda.

.En la mezcla de especies se aplican las caractersticas propias de cada especie (una contra uno, dos
contra uno, cuatro contra uno, uno contra uno sincopado) a cada relacin particular entre las partes,
independientemente de su nivel de articulacin, es decir, de sus valores: sern primera especie negras
contra negras, blancas contra blancas, redondas contra redondas; sern de segunda especie corcheas
contra negras, negras contra blancas, blancas contra redondas; sern de tercera especie corcheas
contra blancas o negras contra redondas, y as sucesivamente.
La teora rtmica del anlisis schenkeriano se fundamenta entonces en el contrapunto de especies de
Fux, por cuanto representa precisamente la funcin disonante o consona nte en su contexto temporal.
8

La conduccin de las voces se representa grficamente cuando es necesario a travs de una lnea
diagonal, al igual que en la notacin rtmica.
Bajo cifrado y armona
Los principios de conduccin de las voces armnicas en el lenguaje tonal son los mismos que se
verifican en el contrapunto por especies de Fux. Sin embargo, el papel protagnico que representa el
bajo armnico dentro de la tonalidad, hace que el anlisis schenkeriano lo considere como un
elemento fundamental al que las dems partes armnicas estn necesariamente subordinadas. El
anlisis schenkeriano hace uso por lo tanto de la notacin tradicional del bajo cifrado. Las cifras son
relativamente limitadas con respecto a los aspectos de la estructura musical que representan, ya que
no definen el registro de las voces, ni las duraciones de los elementos musicales, pero s resumen de
una manera efectiva y concisa la conduccin de las partes armnicas. El uso de nmeros romanos o
letras para la definicin de las funciones tonales, ajenas a la prctica original del bajo cifrado, pero
asociada hoy a menudo al anlisis armnico funcional, tambin tienen su utilidad en la graficacin
del anlisis schenkeriano.
La conduccin correcta de una voz y la armona son inseparables. Es por eso que se debe tener
cuidado al considerar las inversiones de un acorde, especialmente si se trata de una cuarta y sexta,
que a menudo se suele tomar como un acorde de tnica en segunda inversin, cuando realmente es la
dominante con un doble retardo. Esta consideracin es fundamental a la hora de efectuar la reduccin
rtmica en un pasaje que contenga acordes de este tipo, ya que pueden resultar anomalas armnicas
derivadas de un equivocado anlisis.
La concepcin analtica de Schenker en lo relativo a la armona abarca ms all de la determinacin
de las funciones tonales especficas de cada acorde y de cada seccin formal, ya que se intenta definir
las relaciones armnicas existentes en los niveles ms profundos, esto es, sobre la estructura
fundamental de la obra. Este es el aspecto ms significativo que aborda el anlisis schenkeriano, y
jams se debe perder de vista. Es una cuestin de escala de observacin. Trminos como tonalidad y
modulacin deben por ende ser aplicados con cautela en la concepcin schenkeriana, por cuanto
implican una focalizacin del problema en muy reducida escala.
Las tradas principales dentro de la tonalidad son la tnica y la dominante. El resto funciona en
relacin con ellas: como sustitutos de la tnica (VI y III), como sustitutos de la dominante (VII), o
como preparaciones de la dominante (II, IV y VI), dependiendo del contexto. La determinacin
correcta de la funcin armnica es crucial para la comprensin de las disminuciones, en tanto que al
nivel de la estructura fundamental, podemos reducir las progresiones bsicas a dos tipos: I-V y V-I.
Meloda compuesta
La meloda compuesta es una estructura lineal que implica dos o ms partes armnicas. Estas
estructuras son caractersticas y esenciales para la comprensin de la tonalidad, ya que son
susceptibles de reduccin rtmica y de anlisis de la conduccin de sus voces armnicas, aunque no
se expliciten en el texto. Se diferencian de la arpegiacin en el sentido de que sta ltima es slo la
proyeccin de una nica voz a travs de una trada consonante. La meloda compuesta puede
apreciarse a cabalidad en las obras para un instrumento solo, como el violn o el cello, donde llegan a
coexistir hasta cuatro partes armnicas independientes. Veamos como ejemplo los compases iniciales
9

del Menuetto II de la Suite en sol mayor, para violoncello solo de Johann Sebastian Bach. El
pentagrama superior muestra la obra tal como fue escrita, y el inferior una reduccin rtmica dnde se
evidencian con toda claridad las voces armnicas que sustentan el discurso meldico:

Como podemos observar en este ejemplo, las melodas compuestas inevitablemente producen un
desplazamiento rtmico de sus elementos constitutivos, que "deberan" sonar verticalmente juntos.
Adems, cada una de las voces o partes armnicas tiene un diseo meldico propio, con una
conduccin independiente. Los sujetos de fuga son a menudo melodas compuestas. El bajo de
Alberti puede fcilmente asimilarse a esta tipologa. Muchas de las melodas son parcialmente
compuestas, pero no de manera contnua.
La reduccin rtmica de las melodas compuestas se realiza a travs de un proceso de verticalizacin,
tal como lo hicimos en el ejemplo anterior, donde quedan claramente definidas las partes armnicas
efectivas. En la reduccin de las partes armnicas deben considerarse las reglas de conduccin de

10

voces, as como los cambios de registros (v. ms adelante), pues de lo contrario se corre el riesgo de
cometer desaguisados armnicos que estaban lejos de la voluntad creativa del compositor.
Diseos intervlicos lineales
Un diseo intervlico lineal es un diseo de conduccin de la voz integrado por una serie de pares de
intervalos formados entre el discanto y el bajo (las voces extremas). Al igual que las disminuciones,
son caractersticos de todos los estilos dentro de la tonalidad.
El diseo intervlico lineal representa la conduccin de las voces exteriores del pasaje controladas
por dicho diseo. Representa del modo ms conciso, el movimiento bsico de conduccin de la voz
en la msica tonal, por lo que no tienen un carcter intrnsecamente armnico, sino que genera un
movimiento esencial por grados conjuntos. Es un procedimiento dirigido a generar el movimiento
tonal. No debemos confundirlo con el trmino "secuencia" o progresin armnica, toda vez que stos
son diseos de la superficie, en tanto que el diseo intervlico se refiere a un movimiento
caracterstico de la estructura media, independiente del diseo meldico. Los diseos intervlicos
lineales no son componentes estructurales principales de la forma, sino que aparecen por lo general al
servicio de un elemento musical que acta a mayor escala.
Los diseos intervlicos se designan con una cifras generales, independientes del cifrado del bajo,
que indican el movimiento caracterstico de la marcha meldica. Los paradigmas de diseos
intervlicos lineales ms comunes son los siguientes, expresados en notas vacas:
10-10

6-6

10-6

8-5

5-6

11

6-5 (dos versiones)

5-10/10-5

10-7/7-10 (que es el ms frecuente en la tonalidad)

6-7

8-10

12

El menuetto de la suite de Bach que hemos puesto de ejemplo, comienza con un diseo 10-10
durante los 8 primeros compases. Despus de la barra de repeticin, utiliza un diseo 7-6 entre los
compases 9 al 12. Entre los compases 17 y 22 se verifica un diseo 7-5 (que no est mostrado entre
los ejemplos ms comunes).
Intercambios de voz
El intercambio de voz es un diseo que involucra a dos, y slo dos voces, en el que literalmente
intercambian sus sonidos. Los ms caractersticos son el 10-8-6 (y viceversa), y el 10-10-6-6 (y
viceversa). Las lneas diagonales cruzadas (con doble punta en algunos casos) indican grficamente
un intercambio de voces en la notacin analtica en notas vacas:

Notas implcitas
Una nota puede estar implcita, aunque no se halle presente directamente en la superficie. Esto es
posible por la propensin lgica y natural a completar una resolucin en la conduccin de la voz, a
continuar un diseo intervlico lineal inconcluso, a terminar un intercambio de voz, o a completar un
componente de una estructura meldica compuesta (como un caso especial de una conexin en la
conduccin de la voz). Un aspecto secundario de las notas implcitas es la sustitucin de ellas por
otras notas que cumplen la funcin de la nota sustituda, en este caso, implcita. En general, cuando
ninguna consecuencia estructural se origina como resultado de una nota implcita, no existe ninguna
razn particular para prestarles especial atencin. Por lo general, las notas implcitas se indican
grficamente con un parntesis. En la reduccin rtmica que hicimos de la suite de Bach hay algunas
notas implcitas que ahora hacemos notar con el procedimiento grfico correspondiente:

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Transferencia, asociacin y desplazamiento de registro

La transferencia de registro implica un cambio de octava, o el emplazamiento de una nota en una
diferente octava (incluyendo un retorno a su registro original desde algn otro registro). Una diagonal
es el signo grfico que nos va a permitir indicar la transferencia de registro. Cuando la transferencia
de registros se hace sobre notas de la lnea fundamental, se la debe expresar grficamente con una
lnea punteada (como hicimos en el ejemplo inicial de Hndel). Este procedimiento se llama
asociacin de registros, ya que tericamente, la lnea fundamental se debera representar dentro de
una nica octava, lo que Schenker llam el principio del registro obligado. De hecho, esta asociacin
de registros origina una interrupcin de la lnea fundamental, que puede ser muy importante a la hora
de definir la forma de la pieza.
Por otra parte, la transferencia y el desplazamiento estn vinculados, ya que el ltimo es el resultado
del primero. Una voz interior, como el caso de la contralto, asciende una octava mientras la soprano
permanece en el mismo registro, por lo que es es desplazada como voz superior. El desplazamiento
de registro puede darse tambin cuando un movimiento por grado conjunto se invierte en una sptima
o se transforma en un intervalo compuesto de novena. El desplazamiento origina una superposicin,
que a veces se llama nota de cubrimiento, y puede producirse por la adicin de una parte armnica
hipottica, por la transferencia alternada de dos voces en forma de secuencia.
Un caso ejemplar de nota de cubrimiento es el comienzo del Stabat Mater de Pergolesi, donde
despus de despejado el desplazamiento podemos observar con claridad el modelo 5-10:

Aunque los procesos de superposicin y nota de cubrimiento tienden a ser fenmenos de la

superficie, son importantes de estudiar ya que pueden tener a gran escala una importancia estructural
que no se advierte a pequea escala. En particular, las notas de cubrimiento intervienen directamente
en la decisin que identifica la primera nota, y , consecuentemente, en la configuracin de la lnea
fundamental.

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La prolongacin y las caractersticas de la estructura fundamental.

Los ejemplos que hemos dado anteriormente, relativos a la reduccin armnica, las transferencias,
desplazamientos, etc., no hacen sino confirmar el concepto de prolongacin, que es fundamental en
al anlisis schenkeriano. La prolongacin se refiere a los modos en que un componente musical
permanece vigente sin estar literalmente representado en cada momento, como hemos demostrado en
todos los ejemplos anteriores. Hay prolongaciones armnicas y meldicas. Las primeras ocurren
cuando una armona se prolonga ejerciendo su control sobre un pasaje dado, independientemente de
los acordes especficos que suenan en ese trozo. Sobre la prolongacin armnica se articula la
estructura fundamental de la obra, y de ah su importancia. Las prolongaciones meldicas son
disminuciones, es decir, un movimiento meldico que mantiene la vigencia de una nota dada, a pesar
de que ella no est literalmente presente. La nota prolongada debe pertenecer de hecho a un acorde
prolongado. Existen tres tipos de prolongaciones meldicas:
1. Prolongaciones desde una nota dada, donde la prolongacin sigue a una nota dada, generalmente
con un sentido ascendente.
2. Prolongaciones hasta una nota dada, donde la prolongacin precede a la nota que se prolonga,
generalmente de carcter ascendente.
3. Prolongacin alrededor de una nota dada, generalmente a partir de bordaduras.
Existen ciertos elementos del nivel medio que inevitablemente conllevan una prolongacin. Es el
caso de las progresiones lineales. Las progresiones lineales son una sucesin de notas por grados
conjuntos, que por regla general prolongan su nota estructural ms alta, independientemente si son de
carcter ascendente o descendente. Esto significa que la nota prolongada pertenece a la funcin
armnica ms relevante del pasaje, por cuanto esta nota es de un nivel ms profundo. Un salto en la
estructura fundamental puede aparecer "relleno" de notas en la base media, por lo que constituira una
prolongacin lineal de ese salto (como es de los compases iniciales de la Gavotta de Hndel).
Cuando reducimos rtmicamente una meloda con saltos consonantes en el nivel de la superficie, y
prolongamos algunas de sus notas, podremos observar a veces como en vez de una aparecen dos
partes armnicas bien diferenciadas. Esta marcha armnica en grupos de tres, cuatro o ms
consonancias la denominamos despliegue, y es lo que hemos hecho en la prctica al reducir
rtmicamente el Menuetto de Bach. Cada una de las partes armnicas del diseo del despliegue tiene
su propia progresin lineal completa y coherente desde el punto de vista de la conduccin de la voz, y
puede tener un papel estructural claro en los niveles medio y la superficial. Las progresiones lineales
representan entonces realmente un intervalo entre dos diferentes voces estructurales, entre dos partes
armnicas, un movimiento de una voz superior a una interior o viceversa.
Conclusiones
Una vez entendido el concepto de prolongacin, podemos llegar a conclusiones acerca de las
caractersticas inherentes a la estructura fundamental:
1. La lnea fundamental siempre es de carcter descendente, y culmina necesariamente en el primer
grado de la escala una nica vez , y al final de la obra.

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2. El status de la lnea fundamental en un momento dado lo determina el grado de la escala de la que

es ms activo en ese momento (esto implica una prolongacin). Una nota de la lnea fundamental
se considera "activa" hasta que ha aparecido por ltima vez.
3. El movimiento 2-1 de la lnea fundamental aparece acompaado armnicamente por la cadencia
perfecta.
4. Las notas vacas que muestran la estructura fundamental deben usarse con moderacin. Esto
incluye tanto el bajo arpegiado como la lnea fundamental.
5. Al nivel de la estructura fundamental podemos reducir las progresiones armnicas bsicas a dos
tipos: I-V y V-I. La primera se grafica con una doble ligadura.
Grficamente, la lnea diagona l conecta las partes exteriores que actan estructuralmente juntas,
como es el caso de la lnea fundamental y el bajo arpegiado, como si fueran partes de una progresin
armnica o contrapuntstica bsica, an cuando no estn verticalizadas.
Establezcamos, a modo de sntesis, las diferencias entre las teoras tradicionales de anlisis formal y
armnico, y la teora schenkeriana:

Teoras tradicionales

Teora Schenkeriana

Fenomenolgicas y empricas

Representacional e interpretacional

Fundamentadas en reglas y excepciones

Fundamentada en los principios orgnicos de

organizacin

Discursivas

Grfica

Observan y describen la conducta del Establece las relaciones de los elementos del
sistema
sistema
La regla es posterior al sistema

Establece niveles y jerarqua

Superficiales

Esencial

Conductista

Generativa

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