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MSICA E CULTURA: A ESCUTA DA LINGUAGEM

Celso Garcia Ramalho
(doutorando em Cincia da Literatura, Potica, UFRJ)

RESUMO: .Procuramos reunir a msica no campo de recolhimento da cultura a partir do dilogo com a
linguagem. Trata-se de pensar a msica como linguagem? Ou a partir da linguagem? Pensar a msica s
possvel na linguagem e j estando nela, pensar a prpria linguagem enquanto possibilidade de qualquer
pensar. Pensando a msica estamos na linguagem e no caminho inicial realizado na questo msica e
linguagem, fazendo a questo para que as possibilidades de caminhar se revelem e se ocultem na escuta do
horizonte ontolgico-potico. Precisamos praticar a escuta e estar nesta tarefa de escutar a msica, a
linguagem, a cultura; ouvir o que a escuta fala. Pensar numa escuta ativa, que articula o sentido, o silncio,
um calar para poder escutar que se baseia na escuta do logos de Herclito escutar como auscultar no
movimento de ocultar e desocultar pensar a escuta recolhendo a questo na linguagem.

Perguntamos pela cultura e encontramos o aceno das cincias sociais, nos orientando por
uma definio estabelecida a partir de uma leitura ideolgica, tcnica e comportamental que
caracteriza uma sociedade e perpetua-se como herana social, mostrando ainda como fato
fundamental da cultura, a linguagem, que funciona como um sistema de smbolos verbais destinados
comunicao inter-humana. O vocbulo cultura do latim colere: (colo, colui, cultum), significa
habitar e cultivar, o que no se evidencia na leitura sociolgica e engessa a dinmica histrica do
conceito, por isso no nos orientamos pelo sentido sociolgico das cincias sociais ou da
antropologia, para ns a cultura um processo de gerao humana, (gennao) fundado no logos, isto
, linguagem, mas no sentido do que se rene e abre como escuta para o ser da msica, colhendo
na habitao da escrita o que circula e se move em torno do ser: o cultivo e a habitao.
Iniciaremos a pesquisa pelo ontolgico-potico, pois neste horizonte que encontraremos
o fundamento e a gnese da questo cultural. Na cultura encontramos as manifestaes ontolgicas
da diferena. Na cultura brasileira temos o caminho da diferena ontolgica reunida na unidade e
identidade desta cultura, mas para encontrar este caminho necessita-se investigar a questo
ontolgica inicial que percorre a linguagem e a msica. Msica e cultura se renem na escuta da
linguagem a partir do horizonte ontolgico-potico que se desdobra em manifestaes da diferena,
gerando o movimento de produo da linguagem (logos) que se descobre na physis, tornado-se
criao potica.
Apresentadas as questes ontolgicas, nossa discusso encontra na linguagem e na
msica um dilogo com a cultura, com o pensamento que se produziu e que produz o que hoje a

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msica na cultura, como um fazer cultural humano. Assumimos tudo o que hoje est e como est,
para que o pensamento no se limite a apontar linearmente para um futuro em vistas de superar o
que at agora se fez. No h nenhuma pretenso a partir dessa pesquisa de se consolidar uma
teoria absoluta da msica e classificar as produes do passado, presente e futuro. Em outras
palavras, o que se quer no construir um modelo, uma teoria nica para ser aplicada em todos os
perodos histricos e todas as culturas musicais, mas abrir a possibilidade de dialogar com a
linguagem musical como produto cultural e procurar ouvir o logos (linguagem) musical-cultural.
Como a linguagem irrompe na cultura? Como presena e possibilidade de o homem
pensar e reunir o sentido? Ou como representao que se mostra ao longo do percurso da cultura
do ocidente, como juzo que se faz da coisa presente? Essa representao se desdobra em seus
juzos de: valor, realidade... a relao do real (musical) e os modos de apreend-lo, os meios e
suportes desenvolvidos para dar conta da obra. A linguagem ento um suporte, um instrumento
para a msica, que se converte na prpria coisa representada? A produo musical brasileira
conforma-se em uma cultura prpria que deve ser pensada de dentro de seus fundamentos, a partir
de sua essncia e na ontologia, fazendo suas prprias perguntas para descobrir seu caminho e o
sentido potico de sua caminhada.
Desenvolvendo o conceito de linguagem que no se restringe linguagem verbal ou a um
sistema de comunicao entre seres, alcanaremos a profundidade da questo ontolgica da
msica e seu desdobramento histrico-cultural. Msica e linguagem, msica e cultura, msica e
escuta, so temas que necessitam ser pensados pelo msico e poeta, ou melhor escutados, dando
ouvidos ao logos.
Nossos objetivos gerais, ao longo do projeto de doutorado, procuram pensar a msica
como linguagem e fundamento do pensamento potico, estabelecendo o horizonte ontolgico da
msica e da linguagem; renovar o sentido da escuta como auscultar potico-filosfico; estudar o
percurso de formao da msica na cultura brasileira a partir da renovao dos conceitos de msica,
linguagem e escuta.
Como objetivos especficos tentaremos delinear uma teoria da linguagem que tenha como
fundamento a msica; renovar a compreenso da msica e da linguagem atravs da escuta do logos
de Herclito; redefinir a interpretao musical confrontando a anlise e a leitura do texto musical
(partitura) como funo do msico-intrprete no papel de ouvinte e leitor; mostrar o sentido da
escuta na percepo musical e seu desdobramento na cultura brasileira; refletir acerca de uma
potica musical brasileira tendo como princpio o pensamento hermenutico-potico.
Este o ponto de escuta e de pensamento em que nos encontramos, contudo, a origem
desta reflexo percorre o caminho para a msica que nos leva aos fundamentos da teoria musical
investigando as possibilidades de relacionamento da escuta, do tempo e da escrita gravadas na
dissertao de mestrado a qual retornaremos a seguir.
Para nos aproximar da questo musical, desenvolvemos trs temas que so os ttulos dos
trs captulos que formam a base da dissertao, o primeiro, a Escuta; o segundo, o Tempo e o
terceiro, a Escrita do Tempo; juntos no todo do estudo formam uma trade encadeando o
pensamento da escuta do tempo.
No primeiro capitulo sobre a escuta procuramos investigar o fenmeno musical do ponto
de vista do ouvinte. Para tanto o ouvido posto no centro da questo musical como a parte mais
importante do ouvinte. Neste ponto do estudo mostramos a diferena entre o ato de ouvir e a atitude
de escutar. O ouvir significa o sentido fsico dos rgos sensoriais de que alguns seres humanos e

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animais so dotados, isto , a percepo das vibraes sonoras que se propagam no ar. A escuta se
diferencia do simples ouvir porque abre a passagem para o potico da obra musical. a
conformao do silncio em msica, uma escuta ativa, que fala obra musical e participa de sua
construo, numa co-criao como ouvinte atento escuta, diferentemente do ouvinte que ouve e
deixa escapar pelos ouvidos ou por uma outra parte qualquer de seu corpo o instante potico, no
integrando assim na sua construo, como o participante ouvinte-msico. O ponto que para ns se
mostra como fundamental nesta colocao : compreender a escuta e a percepo musical como
algo individual e prprio de cada ouvinte. A msica passa a ser o todo percebido pela escuta ativa,
porm este todo primrio reunido na escuta chega de modo variado para cada ouvinte e os diversos
modos de escuta acabam sendo determinados pelas caractersticas detectveis em cada ouvinte.
Refletimos acerca da condio de ouvinte e da escuta musical e percebemos que estas
no decorrem do privilgio de um ouvido domesticado ou experimentado em escolas oficiais; ou
ainda de uma especializao adquirida em guias e por quantidade de exposio a um material
musical especfico; nem tampouco decorre de uma atitude frvola e desinteressada de quem transita
na rua sem direo olhando as vitrines de lojas e ao fundo ouve um som de uma loja de discos.
Porm quando falamos da escuta musical, imaginamos as orelhas dos ouvintes como os lugares
mais importantes para a percepo do fenmeno musical. Ento a imagem gerada deveria ser a do
corpo do ouvinte, o todo que compe sua audio e seu rgo de sentido, que sem seu corpo
resume-se a um pedao humano inerte, de carne, nervos, cartilagem, lquidos e ossos. Com isso
abrimos um questionamento acerca da sensao e do conhecimento proveniente dos sentidos
utilizando a crtica feita pelo ceticismo. Segundo Hume no existe uma explicao cabvel que
garanta uma certeza de que as coisas percebidas na experincia sejam sempre invariavelmente
como as percebi no passado. A certeza de que no futuro o fato ocorrer como no passado gera a
expectativa causal que uma iluso do hbito. A acomodao dos sentidos, da repetio dos
eventos que observados geram sempre a mesma expectativa futura no se funda em nada que no
seja a observao deles mesmos e a certeza de se esperar o que j se viu. Logo a experincia no
poder oferecer bases seguras para um conhecimento absoluto e verdadeiro das coisas, pois no
poderamos dizer nada sobre a coisa previamente sem antes a observarmos na experincia
sensvel. neste ponto que a metafsica se prende para desenvolver uma explicao a priori, suprasensvel ou inteligvel, que transcende a realidade do mundo material. Esse corte no real conceber
a percepo como ilusria; como percepo das sombras e no do verdadeiro real, pois este se
encontra fora da percepo sensvel e s alcanvel atravs de um esforo racional, porm, se o
crebro humano quem organiza as percepes sensveis e este um objeto material deste mundo
sensvel, s podemos no sensvel encontrar algo que seja sentido. Ento o sentido da escuta estaria
nesse mistrio, na mudez do crebro?
Perguntamos pelo sentido da escuta como possibilidade que a obra de arte tem enquanto
acontecimento potico que traz a percepo para si, retirando-se da dimenso racional, medida,
objetiva e causal. Rejeitando as expectativas e a ordem exterior a si mesma, configura-se no
instante produzido pela sua prpria presena, sem a necessidade de mecanismos exteriores de
justificao ou de acesso. O nico acesso o estar que se faz na percepo da obra.
Pode-se alegar que com isso no explicamos nada, pois apenas rejeitamos os
pressupostos cientficos, mas conduzimo-nos por um caminho que no a priori e mostra-se no
fazer fazendo da caminhada. O que se mostra o silncio da cincia frente ao sentido da escuta.
Prosseguimos nesse silenciamento demonstrando como a escuta pode ser obediente e
desobediente, ativa e reativa. Encontramos como parte da dinmica musical o silenciar para que do

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silncio a msica sobrevenha, do silncio como potncia criativa e fora de criao e estando nessa
relao compe-se um estado de coisas em que o ser da coisa habitado, pela espontaneidade do
chamado, sem a necessidade de obedincia e correspondncia a uma educao formal.
Sendo a msica uma atividade essencialmente criativa e criadora, potencializadora do
sentido que essencializa o tempo, procuramos na regio onde o som msica a escuta que nos
chega como sentido. O lugar de escuta da msica a percepo musical, mas a percepo do
sentido musical no passa apenas por um ato fisiolgico de ouvir os sons organizados em um
sistema musical denominado composio. O lugar de escuta da msica est na relao de
composio de mundo que se d na tenso de homem e physis: o homem est no mundo, no
mundo que ele se conhece.1 O lugar de escuta da msica o mundo. No apenas um mundo
interior, mas a totalidade do mundo. O que queremos afirmar o lugar onde o homem
essencialmente o ser possudo pelo acontecimento, um possuir imanente ao acontecimento. E
uma realidade paralela no se faz necessria para que se apreenda o constitutivo e originrio do
vigor do acontecimento. Na tenso de homem e physis que encontraremos o lugar de escuta da
msica, isto , no mundo constitudo por esta tenso em que o homem est e se conhece.
As realizaes humanas e especialmente as realizaes artsticas esto sempre a nos
dizer, num discurso prprio onde o acesso se d neste estado de posse da percepo, que a
regio onde a obra o todo de si mesma e nada mais h de extra-artstico o que elas mesmas
so e o como podemos estar na percepo, habitando o lugar de apreenso da obra de arte. A obra
se mostra cifrada na escuta e decifrada nesta mesma escuta. O lugar da escuta o mesmo da
obra.
Perguntamos o que a teoria pode fazer para nos ajudar a escutar e compreender o lugar
da escuta. O que se ouve, a escuta do lugar (regio) onde a msica se d, no acontece porque h
apenas uma apreenso auditiva desse lugar. O que ocorre um todo habitado pela escuta deste
lugar. O espao de apreenso musical no est determinado pelo ouvido tanto quanto pelo olho, isto
porque o homem no um ouvido nem um olho, no se pode reduzir o fenmeno musical a algo que
s se pode ouvir ou s se deve ouvir e tapar os outros rgos para que no atrapalhem a escuta do
espao musical. Buscamos no exemplo do teatro mostrar o que queremos indicar com esta escuta
do lugar ou com o lugar da escuta musical. O teatro grego que a nossa referncia ocidental para a
histria do teatro, nasce da congregao de dois rituais primitivos. Um deles o culto a Apolo, o
outro a consagrao de Dionsio ou Baco. O importante destacar que estes rituais primitivos
contavam com uma participao intensa de seus integrantes, de modo que no temos uma situao
especular como no teatro moderno. O espectador ativo com sua escuta ativa convidado a habitar a
dimenso potica da obra de arte, movimento que s ele individualmente capaz de executar a
partir do chamado da obra. Como um retorno ao ritual de embriaguez dionisaco congregado ao
culto apolneo resplendente. O espectador passa de uma condio passiva de apreenso de um
algum que observa algo que ilude seus sentidos, porque este algo uma representao do real e
no algum real, mas neste momento deve engan-lo imitando o real, fazendo-se passar por ele
para uma condio de partcipe, de algum que toma parte em um ritual, que vigia, protege e guarda
o que observa, do local que observa seu alvo e meta a ser observada.
Portanto a teoria no est apartada da prtica, pois ela se d como dinmica de
compreenso de um fazer, como modo privilegiado de ver e guardar o visto. o que buscamos ao
procurar o lugar da escuta; guardar seu espao de apreenso na msica em que a participao
uma tarefa de escutar e compreender e apreender.
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Merleau-Ponty, M.Fenomenologia da percepo. So Paulo, 1999, p. 6.

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Compreender e interpretar como Heidegger chama o movimento de projeo do ser para
possibilidades.2 A escuta se abre como o possvel da presena fazer-se compreenso e apreenso
do sentido. Somente por um processo histrico-efeitual o caminho feito como presena de uma
escuta partcipe que compreende a possibilidade do ser e do no-ser como condio da apreenso,
que nunca um lugar garantido e seguro onde transita o sentido. Est sempre por ser feito como
acontecimento nico e singular de uma escuta originria que fala no silncio como escutarcompreender-apreender uma possibilidade de interpretao do fenmeno musical.
Na relao da escuta com a compreenso e apreenso do acontecimento encontramos um
caminho em que a escuta nos vem como disposio de um ouvinte partcipe, uma escuta musical
que no qualquer escuta assim como a produo musical no a produo de um objeto
qualquer. A partir das indicaes de Martin Heidegger sobre como as coisas nos chegam como
coisas, tentamos pensar como a essncia musical que se apresenta numa primeira escuta chega na
viglia dos homens. O que este movimento de estar na viglia em que os mortais se tornam
vigilantes? E como msica chega hoje a ser msica no que se denomina essencial para o
surgimento da msica e manifestao de sua essncia? Iniciamos o segundo captulo que encontra
no tempo o fundamento da realidade musical. A discusso sobre o tempo esbarra no tempo como
durao e modelo contvel, mas tambm na memria como tempo originrio que nos encaminha
para a musa e a tenso entre os princpios gregos de physis e logos.
Partirmos da concepo de que possvel detectar elementos comuns a toda composio
musical iniciando um modelo de orientao emprico, que pela escuta de cada obra nos seria
possvel traar um padro comum, ou princpio verificvel em toda msica que se fixaria como
ncleo essencial. Adotamos o processo de generalizao de uma situao especfica, particular, que
se torna modelo para caracterizao de um gnero. Um exemplo disso poderia ser dado pelas
classificaes adotadas na historiografia da msica. As classificaes apelam para estruturas
modelares que se instalam como referncias caracterizadoras e tipificadoras da memria histricomusical de um perodo na representao de gneros. Na verdade, este procedimento atua mais
como uma des-memorizao, como esquecimento e encobrimento da dinmica musical e cultural de
cada poca. E o que aparece para ns so os expoentes, as figuras exemplares que se convertem
em cones, os grandes nomes, as obras primas. E disso a msica no necessita para ser no tempo
histrico. Precisamos como diz Artaud acabar com as obras primas 3 e tambm com os grandes
nomes, para que se estabelea uma relao de memria com o fenmeno musical e no com a
representao histrica deste. Seja atravs de um rtulo dado ou de um pr-juizo qualquer, a
relao do tempo e da memria na msica estar comprometida com o vis da prescrio se nos
orientarmos neste caminho determinado. Nos vemos ento na jornada que procura transitar no fluxo
ininterrupto da criao potica.
O ritual musical convocado para mostrar-se na sua fora produtiva. A ritualizao do mito
no esgota sua fora nem o extingue, como a performatizao de uma obra musical no esgota o
acontecimento musical. A potica da msica no um fazer que simplesmente junta sons, como
falar no amontoar uma srie de palavras na pronncia. Apresentamos logos como re-unio
(guardar e resguardar na coleta) e nesse sentido tomamos este termo para falar da tenso entre
physis e logos. No ritual musical se d o acontecimento temporal e histrico do ser provocado a se
mostrar no embate das foras fisio-lgicas (physis - logos).

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3

Heidegger, M. Ser e tempo - parte I, Rio de Janeiro, 1998, p. 198.

Artaud, A. O teatro e seu duplo. So Paulo, 1993, p. 71.

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A ritualizao musical um produzir que se faz fazendo, um sendo feito que irrepetvel,
como todo ritual. A forma que procura encerrar o tempo do espao ritual num lugar cerrado como o
j gravado, se revela na repetio. A repetio do ritual conservado nos meios tcnicos de
conservao apresenta uma modalidade da representao, uma tentativa de produzir o mesmo. 4 O
tempo musical, e o tempo do ritual musical so representados no suporte que conserva algo do
ritual. A representao no um mal nocivo para a arte, ela simplesmente uma forma de
apreenso da obra produzida, ou apenas suporta algo da obra. Perguntamo-nos ainda pela
possibilidade do que apreendido nesta forma de apreenso, e se que, de fato, h instaurao do
logos que se desdobra como fenmeno potico no espao oferecido pelo suporte, onde o mesmo se
encobre pela presena concreta do tempo memorvel da obra de arte musical. Se a essncia da
obra permanece no suporte, o espao de ritualizao ganha ento as pistas de dana das boates,
casas de show, teatros e at a sala de estar. No h mais um lugar definido que possa abrigar
correntemente e corretamente a dinmica do fenmeno musical suportado na representao. Alis,
esse o carter mesmo do suporte, poder carregar a obra para qualquer situao e acion-la
usando os meios do mesmo suporte e no mais os da obra artesanal. Ocorrem vrias ausncias
neste modelo de representao: ausncia de um intrprete que virtualizado no suporte, ausncia
do compositor que no mais possui controle algum sobre a reproduo da obra; a no ser o de
produzir um texto que indique o caminho para a interpretao e colocao do mesmo na
representao da obra (partitura); e ainda a ausncia de um lugar prprio, projetado para a
performatizao e apresentao do ritual, poderamos radicalizar a ausncia mesma de um ouvinte,
daquele que se coloca na percepo e est na salvaguarda da obra, em contrapartida quele que
forado a colocar-se na posio de ouvinte perceptivo, e pode manipular pelos meios tcnicos o
controle e acesso a este estar na percepo. A atitude de ouvinte pode ou no se alterar
radicalmente por intermdio do suporte musical; notamos aqui uma reduo e estreitamento da
atividade musical e acreditamos que no pela anlise do suporte que alcanaremos o real da
realizao musical, nem tampouco concluiremos algo da relao do tempo, da msica e da memria
verificados nos suportes da msica. Mas necessrio compreendermos os modos que se
apresentam como virtualizaes da msica. Que so representaes e variaes sobre a msica,
muitas vezes nossa escuta se forma a partir dessa msica virtual, ou se educa com e pelos suportes
que nos cercam e facilitam o acesso s obras.
O real da msica chamado a escutar o tempo no vigor memorvel da musa. O tempo
aprendido na msica se mostra no ser como oferecimento do que aprendido e daquilo para o qual
a percepo se volta: mito, musa, msica, mistrio; esto desarticulados pela incompreenso e pelo
encobrimento da dimenso originria da linguagem. Se aperceber do logos fundamental para
encarar a profundidade do fenmeno artstico. Questo: como ver a msica na sua proximidade?
Uma primeira tentativa de aproximao se d a partir da pergunta pela msica em sua dinmica.
Mas como se d esse processo musical para que se estabelea como msica? Como a poesia, a
tcnica e as musas renem-se no ser-msica?
Perguntamos o que diz a etimologia da palavra msica, mas com esta mexida na trama
que cobre a palavra no garantimos uma resposta definitiva e absoluta que seja satisfatria
questo. No acreditamos tambm neste tipo de procedimento, nem o que verdadeiramente
buscamos com este estudo. S a questo capaz de fazer o pensamento mover-se, pois a certeza
nos deixa na imobilidade do certo e garantido como vlido e verdadeiro, no sentido de correto.
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Jardim, A. Msica: vigncia do pensar potico.Tese (Doutorado em Potica). Faculdade de letras da UFRJ,
Rio de Janeiro, 1997.

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Estando no questionamento, quando o que tensiona-se no logos musical d-se na
fluncia e confluncia do mundo, emergido e submergido na terra; quando o que pode a qualquer
instante ser reunio e harmonia? Se h ou no h apreenso se se est ou no est na percepo?
A msica sempre diferena e diferente a cada performance (enunciao), mas h algo que muda e
algo que permanece, nesse movimento do logos musical d-se a dinmica potica. A msica o
tempo, faz o tempo ser verdade, desvelado na linguagem do sentido da memria. O lugar da
memria surge como cura, cuidado; o velar que cuida a unidade. 5
No obstante tudo que procuramos apresentar nesta parte do estudo verificamos que os
processos do tempo na msica podem ser entendidos e estudados a partir de diferentes referenciais
espao-temporais. Podemos compreender o tempo no sentido cronolgico, ou o tempo do instante
vivido, ou o tempo do Aion ilimitado de Deleuze; ou ainda o tempo da lembrana, como memria e
impresso, como sujeito das sensaes; ou, quem sabe, o tempo como durao dos eventos
sonoros. Suspendemos temporariamente esta questo at que o tema da escrita seja
apresentado com uma epgrafe de Heidegger que Merleau-Ponty utiliza para iniciar sua discusso
sobre a temporalidade: O tempo se temporaliza na presena (dasein). 6
No terceiro captulo recebemos o aceno da escrita que ao mesmo tempo o lugar que se
oferece como possibilidade de guarda e de questionar o que guardado. Aparece ento a escuta do
tempo que a msica e a escrita da escuta do tempo: a literatura.
O poeta nos diz:
Todos os caminhos nenhum caminho
Muitos caminhos nenhum caminho
Nenhum caminho a maldio dos poetas.
(Manuel de Barros, 1998, p. 58)

A maldio do poeta no ter de antemo um caminho, ter que fazer a experincia da

caminhada para ser poeta. Muitos caminhos aparecem como iguais e determinados por um olhar
apressado e desatento, mas o cuidado de quem percorre o caminho revela as diferenas que
aparecem como o mesmo da caminhada. Somente recolhendo o pensamento na unidade do
caminho que poderemos dar ouvidos msica e apreender na escuta o sentido da questo,
pensando a questo do sentido. O caminho que se mostra de incio o movimento da primeira
escuta, daquele que compreende a escuta musical porque sabe ouvir, pois tem os ouvidos como
abertura para a questo: a msica oferece o tempo da musa, que o tempo originrio, no
memorvel acontecimento.
A msica rene dois saberes fundamentais que constituem modos de ser da existncia
humana. Como tcnica e potica, desde a origem do vocbulo na Grcia como mousik-techne at
5
6

Jardim, A. Op. cit.

Heidegger apud Merleau-Ponty, op. cit., p. 549.

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a atualidade, a atividade musical mostra-se, neste movimento de complementaridade das
diferenas. Esta dificuldade de aprovao e compreenso da arte como reunio da alteridade,
originou na histria da cultura ocidental uma srie de conhecimentos fragmentados da obra de arte.
A primeira separao pode ter sido a dissociao do saber prtico da tcnica, do saber intil da
potica. Fsica e metafsica esforaram-se ao longo das civilizaes tcnico-cientficas por
desvendar os mistrios das musas, pronunciando a utilidade das coisas e determinando o que o
homem poderia conhecer do real a priori, ou o que lhe seria garantido na experincia com os
fenmenos. Sem obter uma resposta satisfatria, hoje nos vemos na tarefa de seguir por outro
caminho, que no nos conduza a uma frgil determinao a priori ou a posteriori do que seja ou no
a obra de arte musical. Os caminhos que forosamente perguntam mais do que respondem so os
caminhos da escuta, os caminhos do tempo, os caminhos da musa e os caminhos da escrita. Nossa
busca a de que esses caminhos se renam nesse escrito, proporcionando a compreenso dessa
orientao que nos leva ao movimento de complementaridade de caminhos diferentes, no
excludentes, que so nicos na diferena porque formam a unidade desse escrito. J apontada por
outros escritos, por diversos autores que concorreram neste trabalho para consolidar a teoria da
msica e da obra de arte musical; mais uma vez faz-se oportuno o guiar-se por um caminho que de
antemo no se sabe aonde chegar e no se espera estar suficientemente caminhado. Pois,
mesmo sabendo que fazer teoria uma inutilidade, e que para a msica no resolve nada,
procuramos investigar a inutilidade e a transitoriedade do trnsito de um caminhar intil; at porque
continuaremos a compor msica independentemente da teoria musical que se mostre presente
neste ou em outros trabalhos de investigao.
A escrita uma marca do tempo... e no tempo, ela permite que os homens possam gravar
e arranhar o mundo, marcando-o com sinais que mostram algo caracterstico da existncia humana:
a possibilidade de uma linguagem escrita. Longe de querer determinar o qual o contedo da escrita,
o que pensamos que a escrita o modo como o ser humano marca sua existncia, constri sua
habitao e habita a sua construo. Esta construo sempre produtiva, potica, mas nem sempre
o fundamento potico se mostra facilmente, ele pode ser escamoteado pela utilidade, pela
velocidade, pela mathesis, pela semiosis e pela mimesis, justamente as foras que confluem para o
monumento potico da escrita: a literatura. A tcnica mesma que participa da conformao potica
pode obliterar sua realizao. O que nos interessa deixar que a reflexo terica cumpra o caminho
de guardar neste escrito um caminho que nos leve compreenso da instncia potica como lugar

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memorvel de consagrao da escuta e do tempo sobre o fundamento ontolgico do ser, da musa,
da msica.
Esperamos ento com esta escrita, que a maldio de caminhar por nenhum caminho
tenha sido afastada, pois procuramos fazer da caminhada um caminho que se conduziu e perfilou na
feitura deste estudo, provocando a construo de um texto, tecido de vrios outros e da costura que
buscamos fazer para cobrir o sentido da caminhada. Escuta, tempo, musa e escrita. A escuta o
homem, o dasein de Heidegger, que se apresenta e est disponvel para ouvir e escutar ou noescutar o sentido de msica que est com-posto na obra de arte musical, os que esto no
movimento de salvaguarda da obra e que pem a verdade do ser em obra. Ao passo que a obra o
que se apresenta como presena concreta e originria, inaugural de um real constituidor de mundo,
e s se d como possibilidade de instaurar tempo. O vigor do tempo musical provoca a presena,
mas s a temporalidade da escuta projeta a existncia. O tempo o sentido das existncias como
presenas do tempo se fazendo tempo. Ento a msica , no tempo; o homem temporaliza sua
existncia, fazendo msica, faz o tempo ser msica e temporaliza o som. Pretendemos investigar
uma teoria do texto que tenha como fundamento a msica e que esta tambm seja constitutiva e
essencial para toda linguagem; nos dizeres de Emmanuel Carneiro Leo 7: ... todas as artes so em
certa medida musicais, portanto a msica originariamente a musa de todas as artes. Arte da
escrita, arte do tempo, arte do tempo escrito (gravado), a literatura que tem como musa a msica.
Este deve ser o caminho a ser perseguido e seguido, no s pela literatura, mas por qualquer
escrito, um caminho fundado nos alicerces temporais da msica.
Para isso projetamos e abrimos um questionamento acerca da escuta, de uma percepo
da escuta e da relao corpo-escuta como lugar da percepo, sem particionamento da experincia
musical; questes ainda no suficientemente investigadas que se perfilam numa discusso em curso
capaz de desdobr-las. Os conceitos de escuta, tempo e escrita recebem do fundamento musical o
aceno de uma linguagem originria que possibilita modos de compreenso e questionamento,
redimensionandos pelo vigor da concretude musical. A partir dessa fora ontolgica, escutar passa a
ser: ouvir sem se preocupar em reter algo especfico, dando ateno ao todo do complexo nico
(unicidade) do acontecimento musical. Escutar auscultar o tempo... O que memorvel e digno de
ser auscultado. O homem habita o lugar da escuta fazendo da escuta o lugar onde o tempo da
escuta todo o sentido e o sentido do todo da escuta. O sentido da escuta o ouvir com sentido,
7

Leo, E. C. Aprendendo a pensar - v. II. Rio de Janeiro: Vozes, 2000, p. 43.

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que o que procuramos costurar com os tecidos de textos trazidos das leituras preparatrias, para
que este texto pudesse soar sem remendos e aparecer como um manto retirado de um
encobrimento do pensamento sobre a obra de arte musical. Portanto, um texto que procura mostrar
o encobrimento sobre a dimenso potico-musical, e que tem ouvidos para o silncio da escuta no
tempo da msica. Se a escrita um lugar que delimita, a criao literria irrompe em seus deslimites
produzindo um texto potico-musical em sua origem. Porque o poeta recebe da musa das musas
da msica um canto ilimitado, a possibilidade de tudo fazer em sua unidade potica. Talvez o
maior desafio da escrita seja delimitar e restringir algo de que fala, fazendo escutar no texto limitado
o que ilimitado. Por isso, este texto agora cala e se retira ao silncio da escuta para que a msica
seja sempre originariamente o ser que : pois as musas me ensinaram a cantar um canto para o
qual no h limite...8.

Hesodo. Os trabalhos e os dias. p. 662.