Martin Jay

Parresa visual?
Foucault y la verdad de la mirada

Parresa visual? Foucault y la verdad de la mirada.

Martin Jay

"La tarea del decir verdadero es un trabajo infinito: respetarla es una obligacin que
ningn poder puede economizar. A reserva de que imponga el silencio de la servidumbre"1.
El famoso comentario de Czanne en una carta a un amigo de 1905, "le debo a usted la verdad
en la pintura y se la voy a revelar", fue primero puesto en valor en 1978 por el historiador del
arte francs Hubert Damisch en su Huit thses pour (ou contre?) une smiologie de la peinture,
y luego, con ocasin del ampliamente discutido libro de Jacques Derrida La verit en peinture,
publicado ms tarde el mismo ao2. En ese trabajo, Derrida desafiaba la distincin entre obra
y marco, ergon y parergon, que haba permitido a filsofos como Kant establecer un campo
para el arte autnomo, desinteresado, diferenciado de todos los discursos e instituciones
circundantes. En su lugar, insisti Derrida, el marco fue siempre permeable, permitiendo al
mundo exterior invadir la obra de arte. Excrecencias aparentemente ornamentales como las
columnas frente a los edificios o los ropajes sobre las estatuas no podan ser completamente
separadas del propio objeto. De hecho, las nociones fundadoras del valor artstico -belleza o
sublimidad o forma- provienen ellas mismas del exterior. As la verdad de una pintura no podra
ser nunca establecida por mirar dentro de la propia pintura.
De forma similar, con el debate sobre el modelo de Un par de botas de Vincent Van Gogh
entre Meyer Shapiro y Martn Heidegger, una discusin que vio al crtico americano acusar a
Heidegger de proyectar sus propios anlisis filosficos dentro de la obra al identificar en ella
un par de zapatos de aldeano en lugar de los del propio artista, no poda ser tomado fcilmente
un camino u otro. Derrida busc socavar la afirmacin de Shapiro al corregir la atribucin de
Heidegger mostrando que su propio argumento no era desinteresado, que era imposible conocer
con seguridad lo que la pintura representaba. En otras palabras, la verdad de la pintura no poda
ser establecida fuera de ella tampoco. Un tercer ejemplo explorado por Derrida concierne al
estatus de la escritura en las pinturas de Valerio Adami, las cuales incorporan ejemplos literales
de escritura en sus lienzos, firmas, cartas, incluso fragmentos de Glas del mismo Derrida, pero
que eran difciles de leer exclusivamente en trminos formales, semiticos o mimticos. Aqu
la consecuencia era que la promesa de Czanne de revelar la verdad era muy difcil de mantener

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por la radical indecibilidad que mina cualquier bsqueda clara de la veracidad en la pintura
ya sea dentro o fuera del marco.
No hay razn para ir ms all ahora en el complicado argumento de Derrida. Lo he introducido
slo como prolegmeno a la cuestin que quiero abordar en este ensayo, la cual concierne a
la relacin entre verdad y no meramente la pintura, sino la propia experiencia visual, en el
trabajo de Michel Foucault Haba en Foucault como en Derrida una profunda sospecha sobre
la habilidad del ojo para verificar afirmaciones verdaderas o producir aseveraciones garantizadas
sobre la verdad? Cul fue su respuesta tcita a la afirmacin de Czanne de la obligacin
del pintor de revelar la verdad en sus lienzos? Qu significara para la verdad visual ser
"contada"?
Por supuesto, ha habido una antigua relacin, a menudo controvertida, entre visualidad y
veracidad. En el marco jurdico, el testimonio del testigo ocular frecuentemente prevalece sobre
lo solamente odo. La misma palabra evidencia, como ha sido apuntado a menudo, deriva del
latn videre, ver. Metafrica o literalmente, muchas filosofas, idealistas tanto como empiristas,
han privilegiado la iluminacin, las luces, la transparencia, y la claridad en su bsqueda de la
verdad. La teora, cuya raz se halla en la palabra griega theoria, ha sido a menudo relacionada
con la experiencia visual de mirar a una representacin teatral. De todos los sentidos, la visin
ha parecido el ms desinteresado por ser el ms distanciado de lo que percibe.
Y an as, como sabemos, la hegemona del ojo ha devenido en tema de sospecha persistente
en muy diferentes contextos discursivos. En un libro publicado una docena de aos atrs llamado
Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought 3, intent
seguir una variedad de crticas a lo que puede ser llamado la tendencia ocularcntrica de gran
parte del pensamiento occidental. En esa narracin, Michel Foucault jugaba un rol central,
emparejado con Guy Debord en un captulo sobre las opuestas modalidades de control social
llamadas espectculo y vigilancia. El libro fue recibido con generosidad y la propuesta general
sobre el cuestionamiento francs de la primaca visual fue ampliamente aceptado. Pero si hubo
una parte de mis argumentos que gener una resistencia significativa, fue mi comprensin de
Foucault como ejemplar de la tesis principal del libro. De hecho, incluso antes de que el texto
hubiera aparecido, una versin temprana de la afirmacin haba sido cuestionada por John
Rajchman, en un ensayo cuyos argumentos he intentado responder en el propio libro4. Despus
de su publicacin la inclusin de Foucault en la amplia red que trac fue desafiada, de una
manera matizada, por David Michael Levin y Thomas Flynn, y ms vigorosamente por Gary
Shapiro en un extenso libro dedicado por entero a la dialctica del ver y el decir en Nietzsche

y Foucault5. Flynn resume sus comunes objeciones afirmando que "si Foucault se ha unido a
muchos de sus contemporneos franceses al combatir una epistemologa visual que se extiende
de Descartes a la fenomenologa, lo hace con la ayuda de un mtodo que parece en s mismo
sospechosamente ocular"6. Shapiro dispone los argumentos del amigo de Foucault, Gilles
Deleuze, contra mi lectura y argumenta que Foucault "debe ser entendido en cuanto ha sustituido
con una dupla de visibilidad y discursividad a la esttica trascendental del siglo XIX de espacio
y tiempo (...) Ni lo visible ni lo articulable (en contraste con una esttica trascendental Kantiana)
sera un don eterno; cada modo sera susceptible de un anlisis histrico, o hablando con mayor
precisin en Foucault, arqueolgico, que revelara su carcter especfico en diferentes contextos.
La visin no sera generalmente sospechosa o denigrada; ms bien, cada situacin estara abierta
a un anlisis visual"7.
En todos estos ejemplos, la afirmacin est hecha con relacin a que ms que ser constantemente
receloso de la hegemona del ojo en todas sus manifestaciones, Foucault discrimin entre
regmenes escpicos o al menos entre prcticas visuales, encontrando algunas ms benignas
que otras. As pues, la consecuencia de que su anlisis de la mirada mdica o la evocacin del
panptico de Bentham como tpico del orden disciplinario moderno de vigilancia, podran ser
extendidos a la visualidad en general, es errnea. Mientras conocemos que ley el panptico
como "anlisis de un 'ojo malvado' transformado en arquitectura", Shapiro sostiene que Foucault
"no argumenta que la visin sea generalmente peligrosa; es un arquelogo de lo visual, atento
al carcter diferencial de los diversos regmenes visuales. Y dentro del espacio de una cierta
poca o cultura, est alerta de prcticas visuales dispares y posiblemente contradictorias"8.
Encuentra una gran variedad de pintores -Shapiro enumera a Manet, Kandinsky, Klee, Magritte,
Warhol, Michals, y Fromanger- como alternativas al siniestro rgimen escpico basado en la
vigilancia y el panptico. Foucault, afirma Shapiro, obtuvo un gran placer de la pintura, cuya
materialidad gener en l un amor incluso ms profundo que el que tuvo a la literatura. Como
Nietzsche y Lyotard, entendi el rol vital de las imgenes en el inconsciente, el cual, con
permiso de Lacan, no estaba estructurado enteramente como un lenguaje.
Si la caracterizacin de Shapiro de mi posicin est o no perfectamente ajustada no es algo que
quiera abordar ahora, aunque debera apuntar que cito y conozco el argumento de Rajchman
de que para Foucault, ver fue "un arte de intentar ver lo que es impensado en nuestro ver, y
abrir todava no vistos modos de ver"9. Estara de acuerdo en que a pesar de su lamento sobre
estar atrapado en el "imperio de la mirada", Foucault entendi que su poder era limitado. En
toda su ocupacin sobre el poder, incluyendo el poder del ojo para dominar lo que es visto,
Foucault reconoci, despus de todo, lo inevitable de la resistencia. Pero no fue nunca una

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resistencia que pudiera derribar por entero el poder hegemnico que vena a prevalecer,
nicamente evitaba su completa realizacin. En el caso del rgimen escpico moderno, las
prcticas visuales alternativas existieron y pudieron ser nutrientes, pero no pudieron restaurar
la absoluta inocencia del ojo.
Mi autntica ocupacin en este texto afecta al modo en el que Foucault entendi la relacin
entre esas prcticas alternativas, que Shapiro y otros han encontrado benignas o incluso
emancipatorias, y el tema de la verdad. La "voluntad de verdad" y su relacin con la "voluntad
de poder" fue, por supuesto, una de las preocupaciones continuas en Foucault, quien a menudo
es entendido como continuador de Nietzsche al proveernos de una poderosa crtica de las
verdades de la filosofa tradicional. En su curso de 1970 en el Collge de France sobre "Historia
de los sistemas de pensamiento", explic la importancia de la dimensin visual de esas verdades
tradicionales, en la Metafsica de Aristteles por ejemplo: "La percepcin visual, definida como
la sensacin de mltiples objetos dada simultneamente a una distancia y como una sensacin
que no tiene conexiones inmediatas con las necesidades del cuerpo, revela el vnculo entre
saber, placer, y verdad en la satisfaccin generada a travs de su accin propia. En el otro
extremo, esta misma relacin es transpuesta en el placer de la contemplacin terica"10.
Nietzsche, en contraste, haba entendido que el inters egosta viene antes del conocimiento
y las necesidades corporales preceden las verdades basadas en la percepcin visual.
Incluso con anterioridad, en su apreciacin de Bataille de 1963, Prface la transgression,
Foucault haba ligado la tradicin de la filosofa especulativa, o como l la denomin "la
filosofa de la reflexin", con el sujeto creado por el privilegio de la visin: "Detrs de todo
ojo que ve hay un ojo ms tenue, tan discreto, pero tan gil que, a decir verdad, su todopoderosa
mirada roe el globo blanco de su carne; y detrs de ste hay otro nuevo, luego otros ms, cada
vez ms sutiles, y que pronto slo tienen ya como nica sustancia la pura transparencia de la
mirada. Se dirige hacia un centro de inmaterialidad donde nacen y se anudan las formas no
tangibles de la verdad: el corazn de las cosas que es su sujeto soberano"11. Fue la gran
realizacin de Bataille, insisti Foucault, minar el conocimiento filosfico especulativo de la
verdad en un sujeto producido por la fantasa de una visin pura, inmaterial, poniendo en su
lugar un ojo violentamente exorbitado, un ojo girado que no puede ms verlo todo. El resultado
fue desenredar la filosofa de su dependencia de metforas visuales de claridad y transparencia.
De acuerdo con la glosa de Foucault a Bataille, "no se trata del fin de la filosofa, sino de que
la filosofa no puede recobrar la palabra, y recobrarse en ella si no es sobre los bordes de sus
lmites: en un metalenguaje purificado o en el espesor de las palabras encerradas en su noche,
en su verdad ciega"12.

Porque la verdad era ciega, de todos modos, no podra pretender reflejar un mundo de realidades
externas que representaba adecuadamente. De hecho, la cuestin de la veracidad del mundo
exterior hubo de ser descartada por irrelevante. Como Foucault afirm en su entrevista de 1977
"Verdad y poder", "el problema no est en hacer la particin entre lo que en un discurso
evidencia la cientificidad y la verdad y lo que evidencia otra cosa, sino ver histricamente
cmo se producen los efectos de verdad en el interior de los discursos que no son en s mismos
ni verdaderos ni falsos"13 . Esto es, Foucault estaba menos interesado en establecer procedimientos
de verificacin trascendental que en examinar los especficos sistemas discursivos histricos
que fueron la fuente de los propios procedimientos. Poniendo entre parntesis la obvia metacuestin de cmo entendi su propia explicacin de esos desplazamientos histricos a ser
tomadas -como ficciones tiles o como ajustadas descripciones de cambios reales- podemos
decir que siempre insisti que cualquier verdad debe ser contextualizada en el discurso del
que emergi. O ponindolo en un vocabulario un tanto diferente, la cuestin fue la preferencia
de unas validaciones, como establecemos el consenso intersubjetivo, sobre las afirmaciones
de realidad, si el juicio consensuado corresponde o no al estado del mundo.
En relacin con el tema de la visualidad y la veracidad, dos grandes cuestiones pueden ser
planteadas. La primera es si Foucault interpret ciertos regmenes discursivos para sealar el
saber averiguado visualmente -la evidencia de los ojos o de sus extensiones protsicas- como
una fuente privilegiada de conocimiento vlido. Y si as fue, cmo los evalu? Fueron siempre
contestados ms que afirmados? Y la segunda es si el mismo Foucault alguna vez argument
que la visualidad poda de algn modo proporcionar una tctica alrededor de la discursividad
y proveer una base para una verdad que no fuera meramente un efecto de un rgimen discursivo
especfico. Y si as era, escapaba tambin de la atraccin gravitatoria del campo de poder en
el que est inmerso?
Las respuestas al primer grupo de preguntas no son difciles de discernir. Foucault entendi
la transicin al mundo moderno precisamente en trminos de un desplazamiento epocal de la
verdad como una funcin del modo de vida correcto -moral, auto-controlado, incluso ascticoa la verdad como evidencia del mundo exterior dada por los sentidos, en particular por la vista.
Como argument en su postfacio a Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics
de Hubert Dreyfus y Paul Rabinow, la asuncin de un enlace entre el acceso a la verdad y la
vida asctica, que nos devuelve a los Griegos, dur slo hasta la revolucin cientfica del primer
periodo moderno. Fue Descartes quien "rompe con esto cuando dice 'para acceder a la verdad,
basta un sujeto que sea capaz de ver lo evidente'. La evidencia sustituye a la ascesis en el punto
en que la relacin consigo mismo se cruza con la relacin con los otros y con el mundo. La
relacin consigo mismo ya no necesita ser asctica para entrar en relacin con la verdad. Es

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suficiente que la relacin consigo mismo revele la obvia verdad de lo que veo para aprehender
la verdad definitivamente. As pues, puedo ser inmoral y conocer la verdad (...) Este cambio
hace posible la institucionalizacin de la ciencia moderna"14. Esa institucionalizacin fue
encarnada por la creacin de la Royal Society of London en 1660 (su origen oficial data de dos
aos ms tarde), cuyo lema era "nullius in verba"15.
Significativamente, al mismo tiempo que estaba escribiendo estos comentarios, Foucault estuvo
impartiendo unas conferencias en Berkeley que fueron agrupadas como Fearless Speech, en las
cuales desarroll un anlisis de la nocin griega de parresa o "franqueza al contar la verdad"16.
Los textos de estas conferencias revelan mucho sobre sus posturas en los temas que tratamos.
El parresiasts es alguien que habla con verdad, o ms precisamente, "dice todo lo que tiene
en mente: no oculta nada, sino que abre su corazn y su mente por completo a otras personas
a travs de su discurso"17. Porque el hablante es capaz de expresar sus sinceras creencias sin
importarle el coste social, quien habla con parresa es alguien capaz de correr un riesgo, capaz
de contar la verdad al poder, no importa las consecuencias. Foucault, de hecho, llega tan lejos
como para decir que hay siempre un poder diferencial entre quien cuenta sus pensamientos y
quien escucha, quiz incluso el objeto de la crtica del hablante. Resume el argumento como
sigue: "la parresa es una actividad verbal en la que el hablante tiene una relacin especfica
con la verdad a travs de la franqueza, una cierta relacin con su propia vida a travs del peligro,
un cierto tipo de relacin consigo mismo o con otros a travs de la crtica (autocrtica o crtica
a otras personas), y una relacin especfica con la ley moral a travs de la libertad y el deber.
Ms concretamente, la parresa es una actividad verbal en la que el hablante expresa su relacin
personal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otras personas (as como a s
mismo)"18.
El resto de esas conferencias de Foucault trazan la fortuna de ese concepto en la poltica, la
literatura y la filosofa griegas. Su principal clave es que pas de ser un concepto pblico como
una gua del buen ciudadano en la democracia ateniense, a convertirse en una cualidad ms
personal, una manera de formar una buena vida. Conllevando ejercicios ascticos -ascticos
en el amplio sentido, pre-cristiano, de cualquier tipo de preparacin prctica- la ltima versin
conduce a lo que Foucault llam "esttica de s". El trabajo sobre sus implicaciones le ocup
en sus ltimos trabajos de la serie sobre Historie de la sexualit, L'usage des plaisirs y Le
souci de soi. El trabajo en la cuestin de verdad, le permiti hacer una crucial separacin entre
lo que llam la tradicin en la filosofa occidental de una "analtica de la verdad" y una tradicin
"crtica"19. Mientras la anterior se ocupaba de afirmaciones verdicas sobre el mundo, la ltima
se centr en la prctica del decir verdadero, de la "veridiccin".

A travs de su trabajo, Foucault persigui escribir una genealoga del hablar verdadero, de las
validaciones, ms que de las analticas de la verdad, de las afirmaciones verdicas sobre la
realidad. Como seal en una de sus ltimas entrevistas, "cuando los historiadores de la ciencia
en Francia se interesaban fundamentalmente por la constitucin de un objeto cientfico, la
pregunta que me plante fue la siguiente: qu ocurre para que el sujeto humano se d a s
mismo como objeto de saber posible, a travs de qu formas de racionalidad, a travs de qu
condiciones histricas y, finalmente, a qu precio?"20. La apuesta de todo esto fue claramente
personal para el propio Foucault como un activista poltico y cultural. Como ha anotado Didier
Eribon, uno de sus ms perspicaces bigrafos, Foucault vino a comprender que "si se pretende
tener credibilidad, si se pretende tener una eficacia, en primer lugar hay que conocer, y sobre
todo decir la verdad. Decir la verdad, la veridiccin debe ser el principio fundamental de un
periodismo de intervencin"21.
En Fearless Speech, Foucault una vez ms hizo la distincin, citada anteriormente del eplogo
al libro de Dreyfus y Rabinow, entre nociones cartesianas de verdad basadas en ideas claras de
un mundo exterior y la tradicin de la parresa de validacin va cualidades personales: "desde
Descartes, la coincidencia entre creencia y verdad es lograda en una cierta experiencia (mental)
probatoria. Para los griegos, sin embargo, la coincidencia entre creencia y verdad no tiene lugar
en una experiencia (neutral), sino en una actividad verbal, a saber, la parresa. Parece que la
parresa no puede, en su sentido griego, darse ya en nuestro moderno marco epistemolgico"22.
La implicacin de todo esto, sugerira, es que hay una ruptura radical entre un rgimen de
verdad basado en la aparentemente desinteresada evidencia de los ojos y uno basado en la
sinceridad del hablante. En la moderna era cientfica, seal Foucault, sin esconder su desagrado,
"el alcance del experimento parece ser identificado con el dominio de una mirada cuidadosa
y de una vigilancia emprica receptiva nicamente a la evidencia de contenidos visibles. El ojo
se convierte en el depositario y en la fuente de claridad; tiene el poder de traer a la luz una
verdad que no recibe sino en la medida en que l ha dado a la luz; al abrirse abre lo verdadero
de una primera apertura"23 .
La investigacin reciente - estoy pensando en particular en el trabajo del socilogo de la ciencia
Steven Shapin en A Social History of Truth24 - ha mostrado que esta idea de una ruptura absoluta
entre los regmenes cientficos de verdad pre-moderno y moderno es de hecho exagerada.
Examinando el rgimen discursivo que mantiene la comunidad cientfica en la Inglaterra del
siglo XVII personificado en el qumico Robert Boile, Shapin muestra que confi fuertemente
en las virtudes de contar la verdad de ciertos tipos de gente, en particular caballeros cristianos,
cuya palabra era tomada como honesta y desinteresada. Aunque la ideologa de la nueva ciencia
entraba cuestionar la autoridad y desconfiar de lo textual en favor del testimonio sensitivo

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directo, en la prctica tambin respet la conversacin civil de aquellos con el capital cultural
suficiente para comprometerse en el juego del lenguaje de la ciencia. En otras palabras, la
anterior confianza en la parresa sobrevivi bien dentro de la era en la que Foucault pens haba
sido reemplazada por un saber desencarnado y desinteresado basado en el testimonio indecible
de los sentidos y los instrumentos solos. Nullius in verba fue un ideal nunca realizado por
completo.
Est claro que Foucault tuvo poca simpata por la ideologa posterior, especialmente cuando
privilegi la evidencia visual, lo cual es una parte del tipo de sospecha de la vigilancia panptica
y de la mirada cientfica que desarroll en otros contextos en sus escritos. Como hemos anotado,
cambi el perseguir una historia de las "analticas de la verdad" por un examen crtico de la
legitimacin del hablar con verdad. Que hay una dimensin poltica en todo esto es evidente
en su muy citado apunte en Naissance de la Clinique sobre la Revolucin Francesa: "El tema
ideolgico, que orienta todas las reformas de estructuras desde 1789 hasta el Termidor ao II,
es el de la soberana libertad de lo verdadero: la violencia majestuosa de la luz, que es para ella
misma su propio reino, cerca el reino ceido, oscuro, de los saberes privilegiados, e instaura
el imperio sin lmite de la mirada"25. Para que no haya ninguna duda lig la hegemona del ojo
con la violencia, incluso en contextos no-polticos, aadi que " la mirada del clnico se convierte
en el equivalente funcional del fuego en las combustiones qumicas; por ella la pureza esencial
de los fenmenos puede desprenderse: es el agente separador de las verdades (...) La mirada
clnica es una mirada que quema las cosas hasta su extrema verdad"26.
Podemos responder ahora a nuestro primer conjunto de preguntas: entendi Foucault ciertos
regmenes discursivos fuera del conocimiento sostenido visualmente, la evidencia de los ojos
o sus extensiones, como una fuente privilegiada de saber vlido? Y si es as, cmo los evalu?.
S, identific ciertos regmenes discursivos que privilegian la visualidad como fuente de verdad,
aquellos, por ejemplo, ejemplificados por Aristteles y Descartes. La moderna episteme cientfica
estaba basada en un creer en el testimonio de los sentidos, ms notablemente en la visin, ms
que en la veracidad de los testigos. Si estaba en lo cierto o no por completo en esa identificacin,
despus de conocer las lecciones de A Social History of Thruth de Shapin, es otra cuestin,
pero que la abraz no puede ser dudado. Y cuando vino a evaluar la moderna episteme cientfica,
no tuvo duda en verla como profundamente problemtica, tanto epistemolgica como polticamente. Estos juicios podran, seguramente, no ser equivalentes a la denigracin de la visin
como tal, sino ms bien, nicamente a su movilizacin en un rgimen discursivo especfico.
Incluso si ese rgimen estaba dominando la mayor parte de la historia de occidente, sera
equivocado concluir que Foucault pens que ninguna alternativa era posible.

Aqu surge nuestra segunda cuestin principal: argument Foucault que la visualidad pudo
de algn modo establecer una tctica alrededor de la discursividad y proveer una base para una
verdad que no fuera meramente un efecto de un rgimen discursivo especfico? Y si es as,
escap de la fuerza gravitatoria del campo de poder en el que estaba inmerso? Aqu habramos
de examinar los candidatos para los modos alternativos de experiencia visual y ver si pueden
ayudar a un modo de decir la verdad -llmese parresa visual o quiz mejor, mostrar con
verdad.
En su sagaz estudio de Foucault, Gilles Deleuze apunt que la hostilidad de su amigo contra
la fenomenologa parta de que consideraba la primaca de sistemas discursivos sobre diferentes
modos de visualidad o percepcin. Pero l aadi que para Foucault, "la primaca de los
enunciados nunca impedir la irreductibilidad histrica de lo visible, sino todo lo contrario.
El enunciado slo tiene la primaca porque lo visible tiene sus propias leyes, una autonoma
que lo pone en relacin con el dominante, la heautonoma del enunciado"27. Donde el enunciado
est caracterizado por la "espontaneidad", lo cual implica cierta accin y voluntad humanas,
la visibilidad esta determinada por la "receptividad", lo que sugiere una cierta medida de
pasividad. En su glosa de esta explicacin, Gary Shapiro argumenta que "Deleuze sugiere una
lectura algo Kantiana de sus relaciones, en que los enunciados juegan el rol de los conceptos
y lo visual juega el rol de la intuicin"28. Pero extender esa intuicin implica algo que es
inmediato y anterior a la construccin cultural, y esta posibilidad me parece cuestionable. Como
Deleuze anota, "si bajo el saber no existe una experiencia originaria libre y salvaje, como
deseara la fenomenologa, es porque el Ver y el Hablar siempre estn ya totalmente inmersos
en relaciones de poder que ellos supone y actualizan"29. Esto es, vivimos en un mundo de "Luz
y Lenguaje, dos vastos medios de exterioridad en los que se precipitan respectivamente las
visibilidades y los enunciados"30. Porque son externos a nuestro aparato biolgico perceptual,
siempre median cualquier experiencia visual pura, impidiendo la recuperacin de un "ojo
inocente".
Con seguridad, estos contextos no son nunca reconciliables dentro de un sistema unificado,
una episteme totalitaria sin ninguna tensin interna. Como resultado, los regmenes discursivos
pueden ser resistidos tcitamente por sus contrapartes visuales y viceversa. En buena parte de
la literatura sobre Foucault que subraya su desconfianza en la visualidad, incluyendo mi propio
trabajo, la direccin de esta contestacin mutua est dirigida a favor del lenguaje interfiriendo
la visualidad. As pues, por ejemplo, Michel de Certeau en su importante ensayo "Microtecniques and Panoptic Discourse: A Quid Pro Quo" sostiene que en Surveiller et punir, Foucault
haba dispuesto tres figuras pticas dominantes, tableaux representacionales, tableaux analticos
y tableaux figurativos, en su intento de mostrar en funcionamiento la maquinaria de la moderna

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normalizacin y disciplina. Aunque aparentemente claras, transparentes y evidentes, estas figuras

pticas fueron de hecho subvertidas por el modo en el cual Foucault las present: "El espacio
ptico es el marco de una transformacin interna debida a su reempleo retrico. Deviene una
fachada, la estratagema terica de una narrativa. Mientras el libro analiza la transformacin de
las ideologas de la Ilustracin por una maquinaria panptica, su escritura es una subversin de
nuestras concepciones panpticas contemporneas por las tcnicas retricas de la narrativa"31.
Esto es, la narrativa de algn modo trabaja para desafiar el poder del poder hegemnico del
rgimen de vigilancia simbolizado por la mquina infernal de Bentham o dicho de otra manera,
decir la verdad va contar historias triunfa sobre el poder engaoso y manipulador de la mirada.
Shapiro acertadamente dirige nuestra atencin a los modos en que Foucault podra tambin
movilizar prcticas escpicas subversivas para desestabilizar regmenes hegemnicos tanto de
discurso como visibilidad, aunque tiene que hacer esto en gran parte yuxtaponiendo textos
diferentes en la obra de Foucault. Contrasta, por ejemplo, el inacabado trabajo de Foucault
sobre el pintor Manet, abandonado en 1968, con la influyente descripcin del panptico en
Surveiller et punir, escrita alrededor de la misma poca, en una seccin de su libro titulada
"Shutters and Mirrors: Manet Closes the Panopticon Window", Shapiro escribe: "En el panptico
la mirada es movilizada y fijada sobre cada individuo; es una mirada flotante o funcional que
necesita no aparecer como la mirada de alguien en particular. En Manet la mirada no encuentra
objeto, ni persona, incluso a pesar de que vemos su fuente. Lo que vemos entonces es un ojo
desconectado de un contenido de la visin"32. Subrayando el plano del lienzo contra el ideal
de una ventana abierta al mundo, Manet interrumpe el tradicional rgimen visual perspectivista
de la pintura occidental tomando prestado explcitamente el anlisis de Derrida en La verit
en peinture al que hemos aludido anteriormente. Shapiro caracteriza la conclusin de Foucault
del siguiente modo: "Manet, entonces ha llevado el marco dentro de la obra; el parergon ha
devenido el ergon y la funcin del marco no es hacer un interior visible, como en el Panptico,
sino producir un espacio imaginario en el cual las figuras planean entre la vida y la muerte"33.
Pero si Manet desconecta el ojo del contenido de la visin e introduce la indecibilidad de ergon
y parergon dentro del espacio imaginario del lienzo moderno, podemos afirmar que est
ofrecindonos una variedad de parresa visual, de mostrar con verdad ms que decir con
verdad? Claramente, Foucault intent con su anlisis de Manet, y aqu estara de acuerdo con
Shapiro, interferir el problemtico y quiz incluso ideolgico -si podemos aplicar el vocabulario
de la crtica ideolgica sobre el cual Foucault tuvo sus dudas- rgimen escpico al que he
llamado en otro lugar "perspectivismo cartesiano"34. Pero es la interferencia de un sistema
falso al servicio de defender uno ms verdadero, incluso en trminos de verdad como adecuacin

epistemolgica a un mundo real o verdad como una funcin de legtimo contador de verdades?
Son los lienzos de Manet capaces de proveer lo que Czanne prometi a su amigo, la verdad
en pintura?
El anlisis de Foucault del Ceci nest pas une pipe de Ren Magritte nos provee de ms
evidencias para abordar esta cuestin. En ese destacable y muy debatido pequeo libro, Foucault
llama a la pintura de Magritte un "caligrama deshecho", frustrando el deseo consagrado al
caligrama de combinar palabras e imgenes en un nico significado isotrpico. Pero incluso
pensado en tensin, la imagen y el texto en esa pintura no estn, estrictamente hablando, en
contradiccin porque contradicciones hay slo entre dos afirmaciones en el lenguaje. Adems,
la imagen de la pipa sobre las palabras "Ceci nest pas une pipe" no puede contradecir las
palabras porque lo que el lienzo muestra no es una pipa real, sino el dibujo de una pipa. "Lo
que nos equivoca", concluye Foucault, "es que resulta inevitable relacionar el texto con el
dibujo (a lo cual nos invitan el demostrativo, el sentido de la palabra pipa, el parecido con la
imagen), y que es imposible definir el plan que permita decir que la asercin es verdadera,
falsa, contradictoria"35.
No estamos ms en el campo de la pintura basada en la semejanza a un mundo exterior de
objetos vistos a travs de un lienzo como ventana -Foucault dice "estamos ms apartados del
trompe loeil"36 - y as pues hemos dejado atrs la episteme visualmente privilegiada asociada
al perspectivismo cartesiano. Esto no es claramente una pintura basada en la representacin
mimtica del campo del objeto al otro lado de la ventana. Pero no hemos entrado en un rgimen
escpico alternativo que pudiera ser entendido como el equivalente visual de la parresa,
Magritte nos ha dado una serie de similitudes sin ninguna correlacin objetiva. "La semejanza
se ordena en modelo al que est encargada de acompaar y dar a conocer; la similitud hace
circular el simulacro como relacin indefinida y reversible de lo similar con lo similar"37. Lo
que tomamos de la pintura de Magritte es un juego infinito de transferencias y metamorfosis
que no representan nada fuera de ellas mismas, que revela un caligrama deshecho sin esperanza
de devolvernos el discurso y la figura juntos en un significado completo.
Lo que hacen Manet y Magritte -as como otros artistas admirados por Foucault como Warhol
o Gerard Fromanger- es minar las pretensiones de contar la verdad en la tradicin hegemnica
de la pintura occidental basada en la mmesis, la semejanza y la representacin. Como Foucault
apunta en el pasaje de Ceci nest pas une pipe citado con anterioridad, demuestra que "es
imposible definir el plan que permita decir que la asercin es verdadera, falsa, contradictoria".
Pero lo que no hacen, argumentara en conclusin, es remplazar el decir con verdad con un

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Martin Jay
Parresa visual? Foucault
y la verdad de la mirada.

modo alternativo de mostrar con verdad que se corresponde con la parresa que Foucault admir
en los griegos y busc emular en su propia actividad como un intelectual pblico.
Gary Shapiro podra estar acertado cuando argumenta que "la iconofilia de Foucault es parte
de un proyecto general para encontrar modos de disfrute de 'cuerpos y placeres', a pesar de los
regmenes disciplinarios a los que han sido sujetos, incluso el rgimen disciplinario de unos
socialmente establecidos gusto y crtica"38. Pero meramente disfrutar el placer corporal no es
lo mismo que practicar la ascesis -en la amplia definicin de sta dada por Foucault como
autoformacin esttica- que subraya el coraje del parresiasts, de la voluntad de decir la verdad
al poder. El mismo Shapiro reconoce implcitamente esta diferencia cuando defiende a Foucault
de los crticos que cargan contra la mala interpretacin de Las Meninas de Velzquez en Les
Mots et les choses, clamando que fue un error asumir que "intent 'acertar', para despachar la
verdad sobre la pintura en palabras"39 . En lugar de esto, el esfuerzo de Foucault se dirigi a
negarnos la posibilidad de alguna vez decir precisamente el equivalente a lo que estamos viendo.
Hay modos, estara de acuerdo, en los que la resistencia al poder podra tomar formas visuales,
pero stas son entendidas por Foucault en trminos ampliamente negativos, interferencias en
la visualidad hegemnica de una era, como el desafo de Manet a la pintura perspectivista
tradicional. stas raramente, si se da el caso, se traducen en expresiones positivas de otro orden
visual que se acerca a una verdad asentada en una forma de vida, una prctica crtica cuyos
efectos Foucault vino a valorar, tanto tericamente como en su propia vida como intelectual
profundamente comprometido. Esta restriccin de lo visual para interrumpir las visualidades
hegemnicas podra no ser equivalente a la denigracin de toda experiencia visual, pero est
lejos de posicionarse en una alternativa completamente saludable, no hay veridiccin del ojo,
no hay aprehensin intuitiva del mundo a travs de la mediacin de los sentidos. En breve, no
hay parresa visual para Michel Foucault, quien como Derrida, habra advertido a Czanne de
que su obligacin de decir a su amigo la verdad en pintura sera una deuda dejada sin pagar
para siempre.
...................................................................................................................................................

[ Traduccin: Roberto Riquelme ]

Notas
1

Michel Foucault, "The Concern for Truth", en Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings,
1977-1984, Lawrence D. Kritzman (ed.), Routledge, Nueva York, 1988, p. 267. [ed. cast.: "El cuidado de la verdad",
en Esttica, tica y hermenutica, ngel Gabilondo (ed.), Paids, Barcelona, 1999, p. 380.]
2

Hubert Damisch, Huit thses pour (ou contre?) une smiologie de la peinture, Macula 2, (1977). Jacques Derrida,
La vrit en peinture, Flammarion, Pars, 1978. [ed. cast.: La verdad en pintura, Paids, Buenos Aires, 2001.]
3

Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of
California Press, Berkeley, 1993.
4

John Rajchman, "Foucault's Art of Seeing", October 44, (primavera 1998).

David Michael Levin, "Keeping Foucault and Derrida in Sight: Panopticism and the Politics of subversion" en
David Michael Levin (ed.), Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, The
MIT Press, Cambridge, Mass., 1997. Thomas R. Flynn, "The Eclipse of Vision?", en Sartre, Foucault, and Historical
Reason: A Poststructuralist Mapping of History, vol. II, The University of Chicago Press, Chicago, 2005. Gary
Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, The University of Chicago Press,
Chicago, 2003.
6
7
8
9

Flynn, "The Eclipse of Vision", p. 85.

Shapiro, Archaeologies of Vision, p. 10.
Ibid., p. 294.
Jay, Downcast Eyes, p. 414.

10

Foucault, "History of Systems of Thought", Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews,
Donald F. Bouchard (ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 202.
11

Foucault, "A Preface to Transgression", Language, Counter-memory, Practice, p. 45. [ed. cast.: "Un prefacio
a la trasgresin", De lenguaje y literatura, ngel Gabilondo (ed.), Paids, Barcelona, 1996, 136.]
12

Ibid., p. 41. [ed. cast.: p. 132.]

13

Foucault, "Truth and Power", Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, Colin
Gordon (ed.), Pantheon, Nueva York, 1980, p. 118. [ed. cast.: "Verdad y poder", en Estrategias de poder, Julia
Varela y Fernando lvarez-Ura (eds.), Paids, Barcelona, 1999, pp. 47-48.]
14

Foucault, "Afterword" en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: Beyond Structuralism and
Hermeneutics, 2 ed., The University of Chicago Press, Chicago, 1983, p. 252.
15

El lema estaba basado en las siguientes lneas de Horacio: "nullius addictus iurare in verba magistri, quo me
cumque rapit tempestas, deferor hospes". Horacio, Episteles I.i, 14-15.
16

Foucault, Fearless Speech, Joseph Pearson (ed.), Semiotext(e), Los Angeles, 2001. [ed. cast.: Discurso y verdad
en la Antigua Grecia, Paids, Barcelona, 2004.]
17
18

20 21

Ibid., p. 12. [ed. cast.: p. 37.]

Ibid., p. 19. [ed. cast.: p. 46.]

Martin Jay
Parresa visual? Foucault
y la verdad de la mirada.

19

Ibid., p. 170. [ed. cast.: p. 213.]

20

Foucault, "Structuralism and Poststructuralism", Essential Works, vol. 2, The New Press, Nueva York, 1998,
p. 444. [ed. cast.: "Estructuralismo y postestructuralismo", en Esttica, tica y hermenutica, ngel Gabilondo
(ed.), Paids, Barcelona, 1999, p. 319.]
21

Didier Eribon, Michel Foucault, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1991, p. 254. [ed. cast.: Michel
Foucault, Anagrama, Barcelona, 2004, p.313.]
22

Foucault, Fearless Speech, p. 14. [ed. cast.: Discurso y verdad en la Antigua Grecia, p. 40.]

23

Foucault, The Birth of the Clinic: An Archaeology of Medical Perception, Tavistock, Londres, 1976, p. XIII.
[ed. cast.: El nacimiento de la clnica, Siglo XXI, Mxico, 1966, p. 6.]
24

Steven Shapin, A Social History of Truth: Civility and Science in Seventeenth-Century England, The University
of Chicago Press, Chicago, 1994.
25
26

Foucault, The Birth of the Clinic, p. 39. [ed. cast.: El nacimiento de la clnica, p. 65.]
Ibid., p. 120. [ed. cast.: p. 173.]

27

Gilles Deleuze, Foucault, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, pp. 49-50. [ed. cast.: Foucault,
Paids, Barcelona, 1987, p. 77.]
28
29
30

Shapiro, Archaeologies of Vision, p. 250.

Deleuze, Foucault, p. 82. [ed. cast.: Foucault, pp. 111-112.]
Ibid., p. 121. [ed. cast.: p. 156.]

31

Michel de Certeau, "Micro-tecniques and Panoptic Discourse: A Quid Pro Quo", Humanities in
Society 5, 3/4, (verano-otoo 1982), p. 264.
32
33

Shapiro, Archeologies of Vision, p. 310.

Ibid., p. 312.

34

Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Critique,
Routledge, Nueva York, 1993. [ed. cast.: "Regmenes escpicos de la modernidad", Campos de fuerza. Entre la
historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Buenos Aires, 2003.]
35

Michel Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, Berkeley, 1982, p. 20. [ed. cast.: Esto no
es una pipa, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 32.]
36
37
38
39

Ibid., p. 43. [ed. cast.: p. 63.]

Ibid., p. 44. [ed. cast.: p. 64.]
Shapiro, Archeologies of Vision, p. 369.
Ibid., p. 247.

Roberto Riquelme
Episteme

Episteme
Roberto Riquelme

"S lo que puede tener de un poco spero el tratar los discursos no a partir de la dulce,
muda e ntima conciencia que en ellos se expresa, sino de un oscuro conjunto de reglas
annimas. Lo que hay de desagradable en hacer aparecer los lmites y las necesidades
de una prctica, all donde se tena la costumbre de ver desplegarse, en una pura
transparencia, los juegos del genio y de la libertad".
- Michel Foucault, LArchologie du savoir
Las Meninas.
Tras toda una "pequea industria" dedicada al comentario del anlisis de Michel Foucault sobre
Las Meninas1, resulta imposible no presentarnos cortos ante tanto ya apuntado o, cuanto menos,
breves en la determinacin de no ms que subrayar alguno de los recorridos bsicos que tan
clebre observacin inaugura. En este sentido, era ineludible reiterar a partir de ese emblema,
como Foucault nos incita a estudiar las "modalidades del ver" cual formaciones discursivas
impensables en distinto tiempo y lugar, a desenterrar las condiciones de posibilidad en que
aparece un pensamiento visual distinto de otros. Era obligado sumarse y comenzar de nuevo
por aquella danza imperceptible de pintor, modelo, espectador, rey, que por mediacin de un
"lenguaje annimo y gris" (MC, 19), sin nombres propios, encendi su propia luz para hacerse
visible "como representacin de la representacin en la poca clsica y definicin del espacio
que ella abre" (MC, 25)2. Siguiendo a Foucault, cada periodo supone una episteme diferente,
"una experiencia desnuda del orden" (MC, 6), y en ella, "un nuevo campo de visibilidad" (MC,
133). Este "inconsciente positivo" acoge unos modos de ver y dejar ver, ilumina lo que por un
tiempo puede ser visto, y queda en penumbra, no escondido, aquello que en esa poca no es
directamente visible. Todo lo que pueda o no verse, ser resultado de la ubicacin de cosas y
vista dentro de las formas de luz propias de un estrato. De este modo, como seala Deleuze,
"Les Mots et les choses describe Las Meninas de Velzquez como un rgimen de luz que abre
el espacio de la representacin clsica y distribuye en l lo que se ve y los que ven, los
intercambios y los reflejos, hasta llegar al emplazamiento del rey que slo puede ser inducido
como fuera del cuadro"3. Foucault hace visible lo invisible hasta finales del siglo XVIII: la luz
que determinaba la visibilidad en el intento de representar la comprensin del ser en la poca
clsica4. Su brillante anlisis recupera el puzzle de Las Meninas para componer con sus piezas

24 25

Roberto Riquelme
Episteme

una imagen comprehensiva de todo un sistema epistmico. Cuando Foucault ve la pintura se

interesa por el modo en que la representacin funciona en su poca. Al observar representados
cada uno de los temas del sistema de representacin clsico, atiende a la posibilidad de stos,
para definir las estrategias implcitas e invisibles de su episteme. A la par, al considerar el vaco
esencial que indica la inestabilidad dada en la poca de la representacin, encuentra un presagio
del prximo paradigma epistemlogico. As se explica el emplazamiento, como prtico de Les
Mots et les choses, de su estudio sobre la imagen de Velzquez realizado en trminos de
representacin y sujeto, claves del relato trazado en el libro, de la estructura del conocimiento
en la poca clsica a la episteme que da origen a la edad del hombre.
En primer lugar, entre el Renacimiento y el clasicismo una profunda mutacin epistmica hizo
trizas el "tejido ininterrumpido" de similitudes en que haba descansado la "prosa del mundo".
"Los signos (legibles) no se asemejan ya a los seres (visibles)" (MC, 53). Foucault encuentra
un anuncio ejemplar de esa discontinuidad del saber en la enajenacin dentro de la analoga
del Quijote, personaje periclitado ante la "cruel razn" de las identidades y diferencias (MC,
56). "Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el
primado de la escritura. Desaparece pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzan
indefinidamente lo visto y lo ledo, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a
separarse, el ojo ser destinado a ver y slo a ver; la oreja slo a or" (MC, 50). Roto el lazo
de ojo y oreja, la antigua solidez de cosa inscrita en el mundo del lenguaje, se disuelve en el
funcionamiento de la representacin convertida en alma de una nueva episteme. La racionalidad
de la poca clsica ordena signos y representaciones en registros transparentes para reflejar el
orden del mundo. Las representaciones expuestas por un mtodo general de anlisis podan
formar una imagen completa y cierta de ese orden. Toda vez que el signo ha dejado de ser
"figura del mundo" que espera el reconocimiento de enlaces slidos y secretos de su similitud
a lo que marca. "A partir de la poca clsica, (el signo) es la representatividad de la representacin
en la medida en que sta es representable" (MC, 71). En su organizacin binaria, el signo debe
representar ofreciendo como contenido slo lo que con transparencia representa y mostrar, al
tiempo, ese contenido en una representacin que expone su carcter representador. "Es
caracterstico que el primer ejemplo de signo que da la Logique de Port-Royal no sea la palabra,
ni el grito, ni el smbolo, sino la representacin espacial y grfica -el dibujo: mapa o cuadro.
En efecto, el cuadro no tiene otro contenido que lo que representa y, sin embargo, este contenido
slo aparece representado por una representacin" (MC 70-71). Durante los siglos XVII y
XVIII el cuadro es el centro del saber, el lugar visible donde se despliega el proyecto soado
de una Ciencia General del Orden. Entre la mathesis y la gnesis, la taxonoma ocupa su
posicin central en la definicin de la episteme clsica, como principio de clasificacin y

ordenamiento, de puesta en cuadro, de las naturalezas complejas "(las representaciones en

general, tal como se dan en la experiencia)" (MC, 78). Vase, por ejemplo, como dentro del
espacio configurado por la taxonoma se sitan los dos grandes proyectos del Clasicismo, el
de una ars combinatoria y el de la enciclopedia. Sobre el mundo preexistente y ordenable en
un cuadro la tarea del hombre consiste no en crear, sino en clarificar, construyendo en esa labor
un ordenamiento convencional de signos. Pronto la imposibilidad de alcanzar una iluminacin
total se hace aparente, el hombre como fuente de representacin y objeto visto no puede ser
pensado. La propia actividad humana en la construccin de la representacin escapa
necesariamente del cuadro en la forma en que ste se hace visible en la poca clsica. Tarea
inviable pues, representar el mismo acto de representacin en un nico despliegue temporal
de todas sus partes. De esta forma, continuando con la interpretacin de Foucault, sobre Las
Meninas se puede desplegar la representacin en cada una de sus funciones: el modelo como
objeto representado, el pintor cuya labor produce la representacin y el espectador que observa
esa representacin. Pero, para que estas funciones aparezcan ordenadas sobre el cuadro han
de hacerlo dispersas en tres figuras distintas. El punto ideal y real donde pueden superponerse
las tres funciones "de vista", el lugar de los soberanos, ha sido excluido del espacio visible del
cuadro (MC, 24). "En el pensamiento clsico, aquello para lo cual existe la representacin y
que se representa a s mismo en ella, reconocindose all como margen o reflejo, aquello que
anuda todos los hilos entrecruzados de la representacin en cuadro, jams se encuentra presente
l mismo. Antes del fin del siglo XVIII, el hombre no exista" (MC, 300). El pintor an no
puede hacer presente al sujeto unificado y unificante de la representacin, sin embargo,
secretamente, hace notar su elisin girando todas las miradas hacia el lugar de la prxima
invencin del hombre como figura epistmica hegemnica.
As pues, la danza se interpreta en torno a una ausencia, alrededor del vago reflejo de una figura
por venir. Aquello en torno a lo cual gira la representacin ha sido desplazado. Slo el espejo,
en la medida en que refleja algo que no pertenece al cuadro, puede atraer al interior "la mirada
que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega" (MC, 24). "El espejo que muestra lo
que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan
extrao a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es ms que la duplicacin
ms dbil de la representacin. Todas las lneas interiores del cuadro y, sobre todo, las que
vienen del reflejo central apuntan hacia aquello mismo que es representado, pero que est
ausente" (MC, 299). Ese espejo, que desde el fondo ocupa el primer plano muestra, va Foucault,
la prxima irrupcin en el escenario de la historia, del hombre como sujeto que conoce y objeto
del saber. Ser ya desplazados por el brusco viraje que sobre una nueva fisura arqueolgica
da paso a la "poca humanista", que se haga la noche sobre la racionalidad clasificatoria del

26 27

Roberto Riquelme
Episteme

cuadro y comencemos a adentrarnos en el paradigma epistemolgico caracterstico de la

modernidad, el de "un extrao duplicado emprico trascendental" (MC, 310). Mientras se
disuelve el absolutismo, quien haba sido slo un ser entre otros, deviene sujeto entre objetos.
"Aparece el hombre con su posicin ambigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce:
soberano sumiso, espectador contemplado, surge all, en este lugar del Rey, que le sealaba
de antemano Las meninas, pero del cual qued excluida durante mucho tiempo su presencia
real. Como si, en este espacio vaco hacia el cual se vuelve todo el cuadro de Velzquez, pero
que no refleja sino por el azar de un espejo y como por fractura, todas las figuras cuya alternancia,
exclusin recproca, rasgos y deslumbramientos suponemos (el modelo, el pintor, el rey, el
espectador), cesan de pronto su imperceptible danza, se cuajan en una figura plena y exigen
que, por fin, se relacione con una verdadera mirada todo el espacio de la representacin" (MC,
304). Si de igual manera que el modelo real, el hombre estuvo ausente en la episteme clsica
como sujeto central del conocimiento, la episteme moderna cubri con creces dicha ausencia
convirtindolo en medida de todas las cosas. La audaz pregunta sobre la emergencia del hombre,
terminar descubriendo lo pasajero de una figura que no es ms que "un simple pliegue en
nuestro saber y que desaparecer en cuanto este encuentre una nueva forma" (MC, 9). Promesa
de un suceso jubiloso, el fin de la poca de las ciencias humanas que haba abierto su arqueologa,
Les Mots et les choses concluye con la famosa imagen de ese invento reciente barrido como
en los lmites del mar se deshace un rostro dibujado en la arena (MC, 375). "Esa especie que,
por primera vez en la historia del mundo, supo enfrentarse a la posibilidad de su propia
desaparicin"5 .
#

"As yo, al penetrar en este teatro del mundo en el que hasta ahora he sido espectador,
avanzo enmascarado".
-Ren Descartes, Cogitationes Privatae
Regmenes (epistmicos) escpicos: la cmara oscura.
Como la del mismo sujeto de Las Meninas, la posicin del espectador, de todo sujeto conocedor
en la poca clsica, no era la del contacto directo con el mundo sino la de quien permaneca
retirado. Era un observador apartado en un lugar de recogimiento donde poda estar solo consigo
mismo y verificar su relacin con los objetos del exterior. Era la pole en Ulm donde Descartes
buscaba una certeza inamovible, el fundamento seguro del conocimiento humano encontrado

en la reflexin del yo pensante. Era el mismo pequeo retiro del ojo aislado en la cmara
oscura el que permita al espectador obtener una imagen legitimada del objeto de su visin.
"Como ha sido subrayado a menudo -escribe Martin Jay- Descartes fue un filsofo esencialmente
visual, que tcitamente adopt la posicin de un pintor perspectivista usando una cmara oscura
para reproducir el mundo observado"6. As, por ejemplo, en su tratado sobre la visin La
Dioptrique, Descartes introdujo a travs de los principios de la ptica geomtrica, modificaciones
fundamentales entre los conceptos de la visin que haban sido hegemnicos hasta el clasicismo.
La ptica geomtrica haba encontrado entonces su modelo en la cmara oscura, considerada
ensamblaje maqunico y de enunciacin. Ese aparato visual emblemtico de todo un rgimen
escpico, aunaba la visin monocular de la perspectiva y la amplia "influencia cartesiana", esto
es, el "perspectivismo cartesiano"7. La cmara oscura garantizaba la objetividad en la
correspondencia entre el mundo y su representacin, as como la introspeccin reflexiva a partir
de una medida de luz que evitaba el deslumbramiento. Como apunta Jonathan Crary,
"histricamente hablando debemos reconocer como durante cerca de doscientos aos, de finales
del siglo XVI a finales del siglo XVIII la estructura y principios de la cmara oscura se
aglutinaron en un paradigma dominante a travs del cual fue descrito el estatus y las posibilidades
del observador"8. Tras el abandono del nfasis renacentista en la lectura e interpretacin de
la prosa del mundo, en el ver y representar de la poca clsica era fundamental el lugar del
observador y el modo de observacin9. El espectador en la penumbra del espacio interior de
la cmara oscura observaba y ordenaba el mundo aprehendido en imgenes verdicas y
descorporeizadas. "Se trataba de hacer la percepcin transparente para el ejercicio del espritu:
luz anterior a toda mirada" (NC, 7). Escapando de la incertidumbre de la percepcin sensorial,
el aparato permita el conocimiento objetivo dentro de un conjunto de separaciones categricas
y posiciones estables. La apertura monocular de la cmara proporcionaba un punto de vista
infalible, desde el cual los objetos podan ser representados excluyendo cualquier desorden.
Seala Norman Bryson que la nica posicin para el espectador era "la de la Mirada un punto
trascendente de visin que se ha desecho del cuerpo fsico y existe solamente como un punctum
incorpreo"10. Mirada sin duracin de un espectador universal cuyo cuerpo ha sido reducido
a un nico punto, el de un ojo absoluto. De nuevo en tminos de Jay, el perspectivismo cartesiano
primaba un sujeto ahistrico, desinteresado, descorporeizado, fuera del mundo que observaba
desde lejos11. Sujeto incapaz de aparecer como sujeto y objeto de la representacin en la
visualidad clsica. Fantasma en el espacio de la razn entre la abertura y el plano en que la
cmara oscura produce la imagen.
Cruzado el umbral del clasicismo a la modernidad, la cmara oscura quebr como forma de
representacin que haca el conocimiento en general posible. "El espacio de orden que serva

28 29

Roberto Riquelme
Episteme

de lugar comn a la representacin y a las cosas, a la visibilidad emprica y a las reglas

esenciales, que una las regularidades de la naturaleza y las semejanzas de la imaginacin en
el cuadriculado de las identidades y de las diferencias, que expona la sucesin emprica de las
representaciones en un cuadro simultneo y permita recorrer, paso a paso, de acuerdo con una
sucesin lgica, el conjunto de los elementos de la naturaleza hechos contemporneos de s
mismos... este espacio del orden va a quedar roto desde ahora" (MC, 235). De acuerdo con
Foucault, Jonathan Crary sita en esa mutacin esencial acaecida al comenzar el siglo XIX,
el nacimiento de un espectador diferente, de un nuevo periodo tambin en la manera en que
la visin era conceptualizada. La invencin del hombre en el campo de la episteme moderna,
del sujeto de nuevos conocimientos y tcnicas de poder acoge la emergencia de esas novedades
en los modos de ver que ponen fin al dominio de la cmara oscura como modelo. As, el cuerpo
que el clasicismo sorteaba primando el mecanismo devena en el nuevo lugar central donde
se produca la visin. El fantasma tomaba un cuerpo que deba ser estudiado, disciplinado,
controlado. Crary destaca, entre las nuevas ciencias que la modernidad inaugura, la fisiologa
como escenario de nuevos tipos de reflexiones que dependen de un nuevo conocimiento sobre
el ojo y los procesos de visin. "La fisiologa en este momento del siglo XIX es una de esas
ciencias que marcan la ruptura que Foucault sita entre los siglos XVIII y XIX, en la cual el
hombre emerge como un ser en quien lo trascendente es trazado sobre lo emprico. Fue el
descubrimiento de que el conocimiento estaba condicionado por el funcionamiento fsico y
anatmico del cuerpo y en particular de los ojos"12. "A principios del siglo XIX, los mdicos
describieron lo que durante siglos haba permanecido por debajo del umbral de lo visible y lo
enunciable; pero no es que ellos se pusieron de nuevo a percibir despus de haber especulado
durante mucho tiempo, o a escuchar a la imaginacin, es que la relacin de lo visible con lo
invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructuras y hace aparecer bajo la
mirada y en el lenguaje lo que estaba ms ac y ms all de su dominio" (NC, 5). En el campo
de visibilidad moderna haba quedado cubierto el hueco entre el espectador y el mundo. Fueron
abandonadas las distinciones absolutas entre espacios interiores y exteriores. Como observamos
en El balcn de douard Manet, las celosas se han retirado y los espectadores han emergido
desde las sombras interiores. Ya no quedaba obstculo alguno que impidiera la relacin directa
con el mundo. Fuera del modelo clsico de interioridad, la percepcin de los espectadores poda
crear el mundo de nuevo13. El modelo universal de la cmara oscura dej paso a una visin
contingente fruto del ver de cada espectador14. Visin subjetiva, no ms fuente objetiva de
representaciones verdicas del mundo. La reconfiguracin del estatus del espectador, ms
productivo, autnomo y adaptable responde a las necesidades del nuevo paradigma. "Es un
sujeto adecuado para ser al tiempo un consumidor y un agente en la sntesis de una proliferante
diversidad de 'efectos de realidad', y un sujeto que devendr el objeto de todas las demandas

multiplicadas y seducciones de la cultura tecnolgica del siglo XX"15. En definitiva, apunta

Crary, un espectador que comenzaba a tomar forma en la base de la posterior industria de las
imgenes y del espectculo.
#

"El manuscrito destruido sobre Manet no describa otro rgimen de luz, otra utilizacin
del espejo, otra distribucin de los reflejos?".
-Gilles Deleuze, Foucault.
Los lugares del espectador en Un Bar del Folies-Bergre.
Foucault observa en Manet16 un nuevo rgimen escpico manifiesto en su modlica reprobacin
del "juego de ardides de artificios, de ilusiones o elisiones que se aplicaba en la pintura
representativa occidental a partir del quattrocento" (MAN, 14). La inversin de las tcticas
que intentaban crear un "objeto-ideal" negando la dimensin rectangular del espacio sobre el
cual se pintaba, imponiendo a la escena una luz lateral interna o anclando al espectador en un
lugar ideal desde el que deba contemplar el cuadro. La materialidad del lienzo era reinsertada
por Manet dentro de lo representado, y as, deshecho el encantamiento, apareca el "cuadroobjeto" y con este, segn Foucault, un camino abierto para toda la pintura occidental posterior
(MAN, 14). "Se estn deshaciendo algunos principios fundamentales de la percepcin pictrica
de occidente" (MAN, 24). Frente a las composiciones tradicionales oblicuas o en espiral, Manet
destacaba lo rectangular, los ejes horizontales y verticales del propio bastidor. La ilusin de
tridimensionalidad y profundidad desapareca en un nuevo espacio pictrico que mostraba las
propiedades materiales del lienzo. La superficialidad era resaltada tambin a travs de una
iluminacin fundada en la mirada "lampadfora" del observador. Se encenda una fuente de
luz no ideal situada fuera del plano de la pintura. Finalmente, la realidad del "cuadro-objeto"
poda ser observada sin trabas por un espectador liberado al fin de una posicin fija, estable
y absoluta en el vrtice de las lneas de la perspectiva. El testamento pictrico de Manet,
resumen del conjunto de su obra, Un Bar del Folies-Bergre, es para Foucault la mejor muestra
de esa nueva posicin inestable del espectador expresada por medio de tres sistemas de
incompatibilidad. En la audaz pintura, una joven camarera17 atiende ausente una barra, tras
ella un gran espejo muestra el espacio que se abre ante sus ojos huidizos. En el espejo destaca
la figura de un hombre con sombrero que parece dirigirse a la mujer. En cuanto a la triple
imposibilidad, vemos por una parte que la camarera aparece en el centro, mientras su reflejo

30 31

Roberto Riquelme
Episteme

en el espejo es proyectado sobre el lado derecho del cuadro. El pintor y con l el espectador,
debe tomar dos posiciones distintas para observar la figura y su reflejo tal y como se distribuyen
en la pintura. Por otra parte, el hombre del sombrero, segn la direccin de la luz, debera
arrojar su sombra sobre el rostro de la joven que, sin embargo, aparece sin oscuridad alguna.
Por ltimo, la direccin descendente de la mirada del hombre en el espejo no puede ser repetida
cuando al igual que l, miramos a la camarera ya que esta est situada ligeramente por encima
de nosotros. "El pintor debe estar aqu y debe estar all; debe haber una persona delante y no
debe haber nadie; y hay una mirada descendente y una mirada ascendente" (MAN, 59). Todas
estas incompatibilidades inciden en la definitiva exclusin del lugar "exacto, fijo, inamovible"
para el espectador dado en la pintura clsica. Un Bar del Folies-Bergre sera el contrario
exacto de Las Meninas. En ambos un espejo defina las condiciones de posibilidad para la
visin, sin embargo, el pintado por Manet inverta la funcin esencial del espejo de Las Meninas
manifestando la mutacin ocurrida. Si el espejo de Velzquez designaba un lugar estable y
absoluto para el espectador, al tiempo que aseguraba la exclusin de ste del espacio de lo
representado, el espejo del Folies-Bergre cumpla la operacin contraria. Mientras el de Las
Meninas mostraba la vieja mirada soberana en torno a la cual estaba ordenada la representacin
clsica, en Manet la mirada del pintor dispone del lugar del Rey, el propio arte es soberano.
"La obra de arte toma aqu el lugar de todo lo que en el pasado -en el pasado ms lejano- fue
sagrado, fue majestuoso"18. "Cierto que Manet no invent la pintura no representativa, pues todo
en su obra es representativo, pero utiliz en la representacin los elementos materiales fundamentales
del lienzo, y por tanto empez a forjar el concepto del cuadro-objeto, por as decirlo, de la pintura
objeto, donde reside sin duda la condicin fundamental para que un da, por fin, se prescinda
de la representacin propiamente dicha y se permita que el espacio juegue con sus propiedades
puras y simples, con las propiedades materiales que lo componen" (MAN, 06).
......................................................................................................................................................
Notas
1

El anlisis sobre Las Meninas que ocupa el primer captulo de Les Mots et les Choses (MC, 13-25), haba sido
publicado con anterioridad en Le Mercure de France, y fue aadido a ltima hora a la edicin original del libro,
cuando Foucault venci las dudas que le generaba su consideracin del texto como excesivamente literario con
relacin al tono general de la obra. Vase: Didier Eribon, Michel Foucault, Anagrama, Barcelona, 2004.p. 210.
Entre esa "pequea industria" de comentarios a partir del anlisis de Foucault sobre Las Meninas, vanse, entre
otros: John R. Searle, "Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation", Critical Inquiry 6, primavera
1980, pp. 477-488, [ed. cast. "Las Meninas y las paradojas de la representacin pictrica", en Otras Meninas,
Fernando Maras (ed.), Siruela, Madrid, 1995, pp. 103-112], Joel Snyder y Ted Cohen, "Reflections on Las Meninas:
Paradox Lost," Critical Inquiry 7, 1981, pp. 429-447 [ed. cast. "Respuesta crtica. Reflexiones sobre Las Meninas:
la paradoja perdida", en Otras Meninas, Fernando Maras (ed.), Op. Cit., pp. 113-127], Leo Steinberg, "Velzquez
Las Meninas," October 19, invierno 1981, pp. 45-54, [ed. cast. "Las Meninas de Velzquez", en Otras Meninas,

Fernando Maras (ed.), Op. Cit., pp. 93-101], Miguel Morey, Lectura de Foucault, Taurus, Madrid, 1983, pp. 137139, Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: Ms all del estructuralismo y la hermenutica, UNAM,
Mxico D.F., 1988, pp. 43-47, J.G. Merquior, Foucault o el nihilismo de la ctedra, Fondo de cultura econmica,
Mxico D.F., 1988, pp. 80-85, Svetlana Alpers, "Interpretation Without Representation, or, the Viewing of Las
Meninas," Representations 1, febrero 1983, pp. 31-42, [ed. cast. "Interpretacin sin representacin: mirando Las
Meninas", en Otras Meninas, Fernando Maras (ed.), Op. Cit., pp. 153-162], W.J.Thomas Mitchell, Picture theory:
Essays on verbal and visual representation, Op. Cit., pp. 55-58, Estrella de Diego, "Las Meninas as representation,"
en Velzquezs Las Meninas, Suzanne L. Stratton-Pruitt (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, 2003, pp
150-169. Graig Owens, "Representation, Apropiation, and Power", en Beyond Recognition. Representation, Power,
and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, pp. 88-113.
2

Las claves del lenguaje utilizado por Foucault en su anlisis sobre Las Meninas han sido descritas por W.J.T.
Mitchell: (1) su renuncia a dar un cierre, explicacin, su preferencia por una descripcin de superficie; (2) su
aplicacin de un vocabulario altamente general a las imgenes; (3) y su extraa pasividad ante la imagen como si
la clave estuviera en construir un estado de receptividad que permitiera a la imagen hablar por ella misma. Vase:
W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, Op. Cit., p. 60.
3

Gilles Deleuze, Foucault, Op. Cit., pp. 85-86.

"La visibilidad -escribe Rajchman- es una cuestin de un cuerpo de prctica positivo, material, annimo. Su
existencia muestra que somos mucho menos libres en lo que vemos de lo que pensamos, no vemos las restricciones
del pensamiento en lo que podemos ver. Pero tambin muestra que somos mucho ms libres de lo que pensamos,
desde que, el elemento de la visibilidad, es tambin algo que abre el ver al cambio o la transformacin histricos".
John Rajchman, "Foucaults Art of Seeing", Op. Cit., p. 93.
5

Michel Houellebecq, Las partculas elementales, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 320.

Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought
Op. Cit., p. 69.
7

Jay considera la existencia de varios "regmenes escpicos de lo moderno". Tres campos oculares principales
compitieron en el periodo: el mencionado perspectivismo cartesiano, habitualmente considerado rgimen escpico
dominante y hasta totalmente hegemnico; la cultura visual denominada por Svetlana Alpers el arte de describir
del arte nrdico, que se diferencia de la referencia narrativa y textual del arte del renacimiento italiano en favor
de la descripcin y la superficie visual, un rgimen que rechazaba el rol privilegiado del sujeto monocular; y
finalmente el modelo identificado con el barroco, Buci-Glucksmann ha considerado que el poder exclusivo de la
visin barroca, tambin separado del arte de describir holands, fue la alternativa ms significativa al perspectivismo
cartesiano. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity" en Vision and Visuality, Hal Foster (ed.), Bay Press, Seattle,
1988, pp. 3-23. [ed. cast. Martin Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Paids,
Buenos Aires, 2003, pp. 221-243].
8

Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Op. Cit., p. 27.
Crary propone repensar la historia de la modernidad a partir de las transformaciones dadas en el concepto de
espectador. Quiere escribir un texto sobre la visin y su construccin histrica, siguiendo a Foucault, expone para
ello un informe de desplazamientos en las prcticas representacionales desde la renacentista hasta la llegada de la
modernidad. El hito destacado por Crary en su relato es "una nueva clase de espectador" que tom forma en Europa
durante las primeras dcadas del siglo XIX. Para una lectura crtica del libro de Crary vanse: Margaret Atherton,
"How to Write the History of Vision Understanding the Relationship between Berkeley and Descartes" en Sites
of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, David Michael Levin (ed.), The MIT
Press, Cambridge, 1999, pp. 139-165, y W.J.Thomas Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual
representation, Op. Cit., pp. 19-24.
9 Svetlana Alpers, The Art of Describing Dutch art in the seventeenth century, University of Chicago Press, Chicago,

1983, p XXIV. Sobre la cmara oscura en la especificidad de la pintura holandesa, vanse pp. 26-33. Vase como

32 33

Roberto Riquelme
Episteme

Crary en oposicin a Alpers niega el que la cmara oscura fuera un modelo de visin que perteneca intrnsecamente
al arte nrdico: Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
Op. Cit., pp. 34-36.
10

Norman Bryson, Visin y pintura: la lgica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991, p. 117.

11

Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,
Op. Cit., p. 76. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Op. Cit., p. 10.[ed. cast. Martn Jay, Campos de fuerza.
Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Op. Cit., p. 229].
12 Jonathan

Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Op. Cit., p.
79. "El lugar del anlisis no es ya el de la representacin, sino el hombre en su finitud, (...) se descubri all que
el conocimiento tena condiciones anatomofisiolgicas, que se formaba poco apoco en la nervadura del cuerpo,
que tena quiz una sede privilegiada, que en todo caso sus formas no podan ser disociadas de las singularidades
de su funcionamiento; en breve, que haba una naturaleza del conocimiento humano que determinaba las formas
de este y que, al propio tiempo, poda serle manifestada en sus propios contenidos empricos" (MC, 310).
13 Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, The MIT Press, Cambridge,

1999, p. 83.
14 Jay seala lo problemtico de la posicin que ocupaba el sujeto en la epistemologa del perspectivismo cartesiano,

"pues el ojo monocular que est en el pice de la pirmide del observador puede construirse como una mirada
trascendental y universal (...) o como una mirada contingente, es decir, que depende nicamente de la visin
individual, particular de los distintos espectadores que tienen sus propias relaciones concretas con la escena que
se extiende frente a ellos. Cuando la primera se transform explcitamente en la segunda, pudieron advertirse
claramente las implicaciones relativistas del perspectivismo", Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity", Op.
Cit., p. 11. [ed. cast. Martn Jay, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Op. Cit., p.
230].
15

Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, Op. Cit., p. 148.

16

Le Noir et le Couleur iba a ser el ttulo de un libro sobre Manet para el que Foucault tuvo contrato con Les
Editions de Minuit en 1967, pero que, finalmente, nunca vio la luz. Sin embargo manifestando su inters por Eduard
Manet, Foucault dio una serie de conferencias entre finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado en
Miln, Tokio, Florencia y Tnez. Esta ltima ha sido publicada recientemente, vase: Michel Foucault, La pintura
de Manet, Alpha Decay, Barcelona, 2004, p. 60.
17

En "Modernity and the Spaces of Feminity", Griselda Pollock explora la relacin entre modernidad y mujeres,
a partir del anlisis de obras clave de la modernidad, entre ellas Un Bar del Folies-Bergre. Pollock analiza un
aspecto pasado por alto por Foucault, y se pregunta con relacin a esa obra, cmo puede una mujer relacionarse
con los puntos de vista propuestos por esta pintura?, cmo puede una mujer reconocerse en una posicin imaginaria
como la de la camarera, negada como sujeto?. Griselda Pollock, "Modernity and the Spaces of Feminity" en Vision
& Difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres y Nueva York, 1988, p.53, citado
en Ana Martinez Collado, Tendenci@s: Perspectivas feministas del arte actual, Cendeac, Murcia, 2005, pp. 5859. Vase tambin como siguiendo a Pollock, Anne Friedberg argumenta que no puede hablarse simplemente de
"el" observador como "el o ella", como por ejemplo hace Crary. Anne Friedberg, "The Mobilized and Virtual Gaze
in Modernity", en The Visual Culture Reader, Nicholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, pp. 253-262.
18 Georges

Bataille, "Manet" en Oeuvres Completes IX, Gallimard, Pars, 1993, p. 141. Foucault seala en "Fantasia
of the Library" a las obras de Manet como "pinturas de museo (...) una manifestacin de la existencia de los museos
y de la particular realidad e interdependencia que la pintura adquiere en los museos". Vase: Michel Foucault,
"Fantasia of the Library" en Michel Foucault, Language, Counter-memory, Practice. Selected Essays and interviews,
Donald F. Bouchard (ed.), Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 92. [ed. cast. Michel Foucault, "Sin ttulo"
en Michel Foucault, Entre filosofa y literatura, Miguel Morey (ed.), Op. Cit., p. 221].

Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes
Diez preguntas sobre su
redistribucin internacional

El poder de las imgenes

Diez preguntas sobre su redistribucin internacional
Nstor Garca Canclini

1. Qu imgenes?
Geopolticas de la imagen en la sociedad del conocimiento: la propuesta temtica de esta
reunin tiene algo de abismal. Geopoltica alude a grandes estructuras mundiales, y, referida
a sociedad del conocimiento, implica el poder cultural o simblico en las prcticas del saber.
Pero en el medio estn las imgenes. Y no podemos eludir el contexto en el que nos convoca
este foro de Madrid, situado dentro de la feria de arte ARCO. De qu imgenes hablamos?
No se trata de un congreso de mercadotecnia, ni de expertos en propaganda electoral, ni de
radilogos, mbitos donde tambin se usa este trmino. O acaso significa algo para las prcticas
artsticas esta diseminacin de la palabra imagen, o sea el modo en que las empresas aparecen
en el mercado, los polticos configuran su presencia pblica, y la manera en que muchos
hospitales indican el lugar donde nos tomarn las radiografas? No faltan obras en el arte
contemporneo que se conecten con estos otros empleos de las imgenes. Artistas, curadores
y museos despliegan procedimientos visuales semejantes a los que se usan para colocar productos
en los mercados, polticos en las disputas pblicas y representaciones mdicas del cuerpo.
Primer problema: el entrelazamiento entre las intenciones de los artistas y las estructuras
sociales y polticas que organizan las imgenes. Las ciencias sociales han hecho visible que
lo que sucede con las imgenes trasciende las intenciones de los creadores y tiene que ver con
instituciones como los museos y las revistas, con redes de interaccin social complejas como
los mercados, ferias y bienales, y ltimamente con circuitos de poder econmico nacional y
transnacional. Las imgenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prcticas
sociales, una forma de trabajo (en el sentido de labor y prctica cultural organizada) y una
forma de negociacin entre las distintas opciones de la accin individual y sus campos de
posibilidad, definidos globalmente (Appadurai, 1996: 27-47). No obstante, pese al reconocimiento
de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeos de los sujetos conserven
un peso mayor en el anlisis de imgenes artsticas que en otras reas.
En el sistema econmico y financiero es difcil identificar sujetos responsables. Los Estados
tienen cada vez menos capacidad de intervenir en los procesos socio-econmicos. Las empresas
transnacionales han ido perdiendo los nombres propios que en otro tiempo hacan ms fcil

36 37

Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

atribuir a los seores Ford o Rockefeller las desdichas del mundo. Los medios de comunicacin,
que expanden a escala global las imgenes de la televisin, la moda y la publicidad, dispersan
en muchos pases sus fbricas y oficinas, desdibujan su identidad bajo siglas cuyo significado
la mayora desconoce: CNN, MTV, BMG, EMI.
En cambio, en los campos que an llamamos artsticos, la produccin y valoracin de las
imgenes sigue apareciendo vinculada a nombres de sujetos. Despus de las muertes del autor
y del artistadios ciertas figuras de la subjetividad resurgen con un vigor curioso en los procesos
culturales. Las siglas globales aparecen como patrocinadoras indescifrables de la cultura visual
meditica y mundializada, y aun de las exposiciones y bienales artsticas, en tanto las obras y
la curadura de las exposiciones destacan los nombres de sujetos creadores.
Quiero averiguar cunto puede iluminarnos seguir esta doble va: el examen estructural de los
cambios geopolticos en la administracin de las imgenes junto con el papel protagnico
mantenido por los sujetos como creadores, innovadores y organizadores de las imgenes.
2. Geopoltica?
Qu ganamos al colocar los procesos recientes de las imgenes en el registro de lo geopoltico?
Hay ahora un nuevo tipo de orden o de desestabilizacin de las imgenes, cuya comprensin
se facilite al pensarlas dentro de la geopoltica? Una primera aproximacin podra suponer que
el concepto de geopoltica tiene mayor neutralidad valorativa que otros como colonialismo o
imperialismo, y permitira, por tanto, una descripcin ms objetiva del reordenamiento actual
de las imgenes. Pero ya el presupuesto de concebir la organizacin de las imgenes en clave
geopoltica podra sesgar la mirada y excluir otros condicionamientos o modos de existencia
de las imgenes: por ejemplo, su configuracin religiosa o su oposicin a la escritura, que en
ciertos periodos operaron como principios organizadores.
Quisiera tomar la nocin de geopoltica como un campo problemtico, como un instrumento
descriptivo, sin conceder ms que un valor hipottico provisional a la organizacin globalizada
del poder simblico que pareciera implicar. Me parece, en este sentido, una nocin ms
asptica que las de world music, world litterature, y cinem-monde, admitidas casi siempre
como representaciones realistas sin suficientes dudas. Sabemos qu confusiones estn
generando estas aplicaciones apresuradas a procesos diversos de globalizacin cultural. No
slo en las tiendas de discos y la produccin literaria o flmica sino en las teoras socioculturales
de estos campos.

Tambin prefiero pensar desde la geopoltica y evitar otras nociones establecidas para caracterizar
las interacciones en el mundo, que podramos designar como descripciones con dedicatoria.
Pienso, por ejemplo, en las teoras del colonialismo, el imperialismo y el poscolonialismo. No
pretendo que la geopoltica sea una disciplina incontaminada; recuerdo que Jacques Attali la
defini como la ciencia de las relaciones de fuerza inventada por los gegrafos alemanes para
analizar la amenaza rusa (Attali; 1998:151). Dir en qu sentido concibo el trabajo geopoltico
sobre las imgenes como un estudio menos condicionado por la crtica a modos particulares
de dominacin o por la exaltacin de ciertos sectores oprimidos.
3. Colonialismo o imperialismo cultural?
3.1. La pregunta clave para estudiar las condiciones actuales de participacin desigual y de
organizacin del poder en los intercambios culturales internacionales es si siguen siendo
productivos los recursos tericos de dcadas pasadas, como la concepcin bourdieunana de los
campos y los esquemas interpretativos del colonialismo y el imperialismo. No puedo extender
aqu un anlisis detallado, pero selecciono algunos datos y argumentos. Lo primero que llama
la atencin es que colonialismo aparece aplicado a la cultura en artculos o libros de carcter
periodstico, pero no como trmino autnomo en los diccionarios u obras de referencia
panormica sobre estudios culturales publicados en varias lenguas en la ltima dcada. Algunos
ejemplos: ni el Diccionario crtico de poltica cultural, de Texeira Coelho (1997), ni los
Trminos crticos de sociologa de la cultura, dirigido por Carlos Altamirano (2002), ni el
Diccionario SESC sobre el lenguaje de la cultura, de Newton Cunha (2003), ni el libro La
culture: de luniversel au particulier, coordinado por Nicols Journet (2002), ni A companion
to cultural studies, editado por Toby Miller (2001), consideraron necesario tratarlo en forma
independiente.
El libro que ofrece quiz un paisaje ms erudito, aunque incorporando casi exclusivamente
bibliografa en ingls, el Diccionario de teora crtica y estudios culturales, coordinado por Michael
Payne, no dedica ningn artculo al colonialismo. Pero en el largo texto sobre estudios poscoloniales
reconoce la dificultad de explicar slo bajo la lgica de la dominacin intercambios culturales tan
diversos como los que las potencias mundiales tuvieron con naciones diferentes de frica, Amrica
Latina y Asia, subordinando el complejo y variadsimo desarrollo cultural de los pases del tercer
mundo al proceso colonial (Sagar, en Payne, 2002:245-250). En rigor, el mbito de aplicacin
del pensamiento poscolonial ni siquiera abarca a los tres continentes amontonados bajo el membrete
de tercer mundo; en su elaboracin terica, poltica y cultural prevalecen autores de lengua inglesa
procedentes de excolonias britnicas, que pasaron a ensear y escribir en los pases colonizadores.

38 39

Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

En la lnea irnica de Attali, podramos decir que el poscolonialismo es la manera hallada por
acadmicos euronorteamericanos, y por algunos intelectuales africanos y asiticos transplantados
a las metrpolis, para construir una filosofa de la historia y de la cultura que criticando la
dominacin de occidente- preserva la hegemona interpretativa occidental incorporando en un
lugar ms digno a las culturas diferentes, en la medida en que son relacionables con las
metrpolis.
Esta interpretacin, verificable en ciertos programas museogrficos, polticas editoriales y
cursos universitarios que se nombran poscoloniales, sera inaplicable a otros trabajos
metropolitanos conscientes del riesgo de eufemizar una hegemona al criticarla. No podemos
dejar de reconocer la aportacin desconstructiva de autores que han sofisticado el anlisis de
las desigualdades y la dominacin intercultural, y logran detectar sus efectos escondidos con
ms sutileza que los anlisis clsicos sobre el colonialismo, el imperialismo y las crticas a la
dependencia cultural. Muchos estudios poscoloniales, al mismo tiempo que desmontan las
estrategias de dominacin, contribuyen a comprender la riqueza y potencialidad de las narrativas
nacionales o tnicas, de literaturas orales y usos populares del espacio urbano, de modos de
ser mujer o migrantes cuya dinmica no se agota en la polaridad entre occidente y sus otros.
Estoy pensando, por ejemplo, en textos de Edward Said, Homi Bhabha y Stuart Hall, o polticas
museogrficas que instauran una interlocucin abierta y multidireccional como la del Centro
de Cultura Contempornea de Barcelona, notoriamente su exposicin Occidente visto desde
Oriente, realizada en 2005.
Como latinoamericanos, hemos encontrado que los aportes del pensamiento poscolonial tienen
que confrontarse con la situacin sociocultural de pases que ya desde el siglo XX no eran
asimilables a la India ni al frica. Pese a los intentos de algunos latinoamericanistas residentes
en Estados Unidos de transferir la teorizacin poscolonial asitica o africana a Amrica latina,
slo han logrado generar interpretaciones interesantes de los legados coloniales, o sea sobre
la persistencia de narrativas formadas durante la poca colonial en discursos actuales que se
ubican en una trama sociocultural muy diferente. Si por colonialismo se entiende la ocupacin
poltico-militar del territorio de un pueblo subordinado, las naciones latinoamericanas dejaron
de ser colonias hace dos siglos, con excepcin de Puerto Rico. Las contradictorias condiciones
actuales de la produccin de imgenes deben ser explicadas en Amrica latina como parte de
la modernidad y de nuestra posicin subalterna dentro de las desigualdades de la globalizacin.
En otras regiones sigue irrumpiendo la prepotencia colonial, pero como ocurre en Irak hay que
pensar sus obstinadas reapariciones junto con los fracasos militares, econmicos y polticosque las acompaan, entre cuyas causas es clave la inviabilidad de la dominacin cultural
concebida como accin colonialista.

3.2. Tiene mayor vigencia actual la teora del imperialismo para dar cuenta de las interacciones
culturales transnacionales? Se ha diferenciado al imperialismo del colonialismo sosteniendo
que, en tanto ste se realiza mediante la ocupacin poltico-militar del territorio de otra nacin,
la dominacin imperialista se ejercera gobernando a distancia a los pases subordinados para
favorecer la expansin econmica de la potencia imperial. Esta nocin clsica no es suficiente
para explicar cmo los pases hegemnicos operan a travs de redes transnacionales, usando
su poder en los organismos que rigen los mercados (FMI, Banco Mundial), y, cuando es
necesario, mediante intervenciones militares puntuales.
En vista de que el capitalismo ya no funciona segn una lgica fordista, con rgidos intercambios
desiguales entre pases industrializados y productores de materias primas, es necesaria otra
concepcin acorde con el sistema econmico mundial flexible, globalizado, que genera otro
tipo de asimetras. Las teoras de la globalizacin muestran, desde los aos noventa, mayor
capacidad de captar la nueva estructura deslocalizada de estas interdependencias y del poder
que regula sus conflictos. Sin embargo, algunos autores advierten sobre el riesgo de aceptar
como inevitables las orientaciones actuales de la globalizacin al sobrevalorar su lado blando:
intensificacin de las comunicaciones, diversificacin de las ofertas y los consumos, cooperacin
poltica y econmica internacional. Por eso, prefieren caracterizar nuestra etapa como
postimperialista, en la que ciertas dependencias y modos de dominacin imperialistas persisten
bajo formas a la vez concentradas y dispersas, basadas menos en el control de territorios que
en la produccin y el manejo de conocimientos cientficos y tecnolgicos, sobre todo en
aquellos sectores de punta de la acumulacin: la informtica, la electrnica, la biotecnologa
(Luis Ribeiro, 2003: 53).
Esta ambivalencia de la globalizacin aparece ms clara si tomamos en cuenta conjuntamente
el papel del conocimiento y de las representaciones. La configuracin geopoltica de los saberes
es tan importante como la organizacin transnacional de las representaciones e imgenes en
las artes y las industrias culturales. Ambas dimensiones de la sociedad del conocimiento no
suelen pensarse juntas. Quienes prefieren hablar de sociedad de la informacin suelen limitarse
a ver cmo la modernizacin digital puede abaratar los costos de la produccin e incrementar
exponencialmente la capacidad de procesar, almacenar y transmitir datos. Esta visin restringida
condiciona los debates sobre la desigualdad y los desequilibrios internacionales. Se supone que
el desarrollo social y cultural depende de que todos los pases se integren a la revolucin digital
e informacional, todos los sectores de cada sociedad accedan a trabajos inteligentes a travs
de las nuevas destrezas y la conexin con las redes donde se obtiene informacin estratgica.
Las otras dimensiones del desarrollo vendrn por aadidura. La tecnologizacin productiva,
la expansin de los mercados y su integracin transnacional incrementar los beneficios

40 41

Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

econmicos. Como consecuencia, el acceso directo y simultneo a la informacin va a

democratizar la educacin y mejorar el bienestar de la mayora. En lo poltico, crecern las
oportunidades de participacin y se descentralizar la toma de decisiones.
Sin embargo, el conocimiento que una sociedad se da a s misma, y lo que es capaz de hacer
con l, involucra saberes y representaciones. Miremos lo que ocurre, por ejemplo, con la
publicidad: es un rea clave para impulsar el desarrollo econmico y orientar el consumo, pero
a la vez revela el entrelazamiento existente entre los saberes y los imaginarios afectivos. Hay
una analoga, no una correspondencia causal, entre la lgica social desigual de la produccin
internacional de conocimientos cientficos y la desigual circulacin de las producciones
narrativas, musicales y audiovisuales industrializadas en que minoras y mayoras desenvuelven
su pensamiento y sensibilidad.
Otra dimensin en la que esta analoga y esta desigualdad son elocuentes se encuentra en el
uso del ingls. Es notable, en los ltimos aos, la equivalencia entre el predominio del ingls
en la produccin, circulacin de saberes cientficos, y su prevalencia en las imgenes y
representaciones sociales que se difunden en las pantallas de cine, televisin, computadoras
y videojuegos (Ford 1999; Garca Canclini, 2004, cap.9; Hamel 2003).
Redes de informacin y redes de entretenimiento, aunque operan con lgicas parcialmente
distintas, proveen formas de conocimiento y autoconocimiento, de diagnstico e identificacin,
donde el ingls es hegemnico. La prevalencia de esta lengua separa, en ambas redes, a los
pases protagonistas, marginales y excluidos. La convergencia digital multimedia favorece la
construccin de estructuras globalizadas de poder que articulan en polticas de conocimiento
cmplices modelos cognitivos y experiencias simblicas.
He analizado en otro lugar (Garca Canclini, 2004) los modos de tratar la diversidad y la
interculturalidad como diferencias sintomticas entre sociedad de la informacin y sociedad
del conocimiento. Para obtener informacin podemos conectarnos con los otros como si fueran
mquinas proveedoras de datos. Conocer al otro, en cambio, tratar con la diversidad de imgenes
y elaboraciones simblicas en que se representa, obliga a ocuparse de su diferencia y a hacerse
preguntas sobre la posiblilidad de universalizar las miradas diversas que nos dirigimos.
En el conocimiento representativo generado por las artes y las industrias culturales se advierte
con mayor evidencia la complejidad de articular lo diverso y las asimetras de la interculturalidad.
La desigual distribucin meditica de los bienes y las imgenes de distintas culturas hace difcil
construir una sociedad (mundial) del conocimiento: potentes culturas histricas, con centenares

de millones de hablantes, son excluidas de los mercados musicales o colocadas en esos estantes
marginales de las tiendas de discos que paradjicamente llevan el ttulo de world music. No
hay condiciones de efectiva mundializacin si las formas de conocimiento y representacin
expresadas en las pelculas rabes, indias, chinas y latinoamericanas estn casi ausentes en las
pantallas de los dems continentes.
Algo semejante sucede con las ofertas musicales y flmicas en televisin, vdeos y en las pginas
de Internet. La enorme capacidad de las majors hollywoodenses Buena Vista, Columbia, Fox,
Universal y Warner Bros- de manejar combinadamente los circuitos de distribucin en estos
tres medios en todos los continentes les permite controlar la mayora de los mercados en
beneficio de sus producciones. La India es el nico pas de gran tamao donde la exhibicin
de pelculas estadounidenses se limita al 4% del tiempo de pantalla. Aun en Europa, donde
varios pases tratan de disminuir el impacto estadounidense y preservar la cinediversidad con
subvenciones a su produccin y cuotas a la difusin, aproximadamente un 70% de las salas se
ocupa con filmes de Hollywood.
En las ciencias, es cuestionable que la universalidad del conocimiento pueda expresarse
suficientemente en el monolingismo ingls de los simposios, las revistas y el Citation Index.
La pretensin de atribuir superioridad al ingls (simplicidad de la gramtica, ductilidad para
neologismos) es rechazada por los lingistas, aunque en el campo editorial y en los congresos
e intercambios cientficos suele establecerse como una cmoda poltica (Phillipson, 2001;
Hamel, 2003). En las ciencias sociales y en los estudios culturales y artsticos, la reduccin
de experiencias a un habla universal acaba diluyendo la diversidad de rutas cognitivas y
discursivas que implica la elaboracin del sentido.
4. Americanizacin o globalizacin?
El predominio del ingls en los campos cientficos y culturales, as como la hegemona
hollywoodense en el cine, inducen a veces a confundir globalizacin con americanizacin. Es
innegable el lugar protagnico que tienen en los mercados mundiales Nueva York en las artes
plsticas, Miami en la msica y Los Angeles en el cine. Pelculas y programas televisivos
estadounidenses son distribuidos por cadenas comunicacionales donde abunda el capital
norteamericano. Esos negocios suelen beneficiarse con la enrgica influencia de Estados Unidos
en el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional y organismos de comunicacin
transnacionales. El cabildeo (lobbysmo) de las empresas y del gobierno estadounidenses
viene influyendo para que en pases europeos y latinoamericanos se paralicen iniciativas legales
y econmicas (leyes de proteccin al cine y el audiovisual) destinadas a impulsar su produccin

42 43

Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

cultural endgena. Pero es simplificador sostener que la cultura del mundo se fabrica desde
Estados Unidos, o que este pas detenta el poder de orientar y legitimar todo lo que se hace en
todos los continentes.
Si la articulacin transnacional de las industrias culturales no es inteligible con las teoras del
colonialismo o el imperialismo, menos an adjudicando responsabilidad ilimitada a un solo
imperialismo: el norteamericano. En el campo editorial, por el arraigo de la literatura en una
lengua particular, los libros y revistas tienden a difundirse dentro de contextos lingsticos y
repertorios estilsticos limitados. La escritura ha sido la primera zona cultural modificada por
la industrializacin, pero a la vez su insercin en tradiciones localizadas restringe la
homogeneizacin e integracin mundial. El poder de programacin editorial en castellano se
traslad de Amrica latina a empresas espaolas y luego al rea latina de Europa cuando
Mondadori compro a Grijalbo, Planeta a Ariel y Seix Barral.
Por otro lado, aun en las industrias audiovisuales con mayor peso de corporaciones
estadounidenses, debe considerarse la diversidad de preferencias de los pblicos. Las encuestas
sobre consumo musical revelan que en Amrica Latina no predomina la msica en ingls, ni
lo que se llama msica internacional, como unificacin de lo anglo-americano y lo europeo.
En Per prevalece la chicha, en Colombia el vallenato, en los pases caribeos la salsa, en
Brasil el 65 por ciento de lo escuchado proviene del conjunto de msicas nacionales, en tanto
en Argentina, Chile y Mxico la combinacin de repertorios domsticos con otros en espaol
supera la mitad de las preferencias.
5. Quines deciden lo que nos gusta?
La revista britnica ArtReview public en los ltimos aos listas de los 100 personajes ms
influyentes en el mundo del arte. Hay una teora implcita detrs de este modo de identificar
las decisiones: se atribuye el poder a individuos ms que a las estructuras y las instituciones.
Sin embargo, el hecho de que en el inventario 2005 slo 20 por ciento de los seleccionados
sean artistas (Damien Hirst en primer lugar), y prevalezcan galeristas como Larry Gagosian,
coleccionistas como Franois Pinault, directores de museos como Nicholas Serota de la Tate
Gallerie y arquitectos como Herzog and De Meuron, Renzo Piano y Rem Koolhaas, remite a
la compleja trama transnacional de museos y envases arquitectnicos, revistas, ferias y bienales,
fundaciones, tiendas, sitios de Internet y actividades paraestticas. El alcance transnacional de
estos actores e instituciones acerca la circulacin de las artes visuales a lo que sucede en las
reas de industrializacin de las imgenes.

Quin cre a los creadores? se preguntaba Pierre Bourdieu en una conferencia dada en 1980.
Necesitamos renovar nuestras preguntas y categoras para comprender los movimientos del
arte y su inscripcin en las lgicas ms vastas de la visualidad contempornea. Las ciencias
sociales y los estudios culturales han demostrado cunto deben los artistas al campo de
produccin artstica y por qu no es posible captar la lgica de la visualidad intercultural y
multilocalizada slo identificando individuos-faro. El mundo artstico no funciona al modo de
las superproducciones donde gobiernan los Batmans, Supermans, Hombres Araa y alguna
Mujer Maravilla. As como en la produccin cinematogrfica estas narrativas de superhroes
no corresponden al disminuido papel de los directores y guionistas en la creacin, tampoco el
sentido y el poder de las imgenes depende slo del papel que suele atribuirse a artistas o
curadores individuales.
Cul es, entonces, el lugar de los sujetos en la construccin del sentido artstico? Voy a
detenerme en las trasformaciones observables en los museos, ya que tal vez sea el lugar decisivo
de convergencia de los participantes en el campo artstico y como configurador de los valores
y significados estticos. Despus de las crticas que recibi en el siglo XX porque su ritualizacin
y solemnidad asfixiaban la innovacin, luego de tantas bsquedas en la calle o los movimientos
sociales como alternativas ms democrticas de comunicacin, los museos resurgen como
instancias consagratorias, algunos aumentan su pblico y logran situarse en las redes estratgicas
de comunicacin intercultural.
La revalorizacin de los museos se busca, en parte, reubicndolos en el sistema multimedia
de las comunicaciones. La mediatizacin y digitalizacin de los bienes y mensajes culturales
ha transformado las tareas clsicas de los museos: coleccionar obras, conservar patrimonios
y comunicarlos a diferentes pblicos. Para mencionar dos aspectos clave de esta mutacin, dir
algo sobre lo que est sucediendo con las nociones de obra y de sujeto.
Ante todo, la produccin, circulacin y recepcin de las artes se organiza cada vez menos en
torno a las obras, entendidas como objetos excepcionales, producidos con carcter nico para
ser exhibido durante largo tiempo y contemplado en espacios silenciosos. Desde el happening
a las performances e instalaciones, desde las intervenciones en los medios a la produccin de
obras inmateriales destinadas a circular en Internet, lo que hoy llamamos arte se despliega
en conversaciones o intercambios, improvisaciones, traducciones interculturales o composiciones
colectivas que funcionan ms como asambleas dispersas que como colecciones de objetos o
mensajes. Se tiende a operar, en palabras de Roberto Laddaga, como una economa de servicios
ms que de bienes: aun los museos y galeras buscan ofrecer menos el valor que se deriva

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Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

de poseer un objeto nico que el valor de participacin y reconocimiento como miembro de

una escena prestigiosa (Laddaga, 2004, indito)
Los cambios en los museos tienen que ver tambin con la redefinicin de los sujetos que
protagonizan su accin. Podemos distinguir al menos cinco etapas. En un primer perodo, los
sujetos clave fueron los conquistadores. Los museos nacieron para depositar los trofeos de la
colonizacin: el Museo del Louvre, el Britnico, el Metropolitano de Nueva York. Posteriormente,
podemos extender esta nocin a algunos museos nacionales. El Museo Nacional de Antropologa
de Mxico, por ejemplo, result tambin de una conquista o de lo que algunos antroplogos
han llamado el colonialismo interno, a travs del cual se apropi de bienes, patrimonios de
culturas locales o indgenas, y se centraliz en la capital.
En una segunda etapa, los museos se transformaron en relacin con los gestores del nacionalismo.
Fueron los escenarios para que los Estados teatralizaran la cultura nacional. Es el caso del
mismo Museo Nacional de Antropologa y de muchos museos nacionales de arte, que desarrollaron
una ritualizacin histrica y esttica con el fin de proponer una lectura compacta de la historia
nacional.
Slo en una tercera etapa los museos tuvieron a los artistas como sujetos. En la culminacin
de las vanguardias, en los aos sesenta del siglo pasado, y en el primer momento del
posmodernismo, en los setenta y ochenta, los artistas centralizaron los proyectos museogrficos
y galersticos. bamos a visitar los museos para ver una exposicin de Picasso, de Tamayo, de
Bacon o de Warhol. Incluso se crearon museos con nombres de artistas, no slo para reunir y
mostrar sus obras sino para dejar una marca cultural. En este perodo, el museo se desprende
de la obligacin de representar culturas nacionales y pasa a ser una escena exaltatoria de la
creatividad individual, sobre todo de los artistas internacionalizados. Aun en los museos
nacionales los artistas que ocupan lugares centrales son aquellos de cada pas que han logrado
internacionalizarse.
En la cuarta etapa, dos nuevos actores reordenan el significado y la misin o funcin de los
museos: los empresarios y las fundaciones. Las nuevas estrategias de financiamiento de la
cultura y de inversin de las empresas articularon el arte con los circuitos comerciales y
financieros. El proceso comenz en Estados Unidos y se fue globalizando. En Amrica latina,
desde que la fundacin del industrial Mattarazo cre la Bienal de Sao Paulo y la familia di
Tella estableci el Instituto del mismo nombre en Buenos Aires a mediados del siglo XX hasta
Televisa o Jumex en Mxico, en pocas recientes, unos cuantos empresarios latinoamericanos

participan activamente en la formacin de colecciones e instaurando espacios de orientacin

y consagracin. Su presencia se vuelve decisiva en la medida en que la gestin de los museos,
bienales y exposiciones requiere financiamientos ms altos, mientras los Estados achican sus
presupuestos y se repliegan en la administracin convencional de los patrimonios histricos.
Llama la atencin la reorganizacin de muchos museos para que asuman un rol empresarial.
Algunos convierten su nombre en una marca o franquicia, como el Museo Guggenheim, con
sedes en Nueva York, Venecia, Berln, Bilbao y Las Vegas, y el anuncio de una sucursal con
ese nombre en Guadalajara, con aportes de empresarios privados y del ayuntamiento de esa
ciudad. Este anuncio me hizo pensar en el doble carcter patrimonial que presentan muchos
museos en la actualidad. El Guggenheim incluye patrimonio tangible, ya que tiene obras de
Picasso, Kandinsky, Bacon, Dal y muchos artistas contemporneos. Pero Guggenheim tambin
es patrimonio en otro sentido: es una franquicia. Para los museos que abri fuera de Nueva
York con su nombre la fundacin Guggenheim no aporta recursos econmicos para su
construccin ni obras artsticas en forma permanente, sino iniciativas museogrficas, y sobre
todo el prestigio de su marca como atractivo para irradiar expansin econmica en el entorno.
Guggenheim ofrece un patrimonio intangible, que tal vez se convierta en ganancias tangibles.
Por ltimo, vemos que disminuye la importancia de los autores-artistas en las exposiciones,
debido a la aparicin de dos nuevos sujetos con los que se busca renovar la seduccin de los
museos: los arquitectos y los curadores. En vez de llamarnos a ver la exposicin de tal pintor
o escultor, nos convocan a ver el museo de Gehry o de Libenskid: el diseo del edificio, sus
materiales y sorpresas estticas, aparecen como la mayor novedad. Cuando la atraccin an
proviene de dentro del museo es por la interpretacin ofrecida por un curador que relee la
historia de un periodo artstico, o los modos de percibir el cuerpo, la memoria o el sufrimiento,
sin importar mucho quienes son los artistas incluidos. Los nuevos sujetos son los curadores,
por ejemplo Achile Bonito Oliva o Okwni Enwezor, quienes convocan a los museos o bienales
para que reconozcamos, ms que nuevas imgenes, sus relecturas conceptuales que reordenan
obras de artistas ya conocidos. Son estos dos nuevos sujetos creadores, los arquitectos y
curadores, o sea los profesionales de la puesta en escena y la conceptualizacin, quienes
consiguen ms financiamientos, los que atraen a los pblicos, fundaciones, galeras-faro,
bienales y revistas.
6. Import o Export?
Suger antes que, si bien en las artes el papel de los sujetos tiene ms envergadura que en la

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Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

produccin industrializada de imgenes, no es aceptable la sobrevaloracin que a veces se

otorga a los artistas, y ltimamente a los arquitectos y curadores. No parece ser tan decisivo
el curador como persona, sino la funcin curatorial y su modo de rearticular a los otros
componentes del campo artstico. El curador acta en interconexin con las instituciones, con
museos, fundaciones y galeras, e inclusive con los patrocinadores, empresas y medios de
comunicacin. Es el conjunto de los campos artstico, empresarial y meditico el que se recompone para perseguir nuevos poderes y ganancias, para poner nfasis en las funciones
intelectuales, en las innovaciones o relecturas de lo conocido. Existe un proceso econmicocultural-comunicacional de reorganizacin de las funciones de los museos, con nuevos actores,
conectados no slo con las exigencias del campo artstico sino con el desarrollo urbano, con
las inversiones econmicas transnacionales y en competencia con los espectculos masivos y
los diseos industriales y grficos. Aun los artistas y curadores con ms poder de autora para
decir yo, debieran hablar de nosotros.
Qu significa esta reformulacin de las estructuras y los sujetos artsticos en relacin con las
tendencias geopolticas actuales de la cultura? Quines tienen posibilidad de ser actores
globales en la produccin y circulacin de imgenes? No estamos ya divididos como colonialistas
y colonizados, o en pases imperialistas y dependientes. Participamos en una situacin ms
compleja, que autores como Toby Miller y George Ydice denominan la nueva divisin
internacional del trabajo cultural.
De modo anlogo a la clsica divisin internacional del trabajo entre pases proveedores de
materia prima y pases industrializados, en la produccin cultural hallamos la escisin entre
pases que concentran el acceso tecnolgico a los recursos ms avanzados de produccin
audiovisual, con consumo ms extendido de las lites, y, por otro lado, pases con bajo desarrollo
industrial de la cultura y capacidad de participacin poco competitiva en los mercados artsticos,
musicales, cinematogrficos, televisivos e informticos.
La actual divisin internacional del trabajo cultural se manifiesta ms rotundamente en la
industrializacin de la cultura, donde las tecnologas digitales facilitan la separacin de las
etapas de la produccin, la edicin, los estudios de pblico, la publicidad y la exhibicin.
Hollywood no necesita administrar en su propia casa todos estos momentos del trabajo
cinematogrfico, y subcontrata con empresas grandes y pequeas, y aun con individuos
localizados en otros pases, actividades especficas: se habla, por eso, de que su economa est
basada ahora en una acumulacin descentralizada (Miche Wayne, 2003: 84, citado por Toby
Miller, 2005). En este rgimen de produccin audiovisual, a escala del planeta, Hollywood

coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas, actores, tcnicos,

publicitarios, y aun paisajes y recursos de distribucin y exhibicin en otros pases, todo lo
cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales, y con el apoyo de las polticas
proteccionistas y los privilegios impositivos que el gobierno estadounidense brinda a su industria
cinematogrfica, as como la presin internacional sobre las dems naciones para que favorezcan
la expansin de su cine. En Europa, donde se desarrollan los programas ms consistentes para
impulsar sus propios filmes, tambin la coproduccin internacional es clave, en este caso con
subsidios explcitos de los Estados y de fondos regionales, para construir una industria alternativa
a la hegemona estadounidense. Bajo financiamiento de capitales transnacionales o con fuerte
apoyo de fondos pblicos, la produccin de discursos audiovisuales reorganiza las disputas por
la hegemona y la desigualdad no slo como enfrentamiento entre naciones hegemnicas y
perifricas sino en una compleja trama de coproduccin transnacional. Aun la resistencia, para
alcanzar cierta eficacia, se postula como coproduccin transnacional y multimedia.
La desigualdad en la divisin del trabajo cultural se debe a los condicionamientos nacionales
(el acceso inequitativo al desarrollo socioeconmico, tecnolgico y educativo) y tambin a las
polticas regionales con las que se busca impulsar y expandir el patrimonio cultural. Encontramos
pases asociados con programas educativos, culturales y comunicacionales que potencian el
desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unin Europea), pases que favorecen
la expansin transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos, Japn,
Canad) y pases que repiten rutinariamente una poltica de gestin de su patrimonio artstico
y cultural hacia adentro (la mayor parte de Amrica Latina).
En los ltimos aos estn ocurriendo dos cambios complementarios: la formacin de bloques
regionales para fortalecer conjuntamente la produccin cultural y comunicacional, y
consecuentemente, la aparicin de nuevos sujetos multinacionales en la competencia global.
El proceso ms avanzado, como acabo de decir, es el de la Unin Europea. Pero tambin se
aprecian logros en la configuracin de un espacio audiovisual iberoamericano, cuyo mejor
resultado operativo es el programa de coproduccin cinematogrfica Ibermedia (Bonet, 2004).
La conformacin de un espacio cultural iberoamericano cuenta asimismo, con anlisis nuevos
sobre las oportunidades y los obstculos de una cooperacin que articule con mayor efectividad
la produccin audiovisual, editorial, educativa y los usos tursticos del patrimonio en el mercado
hispanohablante, y posicione mejor a esta regin en los intercambios globales (Bonet, de
Carvalho, Hopenhayn, en Garca Canclini, 2005).
As como existe una divisin internacional del trabajo cultural, hay una divisin internacional,
en el campo-mercado del poder cultural. Al hablar de campo-mercado, quiero decir que el

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Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

poder no es, como en Bourdieu, slo un efecto de la interaccin entre los actores que forman
parte del campo, pues a ellos se suman las fuerzas de mercado que convergen en la gestin de
este tipo particular de bienes. Si a la produccin de las imgenes del patrimonio cultural
concurren adems de historiadores, antroplogos, coleccionistas, museos y pblicos- las
agencias de turismo y de publicidad, la televisin y los productores de cine e Internet, o sea
quienes industrializan el patrimonio, el poder no est distribuido slo entre los especialistas
que participan en el campo sino tambin entre el conjunto de fuerzas econmicas que lo
convierten en mercado.
Las fuerzas econmicas son ms influyentes en la generacin de imgenes donde prevalece,
desde el comienzo del proceso creativo, la estructura industrial y transnacional de la produccin,
como en las industrias cinematogrficas y fonogrficas. Pero tambin sucede en la produccin
editorial y de artes visuales. Por un lado, porque las inversiones proceden de empresas multimedia
(Berstelman, Time Warner-AOL, etc.) que articulan en sus condicionamientos productivos
intereses editoriales o artsticos con intereses mediticos, publicitarios, de diversas reas del
entretenimiento y aun de bancos y otras fuerzas no especficamente culturales. Cuando a fines
del siglo XX los grandes grupos editoriales comenzaron a ser manejados por banqueros y
negociantes del entretenimiento masivo, como relata Andr Schiffrin en su libro La edicin
sin editores, stos trasladaron al campo de los libros las exigencias de ganancia a las que se
acostumbraron en los otros negocios, exigieron que la rentabilidad subiera del 3 por ciento
histrico que anualmente haban tenido las editoriales al 15 por ciento o ms: para ello fusionaron
la fabricacin de libros con otros productos multimedia, eliminaron de los catlogos los libros
que se venden lento (aunque sean valorados por la crtica y tengan salida constante). Por otro
lado, esta reubicacin de las editoriales en un mercado mayor ocurre tambin en la exhibicin
y el consumo: los libros pasan de las libreras a las grandes superficies en las que compiten
con videos y discos, objetos de uso cotidiano y de diseo, donde se buscan clientes ms que
lectores o espectadores. La autonoma del campo, aun cuando conserva cierta dinmica propia,
como en las editoriales y los museos interesados en el prestigio literario y artstico, debe
articularse con las presiones de mercados extraculturales.
7. La globalizacin clausura las artes nacionales?
El tratamiento geopoltico de la condicin actual de las imgenes no debiera encararse como
la sustitucin de las relaciones arte-nacin por el vnculo arte-globalizacin. Ya vimos que en
el consumo musical el control de empresas transnacionales sobre la produccin y comercializacin
no acaba con las formas nacionales de difusin, ni con las msicas nacionales. Aun en el campo

cinematogrfico, donde Hollywood genera el mayor nmero de filmes por ao y controla gran
parte de las cadenas de distribucin y exhibicin, pases como Espaa y Francia, Argentina y
Brasil, que estimulan su produccin y protegen los espacios para difundirla, incrementan sus
pblicos propios y su expansin internacional.
En las artes visuales, si bien la escala de referencias se viene ampliando en la creacin, la
difusin y la recepcin, no todo el arte se ha remodelado segn la lgica globalizadora. Los
artistas que venden sus trabajos por encima de 50.000 dlares conforman un sistema transnacional
de competidores, manejado por galeras con sedes en ciudades de varios continentes: Nueva
York, Londres, Pars, Miln, Tokio. Unas pocas galeras, aliadas a los principales museos y
revistas internacionales, manejan en forma concentrada el mercado mundial. Sothebys y
Christies abarcan casi tres cuartas partes del mercado internacional de ventas pblicas de arte.
Si bien el predominio de capitales norteamericanos en Sothebys puede asociarse con el papel
hegemnico de Estados Unidos, ambas firmas poseen centros de venta en ms de 40 pases y
han instalado oficinas en ms de cien, en todos los continentes (Moulin, 2000). Otras galeras
menores tambin tienen una estructura multinacional, lo cual da a sus operaciones una versatilidad
financiera y esttica que les permite actuar en relacin con movimientos, artistas y pblicos
de diversa procedencia. La reestructuracin transnacional y desterritorializada se consolida
con la multiplicacin de ferias y bienales, que elevaron a Basilea, Johannesburgo, Kasel, Madrid,
Sydney, Sao Paulo y Taipei como centros de confrontacin y valoracin del arte. La diseminacin
de las ventas por Internet y el acceso en lnea a la informacin sobre los grandes acontecimientos
contribuyen a una organizacin multifocal de las estructuras de poder que hacen circular las
imgenes.
Entre tanto, en los pases europeos y latinoamericanos la produccin artstica sigue hacindose
tambin en dilogo con tradiciones iconogrficas nacionales y circula mayoritariamente slo
dentro del propio pas. Un anlisis integral no referido slo a las figuras lderes- debe atender,
en la investigacin y las polticas culturales, a los escenarios de consagracin y comunicacin
locales.
8. Es fatal la opcin entre el mainstream y lo nacional-regional?
Tanto desde una perspectiva europea como latinoamericana (quiz aplicable en Asia y frica)
encuentro que la tensin es cada vez menos entre abstractas nociones de lo global y afirmaciones
autosuficientes de lo propio. No se busca la simple insercin en las escenas metropolitanas, sino
la construccin de muchos circuitos, bienales y redes, a veces para hacer interactuar especficamente
a las periferias.

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Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

En pases de Amrica Latina, de Europa y aun en Estados Unidos, encontramos artistas, museos
y galeras que hablan en un lenguaje internacional sin abdicar de los contextos locales. No los
enarbolan con folclorismo etnocntrico, ni slo para sus connacionales, sino para intervenir
en conversaciones transculturales. Ms que la disyuntiva entre lo propio o lo otro, les preocupan
los cortocircuitos y las asimetras.
Escribe Gerardo Mosquera: De Turqua a China, la obra de muchos artistas jvenes, ms que
nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos en
trminos internacionales. Las identidades, as como los entornos fsicos, culturales y sociales,
son desempeados ms que meramente mostrados, contradiciendo as las expectativas de
exotismo. (Mosquera, 2004: 87).
En pases muy globalizados, donde las culturas regionales y locales mantienen notoria diversidad,
como Espaa o Brasil, vemos que la insercin en los circuitos mundializados no se hace slo
como cultura nacional sino desde modulaciones regionales que en algunas zonas, como Catalua
y Valencia, o Porto Alegre y Baha, se presentan ante el exterior con afirmaciones peculiares
e instituciones o recursos comunicacionales distintivos. Podrn multiplicarse los ejemplos en
otros continentes, como hace Joost Smiers, para mostrar que la deslocalizacin propiciada por
las tendencias globalizadoras y los fciles contactos de Internet permiten que muchas culturas
locales se desarrollen y se comuniquen con los centros mundiales sin pasar por la capital del
propio pas (Smiers: 2003: cap 4). Sabemos hace tiempo que la perseverancia de competencias
interculturales no autoriza a interpretar los procesos globalizadores como sinnimo de
homogeneizacin. La tarea pendiente es comprender las varias escalas en las que se articula
la interculturalidad salindose de lo exclusivamente global o local.
Sin embargo, encontramos que las intersecciones entre lo global y lo local se encuentran menos
estudiada en las artes visuales que en el cine o en otras industrias culturales. Hay una zona en
penumbra cuando miramos cmo se reordenan los intercambios y las ignorancias recprocas
entre la mundializacin del gran mercado del arte y los movimientos nacional-regionales. Ms
que un saber actualizado, quedan preguntas flotando.
9. Al artista qu traje le conviene ponerse?
Finalmente: cul puede ser el lugar de los sujetos en el reordenamiento geopoltico de las
imgenes? En un libro producido en 2003 para acompaar una exposicin valenciana sobre los
cambios de la prctica artstica en la era postindustrial, Del mono azul al cuello blanco, encuentro
algunas indicaciones. Miguel Molina hace un recorrido por el siglo XX. En el futurismo italiano,

los artistas se pusieron uniforme militar, se enamoraron de las imgenes y los ruidos de la
guerra. En el futurismo y constructivismo rusos, los artistas se vistieron como obreros, hasta
disearon su propio mono de trabajo como Rodchenko y Tatlin- y tambin mquinas, casas
y fbricas. Luego, dice Molina, los artistas se pusieron cuello blanco, se volvieron agentes
comerciales underground como Warhol, Mesas-Chamn como Beuys, corredor de Bolsa y
Museos como Jeff Koons, grafitero de la calle y saln como Keith Harring.
La lista es interminable, y su extensin revela algo elemental: que no hay contexto, ni proceso
ni lugar de sujeto especficos de los artistas. Conviene decir enseguida que esta diseminacin
de la prctica del arte resulta, slo en pequea medida, del voluntarismo de los creadores. Es
bsicamente la consecuencia de un movimiento devorador del capitalismo que busca relegitimarse
incorporando a su programa los valores en nombre de los cuales era criticado. Una buena parte
de estos valores proceden del arte moderno, y por eso dos socilogos, Luc Boltanski y ve
Chiapello, colocan la crtica social al sistema capitalista, basada en el cuestionamiento a la
explotacin, la creciente miseria y el egosmo de intereses particulares, en un nivel tan
significativo como lo que llaman la crtica artstica. Surgida en el modo de vida bohemio,
y reactivada en los aos sesenta del siglo XX, esta crtica seala el desencanto y la inautenticidad,
la opresin vital y la prdida del sentido de lo bello y lo grandioso derivados de la estandarizacin
y la mercantilizacin generalizada (Boltanski y Chiapello, 2002: 85). La respuesta dada por
la gestin empresarial consiste en promover la creatividad de los asalariados, premiar su
invencin, imaginacin e innovacin, usando sobre todo las tecnologas recientes, especialmente
en los sectores de plena expansin como los servicios y la produccin cultural; incorporando
la demanda de autenticidad, hecha frente a la produccin en masa y la uniformizacin de modos
de vida, mediante la produccin flexible en pequeas series y la diversificacin de bienes
comerciales, sobre todo en la moda, los placeres y servicios. As, sostienen estos autores, se
ha debilitado la oposicin sobre la que descansaba desde hace un siglo la crtica artstica: la
oposicin entre intelectuales y hombres de negocios y de produccin, entre artistas y burgueses
(Boltanski y Chiapello, 439).
Extendido este modelo al mundo entero, aplicado incluso a instituciones culturales reconvertidas
en empresas qu posibilidad deja de que los artistas generen imgenes y prcticas diferenciales?
Las imgenes que nutran el peculiar modo artstico de estar en la sociedad autonoma personal,
liberacin sexual, creatividad, innovacin en lo cotidiano- pasaron a producirse industrialmente
y son subordinadas a la obtencin de beneficios econmicos. Es significativo que la accin
simuladora con que la gestin empresarial exalta los valores personales de creatividad e
innovacin, o sea la funcin sujeto, se presente con particular nfasis en la escena artstica:

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Nstor Garca Canclini

El poder de las imgenes

se esconde as la trama homogeneizadora del mercado del arte bajo la declamada creatividad
de artistas, arquitectos y curadores excepcionales.
10. Combinar las alternativas?
Cuando el desarrollo capitalista se ha apropiado de los modos de ser artsticos, y la publicidad,
los videoclips y las pginas de Internet saquean las innovaciones de las vanguardias (el op y
el pop, el modernismo y el posmodernismo, lo sublime y lo siniestro), la pregunta por cmo
pueden los artistas insertarse en la vida social carece de sentido. Todos, artistas y espectadores
del arte, curadores y sponsors, estamos inmersos en la sociedad y bajo sus reglas. Hay
posibilidad de estar de un modo distinto: transgrediendo, criticando, aprovechando los bienes
y las imgenes para interactuar de otra manera, o simplemente siendo indiferente?
No faltan en los ltimos aos experiencias de transgresin, movimientos crticos, usos
antisistmicos de los hallazgos artsticos (por ejemplo, de lo aprendido en imgenes y performances
para acciones ecologistas, defensas de derechos humanos y ejercicios de memoria histrica).
Tambin abundan los ensayos de coproduccin o de traduccin intercultural e intermedios.
Sabemos que la poltica cultural, y ms an una geopoltica de las imgenes, aspira a crear
programas que articulen las diversas experiencias alternativas. No obstante, algunas tendencias
recientes de la poltica y la gestin cultural, en coincidencia con el nimo descentralizado, no
totalizador, de las prcticas ms jvenes, se despreocupan de coordinar las bsquedas alternativas,
como se pretenda cuando se trataba de construir polticas antiimperialistas. En todo caso, esta
conferencia antes de arribar a respuestas y programas- prefiri discutir las preguntas.
..................................................................................................................................................

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-Moulin, Raymonde, Le march de lart: mondialisation et nouvelles technologies, Pars, Flammarion, 2000.
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Franois Bucher
Televisin (un discurso)

Televisin (un discurso)

Franois Bucher

El hombre es el animal que va al cine

(Giorgio Agamben, 1998a)
Seguimos una narrativa tomada de Jean-Luc Godard, Serge Daney y Gilles Deleuze. Una trama
que cuenta las dos muertes del cine: la primera a manos del fascismo, la segunda a manos de
la televisin. Una historia de muerte y resurreccin; puede que fuera esto a lo que se refera
ya la misteriosa frase de San Pablo: "la imagen slo vendr en el tiempo de la resurreccin"
(Godard, 1989). Giorgio Agamben interpreta la Histoire(s) du Cinma de Godard y La Sociedad
del Espectculo de Guy Debord como obras mesinicas, en tanto que llevan la imagen a su
extremo, a su apocalipsis (a su momento sadomasoquista, de catstrofe y jouissance, en palabras
de Serge Daney). La imagen adquiere la dimensin de una "comunicacin de la comunicabilidad"
(Agamben, 2000a: 59); el movimiento sutil pero claro donde una posibilidad positiva del
espectculo puede utilizarse en su contra; el instante de la "revelacin" que slo puede coincidir
con su fin. Aunque este "fin" no puede entenderse de forma cronolgica, cada momento de la
historia, cada imagen, posee una puerta secreta hacia l.
Este artculo presenta el cine y la televisin como dos paradigmas, al margen de sus cronologas,
al margen de la pelcula y el monitor, dos paradigmas que van ms all de la sala de proyeccin
a oscuras y de la luz azulada del cuarto de estar; que van ms all del siglo veinte. En esencia,
el cine es una posibilidad silenciosa de pensamiento, una "aventura de la percepcin" (Deleuze,
1998), una "des-creacin de lo real" (Agamben, 1995). La televisin, en cambio, representa
nuestra realidad contempornea de no-pensamiento y amnesia. El primero produce y muestra
un mundo, la segunda programa y transmite un vaco; el primero invoca la poltica a travs
de su gesto indecible, la segunda es puro control social que invoca al ojo tecnolgico de nuestros
tiempos.
Puntuacin de la Guerra
1945. Sera casi imposible hablar sin la guerra, la frase histrica sera demasiado larga. Es
necesario decir "despus de la guerra" o "antes de la guerra". Cuando Rossellini se pone a
trabajar sobre la tbula rasa que han dejado las bombas, de una vez comprende la nueva frase
que seguiremos escribiendo hasta nuestros das. Como cultura mundial, estamos situados

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Franois Bucher
Televisin (un discurso)

exactamente en la ltima y desesperada escena de Alemania - Ao Cero, habra que ser ciego
para no darse cuenta -las cmaras de televisin siempre se instalan sobre los escombros,
mostrando el desastre de una bomba que acaba de explotar (y todava recurrimos a la misteriosa
mirada del nio como la nica perspectiva que puede salvarnos del caos de fulcros explosionados
en el que vivimos). Pero a diferencia de Rossellini que presentaba la desesperacin del nio
entre las ruinas de su cultura con una intencin tica/esttica (como dijo Bazin, 1967: 37, para
'preservar su misterio'), los medios de comunicacin nos presentan un tumulto de hechos
acontecidos y no-intencionados, frente a los que permanecemos impotentes: "a la dictadura de
los medios de comunicacin le gustan los ciudadanos horrorizados pero impotentes" (Agamben,
1998b).
En la introduccin a la coleccin de sus guiones para la Triologa de la Guerra, Rossellini
(1985) escribe que como cineasta haba querido "observar, contemplar la realidad moralmente"
(p. xvi) as que ofreci una propuesta del mundo tras la destruccin. "Propuesta" es la palabra
clave. Rossellini no pretenda transmitir lo que estaba sucediendo, sino que se entendi a s
mismo como alguien que le ofrecera una imagen a una cultura que la necesitaba. Hablando
en los mismos trminos que utiliza Deleuze, esta propuesta es justo aquello que podramos
llamar un suplemento, algo que va ms all de la ilusin de una relacin tcnica de uno-a-uno
entre el mundo y la imagen. Es interesante llamar la atencin sobre el concepto de moralidad
utilizado como adverbio del acto de observar. Se trata de una moralidad que se dedica,
precisamente, a resaltar la posicin de la cmara en el mundo, la posicin de la obra en la
historia, la posicin de la historia en la trama, la posicin de la imagen en movimiento en y
de la historia. "Observar la realidad moralmente" es incluirse a uno mismo en el problema en
lugar de ignorar el suelo que se pisa. Rossellini no est en una zona tres, dos, o uno; est
pensando, filmando y enfrentndose a un Berln sobre cero [ground zero] . . . esta es una
observacin tica (moral), se trata de una propuesta sobre cmo pensar una nacin despus de
la desmembracin radical de todo aquello en lo que se apoyaba. Al final queda un ofrecimiento,
una construccin, un acto de amor (una promesa y una proyeccin). Si pensamos en la diferencia
entre la cmara documental del Neorrealismo y la de los medios de comunicacin occidentales,
podremos discernir en qu se distinguen. A cada paso, los medios de comunicacin afirman
tcitamente que slo presentan las noticias de lo que ha sucedido, que la cmara slo est ah
para registrar lo acontecido: "es el consenso por excelencia, es lo inmediatamente social, lo
tcnico, que no ofrece ninguna disyuncin posible de lo social, es lo socio-tcnico en estado
puro" (Deleuze, 1998: 18). "Observar la realidad moralmente" es la tarea del cine- observar
una realidad moral- (en el sentido en el que uno observa una regla) es lo que hacen los medios
de comunicacin. Siguiendo a Daney, Deleuze puntualiz esta idea remarcando que la televisin

es el escenario donde el mundo hace su propio cine, por s solo. Es una especie de guardin
paradjico del vaco: un instrumento para diferir incesantemente el pensamiento. "El cine
acompa al mundo, pero la televisin nos aparta y nos sita en una lista de espera" (Godard,
1998). Establece una verdad incuestionable que sugiere que las cosas son simplemente as;
como si no conllevaran ninguna decisin, ninguna idea ulterior, travelling, ni cortes, ni zooms,
ni estudio, ni micrfono unidireccional, ni voces en off, ni operario de cmara, ni ideas. Al
ignorar su propia historia/s la imagen de la televisin acta como si la sintaxis de la imagen
en movimiento no tuviera un desarrollo, como si su propio sentido comn siempre se hubiera
presupuesto, como si la historia del montaje no hubiera sido la de una profesin que hubiera
emergido de forma progresiva, de la A, a la B, a la C, y de vuelta a la A; como si todo fuera
externo a la televisin, a nosotros, como si ni ella, ni nosotros estuviramos incluidos en el
problema tico de la imagen que transmite continuamente. A esto se refiere Daney cuando dice
que el paradigma de la programacin ha sustituido al paradigma de la produccin: un mecanismo
segn el cual no se ofrece nada, pero todo est en oferta. Podramos decir, deformando la
clebre frase de Bazin sobre el cine, que la televisin sustituye al mundo, un mundo que se
corresponde con la falsa imagen de un deseo que ya no es nuestro deseo, que ya ni siquiera
puede llamarse deseo y que slo est ah para vendernos mercanca que previamente se ha
negociado a nuestras espaldas. Tomando en cuenta que la transmisin se esconde en la apariencia
Cmo podemos revelar lo obvio, lo que existe como una constante des-aparicin? Quizs
ofreciendo lo que no ofrece nada; transmitiendo una transmisin, introduciendo la televisin
en el campo de la proyeccin.
1948. Un "salto onrico" hacia otra ciudad en otro momento. Pier Paolo Pasolini (1977) utiliza
la expresin "salto onrico" en su guin San Paolo, para describir su inesperada sustitucin de
la SS alemana por la polica norteamericana. San Paolo es un guin nunca filmado que sita
la vida de San Pablo en el contexto de la II Guerra Mundial, en el que el apstol pasa a formar
parte de la resistance despus de ser un oficial de Vichy (al final lo matan en el mismo motel
de Memphis donde asesinaron a Martin Luther King). 1947 es el ao cero de la CIA, que tom
el bastn de relevo tras la guerra, como alguien que ocupa una casa porque sus habitantes han
muerto. Hay una fotografa de Bogot en la que el pster de Roma, Ciudad Abierta, se ve entre
las ruinas de la ciudad, destruida por una muchedumbre desesperada tras el asesinato de su
lder Jorge Elicer Gaitn. 1948 es el ao cero de Colombia. En los ltimos aos, la CIA ha
sido demandada repetidamente para que permita el acceso a documentos relativos a un hecho
que sucedi hace ms de 56 aos. Pero siguen utilizando la respuesta Glomar* , "ni negamos
ni afirmamos la existencia o inexistencia de tales documentos". Se justifican aludiendo al
seguridad nacional: "el estado de excepcin en el que vivimos" (Agamben, 1998b). Una imagen

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Televisin (un discurso)

Glomar encaja con nuestra poca: una imagen que no afirma ni niega nada ms que el hecho
de que est vigente y exenta de significado, la imagen de la televisin.
1945.
Syberberg ha llevado algunas frases de Walter Benjamin muy lejos: tenemos que
juzgar a Hitler como cineasta usted mismo seala que "la gran puesta en escena
poltica, la propaganda de estado convertida en tableaux vivants, los primeros
aprisionamientos en masa" se hicieron cargo del sueo cinematogrfico en condiciones
en las que el horror lo penetraba todo, donde tras la imagen no se poda encontrar otra
cosa que no fueran los campos, y donde el cuerpo no tena otro vnculo que no fueran
sus aflicciones" (Deleuze, 1998:10)
Al enfrentarse a este cisma entre hombre y mundo, Rossellini presenta una ficcin en el escenario
de la devastacin de una guerra real. No hace falta puesta en escena, ya que la escena ya est
ah y no es posible eludirla. "Alemania, ao cero fue didctica, porque estaba haciendo un
esfuerzo, de esto estoy seguro, por entender unos acontecimientos en los que haban excedido
mi entendimiento" (Rossellini, 1985: xvi)
Berln iba a ser la sede de una de las ms grandes puestas en escena de Hitler "habas dicho
que la vieja profesin de director (matteur-en-scne) ya nunca volvera a ser inocente" (Deleuze,
1998: 11). Ahora Berln era como una pelcula experimental: rayada y agujereada de forma
aleatoria por las bombas, del mismo modo que el cido se come el celuloide de las pelculas
Kodak, en la escuela experimental militante de la costa este americana. El destino de Berln
era el de haber sido un Estudio Universal de perfeccin clsica. Hitler haba pronunciado la
famosa frase "dadme slo diez aos y no reconoceris vuestras ciudades", ahora Berln era slo
material, no un escenario, no un todo, sino un fragmento, no una sede declarada, sino de "un
lugar cualquiera", listo para ser documentado como otro, desnudado de su historia, crudo como
una pelcula virgen. El teatro de la guerra tiene la asombrosa capacidad de convertir a cualquier
sede en una regin. En la topografa de la ciudad contempornea, lo que iba a fijar el ojo en
el monumental montaje del Tercer Reich que nunca fue, no es el Palacio del Fhrer planeado
por Hitler, sino la enorme antena de televisin sovitica de Alexander Platz.

* [N. del T., La expresin "respuesta Glomar" debe su nombre al navo Glomar construido por la CIA
como parte del secreto proyecto Jennifer que pretenda rescatar los restos de un submarino nuclear
sovitico hundido. Cuando una periodista de Los Angeles Times revel la historia en 1975, la CIA
decidi "ni confirmar ni negar" los hechos.]

Cambio de escena, Pars, una ciudad de enfoque profundo, una narrativa perfecta de planos
y contraplanos, flashbacks limpios y panteones, exposiciones correctas, una gramtica preblica
de grandes avenidas y monumentos.
1944. Pars estaba a un paso de ser Berln. El 22 de agosto Hitler dio la orden de destruirlo, y
alguien desobedeci. He escuchado relatos de primera mano de cmo los soldados alemanes
recorrieron Pars con minas escondidas en maletines de estilo ejecutivo, situndolas en cada
monumento, puente y museo. Eran maletines que quizs no fueran muy diferentes de los que
llevaban los ejecutivos de Halliburton cuando hacan lobby, antes de la Guerra de Irak, para
conseguir un Baghdad ao cero, donde se pudiera reconstruir la industria petrolera a imagen
y semejanza de la economa americana. Eso es, si hemos de creerle a Robert Fisk (2003) lo
que nos cuenta en su artculo "Ao cero": "Por qu? Quin envi a los saqueadores? Quin
envi a los pirmanos? Les pagaron? Quin quiere destruir la identidad de este pas?"
1945. De vuelta al principio de la frase en la que an nos encontramos. En Ciudad Abierta, se
presenta una nueva dimensin del futuro de la imagen de la forma ms directa posible, como
una visin. Bergman, el oficial nazi de las SS, muestra la cuadrcula sobre el mapa de la ciudad
y explica que Roma, al igual que otras ciudades europeas, ha quedado dividida en zonas "que
nos permiten vigilar cientficamente a grandes masas de personas, con el mnimo esfuerzo".
Tiene que interrumpir su pensamiento para mandar callar a un catedrtico que grita en el cuarto
contiguo en el que est siendo torturado, y sigue contndole a su interlocutor, "cada tarde doy
un largo paseo a travs de las calles de Roma, pero sin salir de mi oficina". Entonces le revela
el enigma de esa frase, mostrndole unas fotografas de la calle romana de las que cada noche
recibe copias: una sucesin de imgenes, de parejas, de personas que caminan desprevenidas
por la ciudad, a partir de las cuales rene los rostros de sus sospechosos. "Me encanta este tipo
de fotografas"
La imagen ha aterrizado en la era de control.
La enciclopedia del mundo y la pedagoga de la percepcin se desplomaron y fueron
sustituidas por una formacin profesional del ojo, un mundo de controladores y
controlados que se comunican dentro de lo tcnico, nada ms sino lo tcnico El
ojo socio-tcnico a travs del cual se invita al espectador mismo a que mire, dando
lugar a una perfeccin, plena e inmediata, instantneamente controlable y controlada.
(Deleuze, 1998: 19)

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Televisin (un discurso)

2004. Aterrizando en Amrica

Cuando se entra en un aeropuerto en Amrica, se lee la frase "tierra de los libres" demasiadas veces.
CAPSS II est a punto de ser implementado en todos los aeropuertos de Amrica. La segunda
versin de Sistema de Control de Pasajeros Asistido por Ordenador ha aparecido de forma
silenciosa. Es mucho ms siniestro que el Patriot Act II, pero ha pasado por delante de nuestros
ojos sin que apenas nos demos cuenta. Si uno viaja a Colombia unas cuantas veces al ao es
sospechoso. Pero la historia no ser contada as. Varios viajes al ao a Colombia para visitar
a su madre, se llama en el mundo de los datos un "patrn de viajes sospechoso". Cmo se
puede rebatir eso? "CAPPS II tomar datos de diversas fuentes, de su informacin de crdito
y financiera, de los registros pblicos (como los impuestos sobre la propiedad o su censo
electoral), de los antecedentes criminales y de la informacin de los servicios de inteligencia
(algunas vez has asistido a una manifestacin poltica?). Toda esta informacin ser introducida
en una base de datos que despus evaluar el riesgo que usted supone" (Pierce, 2004) La
experiencia Kafkiana se completa y perfecciona a travs de la excepcin de la Seguridad
Nacional, el mismo procedimiento de no afirmar ni negar nada:
Dado que nunca podr ver la informacin que se utiliz para construir el perfil o valorar el
riesgo, si se le incluye en una lista negra o en una lista de los que "no pueden volar", no existe,
por lo que s, ninguna forma efectiva de salir de ella (Pierce, 2004)
Si quieres entender lo que podra ser una imagen como "superficie sin profundidad" (Deleuze,
1998: 11) considere el hecho de que el ms sofisticado sistema de vigilancia del mundo, ha
llegado a un nuevo nivel en el que la imagen que produce esta mquina de visin, se construye
entre otras cosas, a partir de los nmeros de una tarjeta de crdito. Si usted est en el mapa
como consumidor, entonces la mquina se puede dirigir a usted, si no, usted es annimo, no
hay imagen que le corresponda, es sospechoso de por s, no puede volar; no se trata de estar
frente a la cmara, se trata de ofrecer las coordenadas a partir de las cuales se lo puede configurar
a usted como imagen. La combinacin de instrumentos militares y del mundo digital (o la
produccin del uno por el otro y vice-versa) ha llegado a su conclusin lgica: una imagen es
producto de datos, data. Los humanos ya no participan de la creacin de las imgenes (el
mundo hace sus propias imgenes). La transformacin extrema a la que nos hemos sometido

* [N. del T. Extreme makeover es un programa del canal estadounidense ABC en el que los invitados
se someten a una transformacin fsica radical mediante ciruga esttica]
** [N. del T. En ingls, why que significa "por qu" comparte pronunciacin con la letra y]

(por citar a uno de los reality shows ms notorios del momento* ) no es meramente cosmtica;
se esconde en el hecho de que nuestra imagen se construye ahora a partir de dgitos, entes que
nuestros propios 10 dgitos no sabran tocar. El otro da escuch por la radio que los nmeros
son rectos, pero why (y) es una letra torcida.**
Cuando la vigilancia se vuelve omnipresente y las demandas de un grado imposible de seguridad
absoluta se vuelven cada vez ms insistentes, la perspectiva sobre la realidad se invierte,
haciendo que cada lugar se convierta en una escena del crimen y cada persona en una vctima
o delincuente virtual, de modo que el anonimato se vuelva un delito contra la seguridad pblica.
(Frohne, 2002: 269)
La vigilancia de estado y la reality tv son dos caras de la misma moneda. Pensemos en el placer
que le dan a Bergman, el oficial nazi de las SS en Ciudad Abierta, esas fotografas que cogen
a la gente por sorpresa. Hoy, como cultura, parece que hemos hecho nuestro ese placer, despus
de haber olvidado cualquier aventura de la percepcin en nombre del ojo profesional. Como
dice Ursula Frohne (2002), la amenaza "est siendo vigilado" se ha convertido en el consuelo
metafsico de "usted no est solo", de modo que el vaco se hace ms profundo, hasta tal punto
que el otro da vi una imagen de un reality show, en el que los participantes examinaban con
instrumental mdico especializado las orejas y bocas de los dems, buscando desesperadamente
el ltimo orificio de la imagen. Este tipo de auscultacin del vaco tambin ha llevado a una
bsqueda frentica de todos aquellos programas de televisin que han sido cancelados, lo que
se supona que usted no deba ver. Como ha dicho Serge Daney, "a los humanos ya no les
sucede nada, slo le suceden cosas a la imagen" (Deleuze, 1998: 20). La ansiedad de la
desconexin va siempre en aumento, la reality tv, descubre siempre que el sujeto virgen que
busca desesperadamente ya ha sido producido por la televisin; que ninguno de sus gestos son
pretelevisuales, ni siquiera si l o ella proviene del ms recndito pantano de New Jersey. Al
final, a la televisin siempre le llega la horrible estridencia el feedback, incluso cuando sita
a sus sujetos en medio de la selva Africana.
Desde aqu
Godard (1998) escribi unas notas sobre una secuencia de fotogramas de los campos de
concentracin tomadas de un canal de televisin: "Era realmente indispensable para un canal
nacional imprimir su logotipo sobre estas pobres imgenes de la noche?" (p. 160). La ltima
foto fija de la secuencia es un primer-plano del nmero asignado a un prisionero del campo
no hay nada ms que aadir.

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Televisin (un discurso)

Hay aqu una fcil definicin del ojo tcnico de la televisin: el ojo tcnico es el ojo que no
ve ese logotipo. Tambin es el ojo que no puede ver el corte a comerciales. Godard ha sugerido
una forma de dirigirse tambin a este problema: en un artculo publicado en Le Monde propuso
que el canal M6 incluyera seis intervalos publicitarios cuando transmitieran Al final de la
escapada (Breathless), en lugar del nico intervalo que para el que haban solicitado tmidamente
su autorizacin. Godard sugiri que entre la ltima imagen de Jean Seberg y la palabra "fin"
se insertara un anuncio de insecticida o detergente.
Dice Agamben (1995), que ningn acto de resistencia es posible sin un acto de des-creacin
de los hechos; de otro modo, los hechos son demasiado poderosos. Cmo resistir la imagen
del reportero embedded (encamado) con las tropas invasoras de Irak? Si alguna vez fue posible
resistir directamente la supresin de los hechos en los das ms oscuros del Gulag estalinista,
no hay resistencia posible ante la imagen pixelada que este periodista nos trae desde el desierto.
En el primer caso, la imagen que hara sentido no est disponible, en el segundo la imagen est
totalmente disponible pero tambin absolutamente privada de sentido alguno -piense en el tipo
de imgenes que la actual administracin de los EE.UU. ha logrado rearticular para la opinin
pblica-[spin], como ellos mismos dicen. Detrs de cada una de esas imgenes siempre hay
otra imagen. Si posponemos la tarea de resurgir en este vrtigo, estamos jodidos. "Cuidado con
el sueo del otro" dice Deleuze (1998) a sus alumnos "porque si se deja atrapar por el sueo
del otro, usted est jodido" (p. 138). La televisin es el sueo del otro en el que estamos
atrapados. Si el cine se convirti en un rgano de nuestro cuerpo, la televisin quiere decir
atrofia.
Cul es la dimensin mesinica de obras como Histoire(s) du cinma o La Sociedad del
Espectculo? El hecho de que ambas nos demuestran que al detenernos en la imagen en s,
despus de arrollarla, podemos librarla del hechizo del poder de lo narrativo y exponerla como
imagen, una imagen de la nada, que no llega a ningn sitio. Imgenes de imgenes que vuelven
a la luz desde la(s) historia(s) del cine, desde el espectculo del siglo veinte* . Imgenes que
han adquirido la capacidad de "mostrarse a s mismas como imgenes" (Agamben, 1995). "La
verdadera dimensin mesinica es la de arrojar la imagen de vuelta a su no-imagen, que como
dice Benjamin, es el refugio de todas las imgenes" (Agamben, 1998b)
Televisin (un discurso)
El streaming es un nuevo medio para transmitir imgenes en movimiento. Pero qu sucede
cuando una webcan no enfoca el mundo sino que -siguiendo la leccin de la Histoire(s) de
* [N. del T. En el original, 20th century (Fox),
haciendo un juego de palabras con el nombre de los estudios de Hollywood]

cinma de Godard- proyecta la imagen de la televisin misma? No importa qu comentario se

produce, la operacin ya est teniendo lugar cuando se siente una presencia frente a la pantalla
aunque slo sea la respiracin de alguien en vivo. Una retransmisin en directo de lo
que nos llega bajo el signo de lo en vivo, una imagen jadeante en su paradjico ir y venir. Como
si se tratara de una nueva revolucin luterana, la jerarqua de la imagen queda invertida
simblicamente cuando la recepcin de un solo expectador se resalta por encima de la de
millones, unificados y annimos. La imagen que ya ha sido plegada mil veces, se pliega de
nuevo; la imagen que no se dirige a nadie es, de pronto, dirigida, se le da una direccin.
Todas las imgenes estn dormidas, a la expectativa del momento de su despertar. El nihilismo
plenamente realizado del espectculo de nuestro tiempo no puede ser deshecho; no hay forma
de desentraar su presuposicin siempre ya presente. Despus de la "enciclopedia del mundo"
del cine de la pre guerra y de la posterior aventura pedaggica del Neorrealismo y la Nouvelle
Vague (Deleuze, 1998: 15), no hay duda de que el cine post-publicitario ha triunfado en la
cultura en general. Las pelculas han heredado el clich que la televisin hered de los anuncios
publicitarios (un retazo congelado de la Historia del Cine) y despus este bucle ha sido puesto
en bucle de nuevo, como dira Daney (1989). Esto le lleva a insistir en que en la profundidad
de cada imagen siempre existe ya una imagen. Pero este diagnstico no implica un anhelo por
volver a una conexin pre lapsaria con el mundo sustancial del primer cine, sino una llamada
a llevar el proceso, que ya est en curso, an ms lejos.
El pensamiento est "definido por la propia capacidad de des-crear lo real"; la memoria es el
poder paradjico que convierte "lo irrrealizado en realizado y lo realizado en lo irrealizado".
Ah es donde se encuentra su potencial para la resistencia; de forma muy parecida el cine
"proyecta poder y posibilidad hacia el lugar que por definicin es imposible, hacia el pasado"
(Agamben, 1998b: 84). Ah es donde se encuentra su fuerza mesinica. En su libro sobre San
Pablo, El tiempo que resta, Agamben (2000b) dice que Pablo no se opone a la antigua Ley
Juda introduciendo un nuevo principio universal que se enfrente a ella. Hace otra cosa: divide
la divisin y crea un suplemento, un resto, anulando a travs de esta sutil operacin la divisin
original de la ley. Aqu la ley se considera en su nivel ms elemental, precisamente como
aquello que divide. Pablo le hace un jaque mate a la ley de su tiempo planteando que si la
ley divide entre el judo y el no-judo, l ofrecer otra divisin de esa lnea divisoria: entre el
judo por herencia y el judo por el soplo del espritu. De este modo crea los no-no judos.
Pablo no busca una sustancia o un nuevo orden universal con el que sustituir al antiguo, sino
una separacin de la separacin. Cada estatus jurdico queda radicalmente transformado o
indefinidamente suspendido: tras el llamado cristiano un esclavo sigue siendo un esclavo como
si no fuera esclavo, un hombre no circunciso sigue siendo no circunciso como si no fuera no
circunciso.

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Televisin (un discurso)

La tradicin cristiana que inicia Pablo plantea la novedosa idea de que el Mesas ya ha llegado
y el tiempo mesinico ya est aqu; una imagen que est aqu pero no puede ser vista (en lugar
de ello, una transformacin " que sucede en su no suceder", algo que tiene lugar al mismo
tiempo que no tiene lugar). En el tiempo mesinico todo el mundo permanece exactamente
donde estaba antes de su llamado, pero todo es diferente (esto es la nada de la revelacin).
Cmo invocar esta dimensin? No con una izquierda que trata de fulminar las imgenes de
la derecha en favor de sus propias imgenes, dentro del juego del lenguaje de la informacin,
que convierte los dos discursos en equivalentes, sino en un escenario en el que esas divisiones
entre la derecha y la izquierda son puestas en duda de forma constante y radical. No se trata
de algo parecido a los postulados de los grupos progresistas de pensadores liberales que luchan,
con las mejores intenciones, por una televisin mejor (ms moral, ms interactiva, ms
progresista, ms preocupada por los problemas sociales) en nombre de un espectador desposedo
y abstracto, sino que se trata de buscar el nacimiento de un espectador/lector que se haya
emancipado finalmente del juicio de Dios (del autor supremo de sentido) y pueda enfrentarse
a la imagen; proyectarse en ella y verla en el ahora. Daney (en Deleuze, 1998) tena algo muy
claro que decir sobre esto: que haba que enfrentearse a la televisin a nivel de su perfeccin,
no de su imperfeccin. La perfeccin de la televisin no contiene ni suplemento, ni espacio
para el pensamiento, ni resto. Al transmitir la transmisin (lo que equivale a dividir la divisin
entre mundo e imagen) existe la oportunidad de crearlos: se puede ofrecer la imagen como tal
"sin permitir que aquello que se revela quede velado en la nada que revela, sino llevando al
propio lenguaje al seno del lenguaje mismo." (Agamben, 2000b: 85).
..................................................................................................................................................

[ Traduccin: Yaiza Hernndez ]

Franois Bucher,
Television (an address),
2004

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Franois Bucher
Televisin (un discurso)

Referencias

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Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencia a la imagen
(Mary Kelly, La balada de la
antivisualidad)

Resistencias a la imagen
(Mary Kelly, La balada de la antivisualidad)
Miguel . Hernndez-Navarro
Por esto es todava ms conveniente que prestes atencin a estos cuerpos
que se ven agitarse en los rayos del sol, porque tales agitaciones revelan
que hay ocultos tambin en la materia movimientos secretos e invisibles
Lucrecio
Ella miraba cmo los soldados golpeaban a su hermana en un campo
de arroz con las culatas de sus rifles hasta matarla. Desde entonces sufri
dolores de cabeza y disfunciones oculares. Para distraerse se pasaba un
cuchillo por el tabique nasal. Cuando el dolor remiti, perdi la vista.
Mary Kelly

pticas de sombra / regmenes de resistencia

Dentro del proceso de renovacin y asentamiento que los estudios de cultura visual estn
sufriendo de un tiempo a esta parte, es posible identificar el surgimiento de una suerte de
corriente de pensamiento que, revirtiendo lo que en principio podra parecer el objeto de esta
disciplina, centra sus esfuerzos en el examen y reflexin sobre aquello que escapa a la visin.
Partiendo de la afirmacin de W.T.J. Mitchell segn la cual el objeto de la cultura visual no
se agota en lo visible, sino que se extiende a la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible
de ver y lo desapercibido1, algunos estudios como los llevados a cabo por Georgina Kleege,
Akira M. Lippit o Malcolm Bull2, por mencionar simplemente recientes ejemplos de una larga
lista, abordan una serie de cuestiones que tienen como punto comn un inters por las cosas
que desbordan lo visible, lo no percibido, lo apenas perceptible o, directamente, lo imperceptible:
las discapacidades del ojo, la ceguera, lo hptico, lo audible, lo escondido, el camuflaje, el
velo, lo mnimo, lo inmaterial, lo infravisible, lo desaparecido... en definitiva, y por utilizar
el trmino de Derrida, lo visible in-visible, esto es, aquello que, sin estar a la vista,
permanece siempre, no obstante, en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible3. La
tesis de fondo que se desprende de gran parte de estos planteamientos aunque cada cual
emprenda un discurso particular es que tales pticas de sombra por utilizar el trmino de
Lippit funcionan como emplazamientos de regmenes escpicos alternativos a la hegemona
de lo visible y el ocularcentrismo de la Modernidad. Regmenes de resistencia que ponen en
evidencia las fallas de la visin moderna y, por ende, de cualquier sistema elevado sobre una
epistemologa lumnica1.

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Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

Este posicionamiento del lado de la sombra, bien pensado, debe bastante a los estudios de
Martin Jay5, quien ha mostrado cmo a lo largo del siglo XX, especialmente en Francia, pero
tambin en otros lugares y desde otros mbitos6, ha tenido lugar en la filosofa un profundo
cuestionamiento de la vista como sentido privilegiado de la Modernidad. Una hostilidad cuyas
formas, aunque ya han aparecido en las pginas de esta revista, merece la pena recordar en
extenso:
desde el anlisis de la espacializacin del tiempo de Bergson hasta la evocacin del
sol cegador y el cuerpo acfalo por parte de Bataille; desde la descripcin
sadomasoquista que Sartre realiza de la mirada hasta la denigracin del ego producida
por medio del estadio del espejo concebido por Lacan; desde la crtica a la vigilancia
del panptico efectuada por Foucault hasta el ataque de Debord a la sociedad del
espectculo; desde la relacin establecida por Barthes entre la fotografa y la muerte
hasta la erosin del rgimen escpico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la
indignacin Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal hasta la
afirmacin de Levinas de que toda tica es frustrada por una ontologa visualmente
fundamentada. Incluso un prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo,
como fue Lyotard, al final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto defendi,
con la exclusin sublime de lo visual7.
Una crtica habitual a este planteamiento es que muchos de los pensadores que designa como
antivisuales y escopofbicos, son, precisamente, representativos de lo que podramos llamar
un pensamiento visual. El problema de la argumentacin de Jay es que en el fondo de su
discurso parece encontrarse una dicotoma esquemtica entre un ocularcentrismo malvolo y
una orientacin monocular benigna. Sin embargo, como observa Gary Shapiro en su estudio
sobre la visin en Foucault, y esto sera extensible a casi el total de la lista presentada por Jay,
lo visual no es esencialmente malvado, sino que slo lo seran ciertos regmenes de visualidad,
ciertos modos de emplazamiento de lo visible, por lo que no se tratara tanto de denigrar la
visin, sino ms bien de estar alerta a las diversas prcticas visuales que operan en el mismo
espacio cultural, y calificar sus estructuras y efectos especficos8. Y ese estar alerta se podra
definir mejor que nada con la expresin empleada por Michael Leja al analizar el estatus de
la visin desde finales del XIX: mirar con recelo (looking askance)9. Esto es, ms que una
denigracin, una desconfianza. Una sospecha de lo visible como en aquello que, por un lado,
no puede ser visto del todo y, por ende, sabido del todo; y, por otro, algo que puede ser producto
de engao, y, en consecuencia, manipulado y dominado por los dispositivos de poder.
Como han de puesto de relevancia los estudios de Jonathan Crary, a lo largo del siglo XIX se

produjo en Occidente una revolucin sin precedentes en el campo de la visin10. Un cambio

esencial sucedido en lo que, siguiendo a Foucault, podramos llamar el archivo visual de la
Modernidad la ley de lo que puede ser visto, formado en la interpenetracin de la tcnica,
el poder, la subjetividad y el saber, que se caracterizar por el surgimiento de un nuevo estatus
de la observacin tras el abandono paulatino del modelo cognitivo de la cmara oscura, que
promova un espectador descorporalizado, fijo y monocular, en favor de otros procedimientos
basados en la fisiologa del ojo y el cuerpo del observador. Los avances de la tcnica, la ptica
fisiolgica y la propia historia de la ideas, contribuirn a que se produzca un cambio drstico
en los modos de ver, y, en especial, en los modos de conocimiento visual. Un cambio radical
se podra sustanciar en una especie de crisis de la verdad visual.
La fotografa, como ha sido dicho hasta la saciedad, hizo ver al ojo cosas que jams antes
haban sido observadas, hacindolo consciente de la presencia de una serie de lapsus de la
visin que Walter Benjamin caracterizara bajo el trmino de inconsciente ptico11. De esto
deriv la toma de conciencia de una suerte de obsolescencia de la visin, al menos en tanto
que instrumento de conocimiento, pues el dispositivo fotogrfico mostraba a las claras que
haba cosas en lo visible a las que el ojo no tena acceso. Al mismo tiempo, y por otra parte,
los hallazgos de la ptica fisiolgica tambin pusieron de manifiesto que el ojo poda ser
manipulado. Por ejemplo, el descubrimiento del nervio ptico y de la posibilidad de estimular
artificialmente el ojo fue esencial en la puesta en crisis de la verdad visual: entre lo percibido
y la realidad ya no haba relacin directa; el ojo poda ver sin ver realmente. Los cambios
en el estatus de la visin hacan, as, tomar conciencia de que entre lo que se ve y la verdad
de lo visible haba una distancia insalvable.
Nos encontramos, de este modo, con una doble articulacin en la desconfianza de lo visible:
un descrdito del ojo y una desconfianza de lo visual. En primer lugar, el ojo ya no es suficiente
para captar lo visible, ya que hay algo, un inconsciente ptico, que se le escapa y que ahora
es puesto de manifiesto con las nuevas tcnicas, con lo cual el saber retiniano se desacredita.
Y, en segundo lugar, lo visible, en s, tambin sufre un proceso de descrdito y desconfianza,
puesto que, por un lado, el criterio de realidad de la representacin se muestra inconsistente
y errtico, y, por otro, los propios medios, que s son ahora el espejo de la naturaleza, tambin
pueden ser manipulados. Podramos afirmar entonces que, a partir de un mismo archivo visual,
surgiran dos regmenes escpicos o dos emplazamientos aparentemente contrapuestos: un
rgimen dominante y un rgimen de resistencia.
El primero de ellos intenta sacar ventaja de la mencionada insuficiencia de la visin, y, para

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Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

eso, por medio de la estrategia de la elipsis, trata, por todos los medios, de fingir que tal
insuficiencia no existe, que la visin es totalidad y no falta. Por medio de la luz, evita las
sombras de la mirada. Se podra afirmar que el rgimen de luz intenta corregir y expandir,
por medio de la ilusin, la falla primordial de la visin. Un rgimen de docilidad de la mirada
que trata de ocultar desde un principio precisamente dicha docilidad, ponindolo todo a la vista,
omitiendo las faltas, eliminando los tiempos muertos, los silencios. Su figura esencial es la
elipsis, la ilusin de continuidad. Un rgimen de repeticin continua que, sin pausa, intenta
llenar los vacos por medio de la mercanca, el objeto y la imagen. Un rgimen de plenitud que
tendr su base, por un lado, en la bsqueda de la transparencia, la pura visualidad y la vigilancia
del panptico segn la estableci Foucault Michel12; y, por otro, en la espectacularizacin y
transformacin en imagen de la realidad, en lugar de la mirada engaada, tal y como lo
entrevi Guy Debord en su clebre La sociedad del espectculo13. A este rgimen de luz que
toma ventaja de la insuficiencia de la visin del archivo visual de la alta modernidad, deberemos
denominarlo rgimen de ocularcentrismo expandido, puesto que, en esencia, y aunque con
presupuestos totalmente diferentes, continua con la metfora visual de la modernidad cartesiana.
Pero lo que en sta era verdad, aqu se transforma en di-simulacin. Una di-simulacin que se
afanar en eliminar los tiempos muertos, los ngulos ciegos y crear la ficcin de una totalidad
de la visin, la ficcin de que nada hay oculto.
El segundo emplazamiento de la insuficiencia de la visin da lugar a un rgimen escpico
alternativo, un rgimen de resistencia14. A diferencia del rgimen de luz, este rgimen de
sombra que podramos llamar escotmico trata de poner en evidencia precisamente ese punto
ciego de la mirada, el escotoma surgido de la constatacin de la intraducibilidad de lo visible.
En dicho rgimen, la crisis de la verdad visual, la idea de que la vista ya no es suficiente, no
intenta ser disimulada, sino todo lo contrario, puesta de manifiesto. Frente al rgimen de luz,
resiste, pues, un rgimen de sombra y escepticismo visual, que pone en escena la obsolescencia
de la visin, la sombra de la mirada. Frente a la transparencia, presenta opacidad; frente a la
luz, oscuridad; frente a la perfecta traducibilidad, ilegibilidad; frente al parloteo, silencio; frente
a la plenitud, vaco; frente al todo, la nada. Un rgimen faltante que muestra que la visin no
es suficiente, que la apariencia es engaosa, que hay ms de lo que vemos, y que en lo que
vemos no est todo lo que hay.
En otro lugar, con ms tiempo y espacio, he intentado examinar cmo toda una faz del arte
moderno y contemporneo, por medio de una diversidad de estrategias, y no siempre de modo
consciente, responde a una puesta en obra de este rgimen de resistencia al nuevo ocularcentrismo
de la vigilancia y el espectculo, intentado dar lo que ste oculta, lo que no muestra, su parte

maldita15. En este texto, para centrar las cosas, intentar centrarme en un estudio de caso y
observar el modo en que las pticas de sombra y el pensamiento antivisual se emplazan en la
obra de la artista norteamericana Mary Kelly (Iowa, EE.UU, 1941), especialmente en la reciente
The Ballad of Kastriot Rexhepi, una obra que, de algn modo, resume su un modo de hacer a
lo largo ms de tres dcadas, y, sobre todo, propone una reflexin indispensable sobre el papel
de la imagen y el observador en la poca de la imagen expandida, presentando una clara
resistencia a la hegemona de lo visible.
Las so(m)bras de lo visible
En su estudio de la demolicin del ocularcentrismo modernista y la embestida contra la idea
de la opticalidad pura en el ltimo tercio del siglo XX, Jay seala tres categoras fundamentales
bajo las que las nuevas prcticas artsticas, nacidas en el seno de la neovanguardia, atentan
contra el privilegio de la forma instituida en el modernismo acadmico: una que subraya la
importancia del lenguaje como opuesto a la percepcin; una que pone de relieve el papel
olvidado del cuerpo; y otra que acenta las implicaciones polticas de ciertas prcticas
visuales16. Estas cuestiones lenguaje, cuerpo y poltica, que caracterizan a gran parte del
arte desde la segunda mitad de la dcada de los sesenta, y que son una reaccin ante la pura
visualidad del pensamiento modernista y greenbergiano, de un modo u otro, aparecen
sintetizadas y puestas en obra, junto a otras que tambin caminan hacia el reverso del
ocularcentrismo, en el trabajo de Mary Kelly, sin lugar a dudas, uno de los ms complejos,
ricos y slidamente anclados de las ltimas dcadas. Un trabajo en el se dan la mano muchos
de los desarrollos del arte neo(post) vanguardista y de las teoras culturales del ltimo cuarto
de siglo: por un lado, en lo referente a las prcticas artsticas, la utilizacin del lenguaje del
conceptual, la teatralizacin de la experiencia del minimalismo y la atencin a los aspectos
inconscientes resurgidos en lo que se ha llamado la abstraccin excntrica17; y por otro,
referido a la crtica cultural, la teora feminista de primera y segunda generacin, el psicoanlisis
freudiano y, especialmente, el lacaniano, y la postura crtica de la micropoltica foucaultiana.
Para Kelly, el sujeto es histrico y est localizado y predeterminado tanto generacional como
geogrficamente para acceder al orden simblico y ocupar un lugar en la cultura. Sin embargo,
hay ciertos elementos de la subjetividad que exceden esas disposiciones lingsticas y
socioeconmicas, y que son en el fondo las que constituyen al sujeto como tal: la falta, el deseo,
la imaginacin, la sexualidad... el inconsciente, y lo que se deriva de ellos, la pulsin de muerte,
la abyeccin, los afectos o la melancola18 ; cuestiones todas que desbordan el mbito de lo
visible.
Desde un principio, Kelly estuvo interesada por la invisibilidad entendida desde un punto de

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Resistencias a la imagen

vista social los actos invisibles de borramiento del cuerpo en la cotidianidad19 , muy cercana
al sentido micropoltico latente en textos como La invencin de la cotidianidad, de Michel de
Certeau20. En Night Cleaners (1975), una de sus primeras obras, film el trabajo de las
limpiadoras nocturnas, mostrndolas como unos seres fuera del sistema de la red social y
de la luz del significado. De modo semejante, en Post-Partum Document (1973-78), document
los primeros aos de vida de su hijo, poniendo en evidencia el hasta entonces no valorado ni
visualizado papel de la madre en la entrada del nio en la cultura. Por medio de restos e
imgenes por contacto, paales sucios, escritura, grabaciones, huellas, y un amplio dispositivo
de memoria a modo de registro especfico de la relacin madre-hijo, Kelly reconstruy el
perodo ms importante del sujeto segn el psicoanlisis, la entrada en la cultura, pero no slo
desde el punto de vista del infans sino tambin desde el punto de vista consciente de la madre
y de su angustia tras la separacin. Una angustia que, precisamente, ser el punto de partida
de la madre de Interim (1984-89), otra obra seminal en la que Kelly observa la ausencia de
imagen social de la mujer de mediana edad con un hijo y explora la crisis de identidad que
experimenta la madre madura en su etapa postmaternal21.
La tarea de las mujeres limpiadoras, el cuidado y los primeros aos del nio, o el rol de la
madre madura en la estela de lo que Mierle Laderman Ukeles llam Maintenance Art (arte
de mantenimiento)22 en el fondo ponan de manifiesto y visibilizaban toda una serie procesos,
lugares y prcticas que la sociedad patriarcal desprecia, condenndolos a la sombra de la
verdadera vida social, hacindolos permanecer en la oscuridad. Pero es en la obra reciente
de Mary Kelly donde la reflexin sobre las pticas de sombra llega a un estado an ms
interesante. Hasta el final del texto me ocupar especialmente de una de estas ltimas realizaciones
que, hasta donde creo advertir, reactualiza gran parte de su obra anterior, poniendo en escena
de nuevo los elementos esenciales de su discurso artstico, pero sobre todo llevando la idea de
antivisualidad y la de desmaterializacin a su mxima expresin. Me refiero a The Ballad of
Kastriot Rexhepi (2001), expuesta por primera vez en diciembre de 2001 en el Museo de Santa
Mnica en Los ngeles, y mostrada en Espaa en junio de 2006 en el Espacio AV de la
Comunidad Autnoma de la Regin de Murcia23.
Ceguera histrica: la responsabilidad del testigo
El origen de la obra es la lectura de un artculo, publicado el 31 de julio de 1999 en el diario
Los Angeles Times, en el que apareca la fotografa de un nio besado por sus padres y un texto
que titulaba: Hurfano de guerra recupera nombre y familia. El texto contaba la historia de
Kastriot Rexhepi, un nio albano de Kosovo que, durante el conflicto balcnico, qued
completamente abandonado, despus fue rescatado por serbios y finalmente se reuni con sus

padres. Kastriot tena dieciocho meses cuando, en medio de la huida del pueblo de Kolic durante
el perodo de en el que los albaneses fueron expulsados, su familia lo crey muerto. Durante
los cinco meses siguientes, Kastriot es encontrado por serbios, que le ponen un nombre y lo
abandonan otra vez; luego lo rescatan unos albaneses, que de nuevo le vuelven a poner un
nombre. En la historia, como se ve, la cuestin del lenguaje es primordial: Kastriot constantemente
va siendo un lugar de inscripcin del signo, del nombre, y todo eso mientras el nio est
adquiriendo el lenguaje, en el momento que Lacan relata como de aceptacin del nombre del
padre, de modo que el nio est asumiendo en s una identidad en la que la diferencia sexual
y la tnica convergen en el centro de un conflicto tanto sociopoltico como psquico. Cuando
a los veintids meses Kastriot se encuentra con sus padres albanokosovares, la primera palabra
que pronuncia es, segn el reportero, Bab, que en albans quiere decir pap. Casi a la
manera en que Lacan observa en su seminario sobre La carta robada, de Poe24, al final aqu,
la carta Kastriot siempre llega a su destino, y es en ese destino donde acepta realmente
el nombre del padre.
En la fascinante historia de Kastriot Rexhepi, Mary Kelly detect todos los elementos de una
alegora nacional: el abandono del nio, la confusin con su identidad y el hecho de que hubiera
sobrevivido a un encuentro con la muerte, lo que a su vez es emblemtico de la supervivencia
de la nacin25. A esa alegora nacional se sumaba, por otra parte, una tragedia cotidiana
como la prdida o separacin de un nio y su posterior recuperacin, un tema que se encuentra
presente desde los inicios de la obra de Kelly. Ya en Post-Partum Document, la artista describe
la angustia que experiment ante la desaparicin de su hijo durante tres minutos, un tiempo
que sinti alargarse hasta la eternidad. Una suerte de fort/da freudiano, perder y reencontrar,
que, en lugar de ser practicado por el nio, es sufrido por la madre, que experimenta la prdida,
el vaco, y la plenitud del reencuentro26. Un reencuentro que, sin embargo, para siempre queda
investido con la posibilidad de la prdida futura y la experiencia de la prdida anterior.
La cuestin de la guerra y sus consecuencias ya haba sido tratada por Mary Kelly en algunas
obras anteriores como, por ejemplo, Gloria Patri (1992), donde observaba la construccin de
la heroicidad como una fachada o escudo de proteccin en el background de la primera Guerra
del Golfo. Utilizando la idea de la construccin lacaniana del sujeto, la artista intua que la
masculinidad tiene en el conflicto un carcter performativo que en realidad esconde los miedos
del sujeto: camuflaje e intimidacin, que son los dos valores primordiales del individuo en
guerra, en el fondo, no hablan sino de una mascarada muy en la lnea de lo que Judith Butler
y la teora queer pusieron de relevancia27.
Otra obra, Mea culpa (1999), reflexionaba ante cuatro sucesos traumticos: las masacres de
los Jemeres Rojos en Phnom Penh, 1975; el bombardeo de campo de refugiados en Shatila y

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Resistencias a la imagen

Sabra en Beirut por las fuerzas areas israeles en 1982; la masacre de refugiaos musulmanes
en Sarajevo a manos de serbobosnios en 1996; y la comisin de la Verdad y la Reconciliacin
en la Sudfrica del post-apartheid en 1997. Todas las historias nacan tras la contemplacin
de una noticia en algn medio de comunicacin, ya fuese escrito o televisivo, lo cual adelantaba
en cierto modo lo que suceder en La balada de Kastriot Rexhepi. A partir de aqu, cada uno
de los sucesos era relatado en tercera persona, otorgando un especial nfasis al pronombre
femenino del singular, un omnipresente ella que ejerca de testigo mudo ve o escucha algo
de la atrocidad, como por ejemplo, en la masacre de Phnom Penh: Ella miraba cmo los
soldados golpeaban a su hermana en un campo de arroz con las culatas de sus rifles hasta
matarla. Desde entonces sufri dolores de cabeza y disfunciones oculares. Para distraerse se
pasaba un cuchillo por el tabique nasal. Cuando el dolor remiti, perdi la vista.28. Un testigo
que enfatiza la saturacin del ver demasiado, llegando a lo que Freud llam ceguera histrica
(hysterische Blindheit), esa suerte de negacin psicosomtica de la visin tras la contemplacin
de actos demasiado horrendos como para ser asimilados29, actos en los que es imposible
intervenir; tan slo observar.
En realidad, la artista no relata tanto las atrocidades como la condicin de testigo del observador,
que como si se tratase de un cronista de guerra, narra de modo impasible, aunque en su lenguaje
s que se encuentran ciertos signos de emocin, los acontecimientos que le son dados a ver.
Para Kelly, ese trauma del observador tambin sucede en accin diferida en el observador
occidental, y es en el fondo a l a ella a quien hace referencia la obra: al trauma del testigo
y de los daos irreparables en su mirada ante la imposibilidad de actuacin. Mary Kelly,
siguiendo la idea de Freud de que el trauma no es producido por el acontecimiento real, sino
por su efecto posterior, afirma: me puse a reflexionar sobre el impacto que tienen las atrocidades
aunque sean recibidas de segunda mano y a travs de los medios, en la manera en que inducen
a diferentes tipos de identificacin con la vctima. No estoy segura de si son histricos o
megalmanos, pero los efectos traumticos de estas representaciones y el modo en que se filtran
en la vida cotidiana son innegables30.
En La Balada de Kastriot Rexhepi, Mary Kelly afronta la cuestin de los horrores de la guerra
de nuevo desde el prisma menos usual, y, una vez ms, la cuestin del observador y el complejo
de culpa del testigo deviene un argumento central. Sin embargo, como ha sealado Griselda
Pollock, aqu no se trata de presentar la mirada desenfocada de los medios, que se asemeja
bastante a lo que llama la mirada rfica, que, como el Orfeo que se vuelve a asegurarse que
Euridice viene tras l en su vuelta del Averno, se vuelve a contemplar las atrocidades con el
nico resultado de matar de nuevo31. Frente a esta mirada que mata, Pollock sostiene que
la mirada de Mary Kelly en La balada trata de eludir por todos los medios el espectare del
espectculo y proporcionar una mirada afectiva, una ptica de co-afeccin, una mirada que

sufre, pero sobre todo que acompaa en el sufrimiento. Para eso Pollock trae a colacin la
reflexin realizada por la pintora y terica juda Bracha Ettinger, quien, a la hora de volver a
mirar al Holocausto, plantea la nocin de Wit(h)ness, que podramos traducir como (con)testigo,
o, ms empticamente, testigo-contigo32, una nocin que servira para restablecer la visibilidad
de un acontecimiento in-visible sin la necesidad de hacerlo imagen33 y al mismo tiempo
servira de restitucin del duelo y evitacin de la melancola. La balada, por medio de esta
mirada restituyente, sera de este modo un de intento de alejar de la imagen la catstrofe34 y
la consecuente melancola, que ya fue observada por Benjamin como inherente a los procesos
reproductivos de la imagen35.
*
Todo lo anterior se encuentra en la base del sitio discursivo de la obra. Ahora bien, la
formalizacin o la mise en oeuvre del mencionado sitio discursivo es lo que realmente da
la medida de la antivisualidad de La balada. Tras la contemplacin de la noticia en Los Angeles
Times, y tras un tiempo de meditacin, la artista escribe un texto alusivo al acontecimiento
histrico. Ese texto, en un largo proceso, es grabado sobre tamices constituidos por pelusa
compactada. Y, por ltimo, el texto se transforma en una balada en el sentido literal, musical,
del trmino, una composicin llevada a cabo por Michael Nyman para la voz de la soprano
Sarah Leonard. Estos tres elementos, texto, pelusa y msica se entrelazan en la instalacin
definitiva de la obra, que se muestra de modo narrativo a lo largo de la sala siguiendo la lnea
del texto. Veamos uno por uno estos tres aspectos constitutivos de La balada de Kastriot
Rexhepi.
Indexalidad textual: escritura-con-tacto
Desde un primer momento, la presencia de lo textual ha sido fundamental para Mary Kelly.
En Post-Partum Document, el texto apareca como documento y memoria, fijando los
significados de lo dado a ver, que nunca eran representaciones, sino restos, huellas o el propio
texto en s en tanto que trazo e ndice. En Interim, lo textual segua teniendo el papel de fijacin
de significados de lo mostrado, pero tambin comienza a tener un claro perfil narrativo que,
a la manera de pequeas historias contadas no por la imagen sino por el texto, ser esencial
en sus obras posteriores, tanto en Gloria Patri como en Mea Culpa.
En La balada de Kastriot Rexhepi, tomando como punto de partida la historia, Kelly escribi
un texto potico inspirado por las formas literarias autctonas. Como la propia artista ha
comentado en ms de una ocasin, el viaje de Kastriot posee una estructura casi mitolgica,

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es decir, que se puede contar de diversas maneras sin alterar los temas subyacentes, algo que
yo he intentado reflejar esto al escribir La Balada36. Aunque existe una larga tradicin dentro
de las baladas blicas de Kosovo, incluyendo versiones contemporneas a cargo de compositores
populares, en el relato de Mary Kelly el herosmo, el sufrimiento y el castigo no tienen valor
alguno, puesto que estara ms cerca de ser una antibalada, ya que aqu no hay ninguna
valoracin del martirio37. La forma balada, como ha sealado Jorge Reynoso, es la cancin
de un tiempo mtico, y su funcin cultural no es tanto conmemorar un pasado o narrar la
actualidad, sino colocar al pasado y al presente en plataformas relativas con respecto a los
valores con los que se identifica la comunidad que la canta: volver al tiempo un tiempo mtico38.
se es el tiempo del texto, el tiempo de la propia ausencia de Kastriot, un tiempo diferido y
reactualizado, mas nunca del todo, porque en lo que se pierde siempre hay algo que nunca se
recupera.
En cuanto al texto en s, como forma literaria, se trata de una estructura en cuatro estrofas, con
ritmo ymbico y frases repetitivas, casi al estilo minimalista, lo cual lo har bastante afn a la
posterior composicin de Michael Nyman. La primera estrofa muestra los precedentes histricos
de la violencia; la segunda cuenta la historia de la madre, su tragedia personal; la tercera
describe la poltica de la recuperacin de Kastriot; y la cuarta parodia la interpretacin de los
medios de comunicacin. En la instalacin el texto se presenta como si fuera una lnea continua
y se lee como una prosa potica ms que como un poema.
El texto se forma en el negativo de la materialidad, pues la artista recubre el filtro curvo de
una secadora domstica con letras de vinilo, de manera que las palabras se graban en relieve
conforme la pelusa se acumula en el tamiz. De este modo, lo textual posee un carcter indicial,
ya que aparece como un trazo o una huella, por contacto. Esta escritura por contacto haba sido
buscada desde un principio por Kelly, siempre preocupada por derrocar el purovisualismo por
medio de lo tctil, si bien es slo con la introduccin de la pelusa en Mea Culpa y La balada
cuando esto es posible, dado que anteriormente el texto estaba superpuesto a la huella, mientras
que ahora, por fin, ya no hay capas en la composicin.
La presencia de lo textual en Mary Kelly siempre ha tenido un carcter antivisual, ya que es
entendida como un rechazo al privilegio de la visin, sobre todo por cuestiones de gnero.
Influida por la lectura de los textos de Juliet Mitchell39 y Laura Mulvey40, Kelly toma conciencia
desde un principio de que el campo de la visin est codificado y dominado por el sistema
patriarcal y que en l, la mujer siempre es constituida en tanto que objeto por el hombre. La
mirada, segn el clsico ensayo de Mulvey, es siempre voyeurstica y convierte a la mujer en

fetiche, negndole todo placer a ella y representndola como falta. Ante eso, la obra de Kelly
se constituye como esencialmente anicnica y no representacional, caracterizada por un uso
del lenguaje en sentido narrativo e indicial para romper y complejizar el tiempo y el carcter
de la visin masculina, en un intento de proporcionar una mirada otra en las antpodas de
la representacin y la imagen visual.
Esta idea del texto y el contacto, lo lingstico y lo indicial, como alternativas a la masculinidad
de la visin se encuentra tambin en el centro de ciertas teoras feministas emanadas del
psicoanlisis y la deconstruccin, especialmente en el caso de Hlne Cixous. Para ella, el
campo escpico es esencialmente falocntrico y est constituido desde la mismidad masculina,
que constantemente se apropia del otro y lo domestica: el otro slo est all para ser reapropiado,
retomado, destruido como otro41. Al ser constituidos dentro de este campo, el espectculo y
los medios que a l contribuyen son, en consecuencia, partcipes tambin de esta dominacin
masculina42. Una de las pocas maneras de escapar al espectculo y al campo de visin del
hombre, es por medio de una mirada interior, ms prxima al tacto que a la mirada imaginaria
masculina, que siempre aleja, distingue y, por lo tanto, distancia el sujeto del objeto. Y esa
mirada hptica, que tiende a tocar el corazn vivo de las cosas, a acompaar al otro ms
que a ser testigo mudo como el voyeur, tiene su mejor plasmacin, segn Cixous, en la escritura.
Una escritura que, igual que en Derrida, acontece como traza, huella, ndice, privilegiando el
contacto y convirtindose en la fiesta del significante, en lugar de ser, como el significado,
el opio del texto43. La escritura-tacto o la mirada-hptica, nocin que ya aparece en Gilles
Deleuze, ser, entonces, la nica manera de ser fiel al otro, al menos de no dominarlo, pues,
como apunta Derrida, cuando hay huella, traza, lo que acontece de todos modos, y quiz esta
es la oportunidad de la oportunidad, lo queramos o no, lo aceptemos o no, es que hay que
renunciar a dominar44.
En La balada de Kastriot Rexhepi, al aparecer como huella, ndice y contacto, la escritura se
muestra en el fondo como una mirada otra, una mirada antivisual si es que esto fuera
posible que renuncia la dominacin de la mirada de los medios y, como hemos sealado ms
arriba, introduce una cierta co-afeccin en el sentido del wit(h)ness enunciado por Bracha
Ettinger; una renuncia a la imposicin que acontece en la ruptura de la lejana de la mirada
masculina. Es as como lo afirma Cixous: me parece que la escritura es (en este sentido, en
esta relacin con el des-velar, con la esperanza de un algo mejor, de un ajuste, de una mayor
fidelidad) una manera de ponerse en relacin con lo lejos-cerca, con lo cerca-lejos no quiero
disociarlos, que yo llamara en la escritura (no es una cuestin de religin), por antonomasia,
Dios, o Dios que promete ser visto y no es visto jams45.

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Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

El reverso del espejo: lo infraleve y lo inmaterial

Pero si el texto tiene un carcter de rechazo a la visualidad, el material en que est construida
la obra y, en consecuencia, grabado el texto, acenta an ms dicha idea y nos lleva directamente
ante el campo de la desmaterializacin de la obra. La balada, igual que Mea culpa y otras
obras posteriores como Circa 1968 (2004), est realizada con pelusa compactada de la que
habitualmente queda en el filtro de la secadora tras cada uso. Para obtener el material, Kelly
sec ms de 1800 kilos de ropa, fundamentalmente negra y blanca y utiliz directamente el
formato de los filtros, unidades de aproximadamente 8 x 11 pulgadas, en las que, tambin, al
haber resaltado frases escritas en vinilo, quedaba grabado el texto en negativo. Aunque es
necesario controlar ciertas condiciones, como la temperatura del aire de la secadora, el tipo de
tejido o la agresividad de los detergentes para producir una impresin limpia, no se aade
nada: el material se posando poco a poco de tal manera que podamos afirmar que casi va
naciendo, crendose a s misma sin intervencin directa de la artista.
Sin duda alguna, una de las referencias esenciales de la pieza de Kelly es la clebre
fotografa de 1920, fruto de la colaboracin entre Duchamp y Man Ray. La importancia de esta
obra, sobre todo por el camino que abre en la utilizacin de un material como el polvo, referencia
en ltima instancia de la pelusa utilizada por Mary Kelly, merece que nos demoremos unas
cuantas pginas en su anlisis.
Recordando a Duchamp
Despus de seis meses de inactividad, en los que Duchamp se dedic intensivamente a su
aficin preferida, el ajedrez, una gran capa de polvo se haba posado sobre el Gran vidrio, que
el artista haba guardado horizontalmente sobre dos caballetes. Como relata Calvin Tomkins46,
un da Man Ray se present con una cmara panormica y, slo con la iluminacin de una
bombilla desnuda, realiz una fotografa de larga exposicin del panel inferior. La obra fue
titulada por Duchamp levage de poussire, que podramos traducir por criadero o cultivo
de polvo, si bien en francs el trmino lever significa tambin elevar o levantar. La
imagen de Man Ray presenta el Gran vidrio en primer plano, un fragmento que ocupa el total
del encuadre, constituyendo un universo en s mismo, un paisaje lunar, donde lo primero que
llama la atencin es que la transparencia del vidrio se encuentra totalmente opacada por el
polvo.
Seala Javier San Martn que en Criadero de polvo se encuentran reunidas gran parte de las
direcciones del trabajo de Duchamp47: en primer lugar, la pereza pero sobre todo la inactividad,

indispensable, segn ha visto De Duve, en la configuracin del readymade48 , el preferira

no hacerlo causante de que el polvo se acumule en el cristal en un perodo de abandono del
trabajo y dedicacin al ajedrez; en segundo lugar, la idea de gravedad, esencial para que el
polvo, al menos la fotografa as lo atestigua, repose en la parte de abajo, en el dispositivo
soltero; en tercer lugar, la pintura, ya que algo de este polvo se empleara como pigmento
para los tamices, esos siete conos por los que pasa el gas de luz que sale de los solteros a la
novia; y, por supuesto, la fotografa, dado que la superficie del cristal ha sido expuesta, y
el polvo se ha posado casi como en un rayorama, por contacto.
Aunque podamos ver el polvo con un azar, Duchamp haba pensado la obra con detenimiento.
De hecho, en sus notas, aparece una referencia explcita: para los tamices, en el vidrio, dejar
que se deposite el polvo sobre esta parte, un polvo de 3 4 meses y limpiar bien alrededor,
de modo que este polvo sea una especie de color (pastel transparente)49. Duchamp buscaba
un color neutro, un no-color, y pens en la materia gris del polvo por otra parte, semejante a
la materia gris del cerebro como un no-color. Un color que iba a nacer, a criarse a crearse,
directamente sobre la obra; slo despus habra que fijarlo. Esto ha hecho que algunos autores
vean que esta fotografa presenta no slo un criadero de polvo, sino tambin un criadero de
color o un invernadero de color. Segn Hamilton, los tamices, como tenan que permitir el
paso del gas, deban ser porosos y permeables, y el polvo era sin duda el elemento que mejor
reproduca dicha porosidad. Octavio Paz ha observado que el color aparece aqu a la manera
de que lo que Duchamp, para diferenciarlo del color aparente, llama color nativo, un color
cuyas molculas imperceptibles seran las que forman los colores reales, siendo, en realidad,
el negativo, el no-color, del color aparente: los colores de Duchamp no existen para ser vistos
sino pensados () colores cerebrales que vemos con los ojos cerrados50. Esto nos acerca lo
que Paz llama un nominalismo pictrico, a la pintura no retiniana, pero tambin abre una va
cromofbica51 en el arte del siglo XX que tendr uno de sus mayores ejemplos en los cuadros
sin color, cromos, de Piero Manzoni, donde pintura y cuadro dejan de ser trminos sinnimos.
Una de las cuestiones esenciales de esta obra es la temporalidad. El polvo, para hacerse
perceptible por la vista, necesita tiempo,de tres a cuatro meses, lo cual implica un proceso.
Uno de los subttulos que Duchamp dio al Gran vidrio fue vidrio en retardo, concepto ste
que implica un movimiento y una duracin ser esencial en gran parte de la obra de Duchamp.
Aqu el tiempo aparece en la idea de la cra de polvo y la gestacin del no-color, pero tambin
en la propia fotografa, que es realizada con una exposicin larga, de modo que en la fotografa
misma se habra fijado un movimiento, el del supuesto polvo que seguira cayendo y fijndose,
pero que sera invisible, y que se superpondra al que ya de antemano estaba posado sobre el

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Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

cristal. Para Yve-Alain Bois, el polvo es, semiolgicamente hablando, un ndice, una de las
inscripciones del tiempo (cuya irreversibilidad se demuestra por las leyes de la entropa). Y
esto es igual para la fotografa, aunque su trazo sea el de la duracin52. Por tanto, duracin,
retardo, contacto y fijacin coinciden tanto en la fotografa como en la propia realizacin del
Gran vidrio.
Criadero de polvo, si se observa con detenimiento, sigue a la lgica del readymade. Y creo
que, en este sentido, hay que ponerlo en la estela de Aire de Pars. All Duchamp dejaba entrar
un elemento natural, invisible, en un recipiente de cristal y, en lugar de manipularlo, simplemente
lo nombr, ya que fue el farmacutico quien vaco el lquido y volvi a sellar la ampolla. Aqu
el asunto no es tan diferente. De nuevo un elemento material invisible sobre un cristal, y alguien
que lo manifiesta, Man Ray. En efecto, podemos entender el polvo en s como un readymade,
pero tambin la fotografa, puesto que Duchamp se queda al margen, y slo nombra, titula,
la obra. Es decir: un doble readymade, natural y artificial. La fotografa aqu duplica y profetiza
el trabajo posterior de Duchamp, puesto que fija en la imagen lo que Duchamp despus fijar
en el cristal. Una doble fijacin, un doble contacto, un ndice duplicado. Esto hace que al final
estemos casi ante un calco o ante un negativo. Ante una duplicacin en cualquier caso. Duchamp
dir: Estos son los dominios de Rrose Slavy. Qu rido es! Qu frtil es! Qu alegre es!
Qu triste es53. Son los dominios del doble.
Para lo que tiene que ver con la antivisualidad, podemos decir que la idea de lo visible invisible se revierte, y lo in-visible se vuelve visible por acumulacin. Adems se posa sobre la
transparencia, sobre aquello que deba escapar a la visin, hacindola visible y opaca. Igual
que el hombre invisible es visto por su relacin con el espacio, aqu lo invisible se visibiliza
por medio de lo transparente54. Suspendido en el aire o posado en la superficie, el polvo slo
se hace visible por acumulacin. Uno por uno, los granos de polvo, representaban, segn
Lucrecio, el mnimo grado de la materia. Slo el contraluz y la saturacin nos hacen conscientes
de que el polvo existe.
En Les intuitions atomistiques, Bachelard sita del polvo como lo ltimo visible, localizndolo
en el lmite de la visibilidad, en el ms all de la experiencia sensible55. Y ese estar al
lmite de la percepcin lo acerca al concepto de inframince, que podemos traducir como
infraleve o infrafino. Duchamp dedica especial atencin a este concepto en tanto que
aquello no evidente, medible y pesable que escapa a nuestras definiciones cientficas56. Lo
infraleve es lo que no puede ser del todo conocido por medio de la razn. Sera algo as como
el fruto de un conocimiento intuitivo, o, por decirlo en palabras de Bachelard, de una imaginacin

potica. Duchamp ofrece varios ejemplos en los que se pone en juego lo infraleve: el calor
de un asiento que se acaba de dejar, la sombra proyectada de soslayo, el peso de una
lgrima. Bien pensado, lo infraleve se encontrara en la estela de esa serie de pequeas
percepciones sin objeto, micropercepciones alucinatorias de las que habla Leibniz en su
Monadologa57. Lo infraleve siempre tiende hacia lo imposible, a la a imposibilidad de deslindar
dos entidades (el reflejo y la superficie, la sombra y suelo, la huella y el terreno), a la imposibilidad
de medir las energas (el exceso de presin sobre un interruptor elctrico, la cada de las
lgrimas); a la imposibilidad de desligar lo que de uno queda en un espejo cuando deja de
mirarse.
Para lo que nos ocupa ahora, el concepto de infraleve pone de relevancia la insuficiencia de
la visin para captar esos mundos otros que habitan la materia. Igual que hay infrasonidos, hay
infraimgenes, o microimgenes que nuestra retina no puede ver. La idea de lo infraleve, al
menos el modo en que aparece aqu, estara relacionada con esa serie de mundos que habitan
lo minsculo del inconsciente ptico benjaminiano. Y, examinado con detenimiento, en el
fondo, tiene que ver con una potica del exceso. Es aquello que habla de lo que queda, lo que
sobra y no puede ser medido lo que se pierde, lo imposible de asir: la energa desperdiciada
que no puede ser reaprovechada para nada ms: el exceso de presin sobre un interruptor
elctrico, la exhalacin del humo de tabaco, el crecimiento del cabello y de las uas, la cada
de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos de miedo, de asombro, la risa, la cada
de las lgrimas, los gestos demostrativos de la manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan
a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoracin corriente o de sangre, los vmitos, la
eyaculacin, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics,
los desmayos, ira, silbido, bostezos58. Lo infraleve sera, entonces, lo impensado, lo no dicho,
lo no hecho, lo que sobra de lo hecho, lo que sobra de lo pensado.... Como observa Gloria
Moure, su virtualidad posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia, y su
dominio sobre lo fronterizo, sobre el margen y sobre la exclusin discursiva, lo convierte en
seora de la creatividad y de la trascendencia. Slo la subjetividad ms interior posibilita
penetrar en l, sin embargo ah est tambin el eterno flujo de lo objetivo59.
Como se ha apuntado con anterioridad, el polvo es la metfora esencial de la destruccin, del
paso del tiempo, de la ruina, pero al mismo tiempo es su resto indestructible, tanto en el sentido
de aquello que ya no puede ser fragmentado y eliminado, como en el de lo que tampoco puede
ser ya consumido y reaprovechado. A esto ltimo es a lo que dirigir los esfuerzos Duchamp
al fijar el polvo como pigmento en los tamices, a una transformacin el excedente, lo cual
recuerda a una idea que aparece en sus notas sobre un transformador de energas perdidas. Idea

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Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

que se encuentra en la base de la tesis de Jean-Franois Lyotard, para quien el Gran vidrio es
un dispositivo de transformacin60.
levage de poussire es al final, un presentacin de lo imposible, una aparicin de lo
irrepresentable, pero sobre todo de la vida y de la conciencia del polvo eres y en polvo te
convertirs que, segn la filosofa duchampiana no llevaba a la desesperacin sino a la
indiferencia. John Cage, uno de los herederos espirituales de Duchamp, sentenciar: todos
los dems eran artistas. Duchamp recoge polvo61.
levage de peluche
Volviendo a la cuestin que nos ocupa, y tras este largo excurso, la vinculacin de levage de
poussre con La balada de Kastriot Rexhepi parece evidente. En primer lugar, el material, la
pelusa, los pequeos excedentes de materia que se producen por el rozamiento de la ropa en
la secadora, que igual que el polvo, tomo a tomo es invisible, pero se hace visible por
acumulacin, hasta que recubre un tamiz o un filtro en principio transparente. El proceso
tambin se asemeja al utilizado por Marcel Duchamp: hacer que el material se cre en la propia
obra, que nazca por contacto, de modo natural. Para esto se necesita un proceso verdaderamente
largo de desgaste continuo de la ropa en la secadora, una erosin fatigante, como lo ha
denominado Trisha Ziff, un acto repetitivo, agotador, que simboliza el machacar para extraer
la verdad62. El color resultante es tambin, como el color del polvo fijado en los tamices del
Gran vidrio, un no-color, un gris neutro que camina hacia la inespecifidad.
Para Mary Kelly, el descubrimiento de la pelusa ha supuesto toda una revolucin, ya que esa
idea era la que se encontraba en el fondo de su trabajo desde un principio: quera lograr algo
muy efmero, que captara el impacto inconsciente de los acontecimientos63. La pelusa, de
modo diferente al polvo en Duchamp, tiene para Kelly muchas otras implicaciones y, en cierto
modo, es casi una visualizacin del inconsciente a la manera en que Margaret Iversen calific
el trabajo de la artista: lo oculto, el lapsus, lo que no se dice, lo que no se ve64. La pelusa es,
entonces, un material inconsciente que tiene, adems, connotaciones de gnero, pues alude al
trabajo cotidiano, al desgaste y la erosin de la mujer en los procesos de borramiento de la
rutina. La pelusa es lo cercano, lo ms ntimo, y tambin es un ndice del cuerpo, que haba
aparecido como resto desde Post-Partum Document, un cuerpo ausente y sin embargo presente
en el signo, como esa huella que segn Benjamin acercaba lo lejano65. El cuerpo, uno de los
centros de reflexin del arte de las ltimas dcadas, desaparece o, al menos, no se muestra
como imagen para no ser apresado en el tamiz masculino del campo escpico.

Esta resistencia a la imagen merece una reflexin pausada. Aunque parezca tener una forma,
la derivada de la colocacin alterna de los filtros como si fuese una onda sonora o una serpiente,
parece ms adecuado entender la obra como informe y puramente material, puesto que lo que
podra parecer la forma de la pelusa, igual que suceda en Aire de Pars de Duchamp, es slo
su enmarcado, el lugar de contencin y sujecin de la materia. La nica forma que aparece en
la obra es la huella en negativo del texto, y es tambin una forma por contacto. Enseguida nos
viene a la cabeza el concepto batailleano de lo informe, lo indistinto que da el reverso de la
claridad de la forma66, aunque tambin se podra traer de nuevo a colacin el pensamiento de
la materia de Bachelard, y las intuiciones atomsticas que estn presentes en la pelusa67. Pero
sin duda, el pensamiento de la materia que parece emerger en el fondo de esta obra parece ser
el de Luce Irigaray y su reflexin sobre la necesidad de una esttica materialista femenina y
tctil, frente a otra formalista, masculina y visual.
En Speculum, Iragaray observa que no slo el campo de visin es falocntrico, sino que incluso
la reflexin psicoanalista tambin lo es, y que, a pesar de que Freud se apoye ms en la escucha
que en la visin, la conceptualizacin de la mujer est realizada en trminos visuales y, en tanto
que falta, es representada como aquello que no posee nada para ver, pues para la mujer la
castracin consistira en no tener nada que ofrecer a la vista, en no tener nada. En no tener
nada de pene, en ver que (no) tiene nada68. Segn Irigaray, en el modelo del psicoanlsis, la
mujer queda reducida a la falta, la atrofia, la envidia y la simulacin, y, adems, su sexo es el
causante de la angustia en el hombre, ya que har perder la vista a quien se encuentre atrapado
en el enigma que plantea. Por tal razn, Irigaray cree que la visin se recubre y se protege de
la mujer por medio de la plenitud del falo, que aparece siempre como el significante maestro
ante el cual se producen las diferencias.
Uno de los modos de escapar ante la luz del espejo, de suyo falomorfa, es buscar el reverso,
la gruta y la oscuridad, en un intento de rasgar el espejo o mirar detrs de l para escapar de
la sujecin masculina que produce la reflexin catptrica. Buscar el reverso de la visin, romper
el placer de la vista y de la forma clara y distinta, pues, para Iragaray, frente a la sexualidad
masculina, la femenina no es visual, sino ms bien tctil. En una economa escpica, lumnica,
el sexo femenino es visto como una falta, pero, en un modelo tctil, es plenitud. Frente a la
claridad formal del pene, los labios, el cltoris y la vagina en s representan una pluralidad
laberntica que es esencialmente antivisual. La materia informe, los fluidos y la tactilidad
constituirn el reverso de la visin de una manera muy prxima a la ya teorizada por Bataille69,
poniendo en primer plano una materialidad reprimida, irreducible a las imgenes. La visin,
que haba visto en la pupila y su transparencia el lugar de formacin del conocimiento y de las

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Resistencias a la imagen

imgenes, queda ahora desbordada por otro modelo de visualidad, el de la cuenca del ojo, el
reverso, lo oculto, indistinto, lo invisible.
La utilizacin de la pelusa por parte Mary Kelly responde perfectamente a este reverso de la
visin, dado que la pelusa, como hemos visto, surge de lo oculto, de la gruta y lo oscuro, del
lapsus, de la elipsis, de la sombra, de lo que no se ve, de la ms intraducible intimidad. Adems,
su fragilidad amenaza constantemente con la descomposicin, en una tendencia hacia la entropa
y lo efmero que rompe la fijeza y sujecin de la mirada masculina. En este mismo sentido,
merece especial atencin la instalacin de la obra. Compuesta por 49 paneles, cada uno dividido
en fragmentos de cuatro unidades de pelusa que alternan una curvatura hacia arriba y hacia
abajo, la obra se sita en una sola lnea que rodea 360 grados toda la galera, de modo que el
espectador, para aprehender la obra, debe recorrerla desde el principio hasta el final. Se
rompe as con el ver modernista, y la visin se ve penetrada por lo temporal y lo discursivo70,
y el cuerpo del espectador se ve obligado, igual que ocurra en la experiencia fenomenolgica
del minimalismo, a recorrer la obra para experimentarla71. Sin embargo, este recorrido aqu
no es arbitrario, sino que es la lnea del texto la que conduce al sujeto en todo momento,
podramos decir, sujeto de la enunciacin. La atencin al texto hace que la pelusa, elemento
invisible, se convierta en virtualmente en un fondo inmaterial a los ojos del espectador,
concentrados en la figura textual. Casi literalmente, el ojo penetra en la obra, cuyo texto
grabado, en negativo, parece resentirse, como si se viera afectado por la fuerza de la mirada,
que sin embargo es desplazada constantemente. Es, pues, la sensacin de perpetuo aplazamiento
y diferencia la que tiene el espectador-lector mvil de la obra, que ha de recorrer la obra de
modo centrfugo entindase el trmino tambin en el sentido cotidiano que el centrifugado
tiene en la lavadora y la secadora.
Kelly utiliza la nocin de visin perifrica para calificar a esta experiencia de verse rodeado
por la pieza, de no ver visualmente sino temporalmente, y de no poder satisfacer la pulsin
escpica de una vez y para siempre, puesto que el goce del ojo queda aplazado hasta la conclusin
de la pieza, y all de nuevo, para que el texto tome sentido, se solicita el comienzo. No hay,
entonces, podramos decir, placer visual en la obra de Mary Kelly, al menos placer visual en
el sentido de satisfaccin del deseo que, como hemos sealado, opera en el campo de visin
falocntrico. Quiz hayamos de recordar aqu la nocin de mirada en el campo expandido
teorizada por Norman Bryson72. Segn el historiador britnico, es necesario dejar atrs la
mirada central que incluso est presente en Sartre o Lacan, y volverse a otros modelos de
mirada, como la sunyata de la escuela de Kyoto73, especialmente en la conceptualizacin de
Keinji Nishitani74. Esta mirada que valora el vaco, o que constituye al espectador en el punto

ciego de la obra, en lo que la perturba, es de alguna manera similar a la sunyata, a esa mirada
perifrica que se mueve constantemente en torno a un espacio neutro, y a un objeto desplegado
omnidireccionalmente en el universo circundante contra el cual se define a s mismo de modo
negativo y dialctico. En la obra de Kelly, hay un vaco esencial creado en el centro de la obra,
de modo que el espectador habita la obra, mas el habitar no es sincrnico, sino que se produce
una cierta situacin de paralaje, pues la dialctica jams puede resolverse satisfactoriamente.
El espectador se convierte en nmada, su visin se moviliza, se hace centrfuga y este continuun
de la visin, esta recirculacin del espectador, de alguna manera no hace sino de nuevo
representar la recirculacin y centrifugado de la ropa en la secadora, que provoca un rozamiento
infraleve, una nueva generacin de pelusa, de modo que, no sin cierta irona, se podra afirmar
que la propia instalacin se convierte, al final, en un criadero de pelusa, en un levage de
peluche.
Lo hipertrofia de la interpretacin
La antivisualidad de La balada de Kastriot Rexhepi queda, de sobra, justificada con la
presencia de lo textual y lo inmaterial. Pero la lectura de la obra no sera completa sin la
atencin a la msica compuesta por Michel Nyman sobre el texto de Mary Kelly. Nyman
compuso una balada en la que los ritmos de la msica popular balcnica se mezclaban con el
postminimalismo neobarroco del compositor, de modo que la msica sirve tambin de puente
entre el sitio discursivo el conflicto balcnico y el lugar del espectador. Esta idea estaba
presente desde un primer momento en la mente de Mary Kelly, que situaba la composicin
como una especie de anclaje temporal de la obra, un certificado del tiempo presente: yo
quera sealar en qu momentos mi lectura de la historia de Kastriot se ubicaba culturalmente.75
Aunque la composicin, en principio, slo es interpretada en el da de la inauguracin, la msica
es indisociable de la obra, tanto en el eco simblico que el conocimiento de la msica produce
en el espectador en una disociacin de la relacin existente entre conocimiento y visualidad,
como en la disposicin fsica de la pieza. La composicin de las unidades de la pelusa, por
ejemplo, se ajusta a un esquema musical de cuatro compases con una estructura a-b-a-b, que
es, por cierto, la misma estructura musical que suele aparecer en la composicin minimalista,
concebida como sucesiones meldicas construidas sobre un bajo obstinato, desarrollado
habitualmente a lo largo de cuatro compases. Pero tambin la estructura formal de las unidades
de pelusa sugiere la oscilacin de voz, esencial para Mary Kelly, dado que, en el fondo, para
ella, las palabras tambin son cosas que, trasladadas a la pelusa comprimida, forman objetos
especficos que invocan a la voz77.
La relacin entre msica y artes plsticas a lo largo del siglo XX ha sido bastante productiva,

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Resistencias a la imagen

pues, desde un principio, la msica se convirti en un modelo a seguir para lo artistas que se
iniciaban en la abstraccin77. Desde las correspondencias sensoriales de Kandinsky y los
expresionistas, hasta las equivalencias estructurales presentes en Klee o Mondrian, pasando
por las interpenetraciones rtmicas de Kupka, Lger o el propio Matisse, la msica mantuvo
con las vanguardias un papel constante y seminal, si bien fue sobre todo a partir de finales de
los cincuenta, y gracias al ejemplo de John Cage y a las relaciones establecidas en el Black
Montain College, cuando la msica en particular, y lo sonoro en general, entraron de lleno en
el campo del arte visual, no slo bajo la idea de sinestesia o analoga sensorial, sino como una
presencia real78.
El uso de lo musical por parte de Mary Kelly, sin embargo, no tiene que ver tanto con el
contexto artstico como, en el fondo, con el cinematogrfico y, en cierto sentido, el operstico.
Aqu las unidades de pelusa rodean al espectador como en una panormica, algo que sustenta
la propia artista al afirmar que en la disposicin de La Balada sera posible hacer algo parecido
a una panormica de 360 grados en el cine79. Las composiciones de Michael Nyman tambin
estn ligadas al mbito cinematogrfico, sobre todo a raz de su colaboracin con Peter
Greenaway. En La balada, como en la msica de cine, la msica sirve para conferir un nuevo
valor a la imagen, para emplazarla, pues, como seala Michel Chion, el sonido enmarca
la visin, pero tambin la complica, emptica y anempticamente80. Aqu la msica de Nyman
funciona de modo emptico, pues revela una relacin de cercana respecto al texto y, en realidad,
sirve para aadir un valor a lo visible, ms que para restar.
Ciertamente, la presencia de lo musical en La balada, que emerge desde el propio ttulo,
conlleva un privilegio de la escucha sobre la visin. Pero introduce un elemento que, adems,
contribuye a alejar an ms el ojo del espectador de la inmediatez de la imagen: la mediacin.
La msica compuesta por Michael Nyman, que interpreta el texto de Kelly, que interpreta
un acontecimiento, ha de ser interpretada por un cuarteto y una soprano, en este caso, Sarah
Leonard, la misma intrprete de la partitura de Nyman para Los libros de Prspero, el film de
Peter Greenaway. Y esta hipertrofia de la mediacin produce un alejamiento de lo visible, una
doble interpretacin que, luego, es recibida por el espectador, de modo que la cadena se hace
imposible de fijar, hasta un punto en el que el medio visual primigenio resulta ser, como es
de hecho la propia pelusa, residual.
*
Para acabar, y volviendo a la cuestin de la antivisualidad, quisiera traer al texto un argumento
desarrollado por Jacques Derrida que ha sido mencionado de pasada al principio de este ensayo.

En Dar la muerte, al analizar la naturaleza del secreto como absconditus, el pensador francs
realiza una distincin entre dos modos de invisibilidad que nos puede ser til para una obra
como la realizada por Mary Kelly. Sostiene Derrida que hemos de diferenciar entre dos maneras
de desaparicin de lo visible: lo visible in-visible y lo absolutamente no-visible81. La
primera invisibilidad es la de lo invisible que es del orden de lo visible y que puedo mantener
secreto sustrayndolo a la vista82. Se tratara de una ocultacin, velamiento, adelgazamiento
o distancimiento de aquello que es visible por naturaleza, aquello que aun sin estar a la vista
permanece siempre en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible83. Pero, junto a
esa invisibilidad de lo visible, se encuentra la invisibilidad absoluta: todo lo que no se refiere
al registro de la vista, lo sonoro, lo musical, lo vocal o lo fnico (), mas tambin lo tctil o
lo odorfero84. Este orden de la invisibilidad nunca es dado a la vista, y su invisibilidad, se
podra decir, reside en otros sentidos. Una invisibilidad que no es visible, puesto que jams
puede ser percibida como invisible por la vista.
A tenor de lo dicho, se podra afirmar, a modo de conclusin, que La balada de Kastriot Rexhepi
constituye una de las ms notables sntesis entre lo visible-invisible y entre lo absolutamente
no-visible. Una suerte de manifiesto que pone en obra modos de antivisualidad y de avisualidad,
tanto a nivel material y artstico como poltico. O lo que es lo mismo, pticas de sombra:
modelos de resistencia.
..................................................................................................................................................

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Resistencias a la imagen

Mary Kelly,
La balada de Kastriot Rexhepi, 2001

Notas
1 W.

J. T. Mitchell, Mostrando el ver: una crtica de la cultura visual, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 17-40.
Sobre la relacin entre la cultura visual y lo no visualidad, vase: Georgina Kleege, Blindness and Visual Culture:
An Eyewitness Account, Journal of Visual Culture, 4(2), 2005, pp. 179-190.
2

Georgina Kleege, Sight Unseen, New Haven, Yale University Press, 1999; Blindness and Visual Culture: An
Eyewitness Account, Journal of Visual Culture, 4(2), 2005, pp. 179-190; Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow
Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005; Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse,
Vision and Totality, Londres, Verso, 1999. Vase tambin: Neil Leach, Camouflage, Cambridge, Mass., The MIT
Press, 2006; Richard Panek, The Invisible Century, Nueva York, Viking, 2004; Lennard J. Davis y Maquard Smith
(eds.), Disability-Visuality, Journal of Visual Culture, 5 (2), 2006.
3

Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2000, p. 88.

4 Sobre

esta cuestin, vase David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University
of California Press, 1993; idem (ed.), Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of
Philosophy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999; idem, The Philosophers Gaze: Modernity in the Shadows
of Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1999.
5 Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, University

of California Press, 1993; Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural, Barcelona,
Paids, 2003.
6

Por ejemplo, en el contexto alemn, de Nietzsche a Heidegger, pasando H. Arendt, Adorno o, por supuesto,
Benjamin. Sobre esta cuestin, Vase Frederic J. Schwartz, Blind Spots: Critical Theory and the History of Art
in Twentieth Century-Germany, New Haven, Yale University Press, 2005.
7

Martin Jay, Devolver la mirada. La respuesta americana a la crtica francesa al ocularcentrismo, Estudios
visuales, 1 (2003), pp. 60-81, p. 60.
8 Gary

Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago, The University
of Chicago Press, 2003, p. 9.
9

Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp, Los ngeles, University
of California Press, 2004.
10 Jonathan

Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996.

11

Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 28.

12

Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 2005 (35 ed.).

13

Guy Debord, La sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 1999; idem, Comentarios a la sociedad del
espectculo, Barcelona, Anagrama, 1998.
14 Sostiene Foucault que, frente a todo rgimen dominante, emerge siempre un rgimen de resistencia, una desviacin

de la norma, un emplazamiento paradjico del archivo: tan pronto como hay una relacin de poder, hay una
posibilidad de resistencia (Michel Foucault, Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber, Madrid, Siglo
XXI, 1995, p. 35).
15 Ms

all del ocularcentrismo: Antivisin en el arte contemporneo, Tesis Doctoral indita, Universidad de
Murcia, 2006.
16 Martin
17

Jay, Devolver la mirada, p. 67.

En 1966 Lucy R. Lippard comisari en la Fischbach Gallery de Nueva York la exposicin Abstraccin

94 95

Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

Excntrica, una muestra en la que artistas como Eva Hesse, Keith Sonier, Bruce Nauman o Louise Bourgeois
pretendan hacer evolucionar las formas fras del minimalismo cannico hacia un territorio mucho ms cercano a
lo biomrfico, sensorial o psicolgico, recuperando alguna de las claves del surrealismo. Para esto, vase: Robert
Pincus-Witten, Postminimalism; Robert C. Morgan, Abstraccin Excntrica y posminimalismo, en El fin del
mundo del arte y otros ensayos, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1998, pp. 33-46.
18 Jacqueline

pp. 1-24.

Rose, Feminism and the Psychic, en Sexuality in the Field of Vision, Londres, Verso, 1986,

19

David Le Breton, Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva visin, 2001.

20

Michel de Certeau, Linvention du quotidien, Pars, Gallimard, 1990.

21 Parveen

Adams (The Art of Analysis: Mary Kellys Interim and the Discourse of the Analyst, en The emptiness
of the Imagen: Psychoanlysis and Sexual Differnences, Londres, Routledge, 1996, pp. 71-90) observa que en
realidad Interim supone la experiencia del anlisis, el sentarse en el divn del psicoanalista y contar todas las
fantasas interiores, pues no son otra cosa que vidas y experiencias lo que aparece reflejado en cada una de las
partes de la instalacin.
22

Vase Linda Frye Burnham y Steven Durlnad (eds.), The Citizen Artist: 20 Years of Art in the Public Arena:
An Anthology from High Performance Magazine 1978-1998, Nueva York, Critical Press, 1998.
23 Junto a estos dos lugares, la obra tambin fue expuesta en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, perteneciente

a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, en Mayo de 2004.

24

Jacques Lacan, Seminario sobre la carta robada, en Escritos II, Mxico, Siglo XXI, 1983, pp. 11-41.

25

Mary Kelly y Trisha Ziff, Una conversacin informal, en La balada de Kastriot Rexhepi, Catlogo de la exp.
celebrada en Mxico, Museo Universitario de Ciencias y Arte, Mayo-Agosto 2004, p. 14.
26 Como

muchas madres, he experimentado la prdida temporal de un hijo, y esa sensacin de haberme salvado
de milagro cuando vuelve a aparecer, sano y salvo. Resulta profundamente conmovedor, incluso hasta traumtico,
pero hay algo que resulta ms ambiguo en el hecho de sobrevivir al encuentro, cuando el nio ya es irrecuperable,
cuando es el momento de la prdida final y por lo tanto infinita. Esto es as especialmente para una mujer, ya que
se encuentra tan vinculada con su objeto amado a travs de una relacin narcisista, que esta prdida imita su propia
muerte y, en este sentido, ella no sobrevive sino que simplemente permanece (Mary Kelly, On Gesture, Medium
and Mediation, Conferencia pronunciada en Murcia, Cendeac, 1 de junio de 2005, copia manuscrita).
27 Vase

Jess Martnez Oliva, El desaliento del Guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las
dcadas de los 80 y 90, Murcia, Cendeac, 2005.
28

She watched the soldiers in a rice paddy beat her daughter with the butts of their rifles until she vas dead. Then
she had headaches and trouble with her eyes. To distract herself, she worked at the bridge of her nose with a knife.
When the pain subsided, she could no longer see(Mary Kelly, Mea Culpa, October, 99, 1999, pp. 10-15) [Las
cursivas son mas]
29 Sigmund

Freud, Concepto psicoanaltico de las perturbaciones psicgenas de la visin, en Obras Completas,

Tomo I, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, pp. 1631-1635.
30 Juli

Carson, Mea Culpa: A Conversation between Mary Kelly, Art Journal, 59 (Invierno 1999),
pp. 74-80, p. 76.
31 Griselda

Pollock, Mary Kellys Ballad of Kastriot Rexhepi: Virtual Trauma and Indexical Witness in the Age
of Mediatic Spectacle, Parallax, 10, 1 (2004), pp. 100-112, p. 109.
32 Bracha

Ettinger, Traumatic Wit(h)ness-Thing and Matrixial Co/in-habit(u)ating, Parallax, 10 (1999). Citado

por Griselda Pollock, Mary Kellys Ballad of Kastriot Rexhepi, p. 110.

33

Sobre la cuestin de la visibilizacin de la muerte y el Holocausto, Vase Pedro A. Cruz Snchez, La muerte
(in)visible. Verdad, ficcin y posficcin en la imagen contempornea, Murcia, Tabularium, 2005; y George DidiHuberman, Imagenes pese a todo, Barcelona, Paids, 2005.
34

Vase Susan Buck-Morrs, Mundo soado y catstrofe, Madrid, Antonio Machado, 2004.

35

Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Sobre la fotografa, Valencia,
Pre-Textos, 2004.
36 Mary

Kelly, On Gesture, Medium and Mediation, Conferencia pronunciada en Murcia, Cendeac, 1 junio de
2005, copia manuscrita.
37 Mary

Kelly y Trisha Ziff, Una conversacin informal, p. 14.

38 Jorge

Reynoso, La balada y el tiempo mtico, en La balada de Kastriot Rexhepi, p. 31.

39 Juliet

Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Londres, Penguin Books, 1974.

40

Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16, 3 (otoo 1975), pp. 6-18 (versin espaola:
Placer visual y cine narrativo, en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en
torno a la representacin, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-378). Otros textos de Mulvey sobre esta cuestin, incluso
sobre la propia obra de Mary Kelly se pueden encontrar en Visual and Others Pleasures, Bloomington, Indiana
Unversity Press, 1988.
41

Hlne Cixous, La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura, Barcelona, Anthropos, 1995, p. 130. Vase
Marta Seguerra (ed.), Ver con Hllene Cixous, Barcelona, Icaria, 2006.
42

Vase Pierre Bourdieu, La dominacin masculina, Barcelona, Anagrama, 1998.

43

Hlne Cixous y Jacques Derrida, Lengua por venir, Barcelona, Icaria, 2004, p. 29.

44 Ibidem,

p. 104.

45 Hlne

Cixous y Jacques Derrida, Lengua por venir, p. 98.

46 Calvin

Tomkins, Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 255.

47

Francisco Javier San Martn, Dali-Duchamp. Una fraternidad oculta, Madrid, Alianza, 2004, p. 57.

48

Thierry de Duve, Nominalisme Picturel: Marcel Duchamp, la peinture et la modernit, Pars, Minuit, 1984

49

Citado por Juan Antonio Ramrez, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, p. 105.

50

Octavio Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 176.
[La cursiva es ma]
51 Vase

David Batchelor, Cromofobia, Madrid, Sntesis, 2001.

52 Yve-Alain

Bois, Zone, en Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless. A Users Guide, Nueva York, Zone
Books, 1997, p. 226.
53 Citado
54

por Francisco Javier San Martn, Dal-Duchamp, p. 57.

Vase Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

55 Gaston

Bachelard, Les intuitions atomistiques, Pars, Vrin, 1975, p. 33.

56 Marcel

Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1998, p. 23.

57 Gilles

96 97

Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paids, 1989, p. 112.

Miguel . Hernndez-Navarro
Resistencias a la imagen

58 Marcel
59 Gluria

Duchamp, Notas, p. 155.

Moure, Introduccin, en Marcel Duchamp, Notas, p. 11.

60Vase
61 Citado
62

Jean-Franois Lyotard, Les transformateurs Duchamp, Pars, Galile, 1977.

por Elio Grazioli, La polvere nellarte, Miln, Mondadori, 2004.p. 76.

Mary Kelly y Trisha Ziff, Una conversacin informal, p. 13.

63 Ibidem,

p. 12

64

Margaret Iversen, Visualizing the Unconscious: Mary Kellys Installations, en Margaret Iversen, Douglas
Crimp y Homi K. Bhabha, Mary Kelly, Londres, Phaidon, 1997, pp. 32-85.
65 Walter
66Vase

Benjamin, Sobre la fotografa, Valencia, Pre-textos, 2005, p. 99.

Georges Bataille, La conjuracin sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.

67 Gaston
68 Luce

Bachelard, Les intuitions atomistiques.

Irigaray, Speculum, Madrid, Salts, 1978, p. 50.

69 Georges

Bataille, La conjuracin sagrada.

70

Vase Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, Mass., The MIT Press,
2004
71 Vase Amelia Jones y Andrew Stephenson (eds.), Performing the Body/Performing the Text, Londres, Routledge,

1999.
72 Norman

Bryson, The Gaze in the Expanded Field, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, New York, The
New Press, 1988, pp. 87-114.
73 Vase

James W. Heisig, Filsofos de la nada. Un ensayo sobre la escuela de Kioto, Barcelona, Herder, 2002.

74 Keinji

Nishitani, La religin y la nada, Madrid, Siruela, 2002.

75 Mary

Kelly y Trisha Ziff, Una conversacin informal, p. 15.

76 Ibidem.
77 Jean-Yves

Bosseur, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe sicle, Pars, Minerve, 1998.

78 Javier

Ariza, Imgenes del sonido. Una lectura plurisensorial del arte del siglo XX, Cuenca, Universidad de
Castilla-La Mancha, 2003.
79 Mary

Kelly, On gesture, Medium and Mediation.

80

Michel Chion, La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paids,
1993.
81 Jacques

Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2000, pp. 88-89.

82 Ibidem,

p. 88.

83 Ibidem.
84 Ibidem,

p. 89.

M. Beln Sez de Ibarra

Dolores del espectculo.
El modelo artstico de la
produccin social contempornea:
Un nuevo valor productivo
del capitalismo avanzado.

Dolores del espectculo.

El modelo artstico de la produccin social contempornea:
Un nuevo valor productivo del capitalismo avanzado.
M. Beln Sez de Ibarra

Sospechamos que las teoras posmodernistas y poscolonialistas, pueden terminar

en un camino sin salida, pues fallan en reconocer adecuadamente al objeto
contemporneo de la crtica, es decir, se equivocan sobre el enemigo real actual
Hardt y Negri, Imperio.

Cruzando el alba del siglo veintiuno esta sociedad arrastra obsesiones de la noche del siglo
anterior. Una de ellas es la obsesin por la memoria. Obsesin que hemos amalgamado con
una ms reciente, una obcecacin ms pertinaz y ms especfica; la conmemoracin del dolor.
Del dolor del otro. La puesta en escena de las miserias humanas.
Los aos ochenta y noventa vivieron un delirante despliegue de propuestas artsticas y
manifestaciones culturales de toda ndole en torno al binomio memoria/identidad, avaladas por
la complicidad de la industria cultural y del sistema del arte. Privilegiadas desde las polticas
culturales y artsticas; los discursos curatoriales en boga; en un nuevo reencauche del museo
que renace de su ruina para gestionar la difusin del patrimonio, la identidad y la conmemoracin
de los momentos mas significativos de la historia. Desde las polticas urbansticas
internacionalistas- que reedifican ciudades en torno a una arquitectura posmoderna que abre
paso a las edificaciones (monumentales) de la conmemoracin. Monumentos pblicos de
recordacin. Miles de textos e investigaciones publicados.
En el trnsito hacia el siglo veintiuno que comienza, el binomio memoria/identidad ha sido
prcticamente reemplazado en su protagonismo, absorbido ms bien, por la conmemoracin
del dolor1. En el camino allanado de la poltica de la memoria/identidad, se ha instalado su
pariente cercano: la memoria de la violencia. El barullo es ms notable, y ahora cuenta con la
ayuda de la definitiva instalacin de la imagen en la industria de las comunicaciones. Ya no
se trata de actos a los que se asiste, de reflexiones a las que se accede, de monumentos que

100 101

M. Beln Sez de Ibarra

Dolores del espectculo.

tropiezas. Se trata en cambio de una invasin meditica, de una vivencia constante de la visin
de la violencia y del dolor.
Sin embargo, en medio de estas imgenes y celebraciones, la sociedad actual padece de amnesia.
Y frente al dolor se encuentra anestesiada. Qu sucede con las fuerzas reactivas de la sociedad
ante el dolor? Qu ha pasado en su relacin con el acontecimiento y con lo pasado? En busca
de posibles respuestas se podra emprender la aventura de desenmaraar los procesos culturales
de la produccin del recuerdo y del olvido. Observar cmo desde el presente se articulan las
distintas narrativas sobre los hechos y acontecimientos del pasado. Auscultar la ordenacin
cultural de ese bosque enmaraado de relatos. Un camino sealado por las lcidas aportaciones
de Andreas Huyssen, y que llevara quiz a la formulacin de una bsqueda en pos de la
naturaleza del olvido, y de los mecanismos que lo han favorecido. Pero tambin el mismo
Huyssen (1995) habra dejado sealada una advertencia: Habra que tener cuidado de separar
el fenmeno amnsico de los procesos culturales del olvido y del recuerdo.
Si el diagnstico al que le apostamos es la amnesia y el anestesiamiento como estado sicolgico
del sujeto contemporneo, debemos pues buscar otro camino. Uno que nos aparta de las
vicisitudes de la(s) historia(s), de los relatos. La advertencia de Huyssen nos sita en la idea
de que la amnesia no es un estado que se produce por una tendencia al olvido del pasado. Las
operaciones a que se ha sometido la memoria (donde ha contribuido con honores la prctica
artstica), y su adscripcin a la industria cultural y las comunicaciones, habra sellado la
tendencia al olvido de la memoria en s misma, donde ya no hay nada que recordar nada que
olvidar y por supuesto, est bien decirlo pronto, nada que prometer.
Se tratara aqu de una idea del acontecimiento que se relaciona con el tiempo de un modo
particular. En el escenario de lo simultneo, donde nuestra relacin con lo ya acontecido es
siempre confusa dado que todo parece repetirse una y otra vez. Un tiempo cuyo teln de fondo
es un sin fin, como el que usaban lo fotgrafos en los estudios para los retratos y se utilizan
ahora para editar imgenes en los media (con la particularidad de que hoy se tiende al fondo
blanco). Pensemos en la interminable repeticin de las noticias en directo (o en tiempo real en
las nuevas plataformas tecnolgicas) reseando todo lo que acontece en el planeta. Siempre
iguales, las mismas imgenes, -del dolor asiduamente reiterado-, un continuo sin explicaciones,
todo igual a todo. No hay articulacin de la historia. Ella se encuentra suspendida en la tregua
del tiempo. Tiempo presente y amnesia. El ayer, el hoy y el maana como un eterno presente
suspendido en un tiempo circular. Este es un escenario. El escenario meditico (tecnolgico)
de lo simultneo, de lo instantneo. Una situacin construida en trminos del situacionismo?

Es esto una organizacin deliberada de ambientes y acontecimientos para despotenciar la

vida? Agamben nos ensea un ejemplo de situacin construida que acaba de darle tonalidad
a esta escenografa del sin fin que queremos observar. Se trata de la msera escenografa en
que Nietzsche, en la Gaya Ciencia, coloca el experimentum crucis de su pensamiento. La
estancia con la araa y luz entre las ramas, en el momento en que a la pregunta del demonio
Quieres que este instante retorne infinitas veces?, se pronuncia la respuesta: S, quiero.
Decisivo es aqu el desplazamiento mesinico que cambia ntegramente el mundo, dejndolo
cuasi intacto. Porque todo aqu ha permanecido igual, pero ha perdido su identidad
Es esta la relacin con el tiempo que vive nuestra cultura y sus prcticas de significacin?
Respondamos que s, en gran medida. De modo que las mecnicas de lo que se olvida y de
lo que se recuerda tienen que ver con la articulacin de las narraciones sobre los acontecimientos
del pasado. La amnesia en cambio, no tiene que ver con estos procesos. No es producto de las
narraciones de la historia. La amnesia es producto de la ausencia de historia, la radical
desvinculacin con el olvido o la recordacin. Y de la congelacin del tiempo en el crculo
exasperante de los Buenda. El eterno retorno regido tal vez por un mundo con voluntad?
En el fondo de todo esto se avistan nuevos mecanismos de produccin social (de la produccin
creativa, de la produccin de valores, efectos, hechos y acontecimientos), que operan para
articular la vida social superficialmente y efmeramente, en un horizonte indeterminado y
catico, marcado por el evento inasible. Mecanismos que operan a lo largo de nuestro trnsito
por el umbral hacia un nuevo orden social, el trnsito de estos aos que abren el paso del nuevo
milenio, con nuevos paradigmas polticos y econmicos, marcado por el fin del colonialismo
y la decadencia del poder de los estados nacionales. Lo que otrora fuera competencia o conflicto
entre varias potencias imperialistas ( cuyas victorias escribiran la verdad, la historia) ha sido
reemplazado progresivamente por el pensamiento de un poder nico que las sobredetermina
a todas, estructurndolas de un modo unitario y tratndolas por una nocin del derecho que es
poscolonial y posimperialista. Una nueva estructura de mando, como detalladamente lo sealaran
Hardt y Negri en su libro Imperio (2000), una nueva nocin de derecho (el derecho de polica
que ejerce el derecho a la violencia de la guerra justa permanente), una nueva forma de autoridad
y un nuevo diseo de la produccin. Este nuevo orden se justifica a s mismo, en el desarrollo
de sus propios lenguajes internos de autovalidacion. Un modelo que produce su propia imagen
de autoridad.
Todo este homenaje a la recordacin y a la identidad, lejos de ser una paradoja, ha resultado
ser de gran utilidad en este paso. Y toda esta ruidosa deferencia con la memoria y la identidad

102 103

M. Beln Sez de Ibarra

Dolores del espectculo.

de finales del siglo pasado es un sntoma del trnsito del nuevo orden mundial. Los nuevos
paradigmas econmicos y polticos del capitalismo cultural, requieren (y se aseguran de tener)
identidades y acontecimientos cruciales (de cualquier cosa que haya que reivindicar) fcilmente
distinguibles, empoderadas en escenarios visibles, de manera que ellas puedan ser incluidas,
de manera que todo el mundo pueda apreciar su protagonismo. El nuevo orden social aspira a
ostentar, como caracterstica principal, su vehemente pretensin de ser una mquina de
inclusiones en una sociedad sin clases, sin racismo, sin discriminacin de gnero, ni sexualidad
(aunque al mismo tiempo se establecen nuevas jerarquas y discriminaciones). Desde all
fundamentalmente se sustenta la autoridad de este nuevo orden, dado que esa autoridad se
proyecta desde los mrgenes, all donde las fronteras son flexibles y las identidades hbridas,
plurales, diversas, de inclusiones totalizantes. Empero, las identidades que produce, son
necesariamente superficiales, ya que ellas no provendran de esas diferentes formas de tomar
posicin en la articulacin de las narrativas sobre el pasado, sino que ellas devienen de la
suspensin de la historia, las identidades se han disuelto. Son ms bien caricaturas fciles, sin
ninguna condicin real de pertenencia, en el fondo identidades flotantes. Son las identidades
de la amnesia. Al decir de Agamben, (1996), sera esta la sociedad en donde la pequea
burguesa planetaria, en cuya forma el espectculo ha realizado pardicamente el proyecto
marxiano de una sociedad sin clases, las diferentes identidades que han marcado la tragicomedia
de la historia universal se exponen y acumulan en una vacuidad fantasmagrica
En este proceso de autovalidacin desde los mrgenes, desde lo liminal, el dolor humano,
derivado sobre todo de la violencia y la miserias que arroja el efecto asimtrico del sistema
global de acumulacin de la produccin social, tiene su espacio mimado, de modo que se
controla el evento marginal, interviniendo sobre los colapsos del sistema, absorbindolo y
neutralizndolos. La sobre-exhibicin del dolor del otro, de la pobreza, de la xenofobia, de
la homofobia, de los holocaustos, del refugiado y la recordacin de los eventos violentos en
s mismos lo abastecen con poderes anestsicos, un insumo de primera necesidad en este nuevo
orden que requiere de individuos (de identidades vaciadas de contenido) que deleguen los
problemas y sus soluciones a la autoridad del sistema feliz de la inclusin, que salvaguarda la
paz, la igualdad y ya pronto gracias a la guerra acabar con el dolor y la denigracin de lo
humano.
La autovalidacin del orden social viene dada en la produccin de una sustancia inmaterial
que lo alimenta. La racionalidad de su estructura se organiza en pos de una mercanca inmaterial,
una nocin de capital inmaterial. Toda la produccin social se desdobla en un valor de uso y
un valor de cambio que a la vez se muestra y no se muestra. El capital deviene imagen (Debord,

1968) en su ltima metamorfosis, donde el valor de cambio se sobrepone al valor de uso. Falsea
toda la produccin social, instalndose como la nueva forma de soberana global, que irresponsable,
domina la vida entera. Toda la produccin social se ordena en pos de este capital fantasmagrico.
El paradigma de la biopoltica. Crea el mundo que habita. No solo regula las relaciones humanas,
sino que busca regir la naturaleza humana misma. La naturaleza humana deviene mercanca.
Si existe tal cosa como la naturaleza humana, es una pregunta que procura cerrar un orden que
se ocupa de determinarla en cuanto ella sea y pueda llegar a ser. Y no se abstiene de manosearla
en sus miserias, en su prdida de dignidad, cuando ella es exhibida en la imagen sobreexpuesta
de sus desgracias.
La mercanca inmaterial se ofrece oculta para el consumo en un orden naturalizado que no nace
de una voluntad de comando sino que es llamado a ser por la propia dinmica social y se
constituye sobre su propia capacidad de darle orden a esa vida social. Un orden naturalizado
que se encarga de instaurar la realidad. Esta produccin inmaterial y sus formas de obrar, sus
lenguajes, es central en este universo social por cuanto es la que produce la verdad misma en
una nueva dinmica del poder que hemos expuesto. Siendo simple y llano saber social, se
entroniza como conocimiento, y como objetividad universal, ocultando su vocacin falsaria,
su condicin espuria, su pobre espritu mercantil, desde la infeliz alegra de la ilusin que
exhibe: esa hueste en movimiento de metforas, metonimias, antropoformismos, en resumidas
cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realizadas, extrapoladas, y adornadas
potica y retricamente y, que despus de un prolongado uso, un pueblo considera firmes,
cannicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se han olvidado que lo son;
metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su
troquelado y son consideradas ya no monedas sino metal, escribira Nietzsche, en Verdad y
mentira en sentido extramoral.
Dicha produccin inmaterial se ordena a travs de los nexos intangibles de la produccin del
lenguaje, la comunicacin y lo simblico desarrollado por la industria de la comunicacin, las
prcticas artsticas y las industrias culturales. Ellas crean subjetividades, las ponen en relacin
y las ordenan. Los nexos inmateriales de esta produccin se encarnan en procesos lingsticos
y simblicos. Operan en la virtualidad de lo comunicable; es decir, en el lenguaje puro y sin
relacin a su propsito. Un fetiche ms del capitalismo inmaterial cuya gran mercanca es el
espectculo, en trminos de Debord, la comunicabilidad humana devenida mercanca. Este
fetiche viene introducido al juego en buena medida, con la ayuda de la nocin misma del arte,
surgida en el transcurso de la definicin y puesta en marcha del sistema del arte, sus reglas y
su objeto; es decir en el proceso de consolidacin del campo artstico ( un par de siglos atrs),
que se instaura como diferente y especifico de la produccin social, gracias al posicionamiento

104 105

M. Beln Sez de Ibarra

Dolores del espectculo.

de la creencia del valor (por supuesto comerciable) de lo comunicable, entendido -fabricado,

valdra decir- como un exponerse, un exhibirse de lo que no es posible ser expresado. Es el
lenguaje mismo es su potencialidad de comunicar lo que constituira lo artstico. Las artes se
instauran pues, con supuestas capacidades especiales de producir el sentido y la inmaterialidad
simblica, lo ms alto del espritu creativo humanista, que le otorga dignidad a la categora de
lo humano.
Los diagnsticos y anlisis de la vida contempornea parecen confluir interpretamos- en la
idea de un sistema, de un orden que es esencialmente artstico. Cuyo fetiche, y su mercanca
ms valiosa, es el lenguaje mismo, la comunicabilidad humana. El espectculo no es un producto
surgido del desarrollo tecnolgico, ni de la industria de las comunicaciones, es el resultado de
la mercantilizacin de la potencia lingstica del hombre. Es el discurso ininterrumpido de la
verdad que el sistema actual mantiene consigo mismo, en un monologo lisonjero. El autorretrato
del poder en la poca de su gestin totalitaria de las condiciones de existencia, la apariencia
fetichista de pura objetividad en las relaciones espectaculares que esconde su ndole en la
relacin entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza parece dominar nuestro entorno
con sus leyes fatales afirma Debord.
En la sociedad del espectculo el lenguaje y lo comunicable se ha constituido pues en una
esfera autnoma, en una entidad inmaterial hecha mercanca. Entidad que circula encapsulada
en su autonoma. Ella se ha extraado de la esencia comunicativa del hombre. Ya no puede
revelar, ni decir nada. Quiz sea ste el efecto ms perverso del espectculo, deja al hombre
incomunicado en lo espurio del fetiche en que ha convertido su naturaleza comunicativa.
Lo que impide la comunicacin es la comunicabilidad misma; los hombres estn separados
por lo que los une. Los periodistas y medicratas (como los sicoanalistas en la esfera privada)
son el nuevo clero de esta alienacin de la naturaleza lingstica del hombre (Agambem,1996).
Aunque el espectculo no es producto del desarrollo tcnico, su aspecto de medios de
comunicacin de masas es una manifestacin abrumadora de su obrar, invade nuestra vida
como una instrumentacin neutra, a nuestro servicio. Pero ella no es neutra, sino que es
conveniente a su lenguaje de autovalidacin ya su dinmica interior. Si la administracin de
la sociedad y la interrelacin entre nosotros ya no pueden darse si no es gracias a este poder
de comunicacin instantnea y simultnea, es porque esta comunicacin es unilateral. No
hay verdadera comunicacin, no hay pensamiento que comunicar. Slo es saber social,
competencias lingsticas y comunicativas.
La forma en que ha venido trabajando la produccin de estas industrias inmateriales de lo
simblico, ha absorbido pues las lgicas de la produccin creativa de las prcticas artsticas,

as como de sus formas de legitimacin. Y viceversa. El sistema se ha vuelto artstico, y lo

artstico ha perdido su (cacareada) especificidad. El accionar comunicativo desde lo informal,
las bsquedas de las variaciones, aunque autoreferenciadas, como es el caso de las vanguardias
artsticas propias del campo del arte y la disciplina artstica (donde cambia todo para no cambiar
nada), el virtuosismo, el punto de fuga de la creatividad indita, la innovacin, la flexibilidad,
la actividad sin obra, la potencialidad, y las actitudes polticas propias de la performatividad,
de la actuacin en simultnea, de lo que esta siendo en transito a la posibilidad. El nuevo trabajo
social es virtuoso (Virno, 2002). Y su valor se concentra sobre todo en lo que es posible, en
lo que puede llegar a ser. Porque como ya hemos sealado, el sistema opera en lo liminal, en
el borde siempre en expansin que no deja nada por fuera y absorbe desde la creatividad y la
innovacin que favorece, las potencialidades de lo que ella misma produce.
Por un lado -afirma Virno- el espectculo es el producto particular, de una industria particular.
La industria llamada cultural, por otro lado, en el posfordismo la comunicacin humana es la
reina de los procesos productivos, algo que sobrepasa el propio mbito sectorial, resguardando
a la produccin social en su conjunto; la poesis en su totalidad. Las practicas artsticas y las
industrias culturales y de la comunicacin entran articuladas ntimamente a esta dinmica
unitaria de produccin social de subjetividades y a la produccin de la naturaleza humana
misma. Tendran ellas una funcin especfica hoy cuando todos los sectores industriales, y
el trabajo mismo productivo, se inspiran en su modelo? Cul sera hoy la funcin diferenciada
de las prcticas artsticas en la produccin del lenguaje simblico y su comunicabilidad? En
trminos de Jos Lus Brea Cul sera su diferendo crtico?; Como ya lo ha dicho en el Tercer
umbral las prcticas artsticas estaran llamadas a indagar sobre los mecanismos de la produccin
misma de las subjetividades sociales, por lo que entra en juego en este giro que l nombra como
el Tercer umbral. Una nueva teora del valor productivo capitalista debera tal vez formularse
en una nueva teora de la subjetividad que opere principalmente a travs del conocimiento, la
comunicacin y el lenguaje. En donde lo verdadero haya sido reconocido como un momento
de lo falso en el juicio final sobre el lenguaje. Desde all indagar tambin sobre el papel que
cumplen las prcticas artsticas, todo su sistema, en la sobredeterminacin de la imagen
(mediada) violenta y del dolor humano. La imagen que nos presenta en un circuito perpetuo
de anestesia colectiva e impunidad la cultura de la violencia y del terror: Una percepcin de
la violencia como ineludible, inasible y connatural a la existencia (de la vida all afuera).
Estamos asistiendo a una nueva forma de subjetivacin que nace anclada en esta dinmica del
espectculo que tramita el dolor del otro, que explica ella por s misma desde su sola imagen
omnipresente (anulando la necesidad de cualquier contexto, de contenido real que comunicar)

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M. Beln Sez de Ibarra

Dolores del espectculo.

la miseria, el dolor y los efectos perversos de la concentracin de la riqueza, los desechos del
sistema; lo que no pudo integrarse, ese humano que no produce ni consume. En el proceso la
imagen se presenta como la fuente objetiva de lo real, dotada de autoridad etnogrfica (lo
que se dice es el resultado de haber estado realmente all), que al interpelarnos y hacernos
participes activos del dilogo sordo, de una sola va, en que este significado se produce; al
mismo tiempo y en la misma operacin nos distancia, nos lleva a un lugar de no proximidad
con el otro en desgracia. Nos despoja de la accin moral de intervenir. Nos lleva al lugar desde
nos preguntamos como Can: Soy yo el guardin de mi hermano?. Hemos salido del lugar
prerreflexivo que requiere el impulso de la accin moral en donde no intervienen los clculos,
el pensamiento sobre lo que nos conviene, sobre lo que es posible hacer o no hacer2. Pero
alguien ms ha de estar interviniendo. Es un problema de todos, todos lo saben, puesto que la
miseria est ah en nuestro mundo meditico. Hoy sin embargo, asegura Zygmunt Bauman, el
silencio de la orden tica es ms ensordecedor que nunca. Esa orden induce y encubiertamente
dirige las soberanas expresiones de la vida, pero aunque esas expresiones han conservado
inmediatez, los objetos que las provocan y las atraen se han alejado y se hallan mucho ms all
del espacio de la proximidad/inmediatez. Adems de lo que podemos ver en nuestra vecindad
inmediata con nuestros propios ojos (sin ayuda), estamos condicionadamente expuestos al
conocimiento mediado de la miseria y la crueldad distantes. Tenemos tele-visin, pero pocos
de nosotros tenemos acceso a los medios de tele-accin.
Esta forma de subjetividad trabaja una categora de lo humano3 que se desenvuelve en un
estatuto excepcional: El campo de concentracin que ya Hannah Arendt (1986) nos hubiere
anunciado como una nueva forma de estar de lo humano en la sociedad de hoy (tenemos los
cordones urbanos perifricos del tercer mundo para mencionar slo un ejemplo, adems de los
obvios de la guerra endmica que nos acontece) que pervive gracias al anestesiamiento y la
perdida capacidad de comunicarnos y de accionar que nos ha robado el espectculo del cual
todos participamos. Que nos hemos robado de nosotros mismos por nosotros mismos.
El mito del (miedo) terror, viene a paliar ese lugar tan conflictivo en nuestra conciencia tica;
el mito contemporneo que acta para resolver el dilema de la tensin binaria entre lo que es
correcto o es perverso. El mito del miedo nos lo resuelve: El terror no proviene de ninguna
causa que involucre responsabilidades, sino de una presencia real de la maldad, que tiene
races en la existencia de otro enajenado, radicalmente alteridad que en su exotismo es violento
y perverso; es un loco dice el buen padre de familia (ha hablado la falsa conciencia en nuestro
sentido comn). Pero este no es el loco de la balsa de los locos de 1800, que eran
embarcados a la deriva del ro donde nadie los pudiera ver. Al contrario hoy su figura es

exhibida en todas partes como fundamento mismo del terror. Esa presencia meditica del terror
de forma permanente en simultanea, imgenes que suceden para dar paso a otras idnticas, sin
historia, sin origen, sin contexto, que estn confinando al hombre en un no lugar, en un no
tiempo en donde el sistema acta con su poder de polica, el poder excepcional de la guerra
justa que se ha hecho permanente, que le permite exceptuar la aplicacin del cuerpo jurdico,
de estatutos morales, porque es un campo de excepcin que le permite actuar provisionalmente
y de forma urgente para controlar el evento marginal: La amenaza del terror, el obrar de las
mafias del mal. El lugar de excepcin donde todo es posible, cualquier indignidad. Una nueva
forma de subjetividad humana en donde la naturaleza humana toda entra en un estatuto de
identidad virtual (permanente) vaciada de lo poltico, de derechos, de atributos de lo humano.
Una simple vida biolgica a disposicin del ordenamiento global. Nosotros mismos, yo mismo,
expuesto potencialmente a ser pura nuda vida. A esto se refieren los tericos posmarxistas
italianos cuando sostienen que el nuevo orden global produce a la naturaleza humana misma
en el paradigma de la biopoltica? Cunto tiempo tomar asumir ticamente la profunda
transformacin de las subjetividades en el dramtico cambio del valor social productivo? Quiz
ser sta la gran preocupacin del siglo que avanza, ya que es posible que nuevamente lo
humano se haya quebrado en un antes y un despus.
...................................................................................................................................................

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M. Beln Sez de Ibarra

Dolores del espectculo.

Notas
1

Pensemos por ejemplo, en la estrategia de serialidad que el campo del arte ha tomado de las prcticas noticiosas;
el tema del dolor esta siempre presente y abierto, al aire, en una serie sucesiva y derivada de obras que recorren
el circuito del globo entero, en un consenso curatorial que no haba tenido precedentes.
2

Zygmunt Bauman declara la prdida de solidaridad humana como la primera baja de que puede vanagloriarse el
capitalismo del consumo.
3

Las subjetividades mismas colaboran en la produccin de otras que las coexisten (se ofrecen aliadas, socias), en
una sucesiva cadena de produccin subjetiva. Habra que hacer el ejercicio de dibujar el rbol genealgico familiar
de las subjetividades que fundan una nueva categora de lo humano.

Referencias
M. Hardt, y A. Negri, Imperio, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2000
A. Huyssen, Twilight memories: Marking time in a culture of Amnesia, New York: Routledge, 1995
G. Agambem, Medios sin fin. Notas sobre poltica, Valencia: Pre-textos, 2001
G. Debord, La sociedad del Espectculo, 1968. En la Web
F. Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 1990
P. Virno, Gramtica de la Multitud: Para un Anlisis de las Formas de Vida Contemporneas, La Paz, Ed.
Malatesta, 2004
H. Arendt, Los orgenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 1999
Z. Bauman, Amor lquido: Acerca de la fragilidad de los vnculos humanos, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2006
J. Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC,
2003

Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura:
el arte como otredad poltica

Jess Segura: El arte como otredad poltica

Pedro A.Cruz Snchez

Son todava tantas las cuestiones nuecleares que, en torno a la produccin artstica contempornea,
restan por debatir, por siquiera localizar y sealar, que la cuestin que de inmediato asoma es
conocer cules son las preocupaciones de los diferentes agentes que operan en el mundo
artstico, cuando, en verdad, la dinmica complaciente que les caracteriza les ha conducido a
adoptar una posicin esencialmente frvola, que elude por sistema el compromiso de la reflexin
y de la autoconciencia crtica. Son raros, muy raros los artistas que, contraviniendo este estado
de hibernacin consensuada, se atreven a esgrimir discursos capaces de poner en seria crisis
algunos de los muchos supuestos sobre los que se cimienta la realidad artstica actual, aportando
autnticas alternativas -y no simples mascaradas orientadas al entretenimiento del institucionalismo
crdulo- a los rancios y anodinos planteamientos oficialistas.
Desde luego, el caso de Jess Segura es, en este sentido, completamente paradigmtico dentro
del contexto espaol, en tanto en cuanto su obra se ha mostrado capaz, desde un principio, de
problematizar cuestiones que las dbiles estrategias de argumentacin oficiales se haban
encargado de simplificar hasta extremos escandalosos. As, cuando se analiza el corpus de
trabajos realizado durante los ltimos tres aos, se constata, con meridiana claridad, su
funcionamiento como interseccin de un largo nmero de asuntos que, evitados por el ingenuismo
discursivo imperante, permiten una ampliacin considerable y necesaria del dominio de discusin
contemporneo, sobre todo -y he aqu el dato importante- en lo que se refiere a la siempre
resbaladiza relacin entre arte y poltica.
En efecto, si se piensan en algunos de los principales hitos del llamado political art desde la
segunda mitad de los 60 hasta el presente1, nos encontraremos, por ejemplo, con la construccin
llevada acabo por 418 de artistas de la conocida como Peace Tower en la interseccin de Sunset
Boulevard y La Cienaga Boulevard, en el West Hollywood (1966)2; el despido del artista John
Latham de la ST. Martins School of Art de Londres, por destruir un ejemplar del libro de
Clement Greenberg, Art and Culture, que se encontraba en la biblioteca (1967); con la
organizacin de la Angry Arts Week a cargo del colectivo Artists and Writers Protest, entre
cuyos promotores se encontraba Leon Golub (1967); el ataque que los artistas pertenecientes
al llamado Guerrila Art Action Group realiz contra la poltica de neutralidad del MOMA,
desvelando su relacin con empresas que participaban en la Guerra de Vietnam; los acontecimientos del Mayo del 68 parisino; o ya, en los 80, las diferentes estrategias desarrolladas por
autores como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Krysztof Wodiczko, Lucy Orta o Hans Haacke
los cuales trabajaron en un escenario presidido por las cenizas del ya anacrnico "arte

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Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura: el arte como
otredad poltica

revolucionario"-, as como por todas aquellas fuerzas -canalizadas, en no pocas ocasiones, por
los escritos de Douglas Crimp- que confluyeron en la defensa de los enfermos de SIDA y de
su derecho a mostrar pblicamente su dolor.
La prdida de intensidad de los discursos urdidos, durante los 80, por los neovanguardistas3,
as como el consiguiente y paulatino oscurecimiento de todas aquellas estrategias de representacin
de lo poltico que aquellos llevaban implcitos, dio lugar a que, durante la dcada de los 90,
pareciera que el political art haba quedado reducido a un sntoma del pasado, y que, por tanto,
se hallase situado -en palabras de Nato Thompson- "off the radar art practice"4. Sin embargo
-y como seala este mismo autor-, "en lugar de representar lo poltico (...) muchos artistas de
los 90 entraron en su esfera fsicamente; eso es, situaron su trabajo en el corazn de la misma
situacin poltica"5. De ah la pujanza que, durante este periodo, alcanz un trmino como el
de "tctica", a travs del cual se haca referencia a un tipo de maniobra desarrollada en el
interior de un juego que, para los intervencionistas, implica siempre el mundo real6.
La cuestin, entonces, que se desprende del dibujo de este sencillo esquema sobre el devenir
del political art a lo largo de las ltimas cuatro dcadas es conocer en qu medida el arte sigue
constituyendo hoy un medio eficaz para la accin y el pensamiento polticos, y, sobre esta
primera base de conclusiones, determinar el modo por el que la obra de Jess Segura sobresale
por su singularidad y madurez en este cometido. Para arrojar suficiente luz sobre ambos puntos,
conviene subrayar que los trabajos de este autor salen al paso de los dos caminos ciegos
emprendidos por las maniobras privilegiadas por el arte poltico: de un lado, la de la representacin;
y, de otro, la del intervencionismo.
1.Posficcin y obscenidad: las entraas del espectculo
Si bien es cierto que, como sostiene Nato Thompson, mucha de la culpa de la disminucin de
la carga referencial que, dentro del political art, ha sufrido la neovanguardia en el transcurso
de los 90, se debe a una crisis de la representacin que impeda a la imagen artstica destacarse
de la imagen comercial, igualmente resulta verdad que este diagnstico se revela incompleto
y, por lo tanto, falto de numerosas aclaraciones que, de no ser ofrecidas, pudieran llevar a un
punto de mxima simplificacin el debate en torno a la relacin entre arte y poltica. Ciertamente,
supone un hecho incontestable que, durante la fase que podra denominarse como "posmodernidad
avanzada", las estrategias de representacin diseadas por artistas y mass media han resultado
del todo ineficaces a la hora de alumbrar "zonas de visibilidad" capaces de desencadenar
procesos de reconocimiento de lo real. La cuestin, empero, es que, como ya se manifest en
otro lugar7, la cada vez mayor invisibilidad de la imagen no se debe tanto a una prdida de
presencia y densidad icnica cuanto, por el contrario, a un desarrollo desmesurado de la misma,
que se tradujo en un momento de colapso y "crecimiento intensivo" -esto es, hacia dentro- lo

suficientemente importante como para arruinar la labor productiva de la imagen. Formulado

en otros trminos, cabe decir que, cerrada sobre s misma, plenamente ensimismada, la imagen
perdi su capacidad para mediar, es decir, para comunicar -y, en consecuencia, hacer visiblessignificados.
En "War and Its Images", uno de sus ltimos y ms reveladores artculos, Eleanor Heartney,
reflexionando sobre las medidas adoptadas por la administracin Bush para impedir la distribucin
de fotografas y vdeos sobre los cadveres de soldados muertos en el campo de batalla, termina
por preguntarse acerca del poder real de las imgenes: "Pueden las imgenes de muerte restarle
votos a Bush? Pueden las fotografas del Presidente recibiendo el aplauso de las tropas cimentar
su reputacin como un lder fuerte y decisivo? Pueden las imgenes cambiar las mentes?"8.
Pese a que, en todo momento, Heartney no parece pretender otra cosa que limitarse a enunciar
esta crucial interrogante, lo cierto es que, a tenor del estado de crisis de produccin denunciado
previamente, no parece haber duda al respecto de que la respuesta "slo" puede ser negativa.
Las imgenes, en efecto, no tienen, en la actualidad, capacidad alguna para cambiar las mentes;
y no la tienen porque sencillamente no se ven, no son capaces de generar momentos de claridad
que, a su vez, se articulen como procesos de resistencia y de transgresin. De ah que, para
decirlo de un modo contundente, las imgenes constituyan garantes del status quo imperante,
y, por este motivo, la suya no sea tanto una labor de desestabilizacin cuanto de normalizacin
de determinadas dinmicas, que hacen de la iconosfera contempornea una suerte de escudo
de proteccin.
Ni que decir tiene que el reconocimiento de la crisis de produccin que afecta a la imagen trae
consigo una serie de consecuencias directas e inmediatas para el mundo del arte, que conducen
inexorablemente a una reconsideracin en profundidad de sus atribuciones polticas. Habitualmente, se ha pensado -y, en esto, Martha Rosler es un slido ejemplo-, que, "a diferencia de
otros muchos campos de conocimiento especializado en las sociedades industriales avanzadas,
la base institucional del arte no es estable, de modo que consecuentemente el arte no es til
para los propsitos del Estado"9. El problema, empero, es que si, como se viene de decir, la
improductividad de la imagen hace de ella un instrumento de normalizacin, y no de subversin,
entonces, difcilmente podr sta aportar elementos inasibles, desestabilizadores, a la produccin
artstica. Por lo que, para hablar con rigor, resulta imposible defender, en el momento presente,
la posibilidad de un "political art", en el sentido de que la imagen ha quedado suspendida en
una invisibilidad plenamente afirmativa, que la convierte en un mascarada del poder.
Es cierto -podr objetarse- que son numerosos los artistas que trabajan sobre cuestiones sociales
y que no se esconden a la hora de formular consideraciones crticas acerca del poder. Lo que
sucede es que, en muy escasas ocasiones, tales formulaciones vienen acompaadas de una
reflexin sobre los procesos de construccin de la imagen, y, en menos todava, de un diagnstico

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Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura: el arte como
otredad poltica

acerca de la capacidad mediadora de la representacin. De lo que se deriva una situacin de

voluntaria o involuntaria complacencia con el poder, que lleva a pensar -como afirman Raphael
Sassower y Louis Cicotello- en esos autores que "permanecen cmplices con los asuntos del
estado mientras mantienen tambin una actitud crtica con l"10.
La cuestin, pues, que exige ser abordada, toda vez que ha sido denunciado este panorama de
"detached attachment"11 que caracteriza al artista actual, es conocer cul pudiera ser la solucin
a este momento de imposibilidad poltica del arte, que impide concebir estrategias discursivas
que trasciendan la tematizacin naf de determinadas problemticas sociales. Y he aqu,
precisamente, donde la produccin de Jess Segura se cruza en el camino del panorama artstico
contemporneo, redefiniendo y ampliando as un marco de debate que, en el transcurso de los
ltimos aos, ha ido menguando paulatinamente por la acumulacin sucesiva de lugares comunes
y supuestos que slo podan conducir a una situacin de punto muerto. Porque, para plantear
la problemtica en el mximo de su complejidad, cules pueden ser las posibilidades con las
que hoy cuenta un artista para oponer resistencia a una situacin como la actual, definida por
lo que se podra denominar como "espectculo expandido"?
Aunque, por la reconocida multiplicidad de connotaciones que lleva implcita, una respuesta
exhaustiva a tal interrogante desbordara con mucho los lmites de un estudio como ste,
conviene decir que todava existe la creencia de que es posible hallar intersticios o espacios
en sombra -fuera del alcance de la luz y del brillo de la simulacin-, desde los que idear
estrategias de resistencia que cuestionen el apabullante dominio del espectculo. Pero, toda
vez que un mnimo ejercicio de seriedad reflexiva ayuda a superar este ingenuismo de lo
intersticial o del afuera, lo que resta es la certeza de que cualquier proceso de resistencia y
cuestionamiento que se plantee contra /sobre el espectculo debe ser interno al mismo, y, por
lo tanto, ser parasitario de sus mecanismos de produccin. Aquello, pues, que, en piezas como
I can be you, Annimos, Runners o Sleepers -por citar slo algunos de sus ltimos y ms
destacados trabajos-, evidencia Jess Segura es que, si de algn modo se puede hablar de "arte
poltico", ste, desde luego, no pasa por la "ficcin del afuera", sino por la certeza de que la
nica va posible para alcanzar tal condicin es a travs de lo que se podra dar en llamar la
subversin interior.
La cuestin, no obstante, que avanza de inmediato hacia un primer plano de la reflexin, es
conocer de qu manera puede operar esta "subversin interior" en un contexto como el
anteriormente descrito, presidido por la crisis de produccin de la imagen. O para enunciarlo
en diferentes trminos: hasta qu punto es posible recurrir a estrategias de subversin visuales
para tensar el rgimen espectacular, cuando la condicin invisible de la imagen en la contemporaneidad impide precisamente su instrumentalizacin como medio de crtica poltica? Para
responder a tan crucial interrogante, resulta conveniente centrar la atencin en dos obras del

tipo de I can be you y Annimos, en las que, de un modo especialmente explcito, queda
evidenciado un cambio de paradigma de la imagen, en virtud del cual la fase de "mediacin
productiva" -protagonizada por el acto de mostrar (algo)- deja paso a otro escenario presidido
por la accin retrica del mostrar(se). Lo que, convenientemente interpretado, equivale a decir
que la nica alternativa viable que Jess Segura encuentra a la crisis de produccin de la imagen
es volver al espectculo sobre s mismo, de modo que lo que queda transparentado en cada
representacin es su propia estructura, el proceso de su hacer(se). Tanto en I can be you como
en Annimos, lo que se muestra al espectador no es, en rigor, tal o cual escena cotidiana lo
que, ciertamente, aproximara la obra de Segura a numerosos artistas que han trabajado sobre
temticas e iconografas semejantes-, sino, ms bien, el trasfondo estructural del espectculo
y, por inclusin, las estrategias de las que ste se sirve para la construccin de la imagen. Para
hablar con exactitud, aquello que ambas obras articulan es un retorno a la visibilidad -crticade la imagen, surgido de la discursivizacin de su intransitividad y de la consiguiente toma de
conciencia de que la nica forma de lo visible que resta es la proporcionada por la transparencia
tautolgica de la representacin.
Las citadas I can be you y Annimos, pero tambin Sleepers o Smokers, constituyen, en suma,
paradigmas de esta redencin poltica de la imagen a travs de la tautologa -o lo que es igual,
emblemas del "ensimismamiento revelador" de una imagen que, ante la imposibilidad de mostrar
"algo ms" que ella, termina por "mostrar(se)" a s misma-. Pero -y he aqu un punto de crucial
importancia-, qu es lo que sucede cuando la imagen, en un ejercicio retrico, slo remite a
ella, de manera que aquello que muestra no es otra cosa que su propio proceso de mostrar?
Pues sucede que "lo artstico" de la imagen cede su lugar a lo obsceno, entendido, en este caso,
como la incapacidad de la representacin para remitir a un referente que no sea la visualizacin
de su estructura interna. En efecto, sostiene Corinne Maier que "lo obsceno, repetitivo, igual
a s mismo, exhibe, all donde el arte evoca. Para decirlo de otro modo, en un plano retrico,
lo obsceno no remite a nada que no sea a lo que exhibe, es tautologa pura, por oposicin al
arte, metonimia cuya vocacin es la de designar un ms all de s mismo"12.
Esta asimilacin del retorno a la "visibilidad poltica" de la imagen con lo obsceno pudiera
resultar hasta cierto punto sorprendente, si no fuera por las diferentes y sugestivas implicaciones
que posee la nocin de obscenidad. De hecho, slo hace falta anotar una de sus posibles
etimologas -la palabra latina obscena: lo que no puede ser mostrado en escena- para comprender
que lo obsceno supone una estrategia por la cual lo invisible, lo oculto, lo que, por diversas
razones, queda fuera de los mrgenes de la visin cotidiana, es insertado en el dominio de lo
visible. Si, como se ha manifestado con anterioridad, la crisis de produccin de la imagen que
define la iconosfera contempornea se ha traducido en la instauracin de un "rgimen de
invisibilidad" que hace que la hipervisualidad del espectculo no resulte visible para el individuo,
entonces, la reintroduccin de tal hipervisualidad en escena no puede sino considerarse como

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Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura: el arte como
otredad poltica

una interrupcin brusca, obscena, del relato de invisibilidad sobre el que se sustenta el actual
sistema de poder.
Tal y como afirma Corinne Maier, una de las cualidades primeras de lo obsceno es su
funcionamiento como un intervalo, es decir, como un gesto autorreferencial capaz de romper
"la linealidad de la narracin por medio de una sucesin de cortes"13. La obscenidad, en este
sentido, exige ser entendida como un punto de fractura o de discontinuidad en la narracin de
lo invisible impuesta por el espectculo. Todo lo cual lleva a convenir, junto con esta autora,
que "lo obsceno, si bien fascina, compromete a quien mira a experimentar algo que lo divide,
que lo molesta; lo obsceno tambin se inscribe en una forma de ruptura. Casi a su pesar, el
espectador mira, se deja captar ms all de su pudor, satisfaciendo de manera brutal su pulsin
de ver. Por el contrario, el arte no desvela; es un velo. Al mismo tiempo escabulle y presenta
algo ms all de lo que el espectador reclama ver: su maniobra consiste en dejar desear"14.
A tenor de esta esclarecedora aseveracin de Maier, resulta evidente que aquello que de
subversivo puede haber encontrado Jess Segura en lo obsceno -hasta el punto de incorporarlo
como un elemento nuclear y vertebrador de su discurso- es, justamente, su capacidad para
articularse como una fractura -la de la invisibilidad de lo hipervisible- que, al suspender un
estado del que el espectador no era consciente, precipita un momento de revelacin, de claridad,
de certidumbre. Lo que, de una manera inusualmente articulada, viene a constatar este autor
es que la invisibilidad es, hoy en da, contrarrevolucionaria, y que, por consiguiente, cualquier
estrategia de produccin crtica ha necesariamente de pasar por un retorno sin ambages ni filtros
de ningn tipo a la obscenidad de lo espectacular.
Esta "redencin de lo obsceno" como medio de intervencin poltica en la sociedad viene a
contradecir el diagnstico que hace ms de treinta aos realizara Marcuse, cuando indic que
"otra forma de rebelin lingstica es el uso sistemtico de obscenidades. En su momento,
enfatic su supuesto potencial poltico (en Ensayo sobre la liberacin); pero, hoy, este potencial
resulta ya inefectivo. Dirigido a un establishement que puede permitirse la obscenidad, este
lenguaje ya no identifica lo radical..."15. Ahora bien, si es completamente cierto que lo obsceno,
entendido en su "forma comn" e institucionalizada -es decir, como una fcil "gratificacin
de agresividad", como una "verbalizacin de la esfera anal y genital"16 - ya no conlleva la
puesta en crisis de un status quo que ha terminado por asimilarlo como la necesaria forma
antittica que, en ltima instancia, refuerza la dialctica de valores sobre la que se apoya,
tambin lo es que, concebido como el resultado de la trasparentacin del espectculo a resultas
de su "mostrar(se)", se llena de un contenido poltico y turbador del que careca en periodos
anteriores. El despliegue, ante el espectador, de toda la visibilidad del espectculo confiere,
sin duda alguna, a la obra de Jess Segura una dimensin crtica que, en el momento presente,
resulta especialmente significativa y digna de un anlisis exhaustivo.

2. La interiorizacin del contexto: el arte como "costura visible"

Si la problemtica de la representacin supone, como se viene de demostrar, uno de los asuntos
nucleares en cualquier reflexin mnimamente rigurosa sobre el "arte poltico", que, sin embargo,
es evitada de manera sistemtica por todos aquellos que tantos esfuerzos invierten en empresas
tericas encaminadas a su elucidacin, no menos controvertida resulta la cuestin del arte como
instrumento de intervencin en el entramado social. De hecho, no pocos de los malentendidos
que se han ido generando en torno a este asunto radican en la tendencia ms que acusada a
orientar su debate en los trminos de una necesaria erosin de los lmites del arte, a fin de
eliminar cualquier distancia que pudiera separar los mbitos de lo artstico y de lo social17 .
La reiteracin con la que el arte ha quedado preso de una urgencia por suprimir sus lmites, y
confundirse as con la realidad contextual en la que surge y opera, ha llevado a algunos autores
a plantearse seriamente la viabilidad de esta opcin, y -lo que resulta tanto ms importantea subrayar lo que de errneo existe en sus planteamientos de base. En lo tocante a esto, merece
la pena reproducir la posicin de absoluto escepticismo que, acerca de la supuesta equivalencia
del arte y la vida, defini Marcuse, cuando llamaba la atencin sobre la desintegracin de la
cultura burguesa a consecuencia de la dinmica interna del capitalismo contemporneo, y del
consiguiente ajuste de la cultura a los nuevos requerimientos que ste planteaba. Porque, al
desenvolverse de este modo, "no est la revolucin cultural -en la medida en que seala a la
destruccin de la cultura burguesa- alinendose con el ajuste y la redefinicin de la cultura
capitalistas?"18 .
Para Marcuse, los principales indicios de la contradiccin de raz que afecta a las actuales
prcticas contraculturales se perciben "en los esfuerzos para desarrollar un anti-arte, un living
art -en detrimento de la forma esttica-. Esos esfuerzos sirven a un objetivo de ms largo
alcance: deshacer la separacin de las culturas material e intelectual; una separacin que -segn
se dice- expresa el carcter de clase de la sociedad burguesa"19. Para ello, los autores enrolados
en las filas de la revolucin cultural "elaboran anti-formas que estn constituidas por la mera
atomizacin y fragmentacin de las formas tradicionales: poemas que son simplemente prosa
ordinaria cortada en versos, pinturas que sustituyen una simple ordenacin tcnica de partes
y piezas por una totalidad significativa (...) Pero las anti-formas son incapaces de superar la
distancia que existe entre el arte y la vida real"20.
Si, como corolario de todo lo hasta ahora expuesto, se apostilla -de nuevo, junto con Marcuseque "el arte puede expresar su potencial radical slo como arte, en su propio lenguaje e imagen,
lo que invalida el lenguaje ordinario, la prose du monde"21 , entonces, escaso trabajo costar
inferir que, desde el sorprendente prisma por l elaborado, el poder subversivo del arte reside
en su capacidad para articularse como otredad, y, por tanto, para interponer una "mnima

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Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura: el arte como
otredad poltica

distancia" que permita contemplar el mundo desde la ptica del extraamiento. La efectividad
-en trminos de produccin crtica- de la que hacen gala los vdeos de Jess Segura se explica,
en este sentido, por su habilidad para convertir el lmite del arte en una suerte de lnea de
visibilidad que, por contraste con el rgimen invisible de lo espectacular, sobresale como lo
"otro poltico".
La particularidad principal de este "otro poltico" que construye Jess Segura en cada uno de
sus trabajos reside, por encima de cualquier otra consideracin, en su funcionamiento como
una especie de costura visible que -y he aqu lo privativo de los mismos- posee como objetivo
prioritario la unin de obra y contexto en un solo e indiferenciado gesto enunciador. Quiere
esto decir, en consecuencia, que, a diferencia del proyecto moderno, que implicaba una
articulacin del lmite como oclusin de lo contextual y, por ende, como "otro ensimismado",
en los vdeos de Jess Segura, el lmite determina una lnea de sutura, que "cose" lo artstico
y lo contextual, pero no como entidades yuxtapuestamente diferenciadas, sino como dominios
que se interiorizan el uno al otro, hasta entreverarse de un modo absoluto.
Para comprender, en su completo sentido, esta idea del "otro poltico" como "costura visible",
es necesario sacar a colacin la idea de "mediation", acuada y desarrollada por Jean-Jacques
Gleizal. La tesis de la que parte este autor es que "en tanto que arte social, el arte contemporneo
es, ms que nunca, un arte poltico, en la medida en que, caracterizado por una integracin de
las condiciones de produccin artstica en la creacin, est en condiciones de realizar lo que
Joseph Beuys propona, a saber: que, en su obra, el artista se convierta en un escultor de lo
social. Bajo su imperio, el arte se convierte en un regulador y productor de normas. Es esa la
razn por la que se hace til adoptar un punto de vista nuevo, que podra ser el de la mediacin
() la mediacin reenva a una realidad compleja que hace falta analizar como tal. Concepto
histrico, sociolgico, jurdico, procedera ms de una ciencia que de la poltica"22.
Aunque, en un principio, la idea de "mediacin" no parece aportar nada nuevo al anlisis de
la obra de Jess Segura, e, incluso, su lectura rpida pudiera llevar a pensarla como frontalmente
contradictoria con ese estado de "crisis de produccin" de la imagen que, con anterioridad, se
expona, lo cierto es que una interpretacin ms ajustada y reposada de la misma arroja
esclarecedora luz sobre la nocin ahora examinada de "otro poltico". Como sostiene, de hecho,
Gleizal, la mediacin conlleva un cambio de estrategia, que "reside en el abandono de la
exterioridad del trabajo del artista con relacin a la sociedad. En lo sucesivo, el artista integra
en su trabajo las condiciones de su produccin. El arte cede su lugar a la creacin artstica,
cuya principal caracterstica es ser el resultado de un proceso de expansin (un proceses
delargissement)"23. Este argumento de la "expansin" -que Gleizal elabora a partir de la idea
de "Estado expandido" de Gramsci- se apoya en el hecho de un desplazamiento del centro de
gravedad del arte, que, extendindose al dominio de lo social, pasara a tener una dimensin

cultural24. A consecuencia de ello, se producira -en palabras del propio Gleizal- una ausencia
de exterioridad, motivada, precisamente, por la total interpenetracin del arte y de sus medios
de produccin, y, derivado de ello, por la estructura circular que los mantendra en continuo
estado de mutua contaminacin.
3. Subversiones de "bajo nivel": redefinidiendo las polticas de la cotidianeidad
Tanto en las Socioperformances como en Runners, pero, sobre todo, en aquellos vdeos realizados
a partir de fotos fijas -Annimos, Smokers o Sleepers, por poner tres sobresalientes ejemplos,
es posible advertir el protagonismo alcanzado por un recurso discursivo que, a medida que pasa
el tiempo, se confirma como una de las claves imprescindibles para la correcta interpretacin
de la obra de Jess Segura, a saber: la repeticin. Si se analizan, con el detenimiento oportuno,
trabajos del tipo de Annimos, Smokers o Sleepers, no puede dejar de llamar la atencin el
hecho de que, en todos ellos, los diversos personajes que sucesivamente aparecen en pantalla
sacrifican su identidad, su nombre, en suma, su singularidad ms irreductible, para pasar a
participar "activamente" en el proceso de construccin de un ritmo otro, que, en ltima instancia,
genera un tiempo de subversin. Lo interesante de esta circunstancia -y es algo que conviene
subrayar de nuevo, y cuantas veces sea necesario- es que esta "temporalidad crtica" resultante
de la incesante yuxtaposicin de imgenes de "annimos" se revela, precisamente, como el
resultado del desbordamiento de lo individual por un impulso colectivo de ndole inconsciente.
A la hora de buscar un referente terico en el que encuadrar la referida "temporalidad crtica"
construida por Segura en sus ltimos trabajos, la figura que, indudablemente, destaca por la
cobertura intelectual que ofrece a los mismos es Michel de Certeau. No en vano, y como
sostiene Ben Highmore, cuando el autor de Linvention du quotidien habla de la cotidianeidad
como un espacio de resistencia, las connotaciones que confiere a esta idea no pasan, ni mucho
menos, por la activacin de estrategias que impliquen una actitud heroica25 o excesivamente
ruidosa -como podra ser el caso de los situacionistas, con los cuales Jess Segura no parece
tener demasiados puntos en comn-, sino, antes bien, por la generacin de ritmos que no se
encuentran completamente asimilados por aquellos otros que gobiernan y orquestan la sociedad
contempornea: necesidad perpetua de modernizacin, economa de mercado y regmenes
discursivos26. Para de Certeau, la subversin cotidiana adquiere una dimensin temporal que,
adems, opera de manera discreta, casi imperceptible, mediante ritmos que difieren de los
dominantes por su "baja intensidad", pero tambin por su obstinacin.
Contemplando los vdeos de Jess Segura, este concepto de la "obstinacin" adquiere un especial
significado siempre que, por ejemplo, el espectador asiste a la sucesin des-narrativizada de
despreocupados viandantes, ensimismados ciudadanos que dormitan en los bancos de un parque,
o abstrados y descuidados fumadores, que disfrutan -casi furtivamente- del momento del

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Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura: el arte como
otredad poltica

cigarrillo. En estas obras, no hay nada ms que el "ritmo otro" proporcionado la repeticin de
una serie de personajes annimos que, sin saberlo, comparten una misma prctica, y que, desde
la misma posicin de inconsciencia, dan forma a una "potica de lo cotidiano", apoyada sobre
la idea de productividad27. De hecho, aquello que Jess Segura -en la estela siempre de de
Certeau- parece rescatar del rgimen de invisibilidad del espectculo expandido es, en efecto,
una serie de actividades minusvaloradas o degradadas por la nocin de progreso contemporneo,
pero que, en rigor, determinan "otro tipo" de prcticas productivas, las cuales, mediante su
"repeticin obstinada", dan lugar a ritmos divergentes y disonantes.
Caminar28, fumar, dormir, no dejan de ser acciones anodinas, que, en principio, apenas dicen
nada sobre la singularidad del individuo y que, por esta misma razn suelen pasar desapercibidas
en el "contexto fuerte" definido por el ritmo vertiginoso del espectculo. Sin embargo, como
anota John Roberts a propsito de Maurice Blanchot, lo cotidiano "es el lugar donde nos
reconocemos a nosotros mismos ordinariamente, esto es, en la experiencia del anonimato (...)
Consecuentemente, lo cotidiano contiene una capacidad destructiva, subversiva: la capacidad
que nos permite ocultarnos, vivir sin la autoridad externa y sin responsabilidad alguna, y por
consiguiente disociar la experiencia del mundo de las representaciones reificadas"29. Jess
Segura, al volver obscenamente el espectculo sobre s mismo, trae a la luz de lo visible la
totalidad del mismo; entendiendo, en este caso, por "totalidad", no slo las imgenes y tiempos
privilegiados por los regmenes de poder, sino, del mismo modo, aquellas dinmicas productivas
que, por su carcter anodino, nunca llegaban a alcanzar la superficie de la pantalla.
..................................................................................................................................................

Notas
1 Vid., para un relato pormenorizado de los acontecimientos, CLARK, T. Art and Propaganda in the Twentieth

Century. The Political Image in the Age of Mass Culture. London: The Everyman Art Library. 1997.
2 Vid., a este respecto, FRASCINA, F. Art, Politics and Dissent. Aspects of the Art Left in Sixties America.

Manchester & New York: Manchester University Press. 1999.

3 No conviene pasar por alto, en este punto, que la labor de los citados Haacke, Kruger, Holzer, Orta o

Wodiczko est siendo fuertemente cuestionada en el seno del contexto francs, sobre todo por la corriente
encabezada por Dominique Baqu, quien les acusa de mantener una actitud retrica, a medio camino entre
el arte y la comunicacin de masas. BAQU, D. Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au
documentaire. Paris: Flammarion. 2004. pp. 110 141.
4 THOMPSON, N. Trespassing Relevance, en THOMPSON, N. & SHOLETTE, G. (eds.) The Interventionists.

Users Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. North Adams: MASS MoCA. 2004. p. 13.
5 Ibdem.
6 Ibdem.
7 Vid., CRUZ SNCHEZ, P. A. La muerte (in)visible. Verdad, ficcin y posficcin en la imagen contempornea.

Murcia: Tabularium. 2005.

8 HEARTNEY, E. Defending Complexity. Art, Politics, and the New World Order. Lenox: Hard Press. 2006.

p.15.
9 ROSER, M. Place, Position, Power, Politics, en BECKER, C. (ed.) The Subversive Imagination. Artists,

Society, & Social Responsibility. New York & London: Routledge. 1994. p. 61
10 SASSOWER, R. & CICOTELLO, L. Political Blind Spots. Reading the Ideology of Images. Oxford:

Lexington Books. 2005. p. 19

11 Ibdem.
12 MAIER, C. Lo obsceno. Buenos Aires: Nueva Visin. 2005. p. 67.
13 Ibdem. p. 40.
14 Ibdem. p. 69.
15 MARCUSE, H. Counter -Revolution and Revolt. Boston: Beacon Press. 1972. p. 80.
16 Ibdem.
17 Como bien recuerda Carol Becker, a propsito de esta cuestin, para la izquierda norteamericana, la nica

forma de arte poltico es el anti arte. BECKER, C. Herbert Marcuse and the Subversive Potential of Art,
en BECKER, C. (ed.) Op. cit. p. 120.
18 MARCUSE, H. Op. cit. p. 85.
19 Ibdem. pp. 85 86.
20 Ibdem. pp. 93 94.

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Pedro A. Cruz Snchez

Jess Segura: el arte como
otredad poltica

21 Ibdem. p. 103
22 GLEIZAL, J J. Lart et le politique. Essai sur la mediation. Paris : PUF. 1994. p. 8.
23 Ibdem. p. 11.
24 Ibdem.
25 Es, precisamente, en este rechazo de la intervencin heroica de la cotidianeidad, en donde de Certeau se
aparta de los procesos revolucionarios fundamentados en el poder de la identidad, y en donde marca firmes
diferencias con respecto a autores como Erving Goffman que, aunque perteneciente al mismo rea de la micro
sociologa, apuesta ms pos estrategias de subversin basadas en la performatividad de lo cotidiano. Vid.,
HIGHMORE, B. Questioning everyday life, en HIGHMORE, B. (ed.). The Everyday Life Reader. London
& New York: Routledge. 2002. pp. 12 13.
26 HIGHMORE, M. Michel de Certeau. Analysing Culture. London & New York: Continuum. 2006. p. 104.
27 Ibdem. pp. 106 107.
28 No ha de olvidarse que, para de Certeau, el caminar era, para el sistema urbano, como el acto de hablar
para el lenguaje: un ejercicio de enunciacin en toda regla. CERTEAU, M., de Linvention du quotidien. 1.
Arts de faire. Paris: Gallimard. 1990. pp. 134 165.
29 ROBERTS, J. Philosophizing the Everyday. Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory. London:

Pluto Press. 2006. pp. 76 77.

Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

Otro mundo es posible Qu puede el arte?

Aurora Fernndez-Polanco

Entre varios carteles y pintadas de una accin colectiva, Ato de Apoio Ocupao Prestes
Maia, del grupo brasileo Movimento sem teto do centro, hay uno que dice: Algumas coisas
voc NUNCA vais saber pela midia. Quiero partir de esta frase-imagen y no (slo) por hacerle
un pequeo homenaje a Suely Rolnik que participa con ellos, sino porque yo antes era de las
que sospechaba que las imgenes de los media no se corresponden con la realidad (vivida) y
que, efectivamente, hay siempre algunas cosas que Ud no puede saber por los medios. Digo
antes porque me vais a permitir que confiese haber pertenecido a la comunidad de creyentes
herederos de aquel idealismo que pensaba todava que las imgenes de los media cubran la
realidad. Hablamos de la configuracin de un mundo fantasmal que va desde el captulo I de
El capital de Marx hasta el espectculo de Guy Debord. Susan Buck-Morss lo explic siempre
muy bien, especialmente en aquel artculo esplndido, a mi modo de ver, sobre Esttica y
anestesica S. Buck Morss: Esttica y anestsica1. De manera que no solo caminbamos en
medio de la fantasmagora, de la apariencia, de la magia creada por el capital, sino que, adems,
lo hacamos anestesiados. Buena pareja: fantasmagora y anestesia. Buen tro, mejor dicho:
fetiche, fantasmagora, anestesia. Ms adelante se convertira en un fantstico cuarteto si
aadimos la palabra narctico.
El arte, pobre arte, en estas circunstancias!, era el encargado de que recuperramos la capacidad
esttica: esttica contra anestesia. Benjamin recuperado por Buck-Morss- dira que los artistas
tenan que rasgar el velo de esa fantasmagora. Algunas cosas no se pueden saber por los
media: ella misma ha pensado siempre que la experiencia esttica (experiencia sensorial) no
se puede reducir a la informacin. Est pasado de moda decir esto? se preguntaba en 1996.
Quiz ya hemos dejado atrs la era de las imgenes que son ms que informacin2. Preocupada
por ello, Susan Buck Morss nos dice ahora, 13 aos despus del artculo sobre Esttica y
anestsica, que no hay nada detrs, ahora defiende la imagen superficie ya que sta no
representa objetos:
El mundo-imagen es la superficie de la globalizacin. Es nuestro mundo compartido.
Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida.
No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que est bajo la superficie
de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definicin, tiempo. En este punto emerge una
nueva cultura3 .

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Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

De manera que parece ser que la pobre imagen no es culpable, es todo cuanto poseemos y
compartimos. Son las narrativas oficiales las que cubren el mundo de la imagen y se opera
as una distribucin monopolista de palabra e imagen. Es a esto a lo que apunta cuando habla
de la informacin? Se refiere a lo mismo que Godard cuando dice en sus Historie(s) du
cinma: No has visto nada en Hiroshima, nada en Leningrado, nada en Sarajevo. Es para
ver algo por lo que Godard est obsesionado no en hacer una imagen justa, sino justamente
una imagen4? En Scnario du film Passion podemos ver al director, de espaldas a nosotros,
frente a una pantalla en blanco haciendo gestos con las manos que parecen indicar el deseo de
entrar en contacto con unas imgenes que an no han aparecido en la pantalla/pgina en
blanco, enfrentado al trabajo de ver, esperando el paso de lo invisible a lo visible pues el cine
tiene que ver, precisamente, con el hacer ver. En la televisin comenta-, t no puedes tener
esta relacin que tiene el creador, el que quiere ver (voir), el que quiere recibir (re-ce-voir),
en los informativos de la televisin los locutores no estn nunca delante de la pantalla. No ven
nada: la imagen est siempre detrs de ellos. Es la imagen la que los ve y son los que manipulan
las imgenes los que estn detrs de ellos (y hace un juego de palabras en el que se desprende
una relacin de sexo/violacin por detrs). No es la primera vez que Godard hace esta
distincin entre ver y no ver en cuanto al trabajo de la informacin meditica y el del arte.
Los artistas que trabajan sobre los media tienden a considerar que "slo a la contra es el arte
posible desde que hay radio y televisin y distribucin monopolista de palabras e imgenes.
El valor esttico de una pieza aparece en relacin directa con su capacidad para transformar
en otra cosa ese canal, ese cdigo, ese signo o sus componentes"5. En este sentido, las imgenes
del arte pueden al dirigirse a otras imgenes, pueden, diramos con Didi-Huberman abrirlas,
enriquecerlas, darles definicin, tiempo.... Pueden hacernos ver si consideramos la experiencia
esttica como modalidad de experiencia capaz de restaurar nuestra percepcin. Pueden tambin
tocar, lo real si estn empeados en un arte de la contra-nformacin que se base en una
crtica de la desinformacin que nos rodea6.
Hace unos meses asist a una charla en la que Jose Luis Brea comentaba, ms o menos, que
al actual estado de cosas del mundo del arte le quedaban quince aos de vida. Creo haberle
dicho entonces: Para ti ya no es la frase de Beuys Todo ser humano es un artista, sino todo
ser humano es un intrprete crtico; me da la impresin de que de alguna manera asinti.
Si nos trasladamos de la potica a la esttica, es posible que, inmersos en esa experiencia
especial, llevemos los espectadores haciendo justo una imagen casi desde su nacimiento
como rgimen especfico. Por ello le agradezco a Rancire el suelo que nos brinda, un terreno

espacio-temporal donde asentarnos, el rgimen esttico del arte como aqul en el que disfrutamos
de un sensorium especfico. Ya sabemos: esto puede darse en un encuentro pasivo con lo
heterogneo en el que se enfrentan dos regimenes de sensibilidad, o en aquellas micro-situaciones
que demandan de nosotros un desplazamiento de la percepcin, un cambio del estatuto de
espectador por el de actor. En la constitucin de esta incertidumbre con relacin a las formas
ordinarias de la experiencia sensible, se dan la mano la Juno ante la que reflexiona Schiller
con las propuestas ms festivas, ese arte modesto de los comportamientos y las relaciones.
A mi modo de ver tan problemtico desde y en el Museo. Personalmente cambiara los ejemplos
de la esttica relacional por otros donde las micro-situaciones fueran ms frescas, ms directas,
con ms implicacin poltica que aquellas de la denominada esttica relacional a las que
considero poco eficaces en el formato museo.
No olvidemos que la experiencia esttica, como experiencia especfica, fue un invento de
las clases ociosas. Desde los 60, uno de los mayores problemas consisti en salir de esa
ociosidad. Hijos como somos (nietos algunos), de las proclamas del entorno del 68, el arte se
pensaba en trminos no slo de acontecimiento, sino de accin, de praxis, en ltima instancia.
Por eso cuando tratamos hoy de lo que puede el arte, es decir cul es hoy su efectividad, casi
todos tendemos a pensar en experiencias del lado de las micro-resistencias, del activismo o de
colectivos y espacios alternativos. Quiz deberamos preguntarnos si es casual que desde hace
tiempo se venga oficializando el nombre de John Dewey y su concepto de experiencia, que
se rescate a Marcuse, que las proclamas situacionistas hayan sido elevadas a la altura de la
investigacin universitaria.
Muchos de vosotros, de vosotras que trabajis en ello, que abrs las imgenes, que trastocis
los smbolos, que reconverts los signos y denunciis las desvergenzas que existen entre los
simulacros y las cosas, qu pensis de la denominada esttica relacional que os imita, que
imita vuestras estrategias, vuestra frescura, que trastoca la herencia de las acciones e intervenciones
que ciertamente creaban sociabilidad en las calles y en los lugares alternativos Qu pensis
al verlos en los museos?
Cuando el Macba anunciaba en Noviembre de 2005 su interesante seminario: Otra relacionalidad.
Pensar el arte como experiencia, sostenan que desde el punto de vista de la relacionalidad
el museo es un espacio para el arte en el que se investigan nuevas formas de interaccin social
sin limitar su funcin a la mera exhibicin, sino constituyndose en plataforma de
experimentacin. Estoy plenamente de acuerdo en cuanto al hecho de repensar el atractivo

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Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

concepto del arte como experiencia as como las plataformas de experimentacin, pero no
comprendo el sentido de la mera exhibicin. Tambin el arte que se exhibe puede. Solo
necesitamos quitarle el tono peyorativo que introduce la palabra mera y tambin el que la
palabra exhibicin pierda su sentido de alarde y se subraye en ella lo que tiene de ensear,
exponer, mostrar, de dar a ver la apariencia de algo a alguien. Las imgenes del arte pueden
tener, en este sentido, la eficacia que defiende Rancire. Se exhiben en tanto apariencias
libres como lo hace la Juno Ludovisi. Son ficciones que crean disensos. Formalizados para
ser exhibidos, mostrados y para que nosotros nos demoremos ante ellos como objetos de una
reflexin especial. El arte puede no slo en el sentido emancipador que tiene la palabra
posibilidad, casi desde la potica de Aristteles, cuando le brinda a la poesa un papel ms
importante que a la historia. El arte puede ayudarnos a fabricar un imaginario para huir de la
amenaza de irrealizacin.
En nuestro rgimen de identificacin del arte, el rgimen esttico, ese sensorium especfico no
se dara sin la presencia de determinadas y precisas- obras sobre las que Rancire se apoya:
Mme Bovary la primera de ella. As, se dan la mano los escaparates y las telas de Au Bonheur
de Dames, de Zola, el propio nombre de Nadja, la habitacin triangular de Bruce Nauman, las
Histoire(s) du cinema de Godard, el tant donns de Duchamp, el buscar la playa bajo los
adoquines, poema-proclama donde los haya que nunca pudo ser dicha, sin embargo, en otro
Mayo /Octubre del 68, cuando en la Plaza de las tres culturas en Mxico caan asesinados los
estudiantes a centenas. Alguien, en todo ello se ha encargado de tramar ficciones7, de utilizar
la metfora, de simbolizar, de formalizar. Si me apuris un poco, cuando hablo de formalizacin
lo hago en el sentido en el que el formalista Fiedler lo explicaba: ya puede el flujo continuo
incesante e ininterrumpido tanto de la conciencia ntima como del flujo exterior de las sensaciones
poseer todas las cualidades sensibles posibles: no quedar nada. La mano tiene entonces que
obrar, hacer visible, construir lo visible. Todo pasa para la vista, sea sta la del hombre con
capacidad de goce esttico o la del ingenuo que encuentra arte en todas las partes pero no
se siente inclinado a convertirlo en objeto de una reflexin especial8. Si la mano no obra y
construye una cosa visible no habr nada que ver9.
Como podemos ver en el texto que nos acompaa de Jacques Rancire, el rgimen esttico del
arte sera un mbito en el que pueden convivir distintas polticas del arte; dir aqu que junto
a la accin y la deriva, junto al activismo, me gustara reivindicar (todava) hoy la formalizacin
de obra considerada bajo el punto de vista de una autonomia condicional (como la libertad).
Digo condicional por hacerla depender siempre de una revisin continua, especialmente en

cuanto a lo que a su legibilidad se refiere, en relacin siempre a los mecanismos y estrategias

de contextualizacin y distribucin. Recuerdo en este sentido las palabras de Hal Foster: como
esencialismo, autonoma es una mala palabra, pero quiz no sea siempre una mala estrategia:
llmesela autonoma estratgica10. Un Foster preocupado por el intercambio entre el arte y
lo visual, entre la historia y la antropologa. En primer lugar, creo que defender la existencia
de obras de arte (todava) en 2006 no supone cerrar los ojos a una herencia asumida y aplaudida
y que tiene que ver con todos aquellos asuntos ligados con los acontecimientos o las
actividades ldicas implicadas con los mundos de la vida. Cuando veo determinadas obras,
piezas enigmticas que reclaman de m una atencin prolongada, no puedo dejar de pensar
cmo en ellas se cristaliza la relacin del arte con la sociedad y cmo de alguna manera son
historiografa inconsciente. As pensadas, estas obras transitan por la historia, una historia
que les es inherente que no tiene por qu ser hegeliana, ni tampoco estar tan alejada de la
antropologa. Una temporalidad que el propio Foster plantea en su concepto de accin diferida
entre Freud y Benjamin... Pienso igualmente en la temporalidad recuperada por Georges Didi
Huberman, tambin de la mano de Benjamin y Warburg y su defensa de un punto de vista
anacrnico. No es casual adems su implicacin con una antropologa de lo visual. Las obras
de arte con pretensin de ser exhibidas no dejan de entablar dilogos con lo visual, con otras
prcticas; revisan los medios, el mundo de la informacin, los discursos cotidianos (ms
enunciativos), las rdenes, las sospechas, su propia razn o sin razn de existir como tales;
quiz los lmites de esa existencia. Y nadie piensa que el arte, en esa autonoma condicional,
tenga que permanecer forzosamente como en esa terrible y casi autoritaria frase de Adorno,
con los ojos cerrados y los dientes apretados.
Por ello- o con ello-, la hoy tan recurrente sentencia del art thinks: el arte piensa y los artistas
teorizan a travs de sus obras11. La negatividad que todo el mundo pudo apreciar en el juicio
de Eichmann en Jerusaln no era estupidez -dice Hannah Arendt- era una curiosa y
absolutamente autntica incapacidad para pensar12. Y as pona de manifiesto la estrecha
conexin entre la capacidad o incapacidad para pensar y el problema del mal. Y el arte piensa
porque la caracterstica principal del pensar es que interrumpe toda accin, toda actividad
ordinaria, cualquiera que sta sea. Ligar arte y accin no significa desligarlo del pensamiento.
Hoy las esferas no estn separadas. Quiz todo sea una cuestin de distintos tiempos, de distintas
formas de implicarse y dejarse atravesar por el mundo, exponerse a l como otra forma de
pensamiento. El arte piensa. Si hoy se tiende a matizar esta separacin radical propia del
pensamiento de Arendt todos estaramos de acuerdo en ligar el sensorium especfico propio
del arte con la experiencia de un pensamiento de la interrupcin. Suspensin o desplazamiento,
que dira Rancire.

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Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

Contina Arendt:
Clichs, frases hechas, adhesiones a lo convencional, cdigos estandarizados de
conducta y de expresin cumplen la funcin socialmente reconocida de protegernos
frente a la realidad, es decir, frente a los requerimientos que sobre nuestra atencin
pensante ejercen todos los acontecimientos y hechos en virtud de su misma existencia.
Si siempre furamos sensibles a este requerimiento, pronto estaramos exhaustos 13.
En nuestra cultura visual convivimos y estudiamos esos clichs, frases hechas, adhesiones a lo
convencional, cdigos estandarizados y de expresin que cumplen su funcin socialmente
reconocidas, pero esto no quiere decir que no reconozcamos slo en el arte (que piensa) esos
requerimientos de los acontecimientos sobre nuestra atencin pensante. El pensar y el juzgar
estn interrelacionados -contina Arendt- por eso es importante que apliquemos nuestro juicio
y nos dejemos llevar por la capacidad del viento del pensar (es decir) de distinguir. Y esto,
en los raros momentos en que se ha llegado a un punto crtico, puede prevenir catstrofes.
En esta primera parte de mi intervencin he querido dejar clara mi postura y defensa de esta
autonoma (condicional) de la imagen que se muestra como arte. Voy a pasar ahora a asuntos
directamente relacionados con la fenomenologa de su recepcin.
Problemas de experiencia, tiempo y atencin
Revisadas con Rancire las dicotomas que considera imbricadas desde los inicios de la modernidad,
hay otra que hace tiempo me viene preocupando. Se trata de la pareja que tambin cruza nuestra
modernidad: la contemplacin/distraccin. Y ello porque considero que no se puede pensar
que slo ha entrado en crisis la experiencia esttica como fenmeno idealista y transhistrico,
sino el propio concepto de experiencia (sensorial). De ah los problemas que se derivan de las
distintas formas de receptividad visual ya que, la mayora, estn estrechamente relacionadas con
los comportamientos de consumo generalizados en nuestra sociedad postfordista. Son esos
comportamientos de consumo tal vez los que tengamos que estudiar. Entre ellos y directamente
entroncados con los canales de distribucin y mercado y, por supuesto, con las estrategias de
produccin, estn los problemas perceptivos de relacin con la obra. En ella la visualidad entabla
discurso con la subjetividad, el tiempo del ciudadano y su experiencia . Nada menos!
Me parece que no est lo suficientemente atendido no slo en la teora, tambin en la prctica
artstica, el hecho de que no se tome en cuenta la habilidad que necesita el espectador (o

participador, en su caso) para percibir hoy crticamente. Acometer este reto supone pensar la
actual insuficiencia de la percepcin y sus problemas y, con todo ello, las nuevas posibilidades
de percepcin crtica.
En el seminario Qu significa hoy pensar polticamente14, Franco Berardi comentaba:
"Cuando la infoesfera es tan densa y sus flujos se mueven con tanta rapidez, la
atencin individual y colectiva ni siquiera tiene tiempo de seleccionar sus fuentes
de informacin. As se impone una censura de "ruido blanco" provocada por una
sobresaturacin informativa (una "sobrecarga de la red"), por una acumulacin de
voces que imposibilita "la autonoma de la atencin".
Dado que los problemas de experiencia, tiempo y atencin (que nos roban) coinciden precisamente
con esos tiempos modernos de la fantasmagora y el espectculo descritos por Benjamin
como la prehistoria de nuestro mundo, me gustara detenerme en su famosa frase de la recepcin
en estado de distraccin, uno de los ncleos del trabajo sobre La obra de arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica15.
Comencemos por este fragmento del inagotable texto de Benjamin:
Quiz no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y
controlar su percepcin (p.45) Y as, el mismo pblico que es retrgado frente al
surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica.
O retrogrado frente al dadasmo, podemos apostillar, que, con los medios de la pintura, segn
el propio Benjamin, intentaba producir los efectos que el pblico buscaba en el cine. Los
dadastas buscan la inutilidad de sus obras de arte como objetos de inmersin contemplativa16,
pero las masas no organizan ni controlan con l su percepcin.
Me voy a permitir manipular en cierto sentido el texto de Benjamin y aadir: el pblico reaccionar
progresivamente ante una pelcula cmica, y por qu no, por la ciudad, perdidos, distrados
entre calles y edificios pues en la arquitectura la recepcin ptica tiene lugar, de suyo, mucho
menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. Quiz no solo el cine, sino todas
las revueltas situacionistas y sus derivas de arte de accin, intervencin y deambulacin hasta
las ltimas propuestas ldicas del arte pblico, sean las que hayan dado con el camino para que
las masas puedan organizar su percepcin. Su percepcin distrada, por supuesto17.

132 133

Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

Vamos a comenzar buscando la genealoga de su contraria en Benjamin: el recogimiento ligado

a la exhibicin y, en ltima instancia, a la contemplacin, que, en tiempos de los dadastas, se
haba convertido en una escuela de conducta asocial.
Quiero resaltar una vez ms de la palabra exhibicin el sentido de una voluntad de mostrar por
parte de sus creadores y sobre todo de una determinada experiencia en su recepcin, una
aproximacin a lo que se nos da a ver donde entran en relacin su apariencia con nuestros
procesos de recepcin; su puesta en escena con aquello que nosotros ponemos de nuestra parte
para completar el dispositivo y activarlo, para que de ese modo se alcance, en ltima instancia,
un potencial potico. No es necesario que esta contemplacin lo sea de las propiedades intrnsecas
de un objeto, puede consistir, por supuesto, en una intervencin de la artista ms all del museo,
en una vieja fbrica o en medio de la naturaleza, pero que reclama para s la atencin y el tiempo
necesario para atrapar un juego de relaciones o el poder de una metfora; un tiempo prolongado
ante (o alrededor de la obra) algo quiz tomado prestado de la moderna contemplacin decimonnica
(o sus epgonos). Cules sern sus rizomticos epgonos es pregunta interesante a largo plazo.
Cul la genealoga de nuestra tendencia a la contemplacin en los espacios de arte o en el espaciotiempo que crea el arte- es algo que excede este texto.
En otro lugar aventuraba18 la posibilidad de que la dualidad en los hbitos perceptivos, se asentara
en un contexto ms amplio, en otra dualidad: la de accin/contemplacin (contemplacin
intelectual como vida del espritu), modelo de una tradicin que se remonta a Aristteles y que
fue valida como suelo base para la generacin llegada a la poltica en los aos 60. Hannah Arendt
distingue netamente entre tres esferas de la naturaleza humana: Trabajo, Accin, Intelecto. Y
muestra su inconmensurabilidad recproca. Esferas no conectadas que incluso se excluyen. En
cualquier caso, Arendt nos advierte en La condicin humana de la retirada de la contemplacin
en su sentido original cuando la Edad moderna hace su aparicin. Nada se retira completamente,
podemos pensar, no hay hueco ni ausencia que no busque sustitutos. La contemplacin en (de)
la experiencia esttica puede ser uno de ellos. Y del peso tan fuerte que tuvo en el siglo XVIII la
experiencia contemplativa ante la naturaleza, se dio el paso a esa segunda naturaleza que comenz
siendo el Saln y ms adelante el museo.
Queda ubicada la esttica, como antes apuntbamos, en la vida de las clases ociosas del siglo XVIII
donde se intercambian los conceptos de contemplacin, recogimiento, vida privada e individuo
solitario:
Lo privado, en otros tiempos insignificante y negativo, se haba revalorizado hasta
convertirse en sinnimo de felicidad. La sociabilidad se hace cada vez ms ntima: los
antiguos castillos se han convertido en la morada interior. 19

A pesar de los esfuerzos de los documentalistas, los autores de la Historia de la vida privada
comentan que la iconografa (encontrada) acenta an ms la impresin de que slo se ve a
la burguesa. Hasta tal punto acapara la escena. El individuo recogido, separado. Tambin
el taller del artista responde al mismo habito que los interiores domsticos. Tiempo libre,
interioridad, atencin concentrada, tiempo por delante, desocupacin, empleo del tiempo en
mirar, ensoaciones ante la naturaleza, en el museo, al escuchar msica, leer una novela, un
poema...
Este recogimiento convive con la distraccin pintoresca, primero en los paseos por la naturaleza,
ms tarde en la ciudad. Quiz en sus visitas a las exposiciones universales lo experimentaron
sucesivamente Baudelaire y Mallarm. Sabemos que Wagner, sin embargo, deploraba la
persuasin de los modos distrados de consumo cultural y hace una distincin entre una
atencin profunda y las bajas formas de distraccin,20 de manera que la palabra tomaba ya carta
de naturaleza propia. Curiosamente Wagner, que sera considerado por los frankfurtianos como
el causante de una de las ms negativas distracciones, la del narctico!
Parece que a Caspar David Friedrich le habra gustado la exposicin aislada de sus cuadros
en una sala oscura, cubierta de negro, iluminada de forma direccional, perceptible a partir de
la fuente de un nico punto luminoso y acompaada musicalmente. Evitar la polucin en la
contemplacin supone que el espectador se sumerja en el cuadro. Es como si Benjamn le
hubiera escuchado cuando asegura:
Las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento(...)el lienzo en el
que se encuentra una pintura invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos
al fluir de nuestra asociacin de ideas (p.53) (El subrayado es mo)
Fluir de nuestras ideas....Es decir, la tradicin moderna que viene de Kant, que bebe del juicio
reflexionante, de la contemplacin desinteresada de un objeto, del libre juego de nuestras
facultades con ocasin! de una representacin; y, lo ms rescatable: de la idea esttica que
nos invita a pensar mucho. Por supuesto Adorno, el gran defensor de la autonoma esttica,
considera que la distraccin es una regresin dado que la percepcin es conducida hacia
el estadio infantil y la profunda contemplacin ya no es posible21.
Este estadio infantil me invita a citar un texto de Ortega y Gasset del ao 39, una conferencia
en Buenos Aires, quiz no por casualidad en la Asociacin de Amigos del arte, que se llama
precisamente- Ensimismamiento y alteracin22. All Ortega, al margen de aberraciones tales

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Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

como comparar a los simios con los hombres primitivos y otros asuntos tremendamente
machistas, hace algo tan inquietante para nosotros (hoy) como referirse al aspecto moderno
del bizantinismo reinante como era la superproduccin de ideas, de libros y obras de arte,
una verdadera inflacin cultural. Se ha cado, dice, en lo que por broma, porque desconfo
de los ismos podramos llamar capitalismo de la cultura. (Subrayo intencionadamente)
Pues bien, lo que me llama la atencin de este texto es la dicotoma que establece entre algo
tan prximo a los conceptos de recogimiento y distraccin benjaminianos. Para Ortega
ensimismamiento significa atender a nuestra propia intimidad, ocuparse de s mismo y no de
lo otro, de las cosas, suspender su ocupacin directa con las cosas, desasirse de su derredor,
un retirarse a su intimidad para formarse ideas sobre las cosas y su posible dominacin...Y
el otro estado, el que le es natural al hombre, es dispersarse, distraerse hacia afuera como
el mono en la selva y en la jaula del Zoo porque el animal es pura alteracin y no puede
ensimismarse. No me resisto a citar de largo:
y es aquel estar las diablescas bestezuelas constantemente alerta, en perpetua inquietud,
mirando, oyendo todas las seales que les llegan de su derredor, atentas sin descanso
al contorno(...) son los objetos y acontecimientos del contorno quienes gobiernan la
vida del animal, le traen y le llevan como una marioneta(...) el hombre (alterado, fuera
de s, distrado hacia fuera) pierde su atributo ms esencial la posibilidad de meditar,
de recogerse dentro de s mismo para ponerse consigo de acuerdo (...) La alteracin
le obnubila, le ciega, le obliga a actuar mecnicamente en un frentico sonambulismo.
La experiencia esttica estuvo desde sus orgenes del lado del ensimismamiento, para, de alguna
manera, evitar vivir como monos en una jaula, por eso es en cierto modo sustituta de la
religiosa. Los burgueses desocupados estn oyendo a Schumann, contemplando una escultura,
leyendo un poema... El tiempo se suspende. As tambin en el museo.
En la esencia de la contemplacin est el demorarse y la persistencia. Destaca la palabra
detenerse como sinnimo de quietud. Destaca la palabra ad-mirar (el prefijo ya connota la
distancia necesaria). Admirar: en el acto de contemplar hay un reconocimiento de la perfeccin
de lo contemplado. Existe un tercer factor a aadir: la sensacin de que nuestro aparato
perceptivo est al mximo de sus posibilidades: los ojos como los de un lince, los odos
dispuestos a apreciar cadencias y movimientos montonos; atender por otra parte a una variedad
que se va sucediendo, intercambiando en el encuadre de la mirada: dejar actuar tranquilamente
a los objetos sobre nosotros y, ante todo, observar, observar, observar. Frente a la fuerza y

multiplicidad de las impresiones, cmo liberarse de este agobio?- se pregunta Goethe-, y

responde: de ninguna manera sino dejndolas pacientemente actuar y crecer en nosotros 23.
En el corazn de la modernidad, comenta R. M Rilke en una de sus cartas:
Hoy cierra el Saln. Y como de all ir por ltima vez a casa, todava me gustara
buscar un violeta, un verde, o ciertos tonos azules que me parece que tendra que
haber visto mejor, para no olvidarlos jams. Aunque tantas veces me haya parado
delante con inflexible atencin, el gran complejo de colores de La mujer en el silln
rojo me cuesta memorizarlo, tanto como un nmero de muchas cifras. Y sin embargo
me lo he grabado en la mollera cifra por cifra24.
Por qu no puede no olvidar jams ciertos tonos azules y quiere grabrselos en la mollera?
Qu haca Rilke, qu hacemos nosotros todava ahora, ah plantados mirando, mirando, parados
delante de algo con inflexible atencin. Contemplando, hemos convenido.
Sostengo que no nos entregamos hoy totalmente a las cosas en tanto son puras representaciones
y no motivos, corazn del concepto de contemplacin de la esttica idealista, sino que poco a
poco hemos realizado con ella un gran detournement, la hemos llenado de impurezas. Podemos
entregarnos a las cosas con mirada absorta, con admiracin, con detenimiento y demora, porque,
a medio camino en medio o entre medias, se dan los momentos de reflexin: buscamos los
recuerdos, las comparaciones, nos sobresaltan las reminiscencias, proyectamos, asociamos. La
mirada se puede volver inquisidora, descubridora, inquieta, interesada, analtica, sorprendida
a fin de cuentas. Y, por ello, el cuerpo deja de estar ausente y con l el deseo, las preguntas
por la moral, la identidad, el mundo, el mundo de verdad, el de la enfermedad, el hambre, la
codicia, la pulsin sexual, la envidia, la muerte. Mientras tanto, tambin dejan de estar ausentes
las teoras que dan cuenta de la relacin de las palabras y las cosas, las filosofas que da cuenta
de los afectos, perceptos y conceptos.
Antes, en el modernismo, esas otras maneras de mirar eran impuras y por ello despreciadas.
Ahora estn entretejidas, como de hecho lo han estado siempre, deca ayer Rancire. El tiempo
de la contemplacin, que en otro momento se utiliz en el placer de verse viendo, no
desaparece por completo, persiste y lo hace tambin en imbricacin con la distraccin. Y as
contemplamos imgenes en movimiento en contra de la opinin de Benjamin cuando dice que
no podemos abandonarnos al fluir de nuestras ideas ante un plano cinematogrfico: apenas
lo hemos registrado con los ojos, ya ha cambiado. Contemplamos obras que repiensan estas

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Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

"Ato de Apoio Ocupao Prestes Maia,

del grupo brasileo Movimento sem teto do centro.

sensaciones, su sentido con el paso del tiempo. Me hace pensar en el video de Bill Viola
Slowly turning narrative (1992): los espectadores observan, observan, observan, pero no pueden
quedarse quietos, recorren la sala y se ven reflejados en la enorme pantalla-espejo que recoge
su mirada y son asaltados por imgenes mltiples, desordenadas, que tienen que negociar su
efecto con una montona letana de frases Se puede convenir que tienen una atencin en la
distraccin?
Creo que se da hoy en nuestra experiencia esttica un entrelazamiento constante tejido de restos
de hbitos muy arraigados entre nosotros, posos insconscientes. Una recepcin (como atencin)
en la distraccin en las prcticas de determinados artistas que consiguen hacernos detener y
demorarnos aunque no consideremos a las cosas como puras representaciones. La obra, ya
solo por su presencia, su existencia!, puede funcionar en el fluir espectacular a modo de shock,
de interrupcin. O de desviacin, como prefiere decir Rancire. Contemplar no significa
tener que elegir como objeto un cuadro o una escultura: nos detenemos y contemplamos las
instalaciones, los vdeos, las videoinstalaciones, las intervenciones, vuestros proyectos, todo
aquello que haya sido pensado para tal objeto y, en medio de la distraccin generalizada, nos
asalta la sorpresa que nos atrapa y nos pide atencin. En todo este proceso se gana tiempo y
ste no es necesariamente el de la contemplacin idealista (o religiosa).
El arte puede porque gana tiempo, incluso en la distraccin. No es casualidad que el mencionado
John Dewey, padre de la experiencia, fuera de los primeros que desde finales del siglo pasado
estableci la imposibilidad de separar un normativo modelo de atencin de las experiencias
del shock: la disociacin y la novedad. As, Dewey recupera el shock de la sorpresa como uno
de los mtodos ms efectivos de llamar la atencin. Tendramos que revisar esa fuerte inclinacin
de Benjamin a favor de la distraccin entendida como irrupcin de diferentes shocks en la
nueva asignatura de la percepcin nueva. Recordemos que la distraccin es uno de los
trminos, siendo el otro la contemplacin en la absorcin purificada del exceso de estmulos
de la modernidad. Pero no estoy segura de que Benjamin apueste decididamente por la
dualidad si no es de manera melanclica. Deberamos repensar esta tajante y rpida separacin,
porque elige a Derrain como uno de los ejemplos de contemplacin (ante un cuadro de Arp
o un poema de August Stramm es imposible recogerse y formar un juicio como se hara con
Derrain o Rilke). Qu dira Duchamp al respecto: una mirada retiniana junto al sesudo
Rilke
Con todo, los estudiosos/as consideran que en Benjamin se da una oposicin entre dos tipos
de distracciones. Una como mero entretenimiento, como diversin (el teatro burgus, la opereta

138 139

Aurora Fernndez-Polanco
Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

de Offenbach, podran ser un ejemplo) y la otra una distraccin que es productiva: la del cine,
el flanur, el coleccionista, el jugador...Es en esta ltima donde sostiene su tesis de la atencin
en la distraccin25.
Hay autores que insisten en que en esta poca de trastornos del sueo, fatiga, depresin y ADD
existe una (otra) atencin que no se debe despreciar aunque no coincida con aquella moderna
ligada a la contemplacin que nos haca entrar en una vida autntica. Esta distraccin
productiva es (creo) la que retoma Paolo Virno cuando nos habla de la charla y la curiosidad,
ese lado oscuro de la tica moderna (por inconstancia, fatuidad, incapacidad de recogimiento
y concentracin; los monos en la jaula de Ortega, casi) que adquiere ahora entre nosotros,
ciudadanos de una sociedad inmaterial y postfordista, importancia epistemolgica ya que estas
nuevas costumbres perceptivas nos ayudan a dibujar formas inditas de experiencia. No por
azar estas inditas formas de experiencia se asientan en un contexto distinto del dibujado por
H.Arendt. Paolo Virno discrepa de Arendt y niega la separacin entre Trabajo e Intelecto
(pensamiento puro). En una sociedad fluida en la que se hacen cada vez ms difusos los lmites
entre trabajo y no-trabajo, si hay una dispersin de la productividad, cmo no va a haberla
de los proceso perceptivos?26
Es en esta sociedad donde tenemos que repensar la dialctica atencin/distraccin para ser un
poco conscientes de quienes somos, cules son nuestras capacidades para ver, para comprender
ms tarde, cules nuestros traumas, nuestras incapacidades. No es curioso que se eche de
menos la contemplacin, entendida no s si en el sentido del idealismo esttico o ms cercana
a la iluminacin religiosa y que parezca buscarse hoy en las prcticas zen que nos rodean por
doquier? Qu pensar de la propuesta de la que nos habla Rancire, la del grupo francs Je et
nous, una propuesta de construir precisamente ese espacio asocial de contemplacin. Un
espacio kantiano como l deca, donde por medio de la contemplacin se pase del Yo al
NOSOTROS, un proyecto que trabaja sobre un dispositivo frgil, sobre la base de la inutilidad
y sobre la paradoja de un lugar retirado propicio al aislamiento de cada uno que sea (al mismo
tiempo) el centro de una atencin colectiva:
Campamento urbano se propone producir en un espacio de gran tensin urbana un
lugar singular a disposicin de todos y bajo la proteccin de todos. Un lugar intil,
extremamente frgil y no productivo. Un lugar para uno mismo pero comn a todos.
Un lugar abierto a cada uno para abstraerse de la comunidad bajo la proteccin de la
comunidad, un lugar de frecuentacin de una sola plaza para experimentar los
atractivos de la soledad. Un lugar de nada donde se est con uno mismo, donde se
puede pensar en uno mismo. Un lugar espiritual al margen de lo religioso. El
recogimiento de un YO posible en el NOSOTROS: un nuevo espacio pblico27.

Para finalizar, slo unas cuantas preguntas que nos ayuden a hacer un poco ms compleja la
dialctica benjaminiana No se debera considerar un arte de nuestro tiempo que no fuera
consciente de que el joven ya no est haciendo castillos de naipes, como en los cuadros de
Chardin, ni ensimismado con los dibujos de las alfombras como el nio Ruskin, sino que
con su mp3 est encerrado en su burbuja? Estar entregado a la atencin en la distraccin?
Los artistas que hoy quieran proponernos una contemplacin, una atencin y un ensimismamiento
como s nada hubiera pasado en doscientos aos de modernidad hacen, en este sentido, y como
dira Adorno, trampa.
Se sostiene hoy la versin dualstica moderna (De Fry a Fiedler) de la manera de percibir en
la que el rapto, la presencia de la percepcin sin tiempo se contrasta con lo bajo, mundano o
cotidianos modos de ver y escuchar?28 Comprendemos que en todo proceso que se presente
en la dispersin hay un momento de rapto y en toda obra que (slo) se presente a la inmersin
contemplativa hay una mentira (pretensin fracasada hoy de visin pura)?
Podemos aprobar que de obras que han sido pensadas en esa percepcin hptica, relacional
y comportamental ms propia de la recepcin en la distraccin se demande una atencin
sostenida? Es decir que se nos pida contemplar a los sujetos activos, y, lo peor, que se
congelen como fetiches los restos de su actividad para drnoslos a contemplar? En ese sentido
Suely Rolnik se ha comprometido como comisaria para luchar por la memoria viva de Lygia
Clark.
Se puede contemplar a los que actan? Leo en el diario El Pas de 5 de Agosto de 2006:
Los baistas ayudan por segunda vez en cuatro das a los inmigrantes llegados en cayucos
hasta el sur de Tenerife (...) Jos corri a socorrer a los inmigrantes mientras algunos, como
su amigo Allberto se quedaron mirando: Es que haba gente que se lo tomaba como un
espectculo, y se ponan a sacarles fotos con el mvil a los inmigrantes. Me parece algo muy
revelador y nada alejado de algunos comportamientos que se dan en el mundo del arte. Quiz
no estara mal comenzar por repensar estas imgenes a la luz de las metforas del espectador
que tan lcidamente nos ha problematizado Hans Blumenberg?29 Pero con ello iniciaramos
un debate que excede estas pginas.
...................................................................................................................................................

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Otro mundo es posible
Qu puede el arte?

Notas

S. Buck Morss: Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte en
La Balsa de la Medusa, n 25, 1993, pp. 55-98.
2 Ver

el cuestionario sobre Cultura visual en October n 77, 1996. (Traducido al espaol en: Estudios visuales,
n 1 , Nov 2003, pg 87)
3

El cine parece tenerlo ms fcil: segn Deleuze existe una continuidad entre las imgenes y las cosas. Y el Godard
de las Historie(s) du cinema tambin considera que no hay diferencia, sino continuidad, entre representacin y
realidad.
4

Leemos en El Pas 23 Julio 2006: la guerra filmada por los soldados. 2.000 vdeos relacionados con la guerra
en youtube.com: son cosas que nunca vers en la CNN. Considerar esto Godard como imagen?
5

Punto 7 del 5 Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicacin.

www.contraindicaciones.net/2004/04sobre_arte_publico.html
No son tan distintas las palabras clsicas de Nelson Goodman: los llamados mundos posibles de la ficcin
operan en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no ficcin(...)Tanto Cervantes, como el
Bosco o Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundos familiares, los deshacen,
los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformulan, as, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a
veces recnditas, pero que acaban por ser recognoscibles. Nelson Goodman: Maneras de hacer mundos, Madrid,
Visor, La Balsa de la Medusa, 1990, pg 144.
6

Georges Didi-Huberman: Limage brle en Penser par les images ( Ed. L. Zimmermann), ditions Ccile
Defaut, Nantes, 2006.
7

Remito al texto de Rancire en estas mismas pginas: dentro de este marco, existen las estrategias de los artistas
que se proponen cambiar los marcos y las escalas de lo que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se vea,
de mostrar diferentemente lo que se vea con demasiada facilidad, poner en relacin lo que no lo estaba, con el
objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinmica de las reacciones. Es lo
que llamar el trabajo de la ficcin.
8

Conrad Fiedler: Escritos sobre arte, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, pag 51.

A esto Fiedler lo llama inervar la vista. Benjamin, que lo ha ledo, piensa que el cine inerva la vista y la
memoria. Y el modelo no es el del hilemorfismo Aristotlico, materia-forma, sino otro modelo de aprehensin,
no focalizante, no formalizante en ese sentido y que tiene a la distraccin como modelo, la distraccin que se opone
al conocimiento objetivo, necesariamente atento, focalizador. Volveremos sobre ello ms adelante. Ver al respecto
J.L.Deotte: Lpoque des appareils, Pars, Ed Lignes & Manifestes, 2004, pp 208 y 209 y Walter Benjamin, la
question de la technique et le cinma en http://www.paris-art.com/echo_detao-508.html
10

Hal Foster: Diseo y Delito, Madrid, Akal, 2004, pg,103.

11

Mieke Bal insiste en este sentido en el carcter intelectual de la visualidad y sus consecuencias para la
metodologa-in-the-making de los estudios de la cultura visual: Mieke Bal: El esencialismo visual y el objeto
de los estudios visuales en Estudios visuales, n2, Diciembre 2004 pg 43. Sobre el arte que piensa nos invita
a la lectura del libro de Ernst Van Alphen: Art in Mind: How Contemporary Images Thought. Chicago, The
University of Chicago Press, 2005.
12

Hannah Arendt: El pensar y las reflexiones morales en De la historia a la accin, Barcelona, Paids,
1995, pg 109.

13

Hannah Arendt, op,cit, pg 110.

14

www.unia.es/arteypensamiento05/einze/einze02_2005/may01.html

15 Citar

por la traduccin de Jess Aguirre en Discurso interrumpidos, Madrid, Taurus, 1989. Con una
salvedad , donde l utiliza la palabra dispersin yo prefiero referirme a distraccin, como ocurre, por ejemplo,
en la traduccin inglesa o en la versin francesa L'oeuvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise
16

El arte puede porque piensa y si pensamiento y visualidad estn unidos en el theorein hemos de preguntarnos
por las distintas modalidades de percepcin que tenemos en relacin al arte que piensa. Especialmente porque
desde la revisin benjaminiana de la contemplacin, el hecho de la percepcin distrada conlleva tambin produccin
de pensamiento. Qu distraccin sea sta se sita en la misma dificultad hermenutica que su paradjico pensamiento
en torno al optimismo/pesimismo en relacin al aura. Este pensamiento me parece fundamental porque cruza de
modo radical nuestro actual estado de cosas
17

Hannah Arendt, op,cit, pg 110 Las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del
hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Poco a poco quedan
vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil) W. Benjamin: La obra de arte...,op,cit, pg.54
18

Aurora Fernndez Polanco: Qu mirada sin cuerpo en Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, Madrid,
MNCARS (en prensa)
19

Historia de la vida privada De la Revolucin francesa a la Primera Guerra mundial (Dir: Ph Aris y G.Duby),
Madrid, Taurus, 1989, T.IV
20

J.Crary: Suspension of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Mass,
1999, pg 248.
21

Es curioso como Adorno imita a Benjamin: La relacin con el arte no era la posesin del mismo, sino que,
al contrario, era el observador el que desapareca en la cosa. Por el contrario, las obras modernas atropellan a
cualquiera como locomotoras de cine,T.W.Adorno: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1989, pg 25.
22

En J.Ortega y Gasset: Obras Completas. Tomo V, Madrid, Alianza , Revista de Occidente, 1983, pp 295 y ss

23 Vid
24

L Pareyson: Conversaciones de esttica, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1988, pg 176.

R. M Rilke, Cartas sobre Czanne, Barcelona, Paids, 1986, pg 58. La carta es del 22 de Octubre de 1907.

25 Sharon

Bhagwa Filming Local, Thinking Global . Paper Global Studies Seminars, International Institute de
UCLA. Copyright Sharon Bhagwan, 2004. Agradezco a la autora que me facilitara su tesis doctoral indita.
26

Paolo Virno: Gramtica de la multitud. Para un anlisis de las formas de vida contemporneas, Madrid:
Traficantes de Sueos, 2003.
27

www.evensfoundation.be/downloads/CampamentUrbain

28

Ms all, en el corazn antropolgico estaran las denominadas por Bataille formas miserables, las ms
autnticas... y a las que pocas veces tenemos acceso.
29 Vid:

142 143

Hans Blumenberg : Naufragio con espectador, Madrid, La Balsa de la Medusa, Visor, 1995

Jos Luis Brea

Cambio de rgimen escpico:
del inconsciente ptico a la e-image

Jos Luis Brea

Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-image

Lo que se sabe en lo que se ve. O quizs podramos decir aquello que puede ser conocido
en aquello que puede ser visto. De esta manera describir lo que voy a llamar episteme
escpica: la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de
lo visible.
Una primera impresin podra hacer pensar que necesariamente ambos escenarios, o espacios
lgicos el de lo visible y el de lo cognoscible- deberan coincidir, y que por lo tanto la
cuestin que pretendo plantear est un poco de ms. Sin embargo, y a poco que reflexionemos,
es obvio que el registro de lo cognoscible sobrepasa con mucho el de lo visible: tenemos noticia
y conocimiento bien construido de muchos otros datos que los aportados por la visin, y
obviamente hay no slo mucho conocido al margen de lo originado en el registro de la visin,
sino que incluso existe un nada despreciable contenido de conocimiento que tiene en la ceguera,
en la nada que ver su territorio propio. Lo cognoscible es por lo tanto mucho ms amplio
que lo meramente visible, esto parece obvio y por tanto tal vez no tenga demasiado inters
plantearlo, bajo esa perspectiva.
Planteemos pues la cuestin de manera inversa: podramos por lo menos afirmar que todo lo
que puede ser visto es a la vez cognoscible es decir -origina conocimiento? Incluso, ms all:
sera posible ver aquello que no nos fuese posible conocer?, o por decirlo de otra forma:
seramos ciegos a aquello sobre lo que inevitablemente seramos ignorantes?
En cierta forma, me atrevera a decir que buena parte del arte del siglo XX se ha alimentado
de esta hiptesis. Una hiptesis a la que describira con la frmula del inconsciente ptico
benjaminiano (sobre la que, es sabido, tambin Rosalind Krauss ha reflexionado in extenso).
Una hiptesis cuyo postulado esencial sera que hay algo en lo que vemos que no sabemos que
vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos suficientemente que conocemos.
El ejemplo ms claro en el que reconoce Benjamin esta presencia extraa (de un conocimiento
no conocido inscrito en lo visual, en las imgenes) es el revelado por el ojo mecnico, por la
cmara fotogrfica. Ella, entiende Benjamin, ve algo que nosotros no podemos ver, en principio,
salvo por su mediacin. Habra en lo ptico percepciones que se nos escapan (las ms interesantes

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Jos Luis Brea

Cambio de rgimen escpico:
del inconsciente ptico a la e-image

de ellas tienen seguramente que ver con la estructura temporal del acontecer, con el devenir,
con el paso del tiempo que se registra en la compleja percepcin escpica del cuasi instante)
y que sin embargo el ojo mecnico de la fotografa o el cine s perciben: s, en cierta forma,
conocen, aunque tal vez de forma no reflexionante, no capaz de autopensarse y por lo tanto,
y de alguna forma, inconsciente.
En todo caso, me parece que sera un error limitar la importancia de lo inconsciente ptico a
la exclusiva mediacin del ojo tcnico: ms bien dira que una gran cantidad de las estrategias
desplegadas por las prcticas artsticas del siglo 20 se han dado por misin una elucidacin
parecida a la que segn Benjamin efecta el ojo tcnico: la de hacer comparecer al conocimiento
lo impercibido, o aquello que siendo percibido no es hecho consciente, no constituye conocimiento,
como tal, saber reflexionable, digamos.
Imaginemos, por ejemplo, que eso sea lo que se persigue en la estrategia surrealista de las
imgenes dialcticas o en la paranoia crtica daliniana-: hacernos ver que en ellas, en las
imgenes, somos capaces de ver mucho ms de lo que sabemos que vemos. O ms precisamente,
que somos capaces de conocer en lo que vemos ms de lo que sabemos que conocemos. Algo
parecido, por ejemplo, de nuevo, en el cuadrado negro de Malevich: seguramente conocemos
mucho ms en l de lo que sabemos que conocemos. Podra extenderme en muchos otros
ejemplos que puntuaran toda la historia del arte del siglo xx, pero solo pondr un par de ellos
relativamente ms recientes: alguna de las microincrustaciones en el escenario del hacer de
lo cotidiano que realiza Gabriel Orozco. Hay en ellas un trabajo orientado a lo que leibnizianamente
podramos llamar las percepciones sutiles que tiene mucho que ver, seguramente, con esta
indagacin sobre los umbrales de lo visible, o ms exactamente -como insisto una y otra vezsobre lo que es cognoscible en lo que es visible, lo que nos es posible conocer en aquello que
puede ser visto. No slo el suyo, toda una lnea de trabajo relacionada con la esttica del
acontecimiento y la construccin de situaciones explora justamente la potencia metafrica que
poseen esas micropercepciones, lo que con Francis Als ahora podramos llamar el inframinsculo
social, esos pequeos insertos en lo real (ahora con Dora Garca) que persiguen extraer la
extraa fuerza poltica radicada en esos ejercicios de un cierto trabajo en lo imperceptible,
por decirlo ahora con una expresin deleuziana.
Extraa fuerza poltica que, me permito sugerir, tal vez proviene de la energa intensiva que
proporciona la oscilacin entre el conocer y el desconocer, entre consciencia e inconsciencia.
Una energa similar a la que brilla en el acto de lectura de un poema: una parte de su gran
fuerza radica en la simultnea o ms exactamente oscilante- percepcin de que algo en l se

comprende pero tambin de que hay en l algo que se escapa a la comprensin, hay algo que
la excede. De la misma manera, en el acto de la percepcin artstica la oscilacin entre
conocimiento e inconsciencia o digamos, la oscilacin entre una aprehensin plena del sentido
y un conocimiento de que hay algo en ese acto que excede a esa plenitud de lo reductible a
conciencia- surte, de nuevo, una enorme energa, una energa libre que se traduce tanto en
placer esttico como en carga simblica, nutridora de un modo particular de conocimiento que
excede en algo el conocimiento meramente racional, emprico, sensible, perceptible, presente
en el puro orden efectivo de lo visual, en el campo escpico.
En mi opinin, como ya he dicho, el trabajo del arte en el siglo XX ha tenido mucho que ver
con esta exploracin de los potenciales de tal inconsciente ptico. Con la exploracin y
explotacin de esa importante energa simblica contenida en el desajuste frtil entre lo visible
y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver, y lo que nos es dado conocer en lo que nos es
dado ver. Si esto es cierto, bien podramos tomar como ensea potente del arte del siglo 20 una
afirmacin que considero extraordinariamente poltica tambin en el sentido de esa poltica
deleuziana del devenir imperceptible ya aludida-: que lo que en ella se afirma tiene que ver
con la denegacin del darse completo de lo visto en el campo de la visin. Por decirlo ahora
de otra forma, quizs ms light y por ello ms aceptable. Que ese trabajo ha tenido que ver con
el ponerse en evidencia progresiva la idea de que el ojo es un dispositivo de produccin
cognitiva que tiene que vrselas con algo ms que puras formas, con algo ms que mera
opticalidad retiniana.
Con la sospecha califiqumosla de duchampiana, por qu no- la sospecha de que lo que el ojo
percibe son, en ltima instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo ms que meras
formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripcin
de tales formas y tales imgenes en un orden del discurso, en una cierta episteme especfica.
Y por lo tanto, con un ponerse entonces en evidencia que la constitucin del campo escpico
es cultural, o, digamos, est sometido a construccin, a historicidad y culturalidad, al peso de
los conceptos y categoras que lo atraviesan. O dicho de otra forma, y resumiendo finalmente:
que el ver no es neutro ni, por as decir, una actividad dada y cumplida en el propio acto
biolgico, sensorial o puramente fenomenolgico. Sino un acto complejo y cultural y polticamente
construido, y que lo que conocemos y vemos en l depende, justamente, de nuestra pertenencia
y participacin de uno u otro rgimen escpico para utilizar una nocin que debe su elaboracin
reciente, como es bien sabido, a Martin Jay, y acaso anteriormente a la reflexin de Michel
Foucault.

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Cambio de rgimen escpico:
del inconsciente ptico a la e-image

Pongamos que, en todo caso, esa peculiar combinatoria de no poder verlo todo, o no poder
saberlo todo en aquello que es visto, y la procesualidad de un desvelamiento que en cierto
tipo de actos de ver muy caractersticos tiene lugar en este caso, los actos de ver artsticosesa peculiar articulacin que tiene como nota distintiva la importancia en su estructura de
campo de una cierta zona de punto ciego, o de inconsciente ptico, es la caracterstica por
excelencia del que ha sido el rgimen escpico dominante en, podramos decir, el siglo XX
en las sociedades occidentales en que el modelo cultural dominante ha estado vinculado al
desarrollo de las vanguardias, las cuales, como sugiero, tienen en esa prefiguracin de una
zona de inconsciencia ptica como constitutiva esencial del campo de la visin una constante
muy significativa.
#
Avanzar ahora un segundo paso, para relacionar todo lo que vengo diciendo, acerca de un
rgimen escpico estructurado sobre la presuposicin de que existe un orden de produccin
de significado en el espacio de la visualidad que no puede ser directamente accedido de modo
consciente, con la idea heideggeriana de desocultacin.
Como es bien sabido, Heidegger plantea el trabajo de la desocultacin como tarea fundamental
del pensamiento reflexionante, del pensar en su arquitectura y misin ms densa y profunda,
como camino a travs del cual el hombre puede aproximarse a su destino en la custodia del
verdadero sentido del ser y, en cierta forma, liberarse en ello del olvido en el que le habra
sumido secularmente el imperio de la metafsica occidental como administradora de un
conocimiento exclusivamente regulado bajo la perspectiva mermadora del logos, de la palabra,
si se quiere. La idea de la desocultacin, aletheia, que es el trmino que Heidegger elige
para articular su idea de verdad, tiene mucho precisamente que ver con una lgica de visibilizacin
de lo no visible, con un cierto traer a la luz aquello que permaneca oculto. Lo que me interesa
resaltar es que la lgica de esa desocultacin se dice precisamente en el escenario de la obra
de arte, que como es sabido es concebida por Heidegger como puesta en obra de la verdad del
ser en tanto que desocultacin.
No falta en efecto cierta lgica y esto quizs se ha evidenciado mejor en la reflexin derridiana
en su verdad de la pintura- para esta atribucin al territorio de la obra de arte del potencial
de desocultacin de aquello que bajo el imperio de lo logocntrico se oculta. Pero no es mi
objetivo profundizar ms en el anlisis de esa lgica peculiar de la obra de arte como eventual

portadora de alguna verdad del ser, sino nicamente proponer que esa conceptualizacin se
compone a la perfeccin con lo que he llamado ms arriba la episteme escpica caracterstica
del siglo XX: para ella, el hacer de lo artstico est relacionado con un proceso de visibilizacin
de traccin a la consciencia- de un algo en el campo escpico, en lo que vemos, que nos
permanecera estructuralmente vedado, oculto. Dicho de otra forma: que la propia concepcin
heidegeriana de la lgica con la que se relaciona el trabajo del arte, como trabajo de desocultacin,
de aletheia, de visibilizacin de lo no visibilizado, encaja a la perfeccin con la idea de una
episteme escpica caracterstica del modernismo y articulada alrededor de la postulacin de
un inconsciente ptico instalado en el campo de la visualidad (un punto ciego, si pensamos por
ejemplo en el magnfico anlisis foucaultiano de Las Meninas), que gracias al trabajo del arte
vendra a ser elucidado, sera trado a conciencia y, por as decir, convertido en conocimiento
efectivo en el campo de la visin.
En el caso de Heidegger, adems, cabe decir que este proceso de visibilizacin de visin en
lo ciego- no es balad, sino que vinculado a l se afirma nada menos que el propio trabajo
profundo del pensar reflexionante como destino del hombre en la custodia de la verdad del ser
en cuanto desocultacin: o lo que es lo mismo, una tarea de autntica envergadura, que asigna
a la obra de arte un potencial de importancia crucial: el propio desvelamiento de la verdad
profunda de lo que es. Me permitir llamar a esta expectativa desorbitada y magnfica, a esta
atribucin desmedida de importancia al trabajo del arte y la dinmica de desocultacin que
en su curso se produce, la caracterstica ideologa esttica uso el trmino de Paul de Man,
como es bien sabido- propia del alto modernismo y su particular episteme escpica. Una para
la cual en el trabajo de desocultacin caracterstico de esos modos particulares de ordenacin
de lo visible que llamamos obra de arte vendra a expresarse y desocultarse incluso la misma
verdad del ser.
#
Me gustara hacer ahora una consideracin que, partiendo de lo anterior, encuentro en realidad
bastante elemental y simple. Muy en breve, mi sugerencia apuntara a defender que lo que
llamamos arte es una actividad simblica intrnsecamente vinculada a la inscripcin de las
prcticas de produccin de imaginario en el marco de un cierto rgimen escpico particular.
Bajo tal rgimen escpico se definen, doblemente, tanto [1] un conjunto de condiciones de
posibilidad determinado tcnica, cultural, poltica, histrica y cognitivamente- que afectan
a la productividad social de los actos de ver, como [2] un sistema fiduciario de presupuestos

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del inconsciente ptico a la e-image

y convenciones de valor y significancia, que definen el rgimen particular de creencia que con
las producciones resultantes de dichos actos es posible establecer, para el conjunto de agentes
que intervienen en los procesos de su gestin pblica, ya sea como receptores, ya como
productores activos que disponen sus actos en el universo lgico de los enunciados y actuaciones
posibles en su contexto. Quiero con eso decir me resulta imposible plantearme la cuestin del
arte y sus imgenes en trminos trascendentales o abstractos, y que la nica pregunta a la que
soy capaz de intentar responder es la de si el rgimen escpico en cuyo marco esa actividad
que llambamos arte se produca est cambiando en forma decisiva, si en su continuidad
histrica se est produciendo un salto o corte crucial, y si en funcin de ello la procesualidad
especfica que defina, bajo la perspectiva que ya he expuesto, al modo de prcticas que
reconocamos como arte son en s mismas viables, o bajo qu nuevas condiciones seran ellas
en todo caso pensables.
Dicho de otra forma: que planteo mi anlisis asumiendo que lo que llamamos arte no es ms
que una actividad simblica que se produce en el contexto especfico de una historicidad y
culturalidad determinada, bajo las condiciones propias que define un rgimen escpico
determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un conjunto de posibles
actuaciones concretas promovidas por intenciones determinadas, a partir de la suscripcin
fiduciaria implcita de un conjunto ms o menos abierto de postulados (que podemos considerar
la convencin que fija su institucin social, como sistema altamente regulado de
comportamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en ltima instancia) con los que se
mantiene un rgimen fiduciario y colectivo de creencia.
Creo que es de esto de lo que hablaba Derrida cuando, en los prolegmenos para una historia
de la mentira afirmaba (y le cito textualmente): Sera apasionante analizar el rgimen de la
creencia en todas las artes: cmo se cree en una novela, en ciertos momentos de una
representacin teatral, en lo que est inscrito en la pintura, o en lo que el cine nos muestra y
nos relata.
No es mi propsito avanzar en ese anlisis (que desde luego es todava una tarea pendiente
para el pensamiento crtico contemporneo), pero s poner la pregunta por la supervivencia o
no de las imgenes del arte bajo ese orden de preocupaciones, sometido a ese estilo de
cuestionamiento: por lo que a m concierne, la pregunta por la supervivencia del arte no tiene
otro escenario para plantearse adecuadamente que el de, doblemente, considerar el estatuto
especfico de los regmenes escpicos que condicionan los actos de ver en cada poca y
sociedades, y en la nuestra en particular, y valorar simultneamente los regmenes de creencia

que con los efectos que en su campo comparecen son capaces de establecer los sujetos de
conocimiento y experiencia, en tanto que mediatizados e intensamente regulados por la fuerza
de la institucin social arte que dicta e instituye las convenciones y convicciones fiduciarias
en que tales regmenes de creencia encuentran respaldo (y alcanzan por otra parte dimensin
social, se hacen colectivos).
#
La idea que pretendo defender en lo que sigue es tambin sencilla, aunque seguramente no lo
ser tanto defenderla contra todas las dudas que habrn de asaltarnos: que, efectivamente, se
estn produciendo cambios fundamentales en cuanto al rgimen escpico propio de nuestro
tiempo. Cambios fundamentales que tendrn como consecuencia la puesta en suspenso de la
episteme escpica que era caracterstica del alto modernismo, de tal modo que la presuposicin
de un espacio de inconsciencia / invisibilidad (a que antes aluda) en su dominio no se corresponde
ya con la estructura epistmico / cultural que efectivamente va a caracterizar a la de nuestro
tiempo. Dicho de otra forma, que la episteme escpica hacia la que nos estamos deslizando no
se ordena ya ms alrededor del supuesto de un punto ciego en su seno, sino bajo una lgica
definitivamente distinta.
No voy a pretender ofrecer un mapa completo y acabado de esa distinta lgica y, si tengo razn,
de esa nueva episteme escpica. Pero s que me gustara aportar al menos algunos apuntes
genricos en relacin a aspectos cruciales en los que sin duda la organizacin tcnico / cultural
/ cognitiva de lo escpico est experimentando profundas transformaciones, y acaso sugerir
algunas consecuencias que se derivaran para el anlisis crtico de los desplazamientos que
todo ello implica.
#
Mi primera reflexin a propsito va a estar relacionada con el asentamiento creciente de la
imagen electrnica en nuestras sociedades y algunas de las que me parecen sus consecuencias
ms decisivas: aquellas que tienen que ver, en primera instancia, con la generalizacin de un
tipo de disposicin-memoria diferenciado (con respecto al clsico promovido por la imagen
artesanalmente producida), lo que vendr a alterar en profundidad los modos de la energa
simblica segregada por la imagen y, consecuentemente, las condiciones generales bajo las
que su experiencia y por extensin toda la gestin de alguna productividad cognitiva asociada
a su dinamicidad social- habr de producirse.

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Cambio de rgimen escpico:
del inconsciente ptico a la e-image

A diferencia del modo en que la imagen se daba bajo las condiciones tradicionales de su
produccin (establemente consignada en un soporte material del que era en todo momento
indisociable) la e-image se da en cambio en condiciones de flotacin, bajo la prefiguracin del
puro fantasma. Digamos que su paso por lo real es necesariamente efmero, falto de duracin.
Ella comparece, pero para inmediatamente desvanecerse, ceder su lugar a algo otro. Su modo
de ser es al mismo tiempo un sustraerse, un estar pero permanentemente dejando de hacerlo.
Ella no se enuncia bajo los predicados del ente, sino exclusivamente con la forma de lo que
deviene, de lo que aparece como pura intensidad transitiva, como un fogonazo efmero y
fantasmal, como una aparicin incorprea que no invoca duracin, permanencia, sino que se
expresa con la voltil gramtica de una sombra breve, de la fulminacin, del relmpago sordo
y puntual, sin eco.
Es as que toda e-image es entonces imagen-tiempo, en el sentido de que su paso por el mundo
es, necesariamente, fugaz, contingente. Ellas no claman por la eternidad marmrea de lo inmvil,
sino quizs al contrario por la intensamente magnfica eternidad del tiempo-instante, del tiempoahora como tiempo-pleno, aqul (Jetzeit) en cuya fuerza Benjamin reconoca la potencia
mesinica que segn l defina el cometido de la poltica mundial cuyo mtodo debiera llamarse
nihilismo
Toda e-image sera entonces por definicin una imagen-tiempo1. Pero que al mismo tiempo,
aado, tiene la potencia de darse (y lo hace casi siempre) como imagen-diferencia, como
imagen-movimiento. En la e-image en efecto la diferencia se despliega no solo en la
espacializacin nica de un ahora cortado, sino tambin en cuanto a la sucesin en el tiempo
de la representacin, que entonces incorpora la secuencialidad misma de lo narrado en el propio
escenario (antes refractario a toda captura que no fuera de un instante nico) de la imagen. A
diferencia de lo que ocurra con la imagen esttica, la imagen-diferencia despliega entonces
una nueva retrica de la temporalidad que, dira, modifica en profundidad su energa simblica
caracterstica. Digamos que ella ya no est en condiciones de administrar su predicado simblico
ms tradicional: su clsica promesa de duracin, su darse como respuesta a algn irrefrenable
y humano desir de durer, a aqul detente instante, eres tan bello! proclamado por Goethe
y los romnticos. Dira que esta gran promesa, la promesa de eternidad y perduracin contra

Es obvio que uso estos trminos en un sentido bien distinto al que le da Deleuze. No obstante, deseo al emplearlos
dejar constancia de mi voluntad de homenaje a esos dos extraordinarios libros que, para m, constituyen la mirada
ms lcida que en el siglo xx se ha dado acerca precisamente de los cambios que estaban afectando al propio
estatuto ontolgico, tcnico y cultural, en ltima instancia, de la imagen.

la experiencia de lo efmero y pasajero de nuestro existir, constitua el ncleo fuerte de la

potencia de simbolicidad asociada a la imagen. A diferencia del resto de las cosas del mundo,
ella, la imagen, permaneca y esa permanencia le dotaba a su vez de la potencia cuasi mgica
(que, al decir Benjamin, arrastraba de su origen antropolgico) de administrar una cierta
promesa de permanencia y duracin para todas las cosas del mundo, en tanto salvadas y
recogidas en ella.
Hasta tal punto esto era as que cabra decir no slo que el arte sera la mnemotecnia de la
belleza, segn la sugerencia de Baudelaire, sino incluso que el mismo universo de la imagen
constituira algo as como el gran memorial del ser. Digamos que ella, la imagen, alzara toda
su potencia simblica en tanto que dispositivo mnemnico, herramienta y gran potencial de
rememoracin del acontecimiento, fuerza capaz de asistirnos frente al desvalimiento con el
que el desaparecer como lgrima en la lluvia de lo singularsimo de la experiencia vivida
como recordaba el replicante de Blade Runner en el momento de morir- asaltara a nuestra
expectativa de sentido, de que nuestro existir como unidades de conocimiento y experiencia
tenga alguno. Ahora bien, dira que ese gran potencial simblico asociado a nuestra relacin
con la imagen como gran memorial del ser se ve profundamente alterado cuando la naturaleza
tcnica del propio dispositivo imagen cambia con la emergencia y asentamiento normalizado
de la e-image, de la imagen electrnica. En ella en efecto la naturaleza de la disposicin
mnemnica se altera radicalmente, de tal modo que toda su energa simblica se desva para
dejar de darse bajo la prefiguracin de la conservacin y el recuerdo, abandonando acaso la
gida de mnemosyne, de la promesa de duracin.
Podramos decir que esto tiene un fundamento casi meramente mecnico, tcnico, material.
Mientras que la imagen artesanalmente producida persiste estable en su asociacin estructural
al soporte en el que se inscribe indisolublemente, la e-image flota efmeramente en el suyo,
sin permanencia. El modo de memoria que caracteriza a la primera es por tanto de consignacin
en el doble sentido en que hablamos de consigna, cuando algo es puesto a seguro en algn
lugar a resguardo, pero tambin en el sentido de que a algo se le da un signo-. Es una memoria
hypomnmica, que se efecta en el poner en algn lugar exterior un contenido que, pasado
el tiempo, habra de poder ser recuperado en su misma condicin de origen. Esta memoria
tradicional sera por lo tanto una especie de memoria de archivo, de recuperacin, de puesta
a resguardo y patrimonio del pasado. La forma que ella ostenta tiene entonces un carcter docu
/ monumental, lo que condiciona lo que se ha llamado la relacin archivstica propia de la
imagen-materia y el que se pueda afirmar con toda su fuerza la tesis de que el arte es
necesariamente cosa del pasado , como sugiriera Hegel, Y an que pudiera reivindicarse con

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Cambio de rgimen escpico:
del inconsciente ptico a la e-image

fundamento entonces que la nica ciencia posible de las imgenes sera la que atendiera a
su acontecer en la relacin al pasado y la conservacin de lo que fue: es decir, la historia, la
Historia del Arte.
Pero todo este encadenamiento de argumentaciones se desbarata por su misma base en el preciso
momento en que la propia energa simblica de la imagen, el carcter de su disposicin-memoria
cambia, en profundidad, con la aparicin y asentamiento de la e-image. El modo de memoria
que ella pone en juego ya no es en efecto de naturaleza hypomnnica, docu / monumental, del
tipo de un disco duro en el que la intensidad de lo acontecido se grabara fielmente para asegurar
su eterna recuperabilidad, su conservacin como idntica contra el paso del tiempo y de los
siglos.
Sino una memoria de un tipo bien distinto, que movilizara otras energas simblicas bien
diferentes, alterando su flecha del tiempo y tambin toda su lgica social, los formatos de su
distribucin y consumo, y su misma economa-poltica. Brevemente intentar aproximarme en
lo que sigue a esa lgica, bien distinta como digo.
#
Cuando Freud intenta imaginar un modelo mecnico con el que metaforizar su idea del tipo
de memoria que supone es el inconsciente, recurre a falta de modelos ms aproximados, que
sin duda el despliegue de la tcnica moderna le habra proporcionado- a la figura del Wonder
Block, del cuaderno mgico (esos cuadernos de arena en que dibujbamos de nios en pantallas
que podan borrarse agitando el panel para poder empezar de nuevo, en el mismo lugar). Me
parece que dos eran los caracteres que Freud buscaba destacar con esa figuracin ejemplificadora.
La primera tiene que ver con el propio carcter desvaneciente de las figuras que ocupan ese
escenario que sera la forma de la memoria que es el inconsciente. Como en una pizarra que
constantemente se autoborrara, el nfasis es puesto justamente en el carcter temporal de la
presencia de la imagen en ese escenario, en su condicin de fantasma.
La forma de impresin con que ella aparece es voltil, como la misma fuerza de la impresin
que causa. All no hay nada fijo y como tal recuperable, Freud no concibe el inconsciente como
una memoria almacn, una memoria de backup de nuestras vidas en la que lo registrado podra
ser devuelto, como si lo extrajramos de un archivo docu-monumental, en las mismas condiciones
de origen. Al contrario, es una memoria fbrica, una memoria productiva que en realidad opera
como mquina, interconectando y poniendo en potencia los fragmentos de las impresiones

recibidas. Un motor que en su juego activo de interacciones productivas genera es lo que

Freud llamaba el trabajo del sueo- enunciados novedosos, imgenes y narraciones producidas
que dicen no las repeticiones compulsivas y literales de un lo mismo recuperado, sino que
vienen a expresar la disposicin dinmica de los juegos de fuerza y distribuciones de energa
de cada estado complejo del sistema en el caso, el aparato psquico, y la distribucin en l
de la propia economa libidinal de la vida del sujeto. Los altibajos del deseo y su proyeccin
en las figuras del imaginario.
No pretendo forzar el modelo, pero s cuando menos destacar dos similitudes que me parecen
tremendamente importantes. La primera es la coincidencia en la naturaleza de la e-image con
el modo de darse propio del fantasma, que es lo que da lugar a lo que llamara su condicin
psi, el hecho de que en su formato electrnico la imagen realiza su espontaneidad fantasmal,
la que le es caracterstica en el orden de la vida psquica, puramente mental. Y la segunda,
antes de abandonar el escenario de este magicboard, la coincidencia en el modo de la memoria
que all se efecta y que tiene un carcter no de restauracin recuperativa sino puramente
dinmico, de reflejo de la economa tensional que caracteriza la disposicin de fuerzas en el
sistema. Una memoria, por tanto, de constelacin, en la que el recordatorio de cada elemento
es puesto por el rgimen de interlectura, de interconexin, que guarda con el conjunto tomado
como totalidad. Para entendernos, extendiendo ahora una referencia informtica ya aludida y
que espero har ms fcil entender la distincin, no es una memoria ROM, de disco duro, sino
una memoria RAM, de proceso. Una memoria voltil y de corto alcance (como la de las
cibergeishas de 2046, o el protagonista de Memento) y de gestin productiva de los datos. Es
una memoria heurstica, que en base al trabajo de interconexin o interlectura que moviliza,
produce creativamente conocimiento, innovacin, reelaboracin enunciativa.
Resumiendo, lo que estoy proponiendo es que frente a la disposicin mnemnica caracterstica
de la imagen esttica-material, la disposicin mnemnica de la e-image no tiene un carcter
bsicamente docu / monumental, sino prioritariamente heurstico y creativo. No invoca un ciclo
de permanencia y rescate del pasado para el presente, sino una resonancia rpida (quizs apenas
aquella persistencia retiniana del veinticuatroavo de segundo, de que hablaba Broodthaers)
y muy voltil, que antes que al pasado, parece ms bien apuntar al alumbramiento heurstico
del futuro que en la propia distribucin de fuerzas del sistema se enuncia (como con las precogs
de Minority report). Una memoria que entonces ya no es de objeto sino de red, que ya no es
de registro y consignacin sino de conectividad, que ya no es de inscripcin localizada (docu
/ monumental) sino relacional y distribuida, diseminada como potencia de relacin y actuacin
en el espacio de la interconexin, en la reciprocidad de la accin recproca de los sujetos que

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del inconsciente ptico a la e-image

por su mediacin se comunican, transmiten y afectan mutuamente de conocimiento y afectividad,

inteleccin compartida e interpasin (recurdese que ese carcter interpasivo en tanto tena
que ver con la proximidad de una muerte que afectaba a las vidas de una comunidad- era
justamente el fundamento del hallazgo precognitivo en Minority report, en efecto).
#
Mi siguiente paso intentar argumentar que esta nueva economa de la memoria caracterstica
de la e-image se va a componer con el despliegue de transformaciones que van a afectar
precisamente a las lgicas de su distribucin social, y en ltima instancia y en consecuencia,
a las formas de su economa. Una nueva economa del arte que engranar a la perfeccin,
como veremos, con la propia transformacin en curso de capitalismo en las nuevas sociedades.
Va a ser ese ajuste, y no slo la transformacin tcnica que le sirve de trasfondo, la que
sentenciar el asentamiento efectivo del nuevo rgimen escpico al hablar del cul no
debemos desde luego olvidar que ste nunca ser exclusivo ni mucho menos universal, sino
que ciertamente convivir con otros muchos diferentes segn las muy diferentes circunstancias
culturales, polticas, antropolgicas o de desarrollo tcnico que caractericen las formas de la
convivencia y organizacin de los grupos y comunidades de los que queramos hablar. Pero
demos un paso adelante, hechas estas advertencias.
En cuanto a las que en algn otro lugar he descrito como sociedades del capitalismo cultural,
empezar por sealar que el enorme poder alcanzado en ellas por las industrias de los imaginarios
particulares, condicionando (la constelacin de las del espectculo, el entretenimiento, las
culturales y las del ocio relacionadas con la difusin de visualidad) se debe en muy buena
medida precisamente a lo que antes he llamado la condicin psi de la imagen electrnica: a la
enorme pregnancia que el imaginario pblico distribuido en las redes informacionales posee
sobre las formaciones del imaginario, condicionando los modos y las fantasas de los propios
sujetos de conocimiento y deseo. Esa lgica es crucial para las economas contemporneas, de
tal modo que el capitalismo avanzado tiene su caracterizacin ms especfica precisamente en
la forma en que se viene adaptando a esa transformacin del dominio de lo pblico y la
circulacin en l de las producciones simblicas que mediatizan la propia regulacin de la
economa por la eficacia de las producciones de imaginario. Me parece que hoy por hoy es
todava obligado reconocer que fue el anlisis iniciado por Debord en La sociedad del espectculo
el que definitivamente abri el camino -que ahora toca profundizar- a una crtica de la economa
poltica correspondiente a esa transformacin de las formas contemporneas de organizacin
de la produccin de riqueza que tienen en la asociacin potenciada de imagen y mercantizacin

una sea de identidad caracterstica. Semejante asociacin potenciada, sin duda

extraordinariamente reforzada con la aparicin de las tecnologas electrnicas, no solo afecta
ahora a las formas del consumo sino tambin, y decisivamente, a las de la produccin,
caracterizando ello el advenimiento del postfordismo, la fase del capitalismo avanzado en el
que tambin las formas del trabajo se desplazan prioritariamente hacia la produccin inmaterial,
hacia la misma generacin del contenido simblico. No siendo el anlisis de todo lo que conlleva
ese desplazamiento el objeto principal de esta reflexin, me parece que no obstante obviar por
completo esta cuestin supondra un grave olvido. Por ello, me gustara hacer al menos un par
de observaciones rpidas en relacin a los cambios que ese desplazamiento conlleva.
La primera se refiere al lugar inusual- que la imagen vendr a ocupar entonces en relacin a
la nueva economa del conocimiento: un lugar ya no separado como el que acaso le corresponda
en economas para las que la produccin de lo simblico estaba segregada de los ciclos de
produccin de riqueza general-, sino plenamente integrado, y en el que el valor de generacin
de conocimiento de lo visual se ver crecientemente reforzado. La transformacin profunda
que venimos registrando en cuanto al modo del impulso mnemnico propio de la e-image va
a suponer un fundamento muy fuerte para este reforzamiento (del valor y potencial que puede
llegar a ostentar la imagen en el dominio pblico electrnico). Y ello sobre todo en relacin
a la emergencia de un territorio de encuentro sincronizado del emisor y el receptor (como en
el chat va webcam o en el intercambio conversacional de imgenes va mensajes multimedia
enviados por el telfono mvil), en el que los sujetos evidencian capacidad de afeccin mutua
por la va del intercambio de imgenes, repercutiendo sta en el orden conductual, de los
comportamientos recprocos. El intercambio y circulacin pblica de las imgenes se carga
entonces de fuerza perlocucionaria de tal modo que debemos empezar a considerar los actos
de ver como tales actos con fuerza performativa en los que se produce un efectivo trfico de
conocimiento que se refleja en una dimensin actancial, prctica. Debido a ese carcter de
presencialidad sincronizada que potencia la generacin de efectos preformativos, los procesos
de comunicacin mediante el intercambio de imgenes en tiempo real adquieren cada vez
ms la forma del entenderse dialgico, y la percepcin de la plena aprehensin del sentido
en el dar o recibir imgenes- se ve justamente reforzada por el reconocimiento de los efectos
conductuales que, en tiempo real, se experimentan como correlativos a los actos de ver. Actos
de ver que en todo caso estarn vinculados al carcter interpasivo, de afeccin recproca,
que poseen las imgenes. Con lo que Susan Buck-Morss, llama su carcter dialctico, el hecho
de que la importancia de las imgenes reside siempre en su potencial de ser compartidas; al
hecho de que ellas producen conocimiento nicamente en tanto se intercambian, se hacen
colectivas. En efecto, la forma de la memoria productiva que concierne a las imgenes tanto

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del inconsciente ptico a la e-image

ms en el dominio de la imagen electrnica- es siempre y necesariamente de naturaleza colectiva,

intersubjetiva, comunitaria.
Con ello tiene precisamente que ver mi segunda observacin entonces: que el creciente valor
de la presencia y circulacin de la imagen en la esfera pblica est precisamente vinculado a
su poder de generacin de efectos de socialidad, a su eficacia de cara a la formacin de
comunidades de nuevas formas de comunidad, dira. En tanto generadora de efectos de
identificacin y reconocimiento, la imagen de hecho ha desbordado al relato en su potencia
simblica de induccin de formaciones de comunidad. Las nuevas comunidades ya no se
constituyen tanto en la adhesin fidelizada a una narrativa especfica, que hacen objeto de su
fe compartida, sino sobre todo en la relacin puntual y dinmica con una constelacin de
imgenes en circulacin con las que se produce una relacin de identificacin y reconocimiento
que poco a poco las va sedimentando como memoria compartida, imaginario colectivo. Por
supuesto que ese imaginario colectivo no es ni puede pretenderse universal, sino absolutamente
fragmentario, provisorio y molecular, dando ello precisamente forma a las nuevos modos de
comunidad que en ese consumo simblico de la e-image se gestan y de cuyas caractersticas
tambin la nocin de multitud, tal y como viene siendo analizada por el neosituacionismo
nos da probablemente buenas pistas.
#
Sugerira que lo que aqu est en ltima instancia en juego no es sino el trnsito generalizado
para el mbito de las prcticas artsticas desde una economa de comercio (ms de mercadillo
que de mercado, casi dira) a otra de distribucin, de acceso, hacia una economa red. La
diferencia entre ambas es clara: en la primera su dinmica se ordena alrededor de la escena del
intercambio oneroso de objeto (en ese acto convertido en mercanca), mientras que en las
economas de distribucin, en cambio, no hay transferencia efectiva de objeto: no tiene lugar
el acto del don de objeto especfico alguno a cambio de una entrega compensatoria de valor
econmico. Sino que el flujo de valor econmico responde exclusivamente a la regulacin del
derecho de acceso al conocimiento concreto de una determinada cantidad de informacin que
se hace circular mediante unos u otros mecanismos de distribucin. As funciona en efecto la
economa del cine o la economa del sector musical, sobre todo a partir de lo que se ha llamado
su napsterizacin. La contraprestacin econmica que tiene lugar en ambos casos satisface o
compensa un derecho de acceso a la cantidad de conocimiento circulante, no un derecho de
propiedad material sobre algn objeto cuya posesin vendra en el acto a cambiar de mano.
Con el desarrollo progresivo de las tecnologas electrnicas se conseguir que por un lado, y

mediante la digitalizacin, sea cada vez ms posible reducir los contenidos sensibles a cantidades
inmateriales de informacin independientes de cristalizacin de objeto alguna. Y, por otro, y
aplicndose a los regmenes de su distribucin social, el que esa cantidad de informacin circule
prcticamente sin gasto de mediacin alguno por la infinidad de canales que articulan las nuevas
redes electrnicas, haciendo entonces verosmil -tambin para las artes visuales, en efecto- la
fantasa visionaria de Paul Valery, de una sociedad para la distribucin de la Realidad Sensible
a domicilio en la que las obras de arte alcancen tambin su conquista de la ubicuidad.
Lo primero que es obligado sealar es que ese desplazamiento se produce en el marco del
asentamiento de las economas del conocimiento, que como formas avanzadas de la economa
red, representan efectivamente el desplazamiento del ncleo de los procesos de generacin de
riqueza al preciso escenario de esta circulacin distribuida de la produccin simblica. Para
inmediatamente advertir que ello se cumple bajo unas condiciones inditas en lo que se refiere
a la cuestin de la propiedad, que inevitablemente va a desbaratar los rdenes jurdicos
caractersticos del modelo burgus del capitalismo moderno en su consagracin a la proteccin
de los derechos privados del individuo-sujeto como unidad de organizacin de las formas de
la propiedad y la riqueza. Pues en efecto, para estas formas de economa red la regulacin bajo
condiciones de privacidad habr de resultar cada vez ms insostenible. Y ello porque la economa
del don que preside estos actos de intercambio y difusin es tal que, de hecho, la adquisicin
de un bien por parte del receptor se produce sin que el dador se vea por ello mermado en la
cantidad de bien que ya posea. De tal forma que en ese nuevo escenario cabe mucho mejor
imaginar y desarrollar efectivamente distribuciones de la riqueza de naturaleza cooperativa.
Gracias a ello puede argumentarse la proyeccin creciente de un cierto escenario de propiedad
compartida del conocimiento, reconociendo en la condicin no competitiva de los procesos de
su apropiacin el fundamento para el reclamo de un dominio pblico de libre acceso y uso del
conocimiento. Un carcter que refuerza su arraigo en la emergencia cada vez ms representativa
de tambin modos de produccin colectiva del conocimiento (wikipedia o la blogsfera podran
valernos como ejemplos al respecto). Lo que ellos introducen no es nicamente un cambio
cuantitativo en las formas de la recepcin, en los escenarios del consumo cultural. Sino, ms
all, un proceso de alcance ilimitado que determina la emergencia efectiva de nuevas formas
de autora grupal, creacin compartida e inteleccin_colectiva, que son las que dan consistencia
ltima a estas nuevas economas de la propiedad comn del conocimiento.
El carcter inherentemente gregario de la imagen vendra entonces a encontrar en esas cualidades
comunitaristas del formato inmaterial y digitalizado, y del canal de distribucin electrnica,

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la ocasin de ver su ontologa particular realizada. Si, como hemos sugerido, hay algo inherente
a la naturaleza de la imagen que repugna su apropiacin privatizadora, nos encontraremos que
en su deslizamiento hacia una economa de distribucin vendra a realizarse con mayor facilidad
su espontaneidad efectivamente comunitaria, gregarizada, encontrando en ello las polticas del
activismo a favor del common prop y el copyleft un argumento fuerte, y todo el proceso de
transicin (entre dos economas) en que nos encontramos el marco general ltimo en el que
reconocer el fondo de su economa-poltica.
Y por extensin, tambin una explicacin lgica de la poderosa trama de intereses que viene
ejerciendo una tan feroz resistencia en su contra: precisamente los de una industria, una
institucin y un mercado (el de la tradicional economa de comercio del arte) que reconocen
en ello una implacable amenaza para su continuidad inerte. En todo caso la defensa de esos
intereses reactivos choca con los potenciales crecientes del proceso de su reinscripcin en los
escenarios inmaterializados de la imagen electrnica y los mecanismos de su difusin ubicua.
Inevitablemente stos acabarn por otorgar mayor fuerza a las construcciones que se asienten
bajo la lgica de la distribucin, y ello por ms que la vigencia de la antigua economa del arte
se asocie al potencial tambin creciente de las industrias del espectculo, hacia cuyo espacio
indefectiblemente sta acabar en todo caso y por entero desplazada.
Pero aunque as lo haga y de ello obtenga el refuerzo creciente que en los ltimos tiempos
viene adquiriendo, apenas conseguir mantener su hegemona y prevalencia durante un breve
plazo. Como mucho algunas dcadas, tal vez muy pocas. Quede expresada esta sugerencia,
quizs, no tanto como una profeca, sino acaso nicamente como una toma de partido, como
la expresin de una apuesta. Acaso a partir de la conviccin de que aqu y de nuevo, tecnologa
y aspiracin democrtica confluyen en un horizonte comn (y al decir esto pienso en la
introduccin de Benjamin a su celebrado artculo sobre la reproductibilidad en el que afirmaba
con rotundidad: los conceptos que aqu se plantean son por completo intiles para los fines del
fascismo). Querra creer que otro tanto pudiera decirse aqu, y que en efecto, y como defiendo,
este es un escenario en que una vez ms para la historia de lo simblico, tecnologa y aspiracin
democrtica pueden coincidir y favorecerse mutuamente.
#
Concluir esta reflexin muy rpidamente proponindole al rgimen escopico que as he
venido describiendo la caracterizacin de uno propio de 1000 pantallas saturadas de imgenes

electrnicas, all donde los mil no nombran sino ms precisamente un innumerable, la condicin
de una multiplicidad no limitada. Como caractersticas de este nuevo rgimen propondra, en
un resumen rpido:
1. La desviacin de la fuerza simblica asociada a la imagen hacia la percepcin del sentidoacontecimiento, como reconocimiento del diferirse de la diferencia en cuanto al tiempo.
2. El reconocimiento del carcter mental, psi, de la imagen, disociada cada vez ms de la
exigencia de espacializacin y materializacin en objeto especfico y singularizado.
3. La puesta de su fuerza simblica al servicio de la produccin cognitiva (heurstica) ya no
archivstiva, mnemotcnica- y de la generacin de procesos de socializacin, productores de
comunidad.
y 4. La apertura del rgimen social de circulacin de la imagen a la forma de las economas
de distribucin. La orientabilidad ltima del proceso a formas de apropiacin colectiva del
conocimiento e inteleccin colectiva.
#
Terminar intentando volver ahora de nuevo a mi pregunta sobre el arte y su continuidad bajo
estas condiciones. Tal y como ya anunci, mi objetivo era responderla slo transversalmente,
intentando fijarme antes bien en la cuestin de si estamos asistiendo a un cambio profundo en
cuanto al rgimen escpico. Creo al respecto haber proporcionado algunos indicios de que as es.
La pregunta ahora sera: puede la institucin-social-arte reorganizarse para sobrevivirse y
perpetuarse bajo esas nuevas condiciones? Puede el rgimen de creencia, de relacin con el
fantasma que comparece en su espacio, aplicarse ahora a una tipologa fantasmtica totalmente
diferencial, al nuevo tipo de imaginario en lo que destila una energa simblica fundamentalmente
distinta? Puede pasarse por alto que el condicionamiento de materializacin caracterstico de
aquella episteme escpica queda en sta en suspenso? Puede defenderse que ni la cristalizacin
en objeto singularsimo, ni la fetichizacin que hace posible la forma de su mercantizacin
caracterstica negadas las posibilidades de una economa de distribucin a favor de la clsica
de comercio, el tradicional marchandismo del arte- constituyen postulaciones sine qua non
de lo que llamamos arte? Puede considerarse que el tipo de sustraccin-condensacin de
energa simblica que se obtiene del proceso de espacializacin (en lo que implica de separacin

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del flujo de acontecimiento) es igualmente prescindible? Puede haber arte como tal que no
espacialice, que no demande lugar para ser presentado? Puede la institucin-arte
sobrevivirse a esa exigencia, puede haber de hecho institucin-arte sin la exigencia de que las
imgenes del arte ocurran en sus lugares, en sus edificios-espectculo, en sus espacializaciones?
No sera preferible que esperramos de las imgenes y su circulacin aquellos efectos -que
conocemos son beneficiosos para los intereses de la emancipacin- cumplindose bajo otras
condiciones muy distintas, nuevas? No ganaramos tal vez poco con ello. De entrada,
desembarazarnos del dictado de una institucin que es hegemnica y falsificadora como pocas
de las del conocimiento en su acumulacin de lgicas antitticas- producidas por el proyecto
ilustrado. Adems, dejar caer un rgimen ms de creencia, de sumisin a dogmas de fe, un
paso ms en la secularizacin. Pero sobre todo, y quizs, la puesta en suspenso de un rgimen
de excepcin y privilegios exclusivos para cierto tipo especfico de imgenes y sus productores.
Pero en fin, ms que afirmarme con toda certeza en ello, prefiero simplemente dejar todas stas
como preguntas en el aire, preguntas sobre las que en todo caso estoy seguro de que se producirn
muy pronto respuestas muy dispares, muy divergentes. Las que den los trabajadores
especializados en la produccin de efectos de significado cultural a travs de la visualidad
antes artistas- en los prximos tiempos sern sin duda importantes. Pero la verdadera
respuesta no estar en ellos y su trabajo, ni an en el que hacemos nosotros, el anlisis y la
crtica cultural. Sino sobre todo en las orientaciones y el sentido que de su relacin con los
imaginarios de su tiempo, el nuestro, vayan decidiendo, por s mismos, el conjunto de los
ciudadanos. Son ellos en su conjunto quienes tendrn la ltima palabra.
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