Captulo 1

LA EDAD DEL HUMANISMO

Antonio Urquzar Herrera

ESQUEMA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIN: La mirada esttica.
l. Renacimiento. El origen del trmino y su definicin clsica.
2. Modelos de Renacimiento y vas de expansin.
3. La imprenta y la difusin del Renacimiento.
4. Clasicismo y Manierismo.
5. (Re)escribiendo el Renacimiento.
6. El ciclo humanista.

Introduccin: La mirada esttica

La idea de arte no es una categora universal y por encima del tiempo. Por
ello tanto esta nocin como el propio relato de la Historia del Arte han sufrido una importante revisin en los ltimos aos. Incluso se cuestiona, con bastantes argumentos, su eficacia como herramienta intelectual adecuada para el
mundo contemporneo. Sin embargo el discurso sobre el nacimiento y el desarrollo de las bellas artes tiene un peso cultural que tampoco hace aconsejable
su abandono en unos estudios de iniciacin a la materia. Los siglos de historia del relato le otorgan validez. Su propia presencia ha construido el modo
particular de relacin con la arquitectura, la pintura y la escultura del pasado
que mantiene la mayor parte de la sociedad contempornea en nuestro contexto cultural. Por un lado, hay que reconocer que las bases tericas que han
alimentado esta mirada esttica de nuestro mundo se han desarrollado a partir
de la teora artstica que se formul en el Renacimiento como pensamiento de
vanguardia. Por otro lado, el traslado al museo de los objetos artsticos del
Renacimiento ha motivado que tal mirada esttica se convierta en su modo
habitual de lectura. Estos objetos han sido emplazados para ser vistos desde la
Historia del Arte, con sus sistemas de clasificacin y sus acercamientos histo-

CAPTULO l. LA EDAD DEL HUMANISMO

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ricistas, estticos e iconogrficos. La produccin de imgenes y arquitectura en

los siglos xv y XVI, la teorizacin coetnea sobre ellas, su categorizacin como
obras de arte, y la construccin intelectual de la historia del arte del Renacimiento han sido episodios fundamentales en la formacin de la conciencia
moderna occidental. Estos procesos explican an muchos comportamientos
de nuestro mundo actual. Por todo ello se hace necesario conocer las premisas
de este filtro cultural. Sin embargo, la familiarizacin con los fundamentos de
este relato sobre el arte en el Renacimiento no debe obviar ni la revisin que
del mismo se ha efectuado e n los ltimos aos, ni los nuevos modos de interpretacin de los objetos artsticos que est formulando el pensamiento contemporneo. Este primer captulo introductorio pretende ofrecer un reco1Tido
por la construccin historiogrfica del Renacimiento y apuntar las claves de su
relectura actual.

l. Renacimiento. El origen del trmino y su definicin clsica

El trmino Renacimiento tiene una larga trayectoria en la historia de la cultura. Dentro del campo de la historia del arte, ha sido una de las herramientas
clsicas de conceptualizacin estilstica y cronolgica de la disciplina , y es
ampliamente usado y comnmente aceptado como herramienta de trabajo. Adems, aunque hoy el Renacimiento est dejando de estar en el centro de las preocupaciones de los historiadores del arte, hace tiempo que desbord el espacio
de los vocablos tcnicos para convertirse en un lugar comn de amplia difusin
social. A comienzos del siglo XXI, Renacimiento es Leonardo da Vinci y la Gioconda, Miguel ngel y la Sixtina, mercadotecnia identitaria y merchandising
cultural en la era de los museos como espacios de ocio de masas. La apropiacin llega a l extremo de que Renaissance sea tambin una cadena internacional de hoteles de !ujo caracterizados por su "unique character and history".
Como cualquier concepto, la palabra Renacimiento ha configurado una
tradicin que acta de forma decidida sobre la audiencia que se enfrenta a las
obras de arte que han sido etiquetadas con ella; y esto crea unas expectativas
distintas de las que tuvieron los receptores originarios. Las opiniones previas
pueden generar malentendidos en la comprensin de los fenmenos histricos y artsticos, provocando la insistencia en tpicos historiogrficos que no
siempre se ajustan a la realidad de los hechos a estudiar. Adems, y como
ocurre con todos los trminos del tesauro historiogrfico, frecuentemente
resulta complicado poner en relacin determinadas manifestaciones artsticas que, en teora, deberan entrar bajo su manto por cronologa, espacio, y
hasta por rasgos formales. Su misma antigedad, la aparicin de otros conceptos relacionados como Manierismo , y el uso que se hace de ellos en otras
parcelas de la historia general, la literatura e incluso la sociologa hace necesaria una clarificacin.

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HISTORIA DEL ARTE ~10DERNO: RENACIMIENTO

Tradicionalmente se ha sealado el nacimiento del trmino Renacimiento en Francia durante siglo

XIX. All apareci fijado literariamente por primera vez en 1829, de
la mano de Balzac, quien lo coloc
en labios de uno de los personajes
de Le Bal de Sceau, caracterizando
ya entonces a la pintura flamenca e
italiana posterior a la Edad Media.
All recibi tambin su consagracin cientfica en 1855, cuando el
historiador Julcs Michelet empez a
utilizarlo como herramienta de anlisis histrico al dedicar el captulo
vu de s u monumental historia de
Francia a "La Renaissance". Como
dijo Erwin Panofsky, con ello "el
significado de este vocablo pas de
lo limitado pero inconcreto (renovacin de algo en cualquier momento
dado) a lo concreto pero global
(renovacin de todo en el perodo
particular al que se consideraba
introductor de la Edad Moderna)".

.
F1gura 1.l. Retrato de Jacob Burckhardt.

A partir de ese momento, cuando se escribe Renacimiento se sabe que nos

estamos refiriendo al perodo histrico que sucedi a la Edad Media occidental, caracterizado ante todo por la recuperacin de los valores clsicos del
mundo grecolatino. As lo entendieron Hippolyte Taine, John Ruskin, John A.
Symonds, Walter H. Pater, y sobre todo Jacob Burckhardt. Su Die Kultur der
Renaissance in ltalien ( 1860) universaliz el concepto y le dot los contenidos especficos que cristalizaron en un clsico historiogrfico. Burckhardt pretendi realizar una historia cultural que englobara el arte dentro de un conjunto de manifestaciones histricas de diverso signo. Su comprensin del
fenmeno italiano postulaba la existencia de unos cambios culturales profundos en e l trnsito de la Edad Media a la Moderna, que segn l dieron pie a una
sociedad nueva, que a su vez tena que producir un arte nuevo.

Burckhardt defini la cultura del Renacimiento a partir de seis lneas

explicativas: el nacimiento del estado, el desarrollo del individuo, el resurgir
de la antigedad clsica, el descubrimiento del mundo y del hombre, la sociedad y las fiestas, y la religin y la moral. Su esquema se fundamentaba en dos
elementos bsicos: la ruptu ra con la Edad Media, y la confluencia de las transformaciones soc iales, econmicas, polticas, re ligiosas, y culturales. De esta
forma lo primero, la creacin de una nueva civilizacin, no se entiende sin lo

CAPTULO l. LA EDAD DEL HUMANIS\10

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segundo, la coordinacin de todos estos cambios. Desde el punto de vista

estricto de la Historia del Arte, la interpretacin que se hizo del Renacimiento parta igualmente de estos supuestos. Para Burckhardt, el arte era uno de
los principales indicadores del cambio, hasta el punto que gran parte del esquema que desarroll se deba a la imagen del perodo que haba creado un pintor del siglo XVI, Giorgio Vasari, en la antologa que escribi de biografas de
artistas italianos coetneos. El arte moderno naca igualmente en oposicin a
las prcticas anteriores. Supona el desarrollo del individuo y el reencuentro del
hombre consigo mismo y con el mundo circundante, as como un revivir de la
antigedad clsica, en la que se tena un modelo para estos valores.
Desde los estudios de Walter H. Patera los de Bernard Berenson, el Renacimiento era el momento de los grandes artistas que rompen con el pasado
para formular un arte nuevo basado en las referencias al mundo clsico, a la
naturaleza y al hombre. Segn este mito aparecan individuos creadores que se
dedicaban a la pintura, la escultura, la arquitectura y la poesa desplegando su
genio guiados por la razn y la bsqueda de la belleza. Para Burckhardt, Jacopo y Francesco Sforza convirtieron al condottiero en fundador de estados. Y
para Pater, Botticelli transform de la misma manera el legado de Giotto en una
pintura de temas y sentimientos nuevos:
"Dejando la simple religin que haba ocupado a los seguidores de Giotto
por un siglo, y el simple naturalismo que haba crecido de ella, una cosa slo
de pjaros y flores, l busc la inspiracin en lo que para l eran obras del
mundo moderno, los escritos de Dante y Boccaccio, y en sus nuevas lecturas
de las historias clsicas: o, si l pintaba hechos religiosos, lo haca con una
corriente subterrnea de sentimiento original, que te toca como el asunto real
de la pintura a travs del velo de su tema aparente."
Sobre estos contenidos ideolgicos, el primer desarrollo de la Historia del
Arte como disciplina eminentemente formalista sum una serie de determinantes estticos. En el esquema de Heinrich Wolfflin, y de forma simplificada, el Renacimiento se identific con unos valores convencionales marcados
por la simetra, el equilibrio y la claridad compositiva y expositiva. Tambin
se relacion con la idealizacin de las formas y la bsqueda de belleza como
dos fundamentos bsicos de la esttica del Renacimiento. A lo largo de los
captulos siguientes iremos viendo cmo todos estos supuestos deben ser considerados convenciones historiogrficas que definen tendencias que no siempre se ajustan a la variedad del arte desarrollado en los siglos xv y XVI.

2. Modelos de Renacimiento y vas de expansin

Durante casi todo el siglo XIX y comienzos del xx, el concepto clsico de
Renacimiento formulado por Burckhardt fue asumido sin cuestionar apenas

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HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACIMIENTO

las bases de su explicacin. Si acaso, se proponan modificaciones de aspectos parciales, o se retomaba la idea desde posiciones ideolgicas diversas. Por
ejemplo, la interpretacin marxista del Renacimiento continuaba naturalmente las ideas burckhardtianas de cesura con el mundo medieval y confluencia de
cambios diversos en el nacimiento de una nueva sociedad.
Las primeras crticas a Burckhardt partieron de los estudios culturales
e iconogrficos de la escuela de Aby Warburg, y de los trabajos de algunos
medievalistas como Huizinga. Hoy se piensa por ejemplo en la existencia de
una mayor continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento. Como seal
Erwin Panofsky, ya existieron varios renacimientos en el Medievo, y al tiempo los hombres del Renacimiento fueron todava bastante medievales. Aunque
entonces se tena cierta conciencia de estar alumbrando un mundo completamente diferente del anterior, las divergencias no fueron tan marcadas como
pretenda Vasari, y por ejemplo el arte religioso, que era mayoritario, continu
funciones y modelos que haban sido establecidos en la Edad Media. Otras
correcciones han cuestionado seriamente los presupuestos tericos de Burckhardt. Por ejemplo, se ha discutido su nfasis en el culto a la individualidad.
Hoy se tiende a pensar que las identidades sociales en el Renacimiento (y en
la Edad Moderna en general) mantenan una experiencia fuertemente colectiva. La pertenencia al estamento o la familia eran referencias muy potentes.
Con todo, la mayora de estudiosos que han abordado el Renacimiento en
la segunda mitad del siglo xx, desde Andr Chastel al ms reciente Peter
Burke, han concluido que puede aceptarse el concepto de Renacimiento acuado por Burckhardt si se le corrigen los matices antes expuestos. Los distintos paradigmas sobre los que se ha construido la historiografa del arte, desde
el formalismo a la iconografa, la historia contextua!, la teora de la recepcin
o la mayor parte de las re-escrituras de la nueva Historia del Arte y los estudios visuales, han partido de una idea bsica de Renacimiento como proceso
cultural y social.
Esta comprensin del Renacimiento como un fenmeno global que va ms
all de las simples formas de una columna o una pintura es un concepto de
importancia trascendental para la Historia del Arte de perodo. Entre otras
cosas, quiere decir que no se puede estudiar el Renacimiento desde un punto
de vista exclusivamente formal. Explicar el gusto o los modos renacentistas es
probablemente ms adecuado que hablar simplemente de estilo. Tampoco es
vlido hacer una simple yuxtaposicin entre el discurso histrico y el esttico.
Al contrario, ambos deben imbricarse en un anlisis que explique las formas
como vehculo de contenidos culturales y sociales que eran construidos de
forma conjunta por los artistas, sus patronos y el pblico de las obras. Una de
las consecuencias que se derivan de esta nocin compleja de obra de arte es la
necesidad de atender a los desplazamientos de estas variables en la difusin
espacial del Renacimiento. El concepto clsico de Renacimiento se acu pensando en la situacin de Italia en el siglo xv. Cabe preguntarse hasta qu punto

CAPITULO l. LA EDAD DEL HUMANISMO

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es vlido para otros espacios y otros momentos. Adems de la existencia deJa

alternativa del norte de Europa, que era un foco econmico, cultural y artstico de una potencia comparable, se ha hablado con frecuencia de los modelos
nacionales y de las distintas formas de recepcin del Renacimiento segn su
nivel de contacto con Italia y los intereses y las tradiciones de cada pas.
La revisin del topos historiogrfico tradicional del difusionismo ha sido fundamental.
Segn este arquetipo, el Renacimiento naci en Italia, y desde
all se difundi por el resto de
Europa. La expansin comenz
a producirse a finales del siglo
xv, pero no alcanz importancia
hasta entrado el XVI. El espacio
intelectual transnacional que
formaban los humanistas favoreci la dispersin de las nuevas
ideas. El sistema de valores culturales y artsticos que se haba
fijado en Italia se hizo interesante para las lites sociales de
los dems pases. Se viajaba a
Italia y se retomaba con libros y
obras de arte. En ocasiones el
viaje de vuelta se haca incluso
con humanistas y artistas. Segn este modelo de explicacin,
Figura 1.2. Jan Gossaert, Mabuse, Dibujos
el retomo de los avanzados (las
de antigedades. c.l508-1509, Leiden,
"guilas del Renacimiento" de
Rijksuniversiteit.
las que hablaba el pintor y terico del siglo XVI Francisco de Holanda) supone el triunfo de los usos italianos y
la integracin gradual de las escuelas perifricas europeas en la marea renacentista.
Sin embargo, el fenmeno no se desarroll de una forma tan senci lla.
Muchos de los nuevos valores culturales y artsticos de la Italia de los siglos
xv y XVI eran elementos extraos a las tradiciones locales del resto de los pases. Su asimilacin por parte del resto de los europeos, adems de ser minoritaria y gradual, fue incompleta y necesit de adaptaciones. Peter Burke ha
definido muy bien este proceso: " la Italia que los no italianos imitaban era
hasta cierto punto una creacin suya, hecha a la medida de sus necesidades y
deseos, como lo era la Antigedad que tanto ellos como los italianos aspiraban a imitar". Los libros se traducan, Jos diseos se ejecutaban por artistas
locales, y en ambos casos las fuentes se seleccionaban segn los intereses de

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HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACIMIEI\TO

cada uno y la disposicin de las mismas. Las transformaciones podan deberse a circunstancias casuales como la falta de un determinado tipo de piedra,
o podan ser perfectamente intencionales, como ocurri con el nfasis en la
cristianizacin del humanismo que se experiment en Espaa.
Hay que recordar adems que Europa tuvo otro referente: los Pases Bajos
y Alemania. Erasmo, Van der Weyden o Durero fueron objeto de atencin por
parte de los humani stas y los artistas de los pases restantes. El llamado "Renacimiento del norte" supona la afirmacin de tradiciones extraitalianas y una
relectura original de lo que suceda en Italia. En Espaa, Francia, Inglaterra o
Portugal a menudo se mir ms hacia Flandes que hacia el Mediterrneo.
Nunca se dejaron de considerar y entremezclar los dos referentes, y los mismos italianos tomaron a su vez muchos elementos procedentes del norte. La
importacin se realizaba desde condiciones sociales y culturales que reciban
y adaptaban de manera fragmentaria y desvirtuada las ideas y las formas que
hoy llamamos renacentistas. El proceso fue explicado por Castelnuovo y Ginzburg desde el esquema centro-periferia. Esta caracterizacin podra ser vlida
siempre que se tenga en cuenta que la recepcin perifrica implicaba una reelaboracin propia de los contenidos, y que las periferias irradiaban modelos
igualmente.

Figura 1.3. Maarten van Heemskerck, Autorretrato con el coliseo al fondo.

1553. Cambridge, Fitzwilliam Museum.

CAPTULO l. LA EDAD DEL HUMANISMO

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3. La imprenta y la difusin del Renacimiento

La expansin por Europa de las ideas y las formas del Renacimiento tuvo
lugar a travs de diversas vas de difusin. El mecanismo ms importante
desde el punto de vista cualitativo fueron los desplazamientos de artistas y
patronos , ya que este modelo permiti un aprendizaje ms completo de los
aspectos tcnicos, estticos, culturales y sociales de la prctica artstica y del
uso de las obras de arte. Algunos de estos viajes de formacin tuvieron una
importancia fundamental, como los de Durero a los Pases Bajos y Venecia,
la estancia de Pedro Machuca en Italia, o en otra escala el itinerario europeo
del joven Felipe 11, recorriendo alg,unas de las principales ciudades del continente. El Juicio Final de Miguel Angel se difundi a travs de las estampas
y dibujos que numerosos artistas como Gaspar Becerra hicieron de l. De la
mi sma forma, el asentamiento laboral de los artfices en otros pases era una
forma fundamental de propagar los modos de trabajar. El establecimiento de
un ncleo de artistas italianos en Fontainebleau determin la deriva del arte
cortesano francs durante varias generaciones. Igualmente , la educacin
humanista contribuy a la asimilacin del nuevo entendimiento del arte por
parte de los clientes. Por otro lado, la mayor parte de los artistas del Renacimiento europeo entraron
en contacto con las novedades que se estaban
produciendo a travs del
viaje de obras de arte y,
sobre todo, gracias a los
libros y las estampas que
circulaban en gran nmero por toda Europa
tras la invencin de la
imprenta.

Figura 1.4. Gaspar Becerra, Copia parcial del Juicio

Final de Miguel ngel. c. l550. Madrid , Museo
del Prado.

22 HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACIMIENTO

Se ha sealado que el
desarrollo del libro impreso fue el elemento
fundamental de la evolucin de la arquitectura
europea del siglo XVI.
Mario Carpo ha explicado que ello se debi a
dos razones bsicas: una
es la extraordinaria difusin que permiti la mecanizacin de la factura
del libro , y la otra la estandarizacin reproduc-

tiva de la imagen que ofreca el invento. Ambas tienen una importancia similar, pero la segunda nos interesa ms ahora. La imprenta difunda imgenes
idnticas entre s. Esto permiti que los arquitectos dispusieran de colecciones
estandarizadas de ilustraciones que ofrecan y producan modelos de arquitectura igualmente estandarizados. En este cambio tcnico radica, segn Carpo,
la diferencia fundamental que puede observarse entre el Bajo Renacimiento y
la arquitectura anterior. Antes de la imprenta, los manuscritos sobre arquitectura tenan pocas ilustraciones, y stas se transformaban de un ejemplar a otro,
por lo que su contenido estaba fundamentalmente centrado en cuestiones de
carcter terico. El tratado clsico sobre arquitectura del romano Marco Yitruvio haba llegado al siglo xv mediante copias manuscritas en las que las imgenes ocupaban un lugar marginal. Los textos sobre arquitectura del siglo xv
italiano como el de Leo Battista Alberti haban sido concebidos desde unas
premisas que ignoraban las
ventajas de la imprenta, y por
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tratado, ms visual que literario, empez a abrirse camino
en el siglo XVI. El nuevo patrn de la teora arquitectnica tuvo su base en el proyecto de atlas de antigedades
que promovi Rafael Sanzio,
y su continuacin en los libros de Sebastiano Serlio y
los tratados de rdenes de sus
sucesores, con especial mencin para Yignola.

(e

di

UAtO.w

Estos tratados no promovan ya una reflexin sobre

las reglas, los medios y los
fines de la arquitectura al
modo vitruviano o albertiano,
sino que, a travs de la uniformizacin visual de la imprenta, ofrecan un catlogo
de modelos listos para ser
empleados en la construc-

Figura 1.5. Sebastiano Serlio, Del ornamento

IV , lmina IX de la traduccin de
Francisco Villalpando del Tercero y quarto libro
de arquitectura (Toledo, 1552).
rstico, libro

CAPTULO l. LA EDAD DEL HUMANISMO

23

cin. Por ello se ha hablado de una "arquitectura tipogrfica" y hasta de una

primera "arquitectura de prefabricados". Las estampas de los libros de arquitectura ofrecan soluciones ornamentales y constructivas (con los rdenes
como exponente mximo) que aparecan dispuestas para ser utiliLadas en cualquier espacio y en todo edificio, independientemente de su tipologa y funcin. Como declaraba Serlio al comienzo de su libro IV, la reproduccin de
modelos supona un nuevo tipo de regla, que permita escribir a los arquitectos de mediano ingenio: se estaba proporcionando un mtodo al alcance de
cualquiera, falto de reflexin pero extremadamente verstil. Los modelos de
columnas, arcos, ventanas, cornisas, fachadas, puertas, bvedas y decoraciones clsicas que ofrecan estos libros se difundieron rpidamente garantizando la extensin europea de las formas de la nueva arquitectura italiana.
El anlisis de la relacin entre la imprenta y las artes visuales nos muestra que la difusin de la pintura y la escultura mantuvo la importancia del
medio impreso y la descoordinacin entre ideas y formas. Sin embargo, hubo
grandes diferencias entre la naturaleza de los tratados de arquitectura y los de
artes figurativas. Estos ltimos se mantuvieron apegados a los contenidos tericos despus de la expansin de la imprenta, siguiendo el modelo textual-ideolgico que haba definido Alberti en su De pictura, basado en una combinacin
en la que los principios tericos dominaban sobre los modelos visuales. La
imagen, cuando apareca en los tratados de pintura o escultura del Renacimiento, era ms una ilustracin de las ideas contenidas en el texto que un
soporte vlido en s mismo. Sin embargo los pintores y los escultores tuvieron

a su disposicin numerosas estampas impresas, que podan ser trabajos de

invencin que creaban una nueva representacin para un tema, o bien simples
copias de obras de arte preexistentes. La imprenta tambin facilit el trabajo
a Jos pintores y escultores "medianos", segn el trmino empleado por Serlio,
que encontraron as modelos listos para ser copiados. Las colecciones de
estampas y los repertorios iconogrficos ilustrados permitieron la difusin
rpida de los nuevos estilos y formas que se sucedieron en el Renacimiento.
Las estampas explican tambin la homogeneidad en la expansin por todo el
continente de los modelos compositivos, iconogrficos, e incluso los mismos
tipos fsicos que fijaban los artistas italianos y flamencos.
El hecho de que esta homogeneidad se extendiese ms all del Renacimiento debe servir para cuestionar el automatismo en la aplicacin de las etiquetas estilsticas tradicionales. El "Barroco" de los siglos XVII y xvm sigui
reproduciendo ampliamente las composiciones "renacentistas" de las estampas
del siglo XVI. Esta situacin se explica por varias razones. Por un lado est la
simple comodidad de los artistas, que as evitaban tener que crear nuevas soluciones compositivas (esto debe poner igualmente en cuarentena la mayor parte
de Jos discursos habituales sobre el "genio del artista creador" en la Edad
Moderna). Tambin hay elementos relativos al gusto y a la conservacin de tradiciones visuales aceptadas por la audiencia. Y finalmente no hay que olvidar
que los repertorios de estampas permitan un control iconogrfico que era especialmente importante en las representaciones religiosas. Los repertorios tradicionales eran aval de ortodoxia. El recurso a la estampa era, tambin con frecuencia, una exigencia contractual por parte del cliente como garanta previa
de los medios que iban a utilizarse para la narracin de la historia.
En este contexto es fcil entender que la falta de coordinacin en la difusin
de ideas y formas fuera una constante. Una estampa poda difundir las formas
de un cuadro mitolgico, y sus personajes, escorzos y arquitecturas ser copiados en otra pintura de forma literal, o incluso parcialmente en obras de diverso
tema. Sin embargo, la estampa no informaba necesariamente de las fuentes literarias de la pintura de origen ni de los usos que sta reciba. Y aunque lo hubiera hecho, los copistas podran haberlos despreciado reciclando la composicin
de conjunto, los personajes o los motivos decorativos para otros significados o
funciones. Lo ms habitual es que la recepcin perifrica se basara en la separacin de estos ingredientes y en su mezcla e integracin con otros nuevos.

4. Clasicismo y Manierismo

Figura 1.6. Marcantonio Raimondi sobre diseo de Rafael, Masacre

de los inocentes. e .151 O.

24 HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACIMIENTO

El Renacimiento se vincula habitualmente con la nocin de clasicismo.

Conviene comenzar por una aclaracin del significado de este trmino, que
tiene mltiples interpretaciones relativas a la Historia del Arte. En principio,
el vocablo comenz por ser aplicado al arte de la antigedad griega y romana,

CAPTULO l. LA EDAD DEL HU\1ANISMO

25

en un sentido cualitativo que

implicaba el reconocimiento de
una norma de perfeccin, en un
sentido histrico, que asuma su
identificacin con ese perodo, y
en un sentido estilstico, que parta de su caracterizacin formal
como una expresin ordenada y
no emotiva. De esta manera se
entiende que el Renacimiento es
clsico tanto por su recuperacin
de unos presuntos ideales formales de la antigedad cuanto por su
propio valor como norma para el
arte posterior. Esto explica la afirmacin de Ernst H. Gombrich
sobre que la Madonna Granduca
de Rafael, es una obra "verdaderamente clsica en el sentido de
que ha servido a incontables generaciones como canon de perfeccin, lo mismo que las de Fidias y Praxteles" .
Por otro lado, los propios
cambios internos experimentados
en el arte italiano entre los siglos
xv y XV I y la diversidad que produjo su expansin territorial condujeron a una notable variedad de modelos
dentro de este marco general del clasicismo. Para ellos, la historiografa ha
creado mltiples caracterizaciones y trminos. El mismo Vasari ya habl en su
tiempo de la existencia de una prima maniera, una seconda maniera y una
terza maniera, de tal forma que estas tres maneras (estilos) se identificaban
respectivamente con la forma de trabajar de los pintores y escultores medievales, de los pioneros del Quattrocento y finalmente de aquellos que , a partir
de Leonardo y Rafael, dominaban los nuevos cdigos del arte y lo ejecutaban
con gracia. Ms tarde, adems de la divisin cronolgica entre Quattrocento
(siglo xv) y Cinquecento (siglo XVI), se han acuado otros conceptos como
Primer Renacimiento y Segundo Renacimiento, Alto y Bajo Renacimiento ,
Renacimiento Temprano y Renacimiento Tardo. Aunque en algunas ocasiones
funcionen de esta forma, estos pares de trminos no siempre han tenido significados equivalentes, y adems la diversidad espacial ha introducido notables
diferencias en cuanto a su significado. Con todo, se ha asumido de forma general que el Renacimiento, en su variedad y a pesar de su tendencia al naturalismo , era un arte clsico.
Figura 1.7. Rafael, Madonna Granduca.
1505. Florencia, Palazzo Pitti.

26

HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACI\11ENTO

Esta caracterizacin ha servido para oponer este Renacimiento clsico a

otros modelos artsticos que la crtica entenda como anticlsicos, tanto por
contravenir presuntamente aquellos ideales de la antigedad, cuanto por no
ser valorados como arquetipo conveniente de imitacin. El trmino maniera,
del que procede la etiqueta Manierismo, era percibido peyorativamente ya en
el siglo XVII, dentro del crculo romano del terico Bellori. La Ilustracin promovi esta lectura oponiendo el paradigma ideal del Renacimiento a un Barroco que se defina desde la vituperacin. A partir de estos p~esupuestos, se entenda que gran parte del arte posterior a Rafael y Miguel Angel era una simple
disolucin de los principios del Renacimiento, en un camino de perdicin que
llevaba hacia el anticlasicismo del Barroco. Sin ser todava este ltimo estilo,
su ruptura de las reglas clsicas no le permita ser Renacimiento. El Greco era
ejemplo paradigmtico de esta situacin. Perteneciendo al siglo XVI no poda
ser an calificado de pintor barroco (aunque recibi caracterizaciones parecidas) pero an menos poda decirse que se encontraba en el mismo cajn estilstico que Rafael. En el pensamiento acadmico, este presunto anticlasicismo
justificaba la remisin de estos artistas decadentes a un limbo historiogrfico.
Sin embargo a comienzos del siglo xx, coincidiendo con las vanguardias, se
revaloriz su posicin ajena al canon y su modelo formal y expresivo. El trmino Manierismo se acuo entonces como parte de la operacin de rescate
historiogrfico del anticlasicismo pictrico, escultrico y arquitectnico.
En el Renacimiento no se hablaba del Manierismo como movimiento artstico, pero s se entenda que la maniera era una caracterstica de las obras de
arte. Se empleaba con muchos usos y significados en Italia durante el XVI. Uno
de ellos es asimilable a nuestro trmino actual estilo, entendido ste con un
valor absoluto y positivo. Para Vasari era una de las cinco cualidades que
hacan al arte del siglo XVI superior al del xv. No se trataba slo de un estilo,
una forma cualquiera de hacer las cosas, sino de un estilo elegante, refinado y
culto. As por ejemplo las obras arquitectnicas de Giulio Romano fueron constantemente alabadas por Vasari debido a la gracia que ste haba aprendido de
su maestro Rafael. Para los tericos coetneos, la maniera entraaba adems
una cierta naturaleza artificiosa, que hoy entendemos como propia del Manierismo, y que entonces no era necesariamente percibida de forma negativa. La
idea sirvi de soporte para que la historiografa del siglo xx codificara la etiqueta. De esta forma, en principio el Manierismo acoga a los artistas italianos
del siglo XVI que siguieron la maniera, es decir el estilo refinado que haban
fijado los grandes maestros de comienzos de ese siglo, y especialmente Rafael.
Dentro de esta misma interpretacin, para John Shearman el nacimiento del
Manieri smo ha de situarse en Roma hacia 1520, como estilo claramente diferenciado del ltimo Renacimiento y de sus tendencias expresivas , comunicativas y dinmicas. El Manierismo, en esta definicin , tomara la elegancia de
Rafael despreciando el movimiento brusco y la tensin dramtica que se derivaba de Miguel ngel y que el mismo Rafael sigui en sus ltimas obras.
Segn este autor, el Manierismo estaba caracterizado por " la elegancia insis-

CAPITULO l. LA EDAD DEL HUMANISMO

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tentemente cultivada, la destreza, acompaadas por las cualidades afines de la

abstraccin de las apariencias y conductas naturales, la fantasa bizarra, la complejidad y la inventiva". Sin embargo~ para otros autores el movimiento y el
dramatismo proto-barroco de Miguel Angel es un elemento fundamental en la
definicin del Manierismo.
En cualquier caso, la mayora de los historiadores recientes del Manierismo ofrecen interpretaciones que tienden a restringir el movimiento a determinados artistas italianos y a obras entre 1520 y 1590. Esto ha sucedido en parte
como reaccin contra el excesivo xito que haba tenido el trmino. Durante
muchos aos, la etiqueta Manierismo se ha aplicado de forma indiscriminada
a todas las manifestaciones artsticas del siglo XVI que no encajaban de forma
cannica con los criterios ideales que se presuponan al Renacimiento, en ocasiones incluso como una forma de justificar posibles incorrecciones. Adems,
fueron frecuentes las interpretaciones ahistricas que tendan a identificar el
Manierismo con los ismos artsticos del siglo xx, atribuyendo a este momento artstico precontemporneo modos de relacin con la obra de arte que pertenecan al mundo de las vanguardias contemporneas.
En este contexto historiogrfico, el Manierismo se convirti en una etiqueta crtica especialmente controvertida en su difusin internacional. En las
premisas historiogrficas iniciales, el Manierismo era un producto exclusivamente italiano, aunque con exportaciones como Fontainebleau y algunas versiones locales como las estampas de Goltzius y otras reelaboraciones limitadas y directamente aprendidas de los italianos. En todos estos casos, la
complejidad, la expresividad y el refinamiento de la maniera surga como una
ruptura consciente de las normas clsicas de representacin que se haban fijado en el primer Renacimiento. Esta ruptura supona indefectiblemente un control previo de las normas. Sin embargo, en la mayor parte de las situaciones,
los artistas de la periferia europea carecan tanto de ese dominio como de la
reflexin esttica que sustentaba la ruptura. Por ello, como han dicho Jan
Bialostocki para el arte europeo, y Fernando Maras para el espaol, de no ser
as slo se puede hablar de pseudo-Manierismo. La mayora de los artistas no
italianos que han sido calificados como manieristas no son sino "pseudomanieristas" que quiebran la norma clsica , por ejemplo el canon de las figuras
o la perspectiva, por incapacidad o desconocimiento. El grueso de Jos pintores que se limitaban a copiar las estampas que reproducan las obras de Giulio Romano de la misma manera que unos aos antes hacan lo propio con las
de Rafael, tampoco participaban de la voluntad de experimentacin que dio
origen al Manierismo. ste slo fue realmente practicado por aquellos que
rompan las reglas de forma intencional y tras un conocimiento profundo de las
mismas, con el objetivo de conseguir nuevos medios de expresin. Por ello, si
se mantiene el uso del trmino Manierismo, parece ms adecuado utilizarlo
en el horizonte restrictivo de Shearman, y desde luego desde una reflexin previa sobre la naturaleza y los lmites del concepto.

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HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACIMIENTO

5. (Re)escribiendo el Renacimiento
El Renacimiento estuvo en el centro de la historiografa artstica desde los
escritos de Vasari hasta mediados del siglo xx. Durante todo ese tiempo ha sido
un campo de estudio fundamental para el diseo, experimentacin y superacin de los grandes sistemas metodolgicos. El formalismo , el positivismo, la
iconografa , la historia cultural o la historia social fueron modeladas en gran
parte a travs de ejemplos de arte del Renacimiento, con investigaciones sobre
este perodo, y respondiendo en parte a las preguntas que suscitaban estas obras.
Sin embargo, se ha sealado que mientras que durante los siglos XIX y xx la historiografa sobre el Renacimiento estuvo en lnea con el pensamiento filosfico dominante, en los ltimos aos de este ltimo siglo y comienzos del XXI ha
sido bastante refractaria a la reflexin crtica de vanguardia. Puede decirse que
el Renacimiento, pese a ser un referente de la cultura popular de nuestro tiempo, ha dejado de ser una preocupacin fundamental de los centros de innovacin de la disciplina. Esto ocurre sobre todo en la historiografa norteamericana, que hoy percibe al Renacimiento como un espacio de trabajo en cierta
medida perifrico, y que ha sido afectado marginalmente por la renovacin suscitada por el postestructuralismo, los enfoques de gnero y los estudios poscoloniales. Hasta cierto punto se ha creado una fractura entre los historiadores
que trabajan sobre Historia del Arte en la Edad Moderna, quienes no atienden
a las conexiones entre su campo de estudio y la cultura visual actual, y los analistas de las prcticas artsticas contemporneas, quienes suelen ignorar el arte
del pasado, y normalmente slo se acercan a l mediante mecanismos de apropiacin que frecuentemente resultan ahistricos (Elkins, 2008) .
Desde este punto de vista, se ha entendido que la misma idea de Renacimiento estaba necesitada de revisin, al ser un elemento fundamental de la
construccin del proyecto moderno. Y esta revisin se ha emprendido fundamentalmente desde fuera del ncleo tradicional de la disciplina. As, los estudios de gnero han cuestionado si realmente puede afirmarse que las mujeres
tuvieron un Renacimiento como el de los hombres, o los estudios poscoloniales han puesto en duda la realidad de ese renacimiento de los modelos clsicos europeos en el desarrollo artstico de Amrica Latina.
Como ha indicado Martn Kemp, estas revisiones no han resultado siempre
afortunadas. Tampoco han sido lo bastante amplias como para haber cambiado
la exposicin habitual del Renacimiento en Europa. Pero tienen una aceptacin
creciente en la academia internacional y estn modificando la forma en cmo se
percibe el perodo. Por ello un texto de iniciacin a la Historia del Arte del Renacimiento no debe ignorar su existencia. Adems, no slo el Renacimiento, sino
ya la misma Historia del Arte est siendo puesta en cuestin como disciplina. La
disolucin del objeto artstico y la crtica a la historia que ha producido el pensamiento contemporneo estn teniendo una lenta, aunque constante , repercusin en la interpretacin del arte del pasado. Aqu se puede considerar por ejem-

CAPTULO l . LA EDAD DEL HUMANISMO

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plo, la reconsideracin del relato vasariano que ha propuesto Georges OidiHuberman en los ltimos aos. Adems de reivindicar los componentes antihumanistas e irracionales del arte del Renacimiento, su modelo historiogrfico
warburgiano-psicoanaltico preconiza el carcter acrnico de la imagen y por
tanto rompe con el historicismo que ha dominado las narrativas sobre el arte del
Renacimiento desde Vasari hasta la historia contextua! de Baxandall. El hecho
de que muchas de las nuevas lecturas promuevan la apropiacin del pasado
desde los intereses del presente no invalida la potencia de los anlisis ni su progresiva aceptacin popular. Hay que tener claro adems que la interpretacin
en clave de gnero de una pintura de altar del siglo XVI no es necesariamente ms
ahistrica que su insercin en la narracin estilstica del museo. El discurso tradicional de la Historia del Arte incurra ya en apropiaciones ahistricas a travs
de su nfasis en la historia de los estilos y la percepcin esttica.
Como se ha sealado, nuestra idea del Renacimiento es producto de una Historia del Arte dirigida a localizar las races del arte moderno. Por ello el concepto burckhardtiano del Renacimiento como momento de origen del arte est siendo revisado a partir de la propia crtica al concepto de arte que se ha efectuado
en la corriente acadmica que se conoce como estudios visuales. Hoy no est tan
claro que la pintura, la escultura y la arquitectura puedan separarse del resto de
objetos e imgenes que conforman el mundo visual. El asunto incumbe por un
lado a la relacin entre las bellas artes y otros productos. Hoy se entiende por
ejemplo que el anlisis de una pintura no se puede desvincular de las ceremonias
o liturgias que, como una proto-performance, intervenan en su percepcin. Por
otro lado, esta revisin del concepto de arte atae igualmente a la consideracin
de la misma nocin de objeto artstico diferenciado. Siguiendo con el ejemplo de
la pintura, no se trata nicamente de que sta formase parte del mismo universo
conceptual que una pieza de orfebrera, sino de que ambas compartan un estatus ambivalente en el que su posible naturaleza artstica no obstaculizaba su consideracin como un artefacto ms del ajuar domstico o religioso. La construccin esttica que fomentaba la teora del arte conviva con la apreciacin utilitaria
que caracterizaba a todo el repertorio material y con las estrategias de interpretacin que compartan todos los soportes visuales. Como ha dicho Hans Belting,
un retrato poda pertenecer a la misma categora que una mesa o que un escudo
de armas o un exvoto. Aunque hoy destaquemos de forma especial el protagonismo de las pinturas y las esculturas, conviene tener claro que sus propietarios
estimaban igualmente el resto de objetos, valorando de forma parecida sus contenidos culturales y estticos, y con frecuencia an ms el econmico, que sola
ser superior en piezas como las joyas o la plata. Los estudios visuales y la consideracin de los objetos artsticos como parte de la cultura material abordan
hoy el arte en el Renacimiento a partir de estas perspectivas. Un ejemplo de esto
es el reciente libro de Welch dedicado a los modelos de consumo en el Renacimiento. Cabe cuestionar la nocin del objeto artstico diferenciado, y preguntarse si realmente se puede pretender su estudio como un campo aislado del resto
de imgenes que formaban el universo visual del pasado.

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HISTORIA DEL ARTE MODERNO: RENACIMIENTO

En este mismo sentido, parte de la historiografa actual ha renovado

sus fundamentos metodolgicos compaginando la historicidad con la comprensin de la crtica postmoderna al pensamiento histrico. Entre las vas de
trabajo que se han seguido en este mbito, un porcentaje de la investigacin se
realiza en los campos de la historia social y la historia cultural e intelectual.
Estas fueron reas tradicionales en los aos centrales del siglo xx, y se han
mantenido con una renovacin de enfoque. Los estudios que ponan en relacin el arte del Renacimiento con el pensamiento humanista se han visto acompaados de trabajos que incorporan el anlisis de las experiencias religiosas y
otros modelos de pensamiento de carcter irracional. Estos dos espacios, que
tuvieron un peso notable en la configuracin del valor de las imgenes durante los siglos xv y XVI, suponen hasta cierto punto una superacin de la idea
burckhardtiana del Renacimiento y de su interpretacin desde el proyecto
moderno. De la misma forma, aunque muchos de los estudios relacionados
con la historia social se han limitado a trasladar los viejos esquemas positivistas de la historia de los artistas a la historia de los patronos y los clientes,
existe una interesante va de anlisis de las obras de arte basada en las respuestas del pblico y en la intervencin de los promotores y los espectadores
en el proceso de construccin de los significados.
Aqu pueden encuadrarse algunos trabajos recientes sobre la posicin del
arte europeo en relacin con otros espacios culturales y especialmente Amrica y su proceso colonial. En la misma lnea, los estudios de gnero no slo
han ampliado el canon de artistas y promotores conocidos. Tambin han avanzado por ejemplo en los usos de las obras de arte como medios de control
social. Es importante insistir en el mecenazgo de Isabella d'Este o desarrollar
la vida y la obra de Sofonisba Anguissola, pero es an ms formativo ofrecer
una correcta presentacin de los contextos ideolgicos de gnero que explican
los temas nupciales de las pinturas de los cassoni italianos del Quattrocento,
el modelo de virtudes femeninas que suponan las primeras Inmaculadas, o la
mirada masculina sobre el cuerpo de la mujer en los desnudos mitolgicos
venecianos. Adems de una perspectiva de gnero, estos anlisis ofrecen una
interesante profundizacin en los usos y funciones de las obras de arte que
tiene mayor alcance que los tradicionales anlisis estticos. No est de ms
considerar que el rigor en el conocimiento histrico no es incompatible con la
admisin de que todo proceso hermenutico, hasta el de una simple atribucin
de autor, est guiado por las preguntas y los intereses del presente.

6. El ciclo humanista
A pesar de la vocacin tradicional de la historiografa artstica por el establecimiento de clasificaciones, la Historia del Arte occidental presenta una
notable unidad en el espacio temporal que media entre las invenciones de la
imprenta y la mquina de vapor. El humanismo cre un modo particular de

CAPTULO f. LA EDAD DEL HUMANISMO

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interpretacin cultural y esttica de la arquitectura y las imgenes a partir de

su consideracin como obras de arte. Hasta la Revolucin Industrial, tanto la
naturaleza como los fines, los usos y los modos de relacin con estos objetos
se mantuvieron ms o menos constantes en Europa. Las formas artsticas, que
es el espacio sobre el que se han realizado la mayor parte de las clasificaciones, tambin sufrieron escasas variaciones. Pese a la importancia que la historia de los estilos otorga a los cambios formales , las diferencias formales entre
un retrato de Botticelli y otro de Hogarth son cuestiones menores ante la distancia entre ambas pinturas , un icono bizantino y una acuarela de Kandinsky.
Uno de los legados fundamentales del Renacimiento fue la definicin de un
modelo artstico, esttico y conceptual, que ofreci cdigos de produccin y
lectura que mantuvieron validez durante varios siglos.
En el campo de la arquitectura, el punto de partida fundamental fue la
recuperacin del modelo clsico como referente de prestigio. La prctica y
la teora constructiva de la Edad Moderna estuvieron fundamentadas en la
voluntad de restauracin de la arquitectura griega y romana que se inici en el
Renacimiento. La arquitectura antigua fue retomada a travs del estudio, medicin y dibujo de los restos fsicos, y de la relectura de los textos clsicos, fundamentalmente Los diez. libros de arquitectura de Yitruvio. Este objetivo fue
un horizonte comn a toda la Edad Moderna, y tuvo mucha ms importancia
como elemento unificador que las tensiones entre las orientaciones formales
clsicas y anticlsicas. Las rupturas del orden y el equilibrio que normalmente se atribuyen al Barroco fueron hasta cierto punto relecturas de modelos
igualmente pertenecientes a la antigedad romana. El arte clsico tardo ofreca patrones tanto a la escultura como a la arquitectura de Bernini. El antivitruvianismo de parte de la arquitectura del siglo XVI consista nicamente en
la proposicin de medidas y proporciones diferentes, pero las soluciones adoptadas no e ran ms que variaciones sobre la gramtica clsica ofrecida por este
autor romano. Los rdenes proporcionaron un lenguaje unificador, que garantizaba el aval del mundo clsico, y que permita jugar de una manera fcil con
diferencias de estilo centradas en las proporciones y la composicin.
Por lo que se refiere a la pintura y la escultura, la articulacin b\sica que
los rdenes otorgaron a la arquitectura fue servida en este caso por la mmesis de la realidad como objetivo bsico de las artes visuales. Segn los tratadistas , la pintura consista en el ofrecimiento sobre el plano de una simulacin de la imagen que el ojo obtena de la realidad. La superficie pintada deba
ser una especie de ventana abierta a la visin de la realidad. En la misma lnea,
el objetivo de la escultura era la construccin de simulacros de las figuras de
la naturaleza. Al tiempo, la narracin era el fin bsico de las artes visuales
en la doctrina humanista. El Renacimiento estableci una relacin entre la
imagen y la palabra segn la cual ambos medios tendan al fin comn de la
comunicacin de un relato y su soporte en la memoria. Este modelo se mantuvo igualmente presente durante toda la Edad Moderna.

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HISTORIA DEL ARTE :\10DER:\0 REl\ACIMIE~TO

En este contexto, uno de los elementos fundamentales del ciclo humanista fue su nocin de obra de arte. La arquitectura y las artes visuales quedaron
configuradas como un doble producto compuesto de ideas y formas, que articulaba la transmisin de contenidos en la gramtica clsica y en la nocin de
representacin como ilusin de realidad. Aunque la recuperacin de la antigedad que tuvo lugar en Italia durante el siglo xv fue un aporte fundamental,
el proceso integraba igualmente los horizontes de inters del arte nrdico, que
era el otro gran motor del arte en el perodo. En la Edad Moderna, estos nuevos cdigos de lectura fueron manejados tanto por aquellos que desconocan
el nuevo concepto "arte", como por las lites que se legitimaban a travs de l.
En el mundo contemporneo, esta nocin bsica de arte como ilusin ha estado detrs de las interpretaciones ms conservadoras de la disciplina y de parte
de las crticas populares a las renovaciones del siglo xx. Al tiempo, el protagonismo que el humanismo concedi a la idea ha fundamentado el peso conceptual del arte contemporneo, as como la misma disolucin actual de la
nocin tradicional de arte y su diferenciacin del resto de prcticas humanas.
Por encima de las tradicionales divisiones estilsticas, el arte de la Edad Moderna puede entenderse como el proceso de asentamiento de esos nuevos cdigos
de produccin y recepcin de la obra de arte que puso en marcha el humanismo durante el Renacimiento.

BIBLIOGRAFA COMENTADA
Sobre el concepto de Renacimiento y su definicin clsica, vase su primera
formulacin clsica en J. Burckhardt ( 1992). Una perspectiva general
en E. Panofsky (1994). Sobre los modelos nacionales vase Porter y
Teich ( 1992) y Castelnuovo y Ginzburg ( 1979), sobre las vas de difusin , Burke (2000) y Carpo (2003). La continuacin de los modelos
medievales en el Renacimiento est descrita en Panofsky ( 1994), Burke
(1993) y Kemp ( 1997). Sobre la asimilacin diferenciada de las tradiciones clsicas vase Burke ( 1993). Sobre los problemas caracteriLadores el estilo, vase Gombrich (2000). Una breve gua historiogrfica
sobre el Manierismo en Cmara (1988). Sobre el Manierismo en general, vase Shearman (1984) y M urray ( 1995). La formulacin del pseudo-Manierismo en Bialostocki (1976) y Maras ( 1990). Una discusin
crtica de la historiografa sobre Renacimiento desde perspectivas actuales en Elkins (2008). Otros modelos de Renacimiento en Farago (1995)
y Rogers (2000). Una revisin crtica de la historiografa posmoderna en
Kemp (1997). Sobre los modelos de consumo de arte vase Welch
(2009). Una perspectiva antropolgica sobre la imagen moderna en Belting (2009), y una aproximacin no historicista a la Historia del Arte en
Didi-Huberman ( 1990, 2000). Una introduccin general a la historia de
la historiografa del arte en Kulterman ( 1996).

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