SECCIN 1

CUESTIONES DE FRONTERA

1.

Carne y metal.
La representacin de
lo monstruoso maquinico
Graciela C. Sarti

Lo monstruoso est siempre, en primera instancia, relacionado con la vida.

Antes que sus notas de fealdad extrema, desmesura, violencia y trasgresin a alguna forma de canon, antes incluso que la amenaza implcita en la denominacin
monstruo, la sola enunciacin del trmino evoca alguna forma de lo vivo y algn
empeo volitivo. Aun cuando se denomine como monstruoso cualquier objeto inanimado - u n edificio, una mquina, una montaa o hasta un abismo-, una nota
del orden de lo biolgico se desliza en el trmino: de una vida acechante y peligrosa, de la que cabe protegerse. El Diccionario de la Real Academia rinde cuenta de
esta variedad de acepciones y de este suelo comn de sentido: ya sea entendido
como produccin contra el orden regular de la naturaleza, como ser fantstico
que causa espanto, como lo excesivamente grande o extraordinario -inclusive en
su fealdad o en su crueldad y perversin-, y aun cuando en el lenguaje coloquial
llamemos monstruo a quien destaca de modo extraordinario por sus cualidades
o desempeo, siempre encontraremos ese carcter volitivo unido a un carcter
formal, en la lnea del exceso.
Aos atrs, Ornar Calabrese tipific el modo en que lo monstruoso agrede la
norma, trazando el paralelo entre lo bueno-bello-conforme-eufrco y su opuesto
monstruoso: lo malo-feo-dsforme-disfrco. Seal tambin cmo estas categoras, estables en otros perodos, son sometidas a tensin e inversiones de sentido
en la etapa posmoderna, a la que prefiri llamar neobarroca. Etapa propensa a
la puesta en cuestin de las categoras de valor, a las aporas, la posmoderndad
puebla los productos de ficcin fantstica tanto de monstruos tradicionales como
de otros, risueos y queribles, que tensionan el canon hasta su casi disolucin.
En verdad, tanto en su sentido tradicional como en estas nuevas figuras de
oposicin, estas categoras podran ser aplicables a innumerables tipos de objetos
y situaciones, materiales e inmateriales. Podramos extender el sentido y hablar
de una conducta monstruosa o disfrica, o de una conciencia deforme. Tienen
estas categoras, sin embargo, su centro de sentido en una forma privilegiada y
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Came y metal. La representacin de lo monstruoso maquinico

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en un vnculo ineludible con la materia. Deseo subrayar aqu ese doble carcter,
formal y material, en una peculiar figura de monstruo contemporneo: aquella
que relaciona estrechamente las mquinas con ese canon por antonomasia que
es la forma del cuerpo humano. Y registrar de qu modo la imagen contempornea violenta esa forma cannica, cuestiona su primaca y finalmente anuncia
su disolucin.
Ya Theodor Adorno haba sealado la violencia implcita en el producto de la
tcnica, violencia directamente remitida al mundo de la naturaleza:
An no se ha explicado satisfactoriamente la impresin de fealdad que producen la tcnica y la industria, y no es imposible que esta impresin pudiera
seguir existiendo en esas formas funcionales puras y estticamente integradas
de las que habla Adolf Loos. Lo que aqu opera es un principio de violencia,
de destruccin. Los objetivos previstos son irreconciliables con el lenguaje de
la naturaleza, por muchas mediaciones que sta ofrezca. La violencia que la
tcnica ejerce sobre la naturaleza no slo se ve reflejada por la representacin,
sino que adems salta inmediatamente a los ojos. Esta situacin podra cambiar si las fuerzas productivas cambiasen tambin, no slo de objetivos, sino
tambin de relacin con la naturaleza, a la que ahora se trata de tecnficar.
4

La violencia aqu sealada, relativa al mundo de la produccin, afecta inevitablemente a los cuerpos sometidos al proceso productivo, cuerpos transformados
en herramientas desvinculadas de ese sustrato natural al que dicho proceso se
opone y vulnera. Y no podra producir ms que formas de lo feo a lo monstruoso.
Pero, por el contrario, el exceso de belleza tambin expresa otra forma de violencia,
aquella de la falsa conciliacin, que oculta la flagrante contradiccin que la fealdad
tcnica denuncia:
Pero el clasicismo formalista tiene tambin su vergenza: impurifica esa misma hermosura que lo transfiguraba a causa de esos factores de violencia, de
arreglo, a causa de ese factor de composicin que tienen sus obras ms
destacadas. Y todo cuanto tiene de aadido y superpuesto es un ments de su
decantada armona dominadora y soberana: la amabilidad impuesta deja de
ser amable.
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En ese sentido, la monstruosidad maqunca, tan cara a la produccin de imgenes en las vanguardias histricas, se nos aparece como ms legtima y verdadera.
De qu modo la mquina, sobre todo la mquina con capacidad de movimiento
propio, podra ser un monstruo, en el sentido ms tradicional y amenazante del trmino? Cmo es que esta suprema realizacin del til, esta prolongacin del brazo
y de la mano, se vuelve enemigo latente? Ante todo, desde la oposicin entre la
carne y la madera, el vidrio o el metal. Remaches, bujas, cables y engranajes versus
piel, nervio, msculo y sangre; o, dicho de otro modo, lo que es capaz de sentir y,
sobre todo, de sentir dolor, frente a lo fro, duro, cortante, capaz de infligir dao y
producir ese dolor. Toda mquina es tanto un complemento del cuerpo como una

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Graciela C. Sarti

amenaza a su integridad. Y si bien las mquinas seran, por un lado, la expresin

ltima y ms acabada del til, es en su capacidad de movimiento donde radica su
peligrosa ambigedad: ese movimiento, diseado para aligerar la carga del trabajo,
no siempre puede ser controlado por el brazo humano; puede volverse contra su
amo, como dotado de vida propia.
La cultura contempornea da muestras nutridas de este dilogo de la carne y
el metal, en la ficcin y en los cuerpos reales: de los mltiples relatos sobre cuerpos
mutilados por mquinas e imbricados con mquinas a las formas ms radicales del
bodyarty la performance, de las ms variadas prcticas mdicas y ortopdicas a
las modas urbanas del piercing y otros implantes, esta confrontacin es uno de los
motivos de mayor pregnancia en la escena actual. Implica, tambin, un postulado
sobre la prdida de vigencia del cuerpo biolgico, suplementado o superado por el
artificio. Y esto supone la mayor de las amenazas: o bien la sustitucin del cuerpo
por la mquina, o bien la revelacin del mecanismo bajo la carnadura, mero fantasma o cobertura de un interior mecnico.

cuerpos que son mquinas

Sin embargo, esta violencia de la mquina hacia el cuerpo tendra sus orgenes
en un postulado diametralmente opuesto: la concepcin, que alumbrara la modernidad clsica, del cuerpo mismo entendido como una mquina. En un periodo
prdigo en la construccin de toda suerte de ingenios mecnicos, ya sea por principio hidrulico o neumtico -autmatas da diletto e meraviglia,se los llamaba-,
ya Descartes haba propuesto el cuerpo del hombre y del animal como mquinas
biolgicas. Dicha postulacin apareca desarrollada en El tratado del hombre, texto
de edicin postuma, no preparado por el autor para su publicacin, y que bien pudiera ser el captulo XVIII del tampoco publicado Tratado del mundo. Ms all del
carcter provisional del Tratado, all la homologacin entre mquina y organismo
vivo se desarrollaba de modo pleno:
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Supongo que el cuerpo no es otra cosa que una estatua o mquina de tierra a
la que Dios forma con el propsito de hacerla tan semejante a nosotros como
sea posible [...].
8

Estos cuerpos tan semejantes a nosotros son, como ha sealado Chazal,

mquinas ficticias, modelos explicativos que instalan la figura de un Dios mecnico que los construye, o podra hacerlo, como estatuas de tierra - e l barro
del Gnesis?, la tierra como metfora de la materia?-, o bien como mquinas.
El texto cartesiano se deslizar hacia esta segunda posibilidad. Se afirmar este
carcter maquinico, toda vez que la preocupacin explcita no es la descripcin
anatmica - n o me detendr describiendo los huesos, los nervios, los msculos,
las arterias, [...] ni todas las otras piezas que componen esta m q u i n a - sino la
descripcin del funcionamiento de estos cuerpos-mquina, el mow'm/enfoque les
es propio. Y para esta tarea, el modelo cartesiano es claro deudor de los manuales
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Carne y metal. La representacin de lo monstruoso maquinicc

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de hidrulica y pneumtica, tal como se los conoca desde la ciencia helenstica.

Se trazan all paralelos entre los artilugios mecnicos -fuentes musicales, rganos hidrulicos y otros- y los nervios y rganos del cuerpo, animados, como por
un viento sutil, por ciertos espritus animales que emanan de la glndula pineal.
Semejante postulacin mecanicista no atae solamente al cuerpo humano, sino
tambin a todo cuerpo y al universo mismo. En ese sentido, Dios es el supremo
constructor de una perfecta maquinaria estelar que se rige, tambin, por principios mecnicos.
La afirmacin del cuerpo como mquina encerraba consecuencias sociales que
han sido sealadas por Michel Foucault. Si por el lado de lo anatomo-metafsico,
el cuerpo se volva inteligible en su explicacin por piezas ensambladas y dispuestas
de acuerdo a cierta mecnica, por el otro, se ofreca como objeto a ser controlado
por el entramado disciplinar de unas instituciones prontas a regular ese universo
de piezas desde la mxima eficacia prctica y poltica. Regulacin que haca de la
figura del soldado el modelo de tal discplinamiento y, de la educacin, instrumento
privilegiado de tal eficacia prctica.
Sin embargo, el modelo cartesiano dejaba a salvo el estatus superior de lo humano. En el Discurso queda claro que, si el cuerpo es una mquina, y los animales
no ms que mquinas biolgicas, lo propio del alma es la posesin del lenguaje,
cosa que ningn artilugio maquinico podra remedar. Un paso ms radical se da
cuando, en 1748, Julen Offray de La Mettrie publica su revulsivo L'homme machine (El hombre mquina). Lo humano aparece all absolutamente homologado a la
mquina y fuertemente emparentado con lo animal. El privilegio de la humanidad,
asentado en la posesin de un alma, queda borrado frente a su base material.
Animales y hombres no son ms que mecanismos de visceras, y el pensamiento y
lo que llamamos alma, propiedades de la materia. Un gran carcter, o uno mediocre, dependen de los humores, la alimentacin o el sueo. El alma y el cuerpo se
duermen juntos, sentencia. Se dira en ciertos momentos que el alma habita en
el estmago.
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El paso previo inevitable, antes de que algunas formas de mquinas puedan

ser consideradas monstruos, ha sido la concepcin de los cuerpos naturales de
hombres y animales como mquinas, esta borradura del estatus de superioridad del
cuerpo humano y, por extensin, de lo humano en general. El siglo XX desarrollar
las figuras de los monstruos maqunicos en este contexto de cada o de puesta en
cuestin de la supremaca de la forma humana.

cuerpo presente, mquinas reales y desafeccin

Cualquier mencin de la relacin entre cuerpos y mquinas en el territorio de
las artes visuales evoca inmediatamente las realizaciones del artista australiano
Stelos Arcadiou (Stelarc, 1946). La radicalidad de sus propuestas de body art pasa
fundamentalmente por esa relacin y por la proclamada obsolescencia del cuerpo
frente al artilugio mecnico: transhumanismo, euforia utpica, disolucin de un
cuerpo que ya no es propio y uno, sino mltiple, en un yo colectivo que acciona ese

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Graciela C. Sarti

cuerpo a distancia por conexin a la red, son la nota caracterstica de los textos y
las obras del artista. Sus performances se brindan con gesto positivo y pretendidamente eutpico, all donde la tecnologa se revela, como ha sealado J. Zuzulich,
colonizadora de todos los aspectos de la vida subjetiva.
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When I talk about Fractal Flesh, I mean bodies and bits of bodies spatially
separated but electronically connected, generating similar patterns of recurring
activity at different scales.
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En la sucesin de estas performances puede constatarse una evolucin. Primero

fueron las suspensiones que le dieron notoriedad en los aos 80: all el cuerpo de
Stelarc se ofreca desnudo e ingrvido, sostenido por tensores que atravesaban la
piel (Seaside suspensin, Rock Suspensin, Street Suspensin, entre otras); luego
los exoesqueletos (como Involuntary Body: Third Hand, Muscle Simulation System,
Exoskeleton, Muscle Machine, realizados entre 1997 y 2002), algunos de los cuales
podan ser manipulados a distancia a travs de Internet; finalmente, en paralelo
con la continuidad de estos ingenios cyborg, parecen predominar o bien las invasiones del interior del cuerpo que comenzaron con la Stomach Sculpturede 1993
y continuaron con el implante de una oreja en su brazo (Earn onArm, 2006), o la
disolucin de lo corporal en lo maquinico.
Si nos detenemos, por ejemplo, en Sitting/Swaying: Event for Rock Suspensin
realizada en Japn en 1980, encontraremos que el cuerpo del artista se presentaba
en posicin relajada, contrapesado y rodeado por elementos naturales como son
las rocas; un equilibrio que desafiaba la gravedad y que acababa cuando sonaba un
telfono: el elemento tcnico indicaba el final de la performance. En Muscle Machine de 2003, en cambio, el cuerpo apareca rodeado por elementos maqunicos,
que lo transformaban en un monstruo aracniforme, una suerte de hbrido tanto en
la forma como en la accin:
Once the machine is n motion, it s no longer applicable to ask whether the
human or machine s n control as they become fully integrated and move as
one.
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Ahora es el mecanismo el que rodea, prolonga y se funde con esa naturaleza superada. Pero eso no parece ser suficiente. En la instalacin Blender, de
2005, realizada con Nina Sellars, una mquina vagamente antropomrfica haca
circular una mezcla de grasa subcutnea -obtenida de ambos artistas por lipos u c c i n - , xilocana, adrenalina, sangre, sodio, solucin salina, restos de tejidos:
materia biolgica de dos personas diferentes, mezclada con elementos qumicos
y sometida a la forma y al movimiento que imprime una mquina. La presencia
conjunta de elementos como adrenalina, sangre y xilocana puede leerse en el
sentido de esta contraposicin entre el dolor y la desafeccin, el padecimiento
y la anestesia.
La serie de performances enumerada implica una progresin de sentido en la
relacin cuerpo-mquina. Desde un cuerpo, el del artista, que primero aparece

Carne y metal. La representacin de lo monstnjoso "aa"j"'" -o:

i

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sujetado y suspendido por un mecanismo, se pasa a un mecanismo que lo prolonga ortopdicamente y lo complementa, sin que en algunos casos intervenga
la voluntad del poseedor de ese cuerpo. El paso siguiente es la multiplicacin,
hibridacin y, finalmente, la disolucin de elementos corporales en la mquina,
pura sustancia mezclada con otras, pura indiferenciacin. A lo que asistimos es
a un proceso de licuefaccin que, como se ver, tiene fuertes paralelos con los
producidos en otras artes, pero con una nota peculiar, ya que aqu se trata de la
presencia real de un cuerpo colgado, manipulado, transgredido, licuado (vase
el captulo 5).
Tambin son imgenes de gran eficacia. Se ofrecen en tono positivo y eufrico,
se acompaan con textos que predican la superacin de la especie, pero juegan con
el espanto: la piel lacerada por los piercing que enganchaban a los tensores y le
permitan levitar sobre una playa o una calle, la filmacin del implante de la oreja
artificial, los humores y tejidos obtenidos por ciruga y circulando por la mquina,
junto al talante desafectivizado y distante de la mostracin, evocan algunos de los
terrores ms profundos de la modernidad: indiferencia emotiva que se desentiende
del dolor fsico, que martiriza al cuerpo al tiempo que lo ignora (vase el captulo 6).
La dea no es nueva. Ya en el mbito de las vanguardias histricas, la literatura de
Raymond Roussel haba ofrecido las imgenes contrapuestas del horror corporal y
la sumisin al mecanismo unidas a la ausencia de dolor. Pero aqu no se presentan
meramente imgenes, sino un cuerpo real, el propio, voluntariamente sometido al
mecanismo, a una mquina real e intil, cuyo nico cometido parece ser demostrar
que nos ha superado como cuerpos e individuos.
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monstruos escondidos: el cine y el cyborg'

De los lenguajes expresivos contemporneos, el cine ha sido el que, casi por
definicin, encarn del modo ms vivo un imaginario del mecanismo. Nacido de
la unin de fragmentos, de la conjuncin de fotografa e ilusin de movimiento,
desde sus inicios se vio nimbado por la ilusin frankensteiniana de remedar la vida.
La plasticidad del dispositivo, su capacidad casi ilimitada de construir e hibridar
imgenes, brind a su vez numerosas ocasiones para desarrollar este imaginario del
monstruo-mquina: cyborgs y robots, autmatas con voluntad propia, enemigos
del ser humano al que podran suplantar.
La figura del cyborg se ha prestado a valoraciones contrapuestas. Mezcla de tejido orgnico e inorgnico, de hombre y mquina, parece prenunciar una mutacin
de la especie a travs de implantes ortopdicos o estticos, bien como beneficio y
superacin de una falencia fsica, bien como transgresin y provocacin. El cyborg,
en principio, hace evidente un desdn por el dolor del encuentro entre la carne y el
metal. Puede ser ledo desde los mrgenes, como lo ha hecho Donna Haraway, en

* Este punto es una sntesis de algunos de los temas que he desarrollado en Autmata.

El mito de lo vida artificial

en la literatura y el cine, Buenos Aires, Ediciones de la Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2013.

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Graciela C. Sarti

trminos de irnico mito poltico en vnculo con el feminismo socialista. Y postular, desde all, su figura como el hbrido en el que se registran tres deslimitaciones
de fronteras: de lo humano con lo animal y con la mquina y, ms generalmente, de
lo fsico con lo no fsico, a travs de la miniaturizacin y la ubicuidad de las nuevas
mquinas cada vez ms ligeras y limpias. Haraway reafirma la condicin mtica
del cyborgy lo llama significante flotante.
Hasta aqu, una manera de ver el cyborg, como aditamento maquinico de un
cuerpo ante todo humano, del que el protagonista de Robocop (1987), de Paul
Verhoeven, podra ser un prototipo, con un fuerte subrayado de la hibridacin,
de la mezcla. Esta forma de monstruosidad manifiesta tiene su contracara en
otra, ms inquietante y amenazadora: la de la mquina mimtica, la que puede
usurpar la forma del cuerpo. Y su momento ms aterrador es el de la revelacin
de ese engao, el monstruo escondido bajo el disfraz humano. Tres escenas clave
podrn ejemplificar la evolucin de estas figuras en su dilogo con el canon que
agreden.
La ms famosa aparicin de un mecanismo bajo la forma humana en el cine
mudo se debe a Metrpolis (1926) de Fritz Lang (1890-1976). Corresponde al
momento en que la muchedumbre enardecida quemaba en la hoguera a la falsa
Mara, causante del desastre en la ciudad. Al calor del fuego se derreta la apariencia y surga el robot ante los ojos aterrados de los presentes. Esta forma modlica,
que all se impuso como un prototipo luego largamente citado, es la de la autmata
sexualizada y seductora. Mimtica de un ser humano, finalmente revelada como
mquina, es la predecesora de innumerables figuras posteriores. Al espectador se
le permite participar del proceso de su construccin y de la conjura, con lo que no
hay engao: siempre sabr que es un ser artificial.
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1. Fritz Lang, Metrpolis, 1926. Escena de animacin de la andreida, con despliegue

de elementos de ciencia ficcin.
2. Fritz Lang, Metrpolis, 1926. Los obreros en el cambio de turno. La coreografa se inscribe
en una arquitectura oprimente, hecha de cierres visuales y predominio de horizontales,
bajo la bveda muy achatada.

Carne y metal. La representacin de lo monstruoso maquinico

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La andreida es el fruto de la maquinacin de un cientfico desquiciado y de

Fredersen, el poderoso creador de la ciudad, quien pretende usar esta mquina
como herramienta de control social; esas formas de control son la seduccin y el
desenfreno, con los escenarios pertinentes del cabaret y la revuelta callejera. Que
finalmente este ser infernal escape aun a los designios de sus dueos, desarrollando
la anarqua por cuenta propia, corre ya por el lado de lo predecible.
La falsa Mara es tan bella como monstruosa. Su monstruosidad maqunica
es antes tica que esttica. Como prototipo femenino, hace serie con cantidad de
ejemplos de la ficcin decimonnica: forma extrema de la femme fatale, del exceso de seduccin, el resultado de este embrujo es la muerte -cumplida, o apenas
evitada a t i e m p o - de jvenes y nios. Mquina que imita un cuerpo biolgico,
su existencia es amenaza para los cuerpos reales, que son su contrapartida en
ms de un sentido. Lotte Eisner ha sealado que Lang, influido por el movimiento
coreogrfico de los figurantes en el teatro de Max Reinhardt, hace arquitectura
con los cuerpos, que el cuerpo se transforma en la base de la arquitectura misma
y pone como ejemplos a las masas de extras en la presentacin del descenso a
la ciudad subterrnea, la pirmide de nios en la secuencia de la inundacin y la
cua de obreros que, siguiendo al capataz, acuden a la reconciliacin final con el
amo, Fredersen. La pelcula presenta un mundo mecanizado y los trabajadores
son parte de esas mquinas. Antes de la construccin de la mujer-robot, la cmara
se ha encargado de mostrarnos una multitud de hombres que trabajan y caminan
como robots. La resolucin del conflicto promete una humanizacin, pero sigue
reservando a cada quien un lugar en la frrea estructura que queda tan claramente
visualizada en la escena final. La mquina principal, que es ante todo la estructura
social misma, ha resultado intacta.
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Ms de cincuenta aos despus, Alien, el octavo pasajero (1979) conmocion

unnimemente al pblico y le dio fama internacional a su director, Rdley Scott.
All, basndose muy someramente en la idea general de la novela El viaje del Beagle
Espacial [The Voyage ofthe Space Beagle) de A. E. Van Vogt, se trazaba la peripecia
de un modesto carguero interestelar sometido al ataque de un polizn aliengeno
indestructible y letal. Los personajes, gente comn realizando una tarea nada excepcional, han sido expuestos a un mal superior a sus fuerzas por los intereses de
la compaa que los contrata: el alien es prioridad por sobre la vida humana, ya
que se lo desea como arma de guerra.
Gran parte del xito de la pelcula se debi a la maestra de Scott a la hora de
componer imgenes altamente significativas: la puesta de cmara subraya la amenaza latente; los objetos dentro del encuadre aportan datos clave que concurren
en el sentido de la escena. Lo inescrutable, el monstruo, nunca es percibido clara
y completamente; aqu fue fundamental la colaboracin del suizo Hans Rudolph
Giger, quien, con Cario Rambaldi, dise a la criatura y algunos escenarios. Sin
embargo, ste no es el nico monstruo del film. Est tambin Ash, un supuesto
miembro de la tripulacin que finalmente se revela como un robot infiltrado por la
Compaa. Ambas figuras, la del monstruo biolgico y la del monstruo maquinico,
estn al servicio de la construccin de un relato con fuertes connotaciones de
transgresin sexual. La escena donde un tripulante, Kane, imprevistamente, muere
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Graciela C. Sarti

desgarrado por el alien que ha incubado en su interior, es una suerte de parto

monstruoso; la escena donde Ash persigue a la protagonista y pretende ahogarla
introduciendo una revista enrollada en su boca, contra el fondo de una cabina donde los tripulantes han pegado cantidad de fotos de mujeres desnudas, es cercana
a la de una violacin.
James Kavanagh ha analizado los vnculos que el film traza entre distintos
tipos de personajes. Aplicando el rectngulo semntico greimasiano, opone a la
protagonista, Ripley, y su gato, al monstruo aliengeno y al androide. Con el trasfondo de la oposicin humanismo/ciencia, se despliega un conjunto de mensajes
contradictorios, definido por este autor como esquizofrenia, no en la psicologa
del personaje (que no existe) sino en la relacin del film con un humanismo dominante. Efectivamente, las acciones de Ripley son contradictorias: pretende dejar
fuera de la nave, en cuarentena, a su compaero infectado por el alien pero, antes
del final, retrasa la huida para salvar al gato. El reencuentro con el humanismo es
a partir del amor por el animal, en la fraternidad o la empatia entre las especies
cercanas. Claramente hay aqu una oposicin entre dos trminos normales, el
humano y el animal - q u e sern los dos nicos sobrevivientes-, y dos trminos
anormales: el alien y el autmata, finalmente derrotados.
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A los fines de este trabajo se vuelve central una escena, la de la revelacin de

Ash como androide: la tripulacin est siendo diezmada; Ripley accede al recinto
de la computadora central de la nave, llamada la Madre, teclea para pedir informacin y, sobre una pantalla, se va revelando el secreto. La compaa ha enviado el
carguero con el objeto de obtener un espcimen de este alien para investigacin
militar; los hombres a bordo son prescindibles. Las letras del mensaje aparecen
reflejadas sobre la cara de la protagonista: la computadora imprime su sentencia
sobre el sujeto humano. En ese momento entra Ash y se produce un enfrentamiento. Forcejean, y los planos opuestos de ambos rostros revelan una primera
diferencia: de la nariz de Ripley cae una gota de sangre; de la frente de Ash, resbala
una gota blanca. Inmediatamente sobreviene el intento de ahogar a Ripley, recin
comentado, frustrado por los dos compaeros que continan con vida. Ash resulta
parcialmente destruido. Su cabeza desprendida es reconectada, ya que es imperioso preguntarle si hay salvacin posible frente al alien. All se produce un dilogo
clave. Ash responde que el monstruo es el organismo perfecto, cuya perfeccin
va pareja con su hostilidad. Y entonces declara admiracin por su pureza. Un
sobreviviente que no est limitado ni por la conciencia, ni por remordimientos, ni
por ilusiones de moralidad. Los humanos no tienen chances frente a l. Se despide
con una irona: Mi ms sentido psame. Uno de los personajes le asesta el ltimo
golpe la cabeza luce una sonrisa; luego, furioso, quema con un lanzallamas lo
que queda del robot.
Ash es una contrafigura, un complemento del alien. En ambos el cuerpo y el comportamiento son misterios, irreductibles a parmetros humanos. El intento de cortar
uno de los tentculos del monstruo revela que su sangre es cido capaz de corroer
el metal; ofrece resistencia ilimitada a toda condicin externa; tiene un feroz mtodo de reproduccin, parsita de otros cuerpos; deambula entre las sombras y los
recovecos, y ataca por sorpresa.

Carne y metal. La representacin de lo monstnjosc "-sc-^'c;

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3. Ridley Scott, Alien, el octavo pasajero. La cabeza parlante del androide Ash,
en la caracterizacin de lan Holm.

El interior de Ash, finalmente al descubierto, no ofrece los chips y engranajes

previsibles, sino una red de arterias y corpsculos baados en una linfa blanca:
tan indescifrable e inesperado como el monstruo de otro planeta. Tambin se
mimetiza y esconde pero, en su caso, tras una fachada humana; y tambin ataca
por sorpresa, revelando conocimiento del plan y absoluto desprecio por las vidas
de aquellos que han sido sus compaeros. La admiracin expresada revela un
deseo: Ash posee un cuerpo-mquina smil de un cuerpo biolgico. Deseara un
cuerpo biolgico con la potencia de una poderosa mquina, libre de todo reparo
emocional o mental.
En Alien hay un metfora visual reiterada: la de las interioridades, ya sea de
espacios pequeos o de cuerpos, que se abren para revelar un monstruo. Y lo que
finalmente se revela es que ambos personajes monstruosos, el construido y el espontneo, son funcionales a intereses superiores a las vidas de hombres o animales.
Finalmente, el ejemplo de Terminator, la saga de James Cameron (1954). En la
primera de estas pelculas, de 1984, la figura del androide era bastante similar a
la de Metrpolis: la mquina engaosa que mima lo humano y que esconde destruccin en un alma de metal. Su cubierta de msculo y piel iba desgarrndose a
lo largo de la persecucin de la protagonista, como un disfraz que cae a pedazos,
hasta la escena del desenlace donde terminaba fundindose en el crisol de una
fbrica. El androide destructor de hombres acababa volviendo a su matriz de metal
indiferenciado.

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Graciela C. Sarti

Cameron y su coguionista, Gale Anne Hurd, haban dotado al film de un mareo

acusadamente mtico: la protagonista, Sarah, reciba la visita del mensajero del
futuro, que vena a anunciarle su destino de madre de un redentor en la guerra
k hombre contra la mquina. El oponente era el Terminator, androide casi n:estructble cuya misin era acabar con la posibilidad de existencia del lder de la
Humanidad, asesinando a su madre. La profeca se volva autocumplidora, ya que el
-.do acababa siendo padre del futuro salvador, cuyas iniciales seran J. C. - p o r
John Connor; lo que, adems y como otro guio, coincide tambin con las iniciales
sel director-. El final presentaba a Sarah, sola y embarazada, ya consciente de su
misin, llegando al desierto de Mxico para prepararse a la resistencia: la mujer
: eada de ApocalipsisXII, que se enfrentar al dragn y parir en el desierto.
r

4. James Cameron, Terminator II, 1991. El androide metamrfico encarnado por Robert Patrick
se funde con el piso antes de atacar a una vctima.

Tambin la figura del oponente-mquina enlazaba las pocas en profeca autocumplida, ya que la pervivencia de un brazo del androide venido del futuro era
el puntapi inicial de su desarrollo posterior. Slo que al modelo de partes ensambladas y de gestacin desde el fragmento, el segundo de los films de la saga
opondr una nueva versin de vida artificial, que parece surgir desde la materia
misma, con la espontaneidad de la vida. En Terminator II: El da del Juicio Final
(1991) el perseguidor es lo proteiforme, la posibilidad de mutar en todos los materiales y texturas, de deshacerse en metal lquido y reconstruirse indefinidamente:
un destructor camalenico enviado nuevamente desde el futuro para matar en la
infancia al lder humano. Puede mimetizarse en doble de los padres adoptivos del
nio al que persigue, o aun fundirse con el piso. El mayor grado posible de mimesis
resulta tambin ambigedad mxima, que al final se vuelve licuefaccin de toda
forma, territorio de lo virtual. Ya no tiene partes localizables, es la ubicuidad pura

Carne y metal. La representacin de lo monstruoso maquinico

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de lo que puede estar en todas partes. Las mquinas anteriores tenan partes y eran,
por lo tanto, reparables desde fragmentos intercambiables. El androide de esta
secuela, no. Si adopta la forma humana no es por aquella cortedad de imaginacin
denunciada por Barthes, que poblaba mundos imaginarios con aliens calcados del
logotipo humano. Se puede ser humano o cosa, lo importante es la performance, el
resultado, la eficacia. Lo antropomrfico ya no es modelo, sino mero instrumento
transformable: un brazo puede convertirse en arma cortante, un cuerpo entero
puede deshacerse en minsculas gotas y recomponerse a placer nuevamente. No
hay partes sino sustancia indeterminada, plstica.
Ambos films de Cameron plantean movimientos contrapuestos. En el primero,
la hibridacin hombre-mquina es un seuelo, una trampa, y su destruccin resulta
de la vuelta a la materia indiferencada. En el segundo, de la materia lquida brotan
formas letales y cambiantes que slo podrn ser derrotadas en la alianza entre
la madre, el nio y el viejo cyborg, devenido ahora en protector. Para conjurar el
apocalipsis, parece que hace falta una nueva forma de padre maquinico.

materia versus forma

La contraposicin entre los ejemplos mencionados podra trazar un mapa de las
tensiones en la relacin de cuerpos y mquinas, o por lo menos, entre las figuras
con que la cultura contempornea reflexiona sobre esa relacin. Y est claro el deslizamiento producido, desde la modernidad clsica y su modelo de cuerpos-mquinas, que an protega el mito del hombre como rey de la creacin, hacia formas
de cada de ese modelo, de prdida y sustitucin. A la premisa del cuerpo-mquina
se superpuso el orden de una maquinaria mucho ms frrea y compleja, la del orden
social, con la consecuente mecanizacin de masas de cuerpos y voluntades. A la
del modelo del cuerpo humano como la obra natural ms perfecta, la de mquinas
que superan las imperfecciones y falibilidad de los cuerpos biolgicos, y podran
tomar su lugar. Pero la ms radical de estas oposiciones parece ser la que enfrenta
la materia con la forma. El canon se disuelve y sus tejidos se tornan sustancia
maleable y reutilizable, circulando por las mquinas; por su parte, el til mecnico
podra volverse materia pura, plstica de modo absoluto, y enfrentar a su creador
al adoptar transitoriamente cualquier forma posible: los utensilios domsticos, los
seres queridos, el pavimento. Si la forma humana reaparece ya no es como modelo
sino como disfraz, como trampa para acelerar la cada de la especie. Las maneras
con que la cultura contempornea viene imaginando monstruos de metal parecieran ser otras tantas vas para hacer saltar el par conceptual materia-forma. Como si
las formas tcnicas que alguna vez creamos para nuestro beneficio pudieran, desde
la materia con que fueron hechas, devolvernos a la materia que somos, como pura
indiferenciacin. Como si la voluntad, que habita toda forma como con-formada,
pudiera despertar de su sueo y derrotarnos. Tambin postulan - l t i m o acto de
soberbia- que esa derrota no podra surgir ms que de nuestras propias manos.

28

Graciela C. Sarti

la mquina, el doble, el hijo

Las potentes imgenes propuestas por pelculas tan emblemticas como Metrpolis siguen encontrando eco repetido en la cultura visual del presente. Uno de
los ejemplos ms notables en el arte argentino es la apropiacin fotogrfica que,
en 2008, realiza la rosarina Nicola Costantino (1964). El juego de duplicacin entre
los personajes del film -una Mara verdadera y una falsa Mara mecnica-, replica
aqu en este acto de la apropiacin, tan caro al arte contemporneo, con referencias mltiples tanto al contexto de la propia obra de la artista cuanto al desarrollo
temtico del mito de la vida artificial.

5. Nicola Costantino, Nicola como Mara segn Metrpolis I, 2008.

Costantino es una artista inquietante. Desde los aos noventa viene realizando piezas que utilizan el calco con material sinttico, tomado sobre la materia
orgnica, como modo de alusin a este encuentro de lo natural y lo artificial, la
manipulacin y lo espontneo, la mquina y los cuerpos: entre los ms destacados,

Carne y metal. La representacin de lo monstruoso maquinico

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los diseos de "alta costura" de Peletera humana (presentados en la Bienal de San

Pablo de1998), los cerdos prensados de Chanchobolas (1998), los calcos de anmales de Friso de nonatos{ 1999) (vase el captulo 7). Este juego perturbador, donde
se hlbrdan diseo y crueldad, se acenta en Animal motlon planete 2004. Este
es un conjunto de objetos, dibujos y video que animizan las mquinas al tiempo
que sealan, con gesto de irnica asepsia, al organismo vivo sometido al artificio.
Pero esos son aos, tambin, de encuentro con la fotografa. Desde 2006 viene
desarrollando series fotogrficas que tanto son autorreferentes -retratos de s
misma en todo tipo de posibilidades-, como recrean la historia de arte - M a n Ray,
Velzquez, Caravaggio, Berni. Y ste es el vehculo para un tema que la convoca,
el del doble, ya presente en la fotografa Nicols idnticas segn Arbus, de 2007, y
que reaparece en sus dos Nicola como Mara segn Metrpolis.

6. Nicola Costantino, Nicola como Mara segn Metrpolis II, 2008.

La posibilidad de desdoblarse, de ser otro conocido y desconocido al mismo

tiempo, remite inmediatamente a la figura de lo siniestro u ominoso que trabajara
Freud y retomara Otto Rank en su anlisis del doble en la literatura (vase el cap-

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Graciela C Sarti

rulo 2). En Metrpolis se trata de la mquina como doble, copia exacta que puede
sustituir a su modelo, mquina que, al reproducir a un ser vivo, tambin es una forma
de amenaza contra la reproduccin natural, la descendencia: la falsa Mara atentaba
contra las vidas de jvenes y nios. Pero aqu, adems, es la fotografa la que duplica
a la artista como Mara y falsa Mara: una que es, o puede ser muchas, que se reproduce en variantes de s misma. En 2010, esa referencia se profundiza en Trailer. All,
frente a su futura maternidad, Costantino construye una mueca, una doble exacta
a la que llama "Artefacta". En cuidadas fotografas monta escenas donde esta doble
la acompaa durante las instancias de la gestacin. Las fotos sern presentadas
en una instalacin acompaada de verdaderos trailers, remolques en cuyo interior
se reproducen los escenarios. Pero tambin hay all otro trailer, el avance de una
pelcula en verdad inexistente, que narra todo este proceso, el nacimiento del hijo
y el crimen final: el asesinato de Artefacta, ahora innecesaria. Costantino-madre,
desbarranca a la mueca en una escena nocturna, que parodia un thriller policial.
Ante tanta disolucin y liquidez como propone la escena contempornea, ya
no se tratara de la empecinada continuidad de un s-mismo replicado, inevitablemente destinado a disolverse; se trata, sencilla y naturalmente, de la trascendencia
en un otro.

bibliografa
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Carne y metal. La representacin dlo monstruoso maquinico

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notas
1 Se entiende lo disfrico o la dsfora como aquel estado de nimo opuesto a la euforia: un
malestar pesimista que abarca, incluso, una componente fsica.
2 Ornar Calabrese, La era neobarroca, trad. de Ana Giordano, Madrid, Ctedra, 1989, pp.116
yss.
3 Es notable cmo esta transgresin se registra incluso en el habla cotidiana: en nuestro
medio, se ha vuelto comn llamar monstruo a quien destaca en alguna destreza fsica o mental,
tomando del trmino slo su aspecto de exceso en cuanto a la cantidad.
4 Adorno, Theodor W., Teora esttica, trad. Fernando Riaza, Barcelona, Ediciones Orbis,
Hyspamrica, 1983, p. 68.
5 Ibid., p. 70.
6 Se trabaja aqu con la edicin a cargo de Guillermo Quintas, Madrid, Alianza, 1990.
7 Tal la opinin del traductor, G. Quintas, Ibid., p.11.
8 Ibid., pp. 21-22.
9 Chazal, Grard, Le mirroir automate: introduction une philosophie de l'informatique, Pars,
ditions Champ Vallon, 1995, p. 34.
10 Descartes, Op. cit, p. 23.
11 Foucault, M., Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin (1975), trad. de Aurelio Garzn
del Camino, Mxico-Madrid-Buenos Aires-Bogot, 1985, pp. 139-140.
12 Discurso del mtodo, trad. de J. Rovira Armengol, Buenos Aires, Losada, 1969, pp. 94-95.
13 El hombre mquina, trad. de ngel J. Cappeletti, Buenos Aires, Eudeba, 1962, pp. 38 yss.
14 En Una tensin productiva: performance y tecnologa, revista digital Cibertronic n 6,
Tecnologas expandidas, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2010. All se analizan, desde una
perspectiva foucaultiana, varios ejemplos de performance donde la tecnologa domina a los cuerpos.
15 Cuando hablo de Carne Fractal, quiero decir cuerpos y partes de cuerpos separados
espacialmente pero conectados electrnicamente, que generan patrones similares de actividad
recurrente a diferentes escalas, en Stelarc, The Cadver, the Comatos and the Chimera. Altrnate
Anatomical Architectures, p. 1, en http://www.stelarc.va.com.au/texts.html, pgina oficial del
artista. La traduccin es nuestra.
16 Las imgenes de sta y otras performances pueden verse en la pgina oficial del artista,
ya citada.

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Graciela C. Sarti

17 Una vez que la mquina est en movimiento, ya no es aplicable la pregunta sobre si la

mquina o el humano tienen el control, ya que ellos se integran totalmente y se mueven como
uno, en Stelarc, Zombies and Cyborgs. The Cadver, the Comatose and the Chimera, p. 5, en http://
www.stelarc.va.com.au/texts.html, pgina oficial del artista. La traduccin es nuestra.
18 Me refiero a los artilugios descriptos en LocusSolus(1914), donde aparecan, entre otras
invenciones, cadveres sometidos a reproducir a perpetuidad una escena de su vida, el cerebro de
Danton repitiendo un discurso, un gato sin su piel, un mosaico armado por una mquina, y cuyas
piezas eran dientes humanos. Todo ello producido sin dolor alguno. Del ejemplo me he ocupado
en otra parte: Hombres, mquinas, relatos. Un aporte a la potica de las vanguardias en Locus
Solusde Raymond Roussel; en Sarti, G., compiladora. Vanguardias revisitadas. Nuevos enfoques
sobre las vanguardias artsticas. Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 2006.
19 Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnologa y feminismo socialista a finales del siglo
XX, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza, trad. de Manuel Talens, Madrid, Ctedra, 1995.
20 Ibid., pp. 253-261. El cyborg como gran metfora de la hibridez, en un mundo donde
todos somos hbridos.
21 Sobre esta figura de robot femenino en el film de Lang, desarroll ms extensamente una
perspectiva de anlisis en Revisiones modernas del mito de Pigmalin, en El mito desde la teora
de/imaginaire, Hugo F. Bauza compilador, Buenos Aires, Academia Nacional de Ciencias, 2011.
22 La pantalla demonaca, Madrid, Ctedra, 1988, pp. 149 y ss.
23 Scott (1937) es, como Kubrick, un director que gusta transitar por el grueso de los gneros. Por caso, lo maravilloso en Leyendo (1985); la reconstruccin histrica en 7492. La conquista
del paraso (1992) y en Gladiador (2000); el policial psicolgico en Hannibal (2001).
24 Cfr. Feminism, Humanism and Science in Alien en Kuhn, Annette (ed.), Alien Zone,
Cultural Theoryand Contemporary Science Fiction Cinema. London/New York, Verso, 1992. Traduccin de Amalia Reale para Escalera al cielo: utopa y ciencia ficcin, Daniel Link compilador,
Buenos Aires, La Marca, 1992, p. 102.
25 Ibid., pp. 102-104.
26 Ibid., p. 102.

Carne y metai. La representacin de lo monstruoso maqumtco

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