Dejan Jankovi

Univerzitet umetnosti u Beogradu

Odsek: Teorija umetnosti i medija

MODERNIZAM U TEATRU TEORIJA I PRAKSA BERTOLTA BREHTA

Apstrakt:
U radu se analizira i prati razvoj formulacije poetike epskog teatra Bertolta Brehta,
kao i njenog uticaja na savremenike u pozoritu i na filmu. Oslanjajui se na teoriju i
praksu svojih prethodnika, kao i kritiki razotkrivajui najdublje strukture graanskog
ivota i umetnosti svog vremena ije nedovoljnosti i mane sagledava iz marksistike
vizure, njegova teatarska umetnost naputa poziciju tumaa sveta i ulazi u stadijum u
kojem pomae da se svet preobrazi osveenjem drutvene pozicije i kritikog stava
gledaoca i izvoaa. U elji da svoju scensku poeziju i sagledavanje integrie u sumu
osnovnih spoznaja svoje epohe , kao i da izgradi estetiko, praktino i teorijsko oruje
za kritiku spoznaju suprotnosti u puku i procesa u socijalizmu, Bertolt Breht je jedan
od poslednjih velikih pamfletista graanstva ija je vizija i praksa uticala na veinu
znaajnih filmskih i pozorinih stvaralaca druge polovine dvadesetog veka . Cilj rada
je da se analitiki sagleda teorija i praksa Bertolta Brehta u kontekstu vremena u
kojem je iveo i stvarao, kao i njegov odnos prema istoriji teatra i njegovoj evoluciji u
doba modernizma.
Kljune rei:
Bertolt Breht, epski teatar, efekat zaudnosti, gestus, marksizam, modernizam, teatar

Brehtov doprinos praksi i teorijskoj misli o pozoritu , najbolje emo definisati

ukoliko primetimo suptilni traak zadatka simboliki nagoveten u stihovima koje izgovara
hor u njegovoj drami Izuzetak i pravilo, napisanoj 1931 godine u Berlinu:

Posebno vas molimo, ne primajte

Ono to se stalno deava kao prirodno!
Jer neka se nita ne naziva prirodnim
U vreme ovog krvavog metea,
Nareenog nereda, planskog nasilja,

Obeoveene ovenosti, tako da nita

Ne vai za nepromenljivo

Piui ovakve stihove anticipiranom oveku besklasnog drutva, Bertolt Breht, bez obzira na
jaanje faizma i slabosti u hladnoj struji marksizma poetkom tridesetih godina, situaciju u
drutvu ne smatra beznadenom. Nasuprot faistikom hipnotizmu, iscrpno je promiljao o
teatarskim shvatanjima zajednikog ivljenja ljudi i metodologiju njegovog prikazivanja na
sceni, verujui u istinsku mo ljudskog razuma da spozna i savlada najracionalnije instinkte.
Sagledavanje pozicije oveka u razdoblju razvoja tehnike i totaliteta svetskog trita sa kojim
je tadanji teatar imao sve manje znaajnih veza je samo potvrdilo Brehtovo slaganje sa
Karlom Marksom i njegovom tezom o dananjem oveku kao sveukupnosti drutvenih
odnosa koja se njemu kao dramaturgu pokazala kao veliki i jo uvek nesavladan problem
koji iziskuje potrebu za novim teatrom premetajui se iz pozicije prosenog i statinog
oveka (glumca) u dinaminu marksistiku stvarnost ljudskog bia kao potencijala
ovenosti.
Tokom egzila, Breht u svom radu definie tehnike novog teatra modernizma koji e kroz ovaj
rad biti analizirani i podeljeni u tri tematska teksta pod nazivima:
- Glumac nove oseajnosti
- Gledalac i prizor epskog teatra
- Drutveno politika funkcija epskog teatra

Glumac nove oseajnosti

Za Brehta, teatarska umetnost se nala pred zadatkom da oblikuje novi nain prikazivanja
prizora time to e napustiti svoju monopolsku poziciju voenja gledaoca koji ne podnosi
kritiku, ve e teiti prikazivanju zajednikog ivota ljudi u drutvu. Takva pozicija bi
gledaocu omoguila izgradnju sopstvenog, nezavisnog stava, kako prema prikazanim
prizorima, tako i prema samom prikazivanju. Breht smatra da se nova drama treba definisati
na nain koji e je razgraniiti od antikog uenja o tragediji , Aristotelove poetike, u kojoj je,
pored zahteva tri jedinstva ( vremena, mesta i radnje) , najbitnija svrha tragedije, odnosno
katharsis proiavanje gledaoca od straha i saaljenja pomou oponaanja radnje koje
izazivaju strah i saaljenje. Ovo proiavanje nastupa na osnovu neobinog psihikog ina:
uivljavanja gledaoca u lica koja vre radnju, odnosno u lica koja podraavaju glumci.
Smatrajui da je ta tehnika izgubila svoje opravdanje u vremenu u kojem pojedinac treba da
preda svoju funkciju kolektivu u cilju samoosveenja i klasne borbe, Breht pronalazi utoite
u racionalnom stanovitu. Znaajan uticaj pri formiranju takvog stava imao je njegov uzor,
Deni Didro (Denis Diderot), istaknuti filozof prosvetiteljstva, koji se esejem Paradoks o

glumcu 1aktivno ukljuio u kritiku aktuelne teorije glume zasnovanoj na oseajnosti. Didro je
oseajne glumce smatrao neujednaenim i osrednjim koji mogu da zablistaju samo u ulozi
koja je saobrazna njihovom senzibilitetu. Po njemu, hladnokrvni glumci su za razliku od
oseajnih, vrhunski umetnici zato to glume po razmiljanju, na osnovu prouavanja ljudske
prirode, tj. prema nekom zamiljenom modelu.2
Za razliku od Didroove, Brehtova teorija ne poiva na psihofizicici odreenog individuuma
nego na sudbini pojedinca odreenoj celokupnom strukturom meuljudskih odnosa. 3 S tim u
vezi, Breht razvija metodologiju koja bi umetnost stavila u slubu ire svesti koja vredi u svim
domenima prakse, kako u privatnom ivotu tako i na pozornici, sa ciljem da se gledalac
osposobi za umetnost ivljenja.
Breht je takoe bio inspirisan tradicijom kineskog pozorita iju estetiku koristi kao argument
za kreiranje osnovnog sredstva epskog pozorita: efekta zaudnosti (verfremdungseffekt), koji
se bazira na ruskom formalizmu i ideji o priem ostranennia - ouavanja. Termin prvi put
koristi u eseju Efekat zaudnosti u kineskoj glumakoj umetnosti u kojem iznosi svoja
zapaanja prilikom gledanja operskog ansambla iz Pekinga na gostovanju u Moskvi 1935.
godine. U njemu izlae nain na koji se efekat zaudnosti postie u kineskom teatru:
I stara kineska glumaka umetnost poznaje efekt zaudnosti, ona ga primenjuje na veoma
rafiniran nain. Zna se da kineski teatar upotrebljava mnotvo simbola. Karakteri su
oznaeni odreenim maskama, dakle jednostavno bojenjem. Artist prikazuje zbivanja koja
sadre velike strasti, ali pri tom njegovo prikazivanje ostaje bez estine. U asu dubokog
uzbuenja prikazane osobe, artist uzima meu usne pramen kose i razgriza ga. Ali to je kao
obred , nema nieg eruptivnog u tome. Jasno je da je u pitanju ponavljanje tog zbivanja od
strane nekog drugog oveka, jedno dakako umetniko opisivanje. Artist pokazuje : ovaj
ovek je izvan sebe i on to obavetava vanjskim znakovima. Odreene geste obema rukama
predstavljaju nasilno otvaranje vrata, i tako dalje.. Kineski artist, pre svega, ne glumi kao da
osim tri zida koji ga okruuju postoji jo jedan etvrti. On izraava svoju svest o tome da ga
gledaju. To odmah uklanja odreenu iluziju evropske pozornice. Publika ne moe vie imati
iluziju da je neprimeeni gledalac nekog stvarnog dogaaja. Time postaje suvina itava
jedna bogato razraena tehnika evropske pozornice pomou koje se moe sakriti da su prizori
izraeni kako bi publika dobila laki uvid u njih. 4
Iskustva sa efektom zaudnosti u kineskoj operi, Brehta je podstakla da kroz praktine
glumake eksperimente na sceni pronae novi nain prikazivanja pomou kojeg bi
1

U eseju, Didro iznosi tezu o glumakoj hladnokrvnosti

2 Deni, Diderot. 2006.Paradoks o glumcu i drugi eseji, str. 1112. Beograd : Valera tampa
3 Darko Suvin. 1966. Dijalektika u teatru: Sadanjoj kao prolost-praksa i idelogija. Beograd: Nolit
4 Bertolt Breht.1966. Dijalektika u teatru: Efekat zaudnosti u kineskoj glumakoj umetnosti. Beograd: Nolit

svakodnevno postalo upadljivo, a uobiajeno zapanjujue. 5 Radni proces ga je doveo do

itavog niza novih pretpostavki, meu kojima je i da se ipak ne treba u potpunosti odrei
sredstva uivljanja, ve da se ono treba koristiti u meri u kojoj bi ga upotrebilo bilo koje
drugo lice bez glumakih sposobnosti sa eljom da prikae neko drugo lice u odreenim
situacijama 6
Tokom proba sa glumcima, Breht je kombinovao tri tehnike sa ciljem da se izjave i radnje
glumaca uine zaudnim:
-prevoenje u tree lice
-prevoenje u prolost
-kombinacija komentara i uputstva za glumu
Breht smatra da se korienjem ovih tehnika omoguava distanciran i drutveno-kritiki stav
prema licu o kojem glumac razrauje teze koje spadaju u delokrug drutva. Na taj nain
njegova gluma postaje studija o drutvenim stanjima i dijalog s publikom kojoj se obraa,
podstiui je da se, prema svojoj klasnoj pripadnosti, odlui da li dato stanje stvari prihvata ili
ne. Meutim, primena ovih tehnika i odbacivanje uivljavanja nije podrazumevalo i
odbacivanje emocije. Zadatak novog teatra je bio upravo suprotan: da se anti-aristotelovskom
poetikom dokae kako je aktuelna teza da se emocije mogu inducirati samo putem
uivljavanja pogrena.
S tim u vezi, Breht istie da glumac mora nai matovitiji izraz za emocije svog lika, po
mogunosti neku radnju koja kroz gestiku odaje unutranja zbivanja u njemu . Razvija
tehniku gestus , koja predstavlja kombinaciju fizikih gestova i linog stava, sa eljom da se
pronae nain koji e omoguiti jasan izraz drutvenog ponaanja ljudskih bia jednim prema
drugima, a ne skriveni emotivni ivot. Razvoju tehnike, pored tradicionalnog kineskog
pozorita, gde glumac aktivno ispitujui svoje vlastite pokrete postie Gestus , znaajno
doprinosi i Ameriki nemi film, na elu sa arlijem aplinom (Charlie Chaplin), kojem je
posvetio nekoliko eseja. Smatrajui da njegov lik skitnice predstavlja prvi primer kompletnog
postizanja gestusa, Breht u svojim belekama iz 1920. godine pie:
Ovaj umetnik predstavlja izuzetan primer koji e posluiti potrebama razvoja epskog
pozorita. Njegovo lice je uvek nepomino kao da je napravljeno od voska. Jedina mimika
reakcija je treptaj.Tako jednostavno, sa snagom i naporom. aplin, bledi klovn sa brkovima i
kovrama, nije se oslanjao na tradiciju pozorita i pristupio je prikazivanju ljudskog
ponaanja na novi nain. Gestus postaje novo sredstvo u drutvenim borbama naeg veka. 7
5 Bertolt Breht.1966. Dijalektika u teatru: Kratak opis nove tehnike glumake umetnosti. Beograd: Nolit
6 Kao primer, Breht je uzeo primer aljivdije koji oponaa hod nekog prijatelja. Odstupajui od potpunog preobraavanja, glumac na taj
nain izvodi svoj tekst samo kao citat.

Bertolt Brecht. 1967.Gesammelte Werke, vol. 15 . Frankfurt:Suhrkamp

Iskustva Brehta kao gledaoca nemih amerikih slepstik komedija su samo potvrdila tvrdnju da
sve oseajno moe posluiti kao odreeni gestiki materijal i da glumac u epskom teatru
njime moe vladati iskljuivo time to e ovladati fabulom. Na taj nain, glumci epskog
teatra, tumaei fabulu i odnose izmeu likova, dolaze do materijala iz kojeg mogu crpiti sve
to mogu kritikovati, diskutovati i menjati, povezujui dogaaje tako da se istaknu vorita
koja bi omoguavala da se izmeu njih intervenie odreenim sudom. Takvim procesom
istraivanja, gestus otkriva specifian aspekt lika koji umesto podsvesnog i metafizikog
otkriva i njegove drutvene odnose lika kao i kauzalnost njegovog ponaanja.

Gledalac i prizor epskog teatra

Razvojem novih glumakih tehnika je uspostavljena poetika epskog pozorita kojom je

omogueno brisanje vievekovne nepremostive suprotnosti izmeu epskog i dramskog.
Uvedeni pripoveda se nalazi u poziciji da, drei distancu od zbivanja i lika koji prikazuje,
otvoreno potvruje i opovrgavava predstavljene prizore i izjave likova konkretnim dokazima i
dokumentima, pokretajui na taj nain velike promene u poziciji gledaoca kojem je
omogueno da objektivno upozna zakonitosti uzroka i posledice: delovanje ljudi je moglo biti
takvo kako se prikazalo, a istovremeno i drugaije. Pobornici konzumacije epskog teatra
navodili su da na taj nain mogu lake savladati nove teme i vrlo zamrena zbivanja klasnih
borbi u asovima njihovog ekstremnog zaotrenja jer se njime mogu prikazivati drutveni
proseci u svojim kauzalnim vezama.Breht u svom eseju Zabavan ili didaktiki teatar ukazuje
na razlike izmeu gledalaca dramskog i epskog teatra:
Gledalac dramskog teatra kae: Da, to sam i ja ve oseao. Takav sam ja. To je prirodno.
To e uvek biti tako. Potresa me patnja ovog oveka jer za njega nema izlaza. To je velika
umetnost: tu je sve samo po sebi razumljivo. Plaem za zaplakanim, smejem se s nasmejanim.
Gledalac epskog teatra kae: To ne bih nikad pomislio. Tako ti se ne smem initi. To je vrlo
upadljivo, gotovo neverovatno. To mora prestati. Potresa me patnja ovog oveka jer za njega
je ipak bilo izlaza. To je velika umetnost: tu nije nita samo po sebi razumljivo. Smejem se
zaplakanome, plaem zbog nasmejanog.
Osnovni model jednog takvog prizora epskog pozorita, Breht je dao u svom eseju Ulini
prizor, uzimajui najjedostavniji primer koji se moe odigravati na svakom skveru: oevidac
saobraajne nesree prikazuje okupljenim ljudima kako se nesrea dogodila. Oevidac
dogaaja ima svoj doivljaj, ali on nema ambiciju da prikazivanje pretvori u doivljaj
gledalaca. Saobraajna nesrea na ulici se ve dogodila, tako da ponavljanje prizora od strane
oevidca onemoguava osnovno sredstvo klasinog teatra, a to je: stvaranje iluzije.Takva
tehnika ponavljanja koju Breht naziva historiziranje, glumcu omoguava istu onu udaljenost
kao i istoriaru koja mu daje i drutveno-praktini smisao: bilo da je oevidac imao potrebu
da prikazivanjem dokae da je pri odreenom ponaanju vozaa nesrea mogla biti izbegnuta

ili da se dokae krivica njegova prikazivanje tei ka praktinoj svrsi, a ona je da drutveno
intervenie.
Ono to Breht smatra bitnim je da prikaziva u tom sluaju svoje karaktere izvodi iskljuivo
na osnovu njihovog delovanja:
Teatar koji ga u tome sledi odluno prekida sa obiajem postojeeg teatra da delo zasniva na
karakterima, da delovanje zakloni od kritike time to ih predstavlja kako neizdrivo,
prirodnom zakonitou, proizilaze iz karaktera koji ih izvravaju. Za naeg ulinog
prikazivaa karakter kojeg treba prikazivati ostaje veliina koja se ne mora u potpunosti
odrediti. U okviru izvesnih granica on moe biti ovakav ili onakav, to nije vano. Prikazivaa
zanimaju ona njegova svojstva koja su izazvala ili spreila nesreu.8
Pridravajui se tog principa, epski glumac nikada ne zaboravlja da je on prikaziva ( a ne
prikazani), to mu daje autonomnu poziciju da prekine svoje podraavanje komentarom ili
objanjenjem istog, kao i da samostalno odluuje o tome koje e delove naglasiti po vanosti i
uiniti ih zaudnim. U Brehtovim pozorinim komadima, songovi u izvoenju hora ili
pojedinca imaju znaajnu ulogu u komentarisanju zbivanja i drutvenih odnosa. S tim u vezi,
Breht u svom teatru razlikuje: trezni govor, povieni govor i pevanje.9 Smatra da glumac treba
jasno da naglasi momente kada naputa tlo treznog govora i poinje pevati, kao i da u tom
sluaju istovremeno prikazuje i pevaa:
U tu svrhu on neka se, tokom studija uloge, ne koristi reima teksta, ve uobiajenim
svakodnevnim izrekama koje izraavaju sline stvari u nemarnom svagdanjem nainu
govora. to se tie melodije, on je ne sledi slepo poto jedno govorenje protiv muzike koje
moe imati jak uinak, a koje proizilazi iz uporne trezvenosti. Ako glumac zapadne u
melodiju, to mora biti poseban dogaaj; da ga naglasi, on moe jasno pokazati svoj uitak u
toj melodiji.10
Takoe savetuje da muziari na sceni budu vidljivi, kao i da se glumcu omogui da izvri
vidljive pripreme poput nametanja stalka za mikrofon ili minkanje koji e ga na taj nain
jasno razgraniiti od prethodne akcije.
Kao odraz uticaja epohe, ulogu u Brehtovom teatru pri komentarisanju i objanjavanju
kompleksnih zbivanja imali su i popularni mediji: plakat, film i fotografija.Veliki doprinos u
upotrebi ovih medija imala je poetika reditelja Ervina Piskatora, ije je principe o politikoj
ulozi teatra Breht teorijski razvio i uobliio. Piskator je meu prvima upotrebljavao pokretne
trake, filmske projekcije i table sa mapama i statistikim podacima sa ciljem dopunjavanja
scenske akcije u formi jasnijeg zakljuka, istiui bitne fakte. Meutim, kod Brehta, natpisi i
8 Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: Ulini prizor. Beograd:Nolit

Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: O pevanju songova . Beograd: Nolit

10 Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: O pevanju songova . Beograd:Nolit

filmske projekcije ue gledaoca kompleksnom gledanju predstave postavljajui na jednu

stranu glumca, a na drugu podatak u ijem kontekstu gluma dobija novi smisao. Breht je
verovao da ovaj postupak pomae gledaocu da spozna realnost u kompleksnim okolnostima u
kojima se informacije pokazuju odvojeno, izolovano, poput glume i projektovanog natpisa, a
koji agitovanjem i sugestijom opovrgavaju ono to glumac govori ( poput dadaistike
fotomontae), 11 odnosno tekst glumca biva podvrgnuta kritici istog trenutka kada glumeva
re biva izgovorena.12 Prisustvo projekcije je takoe imalo uticaja i na stil glume: svaka
projekcija ima svoje trajanje u okviru koje glumac ne moe improzivati trajanje svog gesta,
ve se sa njom mora sinhronizovati, odnosno umontirati. Upotreba plakata je takoe imala
dodatni efekat zaudnosti, jo od njegove prve upotrebe u inscenaciji Brehtovog komada
Bubnjevi u noi, kada je komentar bila direktna poruka i uputstvo publici: Ne buljite tako
romantino, sa ciljem da se usmeri gledanje publike na nain koji je zahtevala nova forma
teatra. Tema projekcije dokumentarnog materijala se takoe pojavljuje nekoliko puta u
njegovom teorijskom delu Dijalektika u teatru.U pismu njujorkom radnikom teatru Union u
kojoj je izvedena Brehtova drama Mati, po motivima istoimenog dela Maksima Gorkog,
pominje se korienje takozvane rir projekcije fotografija13. Pored toga, Breht spominje i
upotrebu geografske karte u inscenaciji njegovog teksta Galilej kao i mogunost projekcije
fotografija koju je napomenuo u didaskalijama drame Vano je sloiti se, u estoj slici koju
naziva Posmatranje mrtvih. Za taj prizor predlae da se projektuju fotografije pokolja sa
ciljem pojaavanja efekta date informacije koja se saoptava sa pozornice, to je veoma slina
funkcija kao u Piskatorovoj prvoj upotrebi fotografija, 1924. godine u predstavi Zastave.

Drutveno-politika funkcija epskog teatra

Za razliku od prethodnih epoha u kojima je umetnost stvarana u svetu sa jasno utvrenim

sistemom vrednosti, Brehtovo stvaralatvo je bilo uslovljeno promenama koje su nastale u
istorijskom vakuumu izmeu dva sveta: viktorijanska epoha je bila okonana, a jo uvek se
11 Technique by which a composite photographic image is formed by combining images from separate
photographic sources. The term was coined by Berlin Dadaists c. 1918 and was employed by artists such as
George Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann and Hannah Hch for images often composed from massproduced sources such as newspapers and magazines.Photomontages are made using photographic negatives
or positives. Negative montages are produced in the darkroom by, for example, sandwiching negatives in an
enlarger or masking sections of photographic paper. Positive montages are usually made by combining
photographic prints or reproductions. Both approaches and endless variants, such as photographing constructed
objects, were used by a specialist such as John Heartfield

12 Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: Tabele i natpisi. Beograd.:Nolit

13 Rear projection (also known as process photography) is part of many in-camera effects cinematic techniques
in film production for combining foreground performances with pre-filmed backgrounds. It was widely used for
many years in driving scenes, or to show other forms of "distant" background motion. The presence of a movie
screen between the background image and foreground objects leads to a distinctive washed-out look that
makes these "process shots" recognizable.

nije pojavio nagovetaj novog sveta. Epoha krize, neizvesnosti kao i straha da bi novi svet
mogao biti jo gori, obeleio je modernizam kao pravac. Evropski modernizam se moe
odrediti kao svojevrsna kritika konvencije i tradicije realizma temeljene na objektivnom i
verodostojnom opisu stvarnosti i odgovora na neka od bitnih pitanja sveta i oveka. Istiui
ideje podsvesnog, subjektivnog i iracionalnog, modernizam polazi od ideje da nema
objektivnog sveta: postoji onoliko stvarnosti koliko i ljudi, koji svet ne mogu do kraja
spoznati. Henri Dejms (Henry James), koji je bio znaajan zbog uvoenja pripovedanja koje
ukida perspektivu sveznajueg pripovedaa, smatrao je da je sveznajui pripoveda
obmanjivanje itaoca. Po ideji modernizma, pisac bi trebalo da prikae svet onakav kakav
jeste za njegovog junaka. Za razliku od dotadanjeg psiholokog romana koji se zasnivao na
pievim razmiljanjima o svesti junaka (gde su razmiljanja bila spolja), u novom,
modernistikom psiholokom romanu, svet je sagledan oima jednog ili vie junaka.
Umetnost vie nema obavezu da bude dekorativna i lepa: ona to ne sme biti ako tei istini i
istini. U takvom paradoksalnom spoju subjektivnog i objektivnog u odnosu prema ivotu i
doivljaju sveta, Breht u svojoj prvoj fazi profilira teatarski izraz zasnovanog na kritici
aristotelovskog pozorita u skladu sa duhom epohe: kreirajui pozorite kakvim ga je lino
oseao 14 , pod vanliteralnim uticajima urbanizovanog oveka prirodnih nauka, sociologije i
sporta. 15 Takoe se druio i sa umetnicima dadaistikog opredeljenja koji su svojim
provokativnim i blasfeminim umetnikim postupcima ciljno nameravali da unite sve to im
je delovalo kao lani standard umetnosti i ivljenja, stvarajui na taj nain vrednosti odreenja
za novog modernog oveka. Kao i na dadaiste, na Brehta je znaajno uticala filmska montaa,
koja je imala znaajnu ulogu u prekrajanju originalnih tekstova iz klasinog pozorita16, kao i
na kreiranje scenskih prizora u formi spektakla: fabula je podeljena na fragmente koji su
rasparani na intervencije (koji se tiu razdvajanja dva gesta, dve reenice) sve sa ciljem da se
atakuje na stalni proces razmiljanja kod gledaoca koji bi permanentno zakljuivao na osnovu
dve premise. Zahvaljujui tim tehnikama montae primenjenim u novoj formi teatra,
predstava se ne razvija samo na sceni nego i u gledaoevom razmiljanju.
Zahvaljujui Brehtu, pozornica je poela pouno govoriti o aktuelnim problemima i
drutvenim odnosima tadanjeg vremena. Teatar je postao posao filozofa koji nisu samo
tumaili svet ve i teili promeni, tako da je Breht dodirnuo ivac tadanje drutvene situacije
i antropoloke uloge umetnosti: da popularie deterministiki zakljuene teze marksistikih
klasika. Koliko se u prvoj fazi svoga rada bavio teorijskim pitanjima o pozoritu i drami,
prvenstveno iz aspekta sukoba i kritike klasinog pozorita, toliko je u drugoj fazi njegova
teorija i praksa politizovana.Taj period rada je usko povezan sa uticajem teoretskih dela Karla
Marksa (Karl Marx) i Fridriha Engelsa (Friedrich Engels), koja se smatraju meu prvim
modernistikim proklamacijama radikalnog raskida sa tradicijom i prolou. Oni u svom
zajednikom delu Komunistiki manifest (Communist Manifesto, 1848), razvijaju ideju o
14 Brehtova estetika je delimino proizala iz dela Karla Marksa i njegove
15

teorije otuenja.

Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: Predgovor. Beograd: Nolit

16 Taj termin , u izvesnom smislu, je imao tendenciju da se transponuje u pojam adaptacije

kapitalistikom drutvu i potrebom za proleterskom revolucijom u cilju postizanja drutvenih

promena. S tim u vezi, Breht se vie nije zadovoljavao da objektivno prikae svest o
strahotama i problemima sveta , kao u dramama svoje prve faze (Baal, Bunjevi u noi, ovek
je ovek), ve je teio marksistikoj elji ka promeni u cilju klasne borbe i vladavine
proletarijata. Prema tome, svrha pozorita nije samo u tome da konstatuje ili spozna zateeno
stanje, ve i da delatno menja svet. Breht u svojim belekama opisuje uticaj povezanosti
njegovog rada sa Marksovim Kapitalom:
Kada sam proitao Kapital, shvatio sam moje komade. Razumljiva je moja elja da tu knjigu
mnogi proitaju. Nisam , naravno, otkrio da sam napisao itavu gomilu marksistikih komada
nemajui o tome pojma, no taj Marks bio je jedini gledalac mojih dela kojeg sam ikada video;
jer su oveka s takvim interesima morali interesovati upravo ovakvi komadi, ne zbog njihove
inteligentnosti, ve zbog njegove inteligencije; za njega je to bio spoznajni materijal. To
dolazi otuda to sam imao isto tako malo nazora kao i novaca, i zato to sam o nazorima
imao isti nazor kao i o novcu: mora se imati za troenje, a ne za uvanje.17
Brehtova tvrdnja da pisanje znai pisati sa stanovita klase, pokazao je u svom velikom
dramskom delu Opera za tri groa u kojem prvi put objedinjuje sve elemente i tehnike svoje
dramaturgije. Komad , nastao po motivima satire Prosjaka opera autora Dona Geja (John
Gay) , kod Brehta postaje ilustracija prudonovske teze da je posedovanje jednako krai. Breht
prikazuje svet kriminalaca izjednaavajui ga sa poslovnim i potenim svetom: siledija
(Meki No) ima najboljeg prijatelja koji je policajac (Tigar Braun) i kojem na svadbu dolazi
svetenik (Otac Picam) koji se izdaje za poslovnog oveka , a zapravo je prosjaki bos koji
udara reket prosjacima i ui ih kako da izazovu milosre. Breht po prvi put upotrebljava
efekat zaudnosti u momentu u kojem svetenik govori o samilosti i veri na ironian nain i
sa te humorno-ironine perspektive podstie publiku na razmiljanje. Kroz ironiju koja
proizilazi iz konfrontacije naih znanja o svetu i onoga to se prikazuje na sceni kao
autentian svet, uviamo Brehtovu poruku pisanu sa stanovita radnike, potlaene klase u
kapitalizmu : svet kapitalista je svet kriminalaca. Bez takve politike komponente, njegova
teorija ne bi bila potpuna. Njegovo pozorite postaje mesto gde se dolazi po informaciju o
stanju sveta i oveka u njemu. Breht je u vreme nastupajueg faizma uspeo da otkrije zakone
funkcionisanja Hitlerove propagande koji su u mnogome povezani sa zakonima dramskog
teatra. S tim u vezi, Breht analizira dramske zakonitosti koje primenjuju nacionalsocijalisti u
svom eseju O teatralnosti faizma:
Uzmimo malo dramatiziranja koja su tako karakteristina za nacionalsocijalizam. Pri tom se
radi o tome da se odreenim stanjima koja ne pokazuju naroito upadljivu formu za teatralni
izraz. Klasian primer za to je poar Reichstaga. Ovde je opasnost od komunista
dramatizarana i izraena u efekt. Nema nikakve sumnje da se faisti ponaaju sasvim
naroito teatralno. Oni sami govore o reiji i itavu su gomilu efekata preuzeli iz teatra:
reflektore, propratnu muziku, zborove i iznenaenja. Neki glumac mi je pre nekoliko godina
priao da je Hitler uzimao asove kod dvorskog glumca Basila u Minhenu, ne samo iz tehnike
govora nego i iz ponaanja. On je , na primer, uio scenski korak i koraanje junaka, pri
17

Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: Marks kao gledalac mojih komada. Beograd: Nolit

kojem se koleno potpuno ispravlja i gazi itavim tabanom. On je uio i najizrazitiji nain da
skrsti ruke, a prostudirao je i leerno dranje. To ima u sebi neeg kominog, zar ne?
Iz tog perioda koji je proveo u emigraciji u vajcarskoj i Americi, takoe poznat je
antifaistiki komad Uas i beda Treeg Rajha.
Nakon zavretka Drugog svetskog rata, Breht sintetizira svoj teoretski rad u tekstu Mali
organon za teatar (1948-1954) u kojem odbacuje mnoge ekstremne stavove svoje ranije
poetike. Revidirajui svoje misli o antikom teatru, dolazi do zakljuka da tragedija nije
obavljala nita drugo do zabavljanje ljudi, a da je Aristotelova katarza, proienje strahom i
saaljenjem, proienje koje se ostvaruje ne samo pomou uivanja ve i zbog uivanja, S
tim u vezi, uzima za primer tragediju Car Edip s kojom pokuava da dokae da netanost i
velika neverovatnost slika nikada nije smetala da publika uiva u njima ukoliko su one imale
izvesnu doslednost - publici tog doba je bilo bitno da uiva gledajui neizbenost boanskih
zakonistosti. Breht smatra da teatar treba da crpi zabavljanje iz nove produktivnosti koju
donosi doba nauke, a to su nauno-egzaktne slike u kojima e se sredstvo uivanja razviti u
predmet uenja, a odreene institucije od poprita uivanja u organe publikacije.18 Breht
oslobaa svoje pozorite ideoloke indoktrinacije i propagandne funkcije i otvara mogunost
da uenje i istraivanje bude novi izvor uivanja gledaoca kojeg treba dovesti do najvie
spoznaje o njegovoj stvarnosti. Da bi teatar bio u stanju da proizvodi delotvorne slike koje bi
oveka novog doba dovele do te spoznaje, Breht se zalae da se teatar mora pribliiti irokim
narodnim masama:
elja da nau umetnost razvijamo u korak sa vremenom smesta tera na teatar naunog
razdobolja u predgraa gde se stavlja na raspolagajne irokim narodnim masama, onih to
mnogo proizvode i teko ive, kako bi se oni u njemu mogli korisno zabavljati svojim velikim
problemima. Moda nee smesta shvatiti nov nain zabavljanja, a moemo biti sigurni da
imaju interesovanja. Ti ljudi, naime, za koje se ini da stoje tako daleko od prirodnih nauka,
stoje daleko od njih samo zato to su drani na razdaljini od njih; da bi ih prisvojili, oni
moraju ponajpre sami razviti novu nauku o drutvu, te su tako autentina deca naunog
razdoblja, i tetar tog razdoblja ne moe se pokrenuti ako ga oni ne pokrenu. Teatar se mora
angaovati u stvarnosti da bi mogao da i da bi smeo proizvoditi delotvorne slike stvarnosti.
Jaanjem pripovedakog elementa , Breht je stvorio osnove za stvaranje specifinosti novog
teatra zbog kojih se on vie ne moe nazvati samo epskim. Taj termin po Brehtu deluje
isuvie formalno jer ne ukazuje na produktivnost i promenljivost drutva, tako da svoj rad
poinje nazivati dijalektikim teatrom. Od tog perioda, Breht se vie zalagao za kritinost koja
e omoguiti pozoritu da prikae stvarnost tako da je mogue ostvariti socijalizam, a sve to
posredstvom poune zabave, pridravajui svih dosadanjih tehnika i dostignua epskog
teatra.
Nakon Brehta, na vrhu prioriteta u pozoritu se nalazila ideja, a naini na koje se ona prenosi
publici vie nisu morali da budu elementi klainog teatra: forma je zavisila od ideje i pristupa
18 Bertolt, Breht. 1966. Dijalektika u teatru: Mali organon za teatar. Beograd: Nolit

njenoj realizaciji. Na taj nain, Breht je direktan i indirektan nain uticao na pozorite Evrope
omoguivi pretpostavku o literaturi koja je zasnovana na marksizmu, a bliska avangardi19,
ne izbegavajui pitanja koja mu je postavljala epoha, razdrmavajui sanjivost teatra. Od
njegovog epskog teatra, ostala je,fragmentarna dramaturga kao otvorena forma u trajnom
posedu modernog teatra koji se obilato njome koristi. U Britaniji je npr. Brehtov uticaj bio
evidentan i na pisce poput Dona Ardena (John Arden) i Edvarda Bonda (Edward Bond), a
Jei Grotovski (Jerzy Grotowski) i Euenio Barba (Eugenio Barba) tokom druge polovine XX
veka istrauju Brehtove postulate koji se tiu glumako/rediteljskog gesta i njegovog
arhetipskog i antropolokog korena.20

19 Predrag Bajeti. 1998. Paradoks o Brehtu. Novi Sad:asopis Scena, str.22

20 Ognjenka, Milievi. 1998. Bertolt Breht. Novi Sad: asopis Scena, str 5.