ANO X Edio 08 - Novembro 2014

CAPA

NEGROS ARTIGOS
Cinema em Angola
Lesbiandade Negra em Audre Lorde

LITERATURA NEGRA
Inaldete Pinheiro
Maria da Glria de C. Azevedo

ENSAIO VISUAL
Ilustraes de Cau Gomez

EDITORIAL
Neste ano de 2014, a Revista Palmares completa 10 anos desde o
lanamento de sua primeira edio, em agosto de 2005, em aluso
aos 18 anos de Fundao Cultural Palmares Ministrio da Cultura.
Retomamos, portanto, sua caracterstica de ser um veculo de
comunicao destinado disseminao de ideias sobre o legado da
ancestralidade africana para a vida dos brasileiros e brasileiras e povos
da dispora, principalmente no que tange ao fazer cultural.
Esse momento marca a construo do Plano Setorial para a Cultura
Afro-brasileira, que configura o incio da consolidao de uma poltica
pblica realmente inclusiva e democrtica para cultura negra. Alm
disso, d consequncia a meta dessa gesto de promover a igualdade
racial no campo cultural, garantindo a melhoria do acesso dos agentes
culturais negros aos mecanismos de fomento.
Logo, essa edio da Revista Palmares se encaixa no nosso principal
objetivo de adensar as anlises no campo das manifestaes artsticoculturais afro-brasileiras, a partir da produo de informaes-referncia
capazes de provocar reflexes e, principalmente, atitudes para
valorizao e preservao das identidades negras.
exatamente nesse sentido que intelectuais afro-brasileiros do suas
contribuies para edio de retorno da nossa Revista Palmares, que
voc pode conferir na seo Negros Artigos. Em Prolas Negras, Flvia
Rios, Lindinalva Barbosa e Guitinho da Xamb prestam reverncias
centenrias a Carolina de Jesus, Abdias Nascimento e Me Biu da
Xamb, alguns de nossos centenrios negros de 2014, com relatos sobre
a vida e obra dessas personalidades. Literatura e Arte tambm ajudam
a dar vida a nossa publicao com contos e poemas inditos de Fbio
Mandingo, Inaldete Pinheiro, Lvia Natlia, Nina Silva, Maria Glria
Azevedo e Dinha. O encerramento da publicao fica por conta do
Ensaio Visual do ilustrador mineiro Cau Gomez.
Agradecemos todos e todas que colaboram para que a 8 edio da
Revista Palmares se tornasse uma realidade.
Ax e uma excelente leitura!

Hilton Cobra
Presidente da Fundao
Cultural Palmares - MinC

SUMRIO
NEGROS ARTIGOS
ANO X Edio 08 Novembro 2014

PRESIDENTA DA REPBLICA
Dilma Rousseff
MINISTRA DA CULTURA
Marta Suplicy

Fundao Cultural Palmares

Presidente
Hilton Cobra
Gabinete da Presidncia Interina
Conceio Barbosa
Departamento de Fomento e
Promoo da Cultura Afro-brasileira
Lindivaldo Jnior
Departamento de Proteo ao
Patrimnio Afro-brasileiro
Alexandro Reis
Centro Nacional de Informao e
Referncia da Cultura Negra
Joselina da Silva
Procuradoria-geral
Dora Lcia de Lima Bertulio
Auditoria Interna
Raimundo Nonato Almeida Pereira
Coordenao Geral de Gesto Estratgica
Franco Csar Bernardes
Coordenao Geral de Gesto Interna
Carolina Nascimento
Assessoria Internacional
Katia Costa Santos
Assessoria de Comunicao
Mara Karina Silva
Representao da FCP/Alagoas
Maria Jos da Silva
Representao da FCP/Bahia
Fbio de Santana

Representao da FCP/ Maranho

Ana Amlia Campos Mafra
Representao da FCP/ Rio de Janeiro
Neia Daniel de Alcntara
Representao da FCP/ So Paulo
Michel Yakini

Reconhecimento do Patrimnio Cultural Afro-brasileiro

Alessandra Rodrigues Lima

O Marabaixo do Amap: encontro de saberes, histrias e memrias afro-amapaenses 16

Piedade Lino Videira

Zami: (auto) traduo da lesbiandade negra em Audre Lorde 22

Tatiana Nascimento dos Santos

Expresses de mulheres negras jovens no Hip-hop baiano 36

Revista Palmares
Jornalista Responsvel
Mara Karina Silva MTB 8192/DF
Coordenao Editorial
Cidinha da Silva
Martha Rosa F. Queiroz
Reviso dos textos
Anderson Hander Brito Xavier
Daiane Souza Alves
Arte e diagramao
Daniel Gomes Silva

Lcia Maria de Lima Barbosa

Equipe Ascom Palmares

Coordenao
Mara Karina Silva
Jornalistas
Daiane Souza Alves e Juliana Camelo
Estagirias
Thaynara Pires da Silva (Jornalismo)
Maria Iris de Souza (Web Designer)

Seca

Tiragem: 2.000 exemplares

Distribuio Gratuita
Grfica e Editora Qualidade Ltda.

Memrias e identidades no cinema em Angola 44

Leandro Bulhes

PROLAS NEGRAS
LITERATURA E ARTE

Abdias do Nascimento 54

Espera 74

Fbio Mandingo

Uma aventura do Velho Baob 78

Inaldete Pinheiro

82

Carolina de Jesus 60

Nina Silva

Vivez, Velhice e F 84

Maria da Glria de C. Azevedo

Orisa did e Negridianos

Lvia Natlia

85

Me Biu do Xamb 66

Trs lies de casa 86

Dinha

ENSAIO VISUAL
Ilustraes de Cau Gomes

ISSN: 1808-7280
Endereo:
Quadra 601 Norte SGAN Lote L CEP: 70830-010
Ed. ATP Braslia/DF / Telefone: (61) 3424-0100
www.palmares.gov.br

06

88

REFERNCIAS 93
5

NEGROS ARTIGOS

Reconhecimento do Patrimnio
Cultural Afro-brasileiro:
No existe Brasil sem frica e, portanto, no existe
identidade nacional sem a cultura afro-brasileira
(RATTS; DAMASCENO, 2006, p. 180)

Alessandra Rodrigues Lima *

o passado. Seriam, nesse sentido, resultados
do que chamou de uma cultura histrica
fundamentada em operaes similares: a
transformao de um corpus documental
em fontes histricas, no caso da histria, e
a de objetos em bens culturais, no caso do
patrimnio.

O campo do patrimnio pode ser
considerado uma forma de escrita do
passado. A partir de referenciais tericos
e conceituais especficos, a produo das
narrativas no mbito do patrimnio tem
revelado a complexidade da seleo de
bens culturais das diferentes sociedades
em sua relao com o tempo. Nesse
aspecto, Manoel Salgado (2011) indica
uma reflexo relevante sobre os usos
do passado. Tratando dessa articulao
entre tempo e patrimnio, diz o autor:
A semntica do termo (patrimnio) nos
sugere uma relao com um tempo que
nos antecede, e com o qual estabelecemos
relaes mediadas por intermdio de
objetos que acreditamos pertencer a uma
herana coletiva (SALGADO, 2011, p. 99).

Para o antroplogo Jos Reginaldo
Santos Gonalves (2002), os resultados
dessa operao, no campo do patrimnio,
transformaram essas narrativas em
modalidades discursivas, que possuam
como objetivo a construo de uma memria
e identidade coletivas. Com o propsito de
consolidar uma memria nacional, essas
construes discursivas influenciaram, ao
longo do tempo, o modo como os grupos
sociais veem a nao e se integram a essa
totalidade. Nesse sentido, as narrativas
produzidas no mbito do patrimnio
cultural contribuem para a consolidao de
determinada imagem de nao, na medida
em que estruturam um conjunto especfico
de bens culturais e o transforma em uma
representao supostamente compartilhada
por todos.

Desse
modo,
indicando
a
necessidade de vislumbrar as discusses
patrimoniais tambm a partir de uma
perspectiva historiogrfica, Salgado
(2011)
apresenta
a
aproximao
necessria entre histria e patrimnio
como diferentes possibilidades de narrar

Historiadora, especialista em Histria da frica e dos Afro-brasileiros pela Universidade de Braslia - UnB, Mestre
em Preservao do Patrimnio Cultural pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN e
Coordenadora de Apoio Sustentabilidade no Departamento de Patrimnio Imaterial do IPHAN.
*

Outra questo relevante no estudo
do patrimnio cultural a definio de
fontes. Para Ana Luiza Martins o estudo
do patrimnio um campo que, de forma
gulosa, se serve de tudo o que estiver
disponvel das cartas aos prdios, da
literatura a um bairro inteiro e o que
for capaz de representar a dinmica da
histria (MARTINS, 2009, p. 281). Mesmo
que nos forneam dados de forma indireta,
as variadas fontes documentais guardam
informaes sobre as caractersticas e
dinmicas que marcam as diferentes
instncias do mundo social. Nesse sentido,
se considerarmos o reconhecimento de
bens culturais de natureza imaterial e a
elaborao de diferentes narrativas sobre
eles ao longo desse processo, as discusses
voltadas para o campo do patrimnio se
complexificam ainda mais.

A criao do Registro de Bens
Culturais de Natureza Imaterial, em 2000,
pode ser considerada uma decorrncia das
modificaes no modo de compreender a
preservao cultural no Brasil e no mundo.
Articulado reviso conceitual que marca
esse debate no Brasil dos anos 1970, as
concepes de patrimnio e de preservao

passam a considerar de forma contundente

a valorizao de diferentes formas de
realizao cultural. nesse momento que
as experincias de preservao passam
a representar uma forma diferenciada de
pensar o patrimnio, entendendo o bem
cultural sempre em relao aos grupos
sociais aos quais se refere e inserido em
um processo dinmico de produo e
reproduo cultural.

Partindo da instituio do Registro
de bens imateriais, o objetivo desse artigo
apresentar brevemente o processo de
insero de bens culturais do universo
afro-brasileiro no conjunto do patrimnio
cultural nacional. Esse exerccio tem como
referncia as narrativas produzidas para
justificar o reconhecimento oficial desses
bens culturais produzidas no mbito do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional IPHAN .
7

Revista Palmares

Revista Palmares

Sobre a Preservao do
Patrimnio Cultural

A preservao do patrimnio
cultural no Brasil possui longa trajetria
histrica. Desde a criao do primeiro
rgo, voltado para essa questo, o
ento Servio do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (SPHAN), em 1937,
os debates relacionados cultura e
identidade nacionais adquiriram carter
institucional. A intelectualidade brasileira,
em geral vinculada s elites polticas,
buscavam elementos que pudessem
sintetizar a brasilidade, identificando
principalmente na tradio europeia os
aspectos culturais que deveriam compor
a narrativa nacional.

Pelo menos at a dcada de
1970, a poltica de preservao no
Brasil esteve restrita proteo fsica
dos bens culturais e valorizao dos
padres artsticos e estticos europeus.
Essas marcas tornaram a poltica de
preservao do patrimnio limitada
e representativa apenas de aspectos
culturais selecionados e compartilhados
pelas elites intelectuais e polticas. Para
Maria Ceclia Londres Fonseca (2009), essa
caracterstica no s exclua determinados
patrimnios culturais, como tambm
veiculava a imagem do Brasil como
uma nao identificada apenas com
a tradio europeia. A autora chega
a duas redues que seriam marcas
histricas da poltica de preservao no
Brasil: a valorizao de bens culturais da
tradio europeia e a proteo apenas da
dimenso da materialidade.

A construo do campo do patrimnio
e a atribuio de valor aos objetos trouxe
ainda um rgido corpo de critrios tcnicos,
estticos e artsticos para a escolha dos
monumentos grandiosos e singulares para a
nao. Se os paradigmas de desenvolvimento
eram associados ao mundo europeu, as
perspectivas e reflexes na preservao
do patrimnio cultural orientaram-se no
mesmo sentido e privilegiou as edificaes
que remetiam presena portuguesa,
colonizadora.

Somente aps 1975, com a criao do
Centro Nacional de Referncias Culturais
CNRC, com sua proposta de valorizao
dos bens culturais populares, esse quadro
comea a se alterar. J no final dos anos 1980,
com o Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (IPHAN), o conceito de
patrimnio ampliado e desenvolve-se uma
problematizao da poltica de preservao
praticada at ento. O desenvolvimento
dessa problematizao contribuiu, inclusive,
para o reconhecimento de expresses
das culturas populares1 e foi marcada pela
emergncia de um novo entendimento dos
bens culturais a partir de uma perspectiva
dinmica e processual. Assim, ancorada na
noo de direitos culturais e na necessidade
de democratizao das polticas culturais,
a valorizao das culturas populares, com
base em uma perspectiva antropolgica
de cultura, comea a se ampliar e pode
ser considerada um marco importante na
reorientao das polticas de preservao
realizadas at ento, e o incio do trajeto
que culminar no reconhecimento oficial
de matrizes culturais indgenas e afrobrasileiras.

O conceito de cultura popular complexo em sua historicidade assumindo, no Brasil, significados diferentes
ao longo do tempo. Neste texto, o termo est associado ao entendimento dos folcloristas sobre o que compe a
cultura popular, expresses e prticas culturais representativas das classes subalternas, populares (ABREU, 2003).
1

Alm de transformaes relacionadas
aos parmetros tericos do campo do
patrimnio, possvel indicar modificaes
mais amplas que redefiniram o contexto
poltico e cultural e permitiram a ampliao
da
visibilidade
sobre
expresses
culturais representativas de grupos
sociais historicamente subalternizados,
notadamente os afro-brasileiros. Como
catalisador desse processo, possvel
considerar a definio de patrimnio cultural,
expressa no artigo 216 da Constituio de
1988, agora percebido em suas dimenses
material e imaterial, alm do entendimento
de que os bens culturais devem ser
portadores de referncia s identidades e
memria dos diferentes grupos formadores
da sociedade brasileira.

O Patrimnio Cultural de
Natureza Imaterial e a Cultura
Afro-brasileira

Os estudos sobre o patrimnio
cultural so relevantes para o
entendimento dos processos de
elaborao das identidades nacionais.
As reflexes realizadas nesse campo so
importantes na medida em que articulam
elementos como a determinao dos
lugares de memria, a elaborao de
narrativas e a criao de significados
para compor as representaes da
nacionalidade, que, no caso brasileiro,
omitiu durante largo tempo a face negra
de sua constituio. Diante de um cenrio
inicial de preservao patrimonial, em
que somente edificaes e monumento
de origem europeia eram valorizados,
as justificativas para a no insero de
elementos indgenas ou afro-brasileiros
originavam-se no discurso da ausncia
de vestgios materiais relacionadas a
outras matrizes culturais.

Essas modificaes somadas atuao
dos movimentos sociais no contexto da
redemocratizao nos anos 80 e na luta
contra vrias formas de excluso, dentre
elas o racismo, sero fundamentais para o
incio do processo de reconhecimento de
bens culturais do universo cultural afrobrasileiro. O tombamento do Terreiro de
Casa Branca do Engenho Velho Il Ax Iy
Nass Ok, em 1984, e da Serra da Barriga,
em Alagoas, em 1986, representam marcos
no reconhecimento do patrimnio cultural
afro-brasileiro e foram marcados pela
mobilizao de vrios setores da sociedade
em torno do debate sobre o reconhecimento
de referncias culturais das populaes
negras. Alm de representarem um
alargamento das diretrizes que norteavam as
prticas de preservao, tambm indicaram
a atuao dos movimentos sociais negros e
antirracistas na luta pelo reconhecimento
da cultura negra.

Nesse contexto, a escassez de
referncias s matrizes africanas e
indgenas no conjunto do patrimnio
cultural era explicada pela suposta
ausncia de testemunhos materiais
dessas populaes e pela tendncia em
valorizar as edificaes representativas
das formas estticas e arquitetnicas
europeias. A existncia de apenas um
instrumento jurdico o tombamento
e o foco na materialidade do patrimnio
tambm contriburam para que vestgios
materiais vinculados ao universo cultural
negro e indgena no fossem valorizados
9

Revista Palmares

Revista Palmares

a ponto de fazerem parte do conjunto de

bens culturais. A maior parte da trajetria
da poltica de preservao no Brasil esteve
relacionada, portanto, manuteno de
bens culturais representativos de uma elite
cultural e social que construram, por meio
dos discursos intelectual e tcnico, um
retrato da nao a partir de um conjunto
especfico de bens culturais.

a partir dessa lacuna que, mais
tarde, ser ressaltado o carter eurocntrico
e restrito da prtica de preservao
empreendida no Brasil.

Para a compreenso de como foi
possvel a emergncia do patrimnio
cultural afro-brasileiro no mbito da
preservao patrimonial oficial por
parte do Estado, necessrio observar a
trajetria das aes de combate ao racismo
e de valorizao da contribuio cultural da
populao negra no Brasil. Nesse sentido,
diversos fatos podem ser definidos como
marcos da luta pela insero de elementos
do universo afrodescendente no rol dos de
bens culturais representativos da cultura
nacional, dentre eles podemos destacar:

10

1975: Criao do Centro Nacional de Referncias Culturais (CNRC) com a proposta de valorizao prioritria dos bens culturais das culturas
populares, indgenas e afro-brasileiras.
1978: O Movimento Negro Unificado (MNU)
elege o dia 20 de Novembro como Dia Nacional da Conscincia Negra. Em 2003 a data foi
includa no calendrio escolar por meio da Lei
Federal n 10.639/03.
1982: Institudo o Projeto Mapeamento de
Stios e Monumentos Religiosos Negros da
Bahia (MAMBA). Por meio de convnio entre
a Fundao Nacional Pr-Memria, Prefeitura
Municipal de Salvador e a Fundao Cultural do
Estado da Bahia, foram mapeados aproximadamente dois mil centros de culto afro-brasileiros
em Salvador.

1984: tombado o primeiro espao de religiosidade afro-brasileira, o Terreiro de Casa Branca

Il Ax Iynassok no Estado da Bahia.
1986: Tombado o Stio Histrico da Serra da Barriga, territrio do Quilombo dos Palmares, no Estado de Alagoas.
1988: Promulgao da Carta Constitucional de
1988 que, em seu Artigo 216, expressa a definio
mais ampla de Patrimnio Cultural entendido em
suas dimenses materiais e imateriais. O pargrafo 5 prev ainda o tombamento de documentos e stios histricos relacionados a comunidades
quilombolas. O Artigo 68 do Ato de Disposies
Constitucionais Transitrias prev o reconhecimento da propriedade definitiva da terra aos
quilombolas. O inciso XLII do Artigo 5 prev que
a prtica do racismo constitui crime inafianvel e
imprescritvel, sujeito pena de recluso, nos termos da lei.
Nesse ano , ainda, criada a Fundao Cultural
Palmares, instituio pblica vinculada ao Ministrio da Cultura, que tem como objetivo proteger,
preservar e disseminar a cultura afro-brasileira,
visando incluso e o desenvolvimento da populao negra.
1997: Realizao do Seminrio Patrimnio Imaterial: Estratgias e Formas de Proteo, realizado
em Fortaleza, com o objetivo de discutir os instrumentos legais e administrativos de salvaguarda
de bens culturais de natureza imaterial.
1998: Criao da Comisso e Grupo de Trabalho
para elaborar a proposta de regulamentao do
Registro do PCI.
1999: Tombamento do Terreiro Il Ax Op
Afonj, no Estado da Bahia.
2000: Instituio do Registro de Bens Culturais
de Natureza Imaterial e desenvolvimento da
metodologia do Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC).
2002: Tombamento do Terreiro do Gantois Il
IyOmin Ax no Estado da Bahia e do Terreiro
Casa das Minas Jeje, no Estado do Maranho.
2003: Tombamento do Terreiro de Candombl
do Bate-folha do Manso Banduquenqu, no Estado da Bahia.

Criao da Secretaria de Polticas de Promoo da

Igualdade Racial, SEPPIR, vinculada Presidncia
da Repblica, com status de Ministrio.
Instituio da Lei Federal n 10.639/2003, que
torna obrigatrio o ensino de Histria e Cultura
Africanas e Afro-brasileiras no currculo da educao bsica em instituies de ensino pblicas
e privadas.
2004: Criao do Departamento de Patrimnio
Imaterial no Iphan, pelo Decreto n 5.040 de abril
de 2004.
O Samba de Roda do Recncavo registrado
como PCI do Brasil.
O Programa Brasil Quilombola, conduzido pela
SEPPIR, institudo.
2005: Proclamao do Samba de Roda do
Recncavo como Obra-prima do Patrimnio Oral
e Imaterial da Humanidade pela Unesco.
Tombamento do Terreiro do Alakto Il MoroiLji no Estado da Bahia.
Registro do Ofcio das Baianas de Acaraj e do
Jongo do Sudeste.
2007: realizado o registro das Matrizes do
Samba Carioca Samba de Terreiro, Partido Alto
e Samba Enredo e do Tambor de Crioula no
Maranho no livro das Formas de Expresso.
2008: Registro do Ofcio dos Mestres de Capoeira no livro dos Saberes e da Roda de Capoeira no
livro das Formas de Expresso.
2009: Realizao do Seminrio Internacional de
Acautelamento do Iphan para Templos de Culto
Afro-brasileiros, realizado entre os dias 26 e 28 de
outubro de 2009, na cidade de Salvador.
Aprovao do Estatuto da Igualdade Racial na Cmara dos Deputados:
Lanamento do Programa Nacional de Salvaguarda e Incentivo Capoeira, por meio de parceria entre Iphan e Fundao Cultural Palmares.
2010: Registro do Complexo cultural do Bumbameu-boi do Maranho no Livro de Registro das
Celebraes.
2013: Registro da Festa de Nosso Senhor do
Bonfim e Tombamento da casa de Oxumar
Terreiro Il Oxumar Arak Ax Ogod em Salvador.

Dentre
esses
marcos
que
contriburam, direta ou indiretamente,
para o reconhecimento e valorizao
da cultura negra por parte do Estado
brasileiro, cabe ressaltar a importncia do
Registro de Bens Culturais de Natureza
Imaterial como elemento fundamental na
salvaguarda do patrimnio cultural afrobrasileiro. O Registro um instrumento
de reconhecimento e valorizao do
patrimnio cultural imaterial, institudo pelo
Decreto n 3.551/2000, que tambm criou o
Programa Nacional de Patrimnio Imaterial
(PNPI) e estabeleceu o compromisso do
Estado Brasileiro em garantir os meios
de produo e reproduo das prticas
culturais, bem como a documentao e a
difuso dos conhecimentos produzidos
sobre as mesmas.

O Registro surge como uma forma
de valorizao das diversas expresses
populares, assegurando por meio do
reconhecimento e de aes de apoio e
fomento, as condies de produo e
reproduo de tais manifestaes. Essa
perspectiva possibilita a valorizao da
contribuio de grupos como os afrobrasileiros para a formao da cultura
brasileira. Entre as principais caractersticas
do
processo
de
reconhecimento
esto o carter coletivo do pedido, a
descentralizao da instruo do processo
de Registro e o carter transitrio da
inscrio. So aspectos que indicam,
respectivamente, a participao da
sociedade civil em todo o processo
de reconhecimento; a necessidade de
socializao dos mtodos e estratgias de
salvaguarda, contribuindo para autonomia
e capacitao dos agentes produtores dos
bens; e, por ltimo, a identificao das
manifestaes culturais como marcas de

10

11

Revista Palmares

Revista Palmares

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I) Saberes: onde sero inscritos os

conhecimentos e os modos de fazer
enraizados no cotidiano das comunidades.
II) Celebraes: onde sero inscritos
rituais e festas que marcam a vivncia
coletiva do trabalho, da religiosidade, do
entretenimento e de outras prticas da
vida social.
III) Formas de Expresso: onde sero
inscritas
manifestaes literrias,
musicais, plsticas, cnicas e ldicas.
IV) Lugares: onde sero inscritos
mercados, feiras, santurios, praas e
demais espaos onde se concentram e se
reproduzem prticas culturais coletivas.

Terreiro Il Ax Iy Nass Ok, Casa Branca

Quadro 1 Bens Culturais de Natureza Imaterial e

Matriz Afro-Brasileira Registrados pelo IPHAN
UF

Fonte: wikimedia Commons:Toluaye

Como forma de reconhecimento,
o Registro pode contribuir para a
continuidade do bem cultural, j que
incentiva a produo de conhecimento
e a realizao de aes que colaborem
para o desenvolvimento sustentvel das
comunidades e, por conseguinte, das
condies de produo dos bens. Dos
29 (vinte e nove) Registros realizados at
2013, 9 (nove) so vinculados ao universo
cultural afrodescendente como indica o
quadro abaixo:

uma temporalidade especfica, ressaltando

a complexidade e a dinmica que
caracterizam os bens culturais de natureza
imaterial. O Decreto n 3.551/2000 ressalta
as diferentes dimenses do patrimnio
imaterial a partir das categorias que definem
os Livros de Registro:

Bem Registrado

Ano de Inscrio

Livro de Registro

2004

Livro de Registro dos Saberes

BA

Ofcio das Baianas de Acaraj

BA

Samba de Roda do Recncavo

Baiano

2004

MG, SP, RJ
e ES

Jongo no Sudeste

2005

MA

Tambor de Crioula

2007

RJ

Matrizes do Samba no Rio de

Janeiro: Partido Alto, Samba de
Terreiro e Samba-Enredo.

2007

Livro de Registro das Formas de

Expresso

Nacional

Roda de Capoeira

2008

Livro de Registro das Formas de

Expresso

Nacional

Ofcio dos Mestre de Capoeira

2008

Livro de Registro dos Saberes

MA

Complexo Cultural do Bumba Meu

Boi no Maranho

2011

Livro de Registro das Celebraes

BA

Festa do Nosso Senhor do Bonfim

2013

Livro de Registro das Celebraes

12
12
Revista Palmares

Livro de Registro das Formas de

Expresso
Livro de Registro das Formas de
Expresso
Livro de Registro das Formas de
Expresso

Fonte: Lima, 2011.

A ampliao da visibilidade sobre
as culturas afro-brasileiras promovida
pela poltica nacional de patrimnio
imaterial contribuiu para as reflexes
sobre o patrimnio cultural afro-brasileiro
e sobre o modo como esse conjunto temse incorporado ao patrimnio nacional.
Esse processo tem promovido a insero
de novos atores e de demandas por
reconhecimento no campo do patrimnio
cultural, configurando um novo espao
de construo poltica e de afirmao
da importncia da herana africana na
formao cultural da nao.

Os mecanismos que permitiram essa
insero auxiliam na compreenso das novas
vises sobre os afro-brasileiros, ressaltando
que esse processo se desenvolve no contexto
em que a luta antirracista torna-se agenda
governamental, em meados dos anos 2000, e
promove a formulao de iniciativas pblicas
voltadas para a valorizao das populaes
negras. Nesse aspecto, o registro de bens
culturais de natureza imaterial relevante
no s por valorizar bens representativos de

matrizes culturais no hegemnicas, como

tambm por ampliar significativamente a
visibilidade em torno de diversas expresses
das culturas populares, notadamente afrobrasileiras. Certamente, essa modalidade
de reconhecimento do patrimnio nacional
est vinculada a contingncias de carter
histrico que podem se articular, de alguma
forma, s dinmicas especficas da trajetria
histrica dos afro-brasileiros.

Os bens culturais afro-brasileiros,
na medida em que atendem o requisito
de relevantes para os grupos formadores
da nao, como prev a CF 88, tambm
se convertem em fonte de afirmao de
identidades particulares e instrumento de
atuao poltica. Assim, as demandas por
reconhecimento se ancoram em aspectos
histricos vinculados aos processos de
dominao e excluso a que os grupos sociais
foram submetidos ao longo do tempo,
marcando sua insero na cultura nacional
ao mesmo tempo em que ressaltam as
identidades culturais especficas que suas
expresses culturais evocam.
13
Revista Palmares

13

Consideraes Finais

O reconhecimento das tradies
culturais
afro-brasileiras
retoma
a
experincia histrica dos negros, como a
da escravido, trazendo tona uma face
da histria nacional que suprimiu das
narrativas do patrimnio cultural em funo
de sua inclinao eurocntrica. Pode-se
perceber que essa narrativa corresponde
ao que Antnio Nogueira considera uma
nova perspectiva de apreenso do
patrimnio, que deve ser entendido como:
[...] um permanente processo de produo
de referenciais identitrios de grupos,
indivduos, classes, etnias e etc., e no
mais somente de legitimao do Estado e
memria nacionais (NOGUEIRA, 2008, p.
235).

14

O sentido das narrativas produzidas sobre

os bens culturais em discusso, ao contrrio
do que sugere a homognea e harmnica
cultura nacional, indica a vinculao da
questo racial com criao e recriao das
expresses culturais afro-brasileiras. Seja
como uma origem remota ou como uma
permanncia especfica das populaes
negras, essa vinculao retomada de forma
recorrente como argumento fundamental
nos processos de reconhecimento.

justamente a especificidade da
trajetria histrica das expresses afrobrasileiras e seus significados simblicos
que so indicados como as principais
justificativas para a sua insero no conjunto
de bens representativos cultura nacional.
A importncia do debate racial no campo
da salvaguarda de bens culturais imateriais
afro-brasileiros, nesse sentido, aparece como
um aspecto fundamental, principalmente
se considerarmos a sua importncia na
elaborao das narrativas utilizadas para
justificar o registro desses bens culturais.

Assim, as questes e processos
descritos brevemente nesse texto podem
ser o ponto de partida para uma reflexo que
deve realizar de forma mais ampla, como
a articulao das formas de salvaguarda
do patrimnio cultural afro-brasileiro com
outras demandas por direitos sociais que
tm origem nas limitaes provocadas
pelo racismo. Uma vez que essas demandas
incidem diretamente sobre as formas de
produo e reproduo dos bens culturais
e sobre as condies de existncia das
comunidades negras detentoras desse
patrimnio cultural.

Essa reformulao se faz de forma
a preencher as lacunas ocasionadas
inicialmente pelo no reconhecimento
das tradies afro-brasileiras como matriz
cultural; depois pela criminalizao e

Considerando esse histrico breve,
perseguio dessas mesmas tradies e,
possvel compreender os avanos
finalmente, pela sub-representatividade
conquistados at o momento no que se
no campo do patrimnio cultural.
14
Revista Palmares

Fonte:wikimedia commons:Toluaye

Nesse sentido, entre as justificativas
utilizadas para reconhecimento dos bens
culturais representativos do patrimnio
afro-brasileiro, destacam-se justamente
a trajetria histrica dos negros no
Brasil e a manuteno de suas prticas
culturais e formas de sociabilidade diante
de um contexto de subalternizao e
criminalizao. possvel visualizar a
demarcao de uma memria histrica
especfica, que no foi compartilhada pela
coletividade mas que deve ser reconhecida
por todos em funo de sua profunda
relevncia para a cultura nacional.

Telhado do Terreiro da Casa Branca

refere valorizao e o reconhecimento do

patrimnio afro-brasileiro, mas tambm se
pode ressaltar o quanto ainda necessrio
caminhar. Mesmo com um ganho simblico,
representado pelo reconhecimento oficial,
as expresses culturais afro-brasileiras
ainda so desconsideradas pela sociedade
como um todo, enquanto parte de uma
matriz cultural formadora da nao. As
complexidades decorrentes do racismo e
da criminalizao histrica de determinadas
prticas culturais tornam o processo de
valorizao desse legado cultural complexo
e marcado por disputas de ordens diversas. A
criao do Registro constituiu no mbito da
poltica de patrimnio cultural brasileira, um
ponto de partida importante para ampliao
das possibilidades de representao
da nao, incluindo a contribuio das
populaes negras para formao da cultura
nacional.

**

Contudo, necessrio caminhar
ainda mais. Alm do ganho simblico,
urgente que o amplo conjunto de
instituies que compem o poder pblico
sigam atuando coordenadas, promovendo
uma interao maior entre as polticas e
aes de cada esfera. fundamental que,
para alm da valorizao e reconhecimento
do patrimnio cultural afro-brasileiro
sejam realizados esforos no sentido
do desenvolvimento socioeconmico,
respeito aos direitos humanos e combate
ao racismo, assim como a ampliao
de acesso educao e sade para as
populaes negras.**

15

As referncias deste texto esto na pgina 93.

15
Revista Palmares

Venha Conhecer e Danar

o marabaixo do Amap

significao da identidade tnica do afroamapaense.

O MARABAIXO DO AMAP:
Encontro de saberes, histrias
e memrias afro-amapaenses
Assim, de gerao a gerao, caminha a
tradio nos passos da dana do Marabaixo
(CUNHA JR. 2009, p.17)

Neste texto curto e ao mesmo tempo

representativo desse tecido histricocultural local de nome Marabaixo, objetivo
contribuir para que a sociedade brasileira
e amapaense possam, como orienta Cunha
Jr. (2001), ser instigadas a redimensionar
suas atitudes e concepes a respeito
das africanidades presentes no Brasil e
Amap. Compreendendo, sobretudo que:
[...] embora exista uma gama de aspectos no que
tange a experincias particulares que formam
um universo rico em processos culturais iniciados
na frica e recriados no Brasil, esses aspectos
foram pouco explorados em estudos que tratam
de educao. Fazendo referncia comunidade
de quilombos, terra de negro, mocambos e
das comunidades religiosas de umbanda, de
candombl e catolicismo de preto [...] (p. 7)

Piedade Lino Videira*

Mesmo diante do percentual

majoritrio de negros no Amap, o
conhecimento da populao local acerca
de seu legado histrico e cultural, material
e imaterial, herdado de seus ancestres
africanos e afro-amapanses incipiente. A
aprovao da Lei n 10.639, sancionada em
2003, a qual alterou a Lei de Diretrizes e Bases
da Educao Nacional/LDBEN n 9.394/9 e
tornou obrigatrio o ensino de Histria e
Cultura Africana e Afro-brasileira nas escolas
de todo Brasil, veio contribuir de maneira
significativa para que o Brasil e o Amap
busquem conhecer suas africanidades.
Face ao exposto, acredito que
o estudo sistemtico terico e prtico
em mbito escolar sobre o Marabaixo
uma possibilidade concreta para o
desenvolvimento de uma abordagem
pedaggica significativa para os estudantes,
j que essa tradio constituda de
passagens da Histria, cultura e relaes
sociais locais. E assim, festejada, danada,
cantada e enriquecida pelos mltiplos

sujeitos sociais na rea urbana, rural e

quilombola da nossa cidade, que festejam
seus santos padroeiros e de devoo catlica
ao longo do ano. Creio que esse seja um
caminho fecundo para ajudar no processo
de implementao da Lei n 10.639/03 nas
escolas do municpio e Estado do Amap.
Considero
relevante
mencionar
que comecei a desenvolver o trabalho de
pesquisa, registros, anlises e reflexes
mais aprofundados e sistemticos sobre
o Marabaixo em 2003, no momento que
me tornei bolsista do Concurso Negro e
Educao e, depois, quando fui aprovada
e ingressei no Mestrado em Educao
Brasileira, na Faculdade de Educao, da
Universidade Federal do Cear, em 2004.
Na ocasio, parti da hiptese de que era e
relevante desenvolver estudos sobre as
relaes tnico-raciais e educao, por meio
da cultura afro-amapaense, em especial
o Marabaixo. No intuito de compreender
a cultura e seu processamento no campo
educacional como vis importante para a

O constato do referido autor, clarifica

que no Brasil ainda no se deu a devida
dimenso e importncia experincia
histrica, s diversidades temporais e
regionais dessas comunidades e ao uso dos
seus conhecimentos e das suas pedagogias
para instrurem uma forma de pensamento
em educao. Assim, acredito que a
valorizao do Marabaixo como contedo
educacional oportunizar aos educandos
o conhecimento de outras formas de
saberes, outras formas de ser/existir como
sujeitos histricos, sociais e corpreos
em um processo mister para a adoo
de um paradigma do saber e de outras
possibilidades de abordagem pedaggica
do Marabaixo, como expresso de arte,
Histria e cultura de nossos ancestrais
negros nas escolas.

A dana ritmo suave de ir e vir, daqui para ali

embalada pela ternura das vozes femininas
entoada ao som da caixa percutida toma o
espao de uma vivncia adquirida ao misturarse com um ardente tempero de gengibirra.
Assim, de gerao a gerao caminha a tradio
nos passos da dana do Marabaixo (CUNHA JR,
2009, p. 17).

Inicialmente
apresento-lhes
o
bairro, que no outro seno o Laguinho,
parte da Histria dos modos de ser
negro e negra em Macap. Laguinho
territrio de muitas vivncias, da vida e da
cultura negra, lugar de muitas memrias,
ao embalo da dana do Marabaixo. O
Laguinho,
territrio
afro-amapaense,
possui historicamente sua identidade
tnica como bairro de negros. Nesse bairro,
o Marabaixo une geraes para a afirmao
positiva de valores, princpios morais,
humanos, religiosidade e conhecimentos
da/sobre a comunidade danante.
Falar em Laguinho falar, sobretudo,
de Marabaixo1 e, por conseguinte, reverenciar a ancestralidade afro-amapaense que
continua unindo ciclos geracionais para
a salvaguarda desse patrimnio imaterial
local. Pensar em Marabaixo rememorar
homens e mulheres negros que, danando,
transmitiram para a posteridade seu legado
histrico-sociolgico
relevante,
para
marcar o lugar de pertena tnica e poltica
entre seus herdeiros no dilogo com a
sociedade. Sentir o Marabaixo colocar-se
diante das pessoas com a certeza de ser de
dentro, como razes das comunidades afroamapaenses, localizadas na rea urbana e
rural do Amap.

Nome dado Dana Dramtico-Religiosa de cortejo Afrodescendente, conforme o livro da autora VIDEIRA P. L. O
termo designa a identidade tnica do negro amapaense. Fortaleza: Edies UFC, 2009, p.25.
1

16

Dra. Piedade Lino Videira, docente da Universidade Federal do Amap/UNIFAP

16

17

Revista Palmares

Revista Palmares

17

Lucimar Arajo Tavares (Tia Lucy) danadeira de Marabaixo.

Faleceu em 2013

18

Viver o Marabaixo esticar o tecido

dessa histria com o intuito de reconectar
seus herdeiros aos seus antepassados
africanos, por meio dessa tradio secular
composta de um conjunto de smbolos,
mitologias, f, crenas, ladainhas, filosofias,
modos de ver e conceber o mundo nos ciclos
geracionais que so refletidos no espelho da
vida e, por isso, ajudam a analisar o contexto
amplo de desigualdades tnico-raciais
evidente entre os grupos tnicos locais. O
Marabaixo uma forma de pensamento
e prtica social por meio da qual seus
partcipes desvelam a realidade tnico-racial
do Amap sem mcula.
18
Revista Palmares

Fonte: Domnio Pblico

Barraco da Associao Cultural Bero do Marabaixo
no bairro da Favela

Fonte: Domnio Pblico

Fonte: Domnio Pblico

Fonte: Domnio Pblico

Josefa Lina Ramos (Tia Zefa de 98 anos) cantadeira de

Marabaixo, Batuque e moradora do bairro do Laguinho

tradio
oral. E o salo da casa do festeiro
o lugar do encontro de gente orgulhosa de
si e de sua etnicidade. E em dias de festa,
ele vai se constituindo com os brincantes
que chegam e sadam as amizades, saem
do lado para perguntar da me, do pai,
da tia ou dos compadres e comadres. A
famlia e os familiares, a grande famlia, no
sentido de famlia ampla, representada na
comunidade danante, tm papel relevante
nesse processo de aprendizado, ou seja,
necessria uma comunidade inteira para
legar as tradies seculares para as geraes
atuais e futuras.

Fonte: Domnio Pblico

Fonte: Domnio Pblico

Assim, danar, na cultura negra e no

Marabaixo, no significa um conjunto de
gestos aleatrios, tampouco movimentar
o corpo apenas para passar o tempo e, por
conseguinte, distrair-se. A dana de base
africana e afrodescendente, sobretudo
a dana tradicional, festiva e religiosa,
dentro da filosofia do catolicismo de preto,
coisa sria, tradio. Sua organizao
d-se pela unio entre dana, f, bebidas,
folias e ladainhas, missas, fogos, cortejos,
dramatizaes e promessas. Ademais, seus
partcipes no podem descumprir seu
calendrio e alterar sua constituio sob
pena de serem castigados pela Santssima
Trindade e Divino Esprito Santo, ambos
reverenciados por essa tradio no Amap.

Barraco do Grupo Cultural Raimundo Ladislau no bairro do

Laguinho

Crianas danando o Marabaixo

Divino Esprito Santo (em vermelho) e a Santssima Trindade
(em azul celeste) so os santos festejados no Ciclo do
Marabaixo do Laguinho

A autora Teodora Alves (2003) nos diz

que a dana de base africana o momento
de aprendizado sobre a nossa prpria
cultura e histria. Trata-se do reencontro
com uma histria, no a de submisso, mas
sim a possuidora de um legado deixado
tambm por uma realeza negra, tecida
por nossos ancestrais negros nas inmeras
danas afro-brasileiras. E essa alteridade
negra, da qual fala a autora, percebida na
dana do Marabaixo.
O ensinamento do Marabaixo ocorre dos
mais idosos para os mais novos por meio da

Descrio do Marabaixo
O Marabaixo uma tradio afroamapaense festivo/religiosa que une ciclos
geracionais num perodo anual chamado
de Ciclo do Marabaixo, que acontece logo
aps os festejos religiosos da Quaresma e
Semana Santa dentro da religio catlica.
O primeiro Marabaixo, da rea urbana de
Macap, acontece no Sbado de Aleluia no
bairro da Favela, e no Domingo de Pscoa no
bairro do Laguinho. O festejo do Marabaixo
se estende por aproximadamente dois
meses 2.

Trata-se de uma festa pblica, na

qual permitida a entrada de todas as
pessoas que desejarem compartilhar,
com a comunidade danante, a bebida
tpica tradicional servida na festa de nome
gengibirra, feita base de gengibre, cachaa,
cravinho, gua e acar a gosto. E tambm
do especial caldo base de carne de gado e
verduras diversas, denominado de cozido.
Os santos festejados so a Santssima
Trindade dos Inocentes, na Favela, e
o Divino Esprito Santo e Santssima
Trindade no Laguinho. Essa brincadeira

A descrio detalhada do Calendrio do Marabaixo pode ser encontrada na livro: Marabaixo dana
afrodescendente: significando a identidade tnica do negro amapaense, 2009 presente nas referncias desse
artigo.
2

19
Revista Palmares

19

sentido anti-horrio. Trata-se de um

espao aberto com plena visibilidade
aos presentes e ladeado de bancos pela
lateral para os apreciadores da dana
tomarem acento se assim desejarem.

Fonte: Domnio Pblico

Traje Tpico Feminino do Marabaixo. Apresentao da

Cia. de Dana Afro Baraka.

Cantadeira de Marabaixo

Os instrumentos de percusso
que ditam o ritmo da dana recebem a
denominao de caixa, que uma variao
do instrumento rstico de nome bombo,
oriundo da frica Meridional que inscreve
o Marabaixo como artefato da cultura de
origem Banto de frica recriada no Amap.
As caixas so percutidas com a utilizao
de duas varetas em madeira (baquetas),
apoiadas uma em cada mo pelo tocador ou
tocadeira. Os homens predominam na arte
de tocar as caixas, mas j temos algumas
mulheres quebrando essa hegemonia.

20

argolas e pulseiras de cores variadas.

Em relao ao conjunto da dana,

os movimentos corpreos no Marabaixo
tm como passo bsico os ps arrastados
um seguido do outro, embalados pelo
quadril em requebros que o impulsionam
para frente. As mulheres seguram a ponta
da saia rodada num bailado cadenciado
pela musicalidade como resultado da
harmonia entre canto, instrumentos de
percusso e dana. Os homens cortejam
as damas nessa dana, mas cada um se
destaca pela ginga e malcia cheia de
O traje caracterstico do Marabaixo graa de seus movimentos livres, ou seja,
formado pela angua, saia estampada, sem uma padronizao coreogrfica.
arranjo de flores de um lado da
A movimentao dos danantes no
cabea, blusa com folho, toalha sobre espao cnico do barraco dos festeiros,
os ombros,
adornos como: colares, local de realizao da brincadeira, no

Fonte: Domnio Pblico

Apresentao Cultural de Marabaixo da Cia. de Dana

Afro-Barak

Fonte: Domnio Pblico

O ritmo da dana marcado pelas

cantigas entoadas pela cantadeira e ou
cantador que formam um conjunto de
versos de nome ladro. O verso ladro
retirado de improviso, rimado e tem o
intuito de satirizar, exaltar, criticar e elogiar
pessoas e fatos ocorridos no cotidiano
local, nacional e mundial. Algumas vezes
fica evidente em uma nica cantiga
um jogo de disfarce que envolve as
quatros caractersticas j mencionadas.

Fonte: Domnio Pblico

sria organizada e realizada na casa de

pessoas que moram nesses bairros, as quais
so nomeadas de festeiro e ou festeira.

Danadeira do Grupo Cultural Raimundo Ladislau sendo

cortejada na Dana do Marabaixo

No Marabaixo, dana desde a

criana ao ancio. No se segue nenhuma
hierarquia no espao cnico, ou seja, a
dana coletiva e as pessoas so livres
para se manifestarem em emoes e
sentimentos. Fogos de artifcio so soltos
durante o festejo e quando estouram a
comunidade grita e a vibrao toma conta
dos danantes e apreciadores aumentando
a energia circundante no barraco.

Consideraes Finais
Por meio dessas, procurei evidenciar,
que o princpio bsico da educao escolar
que formar integralmente os estudantes
e ensin-los a ser, saber fazer e saber
conviver, pode partir do estudo sistemtico
sobre as culturas humanas como uma
proposta criativa que lhes permita
compreender os sentimentos do seu grupo
social, assim como de outras culturas.
No Estado do Amap a dana do
Marabaixo faz parte do calendrio cultural
da cidade, bem como nos eventos artstico-

culturais que so promovidos ao longo do

ano, a exemplo das festas tradicionais em
homenagem aos santos de tradio catlica
que so realizadas nas comunidades negras,
quilombolas e bairros de maioria negra
na zona urbana e rural de Macap. Nesses
festejos os danantes expressam a sua
etnicidade e demonstram sua alteridade
negra. Tecem fios de sua histria de vida
com uma memria ancestral negra. Assim,
a dana do Marabaixo uma forma de
expressividade, de comunicao com o
mundo que revela histria - social dos
afro-amapaenses.
E assim, constitui-se em expresso
cultural de fundamental relevncia para
a autovalorizao de seus partcipes,
da cultura e da comunidade negra
que nela est inserida, alm de, se for
trabalhada pedagogicamente em mbito
escolar, proporcionar aos educandos
conhecimentos sobre sua cultura, de seus
ancestres e de si prprio.
Portanto, parte da histria de
Macap pode ser estudada por meio desse
patrimnio imaterial, por meio das cantigas,
dos figurinos e das dramatizaes que so
realizadas no Ciclo do Marabaixo. Acredito
que o desenvolvimento de um trabalho
didtico-pedaggico nas escolas locais com
esse contedo oportunizar aos estudantes
perceberem a diversidade cultural do
nosso Estado, alm de compreenderem
que as manifestaes culturais expressam
as vivncias cotidianas das pessoas, nas
quais o ver, o sentir, o escutar e o falar esto
imbricados. Por fim, defendo que a efetiva
implementao da Lei n 10.639/03, poder
inicialmente ocorrer nas escolas do Estado
e municpio de Macap, tendo como ponto
de partida, a Dana do Marabaixo, por
esta ser um documento ancestral da nossa
Histria e cultura.

20

21

Revista Palmares

Revista Palmares

21

Zami: (auto) traduo da lesbiandade

negra em Audre Lorde
Sermos mulheres juntas no era suficiente. Ns
ramos diferentes. Sermos garotas-gays juntas no
era suficiente. Ns ramos diferentes. Sermos negras
juntas no era suficiente. Ns ramos diferentes.
Sermos mulheres negras juntas no era suficiente.
Ns ramos diferentes. Sermos sapates negras
juntas no era suficiente. Ns ramos diferentes.
Passou um tempo at que ns percebssemos
que nosso lugar era a prpria casa da diferena,
no a segurana de qualquer uma diferena em
particular. (LORDE, 1982, p. 226 1. Grifo da autora)

Tatiana Nascimento dos Santos *

Abraando a proposta de Pilar
Godayol, que evoca Maria-Merc
Maral ao repensar a traduo feminista
tambm como busca e revelao da
matrilinearidade
intelectual
(2011),
analiso a autobiografia Zami: a new
spelling of my name [a biomythography
by Audre Lorde], de Audre Lorde (1982),
para explicitar na escrita-corpo da autora
poeta negra lsbica me guerreira (Lorde,
1984) sua autotraduo e transformance
em lesbiandade negra.
Pensando traduo como encontro
de alteridades que (se) estabelece (n)
uma potica da diferena (GODARD,
1989), proponho uma leitura de
Zami e biomitografia como termos
metatradutrios, uma vez que Lorde tanto
retraduz e ressignifica um termo que diz
sua prpria lesbiandade negra (ZAMI,

Comearei com morte e vida
de Audre Lorde e sua escrita peculiar,
em prosa ensastica e autobiogrfica
e em poesia. Uma escrita que forja na
experincia cotidiana uma linguagem
articuladora do que inominado e
que, para a tambm terica e poetisa
lsbica Adrienne Rich, [...] enterrado
na memria pelo colapso do sentido
sob uma linguagem inadequada ou
mentirosa vai se tornar no meramente
impronunciado, mas impronuncivel.
(RICH, 1976/1979, p. 199)

Da afirmarei que o processo de

Poetisa. Lsbica negra. Feminista. Doutoranda em Estudos da Traduo pela Universidade Federal de Santa
Catarina UFSC.
1
Todas as tradues de Lorde nesse artigo so minhas; com exceo das citaes de Anzaldua, as outras
autoras citadas tambm foram traduzidas por mim. Citaes em espanhol foram mantidas nesta lngua.
*

22

como autotraduo), quanto cunha um

outro que traduz suas reverberaes
mitolgicas
afro-diaspricas
que
transformam
o
prprio
gnero
autobiogrfico: biomitografia.

cnone literrio masculino. Citando a

escritora e tradutora catal Maria-Merc
Maral, ela chama a esse processo de
busca por mes simblicas/intelectuais.

recriao dos termos Zami e biomitografia

faz parte de um processo de rearticulao
da linguagem para permitir que esta seja
um espao possvel de representao de
um impronuncivel, de um inominado
silenciado uma lesbiandade negra.
Considerarei essa rearticulao como
transformance, ou: traduo mais
performance, em que aquilo que dito
se materializa no prprio dizer, a partir
da compreenso de biomitografia como
a ampliao do gnero autobiogrfico
traduz autobiografia s dimenses da
narrativa de Lorde, e de Zami como
autotraduo em que Lorde transforma as
prprias estruturas do silenciamento da
lesbiandade negra ao cunhar um nome
especfico para ela.

Nesse artigo, abrao Audre

Lorde como me simblica de minha
trajetria intelectual e ativista enquanto
lsbica negra, e experimento a proposta
de Godayol em duas instncias:
primeiro, ampliando a presena de
Lorde e seu legado no debate crtico
literrio brasileiro; e depois, mais
articuladamente ao longo do texto,
explicitando na autobiografia de Lorde,
Zami, a importncia da matrilinearidade
compreenso e fundamentao
de sua prpria lesbiandade negra.
A autora-ativista Audre Lorde
nasceu em 1934 nos Estados Unidos,
e morreu em 1992, aos 58 anos, em
decorrncia de um cncer de mama,
depois de tornar a doena uma busca
ertica pela cura, em espaos de
ativismo feminista lsbico e negro,
recusando terapias convencionais
invasivas e denunciando a indstria do
cncer e correlata indstria prottica, ao
tornar pblica sua recusa em implante
prottico de seio. Do comeo ao fim de
sua vida, Lorde incorpora prosa, poesia e
ativismo.

Lorde faz do nomear o inominado

um traduzir-a-si; em Zami, um novo
dizer de seu nome; discutirei Zami
como arqueologia tradutria da herana
matrilinear e diasprica pela qual Lorde
o aprende termo que j traduo
caribenha com traos descoloniais
integrando as constantes renomeaes
na vida e obra da autora, renomeaes
simblicas de sua poltica-lrica de
autodefinio, recusa a definies
externas e a falsa proteo do silncio.
(LORDE, 1984/2009)

Lorde escreve e faz desde o corpo

poltica feminista localizada (KAPLAN,
1994; MOHANTY, 2003), corpo cerne de
erotismo e resistncia de onde flui sua
escrita; o corpo ento adoecido lugar
de autonomia, pelo (auto) ertico, no
de cesso medicina tradicional:

Lorde e uma escrita-corpo localizada

Pilar Godayol (2011), apresentando
cinco escritoras e tradutoras catals,
defende a importncia da elaborao de
uma genealogia literria de escritoras que,
de um lado, visibilize escritoras nacionais,
e, de outro, recupere pela traduo obras
de escritoras do mundo pouco divulgadas
ou totalmente invisibilizadas por um

22

23

Revista Palmares

Revista Palmares

[...] o tratamento de qualquer doena, e

do cncer em particular, deve ser integral,
corpo e mente, e eu estou pronta para tentar
qualquer coisa, desde que no me venham
com uma faca. (LORDE, 1987/2009, p. 109).

23

 A potica lesbiana incorporada de

Lorde questiona a mentalidade colonial que
atribui/u aos corpos de mulheres negras
nada mais que violncia e vitimizao,
especialmente na realidade diasprica das
Amricas. Se comeo dando destaque
luta poltica de Audre Lorde contra o cncer,
para responder retrica da vitimizao
que tenta tornar a negritude, e em especial
a negritude lesbiana, vtima constante
e cumulativa de opresses simblicas e
materiais.
Um equvoco conceitual muito
difundido considera lsbicas negras
como
duplamente vitimizadas, pois
aoitadas duplamente por opresses; tal
considerao, para Mohanty, colonial.
Para ela ao remontar crticas dos 1970/1980
de tericas feministas de cor/de Terceiro
Mundo, essa considerao cria uma
nica mirada homognea objetificante
s sujeitas a que se refere e permite [...]
a apropriao de suas experincias e
lutas por movimentos hegemnicos de
mulheres brancas (1986/2003 p. 18). Neste
sentido, inscrever uma nova representao
da experincia negra lesbiana desde a
afirmao feminista do ertico, como
faz Audre Lorde, descolonial. E ainda
possibilita a superao do denuncismo
por si (outro esteretipo prximo
retrica da vitimizao), com a construo
de representaes crticas, propositivas,
afirmativas e de celebrao, analisando
dinmicas de poder estabelecidas sobre
corpos e experincias de vida, e sua relao
nas escritas negras e/ou lsbicas.

24

Em Lorde, a escrita corpo porque
parte deste como espao do ertico, em
toda sua obra, mas especialmente em
Zami, que Elizabeth Alexander considera
uma autobiografia ertica por descrever
em detalhamento complexo a vida

sensual de Lorde (1994, p. 697). Nessa

pespectiva, importa trazer a ampliao
da noo de ertico cunhada por Lorde
no estonteante ensaio Usos do ertico: o
ertico como poder (1984), em que retoma
o termo de formafeminista e o distancia da
pornografia:
H tentativas frequentes de se equiparar
pornografia
e
erotismo,
dois
usos
diametralmente opostos do sexual. Por causa
de tais tentativas, se tornou recorrente separar
o espiritual (psquico e emocional) do poltico,
v-los como contraditrios ou antitticos.
[...] A dicotomia entre o espiritual e o poltico
tambm falsa, resultante de uma ateno
incompleta ao nosso conhecimento ertico.
Porque a ponte que os conecta formada
pelo ertico o sensual , aquelas expresses
fsicas, emocionais e psquicas do que h de
mais profundo e forte e farto dentro de cada
uma de ns, a ser compartilhado: as paixes
do amor, em seus mais fundos significados.
Alm do superficial, a frase me faz sentir
bem reconhece a fora do ertico como um
conhecimento verdadeiro, pois o que ela
significa o primeiro e mais poderoso farol at
qualquer entendimento. (LORDE, 1984, p. 5556)

Sua corpo-escrita tem uma cor

determinada, e a histria de colonizao,
abuso e violncia sexuais de corpos dessa
cor deixou marcas persistentes na vida
de mulheres negras da dispora. A tal
histria corresponde uma historiografia
especfica, hegemnica, a qual Lorde
responde constituindo sua narrativa
em [...] bases novas, autotraadas [...],
[...] pois a histria do corpo sexual de
mulheres negras carregada com mentiras
e distoro [...]. (ALEXANDER, 1994, p. 697)
Lorde defende uma reconexo entre
corpo e alma que, por meio dos sentimentos

sensoriais, das expresses fsicas, emocionais poesia o silncio que cala lesbiandades:
e psquicas, que vai permitir uma construo
[...] enquanto a sexualidade lsbica for a
de conhecimento vvida, pulsante, integral,
sexualidade mais invisvel, politicamente,
minha poesia tem que ser um meio para a
suspendendo a dicotomia mente e corpo. Ela
poltica sexual do lesbianismo [...] Minha vida
define uma episteme incorporada que rompe
cotidiana de escritora Negra lsbica marcada
o mentalismo da tradio filosfica ocidental
pela luta de ser uma lsbica negra (sexual), a luta
ao inscrever o corpo ao tempo mesmo tempo
pela linguagem da sexualidade. (p. 231-232)
em que possibilita tambm desmontar os
silncios em torno dele.
Em sua escrita ertica negra e Lorde, que a inspira, monta
lesbiana, pois constantemente celebra uma linguagem do erotismo em que
encontros e trocas entre mulheres, Lorde a multiplicidade pronunciada de sua
cuidadosamente separa erotismo de abuso existncia negra, lsbica, guerreira, poeta,
da sexualidade, deixando-se livre, e quelas socialista... dimensiona a importncia da
que escrevem depois dela, da ideia de que autodefinio, tema presente ao longo de
a sexualidade das mulheres negras deve sua obra em poesia e prosa, em entrevistas.
ser sussurrada e algo de que se deve Ela pensa a poesia mesma como espao
de
onde
elaborar
envergonhar-se (ALEXANDER, 1994, p. 701). imprescindvel
Ela inspira outras autoras negras lsbicas a autodefinio e montar representaes
pensarem o espao do ertico em sua vida e prprias, mltiplas, e no fragmentadas,
como no ensaio Autodefinio e minha
sua escrita:
poesia (198?/2009, p. 157):
Como a escritora faz uso da energia do ertico?
O quanto o ertico parte da vida cotidiana da
poeta, mesmo que ela negue isso [...]?, perguntase Cheryl Clarke (1991/2006, p. 226), refletindo
sobre sua prpria escrita ertica no sentido
amplo de Lorde, e tambm no de explicitar a
lesbiandade: E desde muito nova eu decidi que
queria estar na companhia de mulheres. Ento
comearam meus sonhos de ser amante de
mulheres, e os sonhos viraram poemas (p. 228).

Minhas amigas, sempre haver algum

tentando usar uma parte de vocs, e ao mesmo
tempo exigindo que voc esquea ou destrua
todos os outros eus. E eu digo isso morte.
Morte a voc enquanto mulher, morte a voc
enquanto poeta morte a voc enquanto ser
humano. Quando o desejo por definio,
prpria ou outra, vem de um desejo por
limitao e no de um desejo por expanso,
nenhuma face verdadeira pode emergir. [...] E
aquelas de ns que somos Negras, aquelas de
ns que somos mulheres, aquelas de ns que
somos lsbicas, todas sabem o que quero dizer.

Clarke segue a cartografia matrilinear
do erotismo feita por Lorde (veremos j),
fazendo da lesbiandade sua musa, e da
poesia seu arauto: A heterossexualidade
nunca me inspirou um nico poema, nem
mesmo quando eu a praticava (CLARKE,
1991/2006, p. 231). Ela, assim como Lorde, faz
questo de evidenciar uma dimenso poltica
inquestionvel nesse lrico que deve nomear
o inominado; Clarke quer romper com sua

Nomear-se em identidades mltiplas
o esforo de no deixar que nenhuma
instncia das tantas que a compem seja
subsumida, por motivo algum. No ensaio
citado e em outros, a autora questiona a
lesbofobia entre pessoas negras, o racismo
25

24

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Revista Palmares

Revista Palmares

entre mulheres feministas, e o que define processo, no acabada, constante devir.

como um mau uso e silenciamento da
diferena, vista equivocadamente como
Uma poltica da localizao no til quando
ameaa de destruio e diviso, ao invs de
construda para ser o reflexo de identidades
ser percebida, como ela sugere, em fora
autnticas, primordiais que devem ser
reestabelecidas e reafirmadas. Temos que
criadora e de conexo: O fato de que ns
desconfiar de qualquer uso do termo para
estamos aqui e de que falo essas palavras so
naturalizar fronteiras e margens sob aparncia
uma tentativa de romper o silncio, e tornar
de celebrao, nostalgia ou assunes
em pontes algumas dessas diferenas entre
inadequadas de intimidade. Uma poltica da
ns, pois no a diferena que nos imobiliza,
localizao tambm problemtica quando
mas o silncio. E h tantos silncios a serem
empregada como agente da apropriao,
rompidos. (LORDE, 1977/2009, p. 43)
construindo
semelhana
atravs
de
equiparaes que histrias materiais indicam
A evocao constante de todas as
[ser] o contrrio. Somente quando usamos
instncias que Lorde define como si mesma
a noo da localizao para desestabilizar
desmonta [...] a assuno de que h
imagens no analisadas ou estereotipadas das
identidades separadas, discretas, coerentes
desigualdades estruturais da modernidade,
e absolutas [...] baseadas em divises
ns podemos reconhecer e trabalhar pelas
complexas relaes entre mulheres em
absolutas entre vrias identidades sexuais,
diferentes partes do mundo. (KAPLAN, 1994, p.
raciais ou tnicas. (MOHANTY, 2003, p.
139)
86) e monta subjetividades mltiplas na
Seguindo Mohanty e Kaplan,
prpria casa da diferena dita em Zami
(1982, p. 226): [...] nosso lugar era a prpria consideramos uma poltica da localizao
casa da diferena, no a segurana de como [...] as fronteiras histricas,
qualquer uma diferena em particular. geogrficas, culturais, fsicas e imaginativas
que fornecem a base para a definio
Lorde marca de que lugares articula
poltica e a autodefinio [...] (MOHANTY,
sua diferena: negritude, lesbiandade,
2003, p. 106); essa contextualidade evita
escrita, gordura, maternidade, socialismo,
a fixao monoltica das identidades e
terceiro mundo... traos marginais de uma
o engodo de que qualquer negritude
subjetividade processual desconstruda
lesbiana deveria reconhecer a existncia
desde uma poltica da localizao, a qual
de sistemas opressores ou se posicionar
rejeita qualquer essencializao totalitria,
contra eles automaticamente, uma vez que:
exotizante, planificadora ou despolitizada
de identidade. Tem sempre algum
[...] desafia a ideia de que simplesmente ser
pedindo que voc enfatize uma parte de si
uma mulher, ou ser pobre ou negra ou Latina
mesma, seja Negra, mulher, me, sapato,
suficiente para assumir uma identidade
professora, etc. (LORDE, 19812, p. 15 apud
oposicional politizada. Ou seja, mesmo que
ALEXANDER, 1994, p. 696). Essa identidade
questes de identidade sejam crucialmente
processual e mltipla demonstra a
importantes, nunca podem ser reduzidas
[...]
natureza
fundamentalmente
a ideias automticas autorreferenciais e
relacional [...] identitria (MOHANTY,
individualistas sobre o sujeito poltico
(ou feminista). (MOHANTY, 2003, p. 77).
2003, p. 90) e , portanto, identidade26

LORDE, Audre. Audre Lorde: an interview (with Karla Hammond). Denver Quaterly, v. 16, p. 10-27, 1981.
26
Revista Palmares

Zami uma autobiografia conectada

a seu momento histrico, uma narrativa
lrica da poltica da localizao difundida
nos 1970/1980: Abraar a posicionalidade
como forma de viver sacrificar o conforto
do abrigo seguro (WALK, 2003, p. 825).
Lorde, ao traduzir-a-si, transborda em Zami
poltica potica. A leitura aqui proposta
se orienta por essa considerao de sua
escrita-corpo como reconhecimento de
opresses especficas, que se articulam
de forma historicamente determinada, e
operam tambm como silenciamento de
sexualidades e racialidades dissidentes.
Zami e a escrita de mulheres de cor
O contexto de publicao de
Zami, comeo dos anos 1980, marcado,
nos Estados Unidos, pelas disputas das
feministas de cor e/ou terceiromundistas
que desde os 1970 ressoavam, de forma mais
volumosa, as crticas que Sojourner Truth
iniciara nos anos 1850 com Aint I a woman?
matizando as categorias mulher, gnero e
patriarcado em suas dimenses racistas e
classistas na demanda de prticas feministas
efetivamente transformadoras e mais
saudveis. (SANDOVAL, 1981/2006, p. 464)
As crticas ao feminismo branco,
heterossexual e burgus (BIDASECA, 2011)
feitas por feministas negras, indgenas,
chicanas, muulmanas, indianas, nipoamericanas, entre outras, fundamentaram
a construo dessas prticas ao questionar
a poltica de silenciamento ditada pela
supremacia do gnero como eixo de
coeso universal: Essa universalidade do
gnero problemtica, baseada como est

na assuno de que as categorias de raa

e de classe devem ser invisveis para que
gnero seja visvel. (MOHANTY, 1992, p. 95)
A denominao mulheres de cor
(women of color) chama ateno para
essas disputas, e nos Estados Unidos sua
ampla difuso enquanto marca de um
feminismo da especificidade, localizado
na e pela diferena, tem como marco a
publicao de This bridge called my back:
writings by radical women of color (MORAGA;
ANZALDUA, 1981), hoje reconhecida como
a primeira grande publicao que vai dar
visibilidade s teorizaes, em prosa e
poesia, de mulheres feministas de cor, e
que Ochy Curiel (2007) considera parte
das experincias mais significativas de
desarticulao da universalidade mulher.

Alm de Cherre Moraga e Gloria
Anzaldua, Barbara Smith3, Cheryl Clarke e
Audre Lorde esto entre as que assinam
artigos e poemas em This bridge... Em grande
parte, as autoras da publicao so mulheres
de cor lsbicas, para as quais a crtica a
prticas racistas dentro do feminismo era
acompanhada daquela ao heterossexismo,
lesbofobia. Barbara Smith4 tem especial
considerao obra literria e terica de
Lorde como inspirao a esse movimento
crtico que culmina com a publicao de
This Bridge...: Em muitos de seus textos
anteriores a Zami, ela articulou e desenvolveu
o conceito de diferena que ganhou
uso no movimento de mulheres como
um todo e na escrita de mulheres de cor
especificamente (SMITH, 1989/2000, p. 70).

Gloria Anzaldua, uma das editoras
da publicao, em ensaio anterior a This
bridge... antecipa uma das motivaes da

3
No parece demasiado lembrar que Barbara Smith a escritora, terica e crtica literria feminista negra lsbica
que criaria um divisor de guas para a leitura e crtica de literatura de mulheres negras ao publicar, em 1977, o artigo
Toward a Black Feminist Criticism, em que prope como uma abordagem Negra feminista pode ser usada para
examinar uma obra especfica (SMITH, 1977/2000, p. 10).

27

Revista Palmares

27

obra ao relacionar a impermeabilidade

heterossexista e branca do cnone
literrio,
inclusive
no
mundo
feminista
das
mulheres
brancas:
improvvel que tenhamos amigos nos postos
da alta literatura. A mulher de cor iniciante
invisvel no mundo dominante dos homens
brancos e no mundo feminista das mulheres
brancas, apesar de que, neste ltimo, isto
esteja gradualmente mudando. A lsbica de
cor no somente invisvel, ela no existe.
Nosso discurso tambm no ouvido. Ns
falamos em lnguas, como os proscritos e
os loucos. (ANZALDUA, 1980/2000, p. 229)

A contempornea Ochy Curiel

contextualiza o uso de women of color
como crtica localizada a um feminismo
que, em nome de uma suposta sororidade
global, uma grande e una irmandade entre
mulheres, foi denunciado em privilgios
que no s segregavam mulheres
e lsbicas e impediam ao poltica
transformadora, mas se configuravam em
sistemas de reprodues colonizadoras
de experincias soterradas sob uma
tica nica, inquestionvel, monoltica e
universalizante:

28

Bajo el concepto de mujeres de color nace

el feminismo negro en Estados Unidos a
principios de los aos 70 con dos propsitos:
la reconstruccin del feminismo, dominado
por una visin etnocentrista y racista que
invisibilizaba las experiencias de las mujeres
no blancas en sus postulados tericos,
analticos y en la prctica misma y la denuncia
del sexismo del movimiento de los derechos
civiles de los hombres negros que se desarrolla
desde los aos 60. Mujeres de color ms
que una categora biolgica fue asumida
como una categora poltica que cuestionaba
el predominio de una supremaca blanca

(HOOKS, 2004) y las prcticas patriarcales que

se daban tanto en la sociedad norteamericana
como en estos movimientos sociales.
(CURIEL, 2007, p 3-4, sem grifos no espanhol)

Entre as formas de plasmar essas

crticas em ao poltica, a produo e
divulgao de escritas de mulheres de
cor, ou mulheres do terceiro mundo
Mohanty (2003) e Sandoval (1981/2006)
comentam os usos alternados dos termos,
e Mohanty explica que terceiro-mundista
tambm incorpora [...] as ditas minorias
ou pessoas de cor nos Estados Unidos
(MOHANTY, 2003, p. 44) conformam
uma ampla estratgia de autodefinio,
de escrever-se por si mesma depois de
coloniais sculos de ser escritas por um
outro que as alteriza, tornando-as outras:
No podemos deixar que nos rotulem.
Devemos priorizar nossa prpria escrita e a das
mulheres do terceiro mundo. [...] Por que sou
levada a escrever? Porque a escrita me salva
da complacncia que me amedronta. Porque
no tenho escolha. Porque devo manter vivo
o esprito de minha revolta e a mim mesma
tambm. Porque o mundo que crio na escrita
compensa o que o mundo real no me d. No
escrever coloco ordem no mundo, coloco nele
uma ala para poder segur-lo. Escrevo porque
a vida no aplaca meus apetites e minha fome.
Escrevo para registrar o que os outros apagam
quando falo, para reescrever as histrias mal
escritas sobre mim, sobre voc. Para me tornar
mais ntima comigo mesma e consigo. Para
me descobrir, preservar-me, construir-me,
alcanar autonomia. Para desfazer os mitos
de que sou uma profetisa louca ou uma pobre
alma sofredora. Para me convencer de que
tenho valor e que o que tenho para dizer no
um monte de merda. Para mostrar que eu
posso e que eu escreverei, sem me importar
com as advertncias contrrias. Escreverei
sobre o no dito, sem me importar com o
suspiro de ultraje do censor e da audincia.

Finalmente, escrevo porque tenho medo de

escrever, mas tenho um medo maior de no
escrever. (ANZALDUA, 1980/2000, p. 231-232,
grifo da autora)

Nesse longo trecho, Anzaldua retoma

questes centrais que, no final dos anos
1970 e incio dos 1980, orientam a produo,
a difuso e a crtica literria dos escritos
das mulheres de cor. No fim do trecho
citado, ela faz aluso aos versos finais do
famoso poema de Lorde, Uma ladainha
por sobrevivncia (1978/1997, p. 255) Para
aquelas de ns que vivem nas margens: e
quando falamos ns temos medo / nossas
palavras no vo ser ouvidas / nem bemvindas / mas quando ns calamos / ns
ainda temos medo / Ento melhor falar /
lembrando no fomos feitas para sobreviver.
No comeo do trecho citado (No
podemos deixar que nos rotulem. Devemos
priorizar nossa prpria escrita e a das
mulheres do terceiro mundo.) e adiante,
Anzaldua evoca no s a produo, mas a
crtica e a teorizao literrias referentes s
produes de mulheres de cor: Para desfazer
os mitos de que sou uma profetisa louca ou
uma pobre alma sofredora. Como debatido
anteriormente, o esteretipo da vitimizao
tem sido usado com frequncia para planificar
experincias que no so unicamente
respostas/reaes a opresses racistas e/
ou sexista, entre outras, mas que mesmo
determinadas em vrias instncias pela
atuao vulnerabilizante delas, ainda assim
no so vtimas, pobre almas sofredoras.

Por outro lado, a considerao da
escrita de mulheres de cor pode vir motivada
por outras apropriaes igualmente
homogeneizantes, em especial a exotizao
e o esvaziamento de sua legitimidade como
episteme analtico-crtica e reflexiva, no
s descritiva (testemunho), como discute
Mohanty ao comentar um outro aspecto da

crtica produo de carter autobiogrfico

de mulheres de cor, percebendo uma
proliferao de textos orientados pela
experincia feitos por mulheres do Terceiro
Mundo como evidncia da diversidade
nos ciclos feministas dos EEUU:
Contudo, apesar do fato de que a crescente
demanda das editoras por histrias/estrias
de vida culturalmente diversas indica um
reconhecimento de realidades e experincias
plurais bem como uma diversificao nos
cnones europeus herdados, muitas vezes essa
demanda toma a forma da busca por estrias
mais exticas e diferentes nas quais mulheres
individuais escrevem como contadoras-daverdade e autenticam sua prpria opresso,
na tradio da autobiografia de mulheres
euro-americanas. Em outras palavras, a mera
proliferao de textos de mulheres do Terceiro
Mundo, ao menos no Ocidente, deve tanto s
relaes de mercado quanto convico de
depoimento ou testemunho vivo. Assim, a
existncia de narrativas de mulheres do Terceiro
Mundo em si mesma no evidente como
descentramento de histrias e subjetividades
hegemnicas. a forma com que so lidas,
compreendidas e localizadas institucionalmente
que de fundamental importncia. (MOHANTY,
2003, p. 77-78)

As orientaes de Anzaldua e Mohanty

so fundamentais para evitar abordagens
colonizadoras de Zami; nada de tom-lo
como testemunho de uma experincia nica
desconectada de contextos socioculturais,
temporais, espaciais especficos, nem
interpret-lo
como
uma
narrativa
heroicizante despolitizada e a-histrica.
Tampouco Zami pode ser supersignificado
e entendido como uma cartilha definidora
e definitiva de a lesbiandade negra afrodiasprica contempornea.
No entanto, pode ser tomado como
inspirao pela fora da subjetividade

28

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Revista Palmares

Revista Palmares

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localizadamente constituda por Lorde

nesse novo dizer de seu nome, a partir
de seus encontros textuais ou sexuais
com outras lsbicas e mulheres, negras
ou no. Zami , trinta anos depois de seu
lanamento, ainda fonte de inspirao para
muitas produes textuais e/ou ativistas:
nomeia algumas redes de lsbicas negras
tanto na Amrica do Norte quanto na
Amrica Latina e Caribe, h coletivos e
zines LGBT de mesmo nome espalhados
pelo mundo, at uma publicao que
objetiva o controverso feminismo lsbico
global4. (REINFELDER, 1998)
Zami, transformance e autotraduo
Monica Pearl analisa de que forma
Zami se inscreve como hbrido de dois
gneros literrios estadunidenses, a
autobiografia negra das clssicas slave
narratives [narrativas de escravizadas
e escravizados, geralmente escritas
para contar o processo de libertao e
constituio de uma subjetividade negra
em contexto abolicionista] e as coming-out
novel uma especificidade dos romances
homossexuais, em que a estrutura de
formao se fundamenta em assumirse publicamente lsbica, gay, transexual
como cume da jornada de auto encontro
e como esse hibridismo de gnero se
relaciona ao prprio hibridismo identitrio
de Lorde. Para ela, Zami [...] um texto
buscando por linguagem, e buscando uma
forma de dizer algo que no foi dito antes.
No h gnero que v acomodar o que
Lorde quer transformar em linguagem; por
isso no uma autobiografia, nem fico,

Como dito anteriormente, Audre

Lorde est inserida num contexto polticopotico de autodefinio; as frmulas
polticas e os cnones literrios so postos
em questo e h uma profuso de escritas
de feministas de cor que d materialidade
textual aos questionamentos de que
mulheres e lsbicas de cor devem contar
suas histrias com suas prprias lnguas
de fogo (ANZALDUA, 1980/2000). Com a
publicao de Zami, duas formas do gnero
autobiogrfico so revisitadas, e ampliadas:
as coming-out stories e as slave narratives.
Para Pearl, Zami d destaque s
semelhanas entre esses dois gneros
ao tempo em que os subverte pela
necessidade mesma de criar na linguagem
um espao possvel de representao
plena do hibridismo identitrio de Lorde,
aquelas mltiplas instncias que a fazem
sentir-se uma pessoa inteira lsbica,
Negra, poeta, mulher, me, guerreira,
socialista, gorda... Pearl ressalta que:
Sua identidade no um amlgama de
identidades, mas uma fuso especfica que
separa identidades individuais, assim como o
texto uma fuso daquelas formas [comingout stories e slave narratives]. Essas formas
so conformadas por outros gneros, mas
Zami no s uma nova pronncia de seu
nome, uma nova escrita do eu, um novo
tipo de escrita-de-si. (PEARL, 2009, p. 311)

Esse novo tipo de escrita-de-si, que

em Zami se elabora tanto pela retraduo/
autotraduo plasmada no termo Zami

Na capa dessa obra, sobre fundo rosa, h uma foto de trs lsbicas no negras, mesmo sendo duas, nitidamente,
de cor e presumvel origem asitica e indgena (a terceira, ao fundo, branca). Como se do processos de traduo
cultural pelos quais um termo cunhado desde uma afro-lesbiandade negra diasprica usado em contextos em
que a negritude imageticamente prescindvel? As crticas sistematizadas nos 1970 e 80 no parecem, afinal,
anacrnicas. E sobre os perigos dos anseios feministas globais, Mohanty tem um debate imprescindvel (1992; 2003).
4

30

mas biomitografia (PEARL, 2009, p. 311)

quanto pela mitificao de sua autobiografia

alada a biomitografia, que considero uma
transformance, ou seja, um processo de
traduo + performance em que aquilo que
dito montado, construdo pelo prprio
dizer. Com biomitografia, Lorde transforma
sua
autobiografia,
dimensionando-a
mitologicamente e explicitando um
hibridismo textual paralelo ao hibridismo
identitrio, marca da autora como forma
de transformance, traduo+performance,
acompanhando
Godard
(1989)
ao
pleitear a noo como um dizer sobre a
processualidade da traduo feminista que,
ao transformar textualidades, constri e
performa sentidos.

Godard, uma das tericas feministas
que rejeita a noo de traduo como prtica
da transparncia, defende que a prtica da
traduo seja visibilizada como processo
de coautoria, cocriao em que no s
duas textualidades (o texto a ser traduzido,
logocentricamente considerado original,
e a traduo), mas duas subjetividades, de
autora e tradutora, so encontradas. Para
ela, Como prtica emancipatria, o discurso
feminista um discurso poltico orientado
construo de novos sentidos e centrado
s sujeitas, tornando-se em/pela linguagem.
(GODARD, 1989, p. 44)
Zami se insere num contexto de
disputas de feministas de cor pela ampliao
da linguagem, pela revelao de experincias
soterradas numa linguagem racista e
lesbofbica que cria um nico referencial,
de gnero e raa, como possvel, inclusive
em movimentos feministas contestatrios
de opresses. As disputas das feministas
de cor so disputas pela diferena, e se
plasmam pela linguagem. Para Godard, O
discurso feminista trabalha sobre o discurso
dominante num movimento complexo e

ambguo entre discursos. O discurso das

mulheres duplo, o eco do eu e da outra,
um movimento alteridade. (1989, p. 44).
Posteriormente, Godard defende
a traduo feminista como potica da
alteridade fundada num encontro de
diferenas e apresenta a metfora da
transformance, da qual me aproximo para
lanar uma mirada s invenes que Lorde
faz com a linguagem para retraduzir Zami
e tornar biomitografia uma traduo
especfica de autobiografia:
A potica da transparncia e sua tica de
totalidade de escrever a existncia de uma
vida uma atravs de escrever diretamente a
prpria experincia de uma pessoa colocada
em questo [...] Em seu lugar, surge uma
potica da identidade que se conecta co a
outra mulher. Transformance, pode bem
ser chamada assim, para enfatizar o trabalho
de traduo, o foco no processo de construir
sentido na atividade de transformao, um
modo de performance. (GODARD, 1989, p. 46)

Porque sua experincia conformada
pelos vrios encontros que teve com outras
lsbicas e mulheres ao longo de sua vida,
como narra em Zami, a existncia literria
que sua escrita permite entrever pode
ser lida como um mosaico feito daquelas
instncias hbridas e dos encontros que teve
com elas: Toda mulher que amei deixou
seus vestgios sobre mim; Seus nomes,
seres faces me alimentam como milho antes
da lida. Eu vivo cada uma delas como um
pedao de mim (ZAMI, eplogo, p. 255-256).
Elizabeth
Alexander
define
biomitografia como uma inveno em que
Lorde reelabora o gnero autobiogrfico
para expandi-lo, para criar um gnero
narrativo que crie [...] um espao
31

30

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Revista Palmares

Revista Palmares

mais amplo para seus eu mirades

(ALEXANDER, 1994, p. 696). Ao reinventar
o gnero, Lorde cria uma linguagem
que a permita contar sua prpria vida:
Nem autobiografia, nem biografia, nem
mitologia, biomitografia todas essas coisas
e nenhuma delas, um espao-colagem em
que propriedades teis dos gneros so
emprestadas e reconfiguradas de acordo com
o quanto possam ajudar a contar a histria
da vida de uma mulher afro-americana
em particular. (ALEXANDER, 1994, p. 696)

Em Zami, mais do que superar

limitaes impostas por raa e gnero,
Lorde vai propor a construo de um lugar
de enunciao que se funda nessas duas
dimenses, entrecruzadas, dialgicas,
inegociveis abrir mo de uma delas, ou
silenci-la, em nome de dar mais destaque
ou visibilidade a outra seria uma morte
fragmentria, como vimos anteriormente
no ensaio Autodefinio e minha poesia:
[...] sempre haver algum tentando usar uma
parte de vocs, e ao mesmo tempo exigindo
que voc esquea ou destrua todos os outros
eus. E eu digo, isso morte. Morte a voc
enquanto mulher, morte a voc enquanto
poeta, morte a voc enquanto ser humano.
Quando o desejo por definio, prpria ou outra,
vem de um desejo por limitao e no de um
desejo por expanso, nenhuma face verdadeira
pode emergir. (LORDE, 198?/2009, p. 157)

um trao comum tanto s comingout stories quanto s autobiografias
de mulheres negras afro-americanas a
jornada nostlgica em busca de casa
no mundo (PEARL, 2009). Mara Pilar
Snchez Calle vai comentar de que
forma, nas autobiografias de mulheres
negras, esse aspecto marcado como
herana matrilinear e est permeado
de encruzilhadas culturais, desde uma
atmosfera de magia que contrasta com
a dureza da realidade experimentada
pelas protagonistas, at a prpria
condio diasprica de sentir-se cindida
por duas culturas, dois continentes:

Zami
desarticula
o
gnero
autobiogrfico para rearticul-lo, ampliar
sua dimenso tradicionalmente individual
e dar-lhe contornos mitolgicos, narrando
o impronuncivel de uma experincia negra
lesbiana diasprica de forma a politizar
o que ntimo criar uma cosmogonia
simultaneamente prpria e coletiva, porque
nela traduz a si mesma e aos encontros
que forjaram a pessoa em quem se tornou.
Nesses encontros, traduz tambm uma
nova forma de dizer seu nome, Zami, e um
novo nome autobiografia, como uma
transformance mesma.

Na infncia a protagonista aprende com suas

ancestrais a ideia de casa como um lugar
distante e mgico, em conexo com alguma
das culturas que forma o eu bicultural da
protagonista. Esse sentimento de nostalgia
por uma casa perdida se d em paralelo
alienao experimentada por muitas
autobigrafas negras. Com o desenrolar da
narrativa, essa casa deixa de estar associada a
uma localizao geogrfica e passa a se tornar
um espao metafrico ou um lugar utpico
onde as limitaes impostas por raa e
gnero foram superadas. (CALLE, 1996, p. 162)

Para Calle, a biomitografia de Audre
Lorde herdeira da tradio autobiogrfica
das mulheres negras nos Estados Unidos,
a qual recusa, pela natureza coletiva que
a conforma, a tradio autobiogrfica
masculina:

32

Na autobiografia negra de mulheres, a natureza

coletiva do gnero refletida pela criao de
um eu bicultural, africano e euroamericano,
pela solidariedade e responsabilidade com
relao a outros membros da comunidade,
e pela matrilinearidade. Esse significado
coletivo do gnero contradiz a noo
prvia de uma subjetividade unificada
e individual na autobiografia, como
conhecida
na
tradio
autobiogrfica
masculina ocidental. (CALLE, 1996, p. 161-162)

Reinventar uma tradio narrativa,
em transformance, ao recriar a linguagem
para que possa nela se ver refletida: Zami.
Um nome Carriacou para mulheres que
trabalham juntas como amigas e amantes
(LORDE, 1982 in: Zami, p. 255, grifo da
autora). Carriacou a maior das Ilhas
Grenadinas que compem Grenada, o pas
caribenho de onde sua famlia migraria
nos anos 1920 rumo aos Estados Unidos,
onde Audre Lorde nasceu. Corruptela
com ares de estratgia descolonial,
o termo vem do francs les amies,
referncia local s lsbicas da populao.

O desejo por Carriacou como casa
aprendido por Lorde pela boca de sua me,
Linda: [...] casa era um lugar longe demais,
um lugar em que nunca estive mas conhecia
bem pela boca de minha me (ZAMI, p.
13, grifo da autora), e tambm a traduo
chamada neste artigo de descolonial, pois
transforma do francs uma expresso e
a empresta materialidade da dispora
africana nas Amricas e Caribe: Zami.
Lorde aprende essas e outras palavras, e a
prpria noo de linguagem, com sua me:
Quando as palavras mais fortes para o que
tenho a oferecer saem de mim soando como
palavras que lembro da boca de minha me,
ento ou tenho que reacessar o significado

de tudo que tenho para dizer agora, ou

reexaminar o valor das velhas palavras dela.
Minha me tinha uma relao secreta e
especial com palavras, indiscutivelmente
considerada linguagem porque sempre
esteve l. (ZAMI, p. 31, grifo da autora)

Zami constri aquela casa metafrica
como um um novo dizer (a new spelling)
do nome de Lorde, no simplesmente um
outro nome. Mas uma nova pronncia,
um novo soletrar, e at um conjurar feitio
desde a polissemia de spell. Adotando Zami
como novo dizer de si, como um traduzir-se
pela lngua da me, Lorde se insere como
herdeira de uma matrilinearidade caribenha
afro-diasprica e ao tempo em que se
reconecta com sua me Ela adota esse
nome ancestral (matrilinear) (PEARL, 2009,
p. 307) se define desde os encontros
com as outras lsbicas negras que busca ao
longo da narrativa.

A questo do nome em Lorde
significativa, e desde Audre a Zami h
um ciclo sendo fechado, (re)definido. O
movimento que parte da mudana de
seu prenome at sua autotraduo em
Zami sugere novos indcios dessa forte e
conflitante matrilinearidade. Audre Lorde
foi batizada Audrey Geraldine Lorde por sua
me, mas desde os quatro anos j preferia
Audre:
Eu no gostava do rabo do Y se pendurando
debaixo da linha em Audrey, e sempre me
esquecia de coloc-lo, o que costumava
perturbar minha me grandemente. Eu j
amava a simetria de AUDRE LORDE aos quatro
anos de idade, mas me lembrava de por o Y
porque agradava minha me [...] (ZAMI, p. 24)

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Revista Palmares

Revista Palmares


A jornada por autonomear-se comea,
ento, muito cedo, e mesmo que haja uma
certa ruptura ou tenso pela modificao
daquilo que herdado de sua me, como
seu prenome, tambm h o reconhecimento
da matrilinearidade ancestral incorporada,
logo nas pginas iniciais:
[...] a trade elegantemente forte de av me filha
[...] Meu corpo, uma representao viva de outra
vida mais velha maior mais sbia. (ZAMI, Prlogo,
p. 7)

E alm dessa busca por uma
genealogia simblica, ancestral, Zami
tambm , como Pearl define, um ato
autobiogrfico que vai alm de [...] instanciar
o (novo) eu; ele tambm cria comunidade
[...] cria comunidade na prpria escrita
desta (PEARL, 2009, p. 308). Zami ressoa
o momento histrico e poltico em que se
insere: a constituio de prticas feministas
pautadas pelas diferenas pronunciadas,
e no seu apagamento; a constituio
de um feminismo lesbiano e de cor.
Em Zami, h uma busca constante por
achar-se em casa, por sentir-se pertencente,
e boa parte dessa busca se define por
querer estar entre outras lsbicas negras
em uma comunidade majoritariamente
branca que a faz se sentir forasteira.
Refletindo sobre sua presena em um bar
lsbico frequentado por ela nos anos 1950,
o Bagatelle, Lorde caminha por entre as
lsbicas enquanto sente a dificuldade em:

34

[...] acreditar que meu ser forasteira tinha

qualquer relao com ser lsbica. Mas quando
eu, uma mulher Negra, no vi nenhum
reflexo em nenhuma das faces por l, semana
aps semana, eu soube perfeitamente bem
que ser uma forasteira no Bagatelle tinha
toda relao com ser Negra. (ZAMI, p. 220)
34
Revista Palmares

Se as crticas do feminismo de
cor lesbiano foram pertinentes e os
desdobramentos histricos que tiveram
do motivos fortes o bastante para acreditar
que sim, foram ento Zami pode ser
lida como obra pioneira que as traduz
em potica, ao tempo em que traduz a
prpria lesbiandade negra diasprica de
Audre Lorde, lesbiandade negra que era
um daqueles temas impronunciveis:
Mesmo que parea que Zami , simplesmente,
um amlgama das coming-out story- e neoslave narrative, efetivamente o que faz
mostrar como essas formas pr-existentes
so inadequadas por si ss para representar
uma identidade que no tem antecedente
representacional. (PEARL, 2009, p. 311)

Lorde reconhece que a constituio
identitria monoltica dos espaos ativistas
feministas, de um lado, e negros, de outro,
alimentava esse vcuo representacional,
essa falta de espelhos s lsbicas negras:
A maioria das lsbicas negras era enrustida,
reconhecendo, com razo, a falta de interesse
da comunidade Negra em nossa posio, e
tambm as ameaas mais imediatas a nossa
sobrevivncia enquanto pessoas Negras numa
sociedade racista. Era duro o bastante ser
uma pessoa Negra, ser uma mulher Negra, ser
Negra, mulher e gay. Ser Negra, mulher, gay,
assumida em um ambiente branco, mesmo
nos limites da pista de dana do Bagatelle,
era considerado, por muitas lsbicas Negras,
simplesmente suicida. (ZAMI, 1982, p. 224)

Zami uma reconstituio narrativa

dos encontros afetivos, erticos, textuais,
de carter sexual ou no, que Lorde tem
com outras lsbias e mulheres, as quais so
reconhecidas como fundamentao de sua

prpria subjetividade. Lorde viveu muitas

relaes interraciais com mulheres no
negras, mas em Zami narra a inaugurao
e a consolidao de um descobrir-se a si
mesma por meio de trocas erticas com
duas mulheres negras, Ginger e Afrekete.

nossa jornada. (ZAMI, p. 252, grifo da autora)

Zami uma narrativa dedicada

a todas as lsbicas e mulheres que
Lorde encontrou em sua jornada, e
pelas quais encontrou a si mesma:

Ginger a primeira a quem ela
pronuncia sua lesbiandade, depois de
ser duas vezes pergunta se mesmo gay
(ZAMI, p. 136-137), quando a narrativa
muda da infncia ao comeo da vida adulta
de Lorde, logo depois de sair da casa da
me. E depois de fazer sexo com Ginger
que se sente em casa pela primeira vez:
Amar Ginger aquela noite foi como chegar em
casa para um deleite ao qual fui feita, e eu s me
perguntava, silenciosamente, como podia no
ter sabido desde sempre que seria assim. (ZAMI,
p. 139)

Afrekete uma personagem-chave
que Lorde conhece j no final da narrativa,
e a partir desse encontro que vai lanar
dimenso mitolgica sua lesbiandade
negra, aprender suas razes: Afrekete
me ensinou razes, novas definies de
nossas definies-corpreas femininas as
quais eu estive esboando aprender at
ento (ZAMI, p. 250). Afrekete, como a
deusa Yorub, Afrekete filha de MawuLisa
e irm de Exu, mais conhecido no panteo
religioso afro-brasileiro que ela, Exu deus
das encruzilhadas. So as encruzilhadas
que Lorde evoca para criar uma metfora
diasprica de seus encontros:
Afrekete Afrekete me conduz encruzilhada
onde vamos dormir, cobertas no poder da
mulher. O som de nossos corpos se encontrando
a prece de todas as estranhas e irms, para
que o mal despachado, abandonado em
toda encruzilhada, no v nos seguir durante
**

As referncias deste texto esto na pgina 93.

E naqueles anos minha vida se tornou cada vez

mais em ponte e campo de mulheres. Zami.
Zami. Um nome Carriacou para mulheres que
trabalham juntas como amigas e amantes.
[...] Recriando em palavras as mulheres que
ajudaram a me dar substncia. Ma-liz, DeLois,
Louise Briscoe, Tia Anni, Linda e Genevieve;
MawuLisa, trovo, cu, sol, a grande me de
todas ns; e Afrekete, sua filha mais nova, a
linguista travessa, zombeteira, mais-amada,
aquela em que todas ns vamos nos tornar.
(ZAMI, p. 55)

Recriando-se nas palavras desses
encontros, Audre Lorde se traduz em
Zami, a prpria casa da diferena de uma
lesbiandade negra hbrida, coletivizada,
localizada. Como tantas outras escritoras
negras afro-americanas, Lorde precisa
montar um espao fsico para si mesma
numa linguagem hbrida e composta pela
qual o que sabe est frequentemente em
desacordo com o que o mundo diz que
deveria ver. (ALEXANDER, 1994, p. 707)

Essa linguagem nova, continente,
se fundamenta em duas tradues:
Zami e biomitografia. As dimenses
literrias, polticas, sexuais e raciais dessa
obra chamam por mais anlises, mais
desdobramentos, mais leituras, para
que inspirem outras mais textualidades
e vises: [Zami] fornece uma viso de
possibilidade para a sobrevivncia plena
de lsbicas Negras, apesar de tudo, o
que o mnimo que podemos demanda
de nossa literatura, nosso ativismo e
nossas vidas (SMITH, 1989/2000, p. 72).**
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Revista Palmares

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EXPRESSES DE MULHERES NEGRAS

JOVENS NO HIP-HOP BAIANO
Voc no sabe o quanto grita essa minha cabeleira
Voc no sabe o que eu carrego nessa minha cabeleira:
Histria, documentos, fatos nessa minha cabeleira.
(Msica Cabelao/Munegrale)

Lcia Maria de Lima Barbosa *

As reflexes apresentadas no
artigo integram uma pesquisa mais
ampla intitulada Eu me alimento, eu me
alimento, fora e f das Iabs buscando
empoderamento!: expresses de mulheres
negras jovens no Hip-hop baiano. A
pesquisa aborda as expresses de
mulheres negras jovens nos elementos que
constituem o repertrio cultural, esttico e
poltico do Hip-hop.

Trata-se de uma pesquisa qualitativa,
realizada com onze mulheres negras, na
faixa etria entre 18 e 32 anos, que atuam
como rappers, b.girls, grafiteiras e ativistas
no Hip-hop em Salvador e Lauro de Freitas/
BA. A gerao de dados se deu a partir da
realizao de entrevistas, observaes
sistemticas na participao de eventos,
dos produtos culturais e pesquisas em
sites, blogs, relacionados ao movimento
Hip-hop.

Neste texto analiso a esttica feminina
no Hip-hop baiano como uma estratgia
de afirmao das mulheres no movimento.
Analiso algumas letras dos raps produzidos
pelos grupos baianos Munegrale e Audcia.
No grafite focalizo os trabalhos de Sista K e
de Mnica Reis, e, ao refletir sobre o corpo
feminino na batalha de break, tomo como
suporte as falas das b.girls Josy e Isabela
Andrade. Ao final do texto, evidencio
como as interlocutoras da pesquisa se
compreendem enquanto mulheres negras
no hip-hop e, para isso, exploro a viso delas
sobre as estratgias de afirmao feminina
no movimento e como se d a relao com
os homens e entre mulheres no Hip-hop.

graduada em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia, possui mestrado em Sociologia pela mesma
universidade e doutorado em Estudos tnicos e Africanos pelo PosAfro/UFBA.

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Quem so as mulheres negras

jovens no Hip-hop?

Esttica feminina no
hip-hop baiano

Essas mulheres so rappers, b.girls, grafiteiras,

DJ. So mes, so donas de famlia, arrimo de
mulheres. Mulheres que so estudantes, que
esto dentro da universidade, que participam
de outros movimentos e que constroem o
movimento numa outra perspectiva, fora essa
que ainda construda de dizer que o movimento
de homens. So mulheres que interferem nesse
dilogo, nesse conceito, e que fazem a diferena,
e muito. So mulheres que esto propondo novas
perspectivas no movimento hip-hop aqui em
Salvador (Negra Mone, b.girl, rapper).

A diversidade esttica marca a
presena de mulheres negras jovens, rompe
padres de gnero e revela uma pluralidade
entre elas, em termos do discurso e tambm
comportamental.

So mulheres da periferia, mulheres negras.

Algumas se identificaram com o Hip-hop,
outras chegaram por conta do movimento
negro. Outras, ainda, chegaram por conta dos
namorados, e outras mais, por conta de amigos.
(Vivian, militante)

Rappers, Grafiteiras, B.Girls,

Militantes
Josy Pimentinha B.girl

Monica Reis Grafiteira

Vivian Cruz militante

Cintia Ribeiro Rapper

Mara Asentewa
Rapper Militante

[...] H uma diversidade enorme, mas, pelo

que eu vejo tanto em Salvador, quanto em
nvel nacional, so mulheres negras... Mulheres
que vo se vestir de vrios estilos, vo romper
essa questo das roupas de mulher, roupa de o
que em relao esttica, mulheres que so
diversidade dentro da diversidade. So mulheres
que vo usar mini saia ou mulheres que vo usar
bermudo. Que vo usar o cabelo curto, o cabelo
comprido, mas, basicamente, so negras e
mulheres... que, acredito que de certa forma, vo
romper esses padres de gnero. (Carla, rapper)

O corpo aparece como um elemento
que d identidades em termos fsicos e
simblicos. Ao analisar o cabelo verifiquei
o aparecimento das diferenas intragneros, a questo do pertencimento
tnico, corroborando a ideia de que esttica
e cabelo so dimenses importantes no
cotidiano das mulheres negras.
Eu acredito que falar com o corpo [...]. Ento
ser mulher negra dentro do hip-hop falar para
alm da palavra, para alm do grafite, para alm
da msica, para alm disso tudo, falar com
o corpo. [...] eu colocar meu cabelo da forma
que eu quero, sabe? Isso uma forma de falar
tambm. Ento, eu acho que ser mulher negra
dentro do hip-hop falar com vrios sentidos e
com o corpo. Muito falar com o corpo. Acho que
tem um diferencial, sim, e assim, participar do
movimento hip-hop, de uma certa forma, um
processo de empoderamento pra ns mulheres
e pra ns mulheres negras. Tem a ver com
autoestima, tem a ver com o estar bem, com ser
referncia pra outras meninas, outras mulheres
negras. (Carla, rapper)

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Revista Palmares

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Com o microfone na mo, rompendo

silncios, falando mais alto.

CABELAO
Autoras: Simone Gonalves Santos,
Carla Cristina dos Santos Jesus
e Deyse Ramos
(MUNEGRALE)

Voc no sabe como bom o meu cabelo

Voc no sabe como bom meu cabelo
Duro voc e seu preconceito
Acusa meu cabelo, chamando de ruim
Ele nunca fez maldade pra voc e nem pra mim
Mas que liseira esse que voc tanto quer ver
O meu cabelo crespo e da?

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Na msica Cabelao, uma das
mensagens trazidas pelo grupo no refere
uma relao negativa/complexa das
mulheres negras com seu cabelo, com
sua esttica, no sentido de querer mudar
uma parte especfica do corpo, no caso, os
cabelos.

A letra expressa uma rebeldia contra
a imposio do alisamento para ser aceita
socialmente, de encarnar o estilo branco,
ou mesmo vencer no mundo branco. E traz
forte a ideia de que no preciso renunciar
ao que somos para ter xito na vida, alm
de estar presente, tambm, a ideia dos
nossos cabelos como uma parte do nosso
corpo que deve ser controlada (HOOKS,
2005; WALKER, 1988).

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Revista Palmares

Pega a pranchinha alisa at as pontas

Balana os cabelos, cuidado pra no ficar tonta
Viciando esse cabelo na guanidina, isso
prejudica at minha rima
No siga o que dita aquele padro para no cair
no centro de recuperao
Viciando esse cabelo na guanidina
Ah Mnia! Que hidrxido!
Isso t prejudicando at a minha rima
Voc me chama at de marginal, mas eu
desculpo a sua ignorncia
Fazendo mais um black radical

Esta estrofe expressa uma relao
com a noo de cabelo como um estilo
poltico (GOMES, 2008), a referncia ao
cabelo como forma de expresso da luta
para romper mecanismos racistas da
sociedade (WERNECK, 2007).
Voc no sabe o quanto grita essa minha cabeleira
Voc no sabe o que eu carrego nessa minha
cabeleira: Histria, documentos, fatos nessa minha
cabeleira.

Este trecho pode ser relacionado reflexo

de Hooks, quando afirma:
Durante os anos 1960, os negros que
trabalhavam ativamente para criticar,
desafiar e alterar o racismo branco,
sinalavam a obsesso dos negros com o
cabelo liso como um reflexo da mentalidade
colonizada. Foi nesse momento em que os
penteados afros, principalmente o black,
entraram na moda como um smbolo de
resistncia cultural opresso racista e fora
considerado uma celebrao da condio

de negro(a). Os penteados naturais eram

associados militncia poltica. Muitos(as)
jovens negros(as), quando pararam de alisar o
cabelo, perceberam o valor poltico atribudo
ao cabelo alisado como sinal de reverncia
e conformidade frente s expectativas da
sociedade. (HOOKS, 2005, p. 2).
Parte identidade minha cultura afro-brasileira
Mas eu gosto do meu quintal, gosto do meu passado
ancestral
Gosto do meu quintal, gosto do meu passado
ancestral

Este trecho traz uma mensagem
de afirmao, de orgulho, em relao
a um pertencimento tnico-racial, de
enraizamento, de referncias, de afirmar
nossa ancestralidade negra a partir do
nosso corpo.

As letras dos raps do grupo
Munegrale expressam afirmao, orgulho
em relao pertena tnico-racial, ideias
de enraizamento, exemplos em relao
nossa ancestralidade negra. Nesse sentido,
o corpo feminino negro se torna um local
fundamental para essas expresses.

Para as integrantes do grupo
Munegrale e do Audcia, participar de
grupos constitudos somente por mulheres
representa espaos seguros, safe spaces.
Nas palavras de Collins (2000), esses
espaos representam locais por meio dos
quais as mulheres negras jovens no Hiphop podem se fortalecer coletivamente
para resistir a uma ideologia sexista
dominante, alm de revelar uma estratgia
de participao e demarcar espaos no
movimento.

Mulheres nos muros

Ao explorar o universo do grafite
feminino em Salvador, notei como as
diferenas de classe, gnero e tnico-raciais
ficaram mais evidenciadas entre grafiteiras
e rappers. Conversando com outras ativistas
do movimento, questionei porque via
mais meninas negras como rappers do que
como grafiteiras, o que elas relacionaram,
fortemente, dimenso de classe e
necessidade de se ter formao especfica
para atuar como grafiteira ou DJ.
Para ser rap, voc s precisa da sua
voz, para ser grafiteira voc precisa dos
equipamentos, tintas, luvas, mscaras
de proteo, e isto custa dinheiro. (Paula
Azeviche, rapper)
Associao semelhante tambm
pode ser pensada em relao s DJs.
(Para ser) DJ e grafite voc tem que ter
tempo. a dinmica que diferente,
entendeu? E aqui assim. Tem que ter
tempo pra aprender [...] acho que o
empoderamento das mulheres preciso
dentro dos quatro elementos. igual a DJ.
Pra voc ser DJ, tem que ter custo. Voc
precisa daqueles equipamentos que pros
homens no coisa ainda, imagine pras
mulheres, n? (Vivian, militante).
[...] dos elementos do Hip-hop a gente
percebe um certo poder econmico. Mas,
na rea do grafite mesmo e na rea do
DJ, a mulher tem a ver com a aquisio
dos materiais. a que eu acho que tem
um pouco dessa questo de classe. (Carla,
rapper)
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Revista Palmares

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Grafites de Sista K

Os Grafites de Monica Reis

Fonte: Mnica Reis

Fonte: Sista k

Percebi distintas representaes das
mulheres que vo desde as ingnuas, s
sensuais at s empoderadas.

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Para Sista, a inspirao das suas
pinturas vem de mulheres reais, concretas,
possveis, mulheres negras calcadas nas
imagens das mes, tias, vizinhas, nas
figuras femininas dos orixs. No h uma
busca por uma beleza idealizada, mas sim
representaes diversas de mulheres em
contraponto s representaes nicas que
predominam na sociedade em geral.

Fonte: Mnica Reis

Sista K e Mnica pintam mulheres
e, em grande medida, concepes de si
mesmas esto expressas nas pinturas.

desconsiderando as ditas fragilidades do

corpo feminino em relao ao masculino.
Ideias como desafiar-se, avanar, de
[...] sua voz, o seu corpo. No caso da dana de superao, de competir de igual para
rua, sua voz o seu corpo. O corpo fala bastante, igual so elementos muito presentes na
muito mesmo. (Josy, b.girl).
participao feminina nas batalhas de break.
No break, os corpos femininos se
recusam a ceder s concepes sexistas. As
b.girls quebram noes do uso do corpo,
associado a uma atitude moral de conteno
que foi historicamente convencionada para
as mulheres. Os corpos femininos se tornam
um modo pessoal de examinar e interpretar
normas de gnero recebidas.

A fala de Negra Mone, logo abaixo,
vai em direo do que Butler (1987),
inspirada por Beauvoir (1976), nos sugere:
as mulheres devem viver seus corpos como
projetos, como portadores de significados
variados e quebrar tabus por meio do corpo
pode ser um deles.
[...] pensar que a partir da dana de rua as

mulheres, conseguem se empoderar a partir

do corpo, tipo de colocar diante da sociedade
e a quebrar vrios tabus em relao ao que as
mulheres podem fazer e o que no podem fazer
na dana de rua, e a falo sobre esttica e tal.
(Negra Mone, b.girl, rapper)

O fazer, o executar certos movimentos
no break, revela a dimenso transformadora
das performances femininas. Aprender
com o corpo, muitas vezes, extrapolar a
dimenso racional e pode contribuir muito
para desconstruir certas categorizaes,
a segregao das mulheres, uma reflexo
que pode, inclusive, ser aplicada a outras
expresses diaspricas, como a capoeira em

Fonte: Josy Pimentinha

Fonte: Sista k

Na fase mais madura, em que atua
em companhia de outras mulheres, suas
pinturas revelam atitudes de liberdade das
mulheres quanto a assumir suas vontades,
criar suas prprias regras e ter domnio
sobre seu prprio corpo.

Corpos Femininos na Batalha

de Break

Fonte: Josy Pimentinha

Inicialmente, os grafites de Mnica
refletem mulheres com ares infantis,
pberes, que esto relacionadas sua
difcil trajetria dos tempos da infncia e da
adolescncia, fase em que pintava sozinha
ou com presenas masculinas.

Josy Pimentinha

O espao da batalha refletido sob
o ponto de vista das relaes de gnero
talvez seja um dos poucos espaos sociais
em que o corpo feminino batalha com
o corpo masculino de igual para igual,

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Revista Palmares

Revista Palmares

que os lugares de mestre e contramestre,

para algumas mulheres, so indicadores da
desconstruo de esteretipos, estigmas,
de preconceitos relacionados s mulheres
(BARBOSA, 2005). O break, o Hip-hop, e
a capoeira podem ser encarados como
expresses artsticas que tm contribudo
para construir noes de igualdade
substantivas na prtica.

Mulheres Negras no Hip-Hop

Para as ativistas/militantes, o gnero
apareceu como uma categoria que impede
a construo de relaes afetivas estveis
com parceiros do Hip-hop. Elas revelaram a
figura da mulher barril, uma representao
dos homens sobre a mulher ativista que a
enxerga menos como mulher e mais como
parceria de militncia.

Interseces de raa, gnero, classe e
poltica operam nas questes da afetividade
das ativistas, influenciando suas escolhas
polticas e experincias de solido.

A mulher barril
Estou condenada, eu sou mulher negra, moro
longe e ainda sou militante social; i que misria,
quem vai querer casar com essa mulher? E
duro pras mulheres da militncia, acho que de
uma forma geral. muito duro. (Mara, rapper,
ativista)
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Na relao entre mulheres no
Hip-hop, a fronteira da sexualidade
(lesbianidade) se revelou mais ressaltada
em comparao a outras, j que a orientao
sexual se expressou como um fator que
diferencia e desiguala as mulheres no hiphop.

Consideraes Finais

Compreender as expresses de
mulheres negras jovens no Hip-hop
possibilitou evidenciar a pluralidade de
pontos de vistas de mulheres negras, ao
se explicitar as diferenas intragneros,
enfatizando o entrecruzamento de raa,
gnero, classe, sexualidades e gerao, em
suas experincias.

A sexualidade percebida como
um local de interseco dos sistemas
de
opresso,
raa/classe/gnero/
heterossexismo, mas, na medida em que
ela autodefinida, pode ser vista como um
local de resistncia s mltiplas opresses
que intersectam a vida de mulheres negras.
Encarada por meio da autodefinio,
a sexualidade tambm pode ser
compreendida como um local de liberdade.

Diversificar o imaginrio sobre

mulheres negras em uma sociedade que se
estabeleceu a partir de uma lgica patriarcal,
racista, classista, htero-normativa,
uma forma de afirmao de ns mulheres
negras, alm de romper com vises que nos
essencializam.

O Hip-hop como uma expresso no
campo das artes da cultura popular um
exemplo importante de como mulheres
negras jovens tm desenvolvido caminhos
para produzir e validar conhecimentos
diversos.

[...]No se pode cair numa fantasia de que

ns mulheres somos boazinhas porque
existe um esteretipo, que ns entendemos
tudo. Tem muitas mulheres que querem
fuder com a outra. Tambm tem muitas
mulheres que no esto nem a para a
proposta de mudar, transformar o meio em
que vive com o nosso olhar. A, so mulheres
que tm companheiros que as influenciam,
e somos peixes muito pequenos. Quando as
mulheres so negras e so lsbicas, a que
a discusso fica muito mais pesada. Porque
se toma outro lugar, lugar de que: - Ah, voc
t fazendo isso porque quer que eu tambm
seja lsbica ou bissexual, ou o que voc quer
que eu seja?. Ento, a forma de como a
gente se relaciona muito conflituosa, no
harmoniosa... (Negra Mone, b.girl, rapper)

Analisar as expresses de mulheres
negras jovens no hip-hop, a partir da
perspectiva interseccional, se mostrou
muito til para operacionalizar a perspectiva
relacional proposta pelas teorias de gnero,
para enfatizar que a vida das mulheres negras
intersectada por mltiplas e simultneas
opresses e que estas constroem estratgias
de resistncia cotidianas para alterar as
situaes de desigualdades a que esto
submetidas.**

**

As referncias deste texto esto na pgina 95.

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MEMRIAS E IDENTIDADES
NO CINEMA EM ANGOLA

Leandro Santos Bulhes de Jesus *

A primeira metade do sculo XX foi
um perodo em que uma onda de conflitos
anticoloniais se espalhou no continente
africano, o que culminou em sucessivas
proclamaes de independncias. O ano
de 1960, inclusive, ficou conhecido como
o ano da frica, quando 18 ex-colnias
tornaram-se independentes.

Fonte: Doclisboa, 2007

Em Angola, os processos de
contestao ao colonialismo e as lutas pelas
independncias so longos, complexos e
marcados por sucessivas atividades blicas,
em contextos e interesses diferenciados. O
final do sculo XIX e as dcadas seguidas
ao sculo XX vo marcar, no entanto, a
organizao de conflitos cuja configurao
explicar uma das bases dos discursos
das lutas pela independncia em Angola,
ancorada em perspectivas nacionalistas.
Por isso, importante ressaltar o que diz
Douglas Wheeler sobre esse processo:
Doutor em Histria pela Universidade de Braslia. Pesquisou o cinema em Angola nos tempos das lutas
anticoloniais e das independncias.

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O nacionalismo territorial surgiu quando os

angolanos em geral, independentemente da sua
raa ou grupo tnico, comearam a protestar e
a resistir de um modo coletivo, ultrapassando as
diferenas de raa e cultura e identificando-se
com Angola como um todo e no com regies
particulares como Ambaca, Benguela ou o Congo.
No sculo XIX havia trs grupos a participar nas
atividades nacionalistas em Angola: os prncipes
e chefes bacongo rebeldes e os seus seguidores;
os movimentos de colonos europeus; e os
angolanos assimilados ou civilizados. Alguns
dos seus descendentes prosseguiram estas
atividades no sculo XX. (WHEELER, 2011, p. 138)

Os movimentos de luta anticolonial
defendiam questes distintas e suas
vinculaes tnicas e os apoios externos,
dentre outros foram fatores preponderantes
para se entender os diferentes projetos de
libertao que poderiam ser a adoo do
modelo moderno de Estado ou a expulso
dos portugueses do territrio angolano e a
redefinio das antigas relaes de poder.

A independncia proclamada em 11
de novembro de 1975, pelo Movimento
Popular de Libertao de Angola (MPLA),
no significou um simples processo de
substituio de um contexto colonial
opressor por outro sincronizado com as
aspiraes de todos os angolanos, muito
pelo contrrio.

A condio de independente acirrou
ainda mais as disputas, pois colocou em
xeque a necessidade de aplicao dos outros
direcionamentos polticos, econmicos
e culturais da sociedade. Nos primeiros
anos que procederam independncia do
pas, tais disputas, contradies e conflitos
apresentaram-se entrecruzados aos projetos
de identidade de grupos, quais sejam: elite
crioula, grupos tnicos, movimentos sociais,
partidos polticos, dentre outros possveis.

Imagem do filme Adeus At Amanh, de Antnio Escudeiro

Um outro conjunto de prticas
sociais passaria a reverberar os objetivos
do estado angolano independente e essas
novas escritas sociais, sejam na poltica, na
economia ou na cultura, seriam responsveis
pela composio da chamada nova Angola.
O territrio das prticas culturais nesse
contexto bastante frtil. O cinema e a
literatura, por exemplo, seriam importantes
instrumentos no processo de sintonia com
os objetivos polticos, constituindo-se,
assim, em fontes imprescindveis para buscar
outras visibilidades de propostas e sujeitos.

44

45

Revista Palmares

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45

 As
primeiras
produes
cinematogrficas realizadas em Angola
podem ser entendidas como elementos
de intermediao pela linguagem visual,
de perspectivas entre mundos distintos,
como as vrias etnias existentes, os
portugueses e os seus legados, at
mesmo pela tenso causada pelas
demandas urgentes desse contexto, como
a reinsero nas relaes internacionais,
a rearticulao das fronteiras e a
reinterpretao das heranas ocidentais.

que pretendo pensar as problemticas

inerentes aos processos ps-coloniais e
as narrativas cinematogrficas. Comboio
da Canhoca (2004) e Adeus, at amanh
(2007), filmes aqui compreendidos como
narrativas que evocam memrias de
projetos nacionais, seguem uma via
de mo dupla, descortinando a histria
de Angola sob prismas diferenciados,
a sugerirem outras visualidades e
possibilidades de leitura da memria
social.

Desse modo, os cineastas que
realizaram filmes em Angola, logo aps
a independncia, podiam perceber-se
como parte de uma trajetria nacional. E
como organizadores de novas narrativas,
poderiam oferecer outras leituras de
angolanidades numa dinmica que
envolvia uma reescrita do passado que,
inevitavelmente, reescrevia o presente1.

Embora
adotem
perspectivas
distintas, tm em comum propostas de
discusso com nome e lugar definido: a
sociedade angolana, mas que envolve,
invariavelmente, Portugal.

dessa possibilidade de reescrita
que os filmes se inscrevem como
fontes fundamentais para a anlise
dos diferentes projetos de identidades
que havia em Angola depois da
independncia. Nas narrativas flmicas so
identificadas memrias dos angolanos
que, reconstitudas pelo novo contexto
histrico e pela linguagem audiovisual,
reconfiguravam significados. E se a
narrao pode transformar a vida num
constante trabalho de reelaborao
emotiva e repensamento do acontecido,
ela tambm pode criar espaos de
liberdade como fora hermenutica e
transformadora (MATOS, 2001, p. 15).
Quase quarenta anos depois
da independncia ainda no cinema

A partir da trajetria pessoal de
Antonio Escudeiro, narrada em seu filme,
e das situaes postas em O Comboio
da Canhoca, por Orlando Fortunato,
possvel entrecruzar suas escolhas
estticas, temticas com outras verses
e possibilidades de questionamentos da
multiplicidade da sociedade angolana,
seus passados, memrias e identidades.

Os filmes podem ser considerados
agentes da memria contempornea,
sobretudo, quando os entendemos para

Reflexes feitas na tese Imagens em Angola, imagens da memria: cinemas, marcas e descobertas (tempos das
lutas anticoloniais, tempos das independncias), de minha autoria, defendida no Programa de Ps-Graduao
em Histria da Universidade de Braslia, em 2013.
1

46

Dividem a condio de terem
sido feitos no ps-guerra (2002) e isso
os ambienta como densidade de corpo
de filme. no trnsito dessas memrias
de guerra que as obras questionam
o presente, ora de forma velada outra
no; ora fazendo uso de metforas e
opes escorregadias,
ora lanando
violentamente
questes
para
os
espectadores.

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Revista Palmares

alm dos seus poderes de comunicao,

abrindo assim, possibilidades de arquivo,
inscrio e edio das nossas histrias.
Ao exigir novos direcionamentos para
o rumo das pesquisas que veem neles
outras potencialidades de constituio
do conhecimento histrico, os filmes
instauram
problemas,
impasses
e desafios, ao sugerirem outras
maneiras de os sujeitos tomarem
conscincia do mundo e de si mesmos.

longa-metragem, um vago de trem

metaforicamente transformado numa
comunidade constituda por angolanos
com trajetrias de vidas, experincias e
expectativas diferentes, o que engendra
reflexes que forosamente se embatem no
interior do referido vago. Esse filme sugere
uma Angola cujo passado ainda pode se
encontrar fechado, isolado, desdenhado
e incompreendido; como uma caixa
impenetrvel de memrias agonizantes.

nessa perspectiva que os filmes
aqui eleitos podem ser situados, uma vez
que nos apresentam verses sobre uma
Angola contempornea do ps-guerra,
a partir de narrativas flmicas que tm
como temtica a sociedade angolana,
suas memrias, atores e sujeitos; seus seus
problemas, interditos e possibilidades.

Ambientado em 1957, desenrola-se
por meio do encarceramento de algumas
pessoas em decorrncia das aes da
PIDE (Poltica Internacional de Defesa do
Estado Portugus) em territrio angolano2.
Um soldado negro, Njololo, briga com o
Cabo Faria, branco, pois este violentou
sexualmente a mulher do outro. Os agentes
da PIDE, em colaborao com outros
funcionrios da administrao colonial,
comerciantes e soldados decidem dar
uma lio em Njololo e, como resultado
dessa ao, outras pessoas so includas na
punio empreendida pelos portugueses,
de modo que os homens mal sabiam a causa
de terem sido presos. Estes so colocados
num vago de ferro habitualmente utilizado
para o transporte de alimentos e, por isso,
sem bancos, ventilao, janelas ou lavabos.
Acidentalmente, acabam abandonados
na linha de desuso da Estao da Canhoca,
prximo Malanje, norte de Angola, ficando,
portanto, alguns dias sob o sol, sem gua,
alimentao nem qualquer contato exterior.

O historiador Marcos Silva (1995),
ao refletir sobre as complexas relaes
entre o passado e o presente, oferece
algumas pistas que servem para se pensar
nos mltiplos projetos de descolonizao.
Para o autor, falar em presente
enfrentar projetos diferenciados e
alternativos na sociedade, em disputa,
configurando simultaneamente mltiplas
identidades classes sociais, gneros,
grupos de idade, etnias, correntes
partidrias etc. (SILVA, 1995, p. 29).

O tempo multifacetado da luta de
libertao um tema orientador de um
filme recente: Comboio da Canhoca, do
angolano Orlando Fortunato. Lanado em
2004 traz tona a reflexo de uma gerao
contempornea que ainda busca entender
os vrios sentidos possveis da experincia
colonial e suas contra narrativas. No

A narrativa flmica trabalhada
em torno de diferentes percepes dos
angolanos, evocando memrias dos tempos
que precederam a guerra de independncia.

Esta fora militar foi criada pelos portugueses, nos anos de luta anticolonial. A Poltica Internacional de Defesa
do Estado Portugus era responsvel, sobretudo, pelas questes polticas e tinha um raio de atuao que ia das
colnias metrpole.

47

Revista Palmares

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dos angolanos sobre suas prprias

experincias so expostas no filme por
meio das vozes dos 19 annimos que
estavam no vago do trem. A realizao
deste
trabalho
cinematogrfico
parece representar sintomas de
uma tentativa de redimir o passado
angolano, emaranhado em imagens
e suas histrias, memrias e traumas.

Coproduzido por cinco pases (Angola/

Portugal/ Frana/ Tunsia/ Marrocos), fala
de uma gerao de complexas e distintas
vozes abafadas ou na clssica perspectiva
de Pollak (1993, p. 3), trata-se de memrias
subterrneas, que a chamada memria
oficial no contempla ou negligencia;
so as memrias proibidas ou
clandestinas que no entanto, aparecem
em outras linguagens ou mdias, nas
cenas culturais como no setor editorial,
ou meio de comunicao, no cinema e
na pintura3. esta pluralidade de vozes
que me interessa no conhecimento
e anlise de filmes angolanos do
referido contexto escolhido pelo diretor
como o tema transversal de sua obra.

De acordo com o realizador
Orlando Fortunato, seu objetivo era
representar o que ele chamou de
mosaico tnico-cultural de Angola, onde
habitam catlicos, protestantes, batistas.
Angola assim, um imenso mosaico
de culturas diferentes4. Em entrevista
comisso organizadora do Festival
de Cinema da Lngua Portuguesa
(CINEPORT), em junho de 2005, o diretor,
questionado sobre quais reaes ele
esperava provocar no pblico, disse que
para os africanos em geral, quis lembrar
algumas coisas fundamentais. Para a
juventude de Angola, a inteno que
eles se recordem que a liberdade, a vida
de hoje, o resultado de um combate,
conseguido com muito sacrifcio. Para
os europeus, retirar da conscincia
deles a complexidade da culpa pelo
que aconteceu no passado mas
que saibam o que de fato aconteceu.

A partir da histria de Angola
como tema para seu filme, Fortunato
optou por realizar uma coliso de vozes
dissonantes que, dentro de um vago
estacionado, simbolizam um encontro
possvel. Com os personagens faz aluso
a vrios momentos do passado angolano,
desde a chegada dos portugueses no
sculo XV aos mandos e desmandos
do governo salazarista do sculo XX, na
outrora colnia. Reporta-se ao trfico
de escravos, relaciona o comboio com o
navio negreiro, tece crticas s polticas
baseadas em concepes raciais, como
o indigenato ou os limites da condio
do assimilado. Diferentes concepes

O importante virarmos a folha,
porque esse foi um momento que j

Embora muito dos idelogos do regime de colonizao portuguesa pregassem o respeito pelas diferenas
culturais dos africanos, as polticas do indigenato e da assimilao configuraram-se como estratgias de
integrao ao mundo dos brancos que exigiam um radical processo de negao das dimenses identitrias
dos africanos. Nesse sentido, destaca Pereira (2011, p. 34): Seno vejamos, no que toca ao territrio angolano, o
diploma legislativo n 237 de 26 de Maio de 1931, que determina como condies obrigatrias para alcanar o
estatuto de assimilado, o total abandono dos usos e costumes da raa negra, o domnio da lngua portuguesa
(escrita e falada), a adopo da monogamia, e o exerccio de profisso, arte ou ofcio compatvel com a civilizao
europeia, ou ter rendimentos obtidos por meios lcitos que sejam suficientes para prover aos seus alimentos,
compreendendo sustento, habitao, vesturio para si e sua famlia(itlico da autora).
4/5
Orlando Fortunato: O comboio tnico-cultural de Angola Disponvel em: <http://www.festivalcineport.
com/2005/detNoticias.asp?codigo_noticia=79>. Acesso em: 03 nov. 2009.
3

48

passou. E o filme mostra que, para que

isso acontea, preciso conhecer o outro5.
Entretanto, a durao dos
fatos no se limita apenas aos
demarcadores cronolgicos institudos,
mas a um complexo processo de
memorizaes,
esquecimentos
e
tambm de superao algo que envolve
indivduos, grupos, instituies e a
dinmica das temporalidades. Razo
esta que a realizao desse trabalho
cinematogrfico representa os sintomas
da reconciliao com o prprio passado
angolano, emaranhado em imagens e
suas histrias, memrias e traumas.

H uma relao intrigante entre
as produes cinematogrficas e a
reconfigurao das identidades em
Angola, reflexes sobre a funo dos
cineastas no processo das escolhas das
histrias que contam. Como assinala
o cineasta brasileiro Glauber Rocha, o
autor o maior responsvel pela verdade:
sua esttica uma tica, sua mise-en
scne uma poltica (ROCHA, 2003).

As memrias sobre os processos
que ajudaram a definir a nao
angolana reverberam em produes
cinematogrficas recentes. Adeus, at
amanh, de 2007 um desses filmes. O
realizador Antonio Escudeiro afirma na
obra que em 1975 ele foi forado a deixar
Angola. Desse modo, o filme conta a
histria do seu regresso, sendo, portanto,
uma narrativa de uma experincia
diasprica.

Ao realizar um estudo sobre
disporas e identidades no processo
das lutas anticoloniais das colnias
portuguesas na frica, Teresa Cunha
(2005, p. 9-10) afirma que durante

a guerra, as pessoas que esto numa

dispora no esto completamente
fora, porque sofrem, no mnimo, os seus
efeitos indiretos, interpretam as causas
e podem lutar de outras maneiras para
que os conflitos terminem. Deste modo,
o lao subjetivo-identitrio que as prende
ao lugar, ao territrio fsico do sofrimento
e da perda, s pessoas e fico do que
ser um tempo de paz, as transforma,
simultaneamente, em sujeitos e objetos
da guerra. Assim, essas pessoas podem
assumir um estatuto ambguo porque
participam da guerra sem serem suas
fazedoras ou suas vtimas diretas. Esto nas
margens, nas periferias fsicas, subjetivas
e simblicas das experincias blicas.

Antonio Escudeiro, nascido em
1933, em Lobito, no interior de Angola,
conta em seu filme que seu pai portugus
chegou ao pas em 1928 para construo
da Estrada de Ferro. Nessa mesma poca,
a administrao colonial portuguesa
estimulava o crescimento da populao
branca em Luanda, o que dificultava
ainda mais a presena de trabalhadores
negros nos cargos burocrticos e,
consequentemente, a mobilidade social
destes (PLISSIER & WHELLER, 2011).
O desenho do cotidiano de Escudeiro;
narrado no filme, apresenta uma vida
cercada de bens materiais, o que nos
informa um pouco sobre a elite branca
de Angola e os cinemas, hospitais,
clubes de festas, passeios, casas de praia.

Por meio de suas memrias,
no filme transformadas em imagens
cinematogrficas, Antonio Escudeiro
apresenta uma trajetria de vida que
sugere outras percepes e leituras do
processo de independncia em Angola;
como a guerra e o exlio modificaram a

48

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Revista Palmares

Revista Palmares

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de construo de uma outra identidade

que, no momento da independncia
poltica e do retorno, se pode apresentar
dilemtica e complexa (2005, p. 04).

sua vida, suas percepes e vnculos

e como, na poca da feitura do filme,
a rearticulao de seu passado feito
por meio da narrativa flmica. Adeus, at
amanh, prope, como sugere o prprio
ttulo, um tempo de despedida, seguido
de um retorno efetivo.

As
possveis
incoerncias,
contradies e interditos que podem
ser interpretadas em Adeus, at amanh
tm como pano de fundo tambm a
experincia da revisitao do realizador
ao territrio angolano, pois, como salienta
Margarida Ribeiro (2007, p. 14), aquele
que testemunhou o acontecimento
ergue-se como local privilegiado para
captar o dinamismo do conflito entre
estas memrias, a seriedade e a gravidade
da fractura por ele gerada e a relevncia
dinmica do acontecimento recordado
com o presente.

Entretanto, somente 32 anos
depois, o cineasta colocou os ps e os
olhos novamente na terra onde nasceu,
na ocasio em que realizou o filme
Adeus at amanh: A 15 de setembro
de 1975 fui forado a deixar Angola. 32
anos depois regresso. Desse regresso e
de outros ficou este olhar (Adeus, at
amanh, Antonio Escudeiro, Angola,
2007).

As cmeras possibilitam o entre
cruzar das suas imagens da memria
e as runas e fragmentos dispersos
das paisagens angolanas entre afetos,
alegrias, desesperanas. Fotografias
possibilitam o reenquadramento das
imagens das casas onde vivera, clubes
que frequentou, sala de cinema onde viu
o primeiro filme de sua vida.

50

Escudeiro convida-nos a adentrar
numa imagtica pessoal da memria. Por
meio de um passeio em imagens de sua vida
num outro tempo, observamos que em seu
retorno a Angola, na busca de suageografia
sentimental, no h meno ao retorno
a pessoas, aos seus laos de parentesco
ou de amizade. As pessoas, em seu filme,
apenas olham, observam, julgam a cmera
que invade, que ocupa ou que retorna.

O filme centrado na trajetria
de Escudeiro, mas que poderia ser a
de muitos outros, uma vez que no
foram poucas as pessoas que tiveram
que abandonar suas terras devido
dinmica dos conflitos anticoloniais,
algo que aconteceu tambm nas
outras possesses portuguesas, como
explica Teresa Cunha (2005). A autora
problematiza um conjunto de questes
que esto em torno das diferentes
experincias de indivduos na guerra
colonial portuguesa, como o exlio e
a dispora. Seu objetivo no trabalho
refletir sobre a experincia diasprica,
que ela define como um elemento

Com uma leitura nostlgica das
paisagens, os planos a evocar o vazio e
a espera, incitando o questionamento
das pessoas, vemos a degradao fsica
de algumas cidades de Angola, como
o caso de Huambo. Sua ateno est
voltada para os espaos que fazem a
relao com sua memria, nos quais o teor
dramtico est justamente num encontro
com as runas. como se o tempo que o
realizador ficou fora, o intervalo entre o
adeus e o at amanh fosse ocupado
por uma onda de devastao num tempo
escorregadio e impreciso dos sonhos.

A exposio das deformaes
espaciais dos lugares visitados nesse filme,
ao sublinhar as reconstrues apenas dos
espaos polticos, apresenta uma ideia
da afirmao arquitetnica com uma
preocupao de visibilidade poltica. Isso
contraposto a um recorte humano em
sua cmera de pessoas que transitam e
contemplam nesses espaos, compondo
as paisagens, sugerindo uma Angola de
32 anos depois que deveria se questionar
ainda sobre o que seriam as foras e
possveis legados do perodo colonial na
atualidade.

Seu objetivo parece estar no trnsito
dos lugares pelos quais conviveu, mas o
olhar capta a runa, a solido, o no lugar;
as pessoas no sorriem. Assim, vemos
uma Angola destroada e espera, uma
Angola que o narrador no mais conhece
e nem as pessoas parecem reconhec-lo.

Ao longo do filme Adeus, at
amanh, um conjunto de referncias ao
perodo colonial traz tona questes
pertinentes para compreenso de o que se
poderia denominar certo ressentimento
portugus quanto s reflexes das suas
perdas, submergindo, invariavelmente,
nas memrias do antigo imprio.
Essas
constataes
ajudam
no processo de balizamento das
diferentes verses e possibilidades
de construo narrativa do passado
em Angola e de suas interpretaes,
aqui simbolizadas na guerra discursiva
cinematogrfica entre as diferentes
possibilidades de evocar as memrias
angolanas e suas mltiplas pertenas.

Um dos pontos em comum entre
os dois filmes (Adeus, at amanh e
Comboio da Canhoca) diz respeito s

referncias ao imprio portugus; suas

prticas, extenses e limites. Uma cena
emblemtica de Adeus, at amanh
serve para identificar claramente tais
proposies. Quando o realizador chega
num cemitrio, destaca a seguinte lpide:
Em memria dos heris tombados em
defesa da ptria [portuguesa]. Segue
narrao: (...) E entro no cemitrio.
Quero ler os nomes do que aqui ficaram
terminada a jornada dos quinhentos
anos como em Balana, Goa, So Miguel,
Santa Cruz. Antonio Escudeiro sugere
nessa passagem sua compreenso
sobre os investimentos portugueses
numa perspectiva histrica e que leva
em considerao os conflitos, por meio
da relao estabelecida com os heris
de guerra. Essas reflexes feitas num
cemitrio lugar onde vida e morte
lutam simbolicamente questionam
os investimentos portugueses e os
resultados dos empreendimentos h
tempos.
Nos dois filmes, fragmentos
das
memrias
do
colonialismo
amalgamados em mltiplos projetos
de pertena, individuais e coletivos,
parecem colidir-se num movimento
de afastamento e atrao, um dos
aspectos de constituio das complexas
experincias ps-coloniais. Para ns,
pesquisadores, o hibridismo parece a
possibilidade mais vivel de analisar a
complicada questo das identidades e
das mltiplas alteridades, o que combate
noes fechadas de percepo das
experincias dos sujeitos e das naes,
indo, portanto, na contramo das
estereotipias, sejam elas voltadas para
os colonizados ou para os colonizadores.
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Revista Palmares

Revista Palmares

Fonte: Doclisboa, 2007

Cena do filme Adeus At Amanh (2007)

Consideraes Finais

diretamente beligerantes em Angola.

Concebidas como prticas culturais, as
obras so constitudas de sentidos diversos,
uma vez que atestam a multiplicidade
das experincias dos angolanos. Dotadas
de capacidade de transformao e
de significao, as subjetividades das
narrativas flmicas apresentam-se, portanto,
como um meio imprescindvel de estudo
de outras visibilidades/invisibilidades e
formas distintas de leitura da sociedade
angolana; afinal, no necessrio que o
plo opressor desaparea completamente
para que surjam outras possibilidades de
constituio das experincias dos sujeitos.**

Os filmes aqui analisados evocam
reminiscncias de projetos identitrios
que, inclusive, transitam ou refletem
as opes dos cineastas, consciente ou
inconscientemente. Assim, perspectivas
coletivas e individuais e os jogos
de temporalidades plausveis, por
meio da linguagem cinematogrfica,
desvelam a complexidade do presente
em angola e sua narrativizao, o
que atesta a assertiva benjaminiana
que concebe o passado como um
campo das mltiplas possibilidades.

Comboio da Canhoca e Adeus,
at amanh, lanados em 2004 e 2007,
respectivamente, marcam os primeiros
anos de uma chamada tranquilidade
social poltica referente s prticas
52

**

As referncias deste texto esto na pgina 97.

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Revista Palmares

PROLAS NEGRAS

Abdias nascimento
UM SOBREVIVENTE DA REPBLICA DOS PALMARES1

quatro sculos neste pas: a condio de

sobreviventes, no s da escravido, mas,
principalmente, das experincias de luta e
resistncia de que somos legatrios.
E como um sobrevivente da Repblica
dos Palmares, Abdias construiu uma
trajetria extremamente significativa,
protagonizando boa parte da cena negra
da histria do Brasil. Nascido em uma
famlia negra e pobre da cidade de Franca,
interior de So Paulo, Abdias, j dedicava
ateno forma como sua me, D. Josina
mulher negra, afamada doceira da pequena
cidade defendia outras crianas negras
da discriminao racial, e, guiado pelo seu
exemplo, decidiu-se por um caminho de
luta contra o racismo, em defesa da justia
e da liberdade.

Por Lindinalva Barbosa*

Minha negrura parte integrante do

meu ser histrico e espiritual, e se o
mundo do Ocidente continua oprimindo
e humilhando o negro e usurpando a
sua humanidade, cabe ao ofendido
resgatar sua humanidade, e este resgate
se inicia com a recomposio de sua
integridade. 2

m tempos de comemorao de
centenrios de personagens to
significativos para a histria e
cultura brasileira, cabe-nos destacar
que, neste ano de 2014, temos justas
razes para celebrar algumas trajetrias de
mulheres e homens negros que marcaram,
significativamente, a constituio do Brasil
enquanto nao. Nesse contexto, nomes
como os de Abdias Nascimento e Carolina
Maria de Jesus s para citar dois exemplos
so emblemticos, no que diz respeito
presena e participao negra neste

pas, considerando-se os processos de

luta e resistncia escravido, as diversas
e variadas formas de negociao da
sobrevivncia antes e depois da abolio,
assim como o espetacular legado cultural
e civilizatrio africano, transplantado,
recriado e pulverizado na dispora.
Aqui, a ttulo de singela homenagem,
procurarei apresentar, muito brevemente,
um perfil de Abdias Nascimento, como
um sobrevivente da Repblica dos
Palmares, como denominou a si mesmo,
em uma determinada passagem da sua

intensa trajetria poltica, artstica e de

ativismo pan-africanista e antirracista3.
Com essa assinatura, registrada nos autos
do documento de um evento internacional,
Abdias denuncia a falsa democracia racial
brasileira, ao mesmo tempo em que inventa
uma metfora perfeita para traduzir a
ao do povo negro, ao longo de mais de

A primeira grande lio de solidariedade

racial que recebi na vida foi quando vi
minha me defender um menino negro
rfo, um colega do grupo escolar, que
estava sendo espancado no meio da
rua por uma mulher branca. Foi assim
que aprendi, desde criana, que no se
deve deixar sem resposta uma ofensa
racial. Esta uma lio que venho
praticando durante toda minha vida.

Durante a II FESTAC Festival de Arte e Cultura Negra, em 1977, na cidade de Lagos Nigria, que Abdias Nascimento
assinou a tese intitulada Democracia Racial no Brasil: Mito ou Realidade? apresentada ao Colquio que ocorreu no
Festival como um sobrevivente da Repblica dos Palmares. No FESTAC77, o governo brasileiro, representado no
evento por alguns intelectuais e artistas, e em plena gesto da ditadura militar, se esforava em manter, perante a
comunidade internacional, a imagem e a ideia de um pas que gozava de sossegada e harmnica democracia racial. A
despeito de todas as estratgias de silenciamento da voz dissonante de Abdias Nascimento poca em autoexlio nos
Estados Unidos apor meio da articulao com seus parceiros africanos, a leitura da tese foi garantida em um Grupo
de Trabalho do Colquio e a denncia das reais condies de desigualdades raciais no Brasil (Sobre este episdio, cf:
NASCIMENTO, A. Sitiado em Lagos. in: O Brasil na mira do pan-africanismo. 2002, p. 261).

Ativista do Movimento Negro; Educadora nas reas de Linguagem, Literatura Negra e Estudos sobre Relaes tnicoracias e de Gnero; e Mestre em Estudo de Linguagens/PPGEL/UNEB.
1
Este texto extrado da dissertao de Mestrado, intitulada: As encruzilhadas, o ferro e o espelho a potica negra
de Abdias do Nascimento, orientada pelo Prof. Dr. Silvio Roberto Oliveira, defendida e aprovada em 28 de setembro de
2009, no Programa de Ps-Graduao em Estudo de Linguagens, Departamento de Cincias Humanas da Universidade
do Estado da Bahia UNEB.
2
NASCIMENTO, A. O quilombismo, 2002, p. 151.
*

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Revista Palmares

Revista Palmares

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Aquela militncia na Frente Negra trouxe

uma srie de descobertas importantes, e
tambm me permitiu ir construindo um
novo tipo de conscincia, uma viso mais
ampla das problemticas raciais4.
A FNB possibilitou a Abdias aproximarse de outros jovens que se iniciavam na
militncia negra na cidade de So Paulo
daquela dcada de 1930, como os amigos
que, mais tarde, o ajudariam a fundar o
TEN: Arlindo Veiga, Ironildes Rodrigues e
Sebastio Rodrigues Alves.
Em meados dos anos 1930, Abdias migra
para o Rio de Janeiro, ento capital da
Repblica, e palco da efervescncia cultural
do pas. nesse perodo que ele vai se
encontrar com o universo cultural negro mais
expressivo, sobretudo representado pelas
religies afro-brasileiras, to presentes nos
espaos de maioria negra daquela cidade.
Abdias admite a fundamental importncia
do universo afro-cultural na sua formao
poltico-identitria, sobretudo a cultura
criada e preservada pelo povo negro
brasileiro, expressa, notadamente, nas

cosmogonias e prticas religiosas de base

africana. Para ele, o encontro com as religies
negras na periferia do Rio de Janeiro dos finais
de 1930, lhe proporcionou uma experincia
definitiva: [...] Eu pude entrar naquilo que
era a alma negra, e compreender as nossas
tradies culturais 5 .
No Rio, alm de manter os primeiros
contatos com os candombls da Baixada
Fluminense Abdias se aproxima do
teatro e da literatura por meio do poeta
e dramaturgo pernambucano, Solano
Trindade, uma influncia decisiva no
caminho das artes e cultura negra 6 ; assim
como pelo envolvimento com outros jovens
interessados em poesia e em correr o
mundo, como a turma da Santa Hermandad
Orqudea7.
Este caminho, apropriado por Abdias
como campo privilegiado de sua ao
poltica, definido por ele como a sua
verdadeira natureza (ver nota cap. 2). Para
Abdias, o teatro, as artes plsticas e a poesia,
funcionavam muito mais como ferramentas
de luta contra a opresso racial do que
propriamente como recursos estticos:

A minha literatura se que eu fao

literatura qualquer negra, qualquer
negro entende. ... porque em tudo que
eu fao eu t falando do sofrimento da
raa, eu t falando na opresso que
ns sofremos, eu t falando naquilo que
ns pretendemos construir no futuro
desse pas... Isso a eu no falo sozinho.
Eu sei que eu t falando para e com a
comunidade.
Voc tem que entender que eu no
falo pra gregos e troianos [...] porque,
todo negro e toda negra parte disso,
protagonista da poesia...

Idem.
NASCIMENTO, Abdias; SEMOG, Ele. O griot e as muralhas. 2006, p. 87.
6
Abdias chega a residir em Duque de Caxias, Baixada Fluminense, participando com assiduidade das atividades do candombl
do famoso e polmico sacerdote baiano, Joozinho da Gomia, estabelecido na regio da Baixada, no anos 70.
7
Em sua biografia, Abdias assim se refere a Solano Trindade: Para mim Solano Trindade o brado da raa, maior poeta Negro
do Brasil contemporneo (NASCIMENTO, Abdias; SEMOG, Ele. O griot e as muralhas. 2006, p. 86).
4
5

56

Fonte: Acervo Ipeafro / Internet

De fato, a vida deste homem

profundamente marcada pela resposta
ofensa racial, quer por meio de reaes
fsicas, quando ainda adolescente
juntamente com outros companheiros da
FNB Frente Negra Brasileira promovia
quebra-quebras nas barbearias que se
negavam a aceitar clientes negros, ou ainda
quando esmurrava os porteiros dos clubes
paulistas que negavam o acesso de pessoas
de cor aos bailes danantes; ou quando,
mais tarde, vai criar organizaes referenciais
para o movimento negro organizado
contemporneo a exemplo do TEN Teatro
Experimental do Negro.
A Frente Negra Brasileira, uma das mais
significativas organizaes do movimento
negro no ps-abolio, foi um marco na
formao poltica de Abdias Nascimento,
conforme ele mesmo admite:

Abdias Nascimento fala da tribuna da Cmara dos Deputados

Dessa forma, utilizando a arte como

estratgia de difuso do protesto negro e
tambm como meio de propiciar a formao
poltica e o empoderamento do povo negro,
Abdias, juntamente com outros homens e
mulheres negras, cria o Teatro Experimental
do Negro TEN, em 1944. O TEN, mais que
uma organizao artstica, que tinha como
carro chefe a produo e montagem de
espetculos teatrais, foi uma experincia
plural no sentido de produzir, ao mesmo
tempo, pensamento e ao antirracista em
todos os nveis.
Formado por intelectuais, artistas,
trabalhadoras domsticas e operrios,
o TEN, realizava empreendimentos que
iam desde os cursos de alfabetizao e
concursos de beleza negra passando pela
construo e manuteno de ativo veculo
de comunicao, como o jornal Quilombo8,
at a encenao de peas dramticas
memorveis, cujos temas circulavam em
torno das subjetividades raciais. Nomes
como os das atrizes Ruth de Souza e La

Garcia, por exemplo, figuravam no quadro

de artistas negras formadas pelo TEN.
Nos anos subsequentes, Abdias vai
vivenciar uma experincia afro-diasprica
em outras terras. Em razo da situao poltica
do pas, com a vigncia da ditadura militar,
muitos intelectuais e ativistas decidem viver
em autoexlio, fora do Brasil, de meados dos
anos de 1960 at incio dos 1980. Abdias
muda-se para os Estados Unidos, de onde
mantm uma maior relao com a frica,
sobretudo os pases que esto em luta
pela descolonizao, intensificando, assim,
sua atividade pan-africanista. Tambm vai
manter um maior contato com a Amrica
do Sul e Caribe, participando intensamente
e contribuindo com a organizao de
encontros sobre cultura negra nas Amricas.
Nos Estados Unidos, ele se articula
com lideranas negras estadunidenses
(com as quais j mantinha contato desde
o Brasil), como Bobby Seale, o presidente
dos Panteras Negras9, o propositor do black
power, Stokely Charmichael e o dramaturgo

Por meio do jornal Quilombo, o TEN divulgava suas propostas e atividades. O informativo trazia em todos os seus
nmeros o programa e objetivos do grupo. Artigos e manifestos disseminavam informaes sobre histria e cultura
africana e afro-brasileira; casos de discriminao racial; cursos de alfabetizao e de capacitao profissional; alm
do intercmbio com outras organizaes negras do Brasil, por meio de publicaes de artigos de outras lideranas
negras, a exemplo de Solano Trindade e Jos Correia Leite. Intelectuais como Edison Carneiro tambm eram assduos
articulistas do Quilombo (NASCIMENTO, Elisa L. O sortilgio da cor. 2003, p. 252-253).
8

56

57

Revista Palmares

Revista Palmares

57

Abdias atravessou o sculo XX e pode

experimentar algumas conquistas pelas
quais lutou a vida inteira, como, por exemplo,
a aprovao de polticas de aes afirmativas
com foco no povo negro. Em julho de 2000,
durante a cerimnia de outorga do ttulo de
doutor honoris causas, pela Universidade
Federal da Bahia, Abdias Nascimento, de
forma contundente, emocionou o auditrio,
lotado, da reitoria da UFBA, com a leitura
do poema de sua autoria, Pad de Exu
libertador11, assinalando ao final:

S mesmo Exu, senhor da contradio,

seria capaz de me colocar aqui nesta
situao. Recebo um ttulo de doutor
da mesma academia que h dcadas
venho questionando e contestando
por
sua
postura
de
marginalizar,
humilhar, desprezar e discriminar o povo
afrodescendente. 12

Abdias Nascimento

Na Cmara ou Senado sempre foi assim:

eu deixei o plenrio num espanto. Porque
l sempre se comeava com Jesus
Cristo... tem l um crucifixo e coisa ...Eles
pedem a proteo de Jesus Cristo e tal...
E eu comeava falando em Olorum, eu
chamava Olorum, e pedia a Exu; ... [pedia]
a Olorum para nos dar a proteo, e a Exu
para nos dar a palavra exata, porque ele
o dono da palavra, pedia para ele me
dar inspirao das palavras que vinham
na minha boca e coisa... e eu acho que
deu certo, porque aqueles deputados,
aqueles senadores... danaram miudinho
comigo [...]10.

Parece que os versos recitados por Abdias

naquele dia talvez tenham vindo anunciar
o que ocorreria quatro anos depois: ali,
naquele mesmo salo, depois de muitos
conflitos e negociaes entre o Conselho
Universitrio da UFBA e o Comit Pr-Cotas,
formado, majoritariamente, pela militncia
negra, foi aprovado, em 17 de maio de 2004,
o Sistema de Cotas da UFBA, que reserva 45%
das vagas para negros, ndios e estudantes
das escolas pblicas.
Os Orixs concederam a Abdias uma
vida longa e produtiva, o que lhe permitiu
responder com valentia, sabedoria e arte
ofensa racial, impetrada, de variadas
formas, maioria da populao deste pas.
Abdias, em sua longeva trajetria,
organizou grupos, arquitetou o Teatro
Experimental do Negro, criou espaos para
o debate sobre a raa, desenvolveu teorias

Organizao que liderou as lutas contra o racismo e pelos direitos dos negros nos EUA nas dcadas de 1960-1970.
NASCIMENTO, Abdias. Entrevista. 2006.
11
NASCIMENTO, Abdias. Axs do sangue e da esperana (orikis), Achiam/Rioarte. Rio de Janeiro, 1983.
12
Discurso proferido por ocasio da concesso do ttulo de doutor honoris causa a Abdias Nascimento pela Universidade
Federal da Bahia Salvador, 07 de julho de 2000.
9

10

58

Foto: sopacultural

Leroi Jones. Em 1970 convidado para

fundar a cadeira de Culturas Africanas no
Novo Mundo, do Centro de Estudos Portoriquenhos, da Universidade de Nova York,
em Bfalo, permanecendo como professor
titular por dez anos, at seu retorno ao Brasil,
em 1981.
Estudos Porto-riquenhos, da Universidade
de Nova York, em Bfalo, permanecendo
como professor titular por dez anos, at seu
retorno ao Brasil, em 1981.
Retornando ao Brasil, no comeo dos
anos de 1980, quando o pas se encontra
em processo de abertura poltica, Abdias
retoma a militncia no Movimento Negro, e
se inicia na carreira parlamentar, exercendo
um mandato de deputado federal, e,
por duas vezes, mandato de senador. No
Senado e na Cmara Federal, foi autor
de diversos projetos de lei em favor dos
direitos do povo negro brasileiro, utilizando
um discurso afiado e afrocentrado, no qual
as personagens negras da histria, assim
como os Orixs, por exemplo, eram sempre
referenciados:

(quilombismo) e desmontou teorias (mito da

democracia racial), participou dos debates
pan-africanistas, escreveu livros, pintou telas,
fez discursos, ocupou cargos pblicos e criou
poemas, colocando toda a sua criatividade
e disposio poltica a servio dos ideais
libertrios do pan-africanismo e do povo
negro na dispora, articulado e afinado
com os maiores intelectuais do seu tempo
histrico.

Referncias
BARBOSA, Lindinalva. As
encruzilhadas, o ferro e o espelho a
potica negra de Abdias do Nascimento.
Dissertao de Mestrado, Programa
de Ps-Graduao em Estudo de
Linguagens, Departamento de Cincias
Humanas da Universidade do Estado da
Bahia UNEB, Salvador, 2009.

NASCIMENTO, Abdias do. Axs do

sangue e da esperana (orikis). Rio
de Janeiro: Edies Achiam Ltda./
RIOARTE, 1983.
NASCIMENTO, Abdias.Discurso
por ocasio da outorga do Ttulo de
Doutor Honoris Causa da Universidade
Federal da Bahia, Texto digitado,
Salvador: 06 de Julho de 2000.
NASCIMENTO, Abdias. Entrevista
concedida a Lindinalva Barbosa, em 24
de agosto de 2006, no bairro da Glria,
Rio de Janeiro.
NASCIMENTO, Abdias. Uma vida
dedicada a um ideal: entrevista
publicada em Portal Afro, disponvel
em: http://www.portalafro.com.br/
entrevistas/abdias/internet/abdias.htm,
17/12/2001.
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Carolina de Jesus
na

Cena Cultural Contempornea1

Por Flavia Rios*

arolina 100. Esse foi o ttulo

do evento que o Instituto
Moreira Salles nos brindou em
comemorao
ao
centenrio
de Carolina de Jesus, resgatando o
documentrio Favela Das Leben in Armut
(1971), dirigido por Christa Gottman-Elter,
at ento indito no Brasil. Restaurado e
legendado, o filme foi apresentado no Rio de
Janeiro na data provvel de seu aniversrio,
14 de maro de 2014, e s mais uma pea
descoberta (ou, por que no dizer, uma
relquia?) do grande quebra-cabeas em
torno dos materiais legados pelo sucesso
e pelo impacto dos escritos de Carolina
de Jesus mundo afora, e Brasil adentro.
Com efeito, na ltima dcada a autora
do clebre livro Quarto de Despejo tem
sido revisitada por diversos intelectuais,
ativistas, artistas e produtores culturais. Para
trazer cena, cito o filme de Jefferson De,
Carolina (2003), considerado o melhor curtametragem do Festival de Gramado naquele
ano. O empreendimento do cineasta paulista
tem dois mritos. O primeiro deles o de
colocar a memria em movimento, por meio
do resgate das imagens de poca, tanto de
nossa personagem, como do Canind, favela

que deu origem ao seu primeiro dirio

publicado em 1960. O segundo mrito, de
apreenso no to imediata, o de flagrar a
contemporaneidade e a potica da escritora,
expressas tanto na magnfica intepretao
de Zez Motta quanto na tcnica dos jogos
de luz e escurido, atravessados pela grafia
gritante de Carolina inscrita na pelcula. Essa
contemporaneidade , ademais, capturada
pelo diretor no encontro proftico da
literatura de dirios com o Hip-hop. Da
estrofe do rap ao audiovisual: Daria um
filme, uma negra e uma criana nos braos,
solitria na floresta de concreto e ao2.
Literatura, msica e cinema; a criao
artstica e a denncia social reencontravamse entre o passado e o futuro em mltiplas
linguagens.
A perenidade da obra de Carolina de
Jesus tambm se faz notar nos inmeros
saraus, eventos culturais, cursos de
formao, nomes de bibliotecas, palestras e
minicursos produzidos em So Paulo e em
outras cidades brasileiras3. No campo da
produo cultural destaca-se a importncia
de Marciano Ventura, editor engajado
na Propagao da Literatura Negra,
alimentando a jovem gerao interessada
na obra desta mineira radicada em So Paulo

Flavia Rios sociloga. Atualmente faz doutorado na Universidade de So Paulo (USP), com bolsa da FAPESP.
O presente texto foi lido no evento Prazer em (Re) Conhecer, sou Carolina!, referente ao ano do centenrio da escritora.
Esse debate foi realizado na Biblioteca Alceu Amoroso Lima, em So Paulo, no dia 22 de maro de 2014.
2
Estrofe do rap Negro Drama, de Edy Rock/Mano Brown, do disco Nada como um dia aps o outro (2002).

De fato, todas as geraes de leitores

de Carolina de Jesus se envolveram tanto
com o Dirio como com sua biografia. Na
sua recepo atual, digno de destaque o
trabalho realizado por Allan da Rosa, com
interpretao da poeta Maria Thereza, num
documentrio radiofnico embalado pela
capoeiragem rtmica de sua produtora e
pela intensidade interpretativa da autora de
Negrices em Flor, livro em que encontramos
um poema em homenagem a Carolina
Maria de Jesus, com um ttulo homnimo:

e disponibilizando edies raras dos livros.

dele tambm a iniciativa de promover,
com seus parceiros, no centro e na periferia,
eventos comemorativos ao cinquentenrio
de Quarto de despejo (2010) e ao centenrio
da autora (2014), ocupando, assim,
diversos espaos pblicos: bibliotecas,
centros culturais, cursinhos comunitrios e
universidade.

Comprei um sapato lindo nmero

trinta e nove
sendo que calo nmero quarenta e
dois. Andei
muito a p, adoentei-me. Pra
acalmar os ps e
no repetir esse ato insano fiz uma
salmoura de
gua quente e ensinei crianas e
adolescentes
que no se vende o prprio sonho.
(Maria Thereza, 2007, p. 25).

60

Devo destacar aqui os minicursos ministrados por Jackeline Romio (Unicamp), Edilza Sotero (USP) e por mim, em Gois
(2008); So Paulo (2009-2010); Rio de Janeiro (2010), dentre outras cidades.
3

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Revista Palmares

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Fonte: pretajoianews

E essas regras humilhando?... Vou

entender nunca...S serve para
arrochar com a cabea da gente.
Se escrevo as faca, no t na
cara que mais de uma faca?
J t falando as. Mas no, tem
que meter um S l no fim da outra
palavra, obrigao de complicar. E
as letra? Tem cada praga indecisa:
j viu o H? Tem vez que silencia, fica
ali s de enfeite. Outra hora vem e
chia. Depois chega rouca. Dobra a
lngua. Vich... Nem comento do J
e do G, do X e do C... Vou tentar
no passar do cho da linha, no
tremer o lpis. (ROSA, 2006, p. 31)

Carolina de Jesus

Acentuo nesse efervescente meio

cultural a marca dos escritos carolinianos,
ou seja, seu impacto sobre a gerao que
adentrou no sculo XXI reivindicando para
si a escrita da periferia. Dito nesses termos,
a literatura perifrica toma Carolina de
Jesus como a sua genuna herana literria.
No por acaso, o livro Da Cabula, com
ilustraes do artista plstico Marcelo De
Salete, recria Carolina na personagem de
Filomena. De autoria de Allan da Rosa, a
pea dramatrgica tem como personagem
central uma empregada domstica que

vive numa grande cidade; que, como bem

interpretou Conceio Evaristo, poderia ser
qualquer metrpole brasileira. Em meio ao
sono a fadiga do dia de trabalho, o trajeto
em nibus apertado na volta para casa e a
insistncia em lidar com a lngua escrita, so
revelados dilemas da protagonista. Eles bem
poderiam ser os mesmos enfrentados por
Carolina de Jesus, seja na sua experincia
com a produo textual, seja na recepo
crtica de sua obra. Nas letras de Allan da
Rosa, o problema da forma aparece em
humor cido:

62

outros manuscritos da autora encontramse disponveis para pesquisa. Carolina de

Jesus , assim, patrimnio cultural do Brasil.
Se a preservao e recriao dos escritos
de Carolina se fez representar no museu, nas
bibliotecas, nos eventos culturais, cinema,
literatura, tambm o teatro encenou-a.
Numa leitura ps-dramtica, a companhia
teatral Os Crespos composta por ex-alunos
da Escola Dramtica de Artes, Luclia Srgio,
Sidney Santiago, Mawusi Tulani, Joyce
Barbosa e Gal Quaresma estreou Ensaio
sobre Carolina em 2007, arrancando humor,
beleza e stira de sua obra mxima4. Sob
a direo de Jos Fernando de Azevedo,
Quarto de despejo, metfora caroliniana
para favela, palco para os dilemas
afetivos, amorosos, polticos e sociais. Se a
personagem central de Dirio a fome
como chamou a ateno o poeta Oswaldo
de Camargo em evento do centenrio da
autora a Companhia dos Crespos subverte
a protagonista e sabota a orientao do
jornalista Audlio Dantas que preferiu, em
seu prefcio primeira edio do livro, dar
nfase ao realismo do texto em oposio
sua dimenso literria. Na nova dramaturgia,
no h lugar para uma Carolina apenas. Ela
mltipla. E o que melhor: a dramaturgia
deu margem para o horizonte ficcional do
Dirio. Carolina, ento, no s autora, mas
tambm personagem de sua prpria obra:
sua humanidade antagoniza a fome.
Passados mais de cinquenta anos da
publicao do seu primeiro dirio, a crtica
contempornea j pode se perguntar: o
que faz de Carolina de Jesus uma autora
clssica?
Seu maior sucesso, Quarto de despejo,
foi lanado em 1960, recebeu oito edies,
vendendo mais de 70 mil exemplares. Num
perodo curto, o livro ganhou o mundo e foi
traduzido para 13 idiomas. Contente com
o sucesso inesperado, Carolina tambm
publicou Casa de alvenaria (1961), Provrbios
(s/d) e Pedaos da fome (1963). Suas demais
obras foram publicaes pstumas.
Primeiramente, o Dirio de Bitita (1986), que

O dilema formal encarnado na

personagem Filomena da Cabula faz
remisso direta aos problemas com a lngua
portuguesa devido baixa escolaridade
de Carolina de Jesus, que fez apenas dois
anos do antigo primrio. Paradoxalmente,
isso seria um dos principais atestados
da autenticidade de sua obra, quando
da polmica sobre a relao dela com
Audlio Dantas, o ento jovem jornalista
responsvel pela publicao de Quarto de
Despejo, realizada pela prestigiosa Livraria
Francisco Alves.
Sem perder o fio da meada, sublinho
ainda a relevncia do papel da museologia
para deixar vivo o patrimnio literrio
que Carolina nos legou. Nesse sentido o
museu Afro-Brasil, ao manter a exposio
permanente sobre sua vida e obra, bem
como a exibio da recepo internacional
de seus livros e a conservao de parte dos
manuscritos, atende ao esprito republicano
de deixar as memrias e os documentos
para consulta pblica.
Nesse sentido, o mesmo esprito que
orienta o referido museu tambm
encontrado na Biblioteca Municipal de
Sacramento, cidade natal de Carolina,
bem como na Biblioteca Nacional, onde

Ressalte-se que Carolina de Jesus teve em vida a oportunidade de ver sua obra virar pea de teatro em 1961,
quando Ruth de Souza a interpretou na montagem dirigida por Almir Haddad.

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Revista Palmares

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Fonte: Capa Quarto de Despejo/Internet

trouxe ao pblico seu apelido de infncia,

organizado por jornalistas da Frana que
editaram seus escritos memorialistas,
publicando-os
originalmente
em
lngua francesa e s posteriormente em
portugus. Anos depois, seus poemas
foram reunidos numa Antologia Pessoal,
organizada por Meihy e Levine, o primeiro
tambm organizador de Meu Estranho
Dirio (1996), composto por fragmentos
dos manuscritos. Com isso encerrava-se um
ciclo de produo voltada para divulgao
das letras e reflexes desconcertantes da
escritora brasileira.
Os referidos autores, alis, h muitos
anos estudiosos dessa matria, j tinham
nos brindado com o livro Cinderela Negra
(1994), leitura obrigatria tanto para os
interessados em questes metodolgicas
sobre a histria oral, como para os curiosos
da biografia e das condies de produo
intelectual da autora. Essa empreitada
acadmica e editorial de tornar pblica a
produo e a biografia de Carolina de Jesus
foi decisiva para que as novas geraes
pudessem ter acesso s informaes e
complexidade da escritora.
Desde ento, sua vida e obra tm
sido sistematicamente revisitadas pela
academia e por intelectuais que aceitaram
o desafio de escrever sua trajetria e rever
seus dirios5. Notvel nesse sentido o
trabalho de Joel Rufino, uma espcie de
acerto de contas entre a sua gerao ligada
esquerda e uma escritora improvvel,
esta
estranhamente
incompreendida
por aqueles que estavam preocupados
naquele tempo com a revoluo brasileira.
Destarte, Rufino aventa hiptese sobre o
impacto do golpe militar na recepo da
autora, causando interrupo no debate
pblico sobre traumas complexos do Brasil
moderno.
Para nossa gerao, ficou o desafio de
interpretar nas diversas acepes desse
vocbulo as contradies de Carolina,

Quarto de Despejo

em sua forma prpria de olhar o mundo e

de enfrentar a sociedade e seus valores, e,
sobretudo, o seu lirismo. A obra de Carolina
de Jesus permanece porque ainda comove.
Mas, acima de tudo, podemos dizer que
se trata de uma grande escritora, pois ela
conseguiu transcender a sua realidade,
construindo uma interpretao sensvel do
mundo, assim como o fizera Anne Frank,
relatando em seu dirio adolescente o
terror da segunda guerra e a experincia
do holocausto6. Ambas testemunharam o
indizvel e desenharam, em letras, um retrato
avesso de nossa modernidade.
Assim, s possvel dizer que Carolina
100 porque a boa literatura aquela que
carrega as contradies de seu tempo,
atinge pblicos diversos e ainda atravessa
geraes, inspirando-as a ir mais longe7.

Referncias
JESUS, Carolina. Quarto de despejo: So Paulo:
Livraria Francisco Alves. 1960.

MEIHY, J. C. S. B; LEVINE. R. M. Cinderela Negra. Rio

de Janeiro: UFRJ. 1994.

_________. Casa de alvenaria. So Paulo: Livraria

Francisco Alves. 1961.

ROSA, A. Da Cabula. So Paulo, Edies Tor. 2006.

_________. Pedaos da fome. So Paulo: Editora

quila Ltda. 1963.

TEREZA, Maria. Negrices em flor. So Paulo, Edies

Tor. 2007.
RUFINO, Joel. Carolina Maria de Jesus. Rio de Janeiro,
Garamond. 2009.

_________. Provrbios. So Paulo: s/editora. (s/data)

_________.Dirio de Bitita. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira. 1986.
_________. Meu estranho dirio. So Paulo: Xam.
1996.
_________. Antologia pessoal. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ. 1996.

Outra biografia a de Eliana Castro e Marlia Machado (2007): Muito bem, Carolina. BH, Ed. C/Arte.
Ver Dirio de Anne Frank. Rio de Janeiro. Ed. Record, 2000.
7
Nesse sentido, digna de nota a conferncia da poetisa Mirian Alves, Eu sou Carolina, no centenrio da autora.
5
6

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me biu

A ETERNA YALORIX DO POVO xamb

Centenrio de nascimento (1914 2014)
Por Guitinho da Xamb *

PROFECIA DE IF
As pedras de If falaram que, s margens do Beberibe,
das areias do Beberibe, se ergueria um reino e que este reino
seria de Oy, e que Oy coroaria uma negra para sentarse em seu trono e defender e preservar, por longos anos, o
seu reino. Essa negra, de sangue nobre, a partir de sua posse,
receber a misso de preparar todos os seus jagun-jaguns.
No para uma guerra, mas, sim, transform-los, todos, em
combatentes-preservadores de uma cultura milenar, que
sejam os da primeira gerao, da segunda gerao, da
terceira gerao, da quarta gerao e das prximas que
venham a fazer parte deste reino, que, ao longo de sua
histria evolutiva, passar por opresso, perseguies, mas,
at ento, no ser conquistado e nem destrudo.
Este reino continuar prosseguindo at aps o anoitecer
dos olhos daquela que h de ser sua maior rainha, que deixar
o trono para aquele muitos no acreditaram, mas este ser
o sucessor como determinaro as trs falas das pedras de
If. Este sucessor assumir a olhos desconfiados e alguns
desacreditados de sua capacidade de regncia. Este perodo
ser de conturbao e as crianas da terceira gerao ainda
estaro amamentando, para em um determinado momento
deste perodo iniciar uma possvel revoluo, juntas com as
da primeira, da segunda, da quarta gerao, para que este
reino, que se chamar Xamb, no venha ao cho, como
os egpcios, os gregos, os romanos, ou como uma enorme
gameleira.
Guitinho da Xamb tem 32 anos, sobrinho-neto da Yalorix Me Biu da Xamb. Filho do orix Ogum, estudande
do curso de Cincias Socias da UFPE.

O culto Tchamb ou Xamb uma

tradio religiosa de origem Africana.
Diversos tericos apontam sua localizao
geogrfica na frica Ocidental, em uma
regio denominda por chambaland (COSTA,
2010), regio ao norte dos Ashanti e limites
da Nigria com Camares nos Montes
Adamawa, vale do Rio Benu, alm de
parte do Tongo, como afirma o antroplogo
Richard Fardon (Beetween god, the dead and
the wild: chamba interpretations of ritual
and religion), alm do Benin, como relatam
outros tericos.
Nos registros histricos de trfico negreiro
em Pernambuco, ainda no identificamos
nenhum documento que aponte a chegada
de negros cativos de identidade chamb
(Tchamb ou Xamb). Sabemos que a
maioria dos grupos de negros, que para
Pernambuco foram dirigidos, veio da regio
da frica centro-ocidental, especificamente,
do Congo-Angola (que Bantu). No entanto,
esse processo no eliminou a possibilidade
da existncia, dentro dos cultos de
matrizes africanas na cidade do Recife,
de um expoente tnico-religioso que se
identifica como Xamb. Assim, no Xang
pernambucano que no Brasil esta tradio
religiosa ter sua maior expresso, por meio
da Sociedade Religiosa Africana Il Ax Oy
Megu (COSTA, 2010).

everina Paraso da Silva, Me Biu,

nasceu no dia 29 de Junho de
1914, na cidade do Recife/PE. Filha
carnal de Jos Francelino Paraso
e Petronila Maria do Paraso e tendo como
orixs: Ogum Cec e Oy Megu. Mulher
negra, me carnal de quatro filhos, mas que
ao longo de sua vida receberia a misso de
ser a acalentadora de centenas de filhos
de santos, pessoas que a adotaram como
uma grande me. Por tudo que fez pelo seu
terreiro, hoje tida como a eterna yalorix
do povo Xamb.

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...Biu no gostava. Ficava na janela

do Xang, vendo o povo danar e
mangando. Ela no era de frequentar
o Xang, s ia mesmo porque era da
famlia e tinha que ir mesmo. Por isso,
muita gente no acreditou quando
Oy determinou que fosse ela, mas foi
ela e acabousse, e o Xang t at a
hoje...

Fonte: Acervo do Memorial Severina Paraso da Silva

(entrevista no dia 21/03/2006 com Tia

Lourdes na poca madrinha do terreiro,
sendo hoje a atual yalorix do Terreiro
Xamb sucessora de sua irm Tila)

Me Biu encorporada com Oy Megu em seu trono

uma das comunidades de matriz Africana,

hoje, mais respeitadas em todo o Brasil.
A yalorix tornou essa pequena faixa de
terra, s margens do Rio Beberibe, em uma
localidade de ativa vivncia de prticas
e costumes sociais, direcionados pelas
tradies afro-brasileiras. E, neste local,
permaneceu 43 anos de sacerdcio. Mas,
pelos relatos dos seus familiares, Me Biu
no foi bem aceita no incio de seu comando.
E, para obter o reconhecimento interno e
externo da comunidade, precisou realizar
grandes feitos. E, como uma verdadeira
filha de Ogum e Oy, no temia os desafios
impostos pela vida.
Com o fechamento dos terreiros nos
anos de 1930, muitas casas e adeptos do
culto Xamb desapareceram. Outras, ao
reabrirem, adotaram ou se fundiram com
o culto nag. Assim, Me Biu, ao assumir
o terreiro, tinha a misso de manter viva a
nica comunidade Xamb no Brasil. Para
isso, ao chegar no Porto do Gelo, a primeira

Fonte: Acervo do Memorial Severina Paraso da Silva

O Terreiro Xamb foi fundando no dia 7

de junho de 1930 pela yalorix Maria Oy
(tia de Me Biu), na rua da Mangueira, 137,
no bairro de Campo Grande, no Recife
PE. No entanto, Maria Oy s permanece
com seu terreiro aberto durante sete anos,
pois em uma tarde do ms de maio de
1938, o terreiro foi fechado pela polcia do
Estado de Pernambuco, todos os objetos
de culto confiscados e a yalorix detida.
Essa ao acarretou um processo profundo
de depresso na yalorix Maria Oy, que
culminou em sua morte, em 1939, e na
disperso do povo Xamb pela Regio
Metropolitana do Recife, durante 12 anos.
Esse perodo foi sombrio para o povo Xamb,
pois a perseguio do Estado o obrigou,
bem como a outras naes e terreiros de
candombl, a viver s escondidas. Porm, foi
um perodo que serviu para o surgimento
de Me Biu, como a nova yalorix da
comunidade, por determinao dos orixs.
Me Biu foi iniciada no culto aos orixs
na tradio Xamb aos 21 anos de idade,
curiosamente no dia de seu aniversrio, 29
de junho de 1935, tendo como babalorix o
alagoano Artur Rosendo e a yalorix Maria
Oy.
Em 1950, j com a redemocratizao,
me Biu renova seu orix tendo agora
como babalorix Manoel Mariano e yalorix
Dona Eudxia, padrinho Luiz da Guia e
madrinha Dona Severina. No mesmo ano,
j na condio de yalorix do terreiro
Xamb, reabre a Casa na Estrada do Cumbe,
1012, Santa Clara, hoje atual bairro de Dois
Unidos, Recife/PE.
O terreiro s permanece no bairro de
Santa Clara por um ano. Em 7 de abril
de 1951, Me Biu migra para a localidade
conhecida por Porto do Gelo1 no bairro
de So Benedito no subrbio da cidade
de Olinda/PE. Neste local, ela inicia o
seu processo Geopoltico-religioso de
reagrupamento familiar e vigoramento de

Terreiro Xamb o Porto do Gelo dcada de 1950; Festa de Bej.

...muita gente se afastou do terreiro

quando ela assumiu, porque achava
que a coisa no ia dar certo. Mas
mame conseguiu fazer tudo isso e
tocar sua casa, e foi uma me de santo
respeitada por todos os terreiros...
(entrevista no dia 13/03/2006 com Ivo
da Xamb atual Babalorix do terreiro
Xamb, filho biolgico de Me Biu)

A localidade recebe esse nome devido a uma fbrica de gelo que nos anos 1950 funcionava no local, e o porto da
fbrica servia de passagem para os moradores, ganhando o nome de Porto do Gelo.
1

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ao de Me Biu foi reconstruir os laos

comunitrios familiares de sangue e de
santo, trazendo todos para o entorno do
terreiro.
Vencer o descrdito dos que se
afastaram do terreiro com a sua indicao
ao comando da comunidade fez a yalorix
buscar construir sua credibilidade. Dentro
de um campo muito dinmico e de
disputas por espao, que o universo do
candombl, tambm se fazia necessrio ser
reconhecida perante os outros terreiros.
O depoimento dos atuais lderes do
terreiro Xamb, a yalorix Tia Lourdes e o
babalorix Ivo da Xamb, irm e filho carnal
de Me Biu, respectivamente, trazem aquilo
que, lembro bem, ouvi durante a minha
infncia os meus familiares falarem. Uma
mulher que contrariava todos os padres
ocidentais comportamentais, normalmente
exigidos para um indivduo vir a se tornar
uma liderana. No entanto, Me Biu rompe
com essa lgica e se torna, at os dias
atuais, uma das maiores referncias no
universo dos cultos de matrizes africanas
em Pernambuco e a maior personagem do
povo Xamb, com todos os elementos de
uma guerreira afro-brasileira.
O que compreendemos e aprendemos
dentro de um terreiro de candombl que os
conceitos de tica e moral so remodelados
dentro da perspectiva de origem africana
e se dividem em diversos ngulos. No
podemos ver apenas a partir da tica
ocidental, pois nem sempre o indivduo
politicamente correto o que tem a plena
aceitao dos orixs para assumir e conduzir
funes importantes dentro de um terreiro
atravs dos tempos.
Algo bastate proferido nas casas de
matriz africana que o tempo, os orixs
nos conduzem e ensinam. E os espritos dos
nossos antepassados completam aquilo
que ainda no compreendemos. Desde
minha infncia ouo essa importante frase.
O ensinamento que tiro dela que: em um
terreiro de candombl, a ddiva no se d
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Revista Palmares

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a quem acreditamos merecer ou necessita,

mas sim a quem os lderes e principalmente
os orixs determinam. o que acredito ter
ocorrido com Me Biu.
Ao receber a misso, Me Biu no se
esquivou deste compromisso, e, a partir
desse momento, dedicou toda sua vida
para sua comunidade religiosa. Construiu
um grande imprio no Porto do Gelo,
onde filhos, netos e binestos vivem at os
dias atuais.
Me Biu enfrentou junto aos familiares
at a geografia do Porto do Gelo,
os desafios naturais do local. Com a
construo da nova sede no Porto do
Gelo, Me Biu reagrupa toda sua famlia de
santo, arrendando pequenos terrenos no
entorno do terreiro, construindo casebres e
abrigando todos, eliminando algo que era
considerado um dos maiores transtornos
para a comunidade religiosa que vivia
espalhada por diversos bairros das cidades
de Olinda e Recife. A conquista de um
territrio geogrfico era algo fundamental
para a vivncia de todos em comunidades.
E isso ela garantiu.

...O Porto do Gelo era s mato e

lama. Tinha dia da gente estar deitado
na esteira e termos que levantar que
era s ensopado de gua barrenta. A
casa de madeira, Ivo era pequeno de
colo ainda. S depois, com o tempo,
que pai e me foram fazendo de
tijolo. Seu Cavaquinho, seu Pedro,
Meu Tio Lourival e Pai Tonho eram
quem ajudaram, tambm pai com
dinheiro, a fazer a casa aos poucos.
Toinho, na poca era meninote*, mas
j dava para trabalhar, tirou foi muita
areia do Rio Beberibe todo dia para
fazer aquela casa. Foi muito barro que
entrou naquela casa para aterrar e a
gua no entra mais...
(entrevista em 02/05/2007 com tia
Cecinha da Xamb, filha carnal de
Me Biu e do orix Iemanj).

Fonte: Acervo do Memorial Severina Paraso da Silva

Fonte: Acervo do Memorial Severina Paraso da Silva

Terreiro Xamb em sua reabertura 1950

A partir da, foram dcadas de resistncia,

preservao de ritos, reinveno da tradio,
direcionado por uma grande lder de braos
fortes que no abria mo de manter viva
em sua casa a identidade afro-brasileira
Xamb.
No universo dos cultos afro-brasileiros
no estado de Pernambuco, os Xambs eram
minoria. Os xambs sofreram com apelidos,
dados por adeptos de outras naes, que
estranhavam os seus costumes. A forma
prpria de danar, para os orixs, acabava
sendo apelidados de cavalos-mancos. Por
comerem as obrigaes ofertadas aos seus
deuses, eram chamados de comedores de
eb. Por terem suas vestes (axs) sem as
armaes que deixam as saias das mulheres
armadas, eram apelidados de negras da
saia murcha. Nas cores atribudas aos orixs
tambm existem diferenas, como por
exemplo a cor de Ogum para os xambs
vermelha, enquanto para outras naes
azul-marinho. Alm disso, tambm
possuem um calendrio religioso um
pouco diferenciado das demais naes de
candombl, como por exemplo, enquanto
os nags comemoram Oxum no ms de
julho os xambs comemoram esse orix em
fevereiro. Enquanto os nags comemoram
Iemanj em dezembro os Xambs em
maio.
Me Biu faleceu em 27 de janeiro de 1993,
aos 78 anos de idade. Porm, antes de fechar
os olhos, deixou plantado o sentimento
de pertencimento de ser Xamb em todos
e a certeza da continuidade do seu povo,
revelado na fala de Oy Megu, a dona do
Il Xamb, meses antes que antecederam a
morte da yalorix.
Foi com esse ax, herdado de sua me
carnal e espiritual, que o Babalorix Ivo
da Xamb, junto com Me Tila, assume o
comando da Casa Xamb, a partir de 1993.
Agora, era a hora, de filhos, sobrinhos,
sobrinhos-netos, netos, bisnetos darem
continuidade e transformar as manifestaes

Me Biu, decada de 1940

culturais do terreiro em instrumentos de

afirmao e conquistas scio-polticas e
assim se fez. Hoje, qualquer pessoa que
chega no Terreiro Xamb pode ver essa
identidade, nos toques religiosos, nos
rituais, no
cotidiano da comunidade
no repasse dos ensinamentos entre as
geraes de xambs.
Um orgulho de ser Xamb fortalecido
pelos trabalhos que promovem uma
grande exposio da comunidade no meio
artstico, acadmico e poltico, por meio
do grupo cultural musical Bongar, criado
em 2001, por Guitinho da Xamb e outros
sobrinhos-netos da yalorix com apoio do
Memorial Severina Paraso da Silva Me
Biu inaugurado no ano de 2002, trazendo
grandes conquistas para o terreiro.

...Oy vinha dizendo no salo:

onde eu estiver, quando a minha
filha se for a minha saia vai sempre
cobrir todos os meus filhos e o meu
il nunca h de fechar...
(entrevista de Ailton, filho caula de
Me Biu, para Guitinho da Xamb e
Marileide Alves para o Livro: Nao
Xamb: do Terreiro aos Palcos, 2007,
p. 58)
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Revista Palmares

Revista Palmares

Fonte: Acervo do Memorial Severina Paraso da Silva

No ano de 2006, a Fundao Cultural

Palmares reconhece a comunidade Xamb
por todo seu histrico e a eleva condio
de Quilombo Urbano do Porto do Gelo
Nao Xamb, vindo a se tornar o terceiro
ncleo negro no Brasil a receber esse ttulo
e o primeiro no Norte/Nordeste. Da mesma
forma, a Prefeitura Municipal de Olinda,
em 2007, reconhece a territorialidade da
comunidade e demarca a rea quilombola.
No ano de 2013, depois de intensas
discusses com a comunidade Xamb,
o Governo de Pernambuco inaugura um
Terminal de passageiros de nibus dentro
do Territorio Quilombola Xamb e batiza
o equipamento rodovirio com o nome da
Nao de Candombl: Terminal Integrado
de Passageiros de Xamb por onde
diariamente, circulam aproximadamente
74 mil pessoas, que so transportadas por
21 linhas de nibus, que circulam entre as
cidades de Olinda e Recife, com os mais
diversos itinerrios e em seus letreiros com
o nome da Nao Xamb.
Me Biu, se estivesse viva, neste ano de
2014, estaria completando 100 anos de
vida e poderia ver em plano carnal todo
o seu legado. Mas bem sabemos que do
Orum, a eterna yalorix do povo Xamb
est observando e com o al de Oy Megu
protegendo todos os seus filhos. Criadora
da famosa sambada do Coco da Xamb em
1965, para celebrar junto aos seus familiares
e entidades espirituais da Jurema seu
aniversrio, que mesmo ps sua morte o
povo Xamb continua a realizar a sua festa
do coco e assim celebrando e mantendo
viva a memria desta grande lder religiosa.
No ano do seu centenrio, a Comunidade
Xamb preparou uma grande festa no dia
29 de junho, em que Me Biu se fez mais
eterna em cada membro do terreiro que
participa da Roda de Coco e que, em seu
girar e umbigada ancestral, faz a poeira subir
e dar sentido e cores ao dia mais especial
do calendrio do povo Xamb, ao renderem

Me Biu distribuindo o almoo da festa de Bej, decada de 1970

reverncia histria da chefa, como era e

ainda chamada pelos mestres (entidades
da Jurema) que encorparam nos filhos do
terreiro no Dia do Coco.
O dia 29 de junho de 2014 foi um dia
marcante, o dia em que a memria far
a festa, em que o povo Xamb cantou,
sambou, festejou, xambar Me Biu com
toda a alegria e sabedoria de uma lder negra
quilombola, que soube como ningum
garantir a preservao de sua cultura e
repassar para seus descendentes o esprito
de luta.
Por isso, fecho este texto com uma
cantiga do cancioneiro popular que Me Biu

Referncias

fazia questo de cantar todos os anos ao

final da Festa do Coco do dia 29 de junho e
que seus filhos at hoje mantm esse ritual
afirmativo:
Salve Me Biu do Quilombo do Porto
do Gelo! Ax!

ALVES, M. Nao Xamb: do terreiro aos

palcos. Pernambuco: Ed. do Autor, 2007.
COSTA, Valria. Entre a frica e o
Recife: interepretaes do culto Chamb.
Revista da ABPN, v, 1, n.3, nov. 2010
fev. 2011, p. 157 - 180.

Meu chiqueiro de capim, meu

curral de bode, com a dona da
casa ningum pode.

COSTA, Valria. do Dend! Histrias

e memrias urbanas da Nao Xamb
no Recife (1950-1992). So Paulo:
Annablume, 2009.
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Revista Palmares

Revista Palmares

LITERATURA E ARTE: Contos

Espera
Fbio Mandingo*

macho vio, quatro horas pra esperar sentado. Mas daqui eu

vejo ele e ele no me v. Olha s, todo confiante, armado, atento,
nervoso. Mas daqui eu vejo ele e ele no me v. Por que a noite
meu disfarce.
Falei pra ela usar aquele perfume com cheiro doce de chiclete
que eu gosto, falei pra ela usar aquele vestido de flor. Ela t cheia
de vontade de ficar fazendo minhas vontades. Por esses tempos.
Ento vou aproveitando. Mas j mandei mensagem pra ela avisando
que vou ter de esperar trocar a guarda. Quatro horas pra esperar
sentado.
Bom que no tenho sangue pra mosquito, e essa jaqueira aqui foi
meu pai que plantou. Subo aqui desde que o meu velho morreu, e
isso aqui pra mim conforto. Quando quero lembrar dele eu subo
aqui, quando eu como dessa jaca parece at que eu t no colo
do meu pai escutando as conversas mentirosas de pescador que
ele contava e que eu gostava de ouvir. Quando eu t nessa jaqueira
eu fico parecendo bobo, conversando com a jaqueira como se
fosse meu pai, perguntando e ouvindo as respostas, perguntando
e ouvindo conselho e reclamao, com a mesma voz grossa e
devagar que o meu velho tinha. Quero ver se tirar a gente daqui vai
levar a jaqueira tambm.
Passei por bobo quando contei essa mesma histria da jaqueira
no dia que veio aquele povo todo aqui pra debater com a gente.
O cara negro tambm, preto tambm. Engravatado, cabelinho
aparado, veio junto com todos eles, mas quando ele comeou a
falar eu vi que era baratino. Baratinoso como os outros, baratinando,
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Escritor baiano.
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Revista Palmares

jogando conversa fora, enganando, mentindo, dizendo coisa que

ele no podia dar conta e prometendo coisa que ele no podia
cumprir. Baratino.
Esse a j foi diferente. Quando ele arrastou o rosto de minha prima
no asfalto, eu disse a ele que eu ia matar ele. Ele disse pra mim que
ia me matar. Por isso eu tenho que esperar trocar a guarda, ao invs
de sair pelo meio do mato. Se eu sair sem registrar sada, amanh
meu corpo amanhece na beira da estrada e ele nem uma notificao
recebe. Acho que do Rio de Janeiro, pela fala arrastada. A maioria
deles no daqui. Olho azul, cabelo amarelo, menino novo, tudo
menino novo metido. No deixou minha prima entrar no posto pra
receber socorro. No deixa nem a gente entrar na capela pra fazer
uma orao.
Um dia ainda encho o miolo de cachaa e tomo um banho nesse
rio.
L no Alto do Toror tem um banquinho que d pra ver a praia,
d pra ver os navios entrando no canal, d pra ver as luzes da
Ribeira, d pra ver as luzes das ilhas todas. Voc no acredita que s
vezes a gente fica l mais de meia hora sem falar nada, s olhando
aquilo ali e ficando um junto do outro? Nego velho ficando bobo,
sei disso, mas fico. Ela disse que vai l me esperar, noite cedo
ainda, saio quando trocar a guarda.
Bonita sua alface moo, de Sergipe?
No senhora, daqui mesmo, t bonitona mesmo n? Eu fao
um preo bom s pra a senhora.
Vixe...j t cheia de compra, nem d pra levar mais nada, parei
s pra elogiar a folha que chega t chamando a ateno de quem
passa de to verdinha assim.
Olhe, se a senhora quiser eu ajudo a senhora com as compras
se a senhora me prometer s um copo de gua quando chegar na
sua casa.
Deixe de descarao velho descarado. Cheio de cabelo branco
e sem vergonha na cara!
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Revista Palmares

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 Veja isso a, eu querendo te prestar uma ajuda, e voc fala uma

coisa dessa. Deixe estar que esse saco ainda vai te pesar mais na
subida da fbrica.
T me jogando praga, velho descompreendido? E quem vai
olhar sua banca?
Ah, todo mundo aqui me conhece, ningum bole no.
Trs semanas nisso a antes dela me chamar pra entrar e comer
uma fruta-po na manteiga. Tenho quase certeza que o filho de
Dona Ninha levou uns alfaces meus na minha falta. T na conta. A
coisa facilita que ela j tem os meninos dela grandes, que tem o
trabalho dela certo, que tem o dinheirinho dela certo, as coisinhas
dela arrumadas. Que s me quer prum carinho, pruma conversa
boa, pruma cerveja gelada no fim do trabalho, pra ajudar a levar
o mercado.
Fico s esperando resolver essa coisa da terra pra suspender
uma casinha mais ela. No vou trazer mulher pra tomar tapa na
cara de menino. No vou tirar ela da paz dela pra vir passar mal
comigo. Minha prima disse que quando eles vierem pra tirar a
gente j tragam um caixo pra cada um de ns, que a gente s sai
daqui morto.
Pelo menos agora eu sei que vai ter algum que vai chorar por
mim no meu enterro.
A papa-jaca passou rentinha de minha cabea, s vi quando ela
j tava saindo de junto. T parado esperando a troca da guarda
e por isso ela passou na dela atrs de algum sapo, de algum
passarinho de besteira no ninho. Ela vai da cor dos galhos, s vi
pelo movimento mesmo da retirada, mas ela me sentiu. Ela sabe
que eu tou aqui parado esperando.

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O telefone t quase descarregando que hoje o dia todo eles

desligaram nossa luz e eu bem que podia escutar uma msica pra
ajudar o tempo passar. Eu tenho que salvar o ltimo palitinho da
carga pra ligar pra ela e avisar quando eu tiver subindo. Eu acho
que eu tou fazendo bem pra ela tambm. No quero levar meus

problemas pra ela, no quero dizer nada que tire dela aquele
sorriso de quando ela veio elogiando minha alface. Criatura de
paz. Quero que ela fique na paz dela. A paz dela t quase virando
a minha paz.
Quando isso tudo comeou mesmo eu era somente um menino.
De subir correndo pra roubar mozada de farinha em Dona
Ldia, de descer correndo pra pegar primeiro a manga que caiu
estrondando no cho. De subir na galha da caj pra lanar linha na
gua e trazer peixe pra a me velha. De fazer fogueira em So Joo
que era quando os milhos j tavam pocando nas varas, os aipim
tudo na hora de puxar, os bolos da me velha, os bolos de aipim
da me velha que vinha gente l de So Tom pra comer. Nessa
terra toda, correndo, comendo, dormindo. E aprendi com o pai a
hora de preparar a terra, de cortar a maniva, de enfiar na terra, de
cobrir tudo de novo, de preparar isca, de fazer pesqueiro. Festa
que era levantar a casa no sopapo, suor misturado com barro, as
velhas cantando, as velhas cozinhando feijo no panelo de Dona
Maisinha, pra depois a gente jogar a farinha por cima e comer de
mo.
Eu era somente um menino quando tive uma pistola na cara na
primeira vez. No tenho vergonha de dizer, me mijei nas calas.
Entraram trs carros grandes, esse horrio eles to voltando
de trabalho ainda. Buscando filho na escola, voltando de
supermercado. Nenhum deles tem de deixar nome, de dar
documento, de responder pergunta, de ficar esperando ligao.
Entrou um carro menor com uma mulher dirigindo, entrou um
Opala marrom lindo, todo original, brilhoso. Entrou um grupo de
moas andando, sorridentes.
Eu fico parado esperando trocar a guarda. Trocando a guarda,
em quinze minutos eu chego l.
Mandingo, 18 de maro de 2014.
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Uma aventura do Velho Baob

Inaldete Pinheiro de Andrade*

O Velho Baob resolveu atravessar o Oceano Atlntico

para encontrar os parentes, tudo porque soube que do
outro lado, numa terra, prxima grande curva do mar,
muitos baobs tambm brotaram. A sua idade no era
problema, pois mantinha o vio dos sculos de bons
cuidados na savana e sentia-se mais revigorado com a
expectativa da viagem. Ento, razes, tronco e galhos ao
mar l vamos ns!, disse para si mesmo.
Houve todo tipo de encontro na travessia: Baob ficava s
gargalhadas quando as baleias disputavam o tamanho com
ele; os golfinhos apostavam corrida, j que tamanho no
documento! Os tubares eram atrados pelo movimento
das razes e dos galhos, mordiam mas no gostavam
do gosto da madeira e desconfiados, no olhavam os
cardumes de todas as cores que abriam passagem para
Baob, que trazia tartarugas de carona para desovar nas
praias onde nasceram.
Em terra firme, no se deu por cansado. Com disposio,
Velho Baob percorreu ruas, stios, procurando localizar
os parentes. Ora uma ave lhe fazia indicao, ora um
inseto fazia outra, ele no podia se queixar da falta de
solidariedade na comunicao. At o acaso colaborou e
por obra deste entrou numa rua e deu de frente com um
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parente espremido numa calada. Depois desta surpresa

e das saudaes seculares, Velho Baob foi informado
de onde estavam os outros conterrneos, prevenido de
que boa vida no fazia parte das suas histrias nestas
redondezas. At foi lembrado para ter cuidado porque
a serra eltrica andava solta. Velho Baob despediu-se
do Baob Espremido na Calada.
Alto como era, no demorou a ver uma copa de folhas
semelhantes s suas, acima das casas de dois andares do
bairro. Fez um giro quase completo naquela direo e,
para sua surpresa, por cima do muro da casa presenciou
uma trgica realidade: o parente estava emparedado!
Uma parede dividia dois quintais e o tronco do baob
preso no meio do muro separatista e ainda por cima, uma
corrente de ferro o arrodeava. D para acreditar? Entre
muro e acorrentado! Duvidaria se outro lhe contasse tal
situao. Velho Baob saiu dali transtornado de tristeza,
tendo prometido ao parente que faria denncias aos
ventos para que alguma mobilizao local conseguisse
tir-lo daquele lugar, j que ele sendo estrangeiro no
poderia se envolver em confuso em terra alheia.
Animou-se um pouco quando encontrou o rio indicado
por Baob Espremido na Calada e seguiu a sua margem e
quase ficou sem passagem entre os casebres, os prdios,
os entulhos que disputavam espao. De longe avistou
Baob da Beira do Rio e juntos, as razes se entrelaaram
por longo tempo. Baob da Beira do Rio confessou que
viveu ali bons tempos, at o assoreamento daquelas
margens deixar suas razes expostas, quase sem terra para
sustent-lo. Para completar, na parte que as razes ainda
estavam aterradas, lixo, mato, fezes e urina, alm de um
muro prximo que insiste em desfeite-lo.

Escritora. Ativista do Movimento Negro.

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Um enxame de abelhas desfez o impacto da cena e

anunciou a abertura de flores de um baob naquela noite.
Seguindo o roteiro, presenciou a festa das abelhas em
torno dos inmeros botes, cujo cheiro se espalhava no ar.
Que encontro mais festivo! Assistiu noite o desabrochar
de centenas de flores penduradas de cabea para baixo,
ao vento da madrugada. Baob Florido fazia questo de
balanar os galhos floridos, clere na celebrao da visita
do parente ilustre. Depois desta alegria, Velho Baob,
satisfeito, despediu-se. E continuou a busca dos indicados
pelos baobs amigos.
E os encontrou no meio do mato, nas praas, uns com
fendas profundas abertas nos troncos, outros com rabiscos
escritos, razes expostas e cortadas, galhos quebrados,
cupim fazendo morada. Cada um contava da sua solido,
existiam por insistncia, s prprias custas, porque faz
parte das suas histrias. Velho Baob no entendia tamanha
indiferena!
Saiu a vagar imerso nestes pensamentos quando o olhar
foi atrado para uma elevao l longe. Era outro parente
que lhe acenava. Velho Baob usou com destreza as
razes maiores para atravessar a terra pantanosa do resto
de mar e deu na encosta do morro onde, no pico, o
outro transbordava de contentamento. O que dizer de
um encontro desse? Os dois, no morro, contemplando
a imensido do oceano que um dia os separou e hoje
os uniu. Muito bl, bl, bl, e muito silncio, assim, juntos,
quantos anos?... Talvez sculos... Porm, Velho Baob
reagiu, despediu-se do Baob do Morro e continuou o
seu roteiro.

Tomou novo rumo e regozijou-se ao encontrar outros

velhos parentes bem cuidados. Alegrou-se ao ver
frutos dos frutos de variadas geraes, um sinal de que
continuaro a marcar o destino traado: de uma pequena
semente transformar-se no maior tronco do mundo.
Era hora de voltar... O mar levaria Velho Baob de volta
para onde veio, deixando aos parentes a mensagem de
nimo para resistirem s tempestades, ao fogo, s barreiras,
falta de proteo, aprofundando bem as suas razes at
atingirem as terras de l.
E entrou nas guas da praia, sentiu-se em casa porque esta
lhe levaria para seu destino, as mesmas guas que fizeram
a travessia das pequenas sementes hoje transformadas
em colossais Baobs, dispersos por condies desiguais.
Quando menos cuidou, pendeu e j estava boiando de
volta para a sua terra do outro lado do mar.
No mar adentro, Baob do Morro aparecia menor, menor,
menor, pixoto..., at desaparecer. Velho Baob voltou a
encontrar aquelas criaturas do mar...

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LITERATURA E ARTE: Poemas e Poesias

Nina Silva

Seca

lateja

Se queres amar, desista das armas,

rio em rios

Desate as amarras, insista na insanidade.

em vontades insanas

Cansei-me de gerir mundo

Serei fiel s minhas entranhas.

Se me queres amar, estenda seu corao, bravejo

sodoma em ti
Fita-me nos olhos, d boas vindas

No mais digerir insultos

Registradas em cartrio gentico de minha

felicidade

vasculha

Velhos tempos de eterna saliva

afro-memria .

Se me queres , amar ...

avenidas de ensejos

A gritar esperana

Essas sim so minhas

A soluar sujeira.

E no patrimnio tombado no tmulo

...sobre minha pele o meu bano alado

e no clitris o corpo dilacera

Cansei-me de acalentar estranhos

marginal do mundo.

passeia, tormenta

quentura na nuca, arrepio da espinha

No mais orfanato de crias alheias

Cansei-me de ti!

vagueia, preenche

e suas mos que completam o encenar

Opostos ao meu querer de cara Preta

Vou de abaixo-assinado.

num voo em terras desconhecidas

num instante, te arrebato o talo

Negro sonho nem sempre desnudo

No me clame na sua busca

saltita e entorna o caldo

acomodo a boca ao redor

Silenciado pela democracia do pseudo

No mais companheira de luta.

aterrissa, se desmancha

degusto do gosto do preto

discurso

Nem Terra Me

ressoa de prazer em dor

ataco sua reste em haste

das multiplurais sacanagens.

Nem Me de Leite

o auge de seu querer

circulo lngua na ponta do seu desejo

Cansei-me de abraar a disparidade

Sou Ama de meus amores

sacando da garganta

quero o todo

No mais Me da Humanidade

E alimentarei apenas a boca dos nossos

gritos e gemidos salientes

e sinto o principio de novo

Nem mos da base

Verbos

fornalha nascente, crescente

da aurora do seu prazer

Muito menos suor e sangue

Em Versos

de sal e toque

desflorando em meus lbios

a saciar a sede dos no nossos

DNA completo.

de couro e caule

quero o gozo

No seco mais o pranto dos genricos

Volto ao centro e renego minha submissa

daquele que renasce ...

mas fao devagar

desvalidos

bondade

redemoinhos serpente

sem pressa para no esmorecer

Estou seca

Retomo o meu tero, tomo posse

sombria e sagaz

parece que vai chover

Quero ser novamente devota de minha

E para ti seco minha fertilidade.

agil e sortuda

meu cu da boca cheio dgua

que desvenda caminhos, entrelaa

enquanto debaixo sinto meu farol acender

revolta

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Desnude sua alma e vista-se de jardim.

perpassa no mamilo rspido

Ao salgar o mar de meus desejos

Se queres amar, enfeite esse peito,

reconhece em mim o ponto, alvo

te toco, te acolho, te sacio a nsia ...

Ao no ouvir os declames e reclames do

Sem dar sombra ou descanso ao sentir.

enegrecido, molhado, enrijecido

A sorrir abro os olhos ...

ob em meu pescoo

Se queres amar, traz seu corpo para junto,

incessante e inebriado

que sacana lembrana.

82

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Revista Palmares

Revista Palmares

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Poemas de Maria da Glria Azevedo

Poemas de Lvia Natlia

Viuvez

Negridianos

Dos antigos frascos de perfume escapa

o cheiro anterior solido
O par de pantufas encardidas
Acaricia ps machucados da imaginria
viagem
Nos ensombrados corredores da
outrora casa iluminada
Os olhos turvos miram os alvos lenis
Da to distante-mesma alcova amorosa

Para Cuti, Limeira e Guellwaar Adn

H uma linha invisvel,
lusco-fusco furioso dividindo as
correntezas.
Algo que distingue meu pretume de
sua carne alva
num mapa onde no tenho territrios.

O corpo dolorido voa pela memria

nupcial
E pesa a cada manh despertada
Num quarto de velha imemorialmente
viva.

Os dias no so breves
Eles se arrastam em caracol ao redor da
louca
E de sua vontade de gritar
Urrar,
Correr
Eles se rastejam por saber vo o
esforo
De suspender os dentes na ma
Para que eterno fosse o paraso

Velhice
Da mesa posta para duas
Escutavam-se cotidianos sorrisos e
sussurradas conversas
Por repetidos tantos dias que no se
pode contar

No, os dias no vo breves

E o paraso era somente uma holografia

H um negridiano meridiando nossas

vidas,
ceifando-as no meio incerto,
a linha invisvel mesmo:
mas nas costas ardem,
em trilhos rubros,
a rota-lmina destas linhas absurdas
que desenhas
enquanto eu no as enxergo.

Orisa did
Arranca as percatas de seu cavalo
e nele galopa com os ps no cho.
Solta um grito que se espeta no alto
e,
repetido,
sada a terra com a majestade de sua
presena.
Dana sem a calma das horas,
pois seus braos se erguem para fora
do tempo.
Caminha com sua carne de mito
e, quando vai, no parte.
Apenas se banha em seu prprio
mistrio.

Na mesa posta para uma

O silncio quebra-se no prato
E chia na garganta senil que engole os
dias espera da morte.
84

Minha negritude caminha nos sobejos,

nos opacos por onde sua luz no
anda,
e a linha se impe poderosa,
oprimindo minha alma negra,
crespa de dobras.

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Revista Palmares

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Trs lies de casa

(sobre o genocdio da nossa populao)
Dinha (Maria Nilva)
Lio primeira: como nomear seu beb
Era o primeiro neto
Destinado a ser mais velho
De uma linhagem de uns trinta.
A me resolvera cham-lo
Aristides Ricardo
Nome imponente de filsofo
E rei unidos numa nova
Personalidade.
Era o ano de mil
Novecentos e noventa e dois
Explodia nas rdios uma msica
De uma alegria pattica:
Biluzinho tetia.
E o menino era tao gutiguti ti fofula nen gluglu
Que o imponente Aristides
Ficou apenas
Bilu.

Era o ano de mil

Novecentos e noventa e nove.

Angstia menina e calada.

Que foi, Bilu? No quero
Ir para a escola.
Mas a escola legal
Voc vai aprender muita coisa
E prolas e diamantes
Os segredos mais profundos
Saam da minha boca

Planetas e povos distantes

Mas no entravam em suas orelhas.
E aquela carga rara
Esse mundo que se abria

Pairava no ar uma angstia

Dizia-se que o mundo

mais pesava nos seus ombros.

Aristides resistia.

Ia se acabar.
No ano seguinte o menino

Contei sobre o mundo todo

Que se escondia embaixo

comearia a ir escola.
Que ele queria ser padre.
S que, de vez em quando,

Um pescoo que se retorcia duro

As pernas que se balanavam muito.

Viajavam sete mares

Dormiam em tantos castelos

Lio segunda: como lidar com o fim do mundo

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Se via nele uns gestos

De inquietao profunda:
Era um engolir em seco

Das letras no subterrneo

Das confusas linhas dos livros.
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Revista Palmares

E o ABC que aprendera. Aprendera

Com a vida. Lio de morte,
Com a polcia. Pssaro que voa
De noite e de dia.
Aristides Ricardo Bilu
Virou smbolo na famlia

Falei-lhe de amigos novos

E das chaves que estariam
sua disposio na vida.
Ele olhou bem nos meus olhos
Eu via
A angstia sapo gordo

Do garoto que queramos

E nenhum de ns podia
Ajudar.

Danando na sua lngua.

O menino engoliu com cuidado

Aristides Ricardo, de filsofo rei gutiguti

Virou smbolo da luta
Que inda temos por fazer

Antes de gritar, aos prantos,

A sua sentena nica:

Mas eu no sei LEEEEEEEER!!!!

Pra tornar nossas escolas

Espaos de vida, no morte
Espaos de encantos, no cortes

Eu ri.
Mas chorei junto.

Onde o sonho, no a sorte

Prolonguem as vidas e perpetuem as
memrias
Dos nossos.

Lio terceira: como ressuscitar seus

meninos
Era o ano de dois mil
E seis.
Aristides Ricardo Bilu
No virara padre.
Aristides Ricardo
no virara filsofo
Arisitides Ricardo ganhara
Uma certido de bito
Com seu nome impresso em caixa alta.
Um dia, me contara com tristeza
Que o tempo passava devagar na escola
E isso lhe destrua.

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Revista Palmares

ENSAIO VISUAL
Cau Gomez
Natural de Belo Horizonte (MG), considerado um dos artistas grficos mais
condecorados de sua gerao (1972). Rene mais de 40 prmios onde, entre os
mais recentes se destacam trofus obtidos em Lisboa, no World Press Cartoon, e
em Istambul, no Aydin Dogan International Cartoon Competition. Atua na imprensa
desde os 15 anos. Estreou no Dirio de Minas em 1988. Suas criaes foram
publicadas no Hoje Em Dia-MG, O Estado de S. Paulo, Playboy, Jornal do Brasil,
Courrier Internacional (Frana e Portugal), Bundas, Palavra, O Pasquim21 e no A
Tarde, de cujo quadro faz parte desde 2001. No final de 2009, recebeu o ttulo
de Cidado da Cidade do Salvador em reconhecimento por sua atuao no
jornalismo baiano. Em suas obras retrata detalhes do cotidiano e do prprio ser
humano. considerado um dos maiores talentos do desenho de humor do pas.

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Revista Palmares

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