La casa de Bernarda Alba.

Cuestin 1 (contextualizacin):
Garca Lorca y el teatro anterior a 1936
Dados los condicionamientos comerciales a los que se encuentra sometido el espectculo
teatral, la renovacin que desde principios del siglo XX se estaba produciendo en otros gneros en la
literatura espaola tard ms en llegar a los escenarios y lo hizo con mucha dificultad: el
conservadurismo del pblico de clase media (que era prcticamente el nico) haca casi imposible que
llegaran a los escenarios piezas que pusieran en cuestin sus valores ideolgicos o que rompieran con la
esttica a la que estaba habituado. Por eso, se suelen distinguir en el periodo que va desde principios de
siglo hasta la Guerra Civil dos lneas en la historia del teatro espaol: por una parte estn los autores que
se plegaron a los gustos del pblico burgus y consiguieron ms o menos xito; por otra, los autores
innovadores, que vieron sus obras relegadas a representaciones en crculos muy reducidos o,
simplemente, a la lectura privada. Garca Lorca representa una excepcin: hacia el final de este periodo,
l s que haba conseguido crear un teatro renovador, de grandes valores artsticos y, al mismo tiempo,
reconocido por un pblico mayoritario.
En el mbito del teatro que triunfaba, podemos distinguir tres tendencias:
Por una parte, el teatro potico en verso, que sigue el modelo del drama romntico, aunque
renovado por el lenguaje modernista. Se trata, por lo general, de un teatro conservador desde el punto de
vista ideolgico, que exaltaba, ante la crisis del momento, los valores ms tradicionales. En esta lnea
destacan autores como Francisco Villaespesa o Eduardo Marquina. Caso aparte, por el valor de sus
autores, pero sin demasiadas repercusiones en la historia del teatro espaol, es el del teatro en verso que
escribieron los hermanos Antonio y Manuel Machado, autores, entre otras, de la clebre La Lola se va a
los puertos.
En segundo lugar, tuvo xito tambin el teatro cmico en forma de piezas breves (sainetes) o en
tres actos (comedia costumbrista). En ambos casos, se trata de obras con personajes y lenguaje
convencionales, que basan su humor en el enredo, en las situaciones grotescas y en lo ingenioso de los
dilogos. Aparentemente, reflejan la vida cotidiana del pueblo llano, pero se trata de una idealizacin
conformista, en la que no suele haber ninguna crtica social significativa. Es muy caracterstica tambin
de estas piezas la supuesta imitacin del habla vulgar; pero en realidad se trata de exageraciones muy
convencionales. De ambiente andaluz son las comedias de los hermanos lvarez Quintero. Carlos
Arniches, por su parte, es clebre por sus sainetes ambientados entre chulapos madrileos. (Este ltimo
es autor, sin embargo, de algunas obras notables, como La seorita de Trevlez.)
Una tercera corriente de teatro de xito, ms valiosa, es la representada por Jacinto Benavente,
autor que, en sus comienzos, s intent llevar al teatro las nuevas tendencias literarias de principios de
siglo. Sin embargo, ante el fracaso cosechado, opt por suavizar el tono crtico y las innovaciones
formales, de manera que sus obras se mantuvieran dentro de los lmites tolerados por el pblico burgus.
Con este condicionamiento, cre un tipo de teatro crtico, pero a la vez amable, que se conoce como alta
comedia o comedia de saln, en el que se reflejan asuntos econmicos y problemas morales de la
clase media. Su obra ms clebre, sin embargo, no tiene esta ambientacin: se trata de Los intereses
creados, una farsa que utiliza el ambiente y los personajes de la Commedia dellarte italiana. Tambin
ensay el drama rural en su obra La malquerida, que es una pieza notable pero que queda muy deslucida
si se la compara con las obras de Garca Lorca de semejante ambientacin (como es el caso de La casa de
Bernarda Alba).
Entre los autores que no renunciaron a crear un teatro nuevo, y que precisamente por ello no
alcanzaron xito entre el pblico, se encuentran algunos autores de la Generacin del 98, como Unamuno,
Azorn y, sobre todo, Valle-Incln.

El teatro de este ltimo supone la mayor renovacin formal e ideolgica de todo este periodo. Su
excentricidad hizo que en sus comienzos se identificara rpidamente con las innovaciones estilsticas del
Modernismo, al tiempo que mostraba su rechazo hacia la mediocridad de la sociedad burguesa
reivindicando ideologas ultraconservadoras. Hacia los aos veinte, sin embargo, dio un giro a su obra
que desemboc, a travs de distintos experimentos de gran originalidad (como sus terribles Comedias
brbaras, ambientadas en una Galicia rural con todas sus violencias y miserias), en la creacin de un
gnero peculiar que l mismo denomin esperpento. Los esperpentos son piezas teatrales en las que se
hace una crtica feroz a la sociedad de la poca mediante una esttica de lo grotesco: se trata de una
intencionada deformacin degradante de la solemnidad del lenguaje y las situaciones propias del teatro
trgico. Su obra maestra es Luces de Bohemia, en la que se asistimos al periplo de un escritor olvidado y
pobre por distintos ambientes de Madrid en el ltimo da de su vida. Valle-Incln era consciente de que su
teatro era irrepresentable en su tiempo, y es cierto que escriba pensando en un pblico lector; pero eso no
significa que no renovara el gnero: con el tiempo se ha visto que su ejemplo ha sido fundamental en el
teatro posterior.
Tambin algunos autores ms jvenes (miembros o contemporneos de la Generacin del 27),
escribieron un teatro innovador, primero con afn de experimentacin artstica, y ms tarde,
especialmente durante la Segunda Repblica y la Guerra Civil, con claras intenciones combativas: tal es
el caso de Rafael Alberti, Miguel Hernndez, Alejandro Casona o Max Aub (este ltimo ms conocido
por su obra en el exilio).
Pero, como decamos, fue Federico Garca Lorca quien consigui compaginar las renovaciones
estticas con el xito de pblico. Se empe en crear un tipo de teatro en el que se aunaran la cercana
a la gente corriente y la belleza artstica, en parte porque estaba convencido del poder educador y
reformador de este espectculo (de hecho, llev a cabo un proyecto de difusin popular del teatro,
sostenido por el gobierno de la Repblica, con la compaa La barraca). Aunque su primer estreno (El
maleficio de la mariposa) fue un fracaso, algunas de sus primeras piezas, cuando an estaba
experimentando con distintos gneros, s que alcanzaron el xito: tal es el caso de Mariana Pineda (un
drama en verso sobre la clebre herona de Granada inspirado en el modelo del teatro potico) o La
zapatera prodigiosa (farsa que, en su aparente simplicidad, encierra ya lo ms representativo y valioso del
teatro del autor). A principios de los aos treinta, a raz de la misma crisis personal que le llev a escribir
Poeta en Nueva York, escribi dos importantsimas piezas de corte surrealista que l mismo saba que
no eran representables en aquel momento (As que pasen cinco aos y El pblico). Y tras ese parntesis
experimental, alcanz su madurez como autor y el reconocimiento general con sus ltimas obras. Uno de
sus xitos del momento fue Doa Rosita, la soltera, o el lenguaje de las flores, obra de tono amable y
melanclico en la que, sin embargo, aparece uno de los temas caractersticos de Lorca: la frustracin del
sentimiento amoroso. Bodas de sangre y Yerma aaden a ese mismo tema central la asociacin de amor y
muerte; estas obras se suelen clasificar como tragedias, porque, a pesar de su ambientacin rural, renen
muchos elementos del gnero, como la utilizacin del verso, la aparicin de elementos sobrenaturales, el
componente mtico y el tema central del destino fatal. La casa de Bernarda Alba, reconocida
generalmente como su obra maestra, retoma algunos de estos elementos, pero, por su planteamiento ms
realista, suele clasificarse como drama. Lorca acababa de terminar la obra cuando fue asesinado, y el
curso de la guerra hizo imposible su representacin. El estreno se produjo aos ms tarde, en 1945, y en
Argentina. En Espaa no se estren hasta los aos 60, en una representacin minoritaria; en aos
posteriores, sin embargo, fue representada con cierta frecuencia.

La casa de Bernarda Alba. Cuestin 2:

El enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad
El tema central de LCBA es comn a muchas otras obras teatrales o
poticas de Federico Garca Lorca: se trata de una idea, de una
preocupacin esencial en su pensamiento y en su visin esttica del mundo,
que retom, desde distintas perspectivas, en cada nueva creacin. Esta
idea central es el conflicto entre, por una parte, el deseo de
realizacin individual, y, por otra, las limitaciones impuestas por el
orden social o por la propia condicin del ser humano. Ese conflicto
es irresoluble por culpa de la fatalidad, que da lugar a la frustracin y a la
muerte. Es un planteamiento de un enorme potencial esttico y humano
en el que caben asociaciones con multitud de manifestaciones culturales:
las tradiciones populares, la religin, la tragedia clsica, la tauromaquia, los
mitos
En el caso de LCBA, ese conflicto se presenta como el enfrentamiento
entre dos instintos primitivos e irracionales: el instinto de poder,
encarnado por Bernarda, y el del amor y la pasin ertica, representado
por las hijas y especialmente por Adela.
-El instinto de poder es tan grande en Bernarda que implica no slo la
negacin de la libertad ajena (y la propia, no se olvide), sino que la lleva a
moldear la realidad segn su conveniencia: Yo no pienso, yo ordeno,
dice en una ocasin; y cuando Poncia le pregunta si de verdad cree que no
hay ningn problema entre sus hijas, le contesta: No lo creo, es as!. Por
eso se niega a escuchar las recomendaciones de Poncia: est convencida de
que nada podr escapar a su control.
-Esa obsesin por el poder est asociada a la rigidez moral impuesta
por las tradiciones: Bernarda es, a fin de cuentas, el producto extremo de
una sociedad primitiva, en la que la honra familiar es el valor primordial
al que debe sacrificarse cualquier deseo de realizacin individual.
La aplicacin por parte de Bernarda de esta moral tradicional sobrepasa los
lmites de lo razonable porque ya ni siquiera piensa en el bienestar o la
felicidad de sus hijas: la honra es para ella un valor en s mismo (Deba
estar contenta y no lo estoy, dice Angustias refirindose a su futuro
matrimonio; y Bernarda le contesta: Eso es lo mismo.)
-La mayora de las hijas de Bernarda se someten a ese poder con
actitud resignada: Amelia y Magdalena han perdido cualquier ilusin;
Martirio est dispuesta a sufrir con resignacin su frustracin amorosa; y
Angustias acepta su matrimonio como un mal menor.
-Poncia tambin acepta el orden establecido y participa de l (es
la encargada de traer y llevar las murmuraciones sobre las mujeres que
rompen con las convenciones, ve como algo natural que los hombres sean
libres y las mujeres no, etc.). Pero es ms realista que Bernarda y por eso
acta como mediadora: busca frmulas que permitan conciliar las normas

sociales con una mnima satisfaccin de los instintos: as, por ejemplo, le
insina a Bernarda que debera hacer ms por casar a sus hijas o le plantea
a Adela la posibilidad de casarse con Pepe el Romano cuando muera su
hermana.
-Pero Adela, joven y con carcter, choca violentamente con la rigidez
de Bernarda (e incluso con las medias tintas de Poncia). Ella representa
otra fuerza primitiva igualmente poderosa: la del amor y la pasin
ertica. Las alusiones sexuales son continuas en la obra (tngase en
cuenta, adems, el valor simblico del calor, del caballo).
- Como algo inseparable de este impulso amoroso aparece en la obra el
instinto de maternidad. La rigidez de Bernarda no slo impide a sus hijas
disfrutar de libertad, sino que anula toda posibilidad de que se realicen en
esa faceta personal. Son abundantes las referencias a esa frustracin; por
ejemplo, cuando Magdalena habla de la envidia que le dan las vecinas que
viven rodeadas de nios; o cuando Mara Josefa, en su delirio, aparece con
su hijo-ovejita e imagina un mundo ideal en el que las mujeres duermen
junto a sus pequeos. Mara Josefa es, junto con Adela, la nica capaz
de enfrentarse a Bernarda, en este caso porque su locura se lo permite.
-Es importante destacar que es precisamente la represin de estos
instintos erticos y maternales la que da lugar a extremos contrarios de
gran crudeza, como son el caso de Paca la Roseta o el de la hija de la
Librada.
-La conciliacin entre las dos fuerzas es imposible: Ya es tarde, dice
Adela en el acto segundo, en referencia a que no hay poder que pueda
parar su deseo de realizacin fsica y personal. Y cuando Bernarda le dice a
Poncia, en ese mismo acto, que las cosas no siempre son a nuestro gusto,
la criada responde: Pero les cuesta mucho desviarse de su verdadera
inclinacin. El desenlace trgico es, por tanto, inevitable. Hay una especie
de destino fatal que rige la vida de los personajes (Yo veo que todo es
una terrible repeticin, dice Martirio en un momento dado). Y ese destino
fatal, aqu, como en toda tragedia (y como en toda la obra de Garca Lorca),
desemboca en la muerte con el suicidio de Adela (y en la frustracin de la
nueva vida que, como producto de su pasin, lleva en las entraas).
-El final de la obra es, sin embargo, relativamente ambiguo en cuanto
a las consecuencias finales del conflicto: la muerte de Adela
representa el triunfo de Bernarda y su mundo o ser un golpe que no podrn
resistir a la larga?

La casa de Bernarda Alba. Cuestin 3:

Temas principales y secundarios en La casa de Bernarda Alba

En LCBA se tratan diversos temas que podramos englobar en dos

apartados: temas de carcter social y temas de tipo existencial. El tema
central (el conflicto entre la moral autoritaria y el deseo de libertad)
participa de ambas dimensiones. Veamos ahora otros temas relevantes.
En lo que se refiere al plano social, se ha discutido mucho sobre si la
intencin de Lorca era hacer una crtica directa a la situacin en la que se
viva en los pueblos de Espaa en los aos treinta (con lo cual la obra
tendra una carga poltica, relacionada con los conflictos que se vivan en el
pas en aquellos momentos), o propona una reflexin sobre la injusticia
social en sentido general. Aunque ambas posibilidades son compatibles, es
obvio que el valor artstico de la obra hace que sean ms importantes sus
implicaciones universales (prueba de ello es la vigencia que sigue teniendo
la obra). En cualquier caso, en este plano podemos sealar los siguientes
puntos:
Bernarda representa a un grupo social que podramos caracterizar
como clase media rural, obsesionada por mantener sus privilegios y las
distancias con quienes consideran inferiores. A este respecto es muy
significativa la relacin tensa que tiene con Poncia; tambin lo es la
obcecacin que tiene con no casar a sus hijas si no es con hombres de su
misma condicin (recurdese que impidi las relaciones de Martirio con
Enrique Humanes porque era hijo de un gan). Se trata de una divisin
social inflexible, que permanece como resto del sistema feudal y que es
asumida por todos, incluso por los desfavorecidos: se quejan, pero aceptan
su condicin. Tal es el caso de Poncia. Y resulta muy significativa la escena
del acto primero en la que la otra criada, despus de lamentarse por la
situacin de semiesclavitud en la que se encuentra en esa casa, asume el
rol de poderosa cuando se encuentra con alguien inferior (la mendiga). De
este modo, el posible conflicto de clases queda reducido al hondo rencor
que el poder y la sumisin engendran entre unos y otros (como el que se
guardan Bernarda y Poncia); pero ese odio, por fuerte que sea, no pone en
peligro el sistema.
En relacin con este tema est el del dinero, que tambin es nuclear
en el conflicto que presenta la obra: lo natural, como dice Magdalena en
un momento dado, sera que Pepe el Romano se interesara por Adela, joven
y bella, y no por Angustias, ya mayor y poco agraciada. Pero se asume como
normal que se mire antes que otra cosa el hecho de que la hija mayor tenga
una herencia.
Todo este sistema se sostiene, adems, en una visin rgida de la
moral, que no procede exactamente de la religin, sino que est sometida a
una ley arbitraria: la de la costumbre. En este caso el poder lo ejerce el
pueblo entero, que amenaza constantemente no slo con la murmuracin,
que ya es de por s terrible, sino incluso con el castigo fsico y la muerte
(como vemos en la escena del linchamiento de la hija de la Librada). Es un
sistema en el que todos son vctimas y verdugos, de tal manera que,
paradjicamente, el poder de Bernarda tiene su origen precisamente en ese

temor. Pero, adems, se trata de una moral hipcrita: lo importante no es

lo que pase, sino que se sepa.
La mujer es la principal vctima de este sistema social. Son constantes
a lo largo de la obra las alusiones a las diferencias entre hombres y mujeres;
al hombre se le consiente todo, mientras que la mujer sabe que slo tiene
dos opciones: la sumisin absoluta o ser considerada una mala mujer. La
pertenencia a la clase social privilegiada hace an ms dura esa crcel
(Esto tiene la gente que nace con posibles, dice Bernarda). En ese control
de las mujeres desempea un papel fundamental la importancia que se le
otorga a la virginidad femenina en ese sistema social (recordemos la
insistencia con la que Bernarda repite que Adela ha muerto virgen: es un
valor que est incluso por encima del dolor que pueda causar la muerte). El
matrimonio, por su parte, se presenta como un mero arreglo econmico en
el que no hay lugar para los sentimientos o para la realizacin personal.
Esto afecta a hombres y a mujeres, pero las mujeres lo sufren ms porque
ellos, al menos, tienen la posibilidad de vivir ms libremente.

En un plano personal, ms relacionado con las angustias individuales,

podemos destacar otros temas de carcter humano que aparecen en la
obra, como son los del odio y la envidia. Ya hemos mencionado el odio
mutuo entre Bernarda y Poncia, pero cabe destacar muy especialmente la
tristeza con la que Lorca plantea cmo los lazos afectivos entre hermanas se
ven destruidos por la envidia, bien es verdad que como consecuencia de
una situacin antinatural impuesta desde fuera. Como sabemos, la envidia
de Martirio por Adela es uno de los desencadenantes de la tragedia, y se
presenta tambin como algo inevitable: cuando hacia el final de la obra
Adela hace un ltimo intento de reconciliarse con la hermana, sta le
contesta que ya no puede verla como hermana, sino como mujer. Por otra
parte, se alude frecuentemente a la envidia con que las dems hermanas
ven el compromiso de matrimonio de Angustias con Pepe el Romano.

La casa de Bernarda Alba. Cuestin 4:

Los personajes en La casa de Bernarda Alba
No es casual que en LCBA todos los personajes visibles en escena
sean mujeres: es sobre su situacin social y moral sobre lo que trata la obra,
y la ausencia de varones acenta, por contraste, el conflicto que genera la
represin de los instintos naturales del sexo y la maternidad. De ah la
importancia que cobran personajes masculinos que aparecen slo como
aludidos (principalmente Pepe el Romano, pero tambin Enrique Humanes,
los segadores)
Como en toda gran obra literaria, los personajes de LCBA son figuras
representativas que encarnan ideas universales, pero a la vez son seres

individualizados, con rasgos que les otorgan una realidad humana

concreta.
As, Bernarda sera la representacin de las convenciones sociales:
en ella se encarnan la importancia de las apariencias (le preocupa ms el
qu dirn que los problemas reales de su familia: por ejemplo, cuando su
madre se escapa, est preocupada de que se acerque al pozo no porque
pueda caer, sino porque desde all pueden verla las vecinas desvariando).
Es emblemtico, en este sentido, que su primera y su ltima palabra en la
obra sean una orden relacionada con las apariencias: Silencio!. Y el que
una de sus principales obsesiones sea la de la limpieza, de claro valor
simblico, porque remite a su obsesin por la decencia. Ejerce el papel de
represora de las mujeres en general y del sexo en particular. Es una
mujer, pero asume el papel de guardiana de una moral patriarcal. Su
funcin ms sobresaliente es la detentar el poder (el bastn que lleva
siempre consigo es el smbolo del mando). Representa tambin el orgullo
de casta, la rgida divisin de clases sociales: ella es la seora, la que
dispone de personas y hacienda; y jams consentir que su sangre se
mezcle con la de seres inferiores (lo cual es una condena para las hijas).
Su trato con las criadas es siempre fro y distante; cuando Poncia habla con
ella intentando hacer que reflexione sobre las tensiones de la casa, ella
marca claramente las distancias: T me sirves y yo te pago. Nada ms.
Detrs de esa mscara intuimos a una mujer que tuvo un corazn pero a
quin el miedo ha convertido en un monstruo.
Las hijas tienen en comn el deseo de vivir libremente el amor, pero
representan una escala de actitudes:
-Angustias (precisamente la nica que tiene posibilidades de
escapar) es la ms resignada, aunque no renuncia del todo a la posibilidad
de gustar por s misma (como en la escena en la que aparece maquillada).
-Magdalena y Amelia quedan en una posicin intermedia: se quejan
de su situacin, suean con otro tipo de vida, pero son incapaces de dar un
paso para lograrla.
-Martirio se caracteriza principalmente por un resentimiento que la
lleva a la vileza: si ella no puede escapar, que nadie escape. De ah su
actitud hacia la hija de la Librada y, finalmente, hacia su propia hermana
Adela.
-Adela, finalmente, representa la juventud, la belleza, una fuerza
natural que se opone sin remedio al poder de la madre; es la nica que lo
pone en cuestin, al final de la obra, al precio de su propia vida.
Mara Josefa, la madre de Bernarda, es un personaje crucial en la
obra: su funcin es la de proclamar la verdad; dice lo que todas desean
(ser libres y felices, tener hijos); y slo puede hacerlo porque est loca
(hay que estar loco para hablar claro en ese cerrado mundo de apariencias).
Adems, en su desvaro, profetiza que el final de todas ser desastroso.

Ello le otorga un carcter de personaje de tragedia clsica y hace que tenga

una gran dimensin lrica.
Poncia, por su parte, representa el conflicto entre la fidelidad y el
rencor que genera la sumisin (en la primera escena de la obra, confiesa
que se considera buena perra, pero asegura, a la vez, que un da se
hartar y se encerrar con Bernarda y estar escupindole un ao entero).
Tiene una inteligencia natural que le hace conocer los mnimos detalles
de lo que pasa en la casa. Adems, es un personaje central en el desarrollo
de la trama porque es quien habla con todas en secreto: con Bernarda,
con Adela, con Martirio, con la otra criada ; y se aprovecha de ello para
mantener su posicin de privilegio en la casa a pesar de las distancias.
Ese es su inters principal (originado en la pobreza) y no el afecto que a
veces finge hacia la familia. Por otro lado, cabe destacar que es el nico
personaje que introduce en la obra algn elemento cmico (como en el
pasaje en el que explica a las hermanas cmo fueron las relaciones con su
marido), haciendo tambin as de contrapunto a la rigidez de Bernarda.
Aparte de otros personaje secundarios (como Prudencia o la criada),
merece la pena destacar la figura de Pepe el Romano, un personaje que
no aparece en escena pero que desempea una funcin clave en la trama:
l es el objeto del deseo tanto en el plano sexual como en lo relativo a la
posibilidad de casarse y salir del encierro. Su doblez es evidente si se tiene
en cuenta que pretende casarse con Angustias por su dinero, mientras
mantiene relaciones con Adela; pero eso, lejos de quitarle inters a ojos de
las hermanas, lo hace an ms atractivo. El hecho de que no aparezca en
escena es fundamental en la creacin del personaje: as se convierte, como
dice Mara Josefa, en un gigante.
Para la caracterizacin de los personajes, Lorca se vale de distintos
recursos. Principalmente los conocemos por lo que dicen y hacen, pero
tambin por lo que otros dicen de ellos (por ejemplo, en la escena inicial
en la que Poncia y la criada nos hacen la presentacin del personaje de
Bernarda). Otros elementos caracterizadores son el lenguaje (por ejemplo,
Poncia queda caracterizada como personaje popular por los vulgarismos que
emplea, mientras que el autoritarismo de Bernarda se observa en la
frecuencia con la que usa el imperativo), los movimientos y los tonos
indicados en las acotaciones (Bernarda se mueve con violencia, Martirio con
sigilo; cuando oyen cantar a los segadores y suspiran por la libertad,
Martirio repite el canto con nostalgia, mientras que Adela lo hace con
pasin). Finalmente podemos sealar el valor de los smbolos en la
caracterizacin de los personajes: el bastn de Bernarda, el abanico de
colores de Adela, el retrato de Pepe que tiene Angustias o la ovejita de Mara
Josefa. Finalmente, parece que algunos de los nombres que eligi el autor
participan en la caracterizacin de los personajes: Bernarda (oso fuerte)
Alba (blanca, en alusin a las apariencias), Martirio, Magdalena, Poncia (en
alusin quizs a su papel de personaje presuntamente imparcial que no
imparte justicia)

La casa de Bernarda Alba. Cuestin 5:

Poesa y realidad en La casa de Bernarda Alba
Las declaraciones de Garca Lorca sobre LCBA apuntan a que su intencin era
crear una pieza realista: as, la llam drama (y no tragedia, que es un
gnero con mayor componente potico y en el que cabe incluso lo
sobrenatural); en el manuscrito original aparece una nota en la que dice que el
autor pretende hacer una especie de documental fotogrfico; y se cuenta
que, mientras lea la obra a sus amigos, exclamaba de tanto en tanto: Ni una
gota de poesa!. Sin embargo, estas palabras no han de entenderse al pie de
la letra: es cierto que en la obra no sucede nada sobrenatural y que es una de
las obras de Lorca en las que ms fielmente se retrata la vida
cotidiana, pero tambin tiene gran cantidad de elementos poticos que no
se corresponden con el realismo entendido en sentido literal. Sin embargo, si
con realismo nos referimos a representacin de la verdad,
independientemente del modelo artstico que se emplee, s que puede
entenderse que LCBA es una obra plenamente realista; de hecho, Lorca busc
la verdad en el teatro distancindose de los modelos presuntamente realistas
de su poca, precisamente porque los consideraba falsos y huecos: un conjunto
de frmulas que pretendan ser representacin de la realidad pero que en el
fondo no eran ms que clichs manidos. Por ejemplo, Lorca se acerca ms al
lenguaje real escribiendo en verso que Benavente haciendo una imitacin falsa
del habla popular.
Elementos claramente realistas son el que, frente a otras piezas del
autor, no haya pasajes en verso (salvo cuando resulta natural, como en el
canto de los segadores) ni, como hemos dicho, ningn elemento
sobrenatural.
Por otro lado, est la parte costumbrista de la obra: en ella se nos retratan
diversos aspectos de la vida cotidiana en los pueblos, como los comadreos, el
trabajo en el campo, las tradiciones (el luto, los rezos), las costumbres sobre la
herencia, el noviazgo, la confeccin del ajuar Y todo ello no a partir de una
visin esquemtica, sino con detalles y matices que le aportan realidad. La
dimensin de crtica hacia las injusticias y la opresin que ese sistema social
generaba tambin es de corte realista en el sentido tradicional del trmino.
Sin embargo, ese realismo tradicional se combina en perfecta simbiosis con
una serie de elementos poticos, muy caractersticos de la obra de Lorca en
general, que rompen con el modelo; no dejan de ser realistas, pero en ese otro
sentido que hemos mencionado.
En primer lugar cabe mencionar la hiprbole, la desmesura que
caracteriza la situacin que se representa: la extremada rigidez de Bernarda, el
luto de ocho aos, el que se trate de cinco hijas solteras, el que no aparezca
ningn hombre en escena
En segundo lugar, es muy relevante el valor simblico de muchos de los
elementos de la obra: un traje verde, un abanico de colores, un bastn, un

retrato, un caballo que da coces en la noche, el calor del verano, unas paredes
blancas o un pozo son realidades que perfectamente pueden reflejar la vida
cotidiana, pero que en el contexto de la obra adquieren una funcin mucho ms
trascendente. Lorca se vale de todos esos elementos para crear una atmsfera
que contribuye a la tensin del drama, cargndolo de significados y, por tanto,
tambin de una verdad ms densa. El abanico y el traje de Adela suponen
un choque violento con el luto, con la rigidez de la casa y con sus paredes
blancas, y representan por tanto la rebelda, el deseo de libertad; adems, el
vestido es verde, color que en toda la obra de Lorca representa la frustracin.
El bastn de Bernarda, en cambio, representa la autoridad y la opresin. El
retrato de Pepe es la msera parte (un objeto inerte) que realmente le
pertenece a Angustias de ese gigante. El caballo, como en toda la obra de
Garca Lorca, representa la pasin: sus coces contra las paredes durante la
noche sugieren que el mundo de Bernarda se tambalea porque hay fuerzas
ocultas que tambin son potentes. Las alusiones al calor, que son constantes y
generan incluso sensacin de sofoco tienen un significado simblico obvio. La
blancura de la casa representa la obsesin por las apariencias y por la
castidad; conforme avanza la obra esa blancura va cambiando (segn las
acotaciones, son blanqusimas en el primer acto, blancas en el segundo y de un
blanco azulado en el tercero), a medida que se van poniendo en cuestin esos
valores. El pozo, en tanto que agua estancada, representa la opresin, la
maldad (la propia Bernarda se queja de ese pueblo de pozos en la que hay que
llevar cuidado por si el agua est envenenada); mientras que el agua de los ros
o el agua del mar (mencionado repetidamente por Mara Josefa) son las fuerzas
naturales que se enfrentan a esa opresin. Y as sucesivamente.
Hay tambin algunos elementos de la estructura dramtica de la obra
que suponen una estilizacin potica de la realidad. Cabe destacar, por
ejemplo, la repeticin rtmica de palabras o situaciones: los tres actos empiezan
con el adverbio ya, en alusin a un tiempo anterior no representado (Ya
tengo el doble de esas campanas metido en las sienes, Ya he cortado la
tercera sbana, Ya me voy); por otra parte, la obra termina como
comenz: con la muerte y con la repeticin por parte de Bernarda de la palabra
Silencio, lo cual de otorga una estructura circular muy relacionada con la idea
de un destino trgico. Aunque los tres actos transcurren en das distintos de un
mismo verano, representan distintos momentos de una especie de da
imaginario (una maana, una tarde y una noche). Y una progresin paralela se
observa entre los tres lugares de la accin: la sala en el primer acto, un
cuarto interior en el segundo y el patio en el tercero: en cada acto nos
adentramos ms en la intimidad de la casa; pero a la vez nos acercamos al
corral, que es un espacio aludido que supone una fisura en el hermetismo que
Bernarda impone a su casa (puesto que all es donde Adela se ve con Pepe). Se
trata, en suma, de una serie de elementos formales que impregnan de poesa
los elementos realistas representados.
En cuanto al verso, ya hemos sealado que Lorca no renunci del todo a
incluirlo en algunos pasajes, slo que con una justificacin realista. En el
primer acto, aparecen esas plegarias de duelo que son una versin muy
poetizada y muy lorquiana de los rezos tradicionales. En el segundo, los cantos
de los segadores, que sintetizan, en versin lrica, los deseos de amor y libertad

de las hijas de Bernarda. Y en el tercer acto, cabe sealar la intervencin de

Mara Josefa, quien, en su locura, pronuncia un parlamento que bien puede
entenderse como un poema surrealista (y que, como sucede en general en esta
tendencia, aparenta distanciarse de la realidad, pero en el fondo s que
representa una realidad superior: no olvidemos que Mara Josefa es el
personaje que ms claramente dice la verdad.)
Para terminar, debemos sealar que en el conjunto de la obra, el lenguaje
mantiene un equilibrio muy conseguido entre la reproduccin del habla real
andaluza (sin la ms mnima exageracin) y una estilizacin que le confiere
carcter potico: aparece la caracterstica sensorialidad del estilo lorquiano,
abundan las imgenes originales (que tambin combinan verosmilmente la
creacin popular espontnea con la estilizacin culta), los smbolos que hemos
mencionado, etc.