Interpretation

Proseminar-Arbeit
Verfasst von

Stefanie Blauensteiner
M-Nr. 0804857

Im Fach

Univ. Prof. Dr. Robert Wolff

Didaktik Gitarre 01 + 02 (LV-Nr. 03.0032 + 03.0035)
An der Universitt Mozarteum Salzburg

Inhaltsverzeichnis
1

Einleitung...........................................................................................................................4
1.1

Begriffserklrung Interpretation................................................................................4

1.2

Komponist Werk Interpret klangliche Realisierung Hrer.............................4

1.3

Modell des Interpretationsprozesses (nach Rbke 1990, S.70ff)................................5

Der Hintergrund des Werks.............................................................................................7

2.1

Der Komponist............................................................................................................7

2.2
Die Entstehungsepoche...............................................................................................8
2.2.1 Notation...................................................................................................................8
2.2.2 Stimmung und Bauart.............................................................................................9
2.2.3 Diminuation............................................................................................................9
2.2.4 Ingalit.................................................................................................................10
3

Werkanalyse.....................................................................................................................11
3.1

Ausdrucks- und Vortragsbezeichnungen, Spielanweisungen....................................11

3.2

Harmonie..................................................................................................................11

3.3

Melodie.....................................................................................................................12

3.4

Tempo und Rhythmus................................................................................................12

3.5

Phrasen.....................................................................................................................13

Technische Umsetzung und Schwierigkeiten................................................................13

4.1

Fingersatz und Lagenwechsel..................................................................................13

4.2

Differenzierung der Stimmen und Hervorheben bestimmter Tne...........................14

4.3

Vibrato......................................................................................................................14

4.4

Abdmpfen................................................................................................................15

Interpretatorische Gestaltungsmittel............................................................................15
5.1

Dynamik....................................................................................................................15

5.2

Artikulation...............................................................................................................16

5.3

Agogik.......................................................................................................................16

5.4

Klangfarbe................................................................................................................17

5.5

Tempo und Dynamik.................................................................................................18

Untersttzung des Krpers............................................................................................18

6.1

Krperbewegung und Krpersprache......................................................................18

6.2

Atmung......................................................................................................................19

Ansprche und Erwartungen........................................................................................20

7.1

Objektivitt vs. Subjektivitt.....................................................................................20

7.2

Vortragssituation Zeit und Region.........................................................................20

2

7.3
8

Publikumserwartungen.............................................................................................20

Didaktische Vorschlge fr Unterricht.........................................................................21

8.1

Hren........................................................................................................................22

8.2

Spiel ohne Noten.......................................................................................................22

8.3

Graphische Notation................................................................................................23

8.4

Bilder, Geschichten, Assoziationen...........................................................................23

8.5

Singen.......................................................................................................................23

8.6

Improvisation............................................................................................................23

Literaturverzeichnis.......................................................................................................25

Titelbild: eigenes Foto von Stefanie Blauensteiner

Hinweis im Sinne des Gleichbehandlungsgesetzes:
Aus Grnden der leichteren Lesbarkeit wird auf eine geschlechtsspezifische Differenzierung,
wie beispielsweise InterpretIn, verzichtet. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der
Gleichbehandlung fr beide Geschlechter.

1
1.1

Einleitung
Begriffserklrung Interpretation

Das Wort Interpretation kommt vom lateinischen Wort interpretatio, was mit Auslegung,
bersetzung, Erklrung bersetzt werden kann. Im Fremdwrterbuch findet man zu
Interpretation Folgendes:
Interpretation die; -, -en: 1. Auslegung, Erklrung, Deutung [von Texten]. 2. knstlerische
Wiedergabe von Musik
Ein Interpret ist dem folgend:
Interpret der; -en, -en >lat.<: 1. jmd., der etwas interpretiert (1). 2. Knstler, der Lieder od.
andere Musikkompositionen einem Publikum vermittelt (z.B. Musiker, Snger)
Interpretieren meint dementsprechend also das Deuten und Auslegen eines Werkes, im
musikalischen Sinne also das Spielen und Vortragen einer Komposition. Es ist der Vorgang
einen Notentext in Klang umzusetzen.
Die Interpretation hlt sich dabei immer an den Notentext und versucht nur diesen zu deuten
und umzusetzen, Vernderungen des Werks gehren dabei nicht zum Prozess der
Interpretation, sondern zhlen dann schon zur Bearbeitung. Allerdings ist die Interpretation
nicht immer eindeutig und hlt demnach Spielrume offen, in denen sich der Interpret
bewegen kann.
1.2

Komponist Werk Interpret klangliche Realisierung Hrer

Der Aufbau des groen Interpretationsprozesses kann zum Beispiel folgendermaen

beschrieben werden:
Am Anfang der Kette steht der Komponist, der ein Stck komponiert und dabei eine genaue
Klangvorstellung im Kopf hat, die er schriftlich ber Notation festhlt. Das Werk selbst
besteht dann aus zahlreichen abstrakten Zeichen, die mehr oder weniger festgelegt und
genormt sind. Der Interpret verwendet dieses Notenbild als Vorlage und muss die abstrakten
Zeichen deuten und mit seinem Instrument in Klang verwandeln. Was nun wirklich hrbar ist,
kommt zum Hrer und wird von diesem aufgenommen. Dieser setzt sich mit dem Gehrten
auseinander und versucht es zu verstehen und seinerseits wieder zu deuten.

1.3

Modell des Interpretationsprozesses (nach Rbke 1990, S.70ff)

Rbke beschreibt den Interpretationsprozess als Zusammenhang von Lektre, Verstehen,

Klangvorstellung und Ausfhrung. Den genauen Ablauf hlt er in einer schematischen
Darstellung fest.

Abbildung 1 Schema des Interpretationsprozesses (aus Rbke 1990, S.71)

Erluterungen zur Darstellung:

a) Dem Notentext liegen zwei unterschiedliche Verstndnisse zugrunde. Einerseits steckt
darin die Griffschrift, welche die genauen technischen Vorgnge am Instrument
erlutert. Wenn also beispielsweise ein a notiert ist, wei der Interpret genau an
welchen Bnden und auf welcher Saite sich dieses a befindet und welche
Bewegungsablufe (drcken der Saite mit der linken Hand, zupfen der Saite mit der
rechten Hand) damit verbunden sind. Das Besondere bei der Gitarre ist dabei, dass es
nicht nur eine richtige Variante fr diesen Vorgang gibt, sondern dass z.B. dieses a an
unterschiedlichsten Stellen spielbar ist (1. Saite 5. Bund, 2. Saite 10. Bund, 3. Saite 14.
Bund). Dabei gibt es die Mglichkeit, dass im Notentext Fingerstze, Bundangaben,
5

Saitenangaben eingefgt sind, sodass man genau wei, welches a gemeint ist,
andernfalls hat der Interpret die Mglichkeit der Entscheidung.
Die zweite Seite des Notentextes ist die Bedeutungsschrift, die den Verstehensprozess
und somit den Interpretationsprozess einleitet.
b) Die Prozesskette Lesen Bedeutungen ermitteln Klangvorstellung/inneres Hren
bezieht sich auf die Bedeutungsschrift des Notentextes. Lesen erfasst dabei rein die
Sinneswahrnehmung, also das Aufnehmen des Textes. Damit man Bedeutungen daraus
ableiten kann, muss das System dahinter klar sein. So muss der Interpret das
Notensystem verstehen, Melodien erfassen, Rhythmus wahrnehmen, aber auch das
Bezugssystem dahinter verstehen, z.B. die Notationsart und Kompositionsart des
Komponisten, die Entstehungsepoche mit typischen Eigenheiten. Daraus entwickelt
sich eine Klangvorstellung, die bereits innerlich gehrt wird.
c) Diese Klangvorstellung wird dann auf dem Instrument umgesetzt, wozu die
technischen Bewegungsmuster und Fhigkeiten (die ber die Griffschrift gelesen
wurden) genutzt werden.
d) Gleichzeitig findet auch die Kontrolle durch Hren und Prfen des Gespielten statt.
Dazu gehrt die Kontrolle von Spielfehlern und technischen Problemen, die eine
berprfung des Notentextes, der Griffschrift bzw. eine Verbesserung der
Bewegungsablufe nach sich zieht. Andererseits wird das Gespielte mit der
Klangvorstellung berprft, woraufhin die eigenen Deutungen und
Klangvorstellungen erneut berdacht und mglicherweise verndert werden.
Dabei sieht Rbke in der Darstellung zwei bungsebenen: Der groe bungszirkel
(fettgedruckt) bezieht sich auf den Verstehensvorgang, den der Interpret durch die
erneute Betrachtung des Notentextes nochmals kontrolliert. Der kleinere bungszirkel
meint das ben, sodass sich das Spiel immer mehr der Klangvorstellung nhert.
e) Durch das Sich-Hren, also durch den Klang an sich, knnen sich dem Interpreten
allerdings neue Sichtweisen und Verstehensprozesse ffnen, die neue Bedeutungen
offen legen und somit den Prozess ein weiteres Mal erffnen.
Die kleine und groe Kreisbewegung, in der ein Spieler eine Auffassung des Werkes oder
einer Passage daraus ausarbeitet (und in der Spielfehler behoben werden), nenne ich ben
Das Aneinanderreihen einzelner Kreisbewegungen, das das Werk semantisch ffnet und
wachsen lsst sowie die abschlieende Koordinierung und Integration der Teilbewegungen,

das Vergleichen, Auswhlen und Vereinheitlichen der jeweiligen Resultate nenne ich
interpretieren. (Rbke 1990, S.75f)
Rbke sieht in der Interpretation das Denken in Relationen und Stiften von Beziehungen. Er
formuliert dazu folgende Handlungsweisen (Rbke 1990, S.69):
-

Entscheidungen ber Bedeutungen treffen (bewut und nicht-bewut),

unter mehreren Alternativen auswhlen und das Bedeutungspotential des Werkes

notwendigerweise reduzieren,

Hierarchien herstellen, d. h. manche Aspekte und Komponenten der Werkstruktur

mehr, andere weniger dominieren lassen,

abschlieend ein in sich stimmiges Ganzes schaffen: die Widersprche des Werkes
ausgleichen.

Der Hintergrund des Werks

Um ein Werk richtig zu deuten braucht es Hintergrundwissen ber den Kontext des Werks.
Dabei spielt einerseits die Entstehungszeit des Werkes mit den Besonderheiten, Vorlieben und
Regeln der jeweiligen Epoche eine Rolle und andererseits die individuelle Sprache und Art
des Komponisten.
2.1

Der Komponist

Leo Witoszynskyj unterscheidet drei Arten von Komponisten (vgl. Witoszynskyj 2003, S.23f):
-

Der Ideen-Musiker: Der Komponist verfolgt seine Ziele und Vorstellungen und
kmmert sich nicht um die Spielbarkeit und Realisierbarkeit am Instrument.

Der Komponist holt sich die Hilfe eines Interpreten, dem er bestimmte
kompositorische Aufgaben bergibt bzw. seine Erfahrung einholt. Dieser kann die
Mglichkeiten des Instruments einschtzen und so beratend zur Seite stehen.

Komponist und Interpret in einer Person: Der Komponist ist selbst ein Meister des
Instruments und kennt dadurch die Spiel- und Klangmglichkeiten ganz genau.

Komponieren fr Gitarre ist ohne die Auseinandersetzung mit ihrer besonderen Spielweise
und den vielfltigen Klangmglichkeiten kaum mglich. So komponierten bis ins 19.
Jahrhundert hauptschlich die Meister der Gitarre selbst. Erst im 20. Jahrhundert fanden dann
auch andere Komponisten Interesse an der Gitarre und sie setzten sich genauer mit den Spiel7

und Klangmglichkeiten auseinander. Die meisten dieser Komponisten arbeiten dann eng mit
einem Interpreten zusammen, der die Kompositionen sozusagen testet und auf Unklarheiten,
Probleme und Unspielbarkeiten hinweist. (vgl. Witoszynskyj 2003, S.24f)
Um ein Werk interpretieren zu knnen, ist es gut sich genauer mit dem Komponist selbst
auseinander zu setzen. Ein Werk spiegelt sowohl den Stil des Komponisten wider, als auch
Themen, mit denen er sich genauer auseinandergesetzt hat und vor allem liegen auch die
Gedanken und die Gefhlswelt des Komponisten darin. So kann man beispielsweise die
Biographie des Komponisten nachlesen, andere Werke anhren oder betrachten und
analysieren, und darin hnlichkeiten und Beziehungen zum eigenen Werk herstellen. Auch
gibt es immer wieder Kommentare und Notizbcher von Komponisten, in denen sie ihre
Herangehensweise und ihr Verstndnis von Musik und den Werken erlutern. Die genauere
Auseinandersetzung mit dem Komponisten als Person und sein Schaffen ermglicht ein
Einfhlen in das Werk und legt somit neue Deutungen und Klangvorstellungen offen. (vgl.
Rbke 1990, S.83ff)
2.2

Die Entstehungsepoche

Geschichtlich gesehen durchlebte das Gitarrenspiel verschiedenste Epochen. Neben der

Gitarre bzw. vor der Gitarre war die Laute das vorherrschende Instrument und daneben war
auch die Vihuela verbreitet. Heute werden sowohl spezielle Gitarrenkompositionen gespielt,
als auch Lauten- und Vihuelawerke auf der Gitarre interpretiert.
Um ein Werk dementsprechend verstehen zu knnen, muss man sich speziell mit der Zeit
seiner Entstehung auseinander setzen. Jede Epoche bzw. jede Zeitspanne hat eigene
Musizierpraktiken, eigene Notations- und Kompositionsstile und Freiheiten bzw. Grenzen.
Hier mchte ich ein paar Aspekte herausgreifen, die in Bezug auf die Entstehungszeit von
Bedeutung sein knnen.
2.2.1

Notation

Erste Notendrucke fr Laute gab es ab Anfang des 16. Jahrhunderts. Die Notation war dabei
in Tabulaturschrift, wobei sich diese auch wieder in deutsche, italienische oder franzsische
Tabulatur unterscheiden lie. Die ersten Werke fr Gitarre waren ebenfalls noch in Tabulatur
notiert, die im Wesentlichen mit der Lautentabulatur bereinstimmte. Bei der Tabulatur ist vor
allem wichtig, fr welche Stimmung sie geschrieben wurde (siehe 2.2.2).

In der 2. Hlfte des 18. Jahrhundert begann man die Gitarrenliteratur in moderner
Notenschrift abzudrucken. Ein weiterer wichtiger Einschnitt war mit Giuliani (1781-1829),
der die polyphone Notation einfhrte, bei der die Notenhlse der verschiedenen Stimmen in
unterschiedliche Richtungen zeigen.
Inzwischen gibt es zahlreiche Bearbeitungen, in denen Tabulatur-Werke bereits in moderne
Notation transkribiert wurden, doch kann es fr den Interpreten hilfreich sein einen Blick in
die Originalnotation zu werfen.
2.2.2

Stimmung und Bauart

Whrend die Laute mit unterschiedlichsten Stimmungen und Saitenchren vertreten war, war
auch die Gitarre anfangs nicht in der heutigen typischen Besaitung anzutreffen. Im 17.
Jahrhundert war die Gitarre zeitweise vier- oder fnfchrig mit Doppelbesaitung, der
bergang zur sechschrigen Einfachbesaitung fand erst nach 1775 und endgltig ab 1800
statt. Carulli (1770-1841), Aguado (1784-1894) und Sor (1774-1839) schrieben die ersten
Werke fr diese Bauart mit der heute gltigen Stimmung.
Beim Spiel von alten Notationen ist darum darauf zu achten fr welche Bauart und Stimmung
das Werk jeweils notiert wurde. Andererseits bieten solche Werke auch
Adaptionsmglichkeiten fr die sechschrige Gitarre, so knnte z.B. ein Werk fr eine
vierchrige auf die sechssaitige Gitarre erweitert werden.
2.2.3

Diminution

Der Ausdruck Diminution, der vom 14. bis ins 19. Jahrhundert gleichzusetzen ist mit allen
anderen Ausdrcken fr Verzierung (Manieren, Ornamente, Coloraturen, Agrments, Graces,
Embellishments, Fiorituren u.a.), gibt eine klare Antwort auf die Frage, was man unter dem
Begriff Verzierung zu verstehen hat: diminuere heit zerkleinern. Durch Diminution wird
also ein Ton in mehrere Einzeltne aufgespalten und damit eine Tonfolge in eine Reihe von
kleineren Notenwerten zerlegt. Es gab von jeher verschiedenartige Mglichkeiten zur
Verzierung einer Melodie. (H. M. Linde, Kleine Anleitung zum Verzieren alter Musik, zitiert
nach Ragossnig 1978, S.91)
Die Gestaltung der Verzierungen oblag dem Interpreten nach seinem Geschmack. Die
Verzierungen wurden dabei hufig improvisiert. Oft wurden z.B. auch Verzierungen als
Variation erst in der Wiederholung eingesetzt.
Ab dem 16. Jahrhundert wurden die Verzierungen immer hufiger im Notenbild fixiert, die
Ausfhrung und Anwendung waren trotzdem noch dem Interpreten berlassen.
9

1752 teilte Joachim Quantz die Verzierungsarten in zwei groe Gruppen: in die wesentlichen
oder franzsischen (=feststehenden) und in die willkrlichen oder italienischen (=freien)
Manieren.
Zu den franzsischen Manieren zhlen nach Ragossnig alle Arten von Trillern (kurzer oder
halber Triller, Schneller, Lngere Trillerformen, Sttztriller, Triller mit Nachschlag), Mordent,
kurzer und langer Vorschlag, Schleifer und Doppelschlag. Die Ausfhrung dieser
Verzierungen und die dafr verwendeten Notationszeichen vernderten sich zum Teil ber die
Epochen, so sollte man sich ber die einzelnen Bedeutungen der Zeichen in der jeweiligen
Entstehungszeit informieren. Witoszynskyj meint beispielsweise dazu: Triller bis zur Klassik
beginnen mit der Obernote und der Ablauf soll nicht metrisch sein. In der Klassik beginnt der
Triller dann mit der Hauptnote und schliet oft mit einem Nachschlag. (Witoszynskyj 2003,
S.143)
Die willkrliche Verzierungsmanier lsst dem Interpreten etwas mehr Freirume in der freien
Gestaltung, so kann er z.B. auch mehr neue Tne als bergangs- und Verzierungstne
einflieen lassen. Allerdings fordert diese ein sicheres und phantasievolles Stilgefhl
(Ragossnig 1978, S.99) Fr diese freie Verzierungsmanier gibt es in der Notation eigentlich
keine Hinweise, auer der Komponist schreibt solche Diminutionen aus. Im 16. Jahrhundert
entstanden deshalb auch verschiedene Diminutionslehrbcher. (vgl. Ragossnig 1978, S.91ff)
2.2.4

Ingalit

Ingalit bedeutet im weitesten Sinne eine klangliche Ungleichheit gleich notierter Noten in
der Ausfhrung. Sie kann durch dynamische, artikulatorische und rhythmische Mittel
realisiert werden. Die Ingalit der franzsischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts wird
jedoch terminologisch auf den rhythmischen Aspekt eingegrenzt, wenngleich in der Praxis
und auch in vielen zeitgenssischen Quellentexten die beiden anderen Aspekte mit
hineinspielen. (Lohmann 1984) In Frankreich unterschied man dabei zwischen den
Spielweisen point (scharfes Punktieren) und lour (weicheres, triolisierendes Spiel).
Das ingale Gestalten ist in der Notenschrift nicht erkennbar und ist dem Interpreten nach
seinem Ermessen berlassen, wobei es dazu viele Diskussionen ber den richtigen Grad der
Ingalit und das perfekte Verhltnis der Punktierungen gibt. (vgl. Ragossnig 1978, S.99f und
Lohmann 1984)

10

Werkanalyse

Um ein Werk deuten zu knnen, muss man im Sinne der Grafik von Rbke (siehe dazu 1.3)
die Bedeutungsschrift lesen knnen, um daraus Klangvorstellungen abzuleiten. Aus dem
Notentext kann man einzelne Aspekte genauer betrachten und herausarbeiten, die
schlussendlich aber wieder im Ganzen zusammenkommen mssen, um ihre Vollstndigkeit zu
erlangen und nur in ihrer Einheit ein vollstndiges Klangbild ergeben knnen.
3.1

Ausdrucks- und Vortragsbezeichnungen, Spielanweisungen

Oft findet man zu Beginn eines Stckes oder whrenddessen Hinweise vom Komponisten, um
Inhalt und Charakter genauer zu erklren. Meist waren diese Erluterungen in italienischer
Sprache, seit dem 19. Jahrhundert verwenden Komponisten dafr aber hufig auch Begriffe in
ihrer Muttersprache. Die Sprache in der solche Begriffe angefhrt sind, ist dabei ebenfalls
ausschlaggebend fr die Interpretation und sollte vom Herausgeber auch nicht verndert
werden.
Auch die gngigen Satz- und Tempobezeichnungen geben einen Hinweis zum Vortrag, so
bedeutet z.B. Allegro nicht nur lebhaft, schnell sondern auch heiter, frhlich, munter.
Immer wieder sind auch direkte Spielanweisungen angegeben, an der Gitarre betrifft dies vor
allem die gewnschte Klangfarbe und spezielle Effekte.
(vgl. Ziegenrcker 19975, S.199, 243ff)
3.2

Harmonie

Fr das Verstndnis eines Werkes ist es gut die harmonische Struktur zu betrachten.
In welcher Tonart steht das Stck? Welche Vorzeichen bringt diese Tonart mit sich? Welche
Stufen werden verwendet? Welche Modulationen werden eingebaut? Wo gibt es Dissonanzen
und wo lsen sich diese wieder auf? Welche harmonischen Spannungsbgen gibt es im Werk?
Wie weit wandert die Harmonie von der Ausgangstonart weg? Wann geht es in die
Ausgangstonart zurck?
Das Verstndnis der Harmonie ermglicht mir die Grundstruktur des Werkes zu erkennen und
so Augenblicke von Spannung und Entspannung wahrzunehmen und daraus Phrasenbgen
abzuleiten.
So knnte man beispielsweise aus einem Stck die Harmonien herauslesen und einmal nur die
Harmonieabfolge mit Akkorden spielen und so die Grundstruktur und die Harmoniewechsel
wahrnehmen.

11

3.3

Melodie

Typisch fr Gitarrenstcke ist die Parallelitt von Melodie und Begleitung, also das
polyphone Spiel. Im Gegensatz zu z.B. Klaviernoten, bei denen Begleitung und Melodie in
einem zweigliedrigen Notensystem notiert werden, sind Melodiestimme und Begleitstimmen
bei Gitarrenwerken direkt ineinander geschrieben. Auf die spieltechnische Schwierigkeit
dieser Parallelitt wird unter 4.3 eingegangen.
Die Melodie des Stckes ist nicht immer klar ersichtlich in der Notation. Sie kann einerseits
in der hchsten Stimme liegen, aber genauso kann auch die Basslinie die Funktion der
Melodie bernehmen. Es knnen z.B. auch mehrere Melodielinien vorhanden sein. Zum Teil
werden die einzelnen Stimmen durch polyphone Notation getrennt, sodass die Notenhlse in
unterschiedliche Richtungen zeigen. Das Erkennen der Melodie stellt sozusagen die
Hauptaufgabe dar, um das Stck verstehen zu knnen und gesanglich spielen zu knnen.
Ein besonderes Problem stellt die Melodieerkennung beim Spiel von Tabulaturen dar. In den
Tabulaturen werden zwar die Griffe und somit die Tne angegeben, aber nicht die Dauer der
Tne. Die genaue Fhrung der Melodie ist demnach nicht ersichtlich und der Interpret trgt
zustzlich die Aufgabe diese Melodielinie nach seinem subjektiven Empfinden und epochalen
Hintergrundwissen herauszulesen.
Wenn man die Melodielinie herausgefiltert hat, kann man sie z.B. auch ohne der
Begleitstimme spielen, um die Melodiebgen und Phrasen besser wahrzunehmen, um die
Melodie ins Ohr zu bekommen und die gesangliche Gestaltung mit den interpretatorischen
Gestaltungsmitteln wie Agogik und Dynamik auszuprobieren.
3.4

Tempo und Rhythmus

Seit dem 17. Jahrhundert finden sich in den Notentexten Tempohinweise. Einerseits gibt es
gebruchliche italienische Begriffe (Presto, Allegro, Andante, Adagio, Largo, usw.), bei denen
meist aber auch eine Charakter- und Ausdrucksbezeichnung mitschwingt (siehe 3.1),
andererseits kann ein exaktes Tempo mit der Metronomzahl angegeben sein.
In Bezug auf die Rhythmik und den Takt ist auch zu erkennen, welche Tne betont und
unbetont sind, und dementsprechend schwer oder leicht zu spielen sind.
Die rhythmische Struktur und das Tempo mssen dem Interpreten klar und stndig
wahrnehmbar sein. Nur durch diese Klarheit sind spter Abweichungen im Sinne der Agogik
mglich, ohne die Struktur des Stckes zu verlieren.

12

3.5

Phrasen

Im Fremdwrterbuch findet man folgende Definition von Phrase: selbststndiger Abschnitt

eines musikalischen Gedankens. Die Phrase ist demnach ein harmonisch, melodischer
Teilabschnitt des Gesamtwerks, was in sich einen Spannungsbogen bildet. Der Interpret hat
die Aufgabe diese Phrasenbgen wahrzunehmen und einzeln zu gestalten. Die einzelnen
Phrasen werden dann wieder zum Gesamten zusammengefgt. Die Phrasen knnen sich durch
die Melodielinie, aber auch durch harmonische oder rhythmische Strukturen bilden. Es gibt
auch die Mglichkeit, dass Phrasen im Notentext notiert sind, z.B. durch Phrasenbgen,
Atemzeichen oder bestimmte Verbalkung von Achteln oder kleineren Werten.
Meist erkennt man auch eine mathematische Regelmigkeit in der Phrasenbildung in Bezug
auf die Taktanzahl. So lassen sich die meisten Phrasen in 4- oder 8-Takt-Modelle gliedern,
ungerade Taktanzahlen sind dagegen kaum zu finden.

4
4.1

Technische Umsetzung und Schwierigkeiten

Fingersatz und Lagenwechsel

Fingersatz und Lagenwechsel sind immer wieder in Notationen zu finden, allerdings ist es
Sache des Interpreten einen geeigneten Fingersatz und passende Lagenwechsel zu finden und
festzulegen. So kann auch sein, dass verschiedene Interpreten fr dieselbe Stelle
unterschiedliche Varianten whlen, je nach ihrem eigenen Ermessen, was fr sie angenehm
und gut durchfhrbar ist.
Der Fingersatz und die Lagenwechsel sollten dabei vor allem die Phrasen und die
musikalischen Strukturen untersttzen und begleiten. So ist es gnstig, Lagenwechsel auf
betonte Zeiten vorzunehmen und den Fingersatz z.B. bereits mit dem Auftakt neu zu ordnen.
4.2

Triller

Triller, Vorschlge, Mordent usw. (siehe 2.2.3) sind Verzierungen, die dem Interpreten zur
Verfgung stehen, um das Werk zu schmcken. Diese werden dabei zum Beispiel mit der
linken Hand durch Aufschlagen und Abziehen der Saite erzeugt mit nur einem
Anfangsanschlag der rechten Hand. Eine andere Mglichkeit ist die eher untypische Variante
fr die klassische Gitarre den Triller mit Aufschlagen und Abziehen in Abwechslung der
linken und der rechten Hand zu spielen. Eine dritte Mglichkeit ist den Triller ber zwei
Saiten zu spielen.

13

Je nach Charakter des Trillers oder des Werkes werden Triller unterschiedlich schnell gespielt,
mit langsamer Steigerung, von oben oder von unten begonnen, mit verschiedenen Intervallen
gewechselt usw.
4.3

Differenzierung der Stimmen und Hervorheben bestimmter Tne

Was im Notentext auf ersten Blick als groer Notensalat scheint, kann bei genauerer
Betrachtung in verschiedene Stimmen differenziert werden (siehe dazu 3.3). Nun liegt die
Schwierigkeit darin, wie sich diese einzelnen Stimmen auf die Gitarre bertragen lassen und
so dem Publikum weitervermittelt werden. Die Aufgabe dieser Stimmdifferenzierung liegt
dabei in der rechten Hand, mit der Dynamik und Klangfarbe variiert werden.
Einerseits kann man zwischen Apoyando (Anschlag mit Anlegen) und Tirando (Anschlag
ohne Anlegen) unterscheiden. Meist werden die Melodietne apoyando angeschlagen und die
Begleitung tirando, da der Klang mit Anlegen intensiver und krftiger ist.
Andererseits kann die rechte Hand in der Anschlagsbewegung selbst die Dynamik und
Klangfarbe verndern. Die Schwierigkeit liegt dann darin, die einzelnen Stimmen mit jeweils
unterschiedlichen Anschlagsarten zu versehen, sodass sich klangliche und dynamische
Unterschiede ergeben. Dafr sind einerseits eine Unabhngigkeit der Finger in ihrer
Anschlagstechnik wichtig, und andererseits wieder das Zusammenfgen zu einem
Gesamtklang.
4.4

Vibrato

Das Vibrato ist ein wichtiges Ausdrucksmittel auf der Gitarre. Es verlngert den Ton und hlt
ihn am Leben, wodurch der Hrer den Klang mit mehr Spannung verfolgt. Zu unterscheiden
ist dabei das longitudinale Vibrato und das transversale Vibrato.
Beim longitudinalen Vibrato ist das Vibrato parallel zur Saite, bei dem die Spannung der Saite
verndert wird und sich die Intonation des Tons demnach leicht nach oben und unten schiebt.
Diese Art von Vibrato ist an unterschiedlichen Stellen des Griffbretts unterschiedlich effektiv.
So klingt das Vibrato am ersten Bund weniger, im Gegensatz dazu kann das Vibrato z.B. am
fnften Bund seine volle Wirkung entfalten.
Beim transversalen Vibrato wird die Saite mit dem Finger quer zum Griffbrett in Richtung
Handflche und zurck bewegt. Dadurch steigt die Spannung und somit die
Schwingungsfrequenz. Am effektivsten ist das transversale Vibrato auf den ersten Bnden.

14

4.5

Abdmpfen

Das Abdmpfen des Tones ist einerseits wichtig um dem Notentext gerecht zu werden (z.B.
Pausen einzuhalten), aber auch fr die Artikulation und das bewusste Gestalten und Variieren
von Tonlngen. Man kann dabei zwischen direktem Abdmpfen, bei dem der Finger, der die
Saite gezupft hat, die Saite auch wieder abdmpft, und indirektem Abdmpfen, das durch
andere Finger als der Anschlagsfinger ausgefhrt wird, unterscheiden. Dabei knnen sowohl
die Finger der rechten Hand, als auch Finger der linken Hand zum Einsatz kommen. Eine
andere Form des Abdmpfens ist das vorsorgliche Abdmpfen, bei dem Nebengerusche und
unerwnschtes Mitklingen bestimmter Tne verhindert werden soll.

Interpretatorische Gestaltungsmittel

Die interpretatorischen Gestaltungsmittel werden hier einzeln und mehr oder weniger getrennt
beschrieben, doch um ein Werk zu interpretieren, flieen alle Gestaltungsmittel ineinander
und nur die Kombination und passende Abstimmung der Elemente aufeinander, fhren zu
einem lebendigen und spannenden musikalischen Vortrag.
5.1

Dynamik

Dynamis (griech.) bedeutet Kraft, Strke und bezieht sich einerseits auf die Lautstrke des
Tones und andererseits ist vor allem die Klangintensitt von Bedeutung. Jedes Instrument hat
eine andere dynamische Bandbreite und der Instrumentalist muss seine dynamischen
Mglichkeiten genau kennen. Wenn auf der Gitarre ein zu extremes Fortissimo gespielt wird,
schlagen die Saiten durch die starke Schwingung auf das Griffbrett auf und klirrende
Nebengerusche entstehen. Andererseits sollte bei
einem Pianissimo nicht die Klangintensitt leiden
und der Ton muss fr das Publikum immer noch
wahrnehmbar sein.
Einige dynamische Bezeichnungen:

ppp pianissimo possibile so leise wie

mglich bis fff fortissimio possibile so
stark wie mglich

Crescendo an Tonstrke zunehmend und

Decrescendo/diminuendo An Tonstrke

Abbildung 2 Mglichkeiten dynamischer Gestaltungen

(Ziegenrcker 1997, S.194)

abnehmend
15

Akzente z.B. Fp Fortepiano nach starkem Hervorbringen des Tones sofort leiser
werden oder Sfz sforzando/sforzato hervorgehoben

5.2

Artikulation

Unter Artikulation versteht man das Binden und Trennen von Tnen. Es setzt die einzelnen
Tne in Beziehung, belebt die Phrasen und dient so der Verstndlichkeit des Vortrags. Dazu
zhlt z.B. ob bestimmte Tne kurz, staccato gespielt werden, oder eher breit, legato, ob die
Tne direkt ineinander bergehen, oder ob sie voneinander getrennt erklingen.
Wenn man die Phrasen mit Silben spricht oder singt, artikuliert man automatisch und spielt
mit den Mglichkeiten. Dieses Beleben und in Beziehung setzen der Tne muss auf die
Gitarre bertragen werden, wofr z.B. das Abdmpfen (siehe 4.5) eine Rolle spielt.
5.3

Agogik

Agogik ist laut Fremdwrterlexikon die Lehre von der individuellen Gestaltung des Tempos
beim musikalischen Vortrag. Witoszynskyj schreibt vom Vergleich mit einem elastischen
Band, das gedehnt wird und sich wieder zusammenzieht. (Witoszynskyj 2003, S.184)
Untersttzende Funktion bernehmen die Dynamik und die Agogik, die ein Werk sozusagen
mit Leben versehen, sie geben ihm Form, lassen es wachsen und entstehen und rufen die
Spannung beim Hren hervor.
Wie ein Stck ohne Agogik klingt, kann man hren, wenn man z.B. ein
Notenschreibprogramm am Computer das Stck vortragen lsst. Jeder Ton kommt rhythmisch
exakt und vom Klang her gleich. Im Gegensatz dazu hat der Mensch die Freiheit seinem
Gefhl Ausdruck zu verleihen und kleine Abweichungen von dem metrischen Puls zu
machen, um ein Stck gesanglich zu gestalten. Das Metrum, also die Grundstruktur des
Rhythmus sollte fr den Interpreten aber sehr gut fhlbar sein und stndig weiter klingen,
damit das Werk nicht im Tempo und Rhythmus zerfllt. Allerdings gibt es inzwischen auch
immer mehr Werke, die sich von diesem Grundpuls lsen. Dazu dient beispielsweise der
Begriff rubato, bei dem die Tempogestaltung vollkommen dem Interpreten berlassen wird
und dieser sich auch von diesem durchgehenden Grundmetrum lsen kann.
Hilfreich kann sein, die Melodie zu singen, und darauf zu achten, wie man im Gesang mit der
Agogik umgeht. Die Stimme ist der direkteste Ausdruck des Menschen, da kein
Zwischenmedium, wie die Gitarre, als bertrger dient, so kommt mit dem Gesang auch die
natrlichste Gestaltung und Ausdruck zur Geltung.

16

5.4

Klangfarbe

Die Klangfarbe spielt besonders bei der Gitarre eine sehr groe Rolle, da die Gitarre wie
kaum ein anderes Instrument eine groe Vielfalt an unterschiedlichen Klangfarben besitzt. Sie
hat die Mglichkeit ein und denselben Ton mit unterschiedlichsten Klangfarben zu versehen
und damit zu spielen. Carlevaro beschreibt die Klangfarbe folgendermaen:
Die Klangarbe ist die Eigenschaft des Tones, die es erlaubt, ihn von einem anderen zu
unterscheiden, der die gleiche Intensitt und Hhe hat, und durch die man das Instrument oder
die Stimme erkennt, die ihn erzeugt. Die Klangfarbe ist demnach die Farbe, die Umhllung,
die jeden Ton begleitet, die ihm ein persnliches Wesensmerkmal verleiht, ihn
unverwechselbar macht. Sie ist abhngig von einer Reihe von Nebentnen, die den Hauptton
[] begleiten. Diese Nebentne, die man in grerer oder geringerer Menge und Intensitt
findet, bringen die Farbe, die Klangfarbe zum Hauptton hervor und werden als Obertne
bezeichnet. Folglich besteht der Ton aus einem Grundton und einer Anzahl von Obertnen,
die fr das Gehr einzeln nicht wahrnehmbar, aber als klangliche Frbung hrbar sind.
(Carlevaro 1998, S.44)
Andererseits ist fr die Klangfarbe besonders der Einschwingvorgang (Attacke) von
Bedeutung, also der Moment, die Art und die bentigte Zeit, wie die Saite in Schwingung
gert.
Die Klangfarbe wird einerseits mit verschiedenen Anschlagsorten der rechten Hand verndert.
So klingt der Ton nahe beim Steg (sul ponticello) hrter, metallener, da mehr Obertne
mitklingen. Im Gegensatz dazu klingt der Ton ber dem Griffbrett (sul tasto, flautando)
weicher, zarter, fltenartig, da weniger Obertne mitklingen.
Eine andere Mglichkeit die Klangfarbe zu variieren liegt in der Anschlagsbewegung der
rechten Hand. (siehe dazu 4.3)
Auf der Gitarre liegt die Variation der Klangfarbe auch darin, dass ich zwischen
verschiedenen Tnen whlen kann, so kann z.B. ein e sowohl als leere Saite erklingen, oder
als gegriffener Ton oder auch als Flagoletton und alle Tne bieten andere Klangfarben.
Fr den musikalischen Vortrag ist wichtig, dass die Verwendung von Klangfarben bewusst
passiert. Ein berma an verschiedenen Klangfarben fhrt in eine Oberflchlichkeit und in
eine Leere, die genau in das Gegenteil luft zu dem, was erreicht werden soll. Klangfarben
mssen in die Beziehung des Stckes gebettet werden und in die sthetische Ordnung
(Carlevaro 1998, S.44) passen, damit sie zu einem Klangerlebnis fr Interpret und Publikum
werden.

17

5.5

Tempo und Dynamik

Das Tempo an sich ist schon sehr ausschlaggebend fr die Interpretation eines Stckes (siehe
dazu 3.4), doch auch innerhalb des Stcks knnen Tempovariationen gefordert oder
gewnscht sein. So sind die Begriffe accelerando (schneller werden) und ritardando oder
rallentando (langsamer werden) hufig in den Notentexten zu finden. Das Ritardando wird
z.B. hufig am Ende des Stcks als Schlussbildung eingesetzt.
Die Begriffe fr Tempovernderungen und die dynamischen Begriffe (crescendo,
decrescendo) sind an sich zwei getrennte Anweisungen, doch oft bieten sich Kombination an.
Dabei wird vor allem crescendo, accelerando und aufsteigende Tonfolge bzw. decrescendo,
ritardando und absteigende Tonfolge miteinander verbunden. Allerdings sind auch andere
Kombinationen mglich, die dann dem Stck eine andere Wirkung geben. Wenn man z.B. ein
crescendo mit einem ritardando verbindet, ergibt sich ein breiter, ausdrucksstarker Charakter,
bildhaft gesprochen kommt die Musik auf den Hrer zu und stellt sich in voller Gre dar. Bei
der gegengleichen Verbindung von decrescendo und accelerando ergibt sich beispielsweise
das Bild eines Springballs, der immer kleinere Aufschlge macht, so wirkt diese Verbindung
leichter und distanzierter.

6
6.1

Untersttzung des Krpers

Krperbewegung und Krpersprache

Beim Musizieren ist immer die Person als Ganzes, mit Geist, Emotionen, Erfahrung usw.,
beteiligt, so kann man auch die Bewegung nicht nur auf die Finger beschrnken, sondern der
ganze Krper spielt eine groe Rolle.
Die richtige Haltung beim Gitarristen ist einerseits fr ein gutes technisches Spiel wichtig,
aber die Entspanntheit und Lockerheit im Krper ist auch Voraussetzung fr eine
ausdrucksvolle Interpretation.
Die Gitarre ist eigentlich nur Sprachrohr bzw. Klangkrper fr den Ausdruck der
Interpretation und dieser Ausdruck steckt im ganzen Krper und der Person. Witoszynskyj
spricht vom Musizieren als Ausdruckstanz (Witoszynskyj 2003, S.95). Vorraussetzung
dafr ist eine gute und stabile Haltung der Gitarre, eine entspannte Krperhaltung, bei der
keine Verkrampfungen auftreten und Beweglichkeit im Krper mglich ist. Carlevaro prgte
dabei den Satz: Die Gitarre muss sich dem Krper anpassen und nicht der Krper der
Gitarre (Carlevaro 1998, S.8)

18

Die Krperbewegungen whrend des Spiels hngen stark von dem empfundenen Ausdruck
des Interpreten und seinem eigenen Temperament ab. Wichtig ist, dass der Interpret das Werk
und seine Empfindungen dazu im ganzen Krper sprt und diesen, seinem Empfinden nach,
Ausdruck verleiht. Dies kann dann in Krperbewegungen und auch in der Mimik sichtbar
werden. Im Prinzip knnte man sagen, was den Interpreten an der Musik innerlich bewegt,
wird in Bewegung umgesetzt. Dies hngt deshalb natrlich auch von der Charakteristik des
Stckes ab.
Die Krperbewegungen haben also einerseits die funktionale Rolle technische
Schwierigkeiten besser zu bewltigen (z.B. Neigen der Gitarre, Befreien der Arme) und
andererseits bernehmen sie auch als Krpersprache einen Teil der Interpretation und wirken
mit auf das Gesamtbild, das das Publikum erreicht.
Neben der ueren Haltung ist natrlich auch die innere Haltung ein wichtiger Punkt, der sich
in der Interpretation widerspiegelt. Die innere Haltung bezieht sich einerseits auf die Lust zu
spielen und sich technischen Herausforderungen zu stellen und andererseits auf die
emotionale Seite, mit der musiziert wird. Dabei verleiht der Interpret sowohl seiner eigenen
Gefhlswelt Ausdruck, aber es spielt auch immer die Gefhlswelt des Komponisten, die er in
das Werk einflieen lie, eine Rolle.
(vgl. Witoszynskyj 2003, S.95ff; Carlevaro 1998, S.8 und Rbke 1990, S.83ff)
6.2

Atmung

Der Atem steht beim Gitarrespiel nicht in solch direkter Verbindung mit dem Klang wie bei
Blsern, die den Ton durch den Atem erzeugen. Trotzdem spielt der Atem eine
ausschlaggebende Rolle fr ein lebendiges Spiel. Einerseits hat er funktionale Aufgaben, so
regelt er die Kraftverteilung und Sauerstoffzufuhr, um ein technisches Spiel zu ermglichen.
Genauso hilft er den Krper zu entspannen und Spannung wieder aufzubauen. Andererseits
kann er selbst als Mittel zum Gestalten angesehen werden, da er z.B. Phrasen untersttzt und
Impulse einleitet. Das Werk soll bei der Interpretation ja sozusagen zum Leben erwachen, also
muss ihm auch der untersttzende Atem eingeflt werden und dieser soll als Grundpuls
durchflieen. (vgl. Witoszynskyj 2003, S.100f)
Studien belegen auch, dass das Publikum sich unbewusst an den Atem des Interpreten anpasst
und sozusagen mitatmet. Wenn ein Atemfluss im Stck fehlt, kann sich beim Zuhrer
Unwohlsein oder Beklemmtheit einstellen, ohne dass dieser genau wei wieso. (vgl. Wolff
1983-2011)
19

Ansprche und Erwartungen

7.1

Objektivitt vs. Subjektivitt

Interpretation trgt immer subjektive Sichtweisen in sich. Der Prozess des Verstehens,
Deutens und Umsetzen hngt von Sichtweisen und Entscheidungen ab. Der Interpret selektiert
stndig zwischen mglichen Deutungen und entscheidet sich bewusst und unbewusst fr die
eine oder andere Handlungsweise. Dementsprechend wird ein und dasselbe Werk auf
unterschiedlichste Art und Weise interpretiert.
Nun knnte man meinen, dass dem Interpreten dadurch unbegrenzte Freiheit zusteht, da man
im Prinzip nicht zwischen richtiger oder falscher Interpretation unterscheiden kann. Das
stimmt so allerdings nicht, da der Interpret dem Anspruch der Werktreue bzw. der Adquanz
dem Werk gegenber unterliegt.
Nach Rbke gilt eine Interpretation als angemessen, wenn
-

das Werk Ausgangs- und Bezugspunkt der Verstehensbemhung ist,

sich die Anstrengung des Interpreten vorrangig auf das Bedeutungspotential des
Werkes richtet,

der Interpret in der Lage ist, ein berzeugendes Ganzes zu realisieren.

(Rbke 1990, S.69)

7.2

Vortragssituation Zeit und Region

Der Anlass fr den Vortrag bietet unterschiedliche Mglichkeiten fr den Interpreten. Wer auf
einem historischen Konzert, z.B. einem Barockabend, spielt, wird seine Interpretation stark
auf die historische Musizierweise ausrichten, zu einem Abend, an dem es um
Gitarrenvirtuositt geht, knnte die Interpretation viel gewagter und berraschender ausfallen.
Auch der regionale Ort spielt eine Rolle, in welchem Land das Konzert stattfindet, auf dem
Land oder in der Stadt, in einem Festspielhaus, einem Studienkonzertsaal oder in einem Cafe.
Der Interpret sollte sich die Vortragssituation bewusst machen und die Interpretation wird sich
dann mehr oder weniger automatisch danach richten.
7.3

Publikumserwartungen

Das Publikum ist der Adressat, an den eine Interpretation gerichtet wird. Das Publikum kann
sich dabei aus unterschiedlichsten Personen zusammensetzen, die ihrerseits ihre eigenen
Erfahrungen und Erwartungen mitbringen. Unterschiede knnen sich zum Beispiel ergeben,
ob man auf einem Gitarrenkonzertabend an einer Musikuniversitt spielt, an dem sozusagen

20

Musikprofis zuhren oder ob man beispielsweise auf einer Hochzeitsgesellschaft als

musikalische Umrahmung spielt, bei der das Publikum bunt gemischt sein kann.
Das Publikum ist allerdings immer aus dem Grund da, Musik zu hren, und hat den Anspruch
schne Musik zu hren (was auch immer schn bedeutet, was wiederum eine
Geschmacksfrage ist). Die Interpretation soll den Hrer mitreien und in eine musikalische
Welt entfhren. Dafr ist wichtig, dass der Interpret das richtige Ma an Spannung aufbaut.
Auch stellt sich die Frage, inwieweit das Publikum durch das Hren gefordert wird bzw.
gefordert werden soll. So darf ein Vortrag nicht langweilig gestaltet werden, aber den Hrer in
seiner Konzentration auch nicht berfordern. So sollte der Vortrag in gewissen Maen
nachvollziehbar sein, aber trotzdem berraschungsmomente innehaben. Wo dabei die Unterbzw. berforderung an- und aufhrt, hngt stark vom Publikum und dessen Hrerfahrungen
ab.
Der Vortrag ist im Prinzip Kommunikation zwischen dem Musiker und dem Publikum und
zwar nicht nur eine Erzhlung vom Interpreten, sondern es entsteht ein wechselseitiger
Kontakt. So wirkt das Publikum whrend eines Konzerts genauso auf den Interpreten und
wird diesen in gewisser Weise beeinflussen und zu neuen Interpretationen anregen.

Didaktische Vorschlge fr den Unterricht

Rbke beschreibt in seinem Werk Der Instrumentalschler als Interpret einige Probleme,
die sich in Bezug der Interpretation im Unterricht ergeben, die in Anlehnung folgendermaen
zusammengenommen werden knnen:
-

Meist stehen zu Beginn des Unterrichts vor allem technische bungen, die vom
Schler Disziplin und Selbstberwindung verlangen. Zu befrchten sei, dass die
Mehrheit aller Instrumentalschler nach wenigen Jahren mit dem Unterricht aufhrt,
ohne wirklich Musik gemacht zu haben. (Rbke 1990, S.7)

Auch die Lehrer knnen sich in ihrer eigenen musikalischen Identitt eingegrenzt
fhlen, da sie ihrem eigenen musikalischen Anspruch nicht gerecht werden und sich
ihre Arbeit auf technische Probleme und nicht auf ihr Wissen ber Musik bezieht.

Die Schler imitieren meist lange Zeit die Spielweisen und Interpretationen ihrer
Lehrer und finden nicht ihre eigene Ausdrucksweise.

Im Unterricht sind meist berall die gleichen Werke anzutreffen und weniger bekannte
Literatur wird vernachlssigt.

21

Musiktheoretische Aspekte werden aus dem Instrumentalunterricht ausgeklammert

und es findet keine Verbindung von musiktheoretischen und musikpraktischen
Kenntnissen statt.
(vgl. Rbke 1990, S.7)

Fr mich hngt Interpretation eng zusammen mit Musikalitt oder anders gesagt ist die
Musikalitt, bzw. ein Gefhl fr Musik zu haben, Voraussetzung um ein Werk zu
interpretieren. Im Folgenden mchte ich ein paar Ideen fr den Unterricht aufzeigen, die diese
Musikalitt und somit Interpretation sowohl bei Anfngern als auch bei Fortgeschrittenen
frdern kann.
8.1

Hren

Einerseits soll die musikalische Hrwahrnehmung und das Zuhren des Schlers geschult
werden, indem er die Mglichkeit hat Vortrge anzuhren. Zum Beispiel Vorspielen des
Lehrers, Klassenkonzerte, CD-Einspielungen usw.
Andererseits zhlt auch das Sich-Selbst-Hren zu diesem Punkt, also ein bewusstes
Wahrnehmen des eigenen Tones und des Klangs. Dafr ist gerade fr junge Schler der Raum
zum Experimentieren wichtig, in dem sie ihren eigenen Klang der Gitarre erproben knnen
und verschiedenste Klangmglichkeiten der Gitarre entdecken.
Als weiteren Punkt sehe ich darin auch das Hren von theoretischen Hintergrnden, in dem
sie etwas ber den Komponisten, das Werk, die Entstehungsepoche, die Geschichte der
Gitarre usw. erfahren.
8.2

Spiel ohne Noten

Das Notenbild wird in vielen Unterrichtsstunden in den Mittelpunkt gerckt. Viele Schler
fhlen sich von komplizierten, abstrakten Notenbildern abgeschreckt und sind dann
hauptschlich mit Entziffern und Lesen beschftigt, wodurch die Technik, der Klang und der
Ausdruck leiden.
Kindle rt den Lehrern deshalb vielmehr die Musik nach Gehr (Vor- und Nachspielen) in
kleinen musikalischen Abschnitten zu pflegen. Auf diese Erfahrung hin soll dann das
Notenbild besprochen werden. Oft hrt man dann die Schlerbemerkung: Was, so etwas
schwieriges habe ich gespielt. (Kindle 1999, S.5)

22

8.3

Graphische Notation

Eine andere Mglichkeit den Ausdruck ohne dem Hindernis Notenbild zu frdern, liegt in
graphischen Notationen. Diese helfen Phrasen und Linien im eigenen Spiel wahrzunehmen
und verfolgen zu knnen. Sie lassen dem Ausdruck und der Kreativitt des Schlers freien
Lauf und er kann sich selbst in seinen Mglichkeiten an der Gitarre erproben. Graphische
Notation ruft auch immer eine innere Klangvorstellung hervor, die es umzusetzen gilt. So
kann die Verbindung zwischen Klangvorstellung und Klangerzeugung spielerisch gebt
werden.
8.4

Bilder, Geschichten, Assoziationen

Das Notenbild ist fr ein Kind ein sehr abstraktes Konstrukt und auch der Klang und die
Melodie an sich ist fr den Schler oft fremd. So kann man Schlern Bilder oder Geschichten
zu Werken oder Stellen bieten bzw. sie selbst Bilder dafr finden lassen, sodass sie sich etwas
Konkreteres darunter vorstellen knnen.
Ein Beispiel fr solche musikalischen Geschichten sind von Brderl die Geschichten aus
dem Schallloch(1996). Andererseits kann sich der Schler zu jedem Stck eigene
Assoziationen zurechtlegen, die seine Interpretation und den Ausdruck untersttzen.
Bilder sind allgemein fr Interpretationen in allen Schwierigkeits- und Altersstufen eine
hilfreiche Methode um die Klangvorstellung des Interpreten zu konkretisieren.
8.5

Singen

Der direkteste Zugang zu Musik und zum eigenen musikalischen Ausdruck folgt ber die
eigene Singstimme, da kein bertragungsmedium wie die Gitarre zwischengeschaltet ist und
weil die Stimme dem Menschen bekannt ist. So kann der Schler durch Singen von Phrasen
und Melodien das eigene musikalische Verstndnis dafr entdecken und das Werk
kennenlernen, um es dann erst in dieser Weise auf die Gitarre zu bertragen (worin noch
zahlreiche technische Schwierigkeiten und Hindernisse stecken).
Das Singen wirkt vor allem untersttzend auf die Artikulation und die Agogik, wie es ja schon
in dem Begriff gesangliches Spielen und Gestalten steckt.
8.6

Improvisation

Improvisation hat im Prinzip nicht direkt mit Interpretation zu tun, da sich Interpretation
immer mit einem fixierten Werk beschftigt (abgesehen von dem Aspekt der
improvisatorischen Gestaltung von Verzierungen). Improvisation hngt fr mich allerdings
23

stark mit musikalischem Empfinden und Ausprobieren zusammen und somit wieder mit der
Interpretation. Durch Improvisation knnen Schler ihr Instrument kennenlernen, knnen
ihren eigenen persnlichen Ausdruck ber die Gitarre finden und knnen mit Spa neue Spielund Klangmglichkeiten entdecken. Dieses freie Gestalten knnte man sozusagen als
Vorbung fr das an das Werk gebundene Gestalten, also interpretieren, sehen.

Die Musik ist die These, die Gitarre die Antithese.

Die Synthese ist dann die Interpretation.
(Witoszynskyj 2003, S.94)

24

Literaturverzeichnis

Brderl, Hans: Geschichten aus dem Schalloch. Leichte Stcke fr zwei Gitarren. Universal
Edition A.G.: Wien 1996.
Carlevaro, Abel: Schule der Gitarre. Darstellung der Instrumentalen Theorie. Chanterelle
Verlag: Heidelberg 1998.
Greer, Garden: Diminution. In: Groove Music Online. URL:
www.oxfordmusiconline.com+42071?
q=diminution&hbutton_search.x=0&hbutton_search.y=0&hbutton_search=search&source=o
mo_t237&source=omo_gmo&source=omo_t114&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit
[abgerufen am 5.11.2011]
.
Kindle, Jrg: klick! Gitarrenschule und Spielbuch fr Einzel- und Gruppenunterricht. Hug &
Co: Zrich 1999.
Lohmann, Ludger: Ingalit in der franzsischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts. In:
Concerto. Das Magazin fr Alte Musik, 3, 1984, S.55ff.
Ragossnig, Konrad: Handbuch der Gitarre und Laute. B. Schotts Shne Verlag: Mainz 1978.
Rbke, Peter: Der Instrumentalschler als Interpret. Musikalische Spielrume im
Instrumentalunterricht. B. Schotts Shne Verlag: Mainz 1990.
Witoszynskyj, Leo: cantabile e ritmico. ber die Kunst des Gitarrespiels. Doblinger Verlag:
Wien, Mnchen 2003.
Wolff, Robert: Theorie und Didaktik der klassischen Gitarre. URL:
http://www.moz.ac.at/user/rwolff/EigenePublikationen/Didaktik/Didaktikframeset.html
[zuletzt abgerufen am 18.11.2011]
Ziegenrcker, Wieland: ABC Musik. Allgemeine Musiklehre. 446 Lehr- und Lernstze.
Breitkopf & Hrtel: Wiesbaden, 19975
25