Materia: ILAC

Terico: N 11 5 de Junio de 2013

Tema: Teatro realista- Stanislavky
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Profesora Mogliani: Me preguntaban recin por los textos, vamos a hacer un repaso
por los textos. Si ven el programa, la unidad dos la trabajamos en orden, primero a
Aristteles, despus Naugrette, que fue nuestro hilo conductor, luego el de Oliva que nos da
el contexto histrico, despus el de Surgers que trabaj el espacio escnico, y finalmente el
de De Marini que solo lo esbozamos porque no tuvimos tiempo, as que se puede pasar a
bibliografa complementaria. Los textos de Kott y Spencer son los textos que dio la
profesora Alicia sobre Shakespeare.
Para la unidad tres que empezamos la clase pasada, partimos del texto de Naugrette,
pero tiene dos partes, la parte dedicada a Zol la vimos la clase pasada, y la parte dedicada
a Stanislavski la vamos a ver hoy. La semana pasada vimos que el punto de inflexin del
teatro moderno fue Antoine, y en eso coinciden los textos de la unidad tres de Pavis y De
Marini, hoy vamos a trabajar la parte de Naugrette sobre Stanislavski y tambin el de
Brown, y el de Daz, que es una ficha de ctedra que les recomiendo y que lo pueden
conseguir en publicaciones, ac en la entrada de la Facultad. Bueno y si llegamos con el
tiempo tocaremos el texto de De Marini, la parte de Stanislavski, porque la parte de
Pirandello lo vern con la profesora Aisemberg la prxima clase, lo mismo con el texto de
Szondi.
Con respecto al parcial, cada profesor de prctico toma la decisin de qu preguntar
segn sus comisiones, lo que yo propongo es que este segundo parcial entre la unidad tres,
porque estamos viendo el modelo de obra dramtica realista con Chejov, la puesta en

escena y el espacio escnica realista, que vimos la clase pasada, y la actuacin realista que
vamos a ver hoy. Entonces la idea es que puedan aplicar lo que vimos en tericos a la obra
en particular que trabaje cada comisin, s que Miguel va a trabajar con Emilia, Aracelli
con La patria fra, aunque tienen otra opcin tambin, y Adrin va a trabajar con La
familia Coleman Tercer cuerpo o Emilia, son varias, entonces cada docente elige un
corpus y ustedes tienen que relacionar estas obras con nuestros temas de realismo, porque
por ejemplo, deben argumenta si la obra tiene una puesta en escena realista, o si la
actuacin es realistaqueda clara la consigna?
Bueno, vamos a comenzar Hay alguien que estudi actuacin? Nada ms que
tres? Digo para que me ayuden. Bueno, segn Pavis hay dos modos de actuacin, la
semntica y la dectica, de las que hablamos la clase pasada, hoy trabajaremos la semntica
y cuando tomemos a Brecht vamos a ver la dectica, y entonces hoy vamos a hablar de un
director teatral y pedagogo ruso llamado Konstantin Stanislavski, y que es una figura
fundamental del estudio de la actuacin y de su formacin, porque actuar no es una
intuicin ni tener ngel, se necesita formacin, por eso su fundamental caracterstica es que
es un pedagogo, y desarrolla una extensa obra escrita, pero escribe como un director, no
organizadamente, sino dando cuenta de su propia experiencia, como un diario de trabajo, y
bueno, como gener muchos comentarios acerca de su obra, nace una especie de sistema,
pero que est ms modelado por sus seguidores que por l mismo; porque prob diferentes
formas, y cambi algunas ideas sobre el trabajo del actor, aunque siempre tendr el mismo
objeto, que es lograr el naturalismo escnico, esto se mantiene, que el actor se comporta
con la mayor naturalidad posible, y ataca la actuacin exagerada, artificiosa, de las pasiones
donde las mujeres se desmayan, que son tpicas del romanticismo, como en Noche de
Cabiria. Entonces se trata ahora de actuar creando la mayor ilusin de realidad posible.
Stanislavski fue actor, director y pedagogo, y es el protagonista de las obras que
produce, no es slo un pedagogo. Podemos decir que los objetivos que persigue este
director son los mismos de Antoine, los mismos objetivos del realismo, pero aplicados
especialmente a la actuacin y no tanto a la escenografa como en Antoine, el que est ms
preocupado de los aspectos plsticos. Podemos sealar que Stanislavski fue primero un
actor y luego director, para convertirse luego en pedagogo. Tenemos que tener en cuenta

que el teatro ruso de su primera poca era un teatro que estaba muy vigilado por el zarismo,
haban censura, vigilancia, entonces era un teatro muy quedado, era siempre el mismo, sin
gran trabajo artstico, cada actor llevaba su vestuario y a veces no tena mucho que ver con
la obra, y cuando el teatro deja de ser un monopolio del Estado en 1882, comienzan a surgir
nuevas posibilidades para el teatro, nuevos enfoques, surgen nuevos grupos de teatro, que
tienen como fin solamente el entretenimiento, y es frente a este teatro que va a reaccionar
Stanislavski. Poco a poco comenzar a destacarse la figura del director que hasta ese
momento era slo un coordinador u organizador de actores, tal como en el resto de Europa;
esto es lo que cambiar de la mano de Antoine y de Stanislavski. En 1888 se inaugura la
Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, y l ejerce como actor, y a partir de 1890
comienza como director. A partir de all comenzar a preocuparse por alcanzar esta ilusin
escnica de realidad, y se preocupar de los detalles que antes eran dejados de lado
Una de las polticas importantes de este teatro es que la organizacin debe tener
como eje central la necesidad de los actores y de cada obra en particular. Basta ya de que
cada uno de los actores trae su vestuario, basta de sacar del depsito un teln pintado que
hace de casa, de choza, de cuartel, etc., y que el diseo tendr que ver con las necesidades
de cada obra en particular. Por eso el segundo punto va a ser: para cada produccin se va a
disear el decorado, la utilera y el vestuario que sean acordes a la obra que se est
poniendo. El tercer postulado es que las representaciones tienen que presentarse como una
obra artstica no como un evento social. Adems los aplausos a las entradas y las salidas de
los actores sern desaprobados. Hay que hacer silencio. Entonces va a modificar esta
costumbre de aplaudir en medio de la obra porque quiebra la ilusin de realidad, y esto es
algo que todava se hace en el teatro comercial. Otra cosa que llama la atencin es que las
entradas tenan bajo precio para estimular que asistiera mayor pblico.
La siguiente obra es especialmente escrita por Chejov para el Teatro de Arte de
Mosc y sus actores que es "Las tres hermanas". Y se produce un conflicto entre ambos
artistas. Veamos ahora las imgenes., la primera escena, de la que tenemos los apuntes de
los cuadernos, de La gaviota.
*** Se exhiben fragmentos de La gaviota ***

Como podemos ver, el texto est lleno de notas, todas muy detallistas, y si bien hay
xito de crtica no tanto de pblico, y por eso cambia de obra que es Tio Vania que es la
que todos leyeron, y la diferencia es que Chejov vuelve a escribir teatro y vuelve pensando
en personajes especficas, pero nuevamente hay roces porque Chejov pensaba que era un
drama y vea que la actuacin de Stanislavski es sumamente violenta.
La primera representacin montada en el Teatro de Artes de Mosc el 17 de Octubre
de 1898 fue "El zar Fiodor Ivanovich", ahora les voy a mostrar algunas imgenes.
Como este zar era un zar del siglo XVI lo que hacen es investigar en fuentes
histricas, viajar a los lugares histricos y obtener objetos autnticos de la poca para
utilizarlos en la puesta. En cierto modo se basaron en el teatro de Meiningen, el que haban
visto en Alemania en 1890, porque este es uno de los primeros teatros que intenta buscar
objetos autnticos para llevarlos a la representacin. Esta obra fue muy exitosa, pero la
pieza que realmente defini la identidad del Teatro de Arte de Mosc fue la "La gaviota" de
Chejov. En esta imagen que les traje se puede ver a Chejov leyndoles La Gaviota.
Se sabe que tuvieron muchas dificultades para llevarla a escena porque la obra de
Chejov no es una obra con mucha accin exterior, entonces Stanislavski comprende que
debe modificar el modo de actuacin para captar la accin interna que estaba escondida
bajo la superficie, sin acontecimientos notables, o lo que se denomina subtexto.
Finalmente la obra fue un xito y se convirti en el emblema del Teatro de Artes de Mosc.
Dice Chejov: "Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma. La gente cena y al
mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida. Esto es lo que presentara Stanislavski.
Y para ello hizo un trabajo exhaustivo. Se retir durante varias semanas de Mosc para
preparar el montaje. La puesta en escena fue completa, con detalles en los sonidos, la
iluminacin, escenografa, vestuario, maquillaje, movimiento de los actores, tonos, etc.
Ustedes seguramente leyeron el texto de La gaviota en prcticos. En el texto de
Beaun se compara el texto de Chejov con las largas y detalladas anotaciones que le agrega
Stanislavski. Otro detalle que se agrega es la importancia de los ensayos, se ensay mucha
la obra, una cantidad de horas que eran impensables en la poca. 800 horas de ensayo, El
estreno se lleva a cabo en 1888 pero el pblico no estaba muy preparado para este nuevo

tipo de teatro, para este realismo y este tipo de actuacin, pero fue un enorme xito de
crtica. Es una puesta fundamental, as que tuvo que adaptarse para estrenar su siguiente
obra que es "Tio Vania" de 1899, y de ella ya tengo ms fotos. Fjense en la escenografa,
los vestuarios, y la simulacin de las paredes. Con esta obra se comienza a resquebrajar la
relacin entre Chejov y Stanislavski, porque para el primero la obra es una comedia y para
el segundo es un drama. Adems a Chejov no le gust la violenta actuacin de Stanislavski.
La siguiente obra es especialmente escrita por Chejov para el Teatro de Arte de
Mosc y sus actores que es "Las tres hermanas". Y nuevamente se produce un conflicto
entre ambos artistas.
Y en 1904 estrenan "El jardn de los Cerezos" y vuelven a estar en desacuerdo
ambos artistas, incluso discuten sobre el afiche. Chejov dice: Voy a escribir una nueva
obra que comenzar con un personaje diciendo Qu maravillosa quietud hay aqu! No se
escuchan pjaros, ni perros, no cuchillos, ni lechuzas, ni ruiseores, ni relojes, ni cencerros
y ni un solo grillo. Esto es un modo de criticar el excesivo uso de recursos de Stanislavski
para lograr el realismo, el que revisaba cada detalle de los objetos.
Bueno, esto como presentacin biogrfica y qu destaca Naugrette? El rescata el
carcter tico de Stanislavski. Dice que plantea una tica igualitaria del trabajador, en la
que estn a la misma altura espectadores, tcnicos y actores. Hay adems una tica del
trabajo del actor que no separa al arte de la vida, es una vida al servicio del arte. Es un
proceso de formacin sobre s mismo, el teatro es como un templo, hay que tener disciplina
para trabajar el cuerpo y la voz. Entonces les exige horario una responsabilidad que antes
no se vean, era algo monacal, no haban divismos Los que estudiaron historia del teatro
argentino, del teatro que se hace a partir de los aos 30, podr saber que sta era la tica
del teatro argentino, era un dedicar la vida a un teatro social, y esto proviene de
Stanislavski. Para este director el actor debe tener cierta educacin para el teatro, por
ejemplo, tiene que tener un dominio de s. Por otra parte, bajo los dilogos aparentemente
cotidianos, se esconden sub-textos importantes
Entonces el actor debe tener una tica, se debe formar, debe leer, respetar al teatro y
adems est reformar las costumbres del espectador, entonces esta tica del actor, que es

diferente al teatro francs que busca provocar una enseanza moral en el espectador, porque
ahora se vuelca hacia el teatro mismo, hacia la produccin interna tanto como a la obra, hay
que educar a los actores y al espectador, al actor hay que educarlo para la vida y al actor y
al espectador hay que educarlos en el respeto al teatro. A veces es cmico leer lo que le
peda a los espectadores, pero as uno se hace la idea de cmo era antes el teatro. Les peda
que permanecieran sentados durante toda la obra -no como en el teatro isabelino o del siglo
de oro espaol en la que haba toda una muchedumbre que se desplazaba de un lado a otro-,
peda tambin que no charlaran, que llegaran a la hora, que esperaran el comienzo de la
obra sin comer, que se sacaran el sombrero, que no coman durante la escena, etc.
Uno puede darse cuenta, entonces, que de lo que se trata es de valorizar la puesta en
escena, porque el arte est en la escena, por eso es el teatro elevado a la condicin de arte,
pero es en la puesta donde se juega el arte. Lo que buscaba Stanislavski era la verdad
escnica, este era el motivo que lo acompa a lo largo de toda su carrera teatral y su
manera de entender esta verdad se encuentra en sus dos escritos. Pero su pensamiento
atraves dos etapas, y por eso se le suele asociar dos mtodos, pero esto cuestionable,
porque en realidad son dos etapas del mismo pensamiento. Porque l iba escribiendo a
partir de las obras que l mismo diriga, entonces va descubriendo nuevos caminos, pero
siempre busca lo mismo por un camino y luego por otro, y cada uno de ellos tendr luego
sus continuadores.
Pero el objetivo, el naturalismo, eso se mantiene, aunque lo aborda desde distintos
mtodos para llegar a ese objetivo.
En su primera etapa como formador de actores defiende la idea de que el comienzo
del trabajo del actor debe parir con la llamada "lectura de mesa", o la lectura del texto
dramtico, aqu se trata de conocer la lnea de accin de cada personaje, entonces se dedica
a estudiar las caractersticas del actor, la poca histrica, el ambiente del personaje, slo
despus de este estudio suben los actores al escenario, y siempre evitando toda exageracin
que pueda quitarle naturalidad y realismo a la obra.
Dentro de este primer mtodo se pasa siempre de lo consciente a lo inconsciente y
se comienza a trabajar lo que llam la memoria emotiva que es bucear en las propias

emociones y vivencias personales para encontrar las que siente el personaje, y la memoria
emotiva es el recuerdo fsico que se tiene de estos sentimientos, por ejemplo, el actor
recuerda una situacin que vivi semejante a la que vive el personaje, y trata de recordar
como puso su cuerpo, su voz en esa situacin. Como sabrn, tambin se va a cuestionar este
mtodo por las consecuencias psicolgicas que puede provocar en los actores, por eso el
director tiene que ser muy responsable si va trabajar este mtodo, porque algunos sin ser
terapeutas crean en sus clases situaciones que despus no pueden contener. Adems el actor
debe recuperar esa memoria noche tras noche, por eso en el cine el mtodo fue ms
productivo, porque es una vez y ya est. La actriz de teatro que hace a Medea debe matar a
sus hijos cada noche. Pero por ello se trabaja los elementos de relajacin y concentracin,
porque si no est relajado no estar en un estado de creacin, si sigue pensando en lo que le
pas en su da cotidiano, no puede convertirse, y la concentracin es necesaria porque si
debe actuar como si nadie lo estuviera viendo, como si fuera su vida normal, no lo puede
distraer el celular de un espectador, por eso debe realizare ejercicios de concentracin, por
ejemplo con el ejercicio del momento privado, en el que haces una actividad como si nadie
de tu entorno te afectara por el hecho de que te observan; ahora por qu son fundamentales
los ejercicios de relajacin y de concentracin? Los primeros porque el actor necesita estar
relajado para poder exponerse pblicamente "como si" nadie lo estuviera viendo; si supiera
que lo estn viendo no va a estar relajado, por eso trabajan la llamada "prctica del
momento privado", que es actuar frente a los compaeros un momento privado haciendo
como si nadie me estuviera observando. Ese es el desafo. La concentracin va de la mano,
porque si en escena algo pasa en el pblico tiene que seguir como-si nada estuviera
pasando. Y bueno, una vez relajado y concentrado puede sumarle el s mgico de las
circunstancias dadas. A esto se le sumara el trabajo de la memoria emotiva de la que ya
hablamos, y que sin duda es el elemento ms conflictivo, incluso para desarrollarla,
Stanislavski trabaja con algunas teoras de la psicologa, como la del perro de Pavlov.
Otro concepto relacionado es el de tratar de actuar como-si fuera el personaje, es el
como-s o s mgico", es el Si yo fuera el personaje". Quiero subrayar la terminologa
que aparece en el texto, el s mgico era una, otra es "La circunstancia dada", y que son
las circunstancias previas que ha vivido un personaje antes de entrar a escena, es decir, si el
personaje entra por una puerta en la escena, el actor debe saber desde dnde viene, qu le

pas, si viene del trabajo, de una fiesta, etc., son sus circunstancias previas, y como para
algunos personajes secundarios el texto dramtico no se explaya, el actor debe imaginarse
estas circunstancias, debe construirlas en su imaginacin, debe imaginarse las historia
previas, su biografa, sus sueos, su relacin con los padres, etc. Siempre desde un plano
realista. Ya no es como lo que aparece en esos manuales que dicen asombro abra mucho
las cejas y ponga la boca y diga oh, en cambio, ac tengo que recordar cmo me puse
cuando me asombr, que tono de voz, que gestos, cmo puse la cara, y es el trabajo de
memoria emotiva.
Volviendo al problema de la carga emotiva que significa comprometerse noche a
noche con tus propias emociones, es que, se pudo aplicar en el cine con buenos resultados a
partir de la escuela de Strasberg como discpulo de Stravinsky, porque en cine la carga
emocional es una vez, y sale bien, ya est, no es noche tras noche.
Bueno, pero qu pasa con este primer mtodo? Lo que pasa es que cuando viaja en
gira, en 1923, con el Teatro de Arte de Mosc a Estados Unidos, algunos de los miembros
se quedan en Estados Unidos porque aprovechan el viaje para exiliarse; bueno, pero a esa
representacin del ao 1923 asiste Lee Strasberg y queda impactado, y dos de los actores
rusos que se quedan -Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavsky-, abren una escuela de
actuacin, la American Laboratory Theater, y Lee Strasberg se inscribe y a travs de ellos
aprende la teora de Stanislavski. Entonces aprende la primera etapa de su pensamiento, su
primer mtodo, porque el segundo mtodo lo desarrolla con posterioridad a esta gira por
Estados Unidos. Y bueno Strasberg aplica estos conocimientos a la direccin y a la
actuacin y crea el Group Theater y luego comienza a dar clases de actuacin. Y es en el
ao 1949 cuando lo invitan al Actors Studio. l no lo funda, sino que lo fundan algunos
miembros del Group Theater, como Elia Kazan, y si ven su pelcula Nido de ratas podrn
ver cmo Marlon Brandon aplica estas tcnicas. Y es partir de 1951 que Strasberg se hace
cargo del Actors Studio, el cual es el referente del realismo en Estados Unidos. Entonces lo
que hay que tener en cuenta es que Strasberg, como lo hacen todos, acomoda a su propio
pensamiento el mtodo de Stanislavski, lo profundiza, pero el primer mtodo, y no el
segundo que tiene menos difusin. Entonces se enfoca en la memoria emotiva, la relajacin
y la concentracin, pero elabora nuevos ejercicios. Aunque l escribe un solo libro, lo

dems son apuntes tomados por sus alumnos. Y tambin llegar a Argentina, entonces muy
poco de Stanislavski llega a Argentina desde Rusia, lo que llega es el Stanislavski de
Strasberg, el cual viene a la Argentina y hace talleres en los 70, y bueno, muchos
estudiantes se fueron a estudiar al Actors Studios y ustedes a vecen ven el programa del
Film & Arts donde dan esas entrevistas, aunque ahora el Actors lo dirige la hija de
Strasberg.
Bueno, lo importante es que los grandes directores de los 70, Gandolfo, Fernndez,
que montaron en Argentina La Gaviota responden a estos primeros mtodos de Strasberg.
Y Stanislavski rota y va a desarrollar un segundo mtodo lo que se llama atracciones
fsicas y lo que rota es el origen del trabajo, el objetivo sigue siendo el realismo escnico,
pero parte de la improvisacin ya no de la memoria emotiva ni del trabajo de mesa, como
antes, sino desde la accin, y el texto va a llegar a final, no al principio.
Ya no se memorizo, primero acto y luego voy armando la lnea de accin del
personaje, descubro sus objetivos, por ejemplo, analiza a Otelo, y habla de sper objetivos,
que es jerga que ha quedado de Stanislavski, y el sper objetivo es lo que desea el personaje
en torno al cual giran sub-deseos.
Entonces primero creo al personaje y despus llego al texto, entonces ya no es
mecnico, porque lo que no quiere es caer en clichs y en formalismos. Esta etapa la
desarrolla en los aos 33, 34, por lo tanto, esta segunda etapa tiene como contexto un
cierto cierre del florecimiento de las artes a principios de la revolucin, porque el gran
maestro de Stanislavski, Meyer, es confinado a Siberia por resistirse a hacer arte como se lo
pide el Estado.
Entonces la segunda etapa de Stanislavski no llega a Europa y menos a Amrica,
porque su pensamiento queda tras la cortina de hierro. Por eso su conocedor y practicante
en Argentina va a ser Serrano, porque lo estudia en un pas tras la cortina de hierro,
entonces all aprende y luego difunde esta nueva etapa que publica ac, por ejemplo en su
ltimo libro Nuevas tesis sobre Stanislavski, y lo que hace Serrano es difundir la segunda
etapa de Stanislavski y que aplica en su escuela en donde la accin es lo fundamental,
porque si el actor acta tras un deseo pero no puede lograrlo porque se encuentra con una

fuera opositora, que es el conflicto, entonces la obra gira en torno a este conflicto que a su
vez se divide en varios tipos de conflictos.
Bueno, la clase que viene nos saltamos a la unidad 5 as vemos Stanislavski y
Brecht relacionados.
*** RECESO ***
Profesora Aisemberg: Bueno, voy a hacer una pequea sntesis sobre el ltimo tema
de cine que habamos trabajado, que era de la unidad tres, y vamos a empezar con la cuatro,
y para ello tomaremos ejemplos del cine francs. Bueno, algunas ideas principales para
quienes estuvieron ausentes por los parciales, vimos el manierismo de Hitchcock, y sus
transgresiones a la escritura clsica, al modo de Orson Welles, porque ambos lo hacen al
interior de Hollywood. Vimos Vrtigo y lo trabajamos bajo el artculo de Requena, donde
plantea la nocin de manierismo, entonces lo principal que deben analizar de esa pelcula es
como se producen disociaciones entre la representacin y la narracin, porque la
transgresin manierista tiene que ver con que ya no est todo centrado en la narracin sino
que va air ocupando un lugar central la propia representacin, y con el trmino
representacin Requena se refiere sobre todo a la puesta en escena, entonces lo que
sucede es que la puesta en escena se independiza de la narrativa y va a desarrollar un
espesor significativo mucho ms amplio que lo buscado en el cine clsico, esta es su idea
de disociacin. En las escrituras manieristas si bien tiene todava importancia la narracin,
y es notorio en vrtigo, la historia y el relato es todava pregnante; tienen fuerza en el
relato, pero esto es lo que va a cambiar en el cine moderno europeo, ac hay transgresiones
pero no son radicales, tienen que ver con distanciarse de la normativa clsica, porque se
empiezan a agregar nuevos estilos, ambigedades, se desmonta la escritura clsica, se
evidencia el sujeto de la narracin; y la accin heroica va a sufrir un desplazamiento, ya no
ser relevante como en el cine clsico, ya no ser central, y va a pasar a ser importante el
acto de escritura, y la puesta en escena, es lo que plantea Requena cuando analiza
minuciosamente algunas escenas de Vrtigo. Nosotros vimos algunas de ellas en clase,
vimos el prlogo, donde se plantea que la cuestin de la mirada va a ser central en el relato,
y este ya es un desvi, porque si bien la ruptura no es total, tenemos composicin
equilibrada, plano contra plano, pero tambin se pone distancia, por eso es un manierismo,

porque hay una mezcla entre los clsico y lo moderno. Lo que planteaba que la cuestin de
la mirada se ve ya desde el prlogo, es lo que vimos la clase pasada. Dijimos que en el
manierismo hay una insistencia a lo largo del relato del desarrollo de elementos de la puesta
en escena que reflexionan sobre el cine mismo o evidencian el artificio de la
representacin, eso es lo que lo distancia del cine clsico, es lo que vemos en la escena del
restaurant cunado Scottie ve por primera vez a Madelaine. Tambin en la visita al museo
cuando Madelaine ve una representacin. All nuevamente cobra protagonismo la mirada.