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DISSERTATION SUR LA MUSIQUE MODERNE


Jean-Jacques Rousseau
Immutat animus ad pristina. Lucr. I

Prface
Sil est vrai que les circonstances et les prjugs dcident souvent du sort dun ouvrage, jamais
auteur na d plus craindre que moi. Le public est aujourdhui si indispos contre tout ce qui
sappelle nouveaut ; si rebut de systmes et de projets, surtout en fait de musique, quil nest
plus gure possible de lui rien offrir en ce genre sans sexposer leffet de ses premiers
mouvements, cest--dire, se voir condamn sans tre entendu.
Dailleurs, il faudrait surmonter tant dobstacles, runis non par la raison, mais par lhabitude et
les prjugs bien plus forts quelle, quil ne parat pas possible de forcer de si puissantes barrires
; navoir que la raison pour soi, ce nest pas combattre armes gales, les prjugs sont presque
toujours srs den triompher, et je ne connais que le seul intrt capable de les vaincre son tour.
Je serais rassur par cette dernire considration, si le public tait toujours bien attentif juger de
ses vrais intrts : mais il est pour lordinaire assez nonchalant pour en laisser la direction des
gens qui en ont de tout opposs, et il aime mieux se plaindre ternellement dtre mal servi, que
de se donner des soins pour ltre mieux.
Cest prcisment ce qui arrive dans la musique ; on se rcrie sur la longueur des matres et sur la
difficult de lart. et lon rebute ceux qui proposent de lclaircir et de labrger. Tout le monde
convient que les caractres de la musique sont dans un tat dimperfection peu proportionn aux
progrs quon a faits dans les autres parties de cet art : cependant on se dfend contre toute
proposition de les refermer comme contre un danger affreux : imaginer dautres signes que ceux
dont sest servi le divin Lully, est non seulement la plus haute extravagance dont lesprit humain
soit capable, mais cest encore une espce de sacrilge. Lully est un Dieu dont le doigt est venu
fixer jamais ltat de ces sacrs caractres : terniss par ses ouvrages ; il nest plus permis dy
toucher sans se rendre criminel, et il faudra au pied de la lettre que tous les jeunes Gens qui
apprendront dsormais la musique payent un tribut de deux ou trois ans de peine au mrite de
Lully.
Si ce ne sont pas l les propres termes, cest du moins le sens des objections que jai oui faire cent
fois contre tout projet qui tendrait rformer cette partie de la musique. Quoi ! faudra-t-il jeter au
feu tous nos auteurs ? Tout renouveler ? La Lande, Bernier, Corelli ? Tout cela serait donc perdu
pour nous ? O prendrions-nous de nouveaux Orphes pour nous en ddommager, et quels
seraient les musiciens qui voudraient se rsoudre redevenir coliers ?
Je ne sais pas bien comment lentendent ceux qui font ces objections ; mais il me semble quen les
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rduisant en maximes, et en dtaillant un peu les consquences, on en ferait des aphorismes fort
singuliers pour arrter tout court le progrs des Lettres et des Beaux-arts.
Dailleurs, ce raisonnement porte absolument faux, et ltablissement des nouveaux caractres,
bien loin de dtruire les anciens ouvrages, les conserverait doublement, par les nouvelles ditions
quon en ferait, et par les anciennes qui subsisteraient toujours. Quand on a traduit un auteur, je ne
vois pas la ncessit de jeter loriginal au feu. Ce nest donc ni louvrage en lui-mme, ni les
exemplaires quon risquerait de perdre, et remarquez, surtout, que quelquavantageux que pt tre
un nouveau systme, il ne dtruirait jamais lancien avec assez de rapidit pour en abolir tout dun
coup lusage ; les livres en seraient uss avant que dtre inutiles, et quand ils ne serviraient que
de ressource aux opinitres, on trouverait toujours assez les employer.
Je sais que les musiciens ne sont pas traitables sur ce chapitre. La musique pour eux nest pas la
science des sons, cest celle des noires, des blanches, des doubles croches, et ds que ces figures
cesseraient daffecter leurs yeux, ils ne croiraient jamais voir rellement de la musique. La crainte
de redevenir coliers, et surtout le train de cette habitude quils prennent pour la science mme,
leur feront toujours regarde avec mpris ou avec effroi tout ce quon leur proposerait en ce genre.
Il ne faut donc pas compter sur leur approbation ; il faut mme compter sur toute leur rsistance
dans ltablissement des nouveaux caractres, non pas comme bons ou comme mauvais en
eux-mmes, mais simplement comme nouveaux.
Je ne sais quel aurait t le sentiment particulier de Lully sur ce point, mais je suis presque sr
quil tait trop grand homme pour donner dans ces petitesses ; Lully aurait senti que sa science ne
tenait point des caractres ; que ses sons ne cesseraient jamais dtre des sons divins quelques
signes quon employt pour les exprimer, et quenfin, ctait toujours un service important
rendre son art et au progrs de ses ouvrages, que de les publier dans une langue aussi nergique,
mais plus facile entendre, et qui par l deviendrait plus universelle, dt-il en coter labandon de
quelques vieux exemplaires, dont assurment il naurait pas cru que le prix fut comparer la
perfection gnrale de lart.
La malheur est que ce nest pas des Lully que nous avons faire. Il est plus ais dhriter de sa
science que de son gnie. Je ne sais pourquoi la musique nest pas amie du raisonnement, mais si
ses lves sont si scandaliss de voir un confrre rduire son art en principes, lapprofondir, et le
traiter mthodiquement, plus forte raison ne souffriraient-ils pas quon ost attaquer les parties
mmes de cet art.
Pour juger de la faon dont on y serait reu, on na qu se rappeler combien il a fallu dannes de
lutte et dopinitret pour substituer lusage du si ces grossires muances qui ne sont pas mme
encore abolies partout. On convenait bien que lchelle tait compose de sept sons diffrents,
mais on ne pouvait se persuader quil ft avantageux de leur donner chacun un nom particulier
puisquon ne sen tait pas avis jusques-l, et que la musique navait pas laiss que daller son
train.
Toutes ces difficults sont prsentes mon esprit avec toute la force quelles peuvent avoir dans
celui des lecteurs. Malgr cela, je ne saurais croire quelles puissent tenir contre les vrits de
dmonstration que jai tablir. Que tous les systmes quon a proposs en ce genre aient chou

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jusquici, je nen suis point tonn : mme galit davantages et de dfauts lancienne mthode
devait sans contredit lemporter, puisque pour dtruire un systme tabli, il faut que celui quon
veut substituer lui soit prfrable, non seulement en les considrant chacun en soi-mme et par ce
quil a de propre, mais encore en joignant au premier toutes les raisons danciennet et tous les
prjugs qui le fortifient.
Cest ce cas de prfrence o le mien me parait tre et o lon reconnatra quil est en effet, sil
conserve les avantages de la mthode ordinaire, sil en sauve les inconvnients, et enfin sil rsout
les objections extrieures quon oppose toute nouveaut de ce genre, indpendamment de ce
quelle est en soi-mme.
A lgard des deux premiers points ils seront discuts dans le corps de louvrage, et lon ne peut
savoir quoi sen tenir quaprs lavoir lu ; pour le troisime, rien nest si simple dcider. Il ne
faut, pour cela, quexposer le but mme de mon projet et les effets qui doivent rsulter de son
excution.
Le systme que je propose roule sur deux objets principaux. Lun de noter la musique et toutes ses
difficults dune manire plus simple, plus commode, et sous un moindre volume.
Le second et les plus considrable, est de la rendre aussi aise apprendre quelle a t rebutante
jusqu prsent, den rduire les signes un plus petit nombre sans rien retrancher de lexpression,
et den abrger les rgles de faon faire un jeu de la thorie, et nen rendre la pratique
dpendante que de lhabitude des organes, sans que la difficult de la note y puisse jamais entrer
pour rien.
Il est ais de justifier par lexprience quon apprend la musique en deux et trois fois moins de
temps par ma mthode que par la mthode ordinaire, que les musiciens forms par elle seront plus
srs que les autres galit de science, et quenfin sa facilit est telle que quand on voudrait sen
tenir la musique ordinaire, il faudrait toujours commencer par la mienne pour y parvenir plus
srement et en moins de temps. Proposition qui toute paradoxe quelle parat, ne laisse pas dtre
exactement vraie, tant par le fait que par la dmonstration. Or ces faits supposs vrais, toutes les
objections tombent delles-mmes et sans ressource. En premier lieu ; la musique note suivant
lancien systme ne sera point inutile, et il ne faudra point se tourmenter pour la jeter au feu,
puisque les lves de ma mthode parviendront chanter livre ouvert sur la musique ordinaire
en moins de temps encore, y compris celui quils auront donn la mienne, quon ne le fait
communment ; comme ils sauront donc galement lune et lautre sans y avoir employ plus de
temps, on ne pourra pas dj dire lgard de ceux-l que lancienne musique est inutile.
Supposons des coliers que naient pas des annes sacrifier, et qui veuillent bien se contenter de
savoir en sept ou huit mois de temps chanter livre ouvert sur ma note, je dis que la musique
ordinaire ne sera pas mme perdue pour eux. A la vrit, au bout de ce temps-l, ils ne la sauront
pas excuter livre ouvert : peut-tre, mme, ne la dchiffreront-ils pas sans peine : mais enfin, ils
la dchiffreront ; car, comme ils auront dailleurs lhabitude de la mesure et celle de lintonation,
il suffira de sacrifier cinq ou six leons de le septime mois leur en expliquer les principes par
ceux qui leur seront dj connus, pour les mettre en tat dy parvenir aisment par eux-mmes, et
sans le secours daucun matre ; et quand ils ne voudraient pas se donner ce soin, toujours

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seront-ils capables de traduire sur le champ toute sorte de musique par la leur, et par consquent,
ils seraient en tat den tirer parti, mme dans un temps o elle est encore indchiffrable pour les
coliers ordinaires.
Les matres ne doivent pas craindre de redevenir coliers : ma mthode est si simple quelle na
besoin que dtre lue et non pas tudie, jai lieu de croire que les difficults quils y trouveraient
viendraient plus des dispositions de leur esprit que de lobscurit du systme, puisque des dames
qui jai eu lhonneur de lexpliquer ont chant sur le champ et livre ouvert de la musique note
suivant cette mthode, et ont elles-mmes not des airs fort correctement, tandis que des
musiciens du premier ordre auraient, peut-tre, affect de ny rien comprendre.
Les musiciens, je dis du moins le plus grand nombre, ne se piquent gure de juger des choses sans
prjugs et sans passion, et communment ils les considrent bien moins par ce quelles sont en
elles-mmes, que par le rapport quelles peuvent avoir leur intrt. Il est vrai que mme en ce
sens-l, ils nauraient nul sujet de sopposer au succs de mon systme, puisque ds quil est
publi ils en sont les matres aussi bien que moi, et que la facilit quil introduit dans la musique
devant naturellement lui donner un cours plus universel, ils nen seront que plus occups en
contribuant le rpandre. Il est cependant trs probable quils ne sy livreront pas les premiers, et
quil ny a que le got dcid du public qui puisse les engager cultiver un systme dont les
avantages paraissent autant dinnovations dangereuses contre la difficult de leur art.
Quand je parle des musiciens en gnral, je ne prtends point y confondre ceux dentre ces
Messieurs qui font lhonneur de cet art par leur caractre et par leurs lumires. Il nest que trop
connu que ce quon appelle peuple domine toujours par le nombre dans toutes les socits et dans
tous les tats ; mais il ne lest pas moins quil y a partout des exceptions honorables, et tout ce
quon pourrait dire en particulier contre la profession de la musique, cest que le peuple y est,
peut-tre, un peu plus nombreux, et les exceptions plus rares.
Quoiquil en soit, quand on voudrait supposer et grossir tous les obstacles qui peuvent arrter
leffet de mon projet, on ne saurait nier ce fait plus clair que le jour, quil y a dans Paris deux et
trois mille personnes, qui, avec beaucoup de dispositions, napprendront jamais la musique, par
lunique raison de sa longueur et de sa difficult. Quand je naurais travaill que pour ceux-l,
voil dj une utilit sans rplique ; et quon ne dise pas que cette mthode ne leur servira de rien
pour excuter sur la musique ordinaire : car, outre que jai dj rpondu cette objection ; il sera
dautant moins ncessaire pour eux dy avoir recours quon aura soin de leur donner des ditions
des meilleures pices de musique de toute espce et des recueils priodiques dAirs chanter et de
symphonies, en attendant que le systme soit assez rpandu pour en rendre lusage universel.
Enfin, si lon outrait assez la dfiance pour simaginer que personne nadopterait mon systme, je
dis que mme dans ce cas l, il serait encore avantageux aux amateurs de lart de le cultiver pour
leur commodit particulire. Les exemples quon trouve nots la fin de cet ouvrage feront assez
comprendre les avantages de mes signes sur les signes ordinaires, soit pour la facilit, soit pour la
prcision. On peut avoir en cent occasions des airs noter sans papier rgl ; ma mthode vous en
donne un moyen trs commode et trs simple. Voulez-vous envoyer en province des airs
nouveaux, des scnes entires dopra sans augmenter le volume de vos lettres ? Vous pouvez
crire sur la mme feuille de trs longs morceaux de musique. Voulez-vous en composant peindre

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aux yeux le rapport de vos parties, le progrs de vos accords, et tout ltat de votre harmonie ? La
pratique de mon systme satisfait tout cela, et je conclus enfin qu ne considrer ma mthode
que comme cette langue particulire des prtres gyptiens, qui ne servait qu traiter des sciences
sublimes, elle serait encore infiniment inutile aux initis dans la musique, avec cette diffrence,
quau lieu dtre plus difficile, elle serait plus aise que la langue ordinaire, et ne pourrait, par
consquent, tre longtemps un mystre pour le public.
Il ne faut point regarder mon systme comme un projet tendant dtruire les anciens caractres. Je
veux croire que cette entreprise serait chimrique, mme avec la substitution la plus avantageuse ;
mais je crois aussi que la commodit des miens, et surtout leur extrme facilit mritent toujours
quon les cultive indpendamment de ce que les autres pourront devenir.
Au reste, dans ltat de la musique, il nest point extraordinaire que plusieurs personnes aient
tent de les refondre ou de les corriger. Il nest pas mme bien tonnant que plusieurs se soient
rencontrs dans le choix substitution, tels que sont les chiffres. Cependant, comme la plupart des
hommes ne jugent gure des choses que sur le premier coup dil, il pourra trs bien arriver que
par cette unique raison de lusage des mmes caractres on maccusera de navoir fait que copier,
et de donner ici un systme renouvel. Javoue quil est ais de sentir que cest bien moins le
genre des signes que la manire de les employer qui constitue la diffrence en fait de
systmes`autrement, il faudrait dire, par exemple, que lAlgbre et la langueur franaise ne sont
que la mme chose parce quon sy sert galement des lettres de lalphabet ; mais cette rflexion
ne sera pas probablement celle qui lemportera, et il parat si heureux par une seule objection de
mter la fois le mrite de linvention, et de mettre sur mon compte les vices des autres
systmes, quil est des gens capables dadopter cette critique uniquement raison de sa
commodit.
Quoiquun pareil reproche ne me fut pas tout fait indiffrent, jy serait bien moins sensible qu
ceux qui pourraient tomber directement sur mon systme. Il importe beaucoup plus de savoir sil
est avantageux, que den bien connatre lautre ; et quand on me refuserait lhonneur de
linvention, je serais moins touch de cette injustice que du plaisir de le voir utile au public. La
seule grce que jai droit de lui demander et que peu de gens maccorderont, cest de vouloir bien
nen juger quaprs avoir lu mon ouvrage et ceux quon maccuserait davoir copis.
Javais dabord rsolu de ne donner ici quun plan trs abrg, et tel, peut prs, quil tait
contenu dans le Mmoire que jeus lhonneur de lire lAcadmie Royal des Sciences le 22 aot
1742. Jai rflchi cependant, quil fallait parler au public autrement quon ne parle une
Acadmie, et quil y avait bien des objections de toute espce prvenir. Pour rpondre donc
celles que jai pu prvoir, il a fallu faire quelques additions qui ont mis mon ouvrage en ltat o
le voil. Jattendrai lapprobation du public pour en donner un autre qui contiendra les principes
absolus de ma mthode, tels quils doivent tre enseigns aux coliers. Jy traiterai dune nouvelle
manire de chiffrer laccompagnement de lorgue et du clavecin entirement diffrent de tout ce
qui a paru jusquici dans ce genre, et telle quavec quatre signes seulement je chiffre toute sorte de
basses continues, de manire rendre la modulation et la basse-fondamentale toujours
parfaitement connues de laccompagnateur, sans quil lui soit possible de sy tromper. Suivant
cette mthode, on peut, sans voir la basse-figure, accompagner trs juste par les chiffres seuls,
qui au lieu davoir rapport cette basse-figure, lont directement la fondamental ; mais ce nest

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pas ici le lieu den dire davantage sur cet article.

Dissertation sur la Musique Moderne


Il parait tonnant que les signes de la musique tant rests aussi longtemps dans ltat
dimperfection o nous les voyons encore aujourdhui, la difficult de lapprendre nait pas averti
le public que ctait la faute des caractres et non pas celle de lart, ou, que sen tait aperu, on
nait pas daign y remdier. Il est vrai quon a donn souvent des projets en ce genre : mais de
tous ces projets, qui, sans avoir les avantages de la musique ordinaire en avaient les inconvnients,
aucun, que je sache, na jusquici touch le but ; soit quune pratique trop superficielle ait fait
chouer ceux qui lont voulu considrer thoriquement, soit que le gnie troit et born des
musiciens ordinaires les ait empchs dembrasser un plan gnral et raisonn, et de sentir les
vrais dfauts de leur art, de la perfection actuelle duquel ils sont, pour lordinaire, trs entts.
La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que successivement. Les inventeurs de
ses caractres nont song qu ltat o elle trouvait de leur temps, sans prvoir celui o elle
pouvait parvenir dans la suite. Il est arriv del que leur systme sest bientt trouv dfectueux,
et dautant plus dfectueux que lart sest plus perfectionn. A mesure quon avanait, on
tablissait des rgles pour remdier aux inconvnients prsents, et pour multiplier une expression
trop borne, qui ne pouvait suffire aux nouvelles combinaisons dont on la chargeait tous les jours.
E. Sauveur, nayant eu en vue que quelques proprits des sons, et surtout, la pratique du chant
qui tait en usage de leur temps, ils se sont contents de faire, par rapport cela, des systmes de
musique que dautres ont peu peu changs mesure que le got de la musique changeait. Or il
nest pas possible quun systme, ft-il dailleurs le meilleur du monde dans son origine, ne se
charge la fin dembarras et de difficults par les changements quon y fait et les chevilles quon
y ajoute, et cela ne saurait jamais faire quun tout fort embrouill et fort mal assorti.
Cest le cas de la mthode que nous pratiquons aujourdhui dans la musique, en exceptant,
cependant, la simplicit du principe qui ne sy est jamais rencontre. Comme le fondement en est
absolument mauvais, on ne la pas proprement gt, on na fait que le rendre pire, par les
additions quon a t contraint dy faire.
Il nest pas ais de savoir prcisment en quel tat tait la musique, quand Gui dArezze (*)
savisa de supprimer tous les caractres quon y employait, pour leur substituer les notes qui sont
en usage aujourdhui. Ce quil y a de vraisemblable, cest que ces premiers caractres taient les
mmes avec lesquels les anciens Grecs exprimaient cette musique merveilleuse, de laquelle,
quoiquon en dise, la ntre napprochera jamais quand ses effets, et ce quil y a de sre, cest
que Gui rendit un fort mauvais service la musique, et quil est fcheux pour nous quil nait pas
trouv en son chemin des musiciens aussi indociles que ceux daujourdhui.
(* Soit Gui dArezze, soit Jean de Mure, le nom de lauteur ne fait rien au systme, et je ne parle
du premier que par ce quil est plus connu.)
Il nest pas douteux que les lettres de lalphabet des Grecs, ne fussent en mme temps les

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caractres de leur musique, et les chiffres de leur arithmtique : de sorte quils navaient besoin
que dune seule espce de signes, en tout au nombre de vingt-quatre, pour exprimer toutes les
variations du discours, tous les rapports des nombres, et toutes les combinaisons des sons ; en quoi
ils taient bien plus sages ou plus heureux que nous, qui somme contraints de travailler notre
imagination sur une multitude de signes inutilement diversifis.
Mais, pour ne marrter qu ce qui regarde mon sujet, comment se peut-il quon ne saperoive
point de cette foule de difficults que lusage des notes introduites dans la musique, ou que, sen
apercevant on nait pas le courage den tenter le remde, dessayer de la ramener sa premire
simplicit, et en un mot, de faire pour sa perfection ce que Gui dArezze a fait pour la gter : car,
en vrit, cest le mot, et je le dis malgr moi.
Jai voulu chercher les raisons dont cet auteur dut se servir pour faire abolir lancien systme en
faveur du sien, et je nen ai jamais pu trouver dautres que les deux suivantes. 1. Les notes sont
plus apparentes que les chiffres. 2. Et leur position exprime mieux la vue la hauteur et
labaissement des sons. Voil donc les seuls principes sur lesquels notre Aretin btit un nouveau
systme de musique, anantit toute celle qui tait en usage depuis deux mille ans, et apprit aux
hommes chanter difficilement.
Pour trouver si Gui raisonnait juste, mme en admettant la vrit de ses deux propositions, la
question se rduirait savoir si les yeux doivent tre mnags aux dpens de lesprit, et si la
perfection dune mthode consiste en rendre les signes plus sensibles en les rendant plus
embarrassants : car cest prcisment le cas de la sienne.
Mais nous sommes dispenss denter l-dessus en discussion, puisque ces deux propositions tant
galement fausses et ridicules, elles nont jamais pu servir de fondement qu un trs mauvais
systme.
En premier lieu ; on voit dabord que les notes de la musique remplissant beaucoup plus de place
que les chiffres auxquels on les substitue, on peut, en faisant ces chiffres beaucoup plus gros, les
rendre du moins aussi visibles que les notes, sans occuper plus de volume. On voit, de plus, que la
musique note ayant des points, des quarts de soupirs, des lignes, des clefs, des dises, et dautres
signes ncessaires autant et plus menus que les chiffres, cest par ces signes-l, et non par la
grosseur des notes, quil faut dterminer le point de vue.
En second lieu ; Gui ne devait pas faire sonner si haut lutilit de la position des notes : puisque,
sans parler de cette foule dinconvnients dont elle est la cause, lavantage quelle procure se
trouve dj tout entier dans la musique naturelle : cest--dire, dans la musique par chiffres ; on y
voit du premier coup dil, de mme qu lautre, si un son est plus haut ou plus bas que celui qui
le prcde ou que celui qui le suit, avec cette diffrence seulement que dans la mthode des
chiffres, lintervalle, ou le rapport des deux sons qui le composent, est prcisment connu par la
seule inspection ; au lieu que dans la musique ordinaire vous connaissez lil quil faut monter
ou descendre, et vous ne connaissez rien de plus.
On ne saurait croire quelle application, quelle persvrance, et quelle adroite mcanique est
ncessaire dans le systme tabli, pour acqurir passablement la science des intervalles et des

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rapports : cest louvrage pnible dune habitude toujours trop longue et jamais assez tendue,
puisquaprs une pratique de quinze et vingt ans le musicien trouve encore des sauts qui
lembarrassent, non-seulement quant lintonation, mais encore quant la connaissance de
lintervalle, surtout, lorsquil est question de sauter dune cl lautre. Cet article mrite dtre
approfondi, et jen parlera plus au long.
Le systme de Gui est tout fait comparable, quant son ide, celui dun homme qui, ayant fait
rflexion que les chiffres nont rien dans leurs figures qui rponde leurs diffrentes valeurs,
proposerait dtablir entre eux une certaine grosseur relative, et proportionnelle aux nombres
quils expriment. Le deux, par exemple, serait du double plus gros que lunit, le trois de la moiti
plus gros que le deux, et ainsi de suite. Les dfenseurs de ce systme ne manqueraient pas de vous
prouver quil est trs avantageux dans larithmtique davoir sous les yeux des caractres
uniformes qui, sans aucune diffrence par la figure, nen auraient que par la grandeur, et
peindraient en quelque sorte aux yeux les rapports dont ils seraient lexpression.
Au reste : cette connaissance oculaire des hauts, des bas, et des intervalles est si ncessaire dans la
musique, quil ny a personne qui ne sente le ridicule de certains projets qui ont t quelquefois
donns pour noter sur une seule ligne, par les caractres les plus bizarres, les plus mal imagins, et
les moins analogues leur signification ; des queues tournes droite, gauche, en haut, en bas,
et de biais dans tous les sens pour reprsenter des Ut, des R, des Mi, etc. Des ttes et des queues
diffremment situes pour rpondre aux dnominations, Pa, ra, ga, so, bo, lo, do, ou dautres
signes tout aussi singulirement appliqus. On sent dabord que tout cela ne dit rien aux et na nul
rapport ce quil doit signifier, et jose dire que les hommes ne trouveront jamais de caractres
convenables ni naturels que les seules chiffres pour exprimer les sons et tous leurs rapports. On en
connatra mille fois les raisons dans le cours de cette lecture : en attendant, il suffit de remarquer
que les chiffres tant lexpression quon a donnes aux nombres, et les nombres eux-mmes tant
les exposants de la gnration des sons, rien nest si naturel que lexpression des divers sons par
les chiffres de larithmtique.
Il ne faut donc pas tre surpris quon ait tent quelquefois de ramener la musique cette
expression naturelle. Pour peu quon rflchisse sur cet art, non en musicien, mais en philosophe,
on en sent bientt les dfauts : lon sent encore que ces dfauts sont inhrents au fond mme du
systme, et dpendants uniquement du mauvais choix et non pas du mauvais usage de ses
caractres : car, dailleurs, on ne saurait disconvenir quune longue pratique supplant en cela au
raisonnement, ne nous ait appris les combiner de la manire la plus avantageuse quils peuvent
ltre.
Enfin, le raisonnement nous mne encore jusqu connatre sensiblement que la musique
dpendant des nombres elle devrait avoir la mme expression queux : ncessit qui ne nat pas
seulement dune certaine convenance gnrale, mais du fond mme des principes physiques de cet
art.
Quand on est une fois parvenu l, par une suite de raisonnements bien fonds et bien consquents,
cest alors quil faut quitter la philosophie et redevenir musicien, et cest justement ce que nont
fait aucun de ceux qui jusqu prsent ont propos des systmes en ce genre. Les uns, partant
quelquefois dune thorie trs fine nont jamais su venir bout de la ramener lusage, et les

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autres, nembrassant proprement que le mcanique de leur art, nont pu remonter jusquaux grand
principes quils ne connaissaient pas, et do cependant, il faut ncessairement partir pour
embrasser un systme li. Le dfaut de pratique dans les uns, le dfaut de thorie dans les autres,
et peut-tre, sil faut le dire, le dfaut de gnie dans tous, ont fait que jusqu prsent aucun des
projets quon a publis na remdi aux inconvnients de la musique ordinaire, en conservant ses
avantages.
Ce nest pas quil se trouve une grande difficult dans lexpression des sons par les chiffres,
puisquon pourrait toujours les reprsenter en nombre, ou par les degrs de leurs intervalles, ou
par les rapports de leurs vibrations ; mais lembarras demployer une certaine multitude de
chiffres sans ramener les inconvnients de la musique ordinaire, et le besoin de fixer le genre et la
progression des sons par rapport tous les diffrents modes, demandent plus dattention quil ne
parat dbord : car la question est proprement de trouver une mthode gnrale pour reprsenter,
avec un trs petit nombre de caractres, tous les sons de la musique considrs dans chacun des
vingt-quatre modes.
Mais la grande difficult o tous les inventeurs de systmes ont chou, cest celle de lexpression
des diffrentes dures des silences et des sons. Tromps par les fausses rgles de la musique
ordinaire, ils nont jamais pu slever au-dessus de lide des rondes, des noires et des croches ; ils
se sont rendus les esclaves de cette mcanique, ils ont adopt les mauvaise relations quelle tablit
; ainsi, pour donner aux notes des valeurs dtermines, il a fallu inventer de nouveaux signes,
introduire dans chaque note une complication de figures, par rapport la dure, et par rapport au
son, do sensuivent des inconvnients que na pas la musique ordinaire, cest avec raison que
toutes ces mthodes sont tombes dans le dcri ; mais enfin, les dfauts de cet art nen subsistent
pas moins pour avoir t compars avec des dfauts plus grands, et quand on publierait encore
mille mthodes plus mauvaises, on en serait toujours au mme point de la question, et tout cela ne
rendrait pas plus parfaite celle que nous pratiquons aujourdhui.
Tout le monde, except les artistes, ne cesse de se plaindre de lextrme longueur quexige ltude
de la musique avant que de la possder passablement : mais, comme la musique est une des
sciences sur lesquelles on a moins rflchi, soit que le plaisir quon y prend nuise au sens froid
ncessaire pour mditer ; soit que ceux qui la pratiquent ne soient pas trop communment gens
rflexions, on ne sest gure avis jusquici de rechercher les vritables causes de sa difficult, et
lon a injustement tax lart mme des dfauts que lartiste y avait introduits.
On sent bien, la vrit, que cette quantit de lignes, de cls, de transpositions, de dises, de
bmols, de bcarres, de mesures simples et composes, de rondes, de blanches, de noires, de
croches, de doubles, de triples croches, de pauses, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs, de
quarts de soupir, etc. donne une foule de signes et de combinaisons do rsulte bien de
lembarras et bien des inconvnients : mais quels sont prcisment ces inconvnients ? naissent-ils
directement de la musique elle-mme, ou de la mauvaise manire de lexprimer ? Sont-ils
susceptibles de correction, et quels sont les remdes convenables quon y pourrait apporter, il est
rare quon pousse lexamen jusque-l`et aprs avoir eu la patience pendant des annes entires de
semplir la tte de sons, et la mmoire de verbiage, il arrive souvent quon est tout tonn de ne
rien concevoir tout cela, quon prend en dgot la musique et le musicien, et quon laisse l lun
et lautre, plus convaincu de lennuyeuse difficult de cet art, que de ses charmes si vants.

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Jentreprends de justifier la musique des torts dont on laccuse, et de montrer quon peut, par des
routes plus courtes et plus faciles, parvenir la possder plus parfaitement et avec plus
dintelligence que par la mthode ordinaire, afin que si le public persiste vouloir sy tenir, il ne
sen prenne du moins qu lui-mme des difficults quil y trouvera.
Sans vouloir entrer ici dans le dtail de tous les dfauts du systme tabli, jaurai, cependant,
occasion de parler des plus considrables, et il sera bon dy remarquer toujours que ces
inconvnients tant des suites ncessaires du fond mme de la mthode, il est absolument
impossible de les corriger autrement que par une refonte gnrale telle que je la propose ; il reste
examiner si mon systme remdie en effet tous ces dfauts sans en introduire dquivalents, et
cest cet examen que ce petit ouvrage est destin.
En gnral ; on peut rduire tous les vices de la musique ordinaire trois classes principales. La
premire est la multitude des signes et de leurs combinaisons qui surchargent inutilement lesprit
et la mmoire des commenants, de faon que loreille tant forme, et les organes ayant acquis
toute la facilit ncessaire longtemps avant quon soit en tat de chanter livre ouvert, il sensuit
que la difficult est toute dans lobservation des rgles, et nullement dans lexcution du chant. La
seconde est le dfaut dvidence dans le genre des intervalles exprims sur la mme ou sur
diffrentes cls. Dfaut dune si grande tendue, que, non seulement, il est la cause principale de
la lenteur du progrs des coliers ; mais encore quil nest point de musicien form qui nen soit
quelquefois incommod dans lexcution. La troisime enfin, est lextrme diffusion des
caractres et le trop grand volume quils occupent, ce qui joint ces lignes et ces portes si
ennuyeuses tracer, devient une source dembarras de plus dune espce. Peut-tre cet article
paratra-t-il de lgre considration bien des lectures : mais sils font rflexion ce qui doit
constituer la perfection des signes dans tous les genres et surtout en fait de musique, ils sentiront
quelle consiste essentiellement beaucoup exprimer en peu despace, et quenfin dans les choses
dinstitution, et dans les choses gnrales, le moins bien nest jamais un petit dfaut.
Il parat dabord assez difficile de trouver une mthode qui puisse remdier tous ces
inconvnients la fois. Comment donner plus dvidence nos signes, sans les augmenter en
nombre ? Et comment les augmenter en nombre, sans les rendre dun ct plus longs apprendre,
plus difficiles retenir, et de lautre, plus tendus dans leur volume ?
Cependant, considrer la chose de prs, on sent bientt que tous ces dfauts partent de la mme
source ; savoir, de la mauvaise institution des signes et de la quantit quil en a fallu tablir pour
suppler lexpression borne et mal entendue quon leur a donne en premier lieu ; et il est
dmonstratif que ds quon aura invent des signes quivalents, mais plus simples, et en moindre
quantit, ils auront par l mme plus de prcision et pourront exprimer autant de choses en moins
despace.
Il serait avantageux, outre cela, que ces signes fussent dj connus, afin que lattention fut moins
partage, et facile figurer, afin de rendre la musique plus commode.
Voil les vues que je me suis proposes, en mditant le systme que je prsent au public. Comme
je destine un autre ouvrage au dtail de ma mthode telle quelle doit tre enseigne au coliers,

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on nen trouvera ici quun plan gnral qui suffira pour en donner la parfaite intelligence aux
personnes qui cultivent actuellement la musique, et dans lequel jespre, malgr sa brivet, que la
simplicit de mes principes ne donnera lieu ni lobscurit, ni lquivoque.

Il faut dabord considrer dans la musique deux objets principaux chacun sparment. Le premier
doit tre lexpression de tous les sons possibles, et lautre, celles de toutes les diffrentes dures
tant des sons que de leurs silences relatifs,, ce qui comprend aussi la diffrence des mouvements.
Comme la musique nest quun enchanement de sons qui se font entendre, ou tous ensemble, ou
successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent
chacun la place quil doit occuper par rapport un certain son fondamental naturel ou arbitraire,
pourvu que ce son fondamental soit nettement exprim et que la relation soit facile connatre.
Avantages que na dj point la musique ordinaire o le son fondamental na nulle vidence
particulire, et o tous les rapports des notes ont besoin dtre longtemps tudis.
Mais comment faut-il procder pour dterminer ce son fondamental de la manire la plus
avantageuse quil est possible, cest dabord une question qui mrite fort dtre examine. On voit
dj quil nest aucun son dans la nature qui contienne quelque proprit particulire et connue,
par laquelle on puisse le distinguer toutes les fois quon lentendra. Vous ne sauriez dcider sur un
son unique que ce soit un ut plutt quun la ou un r, et tant que vous lentendrez seul vous ny
pouvez rien apercevoir qui vous doive engager lui attribuer un nom plutt quun autre. Cest ce
quavait dj remarqu Moeurs de Mairan. Il ny a, dit-il, dans la nature ni ut ni sol qui soit quinte
ou quarte par soi-mme, parce que ut, sol, ou re nexistent quhypothtiquement selon le son
fondamental que lon a adopt. La sensation de chacun des tons na rien en soi de propre la
place quil tient dans ltendue du clavier, rien qui le distingue des autres pris sparment. Le Re
de lOpra pourrait tre lUt de Chapelle, ou au contraire : la mme vitesse, la mme frquence de
vibrations qui constitue lun pourra servir quand on voudra constituer lautre ; ils ne diffrent
dans le sentiment quen qualit de plus haut ou de plus bas, comme huit vibrations, par exemple,
diffrent de neuf, et non pas dune diffrence spcifique de sensation.
Voil donc tous les sons imaginables rduits la seule facult dexciter des sensations par les
vibration qui les produisent, et la proprit spcifique de chacun deux rduite au nombre
particulier de ces vibrations pendant un temps dtermin : or comme il est impossible de compter
ces vibrations, du moins dune manire directe, il reste dmontr quon ne peut trouver dans les
sons aucune proprit spcifique par laquelle on les puisse reconnatre sparment, et plus forte
raison quil ny a aucun deux qui mrite par prfrence dtre distingu de tous les autres et de
servir de fondement aux rapports quils ont entre eux.
Il est vrai que M. Sauveur avait propos un moyen de dterminer un son fixe qui eut servi de base
tous les tons de lchelle gnrale : mais ses raisonnements mmes prouvent quil nest point de
son fixe dans la nature, et lartifice trs ingnieux et trs impraticable quil imagina pour en
trouver un arbitraire, prouve encore combien il y a loin des hypothses, ou mme, si lon veut, des
vrits de spculation, aux simples rgles de pratique.

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Voyons, cependant, si en piant la nature de plus prs, nous ne pourrons point nous dispenser de
recourir lart, pour tablir un ou plusieurs sons fondamentaux, qui puissent nous servir de
principe de comparaison pour y rapporter tous les autres.
Dabord, comme nous ne travaillons que pour la pratique, dans la recherche des sons nous ne
parlerons que de ceux qui composent le systme tempr tel quil est universellement adopt,
comptant pour rien ceux qui nentrent point dans la pratique de notre musique, et considrant
comme justes sans exception tous les accords qui rsultent du temprament. On verra bientt que
cette supposition, qui est la mme quon admet dans la musique ordinaire, ntera rien la varit
que le systme tempr introduit dans leffet des diffrentes modulations.
En adoptant donc la suite de tous les sons du clavier telle quelle est pratique sur les orgues et les
clavecins, lexprience mapprend quun certain son auquel on a donn le nom dut, rendu par un
tuyau long de seize pieds ouvert, fait entendre assez distinctement, outre le son principal, deux
autres sons plus faibles, lun la tierce majeure, et lautre la quinte*, auxquels on a donn les
noms de mi et de sol. Jcris part ces trois noms, et cherchant un tuyau la quinte du premier
qui rende le mme son que je viens dappeler sol ou son octave, jen trouve un de dix pieds huit
pouces de longueur, lequel outre le son principal sol, en rend aussi deux autres, mais plus
faiblement ; je les appelle si et re, et je trouve quils sont prcisment en mme rapport avec le sol
que le sol et le mi ltaient avec lut ; je les cris la suite des autres, omettant comme inutile
dcrire le sol une seconde fois. Cherchant un troisime tuyau lunisson de la quinte re, je trouve
quil rend encore deux autres sons outre le son principal re, et toujours en mme proportion que
les prcdents ; je les appelle fa et la**, et je les cris encore la suite des prcdents. En
continuant de mme sur le la, je trouverais encore deux autres sons ; mais comme japerois que
la quinte est ce mme mi qui a fait la tierce du premier son ut, je marrte l, pour ne pas
redoubler inutilement mes expriences, et jai les sept nom suivants, rpondants au premier son ut
et aux six autres que jai trouvs de deux en deux.
Ut, mi, sol, si, re, fa, la.
Cest--dire, la douzime, qui est la rplique de la quinte, et la dix-septime, qui est la
duplique de la tierce majeure. Loctave, et mme plusieurs octaves sentendent aussi assez
distinctement, et sentendraient bien mieux encore si loreille ne les confondait quelquefois avec
le son principal. Le fa qui fait la tierce majeure du re se trouve, par consquent, dise dans cette
progression, et il faut avouer quil nest pas ais de dvelopper lorigine du fa naturel considr
comme quatrime note du ton : mais il y aurait l`-dessus des observations faire qui nous
mneraient loin et qui ne seraient pas propres cet ouvrage. Au reste ; nous devons dautant
moins nous arrter cette lgre exception quon peut dmontrer que le fa naturel ne saurait tre
trait dans le ton dut que comme dissonance ou prparation la dissonance. Rapprochant ensuite
tous ces sons par octaves dans les plus petits intervalles o je puis les placer, je les trouve rangs
de cette sorte ;
Ut, re, mi, fa, sol, la, si.
Et ces sept notes ainsi ranges indiquent justement le progrs diatonique affect au mode majeur
par la nature mme : or comme le premier son ut a servi de principe et de base tous les autres,

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nous le prendrons pour ce son fondamental que nous avions cherch, parce quil est bien
rellement la source et lorigine do sont man tous ceux qui le suivent. Parcourir ainsi tous les
sons de cette chelle en commenant et finissant par le son fondamental, et en prfrant toujours
les premiers engendrs aux derniers, cest ce quon appelle moduler dans le ton dut majeur, et
cest l proprement la gamme fondamentale quon est convenu dappeler naturelle prfrablement
aux autres, et qui sert de rgle de comparaison pour y conformer les sons fondamentaux de tous
les tons praticables. Au reste : il est bien vident quen prenant le son rendu par tout autre tuyau
pour le son fondamental ut, nous serions parvenues par des sons diffrents une progression toute
semblable, et que, par consquent, ce choix nest que de pure convention et tout aussi arbitraire
que celui dun tel ou tel mridien pour dterminer les degrs de longitude.
Il suit del, que ce que nous avons fait en prenant ut pour base de notre opration, nous le pouvons
faire de mme en commenant par un des six sons qui le suivent, notre choix, et quappelant ut
ce nouveau son fondamental, nous arriverons la mme progression que si-devant, et nous
trouverons tout de nouveau,
Ut, re, mi, fa, sol, la, si.
Avec cette unique diffrence que ces derniers sons tant placs lgard de leur son fondamental
d la mme manire que les prcdents ltaient lgard du leur, et ces deux sons fondamentaux
tant pris sur diffrents tuyaux, il sensuit que leurs sons correspondants sont aussi rendus par
diffrents tuyaux, et que le premier ut, par exemple, ntant pas le mme que le second, le premier
re nest pas non plus le mme que le second.
A prsent lun de ces deux tons tant pris pour le naturel, si vous voulez savoir ce que les
diffrents sons du second sont lgard du premier, vous navez qu chercher quel son naturel
du premier ton se rapporte le fondamental du second, et le mme rapport subsistera toujours entre
les sons de mme dnomination de lun et de lautre ton dans les octaves correspondantes.
Supposant, par exemple, que lut du second ton soit un sol au naturel, cest--dire la quinte de
lut naturel, le re du second ton sera srement un la naturel, cest--dire, la quinte du re naturel, le
mi sera un si, le fa un ut, etc. et alors on dira quon est au ton majeur de sol, cest--dire, quon a
pris le sol naturel pour en faire le son fondamental dun autre ton majeur.
Mais si, au lieu de marrter en la dans lexprience des trois sons rendus par chaque tuyau,
javais continu ma progression de quinte en quinte jusqu me retrouver au premier ut do
jtais parti dabord, ou lune de ses octaves, alors jaurais pass par cinq nouveaux sons altrs
des premiers, lesquels font avec eux la somme de douze sons diffrents renferms dans ltendue
de loctave, et faisant ensemble ce quon appelle les douze cordes du systme chromatique.
Ces douze sons rpliqus diffrentes octaves font toute ltendue de lchelle gnrale sans quil
puisse jamais sen prsenter aucun autre, du moins dans le systme tempr, puisquaprs avoir
parcouru de quinte en quinte tous les sons que les tuyaux faisaient entendre, je suis arriv la
rplique du premier par lequel javais commenc, et que, par consquent, en poursuivant la mme
opration, je naurais jamais que les rpliques, cest--dire, les octaves des sons prcdents.
La mthode que la nature na indique et que jai suivie pour trouver la gnration de tous les sons

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pratiqus dans la musique mapprend donc en premier lieu, non pas trouver un son fondamental
proprement dit qui nexiste point, mais tirer dun son tabli par convention tous les mmes
avantages quil pourrait avoir sil tait rellement fondamental, cest-`-dire, en faire rellement
lorigine et le gnrateur de tous les autres sons qui sont en usage et qui ny peuvent tre quen
consquence de certains rapports dtermins quils ont avec lui, comme les touches du clavier
lgard du C sol ut.
Elle mapprend en second lieu quaprs avoir dtermin le rapport de chacun de ces sons avec le
fondamental, on peut son tour le considrer comme fondamental lui-mme, puisque le tuyau qui
le rend faisant entendre sa tierce majeure et sa quinte aussi bien que le fondamental, on trouve, en
partant de ce son l comme gnrateur, une gamme qui ne diffre en rien quant sa progression de
la gamme tablie en premier lieu. Cest--dire, en un mot, que chaque touche du clavier peut et
doit mme tre considre sous deux sens tout fait diffrents ; suivant le premier, cette touche
reprsente un son relatif au C sol ut, et qui en cette qualit sappelle re ou mi ou sol, etc. selon
quil est le second, le troisime ou le cinquime degr de loctave renferme entre deux ut
naturels. Suivant le second sens elle est le fondement dun ton majeur, et alors elle doit
constamment porter le nom dut, et toutes les autres touches ne devant tre considres que par les
rapports quelles ont avec la fondamentale, cest ce rapport qui dtermine alors le nom quelles
doivent porter suivant le degr quelles occupent : comme loctave renferme douze sons, il faut
indiquer celui quon choisit et alors cest un la ou un re etc. naturel, cela dtermine le son : mais
quand il faut le rendre fondamental et y fixer le ton, alors cest constamment un ut, et cela
dtermine le progrs.
Il rsulte de cette explication que chacun des douze sons de loctave peut tre fondamental ou
relatif suivant la manire dont il sera employ, avec cette distinction que la disposition de lut
naturel dans lchelle des tons le rend fondamental naturellement, mais quil peut toujours devenir
relatif tout autre son que lon voudra choisir pour fondamental ; au lieu que ces autres sons
naturellement relatifs celui dut ne deviennent fondamentaux que par une dtermination
particulire. Au reste ; il est vident que cest la nature mme qui nous conduit cette distinction
de fondement et de rapports dans les sons : chaque son peut tre fondamental naturellement
puisquil faut entendre ses harmoniques, cest--dire, sa tierce majeure et sa quinte, qui sont les
cordes essentielles du ton dont il est le fondement, et chaque son peut encore tre naturellement
relatif puisquil nen est aucun qui ne soit une des harmoniques ou des cordes essentielles dun
autre son fondamental, et qui nen puisse tre engendr en cette qualit. On verra dans la suite
pourquoi jai insist sur ces observations.
Nous avons donc douze sons qui servent de fondements ou de toniques aux douze tons majeurs
pratiqus dans la musique, et qui en cette qualit sont parfaitement semblables quant aux
modifications qui rsultent de chacun deux trait comme fondamental. A lgard du mode
mineur, il ne nous est point indiqu par la nature, et comme nous ne trouvons aucun son qui en
fasse entendre les harmoniques nous pouvons concevoir quil na point de son fondamental
absolu, et quil ne peut exister quen vertu du rapport quil a avec le mode majeur dont il est
engendr, comme il est ais de le faire voir*.
Voyez M. Rameau nouv.syst. p.21. et tr. de lHarmo. p.12 et 13. Le premier objet que nous devons
donc nous proposer dans linstitution de nos nouveaux signes, cest den imaginer dabord un qui

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dsigne nettement dans toutes les occasions la corde fondamentale que lon prtend tablir, et le
rapport quelle a avec la fondamentale de comparaison, cest--dire, avec lut naturel.
Supposons ce signe dj choisi. la fondamentale tant dtermine, il sagira dexprimer tous les
autres sons par le rapport quils ont avec elle, car cest elle seule qui en dtermine le progrs et les
altrations : ce nest pas, la vrit, ce quon pratique dans la musique ordinaire o les sons sont
exprims constamment par certains noms dtermins qui ont un rapport direct aux touches des
instruments et la gamme naturelle sans gard au ton o lon est ni la fondamentale qui le
dtermine : mais comme il est ni la fondamentale qui le dtermine : mais comme il est ici
question de ce quil convient le mieux de faire et non pas de ce quon fait actuellement, est-on
moins en droit de rejeter une mauvaise pratique, si je fais voir que celle que je lui substitue mrite
la prfrence, quon le serait de quitter un mauvais guide pour un autre qui vous montrerait un
chemin plus commode et plus court ? Et ne ses moquerait-on pas du premier sil voulait vous
contraindre le suivre toujours, par cette unique raison, quil vous gare depuis longtemps ?
Ces considrations nous mnent directement aux choix des chiffres pour exprimer les sons de la
musique, puisque les chiffres ne marquent que des rapports et que lexpression des sons nest
aussi que celles des rapports quils ont entre eux. Aussi avons-nous dj remarqu que les Grecs
ne se servaient des lettres de leur alphabet cet usage, que parce que ces lettres taient en mme
temps les chiffres de leur arithmtique, au lieu que les caractres de notre alphabet ne portant
point communment avec eux les ides de nombres ni de rapports, ne seraient pas beaucoup prs
si propres les exprimer.
Il ne faut pas stonner aprs cela si lon a tent si souvent de substituer les chiffres aux notes de
la musique ; ctait assurment le service le plus important que lon et pu rendre cet art, si ceux
qui lont entrepris avaient eu la patience ou les lumires ncessaires pour embrasser un systme
gnral dans toute son tendue. Le grand nombre de tentatives quon a faites sur ce point fait voir
quon sent depuis longtemps les dfauts des caractres tablis. Mais il fait voir encore quil est
bien plus ais de les apercevoir que de les corriger ; faut-il conclure del que la chose est
impossible.
Nous voil donc dj dtermins sur le choix des caractres ; il est question maintenant de
rflchir sur la meilleure manire de les appliquer. il est sr que cela demande quelque soin : car
sil ntait question que dexprimer tous les sons par autant de chiffres diffrents il ny aurait pas
l grande difficult : mais aussi ny aurait-il pas non plus grand mrite, et ce serait ramener dans la
musique une confusion encore pire que celle qui nat de la position des notes.
Pour nloigner le moins quil est possible de lesprit de la mthode ordinaire, je ne ferai dabord
attention quau clavier naturel, cest--dire, aux touches noires de lorgue et du clavecin, rservant
pour les autres des signes daltration semblables ceux qui se pratiquent communment. Ou
plutt, pour me fixer par une ide plus universelle, je considrerai seulement le progrs et le
rapport des sons affects au mode majeur, faisant abstraction la modulation et aux changements
de ton, bien sr quen faisant rgulirement lapplication de mes caractres, la fcondit de mon
principe suffira tout.
De plus : comme toute ltendue du clavier nest quune suite de plusieurs octaves redoubles, je

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me contenterai den considrer une part, et je chercherai ensuite un moyen dappliquer


successivement toutes, les mmes caractres que jaurai affects aux sons de celle-ci. Par-l, je
me conformerai la fois lusage qui donne les mmes noms aux notes correspondantes des
diffrentes octaves, mon oreille qui se plat en confondre les sons, la raison qui me fait voir
les mmes rapports multiplis entre les nombres qui les expriment, et enfin je corrigerai un des
grands dfauts de la musique ordinaire qui est danantir par une position vicieuse lanalogie et la
ressemblance qui doit toujours se trouver entre les diffrentes octaves.
Il y a deux manires de considrer les sons et les rapports quils ont entre eux ; lune par leur
gnration, cest--dire, par les diffrentes longueurs des cordes ou des tuyaux qui les font
entendre, et lautre, par les intervalles qui les sparent du grave laigu. A lgard de la premire,
elle ne saurait tre de nulle consquence dans ltablissement de nos signes ; soit parce quil
faudrait de trop grands nombres pour les exprimer ; soit enfin, parce que de tels nombres ne sont
de nul avantage pour la facilit de lintonation qui doit tre ici notre grand objet.
Au contraire, la seconde manire de considrer les sons par leurs intervalles renferme un nombre
infini dutilits : cest pratiqu actuellement. Il est vrai que suivant ce systme, les notes nayant
rien en elles-mmes ni dans lespace qui les spare qui vous indique clairement le genre de
lintervalle, il faut annoncer un temps infini avant que davoir acquis toute lhabitude ncessaire
pour le reconnatre au premier coup dil. Mais comme ce dfaut vient uniquement du mauvais
choix des signes, on nen peut rien conclure contre le principe sur lequel ils sont tablis, et lon
verra bientt comment au contraire on tire de ce principe tous les avantages qui peuvent rendre
lintonation aise apprendre et pratiquer.
Prenant ut pour ce son fondamental auquel tous les autres doivent se rapporter, et lexprimant par
le chiffre 1 nous aurons sa suite lexpression des sept sons naturels, ut, re, mi, fa, sol, la, si, par
les sept chiffres, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 ; de faon que tant que le chant roulera dans ltendue de ces
sept sons, il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant pour les exprimer tous sans
quivoque.
Il est vident que cette manire de noter conserve pleinement lavantage si vant de la position :
car vous connaissez lil aussi clairement quil est possible si un son est plus haut ou plus bas
quun autre ; vous voyez parfaitement quil faut monter pour aller de l1 au 5, et quil faut
descendre pour aller du 4 au 2 : cela ne souffre pas la moindre rplique.
Mais je ne mtendrai pas ici sur cet article, et je me contenterai de toucher la fin de cet ouvrage
les principales rflexions qui naissent de la comparaison des deux mthodes ; si lon suit mon
projet avec quelque attention, elles se prsenteront delles-mmes chaque instant, et en laissant
mes lecteurs le plaisir de me prvenir, jespre de me procurer la gloire davoir pens comme eux.
Les sept premiers chiffres ainsi disposs marqueront, outre les degrs de leurs intervalles, celui
que chaque son occupe lgard du son fondamental, de faon quil nest aucun intervalle dont
lexpression par chiffres ne vous prsente un double rapport, le premier entre les deux sons qui le
composent, et le second, entre chacun deux et le son fondamental.
Soit donc tabli que le chiffre 1 sappellera toujours ut, 2 sappellera toujours re, 3 toujours mi,

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etc. conformment lordre suivant.


1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7
Ut , re , mi , fa , sol , la , si
Mais quand il est question de sortir de cette tendue pour passer dans dautres octaves, alors cela
forme une nouvelle difficult. Car il faut ncessairement multiplier les chiffres, ou suppler cela
par quelque nouveau signe qui dtermine loctave o lon chante, autrement lut den haut tant
crit 1 aussi bien que lut den bas, le musicien ne pourrait viter de les confondre, et lquivoque
aurait lieu ncessairement.
Cest ici le cas o la position peut tre admise avec tous les avantages quelle a dans la musique
ordinaire sans en conserver ni les embarras, ni la difficult. Etablissons une ligne horizontale sur
laquelle nous disposerons toutes les notes renfermes dans la mme octave, cest--dire depuis et
compris lut den bas jusqu celui den haut exclusivement. Faut-il passer dans loctave qui
commence lut den haut ? Nous placerons nos chiffres au-dessus de la ligne. Voulons-nous, au
contraire, passer dans loctave infrieure laquelle commence en descendant par le si qui suit lut
pos sur la ligne ? Alors nous les placerons au-dessous de la mme ligne. Cest--dire que la
position quon est contraint de changer chaque degr dans la musique ordinaire ne changera
dans la mienne qu chaque octave et aura, par consquent, six fois moins de combinaisons.

Aprs ce premier ut, je descends au sol de loctave infrieure : je reviens mon ut, et aprs avoir
fait le mi et le sol de la mme octave, je passe lut den haut, cest--dire, lut qui commence
loctave suprieure : je redescends ensuite jusquau sol den bas par lequel je reviens finir mon
premier ut.

Vous pouvez voir dans ces exemples comment le progrs de la voix est toujours annonc aux
yeux, ou par les diffrentes valeurs des chiffres sils sont de la mme octave, ou par leurs
diffrentes positions si leurs octaves sont diffrentes.
Cette mcanique est si simple quon la conoit du premier regard, et la pratique en est la chose du
monde la plus aise. Avec une seule ligne vous modulez dans lentendue de trois octaves, et sil se
trouvait que vous voulussiez passer encore au-del, ce qui narrivera gure dans une musique
sage, vous avez toujours la libert dajouter des lignes accidentelles en haut et en as comme dans
la musique ordinaire, avec la diffrence que dans celle-ci il faut onze lignes pour trois octaves,

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tandis quil nen faut quune dans la mienne, et que je puis exprimer ltendue de cinq, six ; et
prs de sept octaves, cest--dire, beaucoup plus que na dtendue le grand clavier, avec trois
lignes seulement.
Il ne faut pas confondre la position telle que ma mthode ladopte avec celle qui se pratique dans
la musique ordinaire : les principes en sont tout diffrents. La musique ordinaire na en vue que de
vous indiquer des intervalles et de disposer en quelque faon vos organes par laspect du plus
grand ou moindre loignement des notes, sans sembarrasser de distinguer assez bien le genre de
ces intervalles ni le degr de cet loignement pour en rendre la connaissance indpendante de
lhabitude. Au contraire, la connaissance des intervalles qui fait proprement le fond de la science
du musicien ma paru un point si important, que jai cru en devoir faire lobjet essentiel de ma
mthode. Lexplication suivante montre comment on parvient par mes caractres dterminer
tous les intervalles possibles par leurs genres et par leurs noms, sans autre peine que celle de lire
une fois ces remarques.
Nous distinguons dabord les intervalles en directs et renverss, et les uns et les autres encore en
simples et redoubls.
Je vais dfinir chacun de ces intervalles considr dans mon systme.

Lintervalle direct est celui qui est compris entre deux sons dont les chiffres sont daccord avec le
progrs, cest--dire que le son le plus haut doit avoir aussi le plus grand chiffre, et le son le plus
bas le chiffre le plus petit.

Lintervalle renvers est celui dont le progrs est contrari par les chiffres : cest--dire que si
lintervalle monte le second chiffre est le plus petit, et si lintervalle descend le second chiffre est
le plus grand.

Lintervalle simple est celui qui ne passe pas ltendue dune octave.

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Lintervalle redoubl est celui qui passe ltendue dune octave. Il est toujours la rplique dun
intervalle simple.
Quand vous entrez dune octave dans la suivante, cest--dire que vous passer de la ligne
au-dessus ou au-dessous delle, ou vice-versa, lintervalle est simple sil est renvers, mais sil est
direct in sera toujours redoubl.
Cette courte explication suffit pour connatre fond le genre de tout intervalle possible. Il faut
prsent apprendre en trouver le nom sur le champ.
Tous les intervalles peuvent tre considrs comme forms des trois premiers intervalles simples
qui sont la seconde, la tierce, la quarte ; dont les complments loctave sont la septime, la sixte
et la quinte ; quoi si vous ajoutez cette octave elle-mme, vous aurez tous les intervalles simples
sans exception.
Pour trouver donc le nom de tout intervalle simple direct, il ne faut quajouter lunit la
diffrence des deux chiffres qui lexpriment. Soit, par exemple, cet intervalle 1, 5 ; la diffrence
des deux chiffres est 4, quoi ajoutant lunit vous avez 5, cest--dire la quinte pour le nom de
cet intervalle ; il en serait de mme si vous aviez eu 2, 6 ; ou 7, 3, etc. Soit cet autre intervalle 4, 5
; la diffrence est 1, quoi ajoutant lunit vous avez 2, cest--dire, une seconde pour le nom de
cet intervalle. La rgle est gnrale.
Si lintervalle direct est redoubl, aprs avoir procd comme ci-devant, il faut ajouter 7 pour
chaque octave, et vous aurez encore trs exactement le nom de votre intervalle : par exemple,
vous voyez dj que 1 3 est une tierce redouble, ajoutez donc 7 3, et vous aurez 10, cest--dire
une dixime pour le nom de votre intervalle.
Si lintervalle est renvers, prenez le complment du direct, cest le nom de votre intervalle : ainsi,
parce que la sixte est le complment de la tierce, et que cet intervalle 1 3 , est une tierce renverse
je trouve que cest une sixte : si de plus il est redoubl, ajoutez-y autant de fois 7 quil y a
doctaves. Avec ce peu de rgles, dans quelque cas que vous soyez vous pouvez nommer sur le
champ et sans le moindre embarras quelque intervalle quon vous prsente.
Voyons donc sur ce que je viens dexpliquer quel point nous sommes parvenus dans lart de
solfier par la mthode que je propose.
Dabord toutes les notes sont connues sans exception ; il na pas fallu bien de la peine pour retenir
les noms de sept caractres uniques qui sont les seuls dont on ait charger sa mmoire pour
lexpression des sons ; quon apprenne les entonner juste en montant et en descendant,
diatoniquement et par intervalles, et nous voil tout dun coup dbarrasss des difficults de la
position.

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A le bien prendre, la connaissance des intervalles par rapport la nomination nest pas dune
ncessit absolue, pourvu quon connaisse bien le ton do fait une quarte : et srement cela serait
toujours bien moins ncessaire par ma mthode que par la commune, o la connaissance nette et
prcise des notes ne peut suppler celle des intervalles ; au lieu que dans la mienne, quand
lintervalle serait inconnu, les deux notes qui le composent seraient toujours videntes sans quon
pt jamais sy tromper dans quelque ton et quelque cl que lon fut. Cependant tous les
avantages se trouvent ici tellement runis, quau moyen de trois ou quatre observations trs
simples voil mon colier en tat de nommer hardiment tout intervalle possible, soit sur la mme
partie, soit en sautant de lune lautre, et den savoir plus cet gard dans une heure
dapplication, que des musiciens de dix et douze ans de pratique : car on doit remarquer, que les
oprations dont je viens de parler se font tout dun coup par lesprit et avec une rapidit bien
loigne des longues gradations indispensables dans la musique ordinaire pour arriver la
connaissance des intervalles, et quenfin les rgles seraient toujours prfrables lhabitude, soit
pour la certitude, soit pour la brivet, quand mme elles ne feraient que produire le mme effet.

Mais ce nest rien dtre parvenus jusquici : il est dautres objets considrer et dautres
difficults surmonter.
Quand jai ce-devant affect le nom dut au son fondamental de la gamme naturelle je nai fait que
me conformer lesprit de la premire institution du nom des notes et lusage gnral des
musiciens, et quand jai dit que la fondamentale de chaque ton avait le mme droit de porter le
nom dut que ce premier son qui il nest affect par aucune proprit particulire, jy ai encore
t autoris par la pratique universelle de cette mthode quon appelle transposition, dans la
musique vocale.
Pour effacer tout scrupule quon pourrait concevoir cet gard, il faut expliquer ma pense avec
un peu plus dtendue : le nom dut doit-il tre ncessairement et toujours celui dune touche fixe
du clavier, ou doit-il au contraire tre appliqu prfrablement la fondamentale de chaque ton,
cest la question quil sagit de discuter.
A lentendre noncer de cette manire, on pourrait, peut-tre, simaginer que ce nest ici quune
question de mots. Cependant elle influe trop dans la pratique pour tre mprise : il sagit moins
des noms en eux-mmes, que de dterminer les ides quon leur doit attacher et sur lesquelles on
na pas t trop bien daccord jusquici.
Demandez une personne qui chante, ce que cest quun ut, elle vous dira que cest le premier ton
de la gamme : demandez la mme chose un joueur dinstruments, il mous rpondra que cest une
telle touche de son violon ou de son clavecin. Ils ont tous deux raison ; ils saccordent mme en
un sens, et saccorderaient tout fait, si lun ne se reprsentait pas cette gamme comme mobile, et
lautre cet ut comme invariable.
Puisque lon est convenu dun certain son peu prs fixe pour y rgler la porte des voix et le
diapason des instruments, il faut que ce son ait ncessairement un nom, et un nom fixe comme le

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son quil exprime ; donnons-lui le nom dut ; jy consens. Rglons ensuite sur ce nom-l tous ceux
des diffrents sons de lchelle gnrale, afin que nous puissions indiquer le rapport quils ont
avec lui et avec les diffrentes touches des instruments : jy consens encore, et jusques-l le
symphoniste raison.
Mais ces sons auxquels nous venons de donner des noms, et ces touches qui les font entendre,
sont disposs de telle manire quils ont entre eux et avec la touche ut certains rapports qui
constituent proprement ce quon appelle ton, et ce ton dont ut est la fondamentale est celui que
font entendre les touches noires de lorgue et du clavecin quand on les joue dans un certain ordre,
sans quil soit possible demployer toutes les mmes touches pour quelque autre ton dont ut ne
serait pas la fondamentale, ni demployer dans celui dut aucune des touches blanches du clavier
lesquelles nont mme aucun nom propre, et en prennent de diffrents sappelant tantt dises et
tantt bmols suivant les tons dans lesquels elles sont employes.
Or quand on veut tablir une autre fondamental, il faut ncessairement faire un tel choix des sons
quon veut employer, quils aient avec elle prcisment les mmes rapports que le re, le mi, le sol,
et tous les autres sons de la gamme naturelle avaient avec lut. Cest le cas o le chanteur a droit
de dire au symphoniste : pourquoi ne vous servez-vous pas des mmes noms pour exprimer les
mmes rapports ? Au reste, je crois peu ncessaire de remarquer quil faudrait toujours dterminer
la fondamentale par son nom naturel, et que cest seulement aprs cette dtermination quelle
prendrait le nom dut.
Il vrai quen affectant toujours les mmes noms aux mmes touches de linstrument et aux mmes
notes de la musique, il semble dabord quon tablit un rapport plus direct entre cette note et cette
touche, et que lune excite plus aisment lide de lautre quon ne ferait en cherchant toujours
une galit de rapports entre les chiffres des notes et le chiffre fondamental dun ct, et de
lautre, entre le son fondamental et les touches de linstrument.
On peut voir que je ne tche pas dnerver la force de lobjection ; oserai-je me flatter mon tour
que les prjugs nteront rien celle de mes rponses ? (p.190) Dabord je remarquerai que le
rapport fix par les mmes noms entre les touches de linstrument et les notes de la musique a bien
des exceptions et des difficults auxquelles on ne fait pas toujours assez dattention.
Nous avons trois cls dans la musique, et ces trois cls ont huit positions, ainsi suivant ces
diffrentes positions, voil huit touches diffrentes pour la mme position, et huit positions pour la
mme touche et pour chaque touche de linstrument : il est certain que cette multiplication dides
nuit leur nettet ; il y a mme bien des symphonistes qui ne les possdent jamais toutes un
certain point, quoique toutes les huit cls soient dusage sur plusieurs instruments.
Mais renfermons-nous dans lexamen de ce qui arrive sur une seule cl. On simagine que la
mme note doit toujours exprimer lide de la mme touche, et cependant cela est trs faux : car
par des accidents fort communs, causs par les dises et les bmols, il arrive toute moment, non
seulement que la note si devient la touche ut, que la note mi devient la touche fa et
rciproquement, mais encore quune note dise la cl et dise par accident monte dun ton tout
entier, quun fa devient un sol, un tu un re, et c. et quau contraire par un double bmol un mi
deviendra un re, un si un la et ainsi des autres. O en est donc la prcision de nos ides. Quoi ! je

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vois un sol et il faut que je touche un la ! Est-ce l ce rapport si juste, si vant, auquel on veut
sacrifier celui de la modulation ?
Je ne nie pas cependant quil ny ait quelque chose de trs ingnieux dans linvention des
accidents ajouts la cl pour indiquer, non pas les diffrents tons, car ils ne sont pas toujours
connus par l, mais les diffrentes altrations quils causent. Ils nexpliquent pas mal la thorie
des progressions, cest dommage quils faussent acheter si cher cet avantage par la peine quils
donnent dans la pratique du chant et des instruments. Que me sert, moi, de savoir quun tel
demi-ton a chang de place, et que de l on la transport l pour en faire une note sensible, une
quatrime ou une sixime note ; si dailleurs je ne puis venir bout de lexcuter sans me donner
la torture, et s il faut que je me souvienne exactement de ces cinq dises ou de ces cinq bmols
pour les appliquer toutes les notes que je trouverai sur les mmes positions ou loctave, et cela
prcisment dans le temps que lexcution devient la plus embarrassante par la difficult
particulire de linstrument ? Mais ne nous imaginons pas que les musiciens se donnent cette
peine dans la pratique ; ils suivent une autre route bien plus commode, et il ny a pas un habile
homme parmi eux qui aprs avoir prlud dans le ton o il doit jouer, ne fasse plus dattention au
degr du ton o il se trouve et dont il connat la progression, quau dise ou au bmol qui laffecte.
En gnral, ce quon appelle chanter et excuter au naturel est, peut-tre, ce quil y a de plus mal
imagin dans la musique : car si les noms des notes ont quelque utilit relle, ce ne peut-tre que
pour exprimer certains rapports, certaines affections dtermines dans les progressions des sons.
Or ds que le ton change, les rapports des sons et la progression changeant aussi, la raison dit quil
faut de mme changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton, sans quoi
lon renverse le sens des noms et lon te aux mots le seul avantage quils puissent avoir, qui est
dexciter dautres ides avec celles des sons. Le passage du mi au fa ou du si lut, excite
naturellement dans lesprit du musicien lide du demi ton. Cependant, si lon est dans le ton de si
ou dans celui de mi, lintervalle du si lut ou du mi aux fa est toujours dun ton et jamais dun
demi ton. Donc, au lieu de leur conserver des noms qui trompent lesprit et qui choquent loreille
exerce par une diffrente habitude, il est important de leur en appliquer dautres dont le sens
connu ne soit point contradictoire, et annonce les intervalles quils doivent exprimer. Or tous les
rapports des sons du systme diatonique se trouvent exprims dans le majeur tant en montant
quen descendant dans loctave comprise entre deux ut suivant lordre naturel, et dans le mineur
dans loctave comprise entre deux la suivant le mme ordre en descendant seulement, car en
montant le mode mineur est assujetti des affections diffrentes qui prsentent de nouvelles
rflexions pour la thorie, lesquelles ne sont pas aujourdhui de mon sujet, et qui ne font rien au
systme que je propose.
Je ne disconviens pas qu lgard des instruments ma mthode ne scarte beaucoup de lesprit de
la mthode ordinaire : mais comme je ne crois pas la mthode ordinaire extrmement estimable, et
que je crois mme den dmontrer les dfauts, il faudrait toujours avant que de me condamner par
l, se mettre en tat de me convaincre, non pas de la diffrence, mais du dsavantage de la mienne.
Continuons den expliquer la mcanique. Je reconnais dans la musique douze sons ou cordes
originales, lun desquels est le C sol ut qui sert de fondement la gamme naturelle : prendre un
des autres sons pour fondamental, cest lui attribuer toutes les proprits de lut ; cest proprement
transposer la gamme naturelle plus haut ou plus bas de tant de degrs. Pour dterminer ce son

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fondamental je me sers du mot correspondant, cest--dire, du sol, du re, du la, etc. et je lcris la
marge au haut de lair que je veux noter : alors ce sol ou ce re quon peut appeler la cl devient ut
et servant de fondement un nouveau ton et une nouvelle gamme, toutes les notes du clavier lui
deviennent relatives, et ce nest alors quen vertu du rapport quelles ont avec ce son fondamental
quelles peuvent tre employes.
Cest l, quoiquon en puisse dire, le vrai principe auquel il faut sattacher dans la composition,
dans le prlude, et dans le chant ; et si vous prtendez conserver aux notes leurs noms naturels, il
faut ncessairement que vous les considriez tout la fois sous une double relation, savoir par
rapport au C sol ut et la gamme naturelle, et par rapport au son fondamental particulier, sur
lequel vous tes contraint den rgler le progrs et les altrations. Il ny a quun ignorant qui joue
des dises et de bmols sans penser au ton dans lequel il est, et alors Dieu sait quelle justesse il
peut y avoir dans son jeu !
Pour former donc un lve suivant ma mthode, je parle de linstrument, car pour le chant la chose
est si aise quil serait superflu de sy arrter, il faut dabord lui apprendre connatre et toucher
par leur nom naturel, cest--dire, sur la cl dut toutes les touches de son instrument. Ces
premiers noms lui doivent servir de rgle pour trouver ensuite les autres fondamentales et toutes
les modulations possibles des tons majeurs auxquels seuls il suffit de faire attention, comme je
lexpliquerai bientt.
Je viens ensuite la cl sol, et aprs lui avoir fait toucher le sol, je lavertis que ce sol devenant la
fondamental du ton doit alors sappeler ut, et je lui fait parcourir sur cet ut toute la gamme
naturelle en haut et en bas suivant ltendue de son instrument : comme il y aura quelque
diffrence dans la touche ou dans la disposition des doigts cause du demi ton transpos, je la lui
ferai remarquer. Aprs lavoir exerc quelque temps sur ces deux tons, je lamnerai la cl re, et
lui faisant appeler ut le re naturel, je lui fais recommencer sur cet ut une nouvelle gamme, et
parcourant ainsi toutes les fondamentales de quinte en quinte, il se trouvera enfin dans le cas
dabolir prlud en mode majeur sur les douze cordes du systme chromatique, et de connatre
parfaitement le rapport et les affections diffrentes de toutes les touches de son instrument sur
chacun de ces douze diffrents tons.
Alors je lui mets de la musique aise entre les mains. La cl lui montre quelle touche doit prendre
la dnomination dut, et comme il a appris trouver le mi et le sol, etc. cest--dire, la tierce
majeure et la quinte, etc. sur cette fondamental, un 3 et un 5 sont bientt pour lui des signes
familiers, et si les mouvements lui taient connus et que linstrument neut pas ses difficults
particulires, il serait ds lors en tat dexcuter livre ouvert toute sorte de musique sur tous les
tons et sur toutes les cls. mais avant que den dire davantage sur cet article, il faut achever
dexpliquer la partie qui regarde lexpression des sons.

A lgard du mode mineur jai dj remarqu que la nature ne nous lavait point enseign
directement. Peut-tre vient-il dune suite de la progression dont jai parl dans lexprience des
tuyaux, o lon trouve qu la quatrime quinte cet ut qui avait servi de fondement lopration
fait une tierce mineure avec le la qui est alors le son fondamental. Peut-tre est-ce aussi de l que

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nat cette grande correspondance entre le mode majeur ut et le mode mineur de sa sixime note, et
rciproquement entre le mode mineur la et le mode majeur de sa mdiante.
De plus ; la progression des sons affects au mode mineur est prcisment la mme qui se trouve
dans loctave comprise entre deux la, puisque, suivant Monsieur Rameau, il est essentiel au mode
mineur davoir sa tierce et sa sixte mineures, et quil ny a que cette octave o, tous les autres sons
tant ordonns comme ils doivent ltre, la tierce et la sixte se trouvent mineures naturellement.
Prenant donc la pour le nom de la tonique des tons mineurs, et lexprimant par le chiffre 6, je
laisserai toujours sa mdiante ut le privilge dtre, non pas tonique, mais fondamentale
caractristique ; je me conformerai en cela la nature qui ne nous fait point connatre de
fondamentale proprement dite dans les tons mineurs, et je conserverai la fois luniformit dans
les noms des notes et dans les chiffres qui les expriment et lanalogie qui se trouve entre les
modes majeur et mineur pris sur les deux cordes ut et la.
Mais cet ut qui par la transposition doit toujours tre le nom de la tonique dans les tons majeurs, et
celui de la mdiante ans les tons mineurs, peut, par consquent, tre pris sur chacune des douze
cordes du systme chromatique, et pour la dsigner, il suffira de mettre la marge le nom de cette
corde prise sur le clavier dans lordre naturel. On voit par l que si le chant est ans le ton dut
majeur ou de la mineur, il faudra crire ut la marge ; si le chant est dans le ton de re majeur ou
de si mineur, il faut crire re la marge ; pour le ton de mi majeur ou dun dise mineur, on crira
mi la marge, et ainsi de suite : cest--dire que la note crite la marge, ou la cl dsigne
prcisment la touche du clavier qui doit sappeler ut, et par consquent tre tonique dans le ton
majeur, mdiante dans le mineur et fondamentale dans tous les deux ; sur quoi lon remarquera
que jai toujours appel cet ut fondamentale et non pas tonique, par ce quelle ne lest que dans les
tons majeurs, mais quelle sert galement de fondement la relation et au nom des notes et mme
aux diffrentes octaves dans lun et lautre mode : mais le bien prendre la connaissance de cette
cl nest dusage que pour les instruments et ceux qui chantent nont jamais besoin dy faire
attention.
Il suit de l que la mme cl sous le mme nom dut, dsigne, cependant, deux tons diffrents,
savoir le majeur dont elle est tonique et le mineur dont elle est mdiante et dont, par consquent,
la tonique est une tierce au-dessous delle. Il suit encore que les mmes noms des notes et les
notes affectes de la mme manire, du moins en descendant servent galement pour lun et
lautre mode, de sorte que non seulement on na pas besoin de faire une tude particulire des
modes mineurs : mais que mme on serait la rigueur dispens de les connatre, les rapports
exprims par les mmes chiffres ntant point diffrents quand la fondamentale est tonique que
quand elle est mdiante : cependant pour lvidence du ton et pour la facilit du prlude on crira
la cl tout simplement quand elle sera tonique, et quand elle sera mdiante on ajoutera au dessous
delle une petite ligne horizontale.

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Il faut parler prsent des changements de ton : mais comme les altrations accidentelles des sons
sy prsentent souvent, et quelles ont toujours lieu dans le mode mineur en montant de la
dominante la tonique, je dois auparavant en expliquer les signes.
Le dise sexprime par une petite ligne oblique qui croise la note en montant de gauche droite,
sol dise, par exemple, sexprime ainsi, 5 . Fa dise ainsi, 4 . Le bmol sexprime aussi par une
semblable ligne qui croise la note en descendant ; 7, 3, et ces signes, plus simples que ceux
qui sont en usage, servent encore montrer lil le genre daltration quils causent.
Pour le bquarre, il nest devenu ncessaire que par le mauvais choix du dise et du bmol : parce
qutant des caractres spars des notes quils altrent, sil sen trouve plusieurs de suite sous
lun ou lautre de ces signes, on ne peut jamais distinguer celles qui doivent tre affectes de
celles qui ne le doivent pas sans se servir du bquarre. Mais comme par mon systme le signe de
laltration, outre la simplicit de sa figure a encore lavantage dtre toujours inhrent la note
altre, il est clair que toutes celles auxquelles on ne le verra point devront tre excutes au ton
naturel quelles doivent avoir sur la fondamentale o lon est. Je retranche donc le bquarre
comme inutile, et je le retranche encore comme quivoque, puisquil est commun de le trouver
employ en deux sens tout opposes : car les uns sen servent pour ter laltration cause parles
signes de la cl, et les autres, au contraire, pour remettre la note au ton quelle doit avoir
conformment ces mmes signes.
A lgard des changements de ton soit pour passer du majeur au mineur, ou dune tonique une
autre, il pourrait suffire de changer la cl : mais comme il est extrmement avantageux de ne point
rendre la connaissance de cette cl ncessaire ceux qui chantent, et que, dailleurs, il faudrait une
certaine habitude pour trouver facilement le rapport dune cl lautre, voici la prcaution quil y
faut ajouter. Il nest question que dexprimer la premire note de ce changement de manire
reprsenter ce quelle tait dans le ton do lon sort, et ce quelle est dans celui o lon entre.
Pour cela ; jcris dabord cette premire note entre deux doubles lignes perpendiculaires par le
chiffre qui la reprsente dans le ton prcdent, ajoutant au-dessus delle la cl ou le nom de la
fondamentale du ton o lon va entrer ; jcris ensuite cette mme note par le chiffre qui lexprime
dans le ton quelle commence. De sorte queu gard la suite du chant, le premier chiffre indique
le ton de la note, et le second sert en trouver le nom.

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Vous voyez non seulement que du ton de sol vous passez dans celui dut, mais que la note fa du
ton prcdent est la mme que la note ut qui se trouve la premire dans celui o vous entrez.

Dans cet autre exemple, la premire note ut du premier changement serait le mi bmol du mode
prcdent, et la premire note mi du second changement serait lut dise du mode prcdent,
comparaison trs commode pour les voix et mme pour les instruments lesquels ont de plus
lavantage du changement de cl. On y peut remarquer aussi que dans les changements de mode,
la fondamentale change toujours, quoique la tonique reste la mme ; ce qui dpend des rgles que
jai expliques ce-devant.

Il reste dans ltendue du clavier une difficult dont il est temps de parler. Il ne suffit pas de
connatre le progrs affect chaque mode, la fondamentale qui lui est propre, si cette
fondamentale est tonique ou mdiante, ni enfin de la savoir rapporter la place qui lui convient
dans ltendue de la gamme naturelle, mais il faut encore savoir quelle octave, et en un mot
quelle touche prcise du clavier elle doit appartenir. (p.196) Le grand clavier ordinaire a cinq
octaves dtendue, et je my bornerai pour cette explication, en remarquant seulement quon est
toujours libre de le prolonger de part et dautre tout aussi loin quon voudra sans rendre la note
plus diffuse ni plus incommode.
Supposons donc que je sois la cl dut cest--dire au ton dut majeur ou de la mineur qui
constitue le clavier naturel. Le clavier se trouve alors dispos de sorte que depuis le premier ut
den bas jusquau dernier ut den haut je trouve quatre octaves compltes outre les deux portions
qui restent en haut et en bas entre lut, et le fa qui termine le clavier de part et dautre.
Jappelle A, la premire octave comprise entre lut den bas et le suivant vers la droite, cest-dire, tout ce qui est renferm entre 1 et 7 inclusivement. Jappelle B, loctave qui commence au
second ut en comptant de mme vers la droite ; C la troisime, D la quatrime, etc. jusqu E o
commence une cinquime octave quon pousserait plus haut si lon voulait. A lgard de la
portion den bas qui commence au premier fa et se termine au premier si comme elle est
imparfaite ne commenant point par la fondamentale, nous sappellerons loctave X ; et cette
lettre X servira dans toute sorte de tons dsigner les notes qui resteront au bas du clavier

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au-dessous de la premire tonique.


Supposons que je veuille noter un air la cl dut, cest--dire, au ton dut majeur ou de la mineur
; jcris ut au haut de la page la marge, et je le rends mdiante ou tonique suivant que jy ajoute
ou non la petite ligne horizontale.
Sachant ainsi quelle corde doit tre la fondamentale du ton, il nest plus question que de trouver
dans laquelle des cinq octaves roule davantage le chant que jai exprimer et den crire la lettre
au commencement de la ligne sur laquelle je place mes notes. Les deux espaces au-dessus et
au-dessous reprsenteront les tages contigus, et serviront pour les notes qui peuvent excder en
haut ou en bas loctave reprsente par la lettre que jai mise au commencement de la ligne. Jai
dj remarqu que si le chant se trouvait assez bizarre pour passer cette tendue, on serait toujours
libre dajouter une ligne en haut ou en bas, ce qui peut quelquefois avoir lieu pour les instruments.
Mais comme les octaves se content toujours dune fondamentale lautre, et que ces
fondamentales sont diffrentes suivant les diffrents degrs, et sont tantt plus hautes ou plus
basses, suivant que leur fondamentale est loigne du C sol ut naturel.
Pour reprsenter clairement cette mcanique, jai joint ici (voyez la planche) une table gnrale de
tous les sons du clavier, ordonns par rapport aux douze cordes du systmes chromatique prises
successivement pour fondamentales.
On y voit dune manire simple et sensible le progrs de diffrents sons par rapport au ton o lon
est. On verra aussi par lexplication suivante comment elle facilit la pratique des instruments au
point de nen faire quun jeu, non seulement par rapport aux instruments touches marques,
comme le basson, le hautbois, la flte, la basse de viole, et le clavecin, mais encore lgard du
violon, du violoncelle et de toute autre espce sans exception.

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Cette table reprsente toute ltendue du clavier combin sur les douze cordes : le clavier naturel
o lut conserve son propre nom se trouve ici au sixime rang marqu par une toile chaque
extrmit, et cest ce rang que tous les autres doivent se rapporter comme au terme commun de
comparaison. On voit quil stend depuis le fa den bas jusqu celui den haut la distance de
cinq octaves, qui font ce quon appelle le grand clavier.
Jai dj dit que lintervalle compris depuis le premier 1 jusquau premier 7 qui le suit vers la
droite sappelle A ; que lintervalle compris depuis le second 1 jusqu lautre 7 sappelle loctave
B ; lautre, loctave C, etc. jusquau cinquime 1 o commence loctave E que je nai porte ici
que jusquau fa. A lgard des quatre notes qui sont la gauche du premier ut, jai dit encore
quelles appartiennent loctave X, laquelle je donne ainsi une lettre hors de rang pour exprimer
que cette octave nest pas complte, parce quil faudrait pour parvenir jusqu lut descendre plus
bas que le clavier ne le permet.
Mais si je suis dans un autre ton, comme par exemple la cl de re, alors ce re change de nom et
devient ut, cest pourquoi loctave A comprise depuis le premire tonique jusqu sa septime
note est dun degr plus leve que loctave correspondante du ton prcdent, ce quil est ais de
voir par la table, puisque cet ut du troisime rang, cest--dire de la cl de re correspond au re de
la cl naturelle dut sur lequel il tombe per perpendiculairement, et par la mme raison loctave X
y a plus de notes que la mme octave de la cl dut, parce que les octaves en slevant davantage
sloignent de la plus basse note du clavier.
Voil pourquoi les octaves montent depuis la cl dut jusqu la cl de mi, et descendent depuis la
mme cl dut jusqu celle de fa : car ce fa qui est la plus basse note du clavier devient alors
fondamentale et commence, par consquent, la premire octave A.
Tout ce qui est donc compris entre les deux premires lignes obliques vers la gauche est toujours
de loctave A, mais diffrents degrs suivant le ton o lon est. La mme touche, par exemple,
sera ut dans le ton majeur de mi, re ans celui de re, mi dans celui dut, fa dans celui de si, sol dans
celui de la, la dans celui de sol, si dans celui de fa,. Cest toujours la mme touche parce que cest
la mme colonne, et cest la mme octave, parce que cette colonne est renferme entre les mmes
lignes obliques. Donnons un exemple de la faon dexprimer le ton, loctave et la touche sans
quivoque.

Cet exemple est la cl de re, il faut donc le rapporter au quatrime rang rpondant la mme cl,
loctave B marque sur la ligne montre que lintervalle suprieur dans lequel commence le chant
rpond loctave suprieure C : ainsi la note 3 marque dun a dans la table est justement celle
qui rpond la premire de cet exemple. Cela suffit pour faire entendre que dans chaque partie on
doit mettre sur le commencement de la ligne la lettre correspondante loctave dans laquelle le
chant de cette partie roule le plus, et que les espaces qui sont au-dessus et au-dessous seront pour
les octaves suprieure et infrieure.

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Les lignes horizontales servent sparer de demi-ton en demi-ton les diffrentes fondamentales
dont les noms sont crits la droite de la table.
Les lignes perpendiculaires montrent que toutes les notes traverses de la mme ligne ne sont
toujours quune mme touche dont le nom naturel, si elle en a un, se trouve au sixime rang et les
autres noms dans les autres rangs de la mme colonne suivant les diffrents tons o lon est, Ces
lignes perpendiculaires sont de deux sortes ; les unes noires qui servent montrer que les chiffres
quelles joignent reprsentent une touche naturelle, et les autres ponctues qui sont pour les
touches blanches ou altres, de faon quen quelque ton que lon soit on peut connatre sur le
champ par le moyen de cette table quelles sont les notes quil faut altrer pour excuter dans ce
ton-l.
Les cls que vous voyez au commencement servent dterminer quelle note doit porter le nom
dut, et marquer le ton comme je lai dj dit ; il y en a cinq qui peuvent tre doubles parce que
le bmol de la suprieure marqu b, et le dise de linfrieure marque d produisent le mme effet
(*). Il ne sera pas mal cependant de sen tenir aux dnominations que jai choisies, et qui,
abstraction faite de toute autre raison, sont du moins prfrables parce quelles sont les plus
usites.
(* Ce nest quen vertu du temprament que la mme touche peut servir de dise lune et de
bmol lautre, puisque dailleurs, personne nignore que la somme de deux demi-tons mineurs
ne sauraient faire un ton.)
Il est encore ais par le moyen de cette table de marquer prcisment ltendue de chaque partie
tant vocale quinstrumentale, et la place quelle occupera dans ces diffrentes octaves suivant le
ton o lon sera.

Je suis convaincu quen suivant exactement les principes que je viens dexpliquer, il nest point de
chant quon ne soit en tat de solfier en trs peu de temps et de trouver de mme sur quelque
instrument que ce soit avec toute la facilit possible. Rappelons un peu en dtail ce que jai dit sur
cet article.
Au lieu de commencer dabord faire excuter machinalement des airs cet colier ; au lieu de
lui faire toucher tantt des dises, tantt des bmols sans quil puisse concevoir pourquoi il le fait,
que le premier soin du matre soit de lui faire connatre fond tous les sons de son instrument par
rapport aux diffrents tons sur lesquels ils peuvent tre pratiqus.
Pour cela, aprs lui avoir appris les noms naturels de toutes les touches de son instrument, il faut
lui prsenter un autre point de vue et le rappeler un principe gnral. Il connat dj tous les sons
de loctave suivant lchelle naturelle, il est question, prsent, de lui en faire faire lanalyse.
Supposons-le devant un clavecin. Le clavier est divis en soixante et une touches : on lui explique
que ces touches prises successivement et sans distinction de blanches ni de noires expriment des
sons qui de gauche droite vont en slevant de demi-ton en demi-ton. Prenant la touche ut pour

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fondement de notre opration, nous trouverons toutes les autres de lchelle naturelle disposes
son gard de la manire suivante.
La deuxime note, re, un ton dintervalle vers la droite, cest--dire, quil faut laisser une touche
intermdiaire entre lut et le re pour la division des deux demi-tons.
La troisime, mi, un autre ton du re et deux tons de lut, de sorte quentre le re et le mi il faut
encore une touche intermdiaire.
La quatrime, fa, un demi-ton du mi et deux tons et demi de lut : par consquent, le fa est la
touche qui suit le mi immdiatement sans en laisser aucune entre deux.
La cinquime, sol, un ton du fa, et trois tons et demi de lut ; il faut laisser une touche
intermdiaire. La sixime, la, un ton du sol, et quatre tons et demi de lut ; autre touche
intermdiaire.
La septime, si, un ton du la et cinq tons et demi de lut ; autre touche intermdiaire.
La huitime, ut den haut, demi ton du si, et six tons du premier ut dont elle est loctave par
consquent le si est contigu lut qui le suit, sans touche intermdiaire.
En continuant ainsi tout le long du clavier, on ny trouvera que la rplique des mmes intervalles,
et lcolier se les rendra aisment familiers de mme que les chiffres qui les expriment et qui
marquent leur distance de lut fondamental. On lui fera remarquer quil y a une touche
intermdiaire entre chaque degr de loctave, except entre le mi et le fa, et entre le si et lut den
haut o lon trouve deux intervalles de demi ton chacun qui ont leur position fixe dans lchelle.
On observera aussi qu la cl dut toutes les touches noires sont justement celles quil faut
prendre et que toutes les blanches sont les intermdiaires quil faut laisser. On ne cherchera point
lui faire trouver du mystre dans cette distribution et lon lui dira seulement que comme le clavier
serait trop tendu ou les touches trop petites si elles taient toutes uniformes, et que dailleurs la
cl dut est la plus usite dans la musique, on a, pour plus de commodit, rejet hors des
intervalles les touches blanches qui ny sont que de peu dusage. On se gardera bien aussi
daffecter un air savant en lui parlant des tons et des demi-tons majeurs et mineurs, des comma, du
temprament ; tout cela est absolument inutile la pratique, du moins pour ce temps-l ; en un
mot, pour peu quun matre ait desprit et quil possde son art, il a tant doccasions de briller en
instruisant, quil est inexcusable quand sa vanit est pure perte pour le disciple.
Quand on trouvera que lcolier possde assez bien son clavier naturel, on commencera alors le
lui faire transposer sur dautres cls, en choisissant dabord celles o les sons naturels sont les
moins altrs. Prenons, par exemple, la cl de sol.
Ce mot sol, direz-vous lcolier, crit ainsi la marge signifie quil faut transporter au sol et
son octave le nom et toutes les proprits de lut et de la gamme naturelle. Ensuite, aprs lavoir
exhort se rappeler la disposition des tons de cette gamme, vous linviterez lappliquer dans le
mme ordre au sol considr comme fondamentale, cest--dire, comme un ut ; dabord, il sera

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question de trouver le re ; si lcolier est bien conduit, il le trouvera de lui-mme, et touchera le la


naturel qui est prcisment par rapport au sol dans la mme situation que le re par rapport lut ;
pour trouver le mi, il touchera le si ; pour trouver le fa il touchera lut, et vous lui ferez remarquer
queffectivement ces deux dernires touches donnent un demi-ton dintervalle intermdiaire, de
mme que le mi et le fa dans lchelle naturelle. En poursuivant de mme, il touchera le re pour le
sol et le mi pour le la. Jusquici il naura trouv que des touches naturelles pour exprimer dans
loctave sol lchelle de loctave ut ; de sorte que si vous poursuivez, et que vous demandiez le si
sans rien ajouter, il est presque immanquable quil touchera le fa naturel : alors vous larrterez l,
et vous lui demanderez sil ne se souvient pas quentre le la et le si naturel il a trouv un intervalle
dun ton et une touche intermdiaire : vous lui montrerez en mme temps cet intervalle la cl
dut, et revenant celle de sol, vous lui placerez le doigt sur le mi naturel que vous nommerez la
en demandant o est le si ; alors il se corrigera srement et touchera le fa dise ; peut-tre
touchera-t-il le sol : mais au lieu de vous impatienter, il faut saisir cette occasion de lui expliquer
si bien la rgle des tons et demi-tons par rapport loctave ut, et sans distinction de touches noires
et blanche, quil ne soit plus dans le cas de pouvoir sy tromper.
Alors il faut lui faire parcourir le clavier de haut en bas et de bas en haut, en lui faisant nommer
les touches conformment ce nouveau ton, vous lui ferez aussi observer que la touche blanche
quon y emploie y devient ncessaire pour constituer le demi-ton qui doit tre entre le si et lut
den haut, et qui serait sans cela entre le la et le si, ce qui est contre lordre de la gamme. Vous
aurez soin, surtout, de lui faire concevoir qu cette cl-l, le sol naturel est rellement un ut, le la
un re, le si un mi, etc. De sorte que ces noms et la position de leurs touches relatives lui
deviennent aussi familires qu la cl dut, et que tant quil est la cl de sol il nenvisage le
clavier que par cette seconde exposition.
Quand on le trouvera suffisamment exerc, on le mettra la cl de re avec les mmes prcautions,
et on lamnera aisment y trouver de lui-mme le mi et le si sur deux touches blanches : cette
troisime cl achvera de lclaircir sur la situation e tous les tons de lchelle relativement
quelque fondamentale que ce soit, et vraisemblablement il naura plus besoin dexplication pour
trouver lordre des tons sur toutes les autres fondamentales.
Il ne sera donc plus question que de lhabitude, et il dpendra beaucoup du matre de contribuer
la former sil sapplique faciliter lcolier la pratique de tous les intervalles par des remarques
sur la position des doigts qui lui en rendent bientt la mcanique familire.
Aprs cela ; de courtes explications sur le mode mineur, sur les altrations qui lui sont propres, et
sur celles qui naissent de la modulation dans le cours dune mme pice, un colier bien conduit
par cette mthode doit savoir fond son clavier sur tous les tons dans moins de trois mois,
donnons lui en six, au bout desquels nous partirons de l pour le mettre lexcution, et je
soutiens que sil a dailleurs quelque connaissance des mouvements il jouera ds lors livre
ouvert les airs nots par mes caractres, ceux, du moins, qui ne demanderont pas une grande
habitude dans le doigter. Quil mette six autres moins se perfectionner la main et loreille, soit
pour lharmonie, soit pour la mesure, et voil dans lespace dun an un musicien du premier ordre,
pratiquant galement toutes les cls, connaissant les modes et tous les tons, toutes les cordes qui
leur sont propres, toute la suite de la modulation et transposant toute pice de musique dans toutes
sortes de tons avec la plus parfaite facilit.

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Cest ce qui me parat dcouler videmment de la pratique de mon systme et que je suis prt de
confirmer son seulement par des preuves de raisonnement, mais par lexprience, aux yeux de
quiconque en voudra voir leffet.
Au reste, ce que jai dit du clavecin sapplique de mme tout autre instrument avec quelques
lgres diffrences par rapport aux instruments manche, qui naissent des diffrentes altrations
propres chaque ton : comme je ncris ici que pour les matres qui cela est connu, je nen dirai
que ce qui est absolument ncessaire pour mettre dans son jour une objection quon pourrait
mopposer et pour en donner la solution.

Cest un fait dexprience que les diffrents tons de la musique ont tous certain caractre qui leur
est propre et qui les distingue chacun en particulier. LA mi la majeur, par exemple, est brillant ;
lF ut fa est majestueux ; le si bmol majeur est tragique ; le fa mineur est triste ; lut mineur est
tendre ; et tous les autres tons ont de mme par prfrence je ne sais quelle aptitude exciter tel
ou tel sentiment dont les habiles matres savent bien se prvaloir. Or puisque la modulation est la
mme dans tous les majeurs, pourquoi un ton majeur exciterait-il une passion, plutt quun autre
ton majeur ? Pourquoi le mme passage du re au fa produit-il des effets diffrents quand il est pris
sur diffrentes fondamentale, puisque le rapport demeure le mme. Pourquoi cet air jou en A mi
la ne rend-il plus cette expressions quil avait en G re sol ? Il nest pas possible dattribuer cette
diffrence au changement de fondamentale ; puisque, comme je lai dit, chacune de ces
fondamentales prise sparment na rien en elle qui puisse exciter dautre sentiment que celui du
son haut ou bas quelle fait entendre ; ce nest point proprement par les sons que nous sommes
touchs ; cest par le rapports quils ont entre eux, et cest uniquement par le choix de ces rapports
charmants quune belle composition peut mouvoir le cur en flattant loreille. Or si le rapport
dun ut un sol ou dun re un la est le mme dans tous les tons, pourquoi produit-il diffrents
effets ?
Peut-tre trouverait-on des musiciens embarrasss den expliquer la raison ; et elle serait, en effet,
trs inexplicable si lon admettait la rigueur cette identit de rapport dans les sons exprims par
les mmes noms et reprsents par les mmes intervalles sur tous les tons.
mais ces rapports ont entre eux de lgres diffrences suivant les cordes sur lesquelles ils sont
pris, et ce sont ces diffrences si petites en apparence qui causent dans la musique cette varit
dexpressions sensible toute oreille dlicate, et sensible tel point quil est peu de musicien qui
en coutant un concert ne connaisse en quel ton lon excute actuellement.
Comparons, par exemple, le C sol ut mineur, et le D la re. Voil deux modes mineurs desquels
tous les sons sont exprims par les mmes intervalles et par les mmes noms, chacun relativement
sa tonique : cependant laffection nest point la mme, et il est incontestable que le C sol ut est
plus touchant que le D la re. Pour en trouver la raison il faut entrer dans une recherche assez
longue dont voici peu prs le rsultat. Lintervalle qui se trouve entre la tonique re et sa seconde
note est un peut plus petit que celui qui se trouve entre la tonique du C sol ut et sa seconde note ;
au contraire : le demi-ton qui se trouve entre la seconde note et la mdiante du D la re est un peu

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plus grand que celui qui est entre la seconde note et la mdiante du C sol ut ; de sorte que la tierce
mineure restant peu prs gale de part et dautre, elle est partage ans le C sol ut en deux
intervalles un peu plus ingaux que dans le D la re. Ce qui rend lintervalle du demi-ton plus petit
de la mme quantit dont celui du ton est plus grand.
On trouve aussi, par laccord ordinaire du Clavecin, le demi-ton compris entre le sol naturel et le
la bmol un peu plus petit que celui qui est entre le la et le si bmol. Or plus les deux sons qui
forment un demi-ton se rapprochent et plus le passage est tendre et touchant, cest lexprience
qui nous lapprend, et cest, je crois, la vritable raison pour laquelle le mode mineur du C sol ut
nous attendrit plus que celui du D la re ; que si, cependant, la diminution vient jusqu causer de
laltration lharmonie, et jeter de la duret dans le chant, alors le sentiment se change en
tristesse, et cest leeffet que nous prouvons dans le F ut fa mineur.
En continuant nos recherches dans ce got-l, peut-tre parviendrions-nous peu prs trouver
par ces diffrences lgres qui subsistent dans les rapports des sons et des intervalles, les raisons
des diffrents sentiments excits par les divers tons de la musique. mais si lon voulait aussi
trouver la cause de ces diffrences, il faudrait entrer pour cela dans un dtail dont mon sujet me
dispense, et quon trouvera suffisamment expliqu dans les ouvrages de Monsieur Rameau. Je me
contenterai de dire ici en gnral que comme il a fallu pour viter de multiplier les sons faire
servir les mmes plusieurs usages, on na pu y russir quen les altrant un peu, ce qui fait queu
gard leurs diffrents rapports, ils perdent quelque chose de la justesse quils devraient avoir. Le
mi, par exemple, considr comme tierce majeure dut, nest point la rigueur, le mme mi qui
doit faire la quinte du la ; la diffrence est petite, la vrit, mais enfin elle existe, et pour la faire
vanouir il a fallu temprer un peu cette quinte : par ce moyen on na employ que le mme son
pour ces deux usages : mais del vient aussi que le ton du re au mi nest pas de la mme espce
que celui de lut au re, et ainsi des autres.
On pourrait donc me reprocher que janantis ces diffrences par mes nouveaux signes, et que, par
la mme, je dtruis cette varit dexpression si avantageuse dans la musique. Jai bien des choses
rpondre tout cela.
En premier lieu ; le temprament est un vrai dfaut ; cest une altration que lart a cause
lharmonie faute davoir pu mieux faire. Les harmoniques dune corde ne nous donnent point de
quinte tempre, et la mcanique du temprament introduit dans la modulation des tons si durs,
par exemple, le re et le sol dises, quils ne sont pas supportables loreille. Ce ne serait donc pas
une faute que dviter ce dfaut, et surtout dans les caractres de la musique, qui, ne participant
pas au vice de linstrument devraient, du moins par leur signification, conserver toute la puret de
lharmonie.
De plus ; les altrations causes par les diffrents tons ne sont point pratiques par les voix ; lon
nentonne point, par exemple, lintervalle 45 autrement que lon entonnerait celui-ci 56, quoique
cet intervalle ne soit pas tout--fait le mme, et lon module en chantant avec la mme justesse
dans tous les tons, malgr les altrations particulires que limperfection des instruments introduit
dans ces diffrents tons, et laquelle la voix ne se conforme jamais moins quelle ny soit
contrainte par lunisson des instruments.

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La nature nous apprend moduler sur tous les tons prcisment dans toute la justesse des
intervalles ; les voix conduites par elle le pratiquent exactement. Faut-il nous loigner de ce
quelle prescrit pour nous assujettir une pratique dfectueuse, et faut-il sacrifier, non pas
lavantage, mais au vice des instruments lexpression naturelle du plus parfait de tous. Cest ici
quon doit se rappeler tout ce que jai dit ci-devant sur la gnration des sons, et cest par l quon
se convaincra que lusage de mes signes nest quune expression trs fidle et trs exacte des
oprations de la nature.
En second lieu ; dans les plus considrables instruments, comme lorgue, le clavecin et la viole,
les touches tant fixes, les altrations diffrentes de chaque ton dpendent uniquement de
laccord, et elles sont galement pratiques par ceux qui en jouent quoiquils ny pensent point. Il
en est de mme des fltes, des hautbois, bassons et autres instruments tous, les dispositions des
doigts sont fixes pour chaque son et le seront de mme par mes caractres sans que les coliers
pratiquent moins le temprament pour nen pas connatre lexpression.
Dailleurs, on ne saurait me faire l dessus aucune difficult qui nattaque en mme temps la
musique ordinaire, dans laquelle, bien loin que les petites diffrences des intervalles de mme
espce soient indiques par quelque marque, les diffrences spcifiques ne le sont mme pas,
puisque les tierces ou les sixtes, majeures et mineures, sont exprimes par les mmes intervalles et
les mmes positions ; au lieu que dans mon systme les diffrents chiffres employs dans les
intervalles de mme dnomination font du moins connatre sils sont majeurs ou mineurs.
Enfin, pour trancher tout dun coup toute cette difficult, cest au matre et loreille conduire
lcolier dans la pratique des diffrents tons et des altrations qui leur sont propres : la musique
ordinaire ne donne point des rgles pour cette pratique que je ne puisse appliquer la mienne avec
encore plus davantage, et les doigts de lcolier seront bien plus heureusement conduits en lui
faisant pratiquer sur son violon les intervalles avec les altrations qui leur sont propres dans
chaque ton en avanant ou reculant un peu le doigt, que par cette foule de dises et de bmols qui
faisant de plus petits intervalles entre eux, et ne contribuant point former loreille, troublent
lcolier par des diffrences qui lui sont longtemps insensibles.
Si la perfection dun systme de musique consistait y pouvoir exprimer une plus grande quantit
de sons, il serait ais en adaptant celui de M. Sauveur de diviser toute ltendue dune seule octave
en 3010 dcamrides ou intervalles gaux, dont les sons seraient reprsents par des notes
diffremment figures ; mais de quoi serviraient tous ces caractres, puisque la diversit des sons
quils exprimeraient ne serait non plus la porte de nos oreilles qu celle des organes de notre
voix ? Il nest donc pas moins inutile quon apprenne distinguer lut double dise du re naturel,
ds que nous sommes contraints de le pratiquer sur ce mme re, et quon ne se trouvera jamais
dans le cas dexprimer en note la diffrence qui doit sy trouver, parce que ces deux sons ne
peuvent tre relatifs la mme modulation.
Tenons pour une maxime certaine que tous les sons dun mode doivent toujours tre considrs
par le rapport quils ont avec la fondamentale de ce mode-l, quainsi les intervalles
correspondants devraient tre parfaitement gaux dans tous les tons de mme espce ; aussi les
considre-t-on comme tels dans la composition, et sils ne le sont pas la rigueur dans la pratique,
les facteurs puisent du moins toute leur habilet dans laccord pour en rendre la diffrence

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insensible.
Mais ce nest pas ici le lieu de mtendre davantage sur cet article : si de laveu de la plus savante
Acadmie de lEurope mon systme a des avantages marques par dessus la mthode ordinaire
pour la musique vocale, il me semble que ces avantages son t bien plus considrables dans la
partie instrumentale, du moins, jexposerai les raisons que jai de le croire ainsi ; cest
lexprience confirmer leur solidit. Les musiciens ne manqueront pas de se rcrier, et de dire
quils excutent avec la plus grande facilit par la mthode ordinaire et quils font de leurs
instruments tout ce quon en peut faire par quelque mthode que ce soit. Daccord ; je les admire
en ce point, et il ne semble pas en effet quon puisse pousser lexcution un plus haut degr de
perfection que celui ou elle est aujourdhui : mais enfin quand on leur fera voir quavec moins de
temps et de peine on peut parvenir plus srement cette mme perfection, peut-tre seront-ils
contraints de convenir que les prodiges quils oprent ne sont pas tellement insparables des
barres, des noires et des croches quon ny puisse arriver par dautres chemins. Proprement,
jentreprends de leur prouver quils ont encore plus de mrite quils ne pensaient, puisquils
supplent par la force de leurs talents aux dfauts de la mthode dont ils se servent.

Si lon a bien compris la partie de mon systme que je viens dexpliquer, on sentira quelle donne
une mthode gnrale pour exprimer sans exception tous les sons usits dans la musique, non pas,
la vrit, dune manire absolue, mais relativement un son fondamental dtermin, ce qui
produit un avantage considrable en vous rendant toujours prsent le ton de la pice et la suite de
la modulation. Il me reste maintenant donner une autre mthode encore plus facile pour pouvoir
noter tous ces mmes sons de la mme manire sur un rang horizontal, sans avoir jamais besoin de
lignes ni dintervalles pour exprimer les diffrentes octaves.
Pour y suppler donc, je me sers du plus simple de tous les signes, cest--dire, du point ; et voici
comment je le mets en usage. Si je sors de loctave par laquelle jai commenc pour faire une note
dans ltendue de loctave suprieure et qui commence lut den haut, alors je mets un point
au-dessus de cette note par laquelle je sors de mon octave, et ce point une fois plac, cest un avis
que non-seulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui la suivront sans aucun
signe qui le dtruise devront tre prises dans ltendue de cette octave suprieure o je suis entr.
Par exemple

Ut c 1 3 5 1 3 5
Le point que vous voyez sur le second ut marque que vous entrez l dans loctave au-dessus de
celle o vous avez commenc, et que par consquent le 3 et le 5 qui suivent sont aussi de cette
mme octave suprieure et ne sont point les mmes que vous aviez entonns auparavant.
Au contraire ; si je veux sortir de loctave o je me trouve pour passer celle qui est au-dessous,
alors je mets le point sous la note par laquelle jy entre.

Ut d 5 3 1 5 3 1

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Ainsi ce premier 5 tant le mme que le dernier de lexemple prcdent, par le point que vous
voyez ici sous le second 5 vous tes averti que vous sortez de loctave o vous tiez mont pour
rentrer dans celle par o vous aviez commenc prcdemment.
En un mot : quand le point est sur la note vous passez dans loctave suprieure, sil est au-dessous
vous passez dans linfrieure, et quand vous changeriez doctave chaque note, ou que vous
voudriez monter ou descendre de deux ou trois octaves tout dun coup ou successivement, la rgle
est toujours gnrale et vous navez qu mettre autant de points au-dessous ou au-dessus que
vous avez doctaves descendre ou monter.
Ce nest pas dire qu chaque point vous montiez ou vous descendiez dune octave : mais
chaque point vous entrez dans une octave diffrente, dans un autre tage soit en montant, soit en
descendant, par rapport au son fondamental ut lequel ainsi se trouve bien de la mme octave en
descendant diatoniquement, mais non pas en montant : le point, dans cette faon de noter,
quivaut aux lignes et aux intervalles de la prcdente ; tout ce qui est dans la mme position
appartient au mme point, et vous navez besoin dun autre point que lorsque vous passez dans
une autre position, cest--dire, dans une autre octave. Sur quoi il faut remarquer que je ne me sers
de ce mot doctave quabusivement et pour ne pas multiplier inutilement les termes, parce que
proprement ltendue que je dsigne par ce mot nest remplie que dun tage de sept notes, lut
den haut ny tant pas compris.
Voici une suite de notes quil sera ais de solfier par les rgles que je viens dtablir.

Sol

d 1 7 1 2 3 1 5 4 5 6 7 1 7 6 5 4 3 2 4 2 1 7 6 5 4 3 4 5 5 1
Et voici le mme exemple not suivant la premire mthode.

Dans une longue suite de chant, quoique les points vous conduisent toujours trs juste, ils ne vous
font pourtant connatre loctave o vous vous trouvez que relativement ce qui a prcd ; cest
pourquoi, afin de savoir prcisment lendroit du clavier ou vous tes, il faudrait aller en
remontant jusqu la lettre qui est au commencement de lair, opration exacte, la vrit, mais
dailleurs un peu trop longue. Pour men dispenser, je mets au commencement de chaque ligne la
lettre de loctave o se trouve, non pas la premire note de cette ligne, mais la dernire de la ligne
prcdente, et cela afin que la rgle des points nait pas dexception.
E XE M P L E.

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Fa d 1 7 1 2 3 4 5 6 7 1 5 2 5 3 1 4 3 2 1 7 6 5 5 5 4 6 4
e 4 2 7 5 6 4 5 1.
Le que jai mis au commencement de la seconde ligne marque que le fa qui finit la premire est
de la cinquime octave, de laquelle je sors pour rentrer dans la quatrime d par le point que vous
voyez au-dessous du si de cette seconde ligne.
Rien nest plus ais que de trouver cette lettre correspondante la dernire note dune ligne, et en
voici la mthode.
Comptez tous les points qui sont au-dessus des notes de cette ligne : comptez aussi ceux qui sont
au-dessous, sils sont gaux en nombre avec les premiers cest une preuve que la dernire note de
la ligne est dans la mme octave que la premire et cest le cas du premier exemple de la page
prcdente, o aprs avoir trouv trois points dessus et autant dessous, vous concluez quils se
dtruisent les uns les autres, et que par consquent la dernire note fa de la ligne est de la mme
octave d que la premire note ut de la mme ligne, ce qui est toujours vrai de quelque manire que
les points soient rangs pourvu quil y en ait autant dessus que dessous.
Sils ne sont pas gaux en nombre, prenez leur diffrence : comptez depuis la lettre qui est au
commencement de la ligne et reculez dautant de lettres vers la si lexcs est au-dessous, ou sil
est au-dessus, avancez au contraire dautant de lettres dans lalphabet que cette diffrence contient
dunits, et vous aurez exactement la lettre correspondante la dernire note.
E X E M P L E.

Ut c 6 3 6 7 1 2 1 7 6 1 5 1 2 3 4 3 2 1 3 6 5 6 7 3 1

e 2 7 1 6 7 5 6 1 4 3 2 1 5 6 2 1 7 6 3 3 4 4 5 5 6 7 1
d 2 7 5 6.

Dans la premire ligne de cet exemple qui commence ltage c vous avez deux points
au-dessous et quatre au-dessus, par consquent deux dexcs pour lesquels il faut ajouter la
lettre c autant de lettres suivant lordre de lalphabet, et vous aurez la lettre e correspondant la
dernire note de la mme ligne.
Dans la seconde ligne vous avez au contraire un point dexcs au-dessous, cest--dire quil faut
depuis la lettre e qui est au commencement de la ligne reculer dune lettre vers la et vous aurez d
pour la lettre correspondante la dernire note de la seconde ligne.
Il faut de mme observer de mettre la lettre de loctave aprs chaque premire et dernire note des
reprises et des rondeaux, afin quen partant de l on sache toujours srement si lon doit monter ou
descendre pour reprendre ou pour recommencer. Tout cela sclaircira mieux par lexemple
suivant dans lequel cette marque est un signe de reprise.

Mi c 3 4 5 7 1 2 3 4 3 2 1 7 6 2 5 b 5 c 5 5
b 7 6 4 4 6 2 7 5 1 2 5 7 1 c.

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La lettre b que vous voyez aprs la dernire note de la premire partie vous apprend quil faut
monter dune sixte pour revenir au mi du commencement puisquil est de loctave suprieure c, et
la lettre c que vous voyez galement aprs la premire et la dernire note de la seconde partie vous
apprend quelles sont toutes deux de la mme octave, et quil faut par consquent monter dune
quinte pour revenir de la finale la reprise.
Ces observations sont fort simples et fort aises retenir. Il faut avouer cependant que la mthode
des points a quelques avantages de moins que celle de la position dtage en tage que jai
enseigne la premire et qui na jamais besoin de toutes ces diffrences de lettres : lune et lautre
ont pourtant leur commodit, et comme elles sapprennent par les mmes rgles et quon peut les
savoir toutes deux ensemble avec la mme facilit quon a pour en apprendre une sparment, on
les pratiquera chacune dans les occasions o elle paratra plus convenable. Par exemple, rien ne
sera si commode que la mthode des points pour ajouter lair des paroles dj crites, pour noter
des petits airs, des morceaux dtachs, et ceux quon veut envoyer en province et en gnral pour
la musique vocale. Dun autre ct la mthode de position servira pour les partitions et les grandes
pices de musique, pour la musique instrumentale, et surtout pour commencer les coliers, parce
que la mcanique en est encore plus sensible que de lautre manire, et quen partant de celle-ci
dj connue lautre se conoit du premier instant. Les compositeurs sen serviront aussi par
prfrence cause de la distinction oculaire des diffrentes octaves. Ils sentiront en la pratiquant
toute ltendue de ses avantages que jose dire tels pour lvidence de lharmonie que quand ma
mthode naurait nul cours dans la pratique, il nest point de compositeur qui ne dt lemployer
pour son usage particulier et pour linstruction de ses lves.
Voil ce que javais dire sur la premire partie de mon systme qui regarde lexpression des sons
; passions la seconde qui traite de leurs dures.
Larticle dont je viens de parler nest pas, beaucoup prs aussi difficile que celui-ci, du moins
dans la pratique qui nadmet quun certain nombre de sons dont les rapports sont fixs, et peu
prs les mmes dans tous les tons au lieu que les diffrences quon peut introduire dans leurs
dures peuvent varier presque linfini.
Il y a beaucoup dapparence que ltablissement de la quantit dans la musique a dabord t
relatif celle du langage, cest--dire quon faisait passer plus vite les sons par lesquels on
exprimait les syllabes brves et durer un peu plus longtemps ceux quon adaptait aux longues. On
poussa bientt les choses plus loin et lon tablit limitation de la posie une certaine rgularit
dans la dure des sons par laquelle on les assujettissait des retours uniformes quon savisa de
mesurer par des mouvements gaux de la main ou du pied. et do, cause de cela ils prirent le
nom de mesures. Lanalogie est visible cet gard entre la musique et la posie. Les vers sont
relatifs aux mesures, les pieds aux temps, et les syllabes aux notes. Ce nest pas assurment
donner dans des absurdits que de trouver des rapports aussi naturels, pourvu quon naille pas,
comme le P. Souhaitti, appliquer lune les singes de lautre, et cause de ce quelles ont de
semblables, confondre ce quelles ont de diffrent.
Ce nest pas ici le lieu dexaminer en physicien do nat cette galit merveilleuse que nous
prouvons dans nos mouvements quand nous battons la mesure ; pas un temps qui passe lautre ;
pas la moindre diffrence dans leur dure successive sans que nous ayons dautre rgle que notre

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oreille pour la dterminer : il y a lieu de conjecturer quun effet aussi singulier part du mme
principe qui nous fait entonner naturellement toutes les consonances. Quoiquil en soit, il est clair
que nous avons un sentiment sr pour juger du rapport des mouvements, tout comme de celui des
sons, et des organes toujours prts exprimer les uns et les autres selon les mmes rapports et il
me suffit, pour ce que jai dire, de remarquer le fait sans en rechercher la cause.
Les musiciens font de grandes distinctions dans ces mouvements, non seulement quant aux divers
degrs de vitesse quils peuvent avoir, mais aussi quant au genre mme de la mesure, et tout cela
nest quune suite du mauvais principe par lequel ils ont fix les diffrentes dures des sons : car
pour trouver le rapport des uns aux autres, il a fallu tablir un terme de comparaison, et il leur a
plu de choisir pour ce terme une certaine quantit de dure quils ont dtermines par une figure
ronde ; ils ont ensuite imagin des notes de plusieurs autres figures dont la valeur est fixe par
rapport cette ronde en proportion sous-double. Cette division serait assez supportable, quoiquil
sen faille de beaucoup quelle nait luniversalit ncessaire, si le terme de comparaison, cest-dire, si la dure de la ronde tait quelque chose dun peu moins vague ; mais la ronde va tantt
plus vite, tantt plus lentement suivant le mouvement de la mesure o lon lemploie, et lon ne
doit pas se flatter de donner quelque chose de plus prcis en disant quune ronde est toujours
lexpression de la dure dune mesure quatre, puisquoutre que la dure mme de cette mesure
na rien de dtermin, on voit communment en Italie des mesures quatre et deux contenir
deux et quelque fois quatre rondes.
Cest pourtant ce quon suppose dans les chiffres des mesures doubles ; le chiffre infrieur marque
le nombre de notes dune certaine valeur contenues dans une mesure quatre temps, et le chiffre
suprieur marque combien il faut de ces mmes notes pour remplir une mesure de lair que lon va
noter : mais pourquoi ce rapport de tant de diffrentes mesures celle de quatre temps qui leur est
si peu semblable, ou pourquoi ce rapport de tant de diffrentes notes une note ronde dont la
dure est si peu dtermine ?
On dirait que les inventeurs de la musique ont pris tche de faire tout le contraire de ce quil
fallait : dun ct, ils ont nglig la distinction du son fondamental indiqu par la nature et si
ncessaire pour servir de terme commun au rapport de tous les autres, et de lautre, ils ont voulu
tablir une dure absolue et fondamentale, sans pouvoir en dterminer la valeur.
Faut-il stonner si lerreur du principe a tant caus de dfauts dans les consquences ; dfauts
essentiels la pratique et tout propres retarder longtemps les progrs des coliers.
Les musiciens reconnaissent au moins quatorze mesures diffrentes dont voici les signes. 2 , 3 , C
, 32 , 24 , 34 , 64 , 94 , 124 , 38 , 68 , 98 , 128 , 316 , 616 .
Or si ces signes sont institus pour dterminer autant de mouvements diffrents en espce, il y en
a beaucoup trop, et sils le sont, outre cela, pour exprimer les diffrents degrs de vitesse de ces
mouvements, il ny en a pas assez. Dailleurs, pourquoi se tourmenter si fort pour tablir des
signes qui ne servent rien, puiqueindpendamment du genre de la mesure, on est presque
toujours contraint dajouter un mot au commencement de lair, qui dtermine lespce et le degr
du mouvement.

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Cependant, on ne saurait contester que la diversit de ces mesures ne brouille les commenants
pendant un temps infini, et que tout cela ne naisse de la fantaisie quon a de les vouloir rapporter
la mesure quatre temps, ou den vouloir rapporter les notes la valeur de la ronde.
Donner aux mouvements et aux notes des rapports entirement trangers la mesure o lon les
emploie, cest proprement leur donner des valeurs absolues en conservant lembarras des relations
; aussi voit-on suivre de l des quivoques terribles qui sont autant de piges la prcision de la
musique et au got du musicien. En effet, nest-il pas vident quen dterminant la dure des
rondes, blanches, noires, croches etc. non par la qualit de la mesure o elles se rencontrent, mais
par celle e la note mme, vous trouvez tout moment la relation en opposition avec le sens
propre. De l vient, par exemple, quune blanche dans une certaine mesure passera beaucoup plus
vite quune noire dans une autre, laquelle noire ne vaut cependant que la moiti de cette blanche,
et de l vient encore que les musiciens de province tromps par ces faux rapports donne souvent
aux airs des mouvements tout diffrents de ce quils doivent tre, en sattachant scrupuleusement
cette fausse relation, tandis quil faudra quelquefois passer une mesure trois temps simples
plus vite quune autre trois huit, ce qui dpend du caprice des compositeurs, et dont les opra
prsentent des exemples chaque instant.
Il y aurait sur ce point bien dautres remarques faire auxquelles je ne marrterai pas. Quand on
a imagin, par exemple, la division sous-double des notes telle quelle est tablie, apparemment
quon na pas prvu tous les cas, ou bien lon na pu les embrasser tous dans une rgle gnrale ;
ainsi, quand il est question de faire la division dune note ou dun temps en trois parties gales
dans une mesure deux, trois, ou quatre, il faut ncessairement que le musicien le devine, ou
bien quon len avertisse par un signe tranger qui fait exception la rgle.
Cest en examinant les progrs de la musique que nous pourrons trouver le remde ces dfauts.
Il y a deux cents ans que cet art tait encore extrmement grossier. Les rondes et les blanches
taient presque les seules notes qui y fussent employes, et lon ne regardait une croche quavec
frayeur. Une musique aussi simple namenait pas de grandes difficults dans la pratique, et cela
faisait quon ne prenait pas non plus grand soin pour lui donner de la prcision dans les signes ; on
ngligeait la sparation des mesures, et lon se contentait de les exprimer par la figure des notes. A
mesure que lart se perfectionna et que les difficults augmentrent, on saperut de lembarras
quil y avait, dans une grande diversit de notes, de faire la distinction des mesures, et lon
commena les sparer par des lignes perpendiculaires ; on se mit ensuite lier les croche pour
faciliter les temps, et lon sen trouva si bien, depuis lors, les caractres de la musique sont
toujours rests peu prs dans le mme tat.
Une partie des inconvnients subsiste pourtant encore, la distinction des temps nest pas toujours
trop bien observe dans la musique instrumentale, et na point lieu du tout dans le vocal : il arrive
de l quau milieu dune grande mesure lcolier ne sait o il en est, surtout lorsquil trouve une
quantit de croches et de doubles-croches dtaches, dont il faut quil fasse lui-mme la
distribution.
Une rflexion toute simple sur lusage des lignes perpendiculaires pour la sparation des mesures,
nous fournira un moyen assur danantir ces inconvnients. Toutes les notes qui sont renfermes

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entre deux de ces lignes dont je viens de parler, font justement la valeur dune mesure : quelles
soient en grande ou petite quantit, cela nintresse en rien la dure de cette mesure qui est
toujours la mme ; seulement se divise-t-elle en parties gales ou ingales, selon la valeur et le
nombre des notes quelle renferme : mais enfin sans connatre prcisment le nombre de ces notes
ni la valeur de chacune delles, on sait certainement quelles forment toutes ensemble une dure
gale celle de la mesure o elles se trouvent.
Sparons les temps par des virgules comme nous sparons les mesures par des lignes, et
raisonnons sur chacun de ces temps de la mme manire que nous raisonnons sur chaque mesure :
nous aurons un principe universel pour la dure et la quantit des notes, qui nous dispensera
dinventer de nouveaux signes pour la dterminer, et qui nous mettra porte de diminuer de
beaucoup le nombre des diffrentes mesures usites dans la musique, sans rien ter la varit des
mouvements.
Quand une note seule est renferme entre les deux lignes dune mesure, cest un signe que cette
note remplit tous les temps de cette mesure et doit durer autant quelle : dans ce cas, la sparation
des temps serait inutile, on na qu soutenir le mme son pendant toute la mesure. Quand la
mesure est divise en autant de notes gales quelle contient de temps, on pourrait encore se
dispenser de les sparer, chaque note marque un temps, et chaque temps est rempli par une note ;
mais dans le cas que la mesure soit charge de notes dingales valeurs, alors il faut
ncessairement pratiquer la sparation des temps par des virgules, et nous la pratiquerons mme
dans le cas prcdent, pour conserver dans nos signes la plus parfaite uniformit.
Chaque temps compris entre eux virgules, ou entre une virgule et une ligne perpendiculaire,
renferme une note ou plusieurs. Sil ne contient quune note, on conoit quelle remplit tout ce
temps-l, rien nest si simple : sil en renferme plusieurs, la chose nest pas plus difficile ; divisez
ce temps en autant de par ties gales quil comprend de notes : appliquez chacune de ces parties
chacune de ces notes, et passez-les de sorte que tous les temps soient gaux.
Exemple du premier cas.

Re 3 || d 1 , 2 , 3 | 7 , 1 , 2 | 6 , 7 , 1 | 5 , 4 , 3 |
d 1 , 2 , 3 | 7 , 1 , 2 | 6 , 7 , 5 | 6 c .

Exemple du second.

Ut 2 || c 1 7 , 1 2 | 3 2 , 3 1 | 5 4 , 5 6 | 7 6 , 7 5 |
c 1 4 , 5 5 | 1 c.

Exemple de tous les deux.

Fa 3 || d 3 , 4 , 5 | 6 5 , 4 3 , 2 1 | 2 , 5 , 1 | 1 , 6 , 2 |
d
d
d
d

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2 , 7 , 3 | 3 , 1 , 4 | 4 , 3 2 , 3 4 | 2 | 3 , 4 ,
5 | 6 5 , 4 3 , 2 1 | 2 , 5 , 1 2 | 3 4 , 2 , 5 6 |
4 5 , 3 , 6 | 6 2 , 3 2 | 1 , 5 6 7 , 1 2 1 |
7 1 7 , 6 7 1 , 2 3 2 | 1 2 1 , 7 1 2 , 3 4 3 |

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d
d
c
d
d

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232,123,454 | 343,234,565 |
4 5 4 , 3 2 , 3 4 | 2 , 5 5 6 7 , 1 |1 2 1 7 ,
6 6 7 1 , 2 |2 3 2 1 , 7 7 1 2 , 3 |3 4 3 2 ,
1 1 2 3 , 4 |4 5 4 3 , 2 23 4 , 5 |5 6 5 4 ,
3 3 4 5 , 6 6 7 1 | 1 2 , 3 2 | 1 d.

On voit dans les exemples prcdents que je conserve les cadences et des liaisons comme dans la
musique ordinaire, et que pour distinguer le chiffre qui marque la mesure davec ceux des notes,
jai soin de le faire plus grand et de len sparer par une double ligne perpendiculaire.
Avant que dentrer dans un plus grand dtail sur cette mthode, remarquons dabord combien elle
simplifie la pratique de la mesure en anantissant tout dun coup toutes les mesures doubles : car,
comme la division des notes est prise uniquement dans la valeur des temps et de la mesure o
elles se trouvent, il est vident que ces notes nont plus besoin dtre compares aucune valeur
extrieure pour fixer la leur ; ainsi la mesure tant uniquement dtermine par le nombre de ses
temps, on la peut trs bien rduire deux espces ; savoir, mesure deux, et mesure trois. A
lgard de la mesure quatre, tout le monde convient quelle nest que lassemblage de deux
mesure deux temps : elle est traite comme telle ans la composition, et lon peut compter que
ceux qui prtendraient lui trouver quelque proprit particulire, sen rapporteraient bien plus
leurs yeux qu leurs oreilles.
Que le nombre des temps dune mesure naturelle, sensible et agrable loreille, soit born trois,
cest un fait dexprience que toutes les spculations du monde ne dtruisent pas, on aurait beau
chercher de subtiles analogies entre les temps de la mesure et les harmoniques dun son, on
trouverait aussitt une sixime consonance dans lharmonie, quun mouvement cinq temps dans
la mesure, et quelle quen puisse tre la raison, il est incontestable que le plaisir de loreille et
mme sa sensibilit la mesure ne stend pas plus loin.
Tenons nous en donc ces deux genres de mesures, deux et trois temps : chacun des temps de
lune et de lautre peuvent de mme tre partags en deux ou en trois parties gales, et quelquefois
en quatre, six, huit, etc. par des subdivisions de celles-ci, mais jamais par dautres nombres qui ne
seraient pas multiples de deux ou de trois.
Or quune mesure soit deux ou trois temps, et que la division de chacun de ses temps soit en
deux ou en trois parties gales, ma mthode est toujours gnrale, et exprime tout avec la mme
facilit. On la dj pu voir par le dernier exemple prcdent et lon le verra encore par celui-ci,
dans lequel chaque temps dune mesure deux, partag en trois parties gales exprime le
mouvement de six huit dans la musique ordinaire.

Ut 2 || d , 3 6 1 | 1 7 6 , 6 5 6 | 7 3 1 , 7 1 2 |

e 1 7 6 , 2 |2 1 7 , 1 7 6 | 5 , 3 6 1 | 1 7 6 , 6 5 6 |
d 7 3 1 , 1 4 7 | 2 2 1 7 | 1 7 6 , 3 6 5 | 6.

Les notes, dont deux gales rempliront un temps sappelleront des demi ; celles dont il en faudra
trois, des tiers ; celles dont il en faudra quatre, des quarts etc.

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Mais lorsquun temps se trouve partag de sorte que toutes les notes ny sont pas dgale valeur :
pour reprsenter, par exemple, dans un seul temps une noire et deux croches, je considre ce
temps comme divis en deux parties gales dont la noire fait la premire et les deux croches
ensemble la seconde ; je les lie donc par une ligne droite que je place au-dessus ou au-dessous
delles, et cette ligne marque que tout ce quelle embrasse ne reprsente quune seule note laquelle
doit tre subdivise ensuite en deux parties gales ou en trois ou en quatre suivant le nombre des
chiffres quelle couvre.
E X E M P L E.

Fa 2 || d , 1 7 6 5 | 6 7 , 1 2 1 7 1 6 | 7 3 , 1 7 6 1 2 |
d 3 2 3 2 , 1 7 6 7 | 2 1 2 1 , 7 6 5 7 | 3 2 1 , 7 | 6.
La virgule qui se trouve avant la premire note dans les deux exemples prcdents, dsigne la fin
du premier temps et marque que le chant commence par le second.
Quand il se trouve dans un mme temps des subdivisions dingalits, on peut alors se servir
dune seconde liaison : par exemple, pour exprimer un temps compos dune noire, dune croche,
et de deux doubles croches on sy prendrait ainsi.

Sol 2 || d 1 3 , 5 1 2 1 | 7 2 , 5 7 1 7 | 6 1 , 4 6 7 6 |
c 5 6 7 5 , 1 2 3 1 | 4 6 , 1 4 5 4 | 3 5 , 1 3 4 3 |
d 2 4 , 7 2 3 2 | 1 4 3 4 , 5 5 | 1 d.
Vous voyez l que le second temps de la premire mesure contient deux parties gales,
quivalentes deux noires, savoir le 5 pour lune, et pour lautre la somme des trois notes 1 2 1
qui sont sous la grande liaison ; ces trois notes sont subdivises en deux autres parties gales,
quivalentes deux croches dont lune est le premier 1, et lautre les deux notes 2 et 1 jointes par
la seconde liaison lesquelles font ainsi chacune le quart de la valeur comprise sous la grande
liaison et le huitime du temps entier.
En gnral ; pour exprimer rgulirement la valeur des notes, il faut sattacher la division de
chaque temps par parties gales, ce quon peut toujours faire par la mthode que je viens
denseigner en y ajoutant lusage du point dont je parlerai tout lheure, sans quil soit possible
dtre arrt par aucune exception. Il ne sera mme jamais ncessaire, quelque bizarre que puisse
tre une musique de mettre plus de deux liaisons sur aucune de ses notes ni den accompagner
aucune de plus de deux points, moins quon ne voult imaginer dans de grandes ingalits de
valeurs des quintuples et des sextuples croches dont la rapidit compare nest nullement la
porte des voix ni des instruments, et dont peine trouverait-on dexemple dans la plus grande
dbauche de cerveau de nos compositeurs.
A lgard des tenues et des syncopes, je puis comme dans la musique ordinaire les exprimer avec

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des notes lies ensemble par une ligne courbe que nous appellerons liaison de tenue ou chapeau,
pour la distinguer de la liaison de valeur dont je viens de parler et qui se marque par une ligne
droite. Je puis aussi employer le point au mme usage en lui donnant un sens plus universel et
bien plus commode que dans la musique ordinaire. Car au lieu de lui faire valoir toujours la moiti
de la note qui le prcde, ce qui ne fait quun cas particulier, je lui donne de mme quaux notes
une valeur dtermine uniquement par la place quil occupe, cest--dire, que si le point remplit
seul un temps ou une mesure, le son qui a prcd doit tre aussi soutenu pendant tout ce temps ou
toute cette mesure, et si le point se trouve dans un temps avec dautres notes, il faut nombre aussi
bien quelles et doit tre compt pour un tiers ou pour un quart suivant la quantit de notes que
renferme ce temps-l en y comprenant le point : en une mot, le point vaut autant, ou plus, ou
moins, que la note qui la prcd et dont il marque la tenue, suivant la place quil occupe dans le
temps o il est employ.
E X E M P L E.

Ut 2 || c , 1 | 5 4 , 3 | 2 , 1 | 5 5 , 4 |

c 6 4 , 2 | 5 4 3 2 , 1 | 7 5 , 1 | , 7 | 1 .

Au reste ; il nest pas craindre, comme on le voit par cet exemple, que ces points se confondent
jamais avec ceux qui servent changer doctaves, ils en sont trop bien distingues par leur
position pour avoir besoin de ltre par leur figure. Cest pourquoi jai nglig de le faire, vitant
avec soin de me servir de signes extraordinaires qui distrairaient lattention sans exprimer rien de
plus que la simplicit des miens.
A lgard du degr de mouvement, sil nest pas dtermin par les caractres de ma mthode, il est
ais dy suppler par un mot mis au commencement de lair, et lon peut dautant moins tirer de l
un argument contre mon systme que la musique ordinaire a besoin du mme secours ; vous avez,
par exemple, dans la mesure trois temps simples cinq ou six mouvements trs diffrents les unes
des autres, et tous exprims par une noire chaque temps ; ce nest donc pas la qualit des notes
quon emploie qui sert dterminer le mouvement, et sil se trouve des matres ngligent qui sen
fient sur ce sujet au caractre de leur musique et au got de ceux qui la liront, leur confiance se
trouve si souvent punie par les mauvais mouvements quon donne leurs airs, quils doivent assez
sentir combien il est ncessaire davoir cet gard des indications plus prcises que la qualit des
notes.
Limperfection grossire de la musique sur larticle dont nous parlons serait sensible pour
quiconque aurait des yeux : mais les musiciens ne la voient point, et jose prdire hardiment quils
ne verront jamais rien de tout ce qui pourrait tendre corriger les dfauts de leurs art. Elle navait
pas chapp M. Sauveur, et il nest pas ncessaire de mditer sur la musique autant quil lavait
fait pour sentir combien il serait important de ne pas laisser aux mouvements des diffrentes
mesures une expression si vague, et de nen pas abandonner la dtermination des gots souvent
si mauvais.
Le systme singulier quil avait propos, et en gnral tout ce quil a donn sur lacoustique,
quoiquassez chimrique selon ses vues, ne laissait pas de renfermer dexcellentes choses quon
aurait bien su mettre profit dans tout autre art. Rien naurait t plus avantageux, par exemple,

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que lusage de son echomtre gnral pour dterminer prcisment la dure des mesures et des
temps, et cela, par la pratique du monde la plus aise, il naurait t question que de fixer sur une
mesure connue la longueur du pendule simple qui aurait fait un tel nombre juste de vibrations
pendant un temps, ou une mesure dun mouvement de telle espce. Un seul chiffre mis au
commencement dun air aurait exprim tout cela et par son moyen on aurait pu dterminer le
mouvement avec autant de prcision que lauteur mme. Le pendule naurait t ncessaire que
pour prendre une fois lide de chaque mouvement : aprs quoi, cette ide tant rveille dans
dautres airs par les mmes chiffres qui lauraient fait natre, et par les airs mmes quon y aurait
dj chants, une habitude assure, acquise par une pratique aussi exacte aurait bientt tenu lieu
de rgle, et rendu le pendule inutile.
Mais ces avantages mmes qui devenaient de vrais inconvnients par la facilit quils auraient
donne aux commenants de se passer de matres et de se former le got par eux-mmes, ont,
peut-tre, t cause que le projet na point t admis dans la pratique ; il semble que si lon
proposait de rendre lart plus difficile, il y aurait des raisons pour tre plutt cout.
Quoiquil en soit, en attendant que lapprobation du public me mettre en droit de mtendre
davantage sur les moyens quil y aurait prendre pour faciliter lintelligence des mouvements de
mme que celle de bien dautres parties de la musique sur lesquelles jai des remarques
proposer, je puis me borner ici aux expressions de la mthode ordinaire, qui, par des mots mis au
commencement de chaque air en indiquent assez bien le mouvement. Ces mots, bien choisis,
doivent je crois ddommager et au del de ces doubles chiffres et de toutes ces diffrentes mesures
qui malgr leur nombre laissent le mouvement indtermin et napprennent rien aux coliers ;
ainsi, en adoptant seulement le 2 et le 3 pour les signes de la mesure, jte la confusion des
caractres sans altrer la varit de lexpression.
Revenons notre projet. On sait combine de figures tranges sont employes dans la musique
pour exprimer les silences ; il y en a autant que de diffrentes valeurs, et par consquent, autant
que de figures diffrentes dans les notes relatives : on est mme contraint de les employer
proportion en plus grande quantit, parce quil na pas plu leurs inventeurs dadmettre le point
aprs les silences de la mme manire et au mme usage quaprs les notes et quils ont mieux
aim multiplier des soupirs, des demi-soupirs, des quarts de soupir la file les uns des autres que
dtablir entre des signes relatifs une analogie si naturelle.
Mais comme dans ma mthode il nest point ncessaire de donner des figures particulires aux
notes pour en dterminer la valeur, on y est aussi dispens de la mme prcaution pour les silences
et un seul signe suffit pour les exprimer tous sans confusion et sans quivoque. Il parat assez
indiffrent dans cette unit de figure de choisir tel caractre quon voudra pour lemployer cet
usage. Le zro a cependant quelque chose de si convenable cet effet, tant par lide de privation
quil porte communment avec lui, que par sa qualit de chiffre, et sur tout par la simplicit de sa
figure, que jai cru devoir le prfrer. Je lemploierai donc de la mme manire et dans le mme
sens par rapport la valeur, que les notes ordinaires, cest--dire, que les chiffres 1, 2, 3, etc. et les
rgles que jai tablies lgard des notes tant toutes applicables leurs silences relatifs, il sen
suit que le zro par sa seule position et par les points qui le peuvent suivre lesquels alors
exprimeront des silences, suffit seul pour remplacer toutes les pauses, soupirs, demi-soupirs, et
autres signes bizarres et superflus qui remplissent la musique ordinaire.

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Exemple tir des leons de M. Monteclair.

Fa 2 || 4 | d 1 | 2 | 3 , 1 | 5 | 3 | 5 , 6 | 7 , 5 |

d 1 | 2 | , 5 | 1 , 0 7 | 6 , 0 5 | 4 , 0 3 2 1 |
d 7 , 0 1 2 3 | 4 3 , 2 1 | 1.
Les chiffres 4 et 2 placs ici sur des zro marquent le nombre de mesures que lon doit passer en
silence.
Tels sont les principes gnraux do dcoulent les rgles pour toutes sortes dexpressions
imaginables sans quil puisse natre cet gard aucune difficult qui nait t prvue, et qui ne soit
rsolue en consquence de quelquun de ces principes.
Je finirai par quelques observations qui naissent du parallle des deux systmes.
Les notes de la musique ordinaire sont elles plus ou moins avantageuses que les chiffres quon
leur substitue ? Cest proprement le fond de la question.
Il est clair, dabord, que les notes varient plus par leur seule position que mes chiffres par leur
figure et par leur position tout ensemble ; quoutre cela, il y en a de sept figures diffrentes, autant
que jadmets de chiffre pour les exprimer ; que les notes nont de signification et de force que par
le secours de la cl ; et que les variations des cls donnent un grand nombre de sens tout diffrents
aux notes poses de la mme manire.
Il nest pas moins vident que les rapports des notes et les intervalles de lune lautre non rien
dans leur expression par la musique ordinaire qui en indique le genre, et quils sont exprims par
des positions difficiles retenir et dont la connaissance dpend uniquement de lhabitude et dune
trs longue habitude : car quelle prise peut avoir lesprit pour saisir juste et du premier coup dil
un intervalle de sixte, de neuvime, de dixime dans la musique ordinaire, moins que la coutume
nait familiaris les yeux lire tout dun coup ces intervalles ?
Nest-ce pas un dfaut terrible dans la musique de ne pouvoir rien conserver, dans lexpression
des octaves, de lanalogie quelles ont entre elles ? Les octaves ne sont que les rpliques des
mmes sons, cependant ces rpliques se prsentent sous des expressions absolument diffrentes de
celles de leur premier terme. Tout est brouill dans la position la distance dune seule octave ; la
rplique dune note qui tait sur une ligne se trouve dans un espace, celle qui tait dans lespace a
sa rplique sur une ligne ; montez-vous ou descendez-vous de deux octaves ? Autre diffrence
toute contraire la premire : alors les rpliques sont places sur des lignes ou dans des espaces
comme leurs premiers termes : ainsi la difficult augmente en changeant dobjet, et lon nest
jamais assur de connatre au juste lespce dun intervalle travers par un si grand nombre de
lignes ; de sorte quil faut se faire doctave en octave des rgles particulires qui ne finissent point,

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et qui font de ltude des intervalles, le terme effrayant et trs rarement atteint de la science du
musicien.
De l cet autre dfaut presque aussi nuisible, de ne pouvoir distinguer lintervalle simple dans
lintervalle redoubl `vous voyez une note pose entre la premire et la seconde ligne, et une autre
note pose sur la septime ligne, pour connatre leur intervalle vous dcomptez de lune lautre,
et aprs une longue et ennuyeuse opration vous trouvez une deuxime `or comme on voit
aisment quelle passe loctave, il faut recommencer une seconde recherche pour sassurer enfin
que cest une quinte redouble, encore pour dterminer lespce de cette quinte faut-il bien faire
attention aux signes de la cl, qui peuvent la rendre juste ou fausse suivant leur nombre et leur
position.
Je sais que les musiciens se font communment des rgles plus abrges pour se faciliter
lhabitude et la connaissance des intervalles : mais ces rgles mmes prouvent le dfaut des signes
en ce quil faut toujours compter les lignes des yeux et en ce quon est contraint de fixer son
imagination doctave en octave pour sauter de l lintervalle suivant, ce qui sappelle suppler
de gnie au vice de lexpression.
Dailleurs, quand force de pratique on viendrait bout de lire aisment tous les genres
dintervalles ; de quoi vous servira cette connaissance tant que vous naurez point de rgle assure
pour en distinguer lespce ? Les tierces et les sixtes majeures et mineures, les quintes et les
quartes diminues et superflues, et en gnral tous les intervalles de mme nom, justes ou altrs
sont exprims par la mme position indpendamment de leur qualit, ce qui fait que suivant les
diffrentes situations des deux demi-tons de loctave qui changent de place chaque ton et
chaque cl, les intervalles changent aussi de qualit sans changer de nom ni de position, de l
lincertitude sur lintonation et linutilit de lhabitude dans les cas o elle serait la plus
ncessaire.
Quelle doit tre la grande attention du musicien dans lexcution ? Cest sans doute dentrer dans
lesprit du compositeur, et de sapproprier ses ides pour les rendre avec toute la fidlit quexige
le got de la pice. Or lide du compositeur dans le choix des sons est toujours relative la
tonique, et par exemple, il nemploiera point le fa dise comme une telle touche du clavier, mais
comme faisant un tel accord ou un tel intervalle avec sa fondamentale. Je dis donc que si le
musicien considre les sons par les mmes rapports, il fera ses mmes intervalles plus exacts et
excutera avec plus de justesse quen rendant seulement des sons les uns aprs les autres, sans
liaison et sans dpendance que celle de la position des notes qui sont devant ses yeux, et de ces
foules de dises et de bmols quil faut quil ait incessamment prsents lesprit ; bien entendu
quil observera toujours les modifications particulires chaque ton, qui sont, comme je lai dj
dit, leffet du temprament, et dont la connaissance pratique, indpendante de tout systme, ne
peut sacqurir que par loreille et par lhabitude.
Quand on prend une fois un mauvais principe, on senfile dinconvnients en inconvnients, et
souvent on voit vanouir les avantages mmes quon stait proposs. Cest ce qui arrive dans la
pratique de la musique instrumentale ; les difficults sy prsentent en foule. La quantit de
positions diffrentes, de dises, de bmols, de changements de cls, y sont des obstacles ternels
au progrs des musiciens ; et aprs tout cela il faut encore perdre, la moiti du temps, cet avantage

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si vant du rapport direct de la touche la note, puisquil arrive cent fois par la force des signes
daltration simples ou redoubls, que les mmes notes deviennent relatives des touches toutes
diffrentes de ce quelles reprsentent, comme on la pu remarquer ce-devant.
Voulez-vous pour la commodit des voix transposer la pice un demi-ton ou un ton plus haut ou
plus bas : Voulez-vous prsenter ce symphoniste de la musique nots sur une cl trangre son
instrument ? Le voil embarrass, et souvent, arrt out court si la musique est un peu travaille.
Je crois, la vrit, que les grands musiciens ne seront pas dans le cas ; mais je crois aussi que les
grands musiciens ne le sont pas devenus sans peine, et cest cette peine quil sagit dabrger.
Parce quil ne sera pas tout--fait impossible darriver la perfection par la route ordinaire,
sensuit-il quil nen soit point de plus facile ?
Supposons que je veuille transposer et excuter en B fa si une pice note en C sol ut la cl de
sol sur la premire ligne : voici tout ce que jai faire ; je quitte lide de la cl de sol, et je lui
substitue celle de la cl dut sur la troisime ligne : ensuite jy ajoute les ides des cinq dises
poss, le premier sur le fa, le second sur lut, le troisime sur le sol, le quatrime sur le re, et le
cinquime sur le la ; tout cela je joins enfin lide de une octave au-dessus de cette cl dut, et il
faut que je retienne continuellement toute cette complication dides pour lappliquer chaque
note, sans quoi me voil tout instant hors de ton. Quon juge de la facilit de tout cela.
Les chiffres employs de la manire que je le propose produisent des effets absolument diffrents.
Leur force est en eux-mmes et indpendante de tout autre signe. Leurs rapports sont connus par
la seule inspection, et sans que lhabitude ait y entrer pour rien ; lintervalle simple est toujours
vident dans lintervalle redoubl : une leon dun quart dheure doit mettre toute personne en tat
de solfier, ou du moins de nommer les notes dans quelque musique quon lui prsente ; un autre
quart dheure suffit pour lui apprendre nommer de mme et sans hsiter tout intervalle possible,
ce qui dpend, comme je lai dj dit, de la connaissance distincte de trois intervalles, de leurs
renversements, et rciproquement du renversement de ceux-ci qui revient aux premiers. Or il me
semble que lhabitude doit se former bien plus aisment quand lesprit en a fait la moiti de
louvrage, et quil na lui-mme plus rien faire.
Non seulement les intervalles sont connus par leurs genres dans mon systme, mais ils le sont
encore par leur espce. Les tierces et les sixtes sont majeures ou mineures, vous en faites la
distinction sans pouvoir vous y tromper ; rien nest si ais que de savoir une fois que lintervalle 2
4 est une tierce mineure, lintervalle 2 4 une sixte majeure, lintervalle 3 1 une sixte mineure,
lintervalle 3 1 une tierce majeure, etc. les quartes et les tierces, les secondes, les quintes et les
septimes, justes, diminues, ou superflues, ne cotent pas plus connatre ; les signes accidentels
embarrassent encore moins, et lintervalle naturel tant connu, il est si facile de dterminer ce
mme intervalle altr par un dise ou par un bmol, par lun et lautre tout la fois, ou par deux
dune mme espce, que ce serait prolonger le discours inutilement que dentrer dans ce dtail.
Appliquez ma mthode aux instruments, les avantages en seront frappants. Il nest question que
dapprendre former les sept sons de la gamme naturelle et leurs diffrentes octaves sur un ut
fondamental pris successivement sur les douze cordes (*) de lchelle ; ou plutt, il nest question
que de savoir sur un son donn trouver une quinte, une quarte, une tierce majeure, etc. et les
octaves de tout cela, cest--dire, de possder les connaissances qui doivent tre le moins ignores

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de musiciens dans quelque systme que ce soit. Aprs ces prliminaires si faciles acqurir, et si
propres former loreille, quelques mois donns lhabitude de la mesure mettent tout dun coup
lcolier en tat dexcuter livre ouvert : mais dune excution incomparablement plus
intelligente et plus sre que celle de nos symphonistes ordinaires. Toutes les cls lui seront
galement familires ; tous les tons auront pour lui la mme facilit, et sil sy trouve quelque
diffrence, elle ne dpendra jamais que de la difficult particulire de linstrument, et non dune
confusion de dises, de bmols, et de positions diffrentes si fcheuses pour les commenants.
(* Je dis, les douze cordes, pour nomettre aucune des difficults possibles, puisquon pourrait se
contenter des sept cordes naturelles, et quil est rare quon tablisse la fondamentale dun ton sur
un des cinq sons altrs, except, peut-tre, le si bmol. Il est vrai quon y parvient assez
frquemment par la suite de la modulation : mais alors, quoiquon ait chang de ton, la mme
fondamentale subsiste toujours, et le changement est amen par des altrations particulires.)
Ajoutez cela une connaissance parfaite des tons et de toutes la modulation, suite ncessaire des
principes de ma mthode ; et surtout luniversalit des signes qui rend avec les mmes notes les
mmes airs dans tous les tons par le changement dun seul caractre ; do rsulte une facilit de
transposer un air en tout autre ton, gale celle de lexcuter dans celui o il est not : voil ce
que saura en trs peu de temps un symphoniste form par ma mthode. Toute jeune personne avec
les talents et les dispositions ordinaires et qui ne connatrait pas une note de musique, doit,
conduite par ma mthode, tre en tat daccompagner du clavecin livre ouvert toute musique qui
ne passera pas en difficult celle de nos opra, au bout de huit mois, et au bout de dix de celle de
nos cantates.
Or, si dans un si court espace on peut enseigner la fois assez de musique et daccompagnement
pour excuter livre ouvert, plus forte raison un matre de flte ou de violon qui naura que la
note joindre la pratique de linstrument, pourra-t-il former un lve dans le mme temps par
les mmes principes.
Je ne dis rien du chant en particulier, parce quil ne me parat pas possible de disputer la
supriorit de mon systme cet gard, et que jai sur ce point des exemples donner plus fortes
et plus convaincants que tous les raisonnements.
Aprs tous les avantages dont je viens de parler, il est permis de compter pour quelque chose le
peu de volume quoccupent mes caractres compar la diffusion de lautre musique, et la facilit
de noter sans tout cet embarras de papier ray, o les cinq lignes de la porte ne suffisant presque
jamais, il en faut ajouter dautres tout moment qui se rencontrent quelquefois avec les portes
voisines ou se mlent avec les paroles et causent une confusion laquelle ma musique ne sera
jamais expose. Sans vouloir en tablir le prix sur cet avantage, il ne laisse pas cependant davoir
une influence mriter de lattention ; combien sera-t-il commode dentretenir des
correspondances de musique sans augmenter le volume des lettres ? Quel embarras nvitera-t-on
point dans les symphonies et dans les partitions de tourner la feuille tout moment ? Et quelle
ressource damusement naura-t-on pas de pouvoir porter sur soi des livres et des recueils de
musique comme on en porte de belles lettres sans se surcharger par un poids ou par un volume
embarrassant, et davoir, par exemple, lOpra un extrait de la musique joint aux paroles,
presque sans augmenter le prix ni la grosseur du livre ? Ces considrations ne sont pas, je lavoue,

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dune grande importance, aussi ne les donn-je que comme des accessoires ; ce nest, au reste,
quun tissu de semblables bagatelles qui fait les agrments de la vie humaine, et rien ne serait si
misrables quelle, si lon navait jamais fait dattention aux petits objets.
Je finirai mes remarques sur cet article en concluant quayant retranch tout dun coup par mes
caractres les soixante et dix combinaisons que la diffrente position des cls et des accidents
produit dans la musique ordinaire ; ayant tabli un signe invariable et constant pour chaque son de
loctave dans tous les tons ; ayant tabli de mme une position trs simple pour les diffrentes
octaves, ayant fix toute lexpression des sons par les intervalles propres au ton o lon est ; ayant
conserv aux yeux la facilit de dcouvrir du premier regard si les sons montent ou descendent ;
ayant fix le degr de ce progrs avec une vidence que na point la musique ordinaire ; et enfin
ayant abrg de plus des trois quarts, et le temps quil faut pour apprendre solfier, et le volume
des notes, il reste dmontr que mes caractres sont prfrables ceux de la musique ordinaire.
Une seconde question qui nest gure moins intressante que la premire, est de savoir si la
division des temps que je substitue celles des notes qui les remplissent, est un principe gnral
plus simple et plus avantageux que toutes ces diffrences de noms et de figures quon est contraint
dappliquer aux notes, conformment la dure quon leur veut donner.
Un moyen sr pour dcider cela, serait dexaminer priori si la valeur des notes est faite pour
rgler la longueur des temps, ou si ce nest point, au contraire, par les temps mmes de la mesure
que la dure des notes doit tre fixe. Dans le premier cas, la mthode ordinaire serait
incontestablement la meilleure, moins quon ne regardit le retranchement de tant de figures
comme une compensation suffisante dune erreur de principe do rsulteraient de meilleurs
effets. Mais dans le second cas, si je rtablis galement la cause et leffet pris jusquici lun pour
lautre et que par l, je simplifie les rgles et jabrge la pratique, jai lieu desprer que cette
partie de mon systme, dans laquelle, au reste, on ne maccusera davoir copi personne, ne
paratra pas moins avantageuse que la prcdente.
Je renvoie louvrage dont jai dj parl, bien des dtails que je nai pu placer dans celui-ci. On
y trouvera, outre la nouvelle mthode daccompagnement dont jai parl dans la Prface, un
moyen de reconnatre au premier coup dil les longues tirades de notes en montant ou en
descendant afin de navoir besoin de faire attention qu la premire et la dernire ; lexpression
de certaines mesures syncopes qui se trouvent quelquefois dans les mouvements vifs trois
temps ; une table de tous les mots propres exprimer les diffrents degrs du mouvement ; le
moyen de trouver dabord la plus haute et la plus basse note dun air et de prluder en
consquence ; enfin, dautres rgles particulires qui toutes ne sont toujours que des
dveloppements des principes que jai proposs ici ; et surtout, un systme de conduite pour les
matres qui enseigneront chanter et jouer des instruments, bien diffrent dans la mthode, et
jespre dans le progrs, de celui dont on se sert aujourdhui.
Si donc aux avantages gnraux de mon systme, si tous ces retranchements de signes et de
combinaisons, si au dveloppement prcis de la thorie, on ajoute les utilits que ma mthode
prsente pour la pratique ; ces embarras de lignes et de portes tous supprims, la musique rendue
si courte apprendre, si facile noter, occupant si peu de volume, exigeant moins de frais pour
limpression, et par consquent, cotant moins acqurir ; une correspondance plus parfaite

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tablie entre les diffrentes parties sans que les sauts dune cl lautre soient plus difficiles que
les mmes intervalles pris sur la mme cl ; les accords et le progrs de lharmonie offerts avec
une vidence laquelle les yeux ne peuvent se refuser ; le ton nettement dtermin ; toute la suite
de la modulation exprime, et le chemin que lon a suivi, et le point o lon est arriv, et la
distance o lon est du ton principal ; mais surtout lextrme simplicit des principes jointe la
facilit des rgles qui en dcoulent ; peut-tre trouvera-t-on dans tout cela de quoi justifier la
confiance avec laquelle jose prsenter ce projet au public.

Avertissement
Les caractres quon fait graver ntant pas encore prts, on a mieux aim donner les exemples
suivants nots par la seule mthode des points, que de diffrer cette dition. On ne tardera pas
voir de la musique imprime de lautre manire, et cest alors seulement quon pourra bien juger
de ses avantages. Au reste ayant trouv plus de commodit mettre la note au-dessous des
paroles, je nai pas cru devoir men faire un scrupule, aprs avoir os secouer le joug de lhabitude
en des points plus importants.
On voit par la lecture de cet ouvrage quelle impression dsavantageuse javais prise des musiciens
dans les provinces o jai vcu. Le sjour de Paris ma appris leur rendre plus de justice, et je
sais quil en est plusieurs, non seulement assez clairs pour porter les jugements les plus
judicieux, mais encore assez complaisants pour me communiquer leurs lumires. Cest de quoi je
les prie tous en gnral, en les assurant de ma reconnaissance, et de ma docilit en profiter. Je
suis fch de ntre pas temps de corriger les feuilles de mon ouvrage ; jespre, de moins, que
le public reconnatra par la faon mme dont ces Messieurs le recevront, combien ils sont
au-dessus de lopinion injuste que javais conue deux.

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