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(Cuadernos de Informacin y Comunicacin)

1135-7991

2002, 7, 53-68

Del humorismo
Jean PAUL RICHTER

RESUMEN
La teora de Jean Paul Rcmn es una de las ms complejas y ricas en matices
sobre el Humor. La universalidad del Humor es uno de sus presupuestos bsicos.
El Humor, segn el autor alemn, se sirve de lo pequeo y finito paramedir lo infinito. Se trata de una transposicin de trminos, de lo infinito a lo subjetivo, destruyendo el contraste entre subjetivo y objetivo. Mltiples ejemplos culturales muesRcwreR,

Johann Paul, apodado Jean Paul (1763 Bayreuth-1825 Bayreuth), novelista

alemn de gran popularidad en el siglo XIX. Su apodo denota el aprecio que tuvo por la literatura
del escritor francs Jean Jacques Rousseau. Jean Paul representa la transicin de los ideales formales del Clasicismo alemn al transcendentalismo intuitivo del primer Romanticismo en la literatura alemana. Su influencia fue notoria en los escritores del xix, particularmente en CARLYLE
y HEBBEL. De proveniencia humilde, Richter trabaj como maestro y como pastor eclesistico,
estudiando Teologa en Leipzig. Fue tambin maestro de escuela y tutor privado. Su fama comenz con la novela Frag,nenros de los escritos del Diablo junto con una noticia sobre el judo
Mendel (1789) y se consagr con El refugio invisible (i883), Hesperus y 45 Hundsposttage. El
segundo perodo de su obra est marcado por la fusin entre el realismo cmico y el entusiasmo
sentimentalista. Novelas como Blumen, Frucht und Domenstticke (Piezas de Flores, Frutas y
Espinas, 1845)0 Titn, que l consideraba su obra maestra (1800), entre otras~, son de este momento. En un tercer periodo experimenta el desencanto del Clasicismo y Romanticismo. Sus novelas idlicas, siempre marcadas por el humor, tratan este asunto en un estilo cmico: La visita
al balneario del Dr. Katzenherger o El viaje del Capelln Scmelze, traducida al ingls por
Carly]e, fueron novelas extremadamente famosas. En 1808 recibi una pensin del gobierno bvaro y del Prncipe Karl Theodore von Dalberg. Escribi novelas y tratados sobre educacin y
esttica hasta sus ltimos das. Aunque su obra cay inicialmente en el olvido, durante todo el
xix fue imitado y reverenciado por sus ideas polticas, y su popularidad sobrevivi extensamente en el mundo anglohablante. (Datos tomados de la Enciclopedia Britnica, Chicago, 1992, l5~

edicin, vol, lO.)

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tran esta naturaleza. La desaparicin del yo y de la esfera de la identidad en el humor es un rasgo bsico que favorece su expresin en la lengua alemana frente a
otros idiomas. El autor revisa las clases, caractersticas y bases del fenmeno del
Humor y ofrece referencias a muchas obras literarias de todos los tiempos y pases.

ABSTRACTS
Die Jean Paul Richter s Theorie des Humors ist eme der mehr komplizierte und komplette. Die Universalitt des Humors ist seine wichtigeste Gmndlage. Humor ifir den Deutschen Autor beniitz das Klein und das Endlich fr den
Unendlich messern. Mit Humor, das Unendlich geht in die Subjektivitiit, und
endet mit den Kontrast zwischen Subjektiv und Objektiv. Verschiedene Beispiele aus viele Kulturen seheinen diese Natr dcv Luric. Dic Versehwindung
der Identitt im Humor ist eme wichtige Grundlinie die macht die Deutsche
Sprache fhiger ftir Humor als andere Sprache. Der Autor studiert die Klassen, die Grundlinien und Grundage des Erreignis und gibt Referenzen aus
viele Litterarische Werke von ale Zeiten und Lnder.
La teoria delUmore da Richter una dei pi complesse e ricche. Luniversalit delUmore uno dei suoi pi basicchi punti. Per lautore tedesco
lUmore utilizza quello Piccolo e Finito per trattarei lInfinito lo Grandioso.
ColUmore si disfa it contrasto trallo Subjectivo tObjectivo, llnfinito entra nella Subjectivit deluomo. Diversi e multipli esempii da culture diverse
ci mostrano la natura delLlmore, colla scomparsa dellIdentit. caratteristica
ch fa la lingua tedesca pi capace di espressare umore di fronto ad altre lingue. Lautore ricerca i classi, i caratteristicbe e le basi delUmore e ci d referenze nelle diverse opere Iitterarie da tutto tempo paesi.
PALABRAS CLAVE: Humor, subjetivo-objetivo, finito-infinito, universalidad, literatura alemana, inglesa, francesa, identidad.
KEY WORDS: Humor, subjective-objective, universality, English Litterature,
German Litterature, French Litterature, Identity

Jean Paul Richter aborda antes cinco Teoras:


Teora 1:
Teora II:
Teora 111:
Teora IV:
Teora V:

De la poesa en general.
Gradacin de las facultades poticas.
De la poesa griega o pltica.
De la poesa romntica.
Del humorismo.

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1.

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DEL HUMORISMO

En oposicin con la poesa plstica, hemos asignado a la poesa romntica


lo infinito del sujeto, como un espacio en que el mundo objetivo pierde sus lmites como en un rayo de luna. Cmo puede lo cmico convertirse en romntico, no consintiendo ms que en el contraste de lo finito con lo infinito, y
no pudiendo admitir lo infinito?
El entendimiento y el mundo objetivo slo conocen lo finito. Aqu no hay
ms que un contraste infinito entre las ideas (de la razn) y el finito mismo tomado en su totalidad. Pero, qu sucedera si se atribuyese y se opusiese este
finito como contraste subjetivo a la idea (infinito) como contraste objetivo, y
que en lugar de lo sublime de la manifestacin de lo infinito, se hiciera nacer
una manifestacin de lo finito en lo infinito, es decir, una infinitud de contraste; en una palabra, una negacin de lo infinito? El contraste objetivo es una
contradiccin de la accin cmica con la semejanza conocida por los sentidos,
y el contraste subjetivo, esta segunda contradiccin que atribuimos al ser cmico suponiendo nuestro conocimiento de su accin.
En este caso tendramos el humor o lo cmico romntico. Y en realidad esto
sucede as. Aunque el entendimiento sea ateo en la religin de lo infinito, debe
encontrar aqu un contraste que va hasta lo infinito. Para demostrarlo expongo
aqu de una manera ms completa los cuatro elementos del humonsmo.
1.1.

UNIVERSALIDAD DEL HUMOR

El humor, como destruccin de lo sublime, no hace desaparecer Jo individual, sino lo finito en su contraste con la idea. Para l no existe la tontera individual, ni los tontos, sino slo la tontera y un mundo tonto. Diferente de las
ideas de lo cmico vulgar, no pone en evidencia una locura individual. Rebaja
la grandeza y eleva la pequeez, pero, diferente tambin de la parodia y de la
irona, lo hace colocando el grande al lado del pequeo al mismo tiempo que
lo pequeo al lado lo grande, y reduciendo as a la nada uno y otro, porque
ante lo infinito todo es igual y todo es nada. Viva la bagatela! exclama con
sublimidad Swift, medio loco, acabando por no gustar ms que de leer y componer malos libros.
Estaba en ese espejo cncavo donde lo finito de la tontera, como enemigo
de la idea, le pareca lo mejor destrozado, y en el mal libro que lea o que escriba, gozaba de ese libro que se cre en su imaginacin. El satrico ordinario
puede en sus obras o en sus crticas, apoderarse de algunos errores o verdaderas faltas de gusto, y atarlas sobre su picota, para arrojar, en vez de huevos
podridos, algunas ocurrencias llenas de sal; pero el humorista prefiere prote<TIC (Cuadernos de Inforniacin y Camanicacin)

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ger la tontera individual, y dirigirse por el contrario contra el verdugo y todos


los espectadores, porque no es la tontera de tal o cual ciudad, sino la simpleza humana, es decir, la universal la que l persigue. Su tirso (la vara enramada que suele llevar la figura de Baco) no es ni una batuta ni un ltigo, y sus
golpes caen al azar. En la Feria de Plandensweier, de GOETHE, sera absurdo
que el poeta hubiera querido hacer stiras aisladas contra los comerciantes de
bueyes, los cmicos, etc.; era, pues, necesario, que hubiese querido hacer una

combinacin pica y referirse en general a la vida ordinaria.


Las campaas del To Toby no ponen slo en ridculo, como puede creerse
al To y a Luis XIV, sino que son la alegora de todas las manas humanas, y
de esa cabeza de nio que se conserva en el fondo de cada cabeza humana
como en una sombrerera, y que an oculta bajo ms de una envoltura, se levanta a veces desnuda en el aire y permanece frecuentemente sola bajo los
hombros y bajo los cabellos blancos del hombre que ha llegado a la vejez y a
la decrepitud.
Esta universalidad del humor puede expresarse lo mismo simblicamente y
por partes (por ejemplo, en Gozz, STERNE, RABELAIS), de los que puede citarse
el humor universal menos a causa de sus alusiones contemporneas que por la

gran anttesis de la misma vida. Aqu encontramos al incomparable Shakespeare, con su estatura gigantesca; en Flamlet, como en alguno de sus locos melanclicos, llega a su colmo, bajo la mscara de la locura, ese desprecio universal.
CERvANTES, cuyo genio era demasiado grande para burlarse largo tiempo de
una demencia accidental o de una tontera vulgar, llega hasta el fin, pero tal vez
con menos conocimiento de causa que SHAKESPEARE, bajo las miradas de la

igualdad infinita, el paralelo humorstico entre el realismo y el idealismo, entre


el cuerpo y el alma, y sus gemelos en la locura, se mantienen muy por encima

de toda la humanidad. El Gulliver, de Swwr (menos humorstico por la forma,


pero ms por el pensamiento que su Conde del Tonel) se eleva sobre la roca
Tarpeya desde donde este pensamiento precipita a la humanidad...
Si SCHLEOEL ha tenido razn al decir que el romanticismo no es un gnero
de poesa, sino que la poesa debe ser siempre romntica, es ms justo decir
en particular de lo cmico que debe ser siempre romntico, es decir, humorstico. Los proslitos de la nueva escuela esttica muestran en sus obras burlescas juegos dramticos, parodias, etc., un espritu cmico universal ms elevado, que no es el denunciador ni el sacerdote que acompaa al cadalso a las
locuras individuales...
Diferentes fenmenos se unen en la universalidad del humor; sta se manifiesta, por ejemplo, en la estructura de los perodos de STERNE, que reuni con
lazos de unin, no partes, sino todos, y tambin en su costumbre de generalizar lo que slo merece vituperarse en un caso particular. No sin razon escriben los grandes hombres disertaciones sobre las narices largas.
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Otro fenmeno exterior es que el crtico vulgar ahoga y materializa el verdadero espritu humorista universal introducindole y aprisionndole en sus
stiras parciales; ese insignificante personaje, no llevando en s la disposicin
de autor cmico, es decir, la idea del desprecio del mundo, debe encontrar al
verdadero cmico sin intencin pueril y sin objeto; debe hallar que en lugar
de hacer rer, es por s mismo ridculo, y debe preferir el silencio, pero con
conviccin y bajo muchos aspectos, la Laune de MLLER DE ITZOHOE al humor de SHANDY...
Esta universalidad explica tambin la dulzura y tolerancia del humor para
con las tonteras individuales, porque stas, hallndose esparcidas entre la

multitud, tienen menos fuerza y hieren menos, adems, el ojo del humorista
no puede desconocer su propia afinidad con el gnero humano. El satrico
vulgar, por el contrario, slo observa y pone en evidencia, en la vida ordinaria
o en la de los sabios, rangos abderticos (tontos, estpidos) aislados y que le
son extraos; en el sentimiento estrecho y egosta de su superioridad, cree ser
un hipocentauro en medio de onocentauros; y como un predicador de maana
y tarde, en esta mansin de locos del globo terrestre, predica con una especie
de furor desde lo alto de su caballo, su sermn de capuchino contra la locura.
Cunto ms modesto es el que se contenta con rerse de todo sin exceptuar ni
aun el mismo hipocentauro!
Pero cmo en medio de este burla universal se distinguen un tono de
otro, el humorista, que da calor al alma, y el critico que la hiela, siendo as
que los dos lo convierten todo en irrsin? El humorista lleno de sentimiento, debe ser puesto el lado del fro burlador, que slo hace ostentacin de
insensibilidad? Esto es imposible, y ellos se separan uno de otro, como
Voltaire se separa a menudo de s mismo y de los franceses, por la idea aniquiladora.
1.2.

LA IDEA ANIQUILADORA O INFINITA DEL HUMOR

Este es el segundo elemento del humor en cuanto sublime destruido. As


como LUTERO llama a nuestra voluntad en un sentido desfavorable lex inversa, el humor es una lar inversa en buen sentido. Su descenso a los infiernos le
abre las puertas del cielo. Se asemeja al pjaro mrceps, que sube hacia el cielo, pero teniendo su cola vuelta hacia l; es un juglar que bebe y aspira el nctar, danzando sobre la cabeza.
Cuando el hombre, como los telogos de otro tiempo, contempla el mundo
terrestre desde lo alto del mundo inmaterial, aquel le parece lleno de pequeez y variedad: cuando se sirve del mundo pequelio, como hace el humor,
para medir el mundo infinito, produce esa rosa en que vienen a mezcarse un
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dolor y una grandiosidad. Por esto, as como la poesa griega, en oposicin


con la moderna, inspira serenidad, el humor, en oposicin con la burla antigua, inspira sobre todo seriedad. Marcha sobre un brodequn, pero poco elevado, y lleva a menudeo la mscara trgica, al menos en la mano. Por este
motivo los grandes humoristas han sido, como hemos dicho ya, muy graves, y
los mejores se deben a una nacin muy melanclica. Los antiguos amaban demasiado la vida para despreciarla con el humor. Esta introduccin de lo serio
en las antiguas farsas alemanas se revela por el hecho de servir el diablo de
bufo. En las farsas francesas se encuentra la gran diablera, es decir, la grotesca alianza de cuatro diablos. Ved una idea caracterstica: yo puedo imaginarme el diablo, como contradiccin del mundo divino y como gran sombra del
universo, que por esto mismo dibuja los contornos del cuerpo luminoso, puedo, digo, representrmele como el mayor humorista y whimsical man; pero,
como la mora de una pintura rabe, sera demasiado contrario a la esttica,
porque su risa sera demasiado desagradable y se asemejara el traje abigarrado y florido de una vctima que se conduce al cadalso.
Despus de cada tensin pattica, el hombre experimenta ordinariamente
la necesidad del descanso que el humor proporciona. Pero como un sentimiento no puede exigir otro contrario, sino solo su propia debilidad, debe
existir en la burla que provoca lo pattico, un serio intermedio, y ste lo hallamos en el humor. Hay, por consiguiente, en el Sacuntala, como en SHAKESPEARE, un bufn de corte Madhawya; y SCRATES, en el Banquete de PLATN,
encuentra una disposicin cmica aun en el talento para la tragedia. Tambin
por la misma razn ofrecen los ingleses despus de la tragedia, un eplogo humorstico o una comedia, del mismo modo que la tetraloga griega haca terminar su triple drama serio por uno satrico; SCHILLER, por el contrario, ha
empezado por este ltimo, pero se equivoca. porque lo cmico no prepara
ms a lo pattico de lo que el reposo dispone para el esfuerzo; lo contrario es
lo que acontece. Entre los antiguos, despus de los rapsodistas, cantaban los
que hacan rapsodias. Cuando en los antiguos misterios franceses, un mrtir o
Cristo deban ser azotados, la hombra de bien y la sencillez de aquellos tiem-

pos tenan cuidado de advenir, entre parntesis, que aqu aparece Arleymis y
habla para alegrar a los espectadores. Pero, quin consentira nunca en descender de la altura de lo pattico hasta la burla de LUCIANO, o solamente de
Pars? El bello Leandro, dice MERCIER, debe interesar constantemente: tiene
un hermoso traje, debe desempear un papel de sentimiento, pero al fin la
alegra pblica lo rodea como a cualquier otro, y podr recaer sobre su persona. La comedia, entonces, ir mal. Qu hacen los emprendedores de grandes
espectculos? Han comprendido por instinto o por reflexin que era preciso
que algn cmico se encargase del papel de Payaso para realzar la sabidura,
sangre fra y apostura del bello Leandro.
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La observacin es aguda y verdadera. Pero doble descenso de lo sublime y al propio tiempo del humor, cuando es aquel el que descansa en el humor que determina un esfuerzo! Es fcil parodiar y echar por tierra una
epopeya; pero, desgraciada la tragedia que no hace continuar su efecto en
la misma parodia! Puede disfrazarse a HOMERO, pero no a SHAKESPEARE,
porque lo pequeo reduce a la nada lo sublime, pero no lo pattico. Cuando
KOTZEBUE propone para el acompaamiento de su Ariana disfrazada la msica de BENDA, compuesto para la Ariana seria de GATrER, a fin de realzar
sus chistes por la solemne gravedad de la Msica, olvida que esta msica
que rene a la vez las fuerzas de lo pattico y las de Jo sublime, no puede
ser subordinada y debe permanecer encima: precipitara ms de una vez,
como diosa sea, a la Ariana burlona, desde una altura mayor que la de la
roca de Naxos. Slo resulta, pues, ms sublimidad para lo que es humilde
y, por ejemplo, en la Tragedia universal o Paraso Perdido, de THMMMEL,
todos sienten con igual fuerza la verdad y la mentira, la naturaleza divina y
humana del hombre.
He hablado en el ttulo de este prrafo de la idea aniquiladora; se la encuentra por doquier. As como en general la razn deslumbra, deshace y
transporta a la fuerza la inteligencia, por ejemplo, en la idea de una divinidad
infinita, y la trata como un Dios tratara lo finito; as el humor distinto en esto
de la burla, abandona la inteligencia para prosternarse piadosamente ante la
idea. Por esto el humor goza, a menudo, con sus propias contradicciones e imposibilidades; as, en el Cerbino, de TIEcK, los mismos personajes se confiesan al fin personajes escritos y no entidades, arrastran a sus lectores sobre la
escena y la escena sobre la prensa. Por esto tambin el humor da por resultado el amor a lo vano, mientras que lo serio termina epigramticamente por lo
que hay ms importante, por ejemplo, la conclusin del prefacio a la defensa
de Arlequn, por MOSER, o la conclusin universal de mi oracin fnebre, o
ms bien de la oracin fnebre de FENK sobre un estmago de prncipe. As
tambin Sterne habla muchas veces extensamente y con cuidado de ciertos
acontecimientos, hasta que acaba por estas palabras: que no hay una palabra
de verdad en todo esto.
Puede sentirse en la msica algo de la audacia del amor aniquilador, o por
mejor decir, la expresin de desprecio hacia el universo: en la de HAYDN, por
ejemplo, de aniquilar series enteras de sonidos por una serie extraa y que se
agita alternativamente entre pianssimo y fortssimo, entre presto y andante.
Un segundo hecho semejante es el escepticismo que nace, segn PLATNER,

cuando el espritu pasea sus miradas sobre la multitud terrible de las opiniones contrarias que le rodean; es una especie de vrtigo del alma, que substituye de pronto a nuestro movimiento rpido el movimiento exterior del universo entero, que realmente es tranquilo.
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Un tercer hecho semejante son las fiestas humorsticas de los locos en la


Edad Media, que con hysteronprotern, en una mascarada interior y espiritual, sin ninguna intencin impura, destruyen los estados y las costumbres,
todo esto bajo la gran igualdad y libertad de la alegra. Pero hoy nuestro gusto
no sera bastante delicado para un humor semejante si, por otra parte nuestra
alma no fuese demasiado malvada.

1.3.

SUBJETIVIDAD DEL HUMOR

Del mismo modo que lo serio romntico, lo romntico cmico es, como
en oposicin con la objetividad clsica, el rey de la objetividad. Porque,
consintiendo lo cmico en la destruccin del contraste que existe entre los
dos principios, el subjetivo y el objetivo, y segn hemos dicho, debiendo ser
el principio objetivo un infinito del que deseamos apoderarnos, no puedo
imaginar ni poner este principio fuera de m, sino que lo enfoco en mi mismo, donde lo substituyo con el principio subjetivo. Me pongo, por consiguiente, a mi mismo en esta oposicin, sin colocarme por ello en un sitio extrao, como sucede en la comedia; divido mi yo en dos factores, el finito y
el infinito, y hago emanar ste del primero. El hombre re entonces porque
se dice: Esto es imposible! Esto es absurdo!>t Sin duda! y por esto en
el humorista el yo desempea el papel principal, y all donde esto es posible,
lleva a su teatro cmico sus relaciones personales, pero tan slo para aniquilaras poticamente.

1.3.1.

El odio cierra la entrada al humorismo

Como es a la vez el loco, la compaa cmica de mscaras italianas, el director y el administrador, es preciso que el lector tenga inteligencia, o al menos no sienta odio y no haga un ser real de que slo lo es en apariencia; aquel
a quien pueda gustar enteramente un epigrama humorstico dirigido contra l,
necesita ser el mejor lector del mejor Autor. Es preciso que exista para todo

poeta, y sobre todo para el poeta cmico, tanta indulgencia como debe haber;
por el contrario, desconfianza hostil para el filsofo, y esto en beneficio de uno
y otro. Ya en la realidad corporal, el apretado tejido del odio cierra la entrada a
las alas ligeras de la burla; pero lo cmico potico an tiene ms necesidad de
una acogida sincera mente favorable, porque en su imitacin artstica y convencional, no puede, cuando su personaje est incmodo y eclipsado por otro
personaje prosaicamente odioso, ponerlo en juego con serenidad. Cuando
Swwr toma un aire de malicia y de arrogancia, y MUSAEUS un continente est<TIC (Caadensos de Informacin y Comonicacin)

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pido, cmo podrn producir un efecto cmico sobre el que toma en serio su
apariencia y se encuentra, por consiguiente, mal dispuesto en su favor?
El autor cmico, como representante siempre nuevo, de las irregularidades
nuevas, siempre tiene, para conciliarse con su pblico, muy distinta necesidad
de benevolencia que el poeta serio que se une a sentimientos y bellezas que
existen desde hace mil aos; y esta benevolencia tiene por condicin cierta intimidad con el pblico mismo; tambin es fcil explicar por qu obras de elevacin cmica, que tanto han hecho rer a la posteridad no han excitado la risa
el primer ao de su nacimiento y han sido acogidas con una estpida seriedad,
mientras que un rasgo de espritu vulgar pero alusivo a cosas contemporneas,
vuela de mano en mano y de boca en boca. Por ejemplo, un CERVANTES, a fin
de ver su Don Quijote, descuidado al principio, exaltado despus por la locu-

ra, debi atacarle y rebajarle l mismo; y para impedir que se perdiese en el


aire como un cohete, tuvo que escribir contra l una crtica bajo el titulo de
Buscapi, es decir, el cohete. ARISTFANES fue privado del precio que merecan sus dos mejores piezas, las Ranas y Las Nubes, por cierto Amipsias, olvidado despus largo tiempo, que tena para l, en el sentido figurado, coros de
nubes y de ranas. El Tristn, de Sterne, fue al pronto acogido en Inglaterra
con tanta frialdad como lo hubieran acogido los alemanes, si hubiera sido escrito en Alemania...
Volvamos a la subjetividad del humor. Si el falso humor encuentra una
repugnancia tan grande, es porque quiere parecer parodiar una naturaleza

que es ya la suya. Tambin, cuando el autor no est impulsado por un natural noble, no hay nada ms peligroso que confiar al mismo bufn la Confesin cmica; un alma vulgar, como lo es casi siempre la de Gil Blas, de LESAcIE, que tan pronto confiesa como es confesor, voluntariamente
suspendido entre el conocimiento y la ignorancia de si mismo, entre el arrepentimiento y el endurecimiento, entre la risa indecisa y la seria, nos deja
tambin a nosotros en este estado de indecisin. Pigaul LEBRUN en su Caballero Mendoza, inspira an ms disgusto por su suficiencia y por la desnudez de su incredulidad banal. En la gracia de Crebilln, por el contrario, se

refleja algo ms elevado que los tontos que pone en accin. Con qu grandiosidad surge, al lado de ello el noble genio de SHAKESPEARE, cuando da a
un necio disoluto, el humorstico Falstaff por compaero! Cmo se mezcla
aqu la inmoralidad, pero slo como debilidad y costumbre, a una tontera
fantstica! El Elogio de la locura, de ERASMO, criticndose a si misma, no

es menos digna de reprensin, desde luego, como yo vaco y abstracto, es


decir, como no yo, y despus porque en lugar del humor lrico o de irona
severa, esta locura no esparce ms que lecciones universitarias de esta sabidura que, desde su concha de apuntador, grita ms alto que la Colombina,
es decir, que la locura misma.

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1.3.2.

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La exclusin del yo en los alemanes

Como en el humor el yo se encuentra parodiado, muchos alemanes, hace


prximamente veinticinco aos, han dejado a un lado el yo gramatical, para
hacerlo resaltar ms fuertemente con este eclipse de lenguaje...
Poco despus, estos yo abatidos fueron resucitados en masa por la no enti-

dad: el subjetivismo y el individualismo de ParrE. Pero de qu proviene


que ese suicidio gramatical del yo, propio para las burlas alemanas, cuando ni
las lenguas ms modernas y vecinas del alemn, ni las antiguas, son susceptibles de ello? Probablemente porque somos como los persas y los turcos, demasiado bien educados, para tener un yo ante los grandes personajes. Los persas dicen: ~<SloDios puede tener un yo. Y dicen los turcos: El diablo
nicamente dice yo. Porque un alemn ser con gusto todo lo que se quiera,
excepto l mismo. Mientras que el ingls escribe mayscula su 1 (yo,) aun en

medio de una frase, hay muchos alemanes que en medio de una carta se sirven de una i minscula, y que querran tener una tan pequea que fuese apenas visible y se pareciera ms bien al punto matemtico que acompaa a esta
letra, que a la raya que la constituye.
El ingls aade siempre self a su my, como el francs mme a su moi; el
alemn, por el contrario, slo rara vez dice ch selber, pero dice con gusto ch
meines Orts, es decir, yo por mi parte, expresin en que cree que nadie ver

orgullo.
No hace mucho que jams hablaba de la parte de su persona que se extiende desde los pies hasta el ombligo, sin pedir perdn de su existencia, de tal
suerte, que llevaba siempre una mitad digna de ser invitada a la mesa de los
grandes personajes y de formar parte de un captulo, sobre otra mitad desgraciada, declarada plebeya, como sobre una picota. No coloca atrevidamente su
yo ms que en los casos en que puede aliarse a uno ms pequeo que l: el
rector de un colegio, dice modestamente al jefe de gimnasio nosotros (wir.) El
alemn es el nico pueblo que se sirve del el en singular y de ellos en plural,

como de medio de interpelacin y esto porque lleva por todas palles su exclusion del yo. Hubo un tiempo en Alemania en que no venia en el correo tal vez
n una carta con la palabra ch (Yo). Ms dichosos que los franceses e ingleses, cuya lengua no permite una pura inversin gramatical, podemos, por una

pura inversin del orden de los pensamientos, poner siempre al principio lo


ms importante, y en segundo lugar lo que tiene menos valor. Podemos escribir: A vuestra excelencia dirige y dedica esto. Pero desde hace algn tiempo (lo que tal vez es uno de los buenos frutos de la Revolucin,) est permitido escribir abiertamente: A vuestra excelencia me dirijo: yo dedico. La
mitad de las cartas y de los discursos obtienen as un yo dbil, pero claro, lo

que suceder difcilmente al principio o al fin.


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A esta particularidad debemos el poder ser cmicos ms fcilmente que


ninguna otra nacin; como en la parodia humorstica nos ponemos como locos poticamente, y debemos por consiguiente atraer lo cmico, esta semejanza del yo se hace por esta misma omisin, no slo como ya dijimos, ms clara, sino tambin ms cmica, porque no se conoce su uso ms que en el caso
de seriedad o de poltica.
Este valor humorstico del yo se hace notar hasta en las menores partculas; as, las expresiones francesas: Yo me admiro, yo me callo, son mucho
ms significativas que ch staune, ich schweige; por esto BoDo traduce a menudo my self himself por ch o der selber. Como en latn el yo del verbo se
suprime, no puede ser expresado ms que por participios. Por ejemplo, el
Doctor ARBUTHNOT, al fin de su Virgilius restauratus contra DENTLEY; y as
tambin el majora moliturus.

1.3.3.

Cl humor es voluntario e instintvo

Este papel y esta necesidad del yo pardico destruyen la prevencin de


que el humor debe ser involuntario e ignorarse a s mismo. MOMO coloca a
ADDISON y ARBUTNOTH, en lo referente al talento humorstico, por encima de
Swwr y de LA FONTAINE, porque stos, segn l cree, no han posedo ms que

un humor innato y sin conciencia de s mismo. Pero si el humor no fuera engendrado libremente, no podra, durante la composicin, gozar estticamente
el autor tanto como el lector; por otra parte, la admisin de una anomala semejante, hara tomar por humoristas a todos los hombres razonables, y seria

como un capitn insensato en el navo incendiado lleno de locos. No se ve en


los primeros escritos de la juventud de STERNE, en sus producciones posteriores, que preparan obras ms grandes, y entre sus cartas en que la ola de la naturaleza se esparce ms libremente segn que son ms fras, no se ve que estas creaciones maravillosas no son producidas por la introduccin y
disolucin accidentales del plomo en el tintero sino que estn arregladas y redondeadas con intencin en los moldes y en las formas de fundicin.
Tampoco se encuentra en la verbosidad de ARISTFANES ni rastro del estu-

dio que hacia de los manantiales ni de sus trabajos nocturnos, que, sin embargo, como los de DEMSTENES, se han hecho proverbiales.
Verdad es que lo que hay de voluntario en el humor, puede, a la larga,
convertirse en instintivo: as, en el pianista, el bajo continuo pasa tan bien de
la cabeza a los dedos que estos se abandonan a los caprichos de la inspiracin

sin equivocarse, mientras el pianista est ocupado en recorrer un libro. El placer que procura un ridculo ms elevado eclipsa los ridculos menores, a los
cuales nos habituamos medio seriamente, medio en broma. En el poeta, pue63

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den ser el resultado de la voluntad libre la simplicidad lo mismo que el cinismo. SWITPr, conocido por su limpieza, que era tan exagerada que un da no
puso nada en la mano de un mendigo porque no estaba lavada, y ms conocido an por su continencia platnica que, segn sus bigrafos, acab por ser en
l como en NEWTON la impotencia de los hombres gastados, no ha dejado de
escribir Sw~fts works, y entre ellos por una parte, Ladys Dressingroom, y por
otra, Strphon y Chio. ARISTFANES, RABELAIS, FISCBART y los antiguos c-

micos alemanes, en general, se presentan aqu por si mismos a la memoria,


porque su amoralidad de autores no resulta de una inmoralidad habitual, y
tampoco es su causa. La indecencia del verdadero arte cmico, seduce tan

poco como la de la anatoma; por qu el arte cmico no es otra anatoma,


con la diferencia de que es ms espiritual y ms ingenioso? Como el rayo, que

cuando es conducido por el hilo del pararrayos, atraviesa la plvora sin inflamara, as la chispa de la obscenidad, unida al conductor cmico, atraviesa,
como rasgo de espritu y sin causar mal la sensualidad tan fcil de inflamar.
Es deplorable que nuestra poca, sin elevacin, no pueda soportar el cinismo
cmico, que no tiene nada de peligroso, y que se complazca, por el contrario,
en la contemplacin de esas imgenes erticas que estn llenas de veneno. El
erizo, emblema del satrico, come, segn BEC-ISTEIN, las cantridas sin envenenarse como los dems animales; el voluptuoso busca esas mismas cantridas del aire, y se envenena con ellas, como es sabido, de vanos modos: cons-

truye castillos en el aire sobre moscas del aire.

1.3.4.

Carcter humorstico y poeta humorstico

Pero volvamos a la cuestin. Un carcter humorstico es enteramente distinto de un poeta humorstico. El primero lo es todo sin tener conciencia; es
serio o ridculo, pero no hace ridculos a los dems; puede convertirse fcilmente en el punto de vista del poeta, pero no puede ser su rival. Es completamente falso atribuir a la falta de locos humorsticos la falta de poetas humorsticos en Alemania: esto sera explicar la rareza de los sabios por la de los

locos; es ms bien, tanto en el autor como en el lector, la indigencia y la servidumbre de verdadero espritu cmico, que no sabe ni coger ni quitar La caza
cmica que corre desde las montaas de Suiza hasta las llanuras de Blgica.
Porque ya que no prospera ms que sobre los matorrales libres, se la encuentra por doquier existe libertad interior; por ejemplo, en la juventud de las academias o en los ancianos, etc., o libertad exterior, como en las grandes ciudades o en los grandes desiertos, en los dominios seoriales o en los pastores de

la aldea, en las ciudades del imperio, en los ricos, en Holanda. Entre los cuatro muros de sus casas, la mayor parte de los hombres son originales, como lo
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saben sus mujeres. Un carcter pasivamente humorstico, no sera por esto


slo objeto de stira: quin querra hacer una stira o una caricatura contra
un monstruo natural aislado? Pero la desviacin de la pequea aguja humana
debe ser conforme a la desviacin del gran imn del universo y ser su signo:
as, por ejemplo, el viejo Shandy, por no ser ms que un retrato, no deja de ser
el tipo coloreado y abigarrado de todas las pedanteras sabias y filosficas, y
lo mismo sucede con Falstaff, Pistol, etc. Aunque frecuentemente lo cmico
de Tristam descansa sobre cosas pequeas, no deja de ser lo cmico de la naturaleza humana y no de una individualidad accidental. Pero cuando ese carcter general falta, como en Peter Pindar, ningn espritu puede salvar al libro de la muerte. Que durante muchos aos Walther SHANDY cada vez que
chirrie su puerta, torne la resolucin de poner aceite, etc, es, no slo conforme
a su naturaleza, sino tambin conforme a la nuestra.

1.4.

PERCEPCIN DEL HUMOR

Como sin los sentidos nada puede haber cmico, los atributos perceptibles,

como expresin de lo finito aplicado, no pueden jams, en el objeto humorstico, estar demasiado coloreados. Es preciso que las imgenes y los contrastes
del espritu y la imaginacin, es decir, los grupos y los colores, abunden en el
objeto para llenar el alma de ese carcter sensible: es preciso que la inflamen

por medio de ese ditirambo (Cuanto ms avanza STERNE en el Tristam, ms humorsticamente lrico se hace. As son : su viaje magistral en el sptimo volumen, el ditirambo humorstico del volumen octavo, Captulos 11, 12, etc.), que
se rebela contra la idea y pone por oposicin con ella el mundo sensible, suelto,
anguloso y prolongado como un espejo cncavo. Como semejante da final precipita al mundo sensible en un segundo caos, pero slo para dar lugar a un juicio divino, y como por su parte el entendimiento no puede habitar ms que en
un universo lleno de orden, mientras que la razn, semejante a la divinidad, no
puede estar contenida ni aun en los mayores templos; podr admitirse una aparente afinidad del humor con la demencia, que pierde, naturalmente, como el fi-

lsofo artificialmente, el uso de sus sentidos y de su entendimiento, conservando, sin embargo, como ste, su razn; que el humor es, como los antiguos
llamaban a DIGENES, un SCRATES demente.

Vamos a estudiar en detalle el estilo de humor que tiene la doble propiedad de metamorfosear su objeto y de hablar a los sentidos. Desde luego mdividualiza las cosas ms pequeas y aun hasta las partes de lo que ha subdividido. SHAKESPEARE slo es individual, es decir, slo se dirige a los sentidos
cuando es cmico. ARISTFANES, por tales causas, ofrece ms que ningn otro

poeta de la antiguedad, idnticos caracteres.


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Lo serio, como vemos arriba, coloca siempre primero lo general y de tal


modo nos espiritualiza el corazn, que nos hace ver poesa en la anatoma,
ms bien que anatoma en la poesa. Lo cmico, por lo contrario, nos une estrechamente a lo que est determinado por los sentidos; no cae de rodillas,

pero se pone sobre las rtulas y hasta puede servrse de las corvas. Cuando,
por ejemplo, tiene que expresar este pensamiento: El hombre de nuestros
tiempos no es tonto, sino ilustrado, pero ama mal, debe desde luego introducir a este hombre en la vida sensible, hacer de l, por consiguiente, un europeo del siglo XIX; debe colocarse en tal pas, en tal ciudad, en Paris o Berln, y
es preciso tambin que busque una calle para alojar a su hombre. En cuanto a
la segunda proposicin, debe realizarla orgnicamente del Inismo modo, lo
que se conseguir con rapidez por medio de una alegora, hasta que pueda llegar a hablar de un habitante del cuartel de Frederichstadt, en Berlin, escribien-

do junto a una luz dentro de una campana de buzo, sin compaero de cuarto,
o de campana, en el seno del mar fro, y comunicados tan slo con la gente de
su barco por el tubo que es la prolongacin de su trquea. y, as dir terminando el autor cmico, este habitante de Frederichstadt, no alumbra ms que
s mismo y a su papel, y desprecia por completo a todos los monstruos y peces que le rodean y ah est precisamente la expresin cmica del pensamiento que acabamos de proponer.
Podr continuarse esta individualizacin hasta en las cosas ms pequeas.

As los ingleses aman al verdugo, que ahorca y al hecho de ser ahorcado; nosotros amamos al diablo; pero solo como comparativo del verdugo. Por ejempo, cuando se dice: Est endiablado, lo cual es ms fuerte que decir: Ha
ido a hacerse ahorcar. La misma diferencia existe entre las expresiones
hombre perdido y presa del diablo. Tal vez podra escribirse a un igual
~<eldiablo lleve a fulano; pero ante un superior, esta locucin debera ser
enmendada por el verdugo. Entre los franceses el diablo y el perro ocupan un
rango ms elevado. El espritu tan perro que tengo, escribi la magistral SEvIGN, entre los franceses, la abuela de STERNE, como RABELAIS es su abuelo; y todos los franceses en general, gustan mucho de emplear esta expresin.

1.4.1.

Maneras de lograr efectos humorsticos

Veamos otras bagatelas dirigidas a los sentidos: se escogen por todas panes
verbos activos en el sentido propio o figurado de las cosas; se hace, como Ster-

ne y otros, preceder o seguir cada accin interior por una corta accin corporal;
se indican siempre las cantidades exactas de dinero, nmero y tamao, all donde slo se espera una indicacin vaga. Por ejemplo: un captulo de una vara de
largo o esto no vale un ochavo rooso etc. Este carcter sensible de lo cCIC (Cuadernos de Informacin

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mico est favorecido en el ingls por el estricto monosilabismo de este idioma:


cuando por ejemplo, SIERNE dice (Triseram, volumen XI, capit. X), que un postilln francs no monta ms que para apearse, porque siempre falta algo al carruaje, a tag, a rag, ajag, a strap, son los monoslabos, y sobre. todo, las consonancias que el alemn hace con ms dificultad que el ridiculus mus, de
HORACIO. En general, no solo se encuentran en STBRNE (por ejemplo, Cap.
XXXI, al thefrusts, crusts, and rusts of antquiy, las asonancias producidas
por la verbosidad cmica, sino que esas especies de minas, como compaeras
inseparables, se encuentran en RABELAIS, FISCHART y otros autores.
A esta categora de elementos de lo cmico se juntan los nombres propios
y tcnicos. Ningn alemn siente con ms tristeza que el que re, la falta de

una capital nacional, porque es un obstculo para la individualizacin. Bed1am, Grubstreet son perfectamente conocidos en toda la Gran Bretaa y ms
all de los mares; pero los alemanes estamos reducidos a decir: Casa de locos, calle de Escritorzuelos, y esto por la falta de capital, porque los nombres

propios de estos lugares en las diferentes ciudades son o poco conocidos o


poco interesantes. As el humorista que individualiza, se contenta con que
Leipzig posea su Shwarzes-Bret (lugar donde se colocan los carteles universitarios), su corte de Auerbach, sus alondras y sus ferias, que son bastante conocidas del extranjero para que se las puede utilizar ventajosamente; sera de desear que lo mismo aconteciera con otros objetos y otras ciudades.
Puede referirse tambin a los caracteres sensibles del humor, la perfrasis,
es decir, la separacin del sujeto y del predicado, que suele alguna vez no tener fin y que se puede imitar de STERNE, que, tuvo por gua a RABELAIS.
Cuando ste, por ejemplo, queda decir que Garganta jugaba, comenzaba diciendo: All jug al flux, a la prima, a la bola, a la cruz, al triunfo, a la picarda, al ciento, etc. , etc. Y as nombra doscientos diecisis juegos. FISCHART
cita hasta quinientos ochenta y seis juegos de nios y de sociedad que he contado apresurndome y fastidindome mucho. Estas perfrasis humorsticas
que se encuentran con mucha frecuencia y extensamente desarrollada en FisCHART, STERNE la contina en sus alegoras, que por la abundancia de detalles
sensibles, se asemejan a las comparaciones homricas y a las metforas onentales. Sus espirituales metforas encuadran tambin en un margen coloreado y

en digresiones llenas de detalles extraos, y este atrevimiento es precisamente


la cualidad que HIPPEL ha elegido particularmente en l para imitarla y corregirla, porque cada uno de los imitadores ha escogido en STERNE un aspecto
particular; por ejemplo, WIELANO, la perfrasis del sujeto y el predicado; unos,
su incomparable periodologa; otros, sus eternos dice; algunos, nada, y ninguno la gracia de su facilidad.
El movimiento, y sobre todo el movimiento rpido o el reposo al lado de
este ltimo, pueden contribuir a hacer un objeto ms cmico, como medio de
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hacer el humor tangible a los sentidos. Lo propio sucede con la turba, que
proporciona, por el predominio de lo sensible y de los cuerpos, la apariencia
cmica de un mecanismo. Por esto los autores parecemos verdaderamente ri-

dculos, a causa del gran nmero de cabezas en todos los artculos crticos de
la Alemania cientfica, de MENSEL, y as cada crtico fantasea un poco.
RICHTER, Jean Paul, Teoras estticas. Traduccin de Julin de Vargas.

Madrid, Jos Rodrguez, 1884, pp. 125-160. Existe una nueva traduccin:
Richter, Jean Paul: Introduccin a la Esttica (Edicin a cargo de Pedro Aulln). Madrid, Editorial Verbum, 1991, 111 Pp.
Pedro Milln ha respetado la traduccin de Vargas, de quien alaba su juicio para eliminar pasajes innecesarios. Aulln ha preparado tambin un exce-

lente prlogo.
Para quien desee una sntesis de Richter, sigue siendo vlida la que escribi Don Marcelino Menndez y Pelayo: Historia de las Islas Estticas: Desarrollo de las Ideas Estticas durante el siglo XIX. Mxico, Editorial Porra,
1985, pp. 69-85. Es un autor del que alaba su originalidad y al que disculpa
sus puntos dbiles. Heme fue mucho ms duro con la prosa de Richter, como

ilustra Aulln en una cita.

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