El Diario Como Forma de Escritura y Pensamiento

Luisa Paz Rodrguez Surez
David Prez Chico (eds.)
El diario como forma

de escritura y pensamiento
en el mundo contemporneo
ph
C O L E C C I N A C TA S
COLECCION ACTAS
El diario se ha convertido en un gnero

caracterstico del quehacer intelectual
contemporneo. Podramos decir que son textos
subterrneos ya que, aunque no surgen en
primer trmino de propsitos tericos,
constituyen la base sobre la que se han formado
obras de carcter tanto literario como filosfico
que han resultado fundamentales para
interpretar los fenmenos culturales de nuestro
presente. Por sus caractersticas formales, los
diarios permiten construir imgenes que no se
podran simbolizar por medios habituales de
otros gneros. En el ltimo siglo, especialmente
en los convulsos periodos de las dos grandes
guerras y entreguerras, son varios los escritores
y pensadores que han utilizado el diario como
forma expresiva. En sus diarios van mucho ms
all de una expresin de lo personal, pues lo
que buscan es comprender la lgica de una
poca que es la nuestra. Intentan ofrecer, en
suma, una imagen que pueda representar los
momentos de un tiempo del que, cada uno a
su manera, formaron parte. As, en la medida
en que aspira a representar la verdad, el diario
se convierte en obra de arte y pensamiento, y
se hace interesante tanto para la filosofa como
para los estudios literarios, precisamente porque
excede las formas conocidas de literatura y
filosofa.
Diseo de cubierta: A. Bretn

Motivo de cubierta: Paisaje de retentiva,
de Jos M. Martnez Tendero
El diario como forma de escritura y pensamiento

C O L E C C I N A C TA S
FILOSOFA
El diario como forma de escritura y pensamiento

Editores
Luisa Paz Rodrguez Surez y David Prez Chico
INSTITUCIN FERNANDO EL CATLICO (C.S.I.C.)

Excma. Diputacin de Zaragoza
ZARAGOZA, 2011
Publicacin nmero 3.040

de la Institucin Fernando el Catlico,
Organismo autnomo de la Excma. Diputacin de Zaragoza
Plaza de Espaa, 2 50071 Zaragoza (Espaa)
Tels. [34] 976 28 88 78/79 Fax [34] 976 28 88 69
ifc@dpz.es
www. ifc.dpz.es
Los autores
De la presente edicin, Institucin Fernando el Catlico y
Universidad de Zaragoza
ISBN: 978-84-9911-108-7 978-84-9911-078-3
DEPSITO LEGAL: Z-940-2011Z-2.438/2010
PREIMPRESIN: Fototype, S.L. Zaragoza Ebro Composicin, S.L. Zaragoza.
IMPRESIN: INO, Reproduciones. Zaragozaoop. Librera General. Zaragoza
IMPRESO EN ESPAA. UNIN EUROPEA
NDICE
Prlogo
Luisa Paz Rodrguez Surez ..........................................................................
Novela y diario
Luis Beltrn Almera .......................................................................................
Entre lo pblico y lo ntimo: el diario de los dramaturgos

Claudia Gidi....................................................................................................
21
Express yourself: los blogs, o el diario en la lgica cultural del

capitalismo multinacional
Vicente Rubio Pueyo .......................................................................................
31
El calendario del humorista moderno

Jos Antonio Escrig ..........................................................................................
47
K.: una lectura sintomal de los Diarios de Franz Kafka

Pablo Lpiz Cant ..........................................................................................
57
Los Diarios secretos de Ludwig Wittgenstein. Una lectura perfeccionista

David Prez Chico ..........................................................................................
71
G. Lukcs: sobre el Diario amargo de una crisis juvenil

J. L. Rodrguez Garca ....................................................................................
95
Manuscritos y juguetes. Sobre el Diario de Mosc de Walter Benjamin

Daniel H. Cabrera .......................................................................................... 109
Los diarios de E. Jnger como forma del presente
Luisa Paz Rodrguez Surez .......................................................................... 121
Narrar la interioridad. El diario en la obra de Sergio Pitol
Elizabeth Corral .............................................................................................. 133
Ms all de lo confesional, por los senderos del humor: La letra e
de Augusto Monterroso
Martha Elena Mungua Zatarain .................................................................. 143
[5]
NDICE
Diario personal y poticas narrativas en Ribeyro

Ral Bueno ...................................................................................................... 153
Un diario heterodoxo: Ex captivitate salus, de Carl Schmitt
Fernando Romo Feito ..................................................................................... 167
Los diarios de Jos Mart como fragmentos de un todo inabarcable
Carlos Javier Morales ...................................................................................... 175
Espacio comunicativo e identidad subjetiva en los orgenes del diario
ntimo en Hispanoamrica: el caso de Soledad Acosta
Daniel Mesa Gancedo ..................................................................................... 187
Apuntes sobre el gnero de los Diarios de viaje por Espaa
de George Ticknor
Antonio Martn Ezpeleta ................................................................................. 207
[6]
PRLOGO
El diario se ha convertido en un gnero caracterstico del quehacer intelectual

contemporneo. Podramos decir que son textos subterrneos ya que, aunque no
surgen en primer trmino de propsitos tericos, constituyen la base sobre la que
se han formado obras de carcter tanto literario como filosfico que han resultado
fundamentales para interpretar los fenmenos culturales de nuestro presente.
Analizar cmo y por qu esto es as, fue uno de los objetivos principales del
Simposio Internacional El diario como forma de escritura y pensamiento en el
mundo contemporneo, un espacio de reflexin organizado por el Grupo de
Investigacin Consolidado Riff-Raff: pensamiento, cultura, esttica de la Universidad de Zaragoza, que tuvo lugar en su Facultad de Filosofa y Letras durante los
das 22 y 23 de octubre de 2009. Los trabajos recogidos en este volumen tienen
su origen en l y permiten dar una idea de la riqueza y productividad terica del
tema abordado.
Por sus caractersticas formales, los diarios permiten construir imgenes que
no se podran simbolizar por medios habituales de otros gneros. En el ltimo
siglo, especialmente en los convulsos perodos de las dos grandes guerras y entreguerras, son varios los autores y pensadores que han utilizado el diario como
forma expresiva. En sus diarios van mucho ms all de una expresin de lo personal, pues lo que buscan es comprender la lgica de una poca que es la nuestra. Intentan ofrecer, en suma, una imagen que pueda representar los momentos
de un tiempo del que, cada uno a su manera, formaron parte. As, en la medida
en que aspira a representar la verdad, el diario se convierte en obra de arte y
pensamiento, y se hace interesante tanto para la filosofa como para los estudios
literarios, precisamente porque excede las formas conocidas de literatura y filosofa.
Los editores del presente volumen quieren expresar su agradecimiento a las
instituciones que hicieron posible dicho Simposio Internacional y esta publicacin, al Vicerrectorado de Investigacin de la Universidad de Zaragoza, a la Institucin Fernando el Catlico (C.S.I.C.) y al Ministerio de Ciencia e Innovacin
(Gobierno de Espaa. Ref. FFI2009-06036-E/FILO).
LUISA PAZ RODRGUEZ SUREZ
[7]
NOVELA Y DIARIO
LUIS BELTRN ALMERA

UNIVERSIDAD
DE
ZARAGOZA
Dos interrogantes animan el presente escrito. En primer lugar me parece obligado preguntarse por qu el diario ha pasado a formar parte del universo de la
novela en el siglo XX o, quiz, antes. En segundo lugar retomar un debate abierto hace tres dcadas: si puede hablarse de un gnero novelstico llamado noveladiario (en ingls, diary novel). La primera pregunta me parece ms trascendente,
aunque ha pasado desapercibida para la crtica hasta ahora. La novela ha fagocitado a lo largo de sus veintitantos siglos de existencia muchos gneros del discurso. Se ha supuesto incluso que todo gnero del discurso tena ya su lugar en
la novela o que, al menos, puede tenerlo. Pero mi opinin es que no es as. Una
exploracin con un mnimo detenimiento quiz nos deparara gneros orales o
culturales que no han arraigado en la novela (el chiste, por ejemplo). El hecho
de que sea en la Modernidad cuando el diario cobra carta de naturaleza como
gnero cultural es un primer aspecto de su entrada en el dominio novelstico.
Pero quiz no sea suficiente explicacin. La segunda pregunta est ya en el horizonte de la teora literaria desde que Gerald Prince publicara en 1975 un artculo titulado The diary novel: Notes for the definition of a sub-genre. Este artculo
tuvo una continuidad crtica con los libros de Lorna Martens The Diary Novel
(1985) y Trevor Field Form & Function in the Diary Novel (1989). Para la crtica
neorretrica la tentacin de constituir un sub-gnero con las novelas-diario era
irresistible. Y, en efecto, una serie de novelas modernas tiene por denominador
comn articularse en torno a un elemento compositivo: el diario, aunque su arquitectura responda a orientaciones o retos distintos. Para valorar la cohesin que
puede alcanzar ese conjunto conviene preguntarse en primer lugar qu es lo
que la forma diario puede aportar a la novela.
EL
DIARIO COMO NOVELA
La forma diario toma cierto auge con la llegada de la cultura humanista al final
de la Edad Media. Entre otros, Durero y Coln escribieron diarios. En general, los
[9]
LUIS BELTRN ALMERA
primeros diarios estn ligados a la experiencia viajera. Durero cuenta un viaje a

Flandes, para recuperar una pensin. Coln cuenta una empresa extraordinaria:
la exploracin de una nueva e incierta ruta a las Indias orientales. Pero estos diarios
eran meros cuadernos de bitcora, como el de Coln, o, ms propiamente, cuadernos de viaje. De este hecho podemos deducir que el diario se convierte en un
instrumento para registrar cambios rpidos o una acumulacin de experiencias
impactantes para el observador. Las misiones inciertas y arriesgadas sern el objeto de este gnero que tardar siglos en salir de la esfera de lo privado. El trnsito de gnero privado a gnero cultural comienza con el siglo XVIII, pero no
concluye hasta el siglo XX. Se ha dicho que el punto de partida de ese proceso
es la publicacin del diario de viaje por Italia de Montaigne en 1744, siglo y medio despus de componerse.
Tambin la irrupcin del diario en la novela se produce en el siglo XVIII. Es
tan temprana esa irrupcin en la novela que ni siquiera lleva aparejada la utilizacin del trmino diario. Segn H. Porter Abbott, la primera novela diario es
Chant de Schwarzbourg o Les aventures du jeune dOlban de Ramond de Carbonnire, publicada en 1777 (1982, 13). Antes haban aparecido novelas que
contenan diarios o fragmentos de diarios, quiz, como opina H. Porter Abbott,
para aumentar el sentido de realidad interior. As ocurre en Pamela o Robinson
Crusoe. Algo similar acaece tambin en el Werther de Goethe (publicado en 1774)
y que inspir la novela de Ramond de Carbonnire. La mayor parte del texto del
Werther est compuesto en forma de cartas a Wilhelm, un amigo de Werther. De
Wilhelm no sabemos nada, no responde a las cartas. De hecho, estas cartas no
reclaman rplica. Wilhelm es una mera funcin del Werther, un narratario. Su
carcter vaco, fantasmal viene a constatar ese carcter funcional. Como no es
posible todava la forma diario pura, porque el diario no es un gnero de la cultura, Goethe debe recurrir al truco de las falsas cartas. De cartas slo tienen un
elemento: la fecha. Pero esa marca es tambin la marca del diario. Goethe llama
cartas a las intervenciones de Werther. Sin embargo, parece evidente que esto es
pura formalidad. De hecho, los signos de la epistolaridad han desaparecido de
las intervenciones de Werther. Slo se conservan las fechas, rasgo comn con los
diarios. Las alusiones iniciales del tipo querido Guillermo y las despedidas, as
como la retrica inicial y final de las cartas han desaparecido por completo. La
mayora de las intervenciones constituyen reflexiones o desahogos de Werther.
En las reflexiones el papel del interlocutor se reduce al mnimo, incluso llega a
desaparecer. En los desahogos y en otras situaciones cumple papeles que van
desde activar el dilogo interno de Werther a otros ms convencionales para un
destinatario. Ese dilogo interior necesita todava de una apelacin formal a la
sombra de un personaje (Guillermo), en la medida en que el diario no es todava
un gnero cultural. Y no lo es porque an no se dan las condiciones histricas
necesarias para que autor y destinatario coincidan.
[ 10 ]
NOVEL A Y DIARIO
La conexin carta-diario en el Werther nos da la clave del origen del diario en

la novela. Ese origen es la novela epistolar. La novela epistolar es una forma en
decadencia en la era moderna. Hay novelas epistolares pero no alcanzan el papel
que tuvieron en la poca anterior. Todava en el siglo XVIII una de las grandes
novelas adopta la forma epistolar: Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. En Espaa por estas fechas tenemos novelas epistolares como Cornelia
Bororquia. La primera etapa novelstica de Goethe recurre a la epistolaridad. As
lo revelan las Cartas de Suiza (Briefe aus der Schweiz) y Fragmentos de una novela epistolar. El Hiperin de Hlderlin recurre a las cartas como desahogo, dirigidas a Belarmino y Diotima. Tambin Dostoievski empez explorando en la
novela epistolar con Novela en nueve cartas pero no volvi a insistir en esa va.
El siglo XX trae consigo la sustitucin de la novela epistolar por la novela diario.
Y quiz las dos razones que promueven este cambio sean la proximidad entre las
dos formas discursivas y la prdida de sentido de la epistolaridad en un mundo
que la percibe como un rasgo en exceso convencional y anticuado.
Un aspecto ms de la vinculacin de la novela epistolar y la novela diario es
la justificacin mediante una nota editorial de la publicacin del diario o de la
coleccin de cartas. Esa nota editorial era un tpico de la novela epistolar y permanece en la novela diario. Las excusas alegadas suelen ser similares: el descubrimiento ocasional, su propsito didctico, etc.
Otro aspecto que debemos tener en cuenta es el siguiente: la irrupcin del diario en la novela no se produce para relatar un viaje, que es el propsito de los
primeros diarios, sino para relatar de la forma ms intensa e ntima posible
los efectos de una pasin. La conexin con la carta depende de este aspecto. Las
novelas epistolares y la presencia de la carta en la novela han venido de la
mano de un propsito pattico-sentimental. Este hecho debe interpretarse de
la siguiente manera: la legitimacin social del diario como gnero del discurso
pblico viene dada por su capacidad de registrar los cambios sociales, ya sea
geogrficos o estamentales, pero la legitimacin novelstica del diario no tiene ese
perfil social sino un perfil introspectivo. Sucede adems que la presencia, por
completo convencional, del interlocutor (el Wilhelm, amigo de Werther) va diluyndose en la medida en que se intensifica el proceso de introspeccin. Este
proceso encuentra su culminacin en la novela del siglo XX, que ya no precisa
justificacin alguna de la ausencia de interlocutor.
Un momento especialmente significativo para la consolidacin de la novela
diario como forma cultural distinta de la novela epistolar tiene lugar en la literatura rusa a mediados del siglo XIX. Turguniev aborda la escritura de una novela diario a partir de la lectura de Diario de un loco de Ggol. El resultado ser
Diario de un hombre superfluo. Esta novela rene varios proyectos. El primero y
ms importante es definir la figura del hombre superfluo, que tendr continuidad
[ 11 ]
LUIS BELTRN ALMERA
en Dmitri Rudin, una novela posterior, en la que radicaliza esta figura para proponer la del hombre intil. A esta figura del hombre intil le aade otros dos
aspectos esenciales. El primero consiste en presentar al personaje de Chulkaturin
agonizando. La tarea de escribir un diario adquiere as un velo trgico. El segundo es el punto dbil de esta novela. El diario se convierte en un relato por entregas de una novela sentimental: el fracaso del enamoramiento de Chulkaturin.
El mismo Turguniev parece reconocer ese fracaso. El 31 de marzo, penltimo
del diario, el diarista escribe: Quera escribir un diario y en lugar de eso qu he
hecho? Relat un episodio de mi vida. En efecto, el diario adopta un perfil ms
propio de unas memorias. La nica referencia diarista es la alusin al tiempo atmosfrico (fro, un fro simblico, agnico). El presente apenas depara unas
pinceladas cidas. Es el pasado lo que cuenta: el fracaso del proyecto existencial
del hombre superfluo. Un aspecto novedoso quiz sea que la Nota del editor
aparece como eplogo y no como prlogo, segn suele ser habitual.
Esta es la primera novela de Turguniev. Por un lado presenta el inters de
reunir los grandes aspectos de su esttica posterior: el drama idlico-familiar, el
biografismo, el sentimentalismo. Pero, al mismo tiempo, es un intento fallido,
porque la articulacin entre esos aspectos falla. Desde el punto de vista de la
forma diario ya vemos que el propio autor parece admitir su fracaso. Se plantea
explcitamente escribir un diario. Pero la propia situacin en que coloca a su
personaje, la agona impide de hecho construir un diario. Lo que construye es
una novela seriada en das. Este fracaso quiz no sea slo un fracaso del autor,
individual, sino una constatacin de la inmadurez de la forma diario en la novela decimonnica.
LA
PLENITUD DE LA FORMA DIARIO
Puede decirse que ha sido durante el siglo XX cuando la forma novela-diario

ha alcanzado su consolidacin como forma cultural. Esta legitimacin cultural
tiene su prueba en la aparicin de una literatura terica referida a la novela-diario, a partir de 1975. Como veremos a continuacin, el fenmeno de la narracin
diarstica desborda los lmites de la novela. Pero conviene recordar que los lmites
de un gnero son siempre resultado de un consenso de una poca determinada
y estn guiados por la necesidad de los estudiosos de establecer un lenguaje
comn y relativamente fiable sobre el que poder trabajar y dialogar. Vamos a
analizar a continuacin obras que son consideradas sin ningn gnero de dudas
como novelas (La nusea de Sartre, por ejemplo) y otras que difcilmente seran
reconocidas como tales, como es el caso del Diario norteamericano de Italo
Calvino o del Libro del desasosiego de Pessoa. Como se ver, el concepto de no[ 12 ]
NOVEL A Y DIARIO
vela tiene menos relevancia para este problema que otro concepto al que vamos
a recurrir para explicar estas obras: el autorretrato.
EL
DIARIO DE
ANTOINE ROQUENTIN
La nusea es quiz la novela-diario que ha alcanzado mayor relevancia entre

las del siglo XX. Se toma tan en serio el papel del diario que presenta lagunas,
palabras tachadas, lecturas dudosas Incluso algunas de sus entradas responden
a un criterio horario, lo que muestra una radicalizacin de la forma diario, que
pronto advertimos que expresa el estado de una conciencia alterada por la locura. En esta ocasin la composicin en forma de diario parece estar determinada
por un propsito didctico: el eje de esta novela es la exposicin de una doctrina
que se viene denominando existencialismo. Sin embargo, la forma diario y, sobre
todo, la forma interna, la forma novela, no son mero ornamento. Estas formas
apuntan una dimensin hermtica de la obra: Roquentin se interroga sobre la
posibilidad de salvacin. La salvacin es la posibilidad del pecado de existir, dice.
Quiero apuntar aqu algo que merece ms detenimiento del que podemos dedicarle en esta ocasin y es que el existencialismo sartreano y posiblemente el
existencialismo a secas es una forma de hermetismo. Y que la forma diario
predominante en el siglo XX est al servicio de la dimensin didctica de la novela actual. Quiz pueda deducirse tambin de la lectura de esta novela que
Sartre apuesta por una forma literaria que adquiere una relevancia inusitada para
su exposicin: el autorretrato de un personaje que busca su salvacin.
DIARIO
NORTEAMERICANO
1959-60
Italo Calvino nos ha legado nunca mejor dicho lo de legado un divertido

diario. Calvino no lo public. Su viuda, Esther Calvino, lo recogi de una carpeta de materiales reunidos para trabajar en la autobiografa de Calvino, y que se
ha publicado pstuma con el ttulo de Ermitao en Pars. Pginas autobiogrficas. El Diario norteamericano constituye un captulo de esta recopilacin. Esther
Calvino lo describe as:
El Diario norteamericano, en cambio, no es sino una serie de cartas enviadas regularmente a su amigo Daniele Ponchiroli, que trabajaba en la editorial Einaudi,
destinadas tambin a los dems compaeros de trabajo e, incluso, como escribe
Calvino, a todos los que tuviesen la curiosidad de conocer y compartir sus experiencias norteamericanas (11).
El mismo Calvino propone en una de las cartas las siguientes instrucciones

de uso:
[ 13 ]
LUIS BELTRN ALMERA
Daniele, esto es una especie de peridico para uso de los amigos italianos. Einaudi recibe otra copia privada en casa. Esta copia es pblica, salvo los asuntos editoriales que puedes recortar y pasar a Fo; el resto lo guardas todo junto en una
carpeta a disposicin de todos los colegas y tambin de los amigos y visitantes que
tengan voluntad de leerlo y procura que no se pierda pero que sea ledo, de modo
que el tesoro de experiencias que acumulo sea un patrimonio de toda la nacin
(50).1
Casi nada. Resulta que el destinatario de las cartas es toda la nacin. Con todo,
hay que tener en cuenta que Calvino no public el escrito, ni siquiera mostr
intencin de hacerlo. Nada sabemos de la forma que le hubiera dado a los materiales que conforman Ermitao en Pars. Slo sabemos que pensaba trabajarlos
para un proyecto autobiogrfico, El camino de San Giovanni, que no culmin al
sorprenderle la muerte. Este cmulo de circunstancias y propsitos nos puede
permitir replantearnos lo ya dicho sobre el diario y tambin sobre la novela que
lo alberga.
Volviendo a la justificacin de Esther Calvino, ella se apoya en la dimensin
testimonial del escrito. Tal Diario no tendra valor literario: Como documento
autobiogrfico y no como prueba literaria, me parece esencial, alega. Y, sin
embargo, como autorretrato [le parece] el ms espontneo y directo (11). Y
acaso un autorretrato no es una obra de arte? En la pintura, ese gnero no admite discusin. Tambin en la literatura tenemos muestras de autorretratos: Cervantes, sin ir ms lejos. Quiz la cuestin sea qu relacin se establece entre las
formas epistolar y diario, por un lado, y el autorretrato y la novela, de otro.
Pero antes de entrar en esta cuestin merece la pena que dediquemos un
tiempo al diario de viaje de Calvino. La versin publicada no ha expurgado las
noticias de carcter editorial que Calvino dirige a sus colegas de Einaudi. En verdad, no es posible extraer esos comentarios. Uno de los ejes del viaje es ese:
reunir informacin que sea til a la editorial. Pero hay otros ejes que dan unidad
a la obra. El Diario no es un mero cmulo de observaciones o noticias, aunque
est formado por una serie de notas, con temas diversos y un orden temporal.
Esa unidad la da la perspectiva que adopta el autor ante un mundo nuevo, perspectiva crtica tanto con ese mundo como con la imagen convencional que se
viene dando de ese mundo. Esa distancia incluye el humor. Este es su rasgo ms
notable, que permitira leerlo como una novela. Y est orientada a la bsqueda
de un mundo mejor. Tales elementos, humor y reformismo, definen una conciencia; una conciencia en movimiento. En cierta medida tiene razn, pues, Esther
Calvino al decir que se trata de un autorretrato, pues ese estado de conciencia
1
Calvino utiliza en esas cartas mltiples abreviaturas. Este es un rasgo ms propio del diario que
de las cartas. Quiz haya que considerar estas abreviaturas como prueba del carcter transversal de esta
obra.
[ 14 ]
NOVEL A Y DIARIO
queda retratado sobre el escenario del dinamismo de la travesa norteamericana.

A propsito del libro en conjunto Esther Calvino concluye:
El sentido de este libro podra ser () el de establecer una relacin ms estrecha
entre el lector y el autor a travs de estas pginas. Como pensaba Calvino, lo
que cuenta es lo que somos, es profundizar nuestra propia relacin con el mundo
y con el prjimo, una relacin que puede ser a la vez de amor por lo que existe y
de voluntad de transformarlo (11 y 114).
Las palabras de Calvino corresponden a una entrevista que le hizo Carlo Bo a

su regreso a Italia. Constituyen un anticipo de un argumento que Calvino desarrollar posteriormente y que alcanza en Palomar su ms certera expresin.
Concluiremos este epgrafe con dos anotaciones secundarias. No hay intimidad
en el Diario aunque contenga secuencias relativas al sexo. El autorretrato no es
el retrato de un individuo sino el de una poca, vista por un observador de excepcin. La segunda observacin es formal: el regreso del diario al epistolario, si
bien es un epistolario unidireccional y de destinatario universal.
DEL
DIARIO AL PUZZLE
Un paso ms all de la forma diario lo encontramos en obras, tenidas con

frecuencia por novelas, que combinan el fragmento reflexivo con otros materiales
tambin fragmentarios. Es el caso del Libro del desasosiego de Pessoa, de Advertisements for Myself de Norman Mailer, de Diario de 360 de Luis Goytisolo y de
Diario de un mal ao de John Maxwell Coetzee, entre otras obras.
Este fenmeno es mucho ms amplio y desborda los contornos del diario. Por
ejemplo, el Libro de Manuel de Julio Cortzar introduce en la novela fragmentos
periodsticos. En las obras mencionadas el componente de diario es un elemento
central. Las caracteriza el ofrecer una constelacin de elementos que van desde
la intimidad a la pura actualidad, normalmente poltica, pasando por el ensayo.
Esto sucede en Diario de un mal ao (Diary of a bad year, 2007). La parte superior de las pginas de esta obra estn ocupadas por ensayos de un tal seor C.
Estos ensayos versan sobre temas muy variados: la pedofilia, la universidad, el
anarquismo, Zenn Despus vienen el diario ntimo y un relato, el de la reaccin que suscita la lectura de los ensayos en Anya, la joven secretaria, y su novio
Alan. Este orden cambia en el segundo diario. Los ensayos toman un carcter ms
personal: las cartas de los admiradores, por ejemplo. El diario ntimo es sustituido
por la crnica de Anya y por una carta suya al seor C. Estos ltimos elementos
constituyen una novela de educacin de Anya. Es una novela de educacin que
reduce sus componentes al mnimo: el educador el seor C, el sujeto de la
educacin Anya y el maligno Alan, la figura demonaca que precisa el bildungsroman.
[ 15 ]
LUIS BELTRN ALMERA
El inters de esta novela radica, pues, en la dimensin didctica que sustenta

y en el producto de esa dimensin: la educacin. Esa dimensin se da a dos niveles: el contenido de los ensayos y la actitud frente a las ideas que contienen,
que es relativizada por la opinin adversa de la joven pareja que observa y espa,
y por las consecuencias que esa actitud tiene sobre el escritor C. El proceso educativo es doble: Anya y el seor C. En un momento dado el escritor toma conciencia de su vacilacin esencial ante los grandes temas: pese a toda una vida
de aprendizaje en el escepticismo dice todava parezco creer que la excelencia, aret, es indivisible. Qu extrao! (185). O al confesarse: (Es interesante
constatar cmo el avance del individualismo mercenario lo empuja a uno al rincn del idealismo reaccionario) as, entre parntesis, como una fatalidad (136).
El Libro del desasosiego participa de esta lgica pero introduce aspectos especficos. Esta obra se sita en un plano superior a la educacin. O quiz debera
decir en el plano superior de la educacin: el de las grandes lecciones de la vida.
El mismo Pessoa explica que, si sus lecciones son ledas algn da, estara bien
y, si no son ledas, tambin. Su gran leccin consiste en ofrecer una contemplacin esttica de la vida, dado que no sabe creer en Dios y no puede creer en la
Humanidad, mera suma de animales (29). Esta actitud comporta un gnero: el
del testimonio de la gran leccin de la Humanidad. Este gnero lo inaugur Hesiodo en Trabajos y das. Y lo refund Dante en El Convivio. Este gnero permite esa combinacin de intimidad, ensayo y actualidad que conforma la dimensin
superior de este tipo de obras-puzzle.
DIARIO-AUTORRETRATO-NOVELA
El debate en torno a la novela-diario se ha venido moviendo entre dos lmites.

El primero consiste en valorar la forma externa. Es la propuesta formulada por
Gerald Prince. El segundo consiste en considerar el diario como una estrategia
presentacional que rehye la autoridad de la retrospeccin narrativa. Esta es la
propuesta de H. Porter Abbot. Prince es un narratlogo estructuralista. Abbot es
un narratlogo postestructuralista: narrative is everywhere, dice. Narracin es
novela, cine, teatro, poesa, historia, narracin de memorias, cmics, ballet, hipertextos, pintura, notas, conversacin As piensa ahora. En 1982 anunciaba esto
con esa definicin del diario como estrategia presentacional. En el fondo, y esto
es lo quiero mostrar aqu, ambas propuestas son formalistas y pueden ser cuestionadas.
Prince se funda para establecer un subgnero en criterios formales pero tambin en el papel enunciativo que corresponde a lo que l mismo llam narratario. H. Porter Abbott, en cambio, pretende lo contrario: no se debe concebir la
novela-diario como un gnero y sera mucho ms conveniente tomar el diario
[ 16 ]
NOVEL A Y DIARIO
ficcional como una forma narrativa muy flexible, cuyas caractersticas no son
patrimonio de una obra concreta. Para ello propone tres tipos de criterios funcionales en su consideracin del diario como narrativa: funciones temticas, funciones
mimticas y funciones temporales. Estas funciones seran las caractersticas de la
estructura narrativa del diario. Por funciones mimticas entiende la ilusin de lo
real (el realismo formal, segn expresin de Ian Watt). Por funciones temticas
entiende el aislamiento y la autorreflexin (Self-Reflection). Y por funciones temporales entiende la inmediatez, el suspense y la atemporalidad (Timelessness).
Mi propuesta acerca de esta cuestin viene a decir que, en efecto, la noveladiario no es un gnero ni un subgnero. Pero tampoco un tipo especial de narracin, una modalidad narrativa. En mi opinin, el diario aporta a la novela un
eslabn en la evolucin de sus formas compositivas. Ese eslabn conecta la coleccin epistolar con otras formas futuras, quiz ms imprecisas y fragmentarias,
como hemos visto en las novelas-puzzle. El motor de esta evolucin es la pulsin
de la novela para absorber y ofrecer nuevas formas de reflexin y nuevos contenidos. Tampoco la novela epistolar es exactamente un gnero (o subgnero). Lo
es la novela pattico-sentimental. En esta lnea novelstica vemos la importancia
de las cartas, ya sea como elementos interpolados en la novela, ya sea conformando la novela entera como una coleccin epistolar.2 Lo esencial de esa forma
novelstica la pattico-sentimental, que florece en los siglos XVII y XVIII
aunque aparezca antes y contine despus es la exposicin del conflicto
entre el ser social y el ser privado (pasional). Ese conflicto llega a su punto ms
elevado en la sociedad cortesana. De ah que, una vez superada esa forma social
por la sociedad burguesa, tal forma novelstica decaiga y se convierta en una
forma residual de novela para jovencitas (la novela rosa).
La novela moderna ha tomado diversos caminos. La confesin, las memorias,
la rendicin de cuentas han ocupado un lugar en el escenario de la novela moderna. Ya los prerromnticos del crculo de Jena (los Schlegel y Novalis) reivindicaron Las confesiones de Rousseau como novela. Mainer ha llamado a esta
orientacin de la novela la novela del yo. Parece por completo legtimo ver una
esfera de la novela en torno al yo, al self, en la era moderna, que tiene uno de
sus atributos, si no el primer atributo, en el individualismo. Pero quiz no sea un
problema tan simple. Puede decirse que en la Modernidad los gneros de la bsqueda del yo, de la rendicin de cuentas se han incorporado a la novela en varias
modalidades, desde frmulas compositivas tales como el monlogo interior y los
diarios a nuevas posibilidades novelsticas como el autorretrato. La novela-diario
2
Entre las novelas pattico-sentimentales las hay enteramente epistolares, como Las amistades peligrosas. Pero tambin hay otras en las que la carta ocupa un papel puntual, aunque relevante. Esto ocurre
en La princesa de Clves y otras novelas de Mme. de La Fayette.
[ 17 ]
LUIS BELTRN ALMERA
se sita como un medio ms para alcanzar la manifestacin de los procesos de

conciencia en la novela.
Suele suceder cuando hablamos de gneros literarios que nos manejamos con
un abanico de posibilidades muy reducido, el que nos ofrece el consenso alcanzado en nuestra poca. En cambio, una investigacin en la historia literaria nos
proveera de una gama mucho ms amplia de gneros. En esa gama encontraramos el autorretrato. El autorretrato es un gnero importante en pintura. Muchas
veces no se justifica por un simple narcisismo del artista. Tambin hay autorretratos literarios. Son bien conocidos los de Cervantes y Antonio Machado. A veces
el autorretrato adopta formas ms complejas. Y entre esas formas est la de la
novela-diario. Quiz no todas las novelas-diario sean autorretratos, pero s lo son
algunos. Entre Diario de un hombre superfluo y Diario americano hay una diferencia que no es formal, en el sentido habitual de esta palabra. La novela de Turguniev es la novela sentimental de un hombre intil. La obra de Calvino sera una
novela de viajes (dejaremos de momento la cuestin de por qu este escrito es una
novela). Pero a esta diferencia se le puede confrontar una similitud. Y esa similitud
es su carcter de autorretratos. El personaje de Turguniev se autorretrata como un
hombre intil. Calvino se autorretrata como una conciencia en movimiento.
Hace aproximadamente un siglo Ortega hablaba en estos trminos de las verdaderas categoras estticas: ciertos temas radicales irreductibles entre s (196). A
esta definicin habra que aadirle que esos temas radicales no pueden establecerse por un procedimiento analtico simple, esto es, con una lgica elemental. Precisan
de otro tipo de anlisis, un anlisis histrico o, mejor dicho, un anlisis filosfico
histrico. Si echamos mano de esa concepcin histrico-filosfica, comprenderemos
que el yo, el individuo, slo aparece como sujeto del universo en la era moderna,
luego no puede ser uno de esos temas radicales. La novela del yo sera un producto moderno. As lo concibe Mainer. Este planteamiento tiene una importante dosis
de razn: el diario como forma novelstica es un fenmeno moderno, como venimos diciendo. Sin embargo, no es un tema radical. Es slo una forma externa,
compositiva. Un tema radical es el viaje, un smbolo de gran trayectoria en la literatura universal. Diario americano es, ante todo, un diario de viaje. Otro tema
radical es el patetismo sentimental. Diario de un hombre superfluo es, sobre todo,
aunque no nicamente, una novela sentimental. Ciertamente estas verdaderas formas estticas se entrecruzan en la era moderna y pocas veces las encontramos
aisladas, puras. Lo normal es encontrarlas entrecruzadas en la novela moderna.
Pero, aun dentro de esta diversidad, el diario como forma novelstica nos permite apuntar una caracterstica que recorre las novelas mencionadas: el didactismo. Y, dentro del didactismo, la exploracin de la relacin del sujeto con el
mundo. Volviendo nuevamente a Mainer, este gran fillogo ha apuntado que la
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NOVEL A Y DIARIO
filosofa es el gran argumento de la novela del siglo XX.3 En esta ocasin vengo
a coincidir con esta opinin aunque le d otra formulacin, no s si ms o menos
acertada. El didactismo es la primera y gran orientacin de la novela del siglo XX.
Ese didactismo lo hemos visto en todas las novelas o cuasinovelas mencionadas.
Ha adoptado posiciones aparentemente diversas, desde la investigacin de la
autoconciencia al simbolismo humorista o hermtico. Y digo aparentemente porque una mirada de mayor calado nos mostrara que, ms all de las posibilidades
planteadas, las diferencias no son tan grandes como pudiera parecer. El didactismo del siglo XX no ha sido el didactismo de la formacin sino un didactismo de
la salvacin ante el torbellino de las fuerzas centrfugas o centrpetas que amenazan el proyecto de la humanidad.
BIBLIOGRAFA
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PRINCE, Gerald (1975), The Diary Novel: Notes for the Definition of a Sub-genre, Neophilologus, 59, 4, oct. 1975, pp. 477-481.
3
Me refiero al estudio Ensayos, dietarios, relatos en el telar: la novela a noticia, cuya tesis bsica es que,
as como en el siglo XIX la novela se relaciona con las ciencias sociales y en el siglo XX con la filosofa (incluyendo los lmites del lenguaje), en el siglo XXI podra estar muy influenciada por la sociedad de la informacin,
por la actualidad, y lo ejemplifica hablando de novelas espaolas recientes que parten y tratan de noticias actuales (Cielo raso de Pombo, sobre los conflictos en El Salvador, por ejemplo), o son advertencias morales
sobre lo que sucede a nuestro alrededor (Plenilunio de Muoz Molina; Raval. Del amor a los nios, de Arcadi
Espada, sobre la pederastia), o se basan en noticias de otro tiempo (Soldados de Salamina).
[ 19 ]
ENTRE LO PBLICO Y LO NTIMO:

EL DIARIO DE LOS DRAMATURGOS
CLAUDIA GIDI
UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Desde hace algunos aos me he dedicado al estudio del texto dramtico, de

modo que al recibir la invitacin para participar en un simposio sobre el diario
como forma de escritura y pensamiento, me entusiasm la posibilidad de indagar
sobre las relaciones que podran existir entre el ejercicio de una escritura volcada
hacia la interioridad y otra que, por el contrario, conduce a lo pblico y lo espectacular. Nunca antes, leyendo al azar diarios de dramaturgos, me haba preguntado si habra alguna relacin entre ambas prcticas. Ahora, gracias a este
simposio, pude plantearme con toda claridad el problema y tuve ocasin para
volver a algunos de los diarios que me haban parecido, por diversas razones,
memorables; diarios como los de Joe Orton, Bertolt Brecht, Eugne Ionesco, Arthur Miller, Rodolfo Usigli y debo reconocer que no pude dar con un rasgo
general que los identificara en conjunto. Por el contrario, y quiz como hubiera
debido esperar desde un principio, lo que hall fue una diversidad de formas de
escritura, de asuntos, tonos y preocupaciones propios del gnero diario. Y es que
tal como seala Alain Girard, cada diario se parece slo a s mismo, aunque al
final, dejando atrs las particularidades de cada uno, se pueda observar el parentesco que tienen entre todos (1996, 34).
Antes de empezar, y sin detenerme demasiado en ello, quisiera mencionar un
tipo de escritura en especial, cercano y a la vez distante del diario, pero ante
todo inscrito por completo en la esfera de lo teatral: me refiero a las bitcoras de
trabajo, gnero muy practicado sobre todo en los ltimos aos. Las bitcoras dan
cuenta del proceso de creacin de las puestas en escena ese fenmeno tan
evanescente como misterioso, mediante el recuento cotidiano de los ensayos.
Responden al inters, cada vez ms extendido, por el espectculo teatral como
forma artstica autnoma e independiente del texto dramtico, que en las ltimas
dcadas ha buscado, quiz en exceso, separar lo literario de lo espectacular. Las
bitcoras, pues, instrumento de trabajo que aspira a posibilitar ulteriores investigaciones sobre el fenmeno teatral, constituyen un testimonio que, en el mejor
[ 21 ]
CL AUDIA GIDI
de los casos, deja constancia del arte potica, no ya del dramaturgo sino del director de escena. Sin embargo, no voy a abocarme ahora al estudio de este gnero porque dista mucho del inters central del simposio, toda vez que la bitcora no da lugar a las reflexiones privadas del yo; por el contrario, son textos que
ms bien tienden a desdibujar el yo que escribe, y que las ms de las veces no
son redactados por el director de escena sino por algn testigo privilegiado del
proceso de creacin.
Un diario importante, vasto y trascendente desde el punto de vista de la literatura, del drama y la poltica, es el del famoso dramaturgo alemn Bertolt Brecht.
Aunque en rigor, al hablar del autor de Madre coraje, habra que hablar de dos
tipos distintos de diarios. Por una parte estn los ms ntimos, de juventud, que
van de 1920 a 1922; y por otra, los famosos Diarios de trabajo, que abarcan de
1938 a 1955.
En los primeros escritos en letra cursiva y en cuadernillos probablemente
confeccionados por el propio autor, segn sealan los editores alemanes,
Brecht recoge ante todo sus vivencias personales, aunque tambin aparecen algunos versos suyos, notas sobre las obras teatrales que estaba escribiendo y algunas reflexiones sobre arte y poltica.
Por el contrario, en los Diarios de trabajo, mecanografiados en hojas sueltas
que despus iba pegando sobre las pginas de un cuaderno, la vida ntima se
relega a un ltimo plano. En los extraos momentos en que llegan a filtrarse sucesos de su vida privada aparecen descritos siempre de manera sobria y escueta, sin
adjetivacin alguna. En la entrada del 21 de marzo de 1941, Brecht explica que los
asuntos de ndole privada no solo tienen muy poco inters para l, sino que,
adems, no ha dado con una forma de exponerlos que lo satisfaga (1977, 271).
En absoluta coherencia con su propuesta de un arte ligado de manera indisoluble a lo social y a lo poltico, Brecht se ocupa fundamentalmente de su quehacer creativo y de los extraordinarios acontecimientos que marcaron la historia de
las primeras dcadas del siglo XX: la llegada de Hitler al poder, la Segunda Guerra Mundial, el macartismo en los Estados Unidos, etctera. En este sentido, el
Diario de trabajo de Brecht pareciera ilustrar lo que afirma Alan Pauls sobre los
diarios del siglo XX: se ocupan, si no de los derrumbes personales (alcoholismo,
locura, impotencia), de las catstrofes histricas (guerras, holocaustos) (Pauls,
pud Giordano, 2006, 86).
Ahora bien, es posible observar una transformacin significativa en estos Diarios de trabajo. Las entradas que van de mediados de 1938 al inicio de la Segunda Guerra estn centradas en su trabajo artstico; en ellas plantea y comenta
problemas relacionados con su obra creativa, reflexiona sobre sus lecturas, registra conversaciones con amigos e intelectuales. Un ao despus, no solo registra
tambin los acontecimientos polticos, sino que comienza a insertar en el Diario,
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ENTRE LO PBLICO Y LO NTIMO : EL DIARIO DE LOS DRAMATURGOS
a manera de collage, fotografas, recortes de peridico, mapas, caricaturas, a veces sin relacin directa con las notas que acompaan. Esta forma de armar su
Diario evoca, sin duda, un rasgo importante de la propuesta teatral de Brecht,
que consiste en incorporar a la escena elementos visuales y sonoros tales como
canciones, grandes carteles, proyecciones cinematogrficas, para establecer un
contrapunto con la accin dramtica y suscitar as un efecto distanciador.
Importa este Diario para la historia del teatro toda vez que, como seala Pauls,
constituye un fenomenal laboratorio experimental donde el escritor, mientras
huye de la Alemania nazi, monta y desmonta la mquina de su pensamiento y de
su prctica teatral (1996, 109). En l, Brecht verti muchas de las ideas que iban
a ser fundamentales para el desarrollo de su propuesta dramtica, la cual buscaba construir imgenes de la vida social con la intencin no de subyugar al espectador sino de invitarlo a adoptar una actitud crtica frente a dicho fenmeno social, para estar por fin en condiciones de transformar el estado de cosas. El diario,
entonces, con su buena dosis de reflexin poltica, puede funcionar como va de
entrada a su obra dramtica y como pista para seguir las huellas del desarrollo
de su pensamiento terico.
Quisiera que pensramos ahora en los diarios de Eugne Ionesco, otro gran
autor dramtico, que como Brecht, revolucion la escena teatral en Occidente,
rompiendo los paradigmas de la tradicin clsica aristotlica. Se trata de un creador que tambin vivi los aos convulsos de la Segunda Guerra Mundial y que
nos dej unos diarios sumamente atractivos tanto desde el punto de vista del
gnero al que pertenecen, como por las relaciones acentuales que pueden reconocerse entre ellos y su obra dramtica.
Tuve a mi alcance la versin castellana de los diarios de Ionesco, publicados
en vida de su autor: Journal en miettes (1967) y Prsent pass, pass prsent
(1968); ambos editados por Guadarrama, en versin de Marcelo Arroita-Juregui,
bajo los ttulos genricos de Diario y Diario II. En ellos, Ionesco pone a prueba
la flexibilidad de un gnero ya de suyo maleable. Borra aspectos que han sido
considerados esenciales. Llama la atencin, por ejemplo, la ausencia casi total de
marcas temporales, caracterstica considerada por muchos autores como sine qua
non del diario. En el primer volumen prcticamente no hay fechas que ubiquen
los textos. En el segundo, aparecen algunas ms, no muchas, que indican un ao,
no das ni meses. Adems, las entradas no estn ordenadas de manera cronolgica; rompiendo as con otra de las grandes convenciones del gnero, que es la
narracin lineal de la vida interna o externa de un ser humano. Ionesco salta con
gran libertad de su infancia al presente, para de inmediato volver la mirada a otro
punto, de difcil ubicacin en el tiempo.
Como sabemos, puede resultar problemtico trazar las fronteras entre los gneros del yo o autobiogrficos. Y en estos diarios queda patente esta dificultad:
en ellos el pasado tiene un espacio mucho mayor que el presente. La escritura
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CL AUDIA GIDI
de Ionesco parece incluso que tiende a desdibujar el presente de la enunciacin,

supuesto que est en la raz del gnero diario y, en cambio, se detiene mucho
ms en recuerdos de su infancia, en la recreacin de su mundo onrico, as como
en reflexiones filosfico-existenciales, en las que la idea de la muerte ocupa un
lugar central. Sin embargo, los Diarios de Ionesco no son la crnica del siglo XX,
sino el testimonio de una conciencia dividida entre el impulso esttico y la tensin moral. Se trata de una escritura fluida e intensa en la que lo estrictamente
biogrfico apenas desborda los confines de la infancia.
La recuperacin de su propia historia se expresa, a veces, en reconstrucciones
simples de momentos, sensaciones o imgenes: jirones de su pasado: Busco en
mi recuerdo las primeras imgenes de mi padre. Veo colores oscuros. Yo tena
dos aos, me parece. Mi madre est junto a m, lleva un gran moo. Mi padre
frente a m, cerca de la ventanilla. No veo su rostro, veo sus hombros, veo una
chaqueta. De repente, el tnel. Lanzo un grito (Ionesco, 1969, 9). Otro tanto
ocurre con su mundo onrico, aunque en diversas ocasiones va ms all del mero retrato de los sueos para buscar en ellos sentidos que expliquen su existencia.
En todo caso, buscarse a s mismo parece ser el impulso que lo mueve: Recordarse, buscar en el caos. Hago excavaciones en una tierra dura para hallar all los
restos de mi prehistoria (Ionesco, 1969, 36).
Sin embargo, es la muerte la idea que atraviesa de principio a fin tanto su
vida como las pginas de sus Diarios. a los cuatro o cinco aos me di cuenta
de que me hara cada vez ms viejo, de que me morira (Ionesco, 1968, 15). A
partir de ah la muerte, y el paso inexorable del tiempo que conduce a la muerte, estar siempre presente desde la reconstruccin memorstica del adulto que
escribe. Elijo, casi al azar, algunos fragmentos que lo ilustran: no se puede saber
nada salvo que la muerte est ah, acechando a mi madre, a mi familia, a m (Ionesco, 1968, 32), afirma. Estamos en la vida para morir, dice en otra parte
(Ionesco, 1968, 41). En una de las ltimas entradas del primer Diario anota: Para m la tierra no es nutricia, es lodo, es la descomposicin, es la muerte que me
espanta. Las bodegas, los interiores de las casas, son para los dems nidos, refugios; para m, son tumbas (Ionesco, 1968, 229).
La certeza de la muerte, la conciencia de que un da, inexorable, su madre
fallecera, le dio existencia a la idea del tiempo (Ionesco, 1968, 37). Y me parece
que es justamente la permanencia de la muerte la que nos puede dar la clave para
explicar la ausencia casi total de fechas, la falta de precisin cronolgica que caracteriza este diario sui gneris. En las primeras pginas, Ionesco anota:
Cundo me di cuenta por primera vez de que el tiempo pasaba? El sentimiento
del tiempo no estuvo inmediatamente ligado a la idea de la muerte. Por supuesto,
a los cuatro o cinco aos me di cuenta de que me hara cada vez ms viejo, de
que me morira. Hacia los siete u ocho aos me deca que mi madre se iba a morir un da y me trastornaba ese pensamiento (Ionesco, 1968, 15).
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Qu pueden significar, pues, los das, ante este fluir constante e irremediable de
la vida hacia la muerte? A qu consignar fechas si el tiempo no es ms que un
continuo deslizarse hacia la muerte? Cuando a Ionesco lo abandon la infancia,
perdi el presente, y la vida se convirti en un pasado precipitndose en el futuro, es decir, en el abismo (1968, 34).
Adems, a lo largo de estos diarios es frecuente encontrar, en el movimiento
de un alma que busca dar salida a su sufrimiento, rasgos que evocan, si no la confesin misma, al menos la queja; antecedente para Mara Zambrano de la
escritura confesional. En los diarios de Ionesco campean la contradiccin y la paradoja. El ser humano se percibe fragmentado, escindido entre un yo que se reconoce y un yo que aparece como extrao:
Casi tengo la impresin de que en m se desarrollan acontecimientos, de que en
m unas cosas, unas pasiones, se agitan, se oponen; de que me miro y que veo el
combate de esas fuerzas contrarias y que, unas veces una, otras veces otra, toma
la delantera; una pelea, un campo mental de batallas, y de que el yo verdadero es
ese yo que mira al yo de los acontecimientos y de los conflictos. Yo no soy esas
pasiones, parece; soy el que ve, mira, comenta, considera. Soy tambin el que,
ardientemente, desea otro yo (Ionesco, 1968, 52).
Si siente la necesidad de dar voz a una experiencia esencialmente humana, compartida por todos, de decir en voz alta lo que los dems se dicen a s mismos o
murmuran, ello no lo previene de la inutilidad del esfuerzo; ya que concibe la
literatura como esa conciencia intil, y al mismo tiempo inevitable, de la desgracia de la vida (Ionesco, 1968, 34).
Sin embargo, no obstante que el dolor, el espanto ante la muerte y el sinsentido son las constantes que dan el tono a estos diarios, en el movimiento paradjico que implica la huida de s mismo en espera de hallarse, en la toma de
conciencia de la inadmisible condicin humana, asoma tambin algo parecido
a la esperanza. Si pudiese pensar que lo que confieso no es una confesin universal, sino la expresin de un caso particular, lo confesara de todos modos, con
la esperanza de ser curado o aliviado, afirma (Ionesco, 1968, 34).
Si en ocasiones llega a considerar impdica su escritura diarstica, justifica el
intento sealando su deseo de encontrarse a s mismo, de dar salida a sus sufrimientos, y sealando su necesidad de rescatarse del olvido, de dar batalla a la
muerte. Es curioso que los recuerdos se ensombrezcan igual que los cuadros!
(Ionesco, 1969, 14), anota al principio del segundo volumen. Ms adelante, en una
de las pocas entradas fechadas, afirma: 1967: Olvido, cada vez ms. Voy a perder
por completo la memoria? Es eso morir? (Ionesco, 1969, 38). Sin embargo, preservar la memoria se convierte en una lucha casi perdida, su historia se le desvanece
a tal punto que lo nico que le queda son los recuerdos de los recuerdos:
Releo las pginas que he escrito sobre los recuerdos lejanos. Ya no me quedaba
mucho, por aquel entonces, del mundo de la infancia, restos del mundo y ruinas.
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CL AUDIA GIDI
Algunos trozos de un espejo empaado. Todava poda contemplar en l mi cara.

Ahora ya no me queda ms que el recuerdo de los recuerdos, el recuerdo de esos
pocos recuerdos (Ionesco, 1969, 36).
Ahora bien, es importante establecer el nexo que existe entre sus preocupaciones
existenciales, relacionadas en particular con la muerte, y la creacin del teatro del
absurdo. Un teatro que no solo rompi con un paradigma, al polemizar con el
realismo mimtico, sino que construy un mundo sin Dios, sin hroes, vaco e
irracional. Sin embargo, es preciso reconocer que si en la escritura de su Diario,
Ionesco verti sus angustias existenciales en tonos ms bien sombros, en su
prctica teatral, en cambio, logr introducir un acento ldico, dndole espacio al
juego, a la risa, a la parodia de la tradicin clsica y del propio teatro realista, lo
cual nos hace pensar que al mantener dos modos de escritura paralelos Ionesco
busca satisfacer dos impulsos vitales diferentes.
No obstante la casi total ausencia de registros de la vida cotidiana en estos
diarios, es posible encontrar diversas huellas del presente de la enunciacin. No
todo es reflexin intemporal, o ejercicio de la memoria, o ficcin literaria. Algunos
pasajes, en los que el autor se sita en presente, nos permiten trazar, as sea de
manera difusa, ciertas relaciones temporales entre distintas pocas o instantes
de la escritura. Va a hacer un ao que, prcticamente, interrump este diario y
esta bsqueda, esta exploracin, en el bosque espinoso de m mismo (Ionesco,
1968, 198), afirma en cierto momento. Adems, en algunas ocasiones el presente
se evidencia cuando Ionesco inserta comentarios crticos a propsito de escritos
anteriores; es decir, que en ciertas entradas incorpora, entre parntesis, alguna
nota posterior con sus nuevas consideraciones, con lo cual queda constancia de
al menos dos tiempos claramente diferenciados: el de la escritura original y el
de una lectura posterior, que a su vez da lugar a una nueva escritura.
El dilogo que establece consigo mismo, en dos tiempos distintos, tan frecuente en este tipo de escritura, se desarrolla a tal punto en los diarios de Ionesco que
logra, con cabal lucidez y mediante su voluntad creadora, verse a s mismo como
otro. Es decir, que en el desdoblamiento de la persona entre el yo que escribe y
el yo recreado, Ionesco se configura a s mismo como personaje. En este sentido
vienen muy a cuento las ideas de Bajtn a propsito de la creacin artstica:
La creacin esttica no se explica ni cobra sentido de un modo inmanente a una
sola conciencia, un acontecimiento esttico no puede tener un solo participante
nico, que al mismo tiempo experimente la vida y exprese su vivencia mediante
una forma artsticamente significativa: el sujeto de la vida y el de una actividad
esttica que le d forma a esta vida no pueden coincidir (2000, 99).
As, Ionesco no solo construye un otro en una forma literaria tan ntima, sino que
tambin toma en cuenta al otro que leer en ltima instancia estos Diarios. Adems, si se atiende a la forma como est organizado el material, se observa que
hay un orden diferente del que dara naturalmente el registro cotidiano de los
[ 26 ]
hechos. Hacia la mitad del segundo volumen, por ejemplo, aparece un texto
ubicado Alrededor de 1940; la entrada siguiente est fechada entre 1967 o
1966, es decir, veintisis o veintisiete aos despus. Y en esta ltima, Ionesco
explica que ha sentido la necesidad de emparejar estas notas, distantes entre s
por tantos aos (1969, 91). Atrae tambin la presencia intermitente de pequeas
narraciones, alejadas de una esttica realista, en el primer Diario, y de cuentos
para nios de menos de tres aos, en el segundo; en ambos casos, al menos en la
edicin espaola, las narraciones intercaladas aparecen siempre resaltadas en letras
cursivas, y al parecer no guardan ninguna relacin con los asuntos que se registran en los diarios.
Sin embargo, pese a su gran fuerza reflexiva, a lo largo de las ms de quinientas pginas que conforman sus dos primeros diarios, Ionesco apenas si recapacita sobre su propia obra literaria; reserva slo unas cuantas pginas a una posible
potica que nos diera luces sobre su teatro; aunque ofrece algunas pistas que
vale la pena sealar.
En las notas del primer volumen pueden observarse, por ejemplo, puentes que
vinculan su escritura dramtica y la idea de la muerte. En una de las entradas,
Ionesco apunta que un gran poeta tradujo, estando muy enfermo, El rey se muere, obra que tiene por tema la vejez y la muerte. Cuenta que poco despus de
terminar la traduccin el poeta muere, y Ionesco se pregunta qu pudo haber
significado su obra dramtica para aquel poeta (1968, 149). Afirma que escribi
El rey se muere como un ejercicio espiritual, como una leccin para aprender a
morir. Sin embargo, aunque su obra no consigui en l mismo el efecto deseado,
cunto hubiera querido que ayudara a otros a morir:
Si pudiese saber si el texto pudo aportarle algo, y qu es lo que pudo aportarle,
si pudiese saberlo! Si aquello pudo ayudar a alguien a disminuir su angustia, a
aceptar su destino, sera para m una alegra, un descanso, una justificacin. Si
aquello pudo ser una leccin para los dems, quiz me animara a pensar que pudiera ser que yo sacara provecho de mi propia leccin (Ionesco, 1968, 150).
Ms adelante, en el segundo volumen, el propio Ionesco se sorprende al descubrir que algunas de sus preocupaciones, plasmadas en sus diarios, cristalizaron
aos despus en su teatro. Alrededor de 1940 escribe: He asistido a mutaciones.
He visto a la gente transformarse, casi delante de mis ojos (1969, 165). Y narra
cmo algunas personas se han vuelto extraas a s mismas. Describe cmo algunos colegas dejaron de resistirse a los embates del racismo, del absolutismo o de
los delirios colectivos; cmo poco a poco sucumban, dejaban de combatir, se
rendan ante sus propios miedos y se integraban a lo que Ionesco llam el engranaje de la maquinaria infernal (Ionesco, 1969, 167).
Al lado de esta breve descripcin, Ionesco inserta una nota, a todas luces
posterior, aunque sin fechar, en la que muestra asombro por la similitud que
encuentra entre las ideas antes expuestas y El rinoceronte, una de sus obra dra[ 27 ]
CL AUDIA GIDI
mticas ms importantes, escrita en 1959. En esta nota Ionesco deja constancia,

adems, de la enorme sorpresa que le caus recordar, al repasar antiguas pginas
de su diario, que haba llamado rinocerontes a aquellos fanticos imbecilizados. No olvidemos que su obra El rinoceronte parte de una experiencia de vida:
en Bucarest, Ionesco.
Haba visto, al correr de los aos 37 y 38, cmo parientes y amigos, en nmero
creciente, se adheran al movimiento fascista de la Guardia de Hierro. Al parecer
atacados por un virus, unos tras otros adoptaban de pronto los puntos de vista, las
actitudes, el estilo o proyectos, de acuerdo con la ideologa en alza, lo cual les
metamorfoseaba sin que lo supieran, haciendo que en lo sucesivo les fuera imposible toda comunicacin con los escasos testigos de dicha transformacin, a quienes el virus haba perdonado (Serreau, 1967, 56).
Lo mismo ocurre en la obra teatral, en la que todos los personajes se van transformando poco a poco en rinocerontes, hasta que slo queda un ser humano.
Por lo dems, Ionesco afirma que esta pieza no se refiere tan slo a la nazificacin, sino a todo proceso totalitario, tanto de derecha como de izquierda, ya que,
para el fundador del teatro del absurdo, la utopa del nazismo no es menos inhumana que el marxismo malogrado por la tradicin autoritaria rusa.
Por ltimo quisiera sealar que las preocupaciones que se manifiestan en los
Diarios de Brecht y de Ionesco no son extraas a sus prcticas literarias y teatrales. Por el contrario, es posible observar que ambas escrituras, dramtica e ntima,
estn ligadas a una misma visin artstica. En el caso de Ionesco, teida de angustia existencial, del dolor inherente al ser humano, de la vivencia del absurdo,
que trasciende cualquier sistema de Estado. Y en el de Brecht de una conciencia
poltica, ligada a la tica, que lucha por transformar la vida del hombre, mostrando las reglas sociales en su dimensin histrica, provisorias e imperfectas, y por
lo tanto susceptibles de ser modificadas.
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EXPRESS YOURSELF: LOS BLOGS, O EL DIARIO EN LA LGICA

CULTURAL DEL CAPITALISMO MULTINACIONAL
VICENTE RUBIO PUEYO

STATE UNIVERSITY
OF
NEW YORK
AT
STONY BROOK (EE.UU.)
El primer da del ao 1660, Samuel Pepys, administrador naval y miembro del

Parlamento ingls, se decida a comenzar un meticuloso proyecto de escritura:
tratar de recoger, en una serie de cuadernos, el conjunto de sus rutinas, costumbres y pensamientos cotidianos. Ese proyecto se alargara hasta 1669, dando lugar
a una de las obras fundamentales de la tradicin diarstica. En aquellos cuadernos, Pepys se dedic a consignar la variedad de asuntos, pblicos y privados, que
ocupaban su vida: desde los problemas con su esposa hasta sus opiniones sobre
las discusiones y resoluciones del parlamento. Esa mezcla de asuntos de estado
y problemas conyugales, entre otras muchas cuestiones, es patente desde la
prime-ra entrada de Pepys:
Sunday 1 January 1659/60
Blessed be God, at the end of the last year I was in very good health, without any
sense of my old pain, but upon taking of cold. I lived in Axe Yard having my wife,
and servant Jane, and no more in family than us three. My wife gave me hopes
of her being with child, but on the last day of the year [the hope was belied.]
The condition of the State was thus; viz. the Rump, after being disturbed by my
Lord Lambert, was lately returned to sit again. (Pepys: http://www.pepysdiary.com/
archive/1660/01/01/).
En 2003, Phil Gyford, un periodista y diseador londinense, tuvo eso que se

suele denominar como una brillante idea: por qu no actualizar esa obra fundamental de la literatura inglesa? Esa actualizacin no consista, sin embargo, en
hacer una nueva edicin del texto, o una seleccin, podando aqu y all aquellos
elementos en Pepys ms alejados del lector contemporneo, sino en utilizar un
formato radicalmente actual: el blog. As, desde 2003, da a da, se han venido
publicando ntegramente los diarios de Pepys. El blog, indudablemente, ofrece
unas posibilidades extraordinarias para cumplir ese cometido. A travs del uso de
hipervnculos, por ejemplo, unas entradas pueden enviar a otras sin problemas,
agilizndose as enormemente el aparato crtico y de notas. Por otra parte, la
[ 31 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
cantidad de informacin disponible en Internet permite al blog diseado por

Gyford vincular los textos con una amplia variedad de fuentes y recursos. En el
margen derecho del blog, junto a la entrada del da, podemos encontrar un enlace
al archivo de la Casa de los Comunes, donde pueden leerse las actas correspondientes al da de la entrada escrita por Pepys. De esta forma, el blog de Gyford
reproduce, de la forma ms directa y grfica posible, esa convivencia de lo pblico
y lo privado en los diarios del parlamentario ingls. Otros gestos tpicos de las
formas diarsticas, como las referencias al clima, perviven en el blog a travs de
recursos (de una humorstica exactitud) como una estimacin diaria (forzosamente aproximada) de la temperatura que haca en Londres aquel mismo da
cuya entrada estamos leyendo.
La idea de Gyford es desde luego admirable por su sencillez, y por la accesibilidad (en un sentido literal, fsico) que otorga a la obra. Y es una idea que
invita a pensar en posibilidades anlogas en el campo hispnico. Pensemos en
Larra, por ejemplo, ese autor en constante bsqueda, a lo largo de su vida, de un
pblico: qu resonancias adquiriran ttulos como Quin es el pblico y dnde
se le encuentra? al ser suspendidos en la virtualidad ofrecida por un espacio
como Internet? El caso de Gyford, no obstante, con todas las novedades y virtudes prcticas que aporta el formato del blog, no deja de constituir un ejemplo
contemporneo de toda una concepcin tradicional de la divulgacin y recuperacin de textos literarios. Pero, qu hay detrs de esa recuperacin? Qu mecanismos y concepciones de la lectura dan lugar a su posibilidad?
Como toda adaptacin literaria con fines divulgativos, la de Gyford se fundamenta en toda una idea acerca de la accesibilidad del texto literario, entendida
sta ahora no solo como la accesibilidad fsica al texto que referamos ms arriba,
sino tambin ideolgica. Como el erudito que proclama la perpetua actualidad de
su saber, lo que la versin electrnica de Gyford viene a decirnos es que el diario de Pepys es un blog, slo que en el siglo XVII. La historia queda pues comprimida en ese slo que, para que se abra paso, a travs (o ms all) de ella la
posibilidad de una comunicacin permanente, limpia, sin obstculos, entre dos
sujetos (el autor y el lector). Esta comunicacin, por supuesto, ser difcilmente
perfecta, pero el objetivo del crtico, del adaptador, consiste en allanar en lo posible el camino del lector, para que este pueda comprender el texto, si no completamente, al menos en lo esencial. Lo que est actuando en esta operacin
crtica es la tradicional separacin entre Forma y Contenido: un texto literario
expresa una serie de contenidos a travs de una forma dada. Una vez operada
esta divisin, el gesto crtico de la adaptacin se hace posible: basta con volcar
el mismo contenido (la expresin vertida por el sujeto Pepys en sus Diarios) a
una nueva forma acorde a las herramientas comunicativas a las que el lector actual est acostumbrado (el blog). De esta manera, se accede por fin al que sera,
de acuerdo con esta concepcin, el objetivo ltimo de la literatura: la comuni[ 32 ]
EXPRESS YOURSELF : LOS BLOGS, O EL DIARIO EN L A LGIC A CULTURAL DEL C APITALISMO MULTINACIONAL
cacin entre dos sujetos separados por la historia. Una vez lograda la actualizacin del texto, slo queda comunicarse libremente, de sujeto a sujeto, de
autor a lector, con el diarista Pepys, transformado ahora, eso s, en el bloguero
Pepys.1
Esta transformacin, en todo caso, constituye un buen ejemplo de la continuidad existente entre diario y blog. Lo que queremos destacar, no obstante, es
el hecho de que esa continuidad, no es uniforme, ni directa. Esa es la ilusin de
la adaptacin, que opera segn la lgica de trasvase de contenidos a formatos
nuevos que acabamos de describir. Una lgica, por otra parte, basada en la concepcin histrica e ideolgica de la literatura predominante en los ltimos doscientos aos: la escritura como expresin individual, comunicacin intersubjetiva
entre autor y lector, etc. Una ideologa burguesa de la literatura, en suma.2
La problematizacin de la comunicacin literaria que acabamos de enunciar
constituye una de las bases del modelo terico desde el que realizaremos nuestros posteriores anlisis. No obstante, al tratarse los blogs de un objeto de estudio
extremadamente amplio, multiforme y todava en constante transformacin, este
trabajo tratar de concentrarse en unas pocas cuestiones, apenas unos puntos de
partida para una investigacin sujeta a una larga elaboracin posterior. Nuestra
intencin es doble: por un lado, tratar de ubicar el fenmeno contemporneo de
los blogs en relacin con las ms antiguas formas diarsticas. Por otro, trataremos
de disponer algunos elementos para un anlisis sintomtico de algunos discursos
en torno a los blogs (y otros formatos de reciente aparicin, como Facebook o
Twitter). Nuestro modelo terico se preocupa principalmente por el estudio de
los mecanismos ideolgicos que dan lugar a una serie de producciones culturales
o estticas. Es necesario aclarar que utilizamos el concepto de ideologa en segn
la teorizacin del mismo llevada a cabo por Althusser. Segn el filsofo de la Rue
dUlm, el concepto de ideologa no alude exclusivamente a un programa o
sistema de ideas y creencias partidistas que compite con otras en un determinado
escenario poltico (la acepcin del trmino ms extendida hoy en da), sino como
la matriz desde la que se constituyen los sujetos sociales, y sus correspondientes
1
Seguimos en esta cuestin a Juan Carlos Rodrguez, quien en su Teora e historia de la produccin
ideolgica (1974) haca algunas consideraciones en torno a la cuestin de las ediciones adaptadas, de los
criterios que determinan qu sera legible y qu no para el lector moderno de una obra clsica. Lo legible
es la naturaleza humana, comn a ambos. Lo no legible sera la interferencia histrica, la escoria factual
de las circunstancias, el contexto.
2
Como el propio Rodrguez seala en su texto, la historizacin de esta concepcin burguesa de la
literatura no supone condenarla, ni menospreciar sus logros y realizaciones. En concreto, el campo de las
adaptaciones literarias resulta imprescindible en la enseanza de la literatura, y cumple una labor encomiable. De lo que se trata es de sealar nicamente su carcter histrico, esto es, no natural, y de estudiar
cientficamente los mecanismos ideolgicos que hacen posible tanto tales adaptaciones como nuestras
actuales concepciones de la lectura.
[ 33 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
valores y percepciones sobre la realidad social, y sobre el lugar que ocupan en

ella:
Ideology performs an ubiquitous social function, one that must be fulfilled in every
society, including a socialist society, since in all societies men and women must be
formed, transformed, and equipped to respond to their conditions of existence.
This process of socialization requires a system of ideas, beliefs, and values by
which men and women experience their world and find their place within it as
subjects. (Resch, 1992, 206).
Este sistema de ideas, creencias y valores no es para Althusser, conviene recordar, un mero reflejo superestructural de las relaciones econmicas. Tal concepcin, propia del marxismo hegeliano, resulta indudablemente determinista.
La clsica oposicin base/superestructura de la tradicin hegeliana es sustituida,
en el marxismo estructural althusseriano, por la ms compleja nocin de causalidad estructural, por la que, si bien la economa contina siendo determinante en ltima instancia, los niveles poltico e ideolgico de la formacin
social conservan una autonoma relativa. La ideologa, segn Althusser, ser
pues segregada de las relaciones sociales, y actuando de forma ubicua a travs
de diferentes aparatos, se extender por toda la formacin social, cumpliendo
as un papel activo (y no el de un reflejo pasivo) en la reproduccin de esta. Ese
carcter ubicuo no equivale, por otra parte, a un monolitismo: de ser as, no
cabra la posibilidad de pensar en el menor cambio social. Althusser, por el contrario, insiste en el desarrollo inestable que propulsa la historia de las formaciones sociales en sus diferentes niveles. Los desajustes provocados por ese
desarrollo inestable introducen contradicciones, pugnas y mutaciones en el
campo ideolgico.
Si pensamos en el diario como un gnero privilegiado de la ideologa burguesa clsica, como la ms pura y libre expresin de un sujeto individual (la
nocin de individuo libre es precisamente la clave de bveda de todo aquel
sistema ideolgico), lo que pretendemos comenzar aqu es un estudio de los
blogs como sntoma de una particular reconfiguracin posmoderna de ese mismo
sistema ideolgico. Al carcter posmoderno de tal reconfiguracin responde el
guio en el ttulo a Jameson y su El posmodernismo, o la lgica cultural del
capitalismo tardo.3 Adelantemos ahora dos de las cuestiones que trataremos. En
primer lugar, la articulacin de esa nueva escritura democratizada en torno a la
necesidad de la expresin personal. De ah el eslogan Express yourself que
recogemos en el ttulo: un lema sintomticamente extendido hoy en da, y
3
Sustituimos la calificacin de tardo tomada por Jameson, como es sabido, de Mandel, por multinacional, lo que supone otro guio en nuestro ttulo, esta vez al ensayo de Slavoj Zizek (homenaje a su
vez a Jameson) El multiculturalismo, o la lgica cultural del capitalismo multinacional. Consideramos que
el trmino de Mandel, por otra parte, est cargado de un sentido teleolgico, caracterstico de cierto trotskismo, que no compartimos.
[ 34 ]
aplicado a los productos y campos ms diversos. En nuestro caso, es el eslogan

utilizado hasta hace poco por wordpress.com, una de las plataformas de blogs
ms utilizadas, y que aparece situado en el encabezado de la pgina principal de
la empresa. Qu significa ese imperativo exprsate a ti mismo? Qu debemos
expresar exactamente? En qu consiste esa expresin? En segundo lugar, discutiremos algunos aspectos relacionados con la supuesta democratizacin de la
escritura a la que los blogs han dado lugar. Apuntaremos ms adelante con qu
alcance, y de acuerdo a qu caractersticas, se ha producido esa democratizacin.
Un objeto radicalmente nuevo, como los blogs, supone desde luego un cierto
desafo a la labor terica. Por esta razn, un ltimo objetivo a largo plazo que
esta investigacin se propone es el estudio de los diversos discursos tericos,
escasos todava, que se han ocupado del fenmeno de Internet en general, y de
los blogs en particular. Otros modelos tericos, anteriores a la aparicin de Internet, han sido tambin recuperados, debido a los instrumentos de anlisis que
proponan para la reflexin en torno al impacto cultural de los desarrollos tecnolgicos. Examinaremos brevemente algunos de estos discursos tericos en una
de las secciones finales del presente trabajo.
DEL
DIARIO A LOS BLOGS
El caso de Pepys nos acercaba a algunas posibilidades de continuidad entre

diario y blog. Tratemos ahora las rupturas o diferencias entre ambos. Existen, por
supuesto, muchos usos de los blogs. En relacin con el diario, pretendemos reflexionar en torno a uno de esos usos, el de aquellos blogs ms prximos al
objetivo de la expresin personal4 y el vnculo existente entre el formato del
blog y la emergencia de nuevos desarrollos, vivencias y discursos de la subjetividad.
Podemos considerar el diario como la reelaboracin moderna de los gneros
didcticos confesionales, autobiogrficos. Estos, como seala Luis Beltrn (2003,
166), se caracterizan por una especial actitud del yo hacia s mismo. En este tipo
de textos, el sujeto de la escritura se auto-observa desde la perspectiva de una
conciencia avanzada, poniendo en marcha el proceso de la auto-objetivacin. Esa
actitud, en los textos confesionales premodernos, precisa adems de la presencia
de Dios, el Otro, observador ltimo del desarrollo de la conciencia. En obras
4
Dejamos a un lado, por tanto, usos periodsticos, profesionales, polticos o de otro tipo. En todos
estos casos puede encontrarse una concepcin instrumental del blog: ste se considera principalmente
como una herramienta nueva, con sustanciales ventajas prcticas facilidad de publicacin, capacidad de
llegar a mayor nmero de potenciales lectores, etc. para cumplir fines ms o menos similares a los habituales antes de su aparicin.
[ 35 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
posteriores, modernas, la conciencia avanzada sigue actuando, pero el Otro es el

propio sujeto, solitario, embarcado en un proceso de auto-conocimiento, lector
ahora de su propia vida desde otro tiempo.
Qu novedades presentan los blogs respecto a esta tradicin de los gneros
confesionales y del diario? La ms evidente es la aceleracin del tiempo. En los
blogs encontramos una aceleracin mxima del proceso de la auto-objetivacin.
Dicha aceleracin modifica, por otra parte, la finalidad del propio texto. Segn
Beltrn, estos gneros, tanto en sus muestras premodernas como burguesas, encuentran su motor de impulso en la utopa de la recuperacin de la unidad del
sujeto, el establecimiento de una identidad estable. As, la confesin se estructuraba en torno a las pocas decisivas de una vida, a travs de una serie de cortes traumticos, significativos, que terminaban por conformar, unidos todos ellos
en una serie de episodios, una teleologa de la propia existencia (el encuentro
final con Dios, con la Verdad). El diario, a su vez, se estructura obviamente a
partir de entradas diarias, con el fin de dejar ver el transcurso cotidiano de la
vida, y los desarrollos que sta va arrojando en una existencia individual en constante proceso de autoexamen.
El blog posibilita en principio el establecimiento de una narracin ms inmediata, dispuesta en jornadas como el diario, pero en muchos casos pueden ser
horas (muchos blogs se estructuran en torno a varias entradas diarias). Esta
lgica se ha acelerado todava ms en formatos como Facebook y Twitter, que
permiten una escritura en tiempo real, en permanente actualizacin y que, en el
contexto de nuestro trabajo, quiz podramos llegar a denominar micro-diarios.
En esta lnea podemos observar, por tanto, una progresiva disolucin en un presente eterno: la vida propia se escribe, se muestra, y se contempla al instante.
Una diferencia radical entre el blog y el diario parte de llevar el primero ya inscrita en su propio formato la posibilidad de publicacin. Si el diario no tiene por
qu ver la luz necesariamente, la escritura de los blogs, en su inmensa mayora, se
concibe para ser publicada y, a ser posible, cuanto antes. As se comprime extremadamente el proceso y el alcance de la propia auto-objetivacin que la escritura diarstica persegua. El carcter de proceso de la escritura (y el trabajo que
ese mismo proceso implica), en la que el sujeto puede contemplarse a s mismo,
usar la escritura para un autoanlisis, es borrado o significativamente reducido. En
su lugar aparece un producto ya terminado, concluido, y dispuesto por tanto para
ponerse en circulacin. La facilidad de publicacin que los blogs permiten implica
una presin en ese sentido: un blog es necesariamente pblico (cuestin diferente
es, por supuesto, el alcance que ese blog llegue a tener).5 Los actos de escritura y
5
Existen, por supuesto, blogs privados, a los que slo se puede tener acceso mediante claves. Pero
se trata, en todo caso, de sitios de publicacin dirigidos a comunidades muy especficas. Sigue siendo,
aunque reducido, un pblico. Esto nos lleva, por otra parte, a una discusin mayor, que ahora nos limita-
[ 36 ]
publicacin se solapan: el sentido del mantenimiento de un blog es la publicacin, la necesidad de ofrecer algo a los lectores. Es por esa razn que resulta
difcil concebir la idea de un blog ntimo, un texto secreto, escrito para no ser ledo,
como s ocurra, por el contrario, en las formas ms popularizadas del diario.
Qu impacto sufre la escritura caracterstica del diario en este nuevo contexto? Podemos sealar dos posibles desarrollos. La publicacin inmediata y el
borrado del proceso de escritura-lectura por parte del autor apuntan a la distincin bsica trazada por Marx en su anlisis de la mercanca: la conversin del
valor de uso en valor de cambio. La escritura deja de ser un trabajo, con la consiguiente posibilidad de un autoconocimiento, para convertirse en un objeto ya
cerrado, dispuesto para el intercambio. A consecuencia de esta transformacin,
se produce una segunda mutacin, la que conduce desde la auto-objetivacin
caracterstica de los gneros que estamos estudiando, hacia lo que podramos
considerar una auto-cosificacin, en la que la escritura de la propia vida se inserta a toda velocidad en un circuito de intercambio compulsivo, siempre a la
espera de la prxima actualizacin. La publicacin inmediata, centrada en el sujeto pero sin pretender una reflexin sobre el mismo sino, por el contrario, una
auto-asignacin constantemente renovada de aquello que puede hacerle atractivo
a su pblico, termina por potenciar una identificacin del sujeto con el producto
de su escritura. Al mismo tiempo, la respuesta que se espera del lector-consumidor
tiende a evitar, por lo general, valoraciones de tipo crtico o negativo. La nica
respuesta socialmente aceptable es la afirmativa, la confirmacin del acuerdo con
lo expresado por el autor.6 Por otra parte, la posibilidad de comentar, una de las
caractersticas ms distintivas e interesantes del formato blog, queda en muchas
ocasiones neutralizada debido precisamente a la abundancia de autores, y la escasez de lectores.
Vistas estas posibles transformaciones, resta discutir los cambios que escritura
como la propiciada por los blogs puede operar en el proyecto utpico de la escritura confesional. Si, siguiendo de nuevo a Beltrn, los gneros confesionales
se caracterizaban por el intento de establecer una identidad, cul es la identidad
que los blogs proporcionan? Aquella necesidad de constante auto-invencin a la
que hemos aludido es precisamente la utopa personal que la ideologa contempornea nos ofrece. Se trata de lo que podramos denominar un pseudo-perfeccionismo moral, similar al presente en tantos libros de auto-ayuda. La mistificacin ideolgica que lo compone no consiste, por supuesto, en que no se
mos a sealar: las reconfiguraciones de la clsica oposicin burguesa entre lo pblico y lo privado en la
contemporaneidad, y la progresiva estratificacin de esos polos que podra estar dndose.
6
La ltima modificacin importante (2009) de algunas caractersticas del website social Facebook
inclua cambios en este sentido. La opcin Like/Dont like, disponible en las versiones anteriores para que
los usuarios manifestaran su acuerdo o desacuerdo con los posts de otros usuarios, fue sustituida por un
simple Like.
[ 37 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
alcance ese momento de perfeccin. El proceso o el camino, si se prefiere, del

conocimiento suele basarse precisamente en la conciencia de que todo lo que
sabemos es provisional, es perfectible. El problema surge con la promesa (imposible de cumplir, y por eso insaciable, perversa) de la consecucin efectiva de esa
perfeccin que nunca llegar.
El mbito virtual que Internet ofrece permite una auto-invencin mucho ms
libre. As, el rango de posibilidades abarca desde la mostracin de aspectos de
la personalidad individual, gustos, opiniones que hablan de nosotros, que nos
expresan, y que podemos compartir con nuestros amigos y conocidos desde
nuestro perfil de Facebook, hasta la creacin, en ocasiones, de toda una identidad ficticia, dispuesta para ser mostrada en el escaparate de la virtualidad. Es en
este sentido en el que el capitalismo contemporneo ha dado la razn perversamente a Foucault. Si ste, en sus escritos sobre tica, hablaba de una esttica
de la existencia, de ser artistas de la vida propia, la ideologa contempornea parece
haber establecido como norma la necesidad de una auto-invencin constante. Una
idea que ha tenido amplio predicamento en muchos terrenos. Como el mbito
laboral, por ejemplo: ah, esa auto-invencin se impone como exigencia de flexibilidad al trabajador, impelido a actualizarse continuamente.
VOZ
Y VOTO: EN TORNO A LAS DIMENSIONES POLTICAS DE LA EXPRESIN
La posibilidad del diario, como tal gnero moderno, se articula sobre una de
las oposiciones fundamentales de la ideologa burguesa: la existente entre las
esferas pblica y privada de la vida social. La reformulacin posmoderna del diario que venimos discutiendo aqu a travs de los blogs introduce significativas
transformaciones en esa oposicin. En la seccin anterior hemos discutido algunas cuestiones referentes al carcter de los blogs como vehculo de una cierta
ideologa de la auto-expresin. En trminos generales, podemos pensar en esa
auto-expresin como aspecto vinculado a la tradicional esfera privada burguesa.
Una ltima cuestin nos llevar ahora al otro polo de aquella oposicin, a travs
de una consideracin de Internet, y de la denominada blogosfera, como nuevo
espacio pblico, o nueva esfera pblica, en el sentido descrito por Habermas.
Mencionbamos al comienzo de nuestro trabajo la emergencia de una democratizacin de la escritura, y de la publicacin de la misma, producida a travs del
blog. En efecto, el formato del blog hace accesible la publicacin de textos a un
mayor nmero de personas, toda vez que ese grupo se constituye ya desde un principio de acuerdo a otras selecciones sociales, que no por evidentes deben darse
por hechas sin ms: ese grupo estar compuesto por aquellas personas capaces
de leer y escribir, poseedoras de un ordenador, con acceso a Internet. Esta democratizacin abrira, en cualquier caso, la esfera pblica tradicional a ms suje[ 38 ]
tos, a ms voces. El espacio pblico se convierte ahora, segn muchos autores,

en una estructura descentrada, fluctuante, antijerrquica.7
Recojamos algunos trminos de esta visin de los blogs. Para los editores del
volumen Uses of Blogs, un repertorio de artculos sobre la cuestin, los blogs constituyen un signo de los tiempos. Representan, en el mbito de los medios de comunicacin, una transformacin anloga a la operada en otros campos de la actividad
industrial y econmica: el paso de una comunicacin de masas, unidireccional, vertical, con unos roles definidos de productor y consumidor (esto es, el paradigma
fordista, basado en la produccin), a una comunicacin indivi-dualizada, horizontal.
En este nuevo escenario comunicativo intervienen figuras como el Prod-user (productor + usuario, con una significativa similitud fontica con producer), un usuario
activo en el que los roles de productor, distribuidor y consumidor, claramente establecidos en el orden fordista, se mezclan y redefinen. A este usuario activo se le
opone, como era de esperar, la contrafigura del anticuado consumidor pasivo, individuo renuente a unirse, parece ser, a la fiesta de la produccin.8
Hablbamos de las voces que entraban en la nueva esfera pblica de Internet. James Bohman, un habermasiano que ha estudiado esta posibilidad, seala
dos limitaciones de Internet para poder considerarlo esfera pblica: su falta de
unidad, por un lado, y su carencia, por el momento, de un referente concreto a
nivel social, institucional y poltico. Estas fallas no han sido vistas como impedimentos, sin embargo, por algunos, como John Perry Barlow, quien en 1996 proclamaba una Declaracin de Independencia del Ciberespacio:
Gobiernos del Mundo Industrial, cansados gigantes de carne y acero, vengo del Ciberespacio, el nuevo hogar de la Mente. En nombre del futuro, os pido () que nos
dejis en paz. No sois bienvenidos entre nosotros. No ejercis ninguna soberana
sobre el lugar donde nos reunimos ().
Vuestros conceptos legales sobre propiedad, expresin, identidad, movimiento y
contexto no se aplican a nosotros. Se basan en la materia. Aqu no hay materia.
Nuestras identidades no tienen cuerpo, as que, a diferencia de vosotros, no podemos obtener orden por coaccin fsica. Creemos que nuestra autoridad emanar
de la moral, de un progresista inters propio, y del bien comn. Nuestras identidades pueden distribuirse a travs de muchas jurisdicciones. La nica ley que todas
nuestras culturas reconoceran es la Regla Dorada. Esperamos poder construir
7
La discusin que sigue est basada en la argumentacin general expuesta por Luc Boltanski y Eve
Chiapello en su libro The New Spirit of Capitalism, en el que los socilogos franceses llevan a cabo una
muy til descripcin de los cambios registrados en la retrica empresarial de las ltimas tres dcadas.
Dichos cambios estaran basados principalmente en un giro de valores jerrquicos, verticales, a discursos
de tipo horizontal, participativo (provenientes de la herencia del 68).
8
Un apunte: el trmino prod-user, a su vez, ha sustituido a un anterior prosumer (producer +
consumer), como consecuencia de la propia sustitucin, generalizada en la nueva retrica empresarial y
publicitaria, del consumidor por el ms amable y proactivo usuario.
[ 39 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
nuestras soluciones particulares sobre esa base. Pero no podemos aceptar las soluciones que estis tratando de imponer.
Crearemos una civilizacin de la Mente en el Ciberespacio. Que sea ms humana
y hermosa que el mundo que vuestros gobiernos han creado antes (Barlow,
1996).
Herman y Sloop (2000, 81), de donde hemos tomado la cita de Barlow, describan
la misma y otros ejemplos de este tipo de discursos propiciados por el ciberespacio, como una elaboration of an utopian rhetoric wherein cyberspace is conjured as a mythic space of ludic possibilities of disembodied travel, identity transformation, and virtual communities. Se trata efectivamente de un discurso utpico, que ha quedado por lo dems rpidamente anticuado a medida que Internet
se ha introducido de forma real en la vida cotidiana, operando de esta manera
transformaciones menos evidentes, pero mucho ms profundas a largo plazo, que
las vaticinadas por Barlow.9
Sin embargo, esta Declaracin de Barlow resulta significativa como ejemplo
(exagerado) de un problema muy presente en la ideologa contempornea. Como
correlato a la necesidad de la auto-expresin, la primaca de la voz: deja or tu
voz, comuncate, habla (campaas de telefona mvil, por ejemplo) son otros
eslganes relacionados directamente con el Express yourself que hemos tratado
de explicar con anterioridad.
Todos conocemos la frmula con voz y voto. Tal frmula, trasladada al espacio poltico contemporneo, parecera haber empezado a disociarse. Esta insistencia en la voz que venimos describiendo resulta sintomtica precisamente por
lo que tiene de negacin de la poltica, en el sentido que ha explicado Jacques
Rancire. Para el filsofo francs, la poltica es una relacin paradjica, el espacio
mismo del disenso. Lo poltico irrumpe como ruptura del arkh, el principio rector de una sociedad, introduciendo as la posibilidad de la contradiccin, y con
ella aadiramos de la historia. Es la novena de las tesis sobre la poltica de
Rancire:
La tarea esencial de la poltica es la configuracin de su propio espacio, lograr que
el mundo de sus sujetos y sus operaciones resulten visibles. La esencia de la pol-
9
Permtasenos hacer un breve apunte acerca de la trayectoria de John Perry Barlow, a modo de
ejemplo sintomtico, a escala individual, de la transformacin del capitalismo de los ltimos 40 aos. Letrista de Grateful Dead en los aos sesenta, pas a ser consultor de empresas de comunicacin en los
noventa. Un caso cercano al de ese nuevo tipo de empresariado surgido a lo largo de las ltimas dos
dcadas, el denominado BoBo (Bohemian Bourgeois), que ha tenido en Bill Gates su icono, y en la cadena multinacional de cafeteras Starbucks su modelo empresarial y publicitario. La lectura, en 1996, de
esta Declaracin de Independencia del Ciberespacio no fue realizada, por otra parte, en esa limpia, pura
y libre virtualidad, sino, irnicamente, en una localidad suiza que poco despus empezara a hacerse famosa por los encuentros anuales de gigantes materiales, muy materiales: Davos, sede de los encuentros
anuales del World Economic Forum.
[ 40 ]
tica es la manifestacin del disenso, en tanto presencia de dos mundos en uno.

(Rancire, 2001).
El establecimiento de una voz sera nicamente un primer paso para la configuracin del espacio, de la posibilidad, de la poltica. Para Rancire, en otras palabras, no se tratara de alcanzar unas polticas de la voz, o de las voces sino,
quizs, la voz de la poltica. Por el contrario, la insistencia contempornea en la
expresin parece apuntar a una concepcin de sta como fin en s misma. Parece ser que ahora slo es posible tener voz: un elemento inmaterial, flotante en el
viento. Un espritu, en suma, desgarrado de su cuerpo fsico: el voto. Esto es, la
forma bsica no la nica, pero s la ms accesible de la accin poltica. Una
voz satisfecha con su mera existencia, desligada de referentes, e incapaz, por
tanto, de producir efectos. Exprsate, opina, di lo que quieras: nada cambiar. En
su definicin de esfera pblica, Habermas inclua la capacidad de sta para albergar discursos de segundo orden, es decir, aquellos que cuestionan el propio
marco del discurso. Internet, hoy por hoy, no parece facilitar, de momento, esos
discursos. Cabe preguntarse si en la esfera poltica tradicional, democrtica, y si
desde ella y a partir de ella, siguen siendo aquellos posibles.
Althusser ejemplificaba el proceso de la interpelacin ideolgica a travs del
conocido grito del polica al transente para solicitar su identificacin: Eh! Usted, ah!. El imperativo exprsate aparece ahora como reformulacin posmoderna de la interpelacin. Esa interpelacin se dirige a nosotros, los carentes de
capital econmico, como compensacin de nuestro estado a travs de un remedo
de capital simblico. Son precisamente aquellos que no existen, que no cuentan,
quienes necesitan expresarse. Al final de esa necesidad de auto-expresarse, de
decirse a uno mismo que uno existe, que uno cuenta, que uno es de una manera o de otra, espera una pregunta: de qu ntimo y pblico descontento
surge aquella necesidad?
La interpelacin ideolgica, la constitucin de los sujetos como tales desde la
matriz ideolgica, se produce, segn Althusser, a travs de los Aparatos Ideolgicos de Estado (la Familia, la Escuela, etc.). El auge de un capitalismo multinacional, o transnacional, que desborda las estructuras estatales parece sealar como
parcialmente insuficiente la teorizacin de Althusser. Aqu es preciso hacer un par
de consideraciones. La primera en relacin con el rol del Estado que, denostado
por el neoliberalismo, est lejos de haber disminuido: han sido precisamente las
polticas neoliberales las que, en muchas ocasiones, lo han reforzado (e instrumentalizado para determinados objetivos de clase) (Harvey, 2005, 70-81). La segunda es un reconocimiento, no obstante, de las transformaciones operadas en
el capitalismo a lo largo de las ltimas dcadas y que, en efecto, han producido
la aparicin de espacios transnacionales. Tales espacios obligan indudablemente
a una reelaboracin del concepto de Aparato Ideolgico de Estado tal y como
Althusser los concibi. En realidad, ese concepto sigue plenamente vigente en el
[ 41 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
presente contexto interestatal. Lo que precisamos ahora, sin embargo, es un concepto similar, pero capaz por su parte de explicar la existencia de aparatos ideolgicos transnacionales.
El concepto de Aparato Ideolgico, conviene recordar, no es cerrado o mecnico. Althusser reconoce la posibilidad de luchas, de contradicciones, en el seno
de dichos aparatos. No hacerlo equivaldra a caer en un fatalismo o determinismo
histricos que casan mal con un proyecto poltico marxista. La aparicin de Internet ha abierto la posibilidad de un espacio ideolgico transnacional. As ha
comenzado a ser interpretado desde posiciones habermasianas (v. Bohman,
2004) tratando de considerar sus cualidades como posible esfera pblica transnacional. Lo que tratamos de sealar aqu es la necesidad de una discusin de ese
concepto de esfera pblica. Una reproduccin a nivel global, de la crtica que el
marxismo estructural de Althusser realizaba de la esfera pblica habermasiana a
escala estatal.
En el capitalismo clsico, la esfera pblica burguesa se constituye como libre
mercado de opiniones (Eagleton, 2005, 25-26). Se inicia as la lgica, apuntada
ms arriba, de la conversin del valor de uso (de la opinin) en el valor de cambio. El capitalismo posmoderno, en ese sentido, no ha hecho sino profundizar en
esa misma lgica, hasta llegar a un fetichismo de la opinin, por el que la importancia recae en la auto-expresin abandonada a s misma, en el propio hecho de
expresarse, y no en la finalidad de aquella, ni en el proceso de la discusin, esto
es, la posibilidad de modificar las posiciones a travs del uso pblico de la palabra. El acto inicial, el ms bsico, de la libertad, la expresin de una opinin, es
elevado a finalidad mxima de aquella, un acto tautolgico por el cual se demuestra la existencia de la libertad, pero se la desvincula de sus posibles efectos.
Expresarse, dejar constancia de la existencia de uno, es lo principal. Y nada
ms.
Otro efecto de la asimilacin de los blogs en el rgimen discursivo actual ha
sido su integracin en el periodismo. Internet supone desde luego un reto a los
medios de comunicacin tradicionales, centralizados, como atestigua el notable
descenso de ventas de peridicos (que ha llevado a muchas cabeceras al cierre,
o a afrontar serios problemas econmicos). Al mismo tiempo, el blog ha posibilitado una aparente ampliacin del espacio pblico de opinin y comentario.
Pero esta ampliacin, conviene sealar, no carece de problemas: la mera proliferacin de espacios, por s misma, no implica necesariamente mayor libertad.
Simplemente consiste en que ahora hay ms gente diciendo lo mismo. El comentario de noticias, en efecto, se ha ampliado. Pero la produccin de los objetos,
los hechos que posibilitan tal comentario, as como de los discursos principales
que los presentan (o distorsionan), sigue estando concentrada en los grandes
medios. De esa manera, la cuestin crucial de la confeccin de noticias (seleccin
de informacin bsica, enfoques generales de la noticia), que determinar des[ 42 ]
pus las posibilidades de discusin y comentario de las mismas, contina estando

centralizada.
Es esta cuestin la que convierte Internet en un campo abonado para la reproduccin ideolgica. Y es en ese sentido en el que podemos hablar de la red
como aparato ideolgico transnacional. Un aparato aparentemente menos centralizado, una estructura etrea, inmaterial, por la que son los sujetos mismos, sin
aparente mediacin institucional,10 los encargados de la reproduccin ideolgica.
Por supuesto, siempre son los sujetos los responsables de tal reproduccin, esta
se produce a travs de ellos (en el seno de la familia, en el proceso educativo,
etc.). La novedad que representa Internet as se constituye una cierta ilusin
ideolgica es la de ofrecer un espacio aparentemente libre, donde no parece
haber un poder concreto, o unas directrices establecidas.
PARA
UNA CONCLUSIN PROVISIONAL: DISCURSOS TERICOS EN TORNO A LOS BLOGS
Esta discusin nos devuelve, para terminar, a la ya mencionada necesidad de

revisin de algunos discursos tericos en torno a Internet. Umberto Eco describa
en su clsico ensayo Apocalpticos e integrados (1964) dos actitudes bsicas que
no han dejado de reproducirse con ocasin de cada innovacin tcnica de importancia. Las nuevas tecnologas tienden a convocar en torno suyo, indefectiblemente, todo tipo de proyecciones ideolgicas, conformando un campo abierto
para una constante toma de posiciones unilaterales, un intercambio de argumentos polarizados.
Ya hemos tratado ciertos discursos utpicos en nuestro comentario de la Declaracin de Barlow. Existen, por supuesto, otras narraciones distpicas igualmente improductivas, as como la tendencia, muy extendida, a la consideracin
de toda novedad como una mera reencarnacin de lo mismo. Se trata de fenmeno similar al que intentbamos ilustrar a travs del caso de los diarios de
Pepys. Los blogs, por tanto, no son una simple continuacin del diario por otros
medios, o bajo otra forma, sino que instituyen a su vez sus propias posibilidades
especficas de desarrollo. Pero, al mismo tiempo, dichas posibilidades no son
separables del contexto social, de las relaciones sociales, polticas y econmicas
de las que una nueva tecnologa, Internet, y este nuevo artefacto comunicativo,
el blog, han surgido. Si muy a menudo se ha acusado a posiciones materialistas
10 Sin embargo, algunas seales apuntan a una fuerte ofensiva de privatizacin de Internet. Es una
tendencia que sealan Bohman (2004) y McChesney (2000) y patente, por mencionar un ejemplo reciente
y cercano, en la polmica, a finales de 2009, en torno a la Ley de Economa Sostenible propuesta por el
gobierno de Espaa, fuertemente criticada por destacados blogueros y colectivos de internautas. El reciente caso Wikileaks es otro ejemplo del tipo de conflictos que Internet ha abierto entre el poder estatal y el
establecimiento de un espacio pblico global.
[ 43 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
de caer en un determinismo (de tipo econmico, principalmente), pretender

aislar estos fenmenos supondra deslizarse hacia otro tipo de determinismo,
igualmente estril, de tipo tecnolgico. Es precisamente ese determinismo tecnolgico, como ha sealado McChesney (2000, 6-7), el que est en el origen de ese
tipo de discursos que acabamos de sealar, tanto en su vertiente utpica como
luddita o apocalptica.
No resulta extrao, por otra parte, que la posicin habermasiana que hemos
comentado en la seccin precedente, haya conocido una aplicacin en este nuevo
campo de estudio. Desde sus orgenes, la teora de la accin comunicativa de Habermas se encuentra estrechamente ligada, en su aparato conceptual, a modelos
tericos de procedencia funcionalista-parsoniana basados, como ha explicado Rodrguez (2001, 61-78) en una concepcin no problematizada (no historizada) del
sujeto, y de la relacin de este con el sistema en que se inserta y acta.
La alternativa desde la izquierda podra estar representada por la va abierta por
Raymond Williams en su ensayo Means of Communication as Means of Production
(1980). All describa Williams el cambio efectuado por los cambios tecnolgicos en
las relaciones de produccin existentes en ciertas reas industriales (imprenta, editoriales), una tendencia que indudablemente pudiera ser potenciada por la aparicin de los blogs y otros formatos de publicacin. El problema que encontramos
aqu, sin embargo, es la posicin voluntarista a la que Williams est obligado por
una concepcin del sujeto que, detrs de las diferencias polticas que sin duda
separan al pensador britnico de Habermas y el funcionalismo, contina siendo
sustancialmente la misma. As, los cambios tecnolgicos pueden, muy ciertamente,
facilitar a los sujetos el acceso a los circuitos culturales y, eventualmente, la modificacin o al menos, el establecimiento de una lucha en el seno de estos. Sin embargo, lo que Williams no parece contemplar en su ensayo es la posibilidad de que
sean los propios sujetos los propios reproductores de la ideologa. Williams no poda
evidentemente vaticinar, a comienzos de los ochenta, momento en que su escrito se
publica, cul sera el desarrollo del capitalismo a lo largo de las ltimas dcadas. En
cualquier caso, su obra contiene el mrito, por otra parte, de anunciar los desarrollos
que tiempo despus han llevado a cabo autores postmarxistas como los italianos
Franco Berardi y Paolo Virno, o Yann Moulier Boutang y su capitalismo cognitivo,
a partir del concepto de general intellect, expuestos por Marx en el clebre fragmento de las mquinas de sus Grundrisse.
Estas lneas de investigacin sern abordadas en otro momento. El presente
trabajo no pretenda sino intentar comprender el fenmeno de los blogs en el contexto de la tradicin diarstica. Y hacerlo de acuerdo con una posicin materialista,
radicalmente histrica. De ah que, debido a ese mismo modelo, nos resulte tericamente impracticable abogar por una valoracin, sea esta positiva o negativa, de
los blogs. Ese tipo de juicios tienden a estar lastrados por un esencialismo ajeno
a la perspectiva cientfica que intentbamos adoptar carente de toda idea de
[ 44 ]
contradiccin y en consecuencia, de la posibilidad de un pensamiento acerca del

cambio histrico. Nuestro objetivo era tratar de situar los blogs como un producto
especfico de la formacin social contempornea, la caracterstica de las sociedades
occidentales (aunque cada vez ms extendida, como consecuencia del proceso
globalizador). Un formato y un espacio, los del blog, determinados a su vez por las
relaciones sociales, polticas y econmicas en las que vivimos. Sostener eso no
equivale, sin embargo, a decir que los desarrollos tecnolgicos no puedan a su vez
tener una influencia en esas mismas relaciones sociales, e introducir incluso significativas modificaciones en ellas. Lo que intentbamos, en suma, era comprender
con la mayor profundidad histrica posible, un proceso todava abierto y en constante movimiento.
En ese sentido, la caracterizacin de los blogs que realizbamos en relacin con
los discursos de la auto-expresin no pretende ser una valoracin negativa de la
misma, sino una descripcin que nos permita comprender mejor el momento histrico en que estamos situados, y las potencialidades, las tendencias hacia el futuro
que comienzan a abrirse en nuestro presente. Hemos intentado, modestamente,
atemperar, matizar y explicar algunos de los tropos caractersticos de los discursos
que se han ocupado de la denominada blogosfera. Esa posicin no impide, aun
siendo conscientes de las limitaciones en que los blogs como instrumento se encuentran inmersos, tratar de ver su potencial como herramienta para una redefinicin del espacio pblico, al ofrecer en estas posibilidades de escritura y publicacin
una nueva va para la intervencin poltica colectiva, hoy ms necesaria que nunca.
Esta intervencin, de hecho, y por volver a nuestro mbito de estudio, bien pudiera traer consigo un profundo replanteamiento de la labor literaria. Un pionero de
la investigacin en torno a los medios de comunicacin de masas seal esta relacin inseparable entre tcnicas y mensajes, formas y contenidos, y la profunda ligazn de ambas dimensiones a la historia, y a las luchas polticas que se despliegan
en ella. Nos referimos a Walter Benjamin. Este breve texto suyo, con el que se abre
su libro Direccin nica, y con el que quisiramos ahora concluir por el momento,
quiz sirva como anticipada definicin de los blogs, y de un uso posible de los
blogs:
Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es ms bien la expresin
habitual de su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria slo puede
surgir del riguroso intercambio entre accin y escritura; ha de plasmar, a travs de
octavillas, folletos, artculos de revista y carteles publicitarios, las modestas formas
que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas
que el pretencioso gesto universal del libro. Slo este lenguaje rpido y directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual. Las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las mquinas. Nadie se coloca
frente a una turbina y la inunda de lubricante. Se echan unas cuantas gotas en
roblones y junturas que es preciso conocer (Benjamin, 2002, 7).
[ 45 ]
VICENTE RUBIO PUEYO
BIBLIOGRAFA
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[ 46 ]
EL CALENDARIO DEL HUMORISTA MODERNO
JOS ANTONIO ESCRIG
Trabajos muy largos e imposibles producen melancola

(Popular)
Mejor que empezar por preguntarnos qu es un diario ser empezar por preguntarnos cmo es la risa moderna. Es mucho ms difcil. El hombre moderno,
por lo general, no comprende la risa. Carece de una seriedad lo suficientemente
seria como para medirla y de una alegra lo suficientemente entusiasta como para abordarla. Est demasiado solo. Y esta soledad le lleva a mezclar la risa con el
llanto indistintamente, como sin pulso, sin demasiada vida. Tan comn ha llegado
a ser la confusin, que nuestro tiempo ha mostrado dificultades para reconocer a
algunos de sus mejores humoristas. Y la risa de algunos de ellos ha resultado ser
grave, muy seria. La propia manera de afrontar el estudio terico de la risa ha
tenido que flotar sobre esta indefinicin, y el convivir con una risa seria, solitaria,
ha llevado a olvidar los orgenes de esta, achatando su historia y, con ello, su
comprensin. Para comprender la risa moderna hay que situarla en un horizonte
ms amplio, hay que sacarla de sus lmites contemporneos y enfrentarla a una
historia mayor, desde sus orgenes. Si fuera posible, habra que anticipar incluso,
en alguna medida, su porvenir. Erik Satie, uno los humoristas de los que hablaremos en breve, resuma esta idea con mucha soltura. Deca: Hay que aprender
a ver a lo lejos. A lo lejsimos.
De momento nos conformaremos con recordar que la historia de la risa es uno
de los ejes de ascensin de la imaginacin humana a lo largo de su historia y que
la risa moderna (la risa tal como la entiende el humano moderno) es slo uno de
sus momentos: el ms difuso y el ms serio. Repasemos dos de las principales
aportaciones tericas que nos han dejado los humoristas modernos. La primera
es brillante en su concepcin y profunda en sus aspiraciones. Hablamos de la
teora romntica, formulada por los jvenes del crculo de Jena y llevada a cabo
en su mxima esencia por el escritor alemn Jean Paul. La risa es, para los ro[ 47 ]
JOS ANTONIO ESCRIG
mnticos, por decirlo en cuatro palabras, lo sublime al revs. El humorista romntico aspirar a rerse de todo, incluido l mismo, y a rerse de la idea de
belleza infinita, motor desencadenante del sentimiento. Es un principio antipattico el que mueve la idea romntica de la risa, un principio que concibe el humor
como dimensin que afecta a lo ms ntimo de la existencia (el ser y no ser), y
cuya esencia es la reflexin. De este mismo punto, exactamente de este mismo
punto, parte la segunda teora de la que pretendemos hablar y que podramos
denominar como teora especficamente moderna y seria de la risa. Su ms notable representante, tanto en lo terico como en lo prctico, acaso sea Luigi Pirandello. Para Pirandello la risa procede de la reflexin, actividad especial que en el
curso del proceso creativo desencadena lo que l llama un sentimiento de lo
contrario, fenmeno que ensancha el proceso de comprensin del mundo (a
diferencia de la mera burla) y que origina una risa seria, al aniquilar el sentimiento originario. La risa moderna, tal como ya anunciaba Jean Paul, inspira seriedad.
En el caso de Pirandello esa seriedad es el eco de una desvelacin terrible, la
certificacin de que detrs de cada mueca de risa hay una mueca previa de espanto. Cada s en un no podra ser el mote que resume esta concepcin. A lo
que aade el humorista italiano un no que asume al final el valor del s. Tratar
de explicar estas ltimas ideas, que he presentado de forma algo sumaria. Con
ello ganaremos tiempo para lo que habr de venir despus. Pirandello habla de
la reflexin como de un bao de agua helada para el sentimiento, que es llama
encendida. Del choque de ambos momentos de la actividad esttica (uno activo:
el sentimiento, otro negativo: la reflexin) brota la risa. Conviene entender la
distincin que Pirandello establece entre una advertencia de lo contrario (a lo que
denominar cmico la risa como burla) y un sentimiento del contrario (que
considerar especficamente humorstico, una risa mayor, ms profunda y ms
moderna). Para ello podemos servirnos de uno de los ejemplos que ofrece el
propio Pirandello y que tiene que ver, de manera indirecta, con algunas de las
cosas que vamos a tratar cuando hablemos de los diarios. Dice as:
Seor, seor! Oh seor!, acaso usted, como los dems, considere ridculo todo
esto; quizs le aburra contndole estos estpidos y miserables detalles de mi vida
domstica, pero para m no es ridculo, porque yo siento todo esto.
De este modo grita Marmeladof en la taberna, en Crimen y castigo de Dostoyevski,
a Raskolnikof entre las risotadas de los parroquianos borrachos. Y este grito es
justamente la protesta dolorosa y desesperada de un personaje humorstico ante
quien se detiene en una primera impresin superficial, y no logra ver nada ms
que su comicidad (Pirandello, 2007, 73-75).
Marmeladof es, en palabras de Pirandello, un personaje que tiene una impresin cmica de s mismo, de su situacin pattica. Sin embargo, Dostoyevski,
haciendo gala de su capacidad para la risa (una de las ms profundas que ha
conocido el mundo moderno) lo convierte en un personaje humorstico. Por
[ 48 ]
EL C ALENDARIO DEL HUMORISTA MODERNO
qu? Porque a la impresin inicial, ridcula, que despierta Marmeladof entre los
personajes de la taberna y para s mismo (y esto sera la advertencia de lo contrario, la ruptura de un orden de apariencias serio) se superpone un sentimiento
contrario que despierta compasin y traslada la ancdota a un horizonte mayor,
un horizonte en el que se juega la razn de ser del personaje y, por extensin,
la representacin del mundo y la vida que ofrece el humorista y acoge el lector,
esto es, en opinin de Pirandello, el verdadero humorismo, la verdadera risa
moderna, propiciada tras un acto de reflexin creativa.
Ejemplos significativos de esto mismo seran la lectura que Pirandello ofrece
de Don Quijote, o de Hamlet. Es curioso cmo esta risa moderna, al enfrentarse
a ambos hroes, los incorpora a su dinmica, serificando la risa presente en el
hidalgo cervantino e incorporando al prncipe de Dinamarca a la lista de personajes humorsticos; es ms, convirtindolo en un referente de la nueva risa seria.
(Recurdese lo que haba dejado dicho Schlegel, que la risa tiene que ver con el
ser y no ser, y que Pirandello extremar en su teora y obra hasta sus ltimas
consecuencias psicolgicas).
De manera que nos encontramos ante un concepto del humor segn el cual
la reflexin nsita en el proceso creativo (y decimos nsita porque Pirandello as
lo recalcar numerosas veces, en agria y lcida polmica con Benedetto Croce),
opera como un resorte. Este resorte transforma el sentimiento inicial (un sentimiento que producira mera burla, propio de una risa menor, sancionadora) y,
dando la vuelta a dicho sentimiento, congela la emotividad originaria (destruye
el patetismo) ofreciendo un panorama nuevo, paradjico. Los aspectos negativos,
a nuestro entender, de este concepto de la risa pirandelliana son dos, fundamentalmente: por un lado, el espritu dialctico presente en esta idea del sentimiento
de lo contrario queda reducido en ocasiones a una lgica mecnica, conforme a
la cual se origina un pensamiento cerrado y escptico. El humorista entra en una
dinmica de espejos (un s que es no, pero que en cualquier momento puede ser
s por ser no, etc.) que anula cualquier esperanza en el poder regenerador de la
risa y ofrece un panorama desolador, un cosmos regido por la angustia. Por otra
parte, el antdoto contra el sentimiento esgrimido por Pirandello, la reflexin como agua heladora, congela no solo el sentimiento sino el propio gesto de la risa,
que queda resumido en una mueca seria. La reflexin solitaria del creador moderno serifica la semilla alegre y festiva de la risa. Tiene algn punto positivo, a
nuestros ojos, esta teora de la risa pirandelliana, esta risa cortada, se dira, a la
medida de las carencias del individualismo moderno? Muchas, y muy hondas. Tan
es as que ponen en quiebra el propio orden del individualismo, razn que la
hace merecedora de las mayores atenciones. Veamos en qu sentido.
La concepcin de la risa desarrollada por Pirandello tiene un importante corolario psicologista que nos interesa particularmente hoy, da en que tratamos de
humoristas en el aposento y divn de sus diarios. Y si bien esta lectura psicolo[ 49 ]
JOS ANTONIO ESCRIG
gista no ayuda a ensanchar el horizonte de la risa en su conjunto (ms bien lo

comprime ms, reducindolo a los lmites estticos del presente) s resulta reveladora de un proceso paralelo, un proceso que nos va a explicar qu ley mantiene en orden el cosmos de sentimientos opuestos que configura la imaginacin
del humorista en los tiempos del individualismo). A esta ley la podramos llamar
(Pirandello no lo dice) tensin humorstica, o perplejidad, o desasosiego. Por utilizar una imagen recurrente en los estudios acadmicos diremos que el humorista moderno (el hombre moderno, por extensin) es como un Jano. En una cara
se re de lo que en la otra le produce espanto. Es la reflexin creadora (catalizador del humorismo) la que mantiene unidas ambas caras. Y esta fuerza de unin
es, a un tiempo, su fuerza de cohesin y su futuro detonante. El humorista moderno, el hombre solitario, es una bomba de relojera del modo de las que representan los protagonistas de las obras teatrales de Chjov, otro gran humorista
moderno. Bombas de relojera, individuos en permanente tensin, mecanismos a
punto de estallar y desintegrarse. Aqu tenemos la clave de por qu la risa moderna es tan tensa y tan afilada: porque su propio funcionamiento la pone en
trance de saltar por los aires. El individuo moderno, en su soledad absoluta, dispone un humor penetrante, la reflexin (producto de un yo rico, robustecido) le
proporciona un mecanismo desenmascarador, un mecanismo que le permite presentar el envs de las cosas, de las personas, de los sentimientos (sobre todo de
los sentimientos), un mecanismo desenmascarador, al cabo, de las apariencias.
Este logro de la imaginacin creadora (que agudiza su comprensin del mundo),
esta mecnica implacable de la risa seria, presentar una contraprestacin (un
triste privilegio dir Pirandello): Nos vemos vivir. A nosotros mismos, nos
vemos vivir. (Y no solo eso, aadiremos un da como hoy: a mayor abundamiento, escribimos nuestros propios diarios). Si el sentimiento de lo contrario, quintaesencia y logro del humor moderno se aplica a uno mismo, cmo podr uno
mismo tenerse respeto? Y extremando el anlisis, cmo podr respetar la miseria
trgica y divertida, que vendr a ser lo mismo para l del orden del cosmos?
Es aqu donde surge el Pirandello psicologista, el Pirandello disolvente, que si
bien nos aparta del sentido profundo de la filosofa de la risa, se nos convierte
en gua ptimo de la risa actual, en representante mximo de esta y en brjula
para adentrarnos en el yo de sus compaeros de profesin, para entenderlos en
sus obras y descubrirlos en la intimidad de sus diarios. Pirandello, escptico y
pesimista, hereda la idea moderna del yo como inventor de sombras, del individuo condenado a una visin ilusoria y empobrecida de la realidad. (El yo romntico ha quedado en poca cosa, en pingajo ridculo, al pasar por el tamiz de
la reflexin). Frente a este lmite, el humorista moderno dispone de un arma: su
risa seria, que desenmascara su propia limitacin y con ello, en cierto sentido, se
trasciende. Pero este salir afuera, este abandonar las limitaciones del yo, va a
acarrear un pago terrible, en opinin de Pirandello: rendida la fuerza de cohe[ 50 ]
sin, suspendido el balance de afectos y reflexiones, el individuo va a atomizarse,

el yo va a quedar hecho aicos, multitud de yoes fragmentarios van a verse sumergidos en un universo deprimente, sin apelacin a la seriedad ni a la risa, que
estarn confundidos ya para siempre. No es un Prometeo el humorista moderno.
Para Pirandello, el humorista moderno es un yo que en la mecnica dentro-fuera,
mscara-contramscara queda solo y expuesto, enfrentado al sinsentido. En la
ptica pirandelliana (una ptica de telescopio que gusta de mirar por uno y otro
lado de la lente) el flujo de vida as lo llama l puja por desasirse de la
formas estticas que lo encierran. En la puja, el humorista desnuda su ltima
proteccin y se aboca a una vida triste e informe, enferma. Se comprender ahora, espero, por qu la importancia de desenmaraar la madeja de la risa seria
moderna expuesta por Pirandello. Ello nos permite reflexionar ahora sobre un
escenario ptimo: el humorista en su diario. Recordemos la cita de Crimen y
castigo con la que empezamos una de las ramas de esta digresin: Marmeladof
se senta ridculo en sus menudencias cotidianas. Qu le suceder al humorista
moderno cuando abra la tapa de su diario, cuando se vea vivir? Me gustara recordar en este punto dos pasajes extensos de dos diarios de imponentes humoristas modernos. El primero est fechado un 12 de enero de 1911 y es de Franz
Kafka. Dice as:
Durante estos das he dejado sin escribir muchas cosas sobre m, en parte por pereza (ahora duermo mucho de da y muy profundamente, cuando estoy dormido
peso ms), pero en parte tambin por miedo a revelar lo que estoy aprendiendo
sobre m mismo. Es un miedo justificado, pues el conocimiento de uno mismo
slo debe fijarse definitivamente por escrito si se puede hacer de la manera ms
completa y con todas sus consecuencias secundarias, as como con total veracidad.
Pero si eso no es as y por lo menos yo soy incapaz de ello, lo que uno senta de manera meramente general se ve sustituido por lo que ha escrito con toda
la intencin, y adems con la superioridad de la palabra fijada, con el nico resultado de que el verdadero sentimiento desaparece, y la inanidad de lo anotado se
reconoce demasiado tarde (Kafka, 2006, 63).
Puede parecer que lo que nos interesara aqu, como lectores indiscretos, es
el asunto del sentimiento y su escritura, pero algo induce a sospechar que las
palabras que desencadenan una anotacin como esta (las palabras que sientan a
Franz Kafka el da 12 de enero ante su escritorio de madera) son otras, aquellas
que dicen cuando estoy dormido peso ms. Palabras de un humorista, y Kafka
lo era. La mecnica dentro-fuera, la energa centrfuga (para luego convertirse en
centrpeta) marca la obra al completo de Kafka, y es omnipresente en sus copiosos diarios. Es la misma energa cohesiva-disgregadora, la misma tensin humorstica, desasosiego, perplejidad, etc. que recordbamos antes a propsito de Pirandello y que le lleva a escribir, en das y aos diferentes, cosas como estas:
Siempre que me he interrogado realmente a m mismo he respondido, siempre
hubo algo que sacar de m (Kafka, 2006, 30).
[ 51 ]
JOS ANTONIO ESCRIG
He estado en compaa de Blei, su mujer y su hijo, a ratos me he odo a m mismo

desde mi propio interior, en ocasiones como si fuera el maullido de un gatito,
pero qu se le va a hacer (2006, 32).
l [refirindose por supuesto a s mismo, en 3. persona] ha encontrado el punto
de Arqumedes, pero lo ha utilizado contra s mismo, es evidente que slo con esa
condicin le ha sido permitido encontrarlo (2006, 519).
Kafka se defina a s mismo como un hombre dichoso y muy desdichado, y

no se me ocurre mejor definicin que esta para un humorista moderno en boca
de un humorista moderno. Por desgracia, los lmites de sus contemporneos a la
hora de comprender la risa no siempre nos han permitido valorarlo as.
El segundo ejemplo nos lleva a los dominios de un luso. No existen diarios
ms aburridos que los de Fernando Pessoa. De una sosera adormecedora (como
las mejores piezas de Satie, del que hablaremos a continuacin) contienen, al
mismo tiempo, las mayores dosis de risa moderna que puedan caber en unas
pginas. Su lectura debera ser obligatoria, al menos en los parques de atracciones. Pessoa no fechaba sistemticamente sus diarios (como tampoco orden
nunca las pginas de ese otro diario admirable que es su Libro del desasosiego),
pero en algn momento de 1913, en uno de esos pocos das en los que no se
limitaba a enumerar en descacharrante monotona su ir y venir de despacho en
despacho, sus mismas cartas de todas las maanas, sus mismas tertulias de las
mismas noches (una tarde, anota, alguien le derram un vaso de agua sobre su
chaqueta), anot lo siguiente:
Pertenezco a una generacin que an est por venir, cuya alma realmente ya no
conoce la sinceridad y los sentimientos sociales. Por eso no comprendo cmo
queda un ser descalificado ni cmo lo percibe ese ser. Est vaco de contenido,
todo lo que se refiere a las conveniencias sociales. No siento lo que es el honor,
la vergenza, la dignidad. Para m son, como para todos los de mi elevado nivel
nervioso, palabras de una lengua extranjera, como un simple sonido annimo.
Al decir que me descalifican yo slo comprendo que estn hablando de m, pero
el sentido de la frase se me escapa. Asisto a lo que sucede en la distancia, sonriendo ligeramente ante las cosas que suceden en la vida. Hoy da no hay nadie que
sienta esto, pero algn da alguien lo podr comprender.
Nunca tuve ideas sobre cualquier asunto sin que inmediatamente quisiera tener
otras.
Siempre me pareci hermosa la contradiccin, al igual que el creador de anarquas
me pareci siempre un papel digno para el intelectual, puesto que la inteligencia
desintegra y el anlisis atrofia.
Siempre procur ser un espectador de la vida sin involucrarme en ella. De este
modo, asisto a esto que est sucedindome, como un extrao, con la salvedad de
que extraigo de los vulgares hechos que me rodean una voluptuosidad amarga.
[ 52 ]
No guardo ningn rencor a quien provoc esto. No tengo rencores ni odios. Esos
sentimientos pertenecen a quienes tienen una opinin, o una profesin, o un objetivo en la vida. Yo no tengo nada de eso. Tengo, en esta vida, el inters de un
descifrador de locuras. Me detengo, la descifro, y sigo adelante. No pongo en ello
ningn sentimiento. Pero no tengo principios. Hoy defiendo una cosa, maana la
contraria. Pero no creo en lo que defiendo hoy, ni tendr fe maana en lo que
est diciendo. Jugar con las ideas y los sentimientos siempre me ha parecido ms
altamente hermoso. Trato de hacerlo en la medida en la que soy capaz.
Nunca me haba sentido descalificado. Cunto le agradezco que me haya suministrado ese placer! Es una voluptuosidad suave, como algo lejano
No nos entienden, lo s demasiado bien (Pessoa, 2009, 91-92).
Tampoco conozco mejor definicin de un humorista moderno que esta. Pessoa lo era (acaso uno de los mayores), si bien no ha corrido la voz. Por ser,
podramos hablar de l, incluso, como uno de los mejores personajes humorsticos (en singular y en plural) salidos de la pluma de Pirandello.
La soledad expansiva, queda claro, es el cosmos del diarista moderno (el cosmos y su energa). Soledad de seres sin rostro, casi espectrales. Seres solos y muy
serios (nunca me ro de nada sola decir un imponente Svevo, otro ilustre miembro de esta familia). Es curiosa la aficin del humorista moderno a presentarse y
ser presentado como un enfermo. Es curiosa, de hecho, la costumbre de presentar obras humorsticas modernas como obras propias de enfermos, con la mejor
o peor intencin. Como obras serias, en todo caso. Sin una idea de la seriedad
de la risa moderna esto sera de locos. De locos, s. El signo del humorista moderno aparece de continuo en la casa de la Soledad, de la Locura, de la Enfermedad, o de la Extravagancia. Y esto es as de forma consecuente con el individualismo, que ha tendido a ver el presente como un horizonte cerrado, angustioso,
y que desde sus propios inicios, en sus novelas, fragua el tipo del hombre del
subsuelo, el humillado, el ser ridculo. No puede sorprender que los diarios modernos (aposento, dijimos, de la obsesin) abunden en esta lnea cuando las
propias novelas, desde las que asumieron tempranamente la forma diarstica,
relataron el proceso de una enfermedad, o de un ostracismo (son los casos del
Werther, el Diario de un loco de Ggol, el Diario de un hombre superfluo de
Turguniev, o, entre nosotros, y como de costumbre puntualmente ms tarde, del
Diario de un enfermo de Azorn). Llegados al siglo XX, nuestros humoristas nos
dejan diarios extraos y amorfos, escombros donde campa una risa profunda y
aterradora. No caba esperar otra cosa de un tiempo donde, no es que guste el
fragmento, como suele decirse de una manera superficial, sino que reina una risa
disgregadora, reflexiva y seria. Nuestro tiempo ha alcanzado un grado de sofisticacin humorstica (acunado en un tiempo de indefinicin de lo grave y lo cmico) que ha permitido escribir las piezas ms serias de humor (si no, que se lo
pregunten a Strindberg). O de articular un memorialismo humorstico tan desco[ 53 ]
JOS ANTONIO ESCRIG
munal como el de Arno Schmidt. Ha llegado, incluso, a la maravilla de poder

filmar menipeas donde ya no cabe la risa, gracias a imaginaciones tan poderosas
como la de Andrei Tarkovski. De ah que un gnero destinado en principio a la
causa didctica, en un gnero dedicado a crear y a recordarse una conciencia
(como es el diario y, en general, las memorias) haya entrado la risa moderna,
reflexiva ella, y haya arrasado con todo. Todo es cualquier convencionalismo
formal (muchos de los diarios de los que estamos tratando ni siquiera parecen
diarios) y es, fundamentalmente, la esencia misma que mantiene la unidad de la
escritura diarstica: una conciencia sostenida en el tiempo. Sostena Blaise Pascal,
all por los comienzos del mundo moderno, que no existe hombre alguno que
difiera ms de otro hombre de cuanto difiere en relacin consigo mismo en la sucesin temporal. Esta certidumbre alcanzada por el hombre moderno se basa en
ltimo trmino en un concepto de la conciencia como verdad interior encerrada en
un cuerpo as nos lo dej explicado Norbert Elias. Pues bien, este mecanismo
dentro-fuera, verdad-representacin anunciaba un conflicto ya desde sus inicios,
por lo menos desde el tiempo de Descartes. Y quienes quieran comprobar cmo
eran los diarios de los hermanos mayores de nuestros humoristas modernos (cuando la conciencia se tiene a s sola frente al mundo, y bombea) no tiene ms que
echar un vistazo a los diarios de artistas como Torquato Tasso y Jacopo Pontormo,
tomados durante siglos como prueba de excentricidad y locura. El gnero memorialstico-confesivo necesita de un apoyo, de una valoracin exterior que sostenga
la escritura. En el caso de un diario, en principio, no hay otra apoyatura que la
valoracin propia (luego llegamos nosotros, lectores indiscretos, y completamos el
crculo esttico). Ya vimos de qu tipo puede ser esa apoyatura en un ser reflexivo,
abocado al sentimiento de lo contrario, como es el humorista moderno: la apoyatura de una o varias palmas de mano que accionan el detonador: la dispora. Y lo
maravilloso de estos diarios (dignos de leer todos) es que la fuerza expansiva de
la detonacin, ese saltar todo por los aires, es lo que, en ltimo trmino, rescata el
equilibrio precario de esta risa tensa, su condicin y atisbo de regeneracin (aquello que nos permite leerlas como obras esperanzadoras y profundas, a pesar de
todo). Los yoes desplazados observan el punto de origen del desplazamiento y
ofrecen con ello una imagen ms completa del concepto de individuo.
Tendremos, pues, diarios como los de Svevo, bonito ejemplo de risa moderna.
Su prometida le regala un calendario, siguiendo la costumbre burguesa de la
poca, para que anote el da a da de su amor y este, en las antpodas del patetismo, compone una voz corrosiva, pareja a la de sus hroes en La conciencia de
Zeno y Senilidad. Una voz, una conciencia que congela el sentimentalismo, ridiculiza las convenciones del gnero (eludiendo esos mocos sentimentales de los
que hablaba otro humorista, Julio Cortzar, en su Diario de Andrs Fava, ese
hablar en journalese, o cayendo conscientemente en ellos, irritando las leyes de
la cursilera) y plaga el texto de obsesiones (la obsesin, fundamental en los dia[ 54 ]
rios del siglo de Freud). Svevo anota en su diario impuesto cosas como estas:
Hoy s es 9 de enero Tengo que escribir prieto, muy prieto, con el fin de tener
un poco de espacio para maana Cunto reposo puede haber en la escritura!
Qu desgracia que mi nerviosismo me haga ver tan brutal el presente y tan temible el futuro, y sobre todo: Mi indiferencia por la vida est siempre presente,
Adems, la indiferencia por la vida es la esencia de mi vida intelectual, para
acabar gritando un 14 de enero Fumad! Fumad y no amis. Svevo escribi en
este calendario hasta poco despus de casarse con Livia, su prometida, y muri
sin poder dejar de fumar nunca.
El asunto de las obsesiones en los diarios modernos dara mucho que hablar.
Ya hemos apuntado que est en la base de diarios que se presentan conscientemente como cuadernos de enfermedad (es el caso de Opio, de Jean Cocteau, de
las confesiones de otro gran humorista como Thomas de Quincey, en el gnero
memorialstico, o, ms recientemente, del divertido Diario de un loco de Carlos
Edmundo de Ory, donde las pginas de una obra de ficcin se intercalan libremente entre las pginas de los cuadernos ntimos. Algo parecido ocurre con los
llamemos textos pblicos y privados de humoristas tan valiosos como Erik Satie o
Robert Walser (incluiremos aqu, nuevamente, a Fernando Pessoa), que nos han
legado autnticas bibliotecas de papelitos ocultos, escritos en el da a da de la ms
alta risa contempornea. Del normando, entre sus papeles ms conocidos (Memorias de un amnsico, Cuadernos de un mamfero) sobresalen afirmaciones tan
significativas en lo que viene dicho hasta aqu como Todo el mundo les dir que
no soy msico. Es verdad o Me llamo Erik Satie, como todo el mundo. Su rara
lucidez le permita presentarse como alguien que ha llegado muy joven al mundo
en un tiempo muy viejo, frase que hace justicia a la particular naturaleza de su
risa. Sobresale en Satie su completa destruccin del patetismo (partiendo de una
risa romntica, en perfecta consonancia con Jean Paul) y una particularidad que lo
convierte en terriblemente moderno: le gustaba el aburrimiento, compona obras
muy serias y destrua cualquier atisbo de individualidad con una risa universal, muy
viva. Los diarios de Pessoa son muy parecidos a la msica de Satie.
No quisiera terminar sin hablar de un gran humorista espaol y moderno:
Ramn Gmez de la Serna. Pasa con su Diario Pstumo (y conste que esta vez
el ttulo no lo puso l) y con su novela El hombre perdido lo que pasaba con los
diarios de Pessoa y su Libro del desasosiego, que se iluminan ofreciendo una
imagen muy completa de lo que es un humorista contemporneo. Ramn, que
lo era (y superdotado), intercala en l materiales de trabajo (un poco a la manera de Chjov, que convierte sus cuadernos en espacios de reflexin humorstica
continua) con breves episodios cotidianos (nimios casi siempre, cuanto ms nimios, mejor). As, leemos en l cosas como las que siguen:
Nunca se sabe de dnde es una sardina.
A comer, RAMN! me grita y tengo que dejar la cacera.
[ 55 ]
JOS ANTONIO ESCRIG
Otra vez tinta roja.

Unamuno, Unamuno
23 agosto 1956: Era rica, pero tena cara de hambre. Ojo!
Ya estoy en la Plaza Mayor. Y ahora?
Esto ltimo debi de escribirlo en Buenos Aires a juzgar por la fecha.

Y con ello damos por terminado este escrito de hoy.
BIBLIOGRAFA
CHJOV, Anton (2008), Cuaderno de notas, Buenos Aires, La Compaa de Los Libros.
CORTZAR, Julio (1983), Los autonautas de la cosmopista [diario de un viaje atemporal con
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WALSER, Robert (2007), Jakob von Gunten. (Un diario), Madrid, Siruela.
Microgramas (I, II y III), Madrid, Siruela.
[ 56 ]
K.: UNA LECTURA SINTOMAL DE LOS DIARIOS DE FRANZ KAFKA
PABLO LPIZ CANT

UNIVERSIDAD
DE
ZARAGOZA
Abordar los Diarios de F. Kafka, tal vez o en principio como ocurre con cualquiera de los otros dispositivos textuales de este judo cosmopolita e incrdulo,
enfrenta a una sorpresa y a un extraamiento respecto del gnero mismo al que
dicen pertenecer: como aquella figura que avanza, inquieta, mvil, impulsada,
veloz hasta la transparencia, hasta dejar de ser figura y confundirse con el viento,
hasta deshacerse contra el viento y transformarse en animal, en crin o fluctuacin,
en paso a lo imperceptible; como aquel deseo de ser piel roja que acabase fundindose con el caballo hasta borrar el caballo y ser ya slo la transicin area;
los Diarios de Kafka se disponen segn una forma rara, segn una multiplicidad
de formas que tienden a borrarse, a confundirse con su funcionamiento: no con
su funcin, que permanece no especificada, sino con el flujo mismo, magmtico,
cortado de continuo y vuelto a retomar, de la escritura. En primer lugar, los Diarios, y se excluyen aqu los diarios de viajes, que acaso ya sean otra cosa, sigan
otra lgica, siten en otro lado; los Diarios no pasan, como pudiera esperarse,
por la autobiografa ni la contemplacin introspectiva. No al menos en lo fundamental. Kafka se encarga de anotar su odio a la observacin activa de s mismo.
A interpretaciones psquicas del tipo: Ayer estuve as por tal motivo, hoy estoy
as por tal otro (Kafka, 2000, 463).
Es cierto que hay bloques, y bien se pueden detectar, de autobiografa: anotaciones de acontecimientos que se acoplan de un modo u otro a ese elemento
imaginario que se designa bajo el ideograma yo, y que sealan, desde el interior
mismo del texto, las posiciones en que pudiera localizarse, intermitentemente, al
autor. Ah estn las variadas descripciones de sueos, que se sitan un escaln
por debajo de la conciencia del que habla, algo as como al lado del escritor;
pero tambin las glosas de recuerdos, e incluso reflexiones que giran en torno al
yo como alrededor de un efigie mgica, como en torno de una mquina de escritura depurada de toda subjetividad, segn una estructura clibe al modo de la
tercera persona flaubertiana. Hay bloques de autobiografa, pero estos no conforman la corriente central de los Diarios. Hasta el punto de que no puede detec[ 57 ]
PABLO LPIZ C ANT
tarse nada semejante a algo que pueda definirse como corriente central. Los
Diarios de Kafka siguen una lgica perversa, diablica, en cuanto que, como el
endemoniado geraseno, es mltiple, diversa de s, en constante transformacin,
imprevisible aunque compacta. Probablemente provenga como aquel de un
fondo subterrneo de grillos rotos. En primer lugar, los Diarios se presentan
como una acumulacin de fragmentos textuales, de unidades solo parcialmente
coherentes de escritura. Organizados en doce cuadernos y algunos legajos dispersos que abarcan desde 1910 hasta junio de 1923, trece aos de apostillas que
se suceden segn ritmos de interrupcin variables. Entrar en ellos obliga a asumir la constancia con que la propia textualidad rechaza una lectura que pretenda agotarse en la imposicin de un sentido unvoco o de un formalismo de
cdigo. Sin embargo, eso no quiere decir que toda lectura sea imposible o necesariamente deficitaria. Se pueden, al fin, detectar ciertas recurrencias, trazas
algo ms gruesas, mecanismos que se repiten y que, sin llegar a clausurar la
apertura esencial en la que persiste lo dicho, dejan, si no entrar, s al menos
observar desde este lado de la puerta y, as, describir lo percibido. Los Diarios
forman un laberinto en el que todos los pasadizos conducen afuera, que constantemente te expulsa. En palabras de Felix Guattari, Kafka, renunciando a
hacer pasar sus puntos de sinsentido bajo el yugo de una hermenutica cualquiera, los dejar proliferar, amplificarse, para engendrar otras formaciones
imaginarias, otras ideas, otros personajes, otras coordenadas mentales, sin ningn tipo de sobrecodificacin estructural (Guattari, 2009, 19).
1. MUCHOS K.
No hay hermenutica posible de la textualidad kafkiana, porque no hay ley

que rija su escritura. El 6 de septiembre de 1921 el propio Kafka abordaba la
cuestin por el lado de la metfora.
Las metforas anota en su ltimo cuaderno son una de las muchas cosas que
me hacen desesperar de la escritura. La falta de autonoma de la escritura, su
dependencia de la criada que enciende la calefaccin, del gato que se calienta
junto a la estufa, incluso del pobre viejo que tambin se calienta. Todas esas son
operaciones autnomas, que se rigen por su propia ley, solo la escritura est
desamparada, no habita en s misma, es broma y desesperacin (Kafka, 2000,
657).
De algn modo, la escritura para Kafka parece siempre desplegarse fuera de

s, segn rdenes ajenos, en una intemperie que necesariamente la lleva a conectarse con la exterioridad siguiendo modalidades concretas la estufa, la criada,
el gato, el viejo, etc.. A partir de estas y otras consideraciones se pueden comenzar a discernir diversos procedimientos, segmentos textuales, formaciones
[ 58 ]
fantasmticas, etc., que aproximan al funcionamiento de la obra kafkiana, y, por

supuesto, en concreto a sus Diarios, pues, de hecho, la mencionada irreductibilidad a toda interpretacin que caracteriza la escritura de Kafka aparece de manera eminente en las anotaciones que conforman esta componente llamada
Diarios. Al lado de esas otras componentes de la escritura kafkiana que son las novelas, las cartas y los relatos, los Diarios constituyen el lugar por excelencia para el
despeje de los procedimientos de produccin textual y del funcionamiento general
de la obra si es que en Kafka se puede hablar de tal cosa como una obra.
Los Diarios son esa componente que es ya en s misma plural y disforme, pues
engloba una pluralidad de dispositivos literarios muy diferentes los unos de los
otros, heterogneos entre s y difcilmente reducibles a una presunta unidad de
conjunto: integra la mecnica del relato, la sentencia o la imagen brevsima, la
exposicin de estados afectivos, la descripcin o el retrato, la figuracin de movimientos, el recuerdo de lecturas, etc., etc., etc. As, los Diarios rechazan desde
su inicio mismo toda pretensin sistematizadora. Pero quiz se pueda, a pesar de
todo, escribir sobre ellos. En primer lugar, al menos, como un flujo intermitente
de anotaciones sin intencin clara: el 27 de junio de 1919 Kafka retoma la escritura del diario, de su ltimo cuaderno, tras ms de un ao y medio de interrupcin. Entonces escribe: Nuevo diario, en realidad slo porque he estado leyendo
el antiguo. Imposible ya averiguar ahora, a las doce menos cuarto, algunas razones e intenciones (Kafka, 2000, 636). El sentido que gobierna la escritura permanece en todo caso difuso, desde el principio. Queda en entredicho toda pretendida intencionalidad sobre la cual se asentase la construccin discursiva. El acto
de escritura no es, en Kafka, acto intencional.
Si para Brentano, y ms tarde para Husserl, la intencionalidad es aquello que
precisamente caracteriza todo estado de conciencia, la emergencia de lo que Kafka, en los Diarios, escribe no puede ser remitida a una actividad de la conciencia
ni, por tanto, tampoco a un sujeto previo; sino que se dara como mera aparicin
sobre el vaco de su propio acontecer, sin objeto. La redaccin de los Diarios
comienza con un fragmento breve en el que puede leerse: Los espectadores se
ponen rgidos cuando pasa el tren (Kafka, 2000, 41) sentencia por lo dems
descriptiva, aunque su significado permanezca sin especificar, por cuanto no se
determina ni de qu tren se trata ni por qu los espectadores reaccionan a su
paso. La anotacin es abandonada en su asignificancia. En octubre de 1913, se
anota otra reflexin bastante precisa acerca del carcter de los fragmentos en que
se encuentra repartida la redaccin de los Diarios:
Ni siquiera tengo ganas de llevar un diario dice Kafka, quiz porque en l empiezan a faltar demasiadas cosas, quiz porque continuamente tuve que describir en l
[ 59 ]
PABLO LPIZ C ANT
acciones incompletas, por lo que parecen necesariamente incompletas, quiz porque

el hecho mismo de escribir contribuye a mi tristeza (Kafka, 2000, 448).
Las anotaciones parecen en todo caso adolecer de una debilidad que les es
consustancial. Esta debilidad, el hecho de que aparecen siempre como incompletas, no detiene, sin embargo, la redaccin. Tampoco la sospecha de que el propio
ejercicio de escritura est en el origen de la afeccin de tristeza que Kafka sufre.
El flujo de palabras contina segn muy variados registros, siempre de manera
intermitente, como tarea abandonada y vuelta a retomar de continuo. Hasta el
punto de que el inters de los Diarios parece reducirse a su carcter experimental. La escritura aparece en ellos como ensayo. Siguiendo la definicin que diese
Deleuze, la escritura de los Diarios parece responder a una experimentacin inmanente que decanta los elementos polvocos en ausencia de todo criterio trascendente. Los Diarios como laboratorio cuyo significado no llega en ningn caso
a coagular de modo definitivo. 29 del IX de 1911: Alguien que no lleva diario no
es capaz de valorar un diario correctamente, apunta Kafka, para a rengln seguido describir los particulares estados subjetivos por los que pasa Goethe en la
jornada del 11 de enero de 1797: serenidad, visin sistemtica, ideas excitadas
(cf. Kafka, 2000, 64-65).
La escritura de los Diarios siempre avanza. Sin destino, pero avanza. A pesar
de las muchas contrariedades y de las dificultades terribles que ella misma se
encarga de consignar. Insomnio, dolores de cabeza, enfermedad. Como proceso
antagnico al orden de las significaciones dominantes y, muy especialmente como tcnica antagnica a la conformacin de una subjetividad fija, el despliegue
textual se desarrolla segn modalidades que, permitiendo enriquecimientos indefinidos, tambin encuentran numerosos obstculos. La ltima anotacin, de agosto de 1923, cifra adecuadamente la mecnica a la cual Kafka se ha abandonado
durante los ltimos trece aos:
Cada vez ms angustiado cuando escribo. En comprensible. Cada palabra, volteada
en la mano de los espritus ese giro de su mano es el movimiento caracterstico
de ellos se convierte en lanza dirigida contra el que habla. Muy especialmente
una observacin como esta. Y as hasta el infinito. El nico consuelo sera: ocurre,
quieras o no ocurre (Kafka, 2000, 639).
La siembra sucesiva de palabras posee el efecto de retornar sobre aquel que

las escribe abriendo al sujeto de la enunciacin, muy a menudo indistinguible en
los Diarios del sujeto del enunciado, a la disgregacin, a la borradura. Las palabras retornan como lanzas dirigidas contra aquel que habla. As, la elaboracin
de la escritura de los Diarios se teje con la vida. Teje un acoplamiento con el
afuera mediante la apertura a la mutacin subjetiva. Como se ha apuntado, la
escritura se encuentra necesariamente ensamblada a elementos que le son exteriores. Al trabajo y a la institucin matrimonial, pero tambin a imgenes y figuras
de muy diverso tipo. Si el flujo a ratos desbocado de las cartas, especialmente de
[ 60 ]
las que se encuentran dirigidas a mujeres, se encuentra siempre acoplado a un

personaje exterior, Felice, Grette o Milena, el flujo de los Diarios no parece encontrar ms acoplamiento que el que los propios textos generan. Sin duda, encontramos esos mismos nombres y otros muchos, pero el diario no demuestra
dirigirse a nada, ni aun siquiera a sostenerse a s mismo, como acaso ocurre con
la prctica epistolar kafkiana. Abandonado a su inevitable dispersin tanto temtica como formal, al procedimiento que avanza hacia ninguna parte, que se acumula siguiendo lneas de variacin imprevisibles, el diario se erige como mero
artefacto literario, depurado de toda referencia significante. Ando a la caza de
construcciones anota Kafka. Entro en un cuarto y las encuentro revolvindose, blanquecinas, en un rincn (Kafka, 2000, 455).
2. EL
PEQUEO
K.
Cmo funciona, entonces, lo que se escribe? Los retratos descriptivos de personajes o situaciones, de ciertas posturas, de elementos de la vestimenta, que, por
otro lado, tienen una amplia presencia a lo largo de los Diarios, permiten una primera aproximacin a la relacin que la escritura sostiene con su exterioridad. Estos
retratos, que en principio pudieran funcionar como medios para la codificacin de
los afectos o como procedimientos para la clausura del flujo asignificante en tanto
que, parece, la escritura podra quedar capturada en su relacin con la realidad, a
travs de la imagen, sin embargo, en su proliferacin y en su fragmentacin no
hacen sino deshidratar la representacin hasta que su contenido queda reducido a
y transformado en vehculo expresivo, procedimiento estrictamente literario.
En este sentido, los personajes que atraviesan los Diarios resultan en cierta medida ejemplares. Se ha hablado mucho acerca de la presunta distincin que Kafka
producira entre formas especificadas de mujer: las hermanas, las criadas, las novias, las prostitutas. Parecera as que se desarrollan ciertos arquetipos femeninos
con funciones diversas en el interior de los textos y en relacin con el movimiento
del resto de los personajes, especialmente de K. Sin embargo, los Diarios hacen
estallar semejante clausura del segmento femenino. Las figuras femeninas se multiplican sin cesar. Dos jvenes que K. se cruza por la calle, una rubia y otra morena.
Una campesina junto a su marido, algo encorvada, etc. Todas estas figuras introducen cargas erticas que operan en el interior mismo de la propia mquina de escritura, conectndola con el afuera. Hay un acoplamiento de la escritura, de los
Diarios, a esa exterioridad que se describe diferente sin cesar y que aparece como
multitud dispersa, como un conjunto abierto de singularidades de entre las cuales,
por momentos, algunas adquieren una relevancia extraordinaria pero nunca definitiva. Por otro lado, la carga ertica no deja de encontrarse a lo largo de los Diarios
tambin presente en relacin con los personajes masculinos. Como dicen Deleuze
[ 61 ]
PABLO LPIZ C ANT
y Guattari, hay en Kafka una efusin homosexual (cf. Deleuze y Guattari, 1978,
101) que, en el caso de los Diarios, atraviesa las descripciones de los compaeros
y de los amigos, de un crculo que es sobre todo circulacin, pasaje, contemplacin
instantnea detenida. Su presencia tambin funciona. He ah la compaa durante
el paseo, el tomar caf con, cruzar unas palabras. Pero ms especialmente la relacin con los desconocidos, que son tratados con idntica minuciosidad que cualquiera de las mujeres. Y del mismo modo los objetos. Todo. Hay un erotismo kafkiano que acaso no pase por la cuestin de los sexos y ni siquiera por la de las
personas, sino que se desarrolla como intensidad descriptiva, dentro de la multiplicidad inabarcable de retratos y conforme a cotas de mayor o menor agrado, mayor
o menor repulsin. Algo as como un fetichismo sin fetiche especificado, fluctuante. Este erotismo dependera exclusivamente de la expresividad y de las variaciones
en el procedimiento, en el despliegue de la escritura.
Desde esta perspectiva, podra hablarse de un cierto autoerotismo de la escritura de los Diarios, de un goce perverso que moviliza la escritura hacia delante sin
llegar nunca a especificar un objeto o un sentido. Dejando de lado el supuesto
aspecto representativo de la escritura, esta aparece como avatar de una pulsin
ertica, como expresin de una potencia o de un deseo. Tomando la cuestin por
este lado, habra un devenir-escritura de la pulsin, una pulsin que ha de ser leda como funcin dinmica, algo as como un vector, una mocin a la cual le corresponde un fin exclusivo, su proliferacin. En ese mismo sentido, se puede decir
que la escritura transporta una demanda, una exigencia: abordada en s misma, se
puede decir que los Diarios de Kafka transportan una pulsin que no cesa, una
demanda pura respecto de la cual ya no se podra decidir a qu o a quin se dirige. Si, en principio, el escribir est inicialmente inserto en la estructura de un deseo
del objeto (escribir determinada cosa), en los Diarios parece haber surgido una
quiebra de semejante lgica. El objeto ha devenido secundario respeto del ejercicio
mismo de escribir. En ese sentido, la escritura es profundamente autoertica, su
movimiento es el de un vector que se cierra sobre s mismo al acoplarse a objetos
considerados siempre y solo en tanto que objetos cualesquiera. Como apunta R.
Barthes, cuando el objeto se borra o se atena en beneficio de la Tendencia (Escribir), hay una indiferencia creciente en distinguir los objetos del Escribir, es decir,
los gneros de la literatura (Barthes, 2005, 201). De la cada de la relevancia del
objeto se deriva, por la va ertica, la dispersin de la redaccin de los Diarios en
una multitud de disposiciones textuales, la ruptura respecto de todo posible formalismo de cdigo. Y es que, en el lmite, la escritura kafkiana encuentra en s misma
su propio objeto. Hasta el punto de que la figura de Kafka alcanza a presentarse
como prototpica de eso que ha dado en llamarse el perverso polimorfo: como
aquel que pone en marcha un aparato de satisfaccin cerrado sobre s mismo, una
bsqueda de satisfaccin que no difiere en nada de la propia acumulacin de las
piezas que conforman el mecanismo. El perverso polimorfo es el dispositivo pul[ 62 ]
sional en tanto que referido a una especie de objeto interno o, para hablar con
rigor, a un nobjeto. Este nobjeto no es en ningn caso suprimido como tal, sino
que figura como el hueco y el cierre imposible en el vector pulsional, y puede
encarnarse en diferentes objetos que han de ser designados como objetos de la
escritura. As, es necesario distinguir entre el nobjeto de la imposible satisfaccin
interna, que necesariamente falta a su lugar y, por tanto, aparece como punto de
fuga propicio para la proliferacin de la escritura; y la batera de objetos de la escritura, los cuales no se definen sino por el lugar que ocupan, por situarse en el
lugar vaco de la insatisfaccin. La cuestin es, as, una cuestin estrictamente topolgica. El nobjeto de la escritura es un topoi, un lugar mediante el cual la escritura (no) se cierra sobre s misma. O, visto desde la otra perspectiva, el lugar de la
satisfaccin es precisamente un no-lugar, topos, espacio de trnsito por el cual
pueden pasar los diversos objetos de la escritura, desde el cual la escritura crece
sin cesar y se encuentra abierta a constantes enriquecimientos. As, no hay satisfaccin sino en la indefinida proliferacin de la escritura sin objeto especificado ni
destino. En todo caso, lo que caracteriza a la escritura de los Diarios es que para
ella no hay un Otro sobre el cual clausurar su sentido, sino solo una multiplicidad
siempre ampliable de pequeos objetos que no agotan el impulso. Slo hay deseo
de escribir algo.
La pregunta por el deseo de escribir no es otra que aquella por el motivo que
moviliza la escritura. Por qu escribe Kafka sus Diarios? Las razones que pueden
despertar un tan peculiar deseo como es el de escribir podran ser varias. Sin embargo, para un caso como el de los Diarios de Kafka todas aparecen ms bien
como simples excusas, justificaciones ad hoc, simples coartadas. Por ejemplo, la
pretensin de un cierto ascenso en el estatus social del autor, por cuanto lo escrito
no funciona en absoluto en ese orden mientras persista sin distribucin, mientras
no circule. En cualquier caso, no parece poderse dar razn de la escritura de los
Diarios en relacin con una Causa, con una finalidad social o moral. El origen del
deseo es, entonces, ilocalizable. Se puede, con todo, apuntar a una cierta voluptuosidad, cierta erotizacin del ejercicio mismo de escribir. Barthes ha hablado del
placer de escribir (cf. Barthes, 2008); sin embargo, hablar de placer rechina sin
duda a quien contempla los Diarios de Kafka, abarrotados como estn por las indicaciones de la angustia de escribir, los dolores de cabeza: lo que Freud designara como displacer, Unlust, y como sntoma.
3. EL
GOCE DE LA ESCRITURA
Si, como se ha dicho, la pulsin es una funcin dinmica, algo as como un

vector; desde el punto de vista analtico a esta mocin le corresponde un fin
exclusivo, la satisfaccin imposible. Desde la perspectiva clnica, se pueden dife[ 63 ]
PABLO LPIZ C ANT
renciar al menos dos vas en funcin del tipo de objeto de la pulsin que vaya a
ocupar el espacio vaco del cierre. La distincin se establece entre un curso asintomtico de la pulsin, cuando el objeto es objeto de placer, y un curso sintomtico, que hace surgir un elemento sustitutivo, un Ersatz, que no es otra cosa que
el sntoma. El sntoma aparece como ofreciendo a la pulsin, como en un desvo
respecto del objeto de placer, otra satisfaccin. Una satisfaccin que se presenta
como Unlust, como displacer. Esta es la paradoja a la que enfrenta el sntoma: el
sntoma es una satisfaccin que se presenta como displacer. Aqu no se plantea qu
quiere decir el sntoma, sino cmo trabaja la pulsin. El sntoma sera un modo de
funcionamiento de la pulsin. La cuestin se desplaza desde el mbito de la significacin y el sentido, desde la hermenutica del sntoma, hacia un cierto funcionalismo. La pregunta ahora es cmo funciona la pulsin y qu satisface el sntoma?
A partir de la aprehensin del sntoma como satisfaccin pulsional displacentera surge, en las lecturas lacanianas, eso que se ha dado en llamar el goce. La
nocin de goce permite saltar sobre la oposicin placer-displacer para abordar la
existencia de una satisfaccin inconsciente, una satisfaccin que se desconoce a s
misma y que se presenta al sujeto bajo la forma de displacer. As, el curso sintomtico de la pulsin mostrara un vector pulsional desviado respecto del objeto de
placer. Es lo que Freud denomina degradacin del curso de la satisfaccin en sntoma, Erniedrigung. Pero, adems de esta desviacin, con la emergencia del sntoma
se producira un desplazamiento por sustitucin: sustitucin del objeto de placer por
el sntoma. El sntoma vendra a sustituir al objeto, y el displacer al placer, mantenindose, sin embargo, la mecnica de bsqueda de una satisfaccin imposible.
Desde la perspectiva del goce, lo que para el sujeto aparece como Unlust en
el sntoma, como displacer, como sufrimiento, en realidad es un Lust, una satisfaccin inconsciente. De ah que sea perfectamente posible, e incluso habitual,
gozar del sntoma o encontrar la satisfaccin precisamente all donde se sufre.
Porque la exigencia pulsional en tanto tal constituye una infraccin al principio de
placer, en la medida en que lo que a su travs se exige no es una satisfaccin a
travs del placer, sino un plus-de-gozar. La pulsin responde a una dinmica de
satisfaccin inconsciente y, por lo tanto, funciona ms ac de la oposicin placerdisplacer, segn la mecnica del goce, del plus-de-gozar (cf. Lacan, 1958).
La dinmica inconsciente del goce se distingue de la lgica subjetiva de bsqueda del placer. Ms ac del principio de placer hay un resto, una parte de
goce que no se puede anular, que mantiene su exigencia, que sostiene la demanda: eso que Lacan llama objeto a minscula y que constituye el ncleo del sntoma, de su repeticin y su persistencia, y que, como se ha apuntado, no es desechable, en cuanto que l mismo es un desecho, un nobjeto, lo real que todo
objeto ocupa pero que ninguno agota ni suprime. Todo objeto de placer falta al
goce. De ah que la desviacin de la dinmica pulsional respecto de los objetos
de placer no sea un acontecimiento contingente, que el sntoma no sea un acci[ 64 ]
dente, sino que responda al orden de la necesidad. Hay un retorno del goce, de
la falta de goce, bajo la forma del sntoma. El curso de la pulsin conduce a la
produccin sintomtica. Desde ah, podra afirmarse que la pulsin no es otra
cosa que produccin de goce, con independencia de si este goce es percibido
por el sujeto como placer o como displacer. A lo que apunta la dinmica pulsional es, entonces, a la produccin de intensidades afectivas no especificadas.
As, en realidad la distincin entre dos cursos diferenciados para la pulsin
desaparece. Todo objeto de la pulsin, ya sea de placer o de displacer, es, en
todo caso, objeto de goce. No existe tal cosa como una degradacin de la satisfaccin pulsional. Todo lo ms que hay es produccin de goce. Y es ms, situada
la ruptura tanto respecto de la percepcin del sujeto-conciencia como respecto
de la oposicin placer-displacer, es necesario dar an un paso ms all de la
percepcin freudiana, por cuanto el goce se produce, se siente, pero no se satisface. La pulsin es una mocin que no se cierra con el objeto de placer ni con
el sntoma, sino que goza de ellos. A partir de la consideracin de la pulsin
como dinmica de goce la cuestin del objeto se desplaza a un segundo plano
haciendo aparecer a la propia pulsin como una potencia afirmativa y productiva.
La pulsin produce a su propio objeto en tanto que sntoma. La pulsin goza de
s. Ya no hay degradacin de la satisfaccin pulsional, sino slo producciones
variables de intensidades afectivas.
4. EL
CUERPO DE
K.
La escritura de los Diarios no conoce sino su propio autoerotismo polimorfo,

independiente del principio de placer, de la distincin placer-displacer, y concentrado en la produccin de intensidades afectivas gozosas segn una multiplicidad
indefinida de objetos. Ah parece residir el principio del pacto diablico que Kafka contrae con la escritura. Lo relevante no es un deseo de escribir asociado a
un Otro, sino la proliferacin de la dinmica de produccin textual sin objeto
especificado. Por ello, la escritura en los Diarios de K. aparece, antes que nada,
como el establecimiento de un contrato anti-conyugal. Es cierto que las mujeres,
o ms concretamente Felice, y a partir de la relacin con ella la crisis que culmina en 1914, determinan un punto importante en el desarrollo de la escritura de
los Diarios de Kafka hasta el punto de que a partir de F. se hacen algo ms
legibles las sucesivas relaciones que Kafka mantenga con otras muchachas, pero
tambin la relacin que mantiene con el trabajo, con la familia, e incluso, se podra afirmar, con la generalidad de los objetos. Con el Padre, pero, sobre todo,
con la Oficina. La Oficina aparece como la forma acabada del tiempo perdido
para la escritura, la imagen perfecta de todo lo obligatorio que, en la medida en
que ata a una actividad mundana, impide la dedicacin a ese objeto absoluto del
deseo que es la Escritura, su proliferacin indefinida.
[ 65 ]
PABLO LPIZ C ANT
Kafka evala los puntos que pueda haber a favor y en contra del matrimonio.
Delante de mis hermanas anota K. en sexto lugar he sido, sobre todo antes,
un hombre completamente distinto a como soy delante del resto de la gente. Temerario, franco, poderoso, sorprendente, emotivo como slo lo soy cuando escribo. Si pudiera ser as delante de todos, por mediacin de mi mujer! Pero no sera
entonces a costa de escribir? Eso no, eso s que no! (Kafka, 2000, 436-437).
El pacto diablico con la escritura pasa por firmar un pacto anti-conyugal. Por
permanecer soltero. Clibe. En el esbozo de Carta al Padre de Felice (y tras leer
a Kierkegaard) escribe Kafka:
Mi empleo me resulta insoportable porque contradice mi nico anhelo y mi nica
vocacin, que es la literatura. Dado que yo no soy nada ms que literatura y no
puedo ni quiero ser nada ms que eso, mi empleo no podr atraerme nunca, aunque s puede destrozarme completamente. No estoy muy lejos de eso. Soy presa
de incesantes alteraciones nerviosas, y este ao de preocupaciones y torturas por
mi futuro y el de su hija ha puesto de manifiesto mi completa falta de resistencia.
Y ahora compreme usted con su hija conmigo, hasta donde yo puedo verlo,
ser desdichada. Y no solo por mis circunstancias externas, sino todava ms por
mi propia naturaleza; yo soy un hombre encerrado en m mismo, taciturno, nada
sociable, insatisfecho, aunque no pueda calificar todo eso de desdicha para m,
pues es nicamente el reflejo de mi meta vivo como un desconocido entre desconocidos La razn es sencillamente que no tengo la menor cosa que decirles.
Todo lo que no es literatura me aburre y lo odio, pues me molesta o me estorba,
aunque slo sea en mi imaginacin. De ah que carezca de todo sentido de la vida
familiar, como no sea el de la observacin Un matrimonio no podra cambiarme,
de igual forma que mi empleo no puede cambiarme (Kafka, 2000, 444).
Kafka deviene, a travs del pacto, mquina de escribir, mecanismo de escritura, pero mecanismo clibe, de inspiracin patafsica,1 como aquel que apareciese
al final del relato En la Colonia Penitenciaria. El concepto de mquina clibe lo
utiliza Michel Carrouges en 1954 para designar toda una serie de aparatos fantsticos presentes en la literatura y el arte. Mecanismo de tipo duchampiano, la
mquina clibe remite a una antigua mquina paranoica: remite a un sistema
mecnico de suplicio que funciona conforme a una Ley cuyo fundamento permanece oculto, conforme a un sistema de soberana obsesivo, dislocado en su precisin y efectividad. La mquina paranoica que Kafka presenta a travs de la
descripcin del oficial de la colonia funciona inscribiendo en la piel del reo, no
el delito, sino la letra de la ley que se ha infringido. El movimiento de la rastra
se repite hasta que el condenado es capaz de leer lo que se escribe, momento
que coincide con una metamorfosis en su rostro como efecto de la aceptacin de
la pena.
[ 66 ]
La patafsica acostumbra a definirse como la ciencia de las soluciones imaginarias.
Frente a la mquina paranoica que inscribe la Ley sobre el cuerpo del reo y,
en esa misma medida, sobre el cuerpo social, frente a esa mquina de suplicio
que liga en un solo mecanismo mvil Ley, Escritura y Cuerpo; la mquina clibe se erige contra la Ley, liberando la relacin cuerpo-escritura de toda especificacin trascendente fundada sobre un Otro y, en ello, de todo sentido. El giro
del relato kafkiano sobre la mquina de la colonia penitenciaria es conocido:
los habitantes de la colonia han perdido todo inters por la mquina y el oficial
a cargo de la misma permanece solitario como su ltimo valedor. La relacin
entre el oficial y la mquina est fuertemente erotizada. La metamorfosis que
transforma a la mquina paranoica ya anticuada en mquina clibe se produce
en el momento en que el oficial encargado decide someterse al aparato de suplicio. Entonces el dispositivo cambia su funcionamiento. La mquina deja de
trabajar basndose en la Ley y lo que escribe se despliega sobre el cuerpo ms
ac o al margen de todo sentido: La rastra ya no escriba, slo pinchaba, y la
cama no haca girar el cuerpo, sino que se limitaba a elevarlo, vibrando para
incrustarlo en las agujas.
La mquina clibe se levanta contra el Padre, contra la Familia, contra la
Oficina, fuera de la Ley, y libera la relacin cuerpo-escritura de toda captura
respecto de un referente externo instituyendo la lgica de un autoerotismo que
conduce a la produccin de cantidades intensivas (Deleuze), a la produccin
de gradientes de goce, de efectos corporales desubjetivados y de intensidades
afectivas. Y es de este modo como parecen operar los Diarios: como vibraciones y como pinchazos. La escritura de los Diarios permanece en los mrgenes
de la Ley, sin llegar nunca a ingresar en ella vase la Carta al padre, pero
tambin las observaciones en torno a los daos infligidos por la educacin:
Pensndolo bien, he de decir que mi educacin me ha hecho mucho dao en
no pocos sentidos (Kafka, 2000, 46-54) y se inscribe sobre el cuerpo. Se
escribe en el propio cuerpo. No hay otra superficie de inscripcin que no sea
el cuerpo, el cuerpo como espacio de inscripcin. Hasta la muerte. Sin embargo, para no morir. A las consideraciones y las lecturas que observan en la pragmtica de los Diarios, y por ende del resto de la textualidad kafkiana, una
profeca apocalptica, en la que la muerte se inserta de manera natural como
conclusin ya prevista y acaso incluso buscada, se opone una lectura de la
escritura como mquina de intensificacin de los afectos. El permanecer clibe
de Kafka es tambin un devenir escritura: el ya citado yo no soy nada ms que
literatura y no puedo ni quiero ser nada ms que eso. Kafka no deja de anotar
los afectos estrictamente fsicos en relacin con su pacto con la escritura. El
pacto con el diablo, que se opone al pacto conyugal, pero tambin al pacto con
la vida tal y como lo dicta la Ley:
qu es en s el estado literario? se pregunta en carta dirigida a Max Brod y
fechada el 5 de julio de 1922. La creacin es una recompensa dulce y maravi[ 67 ]
PABLO LPIZ C ANT
llosa, pero por qu? Esta noche lo he visto claramente, con la nitidez de una
leccin infantil, que se trata de un salario por haber servido al diablo.
El pacto con la escritura que se establece a travs de los Diarios es legible

como un pacto masoquista, no tanto en lo que tiene de destructor cuanto en lo
que puede hacer por intensificar los afectos, los efectos corporales: ms ac de
la distincin placer-displacer, introduce una amplificacin en los gradientes de
goce. Del dolor, sin duda. Pero tambin de los momentos de exaltacin: La firmeza que me proporciona escribir lo ms mnimo es, sin embargo, indudable y
maravillosa (Kafka, 2000, 459).
5. LA
HISTERIA DE
K.
Los Diarios hacen aparecer el cuerpo de K. como efecto l mismo de una

productividad histrica dinmica, organizada segn ritmos orgnicos y pulsaciones concretas, pero tambin interferida de continuo, cortocircuitada por ruidos
inarmnicos que invocan a nuevas formaciones, otras figuras. Si desde el punto
de vista clnico la histeria es la capacidad de somatizar modos de habla, desde el
punto de vista aqu desarrollado cada notacin de los Diarios aparecera, al contrario, como una modulacin de la corporalidad de K. Cada palabra es legible,
as, en funcin de un impulso autoertico, masoquista, clibe y polimorfo. Y la
escritura de K. no sera sino una produccin histrica. El cuerpo de K. es, desde
esta perspectiva, el campo de inscripcin y expresin de toda una serie de experimentos literarios, de hablas diversas e impersonales. En el fondo, no se trata
tanto de somatizaciones como de la emergencia del cuerpo de K. como un plano
de escritura sin autor, materia textual en constante metamorfosis, descomponindose y recomponindose sin cesar, enriquecindose constantemente con elementos asignificantes inesperados segn una potica gozosa.
Las sensaciones de mareo, los dolores y angustias, el miedo y la enfermedad,
pero tambin estados ms o menos cercanos al xtasis o aproximaciones a la
tranquilidad, son aqu creaciones patafsicas de una subjetividad afectiva permeable, advenida ella misma a partir de una mirada de agentes materiales primitivos
que escapan a las determinaciones significantes. Se escribe con el cuerpo. Y nada de lo que le ocurre al cuerpo, nada de lo que cuenta el cuerpo, su plstica,
es otra cosa que transcripcin de ese deseo mltiple y sin nombre de escribir, de
ese pacto diablico con la escritura que hace de esta el lugar privilegiado para la
produccin de gradientes siempre mayores de goce, para la exaltacin de cantidades sensitivas expresas. La escritura de los Diarios no tiene, al fin, en Kafka,
nada que ver con la autobiografa y s, en cambio, con la intensificacin de la
afectividad. Es decir, de la vida.
[ 68 ]
BIBLIOGRAFA
BARTHES, Roland (2005), La preparacin de la novela, Buenos Aires, Siglo XXI.
(2008), El placer del texto, Buenos Aires, Siglo XXI.
DELEUZE, Gilles, y Felix GUATTARI (1978), Kafka, Por una literatura menor, Era.
GUATTARI, Felix (2009), Sesenta y cinco sueos de Franz Kafka, Buenos Aires, Nueva
visin.
KAFKA, Franz (2000), Diarios, Obras Completas II, Barcelona, Galaxia Gutemberg.
LACAN, Jaques (1985), An. El seminario de Jacques Lacan, 1972-1973, Buenos Aires,
Paids.
[ 69 ]
LOS DIARIOS SECRETOS DE LUDWIG WITTGENSTEIN.

UNA LECTURA PERFECCIONISTA1
DAVID PREZ CHICO

UNIVERSIDAD
DE
ZARAGOZA
Cmo puedo llegar a ser un lgico sin llegar a ser antes un hombre.
Antes que cualquier otra cosa, debo aclararme conmigo mismo2
No cuesta mucho esfuerzo encontrar ejemplos en los que la vida y la obra

de algunos pensadores de primer nivel se entrecruzan en sus escritos. Pense-
1
El presente trabajo es una versin ampliada y sustancialmente modificada de la que present en el
Simposio Internacional El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporneo celebrado los das 22 y 23 de octubre de 2009 en la Universidad de Zaragoza. El trabajo cobra sentido, por lo
tanto, dentro de este contexto en el que, de manera general, se trataba de poner de relieve la importancia
de los diarios ms all de la esfera estrictamente personal de sus autores: en unos casos lo que se destacaba
era su calidad literaria, en otros los datos que permiten conocer mejor a su autor, o la influencia que su
publicacin habra ejercido sobre terceros. En mi caso el objetivo era doble, por un lado, me propona poner
en valor los Diarios secretos por s mismos y a partir de las circunstancias que rodearon su publicacin. Por
otro lado, pretenda ofrecer una aproximacin a la cuestin de la importancia que tienen estos diarios en
relacin con el resto de la obra de Wittgenstein a partir de una lectura en clave perfeccionista de ambos. En
la presente versin lo primero ha cedido gran parte de su protagonismo a lo segundo.
Dentro de una ingente bibliografa secundaria sobre la obra y el pensamiento de Wittgenstein, la dedicada
a reivindicar la importancia de los aspectos personales y su relacin con los estrictamente filosficos es cada
vez mayor. Y nuestro pas, que es donde los Diarios secretos fueron publicados por primera vez en 1985 en la
revista Saber, ha ocupado un lugar destacado dentro de esta labor reivindicadora. Son muchos los autores
que podra citar aqu, pero me limitar a mencionar al profesor Reguera y a su clarificador eplogo Cuadernos de guerra a la edicin de los Diarios secretos publicados por Alianza editorial en 1991 (aqu me
referir a la reimpresin del ao 2000). Lo que dir al respecto no mejorar lo dicho por el profesor Reguera. Si acaso, la novedad que va ms all de los objetivos del simposio mencionado con anterioridad en esta
misma nota, es el esbozo de una lectura en clave perfeccionista de los Diarios secretos. Dicho esbozo forma
parte de una lectura ms completa (una que abarca toda la obra publicada de Wittgenstein) y ms sistemtica que a su vez se inserta en un repaso y comentario a cuestiones principalmente metafilosficas cercanas
a nuestro autor (cf. PREZ CHICO, D. [en preparacin], Filosofa sin lgrimas. Cavell, Wittgenstein y la recuperacin filosfica del mundo ordinario, Zaragoza, Eclipsados).
2
Carta de Wittgenstein a Bertrand Russell la Navidad de 1914, en WITTGENSTEIN, L. (1979), Cartas a
Russell, Keynes y Moore, Madrid, Taurus.
[ 71 ]
DAVID PREZ CHICO
mos, por ejemplo, en Ren Descartes que en las Meditaciones metafsicas nos
describe la situacin en la que se dispone a llevar a cabo sus reflexiones filosficas,
acaso para que aceptemos que el alcance de las conclusiones obtenidas llega ms
all del plano estrictamente terico. O en David Hume como ejemplo perfecto de
lo contrario, pues el escocs busca en la taberna la grata compaa de sus paisanos
como remedio que le permita superar el vrtigo causado por la profundidad de las
conclusiones a las que ha llegado en su estudio. O en Henry D. Thoreau sentado
en la puerta de la cabaa que construy con sus propias manos en la laguna de
Walden registrando dos aos, dos meses y dos das de su vida. Agustn de Hipona,
Leibniz, Santayana, Russell y algunos otros ampliaran la nmina de autores con
una vida trufada de situaciones reseables. Obviamente no se trata, en el caso de
los filsofos, de un fenmeno generalizable (llegados a este punto suelen recordarse los casos de Kant o de Quine) mucho menos desde que la filosofa se ha
convertido en una profesin para la mayora de los filsofos, ni tampoco est del
todo claro que el mero hecho de que un determinado autor tenga a bien compartir algunas de sus experiencias vitales deba significar necesariamente que estas
ejerzan alguna influencia decisiva en su pensamiento.
El caso de Ludwig Wittgenstein plantea un formidable reto a los comentaristas
y exegetas de su obra. Por un lado, pensaba que la enfermedad de los problemas
filosficos nicamente se cura por medio de un cambio de modo de pensar y de
vivir (Wittgenstein, 1978, parte II, 23); pero tambin se preguntaba Qu bien
hace la filosofa si no me hace un ser humano mejor? (Sass, 2001, 98).
Hasta principios de los aos 90, la recepcin oficial del pensamiento de
Wittgenstein sigui el criterio editorial impuesto por sus albaceas literarios (G.H.
von Wright, E. Anscombe y R. Rhees). Una actitud excesivamente protectora y
exageradamente mezquina por parte de estos una actitud pattica, pero imperdonable, en palabras de Isidoro Reguera (2000, 163)3 mantuvo ocultos algunos de los escritos personales de Wittgenstein a los investigadores y pblico
en general, y contribuy a fomentar una imagen monoltica de nuestro filsofo
vinculada, en lo filosfico, exclusivamente a la tradicin analtica iniciada por
autores como Gotlob Frege y Bertrand Russell y continuada por los positivistas
lgicos. Una imagen que, segn se ha ido viendo con posterioridad, dista mucho
de ser completa, cuando no exacta. La aparicin continuada de escritos de toda
ndole (manuscritos, cartas, diarios, etc.) gracias, por as decir, al propio peso del
Nachlass wittgensteiniano, pero tambin a la tenacidad de muchos estudiosos de
la obra de Wittgenstein que, pese a todas las dificultades con las que se encontraron, nunca cesaron en el empeo de sacar a la luz los aspectos que la recep-
3
Wilhem Baum, por su parte, y a pesar de su demoledora crtica a la actitud de los albaceas y de algunos de sus aclitos, entiende que los primeros se vieran a s mismos como celadores y depositarios de la
verdad de Wittgenstein, tanto en lo referente a su obra como en lo referente a su vida (Baum, 2000, 10).
[ 72 ]
LOS DIARIOS SECRETOS DE LUDWIG WIT TGENSTEIN. UNA LECTURA PERFECCIONISTA
cin oficial se haba cuidado de mantener ocultos e incluso, en ocasiones, de

censurar, ha contribuido para que la imagen que tenemos hoy en da de Wittgenstein sea una imagen ms completa que la sesgada y trasnochada imagen
oficial.4
***
Lo que bien podra denominarse el caso los Diarios secretos es un buen
ejemplo del secretismo y la parcialidad con la que durante mucho tiempo administraron sus albaceas el legado literario de Wittgenstein.5 En 1961 Anscombe y
von Wright publicaron el tomo I de los escritos de Wittgenstein editado por
Surkamp y que aqu en Espaa public Ariel en 1982 con el ttulo Diarios 19141916. En la introduccin, los editores explicaban que, del contenido original de
los Diarios, haban dejado sin publicar muy poca cosa, y aadan que las omisiones afectaban nicamente a esbozos de simbolismos que no haban sido capaces de interpretar o que carecan de inters por otros motivos, aunque no dicen cules son dichos motivos. Dado que por aquel entonces nadie ms tena
acceso a los escritos inditos de Wittgenstein la cosa qued ah.
Sin embargo, poco despus del fallecimiento de Wittgenstein, Friedrich A.
von Hayek, premio Nobel de Economa en 1974 y pariente lejano de aqul, se
propuso escribir una biografa de nuestro filsofo. Con ese motivo se puso en
contacto con dos de las personas que mejor haban conocido a Wittgenstein
antes y durante la Primera Guerra Mundial, Bertrand Russell y Paul Engelmann
respectivamente. El primero se encarg de que con Hayek recibiera sin tardanza las cartas que Wittgenstein le haba enviado a lo largo de sus aos de colaboracin. En el transcurso de su investigacin, von Hayek lleg a muchas conclusiones incmodas para la imagen de Wittgenstein que los albaceas de su obra
estaban imponiendo a travs de la seleccin de los textos que daban a conocer.
Tanto fue as que, cuando von Hayek casi haba puesto el punto y final a su
trabajo, von Wright, Anscombe y Rhees decidieron prohibirle la utilizacin de
las cartas que de forma desinteresada le haba cedido Russell. Adems, le pusieron tal cantidad de mezquinas dificultades, que en 1954 von Hayek opt por
guardar lo que haba escrito en un cajn. Tal y como lamenta Baum, el trabajo
4
La nueva imagen es una segn la cual la filosofa de Wittgenstein no es de inters exclusivo para
la filosofa analtica, y se acepta que el pensador austriaco entiende la filosofa y la vida como una y la
misma coherencia personal (Reguera, 2000, 163). O que, como observa otro destacado estudioso de la
obra de Wittgenstein, admite que en este caso se da una estricta coherencia entre el contenido de su filosofa y su modo de vivir la filosofa [y e]n una poca en la que esta se practica cada vez ms como una
profesin, es con esta lucha por la coherencia con la que Wittgenstein nos da un ejemplo de herosmo
[] (Sanflix, 2009, 59).
5
En este apartado introductorio me limito a seguir muy de cerca los comentarios de Wilhem Baum,
artfice de la primera edicin de los Diarios secretos, en su introduccin a Wittgenstein (2000). En realidad,
el propio Baum es el que emplea la expresin caso de los Diarios secretos para referirse a los sucesos
que relatamos en el texto principal.
[ 73 ]
DAVID PREZ CHICO
de von Hayek en aras de ordenar el pensamiento y el legado wittgensteiniano

nunca obtuvo el reconocimiento de la corriente oficial (Baum, 2000, 13).
Varios aos ms tarde fue Wilhem Baum el que de alguna manera retom el
trabajo de Hayek. A Baum le interes la parte que se haba quedado fuera de
la publicacin de los diarios del joven Wittgenstein. En especial despus
de toparse con una referencia a una nota que Wittgenstein le habra escrito a
Ludwig von Ficker (editor y posteriormente corresponsal de Wittgenstein durante la guerra) recomendndole la lectura de los comentarios a los Evangelios
escritos por Tolstoi.6 Intrigado por esta referencia, Baum decidi investigar la
supuesta no existencia de referencias a estos otros intereses no exactamente
relacionados con la lgica y los fundamentos de las matemticas. Habl con
Hayek y este le cedi todo lo que haba guardado en aquel cajn. Pidi permiso para consultar el legado de Wittgenstein y se encontr con las mismas dificultades que Hayek. La situacin, empero, no haba mejorado, sino ms bien
todo lo contrario porque ahora a la enconada resistencia de los albaceas literarios se le sumaba la de toda una segunda generacin de comentaristas prximos
a los tres albaceas. Los Diarios secretos fueron finalmente publicados en 1985
en Barcelona, en la revista Saber en una edicin bilinge alemn espaol.
***
Tan importantes son los Diarios secretos? Importantes, esto es, no ya por
lo reveladores que puedan ser o por la calidad literaria que atesoren, sino por lo
que puedan aadir a la comprensin del pensamiento filosfico de Wittgenstein?
Sea como fuere, lo mejor ser comenzar siendo cautos y reconocer que a pesar
de lo beneficioso que ha sido poner en perspectiva la obra de Wittgenstein a partir de la informacin obtenida en sus diarios y cartas, cabe preguntarse si a pesar
de todo son tan importantes los aspectos biogrficos de un autor para comprender
determinados aspectos polmicos u oscuros de su obra. En otras palabras, a pesar
de lo reveladores que pueden llegar a ser los escritos de ndole personal, no est
tan claro cul puede ser la naturaleza de su relacin con los escritos filosficos,
ni todo el mundo estar de acuerdo en que la relacin sea realmente tan estrecha
como para que la comprensin plena del pensamiento de un autor cualquiera
dependa de la atencin prestada a los aspectos biogrficos del mismo.
En el caso de Wittgenstein opino que la mejor manera de transitar por este
cruce de caminos puede ser la lectura paralela de los Diarios secretos y de los
Diarios 1914/1918. La lectura de estos diarios, que aunque fueron publicados de
manera independiente, originalmente fueron escritos en pginas alternas de los
mismos cuadernos, facilita la tarea de localizar algunos momentos cruciales en
6
Ludwig von Ficker es la persona en la que confi Wittgenstein para que repartiera una parte de
su herencia, 100.000 coronas, entre los artistas vieneses que considerara ms oportuno (la lista inclua a
Trakl, Rilke, Dallago beneficiarios de la mayor parte Karl Hauer, Oskar Kokoschka o Adolf Loos).
[ 74 ]
los que lo que leemos en los primeros nos ayuda a comprender mejor lo que
escribe Wittgenstein en los segundos. Pero no podemos detenernos ah, pues a
pesar de que si nos limitamos a destacar la influencia del mbito personal sobre
el filosfico muy probablemente superaremos el partidismo de la imagen oficial,
la nueva imagen obtenida, empero, seguir siendo incompleta. La misma lectura
paralela revela que los problemas y las dificultades para progresar en el trabajo
filosfico tambin afectaban destacada y directamente al humor y a los estados de
nimo descritos con arrebatadora sinceridad en los Diarios secretos.7
Con todo, insistir en que, a la hora de considerar escritos biogrficos como
pueden ser los diarios o las cartas, debemos reparar en que una cosa es que todo
este ingente material haya contribuido a completar la imagen heredada de Wittgenstein, y otra que los escritos de ndole ms personal sirvan realmente para algo
ms. Conocer de primera mano, por ejemplo, los padecimientos y sinsabores del
joven Wittgenstein durante la Primera Guerra Mundial, los libros que lea y de qu
manera le influan completan sin duda la imagen que nos hacemos de la persona
llamada Ludwig Wittgenstein, pero de ello no se sigue necesariamente que sirvan
para completar tambin la imagen del filsofo llamado Ludwig Wittgenstein. As,
al querer compensar una carencia notable en la recepcin del legado intelectual wittgensteiniano corremos el riesgo, tal y como se ha encargado de sealar
Bouveresse, de prestar excesiva atencin, o mejor, una atencin desenfocada, a
una serie de escritos que no fueron concebidos explcitamente para ser publicados (Bouveresse, 2008, 10 y ss).8 Adems, poner el acento en la persona antes
que en el filsofo puede suponer que supeditamos las aportaciones filosficas
explcitas a una serie de anotaciones biogrficas fragmentarias y desordenadas.
7
En general soy de la opinin de que el valor de una teora filosfica debe ser juzgado con independencia de sus orgenes o motivaciones personales. Muy probablemente existirn ejemplos y circunstancias histricas que podran contradecir esta opinin, pero seran las excepciones que confirmaran la
regla. Adems, de lo que se trata aqu no es tanto de juzgar el valor del pensamiento filosfico de Wittgenstein en funcin de sus circunstancias personales, como de llamar la atencin sobre la importancia que
estas pueden llegar a tener para comprender mejor el mensaje filosfico, o algn aspecto particular del
mismo. Las razones para que esto sea as con Wittgenstein son muchas y variadas. Una bien podra ser la
intensidad con la que las fuentes de ilusin filosficas parecan afectar a Wittgenstein y los paralelismos
entre esta y la intensidad con la que sufra sus pecados (recurdese, por ejemplo, la ocasin en la que,
trabajando con Bertrand Russell en las habitaciones de este en Cambridge, Wittgenstein caminaba alrededor de la habitacin visiblemente agitado hasta que Russell le pregunt si pensaba en la lgica o en sus
pecados y la respuesta de Wittgenstein fue: en los dos).
Otra razn puede ser la fascinacin que despierta su biografa, jalonada de ancdotas, peripecias,
encuentros y situaciones lmite que han sido contadas con veneracin por quienes, en algunos casos, han
convertido en profesin el comentario de estos sucesos. Esta fascinacin aumenta cuando se tiene en
cuenta que su obra es realizada en unas condiciones vitales tan peculiares.
8
Claro est que tampoco deberamos olvidar que en vida de Wittgenstein tan slo fueron publicados
el Tractatus y la Conferencia sobre tica. O que el propio Wittgenstein no tena la intencin de publicar
la mayora de los escritos que fueron reunidos y publicados con posterioridad. Al menos no en su estado
actual.
[ 75 ]
DAVID PREZ CHICO
No es mi intencin hacer aqu esto ltimo, sino ms bien contribuir en la medida

de lo posible a enfocar la atencin que merecen estos escritos.
***
Joachim Schulte ha destacado dos razones por las que deberamos prestar
atencin a los diarios y a las cartas escritas por Wittgenstein en busca de una mayor comprensin de su pensamiento filosfico.9 La primera es que el propio Wittgenstein crea que la vida que uno decide llevar debe estar siempre de acuerdo
con lo que uno considera que es justo para s mismo (Schulte, 2001, 177). De esa
manera, si consideramos que a Wittgenstein le preocupaba mantener el equilibrio
entre todas las esferas de su vida, entonces el conocimiento que tengamos de
las razones por las que [Wittgenstein] elige vivir de una determinada manera nos
ayudar a comprender por qu produjo un cierto tipo de trabajo filosfico antes
que otro (Schulte, 2001, 177). La segunda razn enumerada por Schulte es que
Wittgenstein pensaba que ciertas cosas podan ser expresadas en unos contextos
y no en otros. Ambas razones justifican la importancia que queremos dar a los
escritos personales de Wittgenstein, pero nada dicen sobre cmo es la relacin
que mantienen con los escritos explcitamente filosficos.
Al respecto, James Conant ha identificado dos modos distintos de considerar la
relacin entre biografa y filosofa: el modo reductivista y el modo compartimentalista. Los que optan por el primero defenderan algo as como que la biografa
guarda el secreto para comprender la obra de un filsofo; los compartimentalistas, por su parte, seran los que mantienen que la vida de un filsofo es irrelevante para la comprensin de su obra (Conant, 2001, 17). Ambos son, para Conant,
igualmente insatisfactorios en el caso de Wittgenstein.
Por un lado, las dificultades puestas por los albaceas literarios de Wittgenstein
a la hora de hacer pblicos sus escritos ms personales alimentaron reacciones
desmedidas sobre la importancia de los mismos dentro del corpus wittgensteiniano. La aproximacin reductivista a los escritos de Wittgenstein corre el peligro
de ofrecer una imagen distorsionada de su obra al hacer que la comprensin de
muchos comentarios de Wittgenstein dependa de la comprensin previa de algn
aspecto de su vida (Conant, 2001, 24); como si los escritos filosficos no fueran
suficientemente claros y la clave para su correcta comprensin residiera en los
escritos de naturaleza biogrfica.
Por otro lado, el modo compartimentalista es el que caracteriza a la recepcin
oficial de la obra de Wittgenstein segn la cual los escritos y testimonios de ndole
personal no forman parte del trabajo filosfico de nuestro autor, ni son imprescin-
9
Cf. SCHULTE (2001). En su trabajo, Schulte se refiere en exclusiva a las cartas escritas por Wittgenstein, si bien sus comentarios son extensibles a todos los escritos personales.
[ 76 ]
dibles para comprenderlo.10 La aproximacin compartimentalista no ha desaparecido sino que sigue existiendo como reaccin ante las obvias limitaciones del
modo reductivista. Una reaccin, no obstante, claramente desmesurada.
Conant comenta que en el caso de Wittgenstein hay otro tipo de aproximacin
ms integradora a las conexiones existentes entre la vida (el modo en el que pensaba que deba conducirse en su vida) y el pensamiento (su concepcin de la filosofa). Llamaremos a esta tercera aproximacin la aproximacin complementaria
porque mantiene ambos aspectos al mismo nivel (enfrentados, por ejemplo, en las
pginas pares e impares de un cuaderno que hace las veces de diario) y porque
intenta entender de qu manera se iluminan mutuamente.11
Asumimos, pues, que cuando se trata de Wittgenstein, su vida y su obra forman un todo que no podemos observar parcialmente sin que al hacerlo nos
perdamos algo importante, y esto es as tanto si lo que nos interesa es su vida
como si lo es su obra, pues nos encontramos ante un autor que concibi siempre la filosofa como filosofar, y el filosofar como una actividad ejemplarmente
vital: la obra de un hombre (Reguera, 2000, 162). El nfasis es mo). Esta apreciacin permite, de paso, contribuir en el interesante debate relacionado con la
obra wittgensteiniana: el de su continuidad.
Desde la publicacin de las Investigaciones filosficas y en vista de las apreciables diferencias con el Tractatus, lo normal suele ser diferenciar entre un
primer Wittgenstein o Wittgenstein temprano y un segundo Wittgenstein
o Wittgenstein tardo. A estos dos ltimamente se le ha aadido un tercer
Wittgenstein cuyo corpus estara formado por todas las obras que el filsofo
10 A pesar de que normalmente se tiende a pensar que a los promotores de la imagen oficial y censores de todo lo que pudiera dar lugar a una imagen menos monoltica de Wittgenstein les mova el inters por mantenerlo dentro de los lmites de la filosofa analtica, en nuestra opinin esta actitud aparentemente sectaria tendra que ver ms con el hecho de que la filosofa profesionalizada, o acadmica en el
sentido ms burocrtico o hiertico del trmino, no entiende que la filosofa de un autor pueda verse
afectada, determinada, influida, alterada, etc. por su vida. El filsofo se ha convertido en un funcionario
de la filosofa con horario de 8 de la maana a 2 de la tarde de lunes a viernes.
11 En el mismo volumen del que forma parte el trabajo de Conant, Alfred Nordmann distingue dos
aproximaciones a los diarios de Wittgenstein que se asemejan mucho a los modos de interpretar la relacin
entre los diarios y los escritos filosficos de Wittgenstein referidos por Conant, pero la importancia que le
concede aquel a los diarios no es tanta como la que les concede este. Por un lado, dice Nordmann, podemos buscar en los diarios la clave para responder a algunas cuestiones interpretativas respecto a los
escritos filosficos de Wittgenstein (como si hubiera en estos ltimos algo escondido). Se corresponde con
la postura reductivista. Pero, por otro lado, podemos pensar que no hay realmente nada oculto en la filosofa de Wittgenstein y que por lo tanto los diarios no aportan nada que permita reconstruir un texto supuestamente incompleto. Aqu nos encontramos con la postura compartimentalista. Tan slo seran interesantes los diarios como fuente de comprensin filosfica porque reproducen movimientos caractersticos de los escritos filosficos de Wittgenstein (Nordmann, 2001, 156). Ahora bien, dado que en los diarios
Wittgenstein se esfuerza por conocerse a s mismo y por vencer a su vanidad, Nordmann opina que es
posible que lo que la lectura de los diarios consiga realmente es hacer ms complicada nuestra comprensin de los escritos filosficos (ib., 169).
[ 77 ]
DAVID PREZ CHICO
viens escribi con posterioridad a 1946, incluida la segunda parte de sus Investigaciones filosficas (Ariso, en prensa).12 Aqu, la lectura perfeccionista ofrece claves para defender una continuidad en su filosofa que se opondra, por
ejemplo, a la divisin generalmente aceptada entre un primer y un segundo
Wittgenstein y, por lo tanto, a la existencia de un tercer Wittgenstein
En mi opinin esta disputa gana en claridad si se distingue entre la filosofa y la metafilosofa wittgensteinianas. As, a pesar de las obvias diferencias
filosficas que existen entre el Tractatus y las Investigaciones filosficas, as
como entre el Wittgenstein que escribe ambas obras,13 existen otros aspectos
no menos importantes, como por ejemplo el tono o la entrega que desprenden los escritos de Wittgenstein, pero sobre todo, en un nivel metafilosfico,
el que la filosofa responsable de las fantasas y de los castillos en al aire que
nos mantienen cautivos, perplejos y hechizados, no se combate con el intelecto, sino con la voluntad: El autntico descubrimiento es aquel que me
hace capaz de dejar de filosofar cuando quiero, aquel que da paz a la filosofa, de manera que ya no nos vemos atormentados por cuestiones que ponen
de nuevo en entredicho a la filosofa misma (Wittgenstein, 2008, 133).
Repitamos, a modo de conclusin preliminar, que la continuidad que asumo que existe en el caso de Wittgenstein, y que se desprende de la lectura
de sus diarios, es doble: continuidad entre su vida y el contenido de su pensamiento, y la continuidad en su obra.14 Ilustraremos dicha continuidad con el
caso de los Diarios secretos, cuya lectura deja claro una particularidad del
pensamiento y de la escritura de Wittgenstein que se ha convertido ya en un
12 Dos de los principales defensores de la existencia de este tercer Wittgenstein son Danile MoyalSharrock y Avrum Stroll. A pesar de que el principal objetivo del artculo de Ariso es dilucidar si es pertinente referirse a un Wittgenstein posterior a 1946, en las primeras pginas de su artculo lleva a cabo un
interesante recorrido cronolgico por las sucesivas publicaciones de las obras de Wittgenstein y por los
efectos que estas tenan en la manera de pensar de algunos intrpretes respecto al nmero exacto de
Wittgensteins. Aun conociendo la particularidad del Nachlass wittgensteiniano no deja de causar asombro
la variedad de pareceres y de interpretaciones que hablan no ya de dos, tres o incluso cuatro Wittgensteins,
sino que en algunos casos las obras que supuestamente caracterizaran a cada uno de los diferentes Wittgensteins se solapan en el tiempo.
13 Si no fuera as, lo defendido en este trabajo no tendra sentido. Siguiendo a Sass (pero tambin a
Monk), se observa, por un lado, un paralelismo entre el solipsismo defendido en algunas secciones del
Tractatus y las preocupaciones personales de la poca en que lo escribe: asegurar la pureza, la solidez y
distanciamiento de una especie de yo interno, contra las tentaciones que lo arrastraban hacia la inautenticidad y contra la tendencia a ceder ante las necesidades y deseos corporales. Y, por otro lado, en la etapa
de las Investigaciones, a Wittgenstein le parece que la separacin del cuerpo es una actitud pattica. El
miedo de Wittgenstein, por as decir, no es ahora tanto a las imperfecciones del cuerpo, como al aislamiento con respecto a los dems, y esto es algo que tambin aparece claramente en las Investigaciones filosficas (cf. Sass, 2001, 102-103).
14 Comprobar la segunda continuidad requerira contrastar la opinin vertida en el texto principal
con la lectura de las obras tardas de Wittgenstein. Obviamente no es algo que podamos hacer aqu (v.
nota 1, arriba).
[ 78 ]
lugar comn entre sus comentaristas, y que es que se producen bajo una tremenda exigencia tica.15
Volviendo a la pregunta por la importancia de los diarios secretos, de ellos
(en realidad de toda la obra de Wittgenstein) podra decirse lo mismo que dijo
Ralph Waldo Emerson de los Ensayos de Montaigne: La sinceridad y el nervio
del hombre llegan hasta sus prrafos. No conozco el caso de ningn libro que
parezca menos trabajado en su escritura. Es el lenguaje de la conversacin trasladado a la pgina impresa. Cortad estas palabras, y sangrarn; son vasculares y
estn vivas (Emerson, 2009, 390).
***
La mencionada exigencia tica est presente en todo momento. Un ejemplo.
A principios de 1914, despus de las vacaciones de Navidad, Wittgenstein se
encuentra nuevamente en Noruega y desde all insiste a G.H. Moore (profesor
suyo en Cambridge) para que cumpla la promesa que le haba hecho de ir a
visitarle y a discutir sobre lgica, pues piensa que no queda nadie en Cambridge (ni siquiera Russell) apropiado para tal labor.16 Moore le da largas y Wittgenstein le sigue enviando cartas, algunas no exentas de humor, a pesar de
declarar que se aburre soberanamente: Me aburro a muerte con la Logik y lo
dems. Pero espero no morirme antes de que vengas, porque en ese caso no
podramos discutir demasiado. La ltima excusa esgrimida por Moore fue la de
tener que escribir un artculo, a lo que responde Wittgenstein con un tono
apreciablemente ms airado: por qu demonios no escribes tu artculo aqu?
[...] Toma el barco que sale de Newcastle el 17 y llega a Bergen el 19 y haz tu
trabajo aqu. Wittgenstein se sali finalmente con la suya porque Moore tom
el barco el 29 de marzo y permaneci en Noruega durante dos semanas. En ese
tiempo, cada uno trabajaba por las maanas, y por las tardes discutan, o, como
anot Moore en su diario, l discute. Moore se dedica a la tarea de tomar notas sobre la teora del simbolismo que ha tenido ocupado a Wittgenstein prcticamente desde su llegada a Cambridge y que pretende que sea la respuesta a
15 La obra que plantea abiertamente y por vez primera la necesidad de interpretar la obra de Wittgenstein en el contexto cultural de la Viena anterior a la Primera Guerra Mundial es la de JANICK y TOULMIN
(1973). Segn esta interpretacin, el Tractatus sera un libro de tica antes que un tratado de lgica. En
una lnea similar o parecida pueden consultarse BAUM (1988), BARRET (1994) o REGUERA (1994). Recientemente, Louis Sass ha propuesto una interpretacin en clave psicolgica de la filosofa de Wittgenstein.
Dicha lectura es muy interesante y ofrece algunas claves interpretativas que mereceran un comentario
mucho mayor del que podemos dedicarle aqu. No obstante no me resisto a citar a Sass cuando afirma que el
inters de Wittgenstein por la filosofa habra comenzado no con una bsqueda de la certeza, sino que
el deseo de superar dolorosas contradicciones (SASS, 2001, 99).
16 Wittgenstein conoci a Russell en 1911 y comenz a estudiar lgica con l poco despus a pesar
de que no se matricul oficialmente en la Universidad de Cambridge hasta 1912. A mitad de 1913 se fue
a Noruega, donde pas casi un ao (interrumpido tan slo por las Navidades que pas en Viena con su
familia) trabajando en la lgica.
[ 79 ]
DAVID PREZ CHICO
la teora de tipos de Russell.17 Wittgenstein confiaba que con estas notas serviran como tesis de licenciatura, y le pidi a Moore que, a su regreso a Cambridge, hiciera las averiguaciones oportunas en ese sentido. La respuesta oficial fue
negativa y Moore as se lo hizo saber a Wittgenstein. La respuesta de ste no se
hizo esperar:
Querido Moore:
Tu carta me enoj. Cuando escrib Logik no consult las Reglamentaciones, y por
tanto creo que lo justo sera que dierais el ttulo sin consultarlas tampoco! Por lo
que respecta al prefacio y a las notas; creo que mis examinadores vern fcilmente
cunto he plagiado a Bosanquet. Si yo no merezco que hagan una excepcin conmigo aunque sea en algunos ESTPIDOS detalles, entonces es mejor que me vaya
al INFIERNO directamente; y si lo merezco y no hacis esa excepcin, entonces
por Dios idos vosotros al infierno [...] (Wittgenstein, 1979).
No parece, desde luego, que el razonamiento localizado en las dos primeras

lneas sea un razonamiento muy lgico (incurre claramente en una peticin de
principio). Sin embargo no es la correccin lgica lo que me ha hecho traer a
colacin esta carta, por lo dems, bastante conocida, sino el hecho de que es
un buen ejemplo de que lo verdaderamente importante, en este caso al menos,
nada tiene que ver con la lgica sino con la tica.
***
Poco despus del suceso anterior, Wittgenstein regresa a Viena, para pasar las
vacaciones de verano. Tiene 25 aos y se encuentra bastante perdido y solo. No
es que la soledad le moleste demasiado, pero poco a poco se ha ido alejando de
las personas que pareca que iban a darle sentido a su existencia: adems de la
ruptura con Moore debemos aadir que sus relaciones con Russell no pasaban
por el mejor momento, su trabajo en lgica no pareca conducirlo a ningn lugar,
el ambiente en la casa familiar, tras el fallecimiento de su padre no es el mejor,
etc. Pero pronto las circunstancias se aliarn para proporcionarle a Wittgenstein
la condiciones perfectas para intentar resolver la tensin entre su espritu y lo
que considera que son sus limitaciones: el 28 de julio de 1914 Austria le declara
17 Frege defina un nmero como la clase de clases que tienen el mismo nmero de miembros. Russell observ que con cierto tipo de clases se daba una paradoja, a saber: es la clase de todas las clases
que no son miembros de s mismas, miembro de s misma? Si lo es, no puede ser miembro de la clase de
todas las clases que son miembro de s misma. Pero, si no es miembro de s misma, entonces tiene que
ser miembro de la clase de todas las clases que no son miembro de s mismas; por tanto, tiene que ser
miembro de s misma. La solucin propuesta por Russell consiste en distinguir entre diferentes tipos de
entidades. La teora de los tipos prohbe predicar de una entidad perteneciente a un tipo lgico particular
algo que pertenece a otro tipo lgico distinto. As, lo que resulta, en vez de ser una paradoja, es que de
ciertos tipos de entidades decimos cosas que no tienen sentido. A Wittgenstein la teora de tipos le pareca
demasiado artificiosa, por lo que se impuso la tarea de elucidar las condiciones que debe cumplir cualquier
sistema de representacin de modo que evitase las paradojas precisamente en virtud de su naturaleza, sin
que fuera necesario recurrir a soluciones ad hoc como la russelliana.
[ 80 ]
la guerra a Serbia y Wittgenstein se alista como voluntario el 7 de agosto en el

ejrcito austrohngaro (una hernia lo haba declarado no apto para el servicio
militar). Lo hizo con posterioridad a que los Poderes Centrales le declararan la
guerra tambin a Rusia. Segn su hermana Hermine lo haca por un intenso
deseo de asumir la realizacin de una tarea difcil y hacer algo diferente del trabajo puramente intelectual. Wittgenstein crea que enfrentarse a la muerte, de
alguna manera, le perfeccionara (Monk, 1990, 118), es decir, no solo pensaba
en su pas o en cumplir con un deber patritico, sino que lo haca pensando en
s mismo. Esto es, en opinin de autores como Monk o Reguera, a pesar de que
el hecho de alistarse como voluntario indudablemente habr tenido algo que
ver con el nacionalismo desbordado que asolaba al imperio austrohngaro, para
Wittgenstein la guerra fue una experiencia personal, una oportunidad magnfica
de poner en prctica lo que aos antes, al leer Las variedades de la experiencia
religiosa de William James, le haba confesado a Russell que le haca mucho
bien. Podemos entender, por ejemplo, los motivos que llevaron a Wittgenstein a
alistarse como voluntario con tanta insistencia recordando uno de los pasajes de
James que con total seguridad ley Wittgenstein: no importa cules puedan ser
las fragilidades de un hombre si est dispuesto a arriesgarse a la muerte, y an
ms si la sufre heroicamente en el servicio por l elegido, el hecho le consagra
para siempre.18
Parece claro que durante estos primeros das de sobreexcitacin guerrera,
lo que ms preocupaba a Wittgenstein era alcanzar un estado de nimo que le
permitiera encarar su vida de otra manera. A pesar de ello, tan slo dos das despus de su alistamiento, el 9 de agosto, se muestra preocupado porque comienza a temer que no ser capaz de trabajar en la lgica. Es en esta fecha cuando
comienza a escribir su diario. Lo hace en unos pequeos cuadernos, comenzando a escribir en las pginas de la izquierda anotaciones de ndole ms personal
y, en las de la derecha las de naturaleza lgica y filosfica. Estos diarios cubren
los dos primeros aos de la guerra, exactamente desde el da 9 de agosto de 1914
(es decir, muy pocos das despus del comienzo de la guerra y dos despus del
alistamiento voluntario de Wittgenstein) hasta el 19 de agosto de 1916, con un
intervalo de 8 meses en blanco (desde junio de 1915 hasta marzo de 1916) entre
los dos ltimos cuadernos.
Es sabido que Wittgenstein trabajaba de manera compulsiva y sin horarios
fijos ni lugares preferidos. Escriba en cuadernos escolares y en libretas de notas, reelaboraba y reordenaba sus anotaciones, y cuando estaba satisfecho haca
una copia a mquina y guardaba en cualquier lugar o directamente destrua los
manuscritos. De hecho, la existencia de los Diarios secretos se debe a la fortuna.
Se sospecha que los tres cuadernos que los componen formaban parte de un
18
JAMES, W. (2002), Las variedades de la experiencia religiosa, Barcelona, Pennsula.

[ 81 ]
DAVID PREZ CHICO
grupo mayor de seis o siete cuadernos. Los que faltan habran sido destruidos
por el propio Wittgenstein hacia el final de su vida en una de sus ltimas visitas
a la casa familiar en Viena. Casualmente estos tres cuadernos se encontraban en
la casa de una de sus hermanas, llegando a poder de dos de los albaceas literarios de Wittgenstein (von Wrigth y Anscombe) en 1952 de manera totalmente
casual. Otros cuadernos y libretas no corrieron tan buena suerte. Sabemos, por
ejemplo, que al partir hacia Noruega en 1913, Wittgenstein guard todas sus
pertenencias (muebles y manuscritos incluidos) en un almacn en Cambridge. Y
all seguan en el comienzo de la guerra. Cuando por fin esta finaliz y antes del
clebre reencuentro de Wittgenstein con Russell en Holanda, el primero escribi
al segundo pidindole que vendiera todos sus muebles para poder costearse el
viaje hasta Holanda (ya haba renunciado a la parte de la herencia paterna que le
corresponda) y que destruyera los escritos que pudiera haber con ellos. Russell
sigui al pie de la letra aquellas rdenes y adquiri l mismo los muebles por
un precio tan irrisorio que en su autobiografa confiesa que fue el mejor negocio
que hizo en toda su vida.
Sus experiencias los primeros aos de la contienda fueron muy desagradables. En especial porque la convivencia en el Goplana (barco en el que fue
destinado junto con su regimiento de artillera y en el que remontaban una y
otra vez el ro Vstula cumpliendo las misiones ms variopintas), result ser insufrible para el joven Wittgenstein y su estado de nimo fue hacindose cada vez
ms sombro y desesperanzado. Esto tambin tuvo como consecuencia que las
anotaciones de ndole personal comenzara a escribirlas en clave. Wittgenstein se
siente cada vez ms solo, comienza a pensar en los amigos que han quedado en
Inglaterra y a quienes la guerra ha situado a una distancia mucho mayor que la
meramente geogrfica, y coquetea por primera vez con la idea de suicidarse. Lo
que le salv en esta poca fue la lectura de los comentarios de los Evangelios
escritos por Tolstoi.19 Numerosas anotaciones en su diario nos hacen ver que le
preocupaba muchsimo preservar su interior, y que su despreocupacin por lo
que le pudiera pasar a su cuerpo era total. As, en el mes de noviembre escribe:
No dependas del mundo exterior, y as no tendrs miedo de lo que te ocurra
Es a veces ms fcil ser independiente de las cosas que ser independiente de la
gente. Pero uno tambin ha de ser capaz de eso.
Antes del verano de 1915 el nimo de Wittgenstein mejora porque gracias a
sus conocimientos tcnicos y a sus estudios universitarios fue trasladado a un
taller mecnico y all por fin pudo disponer de una habitacin para l solo. La
felicidad, empero, no dura mucho porque sus subalternos no acaban de aceptar
19 Segn Monk, esta lectura lo absorba por completo, y lo convirti en un verdadero evangelista,
puesto que lo recomendaba a todo aquel que no lo hubiera ledo. Este detalle es importante, no solo por
el efecto que pudo tener en su trabajo y que se deja sentir en el resultado final del Tractatus, sino que es
otro de los aspectos que los albaceas testamentarios de Wittgenstein ocultaron durante mucho tiempo.
[ 82 ]
su presencia. Al menos la correspondencia con Pinset, Russell y Keynes le mantienen distrado y el verano de 1915 es muy productivo. En Cracovia, a donde ha
sido trasladado su regimiento de artillera, conoce al Dr. Bieler, con quien entablar largas y amistosas charlas. Sabemos que sigue leyendo a Tolstoi y que por
esta poca ya ha terminado de escribir una primera versin del Tractatus porque
as se lo hace saber a Russell. Pero esta versin se pierde, aunque nos consta que
era muy similar a la versin definitiva que conocemos (un tratado sobre la naturaleza de la lgica), excepto por la ltima parte, la que de manera ms explcita
en cualquier caso todo lo explcito que permite el estilo de Wittgenstein incluye comentarios que de alguna manera reflejan sus preocupaciones ticas y
estticas, sobre el alma y el significado de la vida. En 1916 Wittgenstein es destinado nuevamente al frente y es entonces, hacia el final de las anotaciones que
se han conservado de su diario, cuando podemos situar el comienzo del cambio
definitivo que tambin se dejara notar en la redaccin final del Tractatus.
Durante el mes de abril leemos que Wittgenstein ha sido destinado a un regimiento de infantera, en primera lnea de frente donde, adems, pide un puesto
de observacin (los que deben infiltrarse en las filas enemigas y marcar los objetivos a la artillera) y constantemente se ve expuesto al fuego enemigo: De vez
en cuando tena miedo. Eso se debe a que veo la vida desde una perspectiva
falsa [] slo la muerte da sentido a la vida. Vuelve a tener problemas con sus
camaradas (su arrojo y el hecho de ser voluntario no parecen ayudar mucho), a
pesar de los esfuerzos por comprenderles, las personas que me rodean no son
tanto mezquinas como espantosamente limitadas. Eso hace que sea casi imposible trabajar con ellos porque siempre me malinterpretan. No son estpidos sino
limitados [] carecen de carcter y por lo tanto de amplitud de miras. Comienza
entonces una de las contiendas ms duras de toda la guerra y es cuando la parte
derecha de sus cuadernos comienza a alojar tambin comentarios de ndole ms
personal, como si lo personal y lo filosfico se hubieran fundido no meramente
como dos aspectos de la misma tarea personal, sino como partes de la misma
obra filosfica (Monk, 1990, 143). El 2 de agosto escribe: [Mi trabajo se ha] ensanchado ms all de los fundamentos de la lgica, hacia la esencia del mundo.
Comienza su periplo hacia una consideracin de los problemas filosficos que
le acompaarn hasta el final de sus das, y que tiene su origen en la distincin
entre decir y mostrar (por ejemplo, cuando afirma que la forma lgica de una
proposicin no se puede decir, slo mostrar). Las cosas que comienza a escribir
nos suenan a un Wittgenstein maduro: la solucin al problema de la vida ha
de verse en la desaparicin del problema; la tica no trata del mundo. La tica
debe ser una condicin del mundo, al igual que la lgica; Soy consciente de
[ 83 ]
DAVID PREZ CHICO
la total falta de claridad de estas frases [pero] hay, desde luego, cosas que no
pueden expresarse en palabras. Se manifiestan. Son lo mstico.
Que su manera de pensar haba cambiado se observa claramente en sus
comentarios acerca del miedo a la muerte que siente ahora y de sus ganas de vivir. Parece que por fin comienza a encontrase a s mismo. Su yo filosfico y su yo
personal se fusionan en uno solo.20 El 24 de julio de 1916 escribe: Ayer me dispararon. Estaba asustado! Tema a la muerte. Ahora tengo tal deseo de vivir y es
difcil abandonar la vida cuando uno la disfruta. Eso es precisamente lo que es
el pecado, una vida irracional, una falsa visin de la vida. De vez en cuando
me convierto en un animal. Entonces no puedo pensar en nada que no sea comer, beber y dormir. Terrible! Y entonces tambin sufro como un animal, sin la
posibilidad de una salvacin interior. Y estoy entonces a merced de mis apetitos
y aversiones. En esos momentos resulta impensable una vida autntica. Y el 12
de agosto: una vida deshonesta es una vida irracional. Este nuevo miedo, no
obstante, no le impidi demostrar un gran valor en el frente de batalla y en las
semanas sucesivas sera condecorado en varias ocasiones.
Tras la primera de las condecoraciones le fue concedido un permiso hasta
Navidad que pas en Olmtz en compaa de una nueva amistad, Paul Engelmann, un antiguo alumno de Loos y de Krauss que ms adelante editara un
libro con una semblanza y las cartas que se intercambiaron.21 Por esta poca,
adems, finalizan las anotaciones en su diario. Pero para completar la historia
recordemos que en 1917 Wittgenstein es trasladado al frente ruso y es condecorado nuevamente. Los Poderes Centrales ganan la guerra en el frente oriental y
Wittgenstein es enviado como oficial de artillera al frente italiano. All finaliza
una versin del Tractatus casi definitiva, el Prototractatus. Lo condecoran nuevamente en junio de 1918 por actos de guerra en Trentino, y obtiene un permiso
hasta septiembre. Da la forma final al Tractatus en la casa de su to Paul, quien
lo llev a su casa de Hallein tras encontrrselo en una estacin de tren en un
estado sumamente depresivo y al borde del suicidio. La causa: la noticia de la
muerte de su amigo David Pinset.
A finales de octubre Wittgenstein cae prisionero del ejrcito italiano. Es retenido junto con otros en el campo de prisioneros de guerra de Monte Casino
hasta 1919. Desde all enviar copias del Tractatus a sus conocidos.
***
Bien, la exigencia tica de la que hablbamos ms arriba, as como su eco en
los escritos filosficos, permanece constante durante toda la vida de Wittgenstein
y aqu podramos tratar de explicarla como ha hecho Ray Monk a partir del ideal
20
21
[ 84 ]
Cf. MONK (1990), p. 147.

ENGELMANN (2009).
romntico del genio y revelar de esa manera la unidad de las preocupaciones

emocionales y espirituales de Wittgenstein con su trabajo filosfico (Monk, 2001,
11). Con ello, Monk ha conseguido ofrecer una imagen vvida y aparentemente
ms ajustada de Wittgenstein como persona y como filsofo. Sin embargo, an es
posible ir ms lejos en la lnea apuntada por la exigencia tica a la que responde
Wittgenstein.
La biografa escrita por Monk es muy importante por varias razones, si bien
la principal en el contexto de este trabajo es que fue la que de alguna manera
sistematiz y dio voz al sentimiento de insatisfaccin soterrada aunque cada
vez ms poderoso e incontenible, contra la interpretacin compartimentalista
preocupada por mantener bien alejadas (cuando no directamente ocultas) las
preocupaciones espirituales, emocionales y culturales de Wittgenstein, de su produccin filosfica.
En el trabajo suyo que hemos citado con anterioridad, Sass nos obliga a reparar
en una cuestin bastante interesante al preguntarse si podemos hablar de inspiracin y de genio en el caso de Wittgenstein. La respuesta obvia es que s, sin duda,
si basamos nuestro parecer en los estndares de brillantez, importancia y originalidad de su obra. Ahora bien, la cuestin se vuelve mucho ms interesante si los
estndares que tenemos en cuenta son los que parece que se aplicaba a s mismo
Wittgenstein, unos estndares que estaran ms prximos al ideal romntico de
genio tal cual lo observaba en Mozart y Beethoven los verdaderos hijos de
dios, compositores con un entusiasmo genuino pero que perseguira hasta ms
o menos la mitad de la Primera Guerra Mundial. Es probable que las contradicciones que haran las veces, segn Sass, de motor de los movimientos del pensar
wittgensteiniano, se explican por la existencia simultnea del deseo de alcanzar
este ideal y de todas las trabas y pecados las falsas visiones de la vida que
le impedan alcanzarlo.22 Comparado con los de Mozart y Beethoven, el impulso
de Wittgenstein sera uno de segundo orden.
Atenindome a lo anterior, considero que la lectura de Monk no consigue
explicar con total exactitud los paralelismos existentes entre las tensiones y contradicciones, tanto personales como filosficas, padecidas por Wittgenstein. Monk
s logra mostrar con brillantez que la tica wittgensteiniana es una tica estrictamente especulativa sobre la integridad personal, una tica, empero, que no sera
sino el medio para llegar al fin ltimo representado, segn Monk, por el ideal
romntico del genio. Esta caracterizacin es exacta hasta cierto punto, pero en un
determinado momento, hacia la mitad de la Primera Guerra Mundial, la decencia
y la autenticidad perseguidas por Wittgenstein se convierten en fines en s mismos
es la poca en la que las diferencias entre lo que anota en las pginas pares e
22 Cf. SASS (2001), p. 122. En opinin de Sass, los impulsos de Wittgenstein seran intelectuales y
autocrticos.
[ 85 ]
DAVID PREZ CHICO
impares de su diario se hacen cada vez ms borrosas, como si ambas partes se

hubiesen fundido en una sola.
La diferencia entre una interpretacin y la otra es la misma que habra entre
un tipo de perfeccionismo utpico (semejante en muchos aspectos al perfeccionismo culturalmente elitista criticado por Rawls en su Teora de la justicia23),
que aqu denominaremos perfeccionismo absoluto,24 y el perfeccionismo moral
desarrollado por Stanley Cavell desde hace tres dcadas y que es el que creo que
se ajusta mejor al Wittgenstein que redacta la versin definitiva del Tractatus.25
***
Stanley Cavell desarrolla su concepcin del perfeccionismo moral a partir
de una serie de ensayos escritos por Ralph Waldo Emerson, especialmente el
titulado La confianza en uno mismo.26 En el origen del perfeccionismo moral
podemos encontrar, por tanto, el inters por parte de Cavell de encontrar una
configuracin moral que se ajuste a la talla de los escritos emersonianos. Ahora bien, el perfeccionismo moral no es cosa de un autor, sino que se trata ms
bien de una vocacin moral que Cavell observa en la filosofa, el pensamiento
o la obra de autores tan distintos y distantes entre s como Platn, Shakespeare,
Locke, Kant, Stuart Mill, Thoreau, Nietzsche, Marx, Ibsen, Freud, Bernard Shaw,
Heidegger y, por supuesto, Emerson y Wittgenstein, los dos influencias principales de prcticamente toda la obra de Cavell.
Pues bien, segn Cavell la verdadera condicin humana es aquella en la que
nos preguntamos si nuestra condicin actual es la deseable (Cavell, 1988, 54) y
el perfeccionismo moral o emersoniano responde a un modelo de decepcin y
de deseo cuya principal motivacin es un disgusto o desdn tan absoluto con
el estado actual de las cosas, que no solo requiere una reforma, sino que pide la
transformacin de las cosas, pero sobre todo de uno mismo (Cavell, 1988, 46).
Dicho en pocas palabras: a partir de la sensacin de decepcin con el estado
actual de la existencia humana surge el deseo de alcanzar un estado futuro mejor
23
Cf. RAWLS, J. (1995), Teora de la justicia, Mxico, FCE. Principalmente la seccin 50.
Agradezco a Jos Luis Rodrguez la sugerencia de cambiar la denominacin perfeccionismo utpico por la de perfeccionismo absoluto.
25 En realidad las interpretaciones en una cierta clave perfeccionista de la filosofa de Wittgenstein
no son una novedad. Pienso, en concreto, en las comparaciones que se han efectuado entre nuestro autor
y Scrates o, de manera general, con el ideal de vida terico de los griegos (me atrevera a decir que no
solo de los griegos, sino de muchos filsofos anteriores a la poca de la profesionalizacin, o reclusin
dentro de los muros acadmicos, de la filosofa). Wittgenstein compartira con Scrates, segn esta comparacin, una actitud vital y filosfica claramente asctica con la perfeccin como motor y destino final.
Algunos comentarios de Wittgenstein en sus cartas a Russell o en conversacin, por ejemplo, con su amigo David Pinset como cuando alude a la lectura de Las variedades de la experiencia religiosa de William
James, avalan esta comparacin. No obstante, defender que el perfeccionismo wittgensteiniano es de otra
clase y que el socrtico tiene menos rasgos en comn con este otro que con el perfeccionismo absoluto.
26 V. EMERSON (2009 b).
24
[ 86 ]
la actitud contraria es la que prefiere el permanecer en el estado presente al

coste que supone el cambio (Cavell, 2004, 24-25). Ahora bien, el desencadenante de la transformacin no es un elemento o ideal externo, sino que a ese otro
yo al que se llegara gracias a la transformacin, al yo distinto o superior se debe
llegar por uno mismo, por la persona que pone todo su empeo en alcanzarlo
(Cavell, 1988, 54). Adems, es propio de una actitud perfeccionista moral pensar
que ningn estado es realmente un estado final: el yo, nuestro yo (el estado de
nuestra alma, pues sta es la palabra que utiliza Cavell: soul) est siempre al lado
o ms all de s mismo, pero no porque exista un yo absoluto inalcanzado, sino
porque poseer un yo es un proceso individual (sin cdigos morales ni imposiciones externas) de movimiento hacia y desde prximos yoes. Cualquier
estado ser, por tanto, parcial siempre habr otro estado ms y pensar lo
contrario significa adoptar una actitud conformista. Es decir, lo que caracteriza
al perfeccionismo moral abogado por Cavell es que no contempla la existencia
de un estado final en este proceso de transformacin; que nunca se termina de
alcanzar ese otro yo posterior porque el perfeccionismo, el proceso de llegar a
ser lo que uno es, no es teleolgico sino procesual. El tipo de tica que resulta
de este proceso no es una para la que lo importante son los mritos de acciones
o legislaciones concretas, sino la calidad de vida. Y las cuestiones que se plantea
no son sobre lo que se debe hacer, o sobre lo que es correcto o incorrecto, sino
sobre cmo debemos vivir nuestra vida, sobre la clase de persona que queremos
ser (Cavell, 2004, 11).
Al perfeccionismo de autores como Platn autor de La Repblica o del Nietzsche
que critica Rawls en su Teora de la justicia, lo denominaremos perfeccionismo
absoluto bsicamente porque propone la existencia de un estado ltimo utpico,
perfecto hacia el que se encaminara una actitud perfeccionista (Flathman, 2006,
99). Por su parte, al defendido por Cavell lo denominaremos perfeccionismo moral o emersoniano, que es como lo denomina el propio Cavell. ste se postula
en contra de cualquier idea de perfeccin absoluta o final.
En un caso, por ejemplo, en el viaje que hace el yo hacia la perfeccin en
La Repblica, existe un individuo (Scrates) que representa el punto ms alto
de ese viaje; en el segundo, el del perfeccionismo moral o emersoniano, la necesidad democrtica de perfeccin se explica porque todos somos igualmente
representativos, nadie dice sgueme y te salvars (o encontrars la felicidad, o
el bien, o la sabidura), sino ms bien nos convertimos en ejemplos representativos en los que todos podemos reconocernos y reconocer nuestro potencial
para el cambio y, as, diramos ms bien: sigue en tu interior lo que yo sigo en
el mo y te salvars. En palabras del propio Cavell: al yo distinto o superior
se debe llegar por uno mismo, por la persona que pone todo su empeo en
alcanzarlo (Cavell, 1988, 54).
[ 87 ]
DAVID PREZ CHICO
Existira tambin un tercer y falso perfeccionismo, el quirete a ti mismo de las publicaciones de autoayuda, o el s todo lo que puedes llegar a ser
de la llamada a enrolarse en el ejrcito. En ambos casos hay alguien que, desde
fuera, nos dice qu es lo que podemos llegar a ser y cmo debemos hacerlo.
A pesar de las diferencias que existen entre el absoluto o el moral, ambos
perfeccionismos muestran poco inters por determinar la correccin o incorreccin de tal o cual accin porque lo que realmente les preocupa es la calidad de
vida de los seres humanos, y ms concretamente la parte de la toma de decisiones que tiene que ver con ser fiel a uno mismo (Cavell, 2004, 11 y 49). En ambos
casos podemos hablar del paso de un estado de conformidad [el yo actual],
hasta lo que [Emerson] denomina confianza en uno mismo lo cual equivale a
decir [] que se trata de un viaje o un proceso desde vagar por el mundo hasta
existir en l (Cavell, 1996, 223). Y Cavell se ocupa de dejar muy claro siempre
que tiene la oportunidad de hacerlo que el perfeccionismo no es una teora tica
alternativa a otras teoras ticas (principalmente el utilitarismo o el kantismo),
sino que se trata de un registro de la vida moral previo a la formulacin de cualquier doctrina tica (Cavell, 2004, 222):
algo as como una dimensin o tradicin de la vida moral que se extiende a lo
largo del pensamiento occidental y est relacionado con lo que se sola llamar el
estado del alma de cada uno, una dimensin que deposita una enorme carga sobre las relaciones personales y sobre la posibilidad o necesidad de transformarse
a uno mismo y a la sociedad (Cavell, 1988, xxxi).
La interpretacin perfeccionista consigue integrar de manera natural el alto

nivel de autoconciencia demostrado por Wittgenstein en sus diarios, as como la
exigente autocrtica y el anti-intelectualismo filosfico caractersticos de su obra
sin necesidad de apostar por interpretaciones irracionalistas o radicalmente escpticas de su obra.27 Ledos en clave perfeccionista, los Diarios secretos muestran
27 Las interpretaciones irracionalistas son una de las consecuencias de la atencin recibida por los
otros escritos wittgensteinianos. No tanto, de nuevo, por lo que estos revelan de manera directa, sino por
el cambio que han producido en la manera de pensar acerca de algunos de los escritos considerados cannicos de Wittgenstein. Cindonos a las interpretaciones irracionalistas, Glock ha distinguido cinco variantes: i) el irracionalismo existencial abogado por amigos del propio Wittgenstein como Engelmann y
Drury y asociado con pensadores como Kierkegaard, Tolstoy y Nietzche; ii) el irracionalismo sinsentido
(nonsense) defendido recientemente por Cora Diamond o James Conant, segn el cual las afirmaciones
contenidas en el Tractatus no pretenden revelar ninguna verdad inefable, sino nicamente la verdadera
naturaleza de toda filosofa (una naturaleza sin propsito definido); iii) el irracionalismo teraputico a
partir del cual autores como Bouwsma, basndose en la comparacin de la filosofa de Wittgenstein con
el psicoanlisis, defienden que los comentarios gramaticales de este no son tanto aclaraciones conceptuales como intentos teraputicos para hacernos abandonar los problemas filosficos y llevar una vida intelectual ms tranquila; iv) el irracionalismo aspectual defendido, por ejemplo, por Baker segn el cual los
comentarios gramaticales no formaran parte de un argumento racional, sino que tienen como objetivo
forjar un nuevo modo de ver anlogo al cambio de aspecto en sus reflexiones en torno a ver aspectos; y
v) irracionalismo posmoderno que podemos encontrar en los escritos de Rorty sobre Wittgenstein quien,
junto con Heidegger y los pragmatistas, se habra encargado de preparar el camino a una filosofa edifi-
[ 88 ]
claramente que la relacin entre lo biogrfico y lo filosfico en el caso de Wittgenstein es complementaria, o incluso recprocamente constitutiva.
***
El carcter excesivamente fragmentario, en ocasiones dialgico, y el tono oracular de algunos de los escritos wittgensteinianos adquieren sentido al situarlos
en el contexto en el que fueron escritos, es decir, con Wittgenstein es necesario
tener en cuenta que vida y obra van de la mano. Pero adems, y esta es la principal hiptesis que ha guiado mi trabajo, lo que surge de dicha contextualizacin
previa es una imagen integradora de la vida y la obra wittgensteiniana segn la
cual ambas responden al modelo de decepcin y deseo que acabamos de ver
y, ms concretamente, que la filosofa del Wittgenstein no se entiende si no se
aprecia la voluntad moral que la mueve. Esta voluntad moral, perfeccionista, es,
para Wittgenstein, la nica garanta de que no perder completamente de vista
los ideales dibujados por aquello que en los Diarios secretos denomina su espritu (o el espritu), o, en trminos ms propios de la atmsfera que se respiraba en
la Viena de la juventud de Wittgenstein, de que cumplira con el ideal del genio.
Es decir, que cumplira con su deber a toda costa (esta es la tesis que sirve de
hilo conductor a la biografa de Ray Monk) y con ello dara sentido pleno a su
vida. No est de ms subrayar que lo que motivaba la bsqueda wittgensteiniana
no era ninguna clase de ideal altruista ni inters por el bienestar general. Las
consecuencias que pudiera tener su actitud moral en los dems no era responsabilidad suya. Con todo, la lectura de sus Diarios secretos permite interpretar que
cuando se queja amarga y repetidamente de la mezquindad de sus camaradas, lo
que realmente expresa es su disgusto porque aquellos no sean como l. Ahora
bien, esto tampoco es del todo exacto y es realmente importante que no lo dejemos pasar sin un par de aclaraciones: en primer lugar, lo que encontramos en
los diarios no es exactamente una bsqueda, sino ms bien una tensin no re-
cante para la que lo importante es mantener viva la conversacin y no tanto la consecucin de la verdad
o de la objetividad (Glock, 2001, 196). De las cinco, la ltima es la que segn Glock carece de todo fundamento textual o biogrfico, lo cual no quiere decir que suscriba alguna de las restantes cuatro, ya que
la suya es una interpretacin racionalista de Wittgenstein. En mi opinin, las interpretaciones irracionalistas
se equivocan al pensar que Wittgenstein se mueve entre el racionalismo y el irracionalismo, o que porque
la suya presente algn aspecto aparentemente no racionalista eso la convierte en una filosofa irracionalista. Haramos mejor situando el debate en un nivel metafilosfico porque desde all es ms fcil observar
que lo que Wittgenstein rechaza es la filosofa que, entre otras cosas, levanta y adora unos dolos mutuamente excluyentes (objetividad/subjetividad, racionalidad/irracionalidad, externo/interno, etc.).
En cuanto al papel que desempea el escepticismo en la obra de Wittgenstein no ser mucho lo que
digamos aqu. Lo normal en estos casos es recomendar la excelente (aunque no exenta de polmica) interpretacin de Kripke en KRIPKE (1989): Reglas y lenguaje privado en Wittgenstein, Mxico, UNAM. Adems, entre toda la ingente bibliografa secundaria generada por el libro de Kripke, uno de los mejores
comentarios sobre la importancia del escepticismo en la filosofa de Wittgenstein a partir de la cuestin de
seguir una regla es el trabajo de Stanley Cavell, The Argument of the Ordinary. Scenes of instruction in
Wittgenstein and in Kripke, en CAVELL (1988).
[ 89 ]
DAVID PREZ CHICO
suelta entre los sentimientos de culpa y decepcin por lo que llama sus pecados
(los de la carne) que le hacen sentirse perdido (respecto a la senda que ilumina
su espritu) y el deseo de cambiar, de ser mejor persona. Esto es importante
porque esta tensin es la que otorga continuidad a toda la produccin filosfica
wittgensteiniana. En segundo lugar, cuando he dicho que Wittgenstein hubiera
preferido que sus camaradas fuesen como l, no he querido dar a entender que
Wittgenstein se considerara a s mismo una especie de Mesas o de lder moral
en posesin de alguna verdad que los dems deberan poder apreciar. Lo que
echa en falta en los dems es el esfuerzo que hace l por ser autoconsciente de
sus limitaciones y de lo que se requiere para no abandonar la senda del espritu.
Recordemos: las personas que me rodean no son tanto mezquinas como espantosamente limitadas. Eso hace que sea casi imposible trabajar con ellos porque
siempre me malinterpretan. No son estpidos sino limitados [] carecen de carcter y por lo tanto de amplitud de miras.
Hasta 1916 podemos decir que Wittgenstein responde a esa tensin con una
huida que es tanto fsica (de Viena a Berln, luego a Manchester, a Cambridge, a
Noruega y el alistamiento voluntario) como moral (persiguiendo la imagen del
genio que asocia con Beethoven y con Mozart, o con los ideales de Krauss o
Weininger).28 Es la constante tensin entre los ideales de su espritu y las limitaciones de la carne la que lleva a Wittgenstein a huir de todo lo que en algn momento es su casa, su estado presente: huye de la costumbre de las costumbres,
es decir, de la conformidad, que es lo contrario de la actitud perfeccionista.
El espritu (Geist) al que hace constantes referencias Wittgenstein en los Diarios se asemeja a la nocin romntica de genio, pero tambin como algo opuesto
al cuerpo: una mezcla de ideales intelectuales e ideales ticos. En el caso particular de Wittgenstein, Isidoro Reguera interpreta que se trata de una introyeccin de todos sus ideales, una suerte de supery ideal (Reguera, 2000, 196). No
se tratara exactamente de una seal presente en todo momento apuntando en
la direccin que lleva hacia esos ideales, sino que aparece nicamente cuando
ms perdido parece estar Wittgenstein. Sera la imagen ideal que tiene de s
mismo y que le permite tomar conciencia de lo que no es (an), pero quisiera
ser. El joven Wittgenstein siente una enorme vergenza, podramos decir, por lo
28 Apenas hemos dicho nada, y lo poco que hemos dicho ha sido de pasada, sobre aquellos autores
que influyeron decisivamente en el pensamiento del joven Wittgenstein, como por ejemplo Tolstoi o James,
y menos an sobre Schopenhauer, Krauss, Mautner, Weininger o Kierkegaard. Estos dos ltimos y James
son especialmente importantes para entender los elementos perfeccionistas del pensamiento wittgensteiniano. Jos Mara Ariso defiende que Weininger y James son importantes porque fueron los que ayudaron
a Wittgenstein a perfilar el objetivo de alcanzar un grado mximo de decencia y de autenticidad [] para
vivir una vida profunda y autntica. As, de James habra tomado un modelo de santidad y la manera de
enfrentarse a los momentos de crisis, mientras que de Weininger habra tomado el objetivo de la genialidad
como deber moral. Pero es Kierkegaard, siempre segn Ariso, el que le habra proporcionado el modo de
lograr tales objetivos a travs de la pureza de corazn (Ariso, 2011).
[ 90 ]
que es, o ms exactamente por lo que no es. La lectura de los Diarios secretos
revela el esfuerzo sostenido y no siempre exitoso por parte de Wittgenstein de
desarrollar su yo actual hasta alcanzar un estado de plenitud y claridad consigo
mismo (Donatelli, 2006, 39).
Para decirlo todo antes de finalizar, habra que sealar que hasta 1916, segn
lo que acabamos de decir, el perfeccionismo que se desprende de los diarios es
ms absoluto que moral. Gracias a las circunstancias en las que Wittgenstein se
vio envuelto a partir de 1916, su pensamiento filosfico y su vida personal se funden en una imagen perfeccionista (moral) de s mismo y esto es lo que explica
que desde el mes de agosto desaparezcan las anotaciones en el lado izquierdo
del diario y que sus anotaciones del lado derecho cobren, digmoslo as, vida.
Por aquella misma poca, segn nos cuenta el mencionado Engelmann:
Encontr aqu inesperadamente una persona que si es verdad que, como todos o
muchos de la generacin ms joven, sufra bajo el desequilibrio incesante entre lo
que existe y lo que segn la opinin propia podra y debera ser, se inclinaba, sin
embargo, a buscar en s mismo ms que fuera los motivos fundamentales de ese
desequilibrio (Engelmann, 2009, 127. El nfasis es mo).
Hasta ese momento podemos arriesgarnos a aventurar que Wittgenstein habra perseguido una imagen utpica y externa, un ejemplo creado por otros
(cuyo germen se encontrara en la atmsfera cultural vienesa que respira el
joven Wittgenstein).29 Pero a partir de entonces cualquier intento por parte de
Wittgenstein de convencernos de algo no lo hace, pudiramos decir, desde el
plpito sobre la base de un adoctrinamiento, sino de un ejemplo moral. Ms
adelante escribir, en la obra ms representativa de su segunda etapa en Cambridge, lo siguiente: si he agotado los fundamentos, he llegado a la roca dura y
mi pala se retuerce. Estoy entonces inclinado a decir: As simplemente es como
acto (Wittgenstein, 2008, 217).
29 En realidad es posible que se haya exagerado la importancia que tiene la atmsfera cultural decadente de la Viena de entre siglos como caldo de cultivo para el culto al yo. O para ser ms exactos, lo que
se ha exagerado es la particularidad del ambiente en Viena. Tanto la decadencia cultural provocada por
un mundo y unas formas de vida prcticamente agotadas, como los valores individualistas, eran un fenmeno ms general que afectaba a casi toda Europa. El ao del nacimiento de Wittgenstein, por ejemplo,
se public en Pars el primer volumen de la triloga escrita por Maurice BARRS, El culto al yo, un verdadero canto al ms completo egosmo solipsista. Para un estupendo anlisis de la atmsfera cultural y poltica
en la Europa previa al estallido de la Primera Guerra Mundial vase BLOM, P. (2010), Los aos de vrtigo.
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[ 93 ]
G. LUKCS: SOBRE EL DIARIO AMARGO DE UNA CRISIS JUVENIL
J. L. RODRGUEZ GARCA
UNIVERSIDAD
DE
ZARAGOZA
Quin no se ha sentido estupefacto sumergindose en el infinito Diario de

Paul Valry: huellas innumerables sobre el origen de su obra, comentarios sobre
los acontecimientos, reflexiones que aparecen como residuos que podran desembocar en poemas o nouvelles y frecuentes juicios sobre la poesa de sus antecesores y coetneos hilan una obra interminable. Semejante sorpresa es tambin
provocada, por ejemplo, al leer las pginas del interminable testimonio de Delacroix, esos cientos de pliegos de agotadora monotona, descripcin cuidadosa de
visitas, de comidas, de paseos: repeticin de una cotidianeidad que slo se quiebra
en el estudio del pintor donde madura la obra del ambicioso melmano. Nada se
escapa: ni las referencias al clima, ni la descripcin de los paisajes rurales de Champrosay, ni el cuidadoso pormenor de los viajes y estancias que el pintor lleva a
cabo entre 1822 y 1863. El diario de Sndor Mrai presenta otro perfil, finalmente:
es, de hecho, una evocacin confesional del sentimiento ante la vida, de su fugacidad, un monumento tejido con asombro y dolor incomparables.
Varios tipos de Diario: la tipologa de esta extraa forma escritural, a caballo
entre la literatura y la ganga, podra extenderse, pero no debo hacerlo en este
momento. Porque quiero referirme en esta ocasin a un Diario, que marca a mi
juicio una forma excepcional. Deseo hablar de las pginas que escribe Lukcs
entre 1910 y 1911 apenas cincuenta pginas en la edicin castellana que me
servir como referencia, escritas paralelamente a la edicin hngara y alemana
de El alma y las formas. En qu radica la excepcionalidad de este Diario lukcsiano, prontamente interrumpido y jams renovado, abandonado como se deja a
un lado un viejo papel o la nostalgia de un cuerpo que tan slo fue provocacin
y ansia. Releamos el borrador de una carta nunca remitida a Irma Seidler con una
indicacin tan inquietante como provechosa: sabe usted escribe Lukcs que
aquellos trabajos no fueron escritos con el deseo de hacer literatura, sino porque
soy incapaz de escribir poemas (Lukcs, 1985, 149). De modo que los textos de
la obra referida son, en verdad, textos enmascarados. Mi tesis es que la conside[ 95 ]
racin de El alma y las formas debe modificarse a la luz de la consideracin de

estas pginas descubiertas tardamente en una caja bancaria de Heidelberg.
Ahora bien, qu y por qu poemas escondidos? Tenemos varias pistas para
responder. Por un lado, nos encontramos con ese artculo sinuoso y novelesco
sobre Kierkegaard y Regina Olsen: hablaremos pronto sobre la caracterizacin del
gesto como eleccin tica para orientar la vida de uno mismo. Luego, est el artculo sobre Ernst, tardo, posterior a la edicin hngara de la obra que nos ocupa. Cuando Lukcs recuerda la aproximacin, escribe el 6 de julio de 1910 que
creo que resulta apenas perceptible... que el carcter radical del ensayo sobre
Ernst es el de un ensayo sobre Irma (Lukcs, 1985, 98). Quince das antes haba
escrito Lukcs, ya comenzado su artculo sobre Philippe, que el ensayo sobre
Philippe ser en verdad el gran ensayo sobre Irma (Lukcs, 1985, 95). As que,
muy especialmente, Kierkegaard, Ernst y Philippe son las huellas que nos permiten avanzar: pasos sobre la nevada que bajo nuestros pies homenajea el escondite en que consiste la literatura, migajas para los lectores de la filosofa-literatura
que vagabundeamos despistados y obsesionados, esperando que se aproxime el
pjaro que se reir de nosotros o que pretender ayudarnos.
No es necesario presentar a Kierkegaard. Sabemos de qu tipo fueron sus
especiales relaciones con Regina Olsen. Paul Ernst, a quien Lukcs dedica su
Metafsica de la tragedia, el artculo que cierra la obra, texto aadido a la edicin
alemana de 1911, es un autor casi desconocido entre nosotros: estudiante de
Teologa, Historia y Economa poltica, muere en 1933 despus de transitar desde
el naturalismo de sus primeras obras, premonitorias de la estrategia brechtiana,
hasta una exaltacin del estilo que es paralela al desinters por la actualidad
una especie adelantada del art pour lart. Algo similar puede afirmarse de
Charles-Louis Philippe, prematuramente muerto en 1909, que mereci cierto xito, pero que se instal muy pronto en la maravilla del olvido. Philippe, a quien
podemos descubrir en una fotografa sentado con cierta indolencia ante un retrato de Dostoviesky, fue un escritor comprometido con los humildes y hambrientos
de la sociedad parisina de finales del XIX l mismo era hijo de mendigos y
fracasado aspirante a diferentes puestos burocrticos. Cansado y lejano, llevar
una vida montona, aislada, cercado por su decepcin en un pequeo apartamento de lle Sant Louis en Pars. Una fiebre tifoidea, agravada por una meningitis, le lleva de nuestro mundo a finales de 1909, precisamente cuando Lukcs
comienza a prestarle atencin aunque no encontramos indicacin alguna sobre
la prematura muerte de Philippe en el Diario que nos ocupa. Merecer muy
pronta atencin crtica por parte de Guillaumin, por ejemplo, y en 1941, Giraudoux le dedicar un reivindicador artculo en Littrature.
Pero qu nos importa la importancia o silenciamiento de unos y otros... Kierkegaard es un desconocido en 1910... Ernst y Philippe, merecan en aquel tiempo
alguna atencin, aunque descuidada. Por qu entonces el aparente entusiasmo
[ 96 ]
del jovencsimo Lukcs? Entiendo y propongo que nos situemos en el panorama

de un estudiante que descubre una identidad entre los comportamientos estticosentimentales de las sombras que he recordado y que, maravillado, pretende una
emulacin de lo que es desventura y, en verdad, realizacin, esto es, reverencia
de una forma literaria para traducir el sentimiento del alma que debe ser enunciada y agasajada y que consiste en la entrega absoluta a una tarea cientfica
que muy pronto se desvanecer. Es la consideracin que propongo para centrar
la excepcionalidad del Diario lukcsiano. En efecto, qu llama la atencin en los
textos de unos y otros de Kierkegaard, Ernst o Philippe? En verdad, que algo
muy simple y llamativo: su deseo de huir de la inmediatez o, si se quiere, su
pretensin de aposentarse en la soledad, en un radical aislamiento para fundar
una profunda actitud tica y seductora por cuanto es, esencialmente una
inatacable expresin esttica lo que est ms all de cualesquier contraataque. Consideremos antes de avanzar esta anotacin del 13 de junio de 1910:
es curioso leemos cmo mi actitud interior se ha modificado hace ya
tiempo respecto a mis posibilidades con Irma. Ahora tengo la sensacin de que
todo depende de m; si yo quisiera de verdad... Espero que no sea as. No solamente porque yo no querr jams, sino porque la pobrecita estara padeciendo,
desde hace tiempo, una vida terrible (Lukcs, 1985, 93).
Es hora de referirnos a los dos protagonistas centrales de nuestra evocacin.
Es decir, a Lukcs e Irma Seidler... En aquellos aos, cuando redacta los artculos
que conformarn El alma y las formas, el aprendiz de intelectual dista mucho de
ser ese personaje dogmtico y airado que es emulado por Naphta, uno de los
personajes centrales de la segunda mitad de La montaa mgica, la incomparable novela de Thomas Mann: ni es un extrao comunista, como el jesuita Naphta,
ni un crtico radical de la modernidad. El joven Lukcs es el retoo de una rica
y aristocrtica familia juda, radicada en Hungra, cuya riqueza le facilita viajar por
Europa, de Florencia a Berln y Heidelberg o a Noruega, donde conocer a su
admirado Ibsen. Cuando releemos las pginas del diario, nos encontramos con
un sentimiento realmente contradictorio e inquietante. El 27 de abril de 1910,
luego de referirse a una comunicacin de Leo Popper, su amigo ms directo y
cercano, fallecido prematuramente en 1911, a la edad de 25 aos, abatido por la
tuberculosis, reconoce que, cuando vuelvan a encontrarse, acaso su carcter se
haya modificado de manera notable debido a la relacin establecida con Irma
Seidler: cunto bien me hace!, no he de abandonarla (Lukcs, 1985, 75). Las
referencias se mantienen: esta noche he vuelto a sentirlo. Irma es la vida
(Lukcs, 1985, 77), confiesa a comienzos de mayo. Y el 24 de mayo de 1911, seis
das despus del suicidio de la muchacha, reconocer que se han roto todos los
vnculos porque ella lo representaba todo (Lukcs, 1985, 106). Y ella? La
sombra Irma Seidler? De origen judo, pero de una familia venida a menos, mantiene relaciones conflictivas con su familia como el joven Lukcs: Heller advertir
[ 97 ]
en su aproximacin a la relacin entre ellos que la predestinacin al encuentro

y la unin entre L. y S. hunda sus races en su solitario rechazo de las convenciones (Heller, 1984, 187). Se conocen a finales de 1907 y mantendrn una relacin estrecha hasta que la muchacha se retira a la colonia de artistas de Nagybnya para consumar su aficin a la pintura. Se desposar poco despus con Kroly
Rthy. El matrimonio se deshar meses ms tarde. Irma Seidler se suicida el 18
de mayo de 1911.
Entre el inicio de su relacin y el fatal desenlace, Lukcs escribe el Diario que
nos sirve de gua conductor. Gracias a las confesiones que quedan recogidas en
sus pginas, sabemos que la atraccin no haba sido en verdad tan fuerte y seguramente establecida. En efecto, el 6 de junio del 10 haba escrito que veo las
limitaciones del otro punto de vista; las suyas y las de nuestra relacin. La total
comprensin no es ms que pura ilusin: todo lo que ella dice de mis escritos
es totalmente vacuo (Lukcs, 1985, 92). Consideraciones de este tipo no son
extraas o motivadas por un estado de nimo inquietado: el 27 de julio, por
ejemplo, escribir que desde hace varias semanas estoy convencido de que han
terminado todas las emociones relacionadas con Irma. No pienso en ella jams
(Lukcs, 1985, 100). La crisis motivada por el suicidio de Irma Seidler, que acenta los impulsos suicidas del joven Lukcs, no atena los juicios negativos, extraos, sobre la muchacha. Y, sin embargo, cuando sea publicada la edicin alemana de El alma y las formas, que incorpora en relacin con la edicin hngara los
artculos sobre Philippe y Ernst, es decir, dos de los escritos sobre los que Lukcs
confesara estar ms cercanos a la sombra figura de Irma Seidler, el autor introduce una dedicatoria escueta: A la memoria de Irma Seidler Es de justicia.
Pero sabemos que la dedicatoria no es fruto de la compasin provocada por el
fatal destino de la muchacha: en varios momentos de las cartas escritas por
Lukcs y no enviadas a su destinataria y en las pginas del diario que comentamos, se comprende el esfuerzo del autor por justificar el hecho de la dedicatoria.
Resulta que los textos son poemas enmascarados a travs de los cuales Lukcs
quiere expresar lo que no puede hacer en su relacin distante e intermitente. De
qu se trata? Ni ms ni menos que una reflexin sobre la relacin inconveniente
del amor. Pero para qu? Para llevar a cabo un trabajo intelectual. Y por qu
este encumbramiento del trabajo intelectual? Porque para Lukcs, a la altura de
1910-1911, el trabajo intelectual-esttico es la nica tica apenas validable pero
consoladora de la subjetividad rebelde. Por esto mismo, todas las figuras evocadas
en la obra de 1910-1911, segn el juicio certero de Laura Boella, incarnano molteplici tentativi di vita autentica (Boella, 1977, 41), avalada esta por el marcado
formalismo tico-existencial que remite en todo caso a una incuestionable autenticidad.
A esto responden muy especialmente los textos a los que quiero prestar una
ms demorada atencin. Cada uno de ellos responde a uno de los interrogantes
[ 98 ]
que acabo de enunciar. As, el dedicado a Kierkegaard-Regina Olsen revela la

necesidad de un alejamiento afectivo para garantizar que la obra culminar:
Lukcs se convierte en el trasunto del filsofo dans e Irma Seidler en la abandonada Regina. Por su parte, el dedicado a Ernst aparece como una inslita reivindicacin de la pureza de la obra alejada de la atencin a cualquier inmediatez,
mientras que el trabajo sobre Philippe es un elogio del aislamiento, de la individualidad carente de aspiraciones olmpicas, del orgullo sacrificado. De ser como
aventuro, es fcil comprender que El alma y las formas no pasa de ser un escrito
inmaduramente juvenil cuyo valor resulta absolutamente cuestionable como no
sea para valorar el despegue lukcsiano hacia una conformacin tica alejada de
las configuraciones estticas de esas Formen comprendidas como expresiones
ejemplarizantes para el alma. En tal sentido hay que conceder razn a Heller:
la lnea de separacin entre el diario y los ensayos se hace borrosa (Heller, 1984,
181). Borrosa Obviamente: porque se trata de un libro escrito en horas distintas
pero con la misma mano e idntica espiritualidad.
Me gustara repasar, comentar, estos poemas enmascarados.
En primer lugar, quiero referirme a Kierkegaard. Al comienzo del trabajo sobre
el filsofo, cuya admiracin explicita con claridad Lukcs, este escribe que
Kierkegaard ha dicho una vez que la realidad no tiene ninguna relacin con las
posibilidades, y a pesar de eso ha construido toda su vida sobre un gesto. Todo
escrito, toda lucha, toda aventura de Kierkegaard asegura Lukcs es de un modo
u otro trasfondo de ese gesto, ocurri tan slo para que ese gesto destacara con ms
pureza de las desordenadas multiplicidades de la vida (Lukcs, 1970, 58).
Sabemos en qu consiste el gesto que sirve de hilo conductor del artculo:

Kierkegaard se promete con Regina Olsen en septiembre de 1840. La muchacha
tiene entonces 18 aos. Apenas un ao ms tarde, poco antes de dirigirse a Berln, el filsofo rompe el compromiso. Nada pareca augurar un desenlace semejante. De hecho, la consideracin del epistolario que Kierkegaard remite a su
prometida habla de un cario entusiasmado e inequvoco, adolescente, macerado
con la ilusin absurda de lo que se supone incombustible. Eternamente tuyo, se
despide en alguna ocasin el joven Kierkegaard.
Pues, sbelo, cada vez que me repites que me amas desde lo ms profundo de tu
alma, me parece orlo por primera vez, y as como un hombre que poseyera el
mundo entero necesitara toda su vida para abarcar con los ojos su esplendor, as
tambin me parece que necesitara toda mi vida para reflexionar en el recogimiento sobre toda la riqueza encerrada en tu amor (Kierkegaard, 2005, 47),
le escribe el enamorado en una fecha imprecisa pues casi ninguna carta est
datada El tono se mantiene constante. Y, como he advertido, nada nos hace
sospechar que el afecto se disolver tempranamente.
O no es as? Desaparece el amor apasionado de Kierkegaard? Ms bien parece que Kierkegaard renuncia a Regina Olsen para no someterla puesto que l ha
[ 99 ]
decidido el rumbo de su vida, una proyeccin existencial que difcilmente asumira la joven. Naturalmente, debe constituir una imagen mtica e inverosmil de
Regina Olsen, hacerla aparecer como no es realmente, lo que justifica el extrao
comportamiento durante el compromiso que desemboca en la ruptura. As lo ha
visto Heller, quien inicia su texto sobre la relacin Lukcs-Seidler subrayando que
el filsofo hngaro cre tambin su relacin con Irma Seidler (Heller, 1984, 179).
E insiste ms adelante: la actitud del individuo asume de buena o de mala
gana la expresin de las formas finitas, simblicas de conducta. Lukcs cre su
relacin con Irma Seidler a travs de su yo filosfico; adecu su vida a la verdad de la filosofa (Heller, 1984, 182).
Los reproches de incomprensin, las confesiones sobre el alejamiento insuperable de Irma Seidler en los Diarios y en las cartas contemporneas de Lukcs
son en verdad sorprendentes. Es indudable que este quiere librarse de la sombra
alargada de la muchacha, quien no comprende nada de lo que est pasando,
incluso cuando sea a costa de facilitar su sorpresa y desaliento. As, por ejemplo,
Lukcs se explaya en el borrador de una carta: Usted ha querido salvarme, se lo
agradezco mucho; se lo agradezco con un corazn agradecido pero todo, con
ojos gastados por el llanto, con voz enronquecida. Usted ha querido salvarme,
pero a m no se me puede salvar (Lukcs, 1985, 141). Y en otro borrador escrito
por las mismas fechas escribe Lukcs: y le doy a usted las gracias tambin por
haberse alejado de mi vida (Lukcs, 1985, 145). Estas confesiones estn escritas
mientras el filsofo decide muy serenamente dedicar a Seidler la edicin alemana
de El alma y las formas. Entiendo que la aproximacin lukcsiana a la forma
kierkegaardiana arroja un sentido indudable para interpretar el inicio de la larga
trayectoria que recorrer el autor de Historia y consciencia de clase. Lo ha dejado
escrito de forma contundente y deslumbrante en una breve anotacin para el
Diario: miedo del efecto enervante de la felicidad. Temor de no ser capaz de
orientarme en una vida basada en alguien ms, leemos (Lukcs, 1985, 137).
As, los destinos de Lukcs y Kierkegaard inician un camino paralelo, como
paralelas son las existencias de Regina Olsen e Irma Seidler, si bien la primera
desemboca en la plcida felicidad burguesa en compaa de Fritz Schlegel, un
amigo de la adolescencia, mientras que la segunda finaliza en el suicidio de la
desolada aspirante a artista. Lukcs, como Kierkegaard, quiere llevar a cabo una
formalidad excepcional y en este proyecto no hay cabida para nadie ms por
cuanto una presencia extraa contaminara el esfuerzo. De modo que es preciso
aproximarse a la obra de 1910 como al anuncio de lo que hubiera podido ser la
obra de Lukcs de no haberse producido los hechos que interrumpiran muy
pronto el camino emprendido. No es de extraar que Mann presente a Naphta
como un personaje solitario y airado. Pero acaso haya de tenerse en cuenta que
no se trata de una actitud aristocratizante o misntropa aunque no puede dejarse a un lado el hecho de que sean Ibsen y Strindberg las dos referencias ms
[ 100 ]
llamativas en la formacin primaria del jovencsimo Lukcs. Como haba en

Kierkegaard un rechazo a lo instituido, desde la iglesia protestante danesa hasta
el hegelianismo y, en general, a la comunidad burguesa de la puritana Copenhague, puede rastrearse en Lukcs un fuerte rechazo a esa cultura judeo-burguesa
en la que ha sido educado. As, por ejemplo, en el artculo dedicado a Th. Storm
escribir:
esta existencia burguesa no es ms que una mscara y una negatividad, como toda
mscara; es slo el contrario de algo y cobra sentido slo por la energa del No
que enuncia. Esta existencia burguesa significa slo una negacin de todo lo hermoso, de todo lo que parece deseable, de todo aquello de que tienen sed los
instintos vitales. Esta existencia burguesa no posee en s misma ningn valor
(Lukcs, 1970, 100).
La posibilidad de situarse en una formalidad excepcional requiere el enfrentamiento y la soledad que permite el lujo de la soberana ltima. Cul es la
forma? Una manera del Alma... No he encontrado texto alguno de los tericos de
la literatura, y mucho menos en los admirativos lectores del Lukcs marxista, que
hayan propuesto una reflexin sobre la temprana o extraa e irresponsable vacuidad del concepto de forma en el Lukcs de 1910-1911, que funde la forma
del alma y la forma de la expresin.
Reconozco que el asunto es complejo. Buen adjetivo. Retornamos. El joven
Lukcs busca la Forma de su Alma. Verdaderamente sacrifica a su leve amante.
l jams supuso que Irma Seidler se suicidara. l mismo es quien anuncia que
va a morir de inmediato: su trauma es de tal calibre que escribe cartas anunciando que acaso l mismo est muerto cuando la destinataria las reciba. Lukcs se
convierte en un personaje pattico. Pero tenemos que ser compasivos, puesto
que el telegrama de la muerte suele ser honesto (moralmente), provocador (culturalmente) e intil (tericamente).
El artculo al que hemos venido haciendo referencia forma parte de la edicin
hngara de 1910. La propuesta es sorprendente: Lukcs pretende ser un sosias de
Kierkergaard, convirtiendo a Irma Seidler en Regina Olsen, aunque sea incapaz
de entender que ella no es ella en un juego psicoanaltico de transferencia mltiple. Se me permitir recordar esta ltima cita de Heller:
G. Lukcs tema a Irma Seidler porque tena miedo por su soledad. Tena miedo
por su soledad porque tena miedo por su obra. Y construy su obra en la soledad,
pero como la obra no puede ser construida sin la vida, insert la sangre de la mujer del moro en las murallas de la fortaleza. Irma se convirti en un medio para su
obra, a pesar de que G. Lukcs no quera hacer un medio de ella. Y cuando uno
se acerca a la vida por sus formas es imposible no utilizar a sta como un medio
(Heller, 1984, 213).
Por esto mismo, intentando ocultar la inconformidad de una moral que usa al
otro como medio, escribir los artculos que se incorporan a la edicin alemana
[ 101 ]
del ao siguiente y que nos permiten avanzar en el juego holmesiano de la aventura intelectual que me gustara comenzar a deconstruir. El asunto es grave, pero
es la nica manera de entender y situar El alma y las formas en el inicio de la
trayectoria lukcsiana: y entindase que se trata de una cuestin menor, puesto
que lo que nos acucia es descubrir hasta qu extremo un Diario nos sugiere que
una gran obra arroja una luz diversa cuando es acompaada de un paralelo comentario del autor sobre lo que est llevando a cabo. Lukcs abona con orgullo
su soledad. Le sobra la presencia de Irma Seidler, aunque el sobreseimiento de
la presencia se revele como agradecimiento o se justifique como inevitable eleccin puesto que t no entenders jams nada. Lukcs va a dedicar estos
aos a limitar una autojustificacin. Resulta doloroso, pero l no vacila. No temo
reproducir este fragmento de una carta de Irma Seidler remitida el 25 de octubre
de 1908:
Usted no me dijo nunca y yo tena dudas sobre este punto, habiendo razones
bien fundadas para suponer lo contrario, s, digo, jams estuve segura de que
usted pensara realmente unir mi vida a la suya. Y bien, puesto que usted no me
dijo jams expresamente lo que deseaba, le pido que hoy me devuelva una libertad
de la que quiz nunca me ha privado, que usted siempre dud en quitarme temeroso de hacerlo; esta libertad la recupero ahora. Usted sabe que he sufrido mucho
para lograr la fuerza de escribirle todo esto (Lukcs, 1985, 169).
Qu forma vivir en la soledad elegida, en el alejamiento y el leve orgullo? El

joven Lukcs ha venido escribiendo sobre las formas que referan transversalmente su orientacin. Pero necesita dar una nueva y ltima vuelta de tuerca. Kierkegaard y Regina Olsen ya no son presencias suficientes. Es entonces cuando se
encuentra con dos autores ya me he referido a ellos: Ernst y Philippe.... Uno
y otro van a motivar la justificacin de su alejamiento de Irma Seidler en momentos ya muy distintos y en verdad dramticos.... Merece la pena introducir
el asunto con este breve fragmento que cierra el trabajo Metafsica de la tragedia
dedicado a Paul Ernst.... Escribe Lukcs: la validez y la fuerza de la tica son
independientes de que sea observada. Por eso slo la forma depurada hasta lo
tico sin hacerse por ello ciega y pobre puede olvidar la existencia de todo
lo problemtico y desterrarlo para siempre de su reino (Lukcs, 1970, 274). La
reflexin lukcsiana es reveladora del horizonte terico en el que se sita El alma
y las formas: la forma esttica se revela como la expresin de la tica.
Ahora bien, qu carcter debe poseer dicha forma? Ernst es una figura cuanto menos curiosa en la literatura alemana del trnsito XIX-XX: prximo al naturalista Holz de ecos prebrechtianos, se aleja muy pronto de tal orientacin
estilstica, despus de haber simpatizado con el socialismo que animaba las reivindicaciones del proletariado urbano, derivando hacia un neoclasicismo alejado
de toda referencia a la inmediatez, actitud que justificar en El camino hacia la
forma y que ejemplificar en obras como Brunilda, puro artificio estilstico que
[ 102 ]
Lukcs glosa ampliamente. Por su parte, el otro autor de referencia obligada en

este momento es Charles-Louis Philippe: contemporneo de Ernst, novelista de
regular y pasajero xito, ser reconocido en su tiempo, entre 1901 y 1906 muy
especialmente, por la publicacin de Bubu de Montparnasse, una historia de
amor que tiene como coprotagonista a una joven prostituta y, ms tarde, por Le
Pre Perdrix y Croquignole, presentadas ambas al Gongourt sin ninguna fortuna.
Entre medias, publicar su Marie Donadieu, que es la novela a la que ms atencin presta Lukcs en su artculo Nostalgia y forma. El novelista francs acabar
sus das tan marginado cuanto indiferente a su infortunio.
Pues bien, podemos encontrar algo en comn entre Ernst y Philippe que nos
ayude a ir un poco ms all de la recomendacin derivada del conocimiento
de la relacin Kierkegaard-Olsen? Acabo de citar las lneas que cierran la obra de
1910-1911. Qu significa ese elogio de la forma esttica como revelacin y reivindicacin ltima de la tica? Lo comprendemos si seguimos con atencin los
comentarios lukcsianos sobre los dos autores a los que me acabo de referir.
Parece esperable: establecido un cortafuegos en torno a la subjetividad, lo que
resta es la configuracin de una tica-esttica que eluda toda contaminacin socio-biogrfica y, desde luego, como se ha advertido previamente, la banalidad de
la cultura burguesa, pues
la forma es el juez supremo de la vida reconoce Lukcs. El poder dar forma
es una fuerza juzgadora, algo tico, y en toda configuracin est contenido un
juicio de valor. Todo tipo de dacin de forma, toda forma de literatura es un estadio de la jerarqua de las posibilidades de vida: la palabra que todo lo decide sobre
un hombre y su destino queda dicha en cuanto que se determina qu forma soportan sus manifestaciones de vida y qu puntos culminantes exigen (Lukcs, 1970,
271).
Por esto mismo, nos encontramos en Metafsica de la tragedia con pginas

memorables que dan razn de la extraa relacin mantenida con Irma Seidler, la
cual se convierte en la luminaria hermenutica de la aventura del jovencsimo
Lukcs. Hay un fragmento que deseo citar, imposible de olvidar. Poco antes de
la cita que acabo de incorporar a mi propia lectura, ha escrito refirindose a la
metafsica que subyace a la obra de Ernst, o, mejor dicho como podemos
leer, a la tica de lo potico, que
la vida verdadera es siempre irreal, siempre imposible para la empiria de la vida.
Algo brilla, tiembla como el relmpago por encima de sus triviales senderos; algo
perturbador y atractivo, peligroso y sorprendente, el azar, el gran instante, el milagro. Un enriquecimiento y una turbacin: no puede durar, no se podra soportar,
no se podra vivir a sus alturas, a las alturas de la propia vida, de las ltimas posibilidades propias. Hay que recaer en lo sordo, hay que negar la vida para poder
vivir (Lukcs, 1970, 244).
[ 103 ]
Hay que negar la vida para poder vivir... Recordamos ahora las impresiones
que Kierkegaard remita a Regina Olsen: necesitaba verla inmvil, frgil y hermosa como una figura de porcelana... La mitificacin de Regina no es otra cosa que
la renegacin de su existencia, como la recreacin de Irma Seidler es para Lukcs
un motivo que le impulsa a renunciar al amor y a exigirle con tramposa suciedad
que se aleje mientras, paralelamente, ensaya en sus Diarios posibles dedicatorias
para la edicin alemana que finalmente quedarn resumidas en ese torpe y telegramtico A la memoria de I. Seidler. Lo potico de la tragedia consiste en percibir el conflicto, asumirlo y desatenderlo... As, la soledad es el elemento primario
que permite comenzar a vivir lo que no debe ser vivible la vida como conflicto que absorbe... excepto como construccin de una formalidad esttica.
Y la consideracin que provoca el admirado Ernst es similar a la que inspira
el trabajo sobre Philippe. Claro que sus formas son diferentes: pero su actitud
tica, tal y como la entiende Lukcs, es similar. Apuesta por la formalidad esttica
como expresin venerable de la tica. Pero este ltimo trabajo es tremendamente
significativo para comprender la inmersin de lo biogrfico que dicen los Diarios en lo terico que parece desmarcarse de lo que aseguran los Diarios y
cuya conjuncin slo entendemos cuando nos entreveramos en los conjuntos
discursivos: habra que poseer siempre un Diario paralelo a la escritura de la
Gran Obra para identificar en verdad la Gran Obra y lo que es Comentario escolarizado!
Sabemos que nos encontramos ante un texto muy especial. El gran ensayo
sobre Philippe ser en verdad el gran ensayo sobre Irma. Ahora creo ser capaz
de comprender en su forma el lirismo de la situacin actual (el amor sin objeto)
y a travs de aqu todos los problemas relacionados con Ph. (Lukcs, 1985, 95).
En qu radica su excepcionalidad? Verdaderamente, el ensayo sobre Philippe es
monstruoso. En l, dicta Lukcs una leccin que estremece y que slo se redime
en el contexto de una sociedad donde el amor ha sido convertido en mercanca.
As, la pureza del amor exige implacablemente la renuncia. Con toda seguridad,
no hay texto ms potico que ste en el conjunto de enmascarados poemas que
resulta ser El alma y las formas. El estudio es una reflexin sobre la nostalgia,
pero no sobre cualquier tipo de nostalgia, sino sobre aquella nostalgia de lo Otro
sacralizada en El banquete platnico. Lukcs resulta contundente, y posiblemente
imprudente en su comentario sobre la referencia socrtica: Eros est en el centro:
nunca se ansiar lo que es ajeno a uno ni lo que le es propio. Eros es un salvador,
pero slo para los perdidos es la salvacin una cuestin vital; slo es una cuestin real para aquel que no puede ser salvado (Lukcs, 1970, 155). Prrafos ms
adelante advertir que en la vida la nostalgia tiene que ser amor: tal es su felicidad y su tragedia. El gran amor es siempre asctico (Lukcs, 1970, 157). Que el
amor deba ser asctico sugiere una posibilidad que concede sombra justificacin
a las maniobras puramente esteticistas del Lukcs que admira el sobreseimiento
[ 104 ]
afectivo de Kierkegaard y que, consecuentemente, debe transformar a lo amado

en la figura que se salva-aleja: alejamiento porque no hay posibilidad de salvacin sino en la confirmacin de la aparatosidad magnfica del olvido aunque
no se pueda hablar de olvido, sino, estrictamente, de conversin en recuerdo que
se conserva con prudencia, ah, como las cenizas a las que se vuelve la mirada
de vez en cuando con intranquilizada emocin.
En el artculo sobre Philippe nos deja un comentario inapreciable:
La lucha amorosa de hombre y mujer no es ms que un reflejo de esa lucha (entre
la nostalgia y la bsqueda de la independencia, JLRG). Un reflejo impuro y confuso, pero en lo confuso yace la verdad en este caso. Pues si pudiera aparecer clara
y puramente en el hombre, el amor mismo morira. El gran amor carecera entonces
de objeto, se convertira en pura nostalgia y no necesitara ningn objeto; para el
pequeo amor contina toda ocasin valdra lo mismo como lugar de descanso. El amor de la mujer est ms cerca de la naturaleza y ms vinculado con la
esencia del amor: inseparablemente viven en l el amor alto y el bajo, el celeste y
el terrenal. La mujer amante es siempre nostlgica, pero su nostalgia es siempre
prctica. Slo el hombre conoce a veces una nostalgia pura, y slo en l es la
nostalgia a menudo plenamente suplantada por el amor (Lukcs, 1970, 158).
Entiendo que estamos en condiciones de comprender y calibrar el paso adelante ejemplificado por Lukcs en relacin con el trabajo sobre Kierkegaard-Olsen. Con lo que nos encontramos es con una clave relevante: la necesidad del
aislamiento es el efecto de la comprensin de la urgencia de una tica revelada
en el esteticismo que se aleja de la vulgaridad y banalidad de la sociedad burguesa. El alejamiento hasta el neoclasicismo de Ernst y la temtica socio-ertica de
Philippe no son sino las referencias que le sirven para escribir esos poemas enmascarados que Lukcs dirige, como mensajes lanzados al mar, a Irma Seidler.
As, apuesta por una tica manifestada en determinadas formas que revelan un
Alma depurada y orgullosa de s misma. Cul es el precio? Sacrificar al Otro al
que hay que convertir en ente sacrificable para justificar el alejamiento y la dedicacin absorbente a la produccin de una formalidad esttica que d razn de la
pureza absoluta.
Tal es la ruta que nos sugiere seguir los Diarios de 1910-1911. Queda marcada
con trazos imborrables en algunos momentos. Por ejemplo, en la anotacin del
24 de mayo de 1911, seis das despus del suicidio de la muchacha. En el apunte escrito esa jornada, Lukcs parece estar sumido en una atroz confusin:
Ahora s: todo ha terminado. Se han roto todos los vnculos porque ella lo representaba todo. Y ahora slo quedan objetivos compartidos y cosas; y trabajo.
Porque ella lo era todo. Todo. Todo repite. Todos mis pensamientos eran flores que le ofreca; y la alegra y el valor contenido en ellos eran suyos que quiz ahora ver y celebrar... (En cierta ocasin, yo le deca:) creo que debe haber
algo entre nosotros cuando uno puede ser tanto en la vida del otro. No era verdad
parece sincerarse Lukcs. Yo no era nadie para ella. [...] Sin embargo, carece
[ 105 ]
de importancia saber si yo le haca falta, saber si tena necesidad de m o no [...].

Yo he perdido mi derecho a la vida (Lukcs, 1985, 106-107).
He mutilado la larga anotacin, pero lo que acabo de transcribir es suficiente

para facilitar el rastreo de la pretensin lukcsiana contenida en El alma y las
formas: ha escrito el libro para ella, pero para una Ella inexistente, que se recrea
como figura que exige escribir lo que se necesita escribir. Tal es la tragedia del
joven Lukcs en este momento: que para conjugar una tica representada como
formalidad esttica como determinadas formas del alma, necesita construir
una figura mtica a la que desamparar para justificar su aislamiento y su dedicacin al arte o literatura.
Todo se disolver muy pronto. La revolucin bolchevique, los cargos al frente
de la cultura durante el gobierno efmero de Bela Kun en 1919, la deriva hacia el
hegelianismo y el marxismo, los enfrentamientos con Lenin, la admiracin profesada hacia R. Luxemburgo... Lukcs se convierte en ese personaje enjuto y llamativamente feo, obsesionado en la polmica, que Mann nos presenta en La montaa mgica. Leyenda o verdad, la figura de Leo Naphta, el jesuita enfermo que
suea el inmortal Mann, puede estar cerca de Lukcs y, de hecho, este no parece
molesto de la identificacin que se rumorea. Existe algn fragmento que puede
justificar la identificacin: como muchos judos inteligentes y talentosos, Naphta
tena un instinto revolucionario y, al mismo tiempo, aristocrtico; era socialista y,
al mismo tiempo, albergaba el sueo de llevar una vida rodeada de distincin,
refinamiento y reconocimiento (Mann, 2005, 507). Puede ser un dagerrrotipo que
evoca a Lukcs a quien haba conocido el novelista en 1922 en Viena. Mann
confesara la admiracin que le provoc el nimo discurseador de Lukcs, su
capacidad abstractiva que, subraya Mann, casi pona los pelos de punta. Naphta,
judo como Lukcs, es un radical antiburgus que despotrica de la Modernidad
ante la escucha sorprendida de sus interlocutores, provocando al siempre animoso Settembrini, el ilustrado al que Naphta no excusa en ningn momento.
Qu importa... Naphta se convierte en un paradjico defensor de la Iglesia.
Pero de una Iglesia muy especial cuya real identidad no resulta difcil de traducir.
En un momento, durante una de las interminables discusiones con Settembrini,
con mordaces y fras palabras escribe Mann Naphta se esforz entonces en
demostrar y, en efecto, lo demostr con una evidencia cegadora que la Iglesia... [buscaba] la supresin de todas las formas de orden mundano existentes, as
como la reestructuracin de la sociedad de acuerdo con el modelo del Estado de
Dios ideal, comunista (Lukcs, 2005, 763).
Excesivo o no, en todo caso, pura novelacin, Naphta-Lukcs ya no evoca la

estampa aislada y solitaria del Kierkegaard-Lukcs de los Diarios y de El alma y
las formas. El cambio ha sido radical: se ha transitado de forma precipitada
y urgente desde una tica representada como formalidad esttica del alma hasta
una tica que socializa el imperativo categrico kantiano y que desplaza la pecu[ 106 ]
liaridad esttica hacia el mundo de la realizacin colectiva de dicha socializacin

tica. Lukcs est en disposicin para escribir los primeros artculos que se incorporarn a Historia y consciencia de clase.
BIBLIOGRAFA
BOELLA, L. (1977), Il giovane Lukcs, Bari, De Donato.
HELLER, A. (1984), El naufragio de la vida ante la forma: G. Lukcs e Irma Seidler, en
Crtica de la Ilustracin, Barcelona, Pennsula.
KIERKEGAARD, S. (2005), Cartas del noviazgo, Buenos Aires, Leviatn.
LUKCS, G. (1970), El alma y las formas. Teora de la novela, Barcelona, Grijalbo.
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MANN, T. (2005), La montaa mgica, Barcelona, Edhasa.
[ 107 ]
MANUSCRITOS Y JUGUETES.
SOBRE EL DIARIO DE MOSC DE WALTER BENJAMIN
DANIEL H. CABRERA
UNIVERSIDAD
DE
ZARAGOZA
El bastn, las monedas, el llavero,

la dcil cerradura, las tardas
notas que no leern los pocos das
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus pginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. Cuntas cosas,
lminas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tcitos esclavos,
ciegas y extraamente sigilosas!
Durarn ms all de nuestro olvido;
no sabrn nunca que nos hemos ido.
(Jorge Luis Borges)
ENTRE
EL HIELO EXTERIOR Y EL FUEGO INTERIOR
El Diario de Mosc de Walter Benjamin registra sus experiencias del viaje realizado a Mosc entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 de febrero de 1927. Hacia la
dcada de los setenta del siglo pasado Gershom Scholem lo consideraba una extravagante miscelnea (Scholem, 1975, 199); sin embargo, 10 aos despus, cuando escribe el Prlogo a la publicacin del Diario de Mosc, sostiene que puede
considerarse algo completamente nico en su obra. Indiscutiblemente es el documento ms personal y de la franqueza ms absoluta y despiadada que poseemos
de un perodo muy importante de su vida (Scholem, en Benjamin, 1980, 7).
Esa franqueza absoluta y despiadada se desprende de un texto donde el
debate interno, franco y sincero se conjunta con una autoexamen de conciencia. A tal punto que slo aqu se habla de cosas que, por lo dems, no han te[ 109 ]
DANIEL H. C ABRERA
nido una sedimentacin explcita en sus escritos (ibdem). Llama la atencin la lectura de reflexiones interiores tan sinceras y explcitas por la particularidad del carcter
de su autor. Su amigo Scholem lleg a destacar su mana por el secreteo subrayando que si mentaba alguna circunstancia de su vida, ello iba con frecuencia acompaado de una exigencia perentoria de absoluta discrecin (Scholem, 1975, 59).
Walter Benjamin fue un gran escritor de cartas en las que testimonia la vivacidad de su pensamiento y la inquietud de su alma. Sin embargo, la intencin
comunicativa y la consideracin del destinatario moldean toda su escritura epistolar. No parece que su costumbre sea mentir en sus cartas, pero si se compara
lo que escribe en las mismas pocas, por ejemplo a Scholem y Adorno, es evidente que no siempre muestra todo y en ocasiones destaca algunas facetas de
una idea o de un episodio sin desarrollar otras.
La escritura del Diario aparece descarnada, sufrida, e incluso desorientada. El
pudor se apodera del lector que parece asistir a la desnudez de quien se ha cuidado siempre de esconder su intimidad. Walter Benjamin se muestra en su ingenuidad, casi sin escudos ni retrica, su amor no correspondido, el fro, el hambre,
la soledad, la incomunicacin, su melancola y tristeza. No sabra decir si se
muestra es una expresin correcta porque no parece ser escrito para la lectura
(aunque Benjamin le ley, como era su costumbre con otros textos, algunos prrafos a su amada) (cf. Benjamin, 1980, 103).
En una postal enviada en enero de 1927 a Kracauer resume su sentir en semejante situacin: el hecho de haber tenido que arreglrmelas aqu, durante semanas, con el hielo exterior y el fuego interior; espero que no en vano (cf. Benjamin, 1980, 159).
En el manuscrito original del Diario1 hay 39 pasajes marcados en lpiz, la
mayora de los cuales los incluy en los artculos redactados durante o inmediatamente despus del viaje (Benjamin, 1980, 17, nota 18). Pero estos pasajes describen las impresiones del viajero sobre la ciudad, la vida urbana, el comunismo
real, el teatro y el cine ruso, la relacin de todo ello con Europa, etc. En lo subrayado para su reescritura y publicacin no hay notas sobre su persona o su
estado de nimo.
El Diario, por decisin de los editores, fue publicado despus de la muerte de
Asia Lacis pero aun as, la intimidad de la persona de Benjamin a diferencia y
semejanza de sus cartas aparece all sin tapujos.
1
Desde el punto de vista material Diario de Mosc resulta de la transcripcin de las anotaciones
que se encuentran en el Archivo de Benjamin en Frankfurt del Main compuesto por 56 pginas en papel
de escasa calidad (el papel, principalmente importado, es aqu tres veces ms caro que en Alemania
consigna el 28 de diciembre, p. 63) escrito en tinta de color violeta en Mosc y terminado en tinta negra
en Berln (cf. Smith, Gary, en Benjamin, 1988, 165-166).
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MANUSCRITOS Y JUGUETES. SOBRE EL DIARIO DE MOSC DE WALTER BENJAMIN
WALTER BENJAMIN
Y LAS MALETAS
Los diarios personales y el de Benjamin no es una excepcin son como

las maletas, contienen los elementos ms sublimes junto a los ms cotidianos y
vulgares. Los diarios, como las maletas, guardan un contenido heterclito cuya
comunidad slo parece residir en estar reunidos all por su autor. Sabemos, sin
embargo, que esos trazos marcados por fechas o esos objetos contenidos en la
caja de la maleta manifiestan secretas brisas de su escritor y viajero.
Los ltimos das de su vida Walter Benjamin trataba de llegar a un puerto seguro para navegar a EE.UU., donde Theodor Adorno lo esperaba. No pudiendo
cumplir con el cometido en Marsella se dirigi a Espaa atravesando los Pirineos
en direccin a Catalua. Al llegar al paso fronterizo de Port Bou, no los dejaron
pasar a l y a sus acompaantes por ser aptridas y no tener visado francs
de salida. Al da siguiente los trasladaran a un centro francs, pero mientras tanto podran pasar la noche en un pequeo hotel de por all. Esa noche Benjamin
se suicid; al amanecer sus compaeros pudieron cruzar la frontera.
Aos ms tarde, Lisa Fittko, que coordinaba la travesa del grupo a travs del
Pirineo, coment que Benjamin llevaba una gran maleta de cuero negro que para l era lo ms importante porque contena su ltimo manuscrito: lo principal
es salvar el manuscrito, es ms importante que mi propia vida (Witte, 1985, 236237; cf. Scholem, 1983, 215-219). Mucho se ha especulado desde esta informacin
y las bsquedas, reales e imaginarias, se han sucedido sin cesar.
Trece aos antes la narracin de otro viaje terminaba con un Benjamin protagonista abrazado a su maleta, en la que llevaba juguetes y manuscritos. El 1 de febrero, el ltimo da de su estancia en Mosc, termina su Diario de Mosc describiendo
su preocupacin por sus maletas. Despacha desesperadamente la primera porque
era absolutamente necesario que aquella maleta, en la que no solo iban los hermosos juguetes, sino tambin todos mis manuscritos, alcanzase el mismo tren para
el cual tena yo billete Por fin lo logr (Benjamin, 1980, 152).
Y un poco ms adelante, las ltimas palabras del Diario, que termina con una
hermosa descripcin como si fuera la escena final de un cuento o de un sueo:
con mi voluminosa maleta sobre las piernas, me dirig llorando a la estacin a
travs de las calles, en las que ya empezaba a anochecer (Benjamin, 1980, 153).
Juguetes y manuscritos, el gran tesoro con el que regresaba Benjamin en su
maleta, mientras su lgrimas manifestaban lo que llevaba en su corazn. Lo que
pudo haber sido y no fue, el amor no correspondido o, al menos, no correspondido como l lo haba soado. Detrs quedaba su contacto con comunismo real
y, sobre todo, la ciudad de Mosc.
En el Diario de Mosc registra toda su experiencia de viaje: caminatas en medio de la nieve urbana, equivocaciones en la eleccin del transporte, encuentros
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DANIEL H. C ABRERA
y desencuentros con importantes personajes, asistencias al teatro y al cine, algunas comidas y cenas, la descripcin de su habitacin, visitas a mercadillos y
plazas, etc. Todo en medio de la meloda de un amor que no sabe cmo encajar,
un amor nacido en la luz y el calor de Italia, pero en medio del helado invierno
ruso.
Un amor que no sent muy bien a sus amigos porque se diriga a una mujer
libre e inteligente frente al cual Benjamn pareca quedar como un tonto. No solo
por la asimetra de su amor, sino tambin por su influencia en la tarea intelectual
(ella lleg a sostener: el que Benjamin no haya ido a Palestina, puedo decirlo justificadamente, fue obra ma (Asia Lacis, citado en Buck Morss, 1989, 39)).
Todo el diario est entretejido por los comentarios de Benjamin ante la falta
de intimidad con Lacis estaba internada y l comparta habitacin con el amante de ella, relativa indiferencia, su propia indecisin, etc. Las citas de todo ello
abundan, casi cada da, pero el lector prefiere acompaar para tratar de entender
un alma desnuda.
Benjamin lleg a Mosc despus de un largo viaje de dos das con regalos
para Asia Lacis, entre los que sobresala el manuscrito de Direccin nica, que
sera publicado al ao siguiente. La maana del 8 de diciembre anota: le di regalos, le mostr fugazmente mi libro con la dedicatoria tambin le ense (y
regal) la cubierta del libro hecha por Stone. La dedicatoria deca: Esta calle se
llama calle de Asia Lacis por la que, cual ingeniero, ella abri en el autor.
Esta dedicatoria, leda en uno de los pocos momentos que pasaron solos en
Mosc, tiene unas resonancias que parecen avergonzar a los amigos Adorno y Scholem. Benjamin, el que haca sentir a sus amigos como un nio (Adorno, 1955, 562),
el asceta que dominaba sobre su propio yo como pocos, aquel cuya escritura pretende no revelar nada (cf. Adorno, 1966), aparece en su Diario, por lo menos, como
un amante desorientado y un viajero desconectado por no saber el idioma.
El da 23 de diciembre escribe sobre el da 20 y registra algo muy interesante
sobre Asia y nuestra relacin a pesar de que Reich est sentado a mi lado, y
sigue: estoy ante una fortaleza inexpugnable. Me digo, no obstante que mi simple aparicin frente a esta fortaleza que es Mosc ya constituye un primer xito
(Benjamin, 1980, 44). La fortaleza inexpugnable ante la que se planta es la ciudad de Mosc y su amada, ambas guardan sus secretos de manera que el visitante y el intrprete deben esforzarse si desean revelarlos.
MOSC,
LO OTRO DE
EUROPA
En su artculo sobre Mosc sostiene que en el instante en que uno llega comienza la etapa infantil porque a causa del hielo de las aceras uno tiene incluso
que aprender a caminar de nuevo (Benjamin, en Buck Morss, 1989, 292). En el
[ 112 ]
Diario consign algo similar que podra corresponder a este comentario del artculo. Lo escribi al segundo da de su llegada (el 11 de diciembre) y es la primera referencia a la ciudad de Mosc: en los primeros das, lo que ms me condiciona es la dificultad de acostumbrarse a andar por las calles completamente
heladas. He de prestar tanta atencin a los pasos que doy, que apenas puedo ver
lo que me rodea (Benjamin, 1980, 23).
Algo aparentemente tan banal como la dificultad de caminar en la nieve se
convierte para Benjamin en un indicador clave para interpretar la ciudad de Mosc. De hecho esta impresin es la primera frase que consigna sobre Mosc despus de dos das de haber llegado.
A Benjamin, el gran viajero, Mosc le resulta una experiencia novedosa. Mosc es lo otro de Europa, tal vez hoy se podra decir que Benjamin experiment
lo que desde hace unas dcadas se llama interculturalidad. El experto en la modernidad europea estaba ante otra cosa. Fue posiblemente su principal experiencia de algo diferente a Europa. No solo porque es la nica ciudad en kilmetros y la caresta de la vida es inimaginable como le escribe a Scholem el 10 de
diciembre (cf. Benjamin, 1980, 157-159), sino tambin por la cultura, la particular
crudeza del invierno, la lengua, el uso del tiempo, los colores, la arquitectura, las
plazas sin estatuas, los mercadillos con coloridas artesanas, etc.
El registro de las impresiones del viajero abunda a lo largo del Diario, pero
no lo hace por mera curiosidad o por extraeza de turista, sino porque est convencido de que aquel que penetre en mayor profundidad dentro de la situacin
rusa se sentir mucho menos impulsado a realizar abstracciones a las que tan
fcilmente llega un europeo (Benjamin, 1980, 143).
Lo concreto es una invitacin de la situacin y tambin una de las claves de la
perspectiva benjaminiana por sacar a la filosofa del desierto helado de la abstraccin y transportar el pensamiento a imgenes histricas concretas (Adorno, 1955,
252). Scholem lo comenta en su Historia de una amistad en clave biogrfica:
Su ntima relacin con las cosas que posea, como los libros, obras de arte o productos de artesana, a menudo de origen campesino, era evidente. A lo largo de
todas las pocas en que le he conocido, siempre le gust mostrar tales objetos al
visitante, drselos a tocar y entregarse a toda clase de comentarios, como fantaseando a la manera de un pianista (Scholem, 1975, 7).
Y ms adelante destaca que durante los aos veinte era perfectamente capaz
de mostrar los juguetes destinados a sus hijos a la luz de consideraciones filosficas (Scholem, 1975, 78).
Benjamin busca experimentar la ciudad de Mosc desde lo concreto, empezando por la propia ciudad que recorre siguiendo una indicacin metodolgica:
Un lugar no se conoce hasta no haberlo vivido en el mayor nmero posible de
dimensiones. Para poseer un sitio hay que haber entrado en l desde los cuatro
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DANIEL H. C ABRERA
puntos cardinales, e incluso haberlo abandonado en esas mismas direcciones. De lo

contrario le puede saltar a uno, inopinadamente, tres o cuatro veces, en la mitad del
camino antes de haberse preparado para toparse con l. En un segundo estadio, uno
ya no busca y lo utiliza como punto de orientacin (Benjamin, 1980, 32).
Un primer recorrido resulta de buscar entrar en los lugares por sus cuatro
puntos cardinales e incluso luego, abandonarlos en esas mismas direcciones.
Mapear sistemticamente al ciudad, organizarla hasta convertirla en un territorio
conocido en el que, segundo momento, utiliza diferentes lugares como referencia
de prximas caminatas. En otra parte hace una recomendacin para el caso de
no ubicarse:
Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una
ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rtulos de las
calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas,
y las callejuelas de los barrios cntricos reflejarle las horas del da tan claramente
como las hondonadas del monte (Benjamin, 1982, 15).
En el prrafo del Diario citado anteriormente sostiene la posibilidad de que a

uno le pueda saltar de golpe e incluso de manera reiterada cuando no se va
preparado. Ahora lo deja ms claro, caminar la ciudad, perderse en ella como
quien se deja llevar por los indicios y las huellas de un bosque que se conoce
pero que no se sabe quin ha pasado por all. Benjamin quiere conocer la ciudad,
ser capaz de orientarse en ella para poder seguir los rastros de sus habitantes y
sus vidas. El Diario de Mosc es el testimonio del camino y del caminar de Benjamin y su lectura permite adentrarse en el mundo de la bsqueda, la duda, las
sorpresas, los sentimientos encontrados, la falta de definicin.
La afirmacin y la argumentacin encuentran su espacio en el texto acabado; la
falta de definicin podemos encontrarla en los textos menores, entre ellos, las
cartas y, sobre todo, el diario personal. Si esto es cierto en general, mucho ms lo
es para el Diario de Mosc de Walter Benjamin. Se podra decir entonces que los
39 pasajes marcados y que luego fueron parte de algunos de los artculos escritos
en aquel viaje (e inmediatamente despus) son el testimonio de las huellas identificadas por Benjamin de la ciudad de Mosc. Fuera de ellas parece quedar la duda,
la desolacin, la soledad, el desamor, la incertidumbre. Los prrafos marcados constituyen entonces las referencias de la urbanizacin benjaminiana.
Llega a Mosc por su amor Asia Lacis, debe decidir si quiere casarse con ella
y su posible ingreso en el comunismo. Esto es lo anunciado, lo perseguido y lo
que finalmente pospone sin decidir. Pero lo que parece seguro es que Mosc le
da una nueva ptica para ver Europa. Al llegar a Berln termina de anotar sus
entradas en el Diario y el 5 de febrero escribe sobre el 30 de enero
Para el que llega de Mosc, Berln es una ciudad muerta. Las personas que van por
la calle, le parecen a uno ir desconsoladoramente en solitario, a gran distancia las
unas de las otras, y solas en la mitad de un amplio trecho de la calle. Por otra
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parte, el lugar por el que tuve que pasar para ir a la estacin del Zoo a Grunewald
me pareci muy limpio y reluciente, desmesuradamente pulcro y desmesuradamente confortable. (Benjamin, 1980, 142).
Recin llegado a Berln redescubre la ciudad como desconsoladoramente

solitaria, desmesuradamente pulcra y confortable. El viajero, impactado con la
llegada a una nueva ciudad, Mosc, descubre que todava es mayor al regresar a
su ciudad. La comparacin de la llegada era extraeza, la comparacin del regreso es una nueva ptica, un nuevo punto de vista
Con la imagen de la ciudad y de la gente ocurre lo mismo que con la imagen de
los estados del espritu: la nueva ptica con la que uno las percibe es el resultado
ms incuestionable de la estancia en Rusia. Por muy poco que se llegue a conocer
este pas, uno aprende a observar y a enjuiciar a Europa con el conocimiento consciente de lo que acontece en Rusia [] la estancia en Rusia es, por otro lado, una
piedra de toque tan precisa para el visitante extranjero. Obligar a cualquiera a
elegir y precisar con toda exactitud su punto de vista Aquel que penetre en mayor profundidad dentro de la situacin rusa se sentir mucho menos impulsado a
realizar abstracciones a las que tan fcilmente llega un europeo (Benjamin, 1980,
142-143).
No es slo por el comunismo sovitico que reflexiona en este sentido. La

nueva ptica y la eleccin precisa del punto de vista se relacionan con el alejamiento de la abstraccin con el consecuente acercamiento a lo concreto como,
por ejemplo, lo que sigue inmediatamente a lo citado en el texto benjaminiano:
vendedores mongoles, jaulas hechas de papel brillante con pajaritos de papel en
su interior, papagayo de verdad, una mujer que venda artculos de lencera que
guardaba en un cesto, columpios infantiles y sigue:
Puede decirse que Mosc se encuentra liberado del taer de las campanas, que
hace que las grandes ciudades se sientan invadidas, de costumbre, por una irresistible tristeza. Esto es tambin algo que slo se nota y se aprende a estimar tras el
regreso (Benjamin, 1980, 143).
A principio de enero haba anotado que

Mosc es la ms silenciosa de todas las grandes ciudades hay pocos coches
pocos peridicos Por ltimo, los gritos de los vendedores tampoco son aqu muy
fuertes. La venta callejera es ilegal y trata de pasar inadvertida Slo hay una
casta que pasa haciendo ruido por las calles: la de los traperos, con su saco a la
espalda; su llamada melanclica recorre las calles de Mosc una o varias veces por
semana (Benjamin, 1980, 86).
Las ciudades europeas llenas de ruidos parecen convocadas a la tristeza por las
campanas; Mosc, ciudad silenciosa, por los traperos. Las comparaciones hacen
sufrir al viajero llegado en diciembre a Mosc por diversas cuestiones diarias. Por
ejemplo, el uso del tiempo: tema llegar demasiado tarde, pues an no me he
acostumbrado a la nocin que los rusos tienen del tiempo (Benjamin, 1980, 53) o
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DANIEL H. C ABRERA
unos das despus: creo que en ninguna ciudad hay tantos relojeros como en
Mosc. Cosa tanto ms extraa cuanto que la gente aqu no se toma el tiempo
demasiado en serio (Benjamin, 1980, 61-62).
El desconocimiento del idioma fue un elemento importante en su valoracin
de la ciudad y del comunismo: me he resignado a arreglrmelas con el poco
ruso que soy capaz de chapurrear. [] El desconocimiento del ruso nunca me
haba resultado tan molesto y torturante como el da de Navidad [] no hablaban
ms que ruso (Benjamin, 1980, 56-57).
Tiene problema de comunicacin porque no conoce el idioma, se pierde en
su andar por la ciudad, el fro le hace sentirse incmodo, el cansancio de tanto
andar le hace doler la espalda pero Benjamin alcanza a conocer la ciudad de
Mosc. Capta lo que le convierte en nica a esta ciudad. Y no es tan claro que
ello provenga de la poltica.
Su balance poltico es ambivalente, le llaman la atencin elementos como que
el culto con fotos de Lenin, en particular, llega aqu a extremos insospechados
(Benjamin, 1980, 65); y, sobre todo, que lo revolucionario no les llega como
experiencia, sino en forma de consigna (Benjamin, 1980, 69). Por ello destacar
que el comunismo est ms preocupado por las reformas tcnicas que por cambios sociales. Y de hecho la mayora de intelectuales que conoce participan de la
oposicin cultural de izquierda. En una discusin con Asia ella parece dejrselo
muy claro:
Me dijo que no conozco Rusia en absoluto poco a poco se haba ido dando cuenta de lo que estaba sucediendo all: la transformacin del trabajo revolucionario en
trabajo tcnico. En la actualidad, cualquier comunista comprende que el trabajo revolucionario del momento no es la lucha, la guerra civil, sino la electrificacin, la
construccin de canales, la creacin de industrias (Benjamin, 1980, 104).
En este contexto no resolvi su ingreso al partido; los motivos los evala en

su diario:
Sigo considerando mi ingreso al Partido. Ventajas decisivas: una posicin segura, la
virtualidad de un mandato. La garanta de un contacto organizado con gente. Argumentos en contra: ser comunista en un Estado bajo el dominio del proletariado supone renunciar completamente a la independencia personal (Benjamin, 1980, 94).
Y unas lneas ms abajo toma en consideracin el ejemplo de los intelectuales

que conoce: la posicin de pionero sera tentadora si no existieran en ella compaeros cuya actuacin demostrase a uno mismo, en todo momento, lo dudoso
de tal posicin (Benjamin, 1980, 94). Su libertad e independencia pesan sobre
las posibilidades de ingresar al partido por ms comodidad y poder que esto
pueda otorgarle. La prioridad la tiene su trabajo especializado y sus viajes, por
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ello piensa en quedarse fuera sin pasarse a la burguesa, o en detrimento del

propio trabajo.
Su trabajo est tomando forma en esos aos con una influencia decisiva no
solo del comunismo sino tambin del surrealismo y se concretar unos meses
despus con los primeros borradores del proyecto sobre los Pasajes.
ENAMORAMIENTOS
BREVES PARA HUIR DE LAS ABSTRACCIONES
Camino a su proyecto inacabado debe escapar de la abstraccin como mtodo

y lo explicita en una carta a Buber explicndole su enfoque del artculo que escribira sobre Mosc:
Toda teora ser mantenida alejada de mi presentacin. [] Quiero presentar a
la ciudad de Mosc en el momento presente de tal modo que todo lo fctico ya
es teora (la frase es de Goethe), evitando toda abstraccin deductiva, toda prognosis e incluso de ciertos lmites, todo juicio (Benjamin, carta a Martn Buber, 23
de febrero de 1927, en Buck Morss, 1989, 45).
Con esta perspectiva redacta numerosas listas y descripciones de objetos que

toman peso especfico en la redaccin del Diario. El inventario de las calles es
inagotable: porcelanas, gafas, trineos para muecas, ramos de Ao nuevo, flores
de papel (me gustara escribir sobre flores en Mosc), dulces adornos de azcar,
mltiples juguetes
aqu la gente deja simplemente su mercanca sobre la nieve. Hay cerrojos viejos,
varas de medir, herramientas, utensilios de cocina material electrotcnica y muchas
cosas ms [] encontr finalmente mi samovar como elemento decorativo para el
rbol de Navidad [] hay imgenes de santos al estilo antiguo, en la cual aparecen estampados con troquel los pliegues del manto de la Virgen. Slo la cabeza
y las manos son superficies coloreadas. Tambin hay cajitas de cristal (Benjamin,
1980, 87).
Las descripciones de edificios, calles, aceras, mercados, barrios del extrarradio,

etc. de la ciudad no llegan a los vvidos detalles con que se aplica a la descripcin
de los objetos. Entre los muchos que hay destacar el episodio de las cajas lacadas, que citar extensamente (el destacado es mo).
(11 de enero). [] Ese da por la maana compr la primera caja lacada (en la
Petrovka). Haca ya algunos das que, como suele ocurrirme a menudo, cuando iba
por las calles slo me fijaba en una cosa: en este caso, en las cajas lacadas. Un
enamoramiento breve y apasionado. Quisiera comprar tres; an no tengo muy
clara la adjudicacin de las dos que ya tengo. Ese da compr la cajita de las dos
muchachas sentadas junto al samovar. Es muy bonita; aunque sin que ese negro
intenso que es con frecuencia lo ms bello de estos trabajos aparezca por ninguna
parte (Benjamin, 1980, 97).
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DANIEL H. C ABRERA
Y contina:
(12 de enero). Ese da compr en el Museo Kustarny una caja mayor en cuya tapa
apareca pintada, sobre fondo negro, una cigarrera. A su lado hay un arbolito muy
delgado y, junto a este, un nio. Es una escena invernal, pues en el suelo hay
nieve. La de las dos muchachas tambin podra hacer pensar en un ambiente nevoso, pues el cuarto en el que estn sentadas tienen una ventana por la que parece verse un aire azul helado. Pero no es seguro. Esta nueva caja me ha resultado
mucho ms cara. La eleg entre un gran surtido; haba tambin muchas cosas feas:
copias serviles de antiguos maestros. Especialmente caras parecen ser las cajas que
tienen una capa dorada (que se remontan, al parecer, a modelos ms antiguos),
pero a m no me gustan. El motivo de las cajas mayores debe ser bastante reciente;
en el delantal de la vendedora, por lo menos pone Mosselprom. Recuerdo que
una vez estuve un largo rato frente a un escaparate de una tienda muy elegante de
la Rue du Faubourg Saint Honor mirando cajas como estas. Pero entonces rechac la tentacin de comprar una con la idea de que fuese Asia quien me la regalase,
o que, al menos procediese, tal vez, de Mosc. Esta pasin ma proviene de la gran
impresin que siempre me caus una caja semejante que haba en la casa que
Bloch tena con Else en Interlaken; desde entonces puedo imaginarme la impresin
tan imborrable que dejan en los nios tales imgenes sobre fondo lacado de color
negro. Pero el motivo de la caja de Bloch ya lo he olvidado [...] (Benjamin, 1980,
97-98).
Benjamin que haba comentado su mtodo para conocer ciudades, ahora aclara otro punto personal: suele caminar fijndose en una cosa. La fijacin de su
caminar le da un objetivo, en este caso, las cajas lacadas: cuantas sern, a quin
se las regalar, el motivo del dibujo, el color, el tamao, el precio, la belleza y el
gusto personal. Esa fijacin constituye un enamoramiento breve y apasionado,
pero enamoramiento. Su relacin con los objetos, por breve que pueda ser el
momento de la fijacin, es del orden del enamoramiento porque no llega a ellos
por pura casualidad sino siguiendo huellas de all que al comprar comenta comenzando con recuerdo que en este caso es particularmente detallado.
Recuerdo que tiene dos momentos. El primero, Paris, tienda elegante por la
que se asoma a travs del escaparate para ver con detalle pero deseando que su
amada Asia se lo regalara procedente desde Mosc. Pero an ms antiguo, un
recuerdo que procede del ao 1919 en la casa de su amigo Bloch en Suiza (lo
conoci en marzo o abril de aquel ao) (cf. Scholem, 1975, 133) y que impresion a Benjamin. Y con ello regresa an ms, a la infancia y a las imgenes, a
cmo se sentirn impresionados por tales imgenes sobre fondo negro.
El recuerdo aparece en capas de profundidad: Paris y su amada Asia; ms
atrs, la casa de su amigo hasta llegar al enfoque terico: la perspectiva de la
infancia que permite remontar el recuerdo del individuo al arcaico mundo simblico de la mitologa (Benjamin, 1982, 464, fragmento N2a, 1). Para Benjamin
el objeto sobre todo la tcnica solo puede ser entendido estableciendo las
[ 118 ]
correspondencias entre l y el pasado de la humanidad. El objeto deviene imagen

dialctica, en la cual lo que ha sido de una determinada poca es sin embargo
a la vez lo que ha sido siempre. (Benjamin, 1982, 466, fragmento N4, 2).
Benjamin en su diario describe objetos y su relacin con ellos como perdindose en lo concreto y lo particular y extraerle, sin mediacin terica, su misterio.
El enamoramiento breve y apasionado con las cajas lacadas es slo un ejemplo
de la actitud que Benjamin demostrar en su obra. Un enamoramiento semejante
al que senta por Asia, que lo llevaba a un situacin curiosa: es algo que me
ocurre con frecuencia: la miro de una forma tan intensa, que apenas oigo lo que
dice (Benjamin, 1980, 29).
EL DIARIO,
UN TEXTO EN SUSPENSO
Se puede leer el diario de Benjamin por diversos motivos: comprender la relacin de su pensamiento con el comunismo; seguir su relato de viajero por la
ciudad, o su descripcin del comunismo sovitico, realizar una larga lista con
todas las obras de teatro, conciertos y pelculas que vio y escuch en esos das,
etc. pero en todo el escrito puede verse el vacilar y la ambigedad de un pensador reflexionando su ingreso al partido comunista y al amante considerando las
posibilidades con la persona amada. Ni uno ni otro. Benjamin no ingres porque
prefiri la libertad intelectual tampoco viaj a Jerusaln, pero sobre todo
dej su amor en el aire. Con Asia Lacis volvera a encontrarse en Alemania, pero
los caminos se separaron definitivamente en 1929. Benjamin se aferrara a sus
investigaciones, Lacis se casara con Reich.
El Diario de Mosc comienza con una inquieta llegada a destino y termina con
su taciturna partida. En medio, 150 pginas (en la edicin espaola) donde todo
lo relacionado con su vida permanece en el aire dejando insatisfecho al lector
tanto o ms que al autor. No hay desenlace, ni hay culminacin, solo un mientras-tanto que permite una comprensin nica de su persona y de sus pasiones.
Un texto en suspenso.
Al irse, extra muchas cosas de Mosc. Entre lo que echo de menos est la
amplitud del cielo dibujado por un horizonte de construcciones urbanas de baja
altura
En los ltimos das he notado tambin otra cosa: no es nicamente la nieve lo que
podra hacerle a uno aorar Mosc, sino tambin el cielo. En ninguna otra gran
ciudad se tiene tanto cielo sobre la cabeza. Esto se debe a la altura de las casas,
con frecuencia muy bajas. En esta ciudad se siente siempre el amplio horizonte de
la llanura rusa (Benjamin, 1980, 130).
La nieve bajo ese cielo azul coloreada por las artesanas de los mercados revelaba al fisonomista Walter Benjamin que el contenido de sus maletas manus[ 119 ]
DANIEL H. C ABRERA
critos y juguetes permaneceran ms all de su muerte. l, que vivi en una era

donde los manuscritos eran cosas y podan perderse (incluso para siempre), se
aferr a sus maletas. Para proteger sus escritos, pero tambin para conservar sus
juguetes y colecciones. Ser otra ciudad, Pars, con su arquitectura, sus costumbres, sus objetos y su literatura la que le lleve a describir la modernidad como
ensoacin colectiva.
BIBLIOGRAFA
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[ 120 ]
LOS DIARIOS DE E. JNGER COMO FORMA DEL PRESENTE

UNIVERSIDAD
DE
ZARAGOZA
Ernst Jnger es ya desde hace tiempo una figura reconocida en los crculos
acadmicos y su obra ha sido ampliamente galardonada, dentro y fuera de Alemania, desde 1959. Entre otros reconocimientos y honores ha recibido algunos de
los ms importantes de las letras alemanas, como el premio Schiller (1974) y el
premio Goethe (1982). Criticado por unos y admirado por otros, ha sido uno de
los escritores alemanes que ms polmica ha suscitado. Impasible ante el elogio
tanto como ante el rechazo, l tuvo como divisa siempre y nicamente estar a la
altura de s mismo. Quiz por eso se retir a una vida completamente solitaria en
pequeas aldeas desde mediados de los aos treinta, entregado a su trabajo intelectual, a su jardn y a su pasin de entomlogo, viviendo y escribiendo con absoluta independencia.
Algunos han visto en l sencillamente a un hombre libre, como dijo F. Mitterrand cuando le visit con ocasin de sus cien aos en Wilflingen, una pequesima localidad cercana a la Selva Negra donde vivi desde 1950 hasta su muerte.
Para otros, como A. Gide a quien conoci en Pars en 1937 era un hombre
honesto (Jnger, 2005a, XII). Efectivamente, Jnger siempre defendi su libertad
individual: En mi trabajo dice he nadado siempre contra la corriente, jams
he seguido la estela de ninguna de las fuerzas dominantes. La misin de sus escritos, segn sus propias palabras, no es poltica, sino pedaggica, autodidctica
en un sentido superior: el autor permite al lector que comparta su evolucin,
pues la finalidad a la que deben servir es a su propia formacin (Jnger, 2005b,
15-16). Y es que para l, en nuestro mundo tambin forma parte del lujo el modo
propio de ser, el ethos, del que dice Herclito que es el daimon del ser humano.
La lucha por un modo propio de ser, la voluntad de salvaguardar un modo propio
de ser es uno de los grandes, de los trgicos asuntos de nuestro tiempo (20).
Quiz por eso al retirarse de esta sociedad la totalitaria de 1933 lo haga
con el siguiente diagnstico: Vemos cmo el ser humano est llegando a una situacin en la cual se le exige que l mismo genere unos documentos que estn
[ 121 ]
calculados para provocar su ruina (Jnger, 2002, 22). El escritor alemn caracteriza la profunda crisis del mundo en el que vive cuando escribe en 1934:
La situacin en que nosotros nos encontramos es la de unos caminantes que han
estado marchando durante largo tiempo sobre un lago helado cuya superficie comienza ahora a cuartearse en grandes tmpanos debido a un cambio de temperatura. La superficie de los conceptos generales est empezando a resquebrajarse y
la profundidad del elemento, que siempre estuvo ah presente, trasparece oscuramente por las grietas y juntas (Jnger, 2003a, 24-25).
Ernst Jnger vivi 103 aos, de 1895 a 1998, y con su obra se ha convertido en
testigo de un siglo que seguir siendo objeto de mltiples reflexiones por la magnitud de los dramticos acontecimientos que lo conforman y que han supuesto
una quiebra irreversible de la imagen moderna del ser humano. Su obra se compone de diarios, narrativa y ensayos acerca de nuestra poca. La emboscadura
[Der Waldgang] de 1951 es uno de esos ensayos en los que ha meditado sobre
nuestro tiempo. En l dice lo siguiente:
Tal vez en tiempos venideros se tendr la impresin de que parte de nuestra literatura que menos ha surgido de propsitos literarios es la ms vigorosa: todos esos
relatos, cartas, diarios que han brotado en las grandes batidas, en los cercos y desolladeros de nuestro mundo. Tal vez en aquellos tiempos futuros se ver que en
el De profundis alcanz el ser humano una hondura que roza los cimientos y que
quebranta el fuerte poder de la duda (113).
Efectivamente, los textos que llamamos subterrneos, como son los diarios,
constituyen un gnero particular caracterstico del mundo contemporneo y resultan un documento esencial para su comprensin. Me parece que un caso paradigmtico son los de E. Jnger. Para l el diario no es tan slo una experiencia
personal, sino que es al mismo tiempo un gnero de escritura. La importancia
que su autor les otorga queda patente cuando afirma que en la edicin de sus
obras completas [ha] colocado los diarios en la primera seccin. A su modo de
ver constituye una forma de escritura privilegiada porque hace posible un relato
espontneo, y permite anotar cada intuicin con la mxima libertad, sin vnculos
formales preestablecidos (Gnoli y Volpi, 2007, 117-119).
Su obra no se deja encuadrar fcilmente ni como filosofa ni como literatura, sino que desafa precisamente ambos gneros para llevarlos ms all de s.
Me parece que una obra como la de Jnger es uno de los casos que viene a
confirmar ese espacio de dilogo entre filosofa y literatura, tpico del quehacer
intelectual contemporneo. Ms all de los gneros, su eleccin de vida ha sido
la escritura (121). Para l la palabra escritura es sinnima de poesa, de arte.
Ya desde la poca de su juventud prefiri el arte a la ciencia o la filosofa sobre
todo si tenemos en cuenta cmo ambos discursos se entendan a s mismos en las
dos primeras dcadas del siglo XX, pues tiene el convencimiento de que en la
obra de arte [hay] una gigantesca fuerza de orientacin (Jnger, 2005b, 13). A su modo
[ 122 ]
de ver, escribir es una de las tareas ms excelsas de este mundo, aunque no deja de
entraar un riesgo muy alto (14), ya que, como tambin pensaba Hlderlin, el
lenguaje es el ms peligroso de los bienes y los poetas, los ms arriesgados de
los seres humanos porque con su tarea arriesgan el decir mismo. Pero, al mismo
tiempo, reconoce que es un riesgo que merece la pena porque ellos fundan lo
que permanece, como tambin recordaba Heidegger en sus escritos sobre Hlderlin y Rilke.
Para Jnger el verdadero escritor [...] es como una luz que, invisible en s misma, calienta y hace visible el mundo (Gnoli y Volpi, 2007, 58). Por eso con su
obra no quiere expresarse a s mismo, sino que lo que pretende es expresar la
realidad de la que l forma parte, incluso, en ocasiones, de manera trgica. Jnger
sera lo que en alemn se conoce como un Dichterphilosoph, un poeta-filsofo,
una expresin con la que se quiere manifestar el carcter productivo, potico, en
sentido estricto, de todo pensamiento genuino. Por eso hay quienes como Peter Koslowski han calificado la obra de Jnger como filosofa potica [dichterische Philosophie], ya que su obra rebasa los lmites de la poesa, la religin, la
historia y la filosofa, y une sus mtodos y accesos al mundo. Su escritura instaura, pues, un territorio intermedio entre poesa [Dichtung], mito, historia y filosofa, formando una original sntesis entre ellas (Koslowski, 1991, 15-16). Como
afirma E. Ocaa, su pensamiento crece sobre un fructfero substrato mtico-potico. Como pensador y poeta no contrapone logos y mythos, sino que sabe alimentarse de su comn raz (Ocaa, 1993, 71). Su obra, que se extiende desde la
Primera Guerra Mundial a los postmodernos aos ochenta, supone, en definitiva,
una bsqueda a travs de la cual intenta encontrar lo real y su sentido, un modo
de captar su lgica.
Jnger es un escritor situado en la estela de Nietzsche, tan admirado por l, al
que incluso algunos han llegado a ver como el Nietzsche del siglo XXI, ya que en
su obra se produce una meditacin sobre el ser humano sin ningn tipo de atadura poltica, ideolgica o moral. Como apunta en uno de sus diarios de la Segunda
Guerra Mundial recogido en Radiaciones II: Los seres humanos son textos jeroglficos, pero muchos encuentran su Champollion. Se hacen legibles, se vuelven
interesantes, cuando se afina la clave con amore (Jnger, 2005c, 596) .
Ernst Jnger escribi diarios de 1914 a 1918; en total catorce cuadernos durante la Primera Guerra Mundial sobre la base de los cuales public en 1920 su primera obra, Tempestades de acero [In Stahlgewittern], con la que alcanz un gran
xito. Tambin lo hizo durante la Segunda Guerra Mundial; de 1939 a 1945 escribi seis diarios, que integran los dos primeros volmenes de Radiaciones. Y de
1965 a 1985 escribi los diarios titulados Pasados los setenta [Siebzig verweht]. El
primero de los diarios escritos durante la Segunda Guerra Mundial titulado Jardines y carreteras [Grten und Strassen] fue comenzado el 3 de abril de 1939 y
apareci en ese mismo ao. Por estas fechas estaba ultimando su relato ms fa[ 123 ]
moso, Sobre los acantilados de mrmol [Auf den Marmor-Klippen]. Por eso este
diario constituye la mejor introduccin para el relato.
Jardines y carreteras narra el avance del ejrcito alemn a travs del territorio
francs y est escrito desde una perspectiva de total oposicin al nazismo, lo que
no hizo sino incrementar el rechazo de los crculos nazis hacia su autor. En 1941
las autoridades del rgimen hitleriano le obligaron a suprimir un prrafo de este
diario y, como Jnger se neg, prohibieron su reedicin incluyndolo en el ndice
de los libros prohibidos, donde permaneci despus de la guerra al ser ratificada
dicha prohibicin en 1945 por los ingleses de ocupacin en Alemania (Jnger,
2005b, 17). Este diario supone un cambio de perspectiva radical en la visin de la
guerra respecto a los que escribi en la Primera Guerra Mundial. En Tempestades
de acero el soldado era visto como un hombre de accin y la guerra como una
gran aventura. En la primera pgina leemos: Crecidos en una era de seguridad,
sentamos todos un anhelo de cosas inslitas, de peligro grande. Y entonces la
guerra nos haba arrebatado como una borrachera []. La guerra nos pareca un
lance viril [...] (Jnger, 2005a, 5). Muy distinta ser la impresin que tendr de la
Segunda Guerra Mundial. En Jardines y carreteras prevalece la perspectiva del
individuo expuesto al sufrimiento, al dolor y a la muerte (Jnger, 2005b, III-IV).
En el prlogo, Jnger reflexiona precisamente sobre la naturaleza del diario y
subraya cmo el carcter de diario se convierte en un carcter especfico de la
literatura. Una de las razones para l es la velocidad, la aceleracin que cifra
como una caracterstica de nuestra poca y que afecta tanto a la literatura como a
la filosofa:
La percepcin, la multiplicidad de los tonos puede acrecentarse hasta el punto de
constituir una amenaza para la forma; eso es algo que nuestra pintura ha sabido
plasmar con mucha fidelidad. Frente a esto, en la literatura es el diario el mejor
medio. Y, adems, es el nico dilogo posible que subsiste en el Estado total.
Incluso en la filosofa puede tornarse hasta tal punto amenazadora la situacin
que el opus se aproxime al cuaderno de bitcora; algo de eso apunta por vez primera en La voluntad de poder. Son anotaciones tomadas durante el recorrido por
mares donde se deja sentir la succin del Maelstrom [el remolino de la catstrofe]
y emergen monstruos a la superficie. Vemos cmo el timonel, mientras observa los
instrumentos de a bordo, que poco a poco van ponindose al rojo vivo, no olvida
un solo instante el rumbo que sigue y el destino hacia el que navega. Investiga qu
derroteros son posibles, las rutas extremas, donde luego naufragar la razn prctica (Jnger, 2005b, 11).
Jnger ha titulado sus diarios de la Segunda Guerra Mundial con la palabra

Strahlungen, Radiaciones. A Volpi le dijo en una de las escasas entrevistas que
concedi en 1995, cuando cumpli cien aos que Radiaciones es una palabra casi metafsica, como emanacin: indica un modo de transmitirse de la energa, tanto en sentido material como en sentido espiritual (Gnoli y Volpi, 2007, 59).
Tambin llama Radiaciones a los diarios que ha publicado como Pasados los se[ 124 ]
tenta. Las radiaciones son impresiones agrupadas prismticamente con objeto de

[] elevar a imgenes las radiaciones. El escritor tiene un concepto polidrico
de diario, sus intrpretes destacan que los diarios de Jnger son producto de un
gran esfuerzo de estilizacin [...] en el que el autor extrae una y otra vez, a travs
de un proceso de abstraccin de la realidad de la que tiene noticia, los desarrollos que l percibe y los agrupa en vastas categoras de sentido, [...] construyendo
imgenes mentales mticas (Wegener, 2006, 17). Y el mito, como sabemos, no
busca hablar sobre la verdad, sino producirla, hacerla real, intentando revelar la
estructura del mundo, su orden invisible.
Sus diarios constituyen, por ello, un instrumento caracterstico de autorreflexin y comprensin del tiempo (16), a pesar de que l es consciente de la
insuficiencia a la que est abocado cuando reconoce: es posible que haya puesto
mis ojos en una de esas estrellas que jams se alcanzan en la vida (Jnger, 2005b,
16-17). Quiz porque lo que Jnger perseguir toda su vida es, en definitiva, expresar y comprender la sustancia de su poca, que es tambin la nuestra. Por eso
con su obra se ha convertido en testigo de nuestro tiempo, de todo un siglo. Una
obra que supone un referente necesario para intentar entender uno de los perodos ms convulsos e impredecibles si nos situamos, sobre todo, en la perspectiva
de principios del siglo XX. Testimonios como el de Jnger van mucho ms all,
como hemos dicho, de una expresin de lo personal sin ms, pues lo que busca
con su obra es contribuir a expresar la lgica de la barbarie en expresin de F.
Gallego (2001, 11). Muy pocos, como Nietzsche, supieron anticipar, en medio
de la seguridad y el optimismo caracterstico de finales del XIX y principios del
XX, las grandes catstrofes que aguardaban al ser humano y que efectivamente
ocurrieron apenas comenz el siglo.
Radiaciones es el ttulo de este sexteto de diarios que, tomados en conjunto,
dan lo que Jnger llama la imagen de la catstrofe. Como l escribe al respecto:
Completamente oscuras son las grandes zonas del terror que a partir del final de
la Primera Guerra Mundial van penetrando en nuestro tiempo y propagndose
de manera funesta (Jnger, 2005b, 12-13). Seala, entre otros, a Nietzsche, Melville, Poe, Hlderlin, Dostoievski, Conrad, Kierkegaard, como augures de las profundidades del Maelstrom a que hemos descendido, como ejemplo de literatura
de la catstrofe, la que nace de sus remolinos: La catstrofe fue prevista en todos
sus detalles. Pero a menudo los textos eran jeroglficos hay as obras para las
cuales no hemos madurado como lectores hasta hoy (11).
La de Jnger es, como la de los otros autores mencionados, una obra que nos
obliga mucho como lectores. Su escritura promueve una modificacin de la mirada para que sea capaz de alcanzar una representacin de la realidad lo ms amplia posible. A este respecto en El autor y la escritura sostiene citando a E.
Wertheimer: Con talento escriben pocos. Pero hay tantos que lean con talento? (Jnger, 2003b, 92). Mxime cuando el deber del escritor ante el desmorona[ 125 ]
miento espiritual es, como dice, captar la decadencia en su dimensin global, en

su significado trgico []. En este aspecto no est lejos de los grandes profetas o
de Herclito (Gnoli y Volpi, 2007, 59). Por eso el escritor piensa que no hay que
echarle la culpa al sismgrafo, como cree que le sucedi injustamente a Nietzsche, pues lo que hace no es otra cosa que expresar la catstrofe:
La captacin espiritual de la catstrofe es ms temible que los horrores reales del
fuego. Esa captacin es un riesgo que slo pueden correr los espritus ms osados,
los capaces de soportar grandes cargas, de hacer frente a las dimensiones de los
acontecimientos, bien que no a su peso. Quedar despedazado de ese modo fue el
destino de Nietzsche, lapidar al cual es hoy de buen tono. Despus de un terremoto la gente golpea a los sismgrafos. Pero si no queremos contarnos en el nmero
de los primitivos, no podemos hacer expiar a los barmetros los tifones (Jnger,
2005b, 11).
Hannah Arendt ha visto en los diarios de guerra de Jnger tal vez el mejor
ejemplo, y el ms transparente, de las inmensas dificultades a que se expone un
individuo cuando quiere conservar intactos sus valores y su concepto de la verdad en un mundo en que verdad y moral han perdido toda expresin reconocible (Arendt, 1993, 47). Sus diarios muestran la necesidad, segn las palabras del
escritor, de tomar la verdad en los sitios donde se la encuentra. [Y al] igual que la
luz, tampoco la verdad cae siempre en el lugar agradable (Jnger, 2005b, 12). En
Tempestades de acero (1920), escrito como se ha dicho a partir de los catorce cuadernos que forman sus diarios de la Primera Guerra Mundial, deja patente su
tendencia a la observacin, su atraccin por los microscopios y los telescopios,
instrumentos con los que puede verse tanto lo grande como lo pequeo. Del mismo modo, en el escritor valora ante todo esas cualidades para lo visible y lo invisible (Wegener, 2006, 81). As, en Radiaciones I se pregunta: Pero hemos agotado los secretos de las cosas visibles?. Y su respuesta es que en las cosas visibles
estn todas las indicaciones relativas al plan invisible. Por eso afirma que la obra
literaria crea las estatuas que el espritu coloca como ofrendas ante los templos
an invisibles (Jnger, 2005b, 19).
Algo completamente caracterstico de su estilo es su mirada estereoscpica
que no se detiene en una cara de un acontecimiento, sino que pretende exhibir
su naturaleza polidrica y dinmica. Esta mirada estereoscpica, como l la
llama, es como una doble vista. Jnger la define como el positivo y el negativo
de una fotografa. Y, sin embargo, slo ambos proporcionan la realidad, ya que
permite poner en relacin territorios y estratos que estn muy alejados entre s
y que a menudo son distintos (20). Por eso, esta visin estereoscpica es lo
contrario de un punto de vista unilateral. Con ella pretende rebasar la unilateralidad del concepto, intentando elaborar un pensamiento ms amplio que produzca los elementos invisibles de la realidad, las fuerzas dominantes que la
configuran. De hecho, para Jnger, de lo que se trata es de dar forma a las
[ 126 ]
ideas de nuestro siglo (ib.). Con tal propsito construye las imgenes visibles
que emergen de lo invisible intentando captar ese multiperspectivismo constitutivo de las cosas, porque tiene el convencimiento de que slo as puede ser
vista la realidad.
La mirada estereoscpica est ligada al carcter mltiple del objeto. Jnger
afirma que por radiaciones debemos entender en primer lugar, la impresin que
en el autor dejan el mundo y sus objetos, el fino enrejado de luz y de sombra
formado por ellos. Los objetos son mltiples, a menudo contradictorios, estn
incluso polarizados (12). Su obra en conjunto es tambin como un gran prisma
que nos permite ver a travs de ella distintos aspectos de la realidad segn sea
leda en un momento y contexto histrico u otro o quiz tambin precisamente
por eso. En este sentido hay que entender lo que algunos dicen, como uno de
sus mejores traductores, A. Snchez Pascual (en Jnger, 2004, 12), cuando comenta que varios de sus escritos incluido su ensayo ms polmico, El trabajador
[Der Arbeiter] (1932) estn an por leer, lo que les ha llevado a percibir en ellos
una capacidad visionaria respecto a la captacin de nuestra poca.
Una perspectiva como la que genera slo se gana con la distancia. La distancia forma parte de su modo de captar la realidad, de su estilo. La distancia es as
un ingrediente esencial de su mirada, de su forma de ver, y est muy unida a su
carcter estereoscpico. Es ms, parece que es la distancia lo que le permite ver.
Jnger es un autor visual que nos habla en imgenes, figuras, formas y lo visual
requiere distancia (Wegener, 2006, 78-79). La distancia ha sido vista por unos
como una virtud y por otros como un defecto. Respecto a su polmica mirada
despersonalizada, el escritor matiza este aspecto diciendo que se trata de una
distancia interior de la realidad de la guerra, pues en esa circunstancia dice
estaba slo conmigo mismo. Sobre su posicin de espectador seala que en la
Segunda Guerra Mundial se haba generado una distancia, una fractura insuperable. De ah mi replegarme en m mismo, en mi mundo interior, en la realidad de
los libros y de la literatura. Como si el actor de antao hubiese desaparecido y
slo quedase el espectador. Y que dicha distancia no implicaba cinismo alguno,
sino que era una defensa esttica frente al miedo a la muerte (Gnoli y Volpi,
2007, 76-78), pues, en su opinin, la superacin del miedo a la muerte es el deber de un escritor que se entrega: su obra ha de irradiarla (59). En cambio, para
el escritor Hermann Hesse quien, junto con Stefan Zweig, fue uno de los pocos
crticos con la Primera Guerra Mundial este distanciamiento estilstico de la escritura de Jnger no tena una connotacin negativa, pues deca tener la sensacin, a travs de [su] escritura, de tomar parte en el espectculo que describ[e]
(90-91).
Jnger practic ese distanciamiento no slo con lo terrible, sino tambin con
la belleza (cf. Jnger, 2005b, 29); tanto con las escenas de la guerra como en sus
descripciones de viajero por distintos continentes. La distancia formaba parte in[ 127 ]
cluso de su manera de vivir, tambin alejado fsicamente por decirlo as en

pequeas aldeas. En numerosas ocasiones se defini a s mismo como un solitario. Una distancia, en definitiva, que parece estar ms bien ligada, no tanto a los
acontecimientos, sino a la bsqueda de su sentido. Los acontecimientos se suceden, pero su sentido, quiz slo pueda ser visto con distancia, en perspectiva. Un
estilo propio de un escritor que no intenta embellecer ni hacer ms soportable la
realidad, sino que quiere irradiarla con toda su crudeza y su dolor si es preciso.
En este sentido, cuando se refiere a las cosas horribles que mencion[a], afirma en
Radiaciones I:
era fcil sucumbir a la tentacin de suavizar el texto mediante retoques. No lo he
hecho, pues lo que me propongo es comunicar al lector una idea del conjunto en
su integridad. Hoy la nica conversacin posible es la que se desarrolla entre hombres que tienen esa idea del conjunto; si tal cosa ocurre, entonces pueden hallarse
ciertamente en puntos muy alejados, sin que ello impida el dilogo (19-20).
Para l,
la potencia de un escritor reside precisamente en esto: en desconfiar de la confusin y en no dejarse arrebatar por la atmsfera apocalptica. Evitar o atenuar la
catstrofe es deber del poltico, que merece ayuda. En este campo, incluso las
fuerzas espirituales ms excelsas no pueden cambiar nada. Su intervencin puede
ser, acaso, de naturaleza censoria (Gnoli y Volpi, 2007, 58).
Con ocasin del premio Schiller fue evocado el aspecto estereoscpico de su

obra, un aspecto que confiere a su pensamiento un carcter combinatorio que va
tras la ley de formacin y transformacin de los fenmenos aislados. Este aspecto estereoscpico se refleja en su concepto de la lengua y convierte la imagen
del idioma en tridimensional. Su relacin con la lengua trasciende por ello su
carcter instrumental, ya que no se limita a usarla para clasificar lo conocido. Antes bien, con su escritura muestra que, tras cada concepto, existe una fuerza formadora, e impregnante. [] Slo entonces podemos comprender el mundo,
como un conjunto pleno de sentido. Si no se logra esta visin coordinada, se
fragmenta el mundo (a pesar de nuestra perfeccin tcnica), en tomos reforzados unos con otros, pero sin interpretacin positiva (Bosque Gross, 1990, 162).
Si tenemos en cuenta, como hemos dicho al principio, que la finalidad de sus
escritos es que sirvan a [su] propia formacin y que su misin es, en consecuencia, autodidctica y no poltica (Jnger, 2005b, 15-16), entonces leer su obra en
esa clave quiz no contribuya a su comprensin. La suya como ha declarado
en diversas ocasiones no ha sido una intencin poltica, sino que sus reflexiones se han situado ms all de esta esfera, sobre el poder. Su perspectiva no es,
por tanto, ideolgica, sobre todo si tomamos la acepcin arendtiana del trmino,
es decir, como la lgica de una idea que se quiere imponer a la realidad. Desde
sus primeras obras, su escritura no pretende inspirar, sino expresar la realidad en
la que vive (cf. Gnoli y Volpi, 2007, 40-41). Probablemente que su perspectiva no
[ 128 ]
sea ideolgica es lo que pueda explicar que haya atrado a polticos tanto de derecha como de izquierda. Y que haya sido visitado por jefes de estado o de gobierno de diferentes tendencias polticas como F. Gonzlez, H. Kohl o el ya citado
Mitterrand, as como por artistas tan diferentes como Gide, Cocteau, Picasso o
Yourcenar (Wegener, 2006, 82-83).
La reflexin sobre el poder es constante en su obra. Aunque desde la poltica
se ejerce el poder, poder y poltica son percibidas desde su obra como cosas distintas, pues, a su modo de ver, la poltica es una expresin parcial, y no la nica,
del poder. Esta diferencia entre poder y poltica es lo que ha llevado a algunos a
situar su pensamiento en un plano metapoltico. Efectivamente, Jnger mantuvo
siempre una relacin de distancia con la poltica que no de desinters y rehus participar en ella; de ah sus continuos rechazos a implicarse en ningn
partido poltico, como por ejemplo a los ofrecimientos de los nacionalsocialistas
en los aos veinte y treinta, a los que, por otra parte, prohibi en una nota pblica hacer uso de sus escritos. Lo dicho es ms comprensible an si se tiene en
cuenta, sobre todo, su distincin entre poltica, poder y dominio. Tampoco hace
una lectura moral del poder, sino que se pregunta cmo la persona singular, el
Einzelne, puede ofrecer resistencia a la coaccin de los excesos del poder. Para
l, por encima del poder poltico est otro poder mucho ms profundo. Es un
autor que no juzga, sino que prefiere ver. Y ver no slo requiere distancia, sino
calma. H. Wegener (2006, 80) describe su serenidad como la de quien desde el
centro del tornado no es arrastrado por los torbellinos de la catstrofe y Jnger
estuvo en muchos ojos del huracn, pero ha tenido la valenta de acercarse a
ella y hacerle frente cara a cara.
Para el escritor alemn la poesa es, en todo caso, ms fuerte que la poltica. As
se expresa en estos trminos en una nota de 1945:
La tarea del autor, en la medida en que ella tiene sentido para otros, es la fundacin
de una tierra natal espiritual, de una morada espiritual. [] La obra potica se impone al mundo de una manera mucho ms honda y duradera que todo saber, que toda
poltica. Todava hoy sigue introducindonos en las murallas de Troya, en el palacio
de Agamenn. As como la seguridad de un lugar, su condicin de habitable, en
quien reposa es en el hroe, as es el poeta el que consigue que reconozcamos ese
lugar, que lo recordemos: que se convierta en tierra natal.
Son los poetas los que proporcionan los grandes albergues, los grandes refugios.
De ah que en aquellos sitios donde ellos faltan se propague enseguida un vaco
terrible. Es cierto que en tales lugares an puede habitarse, pero se vuelven inhspitos, carentes de sentido, desconocidos en su interior (Jnger, 2005c, 530).
En sus escritos tampoco desarrolla una teora poltica como tal, sino que su visin del poder es mtica, y, en ese sentido, metapoltica, referida ms bien a las
condiciones constituyentes del poder antes que a su eventual y ulterior sustanciacin poltica (cf. Wegener, 2006, 79-80). Es, como se ha sealado, un Dichterphilo[ 129 ]
soph, un poeta-filsofo que pretende visualizar el mundo recurriendo sobre todo

a modelos geolgicos, cristalogrficos y pticos, a figuras mticas, metalgicas,
como su autor las llama (Jnger, 2003c, 199 y Jnger, 1990, 346). Lo que quiere es
aprehender las nuevas estructuras de poder, las condiciones constituyentes de las
que pueden emerger formas morales y polticas que, como en el caso del totalitarismo, son de dominacin. As, en su ensayo El trabajador trata del dominio
titnico de la tcnica como signo de nuestro tiempo. Muchos aos ms tarde, en
La emboscadura reflexionar sobre la resistencia contra el abuso de poder. Su
visin metapoltica del poder ofrece mltiples caractersticas y diferentes perspectivas (Wegener, 2006, 15 y 23). Hemos dicho que la mirada estereoscpica es
como la de un prisma. La poltica necesita de la unilateralidad del concepto, slo
el arte puede mirar as. Desde este punto de vista, el trabajador no es para Jnger un concepto abstracto, y menos todava una clase social, sino una figura
(Gestalt) de cuo neoplatnico que ejerce su dominio (Herrschaft) [...]. Otra imagen [...] es la del bosque como mbito de poder. Poder entendido como resistencia a la coaccin [de] la persona singular (Einzelne) [...]. Y lo har en la figura del
emboscado, una figura con la que representa a quien est dotado de una mayor
relacin originaria con la libertad (79). Otra figura es la del soldado.
La novedad de su pensamiento es, pues, el pensamiento en figuras, en arquetipos. Su obra supone un rechazo a la percepcin burguesa de la historia. Cada
una de las figuras expresa el espritu de su poca, el Weltgeist desde el que puede ser entendida. En ese sentido forman el mapa de un invisible plan de ordenacin del mundo. Las figuras de Jnger son modelos metapolticos, pues aunque dan un orden, no construyen un marco de ordenacin concreto. No son
concebibles en las categoras del bien o del mal, [sino que] las escalas morales
proceden mucho ms de ellos, y son asimilados en el concepto de lo heroico.
Las cuatro figuras que aparecen a lo largo de su obra son las manifestaciones de
la arquitectura del espritu humano, de sus transformaciones (25-26). Al hilo de
su meditacin sobre el poder han aparecido nuevos objetos del pensamiento,
como el nihilismo, la tcnica, y una filosofa de la historia que est mereciendo
la atencin de muchos. Por ello se ha convertido en interlocutor privilegiado de
filsofos como Heidegger, entre otros. Pero en Jnger el reconocimiento del nihilismo propio de nuestra poca nunca conduce a una actitud derrotista. Al contrario, l que mir el monstruo cara a cara, tiene una gran esperanza en el futuro
de la humanidad, pues como dijo poco antes de morir: La esperanza siempre nos
llevar ms lejos que el miedo (109).
[ 130 ]
BIBLIOGRAFA
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[ 131 ]
NARRAR LA INTERIORIDAD.
EL DIARIO EN LA OBRA DE SERGIO PITOL
ELIZABETH CORRAL
INSTITUTO
DE I NVESTIGACIONES
LINGSTICO-LITERARIAS
UNIVERSIDAD VERACRUZANA
La invitacin de la Universidad de Zaragoza me result particularmente oportuna porque coincidi con el momento de mi investigacin en que me ocupo de
la memoria y la imaginacin en la obra de Sergio Pitol. Tambin porque hace
muchos aos llevo un diario y era la oportunidad de escuchar las consideraciones
de los especialistas a la pregunta obligada: por qu se lleva un diario? En lo que
sigue retomo algunas de las lneas centrales de la reflexin sobre el gnero, las
que ms respuestas me dan en este momento, como punto de partida para analizar la transposicin artstica que Pitol ha hecho en la Triloga de la memoria,
volumen que integr con tres libros aparecidos antes de manera individual: El
arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena. El diario de Pitol como tal, al que no
he tenido acceso, se conserva en la Universidad de Princeton.
Parafraseando a Bacon cuando discuti la originalidad de lo que Montaigne
bautiz como ensayo, lo que aqu nos ocupa es un fenmeno antiguo que ahora
se reconoce dentro del mbito de lo ntimo y que se ha ido delimitando tericamente con mayor precisin a medida en que ha ganado presencia y complejidad.1
A decir de los especialistas, la expansin de proporciones singulares de lo que
ya Plutarco practicaba comenz en los aos sesenta del siglo XX.2 Biografas,
1
Algunos estudios: Le journal intime, de Alain Girard (1963), Le journal intime, de Batrice Didier
(1976), Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, de Sylvia Molloy (1991). La
Revista de Occidente 182-183, de julio-agosto de 1996, conform un nmero monogrfico que, entre otros,
incluy los siguientes artculos: Teora de la intimidad, de Carlos Castilla del Pino; Auge del diario ntimo?
en Espaa, de Laura Freixas; El diario ntimo y el relato, de Maurice Blanchot; El diario ntimo: periferia
y literatura, de Enric Bou. En el 2000 apareci en Francia Geneses du Je. Manuscrits et autobiographie,
editado por Ph. Lejeune y Catherine Viollet y dos aos despus, en Hispanoamrica, El espacio biogrfico.
Dilemas de la subjetividad contempornea, de Leonor Arfuch (2002), En la era de la intimidad, de Nora
Catelli (2007), que incluye la introduccin de la investigadora a la edicin con que Galaxia Gutenberg
presenta Diarios de Kafka.
2
Aparece en el siglo XVIII y prolifera en el XX (cf. Alain Girard, 1996, 31).
[ 133 ]
ELIZABETH CORRAL
ensayos, epstolas, meditaciones, ms tardamente diarios y ahora el medio ciberntico, constituyen el extenso corpus en el que la vida privada del autor se convierte en el centro de una significacin que transciende la privacidad que la origina. Algunas veces, como el caso que me ocupa, la intimidad se transforma en
obra literaria en el pleno sentido del trmino.
Una de las primeras razones que aparecen para explicar la existencia de los
diarios tiene que ver con los lazos que hay entre el lenguaje y la vida, tema muy
abordado en la literatura de hoy. Quiz pueda decirse que aun sin diario escribimos nuestra vida, es decir, de alguna manera la vida se convierte en vida en
el momento en que la articulamos verbalmente, en que recreamos, as sea de
manera mental u oral, los acontecimientos del da. O como dice Pitol respecto a
los sueos: cuando contamos uno, al darle alguna coherencia, se produce, sin
proponrselo, un ejercicio de ficcionalizacin, de alejamiento, de extraamiento
(El arte de la fuga, 62). Y si se escribe la narracin que hacemos de nuestro da,
las posibilidades de interpretacin aumentan porque podemos ver en distintos
momentos, en el transcurso del tiempo, la ocasin que se ha fijado mediante la
escritura. En el diario se asienta nuestra vivencia, y al hacerlo se toma la primera
de muchas distancias posibles, que por lo comn se hacen ms significativas a
medida que pasa el tiempo. Aqu slo escribo cuando me causa placer, aunque
s que el verdadero placer es el de releerme, escribe Mihail Sebastian en su
Diario (2003, 42). El individuo se ha convertido en su propio observador, experimenta lo ajeno a partir de s mismo.
La narracin, al escoger un camino entre el aparente caos, da lugar a la inteligibilidad, por ms que sepamos que cada momento compartido da pie a distintos relatos, los de cada uno de los participantes, porque se trata de contar la
experiencia, un ejercicio que acometemos aun sin darnos cuenta. El punto de
partida del diario3 pudo ser la necesidad de confesar4 o registrar una crnica, a
veces una simple relacin puntual de actividades como propone Eliade,5 en un
3
Una escritura desprovista de ataduras genricas, abierta a la improvisacin, a innmeros registros
del lenguaje y del coleccionismo []. El diario cubre el imaginario de libertad absoluta, cobija cualquier
tema, desde la insignificancia cotidiana a la iluminacin filosfica, de la reflexin sentimental a la pasin
desatada. A diferencia de otras formas biogrficas, escapa incluso a la comprobacin emprica, puede
decir, velar o no decir, atenerse al acontecimiento o a la invencin, cerrarse sobre s mismo o prefigurar
otros textos (Arbuch, 2002, 110). Esto puede explicar que la narrativa actual muestre su inclinacin por el
espacio biogrfico.
4
la aparicin de un yo como garante de una biografa es un hecho que se remonta apenas a poco
ms de dos siglos, indisociable del afianzamiento del capitalismo y del mundo burgus. En efecto, es en el
siglo XVIII y segn cierto consenso, a partir de Las confesiones de Rousseau cuando comienza a delinearse ntidamente la especificidad de los gneros literarios autobiogrficos [] (Arbuch, 2002, 33).
5
8 de junio (1946). Leo los fragmentos del diario de Gide titulados La dlivrance de Tunis. Me
pregunto en qu medida se puede llevar un diario propiamente dicho en momentos de mxima intensidad; si no son ms eficaces las notas breves en una agenda, algunos datos o palabras clave, nombres,
etc. Un estenograma tal puede desarrollarse ms tarde y ser ms autntico que la enumeracin de
[ 134 ]
NARRAR L A INTERIORIDAD. EL DIARIO EN L A OBRA DE SERGIO PITOL
espacio en principio sin censura, de libertad absoluta. La accin misma, sin embargo, echa a andar la articulacin inextricable de lo individual y lo social con la
vida privada como espacio en el que se manifiestan modelos y valores colectivos.
El diario se acerca de manera perturbadora a la realidad humana y el mbito de la
intimidad tampoco se sustrae a las reglas comunes, quiz porque, como dice
Anna Arendt,6 la vida ntima tiene una existencia incierta y oscura mientras no
adopta una forma adecuada para la aparicin pblica. Arendt seala el asunto en
que me quiero detener, la transposicin artstica de la experiencia individual (Arbuch, 2002, 69). Para quin escribo? Si escribo para m, por qu va a la imprenta? Y si es para el lector, por qu finjo dialogar conmigo mismo?, escribi Gombrowicz en su Diario, enunciando el rasgo que en mi opinin constituye la
esencia del gnero, el motor que lo mantiene en marcha, la posibilidad de entablar un dilogo con uno mismo, a la vez que, en coincidencia con Gide, el polaco mostr las enormes posibilidades artsticas de la prctica.
La primera noticia que tengo de la publicacin de un fragmento del diario de
Pitol se la debo a Laura Czares, quien marc paralelismos esclarecedores entre
ciertas obras y las publicaciones que Pitol daba por la misma poca a los medios
peridicos. Para Nocturno de Bujara, aparecido por primera vez en 1981, Czares se remite a De un diario. 1980, fragmento que la revista Dilogos public en
1983, donde el escritor recuerda distintos sucesos que se integraron a su ficcin,
como las aventuras que inventaba con Juan Manuel Torres, los detalles de la boda de Bujara, los millares de cuervos frente al hotel con que inicia el relato. Como
dice Czares (2006, 70), aunque el Diario no aparece dentro del cuento, su
publicacin bastante cercana parece tener la intencin de hacerlo entrar en un
juego comunicante con l. La investigadora coteja luego lo dicho en Diario de
Mosc, aparecido en la revista Territorios, con Juegos florales, la segunda novela
de Sergio Pitol, ambos de 1982. En ese segundo fragmento de diario, Pitol habla
de la escritura del captulo 6 de la novela, el Relato de Billie Upward, uno de
los grandes del autor. Segn le cont a Laura, la intencin del relato fue sembrar
la sospecha de que Billie poda ser una buena escritora y no solo el monstruo
extravagante que el protagonista quiere mostrar (Czares, 2006, 107). Y en efecto,
este personaje, un escritor frustrado y sin nombre, logra construir con conviccin
un retrato de Billie Upward en el que aumenta los defectos de la inglesa hasta
convertirla en una verdadera bruja a la que le escamotea todas las cualidades,
tantos detalles concretos de una situacin histrica que se modifica de forma vertiginosa (Mircea Eliade, 2001, 21). Eliade hace referencias continuas al gnero diarstico a partir de su prctica y de los
muchos diarios que lee.
6
Citada por Arfuch, quien seala: podramos pensar entonces la acentuacin contempornea de
los ntimo/privado/biogrfico, que trasciende cada vez ms el refugio para instituirse en obsesiva tematizacin meditica, no como una perversin del modelo del equilibrio o una desnaturalizacin de las
funciones y los sentidos primigenios de una u otra espera de la modernidad, sino ms bien como el producto mismo, histricamente determinado, de la interaccin entre ambas (2002, 75).
[ 135 ]
ELIZABETH CORRAL
incluida la de ser una buena escritora. Pero sus crticas sin fin se topan con un
obstculo insalvable, el captulo seis de la novela, frente al que no puede ms
que reconocer su inferioridad: debi digerir con miles de reservas el estrpito
creado por Orin en torno a ese relato que por contraste le haca sentir el localismo y la pobreza de recursos de su propia obra (Juegos florales, 132). Se entiende que Pitol consigne en su diario el proceso de escritura de un captulo
clave en la novela, donde de manera indirecta se trastocan las configuraciones de
los personajes, haciendo que la historia cobre nuevas significaciones. Pero aqu
me interesa destacar cmo los dos aos entre la publicacin del Diario y Nocturno de Bujara se reducen a unos cuantos meses con Juegos florales. El siguiente paso fue incorporar el diario en la obra, cosa que, como seal, hizo a partir
de El arte de la fuga, el primer libro de la Triloga de la memoria.
Se ha marcado la publicacin pstuma del diario de Amiel como un hecho
decisivo en la conversin de la escritura para uno mismo en la escritura para el
pblico, haciendo del diario un verdadero gnero literario. Tambin hay coincidencia en considerar que Gide, inspirado en el ejemplo de Amiel, fue un paso
ms adelante y lo convirti conscientemente en pieza clave de su creacin.
Las influencias siempre son mltiples, ya se sabe. En el caso de Pitol est sin
duda la de Gide, quien adems fue el gran experimentador de la estructura abismada que, a decir del mexicano, en una poca se le volvi vicio.7 Tambin est
la de Mann, con su diario y el que hizo sobre la escritura de su ltima gran obra,
titulado Los orgenes del Doctor Faustus. La novela de una novela, que Pitol lee
desde hace aos antes de empezar a escribir un nuevo libro. Tambin la de Gombrowicz, cuyo diario tradujo y quien ilustra el tipo de personaje que le viene bien.
Escribe en El mago de Viena: En ese esfuerzo de imponer mi presencia en la
escritura me senta cercano a Witold Gombrowicz, especficamente al del periodo
argentino, a sus soberbios diarios y sus ltimas novelas, donde l apareca como
un personaje caracterizado de payaso, asido a una inmensa libertad, feliz de parodiar a los dems y tambin a s mismo (2005, 97). Y seguramente la de muchos
otros, incluidos los autores que ha ledo desde la juventud y que an ahora se
7
A partir de El taido de una flauta, escrita entre 1968 y 1972, Pitol tena cierta aspiracin a las
formas mayores, a los relatos paralelos, a las cajas chinas, a las puestas en abismo, donde un relato encierra a otro relato, que a su vez encierra a otro, y entre relato y relato se tienden puentes, hasta crear una
arquitectura un poco compleja. Hay que trabajar con gran precisin, pues de otra manera slo lograra uno
crear historias amontonadas y confundidas unas con otras o unos textos alambicados, donde el esfuerzo
sera tan visible que destruira la eficacia de la narracin. Estas preocupaciones rigieron mi trabajo durante
casi diez aos (Czares, 2006, 211). Ms adelante aade: La novela dentro de la novela. A partir de ese
momento se me volvi casi vicio. De una manera u otra, durante todo ese periodo, lo que escrib retoma
esa forma (2006, 217).
[ 136 ]
difunden a escala menor, los que Daro llam raros y l, en la coleccin que
dirigi para Tusquets en los aos sesenta, calific de Heterodoxos.8
En El viaje, cuando Sergio Pitol explica su intencin de escribir una crnica literaria en clave menor sobre Praga, hace una de las muchas referencias al diario
que aparecen en las pginas de la Triloga de la memoria: Debera revisar mis
diarios de todo ese tiempo, como lo hago siempre antes de iniciar cualquier cosa,
para revivir la experiencia inicial, la huella primigenia, la reaccin del instinto, el
primer da de la creacin (2001, 11). Es la descripcin de un modus operandi que
parece confiar en el diario como mbito de verdad la aspiracin a la que se refiere la invitacin a este simposio, las pginas que le pueden traer a la memoria
la imagen, cargada de sensaciones y emociones, que desencadene la creacin. En
un fragmento de El mago de Viena centrado en el proceso de creacin, dice ms:
Escribo un diario. Lo inici hace treinta y cinco aos, en Belgrado. Es mi cantera,
mi almacn, mi alcanca. De sus pginas se alimentan vorazmente mis novelas;
desde hace un ao lo he desatendido demasiado Escribir un diario es establecer
un dilogo con uno mismo y un conducto adecuado para eliminar toxinas venenosas. Quizs el abandono al que aludo se debe a que ese dilogo indispensable se
ha trasladado a mis ltimos libros, casi todos con un fuerte sedimento autobiogrfico; siempre ha estado presente en mis novelas, primero furtiva, luego descaradamente ha llegado a permear hasta mis ensayos literarios (2005, 95).
La presencia autobiogrfica se manifiesta de mltiples maneras a lo largo de

toda la obra y el diario, dije, pas a ocupar un lugar privilegiado en Triloga de
la memoria. La obra de Pitol iniciaba una nueva poca. Ya haba pasado la de
las formas complejsimas, ajustadas milimtricamente, de El taido de una flauta
y Juegos florales, y la de las comedias frsicas de Trptico del carnaval. En la
etapa siguiente Pitol aplic un ejercicio ms concentrado de ficcionalizacin a su
diario, a los apuntes de su vida, y puso en primer plano a Sergio Pitol, el personaje que comparte ms experiencias vitales con el autor. El diario result ms
8
O de excntricos. Leemos en El viaje: en el alma del ruso incluyo su energa, su identificacin
con la naturaleza y la excentricidad. El logro de ser uno mismo sin depender gran cosa de los dems y
deslizarse por ese camino hasta donde sea posible, sencillamente dejarse llevar. Las preocupaciones del
excntrico son diferentes a las de los dems, sus gestos tienden a la diferenciacin, a la autonoma hasta
donde sea posible de un mundo pesadamente gregario. Su mundo real es el interior (2001, 34). Ms adelante aade: El excntrico aligera la novela europea desde el siglo XVIII hasta hoy, le da mayor respiracin Pueden ser trgicos o bufonescos, demoniacos o angelicales, geniales o bobos; el comn denominador en ellos es el triunfo de la mana sobre la propia voluntad (2001, 35). Y en El mago de Viena: si
algo abunda en mi lista de autores preferidos son los creadores de una literatura pardica, excntrica,
desacralizadora, donde el humor juega un papel decisivo, mejor todava si el humor es delirante (2005,
92). En otra parte afirma que los excntricos aparecen en la literatura como una planta resplandeciente
en las tierras baldas o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegra en medio de una cena
desabrida y una conversacin desganada (2005, 123-124). Y termina con una declaracin: Yo adoro a los
excntricos. Los he detectado desde la adolescencia y desde entonces son mis compaeros. Hay algunas
literaturas en donde abundan: la inglesa, la irlandesa, la rusa, la polaca, tambin la hispanoamericana. En
sus novelas todos los protagonistas son excntricos como lo son sus autores (2005, 125).
[ 137 ]
ELIZABETH CORRAL
importante que nunca, el espacio privilegiado de la memoria individual que, dice,

de por s se construye en buena parte con elaboraciones a posteriori.
La trasposicin artstica del diario supone la conservacin de la fuerza original,
de la huella primigenia de la que habla Pitol, aunada al acabado que slo consigue el trabajo. As como para una narracin ubicada en el mundo rabe el autor
elige hablar de alhajas y no de joyas, para transformar la calidad de su diario
responde a la realidad originalmente consignada. Por eso, mientras que en el
Diario de Escudillers nos habla de apuros econmicos, de amigos, de curiosidad
por los hippies, de sus traducciones y de los problemas que enfrenta con El taido de una flauta, en Sueos, nada ms nos narra cuatro pesadillas tomadas
de su diario en las que se exacerban los recursos estilsticos con que Pitol vela
sus textos. Son historias anmalas sumergidas en los ambientes de por s neblinosos de su escritura,9 y con esto me refiero al rasgo que metaforiz con un
defecto en la visin en El arte de la fuga (Todo est en todas las cosas), la miopa que le impidi conocer Venecia al detalle, y que descansa en buena medida
en el escamoteo de algo central aunque a veces ni siquiera sepamos bien a
bien de qu se trata porque en la bsqueda se desfigura, mientras se da informacin detallada sobre incidentes colaterales. En estas pesadillas, adems, el tono
de comedia se mezcla con la desazn de un despertar difcil, lo que contribuye
a incrementar la ambigedad.
En la introduccin de El viaje, cuando Sergio Pitol habla con horror de la
ausencia de menciones a Praga en los varios volmenes de su diario, recupera
pasajes de este que cubre con irona y humor al destacar, en vez de la riqueza
que aqu nos ocupa, las manifestaciones ms insulsas de la prctica diarstica: A
lo ms que llegaba era a mencionar sin la menor transcendencia un restaurante,
un teatro, una plaza: hoy com en el restaurante del Alkron con tales y tales
personajes. Los hors doeuvre son all deliciosos. Me atrevo a sostener que se
cuentan entre los mejores que he probado en esta ciudad (19). Reconstruye recuerdos de Praga a partir de sus vivencias y sobre todo de sus lecturas, mientras
transcribe otros fragmentos anodinos de su diario de aquellos das. En esa poca,
dice, llenaba esas pginas con otro tipo de informacin, sobre todo relacionada
con la atmsfera meftica de la cancillera en la que trabajaba de donde saldran
trazos de sus personajes, y con sus lecturas, en su opinin lo que ocupa la mayor
parte del espacio y quiz por eso no me resulta inslita la imagen de Pitol recorriendo Praga en dilogo con Ripellino. El ndice que proyecta sobre la ciudad en
la que vive hace pensar en Praga mgica. Y desde esta parte del libro, la obertura titulada Introduccin en la que se omiten las marcas diarsticas, nos cuenta
9
Con Pitol siempre sucede as, lo nebuloso se impone en la primera percepcin y luego, con la
relectura, vemos con nitidez los trazos precisos con que construye la ambigedad y la apariencia velada u
onrica.
[ 138 ]
un sueo en el que padece la transformacin del libro ms importante de cuantos

haya escrito en avestruces que se reproducen sin fin, una imagen delirante del
vaco que sinti cuando no encontr menciones emocionadas de la ciudad en
que escribi El desfile del amor y que le inspir la empresa que bautiz como El
viaje. En vez de narrar las conversaciones con profesores checos de literatura, los
paseos por Marienbad y Karlsbad, el recorrido kafkiano por la ciudad; en vez de
hablar, en suma, de la energa cultural y social de la primera repblica Checa que
lo lleva a esbozar en la introduccin el plan que seguira, reelabora un breve
viaje que hizo a la Unin Sovitica durante el experimento de Gorbachov.10
Aunque Praga se le escabulle, la ciudad mgica fue, dice, la que lo condujo a
otras partes de su diario, a las pginas donde habla del pas de las grandes realizaciones y los horribles sobresaltos con el que desde la infancia sinti una
identificacin inexplicable, como seala en Ivn, nio ruso, el relato que cierra
el volumen (2001, 164-166).
En El viaje el diario se convierte en eje estructurador. Se eligen unas entradas,
del 19 de mayo al 3 de junio de 1986, y se deja que los recuerdos vaguen con
libertad. Las peripecias en Mosc, Leningrado y Tbilisi traen a la memoria de
Sergio Pitol experiencias, intuiciones, lecturas, vivencias, encuentros de muchos
momentos previos que suscitan asociaciones como las que describe en El mago
de Viena (El salto alqumico), el punto de realidad que estalla sugiriendo recreaciones artsticas. Conclu El viaje en unos dos meses de total y feliz inmersin en
la escritura, le he odo decir. En un par de meses confeccion lo que llevaba una
vida madurando. En 1986, cuando recibi sorpresivamente en Praga la invitacin
de la Unin de Escritores de Georgia, aprovech la oportunidad para volver a la
URSS. Cuatro aos antes haba vivido en Mosc como agregado cultural y esa
invitacin le permita viajar de nuevo a la tierra de sus escritores tutelares: Tlstoi,
Chjov, Ggol, Bulgkov, Bly, y hacerlo en un momento clave de la historia del
pas, con las primeras emanaciones de la perestroika en el aire. Qu maravilla
recorrer en coche la calle Gorki! Bast llegar para percibir ya el cambio... lo nuevo, lo nuevo, lo nuevo contra lo viejo parece presidir el momento actual (2001,
31), apunta en la entrada del 19 de mayo, o en esta otra, del 22 de mayo: mi
amigo italiano, Angelo, me dice que jams hubiera pensado vivir un momento
tan formidable como este, tocar la historia con la mano (2001, 62). Visita por
primera vez Georgia, olorosa a utopa, y en Mosc reencuentra los espacios encantados de los excntricos, esas colmenas de inocentes, escribe el 20 de mayo, donde la razn y el sentido comn se adelgazan y un temperamento raro
o una leve demencia puede ser la mejor barrera para defenderse de la brutalidad
10 En Viaje a Chiapas con que cierra El arte de la fuga (1996) haba hecho algo similar, recuperar
las pginas de su diario en las que consign su visita a esa regin luego del inicio del movimiento Zapatista, uno de esos momentos, como el sovitico, que ha descrito como invitacin a la vida y estmulo a
la creatividad.
[ 139 ]
ELIZABETH CORRAL
del mundo (2001, 36). Durante quince das experiment cotidiana y conscientemente la filiacin por lo eslavo que presinti de nio; fue el regreso en el que
confirm el pacto de levedad que haba hecho aos antes con el libro de relatos
titulado Nocturno de Bujara, hoy conocido como Vals de Mefisto.
El diario sirve para confirmar la propia existencia11 compuesta por lo cotidiano
y rutinario pero tambin por momentos excepcionales, epifanas, grandes pasiones, descubrimientos. Es el primer momento de la creacin, dice Pitol, y lo vemos
en las pginas de su diario, donde anidan grmenes de tramas y de personajes
que conocemos por sus obras. En la entrada del 20 de mayo de El viaje, donde
narra de la conferencia que dio en Mosc sobre Fernndez de Lizardi, vemos un
ejemplo de lo que describe como el punto de la realidad que estalla:
Ya iniciada la lectura, se abri con ruido la puerta y una mujer de edad avanzada,
pero difcil de determinar, alta, maciza de carnes, vestida elegantemente de negro,
entr con paso marcial y se sent en la primera fila, exactamente frente a m. Me
oa con displicencia Y se mantuvo as durante toda la conferencia: altiva, escnica, protagnica, salvo al final, al terminar yo de leer un fragmento escatolgico
(2001, 40).
Se le apareci el modelo para su divina garza, la futura Marietta Karapetiz, que

en la descripcin de El viaje, diario convertido en literatura, cobra la configuracin del personaje novelesco. No por nada Enrigue ve El viaje como el anverso
de Domar a la divina garza, como la invencin de una mitologa fundadora de
otra igualmente inverosmil (2001, 83),12 y a m me parece la confirmacin del
espritu carnavalesco de Pitol. Y es que ms que justificar la clasificacin de la
obra de Pitol dentro de la literatura carnavalizada por reflejo, aduciendo la incorporacin que l mismo hace en Domar a la divina garza de Bajtn y de su teora,
se necesita replantear el problema y analizar cmo Pitol abraz la teora de Bajtn
porque en ella vio expresada una visin del mundo familiar a la suya, la que
Bajtn encontr de manera inmejorable en las recreaciones artsticas de Rabelais
y Dostoievski. Creo que, como dice Bajtn respecto a Dostoievski, Pitol se conecta a la cadena de la tradicin cmica sobre todo a travs de la literatura. Sus
lecturas, de las que no para de escribir, son una muestra pero no la nica. En El
viaje las pginas del diario se entreveran con otros captulos titulados que Pitol
compone exclusivamente, o casi, por citas. El captulo titulado Cuando delira el
11 Virginia Woolf escribe: Lo curioso en mi caso es cun poco tengo el sentimiento de vivir cuando
mi diario no recoge el sedimento. Citado por Blanchot (1996, 50).
12 Y es que, en efecto, la viuda del antroplogo Adam Karapetin, el estudioso de la fiesta en distintas partes del mundo incluida la celebracin del nio cagn en las selvas mexicanas, es un feliz reflejo de
la divina garza de Pitol (o al revs?), la masajista erudita que conoce a Ggol hasta despertar la envidia
de Dante C. de la Estrella. La tarjeta que la mujer da al escritor en Mosc el da de la conferencia sobre
Lizardi dice: Marietta Karapetin, y abajo del nombre la inscripcin: Se pinta porcelana fina y, an ms,
en otra lnea de letra diminuta y casi ilegible se aada: aplico sanguijuelas. Higiene y discrecin absolutas
Vaya uno a saber qu sera eso! (Pitol, 2001, 42).
[ 140 ]
alma reproduce un fragmento de Caoba de Pilniak, el llamado Hazaas de la

memoria, un pasaje de La verdadera vida de Sebastian Knight de Nabokov y en
La carta de Mryerhold la carta ocupa la mitad del captulo. Es como si Pitol no
se contentara con hablar de esos autores sino que asumiera su palabra sin discusin, la voz ajena se incorpora orgnica y armnicamente a la escritura, se convierte en elemento esencial del nuevo tejido textual. La tradicin cobra cuerpo y
la autora individual se desvanece: Existo porque respondo, existo porque hay
un enunciado antes. Pero a su vez, mi enunciado, cualquier enunciado [...] va a
posibilitar y ser condicin de posibilidad de otros enunciados, escribe Mancuso
(2005, 91) glosando a Bajtn. Es la conviccin de que el discurso propio se compone siempre de discursos previos. Pitol no parafrasea, retoma tal cual, quiz
porque considera que los rusos lo dijeron de manera inmejorable, quiz porque
aun sin escribirlo siente que particip en la creacin, segn una de sus convicciones ms profundas y difciles de captar: cada uno de nosotros es todos los
hombres (Juegos florales, El arte de la fuga, El mago de Viena). No desaparece la
individualidad pero se relativiza en el mejor espritu carnavalesco.
El mago de Viena, el ltimo libro de Triloga de la memoria, se construye con
recuerdos y asociaciones. Recuerdos de amigos, maestros, viajes, momentos de
vida pero tambin, y quiz sobre todo, de lecturas, cuadros, pelculas, piezas
de teatro. Asociaciones entre planos y tonos discordantes que luego se unen, sin
jerarquas, con la argamasa de la escritura que reflexiona sobre s misma. Ldico,
polismico, disparatado, elegante, el lenguaje parece terso aun en los pasajes
estridentes. Pero debajo de la aparente sencillez que lo hace quiz el libro de
Pitol ms fcil de leer, El mago de Viena construye una compleja red de sentidos
que se multiplican aun ms que los de su breve y enorme epgrafe tomado de
Forster: Only connect... Si en un primer momento pensamos en la simple articulacin de los fragmentos del volumen, luego discurrimos conexiones ms profundas, como la que hay entre un momento y otro de la vida o entre la realidad y
la ficcin. La facilidad se convierte en acertijo y cualquier movimiento lleva a una
nueva figura, como sucede con las imgenes de un caleidoscopio cuando gira. El
personaje Sergio Pitol es un escritor para el que la realidad y la ficcin estn tan
imbricadas que se sirve de la literatura para explicar sus experiencias vitales y de
estas para hacer literatura, con la profunda conciencia de que el lenguaje lo es
todo. Es la naturaleza literaria de su visin del mundo que transforma el entorno
en palabras, a las personas en personajes, a los personajes en personas. El libro
se compone de una coleccin de fragmentos que se siguen de principio a fin sin
ms distincin que su calidad de fragmento. El ltimo, Diario de la Pradera,
incluye las entradas de once das de estancia en un Centro de Salud de La Habana durante el mes de mayo de 2004 y a lo largo de todo el libro se hace referencia a los diarios, reflexiones sobre el propio y sobre el de otros autores. No
constituye el eje articulador, pero est en la base de muchas de estas pginas en
[ 141 ]
ELIZABETH CORRAL
las que, adems, de manera oblicua, por referencia, ingresan todas las obras que
Pitol ha escrito a lo largo de su carrera, desde los primeros cuentos hasta El mago de Viena mismo. En Triloga de la memoria, como antes hizo en Trptico del
carnaval, el autor evidencia otra de las columnas en que descansa su escritura,
la memoria, un sistema dinmico que recoge, moldea, cambia y nos devuelve la
realidad, la ntima y la compartida, destilada por la propia identidad.
BIBLIOGRAFA
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[ 142 ]
MS ALL DE LO CONFESIONAL, POR LOS SENDEROS DEL

HUMOR: LA LETRA E DE AUGUSTO MONTERROSO
MARTHA ELENA MUNGUA ZATARAIN

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LINGSTICO-LITERARIAS
UNIVERSIDAD VERACRUZANA, MXICO
El hombre es fundamentalmente un ser que se tortura.

Yo soy hombre;
luego, tratar de torturar a los dems.
La letra e
Cobijo mi trabajo presente con el epgrafe anterior, primero, porque es absolutamente monterroseano, y segundo, porque rubrica a la perfeccin lo que me
propongo hacer ahora: torturar al posible lector con estas notas sobre la escritura
diarstica de Augusto Monterroso. A lo largo de mi trabajo intentar explicar en
qu consiste el arte tan particular del juego desenmascarador en el que estuvo
siempre comprometido este autor latinoamericano. No voy a detenerme demasiado en la presentacin de su obra ni su vida porque asumo que es un escritor
bastante conocido de ambos lados del ocano; entonces, solamente dir unas
cuantas palabras introductorias que ayuden a refrescar la memoria.
Nunca se est bien seguro de qu nacionalidad atribuirle a Augusto Monterroso, salvo la de exiliado: l se reconoca guatemalteco porque ah se cri, pero
naci en Honduras y pas su vida adulta en Mxico, donde hizo su obra, por lo
que los mexicanos lo reputamos mexicano; pero esto no tiene mayor importancia: es una figura fundamental en la tradicin literaria hispana y eso s que importa. Monterroso fue un renovador de la escritura en muchos sentidos; es el
autor del cuento ms breve y ms citado de todos los que se hayan escrito en
lengua espaola, El dinosaurio: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba
all (Monterroso, 1980, 77). Revitaliz y le dio nuevos sentidos a la fbula regresndola al terreno de la tica y quitndosela al de la moraleja didctica. Quin
puede volver a comer ancas de rana sin pensar melanclicamente en el fatal
[ 143 ]
destino de esa rana que quiso ser autntica para acabar en el plato de unos insensibles comensales que slo aciertan a comentar lo mucho que se parece al
pollo? Y cmo sustraernos a esa mezcla de dolor y de risa que trasmina la historia del mono que quiso ser escritor satrico pero no pudo por el miedo de
lastimar a todos sus amigos y quedar marginado de la vida social?
Adems de escribir fbulas y cuentos, Monterroso cultiv la novela en Lo dems es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres) de 1978; fue, sobre todo,
creador de ensayos y textos hbridos, como los reunidos en La vaca (1998) o los
de Movimiento perpetuo (1972). A pesar de la fobia que le tena a las apariciones
pblicas, a la fama y al boato de la vida de los escritores reconocidos, sucumba
una y otra vez a la concesin de entrevistas, tantas que l mismo lleg a recopilar las que giraban alrededor del tema de la fbula en el clebre Viaje al centro
de la fbula (1981). A pesar de todo, se le vea en congresos o participaba en
charlas sobre otros escritores, y aprovechaba estas apariciones pblicas para despus hacer burla de s mismo, como cuando escribe en su diario sobre las razones que lo llevaron a aceptar participar en una charla sobre Kafka:
Me vi finalmente opinando sobre Franz y su vida y su obra, despus de, en un
descuido, haberme comprometido a hacerlo, como siempre con la esperanza de
que el da que uno acepta para presentarse en pblico no llegar nunca si el plazo
fijado se va partiendo en mitades, una vez tras otra, hasta el infinito, como en
cualquier y vulgar apora de Zenn (Monterroso, 1995, 231).
Y esta cita es oportuna porque seguramente esto es lo que nos pasa a muchos de
los que de pronto aceptamos entusiasmados participar en congresos y charlas
de diversa ndole.
Hay un detalle en la vida literaria de Monterroso, ligado con lo anterior, que
voy a comentar y que pienso que me dar la pauta para entrar a hablar de su
diario: fue un hombre modesto, con mucha conciencia del ridculo, poco dado a
la exhibicin y, sin embargo, acab siendo un escritor constantemente homenajeado, recibi premios y condecoraciones el Juan Rulfo en 1996 y el Prncipe
de Asturias en el 2000, entre otros; sus amigos y sus crticos hablaron una y
otra vez de l y de su obra; se editaron libros con fotografas suyas en Xalapa
se public, por ejemplo, Con Augusto Monterroso, en la selva literaria (2000),
donde se incluyen fotografas del nio Monterroso, adems de algunos de sus
dibujos. Este rasgo de su temperamento ha sido a veces fuente de perplejidad
para sus lectores, pues no es nada fcil empatar una figura tmida con la del
hombre pblico del que se exhiben hasta sus fotografas de niez. Pero adems,
est el hecho de que tambin result ser un escritor volcado en la prctica de
gneros tradicionalmente inscritos en la esfera de la intimidad, de lo privado y
subjetivo, como la autobiografa Los buscadores de oro (1993), en la que recrea
sus aos de infancia, y el texto que ahora me ocupa, La letra e (fragmentos de
un diario), publicado en 1987. Entonces, ante una personalidad retrada, que no
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MS ALL DE LO CONFESIONAL, POR LOS SENDEROS DEL HUMOR: L A LETRA E DE AUGUSTO MONTERROSO
busca el elogio, poco dado a la exhibicin vanidosa de s mismo, surge la pregunta por el tipo de escritura que pudo practicar en gneros tan orientados a la
introspeccin del yo.
Para evitar caer en vanas especulaciones sobre el modo de resolver esta aparente paradoja, hay que declarar de entrada que Monterroso no se embarc en la
tarea de escribir y publicar un diario ntimo, de carcter confesional, sino que,
con plena conciencia de que era material publicable, ofrece a sus lectores este
libro unitario, compuesto por los fragmentos de su diario que abarcan de 1983 a
1985. Los fragmentos estn organizados en estos tres aos, aunque no se da un
seguimiento puntual a las fechas: algunos textos aparecen fechados, la mayora
no. Pero cada uno tiene un ttulo que a veces sintetiza el contenido, otras veces
slo alude vagamente a lo que el lector encuentra en el texto. Con esta organizacin del material, ya estamos de entrada ante un diario peculiar, que se resiste
a someterse del todo a la condena de la cronologa sucesiva de los das. La negacin a registrar con minuciosidad la fecha que le corresponde a cada fragmento puede leerse como un gesto que busca borrar el anclaje de lo evocado por la
memoria del autor en das especficos. Y esta decisin nos lleva, me parece, a
una consecuencia ms: la actitud polmica de Monterroso con uno de los supuestos que est en la raz del gnero elegido: por una parte, arraiga su escritura en
la cotidianidad y, por otra, los hechos relatados se convierten en acontecimientos
que no se someten a la regularidad que da el seguimiento de la cronologa.
As pues, los fragmentos del diario de Monterroso estn ubicados justo en los
umbrales del gnero: se resiste al registro detallado de la cotidianidad, a la vez
que le apuesta todo al inters que se desprende de lo aparentemente insignificante de los das comunes. Y me parece que esto es fundamental en la decisin
del autor de acudir a esta forma de creacin. Monterroso siempre opt por la
escritura de textos ubicados en los linderos de los gneros: sus fbulas son y no
son fbulas a la vez, sus cuentos juegan a serlo y buscan puertas de salida. Cmo
no iba a sentir atraccin Monterroso por un tipo de escritura que por su misma
naturaleza est abierto al registro de casi cualquier tipo de asuntos, en cualquier
estilo, sin ninguna pretensin de entrada; l, que le dedica todo un libro a las
moscas? Qu mayor libertad que la que abre el diario para dialogar con otros
escritores, con amigos ausentes, con otros libros, con otras perspectivas? Pero no
se deduzca de esto que para Monterroso el gnero es un mero pretexto para la
experimentacin. Me parece que en la eleccin de esta forma anida un proyecto
artstico trascendente: la recuperacin de la experiencia para la memoria, pensando la experiencia como esta relacin profunda del hombre con las vivencias de
cada da y esto resulta ms trascendente porque, como bien lo ha observado
Agamben, nuestra vida contempornea tan llena de ruidos, de aparente informacin, tan pletrica de grandes acontecimientos, paradjicamente, ha ido cada vez
ms vaciando al hombre, hacindole hueca e insoportable su existencia cotidiana
[ 145 ]
(2004, 8-9). En un mundo banalizado y despojado de memoria, Monterroso vuelve al registro cotidiano de esos hechos que para la contemporaneidad se volvieron intranscendentes: el placer de la amistad, la lectura, la ociosidad del juego.
Ahora bien, la eleccin del ttulo del diario es indicativa de la orientacin sui
generis que tendra: por una parte La letra e. Por qu la letra e? Qu tiene de
particular esa letra? Por qu no simplemente diarios, como suelen llamarse casi
todos los publicados hasta ahora, de escritores o no? Ruffinelli ensaya una hiptesis al respecto en el prlogo al libro: en La letra e yo leo a la vez ego y escritura, el yo y la literatura. De eso se trata (1995, 223). Y no me parece nada
descartable la propuesta porque este diario es la fusin completa del yo en la
literatura y viceversa. Pero tampoco deberamos dejar de tener en cuenta qu e, a
pesar de lo que pudiera parecer, es justo la letra e la ms frecuente en el espaol,
segn lo han demostrado estudios de fontica, al menos en el espaol de Hispanoamrica. Pero an queda pendiente el problema del parntesis que abri despus de este ttulo: fragmentos de un diario. Y ah los lectores nos preguntamos
si debemos entender esto literalmente: se trata de las partes entresacadas para su
publicacin que en realidad pertenecan a un texto ms amplio, el cual permanece bajo resguardo del autor?, o bien, es legtimo entender que alude a la original y deliberada concepcin de una escritura fragmentaria, al modo del diario?
Nunca podremos saber cul es la verdad detrs de esta disyuntiva pero s resulta
pertinente hacernos cargo del peso de la palabra fragmentos, pues si bien la
naturaleza de toda escritura diarstica es la fragmentacin dada por el transcurrir
de los das, la convencin genrica s obliga a una continuidad, dado que la
construccin de la imagen del yo est dada en gran medida por la acumulacin
sucesiva de las notas de los mltiples das que se encadenan uno a otro. En pugna con este principio del gnero, el diario de Monterroso se abre a la libertad de
la lectura discontinua: uno puede, sin ningn problema, saltar libremente de un
fragmento a otro y en estos trminos La letra e resulta un clsico libro ms bien
inscrito en el gnero del fragmento, cuya prosa caracteriz Wilfrido Corral as:
est llena de yuxtaposiciones y extravagancias; es cabalstica, huidiza (1996,
464).1
Cul es el sentido y la funcin que adquiere en esta escritura el gnero diario?
Acaso lo est utilizando Monterroso, a pesar de todo, para bucear en las interioridades de su yo privado? Est ligado, de alguna manera, al espritu de la rendicin de cuentas, al modo de quien se confiesa a la espera de una absolucin? Es
un mero juego, uno de los tantos que emprendi el autor en su trabajo de ensayar diversas formas y gneros literarios? Elena Liverani, por ejemplo, s acepta leer
1
A pesar de que l ha caracterizado mejor que nadie el fragmento como gnero literario, llama la
atencin que vea el diario de Monterroso como una excepcin al modo de ser del fragmento, en la medida en que juzga que hay una continuidad narrativa y es una apreciacin que no comparto (Corral, 1996,
464).
[ 146 ]
esta obra como una forma de confesin, en la medida en que encuentra numerosas referencias a la experiencia personal del autor (1995, 175) y s que las hay;
sin embargo, no me parece tan claro que predomine una escritura con tintes
confesionales. Hay un fragmento titulado La letra impresa que es un buen indicador de la actitud con la que Monterroso parece relacionarse con la escritura
diarstica: despus de referir que Montaigne ofreci uno de sus libros como una
obra de buena fe, aade:
Seguramente quiso decir que se trataba de un libro sincero. Pues bien, lo que aqu
escribo es tambin de buena fe y me propongo que lo sea siempre. Se puede ser
ms sincero con el pblico, con los dems, que con uno mismo. El pblico, como
la otra parte del escritor que es, suele ser ms benvolo, ms indulgente que esa
otra parte de uno llamada superego (Monterroso, 1995, 244).
En estas palabras parece cifrarse el planteamiento de un nuevo tipo de relacin entre el escritor de diario y su yo, el escritor y los otros. Con estas reflexiones Monterroso remonta el problema de la escritura de un gnero que supone la
sinceridad radical que slo puede darse en la intimidad, de espaldas a los otros.
El escritor postula un nuevo sentido de la sinceridad de cara al lector, la revaloracin constante de la presencia del otro que es el que posibilita la propia existencia del yo. Se cierra as el dilema de por qu y para qu escribir un diario con
fines de ser publicado en vida del autor: un diario, para Monterroso, es otra forma posible de entrar en comunicacin comprensiva con el otro ese otro que
tambin incluye al yo de la escritura y aqu se halla, como veremos, una de las
razones fundamentales para el ejercicio de una escritura humorstica. Pero antes
de pasar a este rasgo del tono humorstico que atraviesa todo el libro, quiero
detenerme un poco ms en las reflexiones constantes del autor sobre la escritura
del diario, la propia y la de otros.
Hay un texto titulado Problemas de la comunicacin dedicado por completo
a pensar en la propia escritura del diario. Voy a citar un pasaje para que podamos
apreciar su postura:
Hasta ahora he sido incapaz de hacer de esto un verdadero diario (la parte publicable). Demasiado pudor. Demasiado orgullo. Demasiada humildad. Demasiado temor a las risitas de mis amigos, de mis enemigos; a herir; a revelar cosas, mas,
de otros; a hablar de lo malo que parece bueno y viceversa; de lo que me aflige; de
lo que me alegra; de lo que vanamente creo saber; de lo que temo no saber; de lo
que observo [] (Monterroso, 1995, 277).
Y sigue una larga lista de sucesos y sentimientos posibles, cotidianos o extraordinarios, pero susceptibles de ser parte de cualquier diario normal. De esta
suerte, los lectores asistimos al examen de conciencia de un autor que escribe un
diario y que sabe que no est respetando del todo las reglas del juego; sin embargo, conforme va enlistando sucesos y pensamientos que no ha logrado incluir
en su diario, parece haberse distrado del asunto que motiv ese fragmento; pero
[ 147 ]
al final, nos regresa humorstica y sutilmente, en un acto de magia, al sentido que

anida en la escritura: se demora en el relato de los amores de su perro con una
perrita trada a su jardn con esos fines, le dedica lneas a esta ancdota para
cerrar diciendo que, una vez retirada la novia, poco a poco su perro vuelve a la
normalidad, observa que persigue sombras de mariposas sobre el pasto: teniendo a las mariposas en persona al alcance de la boca, de la mano o de la pata o
de lo que sea, pero siempre tras las sombras, y l sabr por qu y yo no pienso
sacar de esto ninguna ridcula conclusin filosfica (Monterroso, 1995, 278), con
lo que, juguetona y astutamente, parece cifrar el autor el sentido de su trabajo de
manera poco grandilocuente: no hay ms que el juego de cazar sombras, en vez
de mariposas y, as, ya nos alert de modo indirecto sobre la mana crtica de
buscar sentidos ms hondos a lo que se presenta as, sin ms, con simpleza. Cmo no ver el absurdo de la tarea crtica siempre empeada en este afn de extraer
ridculas conclusiones filosficas hasta del devenir cotidiano de una vida normal
consignada en un diario.
Hay una serie de constantes temticas en las anotaciones de Monterroso en
estos fragmentos: viajes, amigos, otros escritores, otros textos, la propia escritura
y la publicacin de su obra sobre todo, el miedo a la recepcin, pero tambin y muy constante, las referencias a otros diarios y a la pregunta sobre qu es
escribir un diario y para qu. Liverani propone ver La letra e como un vivero de
sugerencias y de consejos para una aproximacin ms eficaz, y desde luego una
lectura an ms satisfactoria, de toda la obra monterroseana (Liverani, 1995, 162).
Y s, ciertamente, puede utilizarse como gua de orientacin para los lectores,
pero creo que, en el fondo, cada texto de un autor funciona siempre un poco de
esta manera: uno es gua de lectura del otro y viceversa; no pienso que los diarios
cumplan de modo ms eficiente que otros este papel de conductores de lectura
de las otras obras del autor. Me parece que en ellos alberga una potica particular la cual est inevitablemente en relacin con las otras obras del autor. En La
letra e estn todos los motivos recurrentes en la obra de Monterroso y sus rasgos
ms distintivos: brevedad, fragmentariedad, sentido crtico, honda tristeza, humor
e irona, as como su impecable maestra estilstica.
Ahora bien, hay en este texto una incesante reflexin sobre el propio acto de
escribir y leer diarios. Pero no parece haber autor de diarios que pueda evitar
preguntarse para qu y para quin escribe y Monterroso no es la excepcin. Algunos tal vez lo hagan para conocerse mejor, otros para desahogarse, habr quien
lo haga para esculpir una imagen mejor de s mismos ante la posteridad, hay
quien lo hace para ir creando un archivo de ancdotas a la vez que ensaya estilos,
y as puede elaborarse una larga lista de posibles razones y sentidos; para el caso
de Monterroso me parece ms justo decir que lo hace para comunicarse literariamente con sus lectores; el diario como una forma que le da otras posibilidades
de entablar un dilogo consigo mismo a la vez, y sobre todo, con los otros, con
[ 148 ]
la tradicin literaria. Por esta razn en el diario se cruzan los dos grandes tonos
y actitudes emocionales y estticas: el humor y la melancola fundados en una
tica de amor y solidaridad con el otro.
Puede decirse de Monterroso que es un escritor profundamente escptico y
melanclico, a pesar de todo. Tal vez por eso su denodada negacin a reconocerse como un escritor humorstico, dado que este mote suele borrar frvolamente el sentido de bsqueda, de profundidad en la escritura y tiende a recluir de
manera automtica a los escritores al territorio de lo trivial y lo superficial, al
mero ejercicio del divertimento.2 Sin embargo, si recuperamos el hecho de que
en la risa anida una honda seriedad, podemos reivindicar la creacin de Monterroso como una creacin humorstica en toda la dimensin tica de la palabra.
He visto que todos los crticos de la obra monterroseana aciertan al sealar la
presencia del componente humorstico, pero no he visto que se detengan a explorar los efectos y el sentido de publicar los fragmentos de un diario presidido
por los acentos de la risa.
Monterroso habla de s en el diario y parece hacerle confesiones al lector,
pero curiosamente, muchos de estos momentos el autor los utiliza para configurar
una imagen de un yo que atenta contra la mitificacin, la autoalabanza y por eso
se ocupa de contar no cmo ha sido reconocido, homenajeado o celebrado, sino
que ms bien busca recuperar para la memoria justamente los momentos en que
ha sufrido ataque de timidez, donde no ha tenido nada que decir o francamente
pasajes ridculos, como cuando va a ver en Barcelona a la elegante y bella editora Carmen R. ante quien se presenta seguro de s mismo, parlanchn, asumiendo que ella sabe quin es l, la tutea familiarmente, mientras ella permanece
amable, pero seria y distante; la ancdota termina cuando l descubre que la
mujer no tena ni el ms mnimo indicio de quin era ese estrafalario personaje
que se le apareci en la oficina, y cierra el relato de la bochornosa experiencia
anotando y sal con una enorme cola enredada entre las piernas, como un animal
americano dibujado por Oski y que segn Carmen, probablemente, no solo hablaba, sino que encima le hablaba a la gente de t (Monterroso, 1995, 243).
De esta manera, una experiencia dolorosa o vergonzosa para cualquiera, por
obra del sentido del humor de Monterroso se transfigura en una vivencia ubicada
en los linderos de lo cmico, sin que se le despoje de la carga de sufrimiento
retroactivo que siempre implica el recuerdo de escenas de este tipo que todos
hemos vivido. As, puede estar claro por qu la polmica riente que establece con
su admirada y querida Susan Sontag, quien haba reflexionado sobre el porqu
leer diarios de escritores y haba apuntado con toda solemnidad que era porque
2
Dice, con toda razn Jos Miguel Oviedo: llamar humorista a un escritor es casi como considerarlo un ciudadano de segunda clase en la Repblica de las Letras, alinendolo dentro de categoras o
actividades que asociamos con lo ligero, lo meramente entretenido o banal (Oviedo, 2000, 12-13).
[ 149 ]
el artista es quien ha alcanzado un nivel de sufrimiento ms profundo y una manera profesional de sublimarlo al convertirlo en arte (Sontag, 1996, 74-75). Monterroso se distancia de esta visin, primero intercalando en la discusin el relato
de las inoportunas y chuscas llamadas telefnicas de periodistas, crticos o entrevistadores que interrumpen una y otra vez su trabajo, con lo cual va rebajando
deliberadamente esa idea del escritor como sufridor. Cierra la polmica de modo
provisional al citar una frase de Eduardo Torres, el personaje de su novela, que
crea una solucin ldica: los pensamientos que no valen la pena deben apuntarse en un diario especial de pensamientos que no valen la pena (1995, 263).
El humor en Monterroso es una forma particular de visin artstica y es por
esta razn por la que su diario trasciende la insignificancia de lo banal y de lo
individual para convertirse en escritura literaria tendida hacia el encuentro solidario con los otros. El humor busca siempre al otro, es en ese otro donde se arraiga su sentido y su razn de ser. La risa monterroseana no es censuradora, por
ms que se entretenga en las desdichas humanas; lo hace siempre de un modo
compasivo, y no hay que olvidar que para el autor la compasin es: el sentimiento ms profundo ante la miseria humana. Toda la buena literatura est impregnada de compasin, de comprensin de uno hacia los dems y hacia la desdicha
general (Ugarte, 2000, 183). Y en esta medida puede apreciarse la decidida orientacin tica que siempre tuvo la escritura de Monterroso.
Dice Alberto Giordano:
No hay diarista al que no lo atormenten los fantasmas de la frustracin y el fracaso,
que no registre el sufriente da a da de su divorcio con el mundo, como tampoco
hay diarista que no pueda identificarse con el joven Gide cuando reconoce que las
pginas de su diario, aunque sin demasiados mritos literarios, dan por supuesta
una gloria, una celebridad futura que les procurar un inters (2006, 127).
Y me parecen muy justas estas apreciaciones para pensar el gnero diario y cmo, en efecto, todo esto forma parte de los fragmentos de Monterroso, pero es
el humor el mecanismo fundamental que libera su escritura del decidido y ensimismado acento de la frustracin y el fracaso. xito, elogios, frustracin y fracaso
estn mezclados en esta escritura y si Monterroso habla del reconocimiento no lo
hace en un gesto de narcisismo y de autocomplacencia, gracias a la relacin autocrtica que establece con el personaje que construye de s mismo: un personaje que duda, que le tiene terror a la publicidad, a la vez que honestamente acepta y goza del elogio, lo que logra hacerlo mucho ms convincente y entraable
para su lector:
Los elogios me dan miedo, y no puedo dejar de pensar que quien me elogia se
engaa, no ha entendido, es ignorante, tonto, o simplemente corts, resumen de
todo eso; entonces me avergenzo y como puedo cambio la conversacin, pero
[ 150 ]
dejo que el elogio resuene internamente, largamente en mis odos, como una msica (Monterroso, 1995, 370).
Dije lneas arriba que la escritura de Monterroso estaba cargada con los acentos
del humor pero tambin de la tristeza y la melancola y es que tal vez todo genuino escritor amase su obra con estos dos grandes componentes de la risa y la
afliccin. Puede resultar sorprendente constatar la gran cantidad de fragmentos
de este diario que son francamente tristes, melanclicos o denodadamente serios
e introspectivos, como el fragmento lrico en el que reconoce su incapacidad
para escribir diarios de viaje:
Cmo registrar la emocin? Cmo escribir vi una ola, sa que fue especial entre
miles; vi un rbol, vi un pjaro, vi el gesto de un hombre en la fbrica, vi determinados zapatos en los pies del nio que iba a la escuela y que me conmovieron por
todos los nios que en el mundo no tienen zapatos, ni escuela, ni pap trabajando
en la fbrica mientras dos poetas sudamericanos de lo ms bien intencionados le
dicen sus poemas en que hablan de jovencitas y nias muertas en sus pases, o
desaparecidas en sus pases? Todo almacenado en la emocin; no anotado en ningn cuaderno (Monterroso, 1995, 371).
Y considero necesario tener en cuenta esto por la decidida negacin de Monterroso a reconocerse como un humorista o un ironista, o ms an, a su resistencia
a reconocer la irona como uno de los aciertos en su escritura. Hay fragmentos
que dedica a este problema en los que confiesa su recurrencia a la irona, pero
lejos de verla como virtud la descarta como vicio mental, virus incluso,
pero sospecho que ms movido por una necesaria reaccin ante la ceguera predominante entre los crticos en su constante confusin para tomar todo lo que ha
escrito como divertido, chistoso y, por tanto, leve. Cunto mejor sera recuperar
la idea de la irona como enemiga del dogmatismo, pues es esto mucho ms
justo para pensar la escritura monterroseana o bien, evocando a Chris Marker,
decir que el humor en el diario de Monterroso puede ser la cortesa de la desesperanza y as podramos empezar a librarnos de la daina separacin que ha
hecho nuestra cultura moderna entre risa y seriedad.
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SONTAG, Susan (1996), El artista como sufridor ejemplar, en Contra la interpretacin (trad.
Horacio Vzquez Rial), Madrid, Alfaguara, pp. 71-82.
UGARTE, Pedro (2000), En la selva literaria se corren muchos peligros, en AA.VV., Con
Augusto Monterroso. En la selva literaria, Xalapa, Universidad Veracruzana, pp. 179190.
[ 152 ]
DIARIO PERSONAL Y POTICAS NARRATIVAS EN RIBEYRO
RAL BUENO
DARTMOUTH / SAN MARCOS
En la entrada del 8 de enero de 1960 de su monumental diario La tentacin

del fracaso (1992, 1993, 1995),1 Julio Ramn Ribeyro escribe, luego de releer al
desgaire partes de sus ya considerables anotaciones: Comenc a darme cuenta
de que el diario formaba parte de mi obra y no solamente de mi vida. Y luego:
Si contino por el mismo camino creo que mi diario, de aqu a algunos aos,
ser probablemente la ms importante de mis obras (210). No se equivocaba, a
juzgar por lo que luego vamos a argumentar. El escritor entonces tiene treinta y
tres aos, ha sufrido no pocas desilusiones relacionadas con su escritura de creacin, y con su vida, segn detalla ampliamente en lo que lleva escrito de su
diario, y ha comenzado a ver en esa su escritura lateral algo ms que una confesin de los avatares de su vida y su trabajo literario: una creacin trascendente,
una literatura de verdadera importancia. Desde un punto de vista crtico, lo que
ah tenemos es la conviccin del autor de que su trabajo ntimo haba venido
situndose del lado de la escritura de alta intensidad esttica, y que estaba consiguiendo aquello sin habrselo propuesto, a contrapelo de la escritura vigorosamente intencional y controlada que caracteriza a sus cuentos y novelas. Vamos a
explicarnos:
Hay en la obra de Ribeyro, a juzgar por lo que se dice y practica en su diario,
dos poticas opuestas y cruzadas:2 una, de control, que organiza discursos y es,
por ello, altamente prescriptiva y tensa; y otra, de la espontaneidad, que es libre,
escasamente normativa y, por ello, relajada. La primera explica, documenta y
vigila la escritura propiamente narrativa de Ribeyro, aquella que se plasma en
cuentos y novelas. La componen todas las secuencias del diario en las que se
dice cmo deben y no deben ser sus relatos. Por ejemplo: Debo liberarme de la
Consulto y cito ac la edicin de 2003.

Siguiendo una costumbre de nuestro tiempo, entiendo que la potica, a diferencia de las concepciones y tendencias generalizantes de la esttica, tiene que ver con las modulaciones y momentos estticos
al interior de una determinada tradicin artstica, o de una prctica creadora individual. Es en este sentido
que hablo que en la obra de Ribeyro conviven dos poticas.
2
[ 153 ]
RAL BUENO
vieja retrica, buscar la simplicidad, la expresin directa, combinar la cotidianidad

de los temas con el inters de la ancdota, el esquematismo del estilo con el buen
gusto literario (2003, 36, 26 de junio de 1954). La segunda es mayormente implcita y emerge del diario en s cuando nos preguntamos por su textura lingstica
y sus estrategias compositivas. A esta potica no la gua la razn, sino la hondura de los sentimientos y pasiones, en especial la permanente conviccin del fracaso, y una aguda visin fatalista de su vida: A veces pienso que todo lo sufrido
hasta ahora enfermedades, dolores, decepciones amorosas, frustraciones de
orden mundano o literario es apenas un anticipo, un pudoroso avance que me
ha hecho la vida, comparado con todo lo que tengo que sufrir (240, 24 de agosto de 1961). La primera potica lo erige como un orfebre, segn dira T.S. Eliot,
o como un creador apolneo, de acuerdo con la caracterologa esttica de Nietzsche, y lo sita del lado de la praxis escrituraria de su admirado Flaubert.3 La segunda, como un apasionado, o un creador dionisaco de la dupla nietzscheana
de temperamentos artsticos opuestos, pero del lado de la negatividad.
Ya podemos, entonces, enunciar la hiptesis central de este trabajo: la contencin de la severa potica normativa de Ribeyro les impide a sus relatos despegar
y volar con libertad y altura, les niega la posibilidad de hacer temblar el mundo
(210, 18, 19 20 de enero de 1960) que l tanto anhela. Y bien que lo supo, de
ah que algunos aos despus escribiera esta entrada: En la novela no hay reglas,
en la prosa caben todas las formas del lenguaje. Mi error es, inocente, ciegamente, ajustarme a un molde obsoleto, tonto, innecesario, donde toda mi ciencia y
mi experiencia se echan a perder (303, 6 de julio de 1965). La segunda hiptesis
es obvia: la no contencin de la potica pasional de Ribeyro le permite al diario
explorar con libertad y extensin sus posibilidades expresivas y, pese a los altibajos o precisamente con ellos, realizarlas esplndidamente hasta llegar a ser,
al decir del crtico espaol Rodrguez Garca, una obra de perfeccin inslita
(2003, 34). La tercera hiptesis va de s: estas dos poticas contrarias no se obstaculizan, pese a convivir en un mismo espacio discursivo, sino, por el contrario,
se complementan. La normativa aade una dimensin compulsiva al diario personal, haciendo que avance desde el espacio de los gneros didcticos que el
terico Beltrn Almera llama de la rendicin de cuentas la biografa y autobiografa, las memorias, las confesiones, los diarios hacia el de los gneros
patticos que se fundan en la creacin de un personaje y su correspondiente
fbula (2007, 89). La potica pasional o pattica de Ribeyro aporta valoraciones
dogmticas y estimaciones angustiosas a los textos que rige la potica normativa.
Ambas interacciones pueden ser vistas en esta breve entrada: Impresin de que
cada da escribo peor. He perdido fuerza y audacia (49, 28 de diciembre de
3
Flaubert [dir Ribeyro en una entrevista que le hace Csar Lvano en 1973] representa la conciencia crtica en permanente vigilia, el control implacable de la facilidad y la sensiblera; la disciplina, el rigor,
la bsqueda desesperada de la exactitud, de la verdad y de la perfeccin (cf. Ribeyro, 1998, 55).
[ 154 ]
DIARIO PERSONAL Y POTIC AS NARRATIVAS EN RIBEYRO
1954). Vamos a intentar la comprobacin de estas hiptesis a partir de la ms

evidente en el diario: la pattica que acabamos de glosar.
ENTRE
LA PERSISTENCIA Y EL OLVIDO: LAS TRIBULACIONES DE LA PASIN
Como todo diario, La tentacin del fracaso se debe a los requerimientos de

las estticas didctico-ensaysticas (Garca Berrio y Huerta Calvo, 1992; R. Franco,
2000; Beltrn Almera, 2002 y 2007). Por lo tanto, su condicin normal sera la de
una esttica de baja intensidad. Mas, oh, sorpresa!, La tentacin del fracaso no
comprende precisamente una esttica llana, sino otra de ascensos, descensos y
no pocas cumbres, que aproxima el discurso a los gneros que Beltrn Almera
denomina pattico-fabulistas, como la novela, la lrica y el drama (2007, 89). La
razn hay que hallarla en dos condiciones: 1. Insistencia en el pathos individual
hasta casi convertirlo en protagonista de su propio drama, o fbula, pues aquel
que en el texto dice yo est obsesiva, articulada y pasionalmente expresando lo
que Csar Vallejo llamara hondas cadas del alma, condicin que el diario reconoce en una entrada. 2. Intensificacin de evaluaciones estticas de situaciones,
personas y acciones que rodean al yo protagnico, pues en el diario no se hacen
simples ni casuales presentaciones de aquellas, con apenas un parco valor referencial, sino verdaderas elaboraciones de orden potico y narrativo.4
Ejemplo destacado de lo primero sera este fragmento temprano que alimenta
varias secuencias posteriores del diario: Estoy inferiormente dotado para la lucha
por la existencia. [] Con una naturaleza enfermiza, yo debera moverme lo menos posible y resignarme a alcanzar prestigio en pequeas cosas espirituales []
sin derroche de energas (7, 17 de agosto de 1950). Y tambin: Hay algo que
anda mal en m y que me hace inepto para la felicidad. [...] Ser por ello tal vez
que en mis cuentos hay un tono sombro, que precipita los desenlaces o pide
prestada ayuda, a veces, a la exageracin (22, 3 de agosto de 1953). Y luego: Me
siento intil, incomunicado, una especie de larva viviendo artificialmente bajo
una campana neumtica (103, de abril de 1956). Y casi del mismo modo, al promediar el volumen:
El hombre que se sienta a las seis de la tarde ante la mquina de escribir, en esta
casa, no es sino el saldo, el excremento del que, a las diez de la maana, estuvo
en la oficina. [] De este modo el que trabaja aqu es un hombre marginal, una
subpersona ma, una sombra agotada, casi un pordiosero de las letras (323, un
da de septiembre de 1966).
4
Ribeyro admite (1998, 85) que lo propiamente ensaystico y breve de su diario mximas, reflexiones, aforismos (203) lo ha transferido a otro proyecto, el volumen Prosas aptridas (1975), que,
en efecto, est en mucho caracterizado por lo impersonal, no narrativo y breve.
[ 155 ]
RAL BUENO
Lo que se ve en estos fragmentos es una voluntad explcita de construir un personaje doliente, similar a los abatidos de Dostoievski, embargado por las penurias
de la vida y por los avatares de la escritura. Un protagonista, en suma, de la cclica desventura del mrtir o del hroe trgico, que escasamente tiene tiempo
para saborear los que l siente como mnimos y evanescentes frutos del xito.
Sobresaliente muestra de las elaboraciones potico-narrativas de Ribeyro en su
diario es esta lcida entrada del 7 de mayo de 1959, que es a la vez una disquisicin sobre el arte de narrar, la transcripcin de un momento de vida del diarista dedicado a la contemplacin diligente de su entorno y una demostracin cabal
del poder expresivo a que puede acceder el autor en momentos de suspensin
de los auto-controles escriturarios que lo agobian:
Arte del relato: sensibilidad para percibir las significaciones de la cosas. Si yo digo:
el hombre del bar era un tipo calvo, hago una observacin banal. Pero puedo
tambin decir: Todas las calvicies son desdichadas, pero hay calvicies que inspiran
una profunda lstima. Son las calvicies obtenidas sin gloria, fruto de la rutina y no
del placer, como la del hombre que beba ayer cerveza en el Violn Gitano. Al
verlo yo me deca: en qu dependencia pblica habr perdido este cristiano sus
cabellos! (201).
Y tambin, en una entrada inmediatamente posterior a la anterior, paseando el

diarista por la desocupada heredad que debe ser vendida, esta poderosa evocacin perfecta de la circunstancia afectiva, que mi buen amigo Sergio R. Franco
no ha podido o no ha querido ver entre otras entradas de la primera mitad del
conjunto total:
Pronto, forasteros ingresarn a esta casa. Se pasearn por sus habitaciones vacas
diciendo: Fjate, all pondremos el sof, o Esa pared la pintaremos de rosado.
Luego saldrn al jardn para mirar el csped amarillo, la gran enredadera criadora de
araas y el barro de los pasajes transitados, donde ya no quedan ni las huellas
de nuestra infancia. Pero slo cuando contemplen los cipreses sentirn un temblor,
pues all creern respirar el perfume de una antigua felicidad (202, 1 de junio de
1959) (2000).
Cmo poetiza una situacin similar su compaero de generacin Manuel

Scorza? En una primera versin del poema La casa vaca que una segunda
edicin echara luego a perder (1960) dice: Voy a la casa donde no viviremos,
/ miro los muros que no levantarn, / huelo las buganvilias que no crecern, / y
con los hijos que jams tendremos / salgo a ver el mar donde se han hundido
tantas cosas nuestras (1957, 70). En ambos textos hay una suerte de memoria del
futuro, la visin anticipada y prolija de lo que ms adelante puede o no puede
ser, y una inequvoca evaluacin de un presente de prdida y vaco. La secuencia
de Ribeyro no tiene la andadura discursiva de la de Scorza, pues es prosa y no
poesa, pero remite a la misma dimensin humana y con equivalente intensidad
[ 156 ]
potica. Ello no obstante, R. Franco siente que recin al promediar su diario Ribeyro alcanza calidad literaria:
Conforme se avanza con la lectura, el texto mejora y el personaje adquiere vivacidad. En rigor, no es sino hasta las anotaciones de 1965 cuando La tentacin del
fracaso adquiere validez estrictamente literaria, y tanto mejor marcha el texto cuanto ms hacia afuera se dirige la atencin del protagonista. As, el punto mximo,
hasta el segundo tomo, se halla en la velada con Leopoldo Chariarse (13 de diciembre de 1974) (2000).
Concuerdo con el crtico en que el largo y azaroso periplo callejero de Ribeyro

con el poeta Chariarse tiene una alta calidad narrativa, pues contiene la textura
neopica de un diminuto Ulises nocturno. Concuerdo tambin con l cuando
habla del personaje-escritor como un protagonista, aunque hallo que el sentido
de la accin que le atribuye tanto mejor marcha el texto cuanto ms hacia
afuera se dirige la atencin del protagonista disminuye no poco el dramatismo
de una actuacin que, a mi entender, hace del diario de Ribeyro algo prjimo de
los grandes relatos del patetismo. Pero y a esto voy no veo la ausencia de
una evocacin perfecta que el crtico seala en los primeros quince aos del
diario. Abro al azar una pgina de esos aos y me topo con esta concisa pero
minuciosa y potente evocacin: Ahora las mujeres que me incitan a la licencia
son escasas. [...] Pero a veces aoro mis noches de fiebre cuando, incontenible,
sala a la calle para atrapar cualquier fantasma femenino (191, 11 de noviembre
de 1958). Tal vez nuestro perspicaz crtico se dej ganar esta vez por la cndida
llaneza de expresiones autodescalificadoras, lapidarias y meramente enunciativas,
del tipo: Eres pedestre, vaco apagado, sin originalidad (12), o he analizado
detenidamente todos los matices de la depresin que en estos momentos me
domina (33), o mi novela perece por inanicin (68), o cado en uno de esos
estados de tristeza fundamental (143) y aun [c]omo siempre, el sentimiento de
culpa y de frustracin (196). Mas a un lector como el que esto escribe, esos
enunciados no le hacen sino relajar la tensin dramtica para lanzarlo luego a
cimas existenciales tales como las que provoca este brevsimo aforismo, sntesis
de afanes y suma de verdad: El bienestar es mudo y la angustia locuaz (2003,
259), pariente cercano de este otro que concede en una entrevista: Donde irrumpe la felicidad empieza el silencio (1998, 108).
El 3 de junio de 1950 el escritor produce una entrada de excepcional valor
premonitorio. Ribeyro tiene escasamente veintin aos, pero ya ha vislumbrado
con pasmosa precisin el resto de su vida: por momentos tendr dinero, y no
poco, pero lo gastar irresponsablemente; tendr xitos, pero nunca los sentir
suficientes, ni apreciar el sentido de su promesa; tendr amores, pero los echar a perder gracias a una pasmosa falta de voluntad; viajar mucho, mas no por
el deseo de conocer sino por la pulsin de abandonar lo ya hallado y lamentar
despus la decisin. Dice la entrada: Por qu estar hoy tan decepcionado? Sin
[ 157 ]
RAL BUENO
dinero, sin xitos, sin amores, mis das van cayendo como las hojas secas de un
rbol. Rodeado de oscuridad, de cenizas. Hoy me siento incapaz de todo. Una
pereza moral irresistible. Slo anso viajar (6). Casi veinte aos despus, en otro
ilustre ingreso a su diario, el escritor repite con otras palabras la secuencia de
aspectos deceptivos de su personalidad, como inconstancias, faltas, olvidos, desadaptacin y la consabida visin pattica de s mismo y de su trabajo:
Relectura de mis diarios ntimos que hoy me llegaron de Lima. [] Lo que ms
me ha sorprendido en estos diarios es la cantidad de cosas que uno olvida (hay
iniciales e incluso nombres que ahora no me dicen nada), la fugacidad de los sentimientos (desvelos y quejas por pasiones ya extinguidas) y la persistencia de los
rasgos caracterolgicos, de mis rasgos (desorden, improvisacin, despilfarro, incapacidad de integracin, etc.). Literariamente no tienen tal vez otro inters que el
haber sido escritos por un escritor (353, Pars, 22 de julio de 1969).
Persistencia y olvido, he aqu los puntales de la potica pasional de este diario:

la persistencia caracteriza al sujeto protagonista, le guarda su identidad, define y
sostiene su hacer y no hacer, lo hace paciente inveterado de calamidades; el
olvido le permite al relato fluir sobre sus propias huellas, incidir en los mismos
o similares escenarios, circunstancias y personajes, sin cabal conciencia de la
repeticin y el abuso.5 Ambos, persistencia y olvido, hacen que el diario fluya
lineal y paralelamente a una vida, la del diarista, y que narrativamente vaya cerrando el crculo, o los crculos, como un perro que en su desplazamiento va
tambin mordindose la cola.
LAS
FRMULAS DEL DESENCANTO
Siguiendo lo ofrecido, esta seccin est dedicada a la potica normativa de

Ribeyro. Una potica que vale para la escritura intencionalmente literaria del
autor, de modo prioritario sus cuentos y novelas, pero que tiene ciertas incidencias en el diario en s, segn veremos con detalle en la secuencia final de este
trabajo.
En una de las entradas tempranas, del 24 de febrero de 1951, el joven Ribeyro
elogia por primera vez algo suyo, el cuento La encrucijada, pero de inmediato
pasa a recriminar su situacin y su trabajo:
Quisiera saber ms, escribir algo importante, pero he perdido mucho tiempo. Otros
condiscpulos tienen ya su diploma de bachiller en Letras o Filosofa... yo, yo, yo
5
En su Introduccin a Las respuestas del mudo, Jorge Coaguila remarca que en varias entrevistas
Ribeyro dice las mismas cosas con algunas ligeras variantes (Ribeyro, 1998, 15), lo cual lleva a pensar que
a las distintas entrevistas concedidas por Ribeyro tambin las caracterizan los principios de persistencia y
olvido.
[ 158 ]
estoy aqu frente a este cuaderno luchando contra el estilo, contra el pensamiento,
contra la belleza, sin poder hacer nada, vencido (10).
Poco despus, en una entrada que ya hemos visitado en este trabajo, del 26
de junio de 1954, el autor se declara otra vez insatisfecho con su escritura y clama: La ltima relectura que he hecho de mis cuentos ha sido un poco desalentadora. Yo quisiera que mi primer libro fuera invulnerable y no una de tantas y
anodinas publicaciones. Para ello tengo que trabajar con ahnco (36). Y es ah
precisamente donde establece su primera tabla de dogmas que aseguren la calidad de su trabajo: liberarse de la vieja retrica, buscar la simplicidad, la expresin directa, etc., que ya hemos comentado en la parte introductoria de este
ensayo. En estas dos citas salta a la vista el descontento del novel autor por lo
que ya tiene hecho como literatura y lo que est en proceso de plasmacin (luchando contra el estilo). Se trata de un sentimiento angustioso, casi agnico
(vencido), desalentador. Ese sentimiento ser una constante formidable de toda
la escritura posterior de Ribeyro y una presencia ostensible a todo lo largo de su
diario, sin importar que con cierta frecuencia se conceda alguna moderada precaria siempre satisfaccin por cierto logro. El hecho a destacarse aqu, a estas
alturas, es la conexin entre el descontento y la normatividad (entre el descontento y la promesa, diramos parafraseando al celebrado Pedro Henrquez Urea), o ms bien entre el contento que lleva al descontento que lleva a la normatividad, pues al final de la secuencia el autor se plantea una potica
ajustadamente preceptiva que a sus ojos se ofrece como antdoto a la desilusin.
Veamos:
Est escribiendo un libro de cuentos, tiene ya seis cuentos listos y emprende
la escritura del sptimo. Pero sobreviene la cada y el escritor sentencia una norma a la que intentar ser fiel el resto de su vida: No se puede escribir en serie
(42, 20 de noviembre de 1954). Algn tiempo despus invierte un poco el orden
de los factores, el descontento primero, la relativa satisfaccin luego y la normativa final:
Cada vez tengo ms dudas acerca del xito que pueda tener en Lima mi volumen
de cuentos. Creo que hay tres o cuatro que estn verdaderamente logrados. Los
dems me inspiran desconfianza.// Si un mrito tiene mi libro es el de mantener
la unidad del conjunto. [] Mi segunda preocupacin ha sido la de la exactitud
psicolgica. En realidad, los hechos me interesan poco en s. Me interesa ms la
presin de los hechos sobre las personas. Podran definirse mis cuentos con algunas excepciones como la historia psicolgica de una decisin humana (47, 21
de diciembre de 1954).6
6
Las secuencias en cursiva, en esta y otras citas del diario de Ribeyro, como en las de otros autores,
corresponden siempre a mis nfasis.
[ 159 ]
RAL BUENO
El precepto no consiste propiamente de una genrica llamada a mantener la

unidad estilstica del conjunto de cuentos, sino de la necesidad de instalar un
mismo resorte psicolgico la situacin ejerciendo presin sobre los personajes como generador de los desenlaces de sus relatos. Por otro lado, en 1957
Ribeyro advierte una desviacin de su estilo hacia un lenguaje llamativo, ciertamente potico, que distrae la atencin debida a la materia narrada. De inmediato
sugiere la norma correctiva, que va del lado del lenguaje sencillo, nada rebuscado. Dice: Cuando debo narrar un hecho con frases banales renuncio a la narracin del hecho por escribir una frase redonda que lo resume. La diferencia: el
hecho narrado con frases banales es un cuento. La frase redonda es una frase
(151, 3 de agosto de 1957). Pero no atiende la sugerencia, de ah que un mes
despus haga este ingreso de tono deceptivo: Ayer y hoy varias tentativas por
escribir. Interrump tres relatos a las pocas lneas. Impedimento de siempre: dificultad de abordar el tema con una actitud tal que me permita un estilo denso,
rico en materia verbal (161, 9 de septiembre de 1957). Mas la promesa de solucin le viene luego con la norma de sencillez tomada de Chejov. Escribe:
La lectura de Chejov, de sus deliciosos cuentos, ha despertado en m una vieja
veta creadora que crea agotada: la del relato lineal, vivo, vvido sobre todo, rico en
dilogo, exento de frases y anlisis. [] Lo que en estos ltimos meses me ha paralizado es mi obsesin de escribir cuentos de antologa (163, 29 de septiembre de
1957).
Esa potica de la austeridad la reafirmar ocho aos despus, cuando escribe: En

mi novela sobre Atusparia debe quedar excluida por principio toda reflexin,
toda descripcin de ambiente, todo anlisis de sentimientos, toda acotacin del
autor (311, 1965). Esta potica narrativa, de aparente llaneza, de lenguaje que
transparenta para dejar lucir la materia narrativa en s, es la que gobernar el
resto de la escritura de ficcin de Ribeyro. Ello pese a que el autor llega a ser
consciente de las limitaciones que dicha potica le impone a su escritura: Comprendo ahora con mayor claridad [escribe casi al final del volumen] que lo que
le resta audiencia y repercusin a mi obra literaria es su carcter antipico, cuando el grueso de los lectores de narrativa anhelan la epopeya (482, 13 de enero
de 1976).
Al margen de sus tribulaciones de autor, Julio Ramn Ribeyro se erige como
el ms importante cuentista del Per y uno de los ms destacados de las letras
hispnicas del siglo XX. Estamos ahora en condiciones de decir que llega a ese
lugar por una va opuesta a las de otros narradores de su tiempo: por reduccin
de su instrumento expresivo a elementos esenciales y poco conspicuos, esto es,
por transparentar, como ya dije, la expresin hasta volverla meramente instrumental y casi notarial, poticamente inocua, dejando que las acciones y sus situaciones se muestren en su llana y sorpresiva realidad. l fue no solo consciente
de esta condicin propia de su escritura, sino que la busc y cultiv afanosamen[ 160 ]
te, segn hemos visto en el recuento que ya hemos avanzado. De esa manera, lo
que interesa en su narracin es el acontecer hechos, sujetos, circunstancias y
no la manera de contarlo. As, en lugar de ennoblecer su lengua expresiva con
formulaciones cargadas de recursos poticos y, por ende, de sugerencias y connotaciones, como en las famosas hiplages de Borges (Le cruzaba la cara una
cicatriz rencorosa) o en las metforas genitivas de Garca Mrquez (el resplandor
de aluminio del amanecer), en lugar de enriquecer y complicar la enunciacin
de su relato con malabares enunciativos tales como los sbitos cambios de puntos de vista y perspectivas propios del estilo indirecto libre de Vargas Llosa (Y,
ahora, le dispiaceva, pero era la hora del pranzo y tena que cerrar), o la aparente prescindencia de narrador en Boquitas pintadas de Puig, Ribeyro confa la
estrategia de su narrar y el poder seductor de sus relatos a la ndole de la materia
narrada, a la presin de los hechos sobre sus personajes, como l dijo, y a los
resortes psicolgicos que hacen saltar las decisiones que estos toman. De tal manera, los lectores podemos experimentar en los relatos de Ribeyro la presencia
de un narrador desafectado, emocionalmente distante incluso en los pocos casos
en que este relata en primera persona, inmune a las pasiones de sus personajes
y a la carga moral que las situaciones ejercen sobre ellos. He ah una de las posibles explicaciones del austero realismo que se atribuye a la escritura de ficcin
de Ribeyro. Y eso vale incluso para su literatura fantstica, pues, segn colige
Jos M. Martnez, Ribeyro aprovecha las discontinuidades del mundo realista para deslizar ah la dimensin de lo inslito (2008, 256).
Triunfa Ribeyro, a despecho de su escritura escueta y funcional. Triunfa especialmente a partir de los aos posteriores a su fallecimiento, en que sus obras
ganan decididamente la atencin del lector y la academia internacionales. Lo
hace con una potica restrictiva que casi buscaba lo imposible: algo as como un
estilo no-estilo, inconspicuo, transparente y efectivo, que da cuerpo a un narrador
impasible, neutro, que sin embargo es capaz de manifestar un relato cautivante,
realista y representativo de una sensibilidad algo estoica y gris. Triunfa Ribeyro,
pero l no est satisfecho, o nunca sostenidamente satisfecho. El diario es testimonio constante de esta insatisfaccin. En una turbadora entrada de septiembre
de 1964 dir: Cundo escribir un gran libro? Antes deca: a los 30 aos. Ahora
pienso que tal vez mi salvacin est en la dcada de los cuarenta. Si en ella no
me realizo como escritor [], creo sinceramente que me pegar un tiro (284).
En otra, poco antes: Mi novela [se refiere a Los geniecillos dominicales, finalmente publicada en 1965] me parece un ladrillo, algo absolutamente indigesto. Ms
an, un acto de agresin contra los lectores (283). Y luego: Deba en suma eliminarla toda (284).
Vemoslo de esta manera: la contencin de sus relatos, debida a una vigilante
potica expuesta con amplitud en el diario, no se condice con la pasin negativa
desarrollada sin contenciones en ese mismo diario. Aqu vemos desenvolverse la
[ 161 ]
RAL BUENO
vida y miserias del protagonista, sus angustias, sus pacientes reconocimientos y

su modesta estimacin de lo que hace. En un momento de bienaventuranza escribe: He tomado conciencia [...] de que mi pequea obra no es del todo despreciable, de que hay tres o cuatro cosas que pueden salvarse y que justifican
todos mis esfuerzos (24, 26 de agosto de 1953). Justamente esa pasin embutida
en el diario esto es, esa falta de ataduras prescriptivas, esos altibajos extremos
que van de la agona al xtasis y viceversa, esa invitacin al confesionalismo sin
pudores es la que desata el genio potico de Ribeyro y lo eleva a la altura de
los grandes creadores. Tal es el tema que nos proponemos documentar en el
siguiente punto.
LA
ESTTICA PASIONAL DE LOS DIARIOS
El diario, decamos, es el texto que Ribeyro escribe con soltura, sin autoconciencia extrema, con honestidad. Pero tambin con un estilo intenso y repleto
de profundas sugerencias, como lo demuestra esta sumamente expresiva secuencia:
Esta chica no est instalada en el caf. Est instalada en su hombre. Fsica, moralmente no vive sino del cuerpo de su amigo, el menor gesto de l desencadena en
ella multitud de reacciones, basta que l cambie de posicin para que todo el
cuerpo de la muchacha se oriente de acuerdo con ese cambio. A esto se llama, ms
que amor, enamoramiento. Est en la poca en que uno mata o se suicida por
pasin. Pasar (308, 31 de diciembre de 1965).
Una muchacha en el caf, y sin embargo fuera del mbito del caf, dijo? Instalada totalmente en el cuerpo de su hombre, dijo? Y todo ello por pasin? Ahora
pregunto, en un nivel ya crtico, Qu le hace decir a Ribeyro que esa infatuacin
causa hondo pesar uno es capaz de suicidarse y que, ello no obstante, suele pasar? La respuesta no se deja esperar: la experiencia del diarista, su descarnado conocimiento de esa precisa pasin y sus laceraciones, y el entendimiento de
que, sin importar cun intensamente sea vivida, esa efusin agnica pasa. El lector atento del diario de Ribeyro sabe que la gran pasin amorosa del autor es C.
Ella es el amor encontrado y perdido, perseguido y recuperado, compulsivo y
cclico, aorado siempre. Mas los aos pasan y la separacin se solidifica. Ella se
instala y casa en los EE.UU. y reaparece en Lima muchos aos despus, en una
de las charlas pblicas de Ribeyro, viuda y algo envejecida. El encuentro no conduce a nada, sino a un vago y penoso desencanto: Noche extraa, ms bien
decepcionante, en la cual dos espectros se reivindicaron de un antiguo desfallecimiento que los haba marcado, ms por terquedad que por verdadero deseo
[ 162 ]
(402, 7 de enero de 1974). La entrada culmina con una fra moraleja en el sentido
de no volver a los amores de la juventud, ni a la ciudad donde fuimos felices.
El patetismo registrado en los diarios habla de una personalidad oscilante,
depresiva, la del autor, que nunca puede hallar un nivel estable de aceptacin y
complacencia en su obra narrativa, y que, por ello, se ve forzada a extremar los
niveles de calidad de una escritura que, a mayor dificultad en la obtencin de la
complacencia, genera a la larga ms insatisfaccin y ms reglas. En otras palabras:
la potica pasional impulsa la estrictez de la potica normativa, la que luego revierte en la potica pasional con mayores razones de insatisfaccin y agona, y
etc. Desde esta perspectiva, qu tipo de diario personal es, finalmente, La tentacin del fracaso? Como todo diario, se dijo, pertenece a los gneros didcticoensaysticos, es decir a aquellos que slo parcialmente contemplan o asumen una
intencin esttica, pues su telos se orienta hacia lo ideolgico (cf. R. Franco,
2000). En otras palabras, pertenece por origen a una esttica de baja intensidad.
Ms ac hemos visto en este diario no solo las alternativas de la pasin, sino, y
ello es importante, el ingreso de una depurada voluntad estetizante, que hace que
los avatares de la vida y la escritura sean, en s, asuntos de asombro y vivencias
memorables dignas de impactar en nuestras propias vidas. A partir del impulso
terico de Beltrn Almera (2004), que nos hace poner el nfasis en la dimensin
esttica de la escritura literaria, podemos ver que el diario personal de Ribeyro
va mucho ms all que la relativamente pobre finalidad prctica de dar cuenta de
los trabajos y los das del sujeto, va hacia las cifras de lo trascendente, humana y
estticamente hablando. As, podemos decir que el trabajo diarista de Ribeyro se
aproxima ostensiblemente a las estticas serias.
Sin embargo, no podemos decir que el diario de Ribeyro est exento de la
pulsin normativa sobre s mismo y el gnero que lo comprende. Bien al inicio
del mismo el autor aprovecha para hacer un catlogo de las condiciones de existencia de los diarios. Dice:
Todo diario ntimo surge de un agudo sentimiento de culpa. [Y luego:] Todo diario
ntimo es tambin un prodigio de hipocresa. [] Por lo general se analiza el sentimiento pero se silencia la causa. [Y despus:] Todo diario ntimo nace de un
profundo sentimiento de soledad. [Y de inmediato:] Todo diario ntimo es un sntoma de debilidad de carcter [es] el derivativo de una serie de frustraciones, que
por el solo hecho de ser registradas parecen adquirir un signo positivo. [Adems:]
En todo diario ntimo hay un problema capital planteado que jams se resuelve.
[Finalmente:] Todo diario ntimo se escribe desde la perspectiva temporal de la
muerte (29s, 29 de enero de 1954).
Ha visto el lector cmo los elementos centrales de cada sentencia son siempre
pasiones? Veamos: agudo sentimiento de culpa, hipocresa, profundo sentimiento
de soledad, frustraciones y perspectiva de la muerte. Desde la juventud saba que
su diario era el espacio para sus ahogos y desahogos, el lugar de lamentacin y
[ 163 ]
RAL BUENO
alborozo, de constreimiento y libertad, de auto-descalificacin y consuelo. Era

y es el ambiente para una personalidad nica, sacudida frecuentemente por los
ciclos de la depresin y la escritura redentora. No quiero continuar este diario
[escribe el 20 de mayo de 1951]. Gregorio Maran me ha abierto los ojos a una
realidad presentida: Todo diario es un lento suicidio (13). Y diez aos despus,
la contrapartida: Mi consabida angustia dominical. Escribo para exorcizarla (226,
5 de marzo de 1961).
Creo que una metfora con ciertas pretensiones evaluativas puede, a estas
alturas, dar una idea cabal de la ndole especial del diario de Ribeyro: es una
hermosa danza sutil, pero compleja y a menudo tempestuosa, de dos poticas
contrarias que, sin embargo, no se obstaculizan, sino que se retroalimentan. Esa
es la grandeza de nuestro autor en La tentacin del fracaso. Un fracaso que, en
el proceso de considerarlo hondamente, origina el xito. El mayor xito, a mi
modo de ver, de la obra del peruano.
BIBLIOGRAFA
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SCORZA, Manuel (1957), Nueva imagen de mi antigua pena, en Poesa amorosa moderna
del Per (ed. C. OQUENDO DE AMAT et al.), Lima, Patronato del Libro Peruano. Segundo
Festival. Este conjunto de poemas se modific notablemente y, bajo el ttulo de Los
adioses, se public en Lima, en 1960 (segunda edicin), bajo el sello Coleccin El
Centauro de los Festivales del Libro.
[ 165 ]
UN DIARIO HETERODOXO:
EX CAPTIVITATE SALUS, DE CARL SCHMITT
FERNANDO ROMO FEITO

UNIVERSIDAD
DE
VIGO
Carl Schmitt pasar a la historia como jurista, es como siempre se defini a s

mismo. En efecto, no escribe sobre cuestiones especulativas, aunque los
problemas jurdicos o polticos, en sus manos, revelan siempre su alcance
filosfico; as sobre todo en Der Nomos der Erde. Como sea, su produccin no
encaja en lo que entendemos por literatura. Y sin embargo, en el caso de Ex
captivitate salus, estamos, no cabe duda, ante un texto literario, o si se prefiere,
y para decirlo con Gadamer (1984), eminente. Hasta ahora ha servido de cantera
de citas para redondear la biografa de Schmitt, pero vale la pena examinarlo en
tanto que literatura. Por qu y cmo esto sea as es lo que vamos a ver.
El ttulo, con subttulo Experiencias de los aos 1945-1947, revela claramente
la situacin de escritura, que corresponde al encarcelamiento de Schmitt por
orden del mando americano, primero a partir de septiembre de 1945, durante ms
de un ao, y luego, ya en Nremberg, entre marzo y abril de 1947 (Quaritsch,
2000). Es fcil que con el latn del ttulo el autor haya querido evocar por
antfrasis, l, decidido antisemita (Zarka, 2007), el episodio veterotestamentario de
la cautividad juda en Babilonia.
El primer problema que plantea el pretendido diario es la cuestin del gnero.
La edicin espaola1 antepone un prlogo que falta en las dems, y que contiene
noticias del mayor inters. All se dice: Ruego al lector que lea este libro como
si fuera una serie de cartas a l personalmente dirigidas (11). Y un poco ms
adelante: Quisiera que se lea este libro como una informacin bien pensada de
1
Lleva el ttulo que conocemos, y aade: Santiago de Compostela, Porto y Ca, 1960. La original es
de Colonia: Greven Verlag, Kln, 1950. He podido ver la italiana, supervisada por el llorado Franco Volpi,
en Miln, Adelphi, 1987, bien anotada y con un ensayo de inters, de Francesco Mercadante. La edicin
espaola tiene un cierto carcter vinculante porque est traducida por la hija del autor, Anima Schmitt de
Otero, cuyo segundo apellido no deja lugar a dudas; se publica en vida del autor; y adems el prlogo
slo aparece en ella. De todos modos, sera necesaria una reedicin espaola, que se beneficiase de la
traduccin de Anima Schmitt, pero revisase el texto y lo anotase, como hace la italiana. Todas las referencias, salvo indicacin en contrario, se hacen a la edicin espaola, que conozco gracias a la generosa
amabilidad de Arturo Leyte.
[ 167 ]
FERNANDO ROMO FEITO
acontecimientos autnticos, nacidos de una situacin nueva. Un importante crtico lo llam el moderno libro De consolatione (12). Aunque tambin se refiere a
las cartas que lo componen con el trmino ensayos. Y cita, para rechazarlos
como modelos, Miei prigioni, de Silvio Pellico; Mes prisons, de Verlaine; y la famosa Balada de la mazmorra de Reading, de Oscar Wilde. Aunque tambin hay
referencias, aprobatorias, al Journal intime de Constant, y al diario de Ernst Jnger (el pasaje sobre las radiaciones de 89-90). Qu quiere decir todo esto? Realmente, ante lo que excede a los tres tradicionales archigneros, pica, lrica,
dramtica, nos encontramos en la perplejidad. Hay un deslizarse entre el ensayo,
la carta, los escritos autobiogrficos, los diarios propiamente dichos... Quisiera
hacerme eco de la posibilidad de considerar en la literatura algo as como el
autorretrato,2 del que tantos ejemplos memorables tenemos: Durero, Rembrandt,
Velzquez... Autorretratos desde luego no patticos, que responden, tal vez, como los diarios, al deseo de salvarse y explicarse. Desde luego, en Ex captivitate
salus hay un autorretrato de Schmitt, que busca saludar a amigos, discpulos fieles, y, por fin, a su hija Anima y su ahijado Carl Alexander. Es esto salvarse y
explicarse? En parte s. Slo en parte, porque es constante en Schmitt el rechazo
del confesionalismo romntico. Cuando record a Silvio Pellico, Verlaine y Wilde,
afirm taxativamente: No se trata aqu de romntica o heroica literatura de prisin, ni de quejas o inundaciones retricas (11). De lo que se hace eco a propsito de Benjamin Constant, que le resulta simptico, ms que los otros dos diaristas, Rousseau y Strindberg, aunque para concluir: Pero tampoco su ejemplo
podra incitarme a confesiones literarias. Quien quiera confesarse, vaya y mustrese al sacerdote (81). Y es que:
El progreso de la tcnica moderna es sobre todo, al mismo tiempo, un progreso
en la eliminacin del subjetivismo romntico, un progreso en la captacin del individuo humano, y en la criminalizacin y automatizacin de masas [...] Si la vctima de semejante maquinaria habla en un libro de tal tema, entonces tiene menor
importancia decir lo que siente; lo importante es decir lo que piensa dentro de la
coaccin de semejante situacin. Toda la dignidad del hombre se concentra en su
pensamiento (11-12).
Hay, pues, una diferencia fundamental respecto a la anotacin puntillista de

sentimientos, impresiones y ocurrencias del momento propia del diario romntico,
constituida, de un lado, por la conciencia de que la poca propicia a tales
expansiones del yo es ida y enterrada; de otro, por la voluntad de pensar como
nica actitud que responde a la altura de la situacin.
Sin embargo, las partes de que se compone Ex captivitate salus estn fechadas,
como en los autnticos diarios, y como en ellos hay una recurrencia de motivos
temticos e imgenes sobre los que se vuelve una y otra vez. La datacin no es
[ 168 ]
Para ser justos, la idea, surgida en el coloquio subsiguiente a mi intervencin, es de Luis Beltrn.
UN DIARIO HETERODOXO : EX C APTIVITATE SALUS, DE C ARL SCHMIT T
da a da, como es habitual, sino que resulta imprecisa y va por estaciones del
ao o por meses: verano 1945, invierno 1945-1946, agosto 1946, verano 1946,
otoo 1946, abril 1947, 11 de julio de 1948 (que es la excepcin). Para lo que hay
una justificacin pragmtica. Cuenta Schmitt que se ve bajo la prohibicin estricta
de escribir, pero que un mdico americano, por compasin, facilita a l y a otros
reclusos la posibilidad de tomar notas y hasta de burlar el control de las
autoridades, sacando del campo de internamiento cartas y notas. Su cultura y
humanidad salvaron el honor de Norteamrica (10-11). La imposibilidad de
datacin da a da no responde, pues, a la intencin autorial. De ah que
concluyamos reiterando que se trata de un diario heterodoxo, de un diario del
pensamiento, pero que como en los autnticos diarios, no renuncia a salvar,
junto con el pensamiento, nica forma de mantener la propia dignidad en una
situacin coactiva, el ritmo temporal de elaboracin de ese pensamiento. Lo que
no quita para que podamos reconocer un autntico autorretrato de Schmitt en Ex
captivitate salus, un autorretrato que, dado lo anterior, procede por acumulacin
y superposicin de pinceladas.
Conviene echar una ojeada sobre la secuencia en que aparecen los contenidos
de la obra:
El Dilogo con un famoso pedagogo, Edward Spranger, que le formul la
pregunta Tu quis es? inicial, a la que responde Schmitt cuestionndose la autoridad
con que preguntaba aquel, y con la frmula, que repetir, de el caso desagradable,
poco glorioso, y, sin embargo, autntico de un Epimetheus cristiano (subrayado
del autor).
La respuesta a la pregunta de Karl Mannheim sobre si lo hecho en la ciencia
alemana entre 1933 y 1945 tena alguna validez: aqu caracteriza la posicin de
Alemania, la facilidad de los alemanes para obedecer externamente pero
refugiarse en su interioridad, y reclama comprensin; es esta vez Benito Cereno,
el hroe de Melville, la figura de que se reviste.
Historiografa in nuce: Alexis de Tocqueville, refutacin de la conocida
sentencia de que la historia la escriben los vencedores, y caracterizacin del
presente rumbo a una centralizacin y democratizacin con Amrica y Rusia
como centro; la figura de Tocqueville, un vencido, prueba que son estos los que
realmente saben ver.
Dos tumbas en Berln, donde recuerda cmo lleg a Berln, y adems las
tumbas de Kleist y Dubler, poeta amigo suyo este ltimo, para examinar el valor
y sentido del suicidio del primero, la muerte pagana del segundo, y finalmente,
la de otro poeta, este catlico, su tambin amigo Konrad Weiss. De este tom
prestada la expresin Epimeteo cristiano con que gusta designarse, y lo cita para
revelar a su hija Anima el arcano de su destino.
[ 169 ]
FERNANDO ROMO FEITO
Ex captivitate salus, sobre la relacin del derecho con la guerra, y, en

particular con la guerra civil; sobre la guerra justa; en recuerdo de aquellos
juristas cuya obra le acompaa siempre; y, por fin, sobre su propia posicin como
jurista al que toca asistir al desmoronamiento de la forma de derecho en que
crea, verse reducido al silencio, y que recuerda desde la celda a amigos,
discpulos, ahijado e hija.
Sabidura de la celda, donde en busca de una definicin de su situacin,
ha de enfrentarse con su propia desnudez, tan distinta de la paradisaca propia
de cualquier paraso futuro, al que nunca tendrn acceso los vencidos. En la celda
acechan la soledad y el autoengao, que puede alcanzar hasta la identificacin
errnea de quin es su enemigo. Pero hay lugar para el recogimiento en s y la
esperanza.
Hay todava el Gesang des Sechzigjhrigen, Canto del sesentn (Schmitt
haba nacido en 1888 y est fechado el 11 de julio de 1948), traducido algo
libremente al espaol por Eugenio DOrs como Cntico de un viejo alemn,
cuyo final, tras repasar la experiencia del terror, elocuentemente dice: Hijo de
esta iniciacin, no temas / est atento y padece.
Difcilmente un repaso como el anterior da una idea cabal del libro. Una serie
de paralelismos y ecos subraya la continuidad de la reflexin. Por ejemplo, los
dos primeros tramos surgen como respuestas a dos cuestiones formuladas por
quienes, desde la libertad, le cuestionan, a l y a su obra, invalidada por haberse desarrollado en pleno nacionalsocialismo? Las dems parten de s mismo: la
tercera, de las lecturas de su adolescencia; la cuarta, de su vivir en Berln; la
quinta, de su profesin de jurista; la ltima de la situacin de reclusin. La imagen
de las lneas de nuestra vida (57) enlaza el final de la tercera con el comienzo
de la cuarta (59). Y las preguntas iniciales, que reaparecen, enlazan ltima y penltima: aquella quiere distinguir entre preguntas que son trampas de procedimiento en Nremberg le estn interrogando3 y las existenciales, que le ponen
en cuestin; la ltima parte puede leerse como respuesta a estas, y de paso, a la
de Spranger con que se inici el texto.
Ser preguntado y responder, esa es la clave; pero hay preguntas y preguntas
y el interrogador puede no querer saber en realidad, sino dar por supuesta la
condena. Lo que conduce a la cuestin de a quin responder y para quin callar.
Schmitt se dirigi en vano a Spranger y le gustara ser escuchado por Mannheim;
pero se dirige, fuera ya de la coyuntura concreta, en primer lugar a Anima, luego
a su ahijado, por fin a amigos y discpulos, y ante todo, a s mismo. Si bien se
3
Aunque Ex captivitate salus se sostiene por s mismo, por as decir, conviene leerlo sobre el fondo
de los interrogatorios que sufre en Nremberg, editados por Helmut Quarischt (2000). He visto la edicin
italiana, que incluye el texto de los pareceres redactados por Schmitt en respuesta a las preguntas de
M. W. Kempner, su interrogador.
[ 170 ]
mira, todo el libro es un intento de hacer frente a la cuestin inicial tu quis es?,
la pregunta existencial, y a ella responde Sabidura de la celda: slo es mi enemigo quien puede ponerme en trance conmigo mismo [...] Y quin puede realmente ponerme en trance? Solamente yo mismo. O mi hermano. Efectivamente.
El otro es mi hermano, y mi hermano es mi enemigo (94). As, la dialctica entre
Can y Abel es el origen de la historia: Este aspecto tiene la madre de todas las
cosas. Esta es la tensin dialctica que tiene en movimiento la Historia universal,
y la Historia universal an no termin (94). Y todava: Te pones en cierta categora por lo que reconoces como enemistad. Es fatal el caso de los destructores
que se justifican con el argumento de que hay que aniquilar a los destructores
(95). Donde ciertamente alude a los aliados, pero, quin se librara? Es fcil reconocer aqu el pensamiento central de El concepto de lo poltico, pero lo que all
se desarrollaba discursivamente de modo terico, aqu alcanza la tensin de lo
vivido. Habr quedado claro que, razonando as, toda guerra es guerra civil, al
menos toda guerra europea, que es la que Schmitt toma en consideracin; y que
la poltica, invirtiendo a Clausewitz, viene a ser la continuacin de la guerra por
otros medios. Ahora bien, la guerra civil es la gran obsesin de Ex captivitate
salus, en cuyo texto se menciona no menos de 13 veces.4 Y en la guerra civil, en
que un bando esgrime el derecho natural y el otro el positivo, la diferencia entre
enemigo y criminal queda cancelada, lo que autoriza a tratar al vencido justo
como le estn tratando a l,5 como criminal, con el que todo est permitido. Es
lo que ocurre en la llamada guerra justa, concepto que ha venido a arruinar el
jus publicum europaeum, tan estudiado por l, otro de los motivos temticos
recurrentes en Ex captivitate salus, y que no en vano figura en su arranque. Refirindose a su detencin, en la que ni se le prob nada ni se le acus formalmente de nada: Este encuentro concreto con las consecuencias de la teora de la
guerra justa, tena que impresionar ms profundamente a un conocedor y cultivador de la ciencia jurdica en general y del Derecho Internacional en particular
(10).
As, la respuesta a la pregunta fundacional no tiene que ver con la actual obsesin identitaria. Pero tampoco, sin ms, con el derecho como profesin. Si se
recuerda que la polaridad amigo/enemigo rige el concepto de lo poltico, y que
es cosa de enemistad vivida existencialmente, se comprender la paradoja de
Schmitt, expuesto a ser tratado como enemigo cuando l no se ve ms que como
cientfico.6 El aspecto jurdico se ve, pues, sometido a la puesta en cuestin exis-
4
En las pginas 16, 18, 30/31, 47, 60, 67, 69, 70, 72, 74, 76, 77 de un libro de menos de noventa en
la edicin espaola.
5
Resulta claro que Schmitt, como en otras ocasiones, se est defendiendo, esto es, atacando a quienes le han detenido en calidad de simple testigo.
6
Conviene recordar aqu a Karl Jaspers (1998). No hace falta decir que, si bien Schmitt era jurdicamente inocente, se puede plantear a su respecto la parte alcuota de responsabilidad poltica y moral en
[ 171 ]
FERNANDO ROMO FEITO
tencial, y a ella responde una nueva reflexin jurdica, en la parte quinta. Y no

slo. A la pregunta tu quis es? la narracin autobiogrfica parece ser la respuesta natural. Pero, de verdad es as? no resulta aqu imposible el trnsito del sujeto al predicado (la expresin es de A. Leyte)? en qu responden a la tal cuestin
los retazos de historia personal que la memoria haya conseguido rescatar y moldear? Rechazada la autobiografa como sntoma de vanidad (92), Schmitt recurre
al smbolo: l es un Epimeteo cristiano, l es Benito Cereno. El primero es ese
personaje mitolgico, hermano de Prometeo y mucho menos glorioso que este,
obvio smbolo romntico, que slo aprende despus, cuando ya ha abierto la
puerta al desastre; el segundo, es el personaje de Melville secuestrado, que slo
puede callar y hacer o decir mnimas incoherencias, por si estas llaman la atencin a su posible rescatador. Se notar que al proceder as, Schmitt est respondiendo, no desde el ngulo del autobiografismo, sino de la sntesis: son imgenes, esto es, mscaras, que sugieren justificaciones a la par que eluden el
biografismo: en vez de narrar, recurren a sentencias latinas, que aparecen y reaparecen a lo largo del texto, y que aportan el prestigio del latn, es decir, de una
tradicin cultural que seguramente supone inasequible a los vencedores: tyrannum licet adulari, tyrannum licet decipere (20, 75), o tambin: non possum scribere in eum qui potest proscribere (25).
En su situacin de tribulacin, Schmitt encuentra refugio en algo que repite
un par de veces (22, 43): para conquistar es preciso conocer a la presa mejor que
esta a s misma, transparente traslacin a clave blica de un viejo principio
hermenutico acuado ya por la Ilustracin. Y l no est solo, pues la mano
invisible que empuja a los libros (55, 68, 70) le permite conservar la compaa
de dos juristas que han llegado a ser amigos, como hermanos: Jean Bodin y
Thomas Hobbes, de los que retiene la desesperacin que conduce a la lucidez.
Estos encuentros lo son realmente, pero se dan en un camino misterioso que es
una nueva vinculacin con el pasado, una coexistencia con los pensadores cuya
situacin corresponde con nuestra propia situacin (66). En otras palabras, hay
un consuelo para la tribulacin en el recuerdo al Dios crucificado, privado de
derechos por un invasor extranjero (65-66), y en el dilogo no indiscriminado con
el pasado, slo con aquellos espritus que en el contexto histrico de las guerras
europeas de religin civiles, se esforzaron por dominar espiritualmente una
semejante situacin. Es un motivo temtico en el que insiste: el orgullo del origen
divino se liga con una especie de simultanesmo de la visin: un segundo nos
ensea en donde estamos, de donde venimos, y a donde va nuestro calvario
(73). Pero, obviamente, el tal segundo, en la exposicin, ha de extenderse
discursivamente, y ah entra la meditacin sobre el destino del derecho europeo,
los derroteros de Alemania, y a l no poda escaprsele. Pero en el terreno estrictamente jurdico, su detencin careca de justificacin por completo.
[ 172 ]
del que se siente ltimo representante consciente (80). Y es significativo que esa
historia, que empez con el silete theologi in munere alieno, lanzado por los
juristas a los telogos, se cierre con un silete jurisconsulti de los actuales tcnicos
del poder.
Asistimos, hasta ahora, a la respuesta de Carl Schmitt a la pregunta existencial,
y comprobamos que, eludiendo cualquier forma de patetismo, busca siempre el
camino del pensamiento. Es un intento por comprender la propia posicin en
tanto que individuo que desempea un determinado papel espiritual, y que se
encuentra en una precisa situacin histrica que hay que esforzarse por desentraar. Justamente, ese esfuerzo constituye el ltimo aspecto de la respuesta, que
empieza evocando a Max Stirner, al que califica de panida, para jugar con las
palabras: Aparece el plan y Pan deja de sonrer (87). Y es que, en efecto, la
tcnica al servicio de la planificacin es uno de los componentes de la presente
situacin de masas, aunque, claro est, la posicin ante la tcnica ser diferente
para los vencedores y los vencidos.
Ciertamente, en lo dicho hasta ahora no dejar de apreciarse un componente
documental, que es como se suele leer Ex captivitate salus, como documento y
testimonio de la personal posicin de Schmitt. Lo que fcilmente conduce al juicio moral: cmo poda escandalizarse del comportamiento de los vencedores l,
que al menos durante tres aos no haba mostrado disidencia alguna de un rgimen criminal?7 Pero no es ese el camino que vamos a seguir aqu, puesto que
nos interesa considerar el aspecto artstico de la obra. La pregunta, entonces, es:
de qu depende que podamos hablar de literatura? Recordando una obra juvenil
hoy no muy recordada de Lukcs, Sobre la esencia y forma del ensayo (1910),8
antepuesta a El alma y las formas, es cuestin de forma. Donde por forma no
hay que entender, al modo formalista, permtase la redundancia, las mejores
palabras en el mejor orden posible. La forma lo es aqu del pensamiento, y como
tal, inseparable del contenido, o mejor tensin con el contenido. No hay que
olvidar que forma y contenido son dos conceptos del anlisis, una diferencia que
ponemos porque la obra en s, si es que hay tal cosa, no es ni forma ni contenido. Queda claro en Lukcs que son ensayos artsticos aquellos que poseen forma.
Claro que l se refiere al ensayo que habla de las formas artsticas, y aade: El
ensayista necesita la forma slo como vivencia (25), y tambin el ensayo es un
juicio, pero lo esencial en l, lo que decide de su valor, no es la sentencia [...],
7
El camino seguido por la edicin italiana es, en efecto, el de esforzarse en precisar y delimitar la
responsabilidad de Schmitt en los hechos del III Reich.
8
Cuadra bien con la interpretacin de Jos Luis Rodrguez en el coloquio, que quiere ver en los
ensayos del libro de Lukcs una serie de poemas indirectos a Irma Seidler, el carcter introductorio del que
nos ocupa, que se preguntara si es posible el ensayo que sea a la vez poesa, es decir, arte. Lo que no es
incompatible con que se pueda extender el discurrir lukacsiano acerca de la forma potica ms all de
esos lmites. Sera un caso claro de aplicacin hermenutica.
[ 173 ]
FERNANDO ROMO FEITO
sino el proceso mismo de juzgar (38). Pues bien, creo que se puede extender a
Ex captivitate salus lo que Lukcs plantea. Hemos visto que no estamos ante una
exposicin sistemtica, sino ante una recurrencia de ciertos motivos que se trenzan a lo largo de las pginas, que recurre a smbolos, a narracin de recuerdos, al
dilogo con otros autores y textos (entre otros el diario de Ernst Jnger),9 al poema
final... Sin olvidar la irona, el distanciamiento que recorre estas pginas, incluso al
hablar de los autores que cita, y que encuentra su momento ms intenso tal vez en
la leyenda serbia: un hroe derriba a un turco y lo mata, y despierta a una serpiente que dorma sobre el corazn del muerto. Esta le advierte que haba tenido
suerte de que durmiera, y el hroe exclama: Ay de m, he matado a un hombre
ms fuerte que yo! (37). Schmitt narra la fbula a amigos, y entre ellos a Jnger; a
todos les impresiona, pero todos estbamos de acuerdo en que los vencedores de
hoy no se dejan impresionar por leyendas medievales.
Creo que, por ms que Schmitt sea ante todo un pensador profundo, en este
texto extraordinario que es a la vez meditacin, autorretrato, y diario, por su densidad de pensamiento y escritura, en ntima e inextricable tensin, ha conseguido
producir un texto eminente, lo que llamamos literatura, en otras palabras: arte.
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9
Del que toma Schmitt la imagen de la radiacin del ltimo captulo, Strahlungen: radiaciones es
el ttulo del diario de Jnger. Adems, cuando Schmitt menciona irnicamente al Gran Guardabosques
(Hitler?), est recordando Auf den Marmorklippen, del mismo Jnger.
[ 174 ]
LOS DIARIOS DE JOS MART COMO FRAGMENTOS

DE UN TODO INABARCABLE
CARLOS JAVIER MORALES
La escritura del cubano Jos Mart (1853-1895) nos ofrece en cada texto independiente, por pequeo que sea, una imagen cabal del Universo. Y esto tambin
sucede con gran frecuencia en fragmentos ms o menos breves de un escrito
mayor, ya sea un poema, una crnica, un ensayo o un manifiesto poltico. Se
dira que su conciencia romntico-simbolista de poeta, como veedor privilegiado
de los secretos del cosmos, se halla siempre en pie con el nimo de mostrarnos
de continuo la unidad armnica del mundo, aun en medio de las catstrofes personales y sociales ms dolorosas. En efecto, su extraordinaria capacidad de sntesis en lo intelectual y en lo sensorial, el uso magistral del smbolo, con
todo su poder de evocacin, y la conciencia viva de habitar en un Universo analgico, donde todo est en todo, le permiten hacer autntica poesa (que para l
es la visin del Todo) en cada prrafo que escribe.
Por citar uno de tantos ejemplos posibles, vayamos a la ltima estrofa del
poema XVII de los Versos sencillos (1891): Arpa soy, salterio soy / Donde vibra
el Universo: / Vengo del sol y al sol voy: / Soy el amor: soy el verso (Mart, 2001,
179). Su lugar en el Todo brilla difano y apela a todos los sentidos, invitando al
lector a sumarse a esa csmica vitalidad. Algo semejante sucede en un solo verso,
Dos patrias tengo: Cuba y la noche (2001, 210), el primero de un conocido poema, que inicialmente slo pretende describir el estado moral de su patria. Y si
queremos ejemplificar esta capacidad suya de esbozar su visin (y su sentimiento) total del mundo en un texto en prosa, basta con acudir a los dos primeros
prrafos de la crnica Fiestas de la Estatua de la Libertad, publicada en La Nacin de Buenos Aires el 28 de octubre de 1886, con motivo de la inauguracin
del clebre monumento neoyorquino:
Terrible es, libertad, hablar de ti para el que no te tiene. Una fiera vencida por el
domador no dobla la rodilla con ms ira. Se conoce la hondura del infierno, y se
mira desde ella, en su arrogancia de sol, al hombre vivo. Se muerde el aire, como
[ 175 ]
C ARLOS JAVIER MORALES
muerde una hiena el hierro de su jaula. Se retuerce el espritu en el cuerpo como

un envenenado.
Del fango de las calles quisiera hacerse el miserable que vive sin libertad la vestidura que le asienta. Los que te tienen, oh libertad, no te conocen. Los que no te
tienen no deben hablar de ti, sino conquistarte (2004, 222).
Sin embargo, los dos Diarios que escribi Mart durante los cuatro ltimos
meses de su vida nos ofrecen una visin del mundo siempre provisional, en un
continuo hacerse y transformarse al hilo de los hechos que va viviendo y anotando. Slo con la lectura completa de ambos diarios podr el lector llegar a
conocer a Mart como uno conoce a alguien muy querido a quien trata ntimamente, de manera que, por muy familiar que esa persona se le vaya haciendo a
uno da a da, nunca podr conocerla del todo, ni aun cuando termine la historia
de esa amistad o la misma vida del amigo. Como bien ha observado Ada Mara
Teja, en su obra anterior Mart testimonia una percepcin de la totalidad, en el
Diario [se refiere especficamente al ltimo, al Diario de campaa] la realiza:
ahora vive la presencia y la corporeidad de ese rbol, de esa persona; la naturaleza habla el lenguaje de la presencia, l aprende y goza de estar inmerso en la
naturaleza, no busca trascender el aqu y el ahora con correspondencias o analogas, no hay smiles, como antes, ni metforas, hay pocos smbolos (Teja, 1994,
1142).
Por tanto, frente al texto completo y clausurado que nos brinda Mart en sus
poemas, ensayos y crnicas, textos que son portadores de una imagen total y
definitiva del mundo,1 los diarios nos ofrecen un conjunto de fragmentos que no
pretenden ensear nada ni mostrar una imagen acabada del mundo o del poeta.
Slo a travs de su lectura podemos ir asimilando, de una manera progresiva y
vivencial nunca explcita ni intelectual, la irreductible personalidad de su
autor y el intenso dramatismo que le toca vivir en este tramo ltimo de su existencia. Me interesa insistir en este carcter radicalmente vivencial de los Diarios
martianos porque, aunque en ellos encontremos alguna reflexin moral o poltica
a raz de un hecho concreto, tales apuntes intelectuales no suelen ocupar ms de
dos o tres lneas. Y, aunque todos estos episodios transcurran en la Repblica
Dominicana, Hait o Cuba, no espere el lector encontrar una exposicin sobre la
naturaleza y la cultura de tales pases, cosa que s haba hecho el autor casi veinte aos antes, en su ensayo Guatemala (1877). Los Diarios nos sumergen sin ms
en un rincn de un pueblo, de un bosque o de un descampado antillano, para
dar cuenta de lo que ah, en un da concreto, vivi y sinti el autor. Ahora bien:
como toda obra verdaderamente literaria y esta lo es en grado sumo, los
1
No obstante, pese a su acento inconfundible, la variedad estilstica de Mart es impresionante,
tanto por el carcter peculiar de cada escrito como por la evolucin que experimenta su prosa y su verso
a lo largo de su trayectoria creadora. Sobre esta variedad, puede consultarse el apartado El estilo y los
estilos de mi libro La potica de Jos Mart y su contexto (Madrid, Verbum, 1994), pp. 276-284.
[ 176 ]
LOS DIARIOS DE JOS MART COMO FRAGMENTOS DE UN TODO INABARC ABLE
Diarios martianos, cuenten lo que cuenten, nos darn al final, y de un modo

secreto, subrepticio, el retrato ms penetrante del alma y de la sensibilidad de su
autor.
Pues si bien es cierto que cualquier diario no es una obra literaria, s lo son
todos aquellos que, a travs de las experiencias vitales de cada jornada, acaban
hacindonos vivir la vida del autor y contagindonos su peculiar visin del mundo, llena de una lucidez hasta entonces indita. Y este es el caso de los Diarios
de Jos Mart. Por eso llama tanto la atencin el hecho de que durante esos cuatro meses de 1895, en los que Mart prepara y participa en la guerra de independencia de Cuba, nuestro autor apenas anote en sus diarios los rasgos definitorios
del proyecto poltico que ha forjado para su patria, mxime cuando por esas fechas, concretamente el 25 de marzo de 1895, a la vez que escribe su diario, termina de redactar y firma (junto con el general Mximo Gmez) el clebre Manifiesto de Montecristi, donde expone su idea de la nacin cubana y los medios
polticos y militares que considera necesarios para llevarla a cabo. Poco, muy
poco de eso, queda recogido en sus diarios; de manera que quien quiera conocer
el proyecto poltico de Mart para Cuba y nuestra Amrica deber ir al citado
manifiesto y a textos tan imprescindibles como Nuestra Amrica o Con todos y
para el bien de todos. Ahora bien: ese mismo proyecto poltico cubano e hispanoamericano, que los Diarios no nos permiten conocer en sus principios e implicaciones tericas, slo se hace realidad viva y vivida precisamente en los
Diarios. Es aqu donde su ideal poltico-social se hace pura mmesis o representacin vital compartible por todos los lectores. Es aqu donde la literatura es slo
literatura, en su ms alto y noble sentido.
Pero, antes de seguir adelante (y pensando en el lector an no conocedor de
estos textos martianos), considero oportuno presentar brevemente ambos Diarios, aludiendo a sus rasgos externos y a las circunstancias de su escritura. Y aqu
debo advertir que, si bien Mart escribi ms de veintids cuadernos de apuntes,
que se conservan ntegros en el Centro de Estudios Martianos de La Habana,
adems de una infinidad de fragmentos manuscritos o mecanografiados que tambin se conservan (muchos de los cuales son el germen de textos publicados y
muy conocidos), lo cierto es que Mart slo escribi dos diarios, ambos consecutivos en sus fechas: slo los separa el lugar de escritura, el enfoque de la realidad
vivida y las peculiaridades estilsticas que se derivan de esos enfoques.
El primero de estos Diarios es el De Montecristi a Cabo Haitiano, escrito entre
el 14 de febrero y el 8 de abril de 1895, cuando nuestro autor se encuentra ya en
la isla de Santo Domingo con intencin de pasar a Cuba para sumarse a la guerra
de independencia que l mismo haba contribuido a programar. Durante las jornadas de este primer diario Mart se rene con sus compaeros de expedicin:
el general Mximo Gmez, Francisco Borrero, ngel Guerra, Csar Salas y Marcos
del Rosario. Las cuartillas en que escribe estn dirigidas a Mara y Carmen Man[ 177 ]
tilla, hijas del matrimonio formado por los venezolanos Manuel Mantilla y Carmen
Miyares, grandes amigos de Mart en sus aos de Nueva York. Vale la pena transcribir la sencilla dedicatoria:
Mis nias:
Por las fechas arreglen esos apuntes, que escrib para Vds., con los que les mand
antes. No fueron escritos sino para probarles que da por da, a caballo y en la mar,
y en las ms grandes angustias que pueda pasar hombre, iba pensando en Vds.
Su
M (1975, 185).
El segundo diario, De Cabo Haitiano a Dos Ros, se escribe entre el 9 de abril

y el 17 de mayo, slo dos das antes de su muerte. No tiene dedicatoria y est
inacabado, por razones lgicas. Pronto comprobaremos que la lectura de ambos
Diarios constituye un acontecimiento literario nada comn, pero la intencionalidad literaria con que elabora ambos textos queda ya patente por el mero hecho
de que el autor escribiese primero un borrador para la entrada de cada da y
luego redactara el texto definitivo de esa jornada, con tinta o con lpiz, en cuartillas debidamente numeradas; de modo que la versin final de cada fragmento
presenta modificaciones muy significativas desde el punto de vista literario.
Dicho esto, es hora de pasar, sin ms, a precisar la peculiaridad significativa y
expresiva de cada uno de ambos Diarios, para luego, al final de estas pginas,
advertir sobre los rasgos comunes y el valor literario que nos ofrecen los dos
textos ledos como un todo.
Si recordamos la dedicatoria del Diario de Montecristi a Cabo Haitiano, no
har falta decir mucho ms sobre la honda emocin subjetiva con que Mart selecciona y representa literariamente la materia de su escritura. Por otra parte,
caeremos en la cuenta de que no parece lgico que nuestro autor invirtiera tanto
esfuerzo creativo a la hora de caracterizar a cada personaje o de narrar cada accin si su nico propsito, como apunta en tal dedicatoria, fuese el de demostrar
a las dos hijas de Carmen Miyares el afecto con que las recordaba de continuo.
Ya se ve que Mart pretende algo ms, mucho ms: concretamente, este Diario
refleja la gran capacidad de observacin y el indecible gozo que vive Mart en su
esperado reencuentro con la naturaleza antillana. En esta isla tan prxima a la
suya el cubano escribe su diario para celebrar (a veces con demasiado entusiasmo para la realidad de los hechos) la armona que all reina entre el hombre
dominicano y haitiano, con su cultura particular, y la naturaleza propia en la que
viven. Esa adecuada consustanciacin entre naturaleza y cultura es el ideal
que viene persiguiendo Mart para todos los pases de nuestra Amrica, en los
cuales, aun tras la independencia, se han impuesto artificialmente una cultura y
una forma de gobierno importadas de Europa y, por ello, tan inoperantes para
hacer progresar a los pueblos americanos. De ah que uno de los deseos ms
[ 178 ]
urgentes del autor sea precisamente el de nombrar, con el nombre local autntico, esa naturaleza antillana que tradicionalmente se ha nombrado con palabras
europeas o en continua comparacin con Europa. Aqu la Amrica insular aparece desnuda, libre de toda referencia fornea que pudiera considerarse obligatoria:
los lugares naturales y los productos culturales, incluidos los vestidos y los utensilios de la vida cotidiana, aparecen con el sencillo nombre que usan sus habitantes.
La condicin fragmentaria del relato, desde su estructura interna hasta su estilo
verbal, queda manifiesta en el mismo hecho de omitir la relacin completa del
itinerario geogrfico que ha seguido en su viaje por la Repblica Dominicana y
Hait. Ni siquiera se nos informa del emplazamiento de cada pueblo o ciudad mencionados, algo ms sorprendente an si sabemos que los destinatarios explcitos
son dos jovencsimas lectoras que desconocen esa isla. Slo una voluntaria reconstruccin mental nos permite deducir que Mart inicia su andadura en Montecristi,
localidad del noroeste de la Repblica Dominicana; hace noche en distintos pueblos, como Pea o La Esperanza, hasta llegar a Santiago de los Caballeros, donde
viven algunos de los compaeros que se suman a la pequea expedicin. Luego
pasan de nuevo por algunos de esos pueblos hasta atravesar la frontera con Hait,
pas en el que visitan distintas localidades, como Ouanaminthe, Fort Libert o Ptit
Trou. Desde all vuelven a Montecristi, navegan hasta la isla de Inagua y luego
toman rumbo a Cabo Haitiano, donde finaliza el itinerario de este diario primero.
Uno de los rasgos expresivos que mejor caracterizan este diario inicial es la
polifona verbal, que se hace patente en la multitud de dilogos y de citas del
lenguaje oral de cada personaje, con el objeto de que apreciemos el habla propia
de cada lugar, de cada grupo social y tnico e incluso de cada personaje; todo lo
cual revela la certeza martiana de la capacidad que tiene nuestra Amrica, la
Amrica hispana, para construir una sociedad armnica dentro de la amplia diversidad de caracteres y de razas. Y es que la lengua, o el peculiar uso de la
lengua, como bien apunta el autor al comienzo del Diario, es el mejor retrato de
una persona y de un pueblo, a la vez que el principal producto de una cultura:
La frase aqu [habla de Montecristi] es aeja, pintoresca, concisa, sentenciosa: y
como filosofa natural. El lenguaje comn tiene de base el estudio del mundo,
legado de padres a hijos, en mximas finas, y la impresin pueril primera (1975,
186). Por eso Mart no escatima espacio para dejarnos escuchar el habla de todo
tipo de gentes; por ejemplo, el de la negra Nen, madraza de unos veinte hijos,
duea del aprecio de todo el pueblo de Pea:
Utedes me dispensen, dice al sentarse junto a la mesa a que comemos, con rom
[sic] y caf, el arroz blanco y los huevos fritos: pero toto ei da e stao en ei conuco jalando ei machete (1975, 188).
Algo semejante hace Mart con el habla de numerosos y muy diversos personajes: pensemos, por ejemplo, en la criolla doa Ceferina Chaves (cf. Mart, 1975,
[ 179 ]
194-195), o en un empleado del consulado de la Repblica Dominicana en Ouanaminthe, el negro conocido como general Corona, y de quien no solo se nos
ofrece un habla lingsticamente peculiar por su raza y cultura, sino un estilo
verbal que revela en s toda una tica: Poi que yo de aita poltica no s mucho,
pero a m ac en mi sentimiento me parece sab que poltica e como un deb de
dinid. Y, para que tampoco nos forjemos la imagen de un hombre intachable
para todas las conciencias, el autor aade otra advertencia del mismo personaje:
Trece hijos tengo, amigo, pero no de la misma mujei; poique eso s tengo yo, que
cuando miro asina, y veo que voy a tener que etai en un lugai m de un me o do,
ensegua me buco mi mej comodid, y luego, a la despedida, ella ve que no
tiene remedio, y la dejo con su casita y con aigunos cuaitos: poique a mi mujei
legtima poi nada de ete mundo le deber faitai (1975, 200-201).
Es muy significativo el detenimiento con que Mart, empleando variadas tcnicas aunque con predominio del dilogo en estilo directo, retrata a cada
personaje, sin discriminaciones de raza, de cultura o de posicin social. Tanto
espacio se le dedica al hacendado don Jess Ramrez y a cada una de sus hermosas hijas como al campesino don Jacinto, hombre de mal carcter pero poseedor de un instinto natural de justicia y de una particular resignacin ante el sufrimiento, como ocurre en el caso del adulterio de su mujer o en un problema de
lindes con los terrenos del vecino. Otros personajes son caracterizados con muy
pocas pinceladas acerca de su aspecto fsico, aunque tambin resultan magistralmente reveladoras de su estado anmico. Incluso algunos personajes son llamados a escena para cumplir una funcin puramente potica en medio de una
descripcin panormica sobre el paisaje. As ocurre con un negro haitiano observado en la playa de Montecristi, quien se convierte en smbolo de la plena armona entre la naturaleza y el hombre que la habita:
De pie, a las rodillas el calzn, por los muslos la camisola abierta al pecho, los
brazos en cruz alta, la cabeza aguilea, de pera y bigote, tocada del yarey, aparece
impasible, con la mar a las plantas y el cielo por fondo, un negro haitiano.El
hombre asciende a su plena beldad en el silencio de la naturaleza (1975, 207).
Sin embargo, al llegar a este punto, debo advertir que la naturaleza dominicana y haitiana se recrea mediante unos pocos trazos de muy vivas sugerencias. En
comparacin con el carcter y el habla de sus gentes, la naturaleza antillana desempea la funcin de mero escenario de la accin humana, aunque, en ntima
compenetracin con el trabajo del hombre, ese escenario adquiere tambin una
honda significacin simblica. En la descripcin ms detallada del paisaje dominicano, que vale la pena reproducir aqu, Mart parece haber cumplido con el
deber de testimoniar la gozosa singularidad de la naturaleza islea:
Nos rompi el da, de Santiago de los Caballeros a la Vega, y era un bien de alma,
suave y profundo, aquella claridad. A la vaga luz, de un lado y otro del ancho
camino, era toda la naturaleza americana: ms gallardos pisaban los caballos en
[ 180 ]
aquella campia floreciente, corsada de montes a lo lejos, donde el musgo frondoso tiene al pie la espesa caa: el mango estaba en flor, y el naranjo maduro, y una
palma cada, con la mucha raz de hilo que la prende an a la tierra, y el coco,
corvo del peso, de penacho spero, y el seibo, que en el alto cielo abre los fuertes
brazos, y la palma real. El tabaco se sale por una cerca, y a un arroyo se asoman
caimitos y guanbanos. De autoridad y fe se va llenando el pecho (1975, 192).
Ser en el diario siguiente, localizado enteramente en Cuba, donde la naturaleza antillana alcance igual protagonismo que los hombres. Por lo dems, quiero
llamar la atencin sobre el armnico contraste que se produce entre el paisaje
rural, habitado por gente en su mayora iletrada, y las referencias librescas a la
cultura europea, como el libro Origines des Dcouvertes attrbues aux Modernes,
de Dutens, publicado en Londres en 1776, que el autor hojea nada ms llegar a
Hait; o Les Mres Chretiennes des Contemporains Illustres, que le lleva a recordar
a distintos personajes reales o ficticios, como la madre de Toms Moro o la de
don Fermn de Pas, el Magistral de La Regenta. En general, estas referencias literarias en medio de una aldea o de una pequea ciudad antillana vienen a reforzar la idea de que Amrica, aunque necesita una cultura y una literatura propias,
no debe cerrarse a las beneficiosas influencias culturales del Viejo Continente,
siempre y cuando no se pliegue ante ellas ni recaiga en una servil imitacin.
A la vez resulta muy sintomtico el poco uso de las descripciones impresionistas que tanto abundan en los anteriores escritos martianos y que constituyen
una joya de prosa poemtica. Aqu, la naturaleza y sus gentes, como apuntaba
Ada Mara Teja en la cita anterior, brillan por su presencia real, sin mediacin de
smbolos ni de metforas. Slo en muy pocos casos Mart deja volar sus percepciones imaginarias sobre ese paisaje real y pletrico de incitaciones emotivas:
Y abr los ojos en la lancha, al canto del mar. El mar cantaba []. La larga msica,
extensa y afinada, es como el son unido de una tumultuosa orquesta de campanas
de platino. Vibra igual y seguro el eco resonante. Como en ropa de msica se
siente envuelto el cuerpo. Cant el mar una hora ms de una hora. La lancha
piafa y se hunde, rumbo a Montecristi (1975, 205).
Y aunque deca que en estos Diarios Mart no pretende ensear nada, s que
podemos encontrar, al hilo de un suceso apuntado, una breve reflexin sobre la
amistad, que salta espontneamente al papel (cf. 1975, 199), sobre la necesaria
tolerancia ante el contrabando cuando las leyes son injustas (cf. 1975, 200) o
sobre la superioridad del esfuerzo personal frente a los bienes heredados
(cf. 1975, 203); todo lo cual, lejos de imponerle al texto una finalidad didctica,
viene a enriquecerlo con el ethos personal del autor, estimulado por el admirable
cuadro natural y humano de esta isla.
As pues, en este Diario de Montecristi a Cabo Haitiano, Mart ha integrado lo
natural geogrfico, lo tnico, lo cultural, lo social y lo moral en el espontneo
recuento de un viaje personal. Cada detalle apuntado, por pequeo que sea en
[ 181 ]
s mismo, aparece dotado de una significacin muy valiosa dentro de este canto
a la armona entre la naturaleza y la cultura propia del hombre que la habita.
El segundo y ltimo diario, De Cabo Haitiano a Dos Ros, tambin conocido
como Diario de campaa, no tiene ninguna dedicatoria a un destinatario explcito: tal vez porque todo el texto ha sido concebido, con mayor voluntariedad
que el anterior, para cualquier lector futuro que desee conocer y revivir el herosmo colectivo de los fundadores de la patria cubana; representado, eso s, desde
la perspectiva subjetiva y potica de una narrador privilegiado: el autor, que es
tambin personaje, nada menos que el Delegado del Partido Revolucionario Cubano, aclamado aqu y all como Presidente del futuro Estado libre. Como ha
observado Denia Garca Ronda, el propio Diario parece probar: 1) que Mart
tena la esperanza independientemente de la suerte que l mismo corriera de
que sus apuntes sobrevivieran a la guerra; y 2) que dentro de la espontaneidad
de su expresin (por otra parte nunca negada en su obra anterior), y las circunstancias especiales en que se lleva a cabo su elaboracin, Mart se preocup por
que la forma artstica correspondiera tanto a la nueva coyuntura histrica como
a la nueva situacin vital de quien escribe, a su nuevo estado de nimo, a su
inspiracin (Garca Ronda, 1989, 492).
Y ese propsito de mantener vivo en la memoria de su pueblo el herosmo
colectivo de los fundadores de la patria es lo que confiere a este testimonio el
carcter pico, con la particularidad de que aqu el narrador de la gesta es tambin uno de sus protagonistas, de manera que su pathos personal, sin perder su
singularidad, se confunde con el pathos colectivo de todos los hroes. El relato
cobra as una autenticidad histrica y potica mucho mayor: histrica, por la autoridad de quien nos da el testimonio, y potica, por la intensidad de una emocin que, al margen de su veracidad histrica, rezuma sinceridad espiritual en
todo momento. Por eso, por la voluntad de transmitir a todas las generaciones la
verdad sobre el herosmo de su pueblo, Mart no escatima ningn detalle relacionado con las personas: de otra manera no se entendera la extensa mencin de
nombres propios de militares y civiles, gentes de toda condicin, que arriesgaron
su vida por la independencia de su patria. Como un nuevo Bernal Daz del Castillo, que cont la hazaa colectiva de la conquista de Mxico desde el punto de
vista de un espaol, aqu Mart relata la conquista de su propia tierra, slo que
con la perspectiva inversa, la del americano que expulsa al espaol de la tierra
que ya no debe pertenecerle. Es ese aliento pico el que explica el constante
entusiasmo del narrador ante todos los hechos de la gesta, incluso en aquellos
momentos en que sus proyectos personales se ven contrariados o son zarandeados por la duda.
A pesar del cuidado que ha puesto el autor en la elaboracin artstica de su
Diario de campaa (cf. Gregory, 1970, 3-102, vase especialmente las pginas
95-97), Mart ha escrito estas pginas con prisa, y no solo por las circunstancias
[ 182 ]
blicas en que escribe, sino por el afn de abarcar todos los detalles posibles de
una hazaa que es de suyo inenarrable. La prisa de su escritura le impone una
diccin mucho ms concisa que la del diario anterior, as como un ritmo narrativo mucho ms rpido. Todo ello origina un estilo tambin ms fragmentario,
donde faltan palabras conectoras y se omiten transiciones lgicas esperables;
pero, a la vez, el texto resulta mucho ms sugerente, pues manifiesta lo reacia
que es esa inmensa realidad para dejarse nombrar por una palabra y un tiempo
siempre limitados.
Mart, en efecto, nos ofrece en cada prrafo una enorme cantidad de informacin, pues ya no solo pretende hablar de su reencuentro con la naturaleza y el
hombre antillanos: ahora pretende dar fe de cmo esa gesta de construir la nacin cubana, a la que ha dedicado los desvelos de toda su vida, alcanza su efectiva realizacin. Para ahorrar ese espacio y ese tiempo que no tiene (y que es
intil buscar), recurre con frecuencia a la frase nominal, a unos incisos explicativos muy breves pero de mucha enjundia, a la oracin trunca; a las enumeraciones
rpidas de personas, de plantas, de alimentos; a la narracin de escenas simultneas, propia del cine El autor intenta inventariarlo todo, mientras nos sugiere
que esa realidad de su patria y de su aventura escapar siempre a todo inventario.
Vase una pequea muestra muy representativa, una breve secuencia de la entrada del 14 de abril de 1895, uno de los primeros del Diario:
Desfile, alegra, cocina, grupos. En la nueva avanzada: volvemos a hablar. Cae la
noche, velas de cera, Lima cuece la juta y asa pltanos, disputa sobre guardias, me
cuelga el General mi hamaca bajo la entrada del rancho de yaguas de Tavera. Dormimos, envueltos en las capas de goma. Ah! antes de dormir, viene, con una vela
en la mano, Jos, cargado de dos catauros, uno de carne fresca, otro de miel. Y
nos pusimos a la miel ansiosos. Rica miel, en panal.Y en todo el da, qu luz,
qu aire, qu lleno el pecho, qu ligero el cuerpo angustiado! (1975, 216).
Desde las anotaciones del primer da en Cuba (en uno de cuyos prrafos exclama: Salto. Dicha grande) todo el Diario emana un encendido fervor hacia su
tierra y hacia la gente comprometida en liberarla. Pero ese fervor y ese entusiasmo propios del tono pico no son bice para referir algunos contratiempos y
vacilaciones, como sucede en el desencuentro que tuvo el 5 de mayo en el ingenio de Mejorana con el general Antonio Maceo, firme partidario de que el gobierno de la nueva Repblica estuviera en manos de una Junta Militar (cf. 1975, 228229). Sin embargo, todas las contrariedades se hallan subordinadas a una trama
que para Mart, ungido con espritu proftico, resultar victoriosa y ejemplar.
La armona entre el hombre y su tierra, que en este segundo Diario alcanza
una perfeccin sublime, lleva a nuestro autor a representar los elementos de la
naturaleza cubana con mucha mayor explicitud que en el diario anterior, a pesar
de la urgencia vital y narrativa con que escribe. La razn est en que esa naturaleza, que tambin es parte de la patria, necesita ser nombrada con el nombre real,
[ 183 ]
cubano, que hasta ahora no haba aparecido en los libros y que es necesario
acuar en la forja de una autntica cultura cubana. He aqu un verdadero desfile
de rboles patrios, enfocados en su desnuda inmediatez, despojados de toda definicin o comparacin con lo que pudiera conocer el lector ajeno a esta tierra:
Arriba el curujeyal da al cielo azul, o la palma nueva, o el dagame que da la flor
ms fina, amada de la abeja, o la gusima, o la jata. Todo es festn y hojeo, y por
entre los claros, a la derecha, se ve el verde del limpio, a la otra margen, abrigado
y espeso. Veo all el ateje, de copa alta y menuda, de parsitas y curujeyes; el caguairn, el palo ms fuerte de Cuba, el grueso jcaro, el almcigo, de piel de
seda, la jagua, de hoja ancha, la preada gira, el jige duro, de negro corazn
para bastones, y cscara de curtir, el jubabn, de fronda leve, cuyas hojas, capa a
capa, vuelven raso el tabaco, la caoba, de corteza brusca, la quiebrahacha, de
tronco estriado, y abierto en ramos recios, cerca de las races, (el caimitillo y el
cupey y la picapica) y la yamagua, que estanca la sangre (1975, 235).
Como en el diario anterior, tampoco aqu parece haber lugar para las creativas
figuraciones impresionistas o expresionistas con que Mart ha descrito a tantas
personas y paisajes en su prosa anterior: lo real y directo se impone; la meta es
hacer visible la patria hasta la total transparencia. En cualquier caso, cuando lo
que se pretende no es describir el paisaje sino condensar vvidamente el estado
de su alma, el autor echa mano de smbolos que, por va ms bien expresionista
(pues transmiten en imgenes irracionales lo espiritual, lo que de suyo no tiene
imagen fsica), interpretan con la mayor subjetividad posible las sensaciones producidas por la naturaleza, confirindoles un sentido moral que las trasciende:
[] entre los nidos estridentes, oigo la msica de la selva, compuesta y suave,
como de finsimos violines; la msica ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se
posa, titila y se eleva, siempre sutil y mnimaes la mirada del son fluido: qu
alas rozan las hojas? qu violn diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma,
a las hojas? qu danza de almas de hojas? Se nos olvid la comida; comimos salchichn y chocolate y una lonja de chopo asado.La ropa se sec a la fogata
(1975, 218).
Escribe Fina Garca Marruz que si de Espaa toma Mart la palabra gravitante,
llena, teida de eticismo, si en los Estados Unidos descubre la fluencia del tiempo,
de lo diario, las Antillas le dan, literalmente, la msica. Hay una especie de acuidad
en la atmsfera que le hace percibir, con fuerza mayor a la de las imgenes, los
ruidos, los sonidos, la msica, las palabras (1969, 235). Yo precisara an ms,
porque no es que Mart renuncie en los diarios a las sensaciones visuales, sino que,
cuando trata de expresar con la mayor sntesis posible la plenitud de su armona
espiritual, recurre ms pronto a las sensaciones auditivas de la msica que al color
de la pintura; pues la msica, por su propia inmaterialidad, es la que con mayor
inmediatez tie nuestra emocin de una tonalidad concreta.
[ 184 ]
Tambin nos conviene advertir que la prisa con que Mart escribe su Diario
postrimero, su afn por apresar simultneamente todas las escenas y enfoques
posibles de su tierra y de sus compatriotas, no le impide aludir a hechos especficamente blicos o polticos. Ya he mencionado su desencuentro con Maceo;
tambin cobra especial relieve su duda acerca de la conveniencia de renunciar a
su liderazgo durante la guerra, para luego poder aconsejar con mayor libertad e
independencia a los dirigentes de su patria. En cualquier caso, tales reflexiones
acceden al texto en forma de rpidas incitaciones para el pensamiento, que invitan al lector a plantearse y a solucionar por cuenta propia esas cuestiones, antes
que a asimilar unos razonamientos ya rigurosamente organizados y resueltos.
El Diario de campaa acaba el 17 de mayo (sus ltimas lneas dicen: Asan
pltanos, y majan tasajo de vaca, con una piedra en el piln, para los recin venidos. Est muy turbia el agua crecida del Contramaestre,y me trae Valentn
un jarro hervido en dulce, con hojas de higo; 1975, 243), y acaba justo dos das
antes de su muerte, truncado por el destino vital del poeta y sin un final proyectado o ms o menos previsible. En cualquier caso, este Diario, que haba nacido
como una serie de fragmentos, tambin acaba sin poder hacer recuento de todos
los hechos y personajes; y esto no solo sucede as por la azarosa muerte de su
autor, sino porque la realidad que pretenda abarcar era de suyo inabarcable. Y
Mart lo saba.
Contemplados conjuntamente los dos Diarios de sus ltimos meses de vida, sus
dos nicos diarios, verificamos que estos escritos tan sintticos nos cuentan cmo
se hizo realidad el proyecto de toda la vida de Mart, que coincide con el proyecto de la nacin cubana. Si bien el primer Diario tiene una funcin preparatoria
(tanto por los personajes y los hechos como por el escenario en que transcurren)
y el segundo, el Diario de campaa, es la culminacin de la empresa fundadora
de su Patria, en ambos, pese a todas sus peculiaridades, alienta una voluntad de
relatar las vivencias de esos das con la brevedad, la urgencia y la transparencia que
demandan las circunstancias. Al final comprobamos que estos diarios constituyen
una coleccin de fragmentos, s, pero esa condicin fragmentaria no es aqu un
defecto, sino que procede de la sabia conviccin de que la realidad total, y tambin
la realidad total de su patria, es inapresable por un texto.
Al final de su vida Mart se halla ms convencido que nunca de las limitaciones
de la escritura, pero a la vez ha resuelto esas limitaciones con una grandeza literaria que todava no deja de sorprendernos.
BIBLIOGRAFA
GARCA MARRUZ, Fina, y Cintio VITIER (1969), La prosa poemtica de Jos Mart, en Temas
martianos, La Habana, Biblioteca Nacional Jos Mart.
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[ 186 ]
ESPACIO COMUNICATIVO E IDENTIDAD SUBJETIVA EN LOS

ORGENES DEL DIARIO NTIMO EN HISPANOAMRICA:
EL CASO DE SOLEDAD ACOSTA
DANIEL MESA GANCEDO

UNIVERSIDAD
EL
DE
ZARAGOZA
SITIO DEL AMADO
Uno de los primeros diarios hispanoamericanos conocidos y que con propiedad podemos llamar ntimos es el que la colombiana Soledad Acosta (Bogot,
1833-1913) escribi entre septiembre de 1853 y mayo de 1855. Aunque su nombre hoy por hoy parezca poco conocido, se trata de una de las escritoras ms
prolficas y famosas del siglo XIX en Hispanoamrica (vase los estudios de Alzate, Mataix o Vidales). Su vida se desarrolla en un periodo en el que las mujeres
empiezan a cobrar protagonismo en el espacio hispanoamericano, y ella misma
ser ejemplo de los lmites a los que poda llegar entonces ese protagonismo.1
Hija nica del diplomtico y gegrafo colombiano Joaqun Acosta (de larga
estirpe criolla) y de Carolina Kemble (de origen jamaicano), su formacin y sus
viajes estn ntimamente relacionados: a los cuatro aos, viaja con la familia a
Ecuador; a los doce, la envan a Nueva Escocia para que se forme al lado de su
abuela materna; all afianza el conocimiento de una lengua que asume, el ingls,
y entra en contacto con una confesin que rechaza, el protestantismo.2 Entre 1847
1
Su biografa ha sido trazada con cierta exhaustividad: Alzate (2003) la ha novelado y ha entregado
una larga cronologa (Acosta, 2004, XLIII-XLVII), que sigo en mi presentacin.
2
Se lee en el diario: 24 de febrero [1855]. [...] Yo no soy fantica pero soy profundamente religiosa
y creo que la que yo he escogido es la mejor para adorar a Dios. Yo no soy Catlica sin haber reflexionado mucho sobre esto Hasta los doce aos viv en Bogot, despus fuimos a vivir diez meses con la
Madre de mi Mam que era protestante. Ella trat de convertirme. Mientras estuve all no le ms sino libros
protestantes, no iba sino a iglesias protestantes. Pero, aunque muy nia, escuchaba todo, lea todo, nunca
contradeca, pero no me pude convencer. En Francia estudi y compar los dos cultos, el Catlico y el
Protestante, y estoy hondamente convencida que el primero es el mejor para m, porque yo creo que la
religin de cada uno se encuentra en el fondo de su corazn y en lo que puede creer. [...] (503). La razn
que da para preferir un culto a otro es paradjica, pues el principio de la religin personal es ms bien
protestante que catlico.
[ 187 ]
DANIEL MESA GANCEDO
y 1850 vive en Pars con su familia. De todos esos sucesos, deja huella en su
diario. Son aos en que se fragua la formacin polglota de la autora, que se
reflejar en sus escritos (plagados de citas en ingls y francs), desde muy pronto. Tambin quedarn en las pginas del diario recuerdos de su abuela o de las
amigas parisinas, as como de un primer diario escrito en Francia, del que, al
parecer, nada se ha conservado.3
Los viajes continuarn siendo una constante en la vida de Soledad: una vez
casada en 1855 con el poltico y escritor Jos Mara Samper (1828-1888) vuelve
nuevamente a Europa, donde permanece por casi cinco aos (1858-1863), para
regresar a Bogot despus de una estancia en Lima. Esa segunda etapa viajera,
coincide con el inicio de su escritura pblica, cifrada en colaboraciones enviadas
a la prensa colombiana desde Pars.
Por fin, tras enviudar en 1888, Soledad Acosta volver a instalarse en Pars por
cuatro aos, hasta que es consignada como Delegada Oficial de la Repblica de
Colombia al IX Congreso Internacional de Americanistas en Madrid. Los honores
se acumularn en la ltima etapa de su vida: en 1902 es elegida acadmica de la
historia en Bogot; en 1905, delegada por su pas en las conmemoraciones del III
centenario del Quijote. A su muerte, slo la sobrevivi una de sus cuatro hijas y
una extensa obra narrativa, ensaystica e historiogrfica.
El hallazgo hacia comienzos de 2003 de su diario, y su publicacin en 2004,
supuso un acontecimiento no solo en la historia de las letras colombianas, sino
en la historia de la escritura de la intimidad en todo el mbito hispanoamericano.4
Aunque pueda parecer rara (cada vez menos), la escritura diarstica hispanoamericana existe,5 pero hoy por hoy resulta difcil encontrar un testimonio ms antiguo que este minucioso recuento (ms de 700 pginas en su original manuscrito)
de unos meses capitales en la vida de una seorita colombiana de la alta sociedad
a mitad del siglo XIX (y que podra cotejarse, sin desdoro, con muchos de los
diarios de demoiselles estudiados por Lejeune, por ejemplo).
Se trata de un riqusimo diario de lecturas y de una muy consciente reflexin
sobre la condicin femenina y, a partir de un momento dado, puede leerse tambin como un diario de guerra muy singular, testimonio fundamental de un periodo convulso en la historia de la consolidacin de la nacin (tras el golpe de
estado de Jos Mara Melo, en abril de 1854).
7 de abril [1854]. Estuve leyendo mi diario de cuando estaba en el colegio en 1847 [...] (195).
Carolina Alzate da cuenta de las circunstancias de la pesquisa que condujo al hallazgo, a partir de
una nica mencin en un estudio de 1952, en la introduccin a su edicin (XVI-XVIII). El inters por la
obra de Acosta parece haberse relanzado tras la publicacin del diario: en 2007 se publica una importante
novela suya, Una holandesa en Amrica (Casa de las Amricas y Universidad de los Andes) que, tras una
edicin por entregas en 1876, slo haba conocido otra en volumen en 1888.
5
Hace dcadas se intent incluso una tesis doctoral que no ha tenido demasiado eco (Cruz Ortega).
4
[ 188 ]
ESPACIO COMUNICATIVO E IDENTIDAD SUBJETIVA EN LOS ORGENES DEL DIARIO NTIMO EN HISPANOAMRICA: EL CASO DE SOLEDAD ACOSTA
En esta ocasin, sin embargo, me interesa sealar cmo el texto refleja la

construccin de una identidad subjetiva, proceso que, en el diario de Acosta,
como en tantos textos del gnero, va unido a la superacin del discurso solipsista y, singularmente, a la experiencia amorosa. Ciertamente, aqu el enamoramiento desencadena la escritura. Pero esa experiencia se ala con una circunstancia
trgica: Soledad comienza a imaginarse escritora en el tiempo que media entre la
muerte de su padre, el mencionado Joaqun Acosta (21/2/1852) y el inicio de la relacin con su futuro marido, Jos Mara Samper (agosto de 1853). Es un espacio vital
que puede definirse, en el caso de Acosta, desde el punto de vista de la comunicacin, porque se define entre el duelo por un interlocutor perdido y la ilusin
ante el nuevo interlocutor hallado. En esas circunstancias, el diario ir convirtindose, literalmente, en el sitio del amado. Desde el origen Samper aparece como
un nuevo interlocutor-preceptor y, como tal, ser una presencia sustitutiva de la
figura paterna.
El tema casi constante del diario es la evidencia de [la] no-presencia de Samper, como ha dicho Ramrez (2005): al principio an no est claro que este notable poltico y escritor vaya a ocupar un lugar en la vida de la autora, aunque ella
lo desee; cuando ese deseo se confirma, Samper desaparece, sin embargo, de su
vida cotidiana, pues las circunstancias polticas (el golpe de estado de Jos Mara
Melo, del 17 de abril de 1854) le obligan a pasar a la clandestinidad.
La escena del primer encuentro entre Soledad y Samper nunca es relatada
directamente en el diario, sino slo evocada en diferentes ocasiones de modo
indirecto (por lo general, cuando se cumple un cierto plazo: al cabo de algunos
meses, al ao). Pero el silenciamiento de esa escena original es relativo, porque aparece con cierto detalle en unas Reflexiones, escritas en ingls y fechadas
en Guaduas el lugar donde conoci a Samper, el 22 de agosto de 1853, que
preceden a un relato de ficcin y al diario mismo, en la edicin que manejo.6
Esas reflexiones comienzan con promesas de recuerdo constante y la confesin de que Samper ya haba aparecido antes en su vida: There he stood, beauty
breathing and talent in every feature. I shall never forget that day, sweet, sweet
day. It was not the first time I beheld him. [...] (3). Enseguida, Soledad se acuerda
de Elvira, la primera esposa de Samper, muerta tambin en 1852: What am I that
he should remember me more than her, so beautiful, so lovely. [...] (4). Esa duda
acompaar a la autora durante buena parte de su diario.
6
Segn la editora, esas Reflexiones aparecen en un cuadernillo distinto a los de los diarios, que
en la edicin moderna slo se transcribe parcialmente, pues se ha decidido prescindir de otra parte titulada Pensamientos, apuntes y notas, fechada En Guaduas, agosto de 1853 (1 n.). Las citas proceden de la
edicin citada en la bibliografa. Se indica fecha (con el ao entre corchetes, porque suele faltar en las
entradas) y nmero de pgina.
[ 189 ]
DANIEL MESA GANCEDO
Ya en ese texto con funcin prologal, Soledad traslada a Samper los sentimientos que tena hacia su padre y expresa el temor de no volver a encontrarlo y as
perder al interlocutor privilegiado: [...] I feel that only him, only him can ever
understand me and maybe I shall never see him again. [...] (5). Por supuesto,
Soledad apunta tambin all el tpico de la transformacin amoris gratia: Oh!
how changed I am, everything I see with other eyes than before (5). Por esa razn,
Soledad querr hacerse ms interesante, por su mente, ya que no por su aspecto,
con un propsito evidentemente seductor: aprender, llenar su mente de conocimientos que le permitan hablar con l, adquirir elocuencia, expresar de modo brillante
sus sentimientos:
I must learn, work, work so that if well ever meet again I may be able to speak to
him and make myself more interesting, at least in my mind if not in my figure. Yes,
I must store my mind with learning, that I too may know but I shall never be able
to express myself. Oh!, why have I not the gift of eloquence, why can I not express
what I feel in glowing terms, why do I feel so much and never be able to say it...
Away... away... with reflections (5-6).
Por todo eso, quiz, Soledad comienza a escribir su diario, tras haber enunciado temas que constituirn su contenido (y su propsito) fundamental: el desarrollo del talento a travs del estudio y la lectura; la virtud compensatoria
que tiene ese talento en relacin con la belleza; el temor a la falta de elocuencia.7
Entonces puede comenzar a escribir, como tarea derivada directamente de la
relacin con el amado. La figura de ste constituye el lmite inicial y final de esa
escritura y, en consecuencia, ser el lmite de la identidad propia de la autora. La
presencia de Samper ser cada vez ms evidente en el diario: al principio slo se
refleja en rumores (lo que otros dicen de l), recuerdos o imgenes (a veces,
sospechas) de la propia autora. Enseguida, se hace presente a travs de sus textos, copiados por Soledad en el diario: textos publicados en la prensa, que, a su
vez, en ocasiones, provienen del diario personal de Samper.8
Es interesante sealar que, justo en el momento en que comienza esa que
podra llamarse ocupacin textual por parte de la palabra del otro, Soledad
comienza a poner notas a su propio diario, dejando constancia de una relectura
(tambin fechada, en junio de 1864). En la entrada del 8/3/1854 anota: Todo eso
7
Podra ser interesante comparar esa escena con la escena de otros reencuentros ulteriores con
Samper, por ejemplo el 28 de enero 1854, cumplido el plazo de cinco meses y siete das que se han dado
para confirmar su pasin. Agitada, Soledad mientras lo espera prepara teatralmente la escena: tom la
vida de Demstenes, y sentada en el Gabinete quise verle llegar y as prepararme para recibirlo como
deba (124). A finales de 1854, tambin resulta interesante la reaparicin de Samper tras el desenlace de
la guerra. Igual que en enero, se subraya la transformacin fsica: 6 de diciembre [1854]. [...] Nosotras
gritbamos vivas a nuestros valientes salvadores. l tambin estaba entre ellos, pero cun cambiado! [...]
Apenas lo conoc yo cuando pas y me salud [...] (444).
8
Como una descripcin del monte Tolima, tomada de El Pasatiempo y transcrita el 8 de marzo de
1854 (pp. 146-149).
[ 190 ]
era una burla. l no pensaba en m entonces (150 n.). Al releerse, Soledad

deja huella de las distorsiones iniciales de su amor, que slo el tiempo corregir.
Poco a poco, como dije, el amado se va haciendo sitio en el diario: Samper ser
protagonista con la narradora de las escenas que ella evoca; llegar a establecerse
incluso una especie de dilogo de diario a diario, y el amado terminar invadiendo las pginas del de Soledad con texto escrito directamente sobre ellas.
Adems, Samper escribir un poema titulado Tu diario (633-635). As, su voz
desplazar la de Soledad: la historia concluye cuando ella decide dejar de escribir,
porque ser l quien lo haga. Tras el matrimonio, la autora se borra: se cambia el
nombre (Soledad Acosta de Samper) y abandona el diario.
LA
CONSTRUCCIN DEL ESPACIO COMUNICATIVO
Por todas partes, desde las citadas reflexiones, el diario de Acosta manifiesta
un deseo inequvoco de hallar interlocutor y, en la propia escritura, se verifica la
construccin de un espacio de comunicacin relativamente complejo. Al principio, la intimidad se traduce como en tantos diarios en dilogo con un otro
yo, que adopta diversas mscaras. Una de las menos frecuentes resulta ser la
figura paterna, aunque su sombra pueda estar en el origen de la escritura del
diario. Lo cierto es que el padre muerto casi nunca aparece en esas pginas como
interlocutor de Soledad,9 y slo raramente lo hace como objeto del discurso. El
18 de noviembre de 1853, Soledad aquilata la magnitud de su prdida y su dolor
tras la muerte del padre:
[...] yo tambin he tenido una pesadumbre grande: el perder a su padre! Nadie
sabe, nadie ha sondeado hasta el fondo de mi alma y ha visto all el pesar ms
grande. Perder, ver desaparecer de la tierra a la nica persona que me comprenda,
a la nica persona que saba lo que era yo porque me pareca en sus sentimientos,
en el genio. Desde el da, desde la noche en que pude persuadirme de la realidad
de tanta desgracia, desde ese momento me sent cambiada, y cun cambiada! El
pesar haba hecho que de una muchacha sin pensamiento, sin ideas, apoyada en
mi padre, de repente sintiera que el apoyo se me haba ido y que estaba sola. [...]
Aquella noche tan amarga, tan terrible, esa noche me volv independiente de
todo y sent que era otra. Fue grande la pena, tanto ms inmensa, tanto, que
nunca hablo de mi padre. Me parece un sacrilegio, me parece falta grande hablar
de l y aun pensar en l con la sonrisa en los labios. Cuando quiero estar triste
9
Carolina Alzate, en el prlogo a la edicin (XXVII-XXVIII, XXX), afirma lo contrario, a pesar de la
evidencia textual. No ser, entonces, esa figura la que hace de este diario, como la editora sostiene, un
caso de escritura femenina supeditada a la sancin patriarcal. Con toda evidencia, es Samper el que ejerce
ese papel de interlocutor-destinatario, encarnado y/o imaginado en una figura de hombre, [que] transforma el espacio autobiogrfico, que deja de ser espacio privilegiado de la construccin de la identidad del
yo, para convertirse en lugar de contacto con el mundo y con los dems (Arriaga, 10).
[ 191 ]
DANIEL MESA GANCEDO
pienso en tan grande desgracia. Pero nunca es que siquiera pronuncio esas palabras que me conmueven, y no quiero mostrar mi pena porque mostrarla sera
desear que me la alivien, y yo no quiero ser consolada. [...] (82-83).
Asumiendo esa cuasi sacralizacin, pocas veces, en efecto, se referir a l, y

slo en la ltima pgina del diario la presencia del padre cobra una fuerza ilocutiva inequvoca, cuando ya Soledad se est despidiendo de su cuaderno y de su
vida anterior, para convertirse, de nuevo, en otra:
4 de mayo [1855], diez de la noche [...] Invoqu la sombra de mi padre para que me
protegiera en mis nuevos, y difciles, deberes, en llevarlos bien. Padre mo que
me amabas tanto, mrame ahora cun dichosa soy y dame algunas de tus virtudes
para poder hacer feliz al hijo que maana te presentar en el esposo que he
aceptado! [...] (548).
Eso es todo, pero no es la nica presencia fantasmtica en el diario de

Soledad: Elvira, la primera esposa de Samper, fallecida en 1852, como el padre,
aparece, sin embargo, constantemente en estas pginas, habitualmente como
personaje, aunque terminar tambin por convertirse en destinataria ocasional de
las palabras de Soledad.
Su primera aparicin en el diario, el 18/10/1853 (37-38), resulta filtrada por la
literatura: una novela de Benjamin DIsraeli, uno de los autores preferidos de
Soledad, Contarini Fleming. A Psychological Autobiography (1832), le recuerda la
trgica pre-historia amorosa de Samper: la protagonista de la novela se parece a
Elvira y Soledad teme que la pasin que mereci por parte de Samper fuera tan
intensa como la de la novela.
Desde ese momento, Elvira ser la piedra de toque del amor de Soledad: llega
a aparecrsele en sueos que transcribe, aderezados por el filtro romntico-literario que propicia la coincidencia onomstica con la herona de El estudiante de
Salamanca (23/10/1853; p. 40). Tras copiar las estrofas de la despedida de Elvira
en el poema de Espronceda, Soledad revela hasta qu punto esa figura est
ligada a la definicin de su personalidad:
[...] Yo o esto y mis ojos se anegaron de lgrimas y confund mi existencia con la
de ella, y ya no solamente escuchaba la voz de la desgraciada sino que senta yo
lo que ella haba dicho, el mismo pesar me agobiaba y en ese instante despert
[...] (40).
Casi un ao despus, Elvira seguir apareciendo en los sueos de Soledad,

que ella se esfuerza por interpretar en la vigilia, como camino para conocer mejor su inestable condicin.
El 7/6/1854 relata haber soado que estaba en un cementerio, acompaada
por un Samper tan triste que no se atrevi a hablarle:
[ 192 ]
[...] Segu andando y de repente se par mi compaero y se fijaron sus ojos con
melanclica expresin sobre una lpida ms adornada que las dems. Estaba todo
muy oscuro, no poda leer bien la inscripcin de ella, pero el nombre de E. brillaba entre los dorados ms claro. Y Acosta tambin pude leer. Segu leyendo inscripciones en las dems bvedas y en cada una slo Acosta lea claramente. Este sueo
me atormenta y me persigue sin cesar. La muerte siempre la veo presente y el
nombre de E. me estremece. [...] (282-283).
El 22/8/1854, por ejemplo, Soledad atraviesa abatida un desierto desolado;

siente la llamada de la eternidad, pero teme que nadie la espera all; el escenario cambia y ve a Samper moribundo. Surge, entonces, la presencia de Elvira
y se convierte en interlocutora explcita de la escritura de Soledad:
[...] No tena remedio, iba a morir. Me enloqueca. Me quedar yo sola en la tierra!...
Murmuran algo sus labios, se mueven, escucho. Una sonrisa angelical se esparce
sobre su fisonoma. Elvira!, dice tiernamente, y expira Y la veo a ella sobre una
nube que lo llama Dios mo!, su ltimo pensamiento no fue mo, ni eso pude
lograr yo que lo amo tanto... Venciste Elvira... Fuiste todo para l, hasta el ltimo
momento un ngel que lo esperaba en el Paraso! Y yo qu soy?... Nada!... Le entregu mi alma, mi corazn entero, y me olvid para vivir eternamente en ti! Y vea
toda la escena, y adonde quiera que volva los ojos encontraba escrita mi desesperacin... Ni en la muerte encuentro reposo. Ella era su anteotipo. Y yo?... nada. Me
despert. Gracias, Dios mo!, fue slo sueo! Mi pecho estaba oprimido, mi corazn
lata apresurado, la cabeza la senta de fuego. [...] (367-368).
El concepto de anteotipo, que Soledad deriva de Platn,10 se convierte en

clave de la interpretacin de su relacin con Samper: el amor es visto como
complementariedad de sujetos distintos y cuando uno de ellos ha tenido relaciones previas (slo frustradas por la muerte), semejante complementariedad
puede quedar en entredicho. Esa inquietud corroe a Soledad hasta que a comienzos de 1855, cuando ya el compromiso ha sido oficializado, encuentra en la
lectura del diario de Samper la disipacin de sus dudas:
10 de enero [1855], las once de la noche [...] Me mostr su diario y all encontr que
mis ms locos sueos se haban realizado, pues ya no me queda duda ninguna de
que su alma es hermana de la ma: Ella no era su anteotipo... (466).
Es la confesin de su triunfo final, que deshace la derrota soada en agosto del ao anterior. En ese instante, sin embargo, Soledad contiene su alegra
10 Segn creo, a partir de una lectura muy literal del tratado On love de Shelley (a quien, sin embargo, Acosta no cita en su diario): 10 de noviembre [1853]. Platn crea en la existencia de un anteotipo
espiritual del alma, as es que desde que nacemos tenemos en nuestro interior una cosa que nos impele a
buscar y a desear encontrar nuestra semejanza [...] (63). Estas palabras parecen traducir las del poeta
ingls: We are born into the world, and there is something within us which, from the instant that we live,
more and more thirsts after its likeness.
[ 193 ]
DANIEL MESA GANCEDO
por consideracin hacia la esposa muerta, que vuelve a aparecer como interlocutora:
[...] Perdn, ngel de su vida!, perdn, Elvira! T lo amabas, t lo adorabas y yo
lo comprendo!... S, yo lo conozco ntimamente, profundamente, comprendo sus
pensamientos aun antes de expresarlos. Oh!, yo lo amo y lo conozco tanto! [...]
(466).
Elvira resulta ser, entonces, una interlocutora ms importante que la figura

paterna: es, verdaderamente, la mscara de un otro yo posible. Para que Soledad
no sea solamente la sombra del fantasma, su amor debe ser necesario, ha de haber
un plus: la comprensin, y ello justifica la creciente presencia ilocutiva de Jos
Mara Samper en el diario de Soledad.
Porque, en efecto, ms all del fantasma de la otra mujer, el amado y el propio diario sern los interlocutores principales de Soledad. Samper, primero objeto de la escritura, se convierte en sujeto de la comunicacin: su representacin
pasa de la 3. persona (l), ms o menos crptica (un smbolo parecido a la Z, al
que en la edicin sustituyen tres asteriscos), a un t directo, pasando por representaciones verbales que pueden valer como tercera persona o como vocativos
de segunda: mi bien, mi trovador, mi amado o, directamente, mi Pepe. Al principio, la representacin del amado como interlocutor tiene tambin algo de fantasmtica, en la medida en que Soledad cree que el verdadero Samper nunca ha
de acceder a la lectura:
2 de abril [1854] [...] No sabes t cuando hablas de mi diario que l consiste enteramente en pensamientos dedicados a ti! Que mi diario es el grito secreto del alma
que se eleva e interroga tu espritu! No sabes que mis ms ntimas ideas no tienen
otro objeto que el de amarte!... [...] (182).
Meses ms tarde, cuando la contienda civil derivada del golpe de estado de

1854 se ha calmado y el noviazgo se ha encauzado, el texto refleja explcitamente la transicin que experimenta la figura de Samper, de objeto a interlocutor, y
la ulterior recuperacin de la condicin de objeto mediada por el apelativo mi
trovador:
16 de enero [1855], diez y media de la noche. [...] Adis dudas, no molestis ms
mi alma, dejadla en paz! l ver estas lneas y sabe cunto, cun profundamente
lo amo. T lo sabes, no Pepe? Jams has dudado que te amo! Hasta ahora he sido
perfectamente franca y por esto estoy satisfecha conmigo misma y seguir siempre
lo mismo. Con mi trovador no debo tener esa reserva que ha sido el martirio de
mi vida, que ha amargado mis pasados aos. Si no estuviera yo tan profundamente persuadida que l me ama como jams am antes jams le hubiera dado mi
corazn, mi mano no podra ser suya nunca si tuviera yo la menor duda... Dudar,
jams! (469-470).
[ 194 ]
Unos das despus de esa anotacin encontramos otra que demuestra que la
situacin reflejada en la del 2/4/1854 se ha transformado por completo: Samper
ya no es slo objeto del diario, sino que se ha convertido en interlocutor real
nico:
18 de enero [1855]. [...] Slo t, Pepe, has llegado a leer, lo que crea que jams
habra un ser al que yo permitiese ver, t has visto. Hasta el fondo de mi espritu
con sus locos pensamientos y cun profundas melancolas! (471).
A partir de esos momentos, en las pginas del diario se podr hablar de cosas
que no tienen lugar en ningn otro espacio comunicativo.11 Sea como fuere, un
poco antes de la boda, los diarios de ambos han dejado de ser lugares de la expresin ntima para convertirse en espacios suplementarios de la comunicacin
y, por tanto, su posesin slo puede ser comn: 11 de abril [1855], las diez y
media de la noche. [...] Tu diario es tan mo como el mo es tuyo, encuentro tanto placer en leerlo como t al leer ste. [...] (534).
Por eso hay que atender ahora al diario como el ms importante de los interlocutores de Soledad. Obviamente, se trata de una especie de desdoblamiento de
la autora, que puede encontrar otras figuraciones abstractas: la filosofa (31/3/1854;
175), la conciencia, las dudas como acaba de verse o, cuando el impulso
retrico se intensifica, la patria misma (11/11/1853, 68-69). Pero el apstrofe al
diario es una caracterstica tpica del gnero que Acosta asume, y que experimenta matizaciones a lo largo de la escritura. Al principio, el diario es el ser
imaginario a quien le estoy hablando mientras escribo (18/3/1853, 18); de hecho,
en ese momento es el nico interlocutor que acepta la autora.12 La construccin de
ese interlocutor imaginario privilegiado se matiza en esas primeras semanas
de escritura, revelando que la prctica diarstica es un trabajo fundamentalmente
11 Refirindose a una manifestacin de celos retrospectivos hacia la esposa muerta de Samper, Soledad aade: 13 de febrero [1855]. [...] Las dos de la tarde. Pepe, cuando veas lo que arriba he escrito pinsalo, pero nunca me hables de eso. Tal vez yo no lo deba haber escrito, pero este es mi diario y tengo
que recordar aqu todas mis emociones, todos mis ms hondos sentimientos. [...] (495). An ms significativa resulta la alusin a un secreto, que no llega a decirse: 8 de marzo [1855]. Acabo de recibir una
largusima carta de Pepe y he tenido la pena de no mostrrsela entera a mi madre. Por qu? No he tenido
valor, hay all revelaciones que no quisiera que ella supiera jams. Yo la conozco mucho y s que le daran
mucha pena Sabe Dios las lgrimas que me ha costado a m Nunca me vuelvas a hablar sobre una
materia que me entristece tanto. No quiero verla nunca y tratar en olvidar su existencia. [...] No s pues
cules deben ser mis sentimientos sobre eso. Tal vez no podr olvidarlo, porque tengo que confesrtelo
que esto me ha llenado de profundo pesar. Mi corazn no puede acostumbrarse al mundo. Pepe te
perdono! Pero nunca me vuelvas a hablar de ella. Oh!, t comprendes bien de quin hablo! [...] (512).
Ese quin quedar como un punto ciego del diario: no puede tratarse de Elvira, porque de ella s hablarn. Vallejo ha estudiado bien los silencios de Acosta: la reticencia a hablar de su padre; las referencias
a cierta triste parte de su vida de la que no quiere escribir (16/10/1854; 406); la ocultacin por largo
tiempo del nombre del amado, por supuesto Pero nadie ha reparado en este otro secreto.
12 17 de octubre [1853]. [...] Mi Diario!, t solo sabes el interior de mi corazn, t no ms conoces
lo que pasa en mi alma, t no ms sabes las emociones secretas, las alegras que por momentos siento y
los pesares muchas veces tan profundos que me agitan. [...] (35).
[ 195 ]
DANIEL MESA GANCEDO
afectivo, que al correr del tiempo se estabiliza y se convierte en un amable ejercicio de memoria.13
Esa ntima relacin entre el yo y el diario slo puede ser amenazada por un
lector externo. En los primeros meses de la escritura, se solicita del diario el mayor de los secretos; se lo convierte en cmplice contra la invasin de un posible
lector imprudente y curioso.14 La figura temida de ese lector externo vuelve
como fantasma, punto de vista que, de tener acceso al diario, descubrira las discrepancias entre el sujeto de la escritura y el sujeto de la vida. El diario, entonces,
es el lugar de construccin del verdadero yo, enmascarado por la persona que
acta en el mundo:
27 de diciembre [1853]. [...] Cualquiera que leyese este diario y viera los desvaros
de mi imaginacin, que leyera las emociones tan diversas, tan distintas cada da,
creera que eran escritos de una loca... Sin embargo no puede haber, en lo exterior
a lo menos, muchacha ms tranquila, ms callada, ms quieta en la sociedad...
Nadie me conoce verdaderamente. [...] (109).
Unos meses despus, esa figura de lector externo que puede descubrir lo que
se quiere ocultar empieza a perfilarse: es la del amado, todava excluido como
posible destinatario de esas pginas. El diario sigue siendo nico confidente,
pero empieza a transformarse en objeto y as se debilita: su fragilidad empieza
a intuirse, hasta el punto que se plantea que la nica forma de protegerlo de un
interlocutor no deseado es la destruccin:
14 de septiembre [1854]. [...] Las diez de la noche. [...] T, Diario mo, eres el nico
confidente, porque tengo yo en el mundo amiga alguna que pueda comprender
mis sentimientos sobre esto? No... Si a nadie puedo comunicar esta tal vez aprehensin demasiado simple, porque no hay una alma que entienda mis escrpulos.
Temo que si *** viera o supiera que yo lo amo tanto, que mis pensamientos son
slo suyos y que mis ideas no tienen otro objeto que el de acordarme de l, que
si l viera algn da este diario en que se retrata toda mi alma, todos mis ntimos
sentimientos, creyera que yo no deba amarlo tanto. Esta idea me persigue, porque
s que algn da l querr leer esto. Aun he pensado quemarlo para que jams lo
vea. (393).
Bastar, sin embargo, que pasen unos meses para que el ojo imprudente y
curioso est ya presente (aunque sea por procuracin) en el momento mismo de
13 19 de noviembre [1853]. [...] Mi Diario es como un amigo a quien no se conoce bien al principio
y al que una no se atreve a abrirle enteramente su corazn. Pero a medida que se conoce ms se tiene
ms confianza y al fin le dice cuanto piensa. [...] (86); 28 de marzo [1854] [...] Mi amado cuaderno compaero de mi juventud! Cun delicioso es trazar en cada pgina, recordar en cada lnea algn pasaje
ocurrido en los das tal vez ms felices de mi vida. Cuntos recuerdos. [...] (172).
14 6 de noviembre [1853]. [...] No hay aqu una persona que pudiera simpatizar conmigo, no hay
a quin comunicarle mis alegras? T, ... mi Diario, recibe mis pensamientos... T, ... no ms, conoces
la extensin de mi gozo... Guarda mis ideas y no las vayas a revelar a ningn ojo imprudente y curioso.
[...] (59).
[ 196 ]
la escritura: 5 de enero [1855] [...] Ahora ya no estoy sola al tiempo de escribir

mi diario, porque l me regal su retrato. [...] (462). El diario, pues, est convirtindose en algo hbrido: objeto comunicable y, a la vez, espacio de comunicacin. Conforme avanza la relacin con Samper, el diario ir cediendo a ste su
condicin de interlocutor, sin mayor conflicto, al menos mientras Samper no pueda acceder directamente a la lectura, consciente la autora de que las apelaciones
a uno o a otro son todava slo licencias retricas, pues, en el fondo, Soledad
habla consigo misma.
Pero en el paso de 1854 a 1855 las cosas cambian. El 16/12/1854, Soledad an
duda si mostrar alguna vez el diario a Samper. El 19, sin embargo, le deja ver ya
una pgina y el 24 otra. El intercambio de diarios comienza, y el 9 de enero de
1855 Soledad confiesa:
[...] Las diez y media. Esta noche he hecho una cosa que me admira a m misma,
una cosa que yo no crea que sera capaz de hacer jams. He dado mi diario entero de la Revolucin a P. [Pepe=Jos Mara Samper] y mostrndole slo dos o tres
pginas se lo he dejado llevar entero a su casa para que lo tenga en su poder y no
lo lea!... Habr sido imprudente, ser esto pedir demasiado al poder sobre s mismo que el tener entre sus manos en un cuarto y solo y lejos del mundo entero un
cuaderno de mis pensamientos, de mis sentimientos ms ntimos y no tener curiosidad para leerlo!... Yo tengo completa confianza en su palabra de honor! No sera
digno P. de la menor estimacin si pudiera hacer un acto como ste! Me voy a
acostar tranquila y perfectamente confiada (465).
El diario se ha convertido, por fin, en objeto; ms: en prueba de amor, en una

especie de fetiche opaco. Sin embargo, pronto se abrir para el nuevo interlocutor. Unos das despus, una nota ilustra bien sobre el proceso de desplazamiento
de interlocutores. La nota comienza dirigindose al diario: 18 de enero [1855]. Mi
diario, mi fiel compaero de mis lgrimas y alegras, cunto consuelo encuentro
en confiar todos mis pensamientos en tus calladas hojas! (470). Enseguida, se
revela que, con una mnima distancia temporal, esas hojas pueden dejar de ser
silenciosas y generar a su vez un dilogo fuera del texto: Le haba dado antes de
ayer el diario de diciembre a Pepe. Me lo volvi hoy. Hay all mil desconfianzas
en mi porvenir, mil aprehensiones infundadas, que quiere ahora que le explique
la causa de ellas (470-471). Pero antes de que esa explicacin se plasme en la
realidad, se ensaya en las pginas del diario: al amado a sabiendas de que lo
leer, aunque sea con algn retardo se le dirige all una primera apologa de
la propia persona y una presentacin del diario, en trminos muy interesantes:
No comprendes mi trovador que mi alma es a veces triste y que tiene accesos de
profunda melancola, y que entonces una palabra, una simpleza insignificante me
llena de amargas reflexiones y no pudiendo comunicarlas las escribo y despus
me hallo ms consolada. Esas son las historias secretas de mi corazn, la vida
aparte que tiene mi alma, distinta vida de la que aparece, y adonde se pasan mil
dramas de amargura y de placer inmenso, el recndito santuario de mis ntimos
[ 197 ]
DANIEL MESA GANCEDO
sentimientos, mis arranques de pesar o mis transportes de placer... (471; la cursiva

es ma).
Leer el diario supone, directamente, leer en el corazn:

All nadie haba penetrado antes, hasta ahora nadie haba ledo en mi corazn.
Slo t, Pepe, has llegado a leer, lo que crea que jams habra un ser al que yo
permitiese ver, t has visto. Hasta el fondo de mi espritu con sus locos pensamientos y cun profundas melancolas! Eres ingrato mi Pepe, no agradeces la confianza
que yo hago de ti y esto me entristece. Qu ms quieres saber sino que yo te amo
y que ahora nunca tendr dudas? Dios sabe que tengo tanta confianza tan completa en ti como en m misma, qu ms explicaciones quieres sino que te promet ser
tuya! Por eso fue que jams te dije nada hasta que no estuve completamente convencida que t eras digno de todo mi cario. Si yo hubiera visto que me haba
engaado y que t no me amabas cual yo lo pensaba, entonces te habra desengaado inmediatamente. Pero fue al contrario, te di mi corazn para siempre. Mi
mano ser tuya un da. Ahora encuentras satisfactorias mis explicaciones? (471).
El espacio comunicativo que establece el diario se ha transformado ya profundamente: se ha abierto entre los amantes un dilogo en doble nivel (dentro /
fuera del diario): las explicaciones se piden fuera y se dan dentro, porque, en
realidad, ya no hay frontera.
Pero an es posible un paso ms: la exclusin explcita del diario como interlocutor. Esto se produce cuando el compromiso se ha hecho oficial y las pginas
del diario se han abierto a la lectura de Samper.
La primera exclusin inequvoca, no obstante, ocurre en la fase final del noviazgo, a menos de dos meses de la boda:
30 de marzo [1855], las once de la noche. [...] Yo te contara, mi diario, qu sucedi
esta tarde, pero para qu lo has de saber t? Mejor es que esto quede sepultado
en nuestros corazones... [...] (526).
Una expresin semejante hubiera resultado inconcebible apenas unos meses

antes, pero es resultado de un proceso gradual y casi agnico: el diario se convertir en vctima de un plazo (ese motivo tan romntico). En una nota en la
que la interlocucin es compartida an por los dos sujetos ms conspicuos, la
cuestin es explcita:
15 de abril [1855], las diez de la noche. Hermosa fecha la de hoy, bien mo! En
este da fue que supimos amarnos, hoy hace veinte meses que te conoc mi Pepe,
y de hoy en veinte das ser tu esposa... Como corre el tiempo. Veinte das no ms
faltan, mi diario, para decirte adis! Despus, l escribir el diario de nuestra vida.
Yo no tendr nada que contarte entonces a ti, fiel compaero de mi amor, depositario de mis secretas penas y alegras, pues todo lo que te digo a ti se lo dir a mi
Trovador. [...] (537).
[ 198 ]
Soledad anuncia la despedida, la sustitucin del texto por la persona y, con

ella, la aniquilacin de la propia escritura, que cede ante la del otro masculino.
No solo desaparece el diario como interlocutor, sino que tambin desaparece la
Soledad escritora, que abdica de su condicin de sujeto discursivo.15 La ltima
anotacin del diario representa esa agona, con una euforia que, sin embargo,
para un lector moderno, no deja de sonar melanclica:
4 de mayo [1855], diez de la noche. Adis, mi diario, adis!... Lleg por fin el da
en que me despido de ti despus de haberme acompaado diariamente por un ao
y ocho meses. Te comenc con dudas, con tristezas, con amargos pensamientos
aunque una esperanza brillaba entonces en lontananza, esperanza que vi realizada
despus... Te doy fin llena de alegra, de placer profundo, viendo entre sueos una
felicidad prometida sin un pesar en la memoria, sin una duda, sin una nube tan
slo en mi esplndido horizonte! Te empec porque mi corazn deseaba tener un
amigo a quien confiar mis sueos, mis recuerdos, mis penas, mis alegras, y sobre
todo para hablar de aqul que haba hecho tan profunda impresin en mi corazn.
Yo deseaba desahogarme, contar mis sentimientos, y te busqu a ti, fiel compaero que has recibido todas mis lgrimas, mis suspiros, mis deleites. Te dejo feliz, el
corazn completamente tranquilo. Pero te dejo conmovida porque has sido por
mucho tiempo mi nico amigo y consuelo mudo de mis dolores... Ahora tengo
otros deberes que cumplir y slo a l debo contar mis pensamientos. Slo en l
tendr la confianza que tuve contigo. [...] (546-547).
Esa ltima anotacin es tambin un balance y, en cierto sentido, un obituario por

anticipado: al cerrar esas pginas desaparecer una Soledad y surgir otra Soledad
nueva, volcada hacia la utopa. Tras expresar rotundamente el papel de interlocutor
nico que a partir de entonces ocupar el marido, la sustitucin se representa con
un ltimo prrafo en el que, de nuevo, Samper pasa de objeto a interlocutor:
[...] Mi adorado Pepe me trajo un bellsimo y perfumado ramo de pensamientos esta
tarde. Cuntos recuerdos tendrn en lo futuro, amado mo! Nosotros seremos tan
dichosos, no es cierto, mi dulce Trovador! Hasta maana mi novio amado! (548).
Con esas palabras termina el diario de Soledad Acosta y se abre un espacio

vital nuevo mientras se clausura el espacio de comunicacin habitual en el que
la joven haba ido definiendo su personalidad.
LA
CONSTRUCCIN DEL YO
La construccin del espacio comunicativo en el diario de Acosta es un aspecto estrechamente relacionado con la construccin de la identidad personal, de un
15 En realidad, reaparecer ms tarde la escritora pblica, alentada por su marido, pero en ese momento tal vez eso no puede saberse. La inhibicin postmatrimonial, como indica Lejeune, era lo comn en
la prctica diarstica femenina del siglo XIX.
[ 199 ]
DANIEL MESA GANCEDO
yo entendido como sujeto de la enunciacin y como sujeto del enunciado, funcin tpica del gnero (Gilot), que quiero explorar en lo que sigue. Tambin
Soledad concibe su diario como una mquina de autoindagacin. Desde las primeras lneas lo declara: 14 de septiembre [1853]. Me he decidido a escribir todos
los das alguna cosa en mi diario, as se aprende a clasificar los pensamientos y
a recoger las ideas que una puede haber tenido en el da. [...] (13).
El punto de partida de esa autoexploracin es la conciencia de inestabilidad,
la variacin, la no-identidad. En esa primera anotacin, Soledad parte de una
perplejidad, una pregunta que la escritura del diario intentar responder: [...] Por
qu es que mi carcter es tan desigual, por qu estoy un momento triste, otro
alegre, siempre incierta? Nunca tengo una idea fija. Cmo conquistarme, cmo
har para ser igual en todo?... (14).
La escritura comienza en un momento de crisis: unos das ms tarde, vuelve
a insistir sobre la oscuridad que reina en su interior, algo que sorprende a la
autora porque es consciente de un cambio: 23 de septiembre [1853]. [...] No conozco mis mismos sentimientos, no entiendo qu se me ha hecho mi carcter que
yo crea tan firme, s, que yo crea tan constante en sus resoluciones. [...] (18). El
origen de ese cambio es la muerte del padre, que supone la prdida de la base
en la que se sustentaba la personalidad de la joven. El proceso de construccin
de esa personalidad requiere de comprensin y esa comprensin proviene de
alguien que se parece a uno. Todava no enuncia la teora del anteotipo, pero
ya se insina: el padre se pareca a ella y ella, tras su desaparicin, buscar alguien que tambin se le(s) parezca.
Hasta el momento en que se confirme que su atraccin por Samper es correspondida, el diario deja testimonio, sobre todo, de una carencia, dolorosamente
representada en la figura de una madre que, en lugar de ayudar a la hija a comprenderse, ms bien parece estorbarla en esa tarea. El 1/12/1854, Soledad realiza
una anotacin preciosa en la que deja constancia de la necesidad del cuarto
propio, que, mucho ms tarde reclamar Virginia Woolf, el espacio de la intimidad inexpugnable, de la libertad total, que a ella, todava, no le es concedido:
Cundo tendr libertad? Dios mo, qu eterna mortificacin. Ni siquiera mi cuarto
est al abrigo de que me dejen quieta un momento. Ni un instante estoy sola, ni
un momento Siempre he de tener testigo para todo lo que hago. Mi cuarto! Ya
pronto ni mi cuarto ser porque siempre he de tener quien entre y salga sin cesar.
Esta tarde cuando comenz a oscurecer quera estar sola, s, quera pensar, meditar
un momento. Pero no, a cada instante se abra la puerta, que vena a cerrar la
ventana, que vena a alguna cosa. Qu hacer? No puedo decir nada, tengo que
sufrir y callar y aguantar eternamente. No tener quien me comprenda, quien me
aconseje. No, en el mundo no hay quien simpatice conmigo. Pero sobre qu es la
simpata? No s, no me entiendo, mi mente no sabe lo que tiene. Las ideas se me
enredan, mis pensamientos son confusos, no tengo ms alivio para que se calme
[ 200 ]
mi corazn agitado sino el dejar correr mis lgrimas Y esto no me es permitido

Porque nunca, nunca puedo estar sola [...] (93-94).
En relacin con la figura de la madre ausente de la tarea de conformacin de

una personalidad, resulta muy interesante en este pasaje la elipsis del sujeto de las
acciones invasivas: la que escribe sabe quin vena a cerrar la ventana, quin
vena a alguna cosa, quin vena, en realidad, a imponer su presencia in-comprensiva. En anotaciones como sta se elabora el leit-motiv de la soledad como
espacio propio, que, desde luego, la autora relaciona con su nombre. Al margen
de esa soledad, no hay sino confusin y disimulo. Soledad es consciente de su
alienacin desde las primeras pginas del diario:
17 de septiembre [1853]. [...] Uno mismo no se conoce sino cuando algn autor toca
la cuerda sensible y, as, encuentra que tiene los mismos sentimientos. Yo tengo
gustos raros, me gusta lo fantstico, lo vivo, lo raro, en fin, lo que no es comn; no
puedo sino admirar hechos de valor, sentimientos generosos, romnticos, y aquello
que a todo el mundo le parece locura arranca de mi alma un grito de admiracin; si
alguna vez hago traslucir mis sentimientos todos me miran con disgusto y creen que
no s lo que hablo. Cundo encontrar un ser como yo me he figurado? [...] (15).
Nadie la comprende, en suma. Slo la esperanza de hallar el alma gemela, o

el tpico de la lectura como consonancia de almas, alivia su extraamiento. No
tarda tampoco en aparecer otro tpico: el socrtico concete a ti mismo, para
reconocer la dificultad de cumplirlo (4/6/1854, 278). Pero en la ignorancia de s
hay, no obstante, un conocimiento ms profundo. Un tono generalizado de este
diario es el del automenosprecio, la duda sobre el propio talento, sobre todo cuando todava no ha encontrado el parangn que le ofrecer su amado Samper:
22 de junio [1854]. [...] Qu creern de m? Yo misma no s qu soy. Algunas veces me persuado de que soy enteramente estpida. Hay personas que creen lo
contrario, pero slo yo me conozco mis defectos, o ms bien mis pocos alcances.
[...] (296).
Semejantes dudas tien toda la conciencia de la identidad de la autora, incluida la conciencia de su cuerpo. No es muy frecuente en las pginas de este diario
la descripcin de personas, pero una de las ms extensas consiste en un autorretrato:
5 de julio [1854]. [...] Son las diez, de la noche. La noche est divina, clara, apacible,
adorablemente linda. Tengo una tristeza mrbida, pesada, que me agobia el corazn. Todo me impacienta, todo me aburre, no tengo fe en m misma, no me encuentro cualidad alguna digna de ser amada. Algunas veces creo que *** ya no me
ama, que sus ilusiones cada da se debilitan, que tal vez en su alma deseara no
verme ms!... Qu soy yo para que me amen Belleza!, no la hay. Facciones insignificantes y creo que aun toscas. Mi juventud no tiene brillo pues mis mejillas
no conocen el color de rosa. Siempre plida, con pelo negro que le da a la fisonoma una expresin sombra. Confieso que aqu no hay atractivo que yo encuen[ 201 ]
DANIEL MESA GANCEDO
tre. Conversacin, ninguna, pues siempre faltndome la elocuencia a cada paso me

faltan las palabras. Talento, ay!, Dios mo, es ilusin. Instruccin!, slo yo s lo
ignorante que soy. Gracia, no creo, pues siempre me encuentro sin ella cuando
deseo tenerla. Juventud, ya va pasando, pocos aos me quedan ya. Y creer yo
que el bien que yo amo pensar esta noche en un ser sin belleza, talento, instruccin, conversacin o gracia? Ay de m! (313-314).
Adems de una prueba de modestia y de inseguridad en lo que empieza a

ser lo ms importante de su vida (el amor de Samper), el prrafo es tambin un
ejemplo paradjico de esa elocuencia que la autora siempre est echando de
menos: la tcnica retrica de dispersin-recoleccin o enumeracin de las carencias, mnimamente glosadas, para repetirlas en un epifonema final (con carcter de interrogacin retrica), consiguiendo un notable efecto pattico, aunque
slo sea a ojos de s misma, como nica lectora prevista.
Hacia la mitad de 1854, Soledad ha entrevisto la posibilidad de encontrar a ese
otro yo que puede suplir la ausencia del padre y la incomprensin de la madre,
pero todava no tiene la seguridad de que sea verdaderamente su alma gemela
o su anteotipo. La sospecha de que Samper pueda cumplir ese papel comienza
justo cuando la revolucin impide temporalmente el contacto directo entre los
amantes.
Soledad leer entonces con intensidad los textos de Samper y encuentra all la
correspondencia, la profunda comprensin que estaba necesitando desde la muerte de su padre. As lo confiesa en las pginas de su diario, diez das despus del
golpe de estado:
27 de abril [1854]. [...] Por fin hall un ser que pronuncia con la voz de la poesa
los pensamientos que siento en mi corazn vibrar, ideas que se hallan en el fondo
de mi alma pero que jams se han atrevido a levantar su vuelo hacia las regiones
del genio [...] (213).
El paso del tiempo ir corroborando su feliz sospecha, hasta un punto en que

le atemoriza la idea de que su interpretacin del suceso pueda ir en contra de la
religin16. La corriente de comprensin es de doble direccin y como se vio
antes garantiza la correspondencia de las almas, otorgando una calidad nueva
al simple amor que pudo existir entre Samper y su primera esposa. No obstante,
aunque esa comprensin sea un don, lo interesante es que Soledad asume que
16 La enamorada, tpicamente, teme caer en la hereja, aunque, sin embargo, el tema le parece literariamente seductor: 4 de junio [1854]. [...] He venido hasta creer (loca idea tal vez) en el magnetismo de
ideas, es decir, que las almas que son formadas la una para la otra pueden alguna vez pensar en una
misma cosa al mismo tiempo por una cierta simpata o magnetismo. Si no, por qu es que pienso de
repente en cosas que jams he visto y que no tienen inters para m? Ser esto malo?, estas ideas sern
tal vez contrarias a la religin? Si es as, qu hacer para no tenerlas? No puedo explicar lo que siento. Oh!,
elocuencia, por qu no tengo este don tan precioso? (278-279).
[ 202 ]
debe ser cultivado para llegar verdaderamente a su pice. Y de ah deriva la necesidad de transformarse por el saber:
29 de julio [1854] [...] Las diez de la noche. Todo lo he dejado! Mis libros me aburren, me cansa el estudiar. Conozco lo necesario que es saber y sobre todo lo que
yo debo aprender. S que debo educar mi espritu, algn da ser el consuelo, tal
vez la felicidad de l. S, porque quin conoce como yo cada pensamiento que
cruza por su mente, quin lo amara bastante y comprendera su carcter suficientemente para adivinar la causa de sus penas o alegras. Por eso yo deber tener la
mente cultivada y saber, saber lo suficiente para ser su compaera en el difcil y
peligroso paso de la vida! Sin embargo nada puedo hacer.... Conozco mi ignorancia, pero no puedo sacudir esta apata por lo presente y aprehensin por lo futuro.
El pensar en l es mi nico placer y soy bastante egosta para no querer olvidar su
memoria, o ms bien no quiero ni por un momento dejar de hacer castillos en el
aire siempre tenindolo a l por hroe. Porque su recuerdo siempre est presente,
es mi segunda vida. El olvidarlo a l sera olvidarse de s mismo!... Pero poesas,
novelas, s leo. Mi imaginacin vaga al ocuparme de esto y en vez de no acordarme de l su presencia est ms cerca, pues siempre trato de buscar algo de parecido a l en los hroes, los sentimientos nobles se me figura que son de l. Tal es
mi vida! La esperanza me mantiene y mi imaginacin me pinta los lugares adonde
creo que l estar... (334).
En anotaciones como sta se revela el lmite de la reivindicacin feminista de

Soledad: todo su afn de conocimiento, que antes pareca desinteresado, se
justifica supeditndose a la figura masculina. Soledad debe formarse, pero ello es
para comprenderlo mejor a l. Aunque quiz esta percepcin deba moderarse,
teniendo en cuenta que el periodo que el diario comprende es muy limitado,
corresponde adems al del surgimiento de la pasin y, sea como fuere, la colaboracin entre Samper y Acosta se extender ms all de su matrimonio.17
Conviene ahora recordar, para concluir, que el cambio de estado civil supone
necesariamente un cambio de nombre, lo que no deja de estar relacionado con
17 Comienzan a escribir juntos El libro de los ensueos de amor: historia potica del bello ideal de la
ventura (que Carolina Alzate transcribe parcialmente como apndice a la edicin que manejo); en 1862
fundan juntos la Revista Americana en Lima; en 1869, Samper edita y prologa elogiosamente las Novelas
y cuadros de la vida sur-americana de su esposa: La idea de hacer una edicin, en libro, de las novelas
y los cuadros que mi esposa ha dado a la prensa, hacindose conocer sucesivamente bajo los seudnimos
de Bertilda, Andina y Aldebarn, naci de m exclusivamente; y hasta he tenido que luchar con la sincera modestia de tan querido autor para obtener su consentimiento. Sin embargo, ese mismo prlogo deja
testimonio de la visin limitadora del papel de la mujer en esa sociedad: mi esposa ha deseado ardientemente hacerse lo ms digna posible del nombre que lleva, no slo como madre de familia sino tambin
como hija de la noble patria colombiana; y ya que su sexo no le permita prestar otro gnero de servicios
a esa patria, busc en la literatura, desde hace ms de catorce aos, un medio de cooperacin y actividad.
Segn su esposo, Soledad casi se convierte en un filtro para acrecentar la gloria de su padre: [...] he deseado que, si algn mrito pueden hallar mis conciudadanos, en los escritos de mi esposa, puedan stos
servir a mis hijas como un nuevo ttulo a la consideracin de los que no han olvidado ni olvidarn el
nombre del general Acosta (Acosta, 1869).
[ 203 ]
DANIEL MESA GANCEDO
los conflictos que el sujeto atraviesa en la construccin de su identidad. La preocupacin onomstica es clave en el diario de Soledad, en primer lugar porque
ella es la que explcitamente interpreta que nomen est omen:18
4 de junio [1854]. [...] Puede haber una cosa ms deliciosa que el encontrarse solo!
Sentirse libre para sin testigo alguno dar rienda suelta a la imaginacin. Mi nombre
es soledad! Y como no he encontrado hasta ahora ningn espritu simptico (sino
uno, y cun lejos se halla!) con quien hablar y comunicar mis ideas, solamente en
la soledad hallo consuelo porque slo all no estoy sola! Se puede llamar eso soledad cuando mi mente se puebla de dulces recuerdos y mi corazn late apresurado al encontrarme transportada a otros tiempos? [...] (278-279).
Slo en soledad puede ella desarrollar su identidad. Pero, significativamente,

esa identidad terminar fraguando en un cambio (o, ms bien, ampliacin) de
nombre: la autora aadir siempre a su nombre y patronmico el apellido de su
marido, fusionando los tres componentes bsicos de su identidad: vale decir, el
mbito en el que explora esa identidad y los dos apoyos masculinos que la sustentan. Esta conciencia es explcita en las ltimas pginas del diario: 13 de abril
[1855], las once menos cuarto. [...] Pocos das se pasarn y tendr el derecho de
llevar tu nombre para acabar mi vida con l. [...] (535). La expresin, tomada literalmente, puede sonar, una vez ms, pattica, pero lo cierto es que con su
matrimonio desaparece la escritora de diarios y nace otra persona; deja de hablar
privadamente al enajenarse y convertirse en de Samper.
Por eso, tambin es importante el lugar que concede en las pginas del diario
al nombre del amado. Como dije, durante mucho tiempo el nombre se oculta
(quiz por prudencia) y se sustituye por un signo parecido a una Z; luego sern
unas iniciales, una serie de vocativos, para al fin convertirse en mi Pepe. Pero
incluso antes de inscribir su nombre en el diario, la autora confiesa que est inscrito en su alma y se recrea en evocar la imagen:
28 [de mayo] por la noche [1854]. [...] En lo profundo de mi alma est grabada su
imagen, y su nombre con letras de oro y diamante cubre mi corazn! Algunas veces
veo flotar por el aire letras, y al juntarlas solamente su nombre pueden formar!...
Ah!, bien mo, puede haber, haber habido alguien que te ame tanto como yo?
Ests tan profundamente, indeleblemente grabado sobre mis pensamientos, que
eres t una parte de ellos y sin saberlo continuamente ests en mi memoria S,
lo creo! Eres mi Anteotipo. [...] (268).
18 Al efecto de la construccin de la identidad, puede resultar interesante saber que, como informa
la editora, Acosta tena una prima de su mismo nombre, a la que considera casi su nica amiga: 6 de
noviembre [1853]. [...] Pobre Soledad, ella no ms. Aunque no me entiende bien, aunque todava no ha
podido conocerme a fondo me quiere, y cree y simpatiza con todo lo que yo le comunico. Tiene una
idea vaga de poesa, y aunque ella misma no lo conoce simpatiza con mis ideas (59-60). Recurdese
tambin el sueo de las lpidas del 7 de junio de 1854, transcrito anteriormente, en el que Soledad ve su
apellido inscrito en todos los nichos de un cementerio (283).
[ 204 ]
El nombre se concibe como una especie de revelacin cabalstica: no solo la

figura, sino tambin el espacio del discurso, se ordena, en la intimidad de la autora, en la invocacin del solo nombre verdadero, aquel al que, a partir de entonces, ha de supeditarse su identidad.
De ese modo, el nombre de la autora hace sitio al nombre del amado, igual
que el diario se convierte tambin en sitio del amado y lugar de verdadera construccin del sujeto. A partir de esos significados fundamentales, puede decirse
que el diario terminar transformado en un mbito dinmico en el que la voz se
intercambia por el nombre, y en ello reside uno de los principales atractivos de
este diario ntimo temprano en el mbito hispnico. Aquella vida aparte del alma
que haba definido en alguna ocasin su diario se funde en la vida de otro, mediante un elaborado juego comunicativo que, sin embargo, se revela como ejercicio de escritura que de un modo u otro posibilit la transformacin de la
intimista Soledad Acosta en la escritora pblica Soledad Acosta de Samper. Por
eso, entre otras cosas, porque constituye un testimonio singular del nacimiento
de una escritora a partir de su propia escritura, creo que este diario merece una
atencin privilegiada por parte de los estudiosos del gnero.
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[ 206 ]
APUNTES SOBRE EL GNERO DE LOS DIARIOS DE VIAJE

POR ESPAA DE GEORGE TICKNOR
ANTONIO MARTN EZPELETA

UNIVERSIDAD
GEORGE TICKNOR
Y SUS
DIARIOS
DE VIAJE POR
DE
JAN1
ESPAA
En el mbito hispnico, el inters por George Ticknor (Boston, 1791-d., 1871)

se ha reducido bsicamente al estudio de su importante History of the Spanish
Literature (1849).2 No es tan conocido el dato de que fue el primer catedrtico
de Lenguas y Literaturas Romances en Estados Unidos, en la Universidad de Harvard, y gran pionero del Hispanismo al otro lado del Atlntico.3 Adems, destac
toda su vida por ser un filntropo al que, por ejemplo, se debe en gran parte la
fundacin de la primera biblioteca pblica en Boston, donde se custodia, por
cierto, su riqusima biblioteca de libros de los Siglos de Oro espaoles.4 Sin embargo, nada de esto seguramente hubiera sido posible si el joven George
Ticknor no hubiera decidido viajar por Espaa en 1818. Efectivamente, antes de
ocupar su ctedra, George Ticknor, que por aquel entonces contaba con veinticinco aos, emprendi un intenso viaje de formacin por Europa la primavera de
1
Este trabajo se enmarca en el proyecto de mi beca postdoctoral Fulbright-MEC que desarroll en
la Universidad de Harvard entre 2008 y 2010.
2
Este estudio de Ticknor, traducido al espaol entre 1851 y 1857, se considera la primera Historia
literaria espaola como tal. Contamos con varios trabajos sobre esta obra, que podran distribuirse, de un
lado, en los primeros anlisis ms formalistas realizados en Estados Unidos (Dewey, 1928; Hillard, 1950;
Hart, 1954; o Rathbun, 1960); y de otro, las contextualizaciones en el marco de la historiografa literaria
espaola (Fernndez Cifuentes, 2004; Nez y Campos, 2005; Mainer, 2000; Pozuelo Yvancos, 2000; Romero Tobar, 2006, etctera).
3
Sobre esta cuestin, puede verse el clsico estudio de Romera Navarro (1917, 43-53) o el trabajo
de Meregalli (1989), entre otras referencias menos relevantes, como, por ejemplo, la nota del poeta Jorge
Guilln de 1943 (1999, 659-671).
4
El papel de Ticknor como intelectual comprometido con su pas ha sido muy bien estudiado.
Recientemente Jaksic (2007, 79-172), adems de refundir las ideas contenidas en las monografas anteriores
de Tyack (1967) o Kagan (ed., 2002), por destacar dos trabajos relevantes, ha completado la biografa intelectual de George Ticknor con la interesante documentacin indita del autor, custodiada en los Archivos
de la Universidad de Harvard.
[ 207 ]
1815. Tras su paso por pases como Alemania, Italia o Francia, se dirigi a Espaa, convirtindose en uno de los primeros viajeros romnticos norteamericanos
por la Pennsula Ibrica, como luego lo fueron, por ejemplo, sus amigos Washington Irving o William H. Prescott. El propsito de este viaje era aprender in situ la
cultura y explorar el carcter nacional de los espaoles. As lo explica el propio
Ticknor en el prlogo de su Historia literaria:
En el ao de 1818 recorr mucha parte de Espaa, y pas algunos meses en Madrid:
mi objeto al hacer este viaje fue aumentar los escasos conocimientos que ya tena
de la lengua y literatura de aquel pas, y adquirir libros espaoles, que siempre han
sido raros en los grandes mercados de librera de la Europa: en algunos puntos, mi
visita correspondi al objeto que me haba propuesto, en otros no (1851, I, I).
Ticknor recorri una importante parte de Espaa desde abril a octubre de 1818
y tom buena nota de todo lo que vio en una suerte de diarios de viaje. Estos
diarios escritos en Espaa, desgajados del resto de sus diarios, conforman la obra
que nosotros denominamos como Diarios de viaje por Espaa.5 Dicha obra ha
sido varias veces relacionada con el resto de libros de viaje que los muchos extranjeros que se sintieron atrados por Espaa decidieron escribir.6 La conexin
con estos viajeros y sus escritos es evidente. De hecho, se podra afirmar que
Ticknor en cierto modo emul las aventuras que los libros de viaje de otros viajeros romnticos describan. Como ms adelante veremos, uno de sus autores de
cabecera en este sentido fue el francs Alexandre de Laborde, al que se podran
unir otros, como el alemn Christian August Fischer o el espaol Antonio Ponz
Piquer, cuyas obras fueron bsicas en la fijacin de tpicos y estereotipos culturales de Espaa.7
5
En la actualidad me encuentro concluyendo la edicin crtica y traduccin de la parte de los diarios
de viaje por Espaa de George Ticknor. Las citas a esta obra remitirn sencillamente a los nmeros de pgina provisionales de esta edicin. Los manuscritos autgrafos en los que se basa la edicin se encuentran
microfilmados en la Biblioteca Widener de la Universidad de Harvard (los originales estn custodiados en la
biblioteca de la Universidad de Darmouth). Las antiguas ediciones de los diarios de viaje de George Ticknor
por Espaa, en ingls, son antologas de los textos de Ticknor, por lo que queda cierto material indito: cf.
George Ticknor, Life, letters and journals or George Ticknor, preparada en parte por George S. Hillard (primera edicin, 1876; lo relacionado con el viaje a Espaa se encuentra en Ticknor, 1968, I, 185-249) y la
edicin de Northup Ticknors Travels in Spain (Ticknor, 1913, que incluye una introduccin). La traduccin
de Dorta (Ticknor, 1952) parte de esta primera, y slo dedica a la parte de Espaa diez pginas.
6
Sobre el papel de viajero romntico de Ticknor, contamos con varias referencias en los catlogos
bio-bibliogrficos de viajeros a Espaa, como el clsico de Farinelli (1979) o el ms reciente de GarcaRomeral Prez (2004), entre otros. Un buen acercamiento a la vastsima bibliografa sobre los viajeros romnticos y la literatura de viajes se encuentra en Ortas Durand (2005), quien por su parte ha repasado
algn episodio de los diarios de Ticknor en sus interesantes monografas Viajeros ante el paisaje aragons
(1759-1850) (1999) y Leer el camino. Cervantes y el Quijote en los viajeros extranjeros por Espaa (17011846) (2006).
7
Serrano en su repertorio bibliogrfico (1993) incluye varias estadsticas que arrojan el dato de que
hubo treinta y seis norteamericanos que viajaron a Espaa durante el siglo XIX, as como que el nmero
de viajeros extranjeros a Espaa increment notablemente la primera dcada para descender muchsimo
hasta los aos 20 (1993, 57-59). La razn, claro, se encuentra en el hecho de que durante la Guerra de la
[ 208 ]
APUNTES SOBRE EL GNERO DE LOS DIARIOS DE VIAJE POR ESPAA DE GEORGE TICKNOR
Estos Diarios de viaje por Espaa reflejan el paisaje y paisanaje espaoles,

diferenciando perfectamente las provincias espaoles por donde pasa (Barcelona,
Lrida, Zaragoza, Segovia, Madrid, Sevilla, Granada), y nos presenta la mirada
ingenua y curiosa de un joven Ticknor, que procura visitar e indagar en la historia
de todos los lugares y monumentos emblemticos espaoles (Baslica del Pilar, Paseo del Prado, Alczar de Segovia, El Escorial, Mezquita de Crdoba), as como
profundizar en el conocimiento del pueblo espaol, especialmente en las clases
sociales bajas, donde se manifiesta ms claramente el carcter nacional, concepto
tan vigente por aquel entonces.8 Por esta razn y por su falta de educacin y decoro, Ticknor no muestra tanto inters por la aristocracia, los polticos, la corte o el
propio rey Fernando VII, a quien llega a conocer personalmente, y a los que critica
durante su estancia en Madrid sobre todo. De estas clases sociales altas, solo los
pocos intelectuales espaoles que se encuentra (Jos Madrazo, el Duque de Rivas,
el historiador Jos Antonio Conde, varios acadmicos) y el cuerpo de diplomticos
en Espaa le merecen buena opinin, y con todos ellos disfruta aprendiendo el
idioma y cultura de un pas cuyo genuino carcter nacional le admira y apasiona.
Adems, hay que tener en cuenta que estos Diarios de viaje por Espaa no solo
dan buena cuenta de las aventuras de Ticknor por Espaa (con algunos pasajes muy
novelescos, como tendremos oportunidad de apreciar a lo largo de este trabajo),
sino que tambin reflejan perfectamente la Espaa de 1818, que luchaba por recuperarse de la reciente Guerra de la Independencia espaola (1808-1814). Pero pasemos ya a referirnos a la forma de estos Diarios de viaje por Espaa de George Ticknor.
Antes de nada, sin embargo, conviene explicar la idea que el propio George
Ticknor tena de sus diarios, como los titula y categoriza en los originales manuscritos, encabezados por la palabra journals. En una nota escrita en septiembre de 1868,
o sea, cincuenta aos despus de su viaje a Espaa, a propsito de la inminente
publicacin de la antologa de estos diarios preparada por su amigo George S. Hillard y otros, seala:
Independencia espaola y los aos siguientes no era el mejor momento para visitar el pas. Ticknor, como
queda dicho, pionero de los viajeros norteamericanos (a partir de los viajes de Washington Irving se volvi
un destino mucho ms popular), se atrevi a visitar la Pennsula Ibrica en esta poca; aunque no poco
preocupado, como queda patente al principio de sus Diarios de viaje por Espaa cuando describe su nimo justo antes de dejar Francia para entrar a Espaa: Ahora, pues, me encuentro bastante solo, con una
sensacin poco agradable y una perspectiva ni mucho menos halagea, sobre todo al ir a entrar en un
pas extranjero, y tratndose este de Espaa (9).
8
Ticknor lo aprendi de primera mano. El primer destino de su viaje a Europa fue la Universidad
de Gotinga, donde estudi las teoras del Volksgeist con el historigrafo-literario Friedrich Bouterwek,
adems de relacionarse con otras personalidades del momento, como Ferdinand Wolf o el mismo Goethe.
(Se ha publicado recientemente una edicin de sus diarios por Alemania, que incluye tambin los de su
esposa: Ticknor, 2009; al concepto de literatura nacional espaol en los Diarios de viaje por Espaa de
George Ticknor, he dedicado el siguiente trabajo: Martn Ezpeleta, en prensa, en el cual estn basadas
algunas ideas de esta introduccin sobre Ticknor y sus Diarios de viaje por Espaa).
[ 209 ]
Los siguientes nueve volmenes, aunque en muchas de sus partes no estn escritos
de manera descuidada, contienen meramente un recuento interrumpido, imperfecto y desarticulado de cmo pas una parte de mi vida desde que embarqu en
Boston hacia Europa el diecisis de abril de 1815 hasta mi vuelta a casa el seis de
junio de 1819.
El principal objetivo de estos cuatro aos de ausencia era encontrar maneras de
educacin y cultura mejores que las que poda obtener en casa; pero, en cuanto al
uso que hice de estos modos, aqu casi no doy noticia. Este no era el lugar apropiado para ello. No obstante, este objetivo ocup casi todo mi tiempo y es, por
tanto, solo una pequea porcin del resto, solo de esa parte que dediqu a viajar,
la sociedad y los divertimentos, de las que he hablado por extenso en estos diarios.
Todo fue escrito en tiempo presente, dondequiera que paraba tiempo suficiente
para hacerlo, a partir de los pequeos memoranda escritos en el mismo lugar en
pequeos cuadernos que llevaba conmigo. No obstante, antes de ir a los pases
que tena intencin de visitar, recopil en otros cuadernos manuscritos todos los
hechos estadsticos, histricos y geogrficos relativos a estos pases que pude. Esto
no fue tarea fcil (6).9
Como hemos podido comprobar, el propio autor define su obra como diarios,
y nos informa de que estos fueron escritos, captatio benevolentiae aparte, de
manera descuidada a partir de unas anotaciones previas tomadas en unos pequeos memoranda de los que no tenemos mayor noticia. En fin, segn hemos sealado, la materia de estos diarios, amn de su evidente relacin con las obras
de otros viajeros romnticos referidos, coincide perfectamente con la idea que
poseemos de un libro de viajes; de ah la categorizacin que hemos propuesto
titulndolos Diarios de viaje por Espaa. Pero ser en el siguiente apartado donde, a partir de la revisin de las caractersticas formales de esta interesante obra
de Ticknor, quedar patente su relacin con el macrognero de los libros de
viajes.10
9
Esta nota indita, firmada de puo y letra por el propio Ticknor, aunque presumiblemente escrita
por otra persona, la incluimos en nuestra edicin a manera de prlogo de los Diarios de viaje por Espaa.
10 Para la preparacin del siguiente apartado, hemos tenido en cuenta las caracterizaciones del gnero de los libros de viaje de Alburquerque (2006), que por su parte sintetiza varias, Carrizo Rueda (1994,
1996 y 1997), Gasquet (2006), Peate Rivero (2004), Prez Priego (1984), Regales Serna (1983), Serrano
(1993), Silva (2000 y 2004) y Villar Dgano (1995 y 2005), adems de otros estudios monogrficos reunidos
en varios libros de autora colectiva, como Almarcegui Elduayen y Romero Tobar (coords., 2005), Carmona
Fernndez y Martnez Prez (eds., 1996), Cristvao (ed., 1999), Lucena Giraldo y Pimentel (coords., 2005)
y Peate Rivero (ed., 2004). Por otra parte, tambin hemos reparado en las descripciones del gnero de la
autobiografa y los diarios a partir de los trabajos de Caball (1995), Pozuelo Yvancos (2006) y Romera
Castillo (2006), adems de los clsicos estudios sobre la teora de los gneros literarios de Garca Berrio y
Huerta Calvo (1992) o la recopilacin de Garrido Gallardo (ed., 1988).
[ 210 ]
CARACTERIZACIN
DE LA FORMA Y EL GNERO DE LOS
DIARIOS
DE VIAJE POR
ESPAA
Una de las cuestiones ms relevantes a las que podemos referirnos para estudiar estos Diarios de viaje por Espaa de Ticknor es la naturaleza de su narrador.11 Se trata de un narrador en primera persona del singular que, como apuntaba Ticknor en su nota citada, se sita en el presente.12 Su voz cobra especial
protagonismo cuando se trata de describir el estado de nimo del autor, cuando
aparece la nostalgia de su pas, cuando valora las penalidades que est padeciendo o, en este caso, cuando confiesa la tristeza que le causa despedirse de los
amigos que ha conocido durante su estancia en Madrid:
Me consol, no obstante, como siempre hago cuando lamento dejar cualquier lugar
donde he conocido personas interesantes que nunca voy a ver de nuevo, recordando que mi alejamiento de estos es el nico medio que tengo de volver a aquellos a
los que tanto quiero. Cada ciudad que he dejado tras de m supone una etapa finalizada de mi peregrinaje y un paso ms hacia mi retorno a casa (118-119).
Es curioso observar cmo la primera persona del narrador que a veces utiliza tambin el plural de modestia, cuando el asunto se vuelve ms personal,
en ocasiones se disuelve en una segunda persona del singular que interpela al
lector o a la propia conciencia del autor, o en frmulas impersonales que intentan
restar afectacin al texto. El siguiente ejemplo corresponde a un emocionante
11 A lo largo de este extenso epgrafe subrayaremos aquellos aspectos caracterizadores que estudiamos. La siguiente definicin de los libros de viajes resume buena parte de ellas: Es un relato fundamentalmente autobiogrfico en el que el viajero, autor y narrador coinciden en un viaje presencial que se
plasma en una escritura hbrida. En ella se mezclan un discurso narrativo que reproduce la experiencia
vivida, y en el que el tiempo se enmarca en una cronologa especfica, duracin del viaje, que le sita
inequvocamente en un perodo histrico concreto; un discurso espacial orientado en mayor grado hacia
la descripcin y la referencia toponmica; y un discurso expositivo con una clara intencionalidad informativa y didctica. La delimitacin espacio-temporal marcada, unida a la voluntad de reproduccin de evidencias, se centra preferentemente en la visin del otro, con una mirada que se vuelve siempre contrastiva hacia el propio narrador-viajero, el cual, aunque se dirige con frecuencia a un lector ideal, cmplice en
afinidades, las mltiples estrategias lectoras acaban convergiendo en un lector universal (Villar Dgano,
2005, 249).
12 Hay alguna excepcin, como cuando tras su estancia en Madrid describe la rutina de sus das en
la capital y valora su estancia estival en tiempo pasado. Este es un ejemplo: Por la maana me levantaba
pronto y, como vine a Espaa nica y exclusivamente por el espaol, a las seis de la maana o un poco
antes estaba sentado delante de mis libros. A las diez vena mi primer profesor, un buen sargento del
ejrcito de nombre Garca, que se ganaba el pan enseando Gramtica espaola y haciendo malas traducciones del francs y el italiano para los teatros de Madrid. En una hora y media, lo haba despachado. En
cualquier otro pas, o en cualquier otra circunstancia, habra dado por acabado mi trabajo por ese da;
debera haber comenzado algo ms, pues seis horas en una tarea todos los das son suficientes. Pero no
tena nada ms que hacer en Espaa (91). Como hemos sealado, la repercusin de este viaje en la vida
de Ticknor fue ms all de aprender la lengua espaola. En realidad, se podra afirmar que el principal
inters de Ticknor era observar el espritu nacional espaol, al que tiempo despus dedic su obra ms
importante, su Historia literaria espaola.
[ 211 ]
momento en que Ticknor, oteando el horizonte en la costa de Gibraltar, echa la

vista atrs, valora su largo viaje y recuerda su hogar al otro lado del Atlntico:
De pie, pues, en el antiguo Calpe,13 uno de los antiguos nombres que nos ha llegado desde el amanecer del mundo, contemplas la cadena de la historia, desde las
fbulas de Hrcules hasta la batalla de Trafalgar. []
Mientras tanto, la imaginacin, por un lado, acompaa al Mediterrneo hasta que
se evocan los recuerdos de Italia y Grecia; y, por otro, vaga por las soledades del
Atlntico hasta que el corazn, que procede de un poco ms all, aora su hogar.
En efecto, es una vista que no tiene precio. Aquel que la ha disfrutado y sentido
como merece, incluso aunque viaje lejos, no puede por menos que perder la esperanza de volver a ver algo parecido (148-149).14
No obstante, normalmente es la primera persona del singular la que introduce

las descripciones y los diferentes acontecimientos del viaje. Esta tambin queda
muy patente cuando alguna cuestin le llama poderosamente la atencin al autor
y se ve forzado a ponerla en relacin con su conocimiento previo o enjuiciarla.
En este sentido, podemos pensar en aquellos episodios donde Ticknor se sorprende de las peculiaridades del pueblo espaol o en aquellos en que directamente critica algunos aspectos de Espaa. Una de las reprobaciones ms recurrentes en los Diarios de viaje por Espaa es la del comportamiento de las clases
altas del pas. As, por ejemplo, cuando se encuentra con el rey Fernando VII
queda suficientemente patente la antipata y la mala opinin que le merecen su
persona y su gobierno:
Del gobierno hay poco bueno que decir. El Rey, como persona, es un vulgar desvergonzado. La obscenidad, la baja y brutal obscenidad de su conversacin, adems de la rudeza de sus maneras son cuestiones notorias. Recuerdo varias noches
cuando, estando los miembros de la Corte en el teatro, que es una ocasin de gran
ceremonia (hay guardias en el escenario y no se puede asistir ms que vistiendo
traje cortesano), cada vez que en el transcurso de la pieza ocurra alguna alusin
indecente lo que no era infrecuente, toda la orquesta y, as mismo, el resto del
teatro se giraban para mirar directamente al Rey. Cada individuo estaba segursimo
de que esos eran los pasajes ms de su gusto. Ni siquiera se disgustaban cada vez
13
Roca de Gibraltar.
Explica Villar Dgano: La primera persona suele ser una de las seales distintivas del autor de los
libros factuales de viajes; pero este yo (nosotros algunas veces) por razones estilsticas, de objetividad,
ironas y otras, se desdobla, a menudo, en un sintagma distanciador como el trotamundo, el vagabundo
o el ms socorrido de el viajero, aunque la gama puede ser muy variada []. Sea como sea, este desdoblamiento no consigue eliminar el carcter autobiogrfico del libro de viajes, en el que la enunciacin y
lo enunciado se proclaman desde un enunciador viajero que ha hecho el viaje fsico, perspectiva que influye en la visin, por ms que se finjan marcas distanciadoras []. El autor, que es el viajero y el narrador,
se ve fuertemente condicionado por su yo peripattico que le obliga a un punto de vista unilateral, volcado siempre en la prctica itinerante (2005:235). En los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor, como hemos
visto, se aprecia la intencin del autor de distanciarse ligeramente del texto, aunque no utiliza nunca los
sintagmas sealados.
14
[ 212 ]
que l se rea escandalosamente, aunque la Reina y las Infantas tenan la decencia

de permanecer solemnes.
No repetir lo que coment de la toma de Pensacola15 a la persona que le transmiti por primera vez la noticia, porque, a mi modo de ver, es odioso e insufrible
simplemente que lo dijera; ni los ejemplos de grosera, vulgaridad
e insolencia hacia sus sirvientes y ministros, que son tan bien conocidos en Madrid
como en el Prado. Malgastara mi tiempo y espacio sin necesidad. Este es, pues, el
cabeza de gobierno. Y de qu gobierno! (39)
En fin, este tipo de narrador en primera persona es, claro, el propio de los
libros de viaje. Su naturaleza es la de un testigo que describe la realidad que le
rodea, adems de exponer las reflexiones que esta le va provocando, dotando de
esta manera de gran verosimilitud a la obra. El lector nunca cuestiona sus afirmaciones, a pesar de que sean claramente subjetivas, como podra ser esta ltima
citada, pero luego volveremos sobre las opiniones personales del autor.
Fijmonos ahora en otra caracterstica formal comn de los Diarios de viaje
por Espaa de Ticknor y algunos libros de viaje. Nos referimos a las acotaciones
paratextuales de las dataciones y los subepgrafes temticos que estructuran la
obra. Es curioso que los primeros editores de estos diarios por Espaa de Ticknor
hayan eliminado la mayor parte de estos subtitulillos, que se encuentran claramente en los autgrafos.16 El hecho es que estas referencias que estructuran la
obra nos ofrecen una informacin muy valiosa para entender el viaje de Ticknor
y la gestacin del texto de los Diarios de viaje por Espaa. As, el repaso de estas
dataciones nos permite calcular el tiempo exacto que le ocup el viaje a Espaa,
desde abril hasta octubre de 1818; adems de cmo decidi distribuir este. Esto
ltimo nos ayuda a formarnos una idea tambin sobre qu lugares le interesaban
ms, as como cul era el itinerario ms o menos preconcebido que tena. Itinerario, por cierto, sobre el que podemos afirmar que estaba basado en el que sigui Alexandre Laborde (1773-1842) en su viaje a Espaa, pues las coincidencias
de su Itinraire descriptif de lEspagne (Pars, 1808), que completa su importante
Voyage pittoresque et historique en Espagne (Pars, 1806-1820, en cuatro volmenes), con los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor en este punto y en otros,
15 Ticknor se refiere a la toma del territorio espaol de Pensacola en Florida por parte del general
americano Andrew Jackson (1767-1845) el veintinueve de mayo de 1818, en el marco de la Primera Guerra
de Seminola (1817-1818), que enfrent a los amerindios que poblaban ciertas zonas fronterizas con los
americanos identificados con la reciente nacin de los Estados Unidos.
16 En nuestra edicin hemos rectificado esta manera de proceder y s incluimos y uniformamos
estos epgrafes y dataciones. Adems, durante la estancia en Madrid de Ticknor, donde aprovecha para
conocer los aspectos socio-polticos ms relevantes de Espaa, incluimos en nuestra edicin algunos otros
epgrafes temticos que no se encuentran en el original entre corchetes, en el entendido de que ayudan a conformar un completo ndice temtico de las cosas sobre las que reflexiona: las instituciones, la
corte, los monumentos
[ 213 ]
como cierta informacin enciclopdica sobre los monumentos y la historia de

Espaa que acarrea son evidentes.17
Pues bien, sabemos que Madrid era el destino ms importante de su viaje por
Espaa, donde residi del 23 de mayo al 13 de septiembre, y que Andaluca era
la zona que, en principio, ms le apeteca visitar, pues pas por varias de sus
provincias (en Catalua, por ejemplo, tambin recorri ms de una: Gerona, Barcelona y Lrida) y se detuvo cierto tiempo en las capitales de Crdoba, Granada
que le subyug, como tiempo despus sucedi con su amigo Washington Irving, el cual rindi tributo a la ciudad en sus muy ledos Cuentos de la Alhambra
(1832), entre otros trabajos, Mlaga, Cdiz y Sevilla, desde donde parti hacia
Portugal y termin, pues, su viaje por Espaa.
El marco espacio-temporal queda perfectamente delimitado por estas dataciones. En este punto, como sealbamos, podemos incidir en el hecho de que el
que verdaderamente vertebra los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor es
el espacio, que condiciona al tiempo, y su recorrido por las poblaciones espaolas de Barcelona, Lrida, Zaragoza, Guadalajara o Segovia, entre tantas otras. As,
a diferencia de lo que sucede en los relatos novelescos, la narracin no tiende
hacia un final resolutivo, sino que la importancia la cobran los diferentes episodios de los que se compone la obra, ms intensos o menos dependiendo, adems
del inters que despierte en el lector el tema tratado, el hecho de que el narrador
decida dramatizar un episodio, acaso de por s suficientemente novelesco. En los
Diarios de viaje por Espaa uno de los episodios ms novelescos es cuando Ticknor viaja desde Sevilla a Portugal con un grupo de contrabandistas, pues al
parecer esta era la manera ms sencilla y segura de recorrer ese camino. La experiencia es descrita en estos trminos:
Me recogieron junto a mi equipaje y me acompaaron hasta que localizamos a su
banda, que merodeaba por los alrededores. La alcanzamos al atardecer de ese
mismo da, cuando todos estaban ya acampados para pasar la noche.
Eran treinta y ocho fuertes hombres muy enrgicos e ntegros con unas cuarenta
mulas. Iban armados cada uno con una escopeta, un par de pistolas, una espada
y un pual. Algunos estaban tumbados en grupos bajo enormes alcornoques y
otros, preparando la cena en un fuego que haban encendido. Me acomod sin
17 Serrano, destacando la gran influencia de Laborde en otros viajeros, ha llegado a afirmar que el
plagio es una de las caractersticas ms comunes en las guas de la poca (1993, 26). Por lo dems,
el propio Ticknor nombra la Espaa de Laborde (7) en su nota prologal como una de sus referencias
bsicas, cumpliendo otra de las caractersticas de los libros de viaje que seala Serrano: En los prlogos
de las guas no era infrecuente que su autor hiciera referencias a guas y obras que le haban precedido,
indicando las fuentes de las que se haba valido (1993, 29).
[ 214 ]
problemas segn sus maneras y, extendiendo mi manta en el suelo, com con las
mismas ganas y dorm tan profundamente como el ms duro de ellos. []
No buscamos ningn camino, pero vimos de vez en cuando un sendero o una
vereda de ovejas, que preferimos evitar. Nos condujimos ms por el conocimiento
instintivo de los guas que por ninguna indicacin previa de alguien que hubiera
ido antes por ese camino. Pocos extranjeros lo haban recorrido; todos los del
grupo, con treinta aos de experiencia, solo recordaron a cuatro. Y, en realidad,
cuando se consideran los inconvenientes dos noches lluviosas que dormimos al
raso, la escasez de provisiones en una ocasin y la fatiga de un viaje de ocho das
sobre mulas, no me maravillo de ello (169-170).18
Por su parte, el orden temporal es cronolgico y solo se repara en el pasado

para recordar alguna experiencia que tiene relacin con el presente. Un curioso
ejemplo es cuando Ticknor destaca la abundancia del clero en Espaa y la compara con la de Italia y la del propio Vaticano, pas que haba visitado recientemente:
Gerona, adems, me dio mi primer vislumbre de otro aspecto menos positivo del
carcter espaol. Me refiero a su esclavitud religiosa. Cuando caminaba por las
calles, me topaba cada cuatro o cinco personas con un solemne clrigo con su
larga capa negra y un sombrero portentoso, curvado en los lados de un modo muy
caracterstico y exclusivo. [] Pareca como si estuviera en un sueo y todo esto
se debiera al paso de los Pirineos el ltimo septiembre y el de los Alpes el da
anterior; aunque ni siquiera en Italia y en Roma haba visto nada semejante a la
influencia de unos y el servilismo de otros.19
Cuando estuve en Bolonia, una ciudad cinco veces mayor que Gerona, que cuenta apenas con doce mil habitantes, recuerdo que me choc el incremento del clero,
que era ciertamente lgico entrando en un estado estrictamente eclesistico. Pero
no hay tanta diferencia a este respecto entre Bolonia y un pueblo protestante como
entre la ciudad ms devota del patrimonio de San Pedro y Gerona. Sent de repente como si nunca antes hubiera estado en un pas catlico (13).
Respecto a los epgrafes temticos mencionados, hay que sealar que Ticknor
suele escribir en las hojas pares normalmente en blanco de los cuadernillos
donde estn escritos los Diarios de viaje por Espaa, y as se conforma un ndice
temtico de la mayor parte de los aspectos sobre los que Ticknor se interroga con
cierto detenimiento. Estos son, en orden cronolgico, algunos de los epgrafes
que el autor detalla: El patriotismo, El catolicismo, Camino de Barcelona,
18 Segn Regales Serna, una caracterstica de los libros de viaje es que cuando se describe un episodio especialmente peligroso o desagradable para el protagonista, no hay inters en destacarlo. Por el
contario, se trata de presentarlo como una etapa ms de su camino, frente a lo que sucede en las novelas,
por ejemplo (1983, 80).
19 Ticknor atraves en septiembre los Alpes para entrar en Italia, mientras que los Pirineos acababa
de cruzarlos. Sin embargo, el autor juega a traslocar el tiempo y el espacio cuando se encuentra en Gerona con una presencia del clero tan importante que le da la sensacin de estar en el mismo Vaticano.
[ 215 ]
Erro, Jos de Vega, Torret y Amat, Castaos, La religin, La pasin por el placer, Las tabernas, El espritu del pueblo, El carcter popular, El carcter nacional, La vida de los nobles, Los ermitaos, etctera. En este sentido, por
ejemplo, la presencia de subttulos como El patriotismo, La religin, El espritu del pueblo o El carcter nacional, entre otros, nos ayudan a darnos cuenta
de que uno de los temas que vertebra los Diarios de viaje por Espaa es la reflexin sobre el Volksgeist espaol, como luego insistiremos.
Pero refirindonos ya al cuerpo del texto, debemos apuntar que, como ya se
habr deducido, este es predominantemente descriptivo.20 Las descripciones del
paisaje y paisanaje espaoles son las que marcan la pauta general de la obra, a
pesar de que, segn hemos sealado previamente, en ocasiones la voz del narrador exprese una opinin. Las descripciones suelen ser muy detalladas, ofreciendo
al principio datos objetivos que van desde la historia ms remota de las ciudades
y las luchas que en ellas se produjeron, hasta las condiciones climatolgicas y su
ubicacin geogrfica, pasando por el detallado dibujo de ciertos monumentos.
Este es, por ejemplo, un fragmento de la descripcin de la historia de Crdoba:
El origen de Crdoba es incierto, ni siquiera se sabe a ciencia cierta el momento
en que se convirti en una colonia romana, ya que Silio Itlico lo considera anterior
a las Segunda Guerra Pnica, mientras que Estrabn lo sita en la poca de las
guerras civiles de Pompeyo y Csar. Fue, no obstante, una colonia fuerte y prspera y, cuando Espaa estuvo bajo el yugo de los godos, lleg a ser una de sus
ciudades ms importantes.
Los rabes llegaron en el 710 []. Fue aqu donde Abderramn ben Moavia, tras
su exilio del Oriente y su deambular por frica, finalmente asent su imperio en
el 755, habiendo derrotado a Yusuf al-Fihr, el ltimo de los gobernadores que
dependi de los califas de Damasco, y fund el primer gobierno moro independiente de Espaa. []
Sin duda, podramos encontrar por todas partes ms restos inconfundibles y magnficos de esta gente singular, si no hubieran sido destruidos con tanto empeo por
los conquistadores cuando entraron en el siglo XIII; y si los monumentos que incluso ellos respetaron e indultaron, no hubieran sido arruinados por un tremendo
terremoto en 1589 (125-127).
Este tipo de informacin sobre la historia de las ciudades, sobre sus conquistas, los concilios que se llevaron a cabo en ellas, los gobernantes que las eligieron
como morada, etctera, son muy abundantes en los Diarios de viaje por Espaa
de Ticknor. Esto no deja de ser curioso, pues, segn Carrizo Rueda (1997, 25-27)
20 Carrizo Rueda define el gnero de los libros de viaje precisamente haciendo especial hincapi en
esta funcin descriptiva: Se trata de un discurso narrativo-descriptivo en el que predomina la funcin
descriptiva como consecuencia del objeto final, que es la presentacin del relato como un espectculo
imaginario, ms importante que su desarrollo y su desenlace. Este espectculo abarca desde informaciones
de diversos tipos hasta las mismas acciones de los personajes (1997, 14).
[ 216 ]
o Villar Dgano (2005, 239),21 esta es una caracterstica propia de los muy bien
estudiados libros de viaje medievales ms que de los decimonnicos. Y es que
en el caso de los libros de viaje contemporneos parece que se hace ms hincapi en el propio autor, en su conciencia y su afn intelectual de formacin, como
luego explicaremos.
En fin, sin duda estas cuestiones estn tambin presentes en los Diarios de
viaje por Espaa, como valoraremos ms adelante; pero el hecho de que buena
parte de estos se dedique a este tipo de informacin histrica, ms propia de los
libros de viajes medievales, como sealan los especialistas, no deja de ser un
rasgo interesante. Acaso la profunda formacin clsica de Ticknor (estudi durante tres aos las culturas griega y latina en sus textos con el rector de la Iglesia de
Trinity en Boston, John Sylvester John Gardiner; en sus diarios son muy recurrente las referencias a autores clsicos: Plinio, Suetonio, Heliodoro) tiene algo que
ver con esta caracterstica de los Diarios de viaje por Espaa. Pero sigamos con
las descripciones.
Como decamos, las descripciones de las ciudades suelen comenzar con la
informacin histrica y ms objetiva. Pero tras esta suerte de contextualizacin
la descripcin normalmente se detiene en algn aspecto que se juzga caracterstico de la nacin, como puede ser, por ejemplo, el tipo concreto de los lugareos de una determinada zona o una costumbre concreta, para ir conformando
poco a poco, tesela a tesela, la descripcin del carcter nacional de los espaoles, que es, en ltimo trmino, el gran objetivo de Ticknor, como queda dicho.
Sin duda, uno de los aspectos descritos con ms cuidado y detalle en los Diarios de viaje por Espaa es la fiesta popular de los toros, que se extiende casi
veinte pginas:
El reloj marca las diez exactamente a su hora. El pueblo es ahora realmente un
pueblo como suceda en los juegos y espectculos de Constantinopla, largo tiempo
despus de que hubiera dejado de serlo en todas partes. Puntual hasta el segundo,
el corregidor, que es el oficial en jefe de la polica de la ciudad, entra a lomos de
un caballo espectacular, ricamente enjaezado. Y l, vestido de terciopelo negro y
seguido por cuatro oficiales de justicia, avanza respetuosamente hasta el palco real.
Aqu es otorgado solemnemente el permiso real para celebrar la fiesta.
Tras esto, el corregidor pasea lentamente alrededor del anfiteatro expulsando a la
gente de la arena y parando ante cada una de las entradas, para comprobar que
21 Este explica sobre el cambio paulatino de los libros de viajes medievales: Ciertas marcas del discurso descriptivo en libros de viajes clsicos, como las descriptio urbis, las laudes urbis, o la kfrasis de
monumentos y obras de arte van perdiendo la rigidez esquemtica de los modelos poticos y retricos, y
sin desaparecer del todo se aproximan ms a un discurso abierto y disperso, en el que el estilo del escritor, por una parte, y su sensibilidad hacia su relacin con el otro, por otra, marcan la pauta de la propia
visin del viajero-escritor hacia los espacios considerados y su manera de percibirlos con filias, fobias y
estereotipos (2005, 239). Sobre los mencionados tpicos retricos clsicos en los libros de viajes, se ha
extendido Alburquerque (2006, 84-86).
[ 217 ]
estn cerradas y aseguradas, y sale por la ltima l mismo. A continuacin, entran

a pie cinco alguaciles para ver si todo est tranquilo; pero como se trata de los
oficiales de justicia de menor rango y verdugos, el populacho suele comenzar el
ejercicio de sus privilegios de ese da pitando y gritndoles. []
A partir de este momento comienza la barbarie, pues tan pronto como los animales
llegan a los establos donde se guardan, un pincho de hierro que lleva un lazo,
cuyo color indica la provincia de la que procede su portador, es introducido entre
las paletillas de cada toro. [] (74-76).
Merece la pena que reproduzcamos ahora una de las descripciones de los

habitantes de Aragn, los que ms impresionan a Ticknor, quien los considera
autnticos portentos de resistencia y abnegacin. Como en esta ocasin, donde
rememora el terrible sitio de los franceses, hay sucesos que son descritos con
tanta admiracin e incredulidad que pueden recordar los medievales mirabilia:
No tengo palabras para expresar lo que vi all, pues es una gloria que no tiene
parangn. []. Porque cules son los rivales o modelos con los que compararlos
para su correcta evaluacin? En mi opinin, Leipzig, Ltzen y Waterloo son, comparados con Zaragoza, campos de batalla ordinarios. []
[] Me ensearon dos calles donde los espaoles, obligados a retirarse, lo hicieron
tirando abajo los muros traseros de las casas. Continuaron entonces el fuego durante ms de veinticuatro horas desde el otro lado desde donde an podan ser
apoyados. De esta manera, a los franceses les cost tres das de fuego ininterrumpido echarlos de los departamentos del frente de una lnea de casas cuando ya
estaban en posesin de la calle entera. Y despus otro da para obligarlos a retirarse a travs de los muros a la siguiente lnea, donde todo lo que tenan que hacer
era volver a comenzar la misma guerra.
Y cmo es posible que la naturaleza humana pueda tener tal fuerza y resolucin?
Entiendo que un individuo pueda estar constituido con tal valor en su carcter fsico y moral para ser capaz de hacer esto; pero aqu no era solo un hombre o una
centena, eran sesenta mil, donde no solo no haba ni un traidor ni un cobarde,
sino ninguno que no se sintiera mentalmente firme y seguro, e infatigable e invencible fsicamente. Cmo se puede explicar esto? (26)
Desde luego, tambin hay momentos donde se describen sin mayor afn inquisitivo las diferentes etapas del viaje, los episodios ms o menos anodinos que
durante ellas se producen o determinadas ancdotas del camino. De los aspectos
que ms llaman la atencin a Ticknor en este sentido, son los precarios medios que
el viajero encuentra en Espaa. El repaso de los tipos de posadas o medios de
transporte (diferentes carruajes, el caballo de postas) propician digresiones
descriptivas costumbristas. Este fragmento de la descripcin del acto social del
Paseo del Prado, donde se dan cita los vestidos y carruajes ms portentosos de
la alta sociedad madrilea, da buena cuenta de ello; ntese el retrato pintoresco
de las mujeres espaolas, tan tpico de las descripciones romnticas de los extranjeros:
[ 218 ]
Sus oscuras basquias22 [de las seoras que pasean] resaltan tanto sus apasionadas
fisonomas y sus ojos puros y penetrantes; hay tal gracia y coquetera en sus movimientos, en sus formas de llevar sus bellos velos, de saludarte con sus abanicos;
y en la elegancia y gusto con que calzan sus pies, que cada vez que veo esta multitud singularmente pintoresca, mezclada con el gran nmero de oficiales de la
guardia que estn siempre all con sus esplndidos uniformes, y que contrastan con
el an gran nmero de monjes y sacerdotes que visten trajes oscuros y severos, me
cercioro de nuevo de que este es el cuadro en movimiento ms sorprendente del
mundo.
Unos tres cuartos de hora despus de la puesta de sol, cuando el Prado est en
general bastante lleno, el ngelus o rezo de la tarde suena en el convento cercano,
y la fila de coches se detiene como por arte de magia, mientras que la gente que
va a pie permanece quieta como una estatua y reza [] (63-64).23
Adems, en algunos momentos la prosa, caracterizada por un estilo sencillo y

poco retrico, se afecta y se vuelve muy potica. As, destacan algunos pasajes
de cuidada factura estilstica, como este que sigue, que describe un amanecer en
Granada que conmueve a Ticknor extraordinariamente:
La maana siguiente, a las cinco y media, estaba de nuevo en la cima del Generalife, con mis ojos fijos otra vez en el mismo escenario y paisaje encantador. La
maana fue tan bella como lo haba sido la tarde. La llanura se ilumin gradualmente y, ms all, las montaas pasaron del gris al prpura, y del prpura al oro,
mientras yo las observaba detenidamente. Los pjaros estaban por todas partes
regocijndose del retorno del da en las arboledas y jardines de la Alhambra, tan
alegres como si fuera an la capital elegida para el lujo rabe. Y los conventos de
la ciudad y sus alrededores, justo en ese momento, llamaban a maitines. As, de los
ms cercanos pude captar los tonos del rgano y del coro; mientras de los ms
lejanos, el taer de la campana casi haba muerto antes de que pudieran alcanzarme los golpes de la brisa de la maana que transportaban el sonido. Todo estaba
en armona: la hora, la estacin y el escenario. Y cuando el sol sali, lo hizo sobre
uno de los paisajes ms esplndidos y gloriosos del mundo (139).
Insistamos ahora un poco en aquellos pasajes de los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor donde la descripcin se combina con la opinin del autor. Y es
que, llegados a este punto, podramos hablar de que en ciertos momentos se
hace patente una especie de tensin entre la descripcin de Espaa y la opinin
que esta genera en el autor, como hemos visto. El narrador es el portador del
22 Escrito as en el original pero en singular. Basquia era una falda, normalmente negra, larga y con
muchos pliegues, que se vesta para salir a la calle en ocasiones solemnes.
23 Esta cita de los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor muestra perfectamente las tres modalidades
textuales que entiende Carrizo Rueda que se renen en un libro de viaje: a) Disear la imagen de las
sociedades visitadas, tratando de aportar todas las caractersticas que puedan explicarlas. b) Crear espacios
dentro del discurso destinados a la admiracin. [] c) Presentar materiales que sirvan para enriquecer
diversas reas del conocimiento geogrficos, histricos, econmicos, polticos, de la naturaleza, antropolgicos y religiosos, entre otros (1997, 12).
[ 219 ]
espejo evocando la famosa metfora de Stendhal que encabeza su Le Rouge et

le Noir (1830) que refleja la realidad de Espaa y la plasma en los diarios. Aqu
es donde precisamente se establece una lucha entre lo conocido y lo nuevo,
entre la cultura del narrador la de Ticknor y la nueva de Espaa. Sobre esta
ltima, Ticknor posee, segn hemos apuntando, una idea previa basada en los
libros de otros viajeros extranjeros y las obras literarias espaolas de los Siglos de
Oro, de los cuales hereda no pocos prejuicios, como, por ejemplo, su inicial temor a los bandoleros y, en fin, el halo de exotismo romntico que viene a buscar
a Espaa.
Es curioso cmo el texto de los diarios recoge perfectamente ese proceso de
aclimatacin de lo nuevo a lo conocido, de lo extrao a la cotidiano. Normalmente se trata de subrayar algo realmente bello o interesante, como las ferias de Sevilla y la congregacin de gente a su alrededor:
Las clases bajas son alegres casi hasta la locura o, al menos, lo eran en aquel momento, ya que era la poca de la gran feria anual en Santiponce.
A esta feria que dura una semana va toda Sevilla cada da. No hay nada sino juguetes, adornos ostentosos y otras bagatelas que all se venden. Cuando se vuelve
a la ciudad, una multitud se concentra en el puente y hasta media milla ms all
de este, e insulta a los que vuelven de la feria por su finura, con un desparpajo
impertinente andaluz que ellos mismos ostentan y defienden alegremente. En fin,
es un tipo de carnaval.
Yo sola caminar en esa direccin durante media hora por la tarde para ser testigo
y disfrutar de esta singular y llamativa exhibicin de la alegra y de la ligereza de
corazn del carcter popular. Este, como el romano, nunca cae en el exceso, como
s sucede con el carcter del Norte; ya que en Londres o Berln no podra darse tal
multitud insultndose unos a otros como yo presenci sin terminar todo en
varias peleas (167).
No obstante, la mayor parte de las veces donde aparece la opinin del autor
junto a la descripcin en principio objetiva se trata de mostrar su reprobacin de
algo. Como hemos podido comprobar al revisar la descripcin del rey Fernando
VII y su gobierno que traza Ticknor, estas opiniones suelen estar encaminadas a
criticar las clases dirigentes de Espaa, pues el pueblo llano es el que, a juicio de
Ticknor, ms respeto merece por ser portador del carcter nacional y padecer
estoicamente los desafueros de sus gobernante. El siguiente ejemplo nos presenta la opinin de Ticknor sobre el sistema judicial del pas:
No hay nada que no pueda conseguirse mediantes sobornos. Y lo que sospecho
que es el fenmeno ms extraordinario en la legislacin Garay, a quien como
ministro no le gusta desde luego ver el dinero que debera llegar al Tesoro terminar
en las manos de sus agentes, por su decreto del cinco de agosto de 1818, en lugar
de tratar de encontrar un remedio para todos estos claros abusos, los ha legalizado
framente. As, lo que antes eran sobornos, ahora los denomina impuestos. []
[ 220 ]
En fin, no hay casi nada que no sea susceptible de significar un abuso de gobierno,
que no se legalice y sea gravado por este decreto extraordinario. Los principios
bsicos del pacto social, toda la moralidad poltica que mantiene la sociedad unida,
parecen sacados a subasta por este decreto; y en cualquier otro pas, causara una
revolucin. Pero aqu esto puede evitarse mediante una tolerada desobediencia.
Tan notoria, en efecto, y tan insolente ha llegado a ser la corrupcin, que incluso
se disfraza con la librea de la ley y la justicia, y se respeta consecuentemente en
todas las capas de la sociedad (41-42).
Hay que tener en cuenta que el poder que ostenta el narrador de elegir unos
sucesos u otros, o simplemente el azar de los acontecimientos que vive el autor
son los que sirven de argumentacin a los juicios de valor que a lo largo de la
obra se van sucediendo. En este sentido, es curioso observar cmo cualquier
detalle puede ser elevado a categora en ocasiones. As, por ejemplo, cuando
Ticknor conoce a un empleado de correos en Madridejos, en La Mancha, especialmente virtuoso concluye que todos los espaoles poseen unos altos valores
morales:
Aqu [Madridejos], encontr una prueba singular de la hospitalidad y lealtad espaolas. Mi licencia para el correo estaba aprobada por una orden personal del ministro, segn la cual los jefes de las oficinas de correos deban recibirme con
atencin y proporcionarme cualquier ayuda que pudiera necesitar. El de Madridejos mostr, desde el momento en que entr en su casa, un tipo de obediencia
solemne a esta orden que me llam poderosamente la atencin.
Me relat una historia de un robo en el que se sustrajeron tres mil reales, y yo
contest que en un caso similar me hubieran quitado menos. Entonces le dio la
impresin de que yo poda estar necesitado de dinero. As pues, me dio a entender
antes de nada que si necesitaba cualquier cosa, con toda la seguridad l me proporcionara lo necesario. Y al no contestarle directamente, insisti ms. En seguida
me ofreci dinero, y no se dio por satisfecho hasta que le prob que ni lo necesitaba ni tena miedo de necesitarlo. No fue un ofrecimiento formal; estoy seguro de
que le podra haber pedido la cartera o incluso la casa a ese hombre (121-122).
Todos estos ejemplos allegados prueban que no solo se trata de una descripcin del pas, como si de una gua de viajes se tratara, sino que la opinin del
autor est muy presente e incluso desarrolla en el texto pequeos ensayos, idea
que luego retomaremos al revisar el hibridismo en los Diarios de viaje por Espaa
y los subgneros de los libros de viaje.
Otra cuestin que merece ser subrayada es la presencia en el texto de referencias socio-polticas del momento y, en definitiva, el retrato histrico que de la
Espaa de 1818 se lleva a cabo. Y es que Ticknor a lo largo de sus Diarios de
viaje por Espaa no deja de plasmar un vivo retrato de un pas que lucha por
dejar atrs la reciente Guerra de la Independencia espaola (1808-1814), mientras
espera una modernizacin en las diferentes estructuras socio-polticas que no
termina de llegar. Como cabe esperar, Ticknor encuentra constantemente huellas
[ 221 ]
de la terrible y reciente guerra, especialmente a su paso por Catalua y Aragn

(incluso descubre huesos humanos y piezas de cuero y metal de los uniformes
de los soldados en un campo cerca de Zaragoza). Testimonios como el que sigue
son realmente intensos:
Una vez en Gerona, observ la catedral agujereada por las bombas y todava luciendo seales de haber sido fortificada, y las calles enteras ms o menos marcadas por
la desolacin de la guerra. Sent que me encontraba entre una gente cuyo genio y
carcter es diferente de cualquiera que haya conocido hasta ahora; ya que, aunque
he estado en sitios donde se derram mucha ms sangre, no haba encontrado nunca los rastros de un espritu de resistencia como este (13).
El retrato histrico en general que se plasma en los Diarios de viaje por Espaa propicia la comentada denuncia de ciertos males del pas y la responsabilidad
de sus gobernantes. Uno de los sucesos histricos ms vergonzosos y muchas
veces repetido por Ticknor es la penosa situacin de los intelectuales espaoles,
gran parte de ellos en el exilio:
No se puede hablar de Poltica como una ciencia, bajo un gobierno de semejante
tirana caprichosa. Aun si se pudiera, pocos estaran tentados de arriesgarse, recordando las amonestaciones y persecuciones de Marina y la muerte de Jovellanos.
Y en Letras, quines son sus hombres de letras? Estala, Melndez Valds y Guarinos murieron en la amargura del exilio. Quintana est en la fortaleza de Pamplona;
Moratn y Llorente viven en Pars. Los cinco que permanecen son Vargas, quien,
sin embargo, no padece el sufrimiento de vivir en Madrid; Navarrete, que se est
muriendo a causa de su corazn roto; Conde, despachado del cargo y murindose
de hambre; Cen, escribiendo por mero entretenimiento sin la ms remota posibilidad de publicar; y Clemencn, mantenido por el Duque de Osuna.
Estos son todos sus hombres de mrito notable; y ciertamente seran tratados con
distincin en cualquier pas (55-56).
Pero para terminar este largo apartado, sealemos una caracterstica fundamental ms de los libros de viaje a la que ya nos hemos ido refiriendo: su hibridismo24. Como es sabido, el gnero de los libros de viajes linda con otros. A lo
largo de las pginas anteriores nos hemos referido a algunos de ellos, que ahora
recapitularemos rpidamente. Entre estos gneros, hablbamos de las crnicas,
aunque en este caso no es uno de los ms acusados, ya que lo fundamental de
estas es la importancia que se confiere a los hechos, ms que a las descripciones.
Todo lo contrario hemos comprobado que sucede en los Diarios de viaje por
24 Todos los especialistas coinciden en la dificultad de diferenciar los libros de viajes de otros gneros literarios. Villar Dgano, por ejemplo, escribe: Las fronteras entre las diferentes modalidades de escritura no son tan ntidas ni excluyentes como nuestras convenciones intelectuales, por otra parte necesarias,
establecen. El propio texto nos va a marcar siempre la pauta, obligndonos a adaptar constantemente
nuestros modelos, a profundizar en la reflexin y a pensar que lo que nos va a permitir definir y limitar
el objeto es ms la acumulacin de rasgos concomitantes en un conjunto coherente, que la potenciacin
en exclusiva de uno de ellos, por muy relevante que sea (2005, 240).
[ 222 ]
Espaa de Ticknor. Estos tampoco guardan demasiada relacin con las guas de
viaje. Y es que el rasgo definitorio de este tipo de obras, que algunos consideran
un subtipo de los libros de viaje a despecho de los que discuten su catalogacin como literatura25, es que la informacin que incluyen suele ser muy objetiva, sin apenas intervencin de la opinin personal o la valoracin del autor. Por
ltimo, tambin hemos explicado la superflua relacin con las novelas, las cuales
poseen una estructura narrativa que tienda hacia un fin resolutivo, frente a lo que
sucede en los Diarios de viaje por Espaa, a pesar de que en ellos se incluyan
pasajes ms o menos novelescos, como veamos.
Por otro lado, merece la pena que especulemos brevemente sobre otros dos
gneros que se vienen reconociendo como cercanos a los libros de viajes. El primero de ellos es la biografa o, en fin, el tipo de gneros que se suelen englobar
como literatura del yo: diarios, autobiografas o memorias. En el caso de los Diarios de viaje por Espaa, obviamente, se incluyen referencias sobre la vida de su
autor, de la cual se describen en cierto modo alguno de sus pasajes. No obstante,
el ncleo de la obra no es la vida del autor, sino que es la descripcin de Espaa,
sus habitantes y su cultura. Adems, no se relata la vida de Ticknor, como mucho
podramos afirmar que se hace referencia a ocho meses de esta. Lo mismo cabra
objetarse para hablar de autobiografas o memorias. Ahora bien, el hecho de que
el texto venga articulado por dataciones s que nos acerca ms al gnero de los
diarios, como muestra el ttulo que manejamos de la obra, que viene a hacer referencia a una suerte de subgnero de los libros de viaje: los diarios de viaje. Este
subgnero es el que creemos que se ajusta ms a la naturaleza del texto de Ticknor,
pues, ms all de que relate cronolgicamente algunos acontecimientos de la vida
de su autor, parece evidente que el ncleo de esta obra gira en torno a la descripcin de Espaa y los espaoles, como venimos repitiendo.
En realidad, si se traza la biografa de alguien, es la de los espaoles, los espaoles en su historia, como dijera Amrico Castro. De hecho, est muy extendida la metfora de biografa de la nacin para referirse a aquellas Historias de
Espaa que estn cortadas segn el patrn del carcter nacional espaol. En otro
lugar hemos propuesto (Martn Ezpeleta, en prensa) que, siguiendo la metfora
biologicista, tan propia de los estudios historiogrficos, tambin podramos entender estos Diarios de viaje por Espaa como una etopeya nacional. La etopeya es
la descripcin del carcter, acciones y costumbres de una persona, de un personaje colectivo esta vez, el pueblo espaol. Y esto es precisamente lo que se lleva
a cabo en los Diarios de viaje por Espaa: una completa descripcin de las costumbres (como el paseo por el Prado, las tertulias, el teatro, los toros ), las acciones o, en este caso, los acontecimientos histricos (del pasado ms remoto o
25 Villar Dgano llega a considerar todos tipos de literatura de viajes como paraliteratura, teniendo
en cuenta especialmente los canales de distribucin de estos libros y su pblico receptor (1995).
[ 223 ]
reciente, como las batallas contra los romanos o la repercusin de la Guerra de

la Independencia espaola; o del mismo presente, como la preocupante situacin
de los intelectuales y la incompetencia de Fernando VII); y, en definitiva, el carcter de los espaoles.
Esto ltimo nos lleva a terminar este asunto refirindonos a un ltimo gnero
que interfiere en los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor: el ensayo. Desde la
nota prologal, el autor dejaba bien claro que esta obra naca de los apuntes que
iba tomando sobre Espaa y sus habitantes con el fin de entender su carcter
nacional. As, no es de extraar que el texto se vea poblado de, en principio,
aspectos menos propios de un libro de viaje, como son las detalladas referencias
bibliogrficas de estudios u obras literarias, y que en los Diarios de viaje por Espaa son muy abundantes. Ticknor, por ejemplo, cita, adems de otros libros de
viajes, como los de Laborde mencionados, Fischer o Slidell Mackenzie26, textos
clsicos, como las Etipicas de Heliodoro, los comentarios de Servius sobre las
Gergicas de Virgilio; los estudios cervantinos de Clemencn o Pellicer; y, en fin,
obras como la Primera Crnica General, romances, las novelas de El Quijote y el
Gil Blas, de Lesage, las Cartas desde Espaa de Blanco White, etctera.
Otra caracterstica comn de los Diarios de viaje por Espaa con el gnero del
ensayo es la presencia de digresiones. A lo largo de esta obra Ticknor se extiende en varios aspectos que considera especialmente interesantes y que muchas
veces se alejan del curso de la obra. Algunas de ellas no persiguen sino ilustrar
con detalle determinados acontecimientos relevantes al asunto, como puede ser
describir los citados sitios en Aragn o, especialmente, la larga digresin sobre la
fiesta popular de los toros. Pero hay otras que se alejan de la materia, como
cuando traza la biografa de determinados personajes, como el caso ms evidente de Hernando Coln, el segundo hijo de Cristbal Coln, de quien encuentra
documentos muy interesantes en el Archivo de Indias en Sevilla (archivo del que
tanto provecho obtendra su discpulo y amigo William Prescott unos aos despus). Ticknor se afana en estudiar a este personaje histrico e incluye sus notas
en los Diarios de viaje por Espaa en una digresin de ms de tres pginas con
referencias a legajos, a su testamento y dems fuentes de su investigacin.
Pero, una vez analizados estos Diarios de viaje por Espaa a la luz de sus
caractersticas formales y su inclusin en el gnero de los libros de viajes, concluyamos ya valorando en un breve apartado final la naturaleza de este viaje de
Ticknor por Espaa y, en consecuencia, su relacin con alguno de los subtipos
de los libros de viajes existentes.
26 La obra de Slidell Mackenzie referida, Year in Spain, no se public hasta 1829, lo que evidencia,
como otros casos similares, que el texto original de los diarios fue revisado con posterioridad a su primera redaccin. Adems, en ocasiones es posible discriminar dos tipos de tinta en los autgrafos, sobre todo
en las referencias bibliogrficas allegadas y alguna nota marginal.
[ 224 ]
DIARIO
DE UN VIAJE ILUSTRADO Y ROMNTICO POR
ESPAA
Se podra elaborar una antologa de afirmaciones de crticos literarios dedicados al estudio de la literatura de viajes sobre lo que Peate Rivero define
perfectamente como la ilusin de la tipologas (2004, 22). Con todo, se han
propuesto algunas clasificaciones basadas sobre todo en el tipo de viaje y viajero que pueden arrojar algo de luz a esta cuestin. En el caso de Ticknor, sabemos por sus propios comentarios que el principal objetivo de su viaje por
Espaa radicaba en el aprendizaje de la lengua y la comprensin de la cultura
espaolas, adems de la adquisicin de libros. No obstante, no resulta tampoco
difcil deducir de sus palabras una suerte de afn aventurero, aquel que le impuls a visitar un pas, segn otros viajeros extranjeros, misterioso y peligroso,
en una poca de posguerra especialmente delicada.
Si a todo esto aadimos las caractersticas de Ticknor como viajero: un joven
intelectual curioso que observa y analiza lo que se va encontrando a lo largo
del camino con un afn de conocimiento evidente, as como su filiacin con la
burguesa instruida; no es difcil concluir que el tipo de viaje que plasman los
Diarios de viaje por Espaa de Ticknor es un ejemplo del denominado como
viaje de formacin o Bildungsreise. Estos viajes de formacin fueron muy populares durante los siglos XVIII y XIX llegando casi a institucionalizarse para las
clases sociales acomodadas. Un tipo de viajes propio de la Ilustracin, cuyo
origen se ha relacionado con los viajes de exploradores y cientficos (geogrficos, botnicos), ya que, como estos ltimos, perseguan describir y analizar
con rigor un asunto en concreto, esta vez, antropolgico y etnogrfico sobre
todo.
De cualquier forma, tampoco hay que olvidar ese afn aventurero del que
hablbamos, que ni mucho menos est reido con los viajes cientficos; pero
que, en principio, parece que comporta un autoconocimiento o una reflexin
sobre el propio viajero mayores, segn las definiciones al uso. Estos ltimos
viajes conocidos como de aventuras fueron los preferidos de los viajeros romnticos, que, como se suele explicar, salieron o escaparon en busca del exotismo,
del otro, para encontrarse a s mismos. Este autoconocimiento nace, claro, de
la confrontacin de la propia cultura con una nueva, un choque a veces hasta
sociolgico, que, como hemos podido observar, queda perfectamente patente
en las pginas de los Diarios de viaje por Espaa de Ticknor.
En fin, a estas alturas ya hemos podido comprobar esa ilusin de las tipologas que hemos evocado al principio de este apartado. La mezcla de los viajes
de formacin y de aventuras o el carcter ilustrado y romntico de sus protagonistas es indisoluble. Y es que, como explica a este respecto el escritor y
crtico literario Lorenzo Silva: Viajar lleva inexorablemente a tener algo que
contar; y por otra parte, al contar una historia jams puede prescindirse del
[ 225 ]
recorrido que uno ha hecho, por la vida y por el mundo (2004, 33), para luego
concluir, tal y como tambin ahora hacemos lo propio nosotros, que La literatura es un dominio de la imaginacin y la imaginacin tolera mal las fronteras
y las definiciones (2004, 36).
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INSTITUCIN
FERNANDO
EL CATLICO

El Diario Como Forma de Escritura y Pensamiento

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