Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindonith

WILFRIED BRENNECKE

Die Metamorphosen-Werke von Richard Strauss und Paul Hindemitll

In den Jahren nach dem zweiten Weltkrieg machte das deutsche Musikpublikum die B ekannt
schaft zweier neuer Werke, die ihre Komponisten Metamorphosen " genannt hatten, die der
1 94 3 entstandenen Sinfonisdten Metamorphose n Carl Maria von Weber' sdter Themen fr
groes Ordtester2 von Paul Hindemith und die der 1 944/45 entstandenen Metamorphose n,
Studie fr 23 Solostreidter3 von Richard Strauss. B eide Werke wurden hufig aufgefhrt und
machten die Runde durch die deutschen Stdte. B esonders Hindemiths Komposition erfreute
sich wegen ihrer musikantischen und ein wenig burschikosen Haltung, zugleich auch als
B eispiel dafr, da moderne" Musik durchaus verstndlich sein kann, groer B eliebtheit.
Trotz der in ihrem Kern gleichen Titel unterscheiden sich die b eiden Werke in ihrem Wesen
ganz erheblich, und das nicht nur in der formalen Anlage und der Orchesterbesetzung, nicht
nur wegen des Generationsunterschiedes ihrer S chpfer, sondern grundstzlich in ihrer musi
kalischen Substanz. Die vorliegende Studie ist der B etrachtung der beiden Metamorphosen
Kompositionen gewidmet und sucht die Fragen zu beantworten, wie zwei Meister unserer
Zeit den B egriff Metamorphose " auffassen und ob danach von einer gegenber anderen
musikalischen Gestaltungen klar abgrenzbaren Form der Metamorphose" die Rede sein
kann.
D as griechische Wort Metamorphose bedeutet Verwandlung, Umgestaltung, Gestaltvernde
rung. Verwandlungen sind seit Homer ein wichtiges Element der Mythologie und Po esie
der Griechen. In den Verwandlungen knnen die unvernderlichen Seelen ihre Leiber und
Formen tauschen. Die griechischen Gtter knnen sich wandeln, wann, wo und wie sie
wollen. Ihren Wunschverwandlungen " stehen die Angstverwandlungen" der Menschen
gegenber, das Verwandeln der Verfolgten durch die Gewalt oder mit der Hilfe hherer
Mchte. Ovids um die Zeitenwende entstandenen Metamorphosen" sind die reichste
po etische D arstellung der griechischen Verwandlungssagen , in denen Menschen in Tiere und
Pflanzen, Steine, Feuer und Wasser, Sternbilder usw. verwandelt werden und die Gtter die
verschiedensten Gestalten annehmen 4
Whrend Metamorphose in der Philosophie als das Prinzip " definiert worden ist, wonadt
ein und derselbe ideelle Inhalt eines wirkenden Wesens sidt unter den mannigfaltigsten
Gestalten verndert darstellt" 5, ist der Begriff im B ereich der Musik auf die unterschiedlich:
sten Vorgnge bezogen worden. In einem vordergrndigen Sinne knnte man als Metamor
phosen" die Instrumentation: etwa eines Klavierwerkes, die bertragung eines Kammermusik;
werkes auf eine Orchesterbesetzung, das Arrangement eines Orchesterwerkes fr irgendef
reduzierte Besetzung sowie auch die p aro die-artige B earbeitung eines Musikstckes bezeicfr
nen. Ferner lie e sich der Begriff im Zusammenhang mit dem Gestaltwandel bei thematischer
1

Dieser Beitrag geht in seinem Hindemith betreffenden Teil auf einen Vortrag zurck, den der Ver
fasser am 25. Oktober 1950 in Kiel gehalten hat.
2 Taschenpartitur: Edition Schott 3 5'41, Mainz, B. Schott's Shne.
.
3 Taschenpartitur: Hawkes Pocket Scores No. 99, London, Boosey & Hawkes Ltd. ( 1946)
und t:tPtir""''
4 Hierzu siehe H. BREITENBACH, Vorrede zur von ihm hrsg. NA Ovid Metamorphosen , lat.
Zrich-Stuttgart 1958, sowie E. BuRcK, Art. Ovid in MGG X, Sp. 503 -505.
.
.
5 H. BRNSEN, Leibniz' Substanzbegriff und Goethe's Gedanke der Metamorphose, phil. D1ss.

193 9, maschinenschriftlich, S. so.

269

Arbeit in der klassisch-romantischen Musik verwenden und schlielich einfach als eine andere
Bezeichnung fr Variationen und Variationswerke benutzen. In allen diesen verschiedenen
Zusammenhngen ist tatschlich bereits von Metamorphosen " die Rede gewesen 6 Wenn es
aber darum geht, den Begriff im Sinne der oben zitierten D efinition als Namen fr ein neues
Gestaltungsprinzip o der fr ein neues und von anderen musikalischen Formen abzugrenzen
des Modell einer Kompo sition zu betrachten, dann wird man wohl nur in j enen Fllen von
musikalischen Metamorphosen reden drfen, wo ein bestimmtes thematisches Material nach
einer inneren Gesetzlichkeit einem Umwandlungsproze unterworfen wird. Metamorphosen
knnte man also als das Ergebnis des lebendigen Wandlungsprozesses definieren, durch den
ein bestimmtes thematisches M aterial nach einer inneren Gesetzlichkeit in stndigem Flu,
in fortwhrender Umgestaltung begriffen ist. Wieweit sich diese D efinition auf die Werke
von Strauss und Hindemith beziehen lt, in welchem Sinne die Werke der beiden Kompo
nisten Metamorphosen" sind, wie schlielich die Komponisten die Titel ihrer Werke ver
standen wissen wollen, s ei im folgenden untersucht.
*

Im August 1 944 lie P aul S acher durch Karl B hm und Willi S chuh an Richard Strauss die
Anregung herantragen, ein Werk fr Streicherbesetzung zu komponieren, das durch das
Collegium Musicum Zrich unter S achers Leitung uraufgefhrt werden sollte. Strauss ging auf
den Wunsch des Dirigenten ein und begann im September mit der Skizzierung des Werkes,
dem er zunchst den Arbeitstitel Adagio fr Streidter gab. Die Komposition zog sich durch
den Winter 1 944/45 hin ; das Particell lag in den ersten Mrztagen vollendet vor. Strauss
s chrieb die Partitur in der Z eit vom 1 3 . Mrz bis zum 12. April 1 9 4 5 und widmete sie spter
Paul Sacher und dem Collegium Musicum Zrich, die das Werk am 25. Januar 1 94 6 erstmals
auffhrten 7.
Richard Strauss' M etamorphosen sind eine gro angelegte Trauermusik, in welcher der SOj h
rig e Komponist seiner Erschtterung ber die Zerstrung seiner Vaterstadt Mnchen Aus
druck gegeben hat ( Trauer um Mnchen " steht ber einer die Komposition vorbereitenden
Skizze), die aber in einem umfassenderen Sinne als Trauer ber die Katastrophe des ganzen
zweiten Weltkrieges und die Vernichtung unersetzlicher Kulturwerte, gerade auch derj enigen
6

ber Metamorphosen" in der Musikgeschichte vom Mittelalter bis in die Gegenwart bereitet der
Verfasser weitere Studien vor.
7 Zum Werk und seiner Geschichte s. W. ScHuHs Rezension der Urauffhrung, Richard Strauss' Meta
morphosen" in Schweizerische Musikzeitung 86, 1946, S. 80-83, und ders Kompositionsauftrge
(Abschnitt Richard Strauss) in Alte und Neue Musik. Das Basler Kammerorchester (Kammerchor und
Kammerorchester) unter Leitung von Paul Sacher 1926-1951, Zrich: 1952, S. 100-105, ferner L.
KusCHE und K. WILHELM, Die Metamorphosen von Richard Strauss. Zur Entstehungsgeschichte des
Werkes in Schweizerische Musikzeitung 91, 1951, S. 51-54, dasselbe engl. in der Zs. Tempo, Nr. 2,
Spring 1951, S. 19-22. - Zur Frage der Entstehung der Metamorphosen uerte sich W. Schuh wie
folgt: Die Skizzen sind nicht datiert. Ob Strauss sich Themen bereits kurz nach der Zerstrung des
Mnchner Nationaltheaters (2. Oktober 1943 ) gemacht hat, wird sich kaum feststellen lassen. Er hat,
namentlich in spteren Jahren, ber solche Dinge nicht gesprochen (oder erst in einem sehr vorgerckten
Stadium). Da in seinen Skizzenbchern eine Unmenge von spter nicht verwendeten Themen notiert
sind, ist es wohl denkbar, da die Zerstrung des Opernhauses ihn unmittelbar danach angeregt hat.
Aber beweisen lt es sich nicht. Jedenfalls aber wre die Notierung noch ohne bestimmte Zielsetzung
erfolgt. Der Auftrag an Strauss wurde von Karl Bhm nach einer Besprechung zwischen Sacher, Bhm
und mir im August 1944 im Waldhaus Sils-Maria bermittelt. Anfang Oktober 1944 teilte Bhm mir
mit, Strauss habe die Anregung, ein Streicherstck zu schreiben, sympathisch aufgenommen. In seinem
Brief vom 3 0 . September 1944 an Karl Bhm sprach brigens der Komponist noch von einem ,Adagio
fr etwa 1 1 Solostreicher, das sich wahrscheinlich zu einem Allegro entwickeln' werde. Zu dieser Zeit
kann also die Komposition des Werkes noch nicht sehr weit vorgeschritten gewesen sein. Die Vollendung
der Skizze (Particell) teilte mir Strauss am s. Mrz 1945 mit." (Briefliche Mitteilung von Dr. Schuh an
den Verfasser.)

270

Wilfried Brenn ecke

Sttten, denen S trauss eng verbunden gewesen war, der Operntheater in B erlin, Dresden
und Mnchen, angesehen werden kann. Letzten Endes j edoch ist die Frage, aus welchen Er
wgungen oder Empfindungen heraus Strauss die Metamorphosen komponiert hat, belanglos
vor der Gre des Werkes, das als ein ergreifendes Alterswerk Tragik und Wehmut in der
Rckschau mit Glanz und Lebensflle vereint, ein Werk der Trauer und des Abschiedes, ein
Werk tiefsten Schmerzes 8
Musikalisch handelt es sich - wie schon Willi S chuh in seiner B esprechung der Zricher Ur
auffhrung bemerkt hat - um ein Sptwerk, das nicht nur vertraute Klnge der frheren
Werke (von den sinfonischen Dichtungen bis zu den mittleren und spteren Opern) in ihrem
harmonischen Reichtum und ihrer melodischen S e wiederholt, sondern zugleich auch neue
Zge ausbildet und in einer meisterhaften Synthese mit frheren verbindet, ein Werk, das
deshalb viel mehr ist als nur eine Studie", wie es der Untertitel nennt (der allerdings wohl
nur auf die ungewhnliche B esetzung, nicht aber auf die Komposition als Ganzes bezogen ist) .
Mit der Wahl eines Ensembles von 2 3 Solostreichern (10 Violinen, 5 Violen, !l Violoncelli,
3 Kontrabssen) hat der Komponist tatschlich neue B ahnen beschritten. Wie S trauss das
thematisch-motivische Material der Komposition teils kammermusikalisch besetzten Gruppen,
teils herausgehobenen S olisten anvertraut und das volle Tutti nur an den Hhepunkten ein
setzt, wie er allein von der Instrumentation her einen ungemein differenzierten und farbigen
Streichersatz gewinnt und diesen in stndig wechselnden Kombinationen der Register und
Klangcharaktere variiert, wie er die dunklen Schatten der tiefen Streicher dem lichten Glanz
der vielfach geteilten Violinen gegenberstellt und Themen und Kontrapunkte den verschie
denst en B eleuchtungen aussetzt: allein von der Instrumentierung her ist diesem Werk der
Titel Metamorphosen angemessen. K aum je vorher h at ein Musiker mit einem reinen S trei
cherensemble ein derart wandlungsfhiges Klangbild von derart erlesener Klangschnheit
erzielt.
Wie mit der Instrumentation, einem seinen Persnlichkeitsstil bestimmenden Stilmittel, geht
Strauss auch in formaler Hinsicht durchaus eigene Wege. Die Metamorphosen lassen sich
zunchst als freie Fantasie von dreiteiliger Groform (langsam-schnell-langsam) bezeichnen,
eine Fantasie allerdings, die wegen ihrer kontrapunktisch-melodischen Themenverarbeitung
in struktureller Hinsicht den ricercar- und canzonenhaften Orgelfantasien Sweelincks nher
zustehen s cheint als etwa den Klavierfantasien der Romantik mit ihrer formlos-freien The
menreihung. Auch als freie S onatenform knnte man die Metamorphosen bezeichnen, als
eine j ener freien Sonatenformen, bei denen der feste Umri der (in ihren Beispielen allerdings
niemals einheitlichen) klassischen Sonatenform zur Reihe mehr o der weniger gleichberech
tigter Glieder erweicht ist. Strauss' Metamorphosen enthalten nicht weniger als sieben deut
lich voneinander abhebbare thematische Gedanken, die im wesentlichen unverndert bleiben
(siehe Tabelle, S. 271). Ein eigentliches Hauptthema (im Sinne der klassischen S onatenform) gibt
es genausowenig wie eine sinfonisch-thematische Durchfhrung. Und wie die wichtigsten The
men auseinander erwachsen und miteinander verwandt sind, so ist selbst die dreiteilige Form
(abgesehen von der Tempogliederung langsam-schnell-langsam) nur an derj enigen S telle klar
fixierbar, wo mit der Wiederholung des vernderten und um eine Coda erweiterten Anfangs
teiles der S chluteil beginnt, d. h wo nach dem b ewegteren Mittelteil die Reprise einsetzt.
D er erste, langsame Teil, welcher der Expo sition" in der S onatenform entsprche, hat nach
8 Da Strauss etwa daran gedacht haben knnte, Hitler und seinem Regime einen Grab? esang zu
komponieren - was 1947 in Holland und der Schweiz behauptet bzw. nachgeredet worden ist -::- hat
W1LLI SCHUH aus berlegener Sachkenntnis auf das energischste widerlegt: W. SCHUH, Greuelmarchen
um Richard Strauss' Metamorphosen" in Schweizerische Musikzeitung 87, 1947, S. 437 f um
Epilog zu Greuelmrchen um Richard Strauss' ,Metamorphosen'", ebda. 45'5 f.

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindeutith

271

Aufstellung der ersten vier Themen bereits durchfhrungsartigen Charakter; der Mittelteil
aber, der als Durchfhrung " zu bezeichnen wre, bringt noch drei weitere selbstndige
hemen, von denen mindestens das erste (das dem letzten der Exposition " eng verwandt
is eher der Exposition zuzurechnen wre, zumal es auch in der Reprise " wieder auftaucht,
wahred das zweite hier nur noch als Kontrapunkt wiederkehrt, lediglich das dritte aber auf
den Mittelteil. allein beschrnkt ist. Einige Themen erscheinen brigens nur bei ihrem ersten
ftreten ud i Reprisen " -Teil in ihrer vollen Originalgestalt, spter dagegen hufig ver
kurzt, d. h m emer Art Abspaltungstechnik auf ihr Kopfmotiv o der auf ihre vordere Hlfte
reduziert. Jedes der sieben Themen ist zwar als selbstndiger Gedanke von charakteristischer
Physiogno ie zu bezeichnen, doch bilden die ersten vier unmittelbar aufeinander folgenden
Themen eme Themengruppe (die allerdings nur hier und in der Reprise" in dieser Gestalt
e scheint), und die Themen 1, 4 und !l einerseits sowie 2 und 3 andererseits sind eng mit
emander verwandt. So ergeben sich von vornherein die mannigfachsten thematischen B ezge.

!
!

folgenden werden

zunchst die sieben Themen des Werkes charakterisiert. D ann wird ein
ber den formalen Ablauf gegeben, dieser aber auf die kontrapunktisch-thema
tischen Verhltnisse beschrnkt.

berblick

1. Thema: Adagio ma non troppo. Takt 1-9.

Dunkle Klage der acht Vc. und Kb von e-moll
weit
6
durch B-Klnge nach c-moll. Charakteristisch
sind in Melodik (C4 mit Tritonussprung b-e') und H
ar6
moik Ce-, As4- und A0-Akkord) der spter
sehr oft wiedererscheinende Themenkopf sowie die
auf
steigende Achtelfigur (Vc. 4) inmitten
der ruhigen Akkorde und die fauxbourdon-artigen
Klnge be
sonders der Takte 5-7.

272

Wilfried Brenne&e

2. Thema: (Adagio ma non troppo). Takt 9-17. Aus derselben Stimmung heraus erwchst in Va. 4 und
5 das Zentralthema des Werkes (c-moll), das durch abfallende Bewegung und lombardischen Rhythmus
an den Trauermarsch der Eroica erinnert8a (es bringt dessen 3. Takt wrtlich). Strauss hatte nach
eigener Aussage beim Beginn des Komponierens nicht an Beethoven gedacht. Als er aber die Ver
wandtschaft erkannte, bezog er das ganze Werk darauf, zitierte das originale Trauermarsch-Thema
am Schlu der Metamorphosen (T. 5'01-505) und schrieb darber I N MEMORIAM!" Strauss' Thema
bringt den lombardischen Rhythmus in einer Art Barform viermal, es klingt aus in einem Echo des
1. Themas (T. 16/17). Das Thema wird von Vc. 2-5 und Kb. 1 in ruhigen Akkorden begleitet, wobei
Vc. 4 noch zweimal die Achtelfigur des 1. Themas wiederholt und beim dritten Mal (aus dem Echo"
des 1. Themas) in das dritte Thema berleitet.

3. Thema: (Adagio ma non troppo). Takt 17-26. Mit demselben Auftakt beginnend wie das 2. Thema,
aus zwei gleichen Teilen bestehend, deren zweiter einen Halbton hher steht (h-moll-c-moll).
Charakteristisch sind der durch Leitton vorbereitete Oktavsprung und die Vierteltriolen-Bewegung,
durch die die lastende Stimmung des Anfangs bereits ein wenig aufgehellt wird. Thema in Va. 1 und
2 und Vc. 1, ruhige Begleitung der Unterstimmen.

4. Thema: (Adagio ma non troppo). Takt 26-33. Weniger selbstndig als die ersten drei Themen; der
Themenkopf erinnert in Quartsprung und Harmonisierung an Thema 1, der 2. Takt an Thema 3. Man
knnte dieses Thema daher als eine Variante der beiden Themen bezeichnen. Es besteht (wie Thema 2)
aus zwei in sich gleichen Teilen, deren zweiter einen Ganzton hher steht (D-dur-E-dur, z. T. enharmo
nisch verwechselt). Als Kontrapunkte tauchen auf: die Achtelbewegung des 1. Themas (T. 29 und 33 hier als berleitung - in Vc. 5) sowie der lombardische Rhythmus (in Dur, T. 27 und 31 in Va. 1).
Kammermusikalische Besetzung, lichtere I nstrumentation und Dur-Tonarten lassen dieses Thema
trstlicher erscheinen.

5'. Thema: etwas flieender. Takt 82-89. Das erste Thema des bewegteren Mittelteils, dem 4. Thema
verwandt, gewissermaen dessen vitalere Variante, kraftvoll singend, aber immer noch ruhigen Cha
rakters, gleichfalls aus zwei gleichen Teilen bestehend, G-dur. Thema in V. 8, Va. 1-3 und Vc. 1.
Eine Reihe von Kontrapunkten, deren erster mit kraftvollem Aufschwung und wiegender Bewegung
und quasi kanonisch in Vc. 2 und V. 1 (T. 82/83 bzw. 83/84 ff.) zugleich mit dem Thema auftaucht,
verstrken die Stimmung zunehmender Freude.

6. Thema: poco piu mosso. Takt 134-136 bzw. 139-141. Dieses geschmeidig-kraftvolle Motiv (zu
nchst e- und a-moll) bildet einen so wichtigen lebensvoll-frhlichen Kontrapunkt zum 2. Thema, da
ihm durchaus thematische Bedeutung zuzusprechen ist.

7. Thema: appassionato. Takt 145-153. Mitreiender Schwung, jubelndes Singen in Klngen von
betrender Schnheit und Se machen dieses E-dur-Thema zum wahren Antipoden des herb-klagenden
Hauptthemas. Das leidenschaftliche Thema, das eher einer Kette von Motiven entspricht und spter
meist motivisch verwandt wird, taucht sogleich in doppelter Gestalt auf, frei-kanonisch zwischen V. 1
und Vc. 1 bzw. Va. 1. Als Kontrapunkt begleitet der Kopf des 6. Themas (T. 151 und 152).

en und
t, da sie die verschieden sten horiz ontal
Alle Themen sind von vornherein so gebau
chro
der
o
lieren
modu
entwe der berei ts in sich
vertikale n Verknpfungen gesta tten. Da sie
und
e
farbig
,
reiche
lungs
wand
eine
Komp onisten
matisch angel egt sind, ermglichen sie dem
wie ein
und
t
umfa
litt
Tona
der
ereich
B
n
r eich differenzierte Harmonik, die den weite
onik ein
Mglichkeiten der funktionalen Harm
Abschie dsgru wirkt, mit dem ein Meis ter die
gehen .
Wege
e
ander
ganz
ts
berei
nerat ionen
l etztes Mal aufze igt, whrend jnge re Musi kerge

Edward CusHING
der Firma Angel Records (35101) weist
I n seinem Text zur Schallplattenaufnahme
Tristan und Isolde hin. Tatsch
ers
Wagn
in
log
Mono
es
Mark
Knig
auf eine Themenbernahme aus
des 3. Aktes zum
Thema 2 bei Strauss und vom Monolog
lich gibt es vom Monolog im 1. Akt zum
se Beziehungen, doch
gewis
tation
rumen
erinst
Streich
er
dunkl
Thema 3 in Gestalt, Moll-Stimmung und
so allgemein, da man
mt unbewut geblieben, auerdem aber
sind diese dem Komponisten bestim
kann.
reden
freien Sinne
von Anleihen (borrowings) nur in einem recht

8a

273

Die lvletamorp/10sen-Werlze von Strauss und Hi11demith

F o r m b e r sicht

I. langsamer EinleitungsteiL Adagio ma non troppo (T 1-81). Nach der ExposJt10n der ersten vier
Themen (T 1->3), emem

von groem Atem gec ragenen feier

1rchen Trauergesang von kultischer \/'leihe'
. .
folgt in einer Reihe unm1"ttelbar meman
der bergehender Abs ehm'tte eme steigernde Fortspinnung und
erste Verarbeituno der Themen 1 (1". 34-43 und 52-60) ' ' (T 43-52 und 64 [h"ier fortspmnend
.
gereiht] -81) und 4 (T. 60_64 und 66167 [be "d M 1
ema 3 bergehend]). Erst in
1
den Takten 76-79 erklingt erstmals das volle
tti r
e
durchfuhrenden Mittelteil steht,
II. Bewegterer Mittelteil. Etwas flieender (T 82-13")
Obwo11 1 er im
hat auch dieser Teil zuna
"" chst noc
1 h den Charakter ernes Expo 't"10
bs hn res W"'h
a rend Mshe ber

ruhige Viertel, gelegentlich von Vierteltriolen und Achteln bel t

tel
in er en, b es . mmen etzt

J
und Achteltriolen das ohnehin ein wenig gesteigerte Tempo Das Thema wud zuna
'. chst fortgesponnen
. . lbar verbundenen Kontrapunkt mit der Schaukelbewegug tre en
(T. 90-94) Neben dem Ih m unmit'ce
_
n ern r Zwischengruppe (T. 95-102) zwei weitere auf (T. 95'/96 nd 99/ oo). A s emer
steigern en

l
ortspmnung des Themas 5 erwchst ein erster Hhepunkt mit d w derlce hr es er t
Themen
kopfes (T. 114115 [Tutti, dem nur Kb 2 und 3 fehlen]) m;d einer rt rgelp11 kt_ auf fis
forte (T.

,
.
116/17) ber chromatisch absinkenden Halbnotenschritten Tn das D'rmrnuen
do hmern das die Wieder
holung des 5. TI1emas und seines enggefhrten Schauk
. . e11contrapun]cteo brmgt, bncht wie ein Fremdkrper, schmer,erfllt fast drohend ' das Thema 2 em (T 131-134 m1d 133/34) Ihm wud nun (poco
piu mo-so 134 14 ) z
l d s
ot v als Kontrapunkt entgegengesetzt (134/35 und 139/40),
whren e selb n ch
alig -m rs 1emen (T. 136-139 und 141-143) vor Thema 7 weicht
,
.
.
appasszonato (T. 144-212). In diesem zunchst expositions-artigen E-dur-Teil wird das innere T
zehntelnoten beschleunigt. Der Klang wird glhender, voller, farbiger und sinnliche
t Desponnenen hema 7 erwad1St em weiterer, fr diesen Abschnitt wichtiger Kontrapunkt
.
(T 154) auch das Motiv 6 spielt
als Kontrapunkt eine wichtirre
" Rolle (erstmals T 17S) Na eh meh'.
.
reren emande
t iger
den, m ""Charakter emheitlichen
Aufschwngen (dynamischer Hhepunkt:

!
T 178 ff. mit I e pun ,t auf ) ost Thema 3 das leidenschaftliche Intermezzo ab, nimmt aber dessen
.
stei erten Schwung
,
an und erre1c,1it
emen zweiten dynamischen Hhepunkt in T . 205' ff., wo L'hm der
opf es Motivs 6 und wilde Sechzehntelfiguren gegenbergestellt sind.

"

: :,' ;;.:: 1

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::::!krl-:ne::e:. ; :wn em erregten

ot1v 6, das etzt meist verdoppelt, d. h.

J
im Oktavabstand enggef""ulut
. wird, und dem gelassen, aber unaufhaltsam dreinfahrenden Thema 2
1
_
das seh!'rel'ch
i
auch verdoppelt, 1111 Oktavabstand enggefhrt erscheint (erstmals T. 224 f ) z
1
taume t das aufgeregte Motiv 6 frmlich in die Gestalt des Widersachers" hinein (V. 1 in T. ;9Noch etwas le hafter
.
.

'

:!

(T" 246-344), Dieser zentrale Dmchfhrungs-Absdmitt brin gt in mehrere

.
gs uppen eine unerhrte musikalisch-thematische wie geistig-seelisch
ns bund Fot:pim1u

t
usnahme des smnenfrohen letzten, die ersten secl:is Themen des
:ear e1;et, mit
Werke "< ' zu s
en Kopf von Thema 1 (T 2"-6/47)
' ' Therna 3 (mrc emer Vanante enggefhrt,

T. 246-250), Thema 5 (T. 252_255) ' Mot"iv 6 Cf. 252-254) und Thema 2 (T. 254-256), dann hnlich
5 2
noch einmal die Themen 1 3 5
u
b
n
n
ch e m l i Engfhrdng (T
0
4
r i
7
z
d

f
m roer dynam:s er Ho hepunkt mit dem stark hervorgehobenen Thema 3, furios von
.
Sechzeh el uren und energ1s schreiten
den halben Noten begleitet. Das Tl1ema erscheint zunchst
. dert (T 278-281) ' dann Slebenmaj )ewe1
1s nur die ersten beiden

in den erste v ier Tak,en unveran

Takte, in hohe
d i fe R s rn
282 290). Gleichzeitig erscheinen die Themen
gef rt

kpfe 5 und 6 ( 8 2 ) ' ar

t rander,e 2. Thema noch z"".eimal, immer nodi fortissimo,
l
mit freien Gegenstimmen und Oroe p k
f b ( . 291-298). Im ruhigeren Intermezzo mit freiem

i
:
'D
Violinsolo (hnlicl:i T 95-102) k lmaen
111 der B Pole1tun" El m
te d s 3 dThem s nach ( l. 299-306),

ferner als friedlicher Ausklang das - "fhema 4 (T ;7-31;)

naims glei falls zurck
e en

haltenden Kombinationsteil taud1e11 nacheinader auf.. Th m - Engfuuung

m l clemer Sekunde,
. der 4 (T. 326-333) und 2 (gleichfalls im SekundT. 314-317), 4 (T. 318-321) 5 (T 322-325) wie
!
abstand encwefhrt

' lich
' aus d Pffi Anfa110 des 1 Th_emas eme neue groe Stei' T 333-36), b:rs s eh 1e
.
. seinen j\j0tenwerten verk""urzt und zu einem
gerun " erwchst (T 337_344.), wo
, bei der Themenkopf" 111
Crescendo ef""h
u rt wud, das den Auftakt zur letzten Bewegungssteigerung des Mittelteiles bildet.
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Albrecht

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274

Wilfried Brennecke

ns
allegro (T. 345-389). Im vollen Fortissimo-Tutti dieser letzten, fortspinnenden" Kombinatio
des 5. Themas, der den
gruppe der Durchfhrung erklingt zunchst der energisch drngende Gesang
zurckdrngt (T. 345-352).
Kontrapunkt des lombardischen Rhythmus bis zur Bedeutungslosigkeit
Bewegung) aus 2
Dann dominiert Thema 3 mit Kontrapunkten aus 7 und (diesmal in ansteigender
7 und 5 (T. 361-368); ein
(T. 353-360). Im nd1sten Steigerungsanlauf vereinen sich die Themen
es folgen der Kontrapunkt
festliches Jubelmotiv taucht in den Violinen 1-3 und 7 auf (T. 370/71);
(T. 374) sowie
des Themas 5 (T. 371-373), der lombardische Rhythmus in melodischer Umkehrung
beendet
Hhepunkt
grandiosen
einen
durch
wird
Mittelteil
Der
.
370-376)
(T.
Motive des Themas 7
von erregt syn
(T. 377-389), der das Thema 5 mit Motiven des 7. Themas ber einer Begleitung
von kleiner Sekunde und
kopierten Akkorden vereint, in die hinein noch dreimal das im Abstand
des Tutti
groer Septime enggefhrte Thema 2 hineinfhrt (T. 3 81-385). Die jubelnde Klangflle
bricht jh und unvermittelt ab.
fast drohend wirkenden
III. Langsamer Schluteil: Adagio, tempo primo (T. 390--432). Nach einem
in c-moll, die ver
jetzt
eit,
Ausweglosigk
er
schid<salhaft
von
Stimmung
einer
Unisono-Takt setzt in
reicher instrumentiert
krzte Wiederholung des klagenden Anfangsteils ein, bei der die Themen
konzertanter Geenstimme
erscheinen: Thema 1 (T. 391-400), 2 (T. 400--408), 3 (T. 408-417), 4 (mit
3 kontrapunktiert, auch
in Va. 3, T. 417-424) sowie, auf sieben Takte verkrzt und von Thema
(T. 425-431).
Thema 5, das dann durch eine Generalpause frmlich abgerissen wird
tempo prima (T. 433-510). Die hier beginnende Coda vereint in einer zweiten erschtternden Durch
ke leidenschaftlich enggefhrt
fhrung die Themen 1-3, 5 und 6, von denen der tragische Hauptgedan
lyrischen Umgestaltung
und dadurch gewissermaen prismatisch vervielfad1t wird, dann aber in einer
einmndet. - Nach der
ch-Thema
Trauermars
Beethovens
in
schlielich
und
verklingt
resignierend
1 (T. 433/34) und dem
spannungsgeladenen Generalpause beginnt die Coda mit dem Kopf von Thema
Einsatz des im Ab
terzverdoppelten lombardischen Motiv (T. 434/35). Der nun folgende adltfache
und fis' g', b' h')
c"
h'
as',
g'
(auf
2
es
Themenkopf
n
enggefhrte
stand von vier kleinen Sekunden
auftretende Motiv 6 (T. 440/41
bringt ein letztes Aufbumen verzweifelter Trauer, der das zweimal
des Werkes sind
und 445/46) als kurzer Kontrapunkt beigefgt ist (T. 436-449). Die letzten Takte
sche" Thema wird vershnlid1 auf
von Frieden und Ergebenheit erfllt. Das verwandelte lombardi
(T. 449-464). Die Themen
zwei Solostimmen verteilt und erscheint danach auch in seiner Umkehrung
1, 3, 5 und 6 zn einem
Themen
die
und
461-481)
(T.
1, 2, 3, 5 und 6 werden zu einem vorletzten
efhrt (T. 481-501), bis molto
letzten, aber sd10n schwcheren, hymnischen Aufsingen zusammeng
en
lento" das Thema 2 in erschtternd-schmerzvollen Klngen mit dem in den Bssen auftauchend
nach einer klagenden Figur
originalen Trauermarsch-Thema aus der Eroica verbunden wird und
bis 510).
(Variante des Themenkopfes 6) pianissimo verklingt (T. 502, mit Auftakt,

Piu

Als Ergebnis des Formberblicks lt sich feststellen, da Strauss' Metamorphosen am ehesten

als eine j ener freien Sonatenformen anzusehen sind, wie sie die Romantik hervorgebracht hat.
Exposition und Durchfhrung sind so eng miteinand er verbunden, da eine strenge und be
friedigende Trennung unmglich ist . Der erste Adagio-Teil umfat die ersten vier Themen
und bereits einen durchfhrungsartigen Abschnitt. Der bewegtere Mittelteil bringt drei wei
M otive
tere Themen, die z. T. sofort durchgefhrt werden, sowie einige kontrapunktierende
(im
und leitet dann in die eigentlid1e Durchfhrung ber, die weniger sinfonisch-thematisch
ist.
angelegt
ktisch
kontrapun
melodischvielmehr
klassischen Sinne thematisch er Arbeit) als
in die
g
bergan
ohne
geht
und
Themen
ersten
fnf
die
t
wiederhol
Die verkrzte Reprise
nahme des
ausgedehn te Coda ber, die einer zweiten Durd1fhrung gleicht und mit der Auf
Haupt
des
ndel
Gestaltwa
einen
nmlich
Beethoven-Them as eine wahre Metamorpho se,
75)
2
S.
Tabelle
die
themas, erkennen lt (vgl.
.
Schema
Von einer neuen Form der Metamo rphose", einer Form, die als architektonisches
bei
kann
ist,
zen
abzugren
Formen
o der ungefhres Mo dell einer Kompo sition von anderen
ja
das
ahren,
tionsverf
Komposi
das
man
wird
Auch
sein.
Rede
Strauss' Trauermu sik nicht die
llen Sinne als
berwiegend ein melodisch -kontrapunktisd1e s ist, nicht oder nur im akzidente
g des Kern- und
Metamorpho se bezeichnen knnen. Der Titel liee sich von der Beziehun

Die Metamorphosen-Werke von Stranss und Hindemith

275

Hauptgedankns zu Beethovens Trauermarsch-Thema ableiten, und etwas Derartiges wird

dem Komp mste vorgeschwebt haben. Am ehesten wird m an als Metamorphosen in ber
tr genem Sine Jedoch die Verwandtschaften und Verwandlungen der Themen betrachten
. 111: br:item melodischem Flu fortgesponnen und in immer neuen kontrapunk
durfen, die
.
Kombmationen auf das kunstvollste zueinander in B eziehung gesetzt werden. Die
tischen
oben (S. 2 6 9 ) gebrachte theoretische Definition einer Metamorphos e in der Musik wird man
deshal auf Strauss' Werk nicht beziehen knnen, weil zwar ein bestimmtes thematisches
Mterzal in stndigem Fl begriffen ist", von lebendigem Wandlungsproze" und fort
.
wahrendr f!mgestaltung der Themen aber kaum die Rede sein kann, da j a die sieben
Themen m ihrer Gestalt weitgehend unverndert bleiben und lediglich verschiedenen hori
zontalen und vertikalen Kombinationen unterzogen werden. Auf j eden Fall sind Strauss '
'.:letamorphosen so sehr ein Werk sui generis, da weder Form " noch Kompositionsverfahren
ubertragbar s cheinen und damit auch dem Titel Metamorphosen j ede Allgemeinverbindlichkeit
abgeht.

F o rm b e r s i c h t
II

,..-EXPOSITION _____

Adagio ma non
troppo (T. 1-81)
Ex. 1-4,

Df. 1,

3,

..... ....... ------ -....

---

etwas flieender

appassionato

Agitato

( T. 82-143)
Ex. 5 ,
Df. 1, 5 , 2 , 6

(T. 144-212)
Ex. 7,
Df. 7, 6, 3, 6

(T. 213-245)

Noch etwas leb

hafter
(T. 246-344)
Df. 1, 3, 5, 6, 2

(alle mehrfach), 4
III
.---

REPRISE_--...------

Adagio, tempo
primo
(T. 390-432)
Rep. 1-5'

18

DURCHFHRUNG

CODA ___

tempo primo

molto lento

(T. 433-501)
Df. 1-3, 5, 6

(T. 501- 5 10)

(alle mehrfach)

+ Eroica-Zitat

Df. 6, 2

Piu allegro
(T. 345-389)

Df. 5,

3,

7,

(bis

auf 3 alle mehrfach)

Wilfried Brennecke

276

altes in
orph osen whrend seine s USA-Aufenth
Paul Hindemith s chrieb seine Web er-M etam
ung
ffhr
Urau
Die
.
3
die Parti tur im August 194
New Have n (Con necticut) und volle ndete
Werk
as
D
statt.
York
New
in
Artur Rodzinski
fand am 20. Janu ar 1944 unter Leitung von
morphosis on Themes by C.M. von Weber
Meta
honie
Symp
Titel
dem
unter
erschien 1945
n Carl
, spte r als Sinfonische Metamorphose
bei Asso ciate d Musi c Publ. lnc., New York
e, Mainz.
Maria von Weber' scher Themen bei B. Schott' s Shn e, ihres echt musikanti schen Antriebs,
freud
Spiel
erten
kmm
unbe
und
ren
Weg en ihrer heite
und poeti schen
gkraft sowie ihrer lichte n, farbigen
ihrer melodisch en und rhythmischen Schla
dik im rhyth
Melo
n
tische
ikali sche der frhroman
Klangatmosph re, die das Elem entar -Mus
er-M etam or
Web
die
en
wurd
etet,
Mod erne darbi
mischen und harm onisch en Gewande der
- nicht nur in
rten
geh
und
fers
Schp
ihres
ionen
phosen bald eine der beliebtest en Komposit
d des
fhrten neue ren Werken. Im Heim atlan
Amerika und Deut schla nd - zu den meist aufge

Kln
n
rnere
mode
mit
kum
Publi
g dazu bei, das
Kom ponisten truge n sie zudem nicht weni
k
Musi
r"
rte, da Hindemiths sehr deu tsche
gen vertr aut zu mach en. Hugo Puet ter kons tatie
ung auf eine gelstere, ,geflligere' Diktion,
Richt
in
sei
en
stil in Amerika ange reich ert word

r Wirkungsmittel in einer kaum mehr

die unter Ausnutzung hchst virtuoser orchestrale
e das Publikum unmittelbar zu ge
Weis
nten
als ,problematisch' zu empfindenden, ;a elega
den Kompositionss til der Metamor
9
winnen vermag" Heinrich Strob el charakteri sierte
enweise Behandlung der Instrumente,
phosen als . . uerste Klarheit des Satzbildes, grupp
reiche Ver
lichem Kontrapunkt,
klang
mit
" 10
Reduktion der Polyphonie auf eine Hauptmelodie
.
.
.
e Spannungsharmonik
wendung des Schlagzeugs ... Verzicht auf romantisch
eben.
,

stammen, hat der Kom ponis t nicht angeg

Woh er die von ihm benutzten Themen"
8 09
Turandot" einen Hinweis auf die von Web er 1
Lediglich fr den 2. Satz gibt das Wort
der
ung
rbeit
Vera
ndot. Auch ber die Art der
komponi erte Bhnenmusik zu Schill ers Tura
der
bei
kum
Publi
sein
da
nicht geu ert, so
genannten Themen" hat sich Hindemith
mit
er
da
Nur
ist.
iesen
angew
cke
Gehrs eindr
D eutung des Titel s auf Vermutungen bzw.
: "Hinde
der Kom ponis t in Amerika mitgeteilt
dem Webe r-Ma terial frei umgegangen ist, hat

f.te based the work represents Weber

mith has explained that as non of the fragments on which
tf.tematic alterations to fit f.tis
make
to
at his best in his opinion, he has not hesitated
requirements." 11
en, bei

gegeb
hypo theti schen Fehldeutungen Anla
Der Titel des Werk es hat zu m anche rlei
rsein drck e
Geh
ihre
auf
ger
weni
ich
offen sichtl
denen Musikkritiker und -schriftste ller sich
Verhltnis
vielm ehr freie Phan tasien ber das
oder ein Studi um der Parti tur verla ssen als
habe n.
stellt
ange
hose
n Form" der Meta morp
der blichen Variations form zur vermutete
:
tern
erlu
das
n
mge
61
1947 bis 19
Einige Beisp iele aus dem Schrifttum der Jahre

ndeliegenden Themen in herkmmlicher Art,

Es handelt sich keineswegs um Variationen der rzugru
gen, wofr die gewhlten Motive lediglich
Aussa
nliche
pers
sondern ... um uerste Entfaltungen
dem Titel, nicht zu einer bloen Vernderung,
das anregende Moment boten; sie gelangen, gemucksbe
reich" 12
sondern zu einer Verwandlung im eigensten Ausdr
.. . Hindemiths Weber-Variationen . . . "13.
hchst eigenartige Form ... an. . .. Ihre
Die Verwandlung thematischer Gedanken nimmt einestalt. Sie werden sogleich in Hindemiths Stilnalge
Origi
Themen ...haben nicht mehr die Webersche

Melos XV, 1948, S. 339.

z 1948, S. 134.
ete und erweiterte Auflage, Main
H. STROBEL, Paul Hindemith, 3 vllig umgearbeit
allplatte ML
-Sch
rks"
terwo
Mas
n
enene
n Verfassers zur 1949 erschi
rgegeben
11 Plattentext eines ungenannte
wiede
Szell
ge
Geor
unter
Cleveland Orchestra
4 1 77 der Columbia, auf der das Werk vom
wird.
V, 1947, S. 302.
12 H. G. FELDMANN in Melos XI
1948, S. 79.
1 3 K. WESTPHAL in Melos XV,

9
10

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindemith

277

sphre projiziert. Dabe'1 b"

_u en s1e 1'hre a 1te tonartliche Bezogenheit eiu, gelegentlich auch ihre rhyth1.
, t man das Gefhl' da ihnen ein ,po 1ypnones
mische Symmetrie. Dann na
Ruckgrat' eingezogen wird" 14.
Bei der Betrachtung eines ande
_
ren W e.k. es. " ...Metamorphosen, etwa im Sinne Hindemiths (C.M. v
1 wenig randert m e an erer
. zunacnst
Weber). ein . Tnema erscneint
Umgebung, um dann spter
d
J
melodisch und rhythmisch verwandelt zu werden"
Bei Hindemit treten die Weberschen Themen gar icht erst in der Ur estalt au "16
.
i i
d
iere Form, Jer , 1;1eta or hose' spielt auch
'. o : n 7w : : ;s : ::r ;;en ;heme ... eine Hauptrolle:, 11.
"Webersche Themen sind Ausgangspunkt und Anregung, daruber hinaus erfolgen die Verwandlungen
ganz in Hindemithschem Geiste" rn.
,Metamorphose' ist nicht gleichzusetzen mit Variation', ih b r verwa dt. D! Weberschen The
, .
men ... treten nicht in ihrer Originalgestalt, s ndern soglei e1wandelt m Erscneinung
. . . "19.

'

'

;:: ; : : ; : : !

?::: !: ;;:! !;::

/

Hf :
: i:; ;j
n

einrich tr bel in seinem Hind mith-Buch im Jahre

i eh ei . ". .. er urandot und den vierhndigen Klavier

"
20
.
stcken entnommen .
H d
ange e t, w s der Ver fasse dieser Studie auf die Be
zielmngen zwischen
erk u
nd mi
en 1 m zugrunde hegenden Stcken Webers
.
hin 2oa, ohne allerdin
d'
r ntersu u g z
rffentlichen. Im J ahre
.
19 60 erschien in der
ll d
f
i s
ens .en e o ie em rtrkel
von Clemens von
Gleich, der denselben Fragen nachge gangen war, si ch a ber hauptschlich mit d er Herkunft

.
.
d er " Th emen " auseinandersetzte ' auf di e Ar t i'h rer Verarbeitung
J edoch nur kurz em mg 21.
.
D're b ei' d en Untersuchungen kamen zu demselben Schlu Hindemith hat ni' cht nur emze
lne
Themen" (wi e d T't l i
W k
t), sonden gan e Stcke ebers - in Melodik,
.b r
harmonisch em Gr d e
Fo m r
r
t
a.
m n u d n ch

rt eine msikal schen Parodie bearbeitet. Ei

h
z, ei em er
t e .
omp mst .m freieres Parodie-Verfahren eingeschlagen hat.
Den vier Satzen Hindemiths liegen die folgenden Kompositionen Carl Maria von Web ers
zugrunde :
e

:i ; :: : ::

.W

: ;:; : j: d ; :

Six pie :s pour le Pianoforte a quatre mains op. 10, Nr. 2 (fr den 3. Satz)
.
Ou: er re zu Schillers
Turandot, op. 37 (fr den 2. Satz)
Huit pieces pour le Pianoforte a 4 mains op 60' Nr. 4 und 7 (f"ur d en 1. und 4. S atz )

. eh

Hindemith scheint diese Komp ositionen Web ers m t z den besten des romantischen Meisters zu zhlen (obwohl das 19 Jahrhun d ert and erer M emung war un d man si'eh aueh heute
. 'hne von ih. rer Qualit berzeugen kann); j edenfalls
d urch eine nhere Beschfti un
aber gehren sie nicht zu
eb r
e ann esten Werk en. Es ist wohl nicht bertrieben, zu

ir :

.
14 STROBEL, a. a. 0 S. 134. Als B i I f"'
ur drese Art er Metamorphose zitiert Strobel das vllig
.
unvernderte Weber-Thema mit d :n?d:r l Satz Hmdem1t hs begmnt r
15 J w A HLHORN m
. Melos XI X, 1952, S. 48.
16
0. SCHUMANN Konzertfh er, 3. A uflage, W'lh
I elmshaven 1952, S. 280.
11 Plattentext (.April 195"6) emes ungenannten Verfassers zur Sch IIPatte
1
LPM 18301 der Deutschen
G rammophon-Gesellschaft (Paul Hindemith m1't den Ber1.mer hrlharmomkern). I n der englischen,
franzsischen und spanischen bersetzung d'1eses PIatte1textes wrrd ausdrcklich behauptet, Hindemith
.
.
bernehme die Weberschen Themen nicht r'n 1 hrer ongmalen F orm.
1s G .
WES ER N, naurs K_hnzertflmr, 6. Aufl Mnchen-Zrich 1960 S 435"
19 H
ER, ec ams onzertf n rer, 5. Aufl Stuttgart 1 961 s 734

20
STROBEL, a. a. O S. 133.
20a S.
Anmerkung 1.
21 C vo
GLE
D s f
::r i s :7 ea 1i 1inemith in. Mens. en Melodie XV, 1960,
:_
S. 21 2 ; T r;n t
m_wers auf Hmdem1ths Werk bereits 1958
R. ENGLNDER (Mvisikalisch-theatralische Chinoiserie in MUS!Ca XI l 1958, S . 527 /28).

'

:
;

: i Th=a

'

'

Wilfried Brennecke

278

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hi11demith

ck e W b ers o d e r gar die Turandot-Ouvertre

behaup ten, da die vierhndigen Klav1erstu
_
. dur
.. ft en 21a Da das
em Musikfreund oder auch -knt1ker b elrnnnt sem
heute kaum no eh em
B eliebtheit erfreut
groer
.
Klavierstcke
die

gerade
ch
r
s
.

a
d
d
t
un
rs
n1. cht imm
gewesen
so
er
.
en
I
. d-n"eh Wilhelm Jhns ' einer der Kronzeugen der w1ssenseh aft1ch
h ab en, b ezeugt F ne
.
op . 10 22.
Weberfors chung. Er schreibt ber das 1 8 09 in S tuttgart kompomerte

In Teil A sind Melodik und Gegenstimmen

bis auf die Takte 2-3 der zweiten Hlfte unver
ndert;
diese wird nicht wiederholt. - In Teil
B ist die erste Hlfte unverndert, nur hat Hindem
ith die
Wiederholung ausgeschrieben, anders instrum
entiert und mit einer freien Begleitung verseh
en. Die
zweite Hlfte wird nicht wiederholt, ist
aber von 4 auf 7 Takte (2 auf 3 und 2
auf 4) erweitert
worden; dabei entsprechen die letzten
4 Takte wrtlich der ersten Hlfte. - Die Wiede
rholung des
Teils A ist um einen Schlutakt erweite
rt, durd1 ein freies Fltensolo ergnzt und reicher
instrumen
tiert worden, im brigen unverndert.

..
Werhe W' s. w:jy irgend zwei SP ieler sich zusammenfinden, nicht nur im deut.Eins der popularsten
.
' nur die allverstndliche Sprache der Tne gedrungen
t; wohm
sehen Vaterlande, nein, in der weiten
.
a ch diese eben so berhmten, wie ihren
ebur
ert,
erhl.'. ngen
em
da
und wo nur das Pianoforte steh '.'.
.
d' e d Weber'schen Pieces a quatre mams D ; ausserordentliche Erfolg dieser .ebenso
R h
"
b h
ei f:ch: : : i ::m lieblicl1stenM. elodienzau e au: : t
; re
.
:r :: ::;::: :;;:dt n
l b testen 5 tu. e,
d er b e 1e
(folgt eine Charaktens1erung

: /:::

Hindemiths 1. S atz: Allegro

Weber vollen dete das Allegro. (All' Ongarese) op. 60,
Nr. 4, am 2 8 . Juli 1 8 1 8 in Klein-Hoster
witz bei Dresden. Jhns weist es in 1 3 Gesamtausga
ben des Opus 60 in deutschen, franz
sischen und englisch en Verlagen sowie in einer Einzel
ausgab e nach, ferner Trefflich instru

i:
:
: : ::i: :
::i
:
Characterbilder voll dramatischen Lebens nd Webens nd n einem Werthe und einer Schnheit,
. -:J:. t ' Euryanthe' und , Oberon' wohl
.
dass sie in den Ruf.tmesstrahlen des opfers
. von :
erbleichen, aber nicht erblinden honnen - Emer d r :te: ener der Klaviermusik in unserer

Nr. 2).
.
Nach Jhns sind die acht Stcke des Opus 60 m t so popul"ar gewesen wie die frheren sechs (was er
.
t)
1'ldert sie als .mit scharf ausu
hauptschlich auf die_ f hlerhaften Ausgab
z
Erft ndung ausgestattet" . Die
1
n
u
i
e
te
se
un
geprgter Charactenstik
ie
bei. den von H ndemith benutzten) nennt er instrumentale
Nummern 1, 3, 4, 6 und 7 ( a so au

mentiert fr 1 Piccolo, 1 Flte, 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Fagott

e, 2 Hrner, 2 Trompeten,
Gr. Cassa, Triangel, 2 Violinen, Viola, Cello und Bass von
]. Tpler, Concertmeister in
Coburg. Manuscr. Abschrift von demselben zu beziehen".
Jhns ist von diesem Stck besonders angetan:

Diese Nr.
Sammlung. Frappante Originalitt und Frische sind allen 4 . .. ist eine der interessantesten dieser
des Ganzen aufgeprgt. Diese
Eigenschaften durckdringen nicht nur den fast wild auftreteTheilen
nden
ersten
Theil und die wunderbar
gelenhig, i11 eben so scharfen wie grazisen Zichzack-Wendungen sich
hin und her werfendeMelodie
des zweiten, sondern auch die glnzende doppelt-contrapunhtische Behand
ein neuer und pihanter Reiz aber misckt sicl1 besonders in den 6. Theil, lung des 3. 4. u.5. Theiles;
in das schmelzendeMaggiore
A dur, welchem sich die beiden Anfangstheile auf das Natrlichste
verbind
en, die als 7ter und letzter
Theil wiederhehren und die Piece beendigen. Diese Vorzge gestatt
en wohl den Ausspruc11, W. habe
Weniges gesckrieben, was dieser Nummer des op.60 an kecker
Ursprnglichheit gleich komme" 21.

1
.
-'- des Opus 60 " Im
b no eh 1956 uber d1e Stuuce
Zeit, Wa ter Georgn, s ehne

brigen lww1mt das teilKon1positionen

. d den besten
4
. " zweihndigen
weise heineswegs leicht spielbare 0pus an Wert annahein
.
em 2
Webers gleich und nimmt einen ehrenvollen Platz in der Literatur

Ohne der Fra g e nach der Qualitt dieser Werke Webers weiter nachzuge en'. seien sie im
fol enden mit dem Hindemiths verglichen und beide Werke in ihrem Verhaltms als V? rl ge
un Bearbeitung betrachtet ; schlielich aber sollen die Fragen beantwort werde , die s
in bezug auf das Wort Metamorphose" als Formbegriff oder Komposrtlonsver ah ren er
Hindemith ergeben.

a:

Hindemiths 3. S atz: Andantino

op. 10, Nr. 2, das er tiefsinni " nennt und an dem er die
moto
con
Webers Andantino
.
als 2 5 Gesa:nt
contrapunkt1 sehe Behandlun " hervorhebt, weist Jhns in mcht wemger
.
ausga b en d es 0 pus lO nach ' ie in deutschen ' hollndischen, franzsischen, englischen, rta

E'mze1 ausgab e und

eme
lienischen und amerikanischen Verlagen erschienen sind, ferner m
_
fnf Editionen fr Klavier zu zwei Hnden s owie in der Orchester ; arbe1ung e es onze:t
d
meisters Tpler in Coburg, die er als sehr wirksam instru ntier b lm
. f
trans oniert den S atz von c- nach b-moll, l t aber die Gro or d rercer rge ie
.
unve ndert Melodik und harmonisches Gerst bernimmt er gleichfalls von _Weber, e wetert
m e
das Stck j doch durch zustzliche (berwiegend B egleit-)Sti_mmen un mmmt
.
onsatz 2 6 arges e
Ordnung erweiterter Tonalitt auf, die er in seiner Unterweisung im
hat.

!<

d : :

2 1a

Immerhin existiert auch heute noch el'ne vollstndige Ausgabe der vierhndigen Stcke: Edition
Peters, Nr. lSSa.
. se . n n Werk Cf.tronologisclt-thematisckes Verzeichniss
22 F.
W. JHNS, Carl Mari von Weber m

. ... Yl tlScl1 en 1ie: sthistoriscl1en und biographiscl1en Anmer.

... mit
seiner smmtlichen Compos1t1onen
Berrm 1871' s 94
kungeu, unter Benutzung von Webers Briefen und Tagebu"ehern
2a

24

s. 551.
JHNS, a. a. 0 S. 94.
P. HINDEMITH, Unterweisung

25
26

JHNS, a. a. 0 S. 252. ,_
.
W. GEORGII, Klaviermusir<, 3 umgearbe1tete und erweiterte Aufl Zrich-Freiburg i. Br. 1956,

im Tonsatz,

.
Mamz 1937 und 1939

279

Hindemith lt auch hier die Grofo rm des S atzes

(A B C D E F A' B') unang etastet , ver
ndert sie nur unbed eutend durch andere berle
itunge n und Wiede rholungen, wodur ch sich
gering e Taktve rschiebungen, teils Erweiterungen,
teils Verkrzungen, ergebe n. Das gesam te
Melod ienmat erial Weber s bernimmt er fast unver
ndert, alterie rt aber gelege ntlich den
einen o der andere n Ton. Das harmo nische Gers
t bleibt gleichf alls dasselbe, doch hat
Hindemith es mit wesen tlich reicher em Inhalt erfllt
. S eine Zusatz stimmen betreffen nur die
B egleitung und o rchestral-harmonisch e Auffllung.
Teil A: Statt 24 nur 22 Takte, die anders wiederholt
werden als bei Weber. Melodie und Rhythmus
der Hauptstimme gleich, Bafhrung und synkopi
erte Begleitung der Klarinetten hnlich, die brige
Begleitung von Hindemith. - Teil B: Melodie gleich,
aber auf vier Instrumente verteilt, Bafhrung
hnlich, im Rahmen derselben Kadenz jedoch freier
behandelt, zustzliche harmonische Fllung.
Teil C: Statt 12 nur 10 Takte, Melodie und Begleit
ung anfangs vllig gleich, am Ende durch die
Krzung etwss verndert, zustzliche Fllung. Teil D: Statt 12 nur 10 Takte, wie Teil C (beide
sind auch bei Weber nur kontrapunktische Umkeh
rungen desselben Materials). - Teil E: Statt 28
nur
26 Takte, zustzlich 3 berleitungstakte. Weber
s Oberstimme ist in ihrem Themenkopf wrtlic
h
bernommen, dann aber frei behandelt; die Sechzeh
ntel-Unterstimme ist, auf verschiedene Instrum
ente
verteilt, ganz vorhanden, nur am Schlu leicht
verndert; einzelne Tne sind durch b-Zeichen
alteriert.
- Teil F: Webers Melodiestimmen ganz berno
mmeu; alles andere, bis auf das tonartliche Gerst,
frei behandelt. - Teil A': Von 12 auf 16 Takte
erweitert (Einleitung verkrzt, Thementeil wieder
holt),
Melodie und Synkopenbegleitung wie bei Weber.
- Teil B': Von 27 auf 29 Takte erweitert.
Hier
geht Hindemith mit Webers Melodienmaterial
frei um; was bei Weber Wiederholung des Teiles
B
ist, verndert Hindemith zu einem Schlu, der
das Hauptthema von A noch einmal aufnimmt
und den
Satz wirkungsvoll beendet.
27

JHNs, a. a. 0 S. 259/60.

Wilfried Brennecke

280

Hindemiths 4 . S atz :

Marsch

ust 18 19 in Klein
cia. Maestoso op. 60, Nr. 7, am 10. Aug
Web er volle ndet e den S atz Mar
s 60 in deut schen ,
Opu
mten
falls 13 Ausg aben mit dem gesa
Host erwitz. Jhn s, der hier gleich
sgab e, die
Einzelau
eine
aber
m
agen nach weis t, au erde
franzsis chen und englische n Verl
das Stck
ber
sich
ert
u
hat,
licht
ffent
cia funebre ver
lgna z Mos chele s in Lond on als Mar
wie folgt :

sten auf diesem

rsch' und als solcher einer der bedeutenderhab
ene Trauer,
Dieser ,Marsch' ist ein chtet ,Trauerma
Die
.
scher
rragend, wie sein poeti
gefallenen
Felde. Sein rein musikalischer Gehalt ist eben sowiehervo
einen
um
e
Klag
liche
merz
r-sch
dste
die
die auf dem 1 . u. 2 . Theile ruht, erscheintmild aufrichtende Trstung bringen. In diesen Theilen, dem
Helden, der gegenber der 3. und 4. Theilerbebenden Akkorden in Sechzehntel-Triolen, das Lied des
die, worauf
Trio, erhebt sich, unter fortgesetzt leis
satze voll einfachster aber sssester Melonicht
erklr
Es ist
ewigen Friedens in einem zweistimmigen Horu
.
liet
absch
it
Einhe
scher
tragi
zu
e
die Wiederholung der Anfangstheile das Ganzlngst, hnlich dem aus Beethoven' s As Dur-Sonate, zu
lich, warum dieser Trauermarsch nicht schonrden ist. Schliet er doch alle Elemente edler Volkstmlich
einer typischen Gestalt dieser Gattung gewostral gedacht, so dass er nur auf die Hand eines lebenden
keit in sich und ist er doch zugleich orche wrdige Instrumentirung desselben dem dahingeschiedenen
Meisters zu harren scheint, der durch eine
28
das schnste Todtenopfer bringen wrde"

ers und Hind emit hs

Verg leich der Kom posit ionen Web
Dies e Bem erkungen sind fr einen
sich leide r nicht
h diese s S atzes versch ollen ist, lt
recht aufschlure ich. Da das Auto grap
onomangabe als
Metr
der
o
sch ursp rnglich durch Titel
fests tellen, ob Web er selbs t den Mar
rt so aufg efat
unde
Jahrh
19.
im
r
diese
Jeden falls schei nt
Trau erma rsch kenn zeich nen wollt e.
Metr onomang aben
die
akt
2/4-T
im
s
Jhn
das
fr
,
worde n zu sein. Hindemith hat das Stck
80 im 2/2-Takt auf fast das
100 (Jhns) nenn t, durd1 J
84 (Mos chele s) bzw. J'
J'
it in einen lusti gen Ge
dam
rsch
erma
maj estt ische n Trau
Do pp elte beschleunigt und den
die vor: Hind emit h hat
Paro
elter
dopp
el
eispi
B
ein
schwindm arsch verw ande lt. Hier liegt
Bearbeitung zu einer
durdi
ion eines ande ren Meis ters
nidit nur eine volls tnd ige Komposit
sdi in das Gegen
disti
paro
age
Vorl
r
Char akte r seine
eigen en gema dit, sond ern zugle idi den
ens" zu hren
Fried
en
ewig
des
Lied
das
s
Jhn
Horn satz
teil verk ehrt. In dem Trio , in desse n
quartetts in
Horn
eines
alz
el das gemtvoll e Schm
glaubt, kann dann audi Heinridi Strob
(wie den
sdi
Mar
den
hat
h
emit
2
Hind
nen 9 einer echt Hindemituschen Harmonik" erken
hier von Web er;
audi
mt
stam
dik
Melo
te
gesam
ert. Die
3 . S atz) von c- nadi b-moll trans poni
immen hinzugefgt
e Motive und hann onisdi e Begl eitst
misdi
rhyth
paar
ein
hat
h
emit
Hind
zt. Die dreit eilig e
ergn
litt
Tona
e seine r erweiterten
und das harm onisch e Ger st im Sinn
unre gelmig
einer
zu
le
eltei
Einz
ten
nder
der weni g ver
Mar sdifo rm hat er bei B enutzung
itert :
geba uten fnfteiligen Form erwe
=

Trio

Mars ch

: BA' :

[ : C : [ : C' C" : [

ABA '

BA'

[ CC [ : C' C" : [

Mars ch
Webe r :
Hindemith :

[
[

: A :
: A

:[

Trio

CC' C"

Marsch

(alle Wiederholungen
wrtlich)

Wiederholung ausgeklammert.
4 auf 5 Takte erweitert, aus der
Mars ch : Einleitungsfanfare von
die und Rhythmus von
Melo
e.
Takt
7
1
nur
22
statt
Wiederholung
en, die
Teil A : Statt 22 nur 21 , in der
nur aus 7 berleitenden Takt
BA' : B beste ht statt aus 14
Webe r, Begleitung frei. - Teil
re) hat statt 18 nur 17 Takte.
Wiederholung von A (mit Fanfa
28
29

} HNS, a. a. 0 s . 289.
STRO BEL, a. a. 0 . , S. 135.

Die Metamorphosen-Werhe von Strauss und Hi11demitk

281

.
.
Trio (Teil C) : Melodik und Triolenrhythmus schon b er Weber, Wiederholung
ausgeschrieben und
. be1. Weber, Wiederholung wrtlich.
verndert instrumentiert _ Teil C' C" . wie
.
.
.
.
Marsch: Fanfare von 4 a f 6 Takt e erweitert, im ubriaen wie vorh er, ab er neu mstrumentiert.
"'
.
.
Tno:
das Ganze einmal durch' statt 23 nur 22 Takte, neu mstrumentiert.
Marsch . Fanfare von 4 auf 17 Takte als wirkungsvoller Schlu erweitert.

Hindemiths 2. S atz:

Turandot, Scherzo

.
In den Jahren 18 04/05 sdiuf Carl Maria von Weber eine 0 vert ra Cumesa,
die er am 1. Juni
1806 in Breslau erstmals aufgefhrt hat . Im S om er 1809 arbeitete er das Stck in Ludwigs
burg vllig um, ergnzte es durdi sems w t re umm rn und bezog das am 12. September
voll endete Werk als Bhnenmusik auf S l rs Turan ot.
s Autograph gibt an, da die
. ona1. re de M usic von
.
.1 . SlU1 im
Ouvertre nach einem cht CuinesisU1
'-e Tnema we z U1eS
.oict1
'
J. J. Rousseau befindet" komponiert worden sei.

;.t/

"

'

Nach Jhns hatte sich Weber augenscheinlich das zte

z gesteckt, dem ungelenken, fast unzugnglichen
.
chinesischen Thema als Reprsentanten einer b 1zarr-starren
nationalen Eigen
-'- L
t num
1tcnr<eit
in strenaster
"'
Form gerelnt
-' zu werden' und diese Aufgabe 1aste
_,_
..
er dun.nweg
besonders
a
er
b
in
der . . . Ouvertre,
'
.
1H ebenso consequenter wie geistreid1er Weise' wob . es ih
. abseits liegen durfte, ein im
. freilich
gewhnlichen Sinne musikalisch ansprechendes' T nbi zu e en. Sprich er sich selbst doch in dieser
Hinsicht . . . wie folgt, aus: ' Tro:n meln und Pfeife: trgen die seltsame, bz arre Melodie vor, die dann,
vom Orchester ergriffen, in verschiedenen Formend,,. F zguren und Modulationen festgehalten und aus
gefhrt ist. Geflligen Eindruck kann es hne sz ganz a die Tendenz der Sache zu halten, nicht
,_ .
tes C naiacterstu
hervorbringen; aber ein ehrenwerth geda IB
ck maa"' es sem. J a"hns f"ahrt fort: Im
.
. hockst fremdartige, trotz ihrer apathischen
Allgememen
ist die Wirhung der ganzen Composition em
. h h
Rhythmik fast wilde, jedenfalls aber der S
: e entsprech nd. " - Zu Jhns' Zeit war
. le Kla 1erauszug des Komponisten),
die Ouvert e achtmal fr Klavier zweihn ;:ru:teer
gm
'.

a:

"'

_v
.
. Klavier vierhndig und einmal fr Klavier
.
siebenmal
fur
und V1ohne
m deutschen und sterreichi.
sehen Verlagen nachweisbar. Gedruckte 0 reh es t erst1mmen erschienen bei Sch!esinger in Berlin so.

Die Gesdiidite der Melodie, die sdilielidi Hindemith auf

ebe: fu end, seinem Sdierzo
zugrunde gelegt hat, ist redit abenteuerlidi Sdio n f a" hns atte sie bei Rousseau aufgesudit und
als Air cuinois" gefunden s1 :
.

B.

' r c: r r 1 r r r r r! 1 no:r a r 1 EE& r r 1 tw r rJ 1 r r E f r F 1

' r r JPJ 1 J J .J .rs 1 J JJ iJD ' r" r" IT 1 , er 1 E r !" " 1 ]

t' r
' - ' -" r : -- " "' =

P aul Listl hob an ihr die rhythmisdie Monotonie un d d . e Verwe dung der anh mitonisdi'.

pentatonisdie n Leiter d e g a u hervor und wies d rauf h1 da sie wegen des f im 3 . Takt
'.

entweder nidit edit s ei oder aber von Roussea falsdi uberhefert worden sein msse 32
.
. Rousseaus auf J ean B apt1ste
Clemens von Gleidi folgt e emem

H111we1s
D u Halde ( 1 6 74

b is 174 3 ) und fand die Urform der M e1 0 d'ie 111

. d essen Hauptwerk D escrzptwn geograpuique,

i;

.
. de la Cuine et de la Tartarie

u istorique,
curonologique, politique' et plt yszque
de l' empire

. .
so D ie
vom Verleger edenfalls vorgesehene und von JHNS, a.
a. 0 S . 88 f., 1rrtumhch als erschienen

.
angegebene Partitur ist niemals gedruckt w d
S t a. 860 besitzt die Firma Schlesinger eine
andschriftliche Partitur als Leihmaterial Fre d
s un t von Herrn Dr. Rudolf Elvers, Berlin.
B 2,
J. J . R ou ss EAU,
d.
afe N.
P. Lrsn,
Wrzburg 1 936' S . 27.

l Al

Dictionnaire de musi ue,

Weber als Ouvertrenkomponist,

k }

. .

Wilfried Brennecke

282

17 3 5 Dieser Fun d m acht deutlr' ch' da Rousseau die Melodie, vermutlich

Ci.n : no: se, p ans
.

.
Musi. k auff assung nicht entsprach, im 3 . Takt verndert und in gewisser WeISe
weil sie semer
modernisiert hat 33 :

9. , r -r r j a r r 1 W'" c; tf kt 1

Du Halde

Rousseau

ouvert"ure mi't 4 Takten Rhythmus der groen Trommel beginnen und das
Weber lat seme

t zten
von d er picco1 o flo" te vortragen, bevor er es d em f arb'ig emgese
Thema pramssimo

.
.
0 r eh ester u" b ergi'bt (An Schlagzeug" -Instrumenten verlangt die Partitur : 0 r d'mare Trom.
t ei'ne klar
mel " , 3 P auken, Tnangel ' B e cken un d Trkische Tromme1. ) D'ie 0 uver t"ure is
.
.
i und Rhythmus nicht wesentlich
ge gliederte Variationenfolge, die das Exotls eh e von M el o d'k
.
.
verand
e rt, J e d o eh m die S p rache des frhen 19 . Jahrhunderts bertragt, mel o d'is eh un d h ar
.
. .
bombastisch zwischen fortissimo und pianissimo wechselnei
m oni sch er itert o e
"'.
ie i zelnen Teile gehen teilweise unmittelbar ineinander b er,
d en Dynami < vor r

.
teilweis e sind sie durch kur e U erleitungen verb u d en Das Ganze besteht aus acht Teilen,
ema cr ebunden sind. Das drei teilig
n
t
die, mit Ausnahme des f reie
.
.
n n inem Au bau (4, 5 1/2 und 3 1/2 Takte)
r
gegliederte Th ema (a b b
.
es melodisch verndert, d. h die einzelnen
wird
aber
1
.
nur ganz wemg ab gewan e
.
Stufen unterliegen Alterat10 en, ur eh w elche die Tonartenfolge in bescheidenem Ma e ver
.
and er t und e rw eitert wir d. Die h armoms eh e Entwicklung lt eine Art Bogenform erkennen,
.
G-dur bestimmt sind. Die Teile 4-6 bzw. 7 zeigen
b
G
eh
r
e
und
b ei der Anfa
und Erweiterung, die als eine Art Durchfhrung
fl cke
die w iteste armoms

e im Rahmen einer engen V ariationsfonn, denn die geringen

bt
as (Pent tonik ohne Leitton) lassen wirkliche Vernderungen me
e
1
lodischer oder harmonischer Art mcht zu.

"

t ::n:: ; ; ;: Th
: ,/r

10.

:

% = ::;;:::

Die Ouvertre umfat 136 Takte und ist folgendermaen g gliedert (Z hlen ohne Klammer
tische Takte; Zahlen in Klammern - freie Ein- und berleitungsakte).
1. Teil: (4)
2. Teil:
3 . Teil:
4. Teil:
5. Teil:
6. Teil:
7. Teil:

Teil: (4)

(1)
13
a b b'
13
a b b'
13
a b b'
(11)
frei
18
a b b' (um 5 Takte erweitert)
13
a b b'
22
a a b (um 1/2 Takt verkrzt) b b'
(5)
19
a b b' (um 6 Takte erweitert)

thema

ebers ; in
Das S cherzo folgt in der formalen Anlage im Grunde ebenfalls dem Vorbil e
demith behandelt dieses aber wesentlich freier als die Vorlagen der drei an eren S a ze.

33 C. v. GLEICH behandelt a. a. 0. ausfuhrh'eh d1e

' G ch 'chte der Melodie und macht auch auf die
ousseau un d Du Halde aufmerksam.
gegenstzliche Beurteilung der chinesischen Mus1. k dur

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,"-

r CJd J 1 E7 f} C

283

Von vornh erein vern dert er das Them a (gegen

ber Webe r und Rouss eau), indem er (was
Web er erst im Verlau fe seiner Ouver tre
sparsam und unregelmig tut) einzeln e Tne
und ganze Melod ietakt e transp oniert und
alterie rt, wodu rch - unter B eibehaltung des
rhythmisch en Skelet tes - das Ganze
in seinem harmo nische n Chara kter hinde mithis
ch "
bereich ert und farbig er gestal tet wird 34 .
D arber hinau s vern dert e r die Struktur des
The
mas insofe rn, als er den Teil a wieder
holt, so da das um 4 Takte erweit erte Them
a
(a a b b') 17 Takt e umfat :

s.

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindemith

tr 1 E''r

H'.iJ @ 1 JJ J J

:II

fJ1J : 1'tl 1

Da s so gewon nene Thema behl t er bis

zur Mitte des S atzes unver nder t bei und
ersetz t
es im S chlut eil durch eine verk rzte und
leicht mo difizie rte Versio n. In einem fugier
ten
Mitte lteil macht er sich von seinem Vorbi
ld vllig frei ; in diesem durchaus originellen
Ab
schnitt, desse n Them a in einer wirklichen
Metamorp hose von dem chinesischen Origi
nalthema
abgel eit et ist 35, sieht Strob el mit
Recht den interessant esten

posi tion" 3 6 :
II.

j'J=

Teil der ganzen Kom

Durch das zwisch enges chobe ne Fugat o ergibt

sich eine dreite ilige Grof orm mit variie rten
"
Ecktei len und frei fugier tem Mittel teil. Der
S atz beginnt mit einer das Them a vorste llende
n
Einlei tung, die in eine kurze thema tische
S chlagz eugep isode mndet, welch e ihrers eits
un
mittelbar in den ersten Varia tionst eil "
berle itet. Der zweit e Varia tionst eil ", in welch
em
dem verkrzten Them a ein melod isch selbst
ndiger Kontr apunkt gegenberg estellt ist, wird
gleich fall s durch einen Schlagzeugabschn
itt einge leitet und verkl ingt schlie lich in
einem
weit eren Schlag zeuga bschnitt. Whrend
die ein- und berle itende n Schlag zeugabschn
itte und
der Mittelteil in ihrer Taktzahl frei gestal
tet sind, hat Hinde mith die thematischen Absch
nitte
mit ihren steige rnd instrumentierten, das
Them a aber vllig unverndert wiede rholen
den
Teilen streng an die 17-Zahl des Them
as gebun den. Im enger en Sinne sind sie nicht
als
Varia tione n " zu bezei chnen, da sie
das Thema nicht in seiner Gestalt, sonde
rn nur in
s eine r Instru ment ation vern dern (hnl
ich etwa wie es Ravel im Boler o getan
hat). D a
Hinde mith bei dieser Art steige rnder Instru
menta tion an M etamo rphos en " gedach t hat,
ist
ums o weniger anzunehmen, als sie nur in
den Eckte ilen des 2. S atzes begegnet.

34 Hier trifft STROBELS Bemerkung zu, da ein

Thema seine .alte tonartlid1e Bezogenheit"
einbt
(a. a. 0 S. 134).
35 Diese originellste thema
tische Metamorphose der ganzen Weber-Met
amorphosen
STROBEL nicht
als solche erkannt, sondern nur als .hchs
t hindemithischen Gedanhen" bezeichnet, a.hat
a. 0 S. 1 3 5 .
36 STROB EL, a. a. 0 s 1 3
5'.
.

Wilfried Brennecke

284

Einleitung: Das Thema, durd1 Fermate und Glockenschlag in vier Teile zerlegt, wird von Holzblsern
ber einem Streicherorgelpunkt vorgetragen, Schlagzeugsolo ber dei_nselben Orgelpunkt.
.
.
E rster themat1s eher Ter1 (6 Takte nach Buchstabe B der Partitur begmnend): Neunmal das 17takt1ge
.
.
. .
Thema, steigernd instrumentiert, durch Triller und Triolenlufe begleitet, bis zum Fort1ss1mo d es
vollen Orchesters.
Mittelteil (Buchstabe P): Gleitende Blserfigur und Triolenbewegung leiten das BIaser fugato em, das,
zunchst im Blech, dann im Holz, z. T. dichte Engfhrungen bringt.
.
.
.
Zweiter thema t"1s eher Tei"l (3 Takte nach Buchstabe V beginnend): Eme thematische Eprnode von
.
.
Schlagzeug und Pauke (Themenkopf in drei verschiedene Lngen !) leitet _:ur siebenmaligen :Vieder
.
holung (Beginn bei Buchstabe W) des auf 4 Takte verkurzte Thei_nas ( - verwandelter Teil a des
_
Kontrapunkt
ursprnglichen Themas) ber, dem vom zweiten Einsatz an em gle1chfalls v1ertakt1ger
_
beigegeben ist; wieder zum Fortissimo des vollen Orchesters gesteigert.
.
.
.
Schluteil (Buchstabe Y) : 6 erregte Takte, in denen das Thema nur fragm ntansch nachkI:ngt, leiten
.
_
_
in die letzte Schlagzeugepisode ber (Themenkopf in vier verschiedenen Langen), die, zunachst durch
Blserakkorde verstrkt, den Satz pianissimo verklingen lt.

WOLFGANG S CH M IEDER

Stellt an sich abschlieend die Frage, auf welche Weise die Metamorphosen Hindemiths
Meta orphosen " sind, dann ist die Antwort relativ einfach : Hind_eith hat k :ine Form "
der Metamorphose geschaffen, die irgendwo i n der Nhe der V_arratr n anzusiedeln wre.
Er h at das auch keineswegs beabsichtigt. Zwar hat er durch seme Titelgebung etwas zur
Mystifikation seiner Hrer beigetragen, wohl auch durch die in Amerika g mach e B e e
kung ber die thematischen Vernderungen" (s. o., S. 2 7 6), aber man n:-u _ ihm die Fre heit
zugestehen, seine Werke so zu nennen, wie er will. Die Rezensenten, die sich dadurch irrefu.. h ren lie
" en, da Hindemith in anderen Werken durchaus von der Themenverwandlung
Gebrauch gemacht hat (im Thema mit Variationen Die vier Temperamente , m d en S znfonischen Tnzen, Nr. 1 und 2, und an anderen Stellen), und die nicht bemerI: hben, a
das, was sie zu hren und zu verstehen glaubten, nicht dem entsprach, was tatsachhch an ihr
Ohr drang, sind ein wenig leichtfertig mit Formbegriffen umgegangen und haben etwas
dargestellt, was es in Wirklichkeit hier j edenfalls nicht gibt.
.
P aul Hindemith hat in seinen Sinfonischen Metamorphosen Carl Marza von Weber scher
Themen eine freie Bearbeitung von vorhandenen Kompositionen vorgenommen, deren B au
elemente stets erkennbar bleiben, j edoch, vor allem durch die ihm eigene Harmonik, ver
wandelt und auf eine andere B ewutseinsebene transponiert erscheinen und die daher auf
eine eigentmliche und stets faszinierende Weise in einer gle chsam prismatischen Schau das
Antlitz ihrer beiden Schpfer erkennen lassen. Dieses Bearbeitungsverfahren, das er Meta
morphosen" genannt hat, wird in der Musikwissenschaft _ als P a od_ie" bezeichnet. Die
oben in der Einleitung gebrachte Definition einer vom B egriff her moghchen Metamorphose
als das Ergebnis des lebendigen Wandlungsprozesses, durch d n ein b stimmtes thematisches
Material nach ein er inneren Gesetzlichkeit in stndigem Flu, m fortwahrender Umgestaltung
b egriffen ist " , lt sich auf Hindemiths Weber-Metamorphosen j edenfalls nicht anwenden.

"

Wie gezeigt worden ist, haben die Metamorphosen-Werke _ von _ Strauss und Hinde ith in
ihrer Struktur nicht das geringste miteinander gemein. Ihre Titel smd von ganz verschiedenen
Gesichtspunkten her gewhlt worden und bezeichnen j eweils ein_ ganz b stimmtes Kom
p ositionsverfahren, bei Strauss die Themenverwandtschaften und ie melodisch-kontr unk.
tiseh e D ur chf""uhrung bei Hindemith die B earbeitung und Orchestrierung der Kompositionen
Webers. Metamorphosen " als verbindliche Form o der einheit1 ieh es K ompos1tronsverf ah ren
lassen sich in ihnen nicht nachweisen 37
'

s1 Wieweit und in

elchem Mae einheitlich der Begriff Metamorphose " in anderen Werke zeit
genssischer Musik benutzt wird, hofft der Verfasser in weiteren Untersuchungen darstellen zu konnen.

Aphorismen zur Musik-Dokumentation

Zuvor : Als im S eptemb er des Jahres 1960 der S chreiber dieser Zeilen in Fulda bei einer
Aussprache ber Fragen der Musikdokumentation einige Gedanken zu diesem Thema ent
wickelte, machte Hans Albrecht, dessen Gedchtnis dieses Buch gewidmet ist, einen Einwurf,
der das Problematische sowohl des B egriffes als auch der praktischen Handhabung des Doku
mentierens hell beleuchtete. Er fragte, ob nicht zur Musikdokumentation auch das Sammeln
von Konzert- und Opernprogrammen gehre. Damit war etwas Neues, ein neuer Gesichts
punkt zur Diskussion gestellt worden, und die folgenden Gedanken gehen nicht an ihm
vorbei.
*

ber Dokum entation zu sprechen, zu schreibe n, Bros und Zentral

en zum Zwecke praktisch er
Dokumentation oder ihrer Vorbereitung zu errichte n, gehrt
zur Zeit gewisserma en zum
guten Ton ". Und wie so o ft, wenn viele das gleiche Ziel
haben, trgt die Summe der
Bemhungen nicht allzuviel zur Klrung des B egriffes und zur
Erarbeitung einer praktisch en
Method e bei.
Und das kann auch eigentli ch gar nicht anders sein, weil j eder
das Dokumentieren unter dem
Blickpunkt sieht, was ihn s elbst am meisten interessi ert und
angeht. D as ist menschl ich, und
m an sollte nicht darber rechten.
*

Wie erklrt sich diese Freude an dem Thema? Die Kommunikation zwischen den Lndern
der Erde auf allen Gebieten menschlichen Tuns und Denkens ist ganz wesentlich gewachsen,
und die B evlkerungszahlen sind sehr gestiegen. Das bedeutet, da Mittel und Wege gesucht
werden, um die besseren Austauschmglichkeiten zu nutzen und von der immer strker an
schwellenden Produktion, der geistigen ebenso wie der materiellen, Kunde zu geben. Doku
mentation des Materiellen? Auch das ist ntig. Man denke an die Normierung in der Technik.
*

Not tut, sich darber klarzuwerden, da Dokumentation nicht um ihrer selbst willen da ist.
Es gibt nicht die" Dokumentation - etwas Autonomes, das allberall mit den gleichen
Ansprchen und mit den gleichen Regeln in Erscheinung treten knnte. Dokumentation hat
dienende Funktion und mu sich dem Gegenstand anp assen, den zu dokumentieren sie die
hohe Ehre hat " . D aher der fundamentale Unterschied zwischen Dokumentation auf n atur
wissenschaftlichem und auf geisteswissenschaftlichem Gebiet. D aher aber auch der Unter
schied zwischen Dokumentationen auf Sondergebieten innerhalb dieser beiden Sphren. Kunst
zu dokumentieren, erheischt eine andere Dokumentation, als Sprache zu dokumentieren, sei
diese nun Mittlerin der Kunst o der der Wissenschaft. - Dies nur als Beispiel.
*

So geht es darum, Dokumentationsmethoden zu entwickeln, die aus dem zu dokumentieren

den Gegenstand (Obj ekt, Thema) abgeleitet werden. Gut ; aber man wird das nicht tun kn
nen, ohne eine gewisse Rangfolge herzustellen. In der Musik gibt es die Komposition, gibt
es das Klangwerden der Musik durch die Werkmittler : die Dirigenten, die ausbenden Knst
ler, die Chorvereinigung, gibt es die Reflexionen der Gelehrten und Journalisten und vieles