Joseph Albers

Artista, pintor, diseador y profesor alemn cuyo trabajo cre la base de algunos de los
programas de educacin artstica ms influyentes del siglo XX. Joseph Albers est
identificado principalmente como pintor abstracto. Favoreci un acercamiento muy
disciplinado a la composicin y public varios libros y artculos sobre la teora de la
forma y el color, as como realiz diversas obras pictricas en este sentido. Las formas
rectilneas en colores fuertes y planos, cuya interrelacin acenta el efecto abstracto,
caracterizan la obra de Joseph Albers. Su obra influy en el POp Art y en el arte
minimal de la dcada de 1960.
Interacciones del color: armona y contraste

La propiedad ms determinante del color tal vez sea su carcter relativo. Ningn color
puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interaccin del color" Josef
Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono
puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores
pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.

Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con
fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor.
Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su
luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y segn los colores que los
rodeen. Segn Albers, la nica forma de ver un color es observarlo en relacin con su
entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual
cuenta con no ms de treinta nombres para denominarlos.
Existen dos formas bsicas compositivas del color. Una de ellas es la armona y la otra
el contraste.
Armonizar: significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composicin, es decir, cuando en una composicin todos los colores poseen una parte

comn al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las
que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que
en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro
tnico y otro de mediacin. El tono dominante, que es el ms neutro y de mayor
extensin (su funcin es destacar los otros colores que conforman nuestra composicin).
El color tnico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el ms
potente en color y valor, y el de mediacin, que su funcin es actuar como conciliador y
modo de transicin de los anteriores y suele tener una situacin en el crculo cromtico
prxima a la del color tnico.
La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de
una misma parte del crculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Segn
diversas teoras la sensacin de armona o concordancia suscitada por una composicin
grfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus
componentes cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el
crculo cromtico o colores afines entre s, o de tonos de la misma gama representados
en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los
contrastes ms suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de las
relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra
composicin.

Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armona de los

colores, una condicin derivada de la eleccin de los tonos y de su orden sobre el campo
visual. Los diseadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para
crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.

Relatividad del color

El color es material relativo

El material del que se encuentra hecho un objeto, no muestra un determinado
color fijo. Su aspecto es ms bien relativo, depende de la iluminacin existente. El
aspecto cromtico del material, recibe el nombre del color del objeto. Los materiales
diferentes se distinguen en su aspecto cromtico por el hecho de que absorben distintos
sectores del espectro visible, por lo que el color del objeto se produce a consecuencias
de la capacidad de absorcin individual del material que compone al objeto.
A su vez, sabemos que la informacin de color, llega al receptor a travs de la parte no
absorbida de la luz, que el ojo registra como el estmulo de color. En el caso del material
opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el material transparente la
transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color percibido es el resto de luz que
llega hasta el ojo humano.

Segn las caractersticas de la iluminacin, la composicin general del estmulo de color

que llega al ojo, ser distinta. Es decir, no podemos adjudicarle exclusivamente a un
determinado material una gama de color fija, puesto que el aspecto del material puede
adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un mismo material muestra distintas
gamas de color, segn la situacin de la iluminacin.
Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o caractersticas de la luz
que nos estimula, sino tambin por la capacidad de interaccin del color con el medio
donde es percibido, o ms an con otros colores que lo rodean. Estos nos inducen a ver
o leer colores diferentes de aqullos que fsicamente tenemos delante. Un mismo
color puede tener muchas lecturas, y es por eso que para utilizar un color correctamente
se ha de tener en cuenta que engaa continuamente. El color nunca se ve aislado.
Podemos or un tono musical aislado, pero nunca vemos un color aislado.
Josef Albers, en su libro La interaccin del color, demostr cmo los colores no se
perciben autnomamente, sino que muestran determinadas caractersticas en funcin de
lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario observar lo que
sucede entre los colores. As, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo,
constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. En
consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo que Wassily Kandinsky peda a
menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qu, sino el cmo.

El color como impresin sensorial

Cuando decimos que vemos un color, nos referimos realmente a que, segn la luz que
entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al terreno de
lo perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el
color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color slo
existe como impresin sensorial del individuo que ve un objeto material1.
La sensacin color es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de
los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que incide
la luz. En ese sentido, ver blanco (sensacin de color blanco) es ver todo el espectro
visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro
(sensacin de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos
a la luz nos referimos al objeto que vemos, lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el
espectro visible y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El
aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto.
Ms en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no est en la hoja
de la lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de
lechuga como el vestido, pueden solamente captar o absorber determinadas partes del
espectro de la iluminacin general. La luz restante, no absorbida, es remitida como
residuo lumnico. Pero estos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan slo
transmisores de informacin que dan cuenta de la forma en que este estmulo de color se
diferencia de la composicin general del espectro.
El color slo nace cuando este estmulo de color motiva al rgano intacto de la vista del
receptor a producir una sensacin de color. Si no existe receptor o ste es ciego, no hay
posibilidad de que se produzca color. Y si el mismo estmulo llega a los ojos de un

daltnico, la sensacin de color ser otra. El color entonces, es slo producto del
rgano de la vista; es sensacin de color.
Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los
esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay ojos
que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No todos
vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de percepcin del color
intervienen otros factores como la capacidad observacin, memoria cromtica, la
agudeza visual, as como circunstancias culturales y geogrficas, e incluso informacin
gentica.

El recuerdo del color: la memoria visual

Si decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchndonos,
cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de que
todos esos colores rojos sern diferentes. Incluso si especificamos un determinado color
que todos hayan visto innumerables veces, como el color verde limn, o el azul marino,
seguirn pensando en verdes y azules muy distintos. Ms an, si todos los oyentes
tienen delante de s, centenares de azules para entre ellos elegir el color azul marino,
nuevamente se elegirn colores diferentes, y ninguno estar seguro de haber encontrado
el matiz de azul exacto.
Esto demuestra que es muy difcil, si no imposible, recordar todos los diferentes
colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra memoria
visual es muy pobre en comparacin con nuestra memoria auditiva. A menudo, somos
capaces de repetir una meloda que slo se ha odo una o dos veces, pero difcilmente
podremos repetir exactamente el matiz de un color que vemos todos los das, de manera
exacta, a travs del recuerdo.
En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay
innumerables colores matices, el vocabulario cotidiano slo cuenta con una treintena
de nombres para designarlos2.
1. KPPERS, Harald. Fundamentos de la teora de los colores, Editorial
Gustavo Gili, 1978, Barcelona ESPAA
2. ALBERS, Josef, La Interaccin del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid
ESPAA.

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Este extracto del libro La interaccin del color de Josef Albers, recoge una manera
experimental de estudiar y ensear el color.
En la percepcin visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es
fsicamente. Este hecho hace que el color sea el ms relativo de los medios que emplea
el arte.
El recuerdo del color: la memoria visual

Si decimos rojo y hay cincuenta personas escuchndonos, cabe esperar que haya
cincuenta rojos en sus mentes. Y podemos estar seguros de que todos esos rojos sern
muy diferentes. Incluso si especificamos un color determinado que todos nuestros
oyentes hayan visto innumerables veces, como el de Coca-Cola, seguirn pensando en
muchos rojos diferentes.
Qu demuestra todo esto?
En primer lugar, que es muy difcil, por no decir imposible, recordar los diferentes
colores. Esto confirma el importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre
en comparacin con nuestra memoria auditiva (capaz de reproducir una meloda que se
ha odo una o dos veces). En segundo lugar, la nomenclatura del color es muy
insuficiente. Aunque hay innumerables colores tonalidades y matices-, el vocabulario
cotidiano slo cuenta con una treintena de nombres para nombrarlos.
Lectura del color y contextura
El concepto de que cuanto ms sencilla es la forma de una letra ms sencilla es su
lectura fue una obsesin en los inicios constructivistas. La escuela psicolgica Gestalt
ha descubierto que esto es falso y la oftalmologa ha revelado que cuanto ms se
diferencian unas letras de otras, ms fcil resulta la lectura. Esto demuestra como la
claridad de lectura depende de la apreciacin del contexto. En las composiciones
musicales, en tanto oigamos tonos aislados no oiremos msica. El or msica depende
de la apreciacin del intervalo entre los tonos, de su colocacin y espaciamiento.
Del mismo modo, la identificacin factual de los colores que aparecen en una pintura
determinada no tiene nada que ver con la visin sensible ni con una comprensin de la
accin de los colores dentro de la pintura. Lo que nos interesa es la interaccin del
color, esto es, observar lo que sucede entre los colores. As, los colores se nos presentan
dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en
condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo
que Kandinsky peda a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qu, sino
el cmo.
Un color tiene muchas caras: la relatividad del color
Imaginemos que tenemos tres cacharros con agua, de izquierda a derecha: Caliente,
Templada, Fra.
Al meter primero las manos en los recipientes de los extremos, se sienten, se
experimentan, se perciben, dos temperaturas diferentes: Caliente y Fra.
Metiendo despus ambas manos en el recipiente del medio, de nuevo se perciben dos
temperaturas diferentes, pero esta vez en el orden inverso: Fra, Caliente; aunque el
agua no est a ninguna de estas temperaturas, sino a otra, concretamente: Templada.
Con lo cual experimentamos una discrepancia entre hecho fsico y efecto psquico
llamada, en este caso, ilusin hptica (sentido del tacto).
Del mismo modo, tambin las ilusiones pticas nos engaan.
As, en composiciones comparativas a cerca de un tema especfico, se disponen colores,
los cuales revelan un color influyente y un color influido. Se descubre que ciertos
colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son ms susceptibles al cambio.
Un segundo anlisis, nos revela que hay dos clases de influencias modificantes que
operan en dos direcciones, la luminosidad de una parte y la tonalidad de otra.
Ms claro y/o ms oscuro: intensidad luminosa, luminosidad

El que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota ms alta y otra ms baja,
probablemente no debera hacer msica.
Si se aplicara una conclusin paralela al color, casi todo el mundo resultara
incompetente para su utilizacin correcta. Son muy pocas las personas capaces de
distinguir una intensidad luminosa alta de una baja entre tonalidades diferentes.
Aclaramos aqu, que para una correcta comprensin y aplicacin de las afirmaciones
anteriores, debera estudiarse el libro en su totalidad. Esta es slo una aproximacin a
sus temticas y por ende no puede proporcionarnos datos y conclusiones acabadas
concretas.
Extrado de La interaccin del color de Josef Albers, Alianza Editorial, Madrid 1979.
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Dimensiones del color

La propiedad ms determinante del color tal vez sea su carcter relativo. Su carcter
cambiante. Ningn color puede ser evaluado al margen de su entorno. Segn Josef Albers, la
nica forma de ver un color es en relacin con su entorno.
Cada dimensin del color est relacionada con una reaccin diferente. Por ejemplo:

Cuanto ms saturado est un color, mayor es la impresin de que el objeto se mueve. El

cuadrado rojo es ms dinmico que el rosa (1). Del mismo modo, los colores menos saturados
transmiten sensaciones ms tranquilas y suaves que los colores saturados que a su vez
transmiten ms tensin. El rojo y amarillo puros de estos ejemplos, son colores de ms tensin
que sus parejas.
Cuanto ms brillante es el color, mayor es la impresin de proximidad. El cuadrado amarillo
claro parece ms cercano que el puro (2).

Las tonalidades de baja frecuencia del espectro (prpuras, azules y verdes) suelen parecer
ms tranquilas e introvertidas. Las de alta frecuencia (amarillos, anaranjados y rojos), suelen
ser percibidas como colores clidos, ms enrgicos y extrovertidos (3).

Las diferentes tonalidades tambin producen cambiantes sensaciones de distancia: un objeto

azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja o marrn (4).

Contraste simultneo
Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se manifiestan en sus
variaciones de luminosidad, calidez y frialdad, o saturacin, segn los colores que los rodeen.
Este efecto se denomina contraste simultneo, o ilusin visual por la cual el brillo percibido de
una zona depende de la intensidad del rea circundante.
Los efectos del contraste simultneo de los colores, hacen referencia a los cambios aparentes
de luminosidad, saturacin y tono. As:

Cambio de luminosidad.
Si el color circundante es ms claro, el circundado parece ms oscuro. El mismo verde parece
aclararse y hacerse ms clido al rodearlo de azul (5).

Cambio de saturacin.
Los aparentes cambios de saturacin se producen cuando un color est circundado por otro
cercano a su complementario. El cuadrado amarillo, idntico en ambos casos, parece ms
saturado al estar rodeado de un color azul, el complementario del naranja que lo rodeaba antes
(6).

Cambio de tono.
El rojo de los dos cuadrados interiores de la imagen es de la misma intensidad, pero el que se
superpone al verde parece mucho ms brillante por ser su complementario. El tono rodeado de
verde parece ms rojizo que el del cuadrado rojo circundado de violeta que lo hace aparecer
ms anaranjado (7).

Por el mismo efecto de contraste simultneo, el gris de los cuadrados interiores de la imagen
(8), parecen tener valor diferentes, cuando son idnticos. La falsa apariencia de intensidad
desigual del gris interior se debe al contraste que produce la intensidad del gris circundante.
Siendo iguales, hay una diferencia en el brillo aparente de los cuatro cuadrados pequeos, que
aparecen progresivamente ms oscuros, conforme el fondo se hace ms claro. Comparando el
primero con el ltimo observamos que en uno es casi blanco sobre el negro y en el otro
sobresale oscuro sobre el gris claro (casi blanco) del fondo. Algo semejante sucede en la obra
de Albers (9), donde los dos cuadrados interiores increblemente son del mismo color.